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I PRINCIPALI STRUMENTI MUSICALI ELETTRICI ED ELETTRONICI DEI PRIMI DECENNI DEL


‘900

I primi strumenti musicali elettrici iniziarono ad apparire agli inizi del XX secolo, e già nel 1897
l'avvocato e inventore americano Thaddeus Cahill (1867-1934), appassionato di musica, assemblò il
primo strumento elettrico, il Telharmonium (Dynamophono), la cui generazione sonora1 era basata su
particolari dinamo2, costituite da “ceppi metallici rotanti” (ruote foniche) ciascuna generante un suono.
Le ruote foniche erano dotate di un certo numero di “ingranaggi” di diversa grandezza (uno per ogni
parziale componente lo spettro3 del suono generato), e durante la loro rotazione all'interno di un
campo magnetico, generavano correnti alternate di varie frequenze (da c.a 40 a 4.000 Hz).

Il Telharmonium era di dimensioni imponenti4, tali da occupare diversi locali di un intero edificio, e i
segnali elettrici (vale a dire le suddette correnti alternate, ma debitamente adattate in tensione),
venivano inviati a dei ricevitori telefonici (già all’epoca disponibili), che li trasducevano in onde
sonore, amplificate “acusticamente” da particolari diffusori 5 simili a grandi megafoni. Inoltre era
possibile inviare il segnale elettrico complessivo in uscita dal Telharmonium, agli utenti della rete
telefonica, da cui il nome telharmonium, da cui il nome che risulta dalla contrazione di “Telegraphic
Harmonium”.
fig. 1 - Telharmonium

Il Telharmonium produceva dei suoni inauditi fino ad allora, ma riusciva anche ad imitare alcuni
strumenti musicali come il flauto, l'oboe, la tromba, il corno (francese), eccellendo persino nel
violoncello (meno nel violino e altri). Poiché l’apparato tecnologico costituito dal Telharmonium dava
la possibilità di far suonare simultaneamente più esecutori6, rendendo peraltro possibile la scelta di
diversi timbri strumentali, produceva in alcuni casi un effetto che si avvicinava, a quello di vari
ensemble strumentali, fino a simulare persino orchestre ad organico ridotto, a cui era peraltro
possibile aggiungere i timbri propri generabili con il Telharmonium.
1
Quindi un prototipo di sintesi sonora.
2
Dispositivo elettrico per convertire energia meccanica in energia elettrica a corrente continua tramite induzione
elettromagnetica. La dinamo può anche lavorare in modo inverso producendo energia meccanica se alimentata con
corrente continua. Nell’ultimo telharmonium del 1911 erano presenti ben 145 “ruote foniche” (dinamo).
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Il numero delle parziali/armonici che, unitamente alla fondamentale (1° armonico) costituiscono un suono. Nel
telharmonium lo spettro di ogni singolo suono era generalmente costituito dalla fondamentale e sei parziali (solitamente
in rapporto armonico con la fondamentale e definibili quindi armonici). Il Telharmonium fu il primo sintetizzatore “additivo”,
poiché consentiva di generare diversi timbri strumentali aggiungendo e mescolando parziali, ciascuna corrispondente ad
un un singolo ingranaggio della “ruota fonica” (“ceppo rotante”).
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Poteva arrivare a pesare, con tutti i suoi componenti, da 7 tonnellate del modello MkI, fino alle 200 del modello MKII.
5
Il diffusore, non essendoci a quell’epoca ancora a disposizione sistemi elettronici di amplificazione sonora, era costituito
da veri e propri ricevitori telefonici, montati al centro di enormi “amplificatori” dell’onda di pressione sonora, costituiti in
genere da grandi “trombe” di cartone (o di vario altro materiale che si prestava alla necessità), o di altri dispositivi che si
prestavano a fare da cassa armonica, come contenitori costituiti dalle tavole armoniche impiegate nella csotruzione dei
pianoforti e di altri strumenti musicali (prevalentemente a corda). A tal proposito si ricorda che una tavola armonica è
costituita, ad esempio, dalla superficie piana (o leggermente arcuata) di uno strumento musicale a corda, che ha la
funzione di aumentare la sonorità dello stesso. È anche definita tavola di risonanza.
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Fino a 4 persino 5 esecutori a seconda delle successive elaborazioni del modello base.
2
Nel 1901 Melvin L. Severy (1863-1951), ingegnere, inventore, musicista e compositore, insieme a
suo cognato George B. Sinclair (1869-1932), fondarono la Choralcelo Manufacturing Company a
Boston, e nel 1909 presentarono la prima versione del Choralcelo, un particolare strumento musicale
elettrico, a metà strada tra un pianoforte e un organo, a due tastiere con pedaliera ed interruttori e
pedali, che impiegava degli impulsi elettrici, per eccitare tramite elettromagneti le corde del pianoforte
e altri corpi risonanti. Il Choralcelo era inoltre dotato di un lettore di “spartiti perforati” a rulli, definito
roll player, che permetteva di eseguire brani musicali in maniera automatizzata, tramite larghe bande
cartacee perforate, impiegando un meccanismo simile a quello già impiegato negli organi a rullo7.

fig. 2 - Choralcelo

Nel 1919 il fisico, violoncellista e radiotecnico russo-americano Léon Theremin8 (1896-1993) inventò
l’omonimo strumento musicale, che fu pure il primo in cui si è certi sia stato utilizzato un oscillatore9,
un componente “elettronico” in grado di sintetizzare un segnale elettrico “sonoro”, che impiega
tensione elettrica10 a basso voltaggio, e quindi come tale, il Theremin è il primo strumento musicale a
poter essere definito elettronico. Tra le sue peculiarità, oltre al tipico suono “etereo”11, c’è quella di
essere suonato senza toccarlo12.

Durante l’esecuzione i principali punti di riferimento del Theremin sono due antenne: quella verticale,
tramite la quale si controlla l’altezza del suono (la frequenza generata dall’oscillatore), e quella
orizzontale per il controllo dell’intensità.
fig. 3 - Theremin

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Definiti anche organi da fiera o da strada, uno strumento musicale meccanico automatico, destinato alle fiere e ai parchi
di attrazioni, dotato di una grande potenza sonora che lo rendeva quindi adatto alla collocazione all'aperto.
8
Versione occidentalizzata del nome originale Lev Sergeevič Termen, il quale aveva inventato anche un altro particolare
strumento musicale, il terpsitone, una pedana che tramite i movimenti corporali dell’esecutore consentiva di controllare
l’intonazione e l’intensità dei suoni.
9
Dispositivo (in questo caso elettronico) atto a provocare variazioni periodiche (oscillazioni) di una grandezze fisica.
10
La tensione è differenza di potenziale che si ha in un circuito elettrico (o elettronico) si misura in volt (V) e la si indica
con la lettera V. La corrente elettrica si misura in ampere (A) e si indica con la lettera I.
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Tanto che un tempo in Italia era anche definito eterofono.
12
Non concedendo punti precisi di riferimento (poiché privo di tastiera o corde su cui basare l’intonazione), il theremin è
uno degli strumenti musicali più difficili. Il controllo del suono è generato dal movimento delle mani ed è necessasio che
venga tarato in base alla statura del musicista. Ogni “thereminista” deve trovare il suo personale settaggio. Chi volesse
provare ad utilizzarlo dovrà tener conto della sua estrema sensibilità e sapere che anche il più piccolo movimento
involontario, come quello della testa o delle spalle, può interferire sull’intonazione o sull’intensità dei suoni prodotti.
3
Il primo strumento musicale elettronico ad incontrare un certo successo nel settore accademico, e di
cui, pochi anni dopo, fu persino istituita una cattedra presso il conservatorio di Parigi, furono le
cosidette Onde martenot, del 1928, dal nome dell'inventore Maurice Martenot (1898-1980),
strumento con una tastiera di cinque o sei ottave, con cui era possibile eseguire semitoni temperati e
glissando.
fig. 4 - Onde Martenot

Nel 1929 Laurens Hammond (1885-1973) inizia a costruire organi elettronici nella sua fabbrica
Hammond Organ Company, e nonostante fosse in origine destinato al servizio liturgico, in alternativa
ai più costosi organi a canne, già dal 1935 iniziò ad ottenere un gran successo di vendita, grazie
anche al largo impiego in diversi altri generi musicali, come il blues, gospel, jazz, funky, soul, fino al
pop e al rock, tanto che i suoi strumenti rappresentano ancora oggi uno standard.

fig. 5 - organi Hammond, B3 e B3x con effetto esterno “Leslie”

Al 1930 risale l'invenzione del Trautonium, ad opera di Friedrich Trautwein (1888-1956), questo
strumento musicale elettronico, produceva particolari onde sonore, dette a dente di sega, ricche di
armonici e quindi in grado di offrire un’ampia gamma timbrica. Benchè prodotto in serie l’utilizzo di
questo strumento, fu meno diffuso rispetto alle più fortunate Onde Martenot.

Una versione semplificata del Trautonium, della fine degli anni ’40, priva della sezione inferiore
impiegata nella generazione dei suoni gravi, definita Electroniche Monochord, derivata in parte anche
dal Mixtur Trautonium (versione da concerto del trautonium) impiegata dal virtuso strumentista,
nonché compositore e fisico, Oskar Sala (1910-2002), sarà appositamente perfezionata per il suo
impiego dal 1951 presso lo Studio musicale sperimentale della WDR di Colonia (Studio di Colonia).
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fig. 6 - Trautonium

LA NASCITA DELLA MUSICA TECNOLOGICA

Fin dai primi anni del '900 si sentirono forti spinte ed impulsi ad andare oltre il sistema tonale
tradizionale, e il compositore Ferruccio Busoni (1866-1924) nel Abbozzo di una nuova estetica della
musica, esprimeva vivamente la necessità di liberarsi dai condizionamenti imposti dalle scale
musicali, e dai limiti tecnici degli strumenti musicali tradizionali. In questo senso furono condotti degli
esperimenti di miniaturizzazione degli intervalli, ad esempio nel Secondo Quartetto per archi op. 7,
del 1921 di Alois Haba (1893-1973), grazie anche all’invenzione ad opera di Jörg Mager13 (1880-
1939), di strumenti sperimentali musicali come l’electrophon (1921), lo sphärophon (1924), al
kurbelsphärophon (1926) oggi praticamente introvabili, quest’ultimo presentato al festival estivo di
musica conteporanea di Donaueschingen del 1926 (insieme al theremin di Leon Termen).

Dal punto di vista musicale tradizionale, non squisitamente elettroacustico, è necessario citare il
precedente rumorismo di alcune pagine di Hector Berlioz (1803-1869), Giacomo Meyerbeer (1791-
1864) e Franz Liszt (1811-1886). Successivi apporti da questo punto di vista, furono prodotti da
Claude Debussy (1862-1918), Igor Stravinskij (1882-1971, si pensi a Le Sacre du printemps), e Bela
Bartok (1881-1945), in cui l'elemento rumoristico cede leggermente il passo alla scoperta di nuovi
linguaggi, estranei ai parametri della tradizione colta europea. In Italia si ebbe l'esperienza del
futurismo con Francesco Balilla Pratella (1880-1945) e i fratelli Luigi (1885-1947) e Antonio Russolo
(1847-1942), che furono tra gli ispiratori anche di Edgard Varese (1883-1965).

Un influsso più decisivo sul linguaggio si ha in Ecuatorial di Edgard Varèse del 1934, in cui il
theremin, nella ricerca di nuove possibilità timbriche, viene usato più sperimentalmente14, giungendo
alla scomposizione dell'ottava in intervalli non necessariamente temperati. Ma un interesse ancora
più forte, e una nuova considerazione del mezzo elettroacustico come nuova determinante risorsa
timbrica, fu impiegato da John Cage (1912-1992) che già dal 1937, in una conferenza tenuta a
Seattle, indicava nel superamento del sistema musicale temperato (tramite gli strumenti musicali
elettronici) la possibilità di controllare l'intero spettro sonoro15 e di rendere i suoni disponibili in
qualsiasi frequenza, così come cercò di attuare nei suoi primi tre Imaginary Landscapes, composti tra
il 1939 e il 1942.

13
Jörg Georg Adam Mager, musicista e inventore tedesco, un pioniere della musica elettronica. Idealista per natura, ha
lavorato come insegnante e organista per finanziare le sue ricerche sugli strumenti elettronici. Nel 1911, dopo aver
ascoltato un organo leggermente “stonato” a causa delle variazioni di temperatura, Mager iniziò a ricercare quarti di tono
e costruì un armonium basato su divisioni dell’ottava a quarti di tono. Da cui gli sviluppi della sua filosofia di costruzione
applicata a molti degli strumenti musicali di sua invenzione, che includono inoltre il klaviatursphäraphon (1928), il
partiturophon (1930) e il kaleidophon (1939).
14
Ciò accadde pure in due brani di Paul Hindemit (1895-1963), Etude fur Instrumentale e Fur Vocale Klange, e uno di
Ernst Toch (1887-1964), Fuge aus des Geographie, concepiti nel 1930 presso la Staatliche Hochscule fur Musik di
Berlino, che utilizzavano il grammofono come strumento di manipolazione del suono.
15
Il suono di uno strumento, o di una voce, ha uno spettro sonoro con una struttura del tutto particolare. Uno spettro
sonoro è armonico, se è costituito da una frequenza fondamentale (definita anche semplicemente fondamentale) da un
numero di frequenze parziali (definite anche semplicemente parziali) che sono in rapporto armonico con la detta
fondamentale, vale a dire sono multipli di essa. Viceversa uno spettro sonoro è inarmonico se la maggior parte di parziali
(o persino nessuna), è in rapporto armonico con la fondamentale.
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Sotto l'impulso dei nuovi mezzi espressivi, si andavano delineando le due caratteristiche principali
della musica realizzata con i mezzi elettroacustici, o con il loro utilizzo accanto agli strumenti
tradizionali e ai suoni della natura (bruitismo dal francese bruit - rumore): da un lato il superamento
della dicotomia suono - rumore, dall'altro il dissolvimento di qualsiasi legge dei rapporti tonali nelle
scale del sistema musicale tradizionale. Premesse che nei decenni a seguire, in questo campo,
furono davvero determinanti.

La scoperta delle sonorità elettroacustiche, fu un processo che nei primi anni fu lento e graduale,
proporzionato, e necessariamente legato allo sviluppo della tecnologia, che allora procedeva più
lentamente rispetto ad oggi (2021).

MUSICA CONCRETA E MUSICA ELETTRONICA

All'indomani della seconda guerra mondiale vi furono tutte le premesse per l'innovazione del
linguaggio musicale, anche tramite l'utilizzo di audiodispositivi elettronici, ma nei primi anni dopo il
secondo conflitto mondiale, e ancora lungo gli anni '50, si affermava la distinzione16, tra musica
concreta e musica elettronica pura17. Prima di individuare le differenze salienti fra i suddetti generi
musicali, non è difficile notare che essi hanno in comune la manipolazione del materiale sonoro in
laboratorio, e pervengono al medesimo risultato di elaborare, innovandole, le fonti sonore a
disposizione fino ad allora. Grazie a queste caratteristiche dopo c.a un decennio le due discipline
tenderanno ad integrarsi sempre più.

La vicenda della musica concreta ed elettronica si affianca e spesso si intreccia con la nuova
avanguardia post-weberniana e in particolare darmstadtiana. Se a Parigi l’influenza ideale è stata
quella del futurismo (rumorismo) Italiano e di Edgard Varèse, nello Studio della WDR18 di Colonia
incombono Arnold Shönberg (1874-1951), l’ideatore del sistema dodecafonico, e il suo allievo Anton
von Webern (1883-1945), che spinge alle estreme conseguenze le nuove conquiste sonore del
maestro19, divenendo un modello e un punto di riferimento nei Ferienkurse di Darmstadt frequentati
da Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Luciano Berio (1925-2003), Pierre Boulez (1925-2016) e
diversi altri compositori che saranno determinanti nella storia della musica elettroacustica.

LA RICERCA "OGGETTUALE" DI PARIGI: LA MUSICA CONCRETA

Le caratteristiche principali della musica concreta erano la ricerca della materia sonora nel mondo
circostante, nel quotidiano e nella natura, oltre che valersi degli strumenti tradizionali e delle voci,
registrandoli nei primissimi anni su dischi e poi sempre più sul nastro magnetico, per poi elaborarle
successivamente in laboratorio, essenzialmente tramite il montaggio, mixaggio e filtraggio.

Gli inizi della musica concreta si possono fare risalire ad un esperimento di sonorizzazione di un film
muto, fatto da un regista tedesco, Walter Ruttmann (1887-1941), nel 1930, in cui la colonna sonora
del film Wochenende20, è costituita dai suoni della vita reale, che il protagonista, un operario tedesco,
sente durante un suo fine settimana libero dal lavoro. Tale procedura però non dà seguito ad una
16
Mai troppo netta in verità, e talvolta prevalentemente concettuale.
17
Così definita in ambito accademico, per differenziarla dalla musica definita elettronica in maniera generalizzata, dato
che per musica elettronica si intende tutta quella musica prodotta o modificata attraverso l'uso di strumentazioni
elettroniche.
18
La Westdeutscher Rundfunk Köln è l'emittente radiotelevisiva pubblica locale del Land tedesco della Renania
Settentrionale-Vestfalia.
19
Anton Webern cominciò a utilizzare senza compromessi, e quasi isolatamente, la serialità. Questo compositore
divenne modello e punto di riferimento nei corsi estivi di Darmstadt frequentati da Stockhausen, Ligeti, Berio, Pousseur,
Nono e altri importanti compositori, musicologi e interpreti. Con Olivier Messiaen si ha il primo tentativo di applicare la
serie, oltre che alle note della scala cromatica, alle altezze, alla dinamica e ad altri parametri musicali. Successivamente
con l'articolo “Schonberg è morto” Pierre Boulez dà l’avvio il serialismo integrale. Il termine serialismo non va confuso con
dodecafonia, dato che è possibile creare musica seriale anche entro i sistemi modale o tonale.
20
In tedesco fine settimana.
6
prassi e si dovrà attendere la fine della seconda guerra mondiale per iniziare a parlare realmente di
una “pratica” relativa alla musica concreta, e precisamente a Parigi, dove il bruitismo21 e la poetica
dell'objet trouvè, accompagnati al dadaismo 22 , resero fertile il terreno dove gli sperimentatori
iniziarono a praticare la musica concreta.

L'attenzione degli artisti di molte discipline (tra le quali: pittura, scultura, poesia e musica), è rivolta al
materiale in sé, a come esso può essere isolato in un dato momento nel tempo e diventare nello
stesso momento il mezzo, ma anche il fine dell'arte. Qualsiasi immagine (come nella peintre informel
e nella pop art), oggetto (come nella junk art23) o nel collage (come nell'arte povera), parola (come
nella poesia concreta, specialmente del futurismo), suono (come nella experimental music di John
Cage o nel materismo informale postweberniano), poteva essere utilizzato dall'artista nella sua
realizzazioni.

Tutti i tipi di rumori e suoni nella musica, dai rumori di fabbrica, dei veicoli, degli animali ecc., gli
oggetti ready made nella scultura, nel senso di oggetti costruiti per altri scopi evidentemente "non
artistici", come il celebre orinatoio di Marcel Duchamp (1887-1968) del 1917, le lattine di minestra
inscatolata di Andy Warhol (1928-1987), le tele rappezzate di Alberto Burri (1915-1995), e varie altre
“realizzazioni artistiche”, prendono forma sotto un unico denominatore, quello dell'estetica
antidealistica, in cui la materia (da cui poetica materista), lontana da qualsiasi speculazione ed
intellettualismo, diviene l'elemento essenziale senza cui non può esserci l'opera d'arte.

La "scuola concreta" parigina, assume come caratteristica propria quella di uno spontaneo e quasi
ingenuo eclettismo rumoristico, cogliendo ovunque la materia del suo lavoro, che montata su nastro
magnetico, configura nuovi orizzonti sonori che le saranno tipici per tutti gli anni ‘50 e ‘60, sotto la
guida plasmante e personificante, del suo fondatore Pierre Schaeffer (1910-1995), nel 1948 presso
un laboratorio della RTF24 (Radio Televisione Francese), particolare figura di ingegnere del suono-
musicista, con lui collaborò per diversi anni il compositore Pierre Henry (1927-2017).

fig. 7 - Pierre Schaeffer e Pierre Henry

Pierre Schaeffer fu un attento ricercatore di suoni da qualsiasi sorgente, dalla natura agli strumenti
tradizionali, ma anche (specialmente negli anni a seguire) dai generatori elettronici. La sua opera non
è però una giustapposizione occasionale di reperti sonori, bensì il frutto di un progetto strutturato, e
persino pervaso dall'istinto umoristico, ove non mancano geniali intuizioni di sovrapposizioni ritmiche
e di fasce sonore. I suoi brani Études de bruits del 1948 (con rumori di trottole, treni, pentole, ecc.) e
21
Dal termine francese bruit, rumore.
22
Corrente artistica volta a negare i valori della razionalità, e a dare risalto, per contro, a quelli istintivi, elementari e
infantili.
23
Junk: “avanzo”, “rifiuto”.
24
L’ente nazionale francese per diffusione radio-televisiva il cui nome originariamente era RDF (Radiodiffusion
française,1944-1949), poi RTF (Radiodiffusion-télévision française,1949-1964) in seguito ORTF (Office de radiodiffusion-
télévision française,1964-1974).
7
Symphonie pour un homme seul del 1949 (in collaborazione con Pierre Henry - una cronologia
sonora della giornata di un uomo "solo", con respiri, passi, sbattiti di porte, ecc.), costituiscono un
primo esempio di musica concreta pura dove, con il semplice utilizzo di soli tre registratori a nastro25
(e anche alcuni giradischi), senza altri artifici atti a manipolare e denaturare i rumori e i suoni, si
percepisce chiaramente la “potenza semantica” del materiale sonoro naturale in quanto tale.

fig. 8 - registratore a nastro (magnetofono)

Nel 1951 la RTF fonda il Groupe de Recherche Musicales (GRM), che sotto la direzione di Pierre
Schaeffer si occupa prevalentemente di musica concreta. Con l'adozione di alcuni registratori a
nastro a tre piste, e di altri apparecchi ideati dallo stesso Schaeffer, si dà un grande impulso alla
sperimentazione nell'ambito della musica concreta e alla creazione di lavori musicali ma anche
teorici, infatti è del 1952 il volume di Pierre Schaeffer Alla ricerca di una musica concreta, e la
composizione (sempre con la collaborazione del compositore Pierre Henry) dell'opera Orphée 53 del
1953, rappresentata per la prima volta a Donaueschingen.

Contemporaneamente il mondo accademico darmstadtiano inizia ad entrare in contatto con la nuova


realtà del GRM, e a Parigi nascono alcuni lavori di esponenti dell'avanguardia postweberniana, come
Étude I e Étude II di Pierre Boulez (1925-2016), rispettivamente del 1951 e 1952, Diamorphoses e
Concret PH di Iannis Xenàkis (1922-2001), rispettivamente del 1957 e 1958, ma questi casi erano
destinati a rimanere più unici che rari, in quanto per propria indole e gusto deterministico-strutturale i
musicisti provenienti dai Ferienkurse di Darmstadt, erano più inclini a collaborare con lo studio di
fonologia della WDR di Colonia, dove era prevalentemente l’impiego dei suoni sintetici, creati
esclusivamente in laboratorio, che poi venivano elaborati e in seguito fissati sul nastro magnetico.

fig. 9 - Pierre Boulez e Iannis Xenakis

25
Altrimenti definiti magnetofoni o registratori a bobina.

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