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Storia della radio e della televisione 86

Storia della radio e della televisione (Università degli Studi di Firenze)

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Storia della Radio e della Televisione

19/09/2018
Prof.ssa Valentini
RADIO
Il Novecento è il secolo in cui, nel mondo industrializzato, per la prima volta i prodotti delle idee e
dell’immaginazione vengono messi a disposizione di tutti, attraverso l’etere, e assumono un ruolo
centrale nella vita delle masse. Essi costituiscono ormai una risorsa economicamente rilevante e
condizionano il comportamento, il gusto, la mentalità di ognuno: farne la storia significa fare la
storia della società del XX secolo.
Fra i prodotti della cultura popolare, o di massa, cioè concepita e realizzata per il popolo e per le
masse, la radio e la televisione, più della stampa, del cinema, del teatro e della musica riprodotta,
hanno determinato la fisionomia dell’immaginario sociale. Se la radio, insieme all’automobile, ha
cambiato la percezione del tempo e dello spazio, la televisione, insieme all’uso di massa del
trasporto aereo, ha cambiato il senso dell’identità e della velocità.
Lo si voglia o no, il piacere è uno dei connotati fondamentali della modernità. Radio e televisione
procurano piacere in modo semplice e diretto, senza mediazioni di sorta.
Da ricordare è l’anno del l’anno 1924 che segna ufficialmente la nascita della radiofonia italiana e il
termine Broadcasting dove per broadcast (o con l’obsoleto termine italiano radioaudizioni circolari)
si intende la trasmissione di informazioni da un sistema trasmittente a un insieme di sistemi
riceventi non definito a priori.

Storia dei media

La radio è un mezzo di comunicazione più lo vivo della televisione e tutti i mezzi di comunicazione
sono in stretta collaborazione fra di loro.
Le principali caratteristiche principali delle storie dei media sta nelle loro identità complesse:
1) FATTORI TECNOLOGICI: presentano identità e fattori storici che vanno a cambiare nel corso
del tempo dove la storia va ad assumere una particolare identità (la televisione a colori e la
radio nell’epoca del transistor) dove poi cominceranno ad avere un particolare sviluppo
tecnologico da parte della radio e si andranno ad utilizzare fattori grandissimi.
2) FATTORI ISTITUZIONALI: le radio private cominciarono ad inventare un modello ad anello
musicale, che poi divenne il loro modello di rappresentazione per andarsi a distinguere dalle
altre, dove non si andava a trasmettere dei programmi specifici, ma mandavano in onda una
catena continua musicale che gli permetteva di tenere la frequenza impegnata. All’epoca non
c’era una legislazione dove la radio operava la dimensione della pirateria, che gli permetteva di
tenere occupata la frequenza.
3) MODI DI CONSUMO: erano presenti le radio piccole, grandi, a cuffia quindi si andava a
creare un ascolto collettivo. Anche la televisione, oggi in particolare modo, ha perso l’aspetto
collettivo dove non è più presente la ritualità d’ascolto del modello televisivo. Si va a
rappresentare una nuova nascita, ma allo stesso tempo si va ad intuire che non è una situazione
facile, ma complessa.
4) FORME DI INTERPRETAZIONE

Fino agli anni 2000 la radio e la televisione conquistano la loro identità nelle reciproche relazioni e
sono gli strumenti che consentono di diffondere i fattori ludici.

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Sistema dei media

Si coinvolge e si implicare il tutto infatti oggi si parla di “piattaforma”, per via del sistema di
digitalizzazione.
Industrie culturale e sistemi di media
• 1947 M.Horkeimer e Teodoro Adorno
• 1962 Edgar Morin:sottolineava il valore antropologico della cultura della massa
• 1964 Marshall Meluhana: integrava tutti i media e sottolineava come smembrare luoghi
surrogati in un mondo per andare a simulare l’attività e l’uomo va sempre di più ad assomigliare
ad una protasi.
La radio nasce come forma di telefono più economico fino a quando essa non inizia a crescere.

Nascita dell’electrical entertainment

Nel 1881 abbiamo l’esposizione internazionale dell’elettricità elettrica a Parigi, ma nello stesso
anno a New York si apre la prima centrale elettrica e nel 1883 se ne apre una anche a Milano, che fu
la prima in tutta Europa.
L’elettricità rappresentava un evento straordinario nella vita dell’uomo per la concezione spazio
temporale delle persone (dove c’è buio c’è luce). La radio è figlia di questa invenzione
straordinaria, ma non è solo la radio che andrà a prendere il via della nascita dell’elettricità, ma sarà
anche l’industria e i mezzi pubblici, che cominceranno ad essere elettrici.

1881 BALLO EXCELSIOR: ha come tema la lotta fra luce e ombra.

La radio poi si comincia ad inserire nella comunicazione ed un primo passo viene fatto nel 1792 con
la telegrafia ottica, intervento istituzionale, dove il sistema di telegrafia ottica è figlio della
rivoluzione francese, con il tentativo di andare a controllare il Belgio e la Germania cosi che era
possibile monitorare la stabilità e venne fatto un tentativo di importare la Repubblica Cisdona.
Si trattava di un linguaggio limitativo, ma allo stesso tempo era stabile e riconoscibile, infatti veniva
condiviso.
La telegrafia ottica si colloco in una sinergia molto forte, come nel sistema ferroviario. A partire dal
1838-1844 abbiamo la nascita del telegrafo elettrico dove S.Morse andò a creare un linguaggio
specifico che andava a a diffondere il messaggio, creando cosi il sistema morse.
• 1844 prima linea telegrafica Washington-Baltimora
• 1865 cavo sotto marino Europa-America
Un’altro cambiamento venne effettuato a partire dal 1874 con il telescrivente di E.Baudot, ma il
grosso cambiamento avvenne con la ricerca e lo sviluppo nel campo delle telecomunicazioni:
• 1849 TELEFONO DI ANTONIO MEUCCI: processori con bel
• 1876 TELEFONO DI A.GRAHAM BELL
• 1877-1878 FONOGRAFO: grande cambiamento ed è il primo strumento di telecomunicazione ad
entrare nelle case
• 1916 RADIO MUSIC BOX come grammofono

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25/09/2018
Debutto della radio
David Sarnoff aveva per primo immaginato, già nel 1916, di dare corpo a un progetto commerciale
che potesse rivolgersi a un mercato ampio di consumatori.
La nascente industria delle comunicazioni però aveva altri obiettivi. Il suo scopo principale era la
“telefonia” senza fili che tanto interessava i governi e il mondo degli affari. Con il passaggio dallo
sfruttamento commerciale della “radiotelegrafia” alla creazione delle prime società di
“radiodiffusione”, si delineano i due sistemi antitetici di organizzazione radiofonica nazionale, che
da allora saranno considerati i modelli classici del servizio radiofonico: il monopolio pubblico del
broadcasting, in Gran Bretagna, Germania, Francia e Italia.

La nascita della radiofonia si ha in questa fase particolare, l’abbiamo collocata alla fine dell’800 con
la nascita dell’elettricità e delle grandi industrie. Parliamo di un cambiamento umano e
antropologico che ha a che fare con il vissuto dell’uomo e della sua concezione spazio temporale.
Questi strumenti che passano dall’elettrico all’intrattenimento porta cambiamenti per quanto
riguarda la comunicazione pubblica.
Siamo partiti dal fonografo che entra in tutte le case modificando il rapporto che l’uomo ha con il
sonoro, con l’ubiquità, con la percezione della distanza (1877-1878), esso era in grado di sovvertire
la percezione spazio temporale. In tutto questo cambiamento si colloca la radio che racchiude tutti
questi aspetti, tra i quali l’intrattenimento. La radio è un mezzo in grado di superare tutto, anche la
morte.
La radio cambia il volto e l’identità, essendo al centro di una situazione complessa possiamo dire
che accentua altri aspetti cambiando volto, passiamo dalla telegrafia senza fili alla music box fino
alla radiofonia (arte radiofonica), dal 1895 al 1901 la radio cambia volto prendendo queste tre
identità. La radio nasce in Italia come telegrafia senza fili, da Guglielmo Marconi che inventa
questo mezzo recuperando le ricerche che avevano radici lontane (Herz, Calvani ecc…) e,
soprattutto, quella di morse.
Come abbiamo detto, la radio viene chiamata la telegrafia senza fili in quanto non aveva
quell’ostacolo attraverso cui viaggiava la corrente e che permetteva la trasmissione dei messaggi
oltreoceano.
Le tappe della sperimentazione sono molteplici:
• 1895 esperimento della collina, su questo periodo non ci sono grandi testimonianze ma una
ricostruzione tra il mitico e il miracoloso di cui ci hanno dato conto i romanzi. Vediamo un
docudrama del 2007, una narrazione che attualizza fatti storici prendendo documenti originali, il
film Guglielmo Marconi il mago delle onde, questo film ci mostra i fatti avvenuti alla stessa
altezza del 1895, mostra apparecchiature vere. A noi ci serve per vedere cos’era la radio nel 1895.
La personalità di Marconi si troverà a scontrarsi negli anni 20 con altre personalità come quella di
Mussolini.
Vediamo anche l’esperimento del campanello, affidato alla biografia del personaggio e che precede
di qualche mese l’esperimento della collina, questo esperimento consiste nel trasmettere l’impulso
elettrico per far suonare il campanello a distanza, diversamente la collina è un ostacolo fisico che
l’impulso elettrico deve superare e, nonostante questo, lui riesce a trasmettere. L’apparecchiatura
che nel documentario Marconi ha in mano è proprio il telegrafo, oggettivamente è questa
l’apparecchiatura che lui modifica: L’oscillografo gli permette di trasmettere a distanza, mentre Le
antenne gli permettevano di sfruttare la curvatura dell’etere. La radicale differenza di Marconi è che
si muove nei laboratori e negli studi di ricerca, un ambito strano rispetto alla società, lui avrà
sempre l’idea di comunicare al resto del mondo. Egli cerca di coinvolgere più persone possibile,

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creando serie di produzione di marketing attorno alla sua invenzione, Marconi pone subito sotto
brevetto le sue invenzioni (egli ha il profilo dell’imprenditore).
• 1897 mette sotto brevetto l’invenzione e fonda a wirless telegraph company che aveva il compito
di salvaguardare l’invenzione e di crearne di nuove. Da un lato Marconi farà presentazione dei
suoi macchinari nelle feste più mondane, salotti e occasioni pubbliche e dall’altro lato abbiamo un
imprenditore consapevole che crea un’industria che contribuisce allo sviluppo di queste ricerche
unione e capacità che Marconi ha di convergere le sue idee economiche, tra le molte occasioni
citate c’è il 12 dicembre 1901 dove abbiamo la prima trasmissione oltreoceano. Questa grande
tappa che avrà un vastissimo eco sui giornali internazionali, era quella di collegare di nuovo i due
punti più lontani (due continenti) e Marconi piazza una sua stazione mobile in Cornovaglia a
Poldu e un’altra a san Jons a Terranova, unisce Europa e America, qui costruisce queste due
stazioni, l’occasione è alimentata da diversi racconti e rivelazioni che riflettono la realtà ma anche
l’immaginario. Il 12 dicembre utilizzando come antenne due aquiloni, creando un’antenna
altissima, riesce, sfruttando la curvatura terrestre, a portare questo segnale al di là dell’oceano. è
una radio diversa da quella che noi conosciamo, sembra il trillo del campanello, Marconi usa il
sistema morse e comunica la lettera S.

Capiamo cosa significa dal momento in cui Marconi impone la comunicazione senza fili, egli
capisce bene il mondo, l’immaginario che sta dietro questa innovazione, come ne capisce bene il
campo delle infinite applicazione, lui che non aveva neanche un titolo di studi ma solo autodidatta,
egli diventerà uno dei protagonisti dell’economia italiana e europea.
L’esperimento è creato in modo capillare, partiamo dal campanello arrivando alla collina e poi alla
creazione del gruppo.
Egli capisce di poter usare le feste mondane per creare partecipazione, perché un nuovo dispositivo
si inserisca devi costruire un bisogno, egli alimenta questo bisogno, per la prima volta tutti possono
partecipare anche grazie ai giornali che sono sempre informati.
L’invenzione era importante proprio per il fatto di essere senza fili, quindi il poter sfruttare oggetti
in movimento, sulle navi, la flotta marina era un immediato interlocutore di questa invenzione.
Nel telegrafo senza fili Si individuano due obiettivi: uni privato e uno istituzionale (controllo delle
flotte).
Tutto questo confluirà in un’altra data che sblocca la diffusione della radio: il tragico naufragio del
Titanic 14 aprile 1912, anche in questo caso ci sono aspetti leggendari in quanto la nave essendo
all’avanguardia doveva mostrare il fulcro della civiltà, la sfida dell’uomo ed era dotata di tutti i
comfort tra cui la radio. Tutti gli ospiti potevano comunicare a terra per i loro affari, allo stesso
tempo la nave poteva dare la sua posizione. Marconi era stato invitato in questo viaggio inaugurale,
la radio ebbe una posizione di importanza in quanto rimase attiva durante il disastro, un marconiano
addetto alla società di Marconi in America chiamato Sternoff, riuscì a captare l’sos dirottandolo
verso il naufragio della nave così da poter salvare il resto delle persone. L’utilizzo della radio
diventa salvifico, non serve più solo a comunicare.
“Perché fu captata solo dal ragazzino di nome starnoff? Perché essa era spenta?”
Tutti questi discorsi alimentarono un enorme partecipazione di fronte a questa invenzione, questo
disastro sancì l’obbligo a tutte le navi di avere una radio, di tenerla accesa e la radio divenne
l’organo che per forza doveva essere nelle case e che tutti conoscevano.
Un altro caso meno tragico è la collisione dei transatlantici Republic e Florida, successivamente il
caso Cripper dove ne luglio del 1910 un uomo aveva ucciso la moglie, fata a pezzi e si era rifugiato
sulla nave con l’amante di turno. Le indagini a terra erano andati avanti, sui giornali cominciò a
esserci il racconto e il caso venne smascherato, i poliziotti americani imprigionarono i due all’uscita

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della nave. Anche in questo caso abbiamo un’informazione dovuta alla telegrafia senza fili (non
ancora radio) sulla nave.
Quando la telegrafia si trasforma in radio e lascia la dimensione collettiva e individuale? quando dal
codice morse si passò ai suoni tutti la volevano nelle proprie case.
Dopo l’avvento del Dirigibile nobile (1928) la radiofonia si era già affermata, esso diventa un
mezzo che potenzialmente interessa a tutti, diventa un dispositivo salvifico, che migliora la vita
dell’uomo.
Il passaggio alla radiodiffusione è progressivo, abbiamo delle date: in Italia le prime trasmissioni
via radio avvengono nel 1924, citiamo il 1919 quando Marconi costruisce la prima stazione
trasmittente, trasmettendo la musica.
La radio passa dal campanello all’intrattenimento, tutto è progressivo e ostacolato, ogni stato ha i
suoi tempi, sicuramente per questo passaggio è fondamentale la prima guerra mondiale la cui
ricerca della telegrafia senza fili avrà un grande sviluppo, abbiamo trasmissione di suoni e non più
chiave telegrafica; ci sono tre i fattori decisivi per questi micro-cambiamenti per poter parlare di
radiofonia:
1- superamento della trasmissione di un messaggio in codice con il passaggio della trasmissione di
suoni con sistemi di registrazione e diffusione di suoni
2- la conquista definitiva di medium personale, medium destinato non ad una istituzione (marina o
esercito, governo) ma ad un uso personale.
3- la diffusione circolare, radio audizioni circolare, quindi non più con messaggi telegrafici ma con
audio, e circolari.
Abbiamo detto che il telegrafo era bidirezionale (da apparecchio mandante ad apparecchio
ricevente) mentre la radio diventa a diffusione circolare (broadcasting ovvero semina a spaglio, era
l’atto di seminare semi, questo termine Americano viene designato per indicare la trasmissione
circolare, semina e distribuisce contenuti a tutti gli apparecchi accesi e sintonizzati in quel
momento).
Uno parla e gli altri ascoltano: uno emette e gli altri ascoltano. Il broad casting indica la
trasmissione ad un pubblico generalista, non specifico, una trasmissione che deve tenere conto di
tutte le possibili fasce di pubblico offrendo dei contenuti che possono andare bene a tutti. Il broad
casting è contro il narrowcasting (inglese) che si indirizzava verso un pubblico stretto.
In Italia, in generale in Europa, questo aspetto si impone nel dopoguerra negli anni 60 quando la
popolazione si differisce e il narrow casting arriverà nel post riforma nel 1970.
Anche in questo caso ci sono delle differenziazioni: radio a galena (che si ascoltava in cuffia con un
sistema di sintonizzazione complesso, facendo scorrere la leva sulla bobina di rame) e radio alle
valvole termoioniche (le cuffie sono state sostituite dall’altoparlante a forma di corno, come i
grammofoni, e poteva essere indicato ad un pubblico collettivo).
Non era questa l’epoca in cui un oggetto era quello ma ci sono dei passaggi intermedi molto vasti.
A questo punto la radiodiffusione è pronta a nascere, anche in questo nome abbiamo delle varianti
in quanto ci sono diversi nomi che identificano cose diverse.

L’elemento finale per la nascita della radio diffusione è la nascita di un modello: che modello le
diamo? Per cosa la usiamo? Cosa ci trasmettiamo? La fase del modello diventa una fase di
inventiva, si inventano a tavolino e guardando cosa fanno gli altri e la situazione concreta del
proprio paese. Si impongono due modelli all’inizio degli anni 20: monopolio pubblico del broad
casting, proprio perché diventa radio diffusione e proprio perché si emette da un punto a tutti gli
altri, si può controllare e gestire in modo centralizzato, nasce per questo il monopolio, controllo
pubblico. Formula varata in Inghilterra grazie al successo che la compagnia di Marconi ha avuto.

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Poco tempo dopo il governo inglese decide di creare un suo ente (bbc che doveva occuparsi delle
trasmissioni pubbliche.
Nasce un sistema radiofonico che dipendeva dall’organo di potere statale con un determinato
impegno ed etica, quello del servizio pubblico erogato dallo stato.

Dal lato opposto troviamo il sistema liberistico, quello affidato al libero mercato. Al monopolio si
ha in contrapposizione il network, viene ricondotta la libertà di parola, per cui (radio act) viene così
definito perché chiunque voleva costruire la propria radio poteva farlo e come chi voleva parlare.
Fu una fase transitoria in quanto il mercato sancì dei costi e delle diffusioni in quanto una persona
non poteva pensare di sopravvivere trasmettendo un programmino. La radiofonia non è dovuta solo
alla tirannia delle istituzioni ma anche per il fatto che le stazioni entrano in contatto tra di loro:
network è rete di lavoro, costruzione di rete che unendosi agli altri costruisce una rete vera e propria
per mettere in onda i programmi contemporaneamente coprendo il territorio nazionale.
Il network americano mantiene fino in fondo questa cosa, è un legame tra stazioni locali emittenti
che si chiudono attorno alle più forti: r.c.a. a cui capo c’era starnoff. Le radio trasmettevano in
modo individuale in tutta la giornata. Il sistema del network preserva i grandi raggruppamenti ma
anche gli enti pubblici locali. Un latro elemento era il fatto di riuscire a svolgere il servizio
pubblico: Roosvelt come mussolini trasmetteva verso la radio, quindi aveva un obiettivo
istituzionale. Il sistema dei network si basa invece su autofinanziamento, sponsorizzazioni e
pubblicità e quindi dipende dagli enti privati.
Su questi due sistemi l’italia inaugura un terzo modello all’italiana, un sistema misto che da un lato
riconosce la radio trasmissione come servizio pubblico e lo inserisce nei dispositivi erogati dallo
stato con tassazione e dall’altro inserisce i privati, viene accettata la pubblicità come forma di
finanziamento. In america invece la BBC non voleva che la pubblicità entrasse nel programma per
non distoglierlo dall’ascolto.
In italia invece si prende il meglio dei due modelli facendoli coesistere e convivere insieme.

LA RADIO IN ITALIA
Analizziamo una situazione complessa, il sistema misto su cui facciamo affidamento anche oggi.
Qualcuno ha fatto un minestrone senza contestualizzarlo nelle sue situazioni storiche, politiche ed
economiche. Nel 22 e nel 24, si comincia a pensare ad una radio italiana:
1907 abbiamo la prima legislazione sul telefono, la telegrafia senza fili viene ricondotta alla legge
della telefonia, si considerava pari ad un servizio di pubblica utilità, quindi grava sulla radiofonia
italiana questo sistema monopolistico (associarlo al telefono era come associarla allo stato)
Dall’altro lato l’italia cominciava ad aver dei fondi grazie a Marconi che li finanziava in quanto lo
stato italiano non aveva le risorse necessarie; Marconi che era un privato fa ottenere i diritti di uno
sfruttamento di un invenzione contro il modello di una pubblica istituzionalità (sia ha un privato
contro un pubblico), Marconi sperava di mettere un appalto sulla radiofonia italiana, facendo questo
gesto gratis, sotto la legislazione della telefonia, lo stato si metteva al pari degli altri anche se privo
di risorse.
Il secondo aspetto è l’interesse relativo nei confronti di questa invenzione, in italia non si capisce
subito l’utilizzo, ma la si adotta proprio perché tutti lo fanno, non c’era un grande interesse e c’era
una parte intellettuale che lo considerava immorale e lo snobbava. La radio non veniva vista come
uno strumento di informazione, questo si amplierà con il governo fascista in quanto mussolini
giornalista preferiva la carta stampata, a fatica si vedrà nella radio un mezzo utile. C’era poco
investimento emotivo e culturale.

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La radio si impone perché tutti lo facevano e si scopiazzavano i modelli stranieri senza una reale
progressione, la radio diventa merce di scambio, nell’iniziale esterofilia dei fascisti che utilizzavano
la radio per commerciare con le potenze straniere, che spingevano l’italia a migliorarsi.
la spinta antitetica è dovuta all’arretratezza dello stato che non aveva i mezzi per costruire le
infrastrutture, dovevano costruire le stazioni, assumendo tecnici, programmatori, la radio aveva
un’infrastruttura molto pesante, a questa arretratezza si aggiungeva il fatto che la popolazione era
analfabeta e con cultura limitata. Il modello della BBC che mostrava intrattenimento non poteva
essere appreso dai contadini. Questa partecipazione era quindi tiepida soprattutto per il servizio
pubblico con alta informazione cultura e intrattenimento. Dall’altro lato c’erano le pubblicità che
dava una larga spinta per il mantenimento dell’infrastruttura creando una funzione di richiamo
dell’attore, con spettacoli attinenti con il teatro o gli avvenimenti sportivi che diventano elementi di
approvazione dello spettacolo italiano.
Il modello della pubblicità era quello di far ascoltare il proprio programma a più persone possibili.
In tutte queste spinte antitetiche non è possibile demonizzare un singolo fattore perché tutti questi
uniti rendono la peculiarità della radio italiana.
Questa situazione di razionalità era molto creativa, tanto che la radio italiana viene riconosciuta
internazionalmente in modo da essere studiata, l’Italia divenne leader delle trasmissioni, era la culla
del radiodramma e questo fu grazie al sistema particolare. La pubblicità creò anche concerti, dove la
martini trasmetteva, fu grazie alla Buitoni o ai cioccolatini che si poterono creare dei programmi.
Questo percorso porterà negli anni 50 alla ricerca intellettuale, la radio divenne luogo di cultura di
ricerca e di espressione, la necessità è quella di storicizzare il sistema degli anni 20.

Le tappe principali della diffusione in italia si deve a date e persone:

• Marconi
• Solari
• Ciano
• Mussolini

Date: nel 1902 Marconi vende a caro prezzo i diritti alla marina inglese, questo introito gli permette
di espandersi in tutto il mondo con le sue company.
Decide di concedere gratis i brevetti all’italia, mette un pregiudiziale forte: questa gratuità ha valore
per 20 anni (sapeva che, altrimenti, l’italia non li avrebbe comprati)
Nel 1921 Marconi si prepara e forma la sisert: società italiana per i servizi radio telegrafici e radio
telefonici, quest’ultima avrebbe dovuto prendere in italia tutti i servizi in particolare la radiofonia.
Iniziano questi lavori nell’ombra e queste trattativi dove fondamentale è l’aiuto di solari che inizia a
mediare con lo stato. Marconi inizia a frenare perché lo stato comincia ad assumere una posizione
di forza e centralista, nel 23 la sisert viene sostituita da radiofono, una società in cui confluisce
Marconi ma anche altri attori italiani ed esteri allo scopo di dare l’aspetto di un’organizzazione
pluralista e non solo a suo nome.
La radio inizia una fase di stallo in quanto non sembra interessata a risoluzione. Un cambiamento
avviene nel 1924 con Costanzo ciano come ministro delle telecomunicazioni, amico di solari e di
Marconi, aveva coscienza di capire il forte potenziale dal punto di vista politico della radio, decide
che la radio deve avere un sistema di radio diffusione. È grazie al suo intervento che la situazione si
sblocca, non in modo limpido, ma fa capire a Mussolini la forza di questo intervento. 1923 viene
mostrata la prima trasmissione pubblica, un discorso di Mussolini via radio dal teatro Costanzi,
allestendo anche le piazze di roma dotandole di punti di ritrovo e altoparlanti in cui il pubblico
poteva ascoltare la voce di Mussolini.

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Sappiamo che la trasmissione non ebbe buon esito a causa delle interferenze che sono il principale
problema della radio trasmissione, le interferenze causate da qualsiasi strumento quotidiano.
Questo confermo lo scetticismo di Mussolini che continuo a mantenere, ciano aveva comunque
dimostrato l’utilizzo pubblico della radio e delle folle che erano accorse, il 27 agosto 1924 viene
fondato l’uri, serie di società che si era precedute a nome di marconi, viene legalizzata e metà delle
quote vennero date allo stato. Nasceva l’idea di una società chiamata concessionaria ovvero che
otteneva al governo l’autorizzazione a trasmettere in esclusiva.
la radio nasceva nel 1924 sotto il modello del monopolio, una sola società poteva erogare il
servizio, ma nasceva anche come una mescolanza di pubblico e privato.
L’avvio delle trasmissioni avverrà il 6 ottobre 1924, l’atto di nascita della radio in italia ha queste 3
caratteristiche:
1. Nascita di trasmissioni radio circolari;
2. Nascita di radioradio o radiocorriere negli anni 30, stampato il 25 gennaio 1925, e che sarà uno
strumento importante in quanto non era solo una guida tv con la traccia dei programmi, ma era
anche house organ o organo ufficiale dell’uri, il volto della radio di quegli anni, strumento che ci
mostra come questa anima mista e ibrida qualche mese dopo era già una fisionomia particolare.
Nel suo primo numero mette in prima pagina: “ai lettori”, veniva spedito a tutti gli abbonati alla
radio. È un gesto che traduce quello che non fece la BBC: con il broadcasting era lo stato che
decideva cosa trasmettere. L’atteggiamento dell’uri invece interrogava il proprio pubblico in modo
da capire quali fossero i programmi preferiti.
La pubblicità, in quanto per far acquistare al sistema radiofonico italiano il suo aspetto mancava la
pubblicità i cui contenuti erano in forma di dischi trasmessi dove si elogiavano le case discografiche
o lo spartito musicale oppure gli apparecchi radiofonici, la dimensione pubblicitaria divenne
talmente popolare che nel 26 si istituì la sipra: la raccolta pubblicitaria della radio, con concezione
rivoluzionaria, valorizzazione della pubblicità, essa era un contenuto e non l’intruso, stabiliscono
dei modelli costruendo jinge musicali e come collocarli, la pubblicità diventa un elemento
espressivo. Viene fatta della pubblicità una forma d’arte, creando dei contenuti, la gente canticchia i
motivetti, nuovi attori e slogan.

Dalla music box alla radiofonia classica

La seconda identità che si impone nella radio è quella della music box, data da David Arnold, che
nasce come marconista, figlio di quella radio telegrafica che è sullo sfondo delle tragedie del
Titanic.
Egli inventa la music box perché voleva l’applicazione alla radio del modello del fonografo ed è
questa definizione che si diffonde in italia, l’idea della diffusione dei contenuti. Idea della radio
come cassa di risonanza di contenuti preesistenti, scatola che può diffondere spettacoli teatrali e
musica, la radiofonia è la diffusione dei contenuti nati nel contesto radiofonico e nate apposta.
La radio non avendo supporto visivo è definita cieca, la music box è l’idea di un mezzo di
trasmissione mentre la radiofonia è lo specifico radiofonico.
La radio nasce come cassa di risonanza:
6/10/1924 è la data dell’inaugurazione, non abbiamo molte informazioni, la radio in quegli anni
trasmetteva in diretta e la trasmissione di suoni era costosa e problematica, la radio era strumento di
immediatezza, non si pensava che potesse essere registrata e se lo era doveva essere detto, quel
poco che si sa è anche grazie alle pubblicità. Per questa immediatezza non abbiamo molto.
Le occasioni ufficiali: rimane qualche lettura di Marinetti ed è rimasto un frammento del pezzo
inaugurale.

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Fruizione: un sistema costoso per la trasmissione era la registrazione sul disco in vinile, l’altra
registrazione era quella magnetica, su filo, veniva magnetizzato un filo di metallo anche questa
molto costosa.
Terzo caso, di cui l’Italia è poco documentata, è la registrazione su pellicola cinematografica
(registrazione ottica senza usare l’immagine).
Abbiamo poche registrazioni, ma ne ascoltiamo una la cui presentazione è a cura di una degli
strumentali, Ignes Viviana Donnarelli, una musicista che ci trasporta in un auditorium e ci permette
di sentire ciò che doveva accadere durante la serata inaugurale della prima stazione radiofonica
italiana a trasmissione circola 6 ottobre 1924. Veniva annunciata la radio, i metri in modo di dare
agli spettatori il modo di sintonizzarsi con la monopola.
Maria Luisa Boncompagni viene attribuita questa registrazione, è colei che è responsabile degli
annunci di preparare il pubblico. Lei diventa una attrazione, parte attiva in molte trasmissioni e
incarnazione della radio trasmissione, incarna il medium. Anche la sua anima seducente, un altro
indicatore forte è quello di pore le donne nella radio. Ciano e Mussolini, nel passaggio ad una radio
autoritaria, abolisce la presenza femminile, per preferire quella maschile. La radio italiana con le
sue stranezze trova una sua identità.

! Ascoltiamo una testimonianza degli anni 60 dove troviamo maria Luisa Boncompagni.
La radio era serale, e questo modello di annuncio in realtà prosegue nel tempo per cercare la
sintonia, sempre in questa intervista viene raccontato come le trasmissioni venivano registrati e
l’importanza delle pubblicità. Oltre ad avere un’impostazione vocale seducente, sentiamo che
appena parla dell’origine dei primi giorni, parla della pubblicità che nasce con l’arte radiofonica, la
prima forma, il primo luogo di ricerca espressiva.
Sentiamo altri esempi diversi fra di loro che fanno sentire pubblicità:
1 dentifricio odontalibo (1928) con musichetta (dentifricio collegato al bacio, allusivo in quanto
immorale);
2 euchassina (1930) era un lassativo, sentiamo l’evocazione che viene costruita attorno ad un
soggetto così imbarazzante, l’amica più fedele, rendi leggera la vita, i modelli musicali colti piegata
ad una specie di aria orecchiabile che tutti canticchiavano;
3 dado sugar (1948);

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26/10/2018
IL RUOLO DELLA PUBBLICITÀ
La pubblicità acquista un atteggiamento importante da un punto di vista del ruolo funzionale ed
economico (più anche del canone che era un abbonamento che veniva regalato con l’acquisto di un
prodotto tecnologico) e cominciò a diventare solida andando anche a condividere l’aspetto artistico
della pubblicità. La pubblicità cominciò ad essere considerata un vero e proprio programma
(carosello).
" sponsorizzazione: si va a ricreare un vero e proprio genere che non si presenta come una
associazione, ma va a creare una vera e propria opera artistica andando ad utilizzare i vari elementi
come la voce della donna, i rumori... andando cosi a creare un legame forte.
PUBBLICITÀ=RISORSA

1I primi tempi la radio veniva utilizzata come una music box grazie al regio decreto della legge
1/05/1924 che andava stabilire cosa doveva essere mandato in onda e andava a presentare un
ascolto internazionale (all’inizio la radio fu percepita come uno strumento sperimentale) e il tutto
veniva motivato dalla music box. I programmi principali che venivano mandati in onda erano
essenzialmente:
• Concerti
• Teatro
• Conversazione
• Notizie

La radio era vista come uno strumento locale che va a ricoprire un’ascolto internazionale e veniva
vista come una identità nuova a partire dalla voce e dai suoni riprodotti, dove l’ascolto della radio
era causale, ma ogni trasmissione aveva un orario di inizio e di fine.
Si ha una forte influenza musicale con la radio che andava a presentare una forma educativa perchè
venivano trasmesse le varie antologie musicali, che andavano a contenere determinati pezzi.
La nascita della radio fa nascere e crescere un forte controllo sulle informazioni da diffondere e a
partire dal 1924 si ha la legislazione della stampa emanata da Mussolini. Le notizie venivano
diffuse con l’agenzia STEFANI (1924) e fu l’unica fonte radiofonica notiziario a cui si affideranno
la lettura dei giornali, dei quali non erano stati messi sotto sequestro o censura.

PASSAGGIO ALLA RADIOFONIA CLASSICA

L’ascolto collettivo e la nascita della comunicazione di massa porta alla messa in onda diretta del
gran premio di Monza nel 1928 che andò a rappresentare la prima testimonianza della sonorità che
andò a catturare molto le persone, infatti si cominciò a tramettere eventi sportivi con lo scopo di
andare ad intrattenere, educare e informare la gente.
Con J.Reith, direttore della BBC nel 1922, a partire dal 1928 abbiamo la nascita dell’EIAR, che
venne inaugurata a Torino e si cominciò ad avere il boom delle trasmissioni radiofoniche e si
cominciò a guardare verso l’investimento dell’industria (grazie anche al fenomeno della
piemotesizzazione dell’EIAR) e si ha anche una crescita artistica.
Nel 1930 si ha il primo referendum che rappresentava un primo sondaggio su quale fosse la
trasmissione migliore e si cominciò ad avere anche una panoramica generale del pubblico. In questo
anno si aver anche una grande crescita della delle stazioni (partendo da Milano, Roma, Napoli...)
andando a creare delle programmazioni che andavano in onda in una determinata fascia oraria (dalle
8:15-24:00) inserendo anche degli appuntamenti speciali il sabato sera con concerti oppure
rappresentazioni teatrali. Questa crescita porto a conquistare delle platee molto più ampie, che
portarono ad migliorare le stazioni.
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Si cominciò anche ad avere una concentrazione progressiva radiofonica che il tutto veniva
racchiuso in un unico appuntamento.
Nel 1937 si andarono a sviluppare dei corsi appropriati su chi voleva andare a lavorare in radio che
si andavano a svolgere a Roma, infatti fu il primo centro radiofonico di preparazione a sorgere in
tutta Europa.
Durante il l’età dell’oro la radio continuo a crescere insieme anche alle industrie, che cominciavano
a crescere sempre di più, ma con la radio si cominciarono a sviluppare i primi generi radiofonici che
portarono ad un allargamento del pubblico e ad un ascolto della massa.

# RADIO ITALIANA XVI (Luce 1938)

1/10/2018
Con la propaganda fascista si cominciò a sviluppare prima il cinema e a partire dal 1938 anche la
radio, che verra utilizzata molto durante la seconda guerra mondiale come mezzo di comunicazione
e di diffusione di notizie di guerra.
A partire dal 1940 la radio cominciò a diventare meno influente in Italia, rispetto alla Germania e
all’Inghilterra, quindi si cominciarono a creare una serie di pubblicità delle trasmissioni
radiofoniche, per farla ritornare nel momento in cui la radio aveva raggiunto una grande maturità
nell’anno del 1938-1939.

# ECCO LA RADIO (Luce, regia di G.Gentilomo 1940)

Si va a mostrare una radio quotidiana, anche in epoca fascista, dove si ha anche un incentivo verso
il pubblico femminile, andando a prestare particolare attenzione a determinati elementi che
facevano in modo ad avere l’attenzione anche delle donne.

Nel momento della propaganda Fascista si ha tanti aspetti, ma quello più importante è il pubblico
che apprezza l’ascolto radiofonico.

GENERI DELLA RADIOFONIA CLASSICA: LA VARIETÀ RADIOFONICA

Si cominciarono a sviluppare i primi generi radiofonici, dove quelli più importanti sono:
• VARIETÀ RADIOFONICA (oppure RIVISTA RADIOFONICA): non presenta una etichetta ben
precisa, ma il pubblico dell’epoca appena la sentiva riconosceva subito quel determinato genere.
Il genere della varietà va a toccare ogni genere di cultura, da iella alta a quella bassa, dove non
veniva curato il linguaggio, ma anzi si cominciò ad introdurre il dialetto che farà crescere ancora
di più la presenza macroscopica. Da questo evento andavano in onda gli sketch dove i vari autori
li andavano a riadattare alla trasmissione radiofonica, i monologhi e scenette comiche
sponsorizzate. Con il genere della varietà si cominciò ad avere una grande ricerca, in particolare
modo nel campo sonoro, sperimentando il montaggio sonoro e il mixaggio radiofonico, dove il
tutto avveniva in diretta. Un’altro aspetto importante di questo genere era quello che andava a
interagire con il pubblico. Un’altro elemento importante è quello della sponsorizzazione che si
andò ad attuare nel 1936 dove la Buitoni e la perugina non si limitarono solo ad sponsorizzare il
programma radiofonico dei quattro moschettieri, ma andò ad emanare un concorso a premi
inserendo nei loro prodotti le figurine del programma radiofonico che fecero scaturire una grande
partecipazione di massa.
• RADIOGRAMMA

Quando si parla di generi si intende i modi di produzione che si sono sviluppati e maturati nel corso
del tempo.

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RADIO FAVOLISTICO: si andavano a chiamare i personaggi fantastici (anche i divi di Hollywood)

che andavano a richiamare l’attenzione di un pubblico vario e diverso del solito attraverso il clima
leggero e fantastico.

VARIETÀ RADIOFONICHE DI NIZZA E MORBELLI

Furono gli autori delle trasmissioni radiofoniche:
• Le Avventure di Topolino (1933-1934): topolino era uno dei personaggi fantastici nati all’interno
della nuova Hollywood e in Italia ebbe molto successo dove fu il protagonista di molte storie. Fu
considerato un personaggio attuale che andava a catturare l’attenzione di un pubblico sia adulto
che giovane e andava a rappresentare uno dei grandi miti americani.
" TOPOLINO FRA I CORSARI: si vanno a creare vari campi sonori (dalla voce di topolino, che
la prestava una bambina, allo squillo del telefono) andando cosi a creare un campo spaziale sonoro,
ma allo stesso tempo si andò a creare la comicità. In questa prima messa in onda pero non abbiamo
il mixaggio del suono, ma si ha un inizio di mescolanza di suoni.
" TOPOLINO NEL CASTELLO INCANTATO: si andò a migliorare il carattere della trasmissione
grazie anche alla “velocità”, che è l’elemento fondamentale nella trasmissione radiofonica sulla
velocità nel modo in cui si sviluppa e va avanti la ricerca sonora, infatti si cominciò a sentire la
velocità della parola, a sentire il rumore dello spostamento di topolino e si va ad evidenziare ancora
di più il legame fra il fumetto e la trasmissione.
Si andarono ad utilizzare tutti i registri, ma abbiamo anche l’elemento della serializzazione dove
topolino comincia ad avere una propria dipendenza.
La puntata inizia con il riassunto della puntante precedente andando cosi ad evidenziare la
costruzione del percorso di serializzazione.
• I quattro moschettieri (1934 al 1938) si punta ad un pubblico che ha letto il romanzo oppure che
abbia visto una delle revisioni del romanzo ed è destinato sia ad un pubblico adulto sia a quello
giovane. Ciascuna produzione è costruita a puntate ed il collegamento che si trova fra un episodio
e l’altro è molto forte, infatti anche alla fine della seconda guerra mondiale verrà riconciliato,
quindi si va ad evidenziare l’elemento della serializzazione. La struttura viene ripresa da quella di
topolino dove si va a miscelare la cultura italiana con il mondo immaginario, analoga è anche la
struttura narrativa.
" i quattro moschettieri. Ricordi di Nunzio Filogamo: si vanno a riscontrano i sistemi produttivi
diversi dove l’attore faceva anche il rumorista e il tutto era in diretta e sotto il controllo del regista.
" i quattro moschettieri in viaggio in Russia: si vanno a riscontrare delle contaminazioni musicali
e letteraria.

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2/10/2018
Nonostante la scarsa attenzione della radio, da parte del regime italiano, la radio si conquista una
autenticazione di dimensione di massa raggiungendo ogni strato della popolazione e comincerà a
diventare un elemento di conversazione (come la critica di un concerto andato in onda, i modi di
dire che si usavano dire...).
A partire dal 1937 il decreto del ministero della corporazione cominciò a vietare il concorso delle
figurine (10 Nov 1937) che era considerato una forma di controllo sulla manipolazione della radio,
che era molto forte all’epoca.

LA RADIOFONIA CLASSICA: I GENERI CON IL RADIODRAMMA

Ci troviamo difronte ad un nuovo genere che va a rappresentare una composizione della scena
pensata per la radio, in Italia questo genere veniva chiamato RADIOCOMMEDIA.
La patria del genere del radiodramma fu la Germania dove va ad indicare una composizione
drammatica, originale, che veniva realizzata appositamente per la radio, cioè pensato per l’ascolto.

15 gennaio 1924–> DANGER di R.Hughes (Gran Bretagna): fu il primo radiodramma che andò in
onda in Europa dove si radunavano tutti intorno alla radio per ascoltare il racconto di un disastro
minerario che era avvenuto in Gran Bretagna. Troviamo un narratore che va a raccontare le varie
vicende e poi come maggiore protagonista troviamo i suoni che andavano a descrivere tutti i fatti
che accadevano, come il crollo della roccia, le voci delle persone, l’isolamento degli operai con gli
echi che si andavano a creare... dove infatti porto ad avere un forte impatto fra gli ascoltatori.

21 ottobre 1924–> MAREMOTO di G.Germinet (Francia): questo radiodramma andava a narrare il

nubifragio di una nave, che all’epoca si trovava vicino le coste francesi, infatti portò ad avere un
forte impatto fra gli ascoltatori, che pensarono che si rifacessero alla vera e propria nave andando a
scaturire il panico fra gli ascoltatori, quando in realtà era solo tutta finzione. Dopo questo evento fu
emanato un divieto della replica della messa in onda a causa del panico che aveva scaturito dato da
questo effetto di realtà creato dal campo sonoro.

LUGLIO 1925 SPUK—> SANDESSPIEL VS HORSSPIEL ROLFGONOLID (Germania): è una

delle trasmissione radiodrammatiche che si andavano a basare sui racconti di fantasmi, che andava a
fare una grande ricerca nel campo sonoro.

LA. SCOPERTA DEL POTERE DEL RADIODRAMMA

Questa nuova trasmissione ebbe cosi tanto successo fino agli anni 50-60 del’900 e a partire
dall’estate del 1938 lui è la sua compagnia (Mercury Theatre) diventarono una presenza quotidiana
nelle trasmissioni dell’emittente radiofonica CBS, con il programma Mercury Theatre on the Air,
nel quale vennero proposte reinterpretazioni audio di classici od opere letterarie popolari e cercherà
di riprendere la tematica del potere come punto di forza delle rappresentazioni teatrali.
Tra i testi reinterpretati sono da ricordare: Dracula, L'isola del tesoro, The 39 Steps, Il conte di
Montecristo, Giulio Cesare, Sherlock Holmes, Oliver Twist.
A partire dal 1937 la CBS decise di far mandare in onda le rappresentazioni della compagnia di
Welles dove però per questo genere di spettacolo dovettero cambiare il repertorio: per esempio
andarono a fare un riadattamento dei “Miserabili” dedicato ad un pubblico che si avvicinava sia a
quello che aveva letto il romanzo sia chi non lo aveva letto, infatti da questo momento in poi
cominciò ad avere molti sponsor per il tanto successo che stava ottenendo.
Nel 1938 viene mandato in onda un adattamento “la guerra dei due mondi” di H.G.Wells del 1898,
che doveva essere un omaggio della festa di Halloween in un mondo in cui ormai la guerra era
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irreparabile. Ricevette molto successo questa trasmissione che non fu dovuto solo alla fortuna, ma a
un duro lavoro che venne fatto dalla compagnia di Welles dove la trasformazione del romanzo alla
trasmissione radiofonica fu fatta cosi bene che divenne una trasmissione a puntate giornaliere.

$ Annuncio della messa in onda radiofonica

$ Monologo di Orson Wells: “We know now that in the early years of the twentieth century this
world was being watched closely by intelligences greater than man’s, and yet as mortal as his own.
We know now that as human beings busied themselves about their various concerns they were
scrutinized and studied, perhaps almost as narrowly as a man with a microscope might scrutinize
the transient creatures that swarm and multiply in a drop of water.
With infinite complacence people went to and fro over the earth about their little affairs, serene in
the assurance of their dominion over this small, spinning fragment of solar driftwood which, by
chance or design, man has inherited out of the dark mystery of Time and Space.
Yet across an immense ethereal gulf, minds that are to our minds as ours are to the beasts in the
jungle, intellects vast, cool and unsympathetic, regarded this earth with envious eyes and slowly
and surely drew their plans against us.
In the thirty-ninth year of the twentieth century came the great disillusionment. It was near the end
of October. Business was better. The war scare was over. More men were back at work. Sales were
picking up. On this particular evening, October 30th, the Crosley service estimated that thirty-two
million people were listening in on radios.” —> va ad alimentare un senso forte di un potere
impalpabile che andava a sovrastare il tutto.

$ trasmissione (slide n6): nei copioni che ci sono arrivati fino a noi non si parla di personaggi, ma
di annunciatori che vanno a presentare il programma e le musiche che venivano passate in
trasmissioni. Il programma poteva essere interrotto con degli annunci pubblicitari, ma subito dopo
veniva ripreso.

LA RADIO IN ITALIA
Anche in Italia lascia un segno profondo, ma da un punto di vista dell’originalità delle trasmissioni
radiofoniche viene ripreso lo stie tedesco.
La prima radio commedia che venne trasmessa fu “Venerdì 13” di Gigi Michelotti dove l’azione si
svolge nel medioevo nella zona del canavese, terra natia dell’autore; nel 1929 venne trasmesso
“L’Anello di Teodosio” (1929) di Luigi Chiarelli che narra la vicenda di tre detectives, invero
piuttosto scalcinati, incaricati di recuperare un preziosissimo anello che inseguono dall’America a
Genova per scoprire che i “sospettati” sono anch’essi detectives col medesimo incarico e che
l’anello non è affatto stato rubato ma solo messo fuori posto da un distratto proprietario. Di questa
trasmissione viene solamente salvato solo il copione dove c’erano annotati tutti gli effetti di rumori;
per il teatro elettronico andò in onda “Violetta e gli aeroplani” (1932) di Marionetti.
La ricerca dei rumori in Italia viene considerata una avanguardia della corrente futuristica che si
andava a riflettere sulla ricerca dei suoni andando cosi a creare un vero e proprio paesaggio sonoro,
che poi si andava anche ad accumunare al campo cinematografico.

# O BORSA O VITA (Ludovico Bragaglia 1933): con il rumore della folla si va a mettere in
evidenzia l’esperienza nel campo sonoro. Questa ricerca era incentivata anche dalla corrente
futuristica dove il rumore diventa l’elemento si separazione dalle altre correnti.

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L’influsso futurista in Italia fece della radio una piccola parte della commedia grazie a:
• RADIOCOMMEDIE
• SUONOMONTAGGIO G.U.F: la GUF erano dei gruppi universitari fascisti che si erano
predisposti come scopo quello di organizzare delle sperimentazioni con i suoni che erano già
registrati. Con loro ci sono giunte sino a noi i seguenti programmi radio: La fontana malata (R.
Castellani, 1934), che consisteva in un racconto sonoro rumoristico, che viene tratta da una poesia
di Palazeschi; In linea (R. Castellani, 1935), fu un programma che venne censurato per il fatto che
venne utilizzata la voce di Mussolini (no l’originale, ma una che le assomigliava)e anche per il
fatto che si andò a delineare l’immagine della trucca; e Isolato C (E. Giannini, 1936) che fu una
trasmissione dove si andava a fare una ricerca in campo sonoro musicale.
• RADIOSINTESI: durata massima dei rumori che si cominciò ad imporre negli anni 30.
– Testi Un paesaggio udito e Dramma di distanze (F. T. Marinetti, 1933-35 ca.)
10 secondi di sciacquio 1 secondo di crepitio
8 secondi di sciacquio
1 secondo di crepitio [...] 1 secondo di crepitio
35 secondi di sciacquio
6 secondi di fischio di merlo [...]
11 secondi una marcia militare in Roma
11 secondi un tango danzato a Santos
11 secondi di musica giapponese religiosa
suonata a Tokyo
11 secondi di ballo campestre vivace nella
campagna di Varese
11 secondi di partita di pugilato a New
York [...]

LA PAROLA RADIOFONICA. IL FASCISMO E LA RADIO TRA INFORMAZIONE DI

PROPAGANDA
La presenza del fascismo della radio è di molto circoscritta partendo dalle notizie, infatti Mussolini
già nel 1924 fece emanare la legge sulla stampa andando cosi a mirare in primo piano ai giornali,
dove si cominciarono ad avere le prime notizie censurate, cosi che si andava anche a riflettere sulle
notizie radiofoniche e televisive.
A partire poi dal 1925 si cominciò ad avere la fondazione dell’istituto “Luce” dove Mussolini, con
la retorica della televisione, mirava ad avere la sua propaganda on lo scopo di diffondere una
retorica d’informazione visiva.
Tutti questi elementi fanno siche la radio rimanga escusa da questo contesto di propaganda, però si
vanno a riscontrare, solamente in Italia, nel 1926 27.000 abbonati, nel 1928 oltre 50.000 abbonati,
nel 1931 oltre 240.000 abbonati e nel 1938 1 milione di abbonati, per non dire che in Germania
troviamo già due milioni di abbonati nel 1928.
La forza della parola radiofonica ha fatto un percorso particolare in Italia che non va ad imporsi
subito, ma piano piano partendo dalle prime notizie sportive che si cominciarono ad avere nel 1927
con la radiocronaca Gran premio di galoppo di San Siro e nel 28 con la radiocronaca della partita
fra Italia e Ungheria. Da queste si cominciarono ad avere una manipolazione della realtà con l’uso
della voce maschile non più con quella femminile.
Un altro evento sportivo che venne mandato in onda nel 1928 fu il GP di Monza, dove venne fatta
una perfetta ricostruzione della realtà con l’uso dei suoni.
La forza della parola radiofonica e della manipolazione lo si ha anche nella conversazione e delle
rubriche radiofoniche che vanno a determinare il trionfo della parola elettrica. Con le rubriche si
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andava a fare una nuova ricerca per quanto riguarda da un punto di vista dei temi e quiz di varietà e
fra queste ritroviamo, per esempio la rubrica dedicata alla religione, che fa parte della vita
quotidiana degli ascoltatori che andavano a sentire la spiegazione del vangelo.
Oltre alle rubriche ritroviamo anche le trasmissioni radiofoniche dedicate ai fanciulli dove si andava
a fare un uso della parola autoritaria che andava a formare le trasmissioni di propaganda andata alla
generazione dei più piccoli, cosi che crescevano con gli ideali fascisti.
• L’angolo dei bambini (1925)
• Il cantuccio dei bambini (Milano, 1925)
• Il giornale radiofonico del fanciullo (Roma, 1927)
Invece per gli adulti ritroviamo la rubrica delle conversazioni politiche, che presentava un carattere
meno subdolo perchè era destinato ad un un pubblico di ascoltatori che si trovava già dentro
l’ambito politico del fascismo.
• Condottieri e maestri (1930)
• Cronache del regime (1934- 36) di Roberto Forges Davanzati

La radio viene interpretata dal fascismo come una cassa di risonanza che può essere applicata
raggiungendo platee più ampie. Infatti una delle trasmissioni che raggiunse questo obbiettivo fu la
“Battaglia di grano”, che fu un primo tentativo di cassa di risonanza e fu anche un primo tentativo
di ricostruire un unico collettivo di fonogenia della voce (l’insieme delle qualità timbriche,
articolatorie ed espressive che rendono gradevole all’udito una determinata voce).
LA FASE POLITICA DI PROPAGANDA: troviamo una prima fase che è fortemente circoscritta ed
una seconda di isolamento dove si va a fare una ricerca del consenso infatti si comincerà ad avere
una fase dove i radioamatori cominceranno a diventare radioascoltatori, pretendo dal 1933 con la
nascita dell’Ente radio rurale, Fu costituito con la legge n. 791 del 15 giugno 1933. La sede era a
Roma e lo scopo era “la diffusione della radiofonia nelle campagne per la elevazione morale e
culturale delle popolazioni agricole”.Il primo Presidente dell’Ente fu l’ingegnere Enrico Marchesi,
presidente dell’E.I.A.R, che già a partire dal 1931 si prodigò per favorire la diffusione della
radiofonia nelle zone rurali dell’Italia. Se, infatti, la diffusione della radio in ambito urbano veniva
allora ritenuto sufficientemente sviluppato, la situazione era notevolmente diversa per le zone
agricole del paese dove alle condizioni economicamente svantaggiate della popolazione, si
aggiungevano maggiori problemi di ricezione delle trasmissioni dovute alla lontananza dai
trasmettitori.
L’Ente aveva l’esclusività per la vendita e l’impianto di apparecchi radioriceventi nelle scuole ed in
altri luoghi pubblici dei Comuni e nelle frazioni rurali. Al fine di massimizzare la platea di ascolto
degli apparecchi radio, si scelse la strada di favorire l’acquisto di apparecchi a prezzo imposto da
installare in luoghi pubblici. Tra i soggetti migliori per questo progetto furono individuati le scuole,
presenti praticamente ovunque e dotate di idonei spazi per contenere i radioascoltatori.
Con il superamento delle notizie cartacee si cominciarono ad avere il giornale parlato che dal 1930
prenderà il nome di “Giornale Radio”.

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03/10/2018
Si sta progressivamente facendo strada la voce durante la fase di propaganda fascista, dove si va a
registrare delle crescite nella dimensione politica di propaganda con l’ente della radio rurale de 33,
dove si andò a registrare delle riduzione dei costi delle apparecchiature perchè tutti quanti dovevano
avere almeno un apparecchio radiofonico e nel 1937 si ha un definitivo abbassamento dei costi, cosi
che potevano permetter anche le fasce basse.
Capire come mai non si va a realizzare fino in fondo questa fiducia da parte di Mussolini stesso
nella radio è difficile perchè con lui si ha sempre al centro l’apparato visivo.
Esempio: nel 1938, con la visita di Hilter a Roma troviamo pagine pagine degli stendardi e fori
imperiali trasformati. Viene detto pochissimo alla radiocronaca di questo evento perchè appunto si
mirava all’apparato visivo.
# discorso di Mussolini del 1931
# Discorso di Mussolini del 1932
Fra questi due discorsi si vanno a riscontrare delle differenze dal punto di vista comunicativo, visivo
(la gestualità poco contenuta), e si va a riscontrare una netta divisione fra lui e il popolo, però
Mussolini non lo vuole dare a vedere perchè voleva una interpretazione diretta che veniva messa in
evidenzia con i primi piani.
Nel 1932 vediamo invece dei cambiamenti come i microfoni e le telecamere che venivano puntate
sul pubblico e le luci che venivano puntate su Mussolini.

# Mussolini al microfono 5 maggio 1938: il cinegiornale mette in luce il potere della parola e della
voce, che vaga si frammenti che non riesce a ricomporre. Anche nel 1938 si comincia a capire la
voce sgargiata del duce.

# Mussolini al microfono 10 giugno 1940: si può vedere una strategia comunicativa dove la radio
ha un suo ruolo, che poi il tutto si va a ristringere su di lui che divenne il simbolo della parola. Si va
a conciliare la diffusione in tutto il mondo con cui i microfoni visibili, il discorso radio trasmesso e
il mostrare le piazze principali delle città italiane.
GERMANIA: si parla di una propaganda politica che viene costruita subito dove Hitler dichiara che
la radio è un’arma pericolosa e terribile allo stesso tempo, ed era consapevole della capacità
dell’addestramento di massa. Anche l’apparato visivo gioca un ruolo fondamentale dove la foto che
fu di maggiore impatto fu quella di Hitler che sedeva accanto al suo apparecchio radiofonico.
AMERICA: nonostante viva un sistema di libero mercato c’è un concetto introiettato del pubblico:
il modello americano presentava un senso di servizio pubblico molto forte dove il presidente
Roosevelt diffondeva la prassi della chiacchiera intorno al caminetto FIRESIDE CHAT, dove si
andava a mostrare un alto livello di propaganda come se lui si levava i panni da presidente e si
mettesse a parlare a tu per tu con i cittadini. In questi programmi vengono trattati una grande varietà
di argomenti con un tono quasi familiare e con questi discorsi si andavano a creare delle linee
strategiche ella politica americana che poi veniva portata avanti dagli altri presidenti,cosi che la
gente si radunava intorno alla radio e sentiva la voce del presidente.

# SCOLA 1977 UNA GIORNATA PARTICOLARE: ci fa entrare bene nel clima del regime, infatti
viene ambientato nel giorno in cui Hittler viene in visita a Roma e si va ad evidenziare il ruolo della
radio durante il regime fascista.

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8/10/2018
LA RADIO IN GUERRA E IL RUOLO CRUCIALE DURANTE LA LIBERAZIONE
La propaganda si andava a muovere su vari fronti però l’Italia va a presentare vari aspetti di
strategie anche prima della guerra, come le imprese africane, l’isolamento dell’Europa e le soluzioni
razziste (1936-1938). Con quest’ultima si cominciò a ad avere un maggior controllo sugli ascolti e
gli italiani si resero conto che la radio viene vista come un mezzo potente, infatti si cominciarono ad
andar a registrare 1 milione e mezzo di abbonamenti nel 1941, grazie anche alle apparecchiature che
cominciarono a costare meno e, allo stesso tempo, si va a verificare un evoluzione nel campo
tecnologico.
Si cominciò ad avere una ristrutturazione dei programmi, partendo dai giornali radio che
monitorarono ad essere fatti in otto edizioni, si avranno e trasmissioni speciali che erano quelle
trasmissioni dedicate alla diffusione della propaganda, però andavano a distogliere l’attenzione
dalle notizie di guerra (es “5 bambini parlano ai loro papà in guerra”), e si cominciò anche ad
abolire la musica da ballo. Con queste nuove norme si cominceranno anche ad andare a creare degli
ascolti di tipo clandestini fra cui ritroviamo il “jamming”, che non era altro che l’atto di disturbare
volutamente le comunicazioni radio (wireless) facendo in modo che ne diminuisca il rapporto
segnale/rumore, indice di chiarezza del segnale, tipicamente trasmettendo sulla stessa frequenza e
con la stessa modulazione del segnale che si vuole disturbare, e si cominciò a non avere più un
ascolto internazionale, che portò molto alla diffusione degli ascolti clandestini. Infine si va anche a
registrare anche una “controprogrammazione”, che non era altro che la programmazione della fede
radiofonica che entrava in competizione con altre reti, infatti si cominciarono a formare Radio
Milano nel 1934, dove fingeva di trasmettere da Milano, ma in realtà trasmetteva dal suolo
spagnolo, Radio Vedar, che si fingeva spagnola ma in realtà era italiana e si andava contrastare le
notizie di radio Milano e da questo evento si andò a creare una grande confusione dove non si
sapeva da che parte si andava a trasmettere, ma allo stesso tempo questa situazione rende la radio un
bene primario perchè è l’unica fonte dove trovare delle risposte.
Nel 1941 si andò a creare la Radio Milano Liberata, che rappresentava un modello alternativo
all’EIAR e andava a presentare un modello alternativo culturale.

RADIO LONDRA
La grande protagonista della seconda guerra mondiale fu Radio Londra dove il governo inglese
affida alla BBC delle trasmissioni tradotte per andare a informare l’Europa delle masse politiche
che cominciarono ad essere trasmesse a partire dal 24 settembre 1938. Quindi radio Londra non è
altro la fonte delle trasmissioni che venivano poi tradotte in italiano.
Le trasmissioni in lingua italiana della BBC iniziarono con la crisi di Monaco e con lo scoppio delle
ostilità, nel 1939, Radio Londra aumentò le trasmissioni in italiano fino ad arrivare a 4,15 ore nel
1943.
La fortuna delle trasmissioni di Radio Londra derivò dal fatto che il Ministro della Guerra
britannico Leslie Hore-Belisha del governo di Neville Chamberlain, anziché gestire in proprio le
trasmissioni di propaganda, le aveva affidate ad un ente autonomo, la BBC, già allora fiera per il
proprio stile giornalistico indipendente, secondo il quale le notizie venivano separate dai commenti.
La redazione di Radio Londra diventò famosa per la sua tempestività nel trasmettere informazioni
nel mondo, con il suo tipico stile inglese, diretto e pragmatico. Nel Servizio Italiano si impone la
carismatica figura del Colonnello Harold Stevens – il famoso “Colonnello Buonasera” – ufficiale
militare britannico vissuto a Roma, che, grazie ai suoi commenti pacati e ragionevoli trasmetteva un
senso di serenità e speranza nel futuro.
Altra figura carismatica si rivelò Candidus (pseudonimo di John Marus), che, con la sua dialettica
contrastava la propaganda nazi-fascista. Inoltre, il ruolo in guerra di Radio Londra diventa cruciale
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nello spedire messaggi speciali, redatti dagli Alti comandi alleati e destinati alle unità della
resistenza italiana. Infatti venivano mandati in onda dei messaggi speciali, che erano frasi in codice
che andavano a gestire la libertà.
Radio Londra non mirava alla ribellione perchè non si voleva andare a mostrare gli alleati come
liberatori, e la voce di Steven si faceva sentire vicino alla popolazione, ma per il regime solamente
l’ascolto era considerato un atto di ribellione.
Alla fine del conflitto fu l’EIAR a comunicarlo dove si conosceva ormai l’importanza
dell’informazione e da questo evento si va a registrare anche la ritirata di Mussolini che avvenne nel
1943 dove si andò a rifugiare a Monaco di Baviera e da li si rende conto di aver sottovalutalo la
radio e scoprendo questo strumento potentissimo cosi che andò a fondare la radio a Monaco di
Baviera dove andava a rassicurare gli italiani che il tutto era sotto controllo, ma allo stesso tempo
abbiamo uno spostamento delle attività dell’EIAR:
• Centro radiofonico di Busto Arzizio 1943
• Radio Tevere “voce di Roma Libera” 1944
• Radio saldata
• Radio Falco
Dal 15 gennaio 1944 si cominciò a chiarire l’intera situazione dove gli alleati cominciarono a
rendersi conto del grande potere che aveva l’informazione andando ad utilizzare radio Londra, cosi
che si cominciarono a formare le Radio Libere che a partire dal 1943 si cominciò a fare una ricerca
di annunciatori su “Sicilia Libera” dove si cominciarono ad avere 16 amministrazioni PWB e il
servizio di informazione delle forze alleate dirette da Misha Kamenessky. Le radio che si andarono
a formare furono:
• RADIO PALERMO
• RADIO BARI: andarono a creare programmi che andavano a fare molta resistenza e attaccandoli
con toni molto dura la battaglia che si compiva fra nazifascisti e partigiani, dove la trasmissione
venne nominata “l’Italia combatte” e un’altra caratteristica di questa radio è che va al di la dei
messaggi in codice.
• RADIO FIRENZE LIBERATA
• RADIO MILANO LIBERATA

Si va a parlare anche di una riforma dell’EIAR, che si cominciò a sviluppare nel 1944 con la
creazione della RAI (Radio Audizioni Italiana), dove non si andò a fare grossi cambiamenti dal
punto di vista del modo della messa in onda e della programmazione, però si comincerà anche ad
avere la nascita totale della televisione.

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TELEVISIONE
TELEVISIONE PREISTORIA DELLA TELEVISIONE E ATTESTAZIONE DEL PICCOLO
SCHERMO IN ITALIA
Con la nascita della RAI si comincerà Ada vere anche la televisione anche se ci vorranno ancora 10
anni prima che essa entrasse a contatto con la televisione.
Come la radio anche la televisione è uno strumento antico dove non va a presentare ancora grandi
innovazioni tecnologiche e solo nel dopoguerra si andrà a sviluppare, dove andrà a registrare un
tende successo.
A partire dal 1883 si comincerà a parlare del PRINCIPIO DELLO SCANNING che andava a
consistere di andare ad utilizzare un disco dotato di una perforazione a spirale per dividere una
immagine in un mosaico di punti e linee. Si potrebbe dire che se Alexander Bain trasmise le
immagini col telegrafo nel 1840, il disco di Nipkow migliorò il processo di codifica. Questo oggetto
venne utilizzato anche nel campo della televisione dove Nipkow raccontò la prima esperienza della
televisione in uno show alla radio di Berlino nel 1928: “le televisioni erano delle scatole nere.
Centinaia di persone erano in piedi ed aspettavano pazientemente il momento in cui avrebbero visto
la televisione per la prima volta. Io ero fra loro, diventando sempre più nervoso. Avrei finalmente
visto cosa avevo pianificato 45 anni prima. Finalmente arrivai alla fine della fila, un drappo nero era
posto sul fianco e vidi un’immagine traballante, non facile da riconoscere.”
All’inizio degli anni trenta la scansione elettronica delle immagini, basata sull’iconoscopio
inventato da Vladimir Zvorykin, ebbe il sopravvento sull’invenzione di Nipkow, che cessò di avere
una importanza rilevante.
In quei stessi anni si andarono a sviluppare anche il telescopio elettrico (1885), il telegrafo e la
televisione meccanica, che fu la prima forma di televisione basata sullo scanning.
10/10/2018
LA NASCITA DELLA TELEVISIONE MECCANICA
La televisione comincerà ad avere un’identità che rimarrà stabile fino agli anni ’70 del ‘900, a
confronto della radio che si va a modificare in determinate caratteristiche nel giro di pochi anni.
La televisione non ha un inventore specifico, ma è il risultato di varie ricerche che si vanno a
svolgere in parallelo a confronto della televisione meccanica che si comincerà sviluppare nel 1925
con i ricercatori John Logie Baird (che sviluppa la sua ricerca in Scozia) e con Charles Francies
(sviluppa la sua ricerca in America).
La televisione non viene considerata più una invenzione del tutto analogica, in particolare modo
quando parliamo della televisione meccanica, la quale si basa su scansione ottico-meccanica che
viene sincronizzata nel disco di scansione alla trasmissione e ricezione. All’interno della macchina
si ha un gas che permetteva di andare a visualizzare le immagini sullo schermo, che gli andava a
dare una colorazione rossastra e con l’effetto dell’analogia lo si va ad individuare sulle linee che
vengono generate.
La televisione meccanica invece va a mostrare il suo funzionamento e la sua caratteristica principale
era l’autoriflessibilità, cioè essa va a contenere la rottura dell’illusione scenica.
Il vero cambiamento lo si ha con il passaggio del TUBO CATODICO, che non era altro che un tubo
che veniva utilizzato per riprodurre sullo schermo stesso un’immagine (→ televisione) o
l'’andamento di una grandezza fisica variabile. Il tutto si andava a basare sull’elettronica e non sulla
meccanica infatti ci vengono mostrati i maggiori punti di griglia televisiva dove non si andava più
ad utilizzare un passaggio laterale, ma si cominciò ad utilizzare i pixel.
A partire dal 1923 cominciamo ad avere l’iconoscopio e la scansione elettronica delle immagini con
Vladimir Zworykin, e dl 1928 la televisione elettronica viene migliorata grazie a Philo Farnsworth,
dove si comincerà ad avere delle pubblicità a riguardo, pero P.Farnsworth va ad adottare un sistema
di Visual Broadcasting dove si andò a creare una trasmissione sperimentale. Il principio di
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funzionamento era simile dove l’unica differenza stava solamente nella televisione meccanica, la
quale aveva in verticale la televisione elettronica mentre quest’ultima aveva in orizzontale la
televisione meccanica.
Alla fine degli anni 20-30 del’900 la televisione comincia ad entrare in produzione anche in Italia,
che rispetto altri paesi era rimasta indietro. Partendo dagli anni 30 Marconi comincerà a produrre la
televisione, come una piccola scatola illuminescente con gli altoparlanti.
Nel 1935 abbiamo la trasmissione della televisione del terzo reich e l’anno dopo vengono mandate
in onda i giochi olimpici di Berlino.
Una delle prima immagini mostrate fu il cartone animato Felix Cat, che venne mandato in onda in
America e aveva un grande successo peri fatto che non rimandava alla realtà, ma alla
materializzazione di un disegno che si muove.
A partire dal 1935 la NBC/RCA va mandare in onda dei segnali sperimentali dall’Empire State
Building e da questo evento si andarono a evidenziare altri tre importanti eventi:
• 1939 Presentazione alla Fiera mondiale di N.Y il tubo catodico della RCA (Radio Corporation of
America)
• 1947 conferenza mondiale delle telecomunicazioni ad Atlantic City
• Conferenza mondiale standard NTSC (è uno standard per la creazione, trasmissione e ricezione di
contenuti video) a 625 linee dove si andranno a registrare buone risoluzioni dei costi.

La televisione del Terzo Reigh nasce per andare a celebrare uno scopo celebrativo, con la signorina
buongiorno, che andava a salutare i telespettatori e andava a ricondurre l’anima germanica con il
saluto ufficiale. Lo sforzo celebrati era molto forte ed esattamente come in radio si avevano i
discorsivi Hilter che andavano a creare un forte impatto televisivo dove gli ascoltatori ne andavano
a prendere parte. Il primo studio televisivo venne costruito a Berlino.
Il sistema che venne messo in campo, per la ripresa dei giochi olimpici, non va a mettere in atto
solo la documentazione, ma vediamo anche una immagine imprecisa, presentando una grande forza
enfatica.

TAPPE DELLA SPERIMENTAZIONE TELEVISIVA IN ITALIA

L’Italia era leggermente indietro rispetto agli altri paesi nel sviluppo radiofonico e televisivo, ma
non molto precocemente si parlerà si questo apparecchio.
Le prime sperimentazioni che vennero fatte in campo radiofonico dove la ricerca cominciò ad
avanzare dal 1929con Banfi e Bertolotti che riuscirono a mandare in onda la prima immagine
sperimentale in televisione dove veniva raffigurato un tecnico dell’EIAR, Manlio Bonini, che venne
trasmessa dal trasmettitore di Monte Mario (Quartiere di Roma) dove venne ricevuta su un
teleschermo situato nel Circo Massimo nei pressi del Colosseo, ma erano sempre immagini stabili.
Nel 1932 si ha la mostra nazionale della radio dove si andava a mostrare le prime immagini in
pubblico che andavano a dare il senso di olequità, cioè l’essere in due posti in contemporanea.
Nel 1939 abbiamo la prima trasmissione dove si va a mostrare le prime riprese sperimentale dove il
repertorio è stato ripreso dal campo radiofonico. A partire dal 1949 vediamo la televisione come uno
di primi pensieri della popolazione.
Il ritardo dello sviluppo televisivo era dovuto anche alla radio che era in fase di costruzione dove
poi nel 1944 si ha la nascita della RAI (Radio Audizioni Italia) che si andò ad alleare con la CLNAI
dove poi nel 1952 si ebbe la concessione in esclusiva sia della RAI che del servizio radiofonico e
televisivo. Ma l’esordio finale lo si ebbe nello stesso anno con le trasmissioni sperimentali da
Milano e da Torino con i Telegiornali, cosi che nel 1954 si ha la la decisiva ufficiale della messa in
onda delle trasmissioni che andò a registrare uno sviluppo stravolgente:
- 1957 90% delle coperture del territorio;
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- 1959 1 milione e mezzo di abbonati;

- 1961 secondo canale TV --> era un’offerta dei contributi televisivi per i telespettatori dove
andavano ad offrire una grande ricchezza;
- 1964 5 milioni di abbonati;
Si andrà a parlare anche di “paleotelevisione” cioè si indica la televisione italiana irradiata dalla
Rai, dall'inizio delle trasmissioni regolari (1954) alla fine del monopolio televisivo (metà degli anni
settanta).
Il termine viene coniato, in contrapposizione a neotelevisione, da Umberto Eco e sta a
contraddistinguere uno speciale modo di concepire il mezzo televisivo. È molto sentito il fatto che
quello svolto dalla Rai - Radiotelevisione italiana è un servizio pubblico che si sostiene
essenzialmente sul canone di abbonamento e in via sussidiaria sugli introiti pubblicitari. Il compito
precipuo viene sentito in quello di svolgere una funzione di divulgazione culturale.
Si parla di compito pedagogico con trasmissioni come quella di Alberto Manzi, Non è mai troppo
tardi. Anche il palinsesto televisivo dà larga importanza ad una netta distinzione di generi. Svolgere
un servizio in regime di monopolio affranca la Rai dalla necessità di inseguire il gusto del pubblico,
che inizia a poter operare delle scelte attraverso la pluralità delle reti Rai, che diventano dapprima
due e poi tre. Direttore generale dal 1961 al 1974 (gli anni tipici della paleotelevisione) è Ettore
Bernabei.
Il fiorire delle televisioni locali prevalentemente con intenti commerciali, sposta l'attenzione dal
prodotto televisivo al gradimento del pubblico, rilevato statisticamente da strumenti sempre più
sofisticati come l'Auditel, fa cessare la volontà di avere scopi pedagogici e porta all'attenuazione
della distinzione dei generi. Nasce così la neotelevisione.
Una speciale importanza ha l'appuntamento fisso con il teatro, che quando prodotto anche o
prevalentemente per le esigenze televisive prese il nome di teleteatro; la sua evoluzione è lo
sceneggiato televisivo.
L'informazione è essenzialmente affidata ai telegiornali letti da presentatori su testi preparati dalla
redazione giornalistica, mentre mancavano inizialmente rubriche di approfondimento e dibattiti
politici.
L'intrattenimento è presente in misura moderata da cui poi sortì il Varietà televisivo, un genere che
colse un grande successo di pubblico.
La pubblicità, dapprima esclusa, viene ammessa a partire dal 1957 con la formula del Carosello,
piccoli spettacolini che innovano spesso il linguaggio televisivo, lanciando personaggi, attori,
pupazzi, cartoni animati.
15/10/2018
LA PRIMA PROGRAMMAZIONE TV
In questa situazione il primo grande obiettivo non poteva non essere lo sviluppo di un pubblico
omogeneo, unificato, di massa. Non a caso, al suo apparire, la tv è uno strumento di intrattenimento
comunitario: la si guarda al bar, in parrocchia, nella sede del club, nelle sezioni del partito.
Si consuma la televisione insieme ad altre persone, prevalentemente al di fuori del nucleo familiare,
con le quali si condivide una visione del mondo e un’organizzazione nel tempo libero. Vediamo
confermata l’ipotesi del gigante timido di Mackcluan, o il parassita dove la tv diventa un mezzo di
comunicazione di cui non si capisce bene la funzione.
Si cerca di guardare alle altre arti come bacino a cui attingere:
la radio il cinema e il teatro sono ben piazzati con la volontà di offrire ad una platea più ampia e
nazionale degli spettacoli preesistenti. Tuttavia ciò non toglie che all’interno di questi spettacoli si
inseriscano numerosi elementi del mezzo televisivo, chiamati classici. La chiameremo età classica.
Questa ambivalenza tra saccheggio, parassitismo, questa capacità dei medium di inserire tratti
specifici all’interno del programma, influenzando, è già presente in diversi programmi.
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Ne prendiamo ad esempio uno: miseria e nobiltà da Edoardo de Filippo, che studia con la sua
compagnia una serie di piece teatrali che vengono mandate in onda in diretta tv dal teatro odeon di
milano (30 dicembre 1955).
La platea ha il privilegio di assistere a questo spettacolo e attraverso l’occhio dello spettatore, anche
il pubblico a casa può farlo, amplificando e portando a tutti. La critica valorizza l’idea di poter
parlare a tutto il mondo…i tempi di progresso della tv sono più rapidi di quelli radiofonici. Già nel
55 lo spettacolo è di massa.
Nella diretta, De Filippo saluta i napoletani, scavalcando il pubblico che è presente creando un
contatto con il pubblico a casa.
Partono i titoli di testa davanti al sipario dopo che Edoardo De Filippo ha presentato il figlio luca
De Filippo. L’operazione straordinaria è il portare il teatro dialettale, poco conosciuto, in tv.
Sono pochi i documenti che non sono stati conservati, tranne qualche disco che si è degradato con il
tempo.
La televisione dà il dietro le quinte, facendo toccare con mano il quotidiano, costruisce un altro mito
che non è quello del divo cinematografico (appartenente a un altro universo, intoccabile) ma crea un
altro mito che è il divo della quotidianità: facendo emergere i rapporti affettivi.
La televisione consente la fuoriuscita di questo nuovo divismo di cui tutti possono fare parte dove si
cerca di rompere le etichette e i pregiudizi causati da un approccio ignorante ai mezzi di
comunicazione, portando a una miopia storia.
Per rompere gli schemi e i pregiudizi vediamo la programmazione della giornata inaugurale del 3
gennaio 1954:
11.00 cerimonia di inaugurazione (come fu fatto con la radio)
14:30 arrivi e partenze
14:45 cortometraggio (non si sa molto su questo)
15.00 orchestra delle 15
15:45 pomeriggio sportivo
17:30 le miserie del signor travet film
19:00 le avventure dell’arte
20.45 telegiornale
21.15 teleclub
21.45 l’osteria della posta di Goldoni
22.45 settenote
23.15 la domenica sportiva
La fascia oraria del pomeriggio comincia a definirsi come quella divulgativa per eccellenza, almeno
per questi primi anni e comunque in senso più generale ciò che importa osservare è che le fasce
orarie di collocazione dei programmi cominciano a introdurre nell’offerta complessiva una precisa
gerarchia di valori separando e censurando drasticamente formule, stili e linguaggi.
La letteratura, la biografia, la storia consentono di allargare la spinta divulgativa al campo della
fiction. Lo sceneggiato si affianca al teatro riprodotto e si diffonde l’uso di ridurre per il piccolo
schermo grandi opere edite italiane e straniere. Il feuilleton televisivo è l’ultima trasformazione di
una forma narrativa che si ricollega ai generi più disperati del romanzo ottocentesco.
Superata la fase artigianale, il teleromanzo all’italiana, pur continuando ad aderire ai codici
espressivi dell’oleografia piccolo-borghese, si allontana tuttavia dal suo modello letterario, il
romanzo di appendici, e afferma un genere creativo del tutto autonomo.
Come vediamo la programmazione arriva fino a sera (23:45) e si colloca subito nel contesto
domenicale e feriale. La musica, come nella radio, rispecchia un chiaro modello radiofonico:
l’orchestra delle 15, anche la radio terminava l’ultimo programma con uno spettacolo musicale più

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leggero, nel caso della tv si ha un corpo di ballo femminile che accompagnavano il cantante nelle
canzoni.
Il teatro è un altro elemento caratteristico, anche se abbiamo visto l’esempio di misere e nobiltà che
invita a cercare di più rispetto al piccolo schermo.
Troviamo però qualcosa di diverso dalla radiofonia, il programma arrivi e partenze che vede la
comparsa di un nuovo conduttore che è Mike Buongiorno, il palinsesto della tv italiana, ha un
modello di conduzione spigliato con improvvisazione più o meno costruita e che era legata ad una
volontà di conduzione libera e disinvolta dove si mostrava l’errore e l’inciampo, in cui la televisione
si mostrava più libera da certe etichette.
Arrivi e partenze riprese un modello che già circolava, spesso fatta in collegamento dagli aeroporti:
facevano delle interviste negli aeroporti. è dalle prime trasmissioni del 52 sperimentali che Mike
buongiorno viene esplicitato nei documenti, di ciò che faceva prima non sappiamo nulla. Il regista
di questa trasmissione è Falqui, grande regista di varietà.
L’altro aspetto che colpisce è l’informazione, il telegiornale, a giorni alterni venivano fatte delle
trasmissioni organizzate da Veltroni che si dovevano occupare di mettere su le notizie senza il
conduttore in studio.
Nell’ambito dell’informazione la domenica sportiva chiude la giornata domenicale: era un vario
montaggio sugli sport che dal 65 avrà il primo conduttore in studio (fatto all’inizio da Enzo
Tortora). Tra il 65 e il 70 la domenica sportiva inventa una delle forme più spettacolari. Viene
confermato l’aspetto classico, la televisione si impone con delle caratteristiche forti ma allo stesso
tempo si ha paura di cadere in criticità.
Per raggiungere gli obiettivi sociali della tv non si poteva non sperimentare, almeno fino a tutti gli
anni 60, il ruolo pedagogico ed educativo che le era stato assegnato dai suoi stessi dirigenti e che
ritroviamo anche nelle forme leggere dello spettacolo e dell’evasione.
Come è stato varie volte osservato, la televisione delle origini manca di identità mediologica, è
ancora scarsamente consapevole delle proprie autonome potenzialità, questa è ispirata a due
preoccupazioni: da un lato costruire una sequenza cronometrica delle trasmissioni, dall’altro
orientamento pedagogico, un ascolto corretto, evitando che diventi dirompente rispetto agli impegni
quotidiani.
La programmazione di questo periodo risulta così essenzialmente fondata sulle commedie del teatro
italiano (la prima serata televisiva si era aperta con l’osteria della posta di Carlo Goldoni) sulle
opere liriche, sui concerti e sul filone del cinema popolare nazionale.
Le signorine buonasera devono essere ovviamente molto belle, ma riservate, non aggressive e non
se sexy. Grande signorilità, assenza di trucco, sorriso discreto: l’immagine della donna in tv, che
non deve turbare gli italiani, che deve suggerire l’idea di una moglie e non di un’amante.
È un teatro televisivo ricostruito prevalentemente in studio – rare le riprese in diretta- proposto nella
tradizionale collocazione del venerdì.
La televisione Pedagogica
L’altro aspetto di questa prima fase della programmazione è il pedagogico: paleotelevisione e
mamma Rai. Come questa piatta divulgazione da cui la prima televisione fosse stata affetta.
Quando si parla di pedagogia pensiamo il collegamento della tv con il mondo cattolico, presenza
dovuta a due motivi:
1. La forza di governo era dichiarata, la democrazia cristiana professava già dal nome la sua
dipendenza dalla fede, la tv aveva un contato diretto con il governo, la tv monopolio rifletteva
l’orientamento del governo.
2. Il mondo cattolico è sempre stato ricettivo alle novità in materia di comunicazione, non solo
per farne strumenti di diffusione, già nel 1936 l’enciclica papale vigilante cura vede una parte
consistenze non solo al cinema ma anche alla tv. Aveva l’idea di indirizzare al bene queste attività.
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Nel 57 l’enciclica Miranda Prorsus si dedica solo alla televisione (parliamo di dono di dio, che otre
le menti, impegnandosi a sfruttare al massimo il mezzo)
3. Aspetto di intervento morale e di controllo, di autoregolamentazione, c’erano dei valori da
proteggere. Si parla del regolamento del monsignor galletto, un signore come una presenza
fantasmatica che aleggiava nei corridoi della rai e che aveva introdotto questo regolamento in cui si
spiegava cosa si poteva vedere e cosa no, oppure sulla trattazione dei temi o sull’allontanamento di
persone scomode.
L’ingresso al mondo cattolico deriva anche da una lungimiranza nel capire questo oggetto che per
molti era solo una pattumiera.
La televisione pedagogica è comunque più complessa, non è quel grigiume e la negazione della
forza televisiva, prendiamo in esame qualcuna di queste trasmissione.
In questa propensione del pubblico dell’epoca a ricevere ammaestramenti c’è il segreto del successo
di uno dei primi programmi specificatamente televisivi:
Una risposta per voi è una delle prime trasmissioni, va in onda il 7 gennaio 1954 fino al 1956 con
un successo straordinario, è una classica trasmissione a carattere enciclopedico stimolando le
conoscenze e rispondendo a domande per stimolare la curiosità. Alla fine le risposte che venivano
date erano veramente delle domande che stimolavano la cultura ma molto più spesso o le domande
sono futili (perché a farle erano i telespettatori ai radiocorrieri), ad un certo punto erano le domande
più strane quelle che più interessavano. L’armamentario usato aveva una grossa spettacolarità, lo
spettatore era Alessandro Cutolo che era teso alla retorica ma anche al motto di spirito, lo studio
sembrava una sede universitaria con una grande cattedra. di questa trasmissione non è rimasto
molto, ma quello che rimane nelle memorie degli spettatori è il ricordo di una trasmissione ironica,
leggera.
Altro punto di rifermento per capire la trasmissione pedagogica è la trasmissione L’amico degli
animali presentato da angelo lombardi che partecipava nella sua trasmissione. Egli è in scena come
amico degli animali, mostra e spiega le caratteristiche degli animali, era affiancato da Andalù, il
maggiordomo che dava orientalità alla trasmissione (sembrava un safari africano).
La costruzione è molto simile alla presentazione di miserie e nobiltà, il 90 per cento del programma
non ci spiega la natura del leoncino ma il privato della famiglia di lombardi, così che il pubblico
possa adottare il leoncino creando con lui un legame emotivo.
La ripresa è agli inizi e la tv ha molti problemi di luce che è molto accesa, il suo era ancora legato a
dei microfoni calati (molte volte entravano nell’inquadratura) appiattendolo.
Quello che lombardi fa è costruire un personaggio, una storia, come con le pedine, questi animali
hanno un nome e molte volte camuffati e vestiti, con le loro caratteristiche con le quali costruisco
una storia che continua di puntata in puntata. Questa è la vera informazione.
Quello che spesso viene vito come una delle caratteristiche della rai va contestualizzato in
quell’epoca dove c’erano delle preoccupazioni sulle questioni morali e politiche, ma dall’altro lato
c’era una forte consapevolezza delle caratteristiche della televisione.
Abbiamo visto come lombardi crei una nuova esperienza mediale. un ulteriore elemento è che la
televisione crea un’esperienza mediale, sono tante le trasmissioni che ci mostrano le caratteristiche
specifiche pedagogiche, come la tv dei ragazzi.
Ai programmi destinati ai giovani fu data denominazione precisa, la tv dei ragazzi, con tanto di
sigla iniziale e di chiusura, uno spazio ispirato sia sul versante dell’ideazione che su quello del
consumo.
L’espressione più riuscita di questa tendenza fu lo zecchino d’oro, nato nel 1957 e trasmesso per
anni al teatro dell’Antonino di Bologna. Nelle gare canore fra giovani, in cui si alternava
insegnamento morale e divertimento, venne data la vita a personaggi buffi, che da un lato

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riprendevano l’aspetto radiofonico, come il mago Zurlì (Cino Tortorella), a Topo Gigio invenzione
di Maria Perego ecc..
La televisione dei ragazzi venivano trasmesse tutti i giorni creando l’appuntamento, a partire dal
1958 la fascia per i ragazzi viene chiusa alle ore 18.
Le rubriche religiose, abbiamo visto che già in radio la rubrica religiosa esplode in un modo
declamatorio con parole autoritarie, la presenza della rubrica religiosa offriva altri modelli che
erano intimi e che giocavano sulla confessione, stabilivano un cordone ombelicale con lo spettatore.
le rubriche religiose e televisivi vengono messe nella parte pedagogica, non escludevano la
spettacolarizzazione. Padre Mariano divenne un divo, egli era un frate che appariva con la barba e
gli occhiali, e che riuscì a creare un rapporto stretto con gli spettatori, creando un dialogo diretto: la
posta di padre mariano divenne la trasmissione (egli rispondeva alle lettere degli spettatori a casa,
cui scrivevano anche problemi privati). Costruì un vero e proprio apparato spettacolare.
Oggi sappiamo che in Italia, concluso il periodo della dittatura fascista, le trasmissioni radiofoniche
e televisive dichiaratamente scolastiche vennero concepite con una mentalità del “paese in via di
sviluppo”; si pensò cioè di utilizzare radio e tv per supplire alla carenza di scuole e di frequenza
scolastica per i ragazzi dagli 11 ai 14 anni. Con la consulenza del ministro della pubblica istruzione
venne organizzato nel 1958 il primo corso completo di istruzione secondaria per l’avviamento
professionale, le trasmissioni si rivolgevano ai ceti più poveri e disagiati, ragazzi domiciliati in
piccoli paesi di montagna, in località mal collegate e non fornite di scuola secondaria.
Nasce così TELESCUOLA, che obbligava lo spettatore ad acculturarsi, non è un programma della
rai ma del parlamento che voleva istruire la popolazione dando loro un livello di istruzione medio,
una sorta di studio a distanza. L’organizzazione era all’interno alla rai ma veniva da una
committente esterna. Le lezioni permettevano di ottenere la licenza media. Telescuola debuttò nel
56 e fu un’organizzazione onerosa perché oltre alla costruzione delle lezioni venivano gestiti dei
punti di ascolto in quanto l’organo televisivo non era accessibile a tutti, vennero così creati dei
gruppi di ascolto dove questi studenti iscritti alle classi virtuali si recavano in queste sedi a sentire le
lezioni per ricevere istruzione ed eseguire l’esame finale. Telescuola fu un fallimento, anche se
andrò avanti a lungo perché era un’operazione di facciata con offerta di servizio pubblico, ma nei
fatti non ebbe il risultato aspettato. Alla fine degli anni 60 venne dismessa. Questa esperienza non fu
isolata, ma bene visibile
Le riprese di telescuola sono fatte a presa diretta, abbiamo mobilità nella telecamera, quindi la
lezione non era passiva ma il presentatore si muoveva e gli spettatori erano presenti. Le aule per
telescuola erano molte e insieme agli spettatori ci dovevano essere anche dei supervisori.
Il notiziario luce nell’intervista, si ferma sull’italiano. La lingua italiana viene analizzata da un’altra
trasmissione che non c’entra con la pedagogia ed è di creazione della rai: non è mai troppo tardi
(1960-68), corso di istruzione popolare per l’adulto analfabeta. Il presentatore maestro era Alberto
Manzi.
Si proponeva di portare l’istruzione elementare (soglia dell’obbligo) quindi saper leggere, scrivere e
firmare i propri documenti. Avrà un successo straordinario, la persona a cui si puntava era libera da
qualsiasi vincolo, non avendo punti di visione, frequenza e supervisore. Era una trasmissione che
invitava la gente a guardarla giornalmente se voleva imparare a leggere, la mancanza di vincoli fu
un elemento di attrazione, un altissimo numero di persone riuscì a presentarsi all’esame per le
elementari.
Manzi era una persona empatica in grado di sminuire le situazioni più complesse, utilizzava i
sussidi compresi gli ospiti famosi che arrivavano in questa classe per mostrarsi al pubblico anziano.
Questa trasmissione proponeva il modello educativo e dall’altra parte abbiamo il volto comico.

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L’idea della trasmissione è quella che attraverso la classe nello studio, l’idea è quella di ricreare la
vera classe e poi selezionare il pubblico con provenienza diversa, accenti diversi mettendo in scena
un certo tipo di italia.
Il successo di queste trasmissioni non è la vincita dell’oro, ma la cultura.
Gli amministratori delegati della prima rai
1954 filiberto guala è un uomo legato al partito di maggioranza (dc) , ma era anche un uomo di
chiesa, egli voleva dare un forte contenuto tematico e morale. Egli si ritira dalla tv
1956 marcello rodinò egli era un uomo aziendale, era attento ai costi. Si cambiò anche perché si
voleva dare alla rai un passo in più rispetto alle limitazioni imposte dalla democrazia cristiana.
Spesso per vendere l’apparecchio si condonava il canone. Molte trasmissioni verranno scippate alla
radio e portate in televisione. Nel 57 ci si rende conto che non si poteva continuare così quindi
occorreva investire ed economizzare la struttura rilanciando le entrate consentendo l’aggiornamento
tecnologico e la ricerca sui programmi. Questa fu la scelta di rodinò…nasce nel 57 il carosello che
consentì un afflusso di denaro costate
1965 gianni granzotto nel 60 si ha un nuovo cambio di rotta emerge il direttore generale ettore
bernabei che metterà garzotto nell’ombra. Bernabei renderà la rai possente.
Questi tre si succedono dando linee elettorali diverse tra di loro.
Surclassando la radio, l’esperienza leggera della televisione di quegli anni stabilisce
prepotentemente l’egemonia del mezzo, che sconvolge le abitudini degli italiani. Autori e interpreti
vengono ripresi direttamente dal grande serbatoio del teatro di rivista e di varietà, ma non sempre
questi autori riusciranno a dare il meglio di sé, si tenga conto inoltre che un genere fondato sulla
parodia avevano bisogno di riferirsi a casi, situazioni e personaggi universalmente noti: né l’ambito
politico, né quello sociale e tantomeno quello sportivo potevano dare fornire la materia prima, a
causa del clima dell’epoca restrittivo.
L’incrocio fra il quiz e lo spettacolo leggero agisce come moltiplicatore produttivo, contribuendo
all’aumento del palinsesto della tv tradizionale.
Appena tre anni dopo l’inizio di lascia o raddoppia? Nascono due programmi che segneranno il
definitivo lancio di questo settore. Nel 1957 si assiste al successo di uno due e tre che verrà
presentato da Ugo
Tognazzi e Raimondo Vianello (piccola anticipazione).
Limitiamoci a considerare che in un periodo di tempo estremamente ridotto, la televisione ha già
definito alcune linee di sviluppo: da un lato cerca soluzioni ai programmi autonomi e originali,
dall’altra saccheggia i territori di altri apparati dell’industria culturale sconvolgendo gli equilibri.
Ma il vero protagonista della rivoluzione dei consumi è il Carosello.

16/10/2018
TELEVISIONE PEDAGOGICA: una delle trasmissioni più influenti per questo ambito fu L'amico
degli animali è un programma televisivo diffuso dall'allora Programma Nazionale della Rai dal 7
febbraio 1956 fino al 1964, per un totale di settantotto puntate.
Irradiata in bianco e nero al martedì sera alle ore 22, la trasmissione era condotta dallo studioso di
zoologia Angelo Lombardi, padre della divulgazione scientifica attraverso il media televisivo,
divenuto uno dei primi volti popolari della tv italiana.
La trasmissione risultò una delle prime rubriche televisive di grande successo. Lombardi era
affiancato, nella conduzione del programma, dalla giornalista Bianca Maria Piccinino, dall'aiutante
ascaro Andalù, e dalla fida scimmia Cita. Ad alcune puntate collaborò anche una delle prime
signorine buonasera, Nicoletta Orsomando.
Andava a presentare un carattere naturale con sfumature morali e politiche che andavano a dare uno
spazio allo spettacolo e all’intrattenimento. Quindi si va a creare una esperienza mediale dove si
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cominciarono a creare le “serialità televisive” che andavano ad espandere la tv dei ragazzi, dove si
poteva entrare in contatto con queste seriali televisive ogni giorno e non solo i ragazzi ma anche gli
adulti.

RUBRICHE RELIGIOSE: come anche nelle trasmissioni radiofoniche anche nel mondo della
televisione si cominciarono a creare queste rubriche religiose dove si andava ad esplorare nuovi
elementi comunicativi che permettevano di andare ad aprire di andare a creare momenti intimi fra il
padre Mariano e l’ascoltatore, infatti con la televisione si vanno ad affermare nuovi elementi
comunicativi di diverso tipiche cominciarono a creare un dialogo diretto con i telespettatori e Padre
Mariano che andava a rispondere a tutte le lettere dei suoi ascoltatori cosi che con questo modello si
va a creare un collegamento.
Un altro programma che andava a riguardare l’ambito pedagogico era “TELESCUOLA” è stato un
programma televisivo sperimentale della RAI realizzato con il sostegno del Ministero della
Pubblica Istruzione diretto a consentire il completamento del ciclo di istruzione obbligatoria ai
ragazzi residenti in località prive di scuole secondarie (corso per questo detto “sostitutivo”). Le
trasmissioni iniziarono il 25 novembre 1958. Si occupava della popolazione analfabeta che gli
permetteva di prendere una licenza media dove il tutto era organizzato all’interno della Rai. Venne
lanciata negli anni ’50 e andò avanti per molto tempo perché era un servizio pubblico necessario,
ma non ebbe cosi tanto successo cosi che negli anni 60 venne chiuso.

# TELESCUOLA (1960)
Si può vedere che il tutto veniva ripreso in diretta, veniva ricreato l’ambiente della classe che
andava ad esaltare lo sviluppo televisivo che andava a sottolineare una grande professionalità
caratterizzata anche dalla presenza dei coordinatori che si occupavano di accendere e spegnere
l’apparecchiatura.

Sulla materia dell’Italiano (che era la materia fondamentale) la Rai va a creare una trasmissione
“Non è mai troppo tardi” dove si andava a proporre una istruzione elementare per gli adulti
analfabeti che poi faceva rilasciare l’attestato di certificazione elementare, che permetteva di saper
leggere e scrivere. Era una trasmissione libera da qualsiasi punto di vincoli che portò a un grande
successo e permise a molte persone di ottenere la licenza elementare (venne guidata dal maestro
Alberto Manzi).
Attraverso questa trasmissione vediamo l’Italia stessa, come lo sarà anche con i quiz, dove l’Italia si
va a riconoscere. I primi amministratori allegati della Rai furono:
• 1954 Filiberto Guala
• 1936 Marcello Rodinò--> uomo d’azienda dove andava a prestare una particolare attenzione hai
conti, infatti a partire dal 1957 carosello, dove fa riconoscere la pubblicità come un investimento.
• 1967 Gianni Granzotto

CAROSELLO
È stato un programma televisivo italiano andato in onda sul Programma Nazionale e poi sulla Rete
1 della Rai dal 3 febbraio 1957 al 1º gennaio 1977. Veniva trasmesso quotidianamente dalle 20:50
alle 21:00, tranne il Venerdì santo e il 2 novembre. Non fu l’invenzione di nessuno, ma si sviluppo
sotto Rodinò con lo scopo di far diventare la pubblicità un’investimento della televisione.
L’origine del nome deriva da una specie di gioco, introdotto a Napoli dagli Spagnoli nel sec. 16° ed
eseguito da cavalieri che si gettavano palle di creta; poi, in genere, festa militare consistente in
esercizi di abilità, eseguiti generalmente da reparti di cavalieri.

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La preoccupazione maggiore era quello di far andare a ricreare, anche nella televisione, un servizio
di monopolio andando cosi a creare un dialogo con gli ascoltatori. Infatti si cominciò ad andare a
modificare il servizio pubblicitario attraverso un unico evento inserendole nel momento di massimo
ascolto. Venivano mandati in onda solo filmati che venivano selezionati e venivano accostati al
motivo di “pagliaccio” di Roberto Marcello.
l’Italia fu l’unico paese a creare un modello pubblicitario grazie a Carosello dove va a creare
l’evento straordinario di questa struttura. Le tappe fondamentali di Carosello furono:
• 1957 ESORDIO
• 1963 ADATTAMENTO DEL FORMAT
• 1969 STRAGE PIAZZA FONTANA--> non andò in onda per lutto; non andò anche in onda
anche per la morte di papa Giovanni XXIII
• 1979 CHIUSURA CON LA CARRà

Consisteva in una serie di filmati (spesso sketch comici sullo stile del teatro leggero o intermezzi
musicali) seguiti da messaggi pubblicitari. Il rigido format di Carosello fu congegnato in maniera da
funzionare impeccabilmente. Non subì interruzioni né errori per circa vent'anni: unica eccezione, gli
eventi sopra menzionati e alcuni scioperi e agitazioni in seno alla RAI che alterarono (sia pure
lievemente) la programmazione, ad esempio con l'avvio della sigla finale senza l'elencazione dei
prodotti reclamizzati.
Carosello non era e non poteva essere solo un contenitore di messaggi pubblicitari: erano
predeterminati il numero di secondi dedicati alla pubblicità, il numero di citazioni del nome del
prodotto, il numero di secondi da dedicare allo "spettacolo", la cui trama doveva essere di per sé
estranea al prodotto. Per una legge allora vigente non era concesso fare della pubblicità all'interno
di alcuno spettacolo televisivo serale e nemmeno prima di un intervallo di novanta secondi
dall'inizio del medesimo.
Carosello fu anche una trasmissione sperimentale per i programmi d’animazione che poi portarono
alla nascita di Calimero e Carmesita e da qui viene considerato un format italiano con un linguaggio
televisivo dove andava a stabilire che cosa era realmente carosello:
• Separazione della narrazione (45 min) da quella pubblicitaria
• Unicità di trasmissione--> non potevano andare in onda più di una volta--> CAROSELLO=MINA
• Rigido codice morale etico: doveva rispondere a questo rigido codice dove non tutto poteva
essere mandato in onda;
# CAROSELLO BARILLA L’ALBUM DI GIORGO ALBERTAZZI (1958)—>Si presenta una
struttura tripartita.

# CAROSELLO BARILLA MINA (1967)

# CAROSELLO MIRALANZA CALIMERO (1965)

La Rai di Bernadei, la varietà e la scoperta dello spazio televisivo

Intorno alla varietà non c’è solo la costruzione del genere, ma c’è anche l’esplorazione dello spazio
televisivo. La varietà è un genere televisivo che andava a coprire diversi campi come quello
teatrale. Uno dei programmi più importanti del momento fu “Uno, due e tre”(1954-1959) dove i
maggiori protagonisti furono Vinello e Tognazzi dove il titolo viene dato dal nome delle telecamere.
Si cominciò di andare a mostrare i vari media dove si cominciò ad avere una televisione che parlava
di se stessa (autereferenzialità del mondo televisivo), si va a creare una satira sull’immaginazione

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dei media e l’eredità, anche visiva della rivista, infatti l’elemento visivo teatrale lo ritroviamo anche
nella televisione.
Il tempo era molto più libero e giocato, infatti andava a ricreare allo stesso tempo l’elemento visivo
del teatro.

# LA DONNA CHE NON LAVORAVA (UNO DUE E TRE 1958)

Si va riscontrare l’elemento della satira (elemento del travestimento) dove si va ad evidenziare la
presenza della voce fuori campo e si va riscontrare l’immaginario del periodo in cui viene
ambientato lo schech.
Da qui si comincerà a parlare di sterilizzazione dove si vanno a creare dei personaggi riproposti e la
realtà sarà l’evento principale della televisione della varietà.

Lo sviluppo della varietà televisiva lo si ha attraverso una emancipazione della rivista teatrale che
parte anche dalla nascita del linguaggio televisivo, infatti si comincia ad avere la scoperta del
linguaggio televisivo e la spettacolarizzazione dello studio.

# IL SOMMERGIBILE: LA VITA DEL SUCCESSO (1958)

Si va a riscontrare uno stampo teatrale e la scoperta dello spazio televisivo che comincia a diventare
autonomo e funzionale, ma tutto questo succede con una esplosione di sviluppo.

# IL BALBUZIENTE (1968)
Viene sottolineato lo spazio che si va ad esibire con i caratteri televisivi e la sua circolarità va a
mettere a nudo tutta l’Italia, che viene data anche dalla luce.
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La varietà ci va a mostrare una nuovo modi ritoccare con mano l’evoluzione del linguaggio
televisivo, ma anche l’evoluzione delle tematiche televisive che vanno a immettere l’elemento della
quotidianità.
Uno dei programmi più importanti della televisione della varietà fu “Canzonissima” (12 edizioni),
che fu un programma che andava a ripercorrere la ricerca dello spazio televisivo e andava a
rappresentare l’atto della varietà.
È stata una popolare trasmissione televisiva di varietà, mandata in onda dalla RAI dal 1956 al 1975.
Al consueto spettacolo di comici, soubrette, sketch e balletti, si affiancava l'elemento fondamentale
di Canzonissima: una gara di canzoni (all’inizio nacque come concorso canoro), abbinata alla
Lotteria di Capodanno, successivamente ribattezzata Lotteria Italia. Verrà sostituito con il
programma “Fantastico Capodanno”.
All’inizio Canzonissima venne guidato sotto la regia di Antonio Falqui e fin dalla prima edizione si
andava a parcellizzare la figura del conduttore, dove ognuno aveva una propria identità e va ad
incarnare un’anima ben precisa. Accanto all’esempio di canzonisima si cominciò ad avere
l’evoluzione della varietà con “Studio Uno” (4 edizioni), che anche esso è stato un programma
televisivo di varietà per la regia di Antonello Falqui, prodotto dalla Rai e trasmesso sul canale
Programma Nazionale fra il 1961 e il 1966. La prima trasmissione andò in onda il 21 ottobre 1961.
Scritto da Antonello Falqui e Guido Sacerdote, nella redazione dei testi si sono alternati, nelle varie
edizioni, anche altri autori, fra cui Pipolo e Dino Verde. È entrato nell'immaginario collettivo come
prototipo dello spettacolo di intrattenimento "leggero" della televisione in bianco e nero degli anni
sessanta. Come conduttrice si ebbe Mina, che oltre ad essere la figura del conduttore andava a
vestire anche i panni della padrona di casa, ma a partire dal 1963 avrà il suo scandalo dato dalla

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nascita del figlio che costa alla cantante un lungo periodo di epurazione dai programmi televisivi e
radiofonici.

# MILLE LUCE (SIGLA PRIMA PUNTATA 16/03/1974)

Si va a notare un uso dello spazio circolare con la visione del fuori campo e la spazialità cominciava
ad acquistare una parte autonoma.

Un altro programma importante del genere della varietà fu “Fantastico” è stato un varietà televisivo
italiano andato in onda in prima serata sulla prima rete Rai dal 1979 al 1980, poi di nuovo dal 1981
al 1992 ed infine dal 1997 al 1998, con l'abbinamento alla Lotteria Italia.
Assieme a Canzonissima, Studio Uno e Milleluci è considerato l'apoteosi ed emblema del varietà
televisivo classico in Italia, nonché uno dei programmi più famosi e di successo nella storia della
televisione italiana.
È stata una evoluzione della ricerca della varietà andando a cercare uno spazio psichedelico dove lo
spettatore si ritrovava nel centro.
Il programma rappresentò il ritorno della Lotteria Italia nella serata del sabato: infatti lo storico
programma abbinato alla lotteria, Canzonissima, aveva subito un calo d'interesse, tanto che nel
1973 era stato retrocesso dalla prima serata del sabato alla domenica pomeriggio dove andò in onda
per altre due stagioni; nel 1975, una volta constatato che la gara canora non era più molto
apprezzata dal pubblico, i vertici Rai decisero di sostituire il programma con nuovi varietà composti
da quiz e giochi. Da qui la Lotteria fu abbinata ogni anno ad un programma differente: Un colpo di
fortuna nel 1975, Chi? nel 1976, Secondo voi nel 1977 ed Io e la Befana nel 1978, tutti trasmessi.
Il titolo era stato scelto dallo stesso Trapani ed era strettamente collegato alla dimensione
scenografica e coreografica del programma, in cui il regista miscelava realtà e finzione in un
cocktail di suoni e in un caleidoscopio di colori, che evocavano atmosfere contrastanti, spazianti fra
la festa paesana, la discoteca, il night club, il luna park, il circo ed il raffinato concerto. L'orchestra
era disposta su piani verticali, in modo volutamente irreale, gli specchi moltiplicavano gli spazi a
dismisura, il pubblico attorniava i presentatori, i balletti pre-registrati accentuavano l'effetto
miraggio, scomparendo improvvisamente al momento del quiz. Tale quiz, diverso di edizione in
edizione, aveva come momento conclusivo la serata finale del 6 gennaio, dove sei concorrenti erano
abbinati ad altrettanti biglietti estratti a sorte e vincitori dei premi più alti.
Con i programmi di varietà si cominciò a fare la satira e la censura partendo con:
- 1959 UNO DUE E TRE
- 1962 CANZONISSIMA
- 1986 FANTASTICO 7
- 1987FANTASTICO 8

I generi televisivi classici: i Quiz

Il quiz partecipa alla ricerca dello spazio dove va a richiedere un forte realismo dove vuole
conoscere il propri pubblico e andare a mostrare luoghi reali e comuni, ma vuole anche andare a
rappresentare il riassunto artificiale. La vera realtà appartiene alla vera Italia, infatti il quiz è un
gioco e vuole andare a rappresentare una realtà esterna, ma anche complessa e misura e rielabora
componenti sociali e psicologici. Il quiz come gioco andava a sviluppare la persona, che gli
permetteva di andarsi ad inserire gradualmente nella vita di chi lo circonda.
Il quiz cominciò a diventare un genere specifico televisivo, dove viene presentato all’inizio come un
prodotto statunitense che porta con se il modello che se sei bravo puoi cambiare il modello in cui le
decisioni di carattere commerciale cominciano a prendere rilievo, infatti a questi quiz si vincevano
soldi.
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Uno dei grandi sostenitori fu Sergio Pugliesi e il modello a cui andava a guardare era quello stesso
modello a cui l’Italia guardava, cioè quelli statunitensi, dove Pugliesi andava a riprendere e li
copiava.
Il particolare l’Italia guardava al quiz “Big Money Show” è un gioco televisivo , trasmesso su RTÉ
One il sabato sera durante i mesi estivi di giugno, luglio e agosto come sostituto stagionale di
Winning Streak . Il successore di Fame and Fortune (1996-2006) e The Trump Card (2007), The
Big Money Game, è stato trasmesso per la prima volta sabato 14 giugno 2008. Come per Winning
Streak , i costi di produzione per il programma sono pagati da RTÉ e il premio il denaro è finanziato
dalla Lotteria Nazionale Irlandese . L'ingresso al gioco è basato sull'acquisizione di tre "stelle
fortunate" sui gratta e vinci della National Lottery associati e sulla loro presentazione per un
disegno televisivo. I concorrenti possono vincere premi in denaro fino a € 250.000, oltre a auto,
vacanze e altri premi. Andrà a dominare la televisione considerando che ebbe un grandissimo
successo, anche perché c’erano sempre degli ospiti d’onore, ma da questo modello riprenderanno
molti quiz italiani, che sono considerati la copia spiccicata.
Nel 1959 scoppia il caso di “Twenty One” che cadde nello scandalo per via di un concorrente,
Harbet Stampel, che doveva andare a sfidare Vandarei dove gli andarono a suggerire le risposte e da
questo evento gli sponsor cominciarono a non finanziare più il programma.
Uno dei quiz di stampo italiano (ma che riscontra sempre il modello americano) di questi anni fu
“Lascia e Raddoppia” che è stato uno dei più famosi programmi televisivi a quiz del primo canale
della Rai, versione italiana del format francese “Quitte ou double?”, a sua volta derivato dal game
show statunitense The $64,000 Question. La prima e più famosa edizione del programma, condotta
da Mike Bongiorno, andò in onda a partire dal 26 novembre 1955 (dopo una puntata di
presentazione trasmessa il 19 novembre) ogni sabato sera, alle ore 21:00, fino all'11 febbraio 1956 e
ogni giovedì sera dal 16 febbraio 1956 al 16 luglio 1959, data di sospensione del programma. Da
notare che lo spostamento dal sabato al giovedì fu richiesto dai gestori dei locali pubblici che
avevano visto assottigliarsi gli incassi, proprio per la serata considerata più lucrativa della
settimana. Il programma andava in onda in diretta dallo Studio 3 della Fiera di Milano e la mascotte
del programma, un omino pensieroso per l'indecisione di lasciare o raddoppiare, con tanto di ombra,
fu disegnato da Ennio De Majo. Il quiz si costruiva sempre intorno alla figura del conduttore.

# LASCIA O RADDOPPIA 17/11/1955

La costruzione del gioco è molto va a ridurre l’esigenza del gioco, anche se dietro c’è un modello
teatrale si va a giocare molto sulla costruzione degli spazzi.

IL QUIZ SHOW TRA AMERICA E ITALIA:

- Rituale e retorica visiva
- Enfasi su particolarità e idiosincrazione dei concorrenti
- Costruzione personalizzata del quiz sul conduttore
- Presenza di ospiti illusori e l’introduzione tra una prova e l’altra di momenti di distensione
variante
- Fenomeno di massa della televisione

Un’altro quiz molto importante fu il “Musichiere”, era un celebre programma televisivo italiano
diretto da Antonello Falqui, andato in onda sul primo canale Rai il sabato sera per novanta puntate,
dal 7 dicembre 1957 al 7 maggio 1960.
Condotto dall'attore romano Mario Riva, Il Musichiere era un gioco musicale a quiz: i concorrenti,
seduti su di una sedia a dondolo, dovevano ascoltare l'attacco di un brano musicale e, una volta
riconosciutolo, precipitarsi a suonare una campanella a dieci metri di distanza per avere diritto a
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dare la propria risposta, accumulando gettoni d'oro per il montepremi finale. Il montepremi si
conquistava indovinando il "motivo mascherato", eseguito all'apertura di una cassaforte che
conteneva la vincita. I motivi musicali erano eseguiti dall'orchestra di Gorni Kramer e da due
cantanti: Nuccia Bongiovanni e Johnny Dorelli. Quest'ultimo fu poi sostituito da Paolo Bacilieri.
Si tratta di uno dei pochissimi programmi Rai degli anni cinquanta ad essersi conservato per intero
negli archivi della Televisione di Stato.

TELEVISIONE E GIOCO: QUINZ E SOCIETà ITALIANA

CAPITOLO 1: IL QUIZ UN GIOCO E UN GENERE
Il gioco è un attività al centro di numerose riflessioni che spaziano dalla filosofia alla matematica
allo studio del linguaggio, sociologia, storia, psicologia. Alcune di queste riflessioni le andremo a
vedere nello specifico:
TEORIA FILOSOFICA DI HUIZINGA: pone il gioco al centro della sua ricerca filosofica analizza
le forme ludiche della società tardo medievale; Individua nel gioco il bisogno di sanare le
contraddizioni della società attraverso la costruzione di un mondo fittizio. 1939 data in cui Huizinga
pubblicò HOMO LUDENS, con cui afferma che ogni cultura ha manifestazioni ludiche e le
caratteristiche del gioco sono le stesse della cultura, il gioco precede e informa la cultura e
l'opportunità di vittoria regna sovrana.
Caratteristiche del gioco secondo Huizinga:
1-Atto libero, decidere di uscire dallo stato di VOYEUR passivo per entrare in quello della tv e dei
suoi meccanismi
2- Il gioco ti sbalza fuori dalla vita ordinaria
3- Ti isola ed ha svolgimento in un certo limite di tempo e spazio
4- Ultima caratteristica sono le regole
TEORIA DI BATESON: Dalle riflessioni di Bateson nasce “ QUESTO E' UN GIOCO “ in cui
sottolinea che l'inglese divide GAME: sistema di regole del gioco, da PLAY gioco inteso come
azione (performance). Per far sì che l'attività ludica sia veramente tale ogni giocatore deve poter
dire “questo è un gioco” è un linguaggio METACOMUNICATIVO perché stabilisce una cornice
che comprende la comprensione dei messaggi racchiusi.
TEORIA DI CAILLOIS: Con LES JEUX ET LES HOMMES (1958) crea una riflessione
sociologica sul gioco, secondo lui le caratteristiche del gioco sono:
1- è un' attività LIBERA
2- ha LIMITI di sazio e di tempo
3- è un attività INCERTA, perché non si conoscono i risultati 4- è IMPRODUTTIVA, perché non
crea beni
5- è REGOLATA
6- è FITTIZIA
Inoltre secondo Caillois il gioco si articola su 4 forme che possono anche combinarsi tra loro: a-
AGON: attività ludica muscolare o celebrale
b- ALEA: si basa sul caso come il lancio dei dadi
c- MIMICRY: i giochi in cui ci si finge qualcun altro come quelli di ruolo
d- ILINX: da “gorgo” greco, gioco di vertigine, come le giostre
TEORIA DI NASH: creatore della scienza la TEORIA DEI GIOCHI, cioè la scienza della strategia,
inizialmente applicata all' economia per ottenere risultati vantaggiosi si è poi estesa a tutta la
scienza moderna. La teoria dei giochi mette in discussione l' opposizione tra piacere-serietà e ozio-
lavoro, teoria enunciata a partire dal 1950.
Durante tutto il XX secolo il gioco è stato al centro della riflessione psicologica, in Italia la febbre
del quiz nel dopoguerra è stato fondamentale per la rinascita dell'uomo; Il quiz è il genere classico
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della tv che risente della collocazione su palinsesto e si divide in SYNDACATION (reti locali) e
NETWORK; Inoltre nascerà anche una fascia pre-serale apposta per i quiz che faranno anche da
traino al telegiornale.

CAPITOLO 2: NASCITA DI UN GENERE: PRIMI QUIZ TRA RADIO E TV, TRA USA
E ITALIA
1932 - nasce il primo quiz radiofonico VOX-POP, Thompson ne fiutò le capacità pubblicitarie
portando ottimi sponsor; Nel 1935 il programma si spostò a New York con programmazione
regolare alla NBC in seguito divenne itinerante spostandosi tra Cuba Messico ecc...
il quiz americano nasce in strada, ha domande semplici o da guinnes, anche selezionate tra quelle
inviate dai telespettatori, con il passare degli anni le domande divennero meno banali si impose la
formula dell' ASK-IT, formula a difficoltà crescente.
1938 – nasce INFORMATION, PLEASE fino al 1952 trasmesso dalla NBC con questo quiz il
genere ricevette la sua consacrazione, questo quiz ebbe successo non tanto per le vincite ma per la
centralità dell' esercizio intellettuale, inoltre ne veniva trasmessa anche una replica (primo quiz ad
averla).
ITALIA – in Italia non c'erano precedenti radiofonici del quiz, inoltre il microfono veniva ceduto
dal conduttore solo all'apparenza questo tipo di sorveglianza durò fino agli albori della tv.
CHI E' AL MICROFONO? Nel 1936 Edoardo de Filippo e suo fratello crearono questo quiz in cui
gli ascoltatori devono indovinare chi sta parlando al microfono, avrà poi un seguito ne programmi
americani anni '50 come what's my line?.
BOTTA E RISPOSTA ideato da Gigli per la stazione “radio Firenze” non usa la formula italiana “
man in the street” ma si basa su piccoli premi e battute con i concorrenti, questo quiz rappresenterà
anche un ritorno al benessere.
UNA RISPOSTA PER VOI (1954) condotto dal professor Cutolo rispondeva a domande di cultura
generale poste dagli ascoltatori.
USA – nel dopoguerra i più grandi quiz vanno in tv offuscando la programmazione radiofonica
come ad esempio:
QUIZ KIDS quiz in cui i concorrenti erano 5 ragazzini scelti per l'alto QI e per l'impatto sul video,
le domande venivano fatte dai telespettatori, nel 1949 approda in tv. In questo periodo il
programmatore continua ad essere il fulcro del programma ma il pubblico sta prendendo piede.
WINNER TAKE ALL (1936) con questo quiz l'attenzione si sposta sui concorrenti, il primo che
dava tre risposte esatte vinceva i premi e la possibilità di rimanere; nacque la formula dei due
pulsanti, le domande erano creative e il conduttore aveva ampi spazi per interagire.
TWENTY QUESTIONS (1949) Riprende un quiz radiofonico, da casa venivano inviati dei soggetti
e il concorrente in 20 domande doveva indovinare di cosa si stava parlando, con il passaggio in tv
non ci furono molti cambiamenti: il programma durava 30 minuti, era registrato, i protagonisti
erano tre coppie scelte tra il pubblico, le domande erano semplici, la parola segreta veniva fatta
sapere al pubblico all'inizio di ogni puntata, conduttore Groucho, la pubblicita era concessa alla
plymouth, e si notava la centralità del rapporto conduttore e pubblico.
I primi quiz appaiono in tv anche durante la programmazione sperimentale come:
– TUTTI CONTRO 4
– ATTENTI AL FIASCO (1953) - i premi si arricchiscono
– RAGAZZI IN GAMBA (1953) – approfondimento scolastico (9/15 anni) amato per gli1
sketch comici, programma di sperimentazione RAI.
– CHI LO SA'? - gara tra scuole, conduttore Tortorella un mix tra educazione e varietà si
potevano inoltre incontrare personaggi famosi che fornivano aiuti, i premi erano un
enciclopedia e un carretto di libri per la scuola.
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– COSA HA FATTO IL SIGNOR X? (1955)

– FORTUNATISSIMO (1954) – si basava sulla conoscenza del galateo, presentava Mike B.
Iniziano così le pressioni pubblicitarie nei quiz con:
– DOUBLE OR NOTHING – sponsorizzato dalla zuppa Campbel e venivano fatte domande
anche sulla zuppa, in Italia tutto ciò ancora non esisteva
DUECENTO AL SECONDO – programma italiano ebbe breve vita perchè si vincevano soldi facili,
le domande troppo semplici, e il concorrente guadagnava 200 lire al secondo che rimaneva in video.
CAPITOLO 3
LA STAGIONE D'ORO: QUIZ SHOW E TELEQUIZ
Gli USA erano una macchina da quiz nel 1954 la corte suprema stabilisce che il quiz non è un gioco
d' azzardo e nascono gli HIGH STAKE e i BIG MONEY BIG SHOW, programmazione dal vivo
serale con ingenti somme di denaro, anche questi non ebbero lunga durata perché si trasformarono
nei giornalieri game – show.
Luis Cowan fu il primo produttore a credere molto nei quiz a montepremi con:
TAKE IT OR LIVE IT della CBS, trasformato poi in “64 $ question”, quando questo quiz sbarco in
tv diventò “ 64000 $ question” e Cowen presidente del network CBS, in questo quiz i concorrenti
diventavano celebrità
e le domande erano fatte in ordine di difficoltà, con il passaggio in tv il set era molto elaborato e
apportò la novità della cabina di isolamento, inoltre presentato da Mach famoso attore.Venne
presentato anche uno spin-off “6400 $ question challange”, sfida tra i migliori partecipanti del quiz.
TWENTY ONE (1956) conduttore Jack Berry, le domande proponevano conoscenze più complesse,
e assenza di limiti al montepremi la sfida era contro tutti.
Tra il 1958 e il '59 molti brogli attraversarono il mondo del quiz e l'opinione pubblica americana
rimase shockata, in Italia con questo scandalo i quiz con i grandi budget vennero soppressi, ci fu un
crollo degli ascolti e l'abolizione degli sponsor; Il quiz in Italia aveva preso tutta la cultura del quiz
americano un genere che vedeva la sfacciata esibizione del denaro che a volte si trasformava in
elemosina per cui il pubblico faceva donazioni.
LASCIA O RADDOPPIA (1955) Nasce in Italia seguendo le orme di 64000$ question e si fece
subito posto nel palinsesto, le domande avevano una difficoltà che andava mano a mano a crescere
e la vincita era in gettoni d'oro il che vuol dire premi ridotti. Mike era il conduttore, derivava dal
mondo usa in cui era abitudine cambiare spesso il conduttore dei quiz, cosa che in Italia era
inaccettabile, nel '55 le domande spaziavano su 16 aree argomentative. Altra differenza, il quiz
americano era molto scenografico mentre quello italiano era più un gioco di ruolo con al centro il
presentatore. Con lascia e raddoppia i concorrenti impegnano la scena e diventano persone molto
note, infatti in quegli anni troviamo una tipizzazione che non risparmia nemmeno le signorine
buonasera, presentate per le particolarità e per soprannome, inoltre il quiz si riempie di oggetti e
elementi simbolici come l'orologio dietro i concorrenti o il notaio (non ancora il “signor no” di 20
anni dopo).Con lascia o raddoppia si ebbe anche lo svuotamento dei cinema e teatri nel '56 il teatro
Odeon di Milano cambiò l'ora di inizio dello spettacolo, o venivano proiettate in sala le produzioni
tv. Nel 1958 iniziò a calare la popolarità del quiz e anche lascia o raddoppia chiuse.
IL MUSICHIERE (1957-1960) creato da Riva ispirato all americano “name that tune” si chiedeva
ai concorrenti di indovinare il motivo musicale attraverso una corsa in studio per suonare il
campanello e così prenotare la risposta; l'ospite era il momento più atteso, i concorrenti non fecero
molto scalpore, inoltre uscì anche una rivista di questo programma, con esso si passa dalla cultura
generale alla canzonetta nel quiz; Inoltre nel 1960 alla morte di Riva si assisté alla prima forma di
divismo televisivo per il grande afflusso di gente al funerale.
CAMPANILE SERA (1959-1961) quiz paesano con in gara un paese del sud e uno del nord, i
conduttori erano Bongiorno, Tagliani,Tortora. I concorrenti si cimentavano in prove fisiche o
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dovevano risolvere quesiti e come premio finale vincevano 1 kg d'oro per rivestire il campanile del
paese. Grande novità erano i collegamenti esterni con i paesi partecipanti.
TELEMACH (1957) quiz ripreso da un modello francese, le prove erano sia enigmistiche che
pratiche. Conduttori Tortora e Tagliani con uno stile elegante.
CAPITOLO 4: TV E QUIZ NELL' IMMAGINARIO CINEMATOGRAFICO TRA GLI
ANNI '50 E '70
CINEMA E QUIZ IN ITALIA :
I MOSTRI 1963 – film dedicato a Risi e alla dipendenza italiana degli italiani per il quiz
LASCIA O RADDOPPIA 1956 – con protagonista Totò, documento prezioso dello spettacolo tv
dell'epoca, molto importante è l'individualismo del protagonista nel gioco, Totò diventa la
celebrazione dell' unicità del concorrente, legato alle sue bizzarrie
DOMENICA E' SEMPRE DOMENICA – riprende il programma “il musichiere” anche la stessa
sigla e mostra come il quiz si colloca nella vita degli italiani, molto importante è la dimensione del
gioco, e la tv viene vista come un microcosmo; In questo periodo le sigle dei programmi inizieranno
a far parte delle hit parade.
LA RAGZZA DEL PALIO (1957) film di Zampa ispirato a 64000$ question fa notare la differenza
di budget dei quiz americani con montepremi altissimi e quelli italiani con montepremi bassi.
C'ERAVAMO TANTO AMATI (1974) – film di Scola, è una sintesi del quiz nel dopoguerra
italiano, ambientato negli anni '50 ai tempi dl referendum sul divorzio e dopo i primi attacchi allo
stato da parte del terrorismo; La denuncia di Scola si rivolgeva soprattutto al fatto di fare e disfare
celebrità e al fatto di manipolare la conduzione televisiva. Il concorrente che sbagliava la risposta
veniva pesantemente sanzionato, trattato come colui che non era stato all' altezza della
competizione. La superiorità della cultura non trova spazio in tv.
ANNI '60
Negli anni '60 abbiamo una battuta di arresto del quiz, si va alla ricerca di cambiamenti
GIALLO CLUB, INVITO AL POLIZIESCO – quiz in cui il i concorrenti devono indovinare il
colpevole di un delitto avvenuto sulla scena. Si iniziò a istruire divertendo, l'istruzione diventa linfa
di nuovi progetti.
TELESCUOLA 1958
CIAO MAMMA 1968 - quiz affidato al campione di ciclismo Adorni, e la tecnologia inizia ad
entrare nel mondo del quiz
1967 – quiz sul codice della strada
L'unione più efficiente rimane quella con il mondo della musica.
LA FIERA DEI SOGNI 1963 – quiz presentato da Mike Bongiorno, viene usato un massiccio
ricorso alla musica leggera, palcoscenico di molti cantanti che poi diventeranno famosi.
SETTEVOCI 1966 – presentato da Pippo Baudo, grazie al suo successo sbalzato poi al festival di
San Remo, vera novità l'applausometro.
RISCHIATUTTO 1970 – 1974 – è un ritorno alle origini del quiz, con un enorme tabellone
luminoso che occupa tutta la scenografia. Mike legge le domande su di un monitor, troviamo anche
per la prima volta la competizione al pulsante tipica dei quiz made in USA, si tratta di un
programma per il quale non bastano solo le doti nozionistiche ma bisogna anche saper gestire il
capitale; I personaggi sono costruiti e molti mass-media fanno della loro vita privata argomento di
discussione (la signora Longari) . Avrà una media di 15 milioni di spettatori e molte parodie una su
tutte rischianiente alla radio.
Il decennio termina con il film SIGNORI E SIGNORE BUONANOTTE 1976 che con acida satira
celebra il monopolio RAI sgretolato all'interno.

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CAPITOLO 5: GLI ANNI '80 E L'EUFORIA DEL GIOCO IN ITALIA

1980 – Scola disse: “bisognerebbe inserire la tv nell' elenco delle droghe pesanti”
TRATTI DISTINTIVI QUIZ ANNI '80 :
– pubblico
– euforia del gioco
– azzardo
CONTESTO TV ANNI '80:
– la tv perde la sua innocenza con prime immagini della strage di Bologna
– i funerali di Berlinguer
– la caduta del muto di Berlino
– lo studente che ferma i carro armati in piazza Tien An Men
1980in tv apre il set televisivo Tele milano 58 (canale 5)
PUBBLICITA' – ottiene un ruolo centrale , infatti tra l' '83 e l' '85 SIPRA e PUBLITALIA
aumentano il loro fatturato, la pubblicità diventa onnipresente e detta il ritmo delle trasmissioni con
continue interruzioni.
DRIVE IN – di Antonio Ricci diventa il prototipo di questa nuova produzione tv in cui tutto è
creato per divenire veicolo pubblicitario con spot e battute ad effetto.
1977 – fine di CAROSELLO irrompere libero della pubblicità nel palinsesto.
MIKE - attirato da Tele milano per inaugurare il primo show in cui gli sponsor acquistano un posto
importante perché sostengono i costi del programma.
I SOGNI NEL CASSETTO 1979 – Nella sigla di questo programma una catena famosissima di
distribuzione fa pubblicità poi una panoramica tra il pubblico fa notare che le donne hanno in mano
una rosa e Mike, presentatore sottolinea che sono offerte da una nota pizzeria di Milano.
I premi inoltre anch'essi offerti da note aziende di formaggi e pelliccerie; Questo aspetto era del
tutto estraneo alla RAI, si credeva che Mike fosse passato a Tele Milano perché avesse avuto
discussioni con la Rai ma invece la tv di Berlusconi e gli sponsor avevano offerto 600 milioni a
fronte dei 26 offerti dalla Rai, per presentare il programma.
FELLINI – Creò sponsor per le più note aziende italiane
Quiz e pubblicità divennero forme dominanti della nuova cultura di massa, anche nei film come ad
esempio nel film di Bertolucci I CAMMELLI 1988 in cui il concorrente vincitore non basta più per
fare audience e l'agente del protagonista mette in atto un finto salvataggio per moltiplicarne la fama
e per farlo passare come un eroe.
Fine anni '70 inizio '80 la satira diventa tipica della tv di Renzo Arbore usata anche nei quiz ma la
rai continuava a tenere saldamente il controllo. In usa invece era importantissimo l'audience
partecipation figlia del new deal e partecipare ai quiz veniva incoraggiato anche dalle politica
democratica di Roosvelt.
L'ALTRA DOMENICA 1977 – presentato da Arbore, è una sequenza di quiz telefonici di cui il più
famoso è “indovina indovinello dove sta la caramello?” parodia dei quiz telefonici delle radio
libere.
INDIETROTUTTA 1987 – programma articolato attorno al quiz, oppone alla cultura alta della tv
istituzionale una tv più spartana, facendo parodie su tutto anche sugli spot pubblicitari.
SECONDA META' ANNI '70 PRIMI ANNI '80
ITALIA - assistiamo al passaggio da la PALEO alla NEOTELEVISIONE soprattutto con l'avvento
delle tv private e l'ampliamento delle ore di trasmissioni. Ci fu un importante trasformazione per i
quiz in questi anni, infatti riprendono la loro rivincita, si riunisce anche il rapporto tra tv
commerciale e produzione usa e si voleva acquistare prodotti già collaudati in usa come per
esempio “ok, il prezzo è giusto”.

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USA – i quiz più popolari poterono riappropriarsi dei grandi montepremi grazie a nuove norme di
regolamentazione sulla correttezza dei giochi a premi televisivi, da qui l' italia pescò i quiz di
successo negli anni '80.
TELE MILANO – inizia a puntare sull'intrattenimento con I SOGNI NEL CASSETTO del 1979
che incarna la scissione tra tradizione e avanguardia: Mike si era portato dietro collaboratori come il
signor no (notaio di rischiatutto), si trattava di un gioco a coppie con 20 domande di cultura
generale con un tetto massimo del budget di 20 milioni; Il set era stato creato dalle Evangelista nei
suoi set dominava il colore.
CANALE 5 venne inaugurato nel 1982 anch'esso con un quiz chiamato SUPERFLASH sempre
presentato da Mike e fu anche un grande affronto per la rai perchè con il nome FLASH Mike
presentava già un programma alla rai in cui le domande venivano pescate da notizie dei quotidiani o
dai sondaggi. La pubblicità ovviamente era presente anche qui e il pubblico era visto come polo
comunicativo, inoltre per questo programma nacquero anche i primi giochi da tavolo e la sigla “l'
inno dell' amicizia”.
ANNI '70 E TV PRIVATE
L'Italia inizia a orientarsi verso la tv usa, e quiz e gioco diventano tratti fondamentali della neonata
tv commerciale.
ANTENNA NORD – prossima ITALIA UNO si inclinava al mondo dei giovani anche nella scelta
dei volti come la Valletta Antonella Golia, trasmettono inoltre telefilm e serie giapponesi. Nel 1977
nacque “battaglia navale” in questo programma posto prima del TG i ragazzi milanesi si sfidavano a
conosci Milano?
TELE LIBERA FIRENZE – 1978 la Buonamici conduceva dei brevi quiz all'ora di pranzo e nella
fascia pre-serale come “il mercante in fiera” che riprendeva il modello rai.
• TVQ - “caccia al rumore” (in Abruzzo)
• ANTENNA 3 - “la bustarella”—>questi game show erano una produzione a basso costo.

OK IL PREZZO E' GIUSTO – 1983 è il quiz più amato criticato e longevo della tv italaina,
inizialmente in onda su italia uno con presentatore Sabani, nel 1986 vanne migliorata la formula e
fu passata ala conduzione alla Zanicchi e fu spostato su canale 5, nel '97 con il calo di ascolti venne
infine spostato su rete 4. Il pubblico è un entità viva in questo contesto faceva coreografie applausi
ecc.. l'atmosfera era quasi carnevalesca e al centro di tutto c'è come sempre la pubblicità. Il pubblico
è protagonista e tutti possono partecipare portando sul petto una targhetta gialla; Nel gioco c'è molta
rapidità con continue eliminazioni alternanza di volti ecc...
1976 – 1980 Inizia la programmazione a striscia
Il quiz inizia ad infilarsi dappertutto anche in programmi che non c'entrano assolutamente niente
come “bim,bum.bam” , “sereno variabile” ed infine nel programma contenitore “domenica in” nel
1987 in cui apparirà anche il “cruciverbone” unico esempio di scandalo del quiz in Italia passato poi
nel '91 a “non è la rai” su canale 5 grazie a Buoncompagni, qui nel '97 la Buonaccorsi si accorgerà
di una truffa, stessa sorte per la Venier a “domenica in”.
IL GIOCO DEL FAGIOLO – emblema di quest'epoca lo show della carrà mixa dal talk show a
balli, inchieste ecc...
IL PRANZO E' SERVITO – 1982 in onda su canale 5 ideato da Corrado con scenografie dell'
Evangelista, famoso era il jingle al giro della ruota, il pubblico era esiguo e rispettoso, le domande
semplici aggiunte a prove pratiche; con esso venne scoperta la potenzialità della fascia del
mezzogiorno.
Si iniziano a ricercare nuove fasce orarie, nuove durate delle trasmissioni. La società italiana inizia
a cambiare alla fine degli anni '70 cambiano le abitudini anche alimentari, le persone iniziano a
viaggiare ecc..
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ANNI '80: esplosione dei LOVE GAME SHOW giochi con trame amorose diffuso già in usa con “
the dating game”, rete 4 inaugura il tutto ma ancora non è nelle mani di Berlusconi.
M'AMA NON M'AMA – 1983 l'obiettivo di questo quiz era di vincere un auto e non di creare una
coppia tra i concorrenti, volti che poi diventeranno famosi.
GIOCO DELLE COPPIE – 1985 italia uno, si cerca tra le “seduttrici” la compagna per una vacanza
offerta in premio dal programmatore.
TRA MOGLIE E MARITO – 1987 era in contro programmazione con il telegiornale rai si trova nel
bel mezzo della lotta tra mediaset e rai per informazione, infatti nel 1986 canale 5 aveva creato
STUDIO 5 un programma di notizie più accattivante che mischia notizie e divertimento, il
presentatore di “tra moglie e marito” era Columbro pone delle domande a 3 coppie di coniugi che
devono indovinare le risposte.
La rai invece rimarrà per molto tempo legata alla serialità del gioco pur usando nuove
sperimentazioni come JET QUIZ (1979) un quiz che aveva come scenografia l'interno di un aereo e
il vincitore vinceva un viaggio.
Il quiz negli anni '80 diviene un importante strategia di rete della tv commerciale, questi sono stati
anche gli anni della corporeità femminile, l'esibizione del privato e dell' intimità si ricorda ad
esempio “colpo grosso” “drive in”, con le ragazze coccodè ed Ella Weber in “tira e molla”.

CAPITOLO 6: I NUOVI ORIZZONTI DEL QUIZ

Nella seconda metà degli anni '80 il quiz non cessa di esistere ma cede il passo ai GAME SHOW.
IL GIOCO DEI NOVE 1988 – presentato da Vianello gioco a tris composto da una scenografia
modellata a forma di scacchiera stile Broadway, un condominio a 9 finestre con affacciati
personaggi famosi e in premio c'erano gettoni d'oro.
PASSAPAROLA 1999 – il game show trionfa proprio con questo programma di canale 5 presentato
da Jerry Scotti, aveva gigantesche scenografie, ballerine, un'avvenente valletta, e un orchestra con
stacchi musicali dal vivo ed un montepremi clamoroso; I tempi sono molto molto veloci e per la
prima volta la scena è tutta dei vip.
Negli anni '50 succedeva che Pugliese mandava negli stati uniti gli autori dei programmi per
mostrargli la produzione tv oltreoceano, negli anni '80 invece Berlusconi bersagliava i suoi
collaboratori con cassette sui programmi americani;
la tv del nuovo millennio si baserà sui FORMAT
LA RUOTA DELLA FORTUNA 1989 – programma usato come importante traino per il TG 5,
approda nel 1987a odeon inizialmente e alternava il quiz al varietà, mostravano spettacoli di gente
di strada ed era ed era presentato da Mondelli fu poi interrotto bruscamente per una questione di
diritti, e nell' '89 si ripropose su canale 5 acquisito da Fininvest.
CHI VUOL ESSERE MILIARDARIO? 2000 – è il programma che fa rinascere il quiz ma
competenze meno banali e con consistente budget il quale ridà ascolto alla tv insieme al reality;è un
format inglese e per la prima volta americani e giapponesi se ne approprieranno , cambieranno solo
le domande il format sarà lo stesso per tutte le nazioni. Al centro della scena troviamo un non luogo,
una realtà parallela.
Da ora in poi non più gli editori gestiranno le reti tv ma saranno le case produttrici a gestire i format
e i personaggi, punto a sfavore per l'italia perchè il sistema televisivo non è del tutto maturo,
l'acquisto dall'estero sembra essere il più sicuro anche se ogni modifica diviene automaticamente
diretta proprietà del produttore.
AFFARI TUOI 2003 – L'autore lo reinventa in veste tutta italiana ispirandosi ad un gioco Endemol
olandese, questo domina la fascia dell' acce time delle 20 una delle novità è che rinuncia alle così
dette risate in scatola.

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Con l'avvento del digitale e la connessioni delle nuove tv vengono abbattute tutte le barriere come
ad esempio in X-facto 2012 in cui ci fu una forte risposta dal pubblico del web, voti con il
telecomando ecc...
I SURVIVED A JAPPANESE GAME SHOW 2008 – format usa trasmesso dalla ABC i concorrenti
vengono spediti in Giappone per vivere in una casa dove devono essere rispettate tutte le usanze
giapponesi e prendere parte ad un quiz tipico giapponese.
UMAN TAKE CONTROL 2011 – italia 1, programma interrotto bruscamente, contava su una totale
interattività, le decisioni sulle sorti dei concorrenti venivano prese dal web o dal pubblico casa
facendo dei concorrenti dei veri Sims o Tamagotchi.
22/10/2018
Il teleromanzo e la biblioteca di Bernabei
Le prime rai sono molto influenzate da Guala, Rudinò (svolta imprenditoriale e l’introduzione di
carosello) ma progressivamente la figura dell’amministratore delegato assume il ruolo centrale la
figura del direttore generale: Ettore Bernabei diventa direttore nel 1960
È un personaggio discusso, demonizzato come il cultore dei peggiori mali, questo perché era un
personaggio legato alla politica, era soprannominato l’uomo di fiducia che aveva legami con la
democrazia cristiana.
Bernaei è considerato il fondatore della lottizzazione (per indicare il suo trasformismo), per
riportare al feudo, all’idea medievale di un feudo rai.
Il più grande cambiamento degli anni 70 sarà il passaggio da una rai governativa ad una rai
parlamentare, doveva dimostrare quella ricchezza che il parlamento doveva riflettere.
La voce del governo era la rai, in quel momento a livello culturale e politico non c’era l’esigenza di
esprimere altri valori se non quelli cristiani.
Chi andava da bernabei proponendogli un’idea, lui la accoglieva se ci trovava qualcosa di nuovo,
egli apriva le porte della rai a qualcosa di nuovo. È così che è nato il teleromanzo, bernabei manda
in america falqui a studiare i varietà televisivi statunitensi, si procura nastri magnetici di vari stati
facendoli vedere ai suoi collaboratori così da trovare nuove idee.
Sul fattore tecnologico bernabei porta uno svecchiamento dei metodi tecnologici, porta la rai al
livello di altri paesi, è il caso delle olimpiadi di roma dove la televisione italiana riesce a riprendere
e documentare, in modo da mandare le registrazione agli altri paesi.
Svecchia il palco delle telecamere per la ripresa, ingaggia nuovi operatori che potessero andare in
strada.
È grazie a Bernei e alle olimpiadi del 60 che arrivano gli apparecchi per la registrazione magnetica.
Bernabei fu un grande manipolatore, un personaggio grande per il mondo dello spettacolo, grazie a
lui le persone cominciano a guardare al fenomeno televisivo non più come un fenomeno da
baraccone.
Il teleromanzo rappresenta l’ingresso della serializzazione che è il cuore della novità dei mass
midia. Creare formule di consumo del prodotto dello spettacolo basate sulla replicabilità, sulla
logica di parcellizzazione dei contenuti, sulle attese.
Teleromanzo: romanzo per la televisione, si vuole ricollegare alla biblioteca nazionale, vuole
riportare la grande letteratura in tutti i luoghi d’Italia, era spesso in costume, lontano dalla
contemporaneità e con i costumi. Non parliamo di ossessione per la tradizione, ma parliamo di dare
alla tv un obiettivo culturale ed educativo partendo dalla letteratura, per esempio la rai commissiona
la messa in scena dei promessi sposi.
In questa volontà di legittimazione televisiva ci si rifà alle arti tradizionali, prendendo spunto anche
dal teatro, dà largo spazio ai dialoghi, introspezione tecnologica e costruzione del personaggio. È
una ripresa in interni quella che si propone.
L’intento era quello di avvicinare alla massa, arriva anche l’arte figurativa, la pittura.
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In realtà il romanzo è a puntato, il teleromanzo è sempre organizzato tra le 5 e le 8 puntate,

elemento di enorme novità. Ovviamente il cinema aveva già portato sui grandi schermi i serial
cinematografici statunitensi, quindi la novità sta nel portare su un altro terreno la serialità.
Uno dei primi studiosi contemporanei, Henry Jenkins, ha introdotto negli anni 90 il textual
poachers, la serialità non porta più ad un testo autonomo, la forza che la serializzazione ha è
l’interattività.
Abbiamo finali alternativi, storie inventate di continuità della vicenda dei personaggi più amati.
Uno degli esempi è piccole donne dal 12 novembre 1955, 5 puntate, dove troviamo anton giulio
Majano, alla 4 puntata quando arriviamo alla fine della nostra storia, troviamo le proteste dei
telespettatori che telefonavano o mandavano lettere perché, appassionatasi della storia, volevano un
continuo.
Majano si immagina una puntata in più che condensa le altre 4 puntate con un flashback.
Nel 1954 esce dottr antonio, in 4 puntate, diretto da alberto casella e questo è il primo teleromanzo
italiano.
I teleromanzi si girano in interni per cercare di mantenere i costi di produzione, anche se abbiamo
delle eccezioni in cui i costi sono molto alti. La sobrietà della messa in scena molte volte è solo uno
stile, che voleva offrire qualcosa di diverso rispetto al cinema. In secondo luogo abbiamo una scelta
produttiva, divisa in artigianalità e industria: da un lato abbiamo un cinema industriale come quello
di fellini, e dall’altra abbiamo un cinema volutamente artigianale in cui si ricerca una modalità di
produzione che non è massificata.
Come il cinema anche il teleromanzo vuole avere il suo stile e quindi anche il suo modo di
produrre. Abbiamo una concentrazione dell’immagine senza effetti speciali.
Majano rappresenta una linea spettacolare facendo leva sulla massa e sugli effetti, emotivi, narrativi
visivi, nell’attrarre lo spettatore e colpirlo. Dall’altro abbiamo una via più filologica più letteraria e
intelletuale di cui vediamo come esempio sandro bolghi.
Ci presentano le due facce del teleromanzo italiano di questo periodo, in generale ogni teleromanzo
aveva il suo stile.
Vediamo l’esempio: l’isola del tesoro di majano, 1959. Vediamo la sigla, al centro del teleromanzo
di Majano è la musica, il trionfo dell’industria discografica e delle it parade dell’industria musicale.
La colonna sonora comincia ad imporre un nuovo modo di vedere la musica, emblematica ed
irripetibile, chiusa nel mondo teleromanzesco.
Il tipo di immagini è un mix che veniva offerto agli spettatori e che sicuramente erano fatte dagli
operatori di marjiano a priori, e poi attaccate con il sistema di montaggio.
Le riprese non sono ingessate, in cui si passa da una telecamera all’altra in una scansione rigida, la
telecamera è mobile, e vediamo da più punti di vista.
10 anni dopo, vediamo un altro teleromanzo sempre di marjano, la freccia nera. Grazie a questo
vediamo il progresso di questo stile televisivo. Siamo nel 1968 e marjiano usa delle cineprese che
avevano dei collegamenti elettronici (non erano ingombranti, e potevano essere trasportati fuori).
Ne viene fuori un’immagine ibrida. Grazie a queste le riprese esterne diventano all’ordine del
giorno.
Vediamo l’utilizzo di nuove tecniche di ripresa: l’uso di panoramiche in avanti, lo zoom in avanti.
Anche la stessa luce è differente a causa delle cineprese che essendo elettroniche avevano un nuovo
modo di riprendere la luce. Abbiamo la riproposizione del campo-controcampo.
Simbolo della forma di majano è la cittadella, 11964, età d’oro del teleromanzo. Dal 70 in poi si
cominciano a cercare storie al di la del romanzo cercando qualcosa di più originale.
La cittadella è un grandissimo successo editoriale, il romanzo del 38 di archibal cronin aveva avuto
numerose stampe in italia. Rappresenta l’apice del romanzo perché ha tutti gli ingredienti del

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teleromanzo di majano. Ha molta presa sugli spettatori, con alto indice di gradimento, eccezionale
divismo avuto dai suoi interpreti.
Majano sente l’esigenza di attuare l’illusione scenica, quindi più apertura negli esterni che l’isola
del tesoro raggiunge solo in parte.
Riprese in esterni, in interni con oggetti simbolici ma anche riprese in studio con ambientazione
utopica. La cittadella è tutta un flashback.
C’è una cornice iniziale che permette la continuità e fa da collante in tutte le puntate.
I prologo è costruito ancora prima dei titoli di testa, una novità per l’epoca, condotto in modo
labirintico dal piano sequenza, piccolo ma lunghissimo. Abbiamo due storyline principali: la prima
quella di manson e la seconda del giovane dottore che chiede consiglio, in quanto non à se
rinunciare al suo sogno, sapremo la risposta alla fine delle puntate.
Infine un altro elemento è la cornice che funziona da elemento seriale in sé, dove Manson
innescherà una catena delle mille e una notte, la puntata finisce quando Manson è troppo stanco per
continuare.
L’alta spettacolarità di Majano
• Romanzi a puntate
• Regia sceneggiatura cinematografica
• Radiogrammi e adattamenti radiofonici di romanzi

# L’ISOLA DEL TESORO V PUNTATA 1959

Dalla sigle abbiamo al centro immondo della musica che con Majano comincerà a imporre una
performance canora una e irripetibile. La scena iniziale gioca molto sull’esterno e si pensa che
alcune immagini siano d repertorio infatti non abbiamo un punto di vista statico, ma abbiamo una
telecamera che si muove.

# LA FRECCIA NERA PRIMA PUNTATA 1968

Si ha l’uso delle elletronic, che non erano altro che cineprese che hanno un collegamento elettronico
che vanno a creare delle immagini ibride. Anche in questo caso la sigla musicale acquista un punto
di vista fondamentale perché va ad acquistare un ruolo di condensazione, rispecchiando le riprese
fatte all’esterno dove si vanno ad utilizzare lo zoom, il primo piano, la panoramica... quindi si usano
tecniche cinematografiche con l’uso anche della gru e del dolly.
Viene applicato anche il campo contro campo, sia in basso che in alto, dove si applica una visione
soggettiva. Anche se era banale andava a rappresentare un grande sforzo per una ripresa televisiva.
In questo caso molte azioni che erano presenti nel romanzo non vengono inserite nel teleromanzo.

Il simbolo di Majano è la “Cittadella”che fu uno dei suoi più grandi successi (infatti venne lanciato
durante il boom) degli anni ’60 (1964). Comincio a diventare un grande programma nazionale dove
andava a rispecchiare un grande numero di telespettatori, che si potevano andare anche a toccare
con mano.
Un’altra novità fondamentale fu anche quella della innovazione tecnologica e anche dello spazio
che andava a permettere di andar ad aprire di più verso gli esterni con la costruzione di set tipici.
Vennero fatte riprese esterne, interne e in studio che andavano a strutturare il tutto in una serie di
puntate che si andavano a basare, per la maggior parte in flashback, quindi si ha questa cornice che
viene fatta dal protagonista che racconta la sua vita.
Il concetto di narrazione e serializzazione fa in modo di favorire la costruzione del teleromanzo a
puntate.

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# LA CITTADELLA-INCIPIT PRIMA PUNTATA 1964

Si ha subito un piano sequenza che va ad articolare lo spazio e prima dei titoli di coda viene fatto un
prologo, che andò a rappresentare anche questa una grande novità e la cornice va a rappresentare un
elemento di seriali e si va a creare un rapporto interattivo tra il meccanismo del racconto e dello
spettatore.
Il teleromanzo si va ad articolare su due storie: quella del dottor Andrew Manson e quella del
giovane Manson.
Ogni puntata inizia in maniera diversa e il carattere simbolico degli ambienti va a condensare il
tutto andando anche a creare una complessità narrativa e visiva.
23/10/2018
Trama: La Cittadella
La fiction racconta le commoventi avventure di un medico di provincia, il dottor Andrew Manson,
interpretato da Alberto Lupo, impegnato a lavorare in un piccolo villaggio minerario del Galles.
L'uomo è innamorato della dolce maestrina Christine, ma cede di fronte al fascino della bella
Frances. Molte delle scene sono state girate nelle miniere di Gavorrano.
# “La Cittadella” (1964)
Si ha una ricerca attenta dello spazio dove la scena mobile della sequenza in cui si concentra dove si
presenta una situazione sentimentale del protagonista condotta dal tema della sigla, infatti si ha la
tipica scena della narrazione. I personaggi si dispongono in un certo modo che rende particolare i
movimenti della telecamera che va a prendere uno stile particolare che viene giocato sulla luce e
sulla voce.
Sono presenti delle scene d’azione che vanno a dare un esempio emblematico di come Majana va a
costruire andando a sfruttare i caratteri della serealizzazione e i vari filoni narrativi che va ad usare.
Non è solo una diversità tematica, ma è anche narralogica però dall’altro lato troviamo un PROT
EPISODICO, cioè una narrazione che esaudisce all’interno dell’episodio. Lo spettacolo va ad
aspettare il caso e il tutto è una parte dinamica di apertura e di chiusura. Quello che è in scena è la
costruzione del racconto, che va a rispondere a nuove logiche che altri media non hanno ancora
sperimentato.
I teleromanzi ci vanno a mostrare come la televisione sia uno strumento di interattività.

LA FORMA DI SPETTACOLARE DI MAJANO

• Realismo e popular;
• Location e esterni (es freccia nera): diventano luoghi simbolici che si vanno a fissare degli
spettacoli;
• Scene madri;
• Musica: si vanno ad usare la tecnica dei leitmotiv, legati ai personaggi che vanno a dare una forte
spettacolarità che portano ad esperienze esterne allo spettacolo;
• Ambivalenza della voce over tra narrazione e confessione;

L’altra formula, dove il teleromanzo si muove fra quello che rispetta il romanzo e quello che lo va a
valorizzare a pieno, quest’ultima viene sfruttata molto da Sandro Bolchi, che ha una matrice
fortemente teatrale, fondamentale per la compagnia teatrale del 1950.
I teleromanzi realizzati da Bolchi sono:
• LA SCONFITTA 1950
• FRANA ALLO SCALO NORD 1958
• IL MULINO DEL PO 1963
• I MISERABILI 1964

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• I PROMESSI SPOSI 1967

• FRATELLI KARAMAZOV 1969
• I DEMONI 1972

Di fronte alla grande forza del teleromanzo, i Promessi sposi vanno a rappresentare l’altro versante
e andava a mettere d’accordo un po’ tutti i telespettatori che per andare ad applicare e a dare una
base alla biblioteca universale e nel 1965 viene commissionato i Promessi sposi che andrà poi a
debuttare nel 1967 dove va a registrare un grande record di ascolti.
Viene presentato come un programma nazionale costruito in otto puntate, quindi si ha una forte
serializzazione (viene identificato come un prodotto seriale) e venne fatto anche una grande
revisione nella rilettura filologica e storica. I lavori si andavano a concentrare su tutti i quanti i
fronti quindi si ha un lavoro produttivo molto forte che porta l’opera ad alti livelli di conoscimento
da parte del pubblico.

# I PROMESSI SPOSI I PUNTATA 1967

Viene fatto un esordio sul silenzio con il rito della pagina bianca che andava a ricollegare il vero e
proprio libro con la pagina bianca. Si ha una sfida dei codici che andava ad esaltare lo spettatore,
ma questa sfida dei codici va a rovesciare le aspettative dove ogni immagine va a richiamare altre
immagini, ma in particolare modo quello del logo. Si va molto a curare i particolari (costumi,
dialoghi...) e l’elemento narrativo va a condensare in maniera fedele quel di Manzoni e del gusto
popolare.

I MODELLO DI BOLGHI
• Scrupolo filologico;
• Teatralità e citazionismo;
• Costruzione seriale: Don Abbondio e i bravi; opposizione del matrimonio e della fuga; la monaca
di Monza; Renzo e i tumulti di Milano; innominato; guerra; peste; scioglimento finale;
• Centralità e dinamica dei personaggi;

# L’ARRIVO DI RENZO AL LAZZARETTO E L’INCONTRO CON FRA CRISTOFORO

Si va a richiamare a immagini dove la costruzione di queste scene non serve ad amplificare, ma
serve da commento in cui si va a richiamare il senso universale della morte, infatti si ha una
stratificazione molto forte delle immagini. Viene inserito anche un andamento monografico che va
ad esaltare il tutto.

# LA MORTE DI DON RODRIGO E IL TRADIMENTO DI GRISO

Ci viene presentata una scena teatrale dove si va a sforzare delle esibizioni dei codici che porta alla
costruzione della profondità. La musica che sale e scende va ad esaltare la morte di Don Rodrigo
andandoli a creare una scena spettacolare, infatti si va a presentare una dilatazione della scena e dei
tempi dove non interviene la voce, ma la musica e la tecnica della ripresa.

RADIO
1960-1975 LA SVOLTA DELLA RADIOFONIA E LA RIFORMA DELLA RAI
Nel 1944 si ha la nascita della Rai che recupera la maggior parte dell’Eiar, quindi si va a parlare di
rifondazione dell’Eiar e grande parte della sua tradizione partendo dalla creazione di nuovi modelli,
infatti nel 1945 abbiamo il Giornale radio, che viene preso in gestione dalla Rai e nel 1946 era stata
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posta fine dell’esperienza plurale e diversificata della radio, dove questa esperienza viene assolta e
venne stabilito che la radio deve avere una dimensione nazionale.
La rinascita della radiofonia va anche a significare il ritorno alla pacifica vita sociale che porta alla
creazione di nuove formule e ritorno di grandi personaggi, come Fulgamo con “Il microfono è
vostro” che ebbe maggior successo e andava a mostrare grandi talenti italiani nella musica.
Sul piano delle invenzioni ci viene mostrata una radio che rinasce con grande energia, ma da un lato
abbiamo la voglia di ricerca sperimentale come il caso dell’Approdo, dove si ha delle idee di ricerca
per arrivare ad un punto di arrivo intellettuale, non di classica rubrica, ma di un vero e proprio
centro profondo di cultura, dove si andò a creare un vero e proprio laboratorio di ricerca di suoni.
Dall’altro lato abbiamo una formula di ricerca che si colloca nell’Eiar con Fellini e A.Sordi, dove
quest’ultimo comincia in una forma di diviniamo radiofonico con il programma “Vi parla
A.Sordi” (1948) che ebbe un grande successo e poi con il programma “Vi parla Alberto Sordi al
seguito del giro”, che va a creare una contro cronaca.
La radio però si avvia anche verso una forte crisi dove cominceranno a calare gli ascolti nella
capacità di presa della pubblico dove rischia di sprofondare in una radio per vecchi che poi verrà
culminata negli anni ’50.
Una delle più grandi innovazioni fu fatta da Rozzi e Marcelli, in cui l’occasione era la presentazione
dei motivi e a turno cantavano le varie canzoni che portò la nascita del San Remo radiofonico, che
viene sostenuto molto dalla rivista “Sorrisi e Canzoni” nel 52 e nel 53 viene trasmesso solamente il
fine settimana e da li a poco la Rai andrà a creare il San Remo televisivo.
La radio dell’epoca si trova davanti ad una crisi esistenziale a causa della televisione, ma si va
anche a sviluppare uno sviluppo tecnologico che porta alla nascita delle radioline, ma anche:
• Modulazione di frequenza
• Ampex, cioè si comincerà a fare le registrazioni magnetiche
• Transito
• Stereofonia
• Indagini doxa
• Concorrenza televisiva
Questa crisi e rilancio della radio sono testimonianze di due aspetti fondamentali che vanno a
rendere atto ad una serie di strategie, ma in particolare modo vengono attuati da Leone Piccione,
che venne assunto nella Rai nel 1946, fu praticante giornalista al giornale radio, nel 1949 divenne
redattore de L'Approdo letterario e curatore della omonima trasmissione radiofonica e televisiva.
1) RIFORMA DELLE RETI (1951): si vanno a creare dei programmi nazionali con la formazione
del secondo programma, che presenta una parte innovativa basata su una concezione moderna e
va a presentare una forte identità in chiave musicale, infatti abbiamo la nascita del programma
notturno italiano, dove perduta la notte venivano mandati in onda vari tipi di musica. Si ha
anche la creazione del terzo programma.
2) RIFORMA DI LEONE PICCIONE (1966): andava a consistere in una programmazione
alternativa rispetto a quella che veniva mandata in televisione (esempio venivano mandati in
onda dei quiz più leggeri rispetto a quelli che venivano mandati in onda in televisione). Si
vanno a formare nuovi formati radiofonici che vanno a compiere delle ricerche e delle
sperimentazioni come per esempio cominciarono ad andare in onda i romanzi a puntate, infatti
si vanno a creare degli ascolti individuali, che erano stati studiati delle strategie specifiche che
erano state dedicate ai vari gruppi d’ascoltatori. Ultimo aspetto fondamentale della riforma
stava di fatto che l’informazione doveva diventare un programma di tipo nazionale.
Ci sono delle fasce di popolazioni che non amavano particolarmente la televisione, in particolare
modo i giovani ai quali era stata dedicata una narrazione specifica e sarà il vero cavallo di battaglia
che andrà a superare a pieno la crisi della conoscenza.
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Il legame fra i giovani e la radio era molto forte dove si andava a registrare, in questo periodo, un
consumo musicale maggiore che va ad influire molto sul campo politico.
La Rai in qualche modo rischiava di andare a tradire questo secondo legame perché era presente
l’elemento della censura, in cui l’incarico era quello di vigliare sulle musiche più adatte alla
trasmissione, ciò va a significare un forte intervento in maniera discografica.

• BANDIERA GIALLA (1965): si ha la sigla con la trasmissione e la novità fondamentale fu il

modello musicale proposta e non era adatta ai giovani maggiori di 18 anni;
• PER VOI GIOVANI (1966): è una trasmissione che si va a basare molto sulla improvvisazione
• CHIMATE ROMA 3131 (1969): era una trasmissione basata sulla conversazione telefonica fra i
vari radio
24/10/2018
$ CHIAMTE ROMA 3131 (1969)
Si vanno a registrare delle differenze rispetto all’epoca precedente dove si va a lasciare molto tempo
alla chiamata del radio spettatore e già da questo si va a evidenziare, in maniera evidente, il
successo che ebbe il programma che andò a influenzare l’Italia. Il programma faceva in modo che il
microfono passare ad ogni ascoltatore e da qui notiamo una Italia che si va ad aprire, ma dall’altra
troviamo ancora una Italia che rimane chiusa e trattenuta e l’elemento principale di questo
programma stava che quando l’ascoltatore andava a chiamare poteva parlare di qualsiasi argomento
e per un tempo che non era limitato ed erano presenti, dalla parte del microfono, un conduttore, uno
psicologo e una figura femminile.

Un altro programma radiofonico di questo periodo fu “Alto Gradimento”che è stata una famosa
trasmissione radiofonica, di Gianni Boncompagni, Renzo Arbore, Giorgio Bracardi e Mario
Marenco, andata in onda negli anni settanta sul secondo programma radio della RAI. Tra i
collaboratori, che prestavano la loro voce e le loro invenzioni per i tanti personaggi creati dalla
trasmissione, figurano Mario Marenco, i fratelli Giorgio e Franco Bracardi, Marcello Casco ed altri.
Andava a rappresentare l’altra faccia della medaglia dove andava a dare un rifiuto e opposizioni alle
alte istituzioni e andò a sovvertire il linguaggio riportandolo la radio al suo carattere originale con
la ricerca dei suoni e dei rumori (comincerà a parlare di radio dodecafonica) e si ricollegava a
determinati personaggi, come Arbone.
Ogni trasmissione procedeva senza un apparente filo logico (infatti la ingegnosa, non banale,
mancanza di filo logico era il punto di forza del programma) che si manifestava con frequenti
interruzioni dei brani musicali, con battute varie ed interventi ricorrenti assolutamente e
volutamente demenziali.
Il programma era in netta controtendenza rispetto agli standard radiofonici di allora, non solo per le
trovate comiche e surreali, ma anche dal punto di vista musicale. La sigla musicale di apertura era
Rock Around the Clock, nella versione orchestrale di James Last e nel programma si proponeva pop
italiano e internazionale. Il programma presentò per la prima volta in Italia il brano We Have All the
Time in the World di Louis Armstrong e una delle prime canzoni dei Cugini di Campagna, Il ballo
di Peppe. Si trattava insomma di una trasmissione geniale e irriverente, esplosiva e demenziale, che
realizzò indici di ascolto impensabili per la radio dell'epoca, creando tormentoni comici che per
anni rimasero nella mente e persino nei modi di dire della gente comune. Il ritmo serrato, le
sovrapposizioni di voci e le continue irruzioni di personaggi strampalati e surreali, la spiritosa
presentazione dei brani musicali, il clima goliardico, crearono un nuovo stile radiofonico,
contrapposto a quello compassato ancora esistente all'epoca, una nuova forma di intrattenimento
che fece scuola e fu talvolta imitato, e che anzi anticipò lo stile che pochi anni più tardi si sarebbe
diffuso con l'avvento delle radio private.
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$ SPOT DEL PROGRAMMA (1970)

Si va a riscontrare una dimensione parodica e metalinguistica che va a mettere in scena una
costruzione, quindi la promozione va a fare il verso a se stessa
$ ARBORE, BONCOMPAGNI E VINELLI
Si riporta la dimensione del rumore e del brusio, che rappresentava un elemento fondamentale in
questo periodo, ma la radio cominciò a rimettere in luce qualcosa che già lo era grazie ai mezzi che
si andavano ad utilizzare che andava a accompagnare questa nuova esperienza rumorista.

LE RADIO LIBERE E LE RADIO PIRATE

Per radio libere si andava ad intendere tutte quelle radio che erano state sancite dalla Corte
Costituzionale nel 1976.
In Italia fino al 1974 i privati non potevano aprire una stazione radio. La legge riservava allo Stato
l'esercizio esclusivo della radiodiffusione circolare. Le uniche eccezioni, dopo la caduta del regime
fascista, erano state: Radio Sardegna (1943-1952) e Radio Ferrara (durata alcuni mesi nel 1946). Si
ascoltava la radio pubblica (Radio Rai) e si guardava la televisione pubblica (Rai TV).
Nel 1974 la Corte Costituzionale concesse ai privati la facoltà di trasmettere via cavo in ambito
locale. Fu la prima storica sentenza contro il monopolio statale. La trasmissione via etere rimaneva
interdetta ai privati. Però, sentendo che i tempi stavano cambiando, alcuni pensarono che prima o
poi sarebbero state liberalizzate anche le trasmissioni via etere. Senza aspettare un successivo
pronunciamento, furono aperte in alcune città italiane radio private via etere (per l'elenco, vedi
Infra). Gli apparecchi che gli italiani avevano in casa erano in grado di ricevere sia la Modulazione
di ampiezza (AM) che la Modulazione di frequenza (FM). Però erano abituati ad ascoltare la sola
AM. Le radio private sfruttarono le potenzialità dell’FM.
Invece per radio pirata si andavano ad intendere quelle radio che andavano a trasmettere
illegalmente e si andavano ad opporre al monopolio politico, infatti la prima trasmissione pirata
venne trasmessa da una nave.
Il termine si riferisce solitamente a trasmissioni radiofoniche utilizzate illegalmente per intrattenere
o come mezzo di propaganda politica, ma può anche riferirsi alle operazioni di ricetrasmissione,
non consentite dalla legge. In realtà la legislazione radiofonica è molto varia da stato a stato. Negli
USA e in molti paesi dell'Europa il termine "radio pirata" descrive la trasmissione illecita secondo
tecnologia FM radio, AM radio o dei segnali a onde corte ad ampio raggio.
L’etichetta di radio libera e pirata era di fenomeno europeo, visto che il tutto veniva dominato dal
monopolio, invece in America la radio era stata riconosciuta dalla costituzione, infatti era presente
la RADIO ACT 1912, che è una legge federale degli Stati Uniti dove andarono ad imporre che tutte
le stazioni radio negli Stati Uniti siano autorizzate dal governo federale, oltre a imporre alle navi
marittime di monitorare costantemente le frequenze di soccorso.
L'attuazione e l'applicazione della legge erano di competenza del Segretario del Commercio e del
Lavoro degli Stati Uniti . Il Dipartimento del commercio e del lavoro degli Stati Uniti è stato
autorizzato a imporre multe non superiori a $ 500 e a revocare le licenze di quegli operatori radio
che violavano le restrizioni stabilite dalla legge. Inoltre, il governo potrebbe sequestrare
l'equipaggiamento della stazione incriminata, nonché sospendere la licenza radio dell'operatore per
un anno.
A differenza i Gran Bretagna si ha la prima emittente radiofonica pirata che venne denominata
“Radio Caroline”(1964) fondata nel 1964 da Ronan O'Rahilly per aggirare il monopolio statale del
settore, in mano alla BBC [fu una radio di tipo musicale dove chiunque poteva fare radio, infatti
ebbe un forte impatto].

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Sulla radio pubblica inglese, infatti, lo spazio riservato alla nuova musica beat e rock inglese era
praticamente nullo: la programmazione ospitava solo artisti affermati delle grandi case
discografiche, aveva rigidi limiti che imponevano di trasmettere le versioni originali dei brani (28
ore settimanali) per cui spesso ricorrevano a cover suonate dalle orchestre residenti, erano vietate le
pubblicità e la programmazione era orientata ad una funzione pedagogica ed educativa del pubblico.
Sfruttando una lacuna normativa, O'Rahilly decise di aggirare il monopolio e lanciare la sua
stazione radiofonica: nelle acque internazionali, infatti, l'unica legge a cui si era sottoposti era
quella dello Stato in cui la nave veniva registrata. Fu così che O'Rahilly acquistò una nave
(ribattezzata MV Caroline) e nel marzo del '64 cominciò le trasmissioni. Nonostante le proteste del
Governo, lo Stato inglese non era dotato di una legislazione che potesse impedire le trasmissioni.
Senza alcun lancio pubblicitario la neonata Radio Caroline ottenne un grande successo: dopo pochi
mesi superava i 7 milioni di ascoltatori. La musica trasmessa era quella della nuova scena inglese
dei Beatles, dei Rolling Stones, dei Kinks, degli Who e di tanti altri, trasmessa ininterrottamente e
nelle versioni originali, violando il copyright. Tuttavia le band non se la presero troppo: anche se
nulla veniva loro corrisposto dalla radio, il ritorno pubblicitario e la spinta nella vendita dei dischi
grazie ai passaggi radiofonici furono decisivi per far conoscere al pubblico la loro musica. In effetti,
gruppi come i Beatles e gli Who furono grandi sostenitori delle radio private. In poco tempo,
sull'esempio di Caroline, le radio pirata proliferarono, tra cui la più famosa fu Radio London,
rivoluzionando le regole della radiofonia.
Nel 1967 il Governo inglese varò una durissima legge che puniva severamente le radio pirata. Tutte
le stazioni chiusero, tranne Caroline, che decise di sfidare il Governo continuando a trasmettere. La
notte dell'entrata in vigore della legge, si stima che Caroline, senza più rivali sull'etere, raggiunse 20
milioni di ascoltatori. L'impatto delle stazioni pirata fu tale che persino la BBC, di fronte alle furenti
proteste del pubblico, lanciò una nuova stazione, Radio 1, dedicata alla musica pop sul modello
delle radio pirata. Molti dj pirati, tra cui John Peel e Tony Blackburn, furono assunti nel nuovo
canale della rete pubblica. Da questo momento in poi le vicende di Radio Caroline furono alterne ed
avventurose. Ha continuato a trasmettere in acque internazionali fino al 1991 dalla nave Mv Ross
Revenge, successivamente ha trasmesso dal web. Nel 2017 ha ottenuto per la prima volta
un'autorizzazione ufficiale a trasmettere in AM (come radio comunitaria) da parte del governo
britannico. In occasione di questo evento, è stata organizzata una trasmissione celebrativa di 3
giorni (11, 12, 13 agosto 2017) di nuovo in diretta dalla Ross Revenge, ristrutturata per l'occasione
e attraccata nel fiume Blackwater (Essex).

Invece una prima emittente radiofonica libera fu Radio Luxembourg (1933; 1964) che era
conosciuta anche come RTL (Radio Télévision Luxembourg).
A partire dal 1970 Radio Luxembourg cominciò a subire a una sempre più forte concorrenza da
parte delle radio libere locali in modulazione di frequenza, che avevano dalla loro parte una qualità
sonora di gran lunga maggiore, consentita dalla diversa tecnologia di trasmissione.
Una delle emittenti radiofoniche italiane private (cioè libere) fu “Radio Monte Carlo” che nasce il 6
marzo 1966 inizialmente come una parte della programmazione di Radio Monte Carlo in italiano,
grazie alla direzione di Noel Coutisson e in seguito diventerà un'emittente indipendente. Il momento
di massimo splendore è a cavallo tra la fine degli anni '60 e la metà degli anni '70. Le antenne di
RMC, libere dalle censure più o meno velate proprie delle radio italiane, trasmettono le canzoni
"oscurate" dalla RAI e diffondono un linguaggio informale su tutta la penisola. È un nuovo modo di
intendere la radio, che prospera anche grazie ai contratti pubblicitari multimilionari con le varie
marche di sigarette che in Italia non possono essere pubblicizzate ma all'estero sì (e gli impianti di
trasmissione in modulazione di ampiezza si trovavano infatti in territorio estero, nel Principato di
Monaco). Impone il suo stile per molti anni. Nascono i grandi nomi, Barbara Marchand, Luisella
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Berrino, Liliana Dell'Acqua, Roberto Arnaldi, Awanagana, Ettore Andenna, Herbert Pagani, Max
Onorari e i grandi programmi, vero vademecum per tutta la radio a venire.
Fu una delle prime radio che diedero maggior impatto in Italia, data anche dalla messa in onda delle
trasmissioni musicali andando cosi adattare un grande pubblico, alternativo, proponendo un nuovo
modello completamente diverso da quello della Rai.
Le trasmissioni più famose che Radio Monte Carlo mando in onda furono:
• FUMORAMA
• BALLA BALLA
• PENSANDO A TE
• AWANAGANA
Con il successo di Radio Monte Carlo cominciarono a nascere nuove stazioni radio che
presentavano uno stampo commerciale, ma anche quelle di stampo politico, che saranno le
protagoniste di molte censure in determinate trasmissioni.
Le nuove radio che si vanno a creare furono:
• RADIO PARTINICO O SICILIA (1970)
• LIBERA (1970)
• RADIO CITTà FUTURA (1975)
• RADIO POPOLARE (1975): andò a creare un nuovo tipo di modello radiofonico
• RADIO RADICALE (1975)
• RADIO ALICE (1978): è stata un'emittente radiofonica bolognese d'intervento politico militante
di metà anni settanta e una delle più note radio libere italiane. Concepita nel 1975 durante il
periodo di esplosione delle radio libere, che aveva interrotto il monopolio RAI sulle trasmissioni
radiofoniche, da un gruppo di amici, in parte studenti del DAMS e per lo più provenienti
politicamente dall'area di Autonomia e dall'area libertaria, la radio iniziò a trasmettere il 9
febbraio 1976 sulla frequenza fm 100.6 MHz, utilizzando un trasmettitore militare acquistato da
un demolitore di Medicina (Comune in provincia di Bologna) in precedenza usato su di un carro
armato statunitense, reperto della seconda guerra mondiale. La sede della radio era una soffitta di
due locali di via del Pratello 41, l'antenna montata manualmente sul tetto, nel centro di Bologna
ed il nome fu ispirato dalla protagonista del libro di Lewis Carroll Le avventure di Alice nel
Paese delle Meraviglie, ma anche dalla figlia di Dadi Mariotti, una delle donne “fondatrici". La
piccola emittente radiofonica dell'"ala creativa" del movimento volle farsi portavoce della
"comunicazione liberata": di qui le decisioni di aprire il microfono a chiunque e di trasformare la
radio in strumento di produzione culturale attraverso l'organizzazione di concerti e di raduni
giovanili. In quegli anni numerose cantine furono trasformate in "sale prove" nel centro di
Bologna, si formarono gruppi come gli Skiantos, i Gaz Nevada, nacquero i centri giovanili in
edifici occupati e gruppi teatrali spontanei, in un nuovo fermento creativo e la radio permetteva
di far circolare le informazioni, in un'epoca nella quale comunicare a distanza era possibile
solamente con il telefono tradizionale. La radio venne chiusa dalla polizia, dopo l'irruzione nella
sede, avvenuta la sera del 12 marzo 1977, poco più di un anno dalla sua apertura. Tutti queli
presenti furono arrestati con l'accusa, poi rilevatasi infondata, di avere diretto via etere i violenti
scontri del giorno prima, conseguenti l'uccisione dello studente Francesco Lorusso, morto
durante uno scontro con un reparto di carabinieri. Tutti gli impianti per le trasmissioni,
estremamente "casalinghi" ma funzionali, furono distrutti dagli agenti che fecero irruzione
sfondando la porta di accesso al sottotetto. Tutti gli arrestati vennero portati in questura e
successivamente trasferiti nelle carceri di San Giovanni in Monte, ma in seguito prosciolti dalle
accuse mosse nei loro confronti: venne dimostrato infatti che non diressero gli scontri bensì che
diedero notizie in diretta sugli stessi. Notizie che venivano dalla strada, persone presenti sui
luoghi degli scontri chiamavano e raccontavano quello che vedevano, quello che provavano, per
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la morte di Francesco Lorusso e per quello che stava accadendo in tempo reale. Queste telefonate
venivano messe in diretta, senza filtri, e le voci arrivavano nelle case di quella parte della città
che non aveva "chinato il mento". Da qui l'accusa di fornire informazioni tattiche ai manifestanti
che fu il pretesto per l'azione di polizia. L'inchiesta contro il carabiniere che aveva sparato a
Lorusso ed il capitano che lo comandava non partì mai: si concluse in partenza con
l'archiviazione del caso. Dopo la chiusura Radio Alice riaprì circa un mese dopo e continuò le
trasmissioni per ancora un paio d'anni, ma senza l'apporto degli originali fondatori. La frequenza
della radio venne poi ceduta a Radio Radicale. Venne spesso ricordata come la "radio degli
autonomi", ma in realtà ha rappresentato un singolare e originale esperimento di comunicazione:
priva di redazione e di palinsesto fisso, annunciava la rivoluzione mediatica che stava per
irrompere attraverso l'uso continuo e incondizionato della diretta telefonica (mai usata con tale
audacia in Italia). Nella sua breve vita le istanze politiche si mescolavano a pratiche artistiche ed
esistenziali in un flusso di comunicazione privo di pubblicità, trasmissioni e organigrammi. Tutto
meritava di essere trasmesso: brandelli di libri, comunicazioni sindacali, poesie, lezioni di yoga,
analisi politiche, dichiarazioni d'amore, commenti ai fatti del giorno, ricette, favole della
buonanotte, liste della spesa, la musica dei Jefferson Airplane, degli Area, dei Fugs o di
Beethoven. Le trasmissioni si aprivano e si chiudevano sempre col brano Lavorare con lentezza
del cantautore pugliese Enzo Del Re.

29/10/2018
I grandi cambiamenti degli anni 60-70: nascita dell’emittenza televisiva privata
Come si arriva alla riforma, perché si fa fatica ad affrontarla e perché rimane sostanzialmente lettera
morta in Italia. Altro elemento il concetto di neotelevisione.

Per quanto riguarda l'aspetto della fine del monopolio RAI televisivo italiano, ci sono da tener
presente alcuni aspetti, non semplicemente la scadenza della concessione del monopolio (52-72)
quindi il motivo giuridico principale Ë quello, il monopolio scade, Ë finito, bisogna capire come far
andare avanti il sistema radiotelevisivo italiano, viene prorogato il 15 dicembre 72, poi un’altra il 30
novembre del 74, ma bisogna fronteggiare la situazione: non c’è più una concessione che stabilisca
che il sistema radiotelevisivo Ë in monopolio alla RAI. sono molte altre le motivazioni:
economiche, la pubblicità era ormai diventata nei 60-70 una area di enorme sviluppo e importanza,
il modello carosello non è più in grado di soddisfare un aspetto che riguarda l'intero sistema
socioculturale, nello stesso tempo la tv ha difronte a se cambiamenti tecnologici enormi da fare,
costosissimi, la sovvenzione da questa pubblicità ristretta non è sufficiente e quindi si pone un
grosso problema economico: il sistema rai era ingombrante, non era cambiato molto dalle immagini
del 38 con i grandi auditorium, orchestre stabili, pagamenti per i diritti di riproduzione degli eventi
sportivi, era un sistema estremamente ingombrante e costoso nella sua concezione, quindi la crisi Ë
innanzitutto anche una crisi economica: il modello italiano (in generale europeo), l'elemento
ECONOMICO Ë fortissimo che si stava trascinando da molti anni, già negli anni 60 era possibile la
tecnologia del colore e a lungo l'Italia ritarda proprio perché non ha le forze per affrontare i costi e i
nuovi costi di questa tecnologia.

Altro cambiamento quello SOCIALE, la tv era nata con l'affermazione del tempo libero con le
nuove legislazioni sul lavoro, era un tempo libero molto limitato, invece negli anni 60-70 con i
nuovi movimenti sociali il concetto di tempo libero cambia completamente, il modello
radiotelevisivo che sostanzialmente si basava su una logica dell'evento, su una programmazione
serale, inizia ad andare in crisi, non basta avere un buono spettacolo la sera per mantenere in vita
tutto questo apparato cosi forte, bisogna iniziare a salutare meglio la programmazione, più variata,
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più rispondente ai nuovi bisogni, bisogna investire, ricercare, cambiare, l'immagine che la rai
mostrava invecchia nel corso degli anni 60 affacciandosi ai primi 70. Quelli che prima erano solo
fughe isolate, diventa invece un fenomeno abbastanza forte, ci sono programmi ad incontrare il
favore del pubblico con produzioni costose che non trovano la risposta degli spettatori e delude
anche il mercato pubblicitario.

Altro aspetto l'elemento POLITICO: l'Italia nel 72-75 Ë diversissimo dal 54. La rai era nata con gli
alleati, con paese che si stava ricostruendo, con un collante e la rai aveva svolto anche questo ruolo.
Ma l'Italia degli anni 60 è diversa: la nascita delle regioni e del regionalismo, questi argomenti sono
usati per dire la ricchezza e la novità della radio, invece alla tv questo manca. Manca l'apertura a
nuove fasce sociali, a nuovi modelli, al regionalismo, la RAI TV era identificata con Roma (Roma-
centrica in quegli anni), i grandi spettacoli erano spostati su Roma, rispetto ai primi anni in cui
alcuni programmi vantavano un luogo di nascita diverso (lascia o raddoppia a Milano), era tutto
centralizzato ora. Al massimo qualcosa a Milano-Torino, la nascita delle regioni metteva in luce la
voglia di rimpossessarsi del territorio: alcuni programmi televisivi cavalcano questo, lo strapaese
come il Campanile Sera, l'ossessione per il dialetto nel varietà, per la provenienza dei concorrenti, il
resot dell'Italia era un territorio sconosciuto. La versione Roma-centrica non piaceva più.
L'istituzione del REFERENDUM, passaggio importantissimo, come conciliare il modello mamma-
rai della rai cioè paternalistico in cui sbilanciarsi univocamente nella decisione di servizio pubblico
con un'Italia in cui la cittadinanza rivendicava il proprio diritto di scelta e condizionare le decisione,
anche qui alcune trasmissioni, abbiamo visto, con l'interattività più o meno vera colgono questo
disagio, ma il modello in se no. Il modello in se porta avanti un modello al massimo amterno, ma
certo non potenzialmente democratico.
La legge sul divorzio ancora, la deontologia di autoregolamentazione non era ancora quello di
galletto ma c'era deontologia molto forte (come il caso di Mina del 63, non è degli anni 40), quindi
il modello che la rai offriva era dal punto di vista dei valori etici e sociali ancora molto
tradizionalista che cozzava con i grandi cambiamenti che l'Italia stava attraversando.
Infine anche lo statuto dei lavoratori e delle pensioni, che modifica il concetto di TEMPO LIBERO,
rendendo più articolato il concetto di società più o meno indirettamente, si lavora 8 ore, ci sono i
turni di riposo, la domenica, il sabato, il lunedì, le vacanze, il pensionamento, la società italiano è
ben diversa da quella contadina del 54 per cui si lavora sino alla luce e poi via al bar sport a vedere
Mike Bongiorno, era cambiata completamente e il modello televisivo doveva cambiare.
Per quanto riguarda la situazione politica, la scadenza della concessione insieme al grosso
movimento dibattito politico che si scatena sono i due elementi più forti nel superamento del
monopolio, nel superamento in direzione di una auspicata riforma. Si scatena un grosso dibattito
che nel 72 lascia abbastanza stupefatti il governo e i dirigenti della rai stessa di cui forse le
dimissioni di Bernabei, perché questa discussione impone rapidamente il DIRITTO A
LIBERALIZZARE L'ETERE. la proposta di una proroga di una concessione diventa subito
inapplicabile, si apre il baratro. Quello che viene chiesto Ë un modello liberale alternativo che non
si Ë pronti per produrre. Il dibattito infatti non Ë semplicemente politico nelle sedi deputate come al
parlamento dove comunque c'Ë dibattito acceso (la LOTTIZZAZIONE di Bernabei era comunque
una spartizione tra le forze politiche al governo, ma il parlamento era più plurale, quindi dibattito
acceso e forte perché la rai cominci a riflettere anche le forze minoritarie). Il dibattito è anche
pubblico, il superamento della concessione come tema diventa veramente un dibattito di tutti,
popolare. Che poi trova anche alcuni luoghi di riflessione importanti: l'espresso, all'epoca guidato
da Scalfari che lancia questa inchiesta su come pensate la RAI e naturalmente rispondono i grandi
intellettuali più impegnati, ma a 360 gradi, dall'intellettuale al giurista. Un dibattito che va avanti
per molti numeri della rivista che diventa polo di aggregazione di una certa linea: la linea della
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liberalizzazione dell'etere. Scalfari fu quindi in realtà uno dei primi fautori della liberalizzazione.
Avanti i nuovi soggetti, la rai è in grado di affrontare una concorrenza e in quel modo riuscirà ad
affrontare i tempi che corrono.
Altro elemento la Cassazione: gli interventi continui di pretori, questori e poi della cassazione per
ripristinare l'ordine diventano indirettamente politici cercando di richiamare la legge finiscono per
dare linee politiche molto forti. Il caso più eclatante è quello di Tele Biella, correlato di radio alice
in ambito televisivo, non una chiusura politica ma chiusura in nome della concessione, la cassazione
interviene nel 74, il 10 luglio con la 226, il cui potere sarà dirompente: analizzando bene il testo
della concessione i giuristi verificano che si parla esplicitamente di ETERE, le televisioni via cavo
de facto diventavano lecite: intervento che scatena un putiferio, con nuove tv via cavo, ma anche il
classico sistema all'italiana: molte tv che giustamente contavano sul fatto che un povero poliziotto
inviato da un questore non fosse in grado di capire se erano via cavo anche se in realtà andavano via
etere. 3 esempi di quel periodo a ridosso dell'intervento 226, il 5 agosto del 74 trasmette
TeleMontecarlo via etere perché comunque Ë all'estero la sede della stazione, in territorio italiano ci
sono solo i ripetitori. Nascono poi delle televisioni che fanno finta di niente come Tele Firenze
Libera (via etere quindi), il 10 agosto del 74, offre modello di tv molto particolare tipico di quella
prima ora, e allo stesso modo si moltiplicano le via cavo, Tele Milano, nucleo principale del
prossimo canale 5, debutta via cavo il 24 settembre. La sentenza della cassazione funziona
veramente come una tana libera tutti che fa esplodere sia in ambito radiofonico che televisivo quel
libero mercato invocato dal dibattito pubblico.
La concessione è ancora operativa (proroga due volte), ma il monopolio de facto non c’è più, perché
sorgono centinaia di tv locali via cavo (o fintamente) che attaccano direttamente il monopolio.
Dopo la riforma la cassazione interviene delegittimando qualche aspetto.

Dibattito pubblico quasi popolare, gli interventi per bloccare degli illeciti attuati dal governo (come
Tele Biella chiusa dal commissario di Andreotti), o come le Radio Alice etc, cassazione per
ripristinare il rispetto della legge ma ultimo aspetto l'INIZIATIVA DEGLI EDITORI: arriva un po'
più tardi, nel 77, ma di fatto recupera l'esperienza del 74. Difronte a questo moltiplicarsi di
televisioni locali a partire dal 74, i grandi protagonisti della carta stampata, non solo dell'editoria ma
anche dei quotidiani, decidono di intervenire, si inseriscono in alcune di queste tv locali, le iniziano
a connettere tra loro creanod piccoli network e hanno bacino di utenza non più quello di telebiella
cioè televisioni da condominio-civiche, ma invece comincia ad avere un'utenza su grossa parte della
penisola, su interi territori.
I grandi editori: RUSCONI, RIZZOLI E MONDADORI.
TeleMilano nell'estate 74 non è ancora proprietà di Berlusconi che all'epoca non era un editore ma
un costruttore. Rusconi il 2 maggio del 77 rileva una serie di stazioni e fonda Antenna Nord
(l'aspirazione Ë quella a coprire già il nord Italia) cosi come fa Rizzoli nel 78 rilevando una serie di
reti che confluiscono poi nel 75 in Telealto Milanese. Poi Mondadori, ancora in nord’Italia perché
c'erano li le grandi famiglie industriali, acquista il GPE Telemond, tutti piccoli nomi che si
trasformeranno in grandi canali come Italia 1, Rete 4, acquisendo progressivamente un bacino
d'utenza sempre piu grande grazie alla partern con le reti locali.

Torniamo al modello della crisi, lasciando sul fondo il grande cambiamento, il modello
radiotelevisivo cambia in crisi per l'aspetto TECNOLOGICO: 3 invenzioni alcune delle quali hanno
origini antiche ma esplodono negli anni 60: IL CAVO, IL SATELLITE E IL COLORE.
Questi aspetti non sono solo nudi dati tecnologici, ma la tecnologia e l'affermarsi di certa tecnologia
risponde a bisogni sociali, non si impone improvvisamente, aspetta l'afflato. La crisi del modello
radiotelevisivo e l'impossibilità di portare la situazione della rai è in profondità inconcepibile senza
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la straordinaria rivoluzione dei satelliti che decretano la nascita della telecomunicazione mondiale. I
satelliti diciamo quelli GeoStazionari che si impongono nel 64, gli sputnik sovietici che andavano a
deviamento, si sincronizzano con le rotazioni terrestri, ma il vero cambiamento arriva quando sono
stazionari, sono sempre li, perché ruotano attorno alla terra alla sua velocità. L'intervento dei
geostazionari permette che la terra comincia ad avere questi aggeggi, queste protesi che rendono
possibile e coprono l'intero territorio, ipoteticamente ne bastano 3 per coprire l'emisfero e consentire
una copertura totale. E' un avvenimento straordinario che ci riporta quasi all'epoca dell'elettricità
perché scardinava il concetto di giorno e notte come l'elettricità: le CATEGORIE SPAZIO
TEMPORALI SALTAVANO DEFINITIVAMENTE, IL QUI E ORA ERA INUSITATO.
L'allunaggio fu importantissimo per questa nuova linfa vitale portata da una conquista che sembrava
non essere li per li guerresca ma mossa unicamente per il desiderio di sapere e conoscere, in una
dimensione romantica che ormai le guerre degli anni 60 avevano reso incredibile, ma anche perché
improvvisamente tutto il mondo Ë sintonizzato, ha delle coordinate che saltano perché per gli uni Ë
il 20, per altri il 21, ma il tempo TELEVISIVO DETERMINA IL TEMPO TOTALE: SPAZZA VIA
IL CALENDARIO CREANDO UN'ALTRA TEMPORALITÀ, QUELLA DELL'ESSERCI: cosa
facevi quando armstrong è sbarcato sulla luna? Un cambiamento epocale che ovviamente rendeva il
modello televisivo della rai obsoleto. Questo si accompagnava a profonde deformazioni del satellite
sull'immagine televisiva: le olimpiadi di Tokyo nel 64, si spostavano le gare proprio per creare delle
fasce orarie televisive, con trasmissione comoda per maggior numero di popolazione, l'evento Ë un
MEDIA EVENT, mediale profondamente intriso, questo aspetto anche naturalmente rende obsoleto
il modello rai che era li a discutere quando il modello di comunicazione proposto era straordinario:
cambiamento euforico, la prima trasmissione mondiale fu con Lennon che scrive appositamente
“All you need is love” (John Lennon), che diventa uno degli inni di questa trasmissione: Our World,
con i Beatles vestiti da figli dei fiori con colori sgargianti, vampe d'elefante, appunto ci si rende
conto dell'euforia che loro stessi riconoscono a questo momento e a questa nuova visione della
telecomunicazione: il modello italiano era destinato comunque ad essere superato, ecco perché il
dibattito era popolare, era cambiata la percezione della tv.

Altra innovazione quella del CAVO: ha origini molto antiche anche questo, San Diego nel 61 era
già interamente cablata, antenata della fibra ottica, un cavo elettrico in grado di veicolare
informazioni più ricche e complesse. Nel 65 in America avviene il primo caso di calbed tv, cioè che
inizia a diventare appunto una prassi. La diffusione del cavo è legata a motivi tecnici, l'America è il
luogo delle grandi distanze abissali, con deserti in mezzo, rimbalzare il segnale via etere era
dispendioso e inutile, il cavo risultava più efficace nel trasportare un segnale più pieno e forte in
modo più economico rispetto ai costi che avrebbero avuto i ripetitori. In più la tv americana era
commerciale e il cavo permetteva di controllar e il punto di erogazione, quindi appunto la diffusione
del cavo si accompagna di pari passo alle tv a pagamento, raggiunti appunto da questa tecnologia. Il
cavo viene portato in Italia anche appunto da alcuni industriali più sensibili, internazionali o
comunque cowboy italiani che decidono di provare a stabilire questo modello, creando un modello
civico: pensando dunque una tv che possa raggiungere le singole case e possa portare delle
informazioni che riguardano la zona in cui ci si muove. Il caso più noto è quello di Peppo Sacchi
che inizia le trasmissioni di TeleBiella: trasmissione locale per i cittadini di Biella, esibire il nome
era già appunto un atto molto forte, ma lo erano anche il tipo di trasmissioni fatte come per esempio
tele scuola che seguiva le gite di Biella, come le affiancava facendo informazione assolutamente
legata al territorio, rubriche dalla cucina a boh legate ai prodotti della zona, un modello alternativo
al canale nazionale asettico e astratto standardizzato, invece una tv ben calata nel territorio. Il
modello ebbe successo perché Peppo fece della pubblicità ingrediente centrale. alcune delle aziende
che sarebbero diventate stranote come Aiazzone (mobilificio), iniziano adoperare dove Peppo
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Sacchi che capisce subito come il modello di televisione privata-locale deve essere commerciale,
con forte sostegno economico. Andava dalle aziende del territorio proprio a quelle piccole realt‡
dove la pubblicità era fondamentale, era l'anima del commercio ma che non potevano aspirare alla
RAI. Si era creato questo bacino di clienti a cui lui poi dava visibilità con gli spot e con le
sponsorizzazioni (le reintroduce) sia quello che chiamiamo il Product Placement, collegamento più
o meno diretto con prodotti e marchi. Il modello di Peppo Sacchi fu straordinario proprio nella
lungimiranza con cui capi cosa significava offrire un modello alternativo: nuova pubblicità, nuovi
programmi e maggiore aderenza alle realtà locali.
Il 1 giugno del 73 tagliano il cavo e oscurano questo caso che era entrato nel dibattito pubblico.
Telebiella seguirà sempre la via della legalità, rimane oscurata con una serie di appelli rifacendosi
all'articolo 21 al diritto all'espressione e informazione, poi il 10 luglio del 74 la sentenza del 226 ed
apre a questo esplodere di tv locali. Tra il 74 e il 75 proliferano.
Telebiella avrà alti e bassi perché erano intercorsi due anni di oscuramento, poi alla riaccesa e
immersa in una massa selvaggia (un mucchio selvaggio) di televisioni locali e perde il primato, ma
la comprensione delle potenzialità del mezzo e cdi cosa significava offrire un modello alternativo fu
fortissimo anche nella ricezione del pubblico che capi di trovarsi difronte a qualcosa di nuovissimo.

Terzo aspetto il COLORE: se il modello radiotelevisivo precedente non può essere prorogato non e
solo per questo modello di globalità tradita (l'esperienza della guerra, quante volte la radio aveva
dimostrato il proprio legame al territorio e come invece la rai tv ha azzerato questa esperienza),
altro elemento è il colore. Ortoleva scrive in decennio a colori è l'elemento centrale: la mamma rai
chiude perché in bianco e nero, la tv commerciale era a colori. non a caso le tv commerciali nascono
subito a colori, dovendo investire su macchinari a colori, erano sul mercato alla stessa cifra,
puntavano su utenza settentrionale e in svizzera le apparecchiature ce n'erano parecchie (a Lugano
già i televisori a colori si trovavano a basso prezzo); cambiamento simbolico che porta all'irrompere
di questo MONDO PSICHEDELICO opposto al vecchio servizio pubblico televisivo.
Invenzione con lunga storia alle spalle, già negli anni 50 era tecnicamente possibile il colore, la tv
nasce ed è già potenzialmente possibile tramettere a colori, il motivo del blocco è sia simbolico,
cioè si usciva dalla guerra, il colore era un po' troppo, le città erano ancora di macerie, i feriti erano
forti, le morti etc, una richiesta di sobrietà (motivo che frenerà secondo alcuni il colore in Italia, la
volontà austerica di rimanere sobri), ma accanto a ciò c'è la GUERRA DEGLI STANDARD.
Con essa si mette in crisi la standard che si era trovata da poco tempo dal convegno di Atlantic city,
perché era differente in internazionale: lo standard NTSC americano il SECAM grancese e il PAL
tedesco, oggi Ë superato dai dvd ma era impossibile per esempio con la videocassetta straniera
perché appunto lo standard di colore era differente e in particolare in Europa era spaccata a metà tra
Francia e Germania: la guerra degli standard era programmata quindi no al colore. Con l'esplosione
della tv, nel corso degli anni 60 i paesi si convertono rapidamente al colore.
Nella seconda metà degli anni 60 gran parte delle tv europee trasmettono a colori tranne l'Italia che
frena anche per motivi etico-politici ma anche per altissimi costi: si trattava di cambiare tutte le
apparecchiature e costringere gli spettatori a cambiare apparecchio televisivo. Dimostra però la
cecità dei dirigenti della rai che non si erano resi conto dei cambiamenti sociali che fanno si che il
modello del tinello domestico fosse ormai frantumato e quindi rimasero attoniti quando ormai negli
anni 70 tutti compravano la tv a colori perché quella in bianco e nero la mettevano da un'altra parte:
LA TV NON ERA UNICA CENTRALE MA ERA PARCELLIZZATA E LA TV AVEVA
COMINCIATO IL SUO CAMMINO CON IL CONCETTO DI MONITOR.
Solo negli anni 70 quando la concessione preme, la rai gioca la carta del colore per confermare il
primato, per dire di essere la più forte, nel 72 con cecità ancora. Alle olimpiadi di monaco con
qualche elemento con il PAL e qualcuno con il SECAM. il mercato era definito molto chiaramente,
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nel 74 infatti nel giro di qualche mese l'Italia si orienta sul PAL e però a forza di stare li a pensare
passano altri due anni, nel 74 un caso eclatante, i campionati mondiali di calcio in Germania fedele
sono seguiti sulla rete svizzera italiana RTSI e su TeleCapo D'Istria, trasmettevano su buona fetta
del territorio a colori: fu un ulteriore dimostrazione dell'incapacità in quel momento della rai di
capire la grande trasformazione in atto. Era proprio il cambiamento simbolico, la gente ormai si
sentiva proiettata verso un altro modello, questo evento non fu tanto economico quanto più un vero
e proprio schiaffo: il modello era diverso, nonostante questo solo nel 77 la prima trasmissione a
colori della RAI con sistema PAL ma il sistema doppio per almeno un paio di anni continuano ad
essere o a colori a in Bn, anche questo fini con il dare un ulteriore immagine di inadeguatezza, di
vecchiaia e arretratezza della rai rispetto al territorio circostante dove anche la più piccola tv locale
riusciva a trasmettere a colori. Addirittura psichedelici.

Nel 1975 quindi forte di questi cambiamenti si arriva alla legge di riforma, la LEGGE 103, che di
fatto appunto come dice Monteleone mascherava dietro il termine riforma una vera e propria
rifondazione della rai. La riforma infatti nasce come gesto necessario difronte a tutti questi
cambiamenti e richieste ma la riforma nasce anche come cieco tentativo. Il parlamento dimostra non
di aver capito questo cambiamento e tentano di riaffermare di fatto il monopolio rai come modello
di servizio pubblico di quei la rifondazione. la legge 103 da approfondire usa Monteleone, ma dee
rimanere chiaro che: si tenta di legittimare il monopolio con due cambiamenti:
1) PLURALISMO: richiesto a gran voce dal parlamento si tramuta nei commi della riforma con
alcuni cambiamenti importanti, il passaggio di controllo dal governo al parlamento, viene
nominato un CDA con ruolo di ponte, ma la rai non è governativa, non Ë diretta emanazione
della forza politica in quel momento o addirittura del presidente del consiglio, am questo cda è
nominato dall'intero parlamento e riflette le forze politiche garantendo le diverse forze della rai,
la lottizzazione Ë solo moltiplicata, il cda molto spesso non è in grado di tutelare l'indipendenza
delle testate giornalistiche della rai, ma sulla carta era importante. Ci si preoccupava di
garantire l'autonomia delle testate giornalistiche, un grande gesto di novità.
2) DECENTRAMENTO: di cui si è parlato, eliminare la rai Roma-centrica, rivitalizzare il servizio
pubblico rendendolo specchio di un’Italia plurale, composita e ricca. Qui di fatto il vero
intervento innovativo è quella del terzo canale nel 75, poi trasmette dal 79 quella che poi Ë
chiamata Rai Tre, sulla carta più di facciata che altro, perché unica cosa innovativa del terzo
canale sarà solo l'informazione, con mandato delle diverse sede rai locali di creare un prototipo
di telegiornale regionale: il TGR, rimane unica cosa innovativa, dedicata alla realtà locale che
veniva trasmessa irradiando sulla regione nel pre-serale ma per il resto li per li rai 3 diventa una
specie di ghetto in cui mettere tutto quello che veniva richiesto, l'accesso, varie cose, il
pluralismo concentrato li cosi la rai nei primi due canali fa quel cazzo che vuole. Rai tre che
conosciamo noi Ë un prodotto più tardo dell'85 quando difronte la concorrenza si investirà su
questo canale potenziandone triplicando il budget di Guglielmo direttore di questa rete e diventa
quel luogo della sperimentazione che oggi noi conosciamo, ma all'inizio era anche questo un
gesto più di facciata: ci si apriva al decentramento e alle regioni peccato che venissero confinate
in un angolo. Per il resto la riforma era tautologica, accettava il via cavo quando non poteva fare
altro, ammetteva le ammettenti estere, tentava di limitare il fare della territorialità il limite per
l'espansione del mercato televisivo: altro intervento della corte costituzionale che nel luglio 76
dichiara illegittima una buona parte della legge 103 soprattutto per la limitatezza delle
frequenze in ambito locale. precludendo la nazionale, quindi eyoh era una questione un po'
controversa.

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La riforma diventa dunque in parte inascoltata, ne viene sbugiardata una parte, questo il destino
delle successive leggi di riforma che o nascono troppo tardi come la Legge Mammì, legge
fotografia, perché fotografa una situazione sulla quale era già intervenuta la costituzione, o già in
ritardo nel momento della promulgazione, o aspetti illeciti e quindi si creano delle situazioni in cui
le leggi non possono essere rese operative attraverso opportuni decreti perché invalidate in parte,
situazione di stallo complesso che è ancora in corso.

In tutto questo si inserisce BERLUSCONI, il network di FININVEST ATTUALE MEDIASET: in

mezzo agile doti si muove dalla metà degli anni 70 questo imprenditore che e per una serie di
motive riesce a dare una forza grande al modello televisivo: un'ascesa dal punto di vista strutturale
straordinaria, c'è una lungimiranza che solo Peppo sacchi dimostra in questo periodo, TeleMilano
Cavo era condominiale, la televisione di Milano Due, quartiere avveniristico che Berlusconi
costruisce vicino a serate e aveva una serie di servizi straordinari e tra questi opzionale aveva anche
un sistema radiotelevisivo interno, condominiale, circuito chiuso, con programmi leggeri di cucina e
spettacolo. A costruirlo due ingegneri, Properzj e Monetti.
Nel 1976 per l’appunto Berlusconi capisce anche perché la tv aveva dei costi, di rilanciarla, la
acquisisce, la rinomina Telemilano, butta via il cavo e va in etere e inizia un'opera di acquisizione di
una serie di piccole stazioni locali con le quali ha nuovo personale, nuovi ripetitori e un segnale
sempre più ampio che porta nel 1980, alla costituzione di Canale 5, un vero e proprio canale in
grado di irradiare dal nord sino al centro Italia abbondante che deve il suo nome a questi 5 grossi
gruppi locali (telemilano, videoveneto, AeG television, tele emilia romagna e TeleMilanO), nuovo
modello erroneamente chiamato Network, il network vero e proprio è una rete di syndacation che si
stabiliscono con due livelli di emissione (uno locale e uno nazionale), invece in questo caso
Berlusconi di fatto assorbe le altre reti locali all'interno, c'Ë un'unica trasmissione centralizzata da
Milano, dagli studi che per anni rimangono sempre all'interno di Milano 2 in questo condominio da
cui si erano originate. La forza del modello Berlusconi è puntare su questo: superare il modello alla
sacchi e puntare alla nazionalità. Anche nell'80 quando canale 5 trasmetteva solo sul nord e centro
Italia di fatto simula una trasmissione nazionale. Cari italiani, si rivolge subito, e costruisce un
modello nazionale sul quale continuerà a lavorare. Trasmetter‡ poi sull'interna nazione. La forza di
questo modello risiede anche nell'abilità tecnica. La nazione era l'unico vincolo ammesso e quindi
come viene bypassato l'aspetto? con la VIDEOREGISTRAZIONE. il modello Berlusconi è
alternativo subito alla rai molto più del modello di sacchi o Firenze libera, cioè esclude quasi
completamente la produzione interna, troppo costosa, la limita ai prodotti più economici come il
quiz, ma per il resto il modello produttivo rai viene subito cancellato come quello di sacchi e
Firenze libere, via le trasmissioni costose, gli spettacoli, via tutto, usiamo la videoregistrazione, i
contenuti mandati in onda sono preesistenti e l'acquisto costa molto meno: questo consente di
trasmettere in SIMULTANEA, c'era uno spedizioniere che portava le videocassette nelle diverse
sedi e all'ora convenuta si metteva in onda lo stesso film pattuito: si crea questa costruzione di
trasmissione nazionale, con costi contenuti. L'immagine li per li non importava. Cosa era canale 5?
boh, Berlusconi non si pose questo problema, a lui interessava occupare quella frequenza: il suo
muoversi nel modello Ë innovativo perché non gli importava niente del contenuto, l'importante era
esserci, essere riconoscibile subito e l'importante avere un'offerta completamente alternativa, ecco
l'inizio di invasione di prodotti para-cinematografici o cinematografici (sta per esplodere l'home
video) che consentono di riempire l'intera giornata con la programmazione.

Altro elemento la pubblicità, canale 5 deve tenere presente RETE ITALIA E PUBLITALIA 80.
Rete Italia si occupava di creare questa rete, di fare campagna acquisto con reti locali (anche
spregiudicate) dove la rete locale non si accorgeva che veniva fagocitata da canale 5 e Pubblitaia 80
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si occupava di un nuovo modello pubblicitario, l'eredità di sacchi Ë evidente e del mondo

radiofonico che si era aperto all'inserzione, i prosciutti, le pellicce, le pizzerie etc. In uno dei primi
inizi che scopre uno dei bacini insospettati, cioè inserzionisti veramente prima non considerati, un
modello all'americana che era diffuso da tantissimo tempo in America (le trasmissioni dei fratelli
MArx televisivi erano sponsorizzate), solo in Italia c'era il modello del grande gruppo industriale
con Barilla, agip etc, insomma negli altri modelli internazionali e locali si raccoglieva quello che
c'era da raccogliere: anche con manovre da lestofanti, pagina indagata da alcuni giornalisti,
Publitalia svendette sottocosto gli spazi pubblicitari, li regalava, anche perché si poteva
autoalimentare, pubblicizzava le proprie ditte, la Standa era di Berlusconi per esempio, aveva creato
un sistema che gli permetteva di ottimizzare i costi: pubblitalia incomincio a svendere sotto costo
questa cosa. Non aveva vincoli, iniziÚ proponendo un modello di affollamento pubblicitario
straordinario rispetto alla deontologia della rai.

Il modello di canale 5 mancava solo di una cosa, l'immagine aziendale, l'house look, cioè appunto
dell'identità che il canale doveva avere: i contenuti erano assolutamente secondari. Fece scalpore la
prima conferenza stampa dove Fedele con falonieri si rivolge ai giornalisti dicendo: noi siamo un
canale televisivo ma non offriamo contenuti, noi offriamo spazi pubblicitari all'interno dei quali
sono rinchiusi programmi, rovescia il sistema. Invece da questo punto di vista l'intervento dei
grandi editori fece la differenza e secondo alcuni causo il loro fallimento: la loro attenzione sui
contenuti li rende deboli sul fronte pubblicità di sostentamento economico e la dura legge del
mercato li fa tracollare, Berlusconi aveva puntato subito sulla sopravvivenza. I grandi editori
attaccarono direttamente la rai con il desiderio di come fare un modello di telecomunicazione di
vero da quello della rai.
Dai primi esperimenti di Rusconi e Mondadori nascono sullo stesso modello: ITALIA 1 E RETE 4,
progressiva acquisizione ancora di reti locali che porta la nascita di un falso network preservato per
motivi legali, per garantire che non era nazionale veramente, ma che di fatto nascondeva un'unica
entità. La preoccupazione fu quella che ritorna l'ambito locale, il mucchio selvaggio dura dal 74
all'81-82, dopodiché l'Italia continua ad avere un numero spropositato di tv locali ma appunto la
piccola emittenza cessa sostanzialmente di esistere, o trasmette a livello locale, oppure non esiste. Il
modello però offerto da Rusconi e Mondadori è straordinario e viene assorbito da Berlu, la
preoccupazione è sull’identità del canale. Italia 1 è Italia 1 con Rusconi che decide di costruire un
canale per i giovani, quel famoso clima che ancora oggi perdura nelle pubblicità di Italia 1 etc,
nasce proprio nell'82, proprio Rusconi è lui a dare questo imprinting forte puntando su contenuti
musicali, alle classifiche, alla musica in tv, a programmi pensati per la nuova utenza giovanile. E' lui
il primo a puntare sui telefilm, l'invasione di serie televisive avviene anche grazie a Italia 1 che non
solo costruisce un pacchetto di programmi per n pubblico particolare ma anche con delle fasce
particolari, Italia 1 esplora la pre-serale prima che il capofamiglia impugna il digiuno, quella fascia
tra le 18-19.30 in cui mettere magari 1,2,3 telefilm, un modello di messa in onda particolare,
fortemente serializzato, appuntamento che diventa una molteplicità di appuntamenti.
Stessa cosa Mondadori, Rete 4, sul pubblico femminile, l'acquisto invece da un mercato sconosciuto
in Italia come quello sudamericano, grandi partner brasiliani, argentini, messicani, per l'acquisto di
diritti delle TELENOVELAS, Mondadori ha un patto con REDEGLOBO, che ha questi prodotti ad
altissima serializzazione, qua si arriva a 100.140,200 puntate e si conquista il pubblico femminile,
parallelamente fa accordi con grandi case cinematografiche per l'acquisto dei diritti a trasmissioni: i
grandi melodrammi mgm arrivano con questi accordi che crea quindi non solo un nuovo pubblico
ma una nuova forma di programmazione: quella daily, rete 4 per prima esplora concretamente il
mondo del daily, trasmette sino alle 16.30 grazie ad una sequenza di elencava e grandi film
hollywoodiani: forte capacità competitiva, puoi vedere i grandi attori, nello stesso tempo prodotti a
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bassissimo costo, ad altissima serializzazione, con attori mai visti eppure che riescono a conquistare
e diventare grandi begnamini del pubblico: modelli talmente forti che sopravvivono ancora oggi.

L'anno della guerra viene di solito inquadrato nel Novembre del 1983, Canale 5 e Rete 4 si
fronteggiano con due prodotti molto simili in una logica di programmazione suicida, da un lato
Uccelli di Rovo, dall'altro Venti di Guerra, con attori di richiamo cinematografico, lunghi, di
costume, con avvallo colto, che si scontrano appunto frontalmente in modo suicida. Nel marzo
dell'84 si replica: stupidissima da un lato, risatissima dall'altro la guerra di questi modelli sarà
titanico, man mano che il modello Berlusconi faceva proprio l'insegnamento degli altri canali e
cercava di capire come scelta di opportuni contenuti poteva punto costituire un momento fortissimo.
Nell'84 viene messe Mondadori Leonardo presidente per tamponare una situazione assolutamente
insostenibile, ma il tracollo avviene per motivi pubblicitari, quindi economici, con dolo infatti
PUBLITALIA VIENE INCARICATA DI BATTERE A TAPPETO DI RETE 4 STRAPPANDO LA
CLIENTELA GARANTENDO PUBBLICITA' REGALATE.
Ad Agosto 1984 Rete 4 non ha più contenuti pubblicitari: tracollano economicamente.
Tracollo che Italia 1 aveva giù attraversato in modo meno violento, aveva capito che non era in
grado di competere con Canale 5 ed aveva accettato di vendere a Berlusconi a novembre il canale
televisivo: si costruisce un DUOPOLIO, tre canali da un lato, tre all'altro che verrà a quel punto
sostenuto da alcuni interventi politici tra cui soprattutto la forte amicizia e legame tra Partito
Socialista di Craxi e Berlusconi. Non a caso i due decreti legge sono chiamati Berlusconi e
Berlusconi bis, perché conta il peso del riconoscimento di questo status quo, la stagione degli
oscuramenti è breve, dura l'autunno 84, ma questa situazione Ë sostanzialmente legittimato e viene
attestato il duopolio nazionale. Soffoca quindi definitivamente la possibilità di un reale libero
mercato.
L'87 anno cruciale, segna il sorpasso, gli ascolti di canale 5 sorpassa rai 1 e in generale le tre reti
della Fininvest oscurano in termini di ascolto quelli del canale di stato, di qui un grosso
cambiamento anche da parte della rai che finalmente si sveglierà, rai 3 viene potenziata con angelo
Guglielmo che si inventa nuove formule pur di catturare e ampliare l'audience, e nello stesso tempo
il modello produttivo rai inizia a cambiare, simbolico l'accordo tra la Rai e la Cecchi Gori per
l'acquisot della library di questa casa di produzione: il livello produttivo non è mantenibile, ci vuole
più economia e inizia quindi a far accordi per la trasmissione di film e telefilm, parallelamente
inizia ad orientarsi verso programmi contenitori, talent, quiz a basso costo che permettono di
dismettere la produzione e passare a formula che per forza di cose inizia sempre di più ad
assomigliare al rivale: DUOPOLIO SIGNIFICA DI FATTO UN UNICO MODELLO CHE
DIVENTA UN MISTO DI VELLEITA' DI SERVIZIO PUBBLICO E DI TELEVISIONE
COMMERCIALE NEL SENSO PIU SPREGIUDICATO. Duopolio lo di facciata, la distanza e
differenza tra i due attori si riduce sempre di più e si impone l'unico modello di tv a cui spesso viene
data la definizione di NEOTELEVISIONE.

30/10/2018
La televisione degli anni 80 e l’imporsi della neotelevisione
La Neotelevisione non viene considerata una invenzione di Berlusconi, in particolare modo con “i
sogni del cassetto” si andrà a mostrare il passaggio definitivo dell’arrivo della neotelevisione a
opera di Tele Milano, che era una televisione commerciale.

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La neo televisione è considerata il corrispettivo che si va a ritrovare nel cinema, in riferimento al

cinema post moderno, che andava a possedere una etichetta estremamente variabile.
Il termine neo televisione viene ricondotto ad Umberto Eco per indicare la televisione generalista e
commerciale delineatasi in Italia dai primi anni ottanta. Eco usa questo termine per la prima volta
nel 1983 in un articolo intitolato "Tv, la Trasparenza Perduta” nel quale confronta le caratteristiche
della cosiddetta paleotelevisione con quelle apportate dall'arrivo delle nuove emittenti private.
Si va a perdere la trasparenza che andava ad evidenziare il grosso cambiamento dove la televisione
parla sempre meno del mondo esterno. La televisione non è solo euforia e questo contatto si fa
sempre molto più evidente che comincia sempre di più a diventare un filtro opaco fra il
telespettatore e il mondo esterno.
La televisione si è trasformata in un grande videogame in cui il gioco sostituisce la sacralità della
rappresentazione (la geniale intuizione di Blob è il paradigma di questo processo). Da questo ruolo,
nascono i caratteri distintivi della neo-tv: la serialità ripetitiva, la conversatività affabulatoria, la
proposta trasgressiva (che arriva fino al porno), l’esercizio demenziale dei nuovi comici; cioè, a
pensarci bene, caratteri che sono tipici della fase attuale della modernità, e che si riscontrano nelle
arti figurative, nella moda, in un certo nuovo teatro, in moltissimo nuovo cinema. In particolare su
molti di questi linguaggi l’influenza della pubblicità è stata fortissima nel determinare i ritmi, i
tempi di montaggio, la rapida testualità delle situazioni. Ciò appare tanto più vero soprattutto dopo
il 1987, con la grande e intelligente trasformazione della terza rete televisiva, che propone modelli
del tutto nazionali, frutto di una creatività propriamente e autonomamente televisiva. Così, mentre
la Rai mette in diretta lo spettacolo che si svolge fuori della televisione (il giro di boa avvenne con
il terremoto di Napoli e dell’Irpinia nel 1980 e poi con Vermicino, l’alluvione della Valtellina ecc),
la televisione commerciale simula soltanto la messa in scena del reale e le sue dirette sono farse
iperreali. Entrambe le operazioni sono tuttavia inscritte nella nuova fase della modernità televisiva.
Infine un’altra caratteristica fondamentale della neo-tv, strettamente dipendente dalla sua matrice
pubblicitario- commerciale, è il progressivo consolidarsi del mezzo come canale di comunicazione
politica. È qualcosa di molto diverso dalla tradizionale subalternità dei mass media alle logiche del
sistema politico; è, al contrario, l’emergere, fin dalla prima metà degli anni settanta, soprattutto in
America con la cosiddetta new politics, di una crescente influenza dei media sulla vita politica.
La tendenza inarrestabile alla spettacolarizzazione nasce dal nuovo ruolo dell’informazione
(attentato al Papa, vermicino, scandalo P2, terrorismo ecc.) tutta centrata sulla costruzione emotiva
della realtà televisiva. Ad esse si accompagna la scoperta fatta da molti leader politici, grandi
comunicatori come Sandro Pertini, Giovanni Spadolini e, in seguito, Francesco Cossiga, delle
straordinarie possibilità della televisione qualora venga utilizzata proprio per le sue caratteristiche
“spettacolari” e secondo il suo specifico linguaggio.
Nel concetto di Neotelevisione entrano dei cambiamenti, fra cui quello dell’AUDITEL, che era una
società nata a Milano il 3 luglio 1984 per raccogliere e pubblicare dati sull'ascolto televisivo
italiano. Il rilevamento è iniziato il 7 dicembre 1986. I dati di ascolto sono diventati nel tempo la
misura del successo o dell'insuccesso delle trasmissioni televisive italiane che a partire dagli anni 80
cominciò ad entrare in competizione con gli ascolti.
Quando si parla di Auditel si evidenzia il cambiamento dell’identità omogenea e indistinta
caratterizzata semplicemente da teste e da contanti che possono raggiungere.
Auditel nasce come consorzio in cui era rappresentata dalla Rai, dove la società era incarnata da una
indagine dell’ascolto e andrà a dare un diverso peso alla pubblicità partendo da un punto di
rovesciamento di essa.
AUDITEL:
• COPERTURA
• ASCOLTO MEDIO
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Da tenere in considerazione che il fenomeno della neotelevisione viene da lontano e che con
l’introduzione delle immagini a colori arriverà anche il telecomando.

Canale 5 sarà uno dei canali più grandi dove riuscirà a conquistare l’intero patrimonio della Rai.

# I SOGNI DEL CASSETTO (1979)

Questo quiz fu mandato in onda da una televisione indipendente che veniva seguita in tutta Italia,
sulle televisioni private connesse.Come conduttore troviamo Mike Bongiorno e come spalla
Fabrizia Carminati.
Il gioco si basava sulla realizzazione dei propri desideri e se il concorrente ci riusciva vinceva uno
dei premi che era messo in palio e venne lanciato fra dicembre e gennaio con una puntata cavia
dove si andavano a riscontrare la voglia di andare in onda e quello didascalico, cioè si andava a
spiegare le regole del gioco.
Non è come una trasmissione locale, ma abbiamo un collegamento al passato con un trionfo della
neo televisione, però si va allo stesso tempo ad annusare tutti quei elementi che andavano a
richiamare il passato dando cosi una nuova libertà che si sente. Alla Rai veniva utilizzato nella
varietà, ma ora comincia a diventare un mood facendolo diventare una grande novità, come anche
l’interattività dove un saluto a tutti va a stabilire un contatto con il telespettatore che è molto
importante. Si tratta di un sistema diverso di comunicazione, che è un elemento fondamentale.

La prima diretta di 24h italiana si andò a verificare nel 1981 quando un ragazzino cadde giù da un
pozzo e questo divenne un evento, anche se non si vedeva nulla durante le ricerche, però accanto
all’evento reale si andarono accostare degli eventi falsi come le reazioni del padre e della madre che
andavano a ipotizzare dei sospetti, facendo cosi un evento tragico un grande show.
Per l’epoca fu una grande novità andando cosi a costruire un racconto di realtà dove non troviamo
azione e la trasparenza era stata abbandonata.

COME INQUADRARE LA NEOTELEVISIONE

I programmi della neo televisione fanno saltare il sistema dei generi dove molti quiz si trasformano
in film, l’etichetta dei generi era da un lato chiaro e forte e dall’altro presentava un impatto stabile
con gli spettatori che erano abbastanza evidenti.
• Infotainment: modello dominante dell’informazione e dell’intrattenimento
• Edutainment: modello di intrattenimento e dell’educazione, i quali si vanno a mescolare a
mescolarsi con i codici dell’intrattenimento
• Realty Show: abbiamo la fine dei quiz dove s cominciarono a fare vari tipi di indovinelli dando
vita ai salotti, alle piazze e ai tribunali televisivi. Uno dei primi programmi di questo stampo fu
“Pronto Raffaella”, dove si cominciarono a creare momenti di intimità fra Raffaella e il
telespettatore che venne data dal primo piano che andava a costruire la propria emotività.
Il modello di costruzione del linguaggio e la formazione dei generi è un cambiamento generale e
strutturale; si va a cambiare il tutto partendo dall’organizzazione dei programmi, dove ritroviamo
palinsesto rigido e fuso, il rapporto con lo spettatore diventa pantarealistico e amichevole e la
costruzione e il linguaggio del programma si vanno a modificare nel campo del genere che diventa
ibrido, la chiusura del testo diventa seriale e la coesione del testo venne frammentato dentro ad un
contenitore, un esempio di questa modifica lo si ha con “Mezzogiorno è” (1988).

# PORTOBELLO (RAI 2 1982)

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Si evidenzia la diffusione dell’ambientazione che comincia a diventare un elemento forte insieme a

quello del pubblico che comincia ad essere ripreso e gli viene dedicato più di una inquadratura,
dove comincerà a diventare più importante del gioco stesso e il pubblico diventa interattivo al
gioco.
Il gioco viene condotto da Tortora, che era un voce molto forte all’epoca, dove acquista un tono di
voce amichevole con il pubblico e la trasmissione aveva questa scansione in cui le unità intorno
duravano pochi minuti, infatti il tutto è un unico grande racconto.

LA LUNGA SERIALITà TELEVISIVA D.CARDINI

I. LA SERIALITÀ NEI MEDIA TRADIZIONALI

1. I PRECEDENTI STORICI DELLA SERIALITÀ TELEVISIVA
La nascita del prodotto culturale seriale coincide con i processi di industrializzazione che hanno
coinvolto l’Occidente nel 19esimo secolo: in tale periodo le organizzazioni trovano in produzione in
serie la loro espressione più rappresentativa; nella creazione del prodotto culturale, prima di arrivare
alla riproduzione seriale, si deve scomporre modo di raccontarne il contenuto.
Produzione in serie di prodotto culturale è motivata da ragioni di ottimizzazione economica:
Serializzazione di storia, sua divisione in piccoli frammenti uguali tra loro (non nel contenuto, ma
nel formato)
Mantengono vivo l’interesse e curiosità per sapere cosa succederà dopo, accrescendo attaccamento
e l’affezione alla storia, moltiplicando il consumo del supporto che la contiene (giornale, cinema,
radio, televisione, ecc).
Ricorso a storia seriale caratterizza ogni medium nel momento in cui diventa mezzo di
comunicazione di massa: costituisce un formidabile strumento di costruzione e fidelizzazione del
pubblico.
Ogni segmento seriale richiama a fruire del segmento successivo, pubblicizzando il mezzo che lo
supporta: narrazione seriale consiste in procedimento narrativo aperto organizzato intorno a
momento di sospensione, è capace di generare attesa e curiosità, diventa oggetto di discorsi
quotidiani.
Soap opera USA nascono alla radio (anni 30): Chiamate “SOAP” perché servivano per promuovere
detersivi e saponi (P&G), richiamavano pubblico femminile e perciò collocate in spazio del
palinsesto finora vuoto (daytime-1° pomeriggio). 1a trasmissione seriale radiofonica è una
commedia: “Amos’n Andy”.
Dopodiché TV assorbe e amplifica il modello seriale (soap famose in radio morirono poiché non era
possibile conferire loro immagini, o perché troppo costoso o non coincidente con ciò che ascoltatori
si aspettavano), unendo potenza di immagini a una macchina produttiva industriale e a fruizione
ritmata, quotidiana e domestica. Il palinsesto che ripropone ogni giorno, ad appuntamenti fissi, ha
contenuti e formati fissi e uguali, creati con modalità produttive standardizzate, costituisce il
cardine di questa struttura.
Abruzzese= Serialità come processo di ottimizzazione del modello di produzione-consumo
dell’industria culturale legata alla riproducibilità tecnica.
Elsaesser= Fiction Seriale come chiara espressione del legame fra modello seriale e struttura del
medium che lo veicola: TV, la cui modalità di ricezione è rappresentata da “flusso discontinuo”,
trova in serialità il modello che riproduce l’articolazione dei propri tempi organizzativi e ne elabora
la frammentazione narrativa facendone uno strumento di coinvolgimento del proprio pubblico e di
garanzia per la continuità di fruizione.
Storia della formula seriale nei mezzi di comunicazione di massa tradizionali è caratterizzata da 3
modalità:
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1 .Serialità produttiva: produzione in serie presenta vantaggi economici perché elimina tempi
morti, fornisce materiale per il riempimento del palinsesto, costruisce pubblico fedele e
contribuisce a creare l’identità del mezzo che la veicola;
2 .Serialità narrativa: raccontare una storia frammentandola in segmenti porta al rispetto di regole
precise e complesse collegabili con la dimensione del tempo, spazio, costruzione psicologica di
personaggi e la necessità di intrecciare generi e contenuti diversi: tale architettura complessa
deve essere nascosta dal prodotto finale, il quale deve essere facile, accessibile e popolare.
3 .Serialità di fruizione: ritmo di consumo è modellato su cadenze della produzione e narrazione.
Proprio perché facile e ripetitivo, il prodotto seriale crea un’intensa relazione di reciprocità fra
contenuto-fruitore; il saper di poter trovare un programma sempre a una certa ora è rassicurante.
La serializzazione della produzione letteraria (narrativa pubblicata a puntate su stampa) nasce in
UK nel 1830 grazie ad industrializzazione: mutamento di processi tecnologici di riproduzione di
testi scritti e loro modalità di distribuzione-> UK vive sviluppo economico->crescita di ceto medio.
• Pubblico dei lettori si amplia e aumenta la domanda per scrittori ed editori.
• Introduzione di rotativa e di macchina a vapore per produzione di carta permettono di ridurre i
costi.
• Diffusione di biblioteche circolanti: più grandi recapitano libri ai propri abbonati in tutto il paese;
le più piccole gestite da librai offrenti libri localmente. Esigenza di soddisfare le richieste di
prestito portano editori a suddividere romanzo in 3 volumi (1° passo verso serializzazione):
suddivisione del contenuto è prima dell’editore e poi dell’autore di interrompere la narrazione (in
punto cruciale dell’intreccio per invogliare all’acquisto->introdotta la suspense.
• Suddivisione di libri in più volumi e dispense allarga il mercato (sia degli editori che dei lettori).
Romanzo a Puntate= “Il circolo Pickwick” (Dickens, 1836) suddiviso in 20 fascicoli mensili, è 1°
esempio di narrativa seriale, diverso da precedenti pubblicazioni a puntate, esso nasce come opera
in progress: avventure dei protagonisti sviluppate di mese in mese, è un romanzo pensato nel suo
farsi che si articola e complica progressivamente; narra in modo comico e leggero le avventure dei
membri di un club londinese, rappresentanti della piccolo-borghesia, classe emergente di quegli
anni. Diventa presto un successo: da 400 a 40.000 copie mensili, dando origine ad un fenomeno di
craze (diventa il 1° best seller della storia).
La formula narrativa seriale promuove una nuova modalità di lettura del testo narrativo: non più
solitaria e individuale, ma collettiva basata su scambio e attesa condivisa e sul confronto. Dickens
inventa un nuovo rapporto tra contenuti del racconto e pubblico: progressiva creazione delle trame
spesso influenzata dalle reazioni e richieste dei lettori, i quali dimostrano coinvolgimento e
partecipazione (caratteristiche di prodotto seriale). Modello narrativo seriale iniziato da Dickens
suscita diverse critiche: ritenuto privo di valore artistico e visto negativamente. Gramsci e Scuola di
Francoforte stigmatizzano le forme seriali popolari culturali come espressione di una massificazione
manipolatoria da parte del potere politico ed economico.
Nella seconda metà dell’800 si verifica una diffusione della formula seriale verso gli altri media:
• stampa quotidiana-> fumetto
• cinema-> storie a puntate, inizialmente indirizzato al pubblico femminile

Diffusione di formula seriale permette di segmentare e differenziare consumo rivolgendosi a

pubblici diversi.
Rappresentante il momento di maggior successo di narrativa popolare e nato ad inizio 1800,
“feuilleton” (foglietto) sta a indicare un supplemento di 4 pagine integrato nel giornale e destinato
prevalentemente a ospitare la critica letteraria. È a partire dal 1830 che, grazie alla pubblicazione
nei giornali di novelle e racconti di viaggio, il feuilleton inizia a modificare i propri contenuti. Nel
1836, elaborando il nuovo piano del giornale “la Presse”, il direttore Emile de Girardin concepisce
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l’idea di pubblicare romanzi a puntate. All’inizio erano solo romanzi classici frammentati (Lazarillo
de Tormes è quello d’esordio), presto gli scrittori imparano a scrivere giorno per giorno le puntate
da pubblicare, interrompendosi in modo da lasciare il lettore con il fiato sospeso: eroe del feuilleton
è un vincente ribelle, personaggio eccezionale dal passato misterioso che fa trionfare la giustizia.
Nasce un nuovo modo di scrivere: si improvvisa sul momento un intreccio che potrebbe non avere
fine, infarcendolo di trame secondarie, nuovi personaggi e legami che complicano la trama di cui a
volte lo stesso scrittore dimentica i particolari. Per la prima volta la letteratura si serve delle
strutture dell’industria culturale per raggiungere pubblico più vasto: Tanto più lo scrittore riuscirà a
suscitare emozioni forti, maggiore sarà il suo successo. Feuilleton ha una funzione ambivalente con
il giornale che lo ospita: in parte abbiamo lo scontro fra cultura popolare e alta; in parte la
strumentalizzazione del feuilleton e del suo successo di pubblico per favorire diffusione del mezzo.
I 3 moschettieri (1844) e Conte di Montecristo (1845).
Serialità cinematografica nasce in Francia nei primi del 900, sia come film a puntate che film in
serie. 1° film a puntate è La Passion (Pathè, 1902-1904) e il successo convinse i produttori che
pubblico potesse accogliere storie a puntate. Alla SCAGL (Société Cinématographique des Auteurs
et Gens de Lettres) fondata da Pathè, lavorano i più noti scrittori percepenti un compenso
determinato su base di metri di positivo stampato (come per editoria). Serialità vive contraddizione:
tende al successo commerciale MA cerca la qualità. Successo di serialità cinematografica->Divismo
e in USA si lega volto con racconto cinematografico seriale: Chaplin...
Negli USA serialità cinematografica si sviluppa al massimo grado e deriva da logiche di sviluppo e
produzione d’industria, favorita da presenza di molte sale cinematografiche: non si può proiettare
per intero i film di Pathè (troppo lunghi) e quindi li si divide in segmenti, dando inizio a prima
forma di serialità cinematografica. Altro incentivo viene da serie comica che chiude spettacoli
drammatici, riproducendo scene di vita familiare (domestic comedies) con elementi ripetitivi.
Serialità più “precisa” nasce da incontro cinema-stampa:
• “Chicago Tribune” VS “Chicago American”: editori del primo pubblicano romanzi d’appendice a
puntate settimanali e preparano contemporaneamente l’edizione cinematografica da proiettare
nelle sale il fine settimana: Tribune proietta il primo di 100 episodi di The adventures of Katylin,
American si allea con Edison e produce un mese dopo Dolly of the Dailies. Pubblico entusiasta->
giornali si interessano al cinema->connubio Stampa VS Cinema.
• Stesso sistema importato in Francia da Pathé, riunente 2 serie americane facendole uscire a Parigi
con il titolo Les Mystères de New York con la contemporanea pubblicazione del testo su “Le
matin”. Fu un successo anche in Europa.

SERIALITÀ IN ITALIA
Successo del FEUILETTON non trova riscontro in Italia dove serialità letteraria è circoscritta ad
alcune realtà regionali, perché feuilleton in Francia è capace di rappresentare una realtà popolare e
di riscuotere un enorme successo di pubblico; in Italia unità politica era stata raggiunta da poco e vi
erano ancora difficoltà a raggiungere un’unità anche sociale e culturale. Inoltre diffusione di stampa
è molto limitata (solo in Lombardia pubblico era più avanzato per formazione culturale), ma ci
furono tentativi di produzioni originali: Chi tenta romanzo “d’esterni” di sfondo sociale e
democratico; chi rappresenta drammi “d’interni” per sua propensione verso temi familiari e amorosi
(storie tratte da cronaca nera giudiziaria, “moralità piccolo-borghese” che individua in chiusura fra
pareti domestiche e in affetti familiari i giusti ideali di vita; evidente l’intento pedagogico, troviamo
anche uno sguardo severo rivolto al proletariato e un’indulgenza ironica nei confronti di scappatelle
o stranezze di classi superiori (possono peccare senza danno). Con Invernizio finisce la letteratura
d’appendice. Dopo WW1 pubblico cambia e gusto è orientato verso forme di pura evasione.

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ROMANZO ROSA= Ad inizio ‘900 compaiono sul mercato italiano collane a dispense di successo
economiche. Carolina Invernizio è l'iniziatrice del genere rosa in Italia: In sue opere donna sottostà
al tradizionale codice d'onore e perdita di verginità o adulterio sono colpe irrimediabili. Molte
scrittrici segnarono passaggio da romanzo sentimentale a quello rosa. Il genere presenta elementi
del romanzo d'appendice e risente di quelli del romanzo noir per cui la rappresentazione della storia
d'amore è caratterizzata da toni cupi e lacrimevoli. Nel passaggio al rosa moderno il cambiamento è
in rappresentazione del ruolo di donna che, da figura dominata e perseguitata, diventa protagonista e
artefice del proprio destino. Trame, seppur diverse, seguono lo stesso sviluppo narrativo: 2 persone
innamorate ma ostacolo apparentemente insormontabile (donna che tramite cattiverie e menzogne
riesce a separare amanti o l'opposizione familiare sociale; recentemente è un passato oscuro, ricatto
o problema con droga) li separa fino a che, alla fine, i 2 potranno coronare il loro sogno d'amore.
L'assenza di un personaggio fisso da seguire crea problema per gli editori che realizzano fascicoli
contenenti narrazioni brevi e libricini di poche pagine: Non più di 50 pagine e avevano
un'illustrazione accattivante in copertina con titolo richiamante “cuore” o “amore”. Diffusa anche
dopo WW2. Spesso le lettrici che acquistavano l'intera collezione ricevevano dei premi (oggetti per
il corredo: lenzuola, tovaglie, coperte, servizi da tavola, ecc.). TV spazzò via questo tipo di
pubblicazioni.
CINEROMANZO= Su copertine di fascicoli rosa comparivano immagini di attrici/attori famosi e
all'interno erano inseriti pochi fotogrammi tratti da film famosi: Copertine rappresentavano sempre
scene d'amore, anche se non appartenevano al genere sentimentale. Il cineromanzo costituisce un
mezzo accessibile a tutti per avvicinarsi al mondo del cinema dei suoi divi. Negli anni 50 si
diffonde ulteriormente grazie anche ad affermazione del genere rosa anche in campo
cinematografico. Con la comparsa della televisione anche i cineromanzi cadono in una profonda
crisi.
FOTOROMANZO= Compare in Italia nel dopoguerra, incrocio tra film e fumetto nato dall'idea di
sostituire il disegno con fotografia. “Grand Hotel” (1946), seguito poco dopo da “Sogno” (Rizzoli)
e “Bolero film” (Mondadori). Surrogato per chi non può permettersi cinema. Rispondono al
desiderio d'evasione e contano su pubblico sempre più ampio (ruolo giocato da sviluppo tecnico che
permette di produrre fotografie di qualità, cheap). Genere criticato: non gli si riconosce nessun
valore culturale, immorale. Gli stessi sceneggiatori e soggettisti si nascondono sotto falso nome e
case editrici più grandi non inserivano i fotoromanzi fra le loro pubblicazioni. Con l'avvento di TV
fotoromanzo inizia ad incrinarsi: In anni 60 la casa produttrice Lancio cerca di rivalutare il genere
modificandone la formula narrativa, non più storie a puntate ma complete brevi e presentate in un
unico fascicolo, non più a cadenza settimanale ma mensile; storie ambientate nel presente, attori
sconosciuti ma attraenti. Con l'innovazione della Lancio il fotoromanzo abbandona serialità
narrativa. Crisi definitiva in anni 80 quando in TV approdarono le telenovelas sudamericane.

Serialità radiofonica negli Stati Uniti: la nascita delle soap opera

Relazione fra l'affermazione di un nuovo mass medium e la comparsa della serialità è evidente in
sviluppo di radio negli USA. Soap opera è punto di partenza per analizzare la serialità narrativa,
secondo alcuni critici, essa è la vera innovazione radiofonica: quotidianità della fruizione (estesa
lungo l'arco della giornata) ha reso possibile la nascita di una forma narrativa originale,
caratterizzata da grado di realismo e aderenza al tempo sociale estraneo alle formule seriali in
ambito letterario. Il modello della radio commerciale si configura durante gli anni ‘20: società
AT&T crea la prima rete radiofonica collegante tra loro diverse stazioni locali, allo scopo di attirare
gli inserzionisti pubblicitari nazionali; con il servizio di toll broadcasting, l’azienda offre possibilità
di diffondere messaggi a pagamento e nonostante le resistenze iniziali dell’istituzione ed opinione
pubblica, il servizio ottenne un grande successo.
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1926=Nasce NBC e CBS, contenuti dei primi programmi radiofonici a diffusione nazionale affidati
ad agenzie di pubblicità: In un primo tempo NBC propone programmi di alto livello culturale
(concerti musica classica, adattamenti di opere letterarie), pubblicità non devono interrompere i
programmi né essere troppo esplicite; concorrenza aumenta a dismisura gli inserzionisti. Per creare
un pubblico ampio e fidelizzato da vendere ad inserzionisti si usa la serialità.
Crisi economica travolge gli USA riducendo i consumi dei prodotti di intrattenimento ripetuto
(quotidiani, cinema, dischi), mentre radio acquisisce grande forza grazie a diffusione di apparecchi
e più concentrazione di ascolto si ha durante le ore serali: primi programmi a occupare la fascia
serale sono varietà e commedie i cui protagonisti sono famose star del vaudeville, ma presto i one
man show sono troppo costosi ed è difficile intrattenere il pubblico ogni giorno->trasmissione serale
a 2 voci che dialogano fra loro: Amos’n’Andy è il 1° programma prime time di grande successo
perché il pubblico si identificava in difficoltà economiche dei 2 protagonisti e si diverte ascoltando
il loro accento georgiano.
In prime time gli investimenti pubblicitari aumentano rapidamente contribuendo a promozione di
altri serial come The rise of the Goldbergs (povera famiglia di immigrati ebrei nel Lower East Side
di NY) e Happy Hollow (cronaca quotidiana delle avventure di Uncle Ezra, sindaco, poliziotto e
principale negoziante di una cittadina di provincia); fascia di daytime risulta ancora poco attraente
(donne non possono ascoltare per lavori domestici). Per occuparla gli inserzionisti si suddividono il
tempo disponibile: ciascuno di essi usa 15min per trasmettere un selling drama in cui pubblicizzare
i propri prodotti, aziende più interessate erano quelle legate prodotti per donne (detersivi e saponi,
Procter &Gamble e Colgate Palmolive).
Misurazione di ascolti di nuovi programmi seriali rivolti al pubblico femminile avviene con mail
hooks (offerta di qualche premio proposta durante lo svolgimento della puntata, cui ascoltatori
potevano rispondere inviando cartolina di richiesta) e ritorno di alcune di queste convince
investitori a puntare su tali programmi: Painted Dreams (Irna Phillips, 1930) è la prima soap opera
radiofonica, mandata in onda per una sola stagione (lei è inventrice di soap USA); Perkins (1933) e
The romance of Helen Trent (1934) costituiscono i capostipiti del genere: trasmesse in radio per 30
anni e scritte da Frank e Anne Hummert (che si contendono il ruolo di ideatori della soap con la
Phillips). Fino a 1955 soap si configura come unica offerta di programmi nel daytime. Negli anni 40
serial iniziano a calare poiché gli spettatori preferiscono seguire le soap a cui sono affezionati
piuttosto che provarne di nuove.
In USA l’avvento di TV porta le stesse preoccupazioni di radio in anni ‘30: necessario occupare il
prime time (il più elevato livello d’ascolto) e si usano forme già conosciute in radio (quiz e varietà
soprattutto). Daytime ancora un problema da risolvere. Compiere il passaggio da soap radiofonica
comprendeva problemi:
• Radio offre una completa libertà creativa/narrativa.
• Prodotto radio costa poco, necessità di rendere visibile ciò che prima è solo immaginato rende più
costoso il prodotto TV.
• Articolazione di storie e trame deve essere in funzione di nuove logiche produttive.
• Soluzione meno costosa è di ricorrere a set fissi ed ambienti chiusi (case dei protagonisti).
• Vita del personaggio deve andare “a pari passo” con quella dell’attore per essere credibile.
• Ritmo deve diventare più veloce e ci deve essere più azione.
L’unica soap opera che supera il passaggio fu Sentieri, ma per non perdere i 3 milioni di fans
radiofonici, P&G decide di trasmetterla parallelamente sui 2 mezzi (1956=abbandonata
trasmissione simultanea). Soap radiofoniche continuano fino a fine anni ‘50 ma in anni ‘60
scomparse, 3 motivi:
1 .Abbandono della radio da parte dei grandi sponsor;
2 .Nascita e sviluppo di radio locali a scapito dei grandi network;
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3 .Aumento di popolarità della soap televisiva con culmine in 1951-1959 con 25 serial su 3
network.

II: LA LUNGA SERIALITÀ TELEVISIVA

2. QUESTIONI DI DEFINIZIONE
Soap= racconto televisivo tendenzialmente infinito che tratta di tematiche amorose/sentimentali e
presenta personaggi e situazioni spesso poco credibili in loro ostinazione a perseguire la felicità di
coppia. In situazioni quotidiane, acquisisce sfumatura ironica indicando una situazione di coppia
eccessiva irreale e piena di colpi di scena ma che non sembra prevedere alcuno scioglimento finale.
Genere particolare e complesso.
Insieme al quiz, soap opera è considerata un prodotto TV “USA” inteso come cultura televisiva
disimpegnata, facile e improntata a spettacolarità a scapito dei contenuti; sua diffusione in Europa è
considerata una delle espressioni dell’imperialismo culturale USA. In Europa si ebbe uno scontro
tra sistema televisivo pubblico (improntato a logiche di qualità) e privato (basato su idea di
consumo e profitto). in Italia ci si riferisce a Beautiful, programma più diffuso del genere, indica un
racconto lentissimo infinito e basato su intrecci sentimentali inverosimili (spesso incestuosi). Al
gradimento di spettatori, corrisponde un giudizio negativo di critica aggravato da presenza in
palinsesti italiani di telenovelas.
Soap Opera USA approda in Italia negli anni 80, dopo Dallas: Sentieri, Febbre d’amore e Beautiful
in USA è considerato un’eccezione al genere soap perché pensato per esportazione con struttura
narrativa e formato per mercati esteri. In Italia la soap è anche fiction, la quale indica prodotti TV
con predominanza del codice narrativo e di contenuti finzionali, mentre in USA e in UK si chiama
drama.
“Lunga serialità è lo spazio televisivo che meglio riesce a esprimere e a sviluppare le caratteristiche
del national drama: figure dell’immaginario collettivo prodotte da cultura che riflette su propria
quotidianità e costruisce su di esse un racconto familiare la cui chiave di lettura è costituita
dall’aspetto relazionale e privato (la famiglia, la coppia, i rapporti amicali, l’intorno sociale più
prossimo e riconoscibile)”.
Alcuni casi di lunga serialità nel mondo:
• Italia: ”Un posto al sole” (1996-) critica negativa italiana, apprezzata all’estero.
• India: “Ramayan” (1987-) segnò il 1° tentativo della rete televisiva governativa di affrontare
l’adattamento in forma seriale di una narrazione epica e religiosa nazionale. Riscosse un enorme
successo e n° di episodi triplicato con sequel basato sul contenuto del 7° libro.
• Cina post-Tienanmen: “Ke Wang” (1991-), melodramma televisivo che racconta le storie delle
lotte e amori di 2 famiglie nell’arco di un ventennio (fine Rivoluzione Culturale-anni 80).

DEFINIZIONI SOAP OPERA:

Conrad= critica sua implacabile continuità e prolungamento nel tempo, ritenendola un complesso
di azioni senza scopo solo per trattenere l’attenzione di spettatore per un certo tempo.
Dorothy Hobson= narrazione TV o radio seriale che possiede un set fisso di personaggi e location.
Crea l'illusione che la vita continui anche a TV spenta, procede lineare con alti e bassi emotivi e di
azione; forma continua la cui struttura narrativa dominante è la catarsi ricorrente. Basata sul
realismo finzionale ed esplora e celebra l'ambito domestico, personale e quotidiano in tutte le sue
forme. Funziona perché il pubblico ha familiarità con i personaggi e le loro esistenze.
Sonia Livingstone= genere di programma TV trasmesso con regolarità e frequentemente spesso
ogni giorno, indirizzato a donne (occupa orari pomeridiani), impiega cast ampio e costante
continuando per anni e costruendo audience fedele, costi di produzione bassi e forma di

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intrattenimento di basso prestigio. Fanno ricorso a cliffhanger per assicurare la continuità della
visione dalla parte del pubblico e focalizzate prevalentemente su personaggi femminili.
Telenovela è l'esempio di indigenizzazione del formato di lunga serialità televisiva secondo
coordinate rese possibili da una certa cultura, il cui risultato è la produzione di un prodotto
autonomo fortemente connotato in termini culturali che risponde a necessità del paese di
provenienza di raccontarsi e di esprimere contenuti socialmente condivisi. Non distante da soap
opera, è “interna” al genere e ne declina le potenzialità narrativa, di formato, tematiche ecc. in
relazione al contesto di riferimento.
Differenze con la soap opera statunitense:
1 .Telenovela ha una durata predeterminata (solitamente 200 puntate);
2 .Centralità di personaggio femminile, giovane e povera (piuttosto che coralità di personaggi);
3 .Struttura narrativa e le tematiche sono pesantemente influenzate dal melodramma.

3. GLI ELEMENTI COMUNI DELLA LUNGA SERIALITÀ

In lunga serialità televisiva le caratteristiche comuni del genere si arricchiscono e adeguano
all'incontro con coordinate culturali della comunità che produce quel particolare prodotto di lunga
serialità. Influenza di soap opera USA sul “modello italiano” è a livello di scenario (mercato
televisivo e ricezione), formati e contenuti (serial drama UK influenza versante produttivo e
tematico: Un posto al sole, 1° prodotto italiano di lunga serialità, nasce da format UK).
Aspetti comuni a lunga serialità in tutti i contesti locali in cui essa si presenta sono individuabili su
3 livelli:
1 .Formato, elementi distintivi e di struttura: lunghezza di puntate, collocazione di palinsesto, ecc.
2 .Codici visivi, regole della “grammatica dello sguardo” e marche stilistiche tipiche di lunga
serialità: il taglio particolare dell'inquadratura, tecniche di regia ecc.
3 .Articolazione narrativa, riguarda temi e contenuti: la dimensione temporale, modalità di
intreccio di trame, la funzione e la tipologia dei personaggi, tematiche principali su quali si
articola l'azione e che costruiscono l'universo narrativo.

Comune a serial e serie è la scansione del ritmo narrativo costruita tramite riproposizione di
elementi fissi (personaggi o situazioni) che appaiono di volta in volta diversi grazie ad inserimento
di varianti che modulano in maniera apparentemente differente l'andamento narrativo. Ripetizione è
importante, riporta bisogno e desiderio infantile di riascoltare la stessa storia più volte, è
rassicurante.
• Serial: caratterizzato da scansione narrativa in puntate aperte (prive di conclusione definitiva,
terminate su cliffhanger, un momento di suspense che stimola la curiosità dello spettatore e
portarlo a seguire la puntata successiva). Molteplicità di personaggi le cui vicende si intrecciano a
diversi livelli di complessità a seconda della durata complessiva del programma.
• In Serie la struttura narrativa è articolata in episodi conclusi e autonomi l'uno dall'altro aventi in
comune personaggio principale (centro narrativo di episodi e serie). Protagonista rappresentato
accentuando un particolare tratto di personalità stereotipata.
Tulloch e Alvarado (1983) schematizzano i 2 formati della fiction, riducendo combinazioni a 4
categorie:
1 .Serial continuo, costituito da n° illimitato di puntate, intreccio di molte linee narrative, alcune
delle quali continuano da una puntata all’altra.
2 .Miniserie, continuità narrativa mantenuta ma si articola su n° predeterminato e limitato di
puntate (La Piovra).
3 .Serie sequenziale, in cui ogni episodio ha una “struttura narrativa completa” ma si chiude su
enigma (cliffhanger) che lo lega all'episodio successivo (Dallas).
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4 .Serie a episodi, in cui ogni episodio-concluso narrativamente-è collegato all'altro solo da

condivisione del/dei personaggio/i principale/i (Il tenente Colombo).

Differenze fra i vari prodotti seriali nazionali:

• Cadenza di programmazione: Stati Uniti e Italia-> quotidiana VS Gran Bretagna->
plurisettimanale.
• Durata delle puntate: Stati Uniti e Italia-> 30 minuti VS Gran Bretagna-> 60 minuti.
• Collocazione di palinsesto: Stati Uniti e Italia-> daytime (Centovetrine, Vivere) VS Italia->
preserale VS Gran Bretagna-> preserale e primetime.

CODICI VISIVI
In film USA “di genere” di anni 30-40, il focus visivo deve essere orientato su azione narrata di cui
spettatore deve percepire la progressione senza coglierne l'artificialità tecnica. Ciò si basa su 3
inquadrature:
1 .Totale (establishing shot): inquadratura iniziale con cui si mostra per intero il luogo in cui si
svolge l'azione (edificio in cui si trovano i personaggi);
2 .Oggettiva (master shot): si inquadra porzione più ristretta di spazio (una stanza), dove i
personaggi ottengono maggiore risalto visivo e il punto di vista è quello di osservatore
immaginario situato al di fuori della scena;
3 .Campo/controcampo (shot/reverse shot): consente il ribaltamento delle proporzioni spaziali
iniziali, sottolinea l'alternanza del dialogo fra i protagonisti della scena ripresi a figura intera o a
mezzobusto, e con l'insistenza sul primo piano, che conferisce spessore emotivo all'azione.

Seguendo struttura ad imbuto si contestualizza la collocazione fisica dei personaggi e avvicina lo

spettatore al cuore dell'azione, costituito da scambio comunicativo fra i personaggi stessi. In fiction
TV tali convenzioni sono rispettate, in lunga serialità subiscono forte compressione determinata da
logiche economiche: rispettando struttura hollywoodiana in 3 fasi, ne comprime all'estremo la 1a
sostituendola con inquadrature fisse e generiche del luogo geografico in cui è ambientata l'azione
(stock shot), inserite in fase di montaggio; mantenuta rilevanza dell'oggettiva (rappresentazione
visiva dell'interno in cui avviene l'interazione fra personaggi) e si concentra il focus visivo su 3a
con l'impiego quasi esclusivo del campo/controcampo. In lunga serialità non si usano esterni, più
impegnativi e costosi di interni.

Il linguaggio visivo tipico della lunga serialità si può riassumere nei seguenti elementi:
1 .Adattamento e trasformazione dei codici visivi del cinema hollywoodiano per garantire la
massima economicità e trasparenza della narrazione.
2 .Omologia con i caratteri costitutivi del linguaggio televisivo di flusso che si ritrova nella
potenziale infinitezza narrativa e in logica del frammento.
3 .Relazione fra aspetti visivi e logiche produttive, improntate a massima economicità: movimenti
di macchina rari, ogni inquadratura ha precisa schematizzazione determinata da posizione fissa
delle 3-4 camere disponibili. Attori recitano in presa diretta per ottimizzare i tempi di
lavorazione, personaggi inquadrati solitamente in coppia (rare scene corali), dominano le
riprese in interni.
4 .Relazione fra aspetti visivi e modalità di fruizione: particolari caratteristiche visive instaurano
solido patto comunicativo con lo spettatore, identificando certe coordinate di genere che
distinguono la lunga serialità dal flusso della programmazione TV: uso del PP, enfasi su
dialogo, assenza di azioni fluide e di inquadrature a 360°, telecamera posizionata su “4a parete”
dietro la quale lo spettatore osserva senza essere visto.
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PP è uno degli elementi stilistici più “densi” e maggiormente analizzati dalla critica, svolge più
funzioni in termini produttivi, sia dal punto di vista narrativo, che coinvolgimento di spettatore;
esso chiude la puntata presentando “doppia anima”: da una parte ci attira dentro lo schermo,
dall'altra ci lascia fuori (sguardo non diretto a spettatore).

SOAP OPERA VS SERIAL DRAMA:

Soap opera= più riprese in interni, più in abitazioni dei protagonisti; personaggi ripresi quasi solo a
coppie; esterni compaiono solo come stock shot o eventi eccezionali.
Serial drama= Prevalgono azioni corali; predominano luoghi pubblici rispetto a case private (pub,
negozi, piazze, strade); riprese in esterni sono numerose.
3 prodotti italiani: Un posto al sole=esterni; Vivere=equilibrio tra interni ed esterni; Centovetrine=
interni.
Christine Geraghty= Cadenza regolare di programmazione settimanale, mediante la quali si
stabilisce una relazione rituale tra storie di personaggi e la quotidianità degli spettatori, fa sì che il
trascorrere del tempo TV sia percepito da spettatore come parallelo rispetto a sua vita. Continuo
differimento di conclusione narrativa rende diverso da telenovela sudamericana: Quest'ultima, pur
essendo articolata su n° elevato di puntate, prevede chiusura narrativa coincidente con riscatto di
protagonista da condizione iniziale di povertà/infelicità. Cantor e Pingree= Fine di una soap non è
mai determinata da esaurimento delle trame possibili, ma da disaffezione del pubblico o da logiche
di programmazione. L'intrecciarsi intricato di trame è favorito da struttura aperta delle puntate e da
loro programmazione ravvicinata.
Tematicamente caratteristica dominante è un'attenzione emotiva sia a problematiche private
(sentimentali) sia ad istanze rilevanti socialmente (Droga, povertà, aids). Vi sono però diverse
declinazioni:
Beautiful= caso molto particolare di soap statunitense, incentrato su questioni amorose.
Un posto al sole= storie sono legate a questioni amorose, riflettono la vita di una comunità con
l'accentuazione soprattutto di amicizie e parentele.

DIFFERENZE TRA MODELLO USA E UK:

• Soap Usa= Più incentrato su coppia e vicino al melodramma. Motore narrativo di soap è costituito
da più strutture diadiche costantemente minacciata da terzi.
• Serial Drama= l'accento è posto su aspetti di “comunità” che enfatizzano sentimenti come
l'amicizia, solidarietà e attenzione ad esigenze di altri. Lunga serialità inglese è costruzione
collettiva e corale.

Recitazione spesso definita di serie B, stereotipata e non approfondita. Funzione dei personaggi
deve essere letta nella cornice di una narrazione senza conclusione e senza inizio: per rendere
credibili i caratteri che agiscono in “eterno presente”, non è possibile ricorrere a forti connotazioni
psicologiche, che bloccherebbero la narrazione impedendo la costruzione di trame future.
Per Geraghty bisogna prevedere varietà in termini di età, tipologia di relazione e tratti della
personalità allo scopo di permettere l'articolazione di maggior numero di combinazioni narrative
possibili. Per i tratti che costituiscono il “carattere” del personaggio Geraghty individua 3 tipologie
(nessuna si presenta a stato puro):
• Personaggi “invidualizzabili”: dotati di tratto caratteriale che appartiene a solo loro (cattivo,
buono, simpatico, tormentato); personaggi più longevi (e complessi) sono dotati di più tratti
caratteristico.
• Tipi seriali hanno diverse caratteristiche “minori”, accomunati da appartenenza a stesso stereotipo
(stessa classe sociale) e il loro personaggio gioca soprattutto su quest'ultima caratteristica.
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• Tipi appartenenti a uno status sono caratterizzati in base a posizione sociale che occupano nel
serial.
Guardando soap lo spettatore non deve essere in grado di esprimere un giudizio definitivo su
personaggio, altrimenti esso sarà condannato a recitare in eterno quella parte.

4. LUNGA SERIALITÀ E CONTESTI LOCALI: SOAP OPERA USA E SERIAL DRAMA

UK
2 elementi da tenere in considerazione:
1 .In tutti i paesi in cui si è diffusa la fiction USA, nonostante il successo riportato da alcuni
prodotti-simbolo e il relativo discorso mediale, fiction nazionale ha sempre ottenuto risultati di
ascolto superiori e questo perché il pubblico preferisce storie riconoscibili e più vicine, capaci
di superare il fascino “esotico” (in termini di stili di vita e modelli di comportamento) di alcune
fiction straniere.
2 .Scarsissima diffusione di fiction europee all'interno di stessa Europa. Ciò sottolinea come
produzione TV di cultura rispecchi e riproduca coordinate culturali di provenienza e sia
difficilmente esportabile.
4.1 Fiction statunitense e fiction europea
PRODUZIONE USA PRODUZIONE EUROPEA
Contesto omogeneo Fa emergere caratteristiche proprie di ogni
nazione
Contenuti accattivanti e popolari Contenuti intellettuali
Stile narrativo discorsivo Stile narrativo descrittivo e didattico
Evitati riferimenti espliciti a situazioni reali, Evocano elementi ben radicati in identità
sociali e politiche->vendibili a qualsiasi nazione culturale e sociale di comunità di provenienza
Personaggi e situazioni favoriscono Forte connotazione nazionale per cui ogni
identificazione di ogni pubblico perché non prodotto è inconfondibilmente italiano,
specificati francese, UK…

Fiction USA non ci informa circa la realtà del paese, ma rimane storia fuori da tempo e spazio che
presenta stereotipi universali per poter coinvolgere il pubblico culturalmente composito: Per ciò i
programmi USA sono massicciamente importati in Italia ed Europa infatti, nonostante pubblico
continui a preferire produzioni nazionali, in seconda posizioni si hanno gli USA.

4.2. La soap statunitense: l'importanza dell'autore

La soap USA attribuisce rilevanza e visibilità ai suoi autori, in UK ed Italia questo non accade.
In USA esiste un culto nei confronti dei più noti creatori di soap opera. La logica sottesa a TV
commerciale premia chi riesce a coinvolgere grandi audience e chi pensa a tali programmi possiede
capacità imprenditoriali poiché attirare grandi audience=creare solidi mercati: Non si discute il
contenuto, ma è la sua funzione che determina il valore (in soap il valore è in capacità di fidelizzare
grandi audience). Autori importanti sono Frank e Anne Hummert (ideazione del 1° modello
produttivo per sceneggiatura di soap), Irna Phillips (iniziano da radio ma solo Philips va in TV) e
Agnes Nixon (migliore allieva di Philips, ne assorbe l'abilità in scrittura modificando contenuti: Irna
si concentra su elementi melodrammatici, Agnes preferisce scavare in quotidianità). Ma è
sicuramente Irna Phillips la più importante: Entrata in soap radiofoniche inizialmente come attrice,
inizia a scrivere delineando i confini narrativi e contenutistici del nuovo genere. Si dice che
riuscisse a lavorare a più soap contemporaneamente e come autrice di televisive lavorò per la P&G.
A lei si devono, oltre a Sentieri, altre 3 soap di successo: As the World Turns (1956, CBS), Another
World (NBC, 1964) e Days of Our Lives (NBC, 1965). Il tono distintivo dei suoi programmi è
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connotato da forte emotività che trova le sue radici in struttura narrativa del melodramma: Phillips
s’ispira ai fatti quotidiani colorandoli di colpi di scena, intrecci amorosi sorprendenti e relazioni di
coppia tormentate sempre minacciate, tracciando le caratteristiche tematiche che contraddistinguono
il genere. Individua luoghi narrativi diventati classici di serialità televisiva (ospedale).

THE GUILDING LIGHT (SENTIERI)= Archetipo di soap opera, programma più rappresentativo
per tematiche trattate, struttura narrativa e firma di famosa sceneggiatrice USA. Inizia nel 1937, alla
radio ed è l'unica soap radio ad essere passata in TV con successo: ora consegue notevoli risultati
d'ascolto nel paese d'origine e in realtà locali in cui si è diffusa (Italia compresa). I primi episodi
avevano spiccato tono religioso, con sermoni occupanti i 15min di trasmissione radiofonica
sponsorizzata da P&G. Unità familiare e convinzione che fede religiosa conduca a felicità erano i
temi portanti su cui si articolavano le storie dei personaggi, accompagnate da contenuti relativi a
sfera amorosa. Già dai suoi esordi si occupava anche di tematiche più generali sociali, benché il
punto di vista rimanesse interno a comunità e famiglia: si affrontano lotte sindacali, isolazionismo e
antimilitarismo, oltre ad argomenti privati delicatissimi come incesto e tradimento. Per tutti gli anni
60 Sentieri prosperò sotto la guida di sua autrice (Phillips) e poi di sua erede, la quale aprì
ulteriormente i contenuti verso tematiche di attualità: introdusse 1° personaggio di colore e scrisse
storyline in cui la protagonista scopriva per tempo di avere un tumore grazie ad un pap test,
salvandosi così la vita. Dopo l'abbandono di Agnes Nixon, la trasmissione cominciò a soffrire di
concorrenza di altre soap e rivitalizzazione di essa è intrapresa da Bridget e Jerome Dobson (1975)
con l'introduzione di 2 nuove famiglie e del villain: ristrutturazione fu completata da Douglas
Marland (1980) aggiungendo la famiglia ricca dei Chamberlains e la povera dei Reardon. In questo
modo Sentieri tornò ad essere 3° in classifica degli ascolti.
AS THE WORLD TURNS=Debuttò nel 1956 e fu la 1a soap opera televisiva che durava 30min,
invece che 15. Firmata Irna Phillips, era innovativa anche in costruzione narrativa e ritmo: fu
costruita pensando specificatamente a caratteristiche del mezzo televisivo, con scopo di sfruttarne al
massimo il potenziale. Attribuite tecniche di ripresa a spazio mai avuto fino a quel momento e 15
minuti supplementari dedicati non tanto a sviluppare più linee narrative, quanto a lasciare che
telecamera esplorasse anche minima sfumatura di ciascun personaggio: Questa modalità di ripresa
era centrata sull'attore, lavorando su capacità di esprimere complessità del personaggio.
Focalizzazione su introspezione non solo rallentava il ritmo del programma, ma voleva simulare
trascorrere del tempo interiore: il pubblico non si accontenta di seguire una trama, ma vuole
immergersi in emozioni dei personaggi: Per ottenere questo effetto lo stesso nodo narrativo è
affrontato da più punti di vista, esaminato, ripetuto e analizzato. Innovativo anche rispetto ad
articolazione di comunità di personaggi: Phillips la organizzò raggruppandola in 2 famiglie
contrapposte, una ricca e problematica e una povera ma più stabile; anche ciò si rivelò un potente
motore narrativo, dando origine a trame complesse e rendendo possibili numerosi intrecci tra
personaggi. Ad inizio anni 70 si manifestarono i primi segnali di disaffezione del pubblico: Irna
aveva lasciato il programma nel 1970, richiamata per rimediare la crisi ma non riuscì a rivitalizzare
gli ascolti, compiendo alcune drastiche cancellazioni di personaggi che il pubblico non gradì. Verso
la fine del decennio la crisi si aggravò anche a causa del mutamento dei gusti del pubblico che
dimostrava di apprezzare nuove soap giovanili trasmesse da ABC. P&G scritturò i Dobson, ma fu
soprattutto Douglas Marland a riportare la soap: Per rivitalizzarla rafforzò la struttura familiare
portante dei protagonisti, inquadrandola in cornice di fondamentali tematiche come l'AIDS, incesto,
eutanasia ed aborto.
BEAUTIFUL= In Italia rappresenta l’archetipo di soap opera e punto di riferimento quando si
parla del genere, ma Beautiful è un’eccezione anche in USA, per i contenuti e sua particolare
struttura narrativa perché ideata per essere diffusa in mercati internazionali: CBS crea un prodotto
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redditizio per l’esportazione, dato che le soap già in programmazione coprivano ampiamente la
domanda. Dal 1987, Beautiful contiene elementi giusti per lanciare una soap opera nel clima
culturale di anni 80: bellezza, ricchezza, ambiente glamour e focus tematico su storie d’amore
intricate di protagonisti. Successo di pubblico per capacità di osservare quotidianamente, con
atteggiamento voyeur: dinamica tra lontano e vicino è l’attrattore principale di tale soap, costruita
per attirare pubblico ampio e depurata di elementi legati a realtà locale. Allo stesso modo, agli occhi
di spettatore Beautiful mette in scena molti stereotipi di USA, come l’ostentazione di ricchezza,
superficialità, mancanza di morale, fragilità del matrimonio e liberalità dei costumi.
THE YOUNG AND THE RESTLESS= Insieme a Beautiful, è stata ideata dai coniugi Bell e
rappresenta la nuova frontiera della scrittura di soap opera USA: Nata nel 1973, è la 1a soap opera
fatta per essere vista. Luci sensuali e morbide, inquadrature intriganti e atmosfera Hollywood
arricchivano un romanticismo di fondo che non solo piaceva al pubblico femminile, ma influenzò
fotografia di tutte le altre soap, introducendo anche erotismo. Elemento innovativo riguarda
l’esplicito richiamo alla sensualità, che fino a quel momento era solo suggerita: mito di giovinezza e
bellezza estetica accompagnato da dialoghi espliciti su temi scottanti (rapporti prematrimoniali,
desideri sessuali di un marito, impotenza e trauma di violenza sessuale). In Italia non ebbe successo:
soap troppo giovanile per pubblico italiano, che richiede storie e personaggi più identificanti e
giovani non furono attratti da questa soap, perché in stesso periodo fu lanciato Beverly Hills 90210.

4.3 La lunga serialità statunitense: Formato, tematiche, costruzione narrativa

Soap sono trasmesse quotidianamente 5-7 nel daytime, durata di episodi è di 30min al lordo di
interruzioni pubblicitarie che punteggiano e condizionano struttura narrativa in modo da
interrompere le scene in momento topico e invogliare lo spettatore ad aspettare: Per questa ragione
le scene sono brevi e prevalgono i dialoghi fra 2 persone, perché scene corali richiedono maggior
dispendio di tempo e di programmazione di linee narrative. Criterio di massima economicità è
comune a tutto il genere: prevalenza di scene girate in interni rispetto a linee narrative in esterni
(più rischiose per imprevisti e più costose per risorse tecniche da impegnare), ricostruzione di
ambienti esterni fatta in studio con risultati per nulla realistici ma aderenti a stile del programma
non centrato su verosimiglianza di luoghi né di relazioni. Sotto l’aspetto tematico si riscontrano altri
elementi comuni: la prevalenza di contenuti sentimentali rispetto ad argomenti di attualità o sociali
che, pur essendo presenti, non sono mai dominanti; personaggi spesso suddivisi in 2 blocchi
contrapposti. Linee narrative seguono tempo quotidiano di spettatori, rispettando scadenze festive
durante l’anno e l’alternarsi delle stagioni. In Italia la messa in onda di soap non rispetta tale
coincidenza: le logiche di programmazione interna e i tempi di acquisto dei programmi sul mercato
internazionale non permettono di duplicare la temporalità del paese d’origine. Linguaggio adottato
nella soap opera USA è poco connotato in termini locali, dovendo raggiungere una popolazione
etnicamente molto composita: scambi comunicativi sono brevi e chiari, parole prescelte sono
semplici e facilmente comprensibili da maggioranza.

4.4. Le origini del serial drama britannico

Sistema radiotelevisivo UK costituisce eccezione in ambito europeo, rappresentando un modello
fondato del broadcasting pubblico con cui si sono confrontati tutti i paesi europei: Basata su triade
"informare, divertire, educare" la mission di BBC era in contrasto con diffusione di genere ritenuto
commerciale e leggero come la soap statunitense: Anche in UK la lunga serialità arriva da
oltreoceano, acquisendo ben presto una sua autonomia rispetto a matrice statunitense.
Lunga serialità UK nasce in radio durante la WW2: Nel 1942 gli americani mandarono in onda una
soap opera radiofonica, Front line Family, indirizzata a truppe americane in Europa, in cui si
narravano le vicende della famiglia Robinson, alle prese con la guerra. Il programma ebbe grande
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successo presso militari e popolazione civile UK: La BBC decide di "adottarlo" e trasmetterlo con il
nome The Robinsons. Nel gennaio 1948 la BBC produsse un nuovo serial radiofonico, Mrs Dale's
Diary, basato su avventure della moglie di un medico e dei suoi famigliari (in 1964 nome
modificato in The Dales, trasmesso fino ad aprile 1969); nel 1950 iniziò The Archers, tutt’oggi in
programmazione radiofonica: Sia The Dales che The Archers fornivano uno spaccato della vita
quotidiana all'interno di una famiglia concepite con finalità educative ed informative secondo
direttiva della BBC (The Archers doveva insegnare ad agricoltori nuove tecniche di coltura per
affrontare il problema di scarsità di cibo nel dopoguerra).
Il primo esempio di trasmissione televisiva, assimilabile alla soap, risale agli anni 50 con il
"docudrama", una forma ibrida documentario TV+drama radiofonico: ricostruiti in studio
avvenimenti di cui era protagonista la gente comune. Fu la rete televisiva commerciale Independent
Television Authority (ITA, oggi ITV, nata nel 1954) per prima a rivolgere l'attenzione alla lunga
serialità: essa sovvenziona programmi su base regionale a scopo di contrastare la politica
accentratrice di BBC e di acquistare una fetta di pubblico più popolare, meno colto rispetto a quello
di BBC.
09/12/60 nasce la lunga serialità televisiva britannica con la trasmissione della prima puntata di
Coronation Street, prodotto dal network ITV.

4.5 Il serial drama: un genere popolare

CORONATION STREET
Coronation Street prodotta da Granada Television e trasmessa dal circuito ITV di emittenti
commerciali UK. Granada Television ha mantenuto un carattere radicale e innovativo in produzione
dei programmi e le sue trasmissioni rappresentano un'identità regionale precisa (Nord-Ovest UK).
Coronation Street è stato venduto con successo all'estero, modellata sull'esempio di Archi Street,
una via di Salford, e riproduce una fila di case a schiera, un giornalaio, uno spaccio, un'autofficina e
un pub (Rovers Returns), luogo principale degli incontri fra personaggi. Il nome della via richiama
l'immaginaria collocazione storica di sua costruzione che risalirebbe al periodo dell'incoronazione
di Edoardo VII.
I numerosi riferimenti a società contemporanea contenuti nei dialoghi suggeriscono il suo essere
parte di realtà UK, di sua struttura sociale e politica, si ritrovano in questo prodotto: morale del
senso comune, assenza di denuncia politica, centralità di famiglia e donna. Nel serial si osserva
rappresentazione della vita in sua realizzazione quotidiana, tramite esplorazione di relazioni
personali dei vari personaggi. In questo regno domestico competenza femminile è ampiamente
riconosciuta e valorizzata: molto forti, abili nel lavoro e privato, sostegno sia spirituale sia pratico
della famiglia. Più ancora della famiglia, è centrale il concetto di “comunità”, un gruppo di
individui a cui potersi rivolgere e a cui fare riferimento nel momento del bisogno.
Quando programma ebbe inizio, rappresentava gruppo sociale di classe lavoratrice del nord,
caratterizzato da forte senso di comunità, humour particolare e da presenza di madri di famiglia
risolute ed energiche. Nel corso degli anni la cornice di riferimento è rimasta invariata: prima
rappresentava una realtà sociale contemporanea, ora assume un valore nostalgico. Realismo sociale
passato è sostituito da realismo dei sentimenti e situazioni.

BROOKSIDE
In onda per la prima volta il 02/11/82, giornata inaugurale di Channel4 (network che produce il
programma). L'originalità di Brookside coincide con gli obiettivi di Channel4: incoraggiare la
produzione di programmi sperimentali e innovativi (in forma e contenuto) e nell'indirizzarsi a fasce
di pubblico (immigrati/minoranze politiche e culturali) solitamente trascurate da TV generaliste.

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Il programma è ambientato in moderno complesso residenziale realmente esistente alla periferia di

Liverpool. La ricerca di realismo, unita a necessità di contenere i costi, hanno portato l'ideatore a
non costruire un set: Brookside si propone di rispecchiare il più possibile il mondo reale,
includendo anche personaggi di diversa razza e classe sociale, affrontando temi di attualità fino ad
allora mai trattati. Obiettivo è di raggiungere equilibrio tra offerta di intrattenimento e piacere,
offerta di spunti di riflessione e dibattito su tematiche sociali: Sono trattati anche problemi personali
dei protagonisti, ma visione della vita non è romantica ma essere l'immagine dell'UK di oggi,
tramite introduzione di tematiche sociali (disoccupazione, femminismo, adozione); frequente
inclusione di narrazione di scene girate in luoghi distanti ed esotici (per varietà visiva e narrativa,
ampliano cornice di riferimento e si avvicinano al pubblico UK lontano da Liverpool).
Mancanza totale di un pub, usato come luogo d'incontro tra i personaggi, per mantenere una
maggiore aderenza a realtà: la gente di oggi non si incontra più al pub, in più i personaggi di
differente età difficilmente andrebbero nello stesso pub dei genitori. In Brookside non esiste un
luogo dove i personaggi si possano incontrare per caso, scambiarsi pettegolezzi e informazioni,
l'interazione tra i personaggi è quasi sempre intenzionale: per risolvere il problema si è introdotto
una zona commerciale dove si trovano un bar, uno studio legale e qualche negozio. Questo ha
offerto non solo una maggiore opportunità narrativa, ma anche come spunto per introdurre
tematiche sociali e punto di incontro per i personaggi.

EASTENDERS
Trasmesso da 19/02/85-oggi è uno dei programmi di maggior successo prodotto da BBC e si ritrova
quasi sempre in cima a classifiche di ascolti. Decisione di BBC di produrre un serial drama è
motivata da periodo di profonda crisi di rete televisiva aggravato anche dalla nascita di Channel4. I
produttori hanno tenuto conto di rilevanza simbolica che il serial drama riveste per le istituzioni
televisive: costruendo un pubblico fedele e costante nel tempo, possono diventare elemento
significativo in percezione del ruolo di istituzioni stesse da parte degli spettatori. EastEnders si
presenta come un programma di grande popolarità ma anche di notevole impegno e responsabilità
nel trattamento di tematiche sociali rilevanti. Serial drama ambientato nell'East End di Londra, zona
soggetta a continue ondate di immigrazione fornente possibilità di presentare una grande varietà di
personaggi, inoltre consente un ricambio frequente di personaggi permettendo alla soap di rimanere
sempre attuale. Ha cose in comune sia con Coronation Street che con Brookside:
• Brookside: rinuncia al sentimento nostalgico a favore di senso di attualità (formale e di
contenuto), riprende l'introduzione delle tematiche sociali però in modo naturale dai personaggi e
dalle loro vite (il programma deve apparire come uno “scorcio di vita”).
• Coronation Street: luogo di ritrovo, pub Queen Vic, dove i personaggi si incontrano e
chiacchierano.
Questo programma ha fornito le basi per il primo esperimento seriale italiano: Un Posto al Sole.

4.6 La Lunga serialità britannica: formato, tematiche, costruzione narrativa

L'ideale estetico condiviso dai serial drama UK è della verosimiglianza e differenza con la lunga
serialità USA, in termini di realismo, si deve al fatto che “americani usano realtà amplificata,
personaggi e ambientazioni che oltrepassano la vita normale e tuttavia coerenti e convincenti
secondo i loro parametri”.
Le caratteristiche distintive comuni alla lunga serialità britannica si possono riassumere in 3 punti:

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1 .Specificità di ambientazioni: strada (Coronation Street), piazza (EastEnders), gruppo di

abitazioni e quartiere (Brookside), uno spazio definito geograficamente e capace di comunicare
a spettatore un particolare senso di appartenenza.
2 .Connotazione regionale: Il nord in Coronation Street, l'area dei Docklands di Londra in
EastEnders, Liverpool in Brookside. Personaggi rappresentati con caratteristiche tipiche di
luoghi da cui provengono, gentilezza del centro, vivacità del cockney londinese e atteggiamento
diretto del Nord;
3 .Descrizione realistica di working class: centralità in narrazione e in caratterizzazione di
personaggi.

Differenze modello USA/UK:

• Frequenza di trasmissione: in USA si ha fruizione quotidiana che induce in spettatore un forte
senso di familiarità e partecipazione agli eventi narrati; al contrario il tempo del serial UK è
caratterizzato da una molteplicità di riferimenti al mondo reale esterno (anno è rappresentato
mediante il susseguirsi di stagioni, celebrazioni festive del Natale, ecc.) e carattere realistico
implica anche riferimenti a eventi reali esterni contingenti (elezioni, matrimoni, feste nazionali).
• Aspetto visivo: Soap affida la rappresentazione del suo mondo al primo piano, riservando a mente
di spettatore il compito di costruire lo spazio circostante. Il serial drama propone di comunicare
un maggior senso di familiarità mediante la descrizione molto dettagliata del luogo in cui si
svolge l'azione, frequente il ricorso a figure intere, gli esterni e a maggiore specificità di elementi
tale da permettere una geografia riconoscibile e famigliare (a questo scopo si usano spesso
establing shot, che riassumono l'informazione spaziale).

5. LA LUNGA SERIALITÀ TELEVISIVA NEL DIBATTITO CRITICO

Negli USA e in UK il dibattito sulla serialità televisiva e TV è vivace e intenso dagli anni 80: lunga
serialità ha costituito un buon terreno di confronto e sperimentazione delle principali teorie su
media, dal tradizionale approccio degli “effetti” fino al filone dei television studies, il quale
legittima la TV come oggetto di studio accademico e la lunga serialità come genere esemplificativo
dei linguaggi e formati di TV stessa.
1998=pubblicato in UK il Television Studies Handbook che oltre a sancire la maturità della TV
come oggetto di studio accademico e dedica particolare attenzione a fiction seriale. The Critical
View dove accanto alle classiche analisi dei generi ritenuti colti (informazione, documentario)
include aspetti relativi a produzione televisiva e serialità. Ancora più di recente in USA e in UK
sono state pubblicate contemporaneamente 2 nuove antologie, entrambe intitolate Television
Studies, a testimonianza di come questo ambito di studi sia diventato talmente maturo da
consentirne la sistematizzazione e la “manualizzazione”.
La lunga serialità è un tema centrale, affrontata secondo 3 punti di vista: produzione, testualità e
consumo. L'Italia è rimasta fuori dal dibattito poiché non ha avuto prodotti seriali fino al 1996 e la
riflessione su questo tema tutt'oggi è praticamente assente. Dalla sua nascita (anni 30) ad oggi, il
dibattito su lunga serialità è stato caratterizzato da contraddizione tra l'enorme successo di pubblico
e la valutazione negativa dei studiosi su suoi contenuti. Robert Allen individua due motivazioni:
1. La sua considerazione in quanto prodotto fortemente connotato in termini di gender.
2. La sua resistenza a chiusura narrativa che ne rende difficile la lettura secondo i criteri adottati, ad
esempio, per la fiction prime time a bassa serialità.
È indicativo che, nell'ambito della media research, i testi “classici” dedichino alla soap solo pochi
paragrafi, focalizzando invece maggiormente l'attenzione sui serial prime time. Anche per gli storici
dei media la soap non occupa un posto visibile, maggiore attenzione è stata dedicata ai serial
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televisivi in ambito dei studi su cultura popolare: la maggior parte di questi contributi si è
concentrata su soap radiofonica più in quanto genere fondamentale per sviluppo e diffusione del
medium che come testo e prodotto culturale interessante in sé e comunque l'attenzione ad essa
dedicata fino ad anni 70 è molto minore rispetto ad altri prodotti di cultura popolare come il
fumetto, feuilleton o cinema “di genere”: Grazie a semiotica strutturalista che individua nel testo
“aperto” di soap opera un oggetto di studio stimolante. In questo ambito di studi particolare, studi
femministi hanno fatto della lunga serialità un oggetto privilegiato di ricerca.

5.1 La questione degli effetti

Prima di sua rivalutazione (anni 80), lo stretto legame della lunga serialità con logiche commerciali
della pubblicità ha contribuito a connotarla negativamente in quanto prodotto di consumo,
allontanando da esso l'attenzione di buona parte di intellettuali. Inoltre, la funzione di stimolo al
pettegolezzo attribuita a “soap” non ha giovato a una sua positiva valutazione, essendo esso
un'attività sociale della quale solo recentemente si sono messi in luce i significati positivi relativa a
circolazione di conoscenza e a costruzione d'identità. Le pratiche “basse” della cultura popolare
trovano in lunga serialità una declinazione evidente, facendolo diventare il perfetto esempio del
processo di “mercificazione della cultura”.
HERTA HERZOG conduce la 1a ricerca quantitativa sul pubblico della soap opera radiofonica, con
l'obiettivo di determinare le motivazioni che spingevano audience numericamente vaste a
sintonizzarsi ogni giorno sui serial daytime. I risultati di precedenti analisi, in chiave
comportamentista, delineavano il profilo di un'audience passiva e sottoposta a pesanti e
incontrollabili influenze negative, secondo gli assunti di teoria ipodermica: Il lavoro di Lazarsfeld e
Herzog si preoccupò di far emergere quali fossero i bisogni psicologici e sociali soddisfatti dal
fedele e quotidiano ascolto dei racconti seriali radio e la ricerca rilevò che, soprattutto per pubblici
rurali e meno scolarizzati, soap rappresentava un importante strumento di informazione e
conoscenza. Fino ad anni 60 l'attenzione dei ricercatori USA non si discosta da analisi del pubblico
condotta con metodologie di tipo quantitativo. Un aspetto sembra accomunare la maggior parte di
questi lavori: la presupposizione d'audience di soap opera come “diversa” rispetto al resto del
pubblico radiofonico (solo per predominanza femminile) ma a questo dato è stata attribuita a lungo
una connotazione negativa. L'ascoltatrice tipo della soap opera era identificata come “una casalinga
di classe inferiore, di basso livello intellettuale e senza fantasia, i cui interessi non si spingono oltre
la soglia della propria casa e la cui vita noiosa e sciocca era alleviata solo da quotidiana immersione
nel mondo fantastico della soap, da lei spesso confuso con la realtà”. Questa prospettiva ha
dominato il settore della ricerca sulla lunga serialità almeno fino all'inizio degli anni 70.
5.2 L'analisi del contenuto
Parallelamente a studio quantitativo sul pubblico commissionato da istituzioni televisive, cui
premeva soprattutto definirne le caratteristiche per programmare investimenti pubblicitari, in
ambito della communication research USA si fa strada l'approccio dell'analisi del contenuto
applicata alla soap opera. Secondo Berelson l'analisi del contenuto si propone di rilevare capacità
del testo televisivo di “rappresentare il mondo reale”. Cassata, Skill e Boadu si pongono l'obiettivo
di analizzare la rappresentazione di malattia e morte nel serial televisivo daytime: Prendendo in
considerazione le trame di 13 soap trasmesse durante il 1977, gli autori sottopongono a verifica
quantitativa le unità testuali in cui i personaggi sono coinvolti in storie di malattia e di morte,
mettendole poi in relazione con l'incidenza statistica di tali tematiche nella popolazione “reale”.
Anche in questo caso si manifesta pregiudizio che influenzerà pesantemente la valutazione su lunga
serialità: l'ipotesi che i temi quotidiani e familiari tipici della soap possano esercitare pessime
influenze su pubblico, sia portandolo a replicare comportamenti insani o amorali a imitazione di
quanto accade sullo schermo, sia proponendo come “reale” un mondo vuoto eccessivamente
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semplificato; lo studio conclude, criticamente, che l'atteggiamento dei personaggi rispetto a malattia
può costituire un modello di comportamento per pubblico poiché spettatori li percepiscono come
“veri”. Forse il maggiore limite dell'analisi del contenuto applicata a soap consiste in eccessiva
semplificazione del genere, risultato appiattito su stereotipi predefiniti e tale approccio non riesce a
coglierne la complessità narrativa né il piacere che può derivare da sua fruizione: Postula necessità
di pubblico di leggervi schemi di comportamento replicabili nella vita reale. Il lavoro di Cantor e
Pingree (1983, unico testo tradotto anche in italiano) è il 1° studio esaustivo in tale campo: Sebbene
criticato da studiosi strutturalisti per loro approccio empirico, il lavoro ha anticipato i contributi più
significativi dei cultural studies, infatti, autrici non solo hanno tracciato per la prima volta la storia
della soap (inquadrandola come fenomeno storico dalla prima comparsa della radio fino ad approdo
in TV), ma ne hanno descritto gli aspetti produttivi e hanno affrontato le tematiche relative a
ricezione per poi passare all'analisi del contenuto di The Guiding Light.
I limiti interpretativi del metodo riguardano il fatto che l'analisi è stata condotta con approccio
troppo “freddo” nei confronti sia della complessità narrativa del testo, sia di dinamiche della
fruizione. Tuttavia, alcune delle loro conclusioni sono accettabili e significative, come il fatto che
l’evoluzione dei contenuti della soap proceda parallelamente al mutamento culturale del pubblico,
oltre a rilevanza data a soap come testo autonomo, portatore di caratteristiche specifiche e distintive
rispetto a offerta complessiva di programmi seriali. Gli studi sugli effetti dei media hanno
considerato la lunga serialità da 2 punti di vista:
Come prodotto televisivo in grado di influenzare profondamente il comportamento del pubblico,
grazie alla loro “vicinanza” con la vita quotidiana del pubblico;
Come esempio per misurare l'approccio della teoria degli usi e gratificazioni.
Tuttavia, in queste analisi ne risulta un quadro sostanzialmente negativo che attribuisce alla lunga
serialità un potere “manipolatorio” sull'audience, dovuto al presunto meccanismo di identificazione
con personaggi e situazioni; inoltre, il giudizio negativo si basa sul riconoscimento di banalità della
soap a livello tematico, considerante il suo pubblico “diverso” da quello di tutti gli altri programmi
prima radiofonici e poi televisivi.

5.3 La lunga serialità come metafora del linguaggio televisivo

Un forte segnale di mutamento di atteggiamento negativo verso la soap opera si manifesta
all'interno della rivalutazione dei prodotti di cultura popolare e di TV che ha caratterizzato il
dibattito teorico a partire dagli anni 70. Dimensione narrativa diventa l'oggetto privilegiato
dell'attenzione di studiosi come Fiske che riconosce a TV la fondamentale funzione bardica che essa
svolge all'interno di una cultura, di cui racconta quotidianamente gli aspetti più diversi. La TV, in
particolare la fiction, diventa l'erede del cantore medievale che racconta le storie e le gesta della sua
gente. La dimensione affabulatoria del racconto televisivo si declina nella sua forma più efficace in
lunga serialità, dove la ritualità dell'appuntamento televisivo valorizza i temi narrativi che sono
parte della quotidianità. Fiske inoltre identifica in fiction il luogo in cui la modernità declina la
dimensione del mito: Simulazione e narrazione costituiscono il cuore del racconto epico orale. Alla
radice si trova la multiforme struttura del mito che modella il desiderio di conoscenza e
interpretazione del mondo tramite gli strumenti di simbolizzazione fantastica (riprende tesi Levi-
Strauss secondo cui il mito è elemento basilare di cultura): miti primitivi si basano su vita e morte,
uomini e dèi, bene e male; i nostri su opposizione maschi-femmine, famiglia, successo e scienza;
ciò che muta è la forma assunta dal racconto mitico in relazione ai differenti contesti di produzione,
mentre la sua funzione rimane stabile.
Lunga serialità è una metafora o duplicato del linguaggio televisivo: la sua costruzione quotidiana
riproduce il flusso televisivo per come teorizzato da Williams, sue tematiche vicine ad esperienza
del pubblico riproducono prossimità della TV, così il linguaggio semplice e la ritualità
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dell'appuntamento quotidiano duplica la ritualità di fruizione televisiva creando una familiarità e

immediatezza peculiari.
La rivalutazione della TV in quanto veicolo di cultura popolare fa nascere altre analisi, come quella
di Newcomb: attribuisce ad essa la funzione di diffusione di cultura popolare storicamente attribuita
al cinema, soppiantato dal nuovo mezzo. Soap opera si pone come metafora del linguaggio
televisivo: l'infinitezza, l'insistenza su tematiche del privato, suo particolare linguaggio visivo
riassumono in solo genere le peculiarità della tv come most popular art e come cultural form. Carey
e Tulloch riprendono e sottolineano l'importanza di TV come storytelling system.

5.4 Lunga serialità, cultural studies e women studies

Il punto di svolta nell'evoluzione degli studi sulla lunga serialità si colloca all'inizio degli anni 80:
TANIA MODLESKI→ applicando il metodo di analisi testuale post-strutturalista a studio dei serial,
sottolinea la capacità della soap di creare una tipologia di spettatore diversa da quella creata da testi
diretti al pubblico maschile, configurando soap come una forma di intrattenimento per pubblico
femminile che riproduce tempi e ritmi della sua “povera” quotidianità. Caratteristiche strutturali di
soap mimano l'intermittenza e reale complessità di incombenze quotidiane della casalinga-madre di
famiglia: ritmo ripetitivo e ridondante, la frammentazione indotta da interruzioni pubblicitarie, la
prevalenza parola>azione replicano all'infinito le coordinate del ruolo femminile imposto da società
occidentale= piacere di fruizione di soap in freudiana coazione a ripetere. Così come
quotidianamente è chiamata a risolvere e ricomporre i conflitti familiari, allo stesso modo la donna
spettatrice si pone nei confronti dei personaggi della soap: la spettatrice assume il ruolo di “madre
ideale”, in grado di comprendere e controllare tutte le molteplici storie che accadono nell'universo
parallelo di soap. Lettura dell'autrice non vuole essere strettamente femminista, ma apre comunque
la via ai nascenti women studies.
ROBERT ALLEN→ considera la soap USA testualmente, focalizzandosi su aspetti narrativi e
ponendoli in relazione con motivazioni a fruizione già espresse da Modleski. Dopo aver analizzato
il paradosso della “trasparenza” della lunga serialità made in USA, l'autore si sofferma su analisi di
struttura narrativa della soap e ne mette in luce la prevalenza dell'asse paradigmatico (relativo a
svolgimento diacronico della storia) rispetto all'asse sintagmatico (andamento temporale di singola
puntata), che produce significativa differenza nell'atteggiamento di fruizione: Da una parte lo
spettatore assiduo e competente riesce a cogliere l'andamento dell'azione e ne comprende i caratteri
paradigmatici; dall'altra parte spettatore occasionale, che vorrebbe capire logiche di storia nel
singolo frammento narrativo, non riesce a comprendere lo svolgimento dell'azione che nella sua
percezione risulta lentissimo e poco coinvolgente. Ridondanza narrativa è vista in 2 modi: criticata
da spettatore occasionale, lo spettatore assiduo invece sa dare ad ogni ripetizione un valore diverso,
che varia e completa il mosaico della vita della comunità di personaggi.
DYER ET AL→ ideazione del programma Coronation Street coincide temporalmente con la
pubblicazione del lavoro di Richard Hoggart su usi della letteratura da parte della working class
(1958) e ne condivide i riferimenti culturali. Lunga serialità televisiva UK nasce con il favore di
intellettuali e di critica televisiva, che ne riconosce positivamente la capacità di rappresentare la
realtà sociale del paese grazie a riproduzione di precisi contesti locali, a messa in scena di situazioni
credibili, ad accentuazione di interazioni realistiche e trasversali in una comunità di personaggi a
scapito degli aspetti sentimentali delle relazioni di coppia. Il pubblico cui si rivolge il serial drama
UK è molto diverso da quello USA: non solo femminile, molto composito, trasversale a fasce d'età
e a condizioni socioeconomiche. Questo lavoro rappresenta il vero punto di inizio della riflessione
su lunga serialità come manifestazione di cultura popolare. L'analisi della “veterana” dei serial
drama UK è condotta a tutto tondo dalla costruzione narrativa alle pratiche di fruizione e
descrizione di routine produttive: In particolare quest'ultima è analizzato allo scopo di evidenziare
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la complessità strutturale della lunga serialità e la sua appartenenza a logiche economiche

dell'industria culturale.
DAVID BUCKINGHAM→ produce un saggio su EastEnders in cui sottolinea l'importanza di
analizzare la produzione televisiva per comprendere le logiche del prodotto culturale popolare ed è
necessaria per comprendere le dinamiche di attrazione che questo prodotto esercita sul pubblico.
DOROTHY HOBSON→ lavora su Crossroads e costituisce un contributo significativo ed
originale a studio dell'audience di lunga serialità. Crossroads è un serial drama considerato
negativamente da critica UK sia sotto aspetto produttivo che narrativo, ma che riscuote successo di
pubblico. Questa contraddizione la induce a confrontare analiticamente il punto di vista di diversi
soggetti che entrano in contatto con il prodotto. Adottando un approccio etnografico, evidenzia
come i significati generati dal testo sono diversi a seconda dei soggetti coinvolti in sua
interpretazione (che si tratti di pubblico, attori, produttori o sceneggiatori). Si sviluppa una nuova
concezione di audience inclusa in agenda dei media studies non più come ricettore passivo ma
figura inscritta intesto televisivo.
IEN ANG→ studia ricezione di Dallas, 1° caso di successo globale di un prodotto televisivo, e
analizza conseguenti problematiche di ricezioni in termini transculturali: Analizzando le lettere
inviate all'autrice dopo annuncio pubblicato su rivista femminile olandese, Ang si propone
l'obiettivo di individuare quali siano motivazioni a fruizione di un programma, così tipicamente
USA nei contenuti, in ambientazione e costruzione dei personaggi ma, allo stesso tempo, così
coinvolgente per pubblici diversi. Gender, genere televisivo e dato ideologico sono i termini entro i
quali si sviluppa la dinamica della ricezione, secondo Ang. L'autrice mette in luce la sostanziale
ambiguità interna alla visione di una soap opera di importazione da parte del pubblico femminile: Il
piacere della fruizione deriva dal riconoscimento, più o meno consapevole, di strutture tipiche della
tragedia antica e caratteristiche interculturali del mito (lotta fra 2 famiglie rivali, i temi di onore e
lealtà, di amore e odio). Il risultato più significativo della sua analisi consiste nel riconoscere che,
nonostante gli spettatori individuino struttura narrative note, il loro attaccamento al programma non
suscita sempre l'identificazione con i suoi protagonisti né l'adesione al loro universo etico ed
emozionale; può comunque generare una piacevole abitudine di consumo che deriva dall'interesse
verso un contesto altro da sé: da un lato si traduce in curiosità verso il diverso e, dall'altro, identifica
presenza di forme di “Imperialismo culturale” USA. Ang ha individuato le ragioni del “piacere della
fruizione”, limitandosi a riconoscere questo elemento come un atteggiamento fondamentale
giustificante la fedeltà di visione e successo del programma.
MARY ELLEN BROWN→ ha mostrato l'importanza di soap in sviluppo dei women studies e il
modo in cui essa è usata da pubblico femminile per comprendere proprio ruolo sociale. Prende in
considerazione la lunga serialità USA, UK e australiana, costruendo aventi in comune una
riflessione su audience femminile all'analisi del testo televisivo seriale in quanto prodotto culturale.
CHRISTINE GERAGHTY→ studia serial drama UK confrontandoli con Dallas, adottando
prospettiva estetica e mettendo alla prova la teoria dei generi. Tenta di definire il “genere” cui
appartengono i programmi di lunga serialità, ne analizza le ragioni di successo e le motivazioni
all'ascolto, esamina diversa rappresentazione di famiglia, comunità, classe sociale e razza. Non c’è
confronto su aspetto produttivo.
CHARLOTTE BRANDON→ pubblica il suo importante testo sulla soap opera al termine di un
lungo percorso di studio iniziato nel 1977 al CSCC di Birmingham, con attenzione costante a
relazione tra lunga serialità, pubblico femminile e women studies. La lunga serialità nel suo
approccio è usata come chiave di lettura per ricostruire il percorso di un'intera corrente di studi.

5.5 Nuove prospettive: lunga serialità e costruzione sociale della realtà

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Negli anni 90 la riflessione su lunga serialità perde alcune delle connotazioni polemiche acquisite
all'interno dei women studies: In parte è ridimensionata la portata del fenomeno di lunga serialità
come oggetto di studio “ideologico”, si comincia a pensare che soap non sia solo femminile e si
presta maggiore attenzione a globalizzazione di fenomeno e a sua capacità di esprimere diverse
identità nazionali.
Interessante prospettiva di studio si colloca in direzione indicata dai lavori di Dorothy Hobson e
David Buckingham su aspetti produttivi di lunga serialità come indicatori di complessità:
Abbandonata prospettiva critica secondo cui matrice industriale di prodotto ne determina scarsa
qualità.
A testimonianza di ciò vi sono i contributi di Tulloch e Newcomb, dove emerge l'interesse e
rilevanza del ruolo svolto dai prodotti di lunga serialità all'interno dell'industria televisiva ed è
questo il dato nuovo che contraddistingue tale prospettiva: TV non più intesa solo come produttore
di testi, ma come industria con sue regole e mercato, che genera “prodotti” per creare un profitto.
Sul versante dello studio sull'audience del prodotto seriale è indicativo il lavoro di Sonia
Livingstone: l'obiettivo non è tanto legittimare l'oggetto di studio (cui dignità è già stata affermata),
l'attenzione si sposta verso approccio più denso che coinvolge l'etnografia e psicologia sociale.
Insieme a messa in discussione di metodologie qualitative e quantitative usate nell'analisi del
pubblico, Livingstone si pone l'obiettivo di ridurre le barriere disciplinari creanti confini troppo
stretti: Da un lato ricorre al concetto di rappresentazione sociale per analizzare la relazione fra
personaggi di serial drama britannici e l'esperienza di singoli spettatori: l'idea di spettatore attivo, in
grado di inserire consapevolmente l'esperienza televisiva nella propria vita quotidiana, è esplorato
con la metodologia di retelling (mediante la quale è richiesto al soggetto di raccontare e
narrativizzare la propria quotidiana esperienza di fruizione delle storie di fiction seriale).
In un altro studio condotto insieme a Tamar Liebes, Livingstone si pone l'obiettivo di mettere a
fuoco differenze culturali all'interno di lunga serialità televisiva, accogliendo il pensiero di Allen
secondo cui ogni cultura locale vi è il bisogno di national drama: A questo proposito, la studiosa
sperimenta la metodologia dell'analisi etnografica (osservazione partecipante di una comunità a
scopo di rilevarne le coordinate culturali) applicandola non a comunità reale, ma “virtuale” dei
personaggi di soap diverse (USA, UK e australiane). Emerge nuova prospettiva nello studio di
lunga serialità: non più prodotto residuale e marginalizzato ma luogo consolidato di “negoziazione
di significati”.

5.6 Nuove prospettive: la lunga serialità tra globale e locale

Accanto a nuova apertura multidisciplinare intrapresa da Livingstone, un altro recente approccio
analizza lunga serialità come indicatore di trasformazioni del panorama televisivo internazionale
(Robert Allen).
Il suo lavoro ha documentato le principali trasformazioni di lunga serialità USA:
Ha messo alla prova gli strumenti concettuali semiotici per analizzare il testo aperto della soap.
Nel saggio (1985) rappresenta il primo sguardo a tutto tondo su realtà di soap opera USA, di cui
l'autore rintraccia radici storiche, analizza contenuti e tematiche, la pone in relazione alla struttura
del linguaggio televisivo e identifica le coordinate principali di ricezione.
Sistemizzato i contributi teorici fino ad allora prodotti in proposito, individuando motivazioni
storiche e culturali sia di resistenza al genere di critica, sia di suo successivo apprezzamento.
Ha affrontato il tentativo di inserire la soap opera all'interno di discorso critico su TV con un lavoro
che riunisce contributi di studiosi più significativi (USA e UK) che hanno lavorato sul genere
televisivo, sulle metodologie di analisi critica della televisione, sulla relazione fra tv ed estetica, ecc.
Nel suo lavoro più recente ha sottolineato la natura “glocal” di lunga serialità, mettendo a tema sia
la necessità nazionale di ideare e produrre narrazioni televisive continue, sia la parallela
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circolazione di prodotti di tale genere in ambito internazionale: Prendendo in considerazione tutte le

forme di lunga serialità, tra cui anche telenovela sudamericana, l'autore si preoccupa di collocarne
le radici culturali in un preciso contesto nazionale ma, allo stesso tempo, individua le coordinate che
in molti casi ne fanno un prodotto da esportare. Sotto questo aspetto Allen precorre l'attuale
dibattito sui format televisivi (riguardante più reality e game show): Non ne sottolinea tanto la
capacità di “formattizzarsi” ma si occupa di indagare le ragioni di successi globali (come Beautiful)
e di mettere in evidenza come in altre culture si valuti la qualità della lunga serialità autoprodotta in
base a sua non esportabilità (cioè a sua stessa rispondenza a coordinate culturali locali).
Riconoscimento della “necessità culturale del national drama” è il suo contributo originale alla
riflessione s circolazione del prodotto culturale seriale: Sebbene spesso soap appaiano
profondamente radicate nella loro cultura di provenienza, molte di esse hanno qualità di saper
parlare a loro cultura come a molte altre.
Lunga serialità si configura come prodotto televisivo che mette in luce problemi inerenti a
circolazione di prodotti culturali/televisivi su mercato internazionali.

5.7 La lunga serialità nel dibattito critico italiano

Le forme e i contenuti della lunga serialità (e sue logiche produttive) sono stati a lungo assenti nel
dibattito critico su TV italiana. A partire dagli anni 80, la riflessione ha riguardato principalmente 2
punti: la più ampia questione di serialità televisiva, insieme a riflessione da parte di istituzioni su
necessità di produrre internamente programmi seriali e la concentrazione della ricerca sulla fiction.
Il massiccio ingresso di serialità USA ad inizio decennio ha stimolato un vivace dibattito teorico sul
prodotto televisivo seriale: Casetti propone un confronto tra linguaggio cinematografico e TV in
quanto luoghi forti di ripetizioni e serialità, grazie a loro natura fabulatoria e riconosciute come
componenti di linguaggio televisivo di flusso: “Ripetizione come ritorno di qualcosa simile e
diverso da quanto l'ha preceduto; non riproposizione dell'identico ma nuova occorrenza mescolante
richiamo e originalità”. Anche nel caso della TV italiana si conferma l'idea che la maturità del
mezzo sia raggiunta con ingresso della serialità.
Riflessione orientata su definizione di un ambito di ricerca, dargli un nome e collocarlo all'interno
di coordinate riconoscibili; fra questi, importante è il contributo di Eco:
• Ripresa riguarda il settore cinematografico dove si tende a dare un seguito a film di successo.
• Ricalco propone riformulazioni di storie cinematografiche di successo (come in film western) e
può assumere la forma del remake.
• Serie è forma di ripetizione narrativa televisiva in cui lo spettatore fruisce del ricorrere dello
stesso schema e ritrova lo stesso personaggio principale.
• In Saga le vicende seguono un preciso sviluppo temporale, personaggi cioè devono sottostare alle
leggi del tempo e invecchiano.
• Citazione è una tecnica di ripetizione trasversale ai diversi media, dove testo fa riferimento a
trama di un episodio o a sua modalità narrativa.
La ripetizione televisiva è esaminata da Calabrese: l’origine di ripetizione televisiva sono
rintracciate nel processo di standardizzazione industriale 1800 e in sua estensione al prodotto
culturale, l'attualizzazione di ripetizione in ambito televisivo è la suddivisione della narrazione in
segmenti autonomi e descrivibili singolarmente, ma ripetibili all'infinito; infine la ripetizione
televisiva riguarda anche le modalità di fruizione e gli effetti del consumo di serialità, con la messa
in evidenza della sua funzione rassicurante e consolatoria.
La massiccia entrata di serialità USA in Italia ha permesso di coniare un termine nuovo, fiction.
Proprio in relazione alla fiction nasce un filone di ricerca nuovo, quello di Milly Buonanno e dal
suo Osservatorio sulla fiction italiana, fornente annualmente rapporto su tendenze di offerta di
fiction italiana e straniera, fotografa e interpreta la situazione in progress, e costituisce un prezioso
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strumento conoscitivo su genere a lungo considerato residuale, confermando pregiudizio culturale

accompagnante il giudizio sul prodotto culturale “popolare”. Fiction TV ha costituito fino a
pochissimi anni fa un oggetto marginale del dibattito pubblico, considerata a lungo in maniera
negativa in Italia, inferiore ad informazione e ad intrattenimento. Inoltre Buonanno ha anche
tracciato piste di riflessione sul tema della globalizzazione del prodotto seriale, sia estendendo la
struttura dell'Osservatorio ai prodotti di fiction europea, sia identificando e analizzando i processi di
indigenizzazione nel panorama televisivo italiano più recente.

III: LA LUNGA SERIALITA' TELEVISIVA IN ITALIA

6. DAL MONOPOLIO AL DUOPOLIO: TRA SCENEGGIATO E DALLAS

Formati di serialità televisiva italiana del 1° trentennio:

Sceneggiato=produzione italiana di fiction a puntate (ed episodi), si articola in varie sottocategorie,
ma assume principalmente 2 forme, l'originale (testo ideato per la TV) e il teleromanzo/romanzo
sceneggiato (riduzione da opere letterarie). Frequenti gli ultimi, con lo scopo di Rai di fornire un
servizio pubblico a vocazione pedagogica (intrattenimento e cultura).
Telefilm= produzione USA cui struttura e contenuti derivano da traduzione in linguaggio televisivo
dei generi cinematografici. Girato con MDP, inquadrature sono PP, durata di 30min. Nei primi anni
di TV italiana, esso è un tappabuchi e inserito nel palinsesto in maniera quasi casuale. Capita la sua
importanza, fu inserito in fasce preserali o in zone di traino.

ANNI ‘50= produzione Rai si orienta verso il teleromanzo, primi sceneggiati prodotti in Italia,
trasmessi la domenica sera, sono “teatro filmato”: pochi esterni, montaggio in diretta, scenografie
scarne; attori e registi teatrali, autori concentrano loro scelte su testi letterari d'Ottocento e attingono
a produzione europea, preoccupandosi soprattutto di mantenere la fedeltà all'originale (dialoghi
riprodotti integralmente).
Successo di “Il dottor Antonio” incoraggia produzione di altri teleromanzi (Piccole donne e Cime
tempestose). Primi telefilm di importazione: Rin Tin Tin (1957), Perry Mason (1959- 1967).

ANNI ‘60= Introduzione nastro magnetico (1962): non è più necessario trasmettere in diretta, ma
possibile registrare e trasmettere in altro momento (ma budget limitati e nessun cambiamento
stilistico). Letteratura di 1800 è ancora principale fonte di ispirazione (meglio europei che italiani).
Aumenta il n° di puntate:
Il Mulino del Po presenta le prime scene girate in esterni.
Delitto e castigo inaugura l'attività legata a grandi produzioni TV degli studi Rai di Napoli.
Mastro don Gesualdo è il primo sceneggiato su pellicola della Rai.
Cittadella maggior successo e 1° caso di divismo televisivo: Alberto Lupo, interpretante medico
protagonista, raggiunge una fama tale da essere inviato come ospite a congresso medico e ad essere
interpellato per diagnosi e cure.
Odissea è il primo kolossal (produzione da budget elevato) di coproduzione europea.
La famiglia Benvenuti-> 1968- Narra le vicende e i problemi di un nucleo familiare, si concentra
sulla vita quotidiana e sul sociale.
Le avventure di Laura Storm, giallo-rosa basato su indagini professionali e vita privata di
giornalista detective, narra storie di avventura e thriller.
Nero Wolfe, avventure di un detective tratte dai romanzi gialli di Rex Stout.

Telefilm importati
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Io e Lucy, uno dei primi programmi seriali trasmessa da CBS, ma genere non apprezzato da
pubblico italiano (abituato ai melodrammi dell'800); Dotto Kildare, primo hospital drama di NBC
ma non apprezzato dal pubblico; Bonanza, saga familiare a sfondo western trasmessa su NBC e in
Italia.

ANNI ‘70= Aumentano teleromanzi ma non aumentano puntate per singole produzioni. A fine
decennio è premiata presentazione di più produzioni, ma con suddivisione in meno puntate
(tendenza Rai a serialità debole). Diminuzione di teleromanzi tratti da opere straniere a favore di
italiane, sorge problema di definizione del genere iniziando ad americanizzare (TV movie).
Sceneggiati mantengono loro collocazione di domenica sera, lunedì sera per film (se lunghi sono
suddivisi in 2 parti). Sceneggiati originali con temi attuali ottengono elevato gradimento del
pubblico. Più evidente l'influenza del telefilm USA su struttura e contenuti delle produzioni
nazionali:
Coralba, detective novel in 5 puntate che narra la storia di un medico sottoposto a un ricatto.
FBI - Francesco Bertolazzi Investigatore, poliziesco giallo-rosa in 6 episodi con Ugo Tognazzi.
Il segno del comando, “mistery parapsicologico” in 5 puntate.
A come Andromeda, sceneggiato in 7 puntate di fantascienza.
I Nicotera, originale in 5 puntate che introduce temi sociali narrando la storia di un operaio siciliano
trasferitosi con la famiglia nella periferia milanese.
Dov'è Anna, racconta la scomparsa di una donna e le ricerche effettuate dal marito per ritrovarla.
PRODOTTI STRANIERI IMPORTATI:
Radici, drama americano in 8 puntate sul tema della schiavitù.
Happy Days, telefilm americano fra i più apprezzati in Italia.
L'ispettore Derrick, primi episodi che parlano di un poliziotto tedesco, in onda ancora oggi.
Charlie's Angels, Trasmessa per la prima volta da Antenna Nord.

ANNI ‘80=Sentenza di Corte Costituzionale (28/07/76) sancisce rottura di monopolio Rai e

liberalizzazione dell'etere: privati potranno trasmettere via etere, ma solo a livello locale. Una
sentenza precedente già sancisce apertura a privati ma solo a livello locale e via cavo: Nel 1973
nasce Telemilano (Berlusconi), piccola rete via cavo che trasmette solo per Milano 2; dopo sentenza
del 1976 diventa un'emittente regionale via etere che trasmette in via sperimentale fino a settembre
1978. Dopo Berlusconi i grandi gruppi editoriali (Rizzoli, Mondadori) rilevano e rilanciano piccole
emittenti locali. A fine anni ’80, quando si realizzano accordi tra piccole emittenti per messa in onda
di programmi in contemporanea. 1982 nascono Italia 1 (Rusconi) e Rete 4 (Mondadori), poi passate
al gruppo Fininvest (Berlusconi) andando a formare, insieme a Telemilano (Canale 5), il principale
concorrente Rai. Competizione tra i 2 si gioca sul piano degli ascolti: Si propongono programmi di
successo attiranti grandi audience, evitando sperimentazioni e preferendo programmi importati da
estero (meno costosi di prodotti interni). Dal 1981 Berlusconi inizia ad acquistare telefilm da CBS,
NBC e ABC e tali programmi sanciscono il successo di Canale 5, Rete 4 e Italia 1.

1.OFFERTA RAI
Scompare sceneggiato ottocentesco sostituito da maggiore attenzione ai temi di attualità politica e
sociale e a storie di vita contemporanea. Il formato di Fiction Rai resta distante dal modello del
telefilm USA, assenza di produzioni seriali, orientata più sul modello di miniserie incentrata su temi
di rilevanza sociale e politica con una precisa identità nazionale che il pubblico dimostra di gradire:
La storia di Anna, Rai affronta per la prima volta il tema della droga in uno sceneggiato popolare.
Casa Cecilia, riconducibile al genere sit com.
Marco Polo, kolossal sceneggiato in 9 puntate.
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Voglia di volare/ Voglia di cantare, di grande successo con Gianni Morandi.

Quei trentasei gradini, 6 puntate, racconta la storia degli abitanti di un condominio.

Anche Rai inizia a trasmettere prodotti seriali USA: Saranno Famosi (1983) e Miami Vice (1986).
LA PIOVRA (1984) = Maggior successo di fiction italiana nel corso degli anni 80 e rappresenta la
“via italiana” a serialità. Seguita da 3 seguiti (si chiude con morte del protagonista, in anni ‘90
continueranno i sequel fino al 7°, ognuno strutturato come miniserie). Non nasce come prodotto di
lungo periodo, originariamente concludersi nell'arco di una serie, continuità di ciascuna è stata resa
possibile mediante riproposizione di protagonista e tema (mafia); nasce come prodotto dal
contenuto italiano e in formato ibrido (miniserie con struttura aperta di serial).Contenuto mescola
elementi diversi: aderenza a verità (impegno civile), genere poliziesco e d'azione ed elementi tipici
del feuilleton (melodramma, mistero, contrapposizione bene-male, presenza di eroe e antagonista).
Il protagonista è il tradizionale eroe popolare (onesto, solitario e in lotta contro il male), ma è
tormentato da problematiche relazioni familiari e incarna in sé debolezze, dubbi e paure (eroe
imperfetto); colpito da drammi, assume il ruolo di vendicatore e perde fiducia in giustizia e che il
male sia sconfitto.

OFFERTA FININVEST
TV commerciali producono internamente solo programmi di intrattenimento, musicali e sportivi,
meno costosi di fiction: essa però è presente in palinsesti consiste con produzioni USA (permettono
a TV private di affermarsi). Nel 1981 Canale 5 trasmette Magnum P.I., Hazard e soprattutto Dallas;
Rete 4 per contrastare il successo di Dallas risponde con Dynasty. Verso la fine del decennio,
cambia in parte la politica di produzione di reti private e dopo anni di massicci acquisti, i prodotti
importati non sono più graditi dal pubblico, e così si imbocca la strada delle produzioni in proprio.
Nel 1987 la Fininvest produce una serie trasmessa da Italia 1 per giovani “I ragazzi della terza
C” (cui seguiranno 2 edizioni) e miniserie Mamma Lucia (ambientata a Little Italy con Sofia
Loren). Telefilm USA collocati nel pomeriggio (per ragazzi) o in fascia preserale, MAI in prime
time (riservato a fiction nazionale).
DALLAS= Approdato su Canale 5 sconvolge equilibri e porta innovazione: presenta forma
narrativa nuova anche rispetto a standard USA, progettata come serie (episodi chiusi) ma
trasformata in serial a puntate aperte lasciate in sospeso su momento di suspense. Dà origine a una
contaminazione tra struttura del telefilm e modello di soap opera (saga familiare, il focus su sfera
emotivo-affettiva) con elementi western (opposizione buoni-cattivi, duelli per possesso di
territorio).

DIBATTITO SU CONFRONTO TRA SERIALITÀ USA E FICTION ITALIANA

“Rapporto Fichera”: serialità come industrializzazione di produzione in base a processi
standardizzati.
Tale passaggio era auspicato anche per l'Italia, che non poteva più essere sul mercato solo come
acquirente: conclusioni di Fichera si esprimevano a favore di fattibilità di produzione Rai
propriamente seriale, tramite l'istituzione di un nuovo apparato che operasse con una certa
autonomia decisionale (seppur consociato alla Rai), ma situazione immutata perchè proposte di
Fichera furono scomode a componenti Rai (soprattutto i registi che avrebbero dovuto
ridimensionare loro ruolo in realizzazione di programmi seriali). Altro ostacolo è il non avere temi
“italiani” convincenti da superare ascolti di prodotti americani.
Ciò che mancava era la “mentalità seriale”: contro proposte di Fichera per pregiudizi culturali,
primo fra tutti quello per cui il cinema è opera e la televisione prodotto, mentre in USA la

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produzione seriale realizzata grazie a major cinematografiche: scarsa produzione di fiction->film

per riempire palinsesti->contrazione di pubblico in sale cinematografiche.

7. GLI ANNI ’90: L’ARRIVO DELLA LUNGA SERIALITÀ

Dal 1992-93 il formato seriale medio-lungo diventa costante in palinsesti Rai e Mediaset. Legge
Mammì, fino a metà decennio, ostacola lunga serialità, produzione ed intero assetto del mercato
televisivo: Costringe reti commerciali a dotarsi di costose redazioni giornalistiche per produrre
quotidianamente informazione, in clima di incertezza economica si preferisce puntare su prodotti di
flusso che garantiscono miglior rapporto qualità- prezzo (informazione, attualità, quiz, talk show e
soprattutto reality show).
Nel 1995-96 registra il minimo storico di ore di programmazione di fiction, ma le poche serie
prodotte ottengono successo; il vero punto di svolta si colloca nella stagione successiva dove si
registra aumento di fiction di 154h grazie a Un posto al sole e l'inversione di tendenza si conferma 2
anni dopo con la realizzazione della prima stagione di Un medico in famiglia. A partire dalla
stagione 1995-96, con Il maresciallo Rocca la TV affida al formato della serie (8 puntate ciascuno) i
suoi maggiori successi stagionali in fascia prime time (ma ore di programmazione di fiction in Italia
sono scarse): nasce RaiFiction, investimenti triplicati, ore di programmazione aumentano (226-
>357). Importante spinta all'incremento in produzione di serialità è data da legge 122/1998,
puntante a promozione e produzioni di opere europee.
MEDIASET intraprende con convinzione la strada di serialità fin dall'inizio del decennio,
cambiando strategia: da offerta di tono leggero, giovane e spensierato concentrata su Italia 1, si
orienta verso sitcom familiari quasi totalmente concentrata su Canale 5; nel 1999 è creata la
Mediatre, destinata a produzione di fiction e incremento dei titoli seriali diventa significativo con la
nascita di Vivere.
Le fiction degli anni 90 presentano progressivo alleggerimento di temi e toni: atmosfere meno
impegnate e più divertenti dove tensione lascia spazio al sorriso, dal dramma alla commedia con
diminuzione dell'impegno sociale a favore di storie vicine centrate su personaggi e contesti
riconoscibili. Poliziesco rimane genere di maggior successo di serialità italiana, ma si allontana da
produzioni drammatiche o dal poliziesco d'azione, “addomesticato” (con elementi italiani come
provincia, dialetto e famiglia) con i codici stilistici del giallo da risolvere. Oltre al poliziesco, la
fiction seriale degli anni 90 si orienta verso l'Hospital, incentrando vicende intorno a medici e
dottoresse che, dediti a loro professione, operano in ospedali perfetti e i protagonisti sono sentimenti
e vicende private dei personaggi. La grande novità è costituita da nascita di 2 programmi prodotti da
Rai, entrambi adattamenti:
Un posto al sole, adattamento di serial drama australiano Neighbours, acquisendone modello
produttivo;
Un medico in famiglia, adattamento fedele di un format spagnolo, dal quale il programma italiano
duplica schema narrativo e modello produttivo. Rappresenta uno dei grandi successi di lunga
serialità italiana, trasmesso da Rai1 la domenica sera in prime time, etichettato erroneamente come
sitcom, in verità di quest'ultimo riprende solo: suddivisione di contenuti in episodi conclusi,
prevalenza di scene girate in interni, centratura tematica su storie domestiche e forte componente
comedy affidata ad alcuni protagonisti fissi. Situazioni raccontate riflettono realtà italiana,
ambientazione in villetta unifamiliare di periferia e descrizione di ambiente di lavoro (la sanità
pubblica) vicino all'esperienza del pubblico italiano.

SITCOM ALL’ITALIANA
Costruita da Mediaset, usa alcuni elementi di sitcom USA (scena fissa, predominanza degli interni,
effetti sonori pre-registrati) e la costante è rappresentata da ricorso a comici o personaggi televisivi
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nei panni di protagonisti per cui, più che su sviluppo di vicende e dialoghi, si punta su notorietà e su
comicità di essi (Vianello-Mondaini, Zuzzurro-Gaspare, Enzo Iacchetti, Gerry Scotti), funzionale a
massimizzazione di audience; poi anche la Rai (Gigi Proietti, Nino Manfredi, Lino Banfi). In USA i
personaggi sono inizialmente sconosciuti, diventando famosi in seguito (George Clooney in E.R., i
giovani di Beverly Hills 90210, Friends). Anni 90: sequel di Caro Maestro e il Maresciallo Rocca.
Sono molti i programmi seriali che hanno avuto un grande successo in Italia (Dallas, X- Files), ma
molti di questi sono stati gestiti in Italia in maniera anomala nella messa in onda, che contrastano
con il formato originale di produzione:
E.R.= Uno dei maggiori successi a livello mondiale di ultimi anni, riuscito mix tra realtà del pronto
soccorso e vicende private di medici e infermiere, unito a regia e recitazione (40min). In USA è
trasmessa settimanalmente e garantisce la copertura di diversi mesi, riducendo tempo tra edizione e
l'altra. Anche la Rai lo fa ma, siccome in Italia non si mette in prime time un programma di 50min,
sono accorpati 2 episodi a serata-> intervallo più lungo tra edizioni con rischi che pubblico si
disaffezioni al programma MA Rai risolve con repliche in orari e momenti diversi, anche se troppo
ravvicinate alla prima trasmissione di episodi.
BEVERLY HILLS 90210= Serial prime time USA per pubblico giovanile di 50min. Inizialmente
trasmesso rispettandone le caratteristiche originarie con la messa in onda di singolo episodio
settimanale, a successo ottenuto, si trasmettono 2 episodi a settimana e dopo poco tempo il
programma resta assente da programmazione per lungo tempo: Una volta riprese le trasmissioni
ottiene ascolti inferiori, ma invece di attendere che il prodotto riconquistasse gradualmente il
proprio pubblico, è interrotto e ritrasmesso pomeridiano con cadenza giornaliera.
FRIENDS=programma ibrido (sitcom e serie) destinato a pubblico giovane di 20min. Programma
USA trasmesso da Rai3 che lo ha concentrato in lasso di tempo ridotto, trasmettendo più episodi
accorpati a cadenza quotidiana compreso il week end.

1999-2000=Anni d'oro per la fiction italiana (600h di programmazione), Un posto al sole e Vivere
sono realtà consolidate a cui si aggiunge Centovetrine (2000-2001). L'industria televisiva seriale
diventa una realtà solida e redditizia che comporta buoni risultati di ascolto e nascita di figure
professionali dal nulla (sceneggiatori, registi, dialoghisti) operanti sul campo e imparanti per
esperienza diretta nuovo modo di fare TV: La squadra (Rai di Napoli) e Distretto di polizia
(Mediaset).
Forte battuta d'arresto è conseguenza di crisi economica e politica di 11/09/2001. Mercato fiction
risente di tagli in investimenti che privilegiano prodotti meno costosi e più attraenti per il pubblico:
boom di reality che caratterizza il panorama televisivo recente e in tale contesto emerge tenuta di
lunga serialità in quanto prodotto poco costoso, capace di creare affezione nel pubblico, in grado di
assorbire tanta manodopera e di creare nuove professionalità. Analisi dei processi produttivi offre
una proficua prospettiva per l'osservazione di prodotti/testi, considerati non dal punto di vista di
loro interpretazione/fruizione, ma di loro “messa in codice”, settore poco sviluppato per ragioni:
Metodologiche, poiché lo studio dei processi produttivi della TV deve essere condotto sul campo,
spesso per periodi di tempo lunghi e avendo a che fare con professionisti molto impegnati e con
poco tempo a disposizione per dar conto di proprie esperienze;
Ideologiche, si ripropone contrasto cultura alta/popolare (film=opera, tv=prodotto), flusso televisivo
annulla unicità legata ad autore e sembra allontanare l'ipotesi di produrre contenuti qualitativi. Nel
cinema domina singolarità percepita come artigianale, in TV domina serialità come processo
industriale. Per questa ragione la tv è stata a lungo ignorata come oggetto di studio. TV segue un
sistema di codici rigido all'interno della quale la creatività (intesa come sperimentazione e capacità
innovativa) è l'eccezione e non la regola. In ideazione e realizzazione di un film responsabilità di

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buona riuscita del prodotto finale è della regia, in TV il ruolo di spicco appartiene a soggetto
manageriale: il produttore, figura sconosciuta al pubblico e a fan più accaniti.

In una produzione interna, la struttura gerarchica è così composta:

1.Produttore capo è a diretto contatto con i responsabili di rete;
2.Produttore esecutivo si occupa di tutta l'organizzazione concreta delle fasi di realizzazione;
3.Direttore di produzione rappresenta l'anello di congiunzione fra reparto produttivo e quello
creativo;
4. Assistenti di Produzione

Altri generi televisivi seriali non narrativi (varietà, quiz, notiziari) sono costruiti pensando ad
esigenze produttive, prima ancora che di contenuto e a ciò è fatto risalire da gran parte di critica il
limite del linguaggio televisivo: superficialità, impossibilità di approfondimento ed incapacità di
dare spazio a riflessione. Struttura industriale di produzione TV risulta evidente anche dall'analisi di
codici visivi del mezzo: pubblico deve essere in grado di riconoscere un programma da un altro.
La realizzazione di un prodotto TV passa attraverso 3 fasi fondamentali in cui produttore è
coinvolto, costituendo il filo conduttore dell'interno percorso realizzativo, ponendosi come
riferimento per questioni tecniche, economico-finanziarie ed aspetti creativi e di contenuto:
PRE-PRODUZIONE= Preceduta da fase di ricerca e sviluppo, è centrata su pianificazione
dettagliata di tempi e costi relativi alle tappe in cui si svilupperà la realizzazione del programma.
Strutturata ad albero in cui ogni passaggio-chiave influenza il successivo svolgimento del lavoro,
funzioni pianificate per evitare aumento di costi e tempi. Comincia da sceneggiatura articolata nei 4
stadi soggetto (concept del programma), trattamento (descrizione dell'azione scena per scena,
compresi i dialoghi), script (descrizione inquadrature necessarie per realizzare ogni scena) e
storyboard (disegno di ogni inquadratura). Seguendo le indicazioni di sceneggiatura, è necessario
stabilire se girare in elettronica o su pellicola calcolando costi e tempi. Si passa a costituzione di
team di produzione e a precisazione di professionalità coinvolte; parallelamente si controlla budget
(sistema di trasporto di strumenti e persone in studi e su location esterne è necessario richiedere
permessi).
PRODUZIONE= Fase realizzativa del programma, figure professionali sono regista, attori, reparto
trucco e costumi, quello di scenografia e luci, tecnici del suono e microfonisti, personale tecnico in
studio responsabile d'organizzazione del set e trovarobe (risolve problemi al momento). Seguendo
la sceneggiatura sono predisposte quotidianamente scalette di lavorazione (tempi di ripresa, n° di
scene da girare ogni giorno, durata di ciascuna, n° di attori coinvolti). La scansione del tempo di
lavorazione è più lunga per quanto riguarda la lunga serialità.
POST-PRODUZIONE= Confeziona il prodotto finito, articolata in tappe coinvolgenti
parallelamente fase di montaggio (inserimento di colonna sonora e progettazione di grafica) del
materiale filmato (aggiungendo doppiaggio o voce narrante, commento musicale adeguato, sigle di
apertura e coda, con colonne sonore ed effetti grafici). Componente importante è promozione in cui,
a inizio stagione televisiva (ottobre-maggio) programmi sono promossi da reti con promo interni a
trasmissioni quotidiane e con comunicati stampa. Intensità di attività promozionale è direttamente
proporzionale al costo di investimenti sul programma. Inoltre, nel caso italiano di duopolio porta ad
attività promozionale di sfide fra programmi simili in stessa fascia oraria. Per generi come soap, la
promozione non coincide con la fase finale di produzione perchè conclusione narrativa del prodotto
non è prevista. Il produttore deve verificare questioni di copyright, occuparsi di copie da distribuire
e redigere il budget definitivo.

8. LA LUNGA SERIALITÀ ITALIANA: UN POSTO AL SOLE, VIVERE, CENTOVETRINE

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Lunga serialità è l'unico prodotto televisivo che è allo stesso tempo scritto, prodotto e trasmesso,
processo complesso di contemporaneità che non traspare nel programma vero e proprio.
La sceneggiatura di un serial continuo, serial drama o soap opera è un work in progress costituente
la base del programma, ma con struttura rigida (rispetto di tempi e ritmi produttivi) e flessibile (per
contenuti e temi spesso modificati “in corsa” per adattarsi ad esigenze di produzione); linee
narrative si sviluppano di settimana in settimana coinvolgendo tanti protagonisti (18-20) considerati
“principali” (con stesso peso narrativo), eliminazione di uno solo di essi (anche temporanea ma non
prevista) incide su equilibrio del programma (si spera che nessun si ammali).
Una puntata è composta da tot di scene ciascuna delle quali coinvolge tot personaggi e ha un
minutaggio predeterminato, inserimento di “settimane-cuscinetto” tra una fase produttiva e l'altra
assorbe imprevisti e permette aggiustamenti in corsa senza influire su realizzazione del programma
finito.
Secondo molti osservatori, prodotto seriale è “per definizione” di scarsa qualità (risultato di un
insieme di fattori tecnici, economici, contenutistici, politici lontani da criteri estetici applicati per
valutare programma). Non si può valutare la TV con criteri per il cinema o parola scritta: qualità in
TV si ha quando un prodotto sa usare creativamente le proprie modalità di comunicazione, deve
tener conto non solo di elementi come l'abilità di attori e ricchezza di scenografie o costumi: ritmo
narrativo, grado di novità e interesse di tematiche affrontate, l'originalità di dialoghi e linguaggio,
verosimiglianza e credibilità delle situazioni, la redditività del programma economicamente,
capacità di costruirsi un'audience fedele, risposta a strategie di rete.
In questa prospettiva critiche a lunga serialità perdono significato.
Blocco è l'unità sulla quale si misura l'intera produzione della soap e corrisponde ad insieme di 5
puntate di ogni settimana: fase di scrittura precede di circa 10 settimane la fase realizzativa di un
singolo blocco e mentre reparto di sceneggiatura è all'opera su blocco di puntate, quotidianamente
sono girati 25min di programmi di blocchi diversi. Durata uguale a quella di una puntata, ma
coincidenza di tali tempi è casuale: scene non girate seguendo sequenza narrativa che si darà alla
fruizione e l'ordine delle puntate trasmesse si ottiene in fase di montaggio che procede
contemporaneamente a quella di produzione e sceneggiatura.
Il serial continuo è il prodotto meno costoso di fiction televisiva, oltre che uno dei più redditizi.
I vincoli produttivi ed economici influiscono sulla sceneggiatura, basata su “bibbia”, “manuale”
contenente le caratteristiche sostanziali del programma e profilo di ciascun protagonista; tipica
figura narrativa della lunga serialità è il triangolo amoroso, formato da 2 personaggi antagonisti che
si disputano l'amore di un 3° personaggio: relazioni fra questi 3 poli sono instabili e per questo
rappresentano un potentissimo motore narrativo per prodotto la cui caratteristica deve essere la
potenziale infinitezza. Nei prodotti italiani questa peculiarità del genere, non costituisce l'unico
riferimento narrativo ed è marginale, ridimensionata dalla prevalenza di componente realistica che
toglie credibilità a relazioni troppo inverosimili o complesse.
I 3 programmi italiani attualmente in onda hanno operato scelte differenti:
Un posto al sole= velocità narrativa è sostanziale del programma: nell'arco delle scene (18-20) in
cui si suddivide una puntata, linee narrative da sviluppare sono romance, drama e comedy con una
forte attenzione alle tematiche corali e sociali.
Vivere= n° di scene per puntata è 12-14 (maggiore lentezza narrativa) e a comedy si sostituisce un
filone giallo o noir che coinvolge i protagonisti.
Centovetrine= linee narrative sono 14 a puntata, temi importanti simili a quelle di Vivere (romance
e drama), ma con accentuazione della dimensione introspettiva di personaggi e attenzione a loro
dimensione introspettiva di personaggi e alla loro dimensione professionale.

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La costruzione narrativa di un serial continuo deve tener conto di diversi elementi:

• Presenza di tanti protagonisti principali, ognuno dei quali deve avere pari rilevanza in dinamiche
narrative (facendo interagire 18-20 personaggi costituisce delicato gioco di equilibri che si riflette
su tempistica complessiva).
• N° di linee narrative deve essere presente in ciascuna puntata e blocco: la costruzione di storie si
articola seguendo questa ossatura tematica principale, combinata con altri elementi di
complessità.
• Necessità di chiudere ogni blocco con un cliffhanger forte su una linea di romance o di drama che
conclude la puntata del venerdì, allo scopo di suscitare nello spettatore curiosità e di condurlo a
seguire la ripresa delle puntate il lunedì successivo.
• Attenzione al linguaggio usato, il più possibile realistico e credibile e deve rispettare regole
precise per quanto riguarda durata di singole battute. Per rispettare la tempistica prevista da
sceneggiatori, il regista calcola gli stacchi di inquadratura su singola battuta o parola: per questo
attori non possono improvvisare.

UN POSTO AL SOLE= Nato da collaborazione Rai- Grundy Productions (multinazionale

australiana), l'accordo prevedeva che Grundy, mettente a punto format esportabili, fornisse a Rai le
professionalità in grado di sovrintendere agli aspetti ideativi e organizzativi, assicurando l'uscita di
un prodotto a scadenze fisse.
Nel panorama internazionale della produzione televisiva, Grundy è noto come uno dei più
duramente industriali ed efficienti e per la Rai, la scelta di mettere a punto un apparato produttivo
per realizzare un prodotto di lunga serialità si deve a forte convinzione dell'allora direttore di Rai3,
Giovanni Minoli, di dover colmare il forte divario fra l'Italia e altri paesi europei in produzione di
fiction seriale con un prodotto di qualità a costi bassi; si rivitalizza il Centro di Produzione Rai di
Napoli che all'epoca dell'accordo attraversava un periodo di seria crisi e Napoli assume rilevanza
con rinascita politica e culturale.

MODELLO PRODUTTIVO
1-2. Reparto scrittura si riunisce ogni lunedì mattina coordinato da produttore creativo e da capo
sceneggiatore, 5 sceneggiatori lavorano in gruppo a progettazione di linee narrative sviluppabili
durante le 5 puntate settimanali: Grundy prevede che puntate debbano articolare 3 linee narrative
(romance, drama e comedy). Una volta tratteggiato l'andamento narrativo generale del blocco,
gruppo definisce in dettaglio le scene, procedendo con ordine e creando la scaletta: Quando la 1a è
messa a punto, il 1° sceneggiatore si occupa di trasformare la scaletta in trattamento; si prosegue
con la 2a puntata e 2° sceneggiatore, e così via. A fine della settimana, il venerdì pomeriggio, il
blocco completo è pronto per essere consegnato ai dialoghisti, che devono trasformare il trattamento
in sceneggiatura dialogata. Sono 30 e lavorano a rotazione non assunti stabilmente da produzione
(per evitare un eccessivo coinvolgimento nei contenuti e un sovraccarico di lavoro sul singolo);
coordinamento di dialoghisti affidato a capo sceneggiatore che seleziona anche i 5 sceneggiatori cui
affidare la realizzazione di scaletta e trattamento.
3-4. All'inizio della 3a settimana le sceneggiature passano al responsabile coordinamento edizioni
dialoghi (supervisor) che, insieme a 2 collaboratori, revisiona i contenuti per renderli il più possibile
omogenei come linguaggio e linearità narrativa. Ultimata in una settimana, poi la sceneggiatura è
controllata e modificata per altri 7 giorni. Importante figura è ricercatore che, in tempo reale, risolve
problemi di verosimiglianza di storie.

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5. Inizio fase produttiva con preparazione delle scene da parte del regista. Ogni registi di Un posto
al sole (5) dirige blocco di 5 puntate; il primo compito consiste in lettura della sceneggiatura,
discussa insieme al produttore creativo, e in messa a punto di camera script (esatto posizionamento
di 3 telecamere in studio e in esterni per ogni scena). Punto importante consiste in predisposizione
di minutaggio di scene del planner.
6. Regista gira gli esterni del suo blocco: Alla produzione dispone un set fisso per esterni che
costituisce il cuore della storia in cui si intrecciano le vite dei protagonisti abitanti i 3 piani
dell'edificio.
7. Riprese in studio: centro di produzione Rai di Napoli dispone di 2 grandi teatri di posta. Criteri di
scelta del casting: attori giovani privilegiati volti veri, quotidiani e non si corregge la dizione con
forti accenti dialettali (enfatizza reale). 8. Ottava settimana, dedicata al montaggio, il quale è
ultimato 5 giorni di tempo.
9. Post-produzione conclusa, con missaggio e sonorizzazione, in cui si inseriscono gli inserti
musicali e le sigle. Non esiste doppiaggio, perché lunga serialità girata in presa diretta.
10. Il lunedì di tale settimana è tutto pronto per mandare in onda la 1a puntata del blocco.

CONTENUTI
Neighbours, unico programma di TV UK (insieme a Home and Away) che non perde audience
neppure nel 1° giorno in diretta TV della Guerra del Golfo; non ha ottenuto lo stesso successo in
USA (mancanza di componente melodrammatica) e Francia (scarsa attrattiva esercitata sul pubblico
da serialità lunga). In Italia si opta per l'acquisto del modello produttivo, linee guida per costruzione
narrativa (adattate al contesto italiana con fatica):
necessità di riunire i protagonisti in unico luogo permette semplificazione narrativa e produttiva
notevole rispetto al serial drama britannico, dove cuore narrativo è quartiere, una piazza, una strada.
Presenza di personaggi giovani, con l'obiettivo di rivolgersi a target generalmente non interessato
alla serialità daytime.
L'insistenza su conflitto di classe come motore narrativo e tono complessivo realistico, con
attenzione a realtà sociale anziché solo a tematiche sentimentali o melodrammatiche.

Differenze fra Un posto al sole e Beautiful:

In Beautiful è meno presente la componente giovanile/adolescenziale, relazioni fra adulti e giovani
(divisione fra i 2 gruppi è meno marcata di quella presente in Un posto al sole).
Forte densità di relazioni amicali di Un posto al sole, quasi totale mancanza di tali legami in
Beautiful.
In Beautiful le relazioni fra i personaggi assumono la forma del matrimonio passato, conclusosi
quasi sempre con un divorzio; in Un posto al sole i matrimoni sono realtà consolidate e complessità
degli intrecci sentimentali riguarda rapporti non istituzionalizzati, soprattutto intergenerazionali.
Un altro fattore importante è l’aspetto comedy, cifra distintiva di tale prodotto, trasformata nel tono
da “commedia all'italiana”.

VIVERE= 2 anni dopo il lancio di Un posto al sole, Mediaset risponde: soap opera è un prodotto
perfetto per TV commerciale e bisogna usare di tutto del modello privato per farlo funzionare e
metterlo in competizione con programma Rai. Gran parte dello staff creativo e produttivo di Un
posto al sole è chiamato a realizzare nuova produzione seriale. Fase di ideazione e scrittura inizia
nel 1998 e la 1a puntata va in onda il 01/03/99. 2 dispositivi strategici usati da Mediaset per
lanciarlo: le tecniche di palinsesto e la promozione. Il punto di forza consiste nella disponibilità del
traino fortissimo di Beautiful, la soap “per eccellenza” che è seguita da milioni di telespettatori;
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adotta inoltre tecnica dell'hammocking, cioè prodotto è posizionato tra Beautiful e Uomini e Donne,
in cui tematiche trattate riprendono i toni e situazioni tipiche della lunga serialità: quotidianità,
problemi sentimentali, tono colloquiale.

MODELLO PRODUTTIVO
Dipartimento di scrittura impegna 30 persone: capo sceneggiatore (headwriter) coordinante
processo creativo, 2 storyeditor supervisionanti le sceneggiature, 4 sceneggiatori (storyliner)
scriventi a rotazione il blocco di 5 puntate, 3 revisori dei dialoghi (script editor) e 20 dialoghisti.
Processo creativo inizia con fase di elaborazione di principali linee di sviluppo della storia (majors),
proposte ogni 3 mesi per approvazione ai responsabili di rete e di Mediatrade (consociata che si
occupa di fiction Mediaset). Fase di scrittura comprende diversi livelli di perfezionamento del
blocco di puntate: preparazione di sinossi, scaletta, trattamento e dialoghi (richiede 1 mese e
mezzo). Sceneggiatori partecipano a rotazione anche al brainstorming in cui, di settimana in
settimana, si decidono i destini dei personaggi. L'impegno quotidiano dello sceneggiatore si misura
sull'intero blocco settimanale.
L'iter produttivo di un blocco di Vivere ha una durata di circa 12 settimane, sono previste poi 2/3
settimane aggiuntive di cuscinetto che precedono la messa in onda del blocco.
Assieme al produttore creativo e a un responsabile di rete, i capo sceneggiatori stabiliscono quale
sarà l'evoluzione della trama. La settimana successiva, 2 sceneggiatori procedono a stesura della
scaletta in cui le storie tracciate in sinossi sono suddivise in singole scene. Nella 3a settimana si
mette a punto il trattamento. La settimana successiva, il trattamento è trasformato in sceneggiatura
da uno dei dialoghisti che si occupa di una puntata sotto la supervisione del revisore dei dialoghi (1
week). Quinta settimana è dedicata all'editing del blocco “dialogato” da parte del reparto scrittura.
Ulteriore screening avverrà la settimana successiva dal produttore creativo e di suo team: Revisione
è fondamentale in lunga serialità è finalizzata all'ottimizzazione di varie componenti per poter
procedere con il girato senza intoppi ed è in fase di revisione che problemi e variazioni sono risolti;
quando la scrittura del blocco è completata, occorre pianificare fase dello shooting. Il reparto
planning scorpora le scene una a una e monta i programmi di lavorazione in un calendario
quotidiano che stabilisce le linee di produzione generali: Il giovedì il piano di lavorazione è
consegnato a tutti i reparti che hanno qualche giorno a disposizione per organizzarsi prima di
incominciare lo shooting. In meccanismo complesso le variazioni sono frequenti, perciò nasce la
figura del memoman che si occupa di comunicare le variazioni da reparto all'altro e di aggiornare il
piano di lavorazione.
Il lunedì successivo alla settimana di panificazione si inizia lo shooting che dura 2 settimane e si
compone di:
girato in interni (studio): è la produzione all'interno di set precostituiti, alcuni fissi e alcuni mobili.
Girato in esterni (location).
Per poter girare contemporaneamente in studio e in esterni ogni giorno si hanno 2 troupe distinte:
troupe che lavora in studio fa parte di Endemol Italia (tranne cameramen e attrezzature, di
Videotime-Mediaset), mentre per le riprese in esterni si affida a un service. Il reparto planning
incrociare le 2 troupe=simultanea.

I CONTENUTI
Narrazione articolata su blocco settimanale, ogni episodio sviluppa 3 linee narrative, di cui una
attraversa l'intera settimana con il cliffhanger di venerdì: storyline principale, portabile avanti per
mesi, è sviluppata per confluire verso uno snodo narrativo cruciale dal quale proseguire o aprire una
nuova fase della narrazione. Rallentare l'azione risponde all'esigenza di sviluppare meglio i
caratteri, di far comprendere l'attualità degli eventi con i rimandi del passato, di dare più spessore a
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situazioni rappresentate registrandone le reazioni nelle comunità dei personaggi. In Vivere risiede
un equilibrio tra stasi e movimento.
Rilevante il mondo del lavoro perché, oltre ad esprimere settentrionalità del prodotto, dà forma a
vita sociale dei personaggi e ne orienta relazioni e atteggiamenti. Vivere si colloca a metà strada tra
Beautiful e Un Posto al Sole e dal 1° riprende l'orientamento al privato e ai sentimenti per
distaccarsene però a favore di una maggior identificabilità di ambienti e personaggi (normali e non
patinati). Sottolinea un'altra italianità attiva e produttiva ma melanconica che contraddistingue il
Nord del paese e che si concretizza in una accentuazione di atmosfere gialle e misteriose).

CENTOVETRINE=Il successo di Vivere stimola i responsabili di Mediatre e Mediaset a

intraprendere un ulteriore progetto di lunga serialità. Centovetrine nasce dalla convinzione di
Mediaset che fosse necessario un ulteriore incremento in produzione industriale e beneficia della
fortunata tecnica di hammocking, già usata con Vivere, che lo posiziona tra Beautiful e Uomini e
Donne (Vivere spostato alla mattina, 12:30 per favorire nuova soap; Vivere non la prese bene ma
audience rimase ottima).
La costruzione della fisionomia di Centovetrine si articola intorno all'idea di massimizzare tempi e
costi: si pianifica un ingente investimento iniziale che dovrà essere ammortizzato rapidamente sul
medio-lungo periodo ed è creata una nuova unità produttiva ad hoc per il programma. Il modello
industriale è espanso ed esasperato: si introducono innovazioni nel modello di produzione che fanno
riferimento a quello del serial drama britannico, con la differenza che il ricorso agli esterni è molto
ridotto per contenere i costi.
Centovetrine è un ibrido fra il realismo contestuale della serialità UK e la massimizzazione delle
routine produttive del modello USA; su impianto produttivo fortemente industriale si innesta un
ritmo narrativo molto più lento rispetto alla velocità produttiva.

MODELLO PRODUTTIVO
Dalla scrittura alla fine della produzione, il processo produttivo si struttura in 8 fasi: 4 per il
processo di ideazione e scrittura, 4 per la produzione. L'unità di riferimento narrativo e produttivo è
il blocco, costituito da 5 puntate settimanali in onda a striscia alle 14.10 su Canale5 (lun-ven).
Lavorazione del blocco non è un processo continuo e fluido. A Centovetrine sono inseriti periodi-
cuscinetto che dividono le 3 macro-fasi: questo perchè ogni settimana si girano 6 puntate e perciò è
necessario erodere una settimana al mese dal cuscinetto temporale previsto tra la fase di scrittura e
di riprese: Accade che in alcuni periodi dell'anno, previsti dal piano di produzione, produzione
riceva la sceneggiatura solo la settimana precedente alle riprese, avvicinandosi alle fasi di scrittura
con il minimo cuscinetto possibile. Il problema è risolto raddoppiando la fase di scrittura (facendo
scrivere a scrittori 2 doppi blocchi a settimana, con l'aiuto di professionisti freelance o inserendo nel
piano complessivo di produzione una settimana di sospensione delle riprese).
Prima di fase di scrittura, sono tracciate principali linee di sviluppo della storia tramite majors,
proposte ogni 3-4 mesi periodicamente, a responsabili di rete e a strutture di produzione fiction per
approvazione, majors considerate punti di riferimento, costituendo l'ossatura all'interno della quale è
sviluppato il soggetto principale con i profili dei protagonisti e si stabiliscono prospettive di
sviluppo della storia nel lungo periodo. FASI DI SCRITTURA:
Sinossi o brainstorming= lunghe tracce delle majors sono concretizzate nella durata settimanale da
4 scrittori + sceneggiatore capo: si lavora a progettazione di storie sviluppabili durante la settimana.
Sviluppo del soggetto, composto da scaletta e trattamento: sinossi inizialmente estesa nella scaletta
verticale; poi essa è sviluppata in scene non dialogate e intrecciate tra loro per ottenere trattamento.
Quest'ultimo consiste in documento in cui illustrano le premesse generali del blocco, si descrivono i

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personaggi principali, si sottolineano gli intrecci di base delle puntate e si mettono in rilievo i punti
forti dell'idea. Fase curata da 2 degli sceneggiatori partecipanti al brainstorming.
Consegna del blocco ai dialoghisti che devono trasformarne l'ossatura narrativa in sceneggiatura: 5
ruolo di dialoghisti (1 per puntata settimanale) o coperti da 6-7 persone a rotazione, scrivono in
redazione per far sì che si sentano maggiormente coinvolti in dinamiche del gruppo e in costruzione
di storie: il revisore delle sceneggiature coordinerà il lavoro e predispone la rotazione dei
dialoghisti, selezionando settimanalmente i 5 sceneggiatori preposti alla realizzazione del blocco e
avendo cura di operare continui controlli.
Blocco passa a coordinatori dei dialoghi (script editors), comprendenti capo reparto (coordinamento
edizione dialoghi), 1° editore (edizione dialoghi), 1° editor aggiunto (scrittore jolly dà supporto sia
a sceneggiatori che a coordinatori dei dialoghi). Ad essi è affidato il compito di rivedere i contenuti
per garantire omogeneità di linguaggio ed evitare scostamenti da traccia narrativa, nonché per
eliminare le possibili incongruenze.
Alla fine delle 4 fasi il blocco passa a produzione, ma contemporaneamente se ne sviluppano altri
4-5 e ognuno ha un diverso stadio di elaborazione. Sistema produttivo è diverso perchè il concept è
molto costoso: possiede il doppio di metri quadri di scenografie rispetto a Vivere (doppie luci, di
teatri di posa e comparse). Il processo di produzione è composto da 4 fasi:
Preparazione delle scene avviene nel corso di riunione alla quale partecipano produttore creativo, 2
registi che si occuperanno dei blocchi e uno, a turno, degli sceneggiatori. Fondamentale,
realizzazione di camera scripts dei registi, dove avviene divisione delle scene per inquadrature e
posizionamento delle 3 telecamere negli studi. Gioca un ruolo essenziale il planner, che scandisce il
minutaggio delle scene. Spesso, in preparazione delle scene, sono anche usati storyboard, che
illustrano ogni elemento visuale e descrivono le azioni e/o indicano i dialoghi sotto ogni disegno.
Girato: in Centovetrine sono aumentate giornate di ripresa in interni grazie a doppia regia e a
predisposizione ad hoc di teatri di posa molto grandi. Registi (6) si dividono le scene dei 2 blocchi e
l'assegnazione avviene per teatri. Tutto dipende da andamento narrativo, si possono avere tutte e 2
le troupe in studio ma anche entrambe in esterni. Un problema dei registi, dovuto a totale mancanza
di continuità fra le scene da girare, è difficoltà a contestualizzare una scena: non girando l'intero
blocco, ma solo alcune parti, regista deve avere l'abilità di individuare il contesto in cui si inserisce
la scena che deve realizzare. Ciò è fondamentale se l'episodio è molto importante ed è la
prosecuzione di altre scene riprese da altri registi.
Montaggio di tutte le scene girate a cui partecipano i registi che hanno ripreso i 2 blocchi e gli
addetti al montaggio. Produzione di lunga serialità è girata usando tecnica delle telecamere
multiple: Scene di 2-3min girate senza interruzione con regista che chiama le varie inquadrature
come in diretta, poi segmenti organizzati in sequenza di programma e corretti (montaggio) girando
di nuovo dei ritagli (segmenti di nastro). Materiale montato è visionato da produttore creativo,
sceneggiatore e tecnico del montaggio.
Missaggio e sincronizzazione: Fondamentale è coordinatore delle musiche che si occupa di colonna
sonora sia a inizio puntata sia durante i titoli di coda, ma anche di tutti gli aspetti sonori del
prodotto. Il missaggio è processo di unificazione dei vari effetti sonori. La sincronizzazione è il
coordinamento tra colonna sonora e visiva di una puntata, eseguito valendosi di 2 pellicole
registrate indie.

CONTENUTI
3 linee narrative per blocco, presenti la linea di romance (gioca su sentimenti ed emozioni), uno o
più linee di drama e una linea narrativa legata a ricerca del successo e ad intrighi di potere; si
intrecciano alla storia principale altre situazioni tratte dal filone giallo-poliziesco o si perseguono
storie basate su introspezione e ricerca di sé da parte di alcuni personaggi. Centovetrine identifica il
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suo spazio fisico con Torino, che nell'immaginario collettivo è soprattutto una città industriale,
ideale per soap basata sulla working class: Milano papabile ma troppo vicina alla Como di Vivere,
inoltre personaggi di quest'ultima si recano spesso nel capoluogo lombardo (di solito per eventi
mondani). Torino è stata avvalorata anche da scelta di Centovetrine di non usare esterni per
contenere il più possibile i costi: poco televisiva, città rimanente sullo sfondo di storia e non diventa
mai protagonista della narrazione, si percepisce l'atmosfera molto più che l'elemento estetico e
architettonico. Anche qui il bar è un luogo di incontro per l'intera comunità dei personaggi.

Altri esperimenti sono stati tentati ma con scarso successo: a parte il successo di Incantesimo, un
serial a puntate trasmesso della Rai in prime time, 2 progetti di lunga serialità non sono riusciti a
stabilizzarsi, Ricominciare (Rai1) e Cuori Rubati (Rai2): Le ragioni sono politiche e gestionali
riguardanti la TV pubblica in un periodo particolarmente turbolento.
Nello svolgimento del processo produttivo si manifestano differenze fra i 3 prodotti e si possono
individuare differenze significative tra la strategia di Rai e quella di Mediaset:
Palinsesto: Un posto al sole ad orario preserale (prima 18.30, poi 20.30), Vivere e CentoVetrine
sono nel daytime beneficiando del traino fondamentale di Beautiful.
Collocazione dei break pubblicitari: programma Rai è interrotto una sola volta in 25min, per i
programmi Mediaset sono parte integrante.

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SECONDA PARTE: MONOGRAFICA

I CARATTERI E DIFFUSIONE DELLA SERIALITà NELLA TELEVISIONE ITALIANA
Si prende in considerazione la serializzazione (mezzo di comunicazione della massa), su cosa
significa e gli effetti che ha sulla cultura italiana e sulla televisione.
Serialità non significa soltanto l’azione di costruire dei programmi a puntate, ma ricopre anche la
parte produttiva (modello produttivo seriale) e del consumo (consumo seriale).
La scelta della serializzazione è data dalla forzati potere che vanno a dare sul telespettatore, ne si ha
un esempio con una raccolta dati fatta fra il 4 e il 10 gennaio del 2004:
• ELISA DI RIBROMBOSA 27,5% canale 5
• RACCONTAMI UNA STORIA 22,6% Rai 1
• SOTTO IL SEGNO DEL PERICOLO 10,1%
• LA TEMPESTA PERFETTA 24,5%
• JUVENTUS VS INTER 34,8%

Uno dei programmi che ebbe una maggiore servilità fu il “Commissario Moltabano”, che si va a
ritrovare al centro di un processo televisivo seriale enorme e eccezionale dove venne venduto a
molti programmi stranieri e gli episodi venivano mandati in onda più di una volta.
Viene anche venduto sull’onda del cinema creando una produzione con un largo uso degli esterni,
ma in realtà il successo sarà molto dirompente. Con il passaggio a Rai 1 cominciarono ad aumentare
il numero degli ascolti, in particolare modo con “gli arancini di Moltabano”.
Un secondo programma che si ritrova al centro della sterilizzazione fu “Distretto di Polizia” che
cominciò ad esordire nel 2000, partendo con un budget basso, ma anche con una programmazione
limitata, ma tutto questo a fatto ciò che piano piano cominciasse a crescere fra il pubblico che porto
ad aumentare i telespettatori ad 9 milioni soltanto con la terza serie.
Anche con l’ultima stagione si va a mantenere una buona quota di ascolti e riandrà a generare uno
spinn off con il personaggio di Roberto Ardenzi.

La serializzazione rappresenta un aspetto che viene circoscritto all’interno della Fiction (narrazione
di eventi inventati), però bisogna sempre tenere presente che non tutte le Fiction sono seriali. A
differenza invece la serie è la reinterpretazione di eventi usando delle modalità espressive.

FICTION
I DUCATI DELLA MEDAGLIA: anche nei confronti della fiction ci sono degli stampi di
atteggiamento sociologico, che viene dominato anche dalla produzione, specialmente con:
ELEONORA ANDREATTA (direttore della rai fiction) e CARLO DEGLI ESPOSITI (fondatore del
palomar). La serie, fino agli anni 2000, veniva fatta con una produzione garantita e la
serializzazione andava, in particolare modo, a comprendere:
1. LOGICA SERIALE OLTRE IL TERRITORIO DELLA FICTION
2. LOGICA SERIALE E CULTURALE MODERNA POST INDUSTRIALE-->si andava a
evidenziale lo spazio creativo
3. NOZIONE DI FORMULA E GRATIFICAZIONE DELLO SPETTATORE--> fenomeno della
ripetizione
SERIE E RIPETIZIONE NELLA CULTURA POST INDUSTRIALE:

PRODUZIONE E RIPETIZIONE: il sistema della riproduzione si ritrova nel meccanismo dei testi
televisivi, che rappresentano l’oggetto di studio che è il PALISESTO, è l'insieme delle trasmissioni
programmate da una emittente per un certo periodo (un giorno, una settimana, un mese, un
trimestre…). Solitamente il palinsesto indica l'ora di messa in onda, il titolo e il tipo di ogni singolo
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programma, più eventuali informazioni accessorie. Grazie ad esso si ha un programma di

assemblaggio composto da varie fonti:
• Immagini di rete
• Posizionamento
• Tempi sociali
• Necessità di commerciale
• Contenuti disponibili
• Scenario competitivo
TESTO E RIPETIZIONE: SERIALIZZAZIONE E STRATIFICAZIONE: la ripetizione non è altro
che mettere uno sull’altro andando ad incollare questa ripetizione. Esistono varie forme di
ripetizione in un racconto televisivo:
1. ripresa--> spin off
2. ricalco--> remake
3. Serie
4. soga--> seriale
5. dialogismo--> interstealità
Ritroviamo anche le ripetizioni a consumo che vanno a creare una determinata dimensione con
l’attesa, la consultazione e il consumo.
5/11/2018
Serializzazione e stratificazione nella televisione italiana: il caso di Pinocchio
La serializzazione viene considerata anche la linea di costruzione della storia nel tempo, quindi si va
a lavorare sul tempo, anche su quello dello spettatore. È uno degli elementi da seguire con
attenzione perché la serializzazione è anche un involucro dove si va a costruire il tempo.
Con il concetto di serializzazione va a comprendere anche la stratificazione della narrazione delle
immagini.
Un simbolo di serializzazione e di stratificazione è “l’avventura di Pinocchio” (1975 L.COMENCI)
composto da 5 puntate con la maggior parte delle riprese fatte all’esterno. Sono presenti attori che
sono stati presi sia dalla strada sia dalla derivazione cinematografica.
Viene considerato un patrimonio iconografico perché già all’inizio è partito con la rappresentazione
delle immagini originali che erano state riprese dal romanzo.
Le avventure di Pinocchio venne anche publicato sul giornale dei bambini fra il 1881 e il 1883 e
sempre nel 1883 venne pubblicato il volume dell’editore Poggi con le illustrazioni di Erico
Mazzanti (1901). Già all’inizio parte come serializzazione ed è considerato uno dei maggiori
esempi in cui si vede il coinvolgimento pubblicitario, infatti la prima parte si conclude con la morte
di Pinocchio, ma le proteste del pubblico convinsero l’editore a far sopravvivere Pinocchio e
continuare la storia.
La chiusura moralista della prima parte porta ad addolcire il peso della storia cosi che ci si potesse
collegare alle emozioni degli spettatori.
La seconda edizione è quella di Chiostri dove si va a giocare sulle macchie di colore, specialmente
su quelle nere, infatti non si ha più quella leggerezza, ma si crea una interpretazione dinamica e
forte, quasi inquietante. Gli si va a dare più umanità che poi deve saperla proteggere per non tornare
ad essere un burattino.
La terza edizione venne pubblicata nel 1911 e si hanno le illustrazioni di Attilio Mussino, che sono
a colori, quindi si hanno immagini più gioiose.
Con l’edizione di Mussino si cominciò a creare una rilettura della narrazione con una storia
iconografica con il film “Pinocchio” del 1911, regia di G.Cesari. egli andò a fare una rilettura delle
tavole andando a creare delle storie diverse che andavano a girare intorno a Pinocchio. Quindi si va
anche ad condensare il racconto di Comenci.
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# PINOCCHIO (GIULIO ANTAMARO, 1911)

Una rilettura della narrazione di Pinocchio venne fatta anche dalla Wald Disney che è lontano dalla
narrazione iconografica italiana e antropomorfismo.
Presenta l’elemento della fiaba attraverso l’oralità (grillo parlante) e l’umanizzazione degli animali
(gatto, volpe, gatto figaro e il pesce). Ritroviamo il manicheismo (in maniera lontana dalla versione
iconografica) e dell’innocenza.

# LE AVVENTURE DI PINOCCHIO (1972) TITOLO+INCIPIT

A partire dallo sfondo dei titoli si può vedere che sono state messe le illustrazioni di Pinocchio. La
serie viene presentata a colori (fu una grande novità perché all’epoca che ancora la Rai trasmetteva
ancora in bianco e nero), quindi per questo evento si parla di stratificazione, insieme anche alla
televisione e del cinema e si ha una direzione pittorica dell’immagini. Infatti presenta anche un
carattere terrigno, dove si vanno ad usare i colori seppia, marrone... che fanno rendere il tutto il più
realistico possibile. Infatti questo realismo non va a rinunciare all’elemento fiabesco, ma si ricollega
ad una realtà italiana degli anni ’70. Non si ha più un percorso di formazione dell’umanità, ma
riparte con un senso di perdita, lotta per rimanere umano.

Il realismo che si viene creato dai disegni di Chiastri dove si va ad evidenziare la semplificazione e
il simbolismo nella topografia, rinuncia al commento per le storie che si aprono, si vanno a formare
nuove ispirazioni iconografiche e la centralità tematica dei temi dell’infanzia e la famiglia.
6/11/2018
# LE AVVENTURE DI PINOCCHIO (1972) PINOCCHIO E LUCIGNOLO CONCLUSIONE
DEL IV EPISODIO
Si va ad utilizzare un registro di tipo narrativo, ma allo stesso tempo realistico, dove nel giro di
pochi secondi si viene a creare un contatto con il telespettatore, con effetti artificiali e stratificazione
interne, che va a giocare in maniera più complessa rispetto ad altre volte.
Un ruolo molto importante lo va a giocare anche la musica, che ci fa capire già da subito che il tutto
finirà bene.
La figura di Lucignolo, che con Comancini, il registro dell’infanzia che lo va a rappresentare come
stato umanitario.

A partire dagli anni 70 abbiamo una inchiesta televisiva sui bambini, tramite il programma “i
bambini e noi” sempre di Comenicini che verrà poi ripreso anche all’interno di Pinocchio. Era
strutturata in sei episodi di 60 minuti ognuno che andarono in onda sulla Rai nel 1978, otto anni
dopo la realizzazione. Si ritrova una costruzione moralistica che va a creare un contatto con il
telespettatore andando cosi ad evidenziare l’ambivalenza dei valori, l’enfasi delle dinamiche tra i
personaggi il conflitto fra bambino e burattino.
L’elemento più ambivalente fu il personaggio della fata turchina che non venne ne apprezzata ne
capita dal pubblico televisivo, ma di fatto divenne un personaggio negativo (antagonista)
trasformandosi in un personaggio surrogato della figura della madre e della matrigna di Pinocchio.

# I BAMBINI E NOI (COMENCINI 1970) EP LA FATICA

Viene ambientato a Napoli in cui ritroviamo l’interprete di Lucignolo.

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# LE AVVENTURE DI PINOCCHIO (1972) LA FATA TURCHINA

Sistema complesso di stratificazione che va oltre partendo dalla recitazione che è molto
estremamente che andava a richiamare la scena di tipo hollywoodiana.

Lo sceneggiato originale degli anni ’70

Questa stratificazione non viene solo in una determinata fase culturale, ma a 360 gradi con una fase
più matura del teleromanzo tra apertura e chiusura. Ci si comincia ad aprire a nuove sfide partendo
con:
- Lo svolgimento tecnologico
- Dialogo con il cinema: negli anni ’70 il cinema entra in una fase di crisi dove la Rai cominciò a
prendere i registri cinematografici;
- Trionfo dell’originalità: ricerca dei nuovi territori e argomenti per catturare nuovi telespettatori;
Si ha anche l’uscita dal testo letterario con un rafforzo della serializzazione e un dialogo che si
alterna fra apertura e chiusura del testo con un moltiplicarsi degli elementi esterni.
Questo accumulare di elementi esterni porta anche ad una completa apertura dei seria e dei media e
la serialità comincia ad applicarsi nel luogo della dispersione.

Il teleromanzo di apre negli anni ’70 partendo dal 1972 con la crisi ed estensione data dai fattori
tecnologici, culturali e televisivi.
Si cominciò ad avere un rinnovamento tematico cominciando a lavorare sul giallo e sul fantastico
televisivo.
• COMPAGNI DI BALL: è una miniserie televisiva francese in 7 puntate trasmesse per la prima
volta nel 1968 di genere: mistero, thriller e poliziesco, incentrata sulle vicende che ruotano
intorno ad una società segreta, "I Compagni di Baal", un'organizzazione segreta, esoterica e
criminale che persegue il fine di dominare il mondo.
• LA PIETRA DI LUNA:La pietra di Luna è uno sceneggiato televisivo del 1972, diretto dal
regista Anton Giulio Majano e liberamente tratto dall'omonimo romanzo di Wilkie Collins. Il
romanzo, che venne pubblicato a puntate nel 1868 sul periodico londinese All the Year Round
diretto da Charles Dickens, è stato più volte adattato per lo schermo e la televisione.
• E.S.P: è uno sceneggiato televisivo in quattro puntate prodotta dalla Rai nel 1973, diretto da
Daniele D'Anza, e andato in onda da domenica 27 maggio 1973 a domenica 17 giugno 1973 sul
Programma Nazionale. Le musiche sono di Egisto Macchi, la consulenza scientifica di Emilio
Servadio, noto psicoanalista e parapsicologo. Prodotto dalla RAI dopo il clamoroso successo de
Il segno del comando (anch'esso con la regia di Daniele D'Anza), ripropone il tema del
paranormale, pur in modo diverso: tratta infatti di un personaggio all'epoca delle riprese ancora
vivente
• RITRATTO DELLA DONNA VELATA: uno sceneggiato di genere giallo, diretto da Flaminio
Bollini, con protagonisti Nino Castelnuovo e Daria Nicolodi. Prodotto dalla RAI nel 1974 è
andato in onda dal 31 agosto al 14 settembre 1975 in prima serata sul Programma Nazionale
(l'odierna Rai 1) e riuscì a catturare una audience altissima, risultando uno dei programmi
televisivi italiani più visti di quell’anno. Per affinità di genere può essere accostato ad altri
celebri sceneggiati gialli-fantastici prodotti dalla RAI in quel periodo quali A come Andromeda,
ESP, Il fauno di marmo, Gamma e soprattutto Il segno del comando, con cui vi sono svariate
similitudini.

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IL SEGNO DEL COMANDO (1971) DI DANIELE DI ANZA: si colloca all’interno di questa

tradizione che chiude il teleromanzo. Il contratto della serialità si basa sull’originalità che ha
all’interno gli elementi di stupore (che sarà poi uno degli elementi più importanti della serialità).
Strutturato in cinque puntante dove si riscontra l’elemento della compressione, che ha origine
cinematografica che portano alla nascita della miniserie. Ad essere nuovo come elemento è la
costruzione del racconto dove la realtà e finzione si vanno a mischiare.

# IL SEGNO DEL COMANDO-INCIPIT

La sigla iniziale rappresenta un condensato dello stile del cinema e si evidenzia anche come la
serializzazione usi elementi di condensazione. Altro elemento della serealizzazione era l’ascolto
diretto dei telespettatori.

# IL SEGNO DEL COMANDO 1 PUNTATA

Si evidenzia un senso dello svuotamento della città, che venne considerato un elemento conosciuto
dal telespettatore e che sarà elemento della stratificazione. il linguaggio precede il luogo del
fantastico, si ha una redefinizione dei ruoli maschili e femminili, si aprano momenti di estasi
narrative e i nuovi elementi di serializzzione che si Vanna ad aprire nuovi modi di comunicazione.

# I SEGNI DEL COMANDO TERZA PUNTATA

Si riscontrano atmosfere para scientifiche e paranormali dove le scene d’auto costituiscono vari
elementi continuo e la serializzazione inizia ad investire anche su elementi comuni rendenti
inquietanti e anche su elementi ricorrenti.

GEMINUS (1969): uno sceneggiato televisivo giallo-rosa del 1969, trasmesso dalla RAI. Geminus
è il nome latino di Giano, una divinità dell'antica Roma. È strutturato in sei puntante dove si narra
di una sera d'estate a Roma Alberto Piergiorgi, un giovane fotoreporter, vede dalla finestra del suo
appartamento due uomini che rubano qualcosa dall'Arco di Giano. Fotografa i ladri e scopre che
uno dei due è un uomo di cui i giornali avevano annunciato la morte. Cerca di approfondire la cosa
e si fa coinvolgere in una storia misteriosa e complicata, che lo porta ad indagare perfino nei
sotterranei di Roma.
Nelle sue indagini Piergiorgi si imbatte in strani personaggi tra cui due donne, "la Giapponese" e "la
Vichinga", e deve fare i conti con la gelosia della fidanzata Caterina, le perplessità del commissario
e gli intrighi dei malavitosi, salvandosi in maniera rocambolesca da alcuni agguati.

# GEMINUS-INCIPIT
Anche qui la sigla presenta un ruolo di condensazione dove si andò ad utilizzare sonorità che
stavano entrando in quello stesso periodo e il ruolo della musica che va a creare luoghi antitetiche.

Si cominciano a instaurare meccanismi che vanno in tutt’altra direzione che porta ad andare alto il
romanzo e il teatro e con Geminus si va a riscontrare un americanismi che si unisce all’italianità,
aspirazioni sociali con canzoni, personaggi tesevisi e jet set.
Si riscontra il cinema come immagini di riferimento che porta:
- Complessità narrativa e doppio triplo finale
- Cliffhanger e suspence
- Tema metafisico e iconografico del doppio
- Linguaggio cinematografico--> esterni, movimenti della macchina, soggettiva e illusione
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- Battaglia dei sensi

# GEMINUS: FINALE DALLA PRIMA PUNTATA

La costruzione seriale è molto concentrata mentre la considerazione va ad investire su altri
elementi. L’elemento della ripetizione compare sempre e porta a spingere sempre la serializzazione
facendola diventare un elemento centrale.
7/11/2018
La fabbrica della tv series e il telefilm italiano: Sheridan
Tutta una serie di aspetti fanno parte di un sceneggiato che faranno parte delle SERIE, che è il
macro-genere di programmi televisivi caratterizzati dalla narrazione di eventi di fantasia, non reali.
Il tutto si andava a basare sull’autosufficienza degli episodi dove ogni puntata presenta un circuito
chiuso dove non conta la temporalità, infatti la ripetizione gioca sul ricalco della struttura narrativa,
che si basa sempre sulla serializzazione e si ha sempre un personaggio ricorrente (pilot), che
rappresenta la struttura solida della serie. La centralità del personaggio era cosi forte che doveva
essere immutabile (non invecchia, ne cambia mai).
La struttura della serie si basava anche sul ricordo che portano avanti il tutto. Il serial si basa,
invece, sul tempo dove presenta una successione degli eventi, quindi si va a costruire una
progressione temporale (sistema temporale). La progressione è l’elemento principale del serial che,
a livello produttivo, si vanno a costruire due puntata e il pilota serve per andare a costruire questa
progressione.
SERIAL=COSTRUZIONE DEL TEMPO
SERIALIZZAZIONE=DINAMICA TEMPORALE--> evoluzione del personaggio strategia di
previsione e attesa;

Colombo
È la serie più pura ed viene preso in considerazione come modello di serie da cui è nata la
serializzazione. Presenta un rigido schema che verrà, poi preso in esame da Umberto Eco; nasce il
modello AUTALIGG (come la serie americana) nel 1960.
Il successo di questa serie è molto forte che ne vanno a creare una versione più ampia televisiva che
tutt’oggi va ancora in onda. Quindi il modello gioca molto sulla ripetizione livello figurativo e
narrativo e va ad annullare il whodonit.
• NBC 1968-1977 mercoledì sera;
• ABC 1989-2003 film;
Di coloro si sono registrate 11 stagioni più episodi speciali e film.

# UNA GHIGLIOTTINA PER IL TENENTE COLOBO (ST8 EP1 RETE 4 1989)

Si evidenzia la purezza del prodotto, ma in articolar modo sono presenti tre parti fondamentali:
1 .Presentazione dell’ambiente: Colombo=Los Angeles
2 .Mostrare il colpevole: centralità del protagonista e dell’antagonista, dando caratteristiche e una
vasta gamba di tematiche;
3 .Entrata in scena a sorpresa del protagonista;
4 .Sospensione della temporalità;

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LA FABBRICA DEL “TELEFILM” IN IN U.S.A: la serie è l prodotto più industrializzati dove il

sistema prodotto si basa su produzioni indipendenti (in USA), sul prodotto di punta del prime time
nel first run dove determinate serie andavano in onda con due puntate e l’estate si ha la rimessa in
onda (Rerun) per la seconda volta.
È oggetto un sistema di rivelazione (AC NIELSON) e di un sistema di previsione sul pilota, che
ancora oggi avviene. Prima di vendere l’idea la si testa e se funziona e viene accettata positivamente
viene mandata in onda.
MAGOOS: sistema elaborato da preview hause di Hollywood per la valutazione del gradimento del
telefilm; basato su poltrone selettive e l’intero sistema era basato sul cartoon di Mister Magoos.

DAL CINEMA ALLA TELEVISIONE: B-MOVIES E TV SERIES: la serie ha una struttura

narrativa molto forte e un collegamento forte con il cinema, infatti nasce da esso.
La serie B nasce come la versione economica dello studio, cioè organizzate da piccole produzioni
noti all’interno degli studi cinematografici.
Un primo esempio sia italiano che americano fu Rin Tin Tin (1922) che ebbe un grande successo e
nel 55 venne acquistato dalla BBC e verrà mandata in onda sotto il nome “le avventure di Rin Tin
Tin”, che fu un programma nazionale.

TELEFILM: RIMOZIONE DELLE SERIE E ASCENDENZA CINEMATROGRAFICA: il mercato

italiano andrà a favorire il genere del western, andando a creare prodotti per ragazzi proprio per il
forte collegamento con il cinema.

POLICE DRAMA E DETECTIVE DRAMMA: IL TELEFILM PER ADULTI E

LEGITTIMAZIONE AUTORIALE
- DRAGNET 1951-1960
- AFFRED HITCHCOCK PRESENTA 1955-1969
- PETRY MAISON 1957
12/11/2018
SVILUPPO DELLA SERIE TELEVISIVA: MAIGRET
Meigret offre una rappresentazione matura del tipo di narrazione, per quanto riguarda l’indagine il
commissario Montalbano è il tipico caso italiano.
Il modello Meigret ci mostra nei primi anni 60 questo scrupolo culturale molto forte, la definizione
di telefilm non ha a che fare con l’idea di piccoli filmati o prodotti autonomi a carattere episodico,
ma ha a che fare con il teleromanzo, con la stessa qualità di adattamento. Anche il commissario
Maigret nasce come un adattamento, dal grande scrittore di libri gialli Georg Simenon, grande
scrittore francese molto amato in Italia, la quale aveva avuto una sorte fortunata in quanto il
romanzo Train De Nuit del 1929 il cui protagonista era proprio Meigret (di George Simenon) è una
delle prime figure a entrare nei gialli Mondadori, in cui vengono tradotti e diffusi in Italia.
La forza di questa collana era proprio la sua capacità di attrarre il pubblico, non solo per il suo stile
ma anche per la sua forza narrativa. Il protagonista è in primo piano sulla copertina e permette al
lettore di affezionarsi alla sua figura.
Un altro ingrediente fondamentale della sua fortuna è la capacità di mettere d’accordo la cultura alta
e la cultura bassa, i gialli Mondadori accompagnano con grande successo e fortuna il rapporto con
la letteratura degli italiani.
Il secondo ingrediente è Camilleri, noto scrittore padre di Montalbano, aveva avuto un forte ruolo
nella cultura italiana, soprattutto la radio. Agli inizi degli anni 60 è produttore del secondo canale,
persone che si occupano di varare nuovi progetti indirizzando Bernabei a nuove idee.

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Camilleri aveva fin da subito manifestato questo suo forte appiglio sperimentale tanto che tra i
responsabili di una serie di operazioni che avevano lo scopo di avvicinare il pubblico a testi molto
difficili, in modo da unire le due classi sociali, erano dovuti a lui, Nasce questa volontà di incrociare
questi elementi tanto che si fa affiancare da Diego Fabbri, scrittore del momento, nel selezionare e
individuare quei romanzi del commissario Meigret che meglio si potessero adattare allo scopo
dell’unificazione di massa. Simenon arriverà a dire che il vero Meigret è quello italiano.
La strutturazione degli episodi evoca un modello puro con aperture che ritornano in sorta di prologo
(per esempio Meigret che si risveglia, che fa colazione, che nuota) domestico, la lunga articolazione
delle indagini (il delitto che rimane sempre fuori dalle scene per la censura), fino alla chiusura
dell’episodio che è a casa o nel commissariato un ritorno all’ordine del commissario nelle relazioni
sociali. È un vero e proprio format (anche se non siamo nell’era del format).
La narrazione è molto al servizio della costruzione del personaggio (nel suo modo di dire e di
muoversi).
Il terzo ingrediente è Gino Cerri, che era l’attore che interpretava il commissario, egli era l’incrocio
degli opposti, ispirato ad un certo modello maschile, ma rimesso in discussione in chiave ironica
nella serie Don Camillo. Negli anni 60 aveva una forte crisi di identità, riesce a tenere insieme il
modello del commissario infallibile ma allo stesso tempo l’italiano pancione con pantofole.
Le inchieste del commissario Meigret nascono come prodotto ad altissima serializzazione, nascono
con il modello di ripetizione sia negli sceneggiati sia nella concezione del ciclo. Camilleri e fabbri
pensano subito ad una serie di apparizioni.
La scelta di due attori di grande calibro come Gino Cerri e Andreina Pagnani (parte di Luisa che
viene volutamente invecchiata pur di farla apparire come la moglie) concepiti però come un ciclo in
modo da rappresentare gli stessi oggetti, passioni, psicologie, i rapporti con la moglie, con il resto
del commissariato e con il vicinato. Unico elemento in direzione opposta è la regia che viene
affidata a Mario Landi, collaudato nella tv italiana, espresso in molti generi e che firma tutti gli
episodi.
Aspetto strano rispetto alla serialità americana dove il regista subisce un continuo cambio, egli non
resta per più di due puntate. Parliamo di 18 milioni di spettatori dal 64 al 72 (4 episodi a 4 stagioni).
La forza del prodotto è il riuscire a dialogare con il pubblico ma anche le interazione tra i diversi
telefilm che andavano in onda insieme a Meigret. A livello rituale i gialli Mondadori sono
all’origine del pretesto narrativo a cui Camilleri si rifà, per riuscire a cogliere questo fenomeno
l’occhio deve uscire dal mondo televisivo e considerare tutti i media che circondano questo
fenomeno e contribuiscono a costruirlo e a dargli delle chiavi di lettura.
Il modello è contenitivo, cercando di frenare la dispersione proprio perché il modello Meigret aveva
la possibilità di essere ad altissima industrializzazione, questo modello si poteva applicare a più
forme artistiche.
Abbiamo un forte ridimensionamento anche se non troviamo un modello alla colombo dove
abbiamo già il colpevole (non abbiamo il mistero).
Troviamo la ripetizione del personaggio e del modello riflessivo, in Meigret diventano molto forti le
caratteristiche del personaggio, vediamo fargli delle azioni tanto che lo spettatore si chiederà: come
si comporterà?
La regia unica cristallizza l’azione visiva e quella che lande adotta è prevalentemente in interni,
concentrata sul personaggio e molto teatrale. noi abbiamo sempre un punto di vista frontale (come
la conformazione del teleromanzo degli anni 60), inoltre rispetto a Sceridan che è girato in interni
ma ne esplora le qualità e si spinge in ambienti diversi, diversamente Meigret risolve i suoi casi a
casa o in commissariato, o al telefono con i suoi collaboratori che intanto vanno sul posto.
La sigla cambia di ciclo in ciclo e diventeranno tutte motivo di successo diventando dei marchi di
fabbrica e chiudendo l’intero ciclo.
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# UN NATALE DI MAIGRET ST1 EP3 (24/01/1965) INCIPIT: non è casuale che una serie a
cavallo di natale faccia un feed back tra vita reale e serie, cosa che ad oggi è normale mentre allora
era strano, è un modo di interagire con il pubblico e con la vita reale.
vediamo un esempio in cui la sigla ci proietta nella grande metropoli parigina ma allo stesso tempo
abbiamo modelli riconoscibili del crime: la notte, il passeggiare da soli, il cappotto scuro. In
contrasto con il calendarietto di cartapesta che ci riconduce ad un interno che ha delle caratteristiche
di immagine costruita. Meigret ha degli elementi quasi stranianti, in cui l’attore stesso molte volte
fa uscire fuori Peppone di Camilleri, abbiamo un gioco con la narrazione che è trasparente, con un
gioco stilizzato ma non per mancanza di fondi. Si cerca di rimandare ad altri testi. Abbiamo un
cliché cinematografico che sta nella presentazione ritardata del personaggio principale.
Regia statica, profondità di campo. La costruzione della scena crea una perlustrazione autonoma
dello spettatore permettendogli di spaziare nella scena. La scena non è impegnativa, la singolarità di
Meigret è che lui stesso è in scena (la coppia che non ha avuto figli, un giorno triste) lui è oggetto di
studio e di analisi.
Si ha il sesto senso, ripetizione di modelli visivi, di nuovo costruzione in profondità (per esempio si
va a vestire prima di sentire il campanello), il tipo di inquadratura è complesso la regia è statica
ovvero non si usano le tecniche cinematografiche (macchina in spalla, suoni dissociati ecc.),
l’offerta invece è frontale senza possibilità di identificarsi.
Vediamo il mistero, la dimensione teatrale è dominante, viene raccontato il fatto con parole anziché
altre, viene valorizzata la performance. Il mistero è fuori campo, non lo vediamo, annullato dalle
chiacchiere della signora e nello stesso tempo tutto è indizio: la bimba malata, la casa, la famiglia
disastrata. Affiora l’analisi di un microcosmo. questa modalità narrativa è un filtro che vuole
simulare. La scena va avanti per molto, tutto il mistero è esplicitato da meigret che sta ponendo
delle domande, è già entrato nel meccanismo dell’interrogatorio come confronto che fa emergere le
differenti personalità.
La modalità è comunque sempre quella: sia ha nella parte centrale l’interrogatorio, il confronto con
il commissariato, le telefonate.
L’indagine è sempre attiva anche quando il commissario va sulla scena del mistero.
Fa domande molto semplici ma allo stesso tempo puntigliose (domanda il motivo per cui la donna
sia uscita di casa nonostante in casa non mancasse nulla, come la spesa) l’indagine è focalizzata
sulla signora Martein.
Vediamo l’interrogatorio della bambina, risulta difficile distinguere gli elementi pertinenti
all’indagine l scena è molto lunga. Ma più si va avanti e più notiamo la colpevolezza della signora
Martein. L’indagine diventa intrattenimento proprio perché alla fine svela qualcosa.
Meigret, che non ha avuto figli con la moglie, ha un coinvolgimento nei confronti della bambina
che lascerà alla fine dell’episodio un vuoto, guarda caso il giorno triste de natale, dove i due
rimuginano sulla loro condizione di coppia, il caso che gli viene affidato ha al centro una bambina.
Abbiamo il gioco dell’alterego tra il commissario e il suo assistente, che vuole essere come lui.
Il ritorno a casa è ciclico e chiude l’episodio, vediamo il rapporto dinamico con la moglie. Il
commissario infallibile mostra l’uomo italiano degli anni 60.
Sheridan e Maigret sono anche due modelli diversi, ma anche di altissima serializzazione in
maniera diversa, che portano a dialogare con l’universo immaginario dello spettatore.

LA SITCOM (SITUATION COMEDY) E LE ORIGINI DELLA SERIE: si collocano tramite

l’origine del prodotto seriale dove si costruisce una serialità televisiva che esplode con la
televisione. Entra in maniera precoce nel mondo televisivo proponendo un modello basato sulla
situazione comoda (motore ad altissima replicabilità).
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La sua origine è radiofonica e viene strutturata in maniera tripartita con la durata di 24 min e con 6
min di pubblicità e si mette in scena la teatralità con la presenza di personaggi fissi e immutabili,
come anche gli ambienti (SET GLUE).
La SITCOM è anche qualcosa di più, in particolare modo con “I LOVE LUCY” che arrivò anche in
Italia presentando delle origini lontane e il tutto si concentrava sull’attrice Lucille Ball.
In Italia la Sitcom arriverà tardi perchè voleva affidarsi alla televisione classica e le prime sitcom
saranno:
1. ORAZIO (1985): è stata una sitcom italiana prodotta in tre stagioni dal 1984 al 1986 e
trasmessa su Canale 5.
2. CASA VIANELLO (1988): all’inizio nasce come schect domenicale che andò ad entrare in
competizione con 90 minuto. A partire dal 1990 diventerà una serie autonoma. È la sitcom più
longeva prodotta dalla televisione italiana, trasmessa sulle reti Mediaset dal 1988 al 2007,
ambientata nell'immaginario appartamento dei coniugi Sandra Mondaini e Raimondo Vianello.
3. GIORNALINO DI GIANBURASCA (19129: viene pensata come una idea musicale, dove
infatti ritroviamo molte esibizioni di Rita Pavone che cantava le varie canzoni. Venne trasmesso
dalla Rai in otto puntate, il sabato, in prima serata (dalle 21,05 alle 22,00 circa), dal 19
dicembre 1964 al 6 febbraio 1965 e replicato nel 1973, nel 1982 e nel 2012 (Rai 5). Destinato
ad un pubblico giovanile, ma trasmesso in prima serata per guadagnare anche una audience più
matura, era liberamente ispirato all'omonimo romanzo scritto da Vamba nel 1907 e pubblicato
inizialmente a puntate sul Giornalino della Domenica.

# IL GIORNALINO DI GIANBURASCA EP 1 (19 DICEMBRE 1964) INCIPIT

Presenta una vocazione cinematografica con un fenomeno di maturazione verso la commedia
musicale. Questo lavoro può essere letto anche in chiave di teleromanzo perchè è un riadattamento
tratto da un romanzo e viene strutturato attraverso un meccanismo seriale con il fenomeno della
ripetizione.

La Golden Age della serie statunitense e l’invasione americana

Si cominciò a cambiare il contesto a causa del sitcom americana che in Italia avviene alla fine degli
anni 70 con l’ingresso di nuove tecniche di programmazione, con la politica del dumping che
consisteva nella politica commerciale che gli Stati Uniti aveva messo in atto per poter conquistare i
mercati esteri che permettevano la vendita a sottocosto, e anche con l’ingresso delle televisioni
commerciali che cominciarono a nascere senza un apparato produttivo dove uno dei programmi più
usati saranno i quiz. Andavano a ricoprire una programmazione di 24h acquistando tanti prodotti a
sotto foto insieme anche a quelli esteri.
Un esempio di questi cambiamenti ci viene dato con Happy Days, che arriva in Italia nel 1977 ed è
un prodotto di fabbrica che poi andrà a crescere progressivamente facendo cosi avvicinare il
pubblico giovanile. Sarà una serie longeve anche da un punto di vista culturale che parte da una
serializzazione proveniente da Brodoy creando cosi un modello di successo, infatti la Rai lo
riprenderà e lo manderà anche in onda per tanto tempo.

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LA POLITICA CULTURALE DI PROGRAMMAZIONE DELLA SERIE:

ITALIA 1: STAR TREK 1966-1969, verrà anche mandato in onda da telemontecarlo nel 1979 dove
si riscontrano le innovazioni tecnologiche con una produzione ad alto costo e fantascientifico.
23 aprile 1982 accordo gruppi Rusconi-CBS con la serie tv FALCON CREAST (1981-1990) che
era un prodotto di alta serializzazione.
Direttore alle polisensto Carlo Freccero (1983-1986);

RETE 2: Colombo 1979 e l’ispettore Derrick (ZDF 1973-1988 e in Italia arriverà nel 1979) dove
quest’ultimo rappresenta una risposta all’invasione americana, ma non va ad incontrare il pubblico
giovanile.

LA GOLDEN AGE DELLA TV SERIAS STATUNITENSE: la serie diventerà l’elemento

principale e centrale dell’entità della Rai, infatti questo evento si può suddividere in tre periodi:
1. GOLDEN AGE DELLA TV (1945-1960): caratterizza la potenza della ti statunitense partendo
dalle origini radiofoniche dove si comincerà ad avere una modalità produttività denominata
Antology Dramma che consisteva nella ricerca dei personaggio ed era legata anche alla durata
della narrazione (1h) ed erano adattamenti/originali. Mira ad rigenerare l’immaginazione. Serie
di riferimento Twilight zone
2. SECONDA GOLDEN AGE (ANNI 80): mira all’originalità dei modelli narrativi con la serialità
d’autore e la replicicità, tramite home video, streaming...
3. TERZA GOLDEN AGE: Hight Concert Serie—> dall’adattamento al franchise
13/11/2018
La fabbrica dei sogni delle tv series e il telefilm italiano: Sheridan
L’origine del telefilm va in parallelo con il romanzo che viene reso in maniera evidente grazie alla
cultura televisiva di Bernabei: si passa dal romanzo al racconto e dal teleromanzo al telefilm, il
quale lo si ha sempre con Bernabei e con Pugliesi che partiranno dalla nascita ufficiale del telefilm
(piccola narrazione contenuta nell’ambito della durata).
I primi telefilm che si formano con il caso Scheridan (è un personaggio di finzione televisivo
interpretato dall'attore Ubaldo Lay e ideato intorno al 1960 dagli sceneggiatori Mario Casacci,
Alberto Ciambricco e Giuseppe Aldo Rossi. È stato protagonista di diverse serie televisive di
produzione italiana messe in onda dall'allora Programma Nazionale RAI in tre stagioni fra il 1959
ed il 1961 nella serie Giallo Club. Invito al poliziesco e a metà degli anni sessanta nelle serie
derivate Ritorna il tenente Sheridan e Sheridan, squadra omicidi, oltre che in altre miniserie).

GIALLO CLUB: INVITO AL POLIZIESCO—> (3 novembre 1959-8dicembre 1959) è una

trasmissione televisiva, e della relativa serie di telefilm, trasmessa per tre stagioni fra il 1959 ed il
1961 - suddivisa in quattro serie - dal Programma Nazionale (l'odierna Rai 1). Gli episodi del 1960
vennero mandati in onda in due periodi distinti, nell'inverno ed in estate. Venne condotta da Paolo
Ferrari e ebbe una sorta di spin-off nella serie televisiva a quiz Giallo sera, andata in onda su Rai 1
fra il 1983 ed il 1984, quindi nasce prima come quiz televisivo. Il suo successo fu dovuto in
particola modo al personaggio di Sheridan.

RITORNO DEL TENENTE SHERIDAN: serie televisiva in sei episodi di genere poliziesco
prodotta nel 1963 dalla RAI e centrata sulla figura del tenente Sheridan, investigatore della Omicidi
di San Francisco impersonato dall'attore Ubaldo Lay, ideata dagli sceneggiatori Mario Casacci,
Alberto Ciambricco e Giuseppe Aldo Rossi.

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La serie - trasmessa dal 20 ottobre sull'allora Programma Nazionale nel prime time della domenica
sera - faceva seguito alla precedente serie inserita all'interno della trasmissionre Giallo club. Invito
al poliziesco[2]. Quattro anni dopo, nel 1967 un ulteriore gruppo di telefilm con protagonista il
popolare investigatore veniva inserito dalla RAI all'interno di una nuova serie Sheridan, squadra
omicidi.
La regia dei sei telefilm girati in bianco e nero nel 1963 era affidata a Mario Landi mentre le storie
erano scritte dagli autori storici Casacci, Ciambricco e Rossi.
In ogni episodio della nuova serie, a differenza di quanto avveniva in Giallo club, veniva
abbandonata la formula del telequiz a sfondo poliziesco, così come - in una chiave di maggiore
asciutezza - venivano soppresse le figure del presentatore e dei concorrenti in studio, mentre ci si
limitava a formulare al telespettatore la domanda canonica su chi potesse essere il colpevole, prima
che la soluzione del giallo venisse svelata.
Come già per la precedente edizione, anche questa serie ebbe un notevole successo di ascolti e di
critica, tanto che la figura dell'attore principale, Ubaldo Lay (peraltro all'epoca già famoso per la sua
attività cinematografica e teatrale) acquistò ulteriore notorietà.
Accanto a Lay si alternavano in ogni episodio, oltre al caratterista fisso Carlo Alighiero, nel ruolo
del sergente braccio destro del tenente Sheridan, attori di fama, molti dei quali di formazione
teatrale come Turi Ferro, Gabriella Andreini, Piera Degli Esposti, Ugo Pagliai e Vittorio Sanipoli.

SHERIDAN SQUADRA OMICIDI: è una serie televisiva di genere poliziesco basata sulle
avventure dell'investigatore della sezione omicidi della polizia di San Francisco tenente Sheridan,
interpretato dall'attore Ubaldo Lay. Andò in onda nel 1967 come naturale prosecuzione delle
precedenti serie trasmesse ad inizio anni sessanta, Giallo club. Invito al poliziesco e Ritorna il
tenente Sheridan.
La serie, comprensiva di cinque puntate di circa un'ora[1], andò in onda sul Secondo programma fra
il 13 ottobre e il 10 novembre 1967.
La regia era di Leonardo Cortese mentre i soggetti di ciascuna puntata erano firmati dal classico
terzetto di autori di questi telefilm polizieschi, Mario Casacci, Alberto Ciambricco e Giuseppe Aldo
Rossi. Delegato RAI alla produzione era Andrea Camilleri.
Come nelle altre serie riguardanti il tenente Sheridan, agli attori fissi - Ubaldo Lay, nel ruolo del
protagonista, con i comprimari Carlo Alighiero e Sandro Moretti - si affiancavano diversi artisti di
estrazione teatrale o con esperienze televisive prettamente funzionali agli sceneggiati televisivi in
voga a quell'epoca.
Sul personaggio di Sheridan vengono anche fatti degli sceneggiati da Mayano, dove mise in
evidenzia anche l’imperfezione del personaggio:
1. La donna di fiori: è una miniserie televisiva italiana articolata in sei puntate e centrata sulla
figura del tenente Sheridan, ruolo ricoperto da Ubaldo Lay. È andata in onda sul Programma
Nazionale nel prime time domenicale dal 19 settembre al 24 ottobre 1965. Diretta da Anton
Giulio Majano su sceneggiatura di Alberto Ciambricco e Mario Casacci, è la prima di una serie
di quattro miniserie il cui titolo richiama le figure femminili di un mazzo di carte da gioco
2. La donna di quadri: è una miniserie televisiva italiana, articolata in cinque puntate e centrata
sulla figura del tenente Sheridan, interpretato dall'attore Ubaldo Lay. È andata in onda sul
Secondo Programma nella prima serata del venerdì dal 19 aprile al 17 maggio 1968. Delegato
alla produzione RAI per questa fiction era Andrea Camilleri, il futuro 'papà' del commissario
Montalbano.
3. La donna di cuori: è una miniserie televisiva italiana articolata in cinque puntate e centrata
sulla figura del tenente Sheridan, interpretato dall'attore Ubaldo Lay. È andata in onda sul
Programma Nazionale nella prima serata del venerdì dal 24 ottobre al 21 novembre 1969.
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4. La donna di picche: è una miniserie televisiva italiana, articolata in cinque puntate e centrata
sulla figura del tenente Sheridan, interpretato dall'attore Ubaldo Lay. Andò in onda sul
Programma Nazionale, in prima serata, dal 26 marzo al 6 aprile 1972.

# SHERIDAN IN BUIO ALLE 8 (GIALLO CLUB 1958) INCIPIT

Siamo nella fase in cui si comincia a registrare queste trasmissioni, da poterle cosi rivedere quando
si poteva, cominciando a dare una illusione del racconto. Ci si proietta subito nell’ambito
statunitense tramite la scenografia e la musica, infatti ci ritroviamo davanti ad un modello imitativo
per la recitazione, l’abbigliamento, nei confronti dei media americani... ma in tutto questo il delitto
rimarrà sempre fuori campo, però va a emergere il contesto.

L’apertura e la chiusura dell’episodio è fatta su una unicità di luogo, ma il tutto viene sforzato anche
narrativamente e l’apertura maggiore la si ha nella interattività, cioè si comincia a spingere a
dialogare con il pubblico con gli strumenti che si avevano a disposizione all’epoca.

# SHERIDAN IN BUIO ALLE 8 (GIALLO CLUB 1958) L’INTERROGATORIO

Questi momenti vengono scanditi tramite il tempo (ticchettio dell’orologio) e portano a chiudere
questi momenti di interattività.

# SHERIDAN IN BUIO ALLE 8 (GIALLO CLUB 1958) PRE-FINALE

Si può avere il doppio finale che rappresenta un elemento di dinamicità, di dissolvenza che poi da
continuità all’episodio e viene messo in evidenzia l’elemento di stratificazione.

QUIZ E SERIE, AMERICANISMO E ITALIANITà: si continuerà ad avere un trionfo del whadanit

e della costruzione temporale e serrata con l’esplicitazione del ruolo attivo dello spettatore e
l’esibizionismo dei meccanismi di suspence, quindi si evidenzia l’americanismo, la la ruvidezza, ma
anche la quotidianità del personaggio.
14/11/2018
Questo impatto della diffusione della serie televisiva in Italia, presenta vari caratteri testuali e
iconografiche della prima Golden Age. Nella seconda invece si ha un impatto di carattere imitativo
tecnologico creando prodotti seriali cercando di attirare anche i giovani e si ritrova anche il
fenomeno dell’ibridazione.
Con la terza Golden Age (definita anche nuovo millennio) si comincia ad avere dei cambiamenti nei
termini di produttivi e modi partendo da una serializzazione che non è cosi presente come lo era
nella seconda, ma dentro abbiamo una costruzione di franchise (intorno alla serie tv) che poi dialoga
con tutoli resto che no. Si concepisce nella narrazione narrativa e lo si vede con “Banfi l’ammazza
vampiro” chini Italia viene rappresentato nella prima forma di franchise.
All’inizio era un programma cinematografico di basso successo per questo motivo venne passato
alla televisione, che avvenne in un ambito di ibridazione durante la seconda Golden Age dove in
ogni episodio si passa dai generi teen all’horror, dove vengono proposti in tutti i generi e portati
all’eccesso come anche il musical.
L’elemento temporale diventerà una fase importante per lo svolgimento delle puntate.

# DESPERATE HOUSEWIVES (ABC 2004-2012)

Rappresenta una dimensione di contaminazione cinematografica, ma quello che colpisce il tutto è la
linea narrativa che chiude il tutto, quindi inizia il tutto sulla fine e il meccanismo di chiusura
narrativo è molto forte.
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Le innovazioni che si sviluppano fra la seconda e la terza Golden age è l’innovazione del racconto
dove si comincerà ad avere una contaminazione delle serie e dei serial:
- Multistrand narrativo= creare delle vere e proprie stratificazioni (multicarsi di Stayline)
- Nuovo bilanciamento running plot/authology plot
- Gemmazione di storie infinite
- BEVERLEY HILS; XFILES; CSI; LOST; HILLI STREET BLUES

# LOST ST1 EP1 INCIPIT (2004-2010)

La serie viene orientata in Italia attraverso una promozione presentando la prima serie catastrofica.
Presentava un Badget altissimo con una innovazione multi-straniera e viene presentato l’eroe alla
maniera hollywoodiana in un’atmosfera crepuscolare.
27/11/2018
La seconda e la terza Golden Age sono caratterizzate dalla sperimentazione che si divulga poi
durante la terza Golden Age utilizzando, nella manifestazione, un collegamento fra i diversi media
attraverso il pronclaising.
Le serie cominciano ad acquistare una forte ibridazione fra i vari generi all’interno delle storie,
attraverso micro-episodi con un moltiplicarsi dei multistrand narrativi che riguardavano la
costruzione del racconto che si ibridava fra serie e serial.
Il coming plot si bilancia con l’antology plot arrivando cosi a fare una generazione di storie che
vengono utilizzate per testare nuovi attori e anche nuove storie grazie anche agli Spunn-off.
Il cross-over seguirà la stessa strada per intrecciarsi poi con diverse serialità confrontando le varie
scene, che erano diverse fra di loro. Questa prassi, dopo gli anni 80, si comincia ad andare a creare
nuovi universi paralleli e diversi scogli temporali considerando che la temporalità del pubblico
omogenizza i vari universi che lo spettatore conosce.
Il falschback servono non solo per ricordare gli eventi del passato del personaggio, ma anche per
mostrare i diversi volti sulla realtà e questo fatto viene registrato bene nella serie ti Lost, dove ogni
flashback parte dalla catastrofe.

# LOST ST1 EP1 (PRIMO FLASHBACK)

La complessità narrativa non si stabilisce solo nel contesto macroscopico: prima lo spettatore vede
la catastrofe che viene poi bloccata dal ricordo, quindi dal flaschback. La visione è sempre interrotta
dallo sguardo e non colma mai quello che accade e non vengono nemmeno colmati gli indirizzi
visivi.

LE INNOVAZIONI DELLE SERIE TELEVISIVE CONTEMPORANEE-LO STILE: fra la

seconda e terza Golden Age le serie non acquistano solo una complessità narrativa, ma sono anche r
alla ricerca di una linguistica ed espressività che possono diffondere al telespettatore e molte serie ti
faranno del proprio stile un marchio di pubblico.

# BAYWATCH SIGLA ST1

Baywatch fu una delle prime serie che ha fatto del proprio stile e del commento visivo un vero e
proprio marchio di fabbrica.
Creata dal vero guardaspiaggia Greg Bonann, Baywatch è stata trasmessa per la prima volta nel
1989 negli Stati Uniti dalla NBC, ma è stata cancellata dalla rete dopo una sola stagione a causa dei
costi elevati e perché i dirigenti della NBC non credevano nel successo della serie.

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Greg Bonann voleva continuare a produrre lo show e così invitò David Hasselhoff, star dello show,
ad unirsi a lui, ed insieme formarono la propria società di produzione TV per rilanciare la serie. Veri
guardaspiaggia hanno detto che Baywatch ha aiutato la gente a capire l'importanza della loro
professione. Alcune persone hanno anche salvato delle vite imitando tecniche life-saving ritratte
realisticamente nello spettacolo.
Gli elementi che andarono a caratterizzare questa serie furono la maggior parte delle scene che
vennero girate all’aperto, dove si cominciò anche ad utilizzare l’effetto del contro luce, la
ripetizione visiva e la musica, che insieme alle scene, accompagna la narrazione, infatti questa serie,
dopo che furono acquistati i diritti, ebbe cosi tanto successo che venne tradotta in 44 lingue.

L’altro esempio di serie che riescano a fare del proprio stile un marchio di fabbrica fu MIAMEI
VICE, che presentava un racconto molto complesso, ma l’elemento principale della serie era la forte
ricerca espressiva e linguistica che caratterizzava gli anni 80. Si utilizzava una grande semplicità,
per quanto riguardava l’uso delle scene e dei costumi, che fanno da simbolo alla serie e crea
elementi dello stile, applicato alla complessità narrativa.
Presenta anche un rapporto molto stretto con il mondo musicale (dove per la prima volta furono
usate delle canzoni scritte apposta per la serie) che portò ad avere una SOUNTRACK che cominciò
a diventare uno dei veri e propri camei. Con questo fatto la narrazione si adatta alla musica, infatti
una delle canzoni che caratterizzo la serie fu in the air tonight di Phil Collins.

# MIAMEI VICE-IN THE AIR TONIGHT (1 scena)

Questa canzone viene utilizzata per determinate scene che fa rendere il tutto molto diverso rispetto
ai video-clip: la comparsa di questa canzone fa della scena di un vero e proprio clip.

# MIAMEI VICE-IN THE AIR TONIGHT (2 scena)

Viene applicata una ripresa laterale che fa in modo di descrivere una realtà che sfugge dove i
personaggi compaiano sulla scena sulle prime note della canzone creando cosi l’effetto della scena
madre, perchè la canzone è il simbolo dei climax e fa anche da marchio pubblicitario. La scena si
conclude con un doppio finale.
La dimensione dello stile ha un gradiente di elementi che fanno parte della superficie e della moda,
fino ad arrivare a creare un carattere ipnotico e espressivo che permettono di far capire
l’esportazione di nuovi territori e si comincia a vedere il mezzo televisivo come un mezzo
espressivo tramite il racconto visivo.

LE INNOVAZIONI DELLE SERIE TELEVISIVE CONTEMPORANEE-POETICA DELLA

REALTÀ: è uno degli elementi antitetici rispetto alla narrazione e allo stile, ma rappresenta una
consente una ripresa più libera rispetto ad altre serie ti dove si ha una aderenza al reale, per la
ricerca dell’innovazione e alla ricerca di sottogeneri che sono gli elementi più specifici.
Una delle serie più significative di questo elemento sono:
- E.R. – Medici in prima linea (NBC 1994-2009; Michael Crichton; Raidue giovedì 11 gennaio
1996-2009, ore 20.50; 15 stagioni)
- Chicago Hope (CBS 1994-2000; David E. Kelley; Canale 5 1996 ore 20.30, Rete 4 1998 ore
12.30; 6 stagioni)
- Dr. House (Fox 2004-2012; David Shore prod. Bryn Singer; Italia 1 2005 ore 20.30; 8 stagioni)

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# E.R MEDICI IN PRIMA LINEA

La sigla da già diversi elementi che vengono messi in evidenzia come il rifiuto del colore, cioè
l’utilizzo di colori spenti che ricordano i luoghi d’ospedale, l’uso della compostezza e delle
immagini a mosaico.
Si mostra il tutto, dando un quadro di riferimento che fa in modo di pedinare la realtà e viene
applicata la costruzione della profondità che dimostra che l’immagine non viene monopolizzata,
cioè lasciata alla libera interpretazione dello spettatore.

CROSSMEDIALITA E TV SERIES CONTEMPORANEE: USA E ITALIA A CONFRONTO

La terza Golden Age delle ti series statunitense registra una massima visibilità del prodotto
attraverso diversi rapporti e diversi mestieri. Una delle innovazioni furono i crossmedialità, dove ci
si riferisce alla possibilità di mettere in connessione i mezzi di comunicazione l'uno con l'altro,
grazie allo sviluppo e alla diffusione di piattaforme digitali. Un sistema che utilizza crossmedialità
si definisce "crossmediale". La serie da l’emblema a questa innovazione e fu proprio Lost che
cominciò a creare un nuovo modo e una nuova esperienza con la creazione di “Lost Esperience”,
che metteva in risalto le esperienze. La crossmedialità non presentava solo una nuova matrice di
scrittura, ma una nuova matrice narrativa basata sull’esperienza.
Un altro fattore che si instaura fu il WEBSODES, che a differenza della crossmedialità era dedicata
alle serie che si potevamo scaricare sui dispositivi mobili e una delle serie più innovative di questo
fattore fu “The Walking Death”, che era caratterizzata da episodi che duravano pochi minuti e fatti
apposta per il Websodes.

# THE WALKING DEATH EP1

Si ha una forte rielaborazione del realismo, dove non si ha ne la presenza di suono ne di colonna
sonora musicale, ma viene fatta una nuova esperienza visiva che viene giocata molto su un piano
diverso del realismo presentando uno stili visivo fortissimo con un alto livello di violenza, ma
anche di complicità.
Ci ritroviamo in una ambientazione apocalittica dove si utilizzano anche i flashback che non
portano a ulula (come anche in Lost), ma viene evidenziata molto la poetica del realismo che è
molto forte.

# THE WALKING DEATH WEBSODES: TORN APART EP 1,2,6

Si ha una diversa esperienza, ma mantiene sempre la stessa matrice dove la struttura narrativa è
estremamente condensata. Lo scopo della serialità era anche quella di creare emozioni forti.

WEBSERIES: sono delle produzioni artigianali che vengono pensate per il web dove gli episodi
duravano dai 3 ai 4 minuti e si autofinanziarono e si applica il concetto di textual poacher.

# FREAKS-THE SEIES 1X01

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28/11/2018
Il continuos seriale e la serializzazione infinita: soap opera e le telenovelas
Il serial esplode in Italia negli anni ’80 dove la forma di continuazione è in continua, ma anche
reciproca, infatti saranno proprio le serialità industrializzate che diventeranno il cavallo di battaglia
della televisione commerciale.
Si ritornerà al modello di serializzazione che investe la parte industriale dove il serial continuano ad
andare avanti con i modelli di ripetizione continua, con la realtà che rende la fruizione quasi
automatica e si mettono in onda, quasi in contemporanea, le varie registrazioni e la serialità è
infinita con il consumo seriale. Quindi si hanno delle trasformazioni di una televisione di flusso.
In secondo piano abbiamo una serializzazione che richiamava la televisione del monopolio, che
ancora si rifaceva alla serializzazione.
Questi due elementi non viaggiano in maniera separata dove il serial e la televisione privata è
ingrato di deliziare il pubblico. È il caso della serie “Dallas” (è una soap opera statunitense prodotta
dalla CBS dal 1978 al 1991. In Italia a serie è andata in onda dal 4 febbraio al 29 aprile 1981 su Rai
Uno, che ha trasmesso la miniserie e i primi episodi della prima stagione) che presenta un modello
intermedio fra caratteri episodici dove il serial è una saga con al centro una famiglia quindi la gente
cambia e si evolve nella prima serie, con gli episodi marcati i quali contribuiscano ad una alta
produzione.
Pochi mesi dopo, per guadagnare ascolti, gli episodi successivi vennero acquistati e mandati in onda
da Canale 5 (a partire dal 2 giugno), che ha fatto della serie uno dei suoi cavalli di battaglia nella
guerra dell'audience degli anni ottanta.
Dallas è stata una delle prime serie a essere distribuite in quasi tutto il mondo. È stata tradotta e
doppiata in 67 lingue diverse in più di 90 nazioni, un record per la televisione americana ancora
imbattuto. Fra i tanti episodi trasmessi, il più famoso rimane sicuramente quello dell'attentato a J.R.
e l'episodio in cui si svelava il colpevole fu seguito in America da più di 83 milioni di persone, con
uno share del 76%. Sebbene battuto poi in patria dall'episodio finale di M*A*S*H, rimane
l'episodio di una serie più visto nel mondo con 360 milioni di spettatori al suo attivo. Le vicende
della serie televisiva Dallas sono proseguite in due film per la televisione: Dallas - Il ritorno di J.R.
(Dallas: J.R. Returns) (1996) e Dallas - La guerra degli Ewing (Dallas: War of the Ewings) (1998).
Esiste anche la miniserie televisiva L'alba di Dallas (Dallas: The Early Years) (1986), in cui
vengono narrate le vicende dei protagonisti da giovani.
Con la seconda stagione (acquistata da Canale 5) fece una grande pubblicità e ne mise in onda con
un carattere seriale che ne fece un programma di grande successo.

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CARATTERI E TIPOLOGIE DEL CONTINUO SERIAL

TELENOVELE SOAP OPERA

FLUSSO NARRATIVO APERTO: si ha una
apertura totale del flusso narrativo;
PARALLELISMI PRODUZIONALE (MESSA
IN ONDA TRAMITE UNA CATENA DI
MONTAGGIO): il continuo serial sostiene che
molti episodi possono andare in onda anche in
diretta sfruttando 3/4 della telecamera dove il
tutto crea una catena di montaggio;
DAY TIME OF OFF PRIME: rispecchia la vita
quotidiana;
RIPRESA ELETTRONICA: fa della ripresa elettronica
un marchio di fabbrica, che non deve essere
complicato;
CENTRALITA DEI SENTIMENTI: si ritrovano al
centro i sentimenti, con dinamiche elementari, ma
fondamentali perché sono gli schemi che l’uomo
usa per applicarsi con il mondo;

LA DIFFUSIONE DELLA SERIALITà INDUSTRIALIZZATA IN ITALIA DELLE

TELENOVELAS: le telenovelas hanno una origine latino americana dove si racconta le vicende del
popolo, utilizzando il “racconto orale” (cardellas) e “radio noveos”, ma un ruolo fondamentale, per
le telenovelas, fu Cuba dove i racconti orali diventavano i racconti di patria e fece da base alla radio
novella, quindi divennero un modello, che poi fu esportato in tutta l’America del Sud.
Le telenovelas presentava una durata fra i 30 e i 50 minuti e consentivano la costruzione di momenti
narrativi conplessi dove vede come centralità un personaggio, che si concentra di più la struttura
narrativa infatti non supera le 200 puntate.

LA SCHIAVA ISAURA: è una telenovela brasiliana prodotta da Rede Globo nel 1976, nonché la
primissima telenovela trasmessa in Italia. La schiava Isaura, secondo un'indagine della trasmissione
Good Morning America, è il prodotto televisivo più venduto e doppiato al mondo: è stata trasmessa
in 130 Paesi. In Russia diventò così popolare che la parola portoghese fazenda entrò nell'uso
quotidiano. Grande successo della nascente Rete 4 mondadoriana che nel 1982 la trasmise dal 4
gennaio alle 14.00 e in seguito la ripropose nel 1985, inaugurò un nuovo genere per l'Italia che
rimarrà in voga per quasi un ventennio.
È una delle telenovelas che presenta un modello che ha una forte autorità concentrata anche
sull’avvenimento storico con le caratteristiche che riguardavano determinati contesti e questo
evidenzia molto di più il ruolo del personaggio. Presenta molte scene girate all’esterno.

DANCING DAYS: è una telenovela brasiliana del 1978 in 174 puntate. Considerata a oggi il più
grande successo della televisione brasiliana, Dancin' Days divenne un vero e proprio fenomeno di
costume, sia in Brasile che in Italia, grazie anche al legame col periodo d'oro della discomusic già
celebrato dal film La febbre del sabato sera (il titolo Dancin' Days è infatti quello della discoteca
attorno alla quale si svolge gran parte della storia).
Prodotta dall'emittente Rede Globo, come tutti i serial brasiliani si distacca notevolmente sia dalle
soap-opera nord-americane che dalle telenovelas messicane, argentine e venezuelane che di lì a
poco invasero i teleschermi europei, per la qualità della recitazione (non è un caso che attrici come
Sônia Braga e Fernanda Montenegro siano riconosciute a livello internazionale ed abbiano fatto
carriera anche nel cinema), per lo sviluppo dell'intreccio, delle riprese (che per buona parte sono

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girate in esterna, fatto insolito per una telenovela), della fotografia e dei paesaggi, che lo rendono un
prodotto paragonabile ad un'opera cinematografica.
Un successo simile si è ripetuto nel 1999 solo con un'altra produzione brasiliana, Terra nostra,
trasmessa in Italia sempre da Rete 4.
Fu una delle telenovelas che si impone da sola dove venne acquistata da piccole reti locali che
conquistarono il pubblico italiano che porterà poi le reti locali all’acquisto.
È girato nel tempo contemporaneo dove vuole attirare anche il pubblico giovane (infatti, si hanno
molte scene girate in discoteca con uso di canzoni contemporanee internazionali). È una storia
tragica e molto realistica, caratterizzata anche dalla sobrietà della illuminazione, dove la
protagonista era una ex carcerata, dal carattere molto forte, presentando un personaggio femminile
sopravvissuta che venne molto criticata dalla società consumistica.

Le telenovelas, specialmente in Italia, ha avuto momenti di rilettura di livello politico con “Terra
nostra”, che oltre ad essere una classica telenovela che narra di una storia d'amore travagliata,
racconta la situazione degli emigrati italiani a fine Ottocento e le loro speranze di condurre una vita
migliore di quella che un'Italia neonata aveva loro riservato.
Terra nostra è prodotta da Rede Globo ed è stata trasmessa in Italia su Rete 4 dal settembre 2000 al
marzo 2001, su Rai 3 dal 30 giugno 2008 e su Tv2000 nel 2015/16.
Questa telenovela brasiliana ha realizzato nel paese d'origine oltre il 70% di share con 35 milioni di
telespettatori nazionali e 200 milioni di telespettatori mondiali. È stata trasmessa in Argentina,
Australia, Cile, Canada, Stati Uniti d'America, Romania, Ungheria, Russia, Grecia, Tahiti, Croazia,
Perù, Ecuador, Portogallo e Spagna.
In Italia, trasmessa da Rete 4 in fascia pre-serale, è partita con un 5% di share arrivando a
raggiungere una media di 2.700.000 telespettatori ed uno share del 10,50%, e sfiorando il 13,40%.
L'ufficio stampa e tutta la promozione in Italia sono stati affidati ad Andrea David Quinzi e, il 29
febbraio 2001, la serie ha toccato il suo record di ascolti con 3.823.000 telespettatori e il 13,40% di
share. L'ultima puntata, trasmessa il venerdì 30 marzo 2001, è stata seguita da 3.324.000
telespettatori con il 12,18% di share. Si concentrava sull’immigrazione della popolazione italiana in
Brasile dove si ha molte scene girate all’esterno, che ebbe molto successo anche per la presenza del
melodramma storico.

LA DIFFUSIONE DELLA SERIALITà INDUSTRIALIZZATA IN ITALIA DELLE SOAP: la sua

patria d’origine è quella degli Stati Uniti e si caratterizza molto dalle telenovelas: presenta una
origine radiofonica, che poi venne portata sulla televisione dove ogni episodio ha una durata di 23
minuti, dove non contiene nessuna narrazione chiusa, quindi si ha una apertura totale delle
narrazioni e una serialità infinità.
Ha una produzione fortemente industrializzata che presenta un modello determinato un numero di
personaggi, però poi la narrazione è molto libera, infatti si ha una netta suddivisione del lavoro.
Coniugi bell erano un modello si Soap Opera che sarà poi applicata per la Soap Opera di Beautiful
dove la storia si rigira fra il matrimonio di Cardine e Ride che avverrà solamente solo 282 puntate, e
il tutto si basa sul proseguimento della storia.

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3/12/2018
Nella serie di Beautiful è molto importante tenere in considerazione i vari punti di serializzazione,
che permettono di seguire al meglio la trama, anche con la capacità di ripetizione (uno dei punti
fondamentali della serializzazione), che consentono un immediato riconoscimento del modello (es
in Beautiful il modello di ripetizione è quello del “ritorno a casa”).
LA RINASCITA DELLA PRODUZIONE DI FICTION: LA SOAP ITALIANA: anche
l’esportazione come l’apertura delle opere dei coniugi Bell sviluppa un tipo di linguaggio basato su
uno stereotipò che andranno ad aprire la produzione della soap italiana. Le serie riprendono le serie
della soon delle telenovelas e le soap opera, che cominciarono a diventare troppo presente, il
pubblico le aveva abbandonate.
La Rai cominciò ad aprire una nuova strada di investimento con le fiction dove sia la televisione
commerciale, sia quella di stato affrontano una crisi dei generi classici, in particolare modo quelle
reti sportive (migrate sul satellite negli anni ‘90), come anche quelle dei quiz.
Quindi la televisione si butta sulla soap, ma presentando generi ibridi (spinnaker-off) da cui poi
lentamente si serializzano partendo dai libri per avere un autentico letterario si utilizzarono i soliti
temi dell’amore impedito, ma comunque con originali, invece altre serie sono tipicamente
industrializzate anche dal punto di vista pubblicitario.
Una delle serie che fece ingresso in questo nuovo evento fu “Incantesimo”, “Vivere” e “Un Posto
al sole”.

Incantesimo: è stata una serie televisiva italiana, imperniata sulle vicende della Clinica Life di
Roma e sulle storie sentimentali dei medici, infermieri ed avvocati che in essa lavorano.
Inizialmente concepita come soap opera di prima serata, poi nelle ultime due stagioni si è deciso di
farla divenire una soap opera giornaliera. È andata in onda tra 1998 e 2008 in dieci stagioni su Rai 1
e Rai 2.
Ideatrice e scrittrice del soggetto della serie, dalla prima stagione fino alla settima è Maria Venturi.
Le musiche sono create da Guido e Maurizio De Angelis. L'interprete della sigla è la cantante Alma
Manera. La prima stagione è andata in onda nell'estate del 1998, in 10 puntate dirette dal regista
famoso Gianni Lepre, come programma alternativo di Rai 2 per il pubblico che non seguisse i
mondiali di calcio 1998. Contrariamente alle aspettative però, la fiction ebbe un grande successo di
pubblico con un ascolto medio intorno ai 4 milioni di telespettatori. La protagonista della prima
stagione è Barbara Nardi, medico di punta della clinica più nota di Roma, la Life. Il filo principale
della stagione gira intorno al suo matrimonio sfortunato con l'avvocato Roberto Ansaldi, l'amore
proibito che nasce fra lei e l'affarista tedesco Thomas Berger e le vicende che girano intorno alla sua
famiglia.
In seguito venne girato un secondo ciclo composto da 16 puntate dirette da Alessandro Cane con
l'aiuto di Tomaso Sherman, ormai come appuntamento fisso del secondo canale della Rai per la
stagione televisiva 1999-2000. La sceneggiatura della seconda stagione è notevolmente più
drammatica (considerando anche il contorno musicale dei fratelli De Angelis, presente in quasi tutte
le scene), con un clima assai teso in ogni puntata, cosa di uso piuttosto raro negli sceneggiati di
stampo sentimentale fino a quel punto. Gli ascolti aumentarono ancora di più, arrivando ai 6,5
milioni di telespettatori a puntata. La seconda stagione, a differenza dalla prima, si è conclusa con
un lieto fine, unendo Barbara e Thomas dopo un lungo filo di tormenti.
Visti gli alti ascolti, la Rai e i produttori di "Incantesimo" decisero di continuare la serie girando una
terza stagione di 26 puntate, nella quale furono effettuati alcuni cambiamenti fondamentali, primo
fra tutti il cambio dei protagonisti. I nuovi volti principali sono Alessio Boni nel ruolo del chirurgo
Marco Oberon, il quale prende il posto di Barbara Nardi (partita per la Germania con Thomas

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Berger) in Clinica Life e Valentina Chico nel ruolo di Caterina Masi - una giovane e misteriosa
studentessa di medicina, con gravissimi problemi personali, in cerca di lavoro come infermiera.
Nonostante questo rischio e l'uscita dei protagonisti storici delle prime due stagioni, Incantesimo 3
ebbe un successo talmente grande che la Rai decise di spostare la messa in onda del secondo ciclo
di puntate della stagione sul primo canale, arrivando così ai picchi d'ascolto intorno agli 8 milioni di
telespettatori. Ormai usando la formula dimostratasi vincente, viene prodotta anche la quarta
stagione con protagonisti Vanessa Gravina e Giorgio Borghetti, la quale riscuote l'ennesimo
successo, con ascolti intorno ai 7 milioni di telespettatori. Nella quinta serie, andata in onda sempre
su Rai 1, entrano in scena Lorenzo Flaherty, nel ruolo dell'avvocato Andrea Bini, e Barbara Livi nel
ruolo del cardiochirurgo Martina Morante. È la prima volta che i protagonisti della storia si
conoscono già e il solito passato oscuro questa volta riguarda entrambi.
La sesta stagione di Incantesimo, con protagonisti Lorenzo Ciompi ed Antonia Liskova, è stata
l'ultima ad usare la sigla originale e ad avere la classica regia "movimentata". Con il secondo ciclo
di puntate di quella stagione, Incantesimo è tornato su Rai 2, però nonostante questo è stato
comunque seguito da una media di 5 milioni di telespettatori.
A partire dalla prima puntata della settima stagione la serie è cambiata notevolmente. La sigla
iniziale, così come una parte rilevante delle musiche usate nelle scene, sono state cambiate. I toni
così come i risvolti si sono avvicinati quasi al massimo allo sfondo soap. La nuova coppia di
protagonisti vi è composta da Walter Nudo nel ruolo del dottor Antonio Corradi e Samuela Sardo
nel ruolo dell'infermiera Giulia Donati (che ricalcano molto gli ex protagonisti della terza stagione
Alessio Boni e Valentina Chico). Il pubblico rimase fedele rassicurando così una media di circa 4
milioni di telespettatori durante l'intera stagione. Incantesimo 7 è stata la più lunga delle stagioni in
formato fiction di prima serata con 30 puntate da 100 minuti ciascuna.
Nell'ottava stagione, la nuova sceneggiatrice Carlotta Ercolino decise di mettere nuovi elementi
nelle storie, uscendo fuori dai soliti risvolti. Walter Nudo e Samuela Sardo rimasero i protagonisti ai
quali però venne aggiunto un terzo volto - quello di Carlotta Miti nel ruolo della ginecologa Sara
Segre, la quale avrà una storia d'amore con Antonio Corradi. Durante la stagione gli ascolti calano,
con una media di circa 2 milioni e mezzo di telespettatori nel corso dell'ultimo ciclo.
Nel finale dell'ultima puntata, per la prima volta, il protagonista maschile Antonio Corradi (Walter
Nudo) viene colpito da un colpo di pistola (non capendo se l'uomo muore o no) e l'ultima
inquadratura è quella di Giulia Donati in lacrime. A partire dalla nona stagione, Incantesimo diventa
una soap opera vera e propria e torna su Raiuno nella fascia pomeridiana. La sceneggiatura è ancora
una volta di Carlotta Ercolino e si alternano alla regia Cristiano Celeste, Bruno De Paola, Marco
Foti, Liliana Ginanneschi, Francesco Pavolini, Italo Pesce Delfino, Stefano Sollima e Raffaele
Verzillo.
I protagonisti della nona stagione sono Massimo Bulla nel ruolo di Davide Curti, Giorgia Bongianni
nel ruolo di Elena, e Alessio Di Clemente che interpreta il ruolo di Alberto Curti, fratello di Davide
e marito di Elena. Questa stagione vede l'uscita di scena di due veterani di Incantesimo, ossia della
coppia Diego Olivares e Giovanna Medici, interpretati rispettivamente da Giuseppe Pambieri e
Paola Pitagora. Nonostante il cambiamento di fascia oraria e la ben nota e consolidata concorrenza
della soap opera Centovetrine, gli ascolti di questa stagione si aggirano attorno ai 2 milioni di
telespettatori, buoni per confermare la produzione di una successiva stagionee.
Nella decima e ultima stagione, viene dato ampio spazio ad Alberto Curti che, dopo la separazione e
la successiva morte della moglie Elena, intreccia una relazione con la misteriosa dottoressa Rossella
Natoli, interpretata da Sonia Aquino. Tale stagione inoltre vede il ritorno nel cast di Marco Quaglia,
nel ruolo di Massimo Nardi. Gli ascolti di questa stagione non sono lusinghieri e infatti la Rai
decide di sospendere la produzione, lasciando gli affezionati della fiction piuttosto delusi per il

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finale aperto e con Cesare Gomez, il cattivo delle ultime quattro stagioni, nuovo proprietario della
clinica Life.
Nel corso delle sue puntate, soprattutto nelle prime sei stagioni, oltre alle storie d'amore e gli
intrighi, Incantesimo affronta anche vari temi sociali e di cronaca, come la tossicodipendenza, la
violenza sulle donne (tra cui anche il femminicidio), l'immigrazione, l'omosessualità, la burocrazia e
altri ancora.

Un Posto al Sole: è la prima soap opera interamente prodotta in Italia, nonché la più longeva soap
italiana. Prodotta da Rai Fiction, FremantleMedia Italia e Centro di produzione Rai di Napoli, viene
trasmessa su Rai 3 da lunedì 21 ottobre 1996. Ambientata a Napoli, lunedì 3 dicembre 2018 ha
raggiunto le 5136 puntate. si basava sull’idea di una famiglia e di un palazzo dove si indaga sulla
relazione della vita dei personaggi e il tutto venne girato a Napoli e fu soggetto a molti dibattiti che,
neanche in maniera troppo incitarono a creare delle prime puntate di Un Posto al Sole, dove
presenta un format industriale ripreso da quella industrializzazione che si prende il micro-cosmo di
un palazzo puntando sulle relazioni dei personaggi.
È un formato originale ideato e scritto in Italia da Wayne Doyle con la collaborazione di Adam
Bowen e Gino Ventriglia. Il metodo di produzione "industriale" è basato sul format Neighbours,
serie australiana che segue le storie di alcune famiglie che vivono nell'immaginaria "Ramsay
Street”. A differenza delle altre soap opera che trattano soprattutto temi rosa, Un posto al sole
racconta anche storie di cronaca nera, incentrate su problemi sociali, comiche e a sfondi surreali,
permettendo, in questo modo, agli attori di cimentarsi in mille parti e situazioni diverse, pur
interpretando lo stesso personaggio. Tra le varie vicende di questa soap, infatti, ci sono anche casi
tipici delle serie poliziesche, come omicidi, tentati omicidi, rapine, sequestri di persona e storie di
camorra.
Alcuni attori come Patrizio Rispo, Marzio Honorato, Lucio Allocca, Carmen Scivittaro e Germano
Bellavia sono stati scelti per divertenti e comici siparietti. Molto spesso infatti, soprattutto per
quanto riguarda i personaggi di Guido e Otello, quando questi personaggi si trovano a dover vivere
un problema anche grave il fatto è raccontato con ilarità e buona dose di ironia.
In più sono molto evidenti i frequenti sketch tra Raffaele Giordano (Patrizio Rispo) e Renato Poggi
(Marzio Honorato) che ricordano molto quelli tra Totò e Peppino De Filippo.
Altro fattore di diversità è il fatto che gli attori del cast fisso, cioè quelli menzionati abitualmente
nella sigla, rimangono per vari anni (almeno due o tre) a recitare nella soap. Gli attori che
rimangono per meno tempo sono "guest", come lo sono stati Martina Melani, Raffaello Balzo,
Laura Chiatti, Massimo Poggio o Manuela Ruggiero.
Le guest non vanno confuse con le "guest star", che in Un posto al sole si differenziano così:
le guest sono gli attori del cast secondario della soap, e vengono menzionati all'inizio della sigla
finale; in genere le guest sono sempre presenti in questa soap, e, se ottengono un particolare
apprezzamento da parte del pubblico, entrano a far parte del cast fisso;
le guest star, invece, sono personaggi di particolare notorietà, non sempre attori, la cui
partecipazione alla soap è speciale, amichevole o straordinaria; le guest star vengono menzionate
nella sigla finale della puntata o delle puntate in cui recitano, con il sottotitolo "con l'amichevole
partecipazione di..."
La serie Un posto al sole è stata ideata da Wayne Doyle, Gino Ventriglia, Adam Bowen con la
collaborazione di Michele Zatta.
La sigla è stata scritta da Antonio Annona e Bruno Lanza ed è interpretata da Monica Sarnelli e
Carlo Famularo. Il 18 maggio 2015 viene sostituita la storica sigla del programma. La nuova sigla
d'apertura, oltre ai personaggi principali, fa intravedere numerosi monumenti di Napoli, città in cui
è ambientata la soap opera.
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Partita il 21 ottobre 1996 alle 18.30 con poco più di un milione di telespettatori, il successo è andato
man mano crescendo, portando la soap, una volta spostata alle 20.45, a toccare punte del 15% con
più di tre milioni di telespettatori. La media della soap opera, trasmessa dalle 20.45 su Rai 3, è di
circa 1.700.000 telespettatori con uno share che oscilla intorno al 6% e al 7%, ascolti notevoli per la
rete e per la fascia oraria, dal momento che essa è presidiata da programmi forti di varie reti.

# UN POSTO AL SOLE (RAI 3, 1996) EP 1 ST1

Nella prima stagione emerge molto di più il carattere di stile italiano da un prodotto dove la sigla
mostra gli attori solo una volta e solo il volto con il nome e cognome dell’attore, ma allo stesso
tempo compaiano un sacco di volti che vengono mostrati in maniera antitetica l’attore, che deve
essere solo il personaggio quindi si prendono attori sconosciuti.
Uso della ripresa all’estero, che veniva utilizzato solo per determinati eventi, della presa diretta del
suono e della fotografia monocromatica. Ci mostra un quadro antitetico dove non incontro subito il
favore del pubblico.
non a caso arriva ad una fase avanzata della Soap, dove ritroviamo un prologo neo-realistica seguita
da una costruzione basata su un modello di narrazione forte, dove si conosce la Napoli stereotipata
dal calcio.
Ogni giorno si progetta un nuovo episodio o anche più progettando almeno un pacchetto di 5
episodi a settimana e il tutto è fatto in maniera perfetta e calibrata, arrivando al giorno successivo
con un nuovo materiale.
da un lato abbiamo l’italienità, con aderenza alla cronaca (affrontati anche in maniera dura),
dall’altro abbiamo un modello produttivo che era in grado di catturare un pubblico trasversale
offrendo cosi un modello di forte concorrenza (quasi autolesionista) con prodotti medio-simili.

Vivere: è una risposta al successo di un posto al sole, che alla fine degli anni 90 ha una posizione
alta, e presenta alcuni elementi in comune con un Posto al Sole, partendo dall’ambientazione
(Como), adotta un modello industriale simile sempre al Posto al Sole, ma ha anche un modello
molto simile a quello di Beautiful, partendo anche con l’uso della fotografia.
quello che emerge molto forte è la capacità della televisione italiana di mostrare modelli inediti e di
farne anche una rilettura italiana anche all’estero, infatti un posto al sole. Una delle poche soap
opera che guarda al mercato internazionale.
Andò in onda per la prima volta 1º marzo 1999, trasmessa fino al 23 maggio 2008 e diretta da
Daniele Carnacina e Massimo Del Frate.
Vivere è stata completamente prodotta in Italia e trasmessa da Canale 5 fino a dicembre 2007 e
successivamente da Rete 4 dal lunedì al venerdì, conquistando un buono ascolto nella fascia del
mezzogiorno di Canale 5. La soap ha trattato della vita dei componenti dei diversi nuclei familiari
principali, raccontata sullo sfondo di una ricca città di provincia, Como. Nel corso degli anni si sono
succedute numerose famiglie: i Bonelli, i Gherardi, i Falcon/De Carolis, i Canale/Leoni, i Moretti/
Monteleone/Sarpi, i Blasi, i Draghi, i Ponti.
Dialoghisti, soggettisti e registi hanno lavorato per realizzare 5 puntate a settimana; puntate che
venivano registrate in interni (30 set fissi che coprivano circa 1400 m²) e in esterni (5 nuove
location a settimana) muovendo uno staff tecnico di oltre 80 persone (per la fotografia, in studio
Enzo Ghinassi, in esterni Nicola Civarelli). Le riprese interne venivano effettuate presso gli studi
Profit di Milano fino a luglio 2004 e successivamente erano state trasferite negli studi televisivi di
TeleCittà a San Giusto Canavese, accanto a quelli di CentoVetrine. Le riprese esterne venivano
effettuate a Como e nella sua provincia, specialmente a Cernobbio.
La sigla d'apertura è Canto largo cantata da Mina, contenuta nell'album Olio del 1999. Nel mese di
ottobre 2007, Mediaset ha deciso di chiudere la soap per bassi ascolti dovuti al restyling che ha
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subito e Vivere dal 26 dicembre 2007 è stata spostata su Rete 4, le riprese sono terminate il 22
febbraio 2008 e le puntate sono state trasmesse fino al 23 maggio 2008.
In Portogallo nel 2002, il canale televisivo SIC in collaborazione con Endemol ha realizzato un
ideale remake della soap, avente come titolo Fúria de Viver.
Vivere è stata trasmessa per la prima volta nel 1999 su Canale 5, nella fascia oraria delle 14,10,
subito dopo Beautiful, ottenendo subito un successo consolidato nel tempo. La stessa collocazione
fu mantenuta per la soap fino a gennaio 2001, periodo durante il quale raggiunge il suo apice di
ascoltatori (oltre 5 milioni e mezzo di telespettatori e uno share oltre il 35%).
Dal gennaio 2001 l'orario affidatogli fu quello delle 12,30 per risollevare le sorti della problematica
fascia oraria del mezzogiorno di Canale 5 e per lasciare spazio alla nuova produzione CentoVetrine.
In questa nuova collocazione, la soap pur avendo un calo di ascolti, ha mantenuto un buon riscontro
di pubblico e un alto share, raggiungendo spesso i tre milioni di telespettatori e uno share di oltre il
22%. Ma a partire dalla fine del 2006 ha avuto un ulteriore crollo che ha portato il numero di
telespettatori a scendere sotto i due milioni per puntata.
Nella primavera del 2007, invece, la rimonta: riesce a risalire spesso la soglia dei due milioni,
racimolando uno share alto per quella fascia oraria e minando quotidianamente il successo de La
prova del cuoco. Durante l'estate 2007 è stato spostato nella fascia oraria delle 14,45 ottenendo
risultati d'ascolto molto buoni. A settembre 2007, Vivere ha subito un grande restyling attraverso il
quale molti personaggi hanno abbandonato la soap, tra i quali Emilia, Vincenzo, Michele, Flavia,
Carla, Christian e Daria, lasciando in molti casi le loro vicende incompiute e raccontate solo a
parole.
Dalla prima puntata di settembre 2007, i telespettatori hanno assistito ad un salto temporale: sono
state rinnovate le storie dei personaggi rimanenti ed è stato inserito il nucleo familiare dei Ponti; la
soap, inoltre, ritrova il suo vecchio collocamento orario delle 12,25. A causa di questo restyling, che
non ha riscosso il successo previsto, la soap ha subito un ulteriore calo di ascolti e Mediaset ne ha
annunciato la chiusura, lasciando senza lavoro circa 200 persone. Per lo stesso motivo la soap è
stata spostata dalla fine di dicembre 2007 su Rete 4 ed è stata trasmessa fino alla fine a
mezzogiorno, dove raccoglieva oltre un milione di telespettatori, con uno share del 10%-12%, cifre
molto buone per la rete e l'orario di messa in onda.
L'ultima puntata è stata seguita da 962 000 spettatori (11,92% di share). L'intera soap opera è
rimasta nella memoria dei telespettatori principalmente per la relazione amorosa tra Eva Bonelli,
una giovane stilista figlia primogenita di Giovanni e Mirella, ed Alfio Gherardi, ricco imprenditore
tessile conosciuto in tutta Como, il migliore amico di suo padre, già sposato con Letizia Visconti
(dalla quale, in seguito a questa relazione, otterrà il divorzio) e padre di tre figli: Adriana, Andrea
(marito di Chiara, sorella di Eva) ed Alice. Questa relazione non è mai sfociata in un matrimonio,
che avrebbe così unito le due famiglie protagoniste in modo definitivo.

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La rinascita della produzione di fiction in Italia e i nuovi orizzonti della serialità

Quando noi parliamo di produzione italiana si parte dagli anni 90 in poi dove la ripresa della
produzione di fiction che si era arrestata per quasi un ventennio dove gli ultimi sceneggiati degli
anni 70, che non erano poi più in grado di catturare l’attenzione del pubblico.
Si riprende dagli anni 90 per molti fattori, partendo dalla crisi del genere tradizionale, ma i più
importanti sono:
1. La crisi del cinema in tv: dalla seconda metà degli anni ‘70 era diventata la piattaforma
internazionale della diffusione del cinema, dove ogni sera si poteva scegliere almeno 10 film,
ma allo stesso tempo aveva causato una crisi anche al cinema
2. Legislativo, televisione senza frontiera: nel 1989 esce la televisione senza frontiera, che
segnano i primi passi dell’Unione Europea, dove stabilisce che le reti televisive devono
investire sulle reti nazionali. è un intervento legislativo molto forte che si conferma nel 1997.
3. Riscoperta. da parte del pubblico: si comincia a riscoprire l’apprezzamento delle serie italiane.

Si trattano di casi come Piovra, dove si ritrovano le dimensioni internazionali che portano a creare
un rapporto indispensabile che portarono ad un grande successo, con dieci produzioni e non solo in
Italia, ma anche all’estero, che si acquisto anche li una grande fama, infatti venne esportato in più di
dieci paesi.
La struttura di questa serie è molto particolare, partendo dalla narrazione che è molto ibrida perché
presenta un modello di narrazione delle mini serie, confrontando modelli seriali antitetici, con
ripresa anche del modello dello sceneggiato, ma allo stesso tempo lo accantona perché interviene
solamente fra una stagione e l’altra, preparando quella successiva creando anche qui un modello
antitetico. Acquista anche un modello di miniserie, ma l’elemento forte è quello italiano dove molti
italiani vengono a conoscenza di molti fatti, come quello della mafia, grazie alla serie.
Nello stesso tempo, infine, questa potenza immaginativa e simbolica presenta una rilettura
prospettiva (addirittura pirandelliana) con una dimensione intimissima che fece grande rilievo alla
televisione per la costruzione di questa dimensione.
La stagione di cui si parlò tanto fu la numero quattro, dove si evidenzia anche l’ibridazione della
produzione, infatti abbiamo il cambio del registra e del compositore.

# LA PIOVRA ST4 EP6

Si vede l’uscita di scena del commissario, che viene assassinato dagli uomini della mafia, che
conclude il finale dell’ultima puntata della stagione.
Si nota la oralità di determinati motivi, con la rilettura di determinati temi della serie, che porta il
braccio destro del commissario a continuare la prossima stagione, quindi la lotta conto la mafia
continua andando cosi a sfruttare tutte le potenzialità del finale sorpresa.
È una delle puntate più seguite, dove tutta l’Italia si ritrova davanti al piccolo schermo.

Un medico in famiglia: è una serie televisiva italiana, basata sul format della serie spagnola di
Telecinco Médico de familia, prodotta da Publispei e Rai Fiction, in onda su Rai 1 dal 6 dicembre
1998 al 24 novembre 2016.
La serie narra le vicende della famiglia Martini che inizialmente era composta dal medico vedovo
con tre figli e da suo padre, che si trasferiscono a Poggio Fiorito dove si divide tra i suoi parenti e
l'Asl sperimentale in cui lavora. Con il passare delle stagioni e il continuo cambio del cast, il nucleo
familiare ha subito profondi cambiamenti. Dalla prima alla quinta stagione, la serie è stata girata nel
formato tradizionale 4:3. La sesta stagione è stata girata in 14:9, un formato intermedio tra il 4:3 e il
16:9. Dalla settima stagione, la serie viene girata nel formato 16:9 e, dall'ottava, in alta definizione.
Un medico in famiglia è, di fatto, l'ultimo telefilm di Rai 1 in 4:3, poiché la quinta stagione andò in
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onda in prima visione nel 2007. Questa serie tenta ad una formula ad alta serializzazione e fu una
delle prime serie registrate interamente elettronico dove ebbe la formazione di un format spagnolo,
importandolo pari pari al modello sitcom.

Amico mio: è una serie televisiva italiana del 1993, ambientata in un ospedale pediatrico e con
protagonisti Massimo Dapporto nel ruolo di Paolo Magri e Katharina Böhm nel ruolo di Angela
Mancinelli. La regia è di Paolo Poeti; altri interpreti Maria Amelia Monti, Paolo Maria Scalondro,
Pierfrancesco Favino, Claudia Pandolfi, Antonella Fattori e (nella seconda stagione) Désirée
Nosbusch. La serie ha avuto due stagioni, la prima nel 1993-1994 sulla Rai, la seconda nel 1998 su
Canale 5. Tra i bambini protagonisti di un episodio compare Cristiana Capotondi, divenuta in
seguito una nota attrice. È costruita secondo una alta ripetitività narrativa dove il tutto si muove
all’interno di uno ospedale presentando una varietà continua grazie a nuovi “pazienti” e nuove
storie. Si introduce dei modelli all’italiana come i ragazzini, che vengono presi dalla strada.

Anche la fiction entrerà in crisi, forse causata dall’11 settembre 2001, ma si comincerà a guardare al
reality.
4/12/2018
Dalla metà degli anni ‘90 si nota una ripresa e una forte risposta nei confronti della fiction della
produzione italiana, in particola modo con distretto di polizia e di Montalbano, che propongono
un nuovo modello basandosi su quattro formule:
1. Tv Movie: film non seriali che, in origine avevano di diverso la ripresa elettronica, ma
presentano un alto budget fatto su pellicola. È un prodotto pensato per l’esportazione dove
subentrano coproduzione molto articolate, non solo europee ma anche estra-comunitarie che
contribuiscano insieme all’esportazione. Altro elemento fondamentale sono le costruzioni dei
sequel e il tutto continua ad essere un prodotto valido che testa nuovi spunti narrativi
trasportandoli poi su una serie. Rimane una necessità dal punto di vista produttivo in Italia dove
andrà a fare anche una ricerca per i prodotti che si rifanno al mondo dello spettacolo.
2. Miniserie: è tutt’oggi molto popolare dove la differenza sta nella struttura che è bipartitica,
infatti è strutturata in due episodio della durata 90 di minuti. Rispetto al ti movie si rispecchia
verso una ricostruzione storica e in passato ebbe un ruolo di test dove la struttura bipartita
permetteva il test della costruzione seriale.
3. Serie all’italiana: viene definita anche “serie breve”, dove presentano forme più brevi, come le
stagioni che contano dagli 8-10 episodi, ma secondo alcuni sono le evoluzione del modello
della Piovra, ma rispetto ad essa presenta altre caratteristiche presentando prodotti di prima
serata, con attori di richiamo famosi (fuori dal contesto televisivo) che non vengono contestati
all’associazione del personaggio. Moltabano rientrerà in questa serie, ma in primis rientrano “il
Maresciallo Rocca” che fu una delle prime serie che presenta un modello di grandissimo
successo grazie all’eccezionalità, dove vengono girate in estate che permetteva di andare
incontro alle esigenze degli attori. La connotazione italiana è uno degli elementi fondamentali,
dove tendenzialmente non ritroviamo attori che non appartengono all’Italia e in origini e era un
segno ulteriore della vocazione Italia e anche perché permetteva una maggiore possibilità di
esportazione all’estero anche per le location italiane (es Moltabano la Sicilia e il Maresciallo
Rocca Viterbo).
4. Serie lunga

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LA SERIALIZZAZIONE ALL’ITALIANA-IL CASO DI MOLTABANO: la Sicilia di Moltabano fu

una delle più grandi casi di location italiana che ebbe molto successo all’estero creando un vero e
proprio francaise, con una serie di accessori che creano l’universo di Moltabano.
Con questo aspetto si crea anche una serie breve con Moltabano con “il giovane Moltabano” dove
ritroviamo l’attore e la location diversa, ma si ritaglio anche essa un suo pubblico creando un vero e
proprio brend.
Si creano 28 film seriali con questo personaggio, che fece diventare l’evento televisivo perché si ha
una costruzione di unicità facendo identificare il tutto come un’unica opera, infatti nega una
serializzazione seria. Si accompagna anche al caso editoriale straordinario, dove la serie televisiva
si è alimentata con straordinario successo grazie ad essa.
Può essere considerato anche un prodotto autoriale oltre ad un prodotto di serializzazione, grazie
alla costruzione industriale che ha fatto l’autore con questa storia, quindi è tutto un costrutto fra
cinema e televisione industriale, ti movie e la replicabilità spiccata e stratificata.

# IL COMMISSARIO MOLTABANO: GLI ARANCINI DI MOLTABANO 4/11/2002

Già dalla sigla si vede il superamento del concetto di adozione dei libri di Camilleri e rappresenta
una chiara matrice televisiva, dove ritorna identica in tutti gli episodi e il meccanismo di ripetizione
di basa anche per il prologo, infatti si vede il dominio degli esterni che vengono modellati con lo
stampo cinematografico. Si imponeva positivamente questo schermo panoramico che esaltava
anche la ripresa dei panorami/paesaggio. È un prologo di grande forza dove i contenuti si
mescolano, come la location (la Sicilia di Moltabano) e gli ambienti, insieme ai set dove si ambienta
la storia, quindi si ha la mescolanza dello sguardo narrativo con gli ambienti. Anche la musica ebbe
un ruolo molto forte che permette.
C’è una necessità di nascondere questa ripetitività perchè si andava a richiamare un sceneggiato
cinematografico, dove anche la sigla fa uno scavalcamento perdendo il suo ruolo.
La costruzione di una serialità a tutto tuto do molto riconoscibile, come il salotto e il suo ufficio,
insieme al corridoio del commissariato, ma allo stesso tempo si ha un dialogo con l’eterno dove
provengono i suoni e le luci. Tutti questi elementi vanno anche ad esaltare il personaggio che è una
matrice teatrale come il suo soliquio e anche la regia è una produzione industriale singolare.
L’ambiente è l’altro l’elemento di variazione sempre all’interno della Sicilia, quindi si ha una story
Line che non porta a cambiare ne il personaggio ne l’ambiente dove si volge la stori.

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LA SERIE LUNGA- IL CASO DI DISTRETTO DI POLIZIA: siamo sempre negli stessi anni di
Moltabano, debuttando su canale 5 negli anni 2000, dove la produzione venne fatta da Tauduefilm
che crea questo progetto che recupera il modello della Piovra, riadattandolo alle nuove esigenze di
fine millennio, insieme anche alla mini serie “Ultimo” (anche questo debuttato su canale 5 e
costruito su sue parti) che ebbe molto successo e da questo la Tauduefilm decide di trasformalo in
una serie lunga, che vada verso una serialità industriale. Però Distretto polizia ha subito molti
cambiamenti a un punto di vista della storia, ma si riflette la caratteristica industriale che si basa
appunto sulla costante variazione del flusso.
Distretto di polizia rilancia anche uno spin off con “la squadra mobile” debutta anche essa su
canale 5 nel 2015.
Mantiene i temi e i miti all’italiana, dove non gioca sull’elemento a sorpresa, ma sulla costruzione
di una identità all’italiana, che molto probabilmente è solo televisiva.
Quindi si ha una serie industrializzata grazie al produce e story editor dove non si ha un nucleo
centrale della storia perché si attua il metodo della “Bibbia”, che consistono in varie storie che
vengono assemblate insieme, quindi deve garantire la formula di questo brend; sulla seconda troupe
che veniva usato solamente nei grandi film dove si basa su una costruzione modulare delle scene e
non operano almeno meno di 12 sceneggiatori; e anche sui temi e miti all’italiana che si basano sul
racconto orale, antimafia, attualità e la commedia e vena sentimentale e ci troviamo davanti a
moduli produttivi sperimentali.

# DISTRETTO DI POLIZIA ST1 EP1

La sigla parla da sola che viene racchiusa in un modulo, che poi viene applicata in ogni puntata, ma
porta innanzitutto all’orientamento sui personaggi principali. Questa rappresenta la classica sigla
seriale che deve rappresentare la collocazione di tutti i personaggi principali, collocazione del
registro narrativo, che è quello dell’azione poliziesco e rappresenta anche determinate scene che po
si riscontreranno nel corso della stagione cosi che lo spettatore ricostruisce ricolloca la scena vista
all’episodio. Viene racchiuso tutto l’universo del Distretto di polizia, dove la sigla si conclude con
l’inquadratura della protagonista con il nome del registra.
Ci vene presentata la sua formula principale dove si ha una dimensione a fortissima
industrializzazione rientrando nella costruzione del format, con la sigla, un prologo, il quale viene
marcato verso un universo che si dirige verso un brend di Distretto di polizia, e con i personaggi. Il
titolo nelle prime stagioni non vengono usate, ma si ricrea una linea narrativa anomala che è molto
lungo e lontano.

# DISTRETTO DI POLIZIA ST5 EP 1 L’ANGELO CUSTODE (2005)

La sigla venne ritoccata in certe sfumature, ma rimane sempre lo stesso stampo delle prime serie
con la presentazione degli attori (in determinati momenti vengono inseriti due attori), ma mantiene
lo stesso brend. La struttura narrativa diventa più complessa, con la saturazione del pubblico, che
non risponde più di tanto al successo della serie, inserendo un linguaggio più curato.
Il format della serie e il brend rimane lo stesso, ma l’unica cosa che varia è la protagonista, ma allo
stesso tempo l’elemento della variazione rientra nel format, ma varia anche la formazione narrativa
dove si usa la voce fuori campo, il modello flashback (anche quello del morto).

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INTERFERENZE TRA AUTORI E SERIE, TRA CINEMA E TELEVISIONE: il primo fenomeno

di espansione è quello dell’autorità dove si registra un grosso evento di serializzazione fra Sky
Cinema e la Colorado Film che mandarono in onda “Quo Vadis Baby” regia di Guido Chiesa e
direzione artistica di Gabriele Salvatores, dove si utilizzarono altre piattaforme, ma a lungo persiste
il modello autoriale della televisione. È una miniserie televisiva prodotta da Colorado Film SKY
Italia, ispirata al film omonimo diretto da Gabriele Salvatores, e in primis dal romanzo "Quo vadis,
baby?" di Grazia Verasani (Oscar Mondadori e oggi tascabile Feltrinelli) da cui il film e' tratto.
In onda su SKY Cinema 1 dal 15 maggio 2008 e su Italia 1 dal 5 dicembre 2008.
Fu anche il caso di Romanxo Criminale, dove anche questa venne mandata in onda sulla
piattaforma di Sky Cinema e Cataleia. È una serie televisiva italiana basata sull'omonimo romanzo
del giudice Giancarlo De Cataldo e ne rappresenta il secondo adattamento dopo il film diretto da
Michele Placido, che ha collaborato anche per la serie televisiva come consulente artistico.
Si tratta della seconda fiction prodotta da Sky dopo Quo vadis, baby? ed è andata in onda in prima
visione sul canale satellitare Sky Cinema 1; repliche della serie sono andate in onda, sul satellite, su
Fox Crime, Sky Uno e Sky Atlantic. In chiaro è stata trasmessa in prima visione da Italia 1 in
seconda serata; le repliche sono andate invece in onda su Iris, Italia 2, Cielo, TOP Crime e Sky TG
24.
The Young Pope, regia di Paolo Sorrentino, che venne mandato in onda sulle piattaforme di Sky
Atlantic e della Wildside, dove abbiamo la sigla che parla da sola andando a condensare l’intera
serie, che fa leva su un immaginario già noto. Si ha presenza di quadri che rimandano al
meccanismo della costruzione della serie e lo vanno anche a svelare, infatti la serialità è costruita
sull’uso delle immagini, ma il format tende a riproporre un modello consolidato di uno studio
cinematografico, che è ben riconoscibile (diventando poi il brend di Sky, dove oggi sta cercando di
diventare italiano).Lo stile visivo comincia a diventare un brend.
È una serie televisiva italo-franco-spagnola di genere drammatico ideata e diretta da Paolo
Sorrentino, e trasmessa dal 21 ottobre al 18 novembre 2016 sul canale satellitare Sky Atlantic.
Si tratta di una co-produzione internazionale finanziata da Sky plc, HBO e Canal+, che vede tra i
protagonisti Jude Law, Diane Keaton, Silvio Orlando, Cécile de France e James Cromwell. La serie
sarà seguita dalla miniserie televisiva The New Pope. Fu una delle prime serie di i Paolo Sorrentino,
è prodotta dall'italiana Wildside di Lorenzo Mieli e Mario Gianani, in collaborazione con la
compagnia francese Haut et Court TV e la spagnola Mediapro.
Il progetto è finanziato da Sky, Canal+ e HBO, che hanno messo insieme un budget di 40 milioni di
euro, in parte provenienti anche dal fondo europeo di sviluppo regionale dell'Unione europea, per la
produzione dei dieci episodi che compongono la prima stagione, la cui produzione, dall'avvio della
scrittura alla post-produzione, è durata circa tre anni tra il 2014 e il 2016.
Le sceneggiature sono state scritte da Sorrentino, Stefano Rulli, Tony Grisoni e Umberto
Contarello. Il cast, annunciato tra luglio e i primi giorni di agosto del 2015, include la presenza di
Jude Law nei panni del papa protagonista; Diane Keaton nei panni di suor Mary; James Cromwell,
Silvio Orlando, Scott Shepherd, Javier Cámara e Toni Bertorelli nei panni rispettivamente dei
cardinali Spencer, Voiello, Dussolier, Gutierrez e Caltanissetta; oltre a Cécile de France, Ludivine
Sagnier, Guy Boyd, Andre Gregory, Sebastian Roché, Marcello Romolo, Ignazio Oliva, Vladimir
Bibic, Daniel Vivian e Nadie Kammalaweera. Il protagonista è spesso inquadrato solo dal bacino in
su anche in movimento, in modo da non far vedere come stia camminando per dare la falsa
impressione che stia "volando"; Sorrentino ammise di aver mutuato tale tecnica dai film di Spike
Lee.
Le riprese della prima stagione, durate sette mesi, si sono svolte a partire dall'agosto 2015
principalmente negli studi di Cinecittà, dove sono stati ricreati gli interni del Vaticano; i giardini che
si vedono in molte scene sono state ripresi da alcune ville, principalmente Villa Lante (Bagnaia),
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Villa Medici, e dall'orto botanico di Trastevere mentre alcune riprese si sono svolte anche all'interno
di Palazzo Venezia. Alcune scene sono state girate anche a Venezia, in piazza San Marco.
Poco prima dell'esordio televisivo, nelle prime settimane di ottobre 2016 è stata confermata la
produzione di una seconda stagione, tramutatasi in seguito nella nuova serie televisiva The New
Pope. La serie vedrà la riconferma di Jude Law e Silvio Orlando, con le new entry John Malkovich
e Sharon Stone.
L’altra linea di indagine sono i nuovi orizzonti della serialità italiana con Sky Italia e il caso di Boris
(2007-2010) dove la piattaforma satellitare del gruppo della 20 centery fox comincerà a nascere e a
svilupparsi nel 2003 che registro 5 milioni di abbonanti nel 2015 dove offriva 180 canali e 65 in
HD, e da questo evento infatti avremo anche la fusione di Mediaset con Sky.

La prima produzione seriale di questa nuova piattaforma fu Boris, la fuoriserie italiana (2007), che
conta tre serie da 14 episodi ciascuna, dove sulla televisione a pagamento venne mandato in onda
nel 2009 (su canale cielo). Presenta un carattere di riflessivo teorica, dove la micro serialità (che sia
sul web o sulle piccole piattaforme) si concentra sulla riflessione della costruzione stessa della serie,
e viene messa anche in evidenzia una esibizione insieme alla riflessione. Lo si capisce anche dal
titolo (la fuori serie italiana) che chiarisce subito che è una serie che sta fuori dai canoni italiani.
Viene raccontata la storia di una stoppe televisiva che si concentra a costruire gli episodi della serie
“gli occhi del cuore 2” dove il gioco metalinguistico diventa ancora più forte non solo per la
messinscena del backstage, ma quanto della costruzione di uno sguardo e di una immagine e anche
il caso di Boris dimostrano come queste mini serializzazione creano determinati cicli narrativi che
caratterizza una forte industrializzazione, dove viene evidenziato un forte brend, con dietro un
meccanismo di costruzione seriale molto forte.
Boris è una serie televisiva italiana prodotta dal 2007 al 2010 sottotitolata “La fuori serie italiana”,
Boris porta in scena il dietro le quinte di un set televisivo nel quale si sta girando Gli occhi del
cuore 2, una fittizia fiction televisiva italiana. Nel 2011 la serie ha avuto una trasposizione
cinematografica, Boris - Il film.
Prodotta da Wilder per Fox International Channels Italy, la serie è stata trasmessa in prima visione
assoluta in Italia dai canali satellitari Fox e FX, e successivamente in chiaro da Cielo.
Nei primi mesi del 2007 vengono ultimate le riprese della prima stagione di Boris, che rappresenta
la prima serie TV originale prodotta da Wilder per Fox International Channels Italy. Il titolo
provvisorio della serie era Sampras, poi cambiato per via di possibili problemi legali con la Nike,
detentrice dei diritti del nome. L'episodio pilota è stato presentato nella sezione Extra a CINEMA.
Festa Internazionale di Roma 2006.
Basata su un soggetto di Luca Manzi e Carlo Mazzotta, la serie è sceneggiata da Giacomo
Ciarrapico, Mattia Torre e Luca Vendruscolo, quest'ultimo anche regista della prima stagione che va
in onda tra aprile e luglio del 2007; il successivo 11 settembre viene trasmesso da Fox Gli occhi di
Boris - Backstage, ovvero il dietro le quinte della prima stagione con le scene più divertenti e
imbarazzanti, alcune sequenze inedite e le interviste agli attori.
Nonostante la ridotta platea televisiva, causa la programmazione su di un canale satellitare, contro
ogni previsione Boris riesce immediatamente a divenire un prodotto di culto nel panorama seriale
italiano; ciò grazie essenzialmente al passaparola e, paradossalmente, alla pirateria informatica,
elementi che a posteriori hanno favorito la diffusione della serie e ancor più la spontanea nascita di
una nutrita fanbase borisiana.
Il 14 febbraio 2008 iniziano le riprese della seconda stagione, che ha visto la partecipazione di
Corrado Guzzanti, oltre a numerosi altri camei. Questa stagione, trasmessa sempre da Fox a partire
dal 12 maggio 2008, vede Vendruscolo alternarsi alla regia con Ciarrapico e Torre.

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Luca Vendruscolo, uno dei principali registi e sceneggiatori della serie

Le riprese della terza e ultima stagione cominciano a metà luglio 2009 e durano circa 12
settimane.Trasmessa dal 1º marzo 2010 su FX, i primi tre episodi erano stati presentati in anteprima
a Roma in una serata speciale al Teatro Palladium, e precedentemente i primi 2 episodi erano stati
proiettati al Bari International Film Festival. Per questa stagione la regia passa a Davide Marengo.
La serie rimane inedita sulla televisione in chiaro per due anni e mezzo. All'inizio del 2008, quando
partono le riprese della seconda stagione, iniziano a circolare voci riguardo a un possibile passaggio
in chiaro su Rai 3, ma la notizia non trova poi riscontri e non ha seguito fino al 2011, quando la rete
decide effettivamente per la messa in onda della serie.
Boris debutta invece in chiaro il 18 dicembre 2009 su Cielo, che a pochi mesi di distanza l'una
dall'altra trasmette tutte le stagioni.

# BORIS LA FUORI SERIE ITALIANA ST2 EP1 “LA MIA AFRICA” (2008)
Si parla della realtà vista dal cinema, dove il prologo presenta la funzione di richiamo, ma si ha
anche un gioco basato sullo sguardo e sulla visione, ma sembra un piccolo filmato pubblicitario che
cerca di imporre un modo diverso di mostrare la realtà e si presentano diversi registri narrativi.
In qualche modo emerge una serializzazione italiana anche all’interno di un contesto non italiano,
che viene messa in luce ance nell’abito del cinema.
Lavora nel contrasto e rapporto con le altre serie utilizzando un contesto cinematografico dove si
esalta l’Italia.

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