CAPITOLO SECONDO

LA NOZIONE DI PUNTO DI VISTA

Quand est-ce quon crira au point de vue
dun blague suprieure, cest--dire comme
le bon Dieu les voit den haut?
Gustave Flaubert

1. Introduzione

Item perspectiva una parola latina che significa guardare

attraverso. in questo senso che Drer cerca di circoscrivere
il concetto di prospettiva. Nella storia della pittura in cui il
concetto si originato in quanto principio dorganizzazione
fondamentale della rappresentazione, il punto di vista coincide
con

il

punto

di

convergenza

geometrica

delle

linee

perpendicolari al piano del quadro, il punto di fuga che marca

simbolicamente la solidariet tra lo sguardo dellautore e quello
dello spettatore. Panofsky (1924-1925) adotta questa definizione
per descrivere la prospettiva in pittura non come un mero
elemento esterno dellopera darte, ma come un elemento che
esprime lessenza stessa dellarte. Per Panofsky in effetti
lantichit classica costruisce una rappresentazione dello spazio
che si chiama prospettiva fondata su delle leggi stilistiche e
matematiche

essenzialmente

diverse

da

quelle

del

Rinascimento. La discrepanza nella nozione di prospettiva in

questi due momenti della storia della cultura sono segnati
tuttavia dalle differenze attribuite alle configurazioni generali
dello spazio. Questautore chiama intuizione prospettica dello
spazio la trasformazione del dipinto in una finestra attraverso
la quale sembra di contemplare lo spazio, vale a dire quando la
superficie materiale pittorica su cui compaiono le figure

44

negata come tale e trasformata in un mero piano figurativo sul

quale e attraverso cui si proietta uno spazio unitario che
contiene le diverse figure. Ma possibile un arte figurativa che
non disponga gi di una qualsiasi forma di prospettiva, per
quanto lontana essa possa essere da ci che attualmente
sintende con questa nozione? possibile dunque parlare delle
(varie) prospettive che si succedono nella storia dellarte? Per
Panofsky, che assimila la nozione di prospettiva non soltanto alla
sua moderna definizione geometrica (la messa in relazione tra
un punto di fuga, un punto di vista e la distanza
dosservazione), ma soprattutto alla manifestazione di una
forma

simbolica

che

rende

conto

dei

diversi

modi

di

significare lo spazio, la risposta evidentemente affermativa.

Cos intesa, la prospettiva antica sarebbe lespressione di una
determinata

intuizione

che

riguarda

sostanzialmente

una

concezione dello spazio come non sistematico, discontinuo,

laminato, un semplice aggregato di figure, e che differisce
sostanzialmente da quella moderna.
Molto vicino alle posizioni di Panofsky, Damisch (1987)
sostiene

lidea

della

prospettiva

come

un

paradigma

dispositivo regolatore le cui funzioni riguardano non soltanto la

costruzione

delle

relazioni

geometriche,

ma

anche

la

costruzione di una rete dindizi che costituiscono lequivalente

del sistema dellenunciazione linguistica e che corrispondono
allelemento simbolico che si troverebbe allorigine della loro
espressione. Nella misura in cui la prospettiva costruisce un
punto che pu intendersi come unistanza analoga a quella del
soggetto nella lingua, o a quella della persona in relazione
ad un ora e un qui, Damisch, lettore di Benveniste (1966),
sottolinea

lanalogia

esistente

tra

la

costruzione

della

soggettivit per mezzo della lingua e la costruzione del soggetto

della prospettiva.

45

Infatti, uno degli effetti della moderna prospettiva implica

la ri-costruzione di un punto di vista, vincolato con laltezza
dellocchio di un soggetto osservatore che viene definito come il
soggetto della prospettiva, e la cui posizione dosservazione
a sua volta proiettata nel quadro1.
Le grandi perplessit che la costruzione in prospettiva
hanno suscitato risiedono, secondo Damisch, precisamente in
questidea della proiezione dellio: io sono l per proiezione in
quel punto segnato nel dipinto, o meglio, io ho l il mio luogo
geometrico,

indipendentemente

della

distanza

in

cui

mi

posiziono per osservare il quadro.

In questo senso, la perspectiva artificialis ha provvisto la
pittura di un dispositivo formale: la distribuzione che organizza i
punti di vista, di fuga e la distanza da una parte, e la
sistematizzazione di uno spazio deittico (il qui, in opposizione al
l della rappresentazione) dallaltra. La possibilit di entrare nel
quadro come in una scena segnata dalla facolt di passare da
una posizione allaltra mettono in evidenza, davanti al soggetto
che contempla (lio), lesistenza di un altro: laltro segnato dalla
posizione dellio nel dipinto che fino a questo momento veniva
escluso dallarte contemplativa.
Linteresse sempre crescente per diversi usi e le modalit
che riveste la costruzione del punto di vista si manifesta ad
esempio

in

questa

nota

incisione

di

Abraham

Bosse,

prospettori, di 1648:

In questo senso, interessante ricordare che secondo Panofsky la

scoperta del punto di fuga storicamente anteriore allinvenzione del
punto di vista, vale a dire allinscrizione entro lenunciato della
posizione dosservazione.

46

I prospettori si muovono senza impedimenti sul terreno,

portando ciascuno dei tre la sua propria piramide visuale i cui
fili sono annodati allaltezza dellocchio. In effetti, se per questo
artista lassunzione di un punto di vista determina, in un certo
senso, una nuova forma di libert associata alla visione, che
implica lintroduzione di un fattore individuale e soggettivo,
tuttavia per molti altri la costruzione di un punto di vista
costituiva invece un fattore dintollerabile sottomissione ad un
ordine matematico predeterminato. Come ad esempio si vede
nella celebre incisione di Drer del 1538:

47

In questimmagine vediamo il pittore costretto a disegnare i

contorni della modella attraverso uno schermo reticolato
trasparente, con la testa rigida e lo sguardo fisso nellorifizio
dellapparecchio di misurazione: ci che viene illustrato nella
scena sono, in effetti, i mezzi meccanici di cui lartista si doveva
servire

se voleva

ottenere

la

costruzione

legittima

della

composizione.
Come

affermazione

del

principio

di

realt

come

potenziamento della sfera individuale, i diversi momenti della

storia della pittura dal Rinascimento ai nostri giorni possono
essere connessi quasi direttamente alle modificazioni subite da
questa notion-valise. Come afferma Jacques Aumont:
Lhistoire de la peinture du XV e au XXe sicle est celle de la
rgulation, puis de la mobilisation du point de vue: de son
institution son excentrement dans le baroque, son
dilution

chez

le

paysagistes

du

XIX e

et

dans

limpressionisme, sa multiplication et sa perte dans le

cubisme analytique. (Aumont, 1983: 5)

48

Nello stesso tempo, la letteratura scopre questi effetti di

rappresentazione e li fa propri. La metafora del punto di vista
nei

discorsi

verbali

applicata

alle

diverse

modalit

di

regolazione dellinformazione e del sapere allinterno di un testo

appare dunque come un fenomeno particolarmente complesso.
Cos, il punto di vista come fenomeno di natura soggettivante,
con il quale n il narratore n i personaggi propongono una
visione conclusiva del mondo diegetico, si trasforma in una delle
strategie testuali pi diffuse del romanzo moderno, una vera
categoria estetica:
[] on ne pouvait comprendre les arts nouveaux quen
considrant linterprtation subjective du rel comme une
vritable catgorie esthtique. Au mme titre che un Monet,
Les Faux Monnayeurs ou un roman de V. Woolf revlaient
limportance du regard du romancier sur son ouvrage. Le
roman apparaissait comme un systme de signes dont
lorganisation

et

le

sens

dpendaient

des

rapports

complexes et ncessaires unissant une oeuvre et une

conscience. Loriginalit dun roman relevait en premier lieu
dune optique narrative particulire: le point de vue du
romancier devenait manifestement le plan fondamental [].
(Zeraffa, 1969: 27)

2. Il punto di vista in letteratura

Limportanza della nozione di punto di vista in letteratura si
manifesta in unepoca nella quale gli scrittori (e in primo luogo
Henry James) partono dal principio che la realt pu essere
percepita solo da una certa prospettiva, e che quindi risulta
impossibile dare nel romanzo una visione totalmente obiettiva di
un universo dato. La rivoluzione estetica degli anni 20 consiste
pertanto nel considerare lobiettivit (quella di Balzac o Tolstoj,

49

ad esempio) come un effetto di senso risultato di uno sguardo

esterno che si posiziona fuori dalluniverso romanzesco: questa
situazione di esteriorit esprime gi in se stessa un punto di
vista.
Alcuni studiosi della letteratura (cfr. Zeraffa, 1969, Miller,
1972 e Segre, 1984) concordano nellaffermare che Henry
James lo scrittore che pi ha contribuito, attraverso le sue opere
letterarie e soprattutto le sue intuizioni teoriche (gli ormai
celebri prologhi ai suoi romanzi), a fondere definitivamente la
concezione di punto di vista con lart du roman del secolo XX.
Infatti, a lui imputabile la nozione di reflector o reflectors, vale
a dire la drammatizzazione di una coscienza, la costruzione di
un centro soggettivo che colora tutti gli eventi e le azioni del
racconto.
Proprio nei prologhi (cfr. la raccolta di Miller, 1972) si
evidenziano le questioni pi significative della riflessione
jamesiana che sono alla base della sua praxis letteraria: la
necessit di una coscienza al centro dellopera narrativa, il
succedersi di queste coscienze, la nozione di reflectors, le
limitazioni imposte allo scrittore dalla scelta di una coscienza
particolare (ad esempio infantile) ecc.
In questo insieme di riflessioni importante sottolineare un
aspetto che risulta pertinente per lattuale analisi e che ci
permette di cogliere la specificit della nozione di punto di vista
entro la teoria jamesiana. Si tratta del riconoscimento, da parte
dellautore, della necessit di una (o pi duna) coscienza
come specchio del mondo diegetico, vincolato ad unaltra
questione: lassegnazione dei limiti entro i quali verosimilmente
si gioca il sapere e il sentire di questi centri soggettivi.
Ad esempio, nel prologo a The Princess Casamassima
(1908), si rende manifesto linteresse jamesiano intorno alla
drammatizzazione di una coscienza:

50

At the same time, I confess I never see the leading interest

of any human hazard but in a consciousness (on the part of
the

moved

and

intensification

and

moving

creature)

subject

wide

enlargement.

[]

to

The

fine
great

chroniclers have clearly always been aware of this; they

have at least always either place a mind of some sort in
the sense of a reflecting and colouring medium in
possession of the general adventure. (Miller, 1972: 239)

Nonostante ci James mette in guardia anche dal pericolo

di riempire troppo questa coscienza (per evitare che sembri fare
troppo, sentire eccessivamente o interpretare troppo per essere
verosimile), che rischia cos di non serbare le necessarie affinit
con la propria condizione di personaggio:
If persons either tragically or comically embrioled with life
allow us the comic or tragic value of their embriolment in
proportion as their struggle is a mesured and directed one,
it is strangely true, none the less, that beyond a certain
point they are spoiled for us by carring of a due light. They
may carry too much of it for our credence, for our
compassion, for our derision. They may be shown as
knowing too much and feeling too much not certainly for
their

remaining

remarkable,

but

for

their

remaining

natural and typical []. (Ibid: 236)

Sapere di pi di quanto suppone la loro situazione

narrativa,

in

interpretative,

effetti,
too

fa

diventare

divinely,

too

personaggi
priggishly

too

clever,

equiparabili quindi ai all-knowing immortals, whose annals are

dreadfull dull so long as flurried mortals are not (Ibid: 237).

51

Lottica del romanzo jamesiano, di natura soggettiva,

permette allautore di svelare i legami che uniscono una
coscienza individuale alla totalit nella quale immersa. Infatti,
come afferma Zeraffa (1969), la nozione di punto di vista in
James non deve intendersi come un mero vedere dei
personaggi. Al contrario, James riconosce e distingue due
funzioni che coinvolgono la soggettivit dei suoi personaggi: una
coscienza-registro e una coscienza riflessiva. Se la prima
(consciousness) permette ai personaggi di rispecchiare la
realt

che

vedono,

attraverso

la

seconda

(awareness)2

personaggi invece sono portati a riflettere su se stessi in quanto

partecipanti ad un imbroglio dove si trama e si gioca il loro
destino. La visione che i personaggi focalizzano su se stessi se
da una parte dipende dai loro desideri, dallaltra anche
subordinata allo sguardo che su di loro proiettano gli altri
personaggi.
Cos, i personaggi jamesiani sono attori che registrano tutti
gli aspetti di una data situazione, entro la quale per sono
costretti a giocare; dunque attraverso linscrizione del punto di
vista in una coscienza, James assegna due funzioni ai suoi
personaggi: la funzione di narratori e quella di agenti. In quanto
agente, ci che un personaggio pensa e sente coincide con la
storia e il modo in cui agisce, quindi il suo sentimento
inseparabile della la sua azione. In questo senso, la differenza
tra lagire (doing) e il sentire (feeling) per James una
distinzione illusoria. In effetti, Zeraffa riconosce in James un
realismo

soggettivo

fondamentalmente

relativista:

tra

il

carattere e il suo ambiente si stabilisce un sistema di scambi

e interferenze che correggono sistematicamente la coscienza
interiore:

Inteso come una presa di coscienza.

52

Alors que les destins de Julien Sorel et dEmma Bovary

taient dtermins par le conflit dun Moi intrieur et dun
Je social, chez James le Moi et le Je sadaptent lun a lautre,
mais aussi se dveloppent, senrichissent mutuellment.
(Zeraffa, 1969: 61)

Se da una parte la coscienza individuale pu cogliere uno

spazio sociale, tuttavia questo spazio serve necessariamente a
modellarla: lottica di James si fonda dunque sullimpossibile
isolamento del soggetto.
La visione obliqua che caratterizza i testi jamesiani
coincide quindi con la visione diretta di un personaggio che
ricade sullaltro e sul mondo. Lo schermo soggettivo trasforma
per questa visione in un filtro che, se da una parte trasmette al
lettore dei messaggi che, focalizzati nella coscienza di un
testimone, esprimono e significano la vita di un insieme,
dallaltra restituisce allo stesso personaggio unimmagine di se
stesso.
La metafora del punto di vista in Henry James urta dunque
contro una questione fondamentale delle opere narrative che
riguarda la posizione dello scrittore rispetto alla materia
narrata, posizione che, nel racconto moderno, esprime la
tendenza di cogliere questa materia attraverso lottica dei
personaggi. Come sostiene Segre (1984: 86), James insomma
ha preso coscienza di un principio generale della narrazione, e
ne ha fornito applicazioni personali [].

3. Punto di vista e narratologia

Prospettiva, focalizzazione, visione, focus of narration sono

solo alcune delle denominazioni che la teoria della letteratura
ha proposto come analoghi del punto di vista nel tentativo di

53

rendere conto dei molteplici e variabili rapporti tra gli eventi, i

personaggi, i luoghi e lo sguardo che su di essi offre listanza
narrativa.
Sfortunatamente, in questo caso la profusione dei vocaboli
occulta in realt un problema pi ampio: levidente confusione
che palesano la maggior parte dei tentativi danalisi del
fenomeno tra le questioni specifiche del punto di vista e quelle
pi attinenti al soggetto narrante (cfr. Genette, 1972: 203 e
anche lultimo paragrafo della voce Vision dans la fiction in
Ducrot e Todorov, 1972).
Dalla prima esposizione autonoma dovuta a P. Lubbock
(1921), alle successive osservazioni, tra le altre, di F. K. Stanzel
(1955), Friedman (1955), Kayser (1958) fino al noto saggio di
Wayne Booth (1961) unanalisi il cui studio approfondito
oltrepasserebbe purtroppo lintento del nostro lavoro si
osserva unassimilazione tra le due nozioni. Il caso pi evidente
forse il testo di Booth consacrato al punto di vista nel quale si
assiste, in realt, ad una classificazione delle variet delle voci
narrative.
Booth (1961: trad. fr. 87) definisce il punto di vista come
un truc technique, un moyen, pour parvenir des fins plus
ambitieuses. Tecnica che se da una parte serve allautore per
sviluppare la sua intenzione narrativa, dallaltra utile anche
per agire sul lettore; il valore e le caratteristiche di questo
mezzo sono quindi in stretto rapporto con le nozioni pi generali
di senso e di effetto che esso destinato a provocare.
Riconoscendo che la terminologia in uso si rivela inappropriata
per rendere conto delle multiples voix de lauteur lobiettivo di
Booth sar di proporre una nuova pi ricca, classificazione delle
variet delle voci presenti nel testo.
In principio lo studioso distingue tra i narratori che
partecipano alla rappresentazione finzionale dai narratori che

54

rimangono fuori della rappresentazione.3 Il narratore non

rappresentato colui che filtra la storia senza per rivelarsi
come

persona.

narratori

rappresentati

invece

sono

personaggi (protagonisti o testimoni) che narrano la storia nella

quale sono coinvolti.
Mentre i primi sono sempre diversi da una terza categoria,
quella di autore implicito, i secondi invece possono non esserlo.
Infatti, Booth considera che limmagine implicita dellautore
finzionale (inteso come un secondo io dellautore e quindi
differente dalla persona reale del creatore), i cui tratti sono
deducibili dalla condotta narrativa, sempre presente nei
racconti. Tuttavia nella misura in cui la narrazione non rende
conto esplicitamente della sua presenza, egli pu confondersi
col narratore non rappresentato. Lesempio citato da Booth il
romanzo The Killers dove si rappresenta un solo narratore che
coincide con lautore implicito costruito da Hemingway nel
corso del suo racconto.4
Tra i narratori rappresentati si riscontrano da una parte i
puri osservatori (cos lio in Tom Jones) e dallaltra i
narratori-agenti che hanno uninfluenza notevole nel corso
degli avvenimenti. Unulteriore distinzione delle figure proposta
da Booth si sovvrappone alla precedente e riguarda il grado di
distanza che mantengono tra loro narratore, autore implicito e
personaggio. Lo studioso propone una classificazione che
riguarda anche la questione della distanza dalla verit 5, vale a
dire

il

grado

daffidamento

assegnato

ai

narratori.

Alle

precedenti tipologie si affianca dunque questaltra, che rende

3

Questa prima classificazione corrisponde alla distinzione fatta da

Genette tra narratori omodiegetici ed eterodiegetici. Cfr. infra.
4
Vi sono poi, anche se non chiaramente classificati da Booth, i
narratori camuffati, coloro cio che non sono mai designati
esplicitamente come narratori: i pi importanti sono le coscienze
focali in terza persona, assimilabili ai reflectors di James, attraverso i
quali lautore filtra il proprio racconto.
5
Questa espressione ripresa da Segre (1984: 91).

55

conto dei casi in cui il narratore appare come degno (o indegno)

di fiducia, vale a dire quando agisce in accordo (o disaccordo)
rispetto alle norme dellopera e di conseguenza rispetto alle
norme implicite fissate dallautore.
Infine, unaltra dicotomia presente nel saggio di Booth
riguarda il grado di libert o di soggezione dei narratori nei
confronti di altri eventuali narratori che possono essere con essi
solidali o in disaccordo.
A questo punto, la classificazione diventa molto eterogenea:
il maggior problema di questa tipologia (oltre al fatto, gi
segnalato

da

Genette,

di

confondere

voce

modo)

sicuramente la non uniformit dei criteri di classificazione che

sar resa evidente dallo stesso Genette a proposito di altri
autori6.
Di conseguenza, e nel caso di cui ci occupiamo,
importante rendere operativa la distinzione gi ampiamente
descritta da Genette (1972: 183-267) tra mode e voix che
passiamo ora a considerare.
3.1. Il modo narrativo
In Genette (1972) il modo viene descritto come una
categoria che ricopre gli aspetti vincolati alla regolazione del
sapere

narrativo,

produttrice

del

mentre

discorso

la

voce

narrativo,

vale

definisce
a

dire

listanza
listanza

enunciativa. In effetti, si pu raccontare pi o meno ci che si

racconta o si pu raccontare secondo questo o quel punto di
vista, tuttavia luso della prima persona, vale a dire lidentit
6

Infatti, Genette (1972: 205), in relazione alla classificazione a

quattro termini proposta da Bertil Romberg, commenta ironicamente:
Borges introduirait sans doute ici une cinquime classe, typiquement
chinoise, celle des rcits crits avec un pinceau trs fine. Critica che,
secondo noi, sadatta anche alla tipologia di Booth.

56

tra il narratore e il protagonista, non implica necessariamente

una

focalizzazione

del

racconto

sulleroe.

Come

afferma

Genette:
La rpresentation, ou plus exactement linformation
narrative a ses degres; le rcit peut fournir au lecteur plus
ou moins dtails, et de faon plus ou moins directe, et
sembler ainsi (pour rprendre une mtaphore spatiale
courante et commode, condition de ne pas la prendre la
lettre) se tenir plus ou moins grande distance de ce quil
raconte; il peut aussi choisir de rgler linformation quil
livre, non plus par cet sorte de filtrage uniforme, mais selon
les capacits de connaissance de telle ou telle partie
prenante

de

lhistoire

(personnage

ou

groupe

de

personnages), dont il adoptera ou feindra dadopter ce que

lon nomme couramment la vision ou le point de vue,
semblant alors prendre lgard de lhistoire (pour
continuer la mtaphore spatiale) telle ou telle perspective.
(Ibid.: 183-184)

Lautore distingue la distanza e la prospettiva come i

due

modi

di

regolazione

dellinformazione

narrativa,

assimilando la questione del punto di vista al problema della

prospettiva.
Genette parte della distinzione tra chi narra (problema
che riguarda listanza narrativa) e chi vede (il personaggio il
cui punto di vista orienta la prospettiva narrativa). Per illustrare
questa differenza propone una tabella a quattro entrate che
riprende da Brooks e Warren (1943):

VNEMENTS

VNEMENTS

ANALYSS DE

OBSERVS DE

LINTRIEUR

LEXTRIEUR

57

Narrateur

(1) Le hros raconte son (2) Un tmoin

prsent comme

histoire

raconte lhistoire

personnage dans

du hros

laction

Narrateur absent

(4)Lauteur analyste ou

(3) Lauteur

comme

omniscient raconte

raconte lhistoire

personnage de

lhistoire

de lextrieur

laction

Secondo Genette, solo la frontiera verticale tra interno ed

esterno concerne la delimitazione del punto di vista, mentre
quella orizzontale riguarda la voce e quindi lidentit del
narratore (protagonista o testimone da una parte, o autore
dallaltra).
Genette propone una tipologia delle posizioni focali a tre
termini, che riprende parzialmente da Pouillon (1946) e da
Todorov (1967).

3.1.1. I modi di comprensione dei personaggi: la

visione
Linteresse della classificazione di Pouillon (1946) risiede,
secondo noi, nel fatto che la tipologia dei punti di vista (o
visioni come vengono chiamate dallo studioso) non derivata
dallo

stretto

studio

narratologico

ma

dalla

messa

in

corrispondenza tra psicologia e romanzo. Infatti, secondo

lautore la dimensione psicologica del romanzo consiste nel fatto

58

che lautore vuole rendere comprensibile al lettore la realt dei

suoi personaggi.
La dimensione psicologica del romanzo si definisce in
funzione dellinsieme dei problemi di cui deve rendere conto.
Lautore del romanzo si trova di fronte al problema della
pluralit dei personaggi che presenta e quindi anche alla scelta
di un punto di vista o una prospettiva secondo la quale ordinare
e percorrere questa pluralit. La questione della visione dei
personaggi si assimila quindi alla loro esistenza nel romanzo.
Secondo Pouillon, una delle caratteristiche del romanzo che i
personaggi possono esistere in maniere diverse, nella misura in
cui sono visti in modi diversi. Per illustrare questa caratteristica
Pouillon oppone il vedere teatrale al vedere letterario:
mentre in unopera teatrale gli attori sono visti in scena di un
unico modo, nel romanzo i personaggi possono essere visti da
fuori, da dentro, direttamente o tramite mediazione a
seconda

dellimmagine

che

di

essi

costruiscono

gli

altri

personaggi.
Parallelamente, secondo Pouillon, lautore di un romanzo
tenta di dare al lettore la stessa comprensione dei personaggi
che ha lui stesso. Mentre nella vita reale le persone esistono
indipendentemente da noi e quindi dobbiamo capirle a partire
dalla loro effettiva esistenza davanti a noi, talvolta addirittura
malgrado noi stessi, il personaggio romanzesco esiste nella
misura in cui stato previamente pensato (o capito) da
unautore, comprensione iniziale che il lettore dovr tentare di
ricostruire.
Il problema della comprensione romanzesca duplice: se
da una parte risponde alla domanda qual la posizione
dellautore rispetto ai suoi personaggi?, dallaltra deve anche
rendere conto dei limiti di tale comprensione. In questo senso,
Pouillon assume la prospettiva classica, che distingue un

59

dentro e un fuori della realt psicologica. Il dentro

corrisponde alla collocazione allinterno della realt psichica
stessa, mentre il fuori corrisponde invece alle sue molteplici
manifestazioni oggettivate.
Parallelamente, la comprensione interna implica anche
altre due dimensioni: se lautore coincide con la dimensione
psicologica del personaggio, si parler di visione con mentre
se lautore si separa da questa realt interna che si impegna
quindi adanalizzare si parler invece di visione da dietro.
3.1.1.1. Visione con
La visione con si attua con l elezione da parte di un
autore di un unico personaggio che sar al centro del racconto.
La sua descrizione, fatta dallinterno, generata dallo stesso
personaggio. Perci la caratteristica pi importante di questo
modo di comprensione risiede nel fatto che non possibile
allontanarsi

da

questa

coscienza

centrale:

la

dimensione

psicologica del personaggio contiene in s tutti gli eventi,

personaggi e azioni del romanzo.
In effetti, la centralit del personaggio non meramente
dovuta al fatto che egli occupa il centro della scena, ma
soprattutto al fatto che a partire dalla sua coscienza che si
percepiscono gli altri personaggi.
In questo senso, la visione con il personaggio non significa
la manifestazione di una coscienza riflessiva esterna, ma al
contrario provare con lui la stessa coscienza irriflessiva (non
distanziata) di se stesso.

3.1.1.2. Visione da dietro

60

Invece di collocarsi allinterno del personaggio, lautore pu

scegliere di separarsi da esso, non per osservarlo da fuori ma
per riflettere sulla sua vita psichica in modo obiettivo e diretto.
Questo

modo

di

comprensione

anche

un

forma

della

conoscenza che presuppone la scissione tra soggetto e oggetto o

tra colui che conosce e colui che oggetto di conoscenza. In
questo senso, la distinzione tra la visione con e la visione da
dietro rappresenta la differenza tra una pura coscienza e la
coscienza riflessiva.
Nei romanzi in cui il modo di comprensione dei personaggi
si basa su una visione da dietro, il centro non occupato dal
personaggio ma dallautore, nella misura in cui, come un
demiurgo o uno spettatore privilegiato, egli stesso colui che
guida il personaggio. Infatti, da dietro significa che lautore
scisso dal personaggio e che questa scissione gli consente una
comprensione immediata dei fattori pi intimi che motivano il
personaggio.

3.1.1.3. Visione da fuori

La visione da fuori del personaggio riguarderebbe la sua

condotta materialmente osservabile, oltre che il suo aspetto
fisico e lambiente in cui vive. La visione da fuori viene proposta
dallautore come una manifestazione, una rivelazione, della
dimensione interiore del personaggio. La comprensione dei
personaggi deriva da un lavoro induttivo attraverso il quale
possibile riconoscerne la psicologia a partire di ci che essi
dimostrano esteriormente. Tuttavia la caratteristica di questo
modo risiede nel fatto che il romanziere si astiene dal mostrare
esplicitamente linteriorit dei personaggi.

61

Il problema per Pouillon allora di riconoscere questo

modo di comprensione come una vera categoria indipendente
dalle altre due oppure assumere, al contrario, che si tratta di un
aspetto in stretto rapporto con esse. Infatti, se lo scopo della
descrizione esterna dei personaggi di suggerire la loro realt
psichica interna, questultima sembrerebbe condizionare la
visione. La visione da fuori presuppone in effetti la visione
interna nella misura in cui la presenza del significato (la
dimensione psicologica del personaggio) ci che condiziona il
segno come tale (il personaggio come lo vede lautore e,
insieme a lui, il lettore). Il che porta alla fine lo studioso ad
includere questo modo nella visione da dietro, in quanto
aspetto di essa.
In questo senso, le riflessioni che portano Pouillon a
cancellare la tricotomia in favore di una dicotomia che renda
conto solo di una visione interna ai personaggi (inscritta nella
loro coscienza o dietro di essi) sono condizionate, secondo noi,
dalla natura stessa dalle sue considerazioni teoriche riguardanti
i legami che si pretendono stabilire tra psicologia e racconto. E
evidente quindi, da questo punto di vista, che la dimensione
psicologica pu essere colta solo dallinterno, come anche
evidente che linterno condiziona lesterno.
Tuttavia, possibile unaltra spiegazione che permetta di
conservare questa tripartizione, interpretazione verso la quale,
secondo noi, tende Genette. Si tratta di variare la prospettiva,
assumendo la possibilit di una dinamica della visione in cui il
valore delle diverse ottiche, e quindi il loro significato, non
derivi in modo esclusivo dalle caratteristiche psicologiche
intrinseche ad ogni visione, ma piuttosto dal processo in cui
sono inserite. Dal punto di vista letterario, ad esempio, questa
dinamica

rende

conto

della

possibilit

dellalternanza,

opposizione o successione dei punti di vista: colti a volte con i

62

personaggi, a volte da dietro e a volte da fuori. In tal modo il

significato della visione non viene pi segnato esclusivamente
dai rapporti che intrattiene con la realt psichica, ma viene
messo in correlazione con gli altri modi di vedere e soprattutto
con gli altri elementi narrativi.
Una classificazione a tre termini molto simile ma derivata
da un diverso approccio teorico al racconto proposta, a sua
volta, da Todorov.

3.1.2. Il racconto come processo denunciazione

Todorov
allanalisi

(1967)
del

individua

racconto:

tre

dimensioni

lorganizzazione

pertinenti

delluniverso

rappresentato (le azioni e i loro agenti), la figuralit del

racconto (i parallelismi, le antitesi, le ripetizioni, le alternanze
che in esso compaiono) e infine la manifestazione del processo
denunciazione (le visioni e i registri della parola). E questa
terza dimensione che riguarda la nozione di visione ci che ora
ci interessa esaminare.
Quando legge unopera finzionale, il lettore non ha una
percezione diretta degli avvenimenti del racconto: percepisce
gli eventi ma attraverso la percezione di un altro soggetto, colui
che racconta.
Todorov (1967: 79 e sgg.) denomina visioni i diversi tipi di
percezioni riconoscibili nel racconto, sostenendo inoltre che
esse riflettono la relazione tra un egli (soggetto dellenunciato)
ed un io (soggetto dellenunciazione), tra un personaggio e il
narratore. Per rendere conto dei diversi tipi di visioni interne al
racconto, Todorov si serve della classificazione di Pouillon, nella
quale introduce per alcune variazioni. Todorov riconosce tre
tipi di visioni:

63

1. Narratore > Personaggio (la visione da dietro di

Pouillon). Il narratore sa pi di quanto sa il suo personaggio.
Questo determina la superiorit del narratore che conosce tutti
gli eventi, le azioni e le situazioni del racconto, vede dentro la
mente, la coscienza, i sentimenti dei suoi personaggi, che quindi
non hanno segreti per lui. E la forma tipica del racconto
classico.
2. Narratore = Personaggio (la visione con). Il narratore
sa tanto quanto sa il personaggio. In questo caso il narratore
non pu fornire spiegazioni degli eventi in cui sono coinvolti o
dei sentimenti che provano i suoi personaggi prima che essi
stessi li scoprano. Infatti questa visione, che si pu manifestare
alla prima o alla terza persona, va sempre di pari passo con la
visione limitata di uno o pi personaggi che si alternano.
3. Narratore < Personaggio. (visione da fuori di Pouillon).
In questo caso il narratore sa meno di quanto sa ciascuno dei
suoi personaggi. Il narratore pu descrivere soltanto ci che si
vede, e si percepisce dallesterno e quindi non ha accesso alla
coscienza dei personaggi. Secondo Todorov questultima non
una forma molto frequente del racconto e la sua apparizione
sistematica si d soprattutto nei romanzi moderni.

3.1.3. La focalizzazione

Genette (1972) riprende la classificazione a tre termini

proposta da Pouillon e da Todorov ma suggerisce di chiamare
focalizzazioni gli aspetti riguardanti la prospettiva narrativa.
Con

questa

denominazione

Genette,

in

pratica,

tenta

di

eliminare il carattere eminentemente visivo che deriva dalle

nozioni di punto di vista, visione e campo. Cos distingue
tre tipi di focalizzazione:

64

1. il racconto non focalizzato o a focalizzazione zero che

corrisponde al narratore onnisciente della letteratura classica
e quindi alla visione da dietro di Pouillon e alla formula
Narratore > Personaggio di Todorov;
2. il racconto a focalizzazione interna, sia essa fissa,
variabile o multipla, risponde alla visione di uno o pi soggetti
del racconto; il foyer di prospettiva si colloca allora allinterno
della coscienza di uno dei personaggi (nel cinema si avrebbe il
caso della soggettiva in cui la macchina da presa si sostituisce
agli sguardi del personaggio) che corrisponde alla visione con
di Pouillon e quindi al secondo tipo di Todorov;
3. il racconto a focalizzazione esterna che non permette al
fruitore del testo di conoscere i pensieri n le motivazioni dei
personaggi. Questo tipo di focalizzazione tipica dei gialli di
Dashiel Hammett nei quali il protagonista agisce davanti il
lettore senza che egli abbia la possibilit di analizzarne pensieri
e

sentimenti.

Tuttavia,

Genette

mette

in

guardia

dallimpossibilit di ridurre questo tipo narrativo ad un unica

manifestazione letteraria: infatti, una delle caratteristiche del
romanzo davventura sta proprio il fatto che lautore, col
proposito di conservare il mistero, non svela in partenza tutto
ci che egli sa, e quindi le prime pagine del romanzo sono
spesso lavorate attraverso la focalizzazione esterna. Questa
ignoranza iniziale diventa dunque un topos letterario.
Un esempio di questo tipo di procedimento letterario
linizio de Lducation sentimentale di Flaubert, anche se in
questo caso il mistero immediatamente chiarito. Nel quarto
e quinto paragrafo del romanzo si legge:
Un jeune homme de dix-huit ans, longs cheveux et qui
tenait un album sous son bras, restait auprs du gouvernail,
immobile. travers le brouillard, il contemplait des

65

clochers, des difices dont il ne savait pas les noms; puis il

embrassa, dans un dernier coup doeil, lle Saint-Louis, la
Cit, Notre-Dame; et bientt, Paris disparaissant, il poussa
un grand soupir.
M. Frdric Moreau, nouvellement reu bachelier, sen
retournait Nogent-sur-Seine, o il devait languir pendant
deux mois, avant daller faire son droit. Sa mre, avec la
somme indispensable, lavait envoy au Havre voir un oncle,
dont elle esprait, pour lui, lhritage; il en tait revenu la
veille seulement; et il se ddommageait de ne pouvoir
sjourner dans la capitale, en regagnant sa province par la
route la plus longue. (Il sottolineato nostro).

Secondo

Genette

(1972:

208

n.1.)

il

narratore,

per

introdurre il personaggio fa finta di non conoscerlo, costruendo

quindi una descrizione esteriore del soggetto: i capelli, gli
oggetti che porta con s, la posizione che occupa, ci che vede.
Tuttavia, una volta introdotto tramite questa focalizzazione
esterna, il racconto fornisce altri dettagli, interni questa volta,
del personaggio che ci permettono di scoprire quanto il
narratore sappia realmente. Un aspetto che palesa questampia
conoscenza del narratore il riferimento al sentimento del
giovane Moreau che, dovendo languire (languir) nel suo paese
per due mesi e a modo di intimo risarcimento (ddommager)
per non poter restare nella capitale, sceglie di ritornare alla sua
provincia per la via pi lunga.
Oltre a sostenere che la focalizzazione un fenomeno
generalmente localizzato su segmenti narrativi determinati,
Genette sottolinea che la distinzione tra i diversi punti di vista
non cos netta come la tipologia sembrerebbe evidenziare.
Una focalizzazione esterna in rapporto ad un personaggio
talvolta deriva da una focalizzazione interna su un altro
personaggio. Parallelamente la distinzione tra focalizzazione

66

variabile e focalizzazione zero, a volte, difficile da stabilire con

precisione. Infine, Genette riconosce la piena realizzazione della
focalizzazione interna nel caso dei racconti costruiti attraverso
monologhi interiori dei personaggi, che fa s che le peculiarit
dei personaggi vengano inferite dalla loro coscienza messa in
primo piano, che funziona cos da focus narrativo.

3.1.4. Le alterazioni

Esiste tuttavia una grande variet di racconti nei quali si

riscontrano

delle

alterazioni

della

prospettiva

narrativa,

ovvero variazioni del punto di vista (cfr. Genette, 1972: 211 e

sgg.)

che

implicano,

dellonniscienza

del

ad

esempio,

narratore,

una

una

restrizione

moltiplicazione

dei

personaggi focali ecc. Infatti, il cambiamento di focalizzazione,

soprattutto se isolato allinterno di un contesto coerente, pu
essere visto come una trasgressione al modo dominante che
regge il testo. Infatti, queste alterazioni, se da una parte
servono a modulare la coerenza dellinsieme, dallaltra non
comportano reali cambiamenti dei codici sottostanti sui quali si
ritagliano e a partire dei quali si definiscono.
Genette identifica due tipi di alterazioni: il primo tipo, la
paralipsi, consiste nel dare meno informazioni di quanto sia
necessario. Di norma questo tipo comporta, ad esempio, nella
focalizzazione entro la coscienza di un soggetto, lomissione di
una sua determinata azione o pensiero che certamente egli non
pu ignorare, ma che lautore decide di dissimulare. Un altro
esempio lutilizzazione del topos dellincipit intrigante di cui
si accennato precedentemente a proposito del testo di
Flaubert.

67

Il secondo tipo di variazione, che Genette denomina

paralepsi, lalterazione inversa e quindi presuppone di fornire
al lettore un eccesso dinformazione in rapporto al modo globale
del testo. Questo tipo contraddistinto, ad esempio, dal
passaggio dalla focalizzazione esterna al modo di focalizzazione
interna nella coscienza di un personaggio.
I primi paragrafi dellducation sentimentale sopra citati ci
offrono un esempio della realizzazione di questi due movimenti:
nel quarto paragrafo7 viene utilizzata la paralipsi (meccanismo
che, come abbiamo detto, permette di nascondere inizialmente
al lettore il nome del protagonista); tuttavia, nel paragrafo
successivo si verifica il passaggio dalla focalizzazione esterna ad
una focalizzazione interna, e quindi ad una forma di paralepsi
(caratterizzata, come abbiamo detto, dalla descrizione dei
sentimenti del protagonista riguardanti il ritorno obbligato alla
sua provincia).

3.2. La voce narrativa

La categoria della voce ricopre tutti gli aspetti legati al

soggetto che racconta una storia, ma anche a tutti gli altri
soggetti che partecipano, anche passivamente, a questa attivit
narrativa. Si tratta di rendere conto dellistanza narrativa a
partire dalle tracce che essa dissemina allinterno del discorso
che produce e in relazione al racconto. Tra tutti gli elementi che
configurano la situazione narrativa (tempo del racconto, livello

E importante menzionare la lettura che di questi primi paragrafi fa

Ducrot (cfr. la fine del cap. 3) in termini di polifonia enunciativa.
Questo autore riconosce gi nel terzo paragrafo una forma di
focalizzazione interna che nella sua teoria consisterebbe
nellassimilazione del punto di vista alla coscienza del protagonista
(lenunciatore), che sarebbe quindi diverso dal narratore (locutore).
Per unanalisi di queste variazioni cfr. infra, cap. 3.

68

narrativo ecc.) e che rispondon alla domanda chi parla? ci

soffermeremo sulla categoria della persona.

3.2.1. La persona

Considerando inadeguata la distinzione tra romanzi alla

prima e alla terza persona8, Genette (1972: 251 e sgg.)
propone di riconoscere invece due attitudini narrative generali
tra le quali il romanziere pu scegliere per costruire la sua
opera: la prima consiste nel far raccontare la storia da un
soggetto partecipante, vale a dire da uno dei suoi personaggi, e
laltra nel farla raccontare da un soggetto non partecipante alla
storia, vale a dire da un narratore che non presente nella
storia che racconta.
Queste due attitudini servono a caratterizzare dunque due
tipi di racconti, che Genette chiama eterodiegetico quando il
narratore assente dalla storia che racconta (ad esempio
Omero nellIlliade), oppure omodiegetico quando il narratore
invece presente come personaggio (ad esempio Gil Blas).
Tuttavia,

Genette

osserva

che

mentre

lassenza

del

narratore dal mondo diegetico un valore assoluto, la sua

presenza allinterno del racconto pu invece manifestarsi a
diversi gradi. Mentre in Gil Blas, il narratore (Gil Blas) anche
il protagonista della storia, in Wunthering Heights, Lockwood
gioca un ruolo secondario, di mero osservatore o testimone della
storia. Per rendere conto di questa differenza lo studioso
propone di denominare autodiegetico il livello pi forte della
presenza del narratore, vale a dire il caso in cui il narratore
anche il protagonista della storia che racconta.

Tuttavia ci sono alcuni autori che tendono a mantenere questa

dicotomia. Cfr. ad esempio Glowinski (1977: 229-245).

69

Lidentit tra le diverse figure del racconto viene trattata

pi dettagliatamente in un altro testo che Genette consacra allo
studio della distinzione tra racconti finzionali e racconti fattuali.
In Genette (1991: 65 e sgg.) viene ripresa la questione della
voce narrativa, questa volta per orientandola alla delucidazione
degli indici di finzionalit che permettono di determinare il
carattere pi o meno fattuale dei racconti.
Riprendendo dunque le relazioni sempre difficili tra le
diverse figure del racconto Autore (A), Narratore (N) e
Personaggio (P) , Genette esplora le possibilit offerte da
questo schema triangolare per rendere conto dei due tipi di
racconto. Se da una parte la dissociazione tra il personaggio e il
narratore (P N) definisce il regime eterodiegetico mentre la
loro identit (P = N) determina il regime omodiegetico,
dallaltra, per quanto riguarda invece la relazione tra lautore e
il personaggio, la loro dissociazione (A P) determina il regime
dellallobiografia e la loro identit (A = P) determina quello
dellautobiografia9. Infine, poich la relazione tra autore e
narratore , secondo Genette, ci che determina il carattere
fittizio o meno del racconto, lidentit rigorosa tra queste figure
(A = P) caratterizzerebbe il racconto fattuale: lautore assume la
piena responsabilit delle asserzioni interne al racconto e perci
non lascia nessuna autonomia al suo narratore; la forma (A N)
definirebbe al contrario i racconti letterari intesi come un tipo di
narrazione in cui lautore non assume la responsabilit della
veracit delle asserzioni in esso contenute.
Per rendere conto di queste relazioni, Genette (ibid.: 83)
propone cinque schemi a tre termini che permettono di mettere
in correlazione il carattere della storia raccontata con le diverse
figure del racconto:
9

Questidentit caratteristica dellautobiografia

identificata da Todorov (1978: tr. it. pp.43-61).

era

stata

gi

70

A
=
N

=
=

AUTOBIOGRAFIA

A
=
N

RACCONTO STORICO

FINZIONE OMODIEGETICA

AUTOBIOGRAFIA ETERODIEGETICA

Questi

FINZIONE ETERODIEGETICA

schemi

permettono

di

evidenziare

la

qualit

finzionale o fattuale dei racconti in funzione allidentit o

discordanza tra le figure narrative. In questo senso, mentre le
tre ultime forme dello schema (A N) servono ad identificare i

71

racconti finzionali, le due prime forme dello schema (A = N)

contraddistinguono in effetti i racconti fattuali.
Tuttavia,

si

rende

necessario

distinguere

la

forma

dellautobiografia (intesa come un racconto fattuale) da un altro

tipo di narrazione, questa volta per di carattere finzionale che
sembrerebbe rispondere alla stessa equazione: A = N = P. Si
tratta del caso dellautofinzione, in cui un narratore identificato
con lautore (attraverso un insieme dindizi quali lidentit
onomastica, i dati biografici ecc.) produce un racconto di
finzione omodiegetica (ad esempio, Borges che compare in molti
dei suoi racconti sia in qualit di testimone sia in qualit di
protagonista; cfr. 4). Secondo Genette, sotto lapparente
somiglianza tra lautobiografia e lautofinzione si nasconde
tuttavia una differenza fondamentale: ci che segna lidentit
narrativa tra lautore e il narratore non la loro identit
onomastica

biografica,

ma

soprattutto

ladesione

seria

dellautore ad un racconto del quale assume pienamente la

veridicit. In questo senso lo schema pertinente allautofinzione,
se da una parte deve marcare la differenza tra il narratore e
lautore, dallaltra,. e in modo indipendente, identifica queste
due figure col personaggio narrativo. La rappresentazione
sarebbe quindi:
A

=
=

Se da una parte Genette mette in risalto il carattere

contraddittorio

dello

schema

che

propone,

dallaltra

nonostante ci, sostiene che questa contraddizione sia utile per

rendere conto in modo chiaro dellambiguit inerente a questo
tipo di racconto.

72

Inoltre, questo schema mette anche in evidenza la diversa

natura dellidentit sui tre lati del triangolo. Infatti, secondo
Genette, mentre tra A e P lidentit di carattere giuridico e
riguarda la responsabilit dellautore in relazione alle azioni del
personaggio, tra N e P si tratta invece di unidentit di natura
linguistica

tra

soggetto

dellenunciazione

soggetto

dellenunciato, rappresentata dalle marche della prima persona

io; infine lidentit tra A e N simboleggia lassunzione seria da
parte dellautore delle asserzioni narrative.

4. Modo e voce in La forma della spada di J. L.

Borges.

La distinzione tra voce e punto di vista non sempre facile

da individuare. In effetti, ci che lanalisi testuale rivela che
molti racconti configurano le loro situazioni narrative ai limiti
degli intricati rapporti tra lidentit narrativa e la focalizzazione.
Come sottolinea Reyes:
Quando i personaggi servono da punti di mira [] il
narratore narra ci che il personaggio percepisce o crede,
ma ci troviamo spesso col problema di distinguere un modo
di parlare da un modo di vedere: problema generale
dellassegnazione

dei

discorsi,

delloscillazione

tra

lattribuzione e lappropriazione. In effetti, citando un punto

di vista il narratore pu citare, simultaneamente, un
linguaggio. La confusione tra voce e prospettiva, che
denuncia

Genette,

inscritta

nel

fenomeno

stesso

dellespressione narrativa. Chi parla? Pu separarsi chi

parla

(il

narratore)

da

chi

vede,

percepisce,

opina,

attraverso la sua voce? (Reyes, 1984: 115. Trad. nostra)

73

Questo il caso di La forma della spada di Borges (1942)

la cui analisi proponiamo come un esempio paradigmatico della
costruzione testuale del modo e della persona e nel quale si
mette alla prova la netta distinzione genettiana.
La forma della spada forma parte di una raccolta di 17
racconti pubblicati nel 1944 in Finzioni.10 Questo racconto
scritto

nel

1942

narra

dellincontro

tra

due

personaggi:

Borges e un inglese (poi si sapr che in realt irlandese)

proprietario di alcuni territori a Tacuaremb (regione orientale
dellUruguay). Da questincontro scaturisce una seconda storia,
questa volta raccontata dallirlandese, in cui si scopre lorigine
della cicatrice a forma di mezzaluna che egli ha sul volto.11
Il racconto si apre con la descrizione della cicatrice fatta
dal narratore omodiegetico Borges:
Le cruzaba la cara una cicatriz rencorosa: un arco
ceniciento y casi perfecto que de un lado ajaba la sien y del otro
el pmulo.

Su nombre verdadero no importa; todos en

Tacueremb le decan el Ingls de La Colorada. (ibid: 123)

Il primo ritratto dellaltro personaggio ci fornito dunque
attraverso

unimmagine

esterna

che

rende

conto

della

peculiarit che lo contraddistingue: la cicatrice. Il personaggio

viene presentato come linglese di La Colorada, vale a dire con
lappellativo

imposto

dalla

gente

del

paese.

Di

questo

personaggio si narrano alcune vicende che riguardano il modo

in cui egli acquisisce i territori di cui il proprietario e altre
10

La narrativa borgiana ha appassionato i critici delle pi diverse

nazionalit quindi rendere conto in questa sede dellampia bibliografia
critica della sua opera eccederebbe i limiti del nostro lavoro. Ci
accontentiamo quindi di ricordare alcuni studi critici che in Italia si
sono occupati dellopera dello scrittore argentino: Caprettini (1992),
Paoli (1977; 1992), Ruta (1988).
11
La traduzione italiana del testo completo appare in Appendice, in
questa sede si citer dalledizione spagnola del 1966.

74

informazioni la cui verit il narratore non prende per a suo

carico ma che delega alla voce di altri, persone sconosciute:
[] he odo que el Ingls recuri a un imprevisible
argumento: le confi la historia secreta de la cicatriz. [] No
falt quin dijera que en el Brasil haba sido contrabandista []
Dicen que era severo[] Dicen tambin que era bebedor
[]. (p. 123. Sottolineato nostro)
Le prime informazioni sullinglese, dallappellativo fino ad
altre circostanze del suo passato, ci arrivano dunque attraverso
i commenti che il narratore sente, voci assimilabili alle
dicerie del paese che osserva con un certo sospetto larrivo del
forestiero, dellaltro. Cos, alcuni dicono che linglese
molto severo coi suoi dipendenti, dicono che forse in Brasile
aveva fatto il contrabbandiere, dicono anche che un grande
bevitore e quindi che due volte allanno si rinchiude nelle sue
stanze per due o tre giorni solo per bere. Il narratore dunque si
colloca fin dallinizio da una prospettiva esterna al personaggio,
assumendo anche una posizione focale che forse assimilabile
alla posizione dei paesani le cui voci danno consistenza a uno
sfondo di dicerie. Tuttavia, possibile interpretare la scelta di
questa prospettiva come una scelta deliberata attraverso la
quale il narratore si rifiuta di dare alcune informazioni al
lettore:

nel

testo

tale

decisione

viene

suggerita

dallaffermazione del narratore secondo la quale il vero nome

dellinglese non importante, mentre tutto il racconto gira
proprio intorno al nome (o meglio, allidentit di questo
personaggio e, come verr svelato alla fine, allo scambio
didentit). In questo senso, lomissione del nome si rivela un
occultamento fondamentale che il narratore deliberatamente
condivide col personaggio. Come sar precisato di seguito, si
pu pensare questa prima focalizzazione dallesterno come una

75

forma

di

sospensione

consolidamento

di

un

il

cui

legame

significato
solidale

riguarda
tra

il

il

primo

narratore/testimone ed il secondo narratore/personaggio. In

effetti, Borges narratore sa tutto, conosce ogni singolo
particolare della storia. Tuttavia sceglie, come parte della sua
strategia, dintrodurre la voce di questo secondo personaggio a
cui delega la responsabilit di portare avanti il racconto.
La struttura del testo quindi si presenta al lettore come un
racconto incassato in un altro racconto, sviluppato a due livelli
narrativi diversi: il narratore extradiegetico Borges (primo
livello) fa raccontare la storia della cicatrice da un narratore
intradiegetico (secondo livello), diventandone a sua volta
lascoltatore.

4.1. Lautofi nzione.

Una delle caratteristiche pi interessanti di questa prima

narrazione data dal suo carattere autofinzionale, vale a dire
una narrazione di carattere finzionale ma la cui identit tra
autore e personaggio, da una parte, e tra narratore e
personaggio dallaltra, viene tuttavia mantenuta (cfr. supra). In
effetti, se riprendiamo lo schema che caratterizza lautofinzione
al testo:
A

N
Borges

Borges
=

IO

Borges

76

Osserviamo che se da una parte tra lautore Borges e il

personaggio Borges sussiste ci che Genette ha denominato
identit giuridica e anche onomastica, dallaltra, per, il
carattere finzionale del racconto impedisce di riconoscere la
stessa identit tra autore e narratore, anche se il narratore della
prima storia a sua volta un personaggio (vale a dire il soggetto
a cui si riferiscono le marche della prima persona) e quindi
sussiste unidentit linguistica tra di essi. Questautofinzione
assume nel testo il valore di un ricordo di una vicenda vissuta in
prima

persona

che

riguarda

un

passato

non

meglio

determinato in cui hanno luogo unincontro e la rivelazione di

un segreto (che in un secondo momento acquisisce la forma di
una confessione). Coerentemente con la prospettiva incentrata
sul narratore logicamente implicata dal racconto di primo
livello, la prima manifestazione del ricordo costituita da una
descrizione

dallesterno

caratteristiche

fisiche

dellinglese
linguistiche:

che

riguarda

questo

alcune

tematizza

il

vedere del narratore grazie ad un faccia a faccia con il

personaggio e che allo stesso tempo anticipa la narrazione
dellincontro tra i due:
Recuerdo los ojos glaciares, la enrgica flacura, el bigote
gris.[]; es verdad que su espaol era rudimental, abrasilerado
[]. (p.123)
Dopo le prime impressioni del narratore riguardanti il
misterioso personaggio, il lettore sa che il narratore ha avuto un
contatto diretto con linglese e che quindi il seguito la
narrazione delle cause che hanno portato a questincontro: lo
straripamento del fiume, la necessit di passare la notte a casa
dellinglese, lintenzione del narratore di compiacere il losco
padrone di casa. In questo secondo segmento della narrazione,

77

il primo dialogo tra i personaggi reso in stile indiretto, di modo

che attraverso la voce di Borges che si apprende che
linglese in realt un irlandese di Dungarvan. Tuttavia, il
passaggio di livello narrativo gi prefigurato dallapparizione
nellorizzonte

testuale,

per

la

prima

volta,

della

voce

dellirlandese che rispondendo alla domanda concreta del suo

interlocutore sullorigine della cicatrice, replica:
Le contar la historia de mi herida bajo una condicin: la
de no mitigar ningn oprobio, ninguna circunstancia de infamia.
Asent. Esta es la historia que cont[].(p.124)
Questasserzione con cui il narratore cede la parola allaltro
e che consente laccesso dellirlandese al racconto, pu essere
interpretata dal punto di vista narrativo (cfr. Genette, 1991: 4163)

come

una

personaggio

si

dichiarazione
avvia

dellatto

compiere.

In

narrativo
questo

che

senso,

il

tale

dichiarazione che prelude allatto narrativo se da una parte

installa nel testo il cambiamento di soggetto enunciativo,
dallaltra presuppone anche il consolidamento di un patto tra i
due soggetti. In effetti, la dichiarazione attraverso la quale il
secondo narratore prende la parola e, quindi ci che rende
possibile la storia della cicatrice, riguarda non soltanto ci che
si dice, ma soprattutto il modo in cui lo si dice, e cio il valore
che il personaggio in qualit di narratore vuole imporre al suo
racconto.

La

condizione

imposta

dallirlandese

per

la

trasformazione narrativa (da personaggio, e quindi soggetto

raccontato, a narratore, e quindi soggetto che racconta) di
rispettare la modalit, il tenore che pretende di dare alla sua
narrazione: la storia della cicatrice si presenta come la storia di
uninfamia che il primo narratore accetta di ascoltare, e con lui i

78

lettori. Ci che segue (la storia raccontata dallirlandese,

narratore di secondo livello) citato tra virgolette.
In relazione alluso delle virgolette12, inteso come un effetto
di trasparenza proprio delle citazioni dirette, che introducono
nel discorso di un enunciatore E1 quello di un enunciatore
secondo E2 e quindi suppongono una presa di distanza
consistente tra il discorso citante e il discorso citato, bisogna
segnalare per che in questo caso leffetto di verosimiglianza
viene mitigato da due fattori: il primo, come abbiamo detto,
riguarda il carattere rievocato degli eventi: si tratta infatti di
un ricordo di Borges, primo narratore, la cui memoria
simpone come un filtro di lettura che non permette laccesso
ad una visione diretta degli eventi; il secondo fattore riguarda
invece la trascrizione stessa delle parole dellaltro. In effetti, il
paragrafo che introduce il secondo racconto avverte:
sta es la historia que cont, alternando el ingls con el
espaol y an con el portugus.(p.124)
Di queste variazioni espressive e titubanze linguistiche non
c traccia nel testo riportato. La parola dellirlandese, il suo
dire viene quindi tradotto e normalizzato in funzione del
discorso che gli fa da cornice, vale a dire il discorso del primo
narratore. Qual allora il senso delle virgolette? Cosa rimane
del discorso citato?
La risposta a queste domande rivela il motivo fondamentale
che ci ha portato a portare questo testo come esempio
paradigmatico della costruzione della voce e del modo narrativo.
Secondo noi la funzione delle virgolette nel testo deve cercarsi
nel loro valore liminare, sorta di soglia che determina il
12

Purtroppo nella traduzione italiana di Franco Lucentini (1995) che

abbiamo trascritto in Appendice si omette di riportare le virgolette
citazionali che inquadrano il racconto di secondo livello.

79

passaggio tra i due livelli del discorso citante e di quello citato.

In questo caso, per, limportanza di questa demarcazione
riguarda soprattutto (ci che ci interessa dimostrare) uno spazio
(tipografico) di pasaggio e di trasformazione ad un punto di
vista altro, di natura simulacrale. In altre parole, ci che il
narratore extradiegetico decide di riprodurre tra virgolette , da
un lato, il racconto dellaltro, i fatti e gli eventi, ma dallaltro,
anche il modo in cui questi eventi vengono raccontati.
Ci che si sceglie di rappresentare dunque con un certo
grado di verosimiglianza sono soprattutto le decisioni narrative
effettuate dal secondo narratore. Infatti, come metteremo in
luce pi avanti, tutto il racconto verte intorno agli indizi e
soprattutto agli occultamenti compiuti da questo soggetto
narrante, che il primo narratore provvede a trascrivere tra
virgolette.
Cos, vediamo stabilirsi un secondo rapporto solidale tra i
due narratori: lomissione o paralipsi iniziale, attraverso la quale
il primo narratore fa finta che il suo sapere riguardante il
personaggio sia limitato ed esterno, seguita dalla scelta di
aprire un sipario allinterno del proprio racconto, attraverso il
quale possibile vedere attraverso gli occhi del protagonista:
messa in scena che contribuir a preservare fino alla fine
lambiguit del secondo soggetto che enuncia.
4.2. Il racconto metadiegetico

La storia della cicatrice il racconto di un traditore il cui

soggetto

narrativo

in

realt

abbastanza

semplice:

unirlandese, che lotta per lindipendenza dellIrlanda, si prende

cura di un nuovo compagno ferito, per poi scoprire che luomo
che aveva protetto lo tradisce, denunciandolo ai nemici in
cambio della sua incolumit personale.

80

In funzione della dichiarata trasformazione dellirlandese in

narratore, sappiamo che questo secondo racconto a carico di
questo personaggio, che in prima persona narra la sua storia
passata: un rivoluzionario che, insieme ad altri cospiratori,
lotta per la liberazione dellIrlanda intorno al 1922. Il rapporto
che lega questo racconto intradiegetico al racconto diegetico
sembra essere quindi di natura esplicativa, a carico di un
narratore strettamente autodiegetico (N = P dove P riveste
anche il ruolo di protagonista). In effetti, si tratta della
rivelazione di un segreto, che cosa ha provocato la cicatrice, che
viene assunto per da una narrazione interna al racconto.
Allinizio, lirlandese afferma:
[] yo era uno de los muchos que conspiraban por la
independencia

de

Irlanda.

De

mis

compaeros,

algunos

sobreviven []; otro, el que ms vala, muri en el patio de un

cuartel, en el alba, fusilado por hombres llenos de sueo. []
Irlanda no slo era para nosotros el porvenir utpico y el
intolerable presente; era una amarga y cariosa mitologa, era
las torres circulares y las cinagas rojas, era el repudio de
Parnell y las enormes epopeyas que cantan el robo de toros que
en otra encarnacin fueron hroes y en otras peces y
montaas(pp.124-125)

In questo primo brano, narrato dal punto di vista del

sapere attuale del narratore, si costruisce quindi una sorta
di riflessione sul passato, sulla natura appassionata e
utopica

degli

ideali

dei

rivoluzionari

che

collega

le

aspirazioni di questi cospiratori nazionalisti con unepopea

di carattere pi universale. Tuttavia, lesaltazione di questi

81

valori eroici contrasta con limmediata apparizione del

traditore descritto come segue:
En un amanecer que no olvidar, nos lleg un afiliado de
Munster: un tal John Vincent Moon.
Tena escasamente veinte aos: Era flaco y fofo a la vez;
daba la incmoda impresin de ser invertebrado. Haba cursado
con fervor y vanidad casi todas las pginas de no s qu manual
comunista; el materialismo dialctico le serva para cegar
cualquier discusin. Las razones que puede tener un hombre
para abominar a otro o para quererlo son infinitas: Moon
reducia la historia universal a un sordido conflicto econmico.
(p.125)
Questa prima descrizione dellinfame mette in risalto alcuni
aspetti che contrastano in modo evidente con gli attributi che
poco prima il narratore attribuisce a se stesso e ai suoi
compagni e che meritano di essere messi in luce. Da una parte,
la natura romantica che caratterizza il ricordo delle avventure
nazionaliste e libertarie, viene opposta al carattere del nuovo
arrivato. Il primo riferimento riguarda laspetto di Moon, simile
ad un invertebrato (che sottolinea la sua natura viscida). Di
seguito si accenna anche alla sua vanit intellettuale che
insieme al dogmatismo ad oltranza e al tono appodittico delle
sue asserzioni contribuiscono a determinare il primo scontro col
protagonista. Questopposizione si estender a tutto il racconto.
Le pagine che seguono, lungo le quali sintrecciano e saldano in
modo definitivo i destini dei due personaggi, sono caratterizzate
infatti dal contrasto continuo tra luno e laltro: la codardia di
Moon e il coraggio e lintegrit dellirlandese, la perfidia di uno
e la lealt dellaltro.

82

La storia verr raccontata da ununica voce, lirlandese,

mentre la localizzazione del foyer di percezione inscritto nella
coscienza del narratore osciller tra una restrizione modale
stabilita a priori, che deriva dalla natura autodiegetica del
racconto e che Genette (1983: 52) denomina pre-focalizzazione,
e la focalizzazione sul narratore in quanto tale, vale a dire il
sapere delleroe al momento della narrazione, completata da
altre informazioni (extradiegetiche) posteriori al racconto: a
mano a mano che si sviluppa la narrazione, si incontrano alcune
affermazioni che collimano col sapere (massimale) del narratore
e che corrispondono in grande misura ai commenti attraverso
cui lo stesso narratore (ora) valuta la sua esperienza passata.
Questa trasgressione della prospettiva, segnata testualmente
dallalternanza dei tempi verbali: tra il passato della storia e il
presente dellatto narrativo.
De mis compaeros, algunos sobreviven dedicados a tereas
pacficas; otros, paradjicamente, se baten en los mares o en el
desierto, abjo los colores ingleses ; otro, el que ms vala, muri
en el patio de un cuartel, en el alba, fusilado por hombres llenos
de sueo (p. 124).
ramos republicanos, catlicos; ramos, lo sospecho,
romnticos. (p:125)
Las razoners que puede tener un hombre para abominar a
otro son infinitas [] (p. 125).
Entramos (creo recordar) por los fondos. (p. 126)
Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los
hombres.[] (p. 127).
De las agonas y las luces de la guerra no dir nada: mi
propsito es referir la historia de esta cicatriz que me afrenta
(p. 127).

83

Lo rememoro con algn libro de estrategia en la mano(p.

127).
Tuttavia, il foyer di percezione localizzato nel narratoreprotagonista, impone dei limiti precisi al suo sapere, ad esempio
riguardo limpossibilit del disvelamento dei pensieri, delle
raggioni occulte e dei motivi che portano Moon al tradimento. In
effetti, la norma della visione con presuppone che non sia mai
possibile laccesso alla coscienza o ai pensieri degli altri
personaggi coinvolti nella storia (il traditore in questo caso) se
non in modo indiretto (attraverso la coscienza del focalizzatore)
e dallesterno. Il racconto intra e autodiegetico narra dunque ci
che questo personaggio percepisce dei fatti e delle situazioni in
cui coinvolto. In questo senso, le riflessioni ed interpretazioni
riguardanti la natura dellaltro e le sue vere intenzioni si
circoscrivono, nel testo, allinterpretazione che il narratore fa di
un insieme dindizi esterni (parole ed atti) e che vengo
presentati come elementi significanti del carattere occulto del
traditore13.
Dopo un incontro a fuoco coi soldati, Moon viene ferito
superficialmente, lirlandese si prende cura di lui, lo porta in
salvo e laccudisce per nove giorni. Tuttavia al decimo giorno,
tornando prima del previsto, lirlandese scopre linfamia che il
suo compagno sta tramando contro di lui:

13

In questo senso, possibile ricollegare tale prospettiva con la

modalit A vede B agire studiata da Granville Hatcher (1944).
Secondo lautrice questo dispositivo narrativo non soltanto dice che A
vede, ma fornisce anche delle informazioni sullattivit di B: in most
cases, it is the latter information which is more important for
narrative purposes [.] For practical purposes it is possible to accept
A voit B agir as, in general, a narrative device which serves tu
announce Bs activity only that this is presented indirectly as seen
by another (ibid : 354).

84

Yo haba salido cuando el amanecer estaba en el cielo;

antes del medioda volv. Moon, en la biblioteca, hablaba con
alguien; el tono de la voz me hizo comprender que hablaba por
telfono. Despus o mi nombre; despus que yo regresara a las
siete, despus la indicacin de que me arrestaran cuando yo
atravesara el jardn. Mi razonable amigo estaba razonablemente
vendindome.

Le

exigir

unas

garantas

de

seguridad

personal.(p.128)
Come il resto della storia, anche questo brano centrato
sulla percezione del narratore-protagonista che, in quanto unico
focalizzatore, vede limitato il suo sapere al mero ascolto
parziale (solo della voce in praesentia) di una conversazione
telefonica in cui si produce la delazione.
La storia precipita verso la fine ma ci che poco prima
sembrava la rivelazione di un segreto diventa una confessione.
Lirlandese rincorre il delatore lungo gli scuri corridoi della villa
dove si erano rifugiati:
Moon conocia la casa muy bien, harto mejor que yo. Una o
dos veces lo perd. Lo acorral antes de que los soldados me
detuvieran. De una de las panoplias del general arranqu un
alfanje; con esa media luna de acero le rubriqu la cara, para
siempre, una media luna de sangre. (p.128)
Alla fine si comincia ad intuire che il narratore (attraverso
la cui voce abbiamo seguito la narrazione e la cui principale
peculiarit proprio la ferita sul volto) non leroe ma linfame.
Moon, il traditore, con la voce e quindi dalla prospettiva
delleroe colui che in effetti ha raccontato la storia. Il soggetto
dellenunciato (legli della narrazione) si trasforma dunque in
soggetto dellenunciazione. Questo disvelamento dellidentit

85

coincide con la chiusura delle virgolette citazionali e col ritorno

definitivo al primo livello diegetico.
La narrazione finisce col seguente dialogo tra Moon e
Borges:
-Usted no me cree? balbuce- No ve que llevo escrita en
la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este
modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al
hombre

que

me

ampar,

yo

soy

Vincent

Moon.

Ahora

desprcieme. (p.129)
A proposito di questo ultimo dialogo che chiude il testo
importante notare che, una volta svelate le ragioni della
cicatrice, Moon offre al suo interlocutore unaltra spiegazione,
questa volta, per, inerente alle proprie scelte compiute in
qualit di narratore. Infatti, oltre la finalit esplicativa (rendere
conto dellorigine della cicatrice), il secondo atto di narrazione
nel suo complesso ricopre unaltra funzione che rimane celata:
la situazione narrativa ricreata dal secondo narratore, il suo
travestimento (duplice: egli ha simulato una voce ma anche la
prospettiva dellaltro) una strategia per catturare lattenzione
di Borges ascoltatore (e quindi dei lettori) fino alla fine.
Strategia che cerca di protrarre il pi possibile leffetto
ineluttabile che la confessione del tradimento pu provocare in
chi ascolta, vale a dire il disprezzo. Ahora desprcieme con
questa richiesta di Moon si chiude il racconto nel presente
dellatto di narrazione, che per si apre a un ventaglio di
possibilit perlocutive.

86

4.3. La lettura retrospettiva: la costruzione della

focalizzazione

La scoperta della vera identit del narratore fa apparire,

attraverso una lettura retrospettiva, il carattere singolare della
costruzione della voce e soprattutto della prospettiva che risale
al mascheramento della propria identit narrativa da parte del
soggetto che enuncia il racconto della cicatrice. In effetti, fino
ad un certo punto, la focalizzazione sulla coscienza del
narratore-protagonista rende plausibile linterpretazione degli
eventi del racconto metadiegetico e quindi le omissioni vengono
interpretate come le conseguenze naturali derivanti della scelta
di un centro di prospettiva correlato ad essa (la visione con di
Pouillon, la focalizzazione interna di Genette); tale prospettiva
implica che leroe non sia mai descritto o designato dallesterno
(infatti, lunica descrizione dellirlandese fatta da Borges,
primo narratore), che i suoi pensieri non siano mai analizzati
obiettivamente e, parallelamente, che la visione degli altri
personaggi si costruisca a partire dallimmagine indiretta dellio
focalizzatore.

Tuttavia,

la

frattura

operata

livello

dellenunciazione narrativa comporta una messa in abisso che

rimette

in

causa

meccanismi

stessi

della

costruzione

dellinformazione narrativa. La sua natura simulacrale e fittizia.

Dal punto di vista dellenunciazione narrativa ci che
sembrava un racconto autobiografico (A=N=P) di secondo
livello, vale a dire prodotto da un narratore intradiegetico che
racconta la sua storia, in realt una situazione liminare, mista
o ambigua che coinvolge narratore e personaggio, al limite tra
finzione omo- ed eterodiegetica. Tuttavia, la simulazione o
dissimulazione in La forma della spada non riguarda soltanto

87

la configurazione della persona che enuncia, ma anche della

prospettiva dalla quale si racconta.
In effetti, la questione della prospettiva narrativa (ora
sappiamo) posta sul principio dellapplicazione sistematica
della procedura paraliptica, che comporta uninformazione
essenziale, e cio la vera identit del narratore: lomissione
fondamentale sulla quale costruito il racconto che Moon il
narratore o meglio, che il narratore il traditore e non leroe.
Cos, tutte le informazioni riguardanti il traditore che nel
racconto vengono presentate sempre in modo indiretto ed
esterno

costituiscono

esempi

di

questoccultamento

fondamentale.
Questa si verifica ad esempio a proposito delle letture di
Moon, quando il narratore suggerisce:
Haba cursado con fervor y vanidad casi todas las pginas
de no s qu manual comunista;[] (p.125)
Allo stesso modo, la precezione della paura del traditore
comunicata al narratore attraverso indizi esterni:
[] cuando volv, encontr a Moon tendido en el sof, con
los ojos cerrados. Conjetur que tena fiebre; invoc un doloroso
espasmo en el hombro.
Entonces comprend que su cobarda era irreparable. Le
rogu torpemente que se cuidara y me desped. (p.127)
In tutti questi casi, evidente che Moon non pu non
conoscere le sue letture comuniste, cos come non ha bisogno di
ricollegare una serie dindizi esterni per accedere alla sua
stessa coscienza, alla sua paura, alla sua infamia.

88

Daltronde, se da una parte possibile avvicinare questa

narrazione a La morte di Roger Ackroyd, in cui attraverso
unormai celebre paralipsi si d la focalizzazione sulleroe ma
allo stesso tempo si omette linformazione essenziale che
comporta questa focalizzazione, vale a dire che lio narrante
lassassino, dallaltra per ci che secondo noi differenzia i due
testi non riguarda tanto e solo la determinazione dellidentit,
ma soprattutto lo scambio didentit: il travestimento. In La
forma della spada non soltanto somette uninformazione, ma
soprattutto si mascherano una voce ed una posizione focale.
Posizione che viene installata nella coscienza immaginaria di un
uomo gi morto, fatto prigioniero e fucilato molti anni prima.
Se il trucco in Roger Ackroyd consiste nel consegnare la
narrazione allassassino come un mezzo per accentuare e
assicurare la focalizzazione e quindi la costruzione paraliptica,
in La forma della spada linganno doppio: loccultamento
rinforzato dal travestimento. In questo testo in cui non pi
possibile scindere discorso e percezione, voce e modo sono due
facce della stessa medaglia: due dispositivi che accuratamente
collegati permettono la costruzione del (falso) narratore.
Ricollegandoci ad unaffermazione fatta in precedenza
siamo adesso in grado di precisare maggiormente il carattere
solidale attribuito al rapporto tra i due narratori in questo gioco
di simulazioni e dissimulazioni: se, come abbiamo detto, una
caratteristica del narratore (di qualsiasi narratore, fatta forse
eccezione dei casi di monologo interiore diretto) quella di avere
una conoscenza completa e totale dei fatti che racconta,
evidente che la messa in scena di un altro narratore (travestito),
con la conseguente omissione di informazioni fondamentali da
parte del primo narratore, comporta in ultima instanza una
chiara decisione di collocarsi dal lato dellaltro, rispettando al
massimo e contro i propri lettori, i limiti che egli stesso impone

89

al

suo

racconto.

Decisione

che

viene

inoltre

marcata

testualmente dalluso delle virgolette che, come abbiamo detto,

incorniciano il secondo racconto e quindi contraddistinguono le
scelte narrative del secondo narratore. Il traditore travestito da
eroe che narra da una prospettiva impossibile alla quale pu
avere accesso solo mediante unatto dimmaginazione. Varcando
i livelli narrativi, questo atto raffigura lultimo dei legami
solidali: questa volta tra Borges (autore extradiegetico) e Moon
(autore intradiegetico). Infatti, ci che li accomuna il ruolo di
artefici di una finzione, e dunque di una situazione narrativa la
cui costruzione giocata precisamente attraverso la messa in
evidenza della stretta corrispondenza tra chi parla e chi
percepisce nel racconto.
Sia che si tratti della voce narrativa come un mezzo per
accentuare

la

focalizzazione,

sia

che

la

scelta

di

una

determinata identit narrativa condizioni la posizione focale,

sono entrambe questioni sulle quali il testo non si pronuncia.
Ci che la struttura del testo denuncia insomma la natura
artificiale

della

costruzione

della

voce

del

modo,

la

tematizzazione dellenunciazione attraverso un meccanismo

che consiste nel denudare e mettere in mostra i dispositivi stessi
che condizionano la sua configurazione allinterno del testo. 14
Configurazione costruita in virt della deliberata messa in
scena di una voce con una determinata identit e alla quale si
fa corrispondere, e in funzione della quale si costruisce, anche
un determinato punto di vista. Se in ultima instanza le decisioni
narrative devono mantenere un certo grado di coerenza con i
principi narrativi (norme o codici) che reggono il testo, Borges
14

Per Krysinski (1987) la tematizzazione dellenunciazione uno

degli aspetti caratteristici di lnonciation narrante che concretizza
un modo di narrazione in cui il narratore tende costantemente a
mettere in evidenzia il rapporto che lo lega al racconto sottolineando
il carattere ipotetico, fantastico, ironico, inverosimile o indecidibile
del suo atto narrativo.

90

porta al limite le possibilit dellartificio narrativo 15, svelando

inoltre la sua stessa natura simulacrale.

5. La revisione di Mieke Bal

Mieke Bal (1977)che ha sviluppato uno dei lavori di

revisione pi noti della tipologia genettiana, assume per una
posizione parzialmente differente quella espressa dal teorico
francese. Lautrice, mettendo in risalto lessenziale originalit
della

proposta

separazione16

tra

di
le

Genette

riguardante

questioni

della

voce

la
e

necessaria
quelle

della

prospettiva, individua per nello sviluppo teorico dello studioso

alcuni problemi e incertezze che influiscono sulla coerenza
interna e sulla pertinenza del modello. In questo senso, il lavoro
critico di Bal si propone come una rettifica parziale relativa ad
alcuni aspetti della descrizione genettiana delle categorie del
modo e della voce.
In linee generali, le principali critiche di Bal alla teoria
genettiana sono incentrate fondamentalmente su due punti: il
primo punto riguarda la funzione focale, vale a dire la
distinzione tra soggetto e oggetto, che consiste nella necessit
di rendere operativa la differenziazione tra il soggetto che
percepisce, e loggetto percepito. Il secondo punto riguarda
invece la costruzione di una sorta di struttura gerarchica (una
serie

di

istanze)

interna

al

racconto

che

permetta

di

15

A questo proposito utile ricordare che questo racconto si colloca,

insieme ad altri nove, nella serie intitolata Artifizi, uno dei due libri
che con Il giardino dei sentieri che si biforcano compongono la
raccolta Finzioni.
16
Infatti, come sostiene Bal, Genette non il primo studioso a
distinguere le due categorie (in questo aspetto stato preceduto da
Henry James) ma sicuramente il primo a esplicitare la necessit di
dividerle.

91

determinare il raggio dazione entro cui operano le diverse

figure della narrazione.

5.1. Soggetto e oggetto della visione

Un

primo

distinzione

problema

genettiana

tra

individuato
i

due

da

tipi

Bal

di

riguarda

racconto:

la

non

focalizzato e racconto a focalizzazione interna da una parte, e

racconto focalizzazione esterna dallaltra. In effetti, secondo
lautrice, la differenza tra il primo e il secondo si basa
sullidentificazione

del

soggetto

partire

dal

quale

si

percepisce, e dunque opera una classificazione rispetto a chi

vede, e rende conto della classica distinzione tra un narratore
che sa tutto e un altro il cui sapere ristretto a quello del
personaggio. Tuttavia, la distinzione tra il secondo e il terzo tipo
fa capo ad un principio del tutto diverso: la focalizzazione
esterna non riguarda pi una restrizione di campo, ma un
rovesciamento della funzione focale. Infatti, mentre nel primo e
nel secondo tipo di focalizzazione laccento posto sul
personaggio focalizzato e quindi su ci che egli vede, nel terzo
tipo invece il personaggio non vede ma visto (ricordiamo che
si tratta del caso in cui il personaggio descritto nel suo agire,
attraverso manifestazioni esteriori il suo modo di vestire, i
gesti, le espressioni, la rappresentazione fisica ed ambientale
ma non si ha mai accesso ai suoi pensieri o alla sua coscienza).
In questo senso, la differenza tra secondo e terzo tipo non
riguarda pi le istanze vedenti ma gli oggetti della visione,
cosa che comporta la necessit di distinguere tra soggetto e
oggetto della visione.

92

5.2. La struttura gerarchica delle istanze narrative

Mieke Bal sottolinea il fatto che ci che tradizionalmente

viene denominato personaggio entro il racconto definito
soprattutto in funzione al suo ruolo nellazione, la sua identit,
la sua storia, il suo carattere e i suoi rapporti con gli altri
personaggi.

Tuttavia,

il

lettore

prende

contatto

con

il

personaggio-attore attraverso la mediazione di una molteplicit

di istanze diverse: ad esempio, il lettore vede il personaggio
attraverso unistanza che a sua volta vede e fa vedere, che Bal
chiama

il

focalizzatore.

Parallelamente,

impossibile

determinare chi vede senza tenere conto della narrazione,

quindi bisogna anche sapere chi parla, conoscere listanza
narrante. Queste considerazioni portano Bal a distinguere sei
entit narrative gerarchicamente organizzate che operano a tre
livelli testuali:
AUTORE
testo narrativo
1. Narratore
racconto
2. Focalizzatore
storia
3. Attore
Azione

Discorso
Diretto

4. Attore
5. Spettatore implicito

93

6. Lettore esplicito o implicito

LETTORE
Dentro il ristretto ambito del modo e della voce, gli
elementi che ci interessa considerare in questa sede, Bal
distingue quattro istanze diverse:
il soggetto della narrazione: il narratore
loggetto della narrazione: il racconto
il soggetto della focalizzazione: il focalizzatore
loggetto della focalizzazione: il focalizzato.
Senza affrontare in modo approfondito la questione del
narratore tuttavia importante sottolineare che, secondo Bal,
tanto

il

narratore

invisibile

(eterodiegetico)

quanto

il

narratore omodiegetico sono entrambi presenti dentro il testo

narrativo (anche se in modi diversi) in qualit di soggetti della
narrazione o soggetti dellatto narrativo. In questo senso, i due
tipi di narratori vengono accomunati dal fatto di essere gli unici
responsabili

delloggetto-

racconto.

Se

il

soggetto

della

narrazione risponde alla domanda chi parla? ha dunque un

senso trovare risposta alla domanda cosa dice?, risposta che
coincide con loggetto della narrazione, il racconto. In questo
senso il racconto composto dalle parole della narrazione
assimilabile allenunciato (inteso come il prodotto dellatto
narrativo) che si colloca ad un livello gerarchicamente inferiore
a quello dove si installa invece latto di enunciazione imputato ai
soggetti.

94

5.3. Il focalizzatore come istanza del racconto

La focalizzazione si colloca ad un secondo livello dello

schema, entro il racconto, ed quindi subordinata al soggetto
della narrazione, responsabile della parola. Riprendendo le
definizioni dizionariali, Bal (1977: 119) assegna alla nozione di
focalizzazione due valori diversi: la focalizzazione intesa come
ensemble dobjets, spectacle sur lequel la vue sarrte da una
parte, che prende in considerazione questa nozione in quanto
oggetto della percezione, e la focalizzazione come opinion
particulire dallaltra, che tende piuttosto a riportare in primo
piano il soggetto della visione, vale a dire chi guarda e
considera o chi presenta i personaggi, gli eventi ecc.
Questa dissimmetria permette a Bal di distinguere tra il
soggetto della percezione, vale a dire il focalizzatore, e loggetto
della visione, il focalizzato. Secondo lautrice quando una storia
raccontata dal punto di vista di un personaggio secondo una
focalizzazione interna, il soggetto della visione il focalizzatorepersonaggio, mentre quando la storia viene raccontata da un
punto di vista ristretto secondo una focalizzazione esterna,
invece narrata a partire da un soggetto della percezione
(focalizzatore che pu o meno coincidere col narratore) che
seleziona a sua volta un oggetto-personaggio. Cos i personaggi
possono essere tanto focalizzatori quanto focalizzati, e queste
due funzioni focali possono inoltre alternarsi in un unico
personaggio:

il

caso

delle

variazioni

di

prospettiva

(dallinterna allesterna o viceversa) in cui, ad esempio, un

personaggio che in un primo momento focalizza lazione, si
trasforma,

in

un

secondo

momento,

in

oggetto

della

focalizzazione di un altro soggetto.

95

Senza entrare nel dibattito che questa revisione ha

sollecitato17, lasciando quindi da parte lanalisi del grado di
pertinenza dellinterpretazione di Bal della teoria genettiana,
importante evidenziare tuttavia un aspetto essenziale di questa
teorizzazione che, come noto, la rende distante dalla proposta
genettiana:

da

una

parte

il

tentativo

di

costituire

la

focalizzazione come una istanza distinta del racconto e quindi

non associata direttamente alle figure narrative, e dallaltra la
costituzione di una struttura gerarchica delle istanze che
implica che tout changement de niveau constitue une figure
(ibid: 126). In effetti, per quanto diversa dalla narratologia
genettiana, la novit della proposta di Mieke Bal, secondo noi,
consiste nel mostrare che la netta separazione tra le nozioni di
focalizzazione e narrazione non contrasta con la possibilit di
riconoscere una simmetria stutturale tra le due configurazioni,
che riguarda la loro organizzazione nel racconto.
Infine, lultimo aspetto da segnalare riguarda linteresse
che la proposta di Bal ricopre per le attuali riflessioni sul punto
di vista. In effetti, possibile trovare alcuni punti di tangenza
tra il tentativo di Bal di configurare unistanza relativamente
autonoma

della

visione,

gerarchicamente

organizzata

operante entro il racconto, e la teoria dellosservatore

sviluppata nellambito della semiotica generativa. In effetti,
tanto il focalizzatore quanto losservatore sono istanze narrative
distinte che tuttavia possono essere investite di pi ruoli
narrativi. Contemporaneamente, le due istanze sono entit
subordinate ad un soggetto pragmatico: il narratore. Da ultimo,
i passaggi di livello narrativo, che Bal considera fondamentali
sia per lidentificazione del soggetto narrativo sia per la
determinazione del focalizzatore, sono assimilabili, nella teoria
17

Per lenergica risposta che questo articolo ha suscitato, cfr. Genette

(1983: 48 e sgg.).

96

dellosservatore, ai diversi dbrayages (attanziali, spaziali,

temporali ecc) che a livello cognitivo permettono di proiettare,e
quindi figurativizzare, la categoria dellosservatore entro il
discorso. A partire di queste congruenze

si pu pensare la

figura del focalizzatore della teoria di Bal come unistanza molto

simile allosservatore della teoria semiotica18.

18

Su questo punto vedere Cap. IV, . 5.3.

97