LA MUSICA ELETTROACUSTICA E ELETTRONICA

NASCITA DELLA MUSICA TECNOLOGICA

Premesse

Anni ’50 ricerca e sperimentazione condotta negli studi fonologia Parigi e Colonia grazie alla diffusione delle
prime tecnologie elettriche e invenzioni di strumenti protoelettrici.

Primi anni ‘900 superamento della tonalità e del temperamento a favore del timbro
avanzamento tecnologico che ha favorito la nascita di nuovi mezzi di produzione e diffusione del
suono.

Musicisti che concorrono alla maturazione e mutazione del pensiero musicale Debussy, Busoni, Cowell,
Varese, Cage, Strawinskij e Schönberg e il rumorismo dei futuristi

Prima deglia anni ’50

Concorsero alla rivoluzione tecnologica l’elettrcità, il fonografo e il telefono.

L’elettrcità (vedi programma di fisica)

Il fonografo (A) permetteva di registrare e riprodurre il suono. Viene costruito da Edison nel 1878.

A) B)

Su un rullo di cera una puntina che oscillava dall’alto verso il basso incideva dei solchi con profondità
diverse a secondo dell’intensità dei suoni. Una decina di anni dopo Berliner sostituì il rullo con un disco e la
puntina si muoveva da destra a sinistra, nacque il grammofono (B).

Il telefono permetteva di trasportare il suono nello spazio da quello in cui veniva prodotto a quello
in cui veniva ascoltato. Mediante un microfono (trasduttore in entrata) le onde sonore venivano convertite
in onde elettriche che attraverso dei fili arrivavano all’altro capo dove un altoparlante (trasduttore in
uscita) le riconvertiva in onde sonore. La paternità dell’invenzione è controversa, ma l’invenzione viene
attribuita a Meucci che nel 1871 aveva ottenuto per l’apparecchio un brevetto provvisorio.
Con l’invenzione del telefono fu possibile, prima dell’invenzione della radio, fruire di spettacoli teatrali o
musicali, nacque il “teatrofono” con abbonamenti appositi era possibile ascoltare nella propria abitazione
musica prodotta altrove come successe a Parigi.

Con l’invenzione del fonografo fu possibile registrare, riascoltare e quindi studiare musiche di popolazioni
indigene, questo diede un apporto notevole alla musicologia permettendo la nascita dell’etnomusicologia.

Nel 1901 si deve a Marconi l’invenzione della “radio” apparecchio che sfruttando le onde
elettromagnetiche riusciva a trasmettere la voce via etere. Si parla di Guglielmo Marconi come inventore
della radio anche se è difficile dire chi sia stato il vero e proprio inventore, perché furono in molti a
contribuire alla sua realizzazione. Il primo in ordine di tempo fu il fisico inglese Oliver Lodge, che nel 1894
costruì il primo rivelatore di onde elettromagnetiche: uno strumento in grado di intercettare onde
elettromagnetiche emesse fino a circa 150 m di distanza e di fare da ricevitore in un sistema di
trasmissione. Marconi riuscì a inviare i segnali a distanze molto più lontane, anche se questi segnali

riguardavano inizialmente messaggi in codice Morse

rappresentati da punti e linee, perché la voce umana o altri suoni risultavano troppo deboli per essere
trasmessi. Solo con l’invenzione del triodo il problema dell’amplificazione del segnale venne superato.

La nascita della radio influirà sui comportamenti sociali, sulla nascita di forme radiofoniche di narrativa e
teatro e sulla nascita della musica prodotta e fruita in maniera tecnologica: la musica elettroacustica.
Nel giro di un decennio vennero sviluppati degli strumenti appositi per permettere la nuova creazione
fruizione della musica. Questi strumenti costituiscono la catena elettroacustica (Microfoni-registratori-
altoparlanti).
 Nel 1935 nasce il Magnetofono registratore che registrava i suoni su nastro magnetico.

Il suono elettrico, cioè il suono generato dall’elettricità

Alla realizzazione del suono elettrico concorsero una serie di macchine e apparecchiature.

Alla fine dell’800 nasce il Telharmonium, inventata da Thaddeus Cahill

A) B)

Era una macchina che era formata da una parte posizionata (A) in una stanza che si deve immaginare come
un grande organo con diverse tastiere di 7 ottave e un’altra nel sotterraneo in cui 145 dinamo girando a
diversa velocità comandate dalla tastiera producevano i vari suoni che mescolandosi tra loro davano diversi
timbri. La macchina purtroppo non aveva amplificatori e i suoni che generava erano debolissimi, così per
poter essere ascoltata venne utilizzata la linea telefonica. Con degli abbonamenti si poteva ascoltare la
musica nelle cabine telefoniche di un grande hotel di New York. A causa delle non poche interferenze che
creò nella linea e del suo peso e dell’ingombro venne distrutta. Strumento elettrofono che è alla base della
musica elettronica moderna. Questo stremento suscita l’interesse del musicista Ferruccio Busoni, il quale
nell’opera “Abbozzo di una nuova estetica della musica” sostiene che grazie a questa macchina è possibile
muoversi in un campo di frequenze che vanno verso il microintervallo, grazie alla produzione elettrica del
suono con sistemi oscillanti si generano suoni particolari svincolati dalla scala e dagli intervalli.
Sia Busoni che Varese auspicavano una musica nuova, fatta con strumenti nuovi che potessero generare
suoni e sonorità mai sentite. Varese infatti critica i futuristi che con il loro rumorismo altro non facevano
che generare i suoni comuni della vita quotidiana.
Intonarumori

Ogni strumento era formato da un parallelepipedo di legno con un altoparlante di cartone o metallo nella
parte anteriore. Il suonatore schiacciava bottoni e azionava leve per mettere in funzione il macchinario e
controllarne le dinamiche.

Schema di costruzione originale di un Intonarumori

All'interno degli intonarumori c'erano ruote di metallo, ingranaggi e corde metalliche o di altri materiali che
venivano sollecitate grazie alla rotazione della manovella che azionava il meccanismo. L'altezza delle note
era modificata dal suonatore che, azionando una leva posta nella parte superiore dello strumento, variava
la lunghezza delle corde. Secondo il rumore prodotto, gli strumenti erano classificati per famiglie
(crepitatori, gorgogliatori, rombatori, ronzatori, scoppiatori, sibilatori, stropicciatori e ululatori), ciascuna
delle quali comprendeva a sua volta vari registri (soprano, contralto, tenore e basso).
 Nel 1906 Lee De Forest inventa la valvola termoionica che prima dell’avvento del transistor è alla
base della musica elettronica un componente che, grazie a una fonte esterna di energia, fornisce in uscita
un segnale amplificato.

Descrizione
Un triodo (o valvola termoionica) è costituito, in questa versione, da un’ampolla di vetro in cui viene fatto un alto
vuoto, contenente tre elettrodi che, attraverso opportuni contatti, vengono collegati ad un circuito esterno; il
triodo diventa così un elemento essenziale del circuito. Uno degli elettrodi (a destra nella fotografia) detto
“catodo” è collegato ad un filamento che verrà portato a temperatura elevata, così da emettere elettroni per
effetto termoelettronico; l’elettrodo a sinistra, detto “anodo” o placca, portato ad un potenziale opportuno,
riceve gli elettroni emessi dal catodo; il terzo elettrodo, disposto tra gli altri due, è detto “griglia” e ha la funzione
di regolare la corrente di elettroni.

Funzionamento
Come detto, un generatore viene applicato al filamento catodico al fine di riscaldarlo fino a temperature tali da
provocare emissione di elettroni. Se il potenziale della placca è uguale o inferiore a quello del catodo, gli
elettroni sono respinti verso il filamento impedendo il passaggio di corrente nel circuito esterno collegato ai due
terminali: il dispositivo si comporta in questo caso come un interruttore aperto. Se, al contrario, l’anodo viene
portato a potenziale maggiore del catodo, gli elettroni fluiscono dal filamento verso l’anodo chiudendo così il
circuito esterno.
Il terzo elettrodo consente di regolare la corrente elettronica poiché essa dipende anche dal suo potenziale,
detto potenziale di griglia. In condizioni tipiche di utilizzo piccole variazioni del potenziale di griglia generano
grandi variazioni di corrente e questo sta alla base del funzionamento di un triodo come amplificatore.

Negli anni ’20 e ’30 la tecnologia ha una rapida evoluzione grazie a una miriade di esperimenti sulle
ricerche e brevetti sulla produzione del suono e sulla trasmissione via etere del suono. L’invenzione più
importante è il Thereminvox o Theremin inventato nel 1918 dallo scenziato russo Lev Theremin.

Lo strumento basa il suo funzionamento sull’interferenza tra due suoni di alta frequenza, prodotte dalla
corrente elettrica. In esso sono presenti due oscillatori uno produce sempre la stessa frequenza l’altro una
frequenza variabile modulata dal movimento delle mani del musicista, il suono che si ottiene è dato dalla
differenza delle due frequenze. Le antenne che sono due permettono al musicista di variare altezza e
intensità del suono. Lo stesso Theremin affermò di aver realizzato uno strumento che creava musica
dell’etere, uno strumento che con il solo movimento delle mani controllava il suono e le sue sfumature.
Il compositore Bohuslav Martinu scrive una fantasia per Theremin, quartetto d’archi e piano
https://www.youtube.com/watch?v=9332X04vgZ8
 Nel 1928 vennero costruiti altri due strumenti elettrici che suscitano l’interesse di diversi
compositori, sono l’Ondes Martenot (A) e il Trautonium (B).

A) B)

https://www.youtube.com/watch?v=v0aflcF0-ys

L’Ondes Martenot (A) inventato dal violoncellista Maurice Martenotè uno strumento elettronico analogico
monofonico brevettato nel 1928, che prende il nome dal suo inventore Maurice Martenot, violoncellista e
tecnico radiotelegrafista. Durante la prima guerra mondiale, Martenot rimase affascinato dai suoni che si
creavano accidentalmente dalle sovrapposizioni delle onde prodotte dagli oscillatori radio militari e iniziò a
pensare alla possibilità di creare uno strumento che potesse replicare quei suoni. L’incontro con Leon
Theremin nel 1923 diede un impulso decisivo a quel progetto. Martenot iniziò quindi a lavorare alla
costruzione di uno strumento che unisse la tecnologia eterofonica sviluppata da Theremin, ma che riuscisse
ad avere un controllo tattile diretto, come quello che si poteva avere su di uno strumento acustico.
Nella versione iniziale dell’ondes martenot, il suono era controllato unicamente tramite un anello (Roban),
che scorrendo da lato a lato di un filo metallico, ne determinava le altezze. La tastiera, nella prima edizione,
era muta e serviva solo a indicare dove si trovavano le note lungo il filo. Fu poi aggiunta in un secondo
momento una vera tastiera per controllare, come fosse un organo, le precise altezze delle note. In una
sorta di piccolo cassettino emergente alla estremità sinistra dello strumento vi erano i controlli del volume
e dei vari registri, sette in tutto: Onde (O), produceva una semplice onda sinusoidale; Creux (C), un’onda
triangolare; Gambe (G), un timbro molto vicino a quello di un’onda quadra; Petit Gambe (g), un timbro
simile al precedente ma meno ricco di armonici; Nasillard (N), un timbro simile a un’onda
pulsata; Octaviant (8), un timbro con il primo armonico della fondamentale rinforzato; Souffle (S),
produceva un rumore rosa. Ulteriori possibilità timbriche erano offerte dai quattro particolari altoparlanti
(Diffuseurs): Principal, un normale altoparlante che restituiva il suono “pulito” dello strumento; Résonance,
un altoparlante che tramite delle molle metalliche creava un particolare riverbero meccanico; Metallique, il
diaframma della cassa acustica di questo altoparlante era costituito da un gong che quindi produceva un
suono particolarmente ricco di armonici; Palme, un altoparlante a forma di lira con corde che, vibrando per
simpatia restituivano un timbro arricchito.
Lo strumento venne conosciuto apprezzato e utilizzato da diversi compositori come Varese, Milhaud,
Honnegger, Parmegiani,

ascoltiamo Olivier Messiaen: Inedit pour Ondes Martenot e piano

https://www.youtube.com/watch?v=dp4n8lqX944
opera del 1937
https://www.youtube.com/watch?v=nrYgm5MML58&list=RDnrYgm5MML58&start_radio=1

Fête des belles eaux è una composizione del 1937 di francese compositore Olivier Messiaen. Il lavoro è
valutato per sei ondes Martenots ed era commissionato per il 1937 Esposizione di Parigi. Il lavoro è stato
scritto per accompagnare il movimento delle fontane in Mostra.
Questa composizione è in otto movimenti e richiede circa 30 minuti per essere eseguita. La lista dei
movimenti è la seguente:

I. Premières fusées
II. L'eau
III. Les fusées
IV. L'eau
V. Les fusées
VI. L'eau (à son maximum de hauteur)
VII. Sovrapposizione dell'eau et des fusées
VIII. Finale Feux d'artifice
Il tema melodico utilizzato in IV L'eau fu utilizzato anche più tardi nel quinto movimento di
Messiaen Quatuor pour la fin du temps.

ll Trautonium (B) è uno strumento musicale elettronico monofonico inventato intorno al 1929 da Friedrich
Trautwein a Berlino. Invece di una tastiera, il suo manuale è costituito da un filo resistore su una piastra
metallica, che viene premuto per creare un suono. Su questo filo era possibile suonare espressivamente
scivolando su di esso, creando vibrato con piccoli movimenti. Il volume era controllato dalla pressione del
dito sul filo e sulla scheda. I primi trautoni furono commercializzati da Telefunken dal 1933 al 1935 (ne
furono realizzati 200). I suoni furono inizialmente prodotti da oscillatori che producevano forme d'onda
simili a denti di sega. Il tono è stato determinato dalla posizione in cui l'esecutore ha premuto il filo
resistivo a contatto con la piastra sottostante che ha effettivamente cambiato la sua lunghezza, con una
tecnica adatta che consente vibrato, quarti di tono e portamento.

https://www.youtube.com/watch?v=-tQQEChMq1A
Paul Hindemith compose diversi pezzi per trautonium
Oskar Sala perfeziona il Trautonium di Trautwein e realizza il Mixtur Trautonium con cui realizza gli effetti
sonori del film gli uccelli di Hitchcock

https://www.maurograziani.org/wordpress/wp-content/01_-_OSKAR_SALA_-
_Sound_Effects_from_The_Birds_-_Intro.mp3

Un altro strumento costruito da Laurens Hammond tra gli anni ’20 e ’30 fu l’Organo Hammond,
strumento utilizzato fino ai giorni nostri e in tutti i generi di musica.
Gli strumenti elettronici vennero così usati per creare gli effetti speciali nei film e anche commenti
sonori nel campo della radiofonia.
Manipolazione di suoni registrati
Contemporaneamente alla nascita di strumenti elettronici nella prima metà del ‘900 si assistette anche ad
un altro fenomeno la sperimentazione sul suono registrato ad opera di Cage, Hindemith, Varese e Milhaud.

John Cage compone Imaginary Landscape 1 utilizzando un giradischi a velocità variabile con dischi su cui
erano incise frequenze di test.

Nel '39 non esistevano ancora gli studi di musica elettronica, ma esistevano dei dischi che riportavano
incise delle frequenze sinusoidali fisse a scopo di misura (per es. per tarare i trasmettitori radiofonici).
Cage usa 2 di questi di questi dischi piazzati su giradischi a velocità variabile in modo da ottenere molte
altre frequenze e anche glissati, semplicemente variando la velocità di rotazione del piatto.
https://www.youtube.com/watch?v=kCvM-hQYXKc
Fu però a Parigi ad opera di Pierre Schaeffer, Pierre Henry e del fisico Abraham Moles che nacque la musica
concreta. Con il fonografo si ebbe la possibilità di variare l’altezza, il timbro e la durata dei suoni registrati
semplicemente alterando la velocità del disco, oppure la lettura al contrario del prodotto sonoro (reverse),
oppure il tagliare e ricomporre i nastri.

La prima metà del secolo quindi è attraversata dalla nascita di questi nuovi strumenti e dalla continua
ricerca sonora e artistica dei musicisti che porterà ad una svolta nel panorama musicale ricco di nuovi
significati e di problematicità dovute alle continue trasformazioni tecnologiche e alla presenza anche di
nuovi valori espressi da una società sempre più massificata a partire soprattutto dal dopoguerra, ricerca
tecnologica e musicale dopo gli anni ’50 si fondono.
Nascono macchine che sono il prototipo dei moderni sintetizzatori come l’RCA Sinthesizer Mark II (A)
realizzato da Olson e Belar per la Radio Corporation of America e negli anni ’60 apparecchiature per
elaborazione e sintesi del suono come l’ARP, il VCS3 o il famoso Moog (B)
Queste apparecchiature iniziarono via via ad essere prodotte industrialmente, si diffusero rapidamente e
favorirono la ricerca musicale tanto nel campo colto quanto in quello della popular music. Questi
sintetizzatori che creano suoni nuovi e complessi grazie alla miniaturizzazione dei circuiti elettronici
diventano sempre più tecnologici e piccoli da dicentare trasportabili econsentire una prassi tecnologica che
se prima era nata e fatta negli studi di fonologia diventa live. Si può affermare che oggi, anche con lavvento
della computer music, l’elemento innovativo è solo sul piano tecnologico e molto meno sul piano artistico.
L’avvento di queste macchine che sconvolge il panorama musicale del ‘900 pone una serie di riflessioni
anche tra i musicisti stessi aprendo le porte ad una musica “non convenzionale” che fa da base alla musica
elettronicaL’avvento di queste macchine che sconvolge il panorama musicale del ‘900 pone una serie di
riflessioni anche tra i musicisti stessi aprendo le porte ad una musica “non convenzionale” che fa da base
alla musica elettronica.

Edgare Varese (1883-1965) nel 1936 diceva che <<…verrà un giorno in cui il compositore una volta
realizzata la partitura la affiderà a una macchina che realizzerà il contenuto….>>, questa affermazione porrà
il problema della spersonalizzazione dell’interpretazione musicale e anche il direttore d’orchestra
Stokowski (direttore colonna sonora di Fantasia di Disney, 1940) disse che avverrà un’epoca il cui il
compositore stesso potrà comporre direttamente sul suono. Queste sono le posizioni in cui si muovono i
compositori della musica concreta e elettronica degli inizi che lavoravano negli studi di fonologia e che
vedevano la musica come un solo fatto di ascolto.

Conlow Nancarrow, compositore americano, addirittura rinuncia all’esecutore inventando il piano

automatico che riproduceva partiture preparate da un pianista professionista su rulli di carta perforati.
Sperimenta scritture incredibili con misure di tempo che poggiano su valori irrazionali, sequenze
vertiginose, cambi di tempo e di velocità. Esempio Studi per piano op.37

https://www.youtube.com/watch?v=LFz2lCEkjFk

Il linguaggio musicale era già cambiato con Debussy, Scönberg, Stravinskij con i futuristi e lo stesso Busoni
aveva spinto la musica oltre verso uno spazio che oltrepassasse il semitono andando verso il rumore. Una
generazione di compositori americani come Charle Ives, Cowell, Carl Ruggles, Nancarrow, Cage gettavano le
basi all’innovazione e sperimentazione nel ‘900.
ESEMPI DI SPERIMENTAZIONE
Un esempio di sperimentazione e innovazione oltre all’uso contemporaneo di diversi linguggi è il film
cubista “Ballet mecanique” (1924) del pittore Leger. Il film non ha trama, è composto da una serie di
immagini di personaggi, oggetti, ombre e luci. All'inizio si vede uno Charlot composto da ritagli geometrici
che prende vita e annuncia che: "Charlot présente le Ballet Mécanique".
Il "balletto" di oggetti animati e inanimati è spesso composto dalla stessa inquadratura ripetuta, montata
ritmicamente con altre, magari ribaltata come in uno specchio o con la parte alta in basso e viceversa,
creando tutte le possibili visioni e generando un movimento illusorio di cose in realtà immobili.
Film: https://www.youtube.com/watch?v=wi53TfeqgWM

La colonna sonora è stata composta da George Antheil utilizzando pianoforti a rullo, motori di aerei,
percussioni meccaniche e campane elettriche.
https://www.youtube.com/watch?v=4rjq0i7ttFU
Henry Cowell gia dal 1914 crea forme di serializzazione dei ritmi, forme aleatorie e utilizza il
generatore di suoni Thereminvox, cerca così di intrecciare la musica con la tecnologia. Utilizza il pianoforte
in maniera nuova vedendolo come uno strumento in grado di generare suono-rumore agendo sia sulla
tastiera che sulle corde ascoltiamo Tiger (1928)

https://www.youtube.com/watch?v=63FBKjXuVv0

Inoltre Cowell utilizzando il cluster si avvicina ad una soglia timbrica prossima al rumore. Spiega nel
suo libro New Music Research tutta una tecnica del cluster: piccolo cluster tre suoni congiunti; grande
cluster più ampia estensione di note congiunte; lustre fissi, mobili, armonici… La tecnica del cluster acquista
significato non solo dal punto di vista timbrico ma anche gestuale. La tecnica del claster verrà estesa anche
nel contesto orchestrale un esempio sarà negli anni ’60 come la Sinfonia per le vittime di Hiroschima di
Penderecki (1933-2020) https://www.youtube.com/watch?v=Pu371CDZ0ws

John Cage, compositore statunitense, apre così la strada al pianoforte preparato di (1912-1992) il
quele porterà avanti l’innovazione di Cowell mettendo tra le corde del piano materiali di disturbo così da
modificare la timbrica come in Bacchanale (1938)

https://www.youtube.com/watch?v=ErlMfrBvJAE

oppure G. Ligeti (1923-2006) con la sua opera Volumina d (vedi la partitura non convenzionale) composta
per organo
https://www.youtube.com/watch?v=wbLcI9-Js0U&list=RDwbLcI9-Js0U&index=1

La differenza con il pianoforte dal punto di vita timbrico –dinamico e meccanico è sostanziale e richiede
all’esecutore l’utilizzo di una tecnica non convenzionale. Con l’organo si possono raggiungere notevoli
sonorità, intese non solo come potenziale intensità ma anche come potenziale range frequenziale e tenuta
del suono. Ligeti in realtà, nell’esporre le motivazioni che lo hanno indotto alla creazione di opere
organistiche ha rimarcato il fatto che la sua maggiore attrattiva fosse verso i limiti dello strumento; tuttavia
è verosimile pensare che uno dei fattori che ha indirizzato l’attenzione del compositore ungherese verso
l’organo, è la virtuale continuità musicale permessa da questo strumento con l’esperienza di musica
elettronica da lui appena conclusa. Nell’organo, a differenza del pianoforte il volume varia notevolmente in
funzione del numero di tasti o pedali premuti, abbiamo cioè contemporaneamente uno sviluppo nell’
intensità e nella gamma di frequenze (timbro più o meno denso), inoltre il suono ha virtualmente un
potenziale di tenuta illimitato; queste caratteristiche differenti da tutti gli altri strumenti a tastiera ha
indotto Ligeti a continuare una ricerca su fasce sonore18. Sfruttando la tastiera Ligeti sviluppa accordi di
notevole densità, clusters sospesi, senza attrazioni gravitazionali in continuo mutamento. In Volumina, i
clusters sono fasce sonore in evoluzione, l’apparente staticità dei suoni tenuti viene ovviata attraverso
micromutamenti attraverso una nuova tecnica esecutiva permessa dall’organo realizzata tra le mani, i
pedali e le leve dei registri con continue variazioni cromatiche che cambiano la densità sonora restringendo
o ampliando il range frequenziale. Per creare continuità nel processo esecutivo, bisogna che le leve dei
registri e i tasti vengano equiparati dal punto di vista tecnico-dinamico19 ; si creano così nella percezione
18 Le fasce sonore sono l’immagine acustica tipica della musica elettronica degli anni 50’-60’ e sono le basi
sulle quali sono state costruite molte musiche elettroacustiche. dell’ascoltatore eventi sonori illusori dove il
tempo e lo spazio assumono un nuovo significato; questi effetti nell’arte figurativa li possiamo percepire
osservando gli Edifici Impossibili di M. Escher, o come detto dallo stesso Ligeti: figure senza volto come nei
quadri di De Chirico. Una tale sperimentazione obbliga l’utilizzo di una partitura non convenzionale con
segni grafici proprio come nelle partiture utilizzate ampiamente nella musica elettronica; l’esecutore pur
avendo libertà interpretativa con Ligeti non interagisce mai al processo compositivo.

Un’altra speriementazione di Cowell è quella di scrivere in partitura delle sequenze non collegate tra loro e
lasciare agli esecutori come organizzarle ne è un esempio il Mosaic quartet, questo getta le basi all’opera
aperta dove la partitura è solo una mappa sonora e l’esecutore deve decidere come eseguire. Si arriverà
così sempre negli anni ‘60 alla totale slegatura tra atto compositivo e atto esecutivo.

Carl Ruggles (1876-1971) altro autore rappresenta la sperimentazione estrema praticata in quegli
anni negli Stati Uniti. Egli scrive musica che si muove all’inerno di spazi frequenziali estremi e ridotti come
l’intervallo di seconda e terza minore all’interno dei quali crea armonie al limite dell’accettabilità percettiva
con contrappunti di molte voci.

Edgar Varese (1883-1965) compositore di grande formazione scientifica si muove in questo senso.
Con la sua arte ricerca nuove sonorità e infatti inizialmente utilizza gli strumenti a percussione ricordiamo a
tal proposito la sua opera del 1931 Ionisation (Ionizzazione) per tredici percussionisti tra cui il pianoforte
trattato come uno strumento a percussioni a cui sono affidati dei clusters
https://www.youtube.com/watch?v=wClwaBuFOJA
dopo la composizione Equatorial dove utilizza anche il theremin Varese smette di comporre per
l’impossibilità di concretizzare le proprie idee fino agli anni ’50 quando nacque la musica concreta ed
elettronica.