Sei sulla pagina 1di 9

Le immagini. Ritmo ed estasi.

Mauro La Forgia
Tempi beati quelli in cui il firmamento a costituire la mappa delle vie praticabili e da battere, e le cui strade illumina la luce delle stelle. Tutto nuovo, per essi, e insieme familiare, avventuroso eppure noto. Il mondo ampio e tuttavia come la propria casa, giacch il fuoco che arde nellanima della stessa sostanza delle stelle. Gyrgy Lukcs, Teoria del romanzo.

Estasi oniriche Convince poco lentusiasmo delle persone in analisi per un sogno meraviglioso. Sono frequenti i casi in cui tale appellativo riservato a immagini che si ritengono congruenti con la visione del proprio analista, o con una concezione semplicistica del materiale adatto alla considerazione psicologica, o, infine, con una determinazione ingenuamente naturalistica di ci che bello e, insieme, stimolante. Cos, un giovane professionista riferisce con orgoglio di un sogno che considera vicino alle migliori aspettative del proprio terapeuta. Nel sogno, la presenza di quattro figure agli angoli di un tempio quadrato, due donne e due uomini, avrebbe configurato la raggiunta perfezione della quaternit: una vera chicca per lanalista, che si conosceva di orientamento junghiano; un materiale su cui discutere per sedute e sedute. E una signora fortemente impegnata in attivit di sostegno sociale sogna di essere su unimbarcazione ferma sulle acque di un enorme estuario sudamericano. Il sogno consiste semplicemente nellosservazione del vasto fluire dellacqua nel mare da un punto di vista che rimane per immobile: il battello non sospinto dallo scorrere del fiume. Il giovane professionista racconta sinceramente di un sentimento di pienezza e di autorealizzazione provato nel sogno. Lanalista , daltra parte, colpito dalla staticit dellimmagine, una fissit che avverte soffocante. Come spesso accade, sul piano del sentire ci si pu liberare da tentativi culturalistici di compiacimento e da risposte controtransferali pi o meno adeguate: confrontando in seduta le diverse sensazioni sul sogno di paziente e analista emerge la funzionalit di questa sorta di estasi onirica. Stimolato a raccontare cosa avvenisse nella vita quotidiana in corrispondenza col presentarsi del sogno, il giovane ammette infatti di trovarsi in una condizione tuttaltro che rassicurante; nel suo luogo di lavoro in corso una lotta senza quartiere, nella quale forte il timore di perdere dignit e fonte di sostentamento. Il meraviglioso disincarnato del sogno lesatto opposto di quanto accade nel lavoro; la sacralit apollinea del tempio tenta disperatamente di bilanciare lingaglioffamento quotidiano. La signora, pur cos decisa e solida nel sostegno che offre a unumanit disperata, subisce le angherie di un compagno violento e imprevedibile, e la sofferenza e lo stupore per sentirsi travolta e senza risorse nella sottomissione amorosa si trasfigurano nellincanto silenzioso di unenorme massa dacqua che si pu veder scorrere rimanendo fuori dal movimento. Come dicevo, questo genere di sogni tradisce la necessit di ricorrere a risorse immaginative estreme per salvare una psichicit in pericolo. Sono grida di aiuto senza voce, rivolte prevalentemente a noi stessi. La vita , nel migliore dei casi, conflitto, angoscia interrotta da qualche sollievo, sopravvivenza ingegnosa, dolore di volta in volta riprodotto e dimenticato: in breve contrasto, ritmo. Spetta al sogno in quanto forma di vita particolare, dotata di alcune

indiscutibili prerogative di autenticit restituire e ripresentare, secondo variazioni plausibili, quanto andiamo sperimentando nella presunta maggior consapevolezza della veglia. Il sogno pi utile sembra essere quello che rilancia su una linea di concretezza e di articolazione confrontabile col disordine di unesistenza vissuta. Lestasi (forse anche quella non onirica, raggiunta attraverso pi o meno discutibili percorsi iniziatici) sembra essere invece la manifestazione di una paura, di un deliquio, di unincapacit o impossibilit di fronteggiare concretamente il danneggiamento quotidiano. La finzione tra poiesi ed estasi Una diversa prospettiva sulla dimensione estatica delle immagini ci proviene dal bel libro Filosofia dei sensi di Silvana Borutti (1). La modalit poietica della produzione immaginativa si integra, secondo questautrice, con una profonda radice estatica: una congiunzione che risalirebbe alle esperienze di senso di unumanit nascente, posta di fronte a una natura insieme generosa e terrifica, a un ignoto che pu trasfigurarsi in alterit sovrannaturale o in inquietante ricognizione dellimprevedibile in se stessi e nei propri simili. E allora, da una parte si osserva e si segue il fare generatore della natura, si tenta di imbrigliarlo, di migliorarlo in unattivit immaginativa che sfida la limitatezza umana; , nelluomo greco dellet arcaica e classica, il significato pi profondo della poiesi: non creazione individuale, non affermazione meramente soggettiva, ma compimento del disegno della natura, illuminazione delle potenzialit di ci in cui ci si trova immersi. Dallaltra, si subisce un mondo infinito e infinitamente cangiante, che pone costantemente in scacco la finitezza dei nostri sensi e del nostro intelletto: lestasi esposizione alla multiformit inesauribile che ci viene incontro, che ci investe ma pure ci consente, attraverso unincessante ancorch fallibile supplenza figurale, di aprirci a quanto ci sovrasta, di vicariare con la visione i limiti dellintelletto. Non diversamente, sul piano del linguaggio, la parola narrante configura i possibili percorsi del nostro stare al mondo, costruisce lordito temporale e causale dei nostri pensieri e delle nostre azioni, ne prevede le conseguenze, ne valuta le alternative; nelle forme non compiacenti del dialogo configuriamo e riconfiguriamo il nostro contesto, ordiniamo in una sequenza quasilogica (2) le esperienze condivise, ampliamo poieticamente il nostro spazio vitale. Spetta invece alla parola assertiva, al balenio di unimmagine inaspettata, perforare temporalit e causalit e affermarsi come verit indiscutibile, seppure fragile come lo luomo: lo aveva ben clto Ernesto Grassi (3), in parziale sintonia con le intuizioni della Borutti. Chi frequenta la stanza danalisi sa bene, del resto, come il discorso incessante e ripetitivo su temi analoghi seppure impercettibilmente di volta in volta modificati possa aiutare a sopravvivere, ad adattarsi a situazioni complesse e dolorose, a costruire, se non una via duscita, una progressiva relativizzazione di quel pensiero o di quella condizione emotiva che tendono a occupare l'intero ambito della nostra esistenza. La ripetizione diluisce, integra, trasforma; soprattutto, crea le condizioni perch una parola, un'intuizione, si affermino con prepotenza in quel particolare luogo mentale che ormai analista e paziente condividono. Il nuovo irrompe in uno spazio preparato con cura dalla cantilena delle narrazioni, lo invade secondo una modalit che paziente e analista hanno certamente prodotto, ma che ora subiscono. Quanto sperimentiamo in psicoterapia corrisponde alle forme di un processo di contatto e di apprensione sensibile che antico quanto la condizione umana, ma che sta trovando una sua perspicua descrizione nellestetica contemporanea. Tra la valenza poietica e quella estatica delle immagini Borutti colloca non a caso limpatto finzionale dal latino fingere nel senso di modellare, dar forma e non nelluso derivato del simulare dellattivit immaginativa nella costruzione di unesperienza sensata, tale, cio, da assumere su di s la responsabilit di 2

un confronto sia con gli aspetti immediati, tangibili e rappresentabili delle cose sia con ci che ci investe provenendo da quellorlo irrappresentabile del mondo che pure ci circonda: la finzione esplora le forme possibili, deborda nellinvisibile per delineare con sempre maggiore chiarezza il visibile, intreccia e sostituisce incessantemente presenza e alterit (4). La rilevazione della qualit finzionale dell'immaginazione rappresenta dunque il punto di arrivo di tendenze interpretative e di visioni confliggenti che gi dalle origini del pensiero contrapponevano una concezione dellimmagine come copia della realt (se non addirittura come copia di una copia dellidea) a una concezione dellimmagine come rinviante a un altrove, a un invisibile che parte di ogni evento conoscitivo complesso, da imbrigliare peraltro tentativamente in unesperienza di senso (5). Mimesis e mimeisthai Questesperienza di senso che, senza trovarla, cerchiamo in ogni istante della nostra vita ed la stessa ricerca che lega il paziente al lavoro analitico, alla speranza di cogliere un principio regolatore cui attenersi, o aggrapparsi, nella stanza danalisi (luogo peraltro accortamente ideato per fingere, la Borutti, una composizione di parole e affetti) deve aver investito con ben altro impatto unumanit nascente che apprendeva insieme a immaginare, a esprimersi, a scandire nel tempo il flusso delle emozioni. Si discusso a lungo, nella letteratura specializzata, sullaccostamento del termine mimesis alla poesia e allimmaginazione fatto da Platone: apparso sorprendente il fatto che la posizione platonica fosse in cos palese contraddizione con la ricchezza, certamente non solo imitativa della realt, delle forme letterarie che andavano affermandosi nel periodo. Se mimesis era imitazione, cos che veniva imitato? Si poteva supporre che ci si riferisse a una natura non intesa come semplice e obiettivabile, ma come personificata, come espressione di forze meravigliose, superiori, e imprevedibili. Questespediente interpretativo avrebbe attribuito una maggiore profondit e spessore al concetto di arte come imitazione della realt. Successive e pi accurate analisi filologiche (6) hanno per spostato sulla complessit delletimo del termine mimesis quanto veniva attribuito alloggetto dellazione imitativa. Si innanzitutto notato come imitazione fosse solo una piccola parte del significato di mimesis, come il sostantivo mimos indicasse originariamente lattore e la maschera di un dramma cultuale dionisiaco, e il verbo mimeisthai intendesse il condurre alla rappresentazione attraverso la danza; si poteva dedurre che i tre termini configurassero un plesso di significati fortemente connesso a unazione originaria di rappresentazione attraverso la danza, il ritmo, laccompagnamento musicale e la parola narrante. Unazione differenziata che, gi nellantichit, era considerata coeva allemergere della cultura, dai primi semplici e artisticamente ingenui canti a gloria di dei ed eroi del medioevo ellenico (7) fino alle raffinate forme espressive della Grecia classica. A questi eventi culturali era peraltro affidata unintenzione non unicamente cultuale. Ununit di danza, parola, melodia e ritmo era ritenuta costitutiva della naturale espressivit umana: lembricazione unitaria di forme espressive diveniva centro di affermazione vitale e, insieme, posizione recettiva complessa, attraverso cui rispondere, tramite una raffinata convergenza di sensorialit e di figurazioni, allurgente richiesta di senso proveniente da un mondo e da unesistenza solo in parte afferrabili. In sintesi, nel mondo greco la lingua dellarte parola musicale che il corpo accompagna con la danza. Il significato originario di mimesis, legato a una rappresentazione cultuale catartica, si amplia fino a includere laspirazione umana di afferrarsi e comprendersi attraverso un originario 3

sincretismo di forme espressive: non esistono parole e suoni distinti gli uni dagli altri; la stessa grammatica non intesa originariamente come disciplina autonoma ma come parte di questinclusione. E laffabulazione epica, che affonda le sue radici nella pluralit dei dialetti della Grecia arcaica (alcuni azzardano una presenza della lingua micenea), trover non a caso nellesametro dattilico delle successive redazioni dei poemi omerici la forma consacrata di cesura ritmica della dizione (8). Da questa sommaria ricognizione di alcune forme classiche di espressivit si possono trarre alcune considerazioni utili ai fini del discorso che intendiamo sviluppare. In primo luogo, ci sembra significativo sottolineare il fatto che le prime forme di filosofia, in particolare le dottrine pitagoriche del V secolo avanti Cristo, costruiscano sulla mimesis catartica una teoria espressiva riccamente articolata, associando un significato terapeutico e un valore educativo alle danze dionisiache (9). qui presente una psicagogia dellentusiasmo figurativo, della creazione realizzata in unestasi sensoriale che vitalizza e mette in gioco ogni parte del corpo. In secondo luogo, la nascita della retorica, che segna una parziale presa di distanza da questoriginaria connessione di parola, musica e danza e afferma lautonomia della lingua della prosa, trasferisce peraltro su un uso assai particolare della parola la coappartenenza arcaica di musica e linguaggio: c, nella retorica, un gioco di assonanze e di rimandi, unattenzione alla ritmicit del fraseggio, uninnovazione incessante nella scelta terminologica. La persuasione si avvale di ogni espediente comunicativo per realizzarsi efficacemente, e lo fa ricorrendo a una variazione di forme argomentative che non pu non richiamare larticolazione musicale della parola delloriginaria arte mimetica. Un analista sordo e/o inefficace Possiamo a questo punto tornare nella stanza danalisi Non sono poche le situazioni (che non riguardano una specifica tipologia di pazienti, ma possono manifestarsi con ognuno di essi) in cui lanalista si accorge di una sua distrazione, di aver perso o, meglio, annullato alcune frasi del paziente: stato vittima di una sorta di sordit improvvisa, della quale non pu che rammaricarsi; segue, generalmente, il tentativo pi o meno affannoso di recuperare il filo del dialogo, o di mascherare, con espedienti che lesperienza rende via via pi sofisticati, questa piccola o grande dbcle, per evitare che essa comporti conseguenze troppo dannose per il proseguimento del lavoro analitico. Su queste distrazioni si ovviamente esercitata a lungo la letteratura psicodinamica, attribuendole allattivazione di risposte controtransferali al materiale analitico esposto dal paziente risposte variamente codificate dai var indirizzi teorici o, nelle ipotesi pi visionarie, ascrivendole allemergere di spaz inconsci contagianti, che condurrebbero analista e paziente in una sorta di trance duale. Non c dubbio che un buon analista abbia il dovere di interrogarsi sui motivi personali di tale scadimento o assenza improvvisa dattenzione: levocazione di situazioni che trovano un riscontro angoscioso nella memoria del terapeuta pu provocare una noia difensiva o attivare distrazioni immaginative centrifughe, che trascinano via dalla stanza danalisi; il mestiere impone di capire cosa possa essere accaduto e dimpedire che accada di nuovo. Ma le conclusioni alle quali ci ha condotto la constatazione di ununit originaria (e terapeutica, secondo alcuni) di parola, immagine e ritmo apre uno spiraglio esplicativo diverso e pi legato alle qualit espressive intrinseche a ogni comunicazione. Quanto finora sostenuto sulla richiesta, tipicamente umana, di unattivazione sensoriale avvolgente, di impressioni intense e intermodali, richiama una dimensione specifica della sensibilit allaltro che non pu essere dimenticata o trascurata, data la sua inevitabile presenza in ogni forma di dialogo, in quello

analitico in particolare. Non c dubbio, per esempio, che un parlato monotono e, in pi, privo di invenzioni lessicali, di esemplificazioni figurative, di metafore accattivanti, pu suscitare la sensazione che riguardi contenuti poco interessanti, parti del discorso che possono essere trascurate; a volte, pu insinuarsi la convinzione che ci si trovi in una sorta di pausa comunicativa richiesta dallo stesso paziente, nella quale pu capitare di interrompere lascolto con lintenzione pi o meno consapevole di riattivarlo quando il linguaggio riacquister una sua coloritura. Nella mia esperienza, lincipit tonale a innescare questa sorta di sordit selettiva, che poi potr essere mantenuta e rafforzata dalla eventuale piattezza delle successive forme argomentative. Giustificare e utilizzare in sede terapeutica una simile sensibilit, connessa vagamente a unintenzione giudicante, ovviamente arbitrario e pu comportare dei rischi. Ogni persona ha diritto a una sua peculiare modalit comunicativa: trasformare avventurosamente in una diagnosi di personalit considerazioni di carattere storico-filologico, che riguardano unipotetica virtuosit dellazione espressiva, improprio e fuorviante; non necessit o compito precipuo di un individuo adeguarsi ai canoni di una cultura condivisa, sia pure di ascendenze antiche e nobilissime. Ci che si intende porre sotto osservazione peraltro un concreto fenomeno della comunicazione e dellascolto, un fenomeno che destinato, proprio per il suo rilievo e radicamento antropologico, ad aver un impatto considerevole sullefficacia del dialogo e delle impressioni che esso suscita. Fin qui, sulla sordit dellanalista; ma non mancano argomenti di tenore analogo che attengono alla pregnanza, allefficacia trasformativa e, infine, terapeutica della sua azione e, quindi, alla qualit dei suoi interventi, delle argomentazioni sviluppate nello spazio del setting. Troppo spesso si considera la terapia unicamente nella prospettiva dei risultati realizzabili dal paziente in termini di comprensione di s, dilluminazione delle proprie opacit emotive e comportamentali, di raggiunta individuazione, e si omette di indagare sui dispositivi linguistici che il terapeuta ha a disposizione per stimolare e favorire tale processo trasformativo. La psicoterapia analitica una terapia fondata sul linguaggio, sulla paradossale convinzione che le parole possano sanare, modificare, incidere. Ed esiste, radicata nella cultura dellantichit ma riproposta con una certa vivacit nel pensiero contemporaneo, una teoria raffinata dellazione persuasiva, unarte della convinzione che abbiamo visto in origine connessa con quella parola ritmata e figurata dalla quale sgorgavano le prime realizzazioni espressive della cultura umana. Trascurare lo studio della retorica per chi fa della persuasione il suo mestiere , a mio avviso, una superficialit (10). La retorica non solo presente in innumerevoli plessi formali della nostra esistenza (si pensi alla politica, allinsegnamento, alla risoluzione di vertenze giurisdizionali) ma anche parte cospicua delle relazioni di ogni giorno, del rapporto che intratteniamo con i figli, con il coniuge, con gli amici, con i colleghi di lavoro. Siamo immersi nella retorica latori di quei luoghi comuni e di quelle forme argomentative su cui si soffermata ed esercitata la sua pratica plurimillenaria e tendiamo a non accorgercene. Eppure si pu dire che la richiesta di retorica provenga di frequente dallo stesso paziente. Un piccolo esempio, limitato e privo di ambizioni generalizzanti, pu essere utile a mostrare una delle possibili declinazioni retoriche di una seduta. Come un bambino prima di addormentarsi, il paziente attende che lanalista si offra di narrargli e rinarrargli la stessa storia, la sua storia, quella storia che lui stesso ha consentito di ricostruire. Il racconto percorre luoghi ed eventi su cui gi tante volte ci si soffermati: la ripetizione rassicurante e nutriente; lanalista cura peraltro che in essa vengano introdotti di volta in volta dei piccoli cambiamenti; il paziente abituato a queste variazioni, limprevisto desiderato e accolto con piacere. Non chiaro se sia pi terapeutico il ritmo cadenzato della ripetizione, o la variazione inattesa che ne incide la continuit, o, ancora, il tono pi profondo e assertivo assunto dalla voce dellanalista che si accinge a raccontare.

In quel momento iniziale del racconto lanalista , insieme, Demodoco e Gorgia, un aedo omerico e un sofista raffinato. Il paziente si placa. Mead, Wittgenstein e la figuralit delle parole Il lungo sonno della filosofia riguardo alla centralit di unazione linguistica e figurale non passiva e subordinata al pensiero, al soggetto filosofico come astrazione psicofisica, ma radicalmente attiva e modellante nella costruzione dellesperienza, stato virtuosamente interrotto nello scorso secolo da alcuni acuti osservatori delle pratiche comunicative, che hanno ripreso, con finalit diverse, ma significativamente convergenti sul problema della coappartenenza di figura, parola, ritmo, i temi classici della competenza espressiva e creativa. In questa prospettiva, per H. Mead, la parola manifesta, nella forma del vocalizio, gli albori della nostra esperienza di individui, accompagna musicalmente le prime azioni nel mondo (ripetendo, in questo, quel gesto vocale ora sussurrato, ora urlato con il quale luomo-cacciatore richiamava lattenzione dei suoi simili, dava espressione ai suoi timori o ai suoi ordini, segnalava laccerchiamento di una preda). Limpressione destata dallemozione (di compiacimento, di paura, di dolore, di piacere), diviene figurazione vocale, sulla cui qualit e sulle cui caratteristiche finiscono per convergere colui che provoca lemozione divenuta voce e colui che emette il suono; in breve, l'assalitore e l'assalito, o le due possibili vittime di un pericolo imminente, o, ancora, chi scambia un atto damore; entrambi gli attori raffinano nellinterazione un modo condiviso di evocare ci che accade: unespressione di paura ascoltata nellaltro non potr evitare di stimolare in chi la provoca o ne spettatore una forma vocale analoga; quella richiesta di aiuto o di affetto sar infine generalizzata a espressione condivisa (11). Il linguaggio si rende dunque strumento di una ricognizione emotiva che parte dal nostro simile e s'incarna in noi: l'afferramento e poi la condivisione della modalit espressiva dell'altro evolvono per tramite di un sottile lavorio di modificazione di funzioni e mete nella rete delle significazioni: inizia cos un percorso che porr la parola in posizione di preminenza rispetto alle sensazioni, la condurr a divenirne stimolo piuttosto che prodotto, a costituirsi come duplicato simbolico del mondo. Il livello percettivo diviene una sorta di inclusione del particolare linguaggio attraverso cui esso trova una sua denominazione; il linguaggio fornisce struttura e regola al sensibile, operando su di esso con un'indelebile impronta simbolica; la corporeit della voce (12), della parola, legate alla loro originaria natura gestuale, manterranno comunque questa conversione simbolica ancorata a una forma di sensibilit anche se di second'ordine, ormai provocata dalle parole piuttosto che dalle cose, ma che nondimeno ci pervade, ci fa sentire o mimare l'affettivit che siamo, che avvertiamo in noi anche quando la neghiamo. Una parola che conserva dunque la qualit del gesto, la dinamicit dellazione o dellimpressione da cui scaturita, potr e dovr trasformarsi in luogo dafferramento di realt mutevoli e nuove, variare di morfologia e di significato in relazione allaffinamento della comprensione o alle sfide lanciate da nuove richieste di senso. Incrociamo inevitabilmente, sul tema specifico dellincessante variazione dellimpatto espressivo del linguaggio, uno dei luoghi pi significativi della riflessione di Wittgenstein (13). Il comportamentismo linguistico visionario e radicale di Wittgenstein non ammette, come ancora in Mead, una duplicazione simbolica dellemozione nel linguaggio, non esistono esperienze interne prelinguistiche, siano esse di dolore, di gioia, o anche un semplice mal di testa, da tradurre in parole: linterno immediatamente nel linguaggio, inerente ad esso o, meglio, alladdestramento linguistico di un parlante e di un ascoltatore immersi in una cultura di riferimento, intesa come contesto globale di abitudini, di grammatiche, di circostanze della vita, di intrecci di eventi. Ma questa sorta di conversione grammaticale dellontologia concepibile

solo restituendo al linguaggio la sua intera pregnanza, la sua pertinenza esclusiva ad una condizione umana valorizzata nella sua piena libert espressiva. Di qui losservazione a tutto campo dei processi concreti della comunicazione, la rilevazione del carattere gestuale e figurale delle azioni linguistiche, lindividuazione della musicalit, della fisionomia di ogni proposizione (addirittura, di ogni parola), che avvicina la comunicazione verbale al fraseggio musicale; in breve, la declinazione della specifica immanenza del linguaggio alle forme della vita umana, linevitabile corrispondenza tra espressivit, immagine e natura rivisitata della parola. Per Wittgenstein, in riferimento a questo insieme compatto di attivazioni sensoriali che siamo in grado di afferrare il nuovo che in noi o ci circonda; il gesto proposizionale si far avventato e (apparentemente) inappropriato, la parola, eventualmente modificata, proporr musicalit inaudite e sar portatrice di ritmicit diverse: se linnovazione linguistica non cerebrale, se luso variato di un termine presenta una fisionomia e una musicalit che sono maturate nella piena competenza linguistica di individui radicati in un contesto culturale coeso, linnovazione sar pienamente compresa e accettata dagli ascoltatori, sar rafforzata e implementata da questi ultimi in quanto a loro volta parlanti. Soprattutto, il nuovo linguistico diventer un nuovo di vissuti, una possibilit di creare addestramenti linguistici per sensazioni ed emozioni ancora non presenti nelle parole. Miseria della contemplazione Dovunque rintracciamo una forma di vita umana sembra dirci Wittgenstein musica, parole e gesto si compenetrano inestricabilmente dando luogo a unimmanenza figurale complessa che non il prodotto di regole, ma che costruisce le regole, destituendole nella mossa successiva in un continuum espressivo che, a ben vedere, ha una sola regola nascosta. Il ritmo. Mi sia consentito affermare sommessamente che straordinario che, a distanza di tre millenni, la sensibilit culturale di alcuni si soffermi sulla stessa coappartenenza e concordanza di modalit espressive gi affermata e posta in azione dalla mimesis cultuale, e poi artistica, della Grecia arcaica e classica. Torniamo per un istante alle particolari estasi oniriche di alcuni pazienti in analisi, di cui abbiamo riferito nel primo paragrafo di questo scritto. Possiamo ora affermare che proprio limmobilit dellimmagine, il suo carattere disincarnato, lesternit della visione rispetto agli accadimenti osservati dallio onirico, rendevano questi sogni espressivi di una modalit contemplativa vagamente ideologica, una sorta di residuo onirico di pregiudizi culturali, pi che un precipitato, eventualmente conflittuale, di vita vissuta. E in questa prospettiva non ci sembra casuale il fatto che, in ambito espressivo, questo genere di contemplazione appaia a Wittgenstein come un fuori inesistente prima ancora che inaccettabile; latteggiamento teorico cos come quello contemplativo istituiscono una cesura soffocante nello sviluppo della musicalit del gioco linguistico, che gioco di vita vissuta e sentita. Se vero che unimmagine, unespressione figurata che corrisponde a un diverso gesto pu imporsi, pu accadere in totale discontinuit col sentire ordinario, antecedente, pu investirci improvvisamente con tutta la pienezza del nuovo, anche vero che questinaudito, questinatteso non piove su di noi da un Parnaso oltremondano; piuttosto coordinato da fisionomie, da musicalit ammissibili in un determinato contesto, da svolgimenti dinamici che non ammettono punti di arresto ma che scorrono come scorre il linguaggio; lunica estasi possibile, per una personalit non coartata dalle regole, sembra appunto essere nel ritmo. Proviamo a descrivere il senso di gioia provato ascoltando un quartetto di Beethoven o di fronte a uninnovativa costruzione architettonica, o allAcropoli di Atene, o a un quadro di Chagall. Lascolto, o la visione, sovrasta e satura i nostri limiti percettivi; emerge unemozione

interna che non certo contemplativa, di distacco; sale una felicit, una passione, uno sconcerto spaesante che ci fa capire quello che Freud ed Heidegger indicavano magistralmente con il termine Unheimlichkeit. Il corpo accompagna, con unagitazione a fatica trattenuta, scandita da un pulsare crescente, linatteso emozionale che ci investe.

Note (1) S. Borutti, Filosofia dei sensi. Estetica del pensiero tra filosofia, arte e letteratura, Cortina, Milano, 2006. (2) Largomentazione quasi-logica aspira a una certa forza di convinzione, in quanto si presenta apparentemente confrontabile a ragionamenti formali, logici o matematici, sebbene chi la analizza ne percepisce immediatamente la differenza con le dimostrazioni formali. Si veda C. Perelman, L. Olbrechts-Tyteca (1958), Trattato dellargomentazione. La nuova retorica, Einaudi, Torino, 2001; p. 203. (3) Si veda in particolare E. Grassi, Potenza dellimmagine. Rivalutazione della retorica, Guerini, Milano, 1989. (4) Cfr. S. Borutti, op. cit., p. XXXII e ss. (5) Ivi, p. XV. (6) Ci siamo avvalsi del lavoro di H. Koller (1954), La mimesis nellantichit, Studi di estetica, vol. 7/8, pp. 13-26. (7) Ivi, p. 23. (8) Si veda, su questo punto, F. Montanari, Introduzione ad Omero, Sansoni, Firenze, 1990; in part. Il cap. dedicato a La lingua e il metro, pp. 87-94. (9) H. Koller (1954), op. cit., pp. 18-19. (10). Su questo punto mi permetto di rinviare a M. La Forgia, Psicoterapia e sogno come pratiche retoriche, in P.F. Pieri (a cura di), La coscienza e il sogno. A partire da Paul Valry, Atque. Materiali tra filosofia e psicoterapia, Nuova serie, n. 8/9, Moretti, Bergamo, 2011; pp. 205-217. (11 ) Si veda George H. Mead, Mente, s. societ, Barbera, Firenze 1966, in part. pp. 70-103; la rilevanza del pensiero di Mead sul tema della costruzione del linguaggio posta in evidenza anche nel libro di C. De Martino, Segno, gesto, parola. Da Heidegger a Mead e Merleau-Ponty, ETS, Pisa, 2005. (12) Sulla presenza invisibile di un corpo in ogni efferenza e afferenza espressiva e/o sensoriale rinvio a M. Merleau-Ponty (1954), Il visibile e linvisibile, Bompiani, Milano, 1969. (13) Una sintesi particolarmente pregnante del pensiero di Wittgenstein, che ho in parte utilizzato in queste brevi notazioni, la offre il libro di A.G. Gargani, Wittgenstein. Musica, parola, gesto, Cortina, Milano, 2008.