Memoria narrativa e industria culturale

Author(s): Jesus Martín Barbero

Source: La Ricerca Folklorica , Apr., 1983, No. 7, Cultura popolare e cultura di massa
(Apr., 1983), pp. 9-17
Published by: Grafo Spa

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/1479711

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 Memoria narrativa e
industria culturale

di Jesus Martin Barbero

Introduzione: dal popolare al massivo Horkheimer perch6 il suo processo di fabbricazione atten-
tava ad una certa sacralizzazione dell'arte>>3. Vale a dire
Per chiarire il senso di cib che segue e necessario collo-
che, considerata dal punto di vista del nmodello culto, la
carlo, sia pure in modo schematico, nella ricerca di cui cultura
fa di massa tende ad esser vista unicamente come il
prodotto dell'industrializzazione mercantile - nella sua
parte. Si tratta della ricerca su <<popolare e massivo>> alla
quale sono giunto spinto dalla necessita di due <<messeversione
a economicista o in quella tecnologista - preclu-
punto>>, che segnalano sul terreno della teoria i mutamen-dendo cosi la possibilita di comprendere o anche solo di
ti che viviamo sul terreno della politica. porre in discussione gli effetti strutturali del capitalismo
sulla cultura.
La prima: la cultura di massa non si identifica n6 pub
essere ridotta a cib che accade negli o per mezzo degli stru- Per dar conto di questi ultimi si rende necessaria la se-
menti di comunicazione di massa. Come afferma Rositi', conda messa a punto: indagare la cultura di massa a par-
la cultura di massa non 6 soltanto un insieme di oggetti tire dall'altro modello, quello popolare. Ci0 non ha nulla
culturali, bensi un <<principio di comprensione>> di alcuni a che vedere con la nostalgia ne con l'aspirazione a recu-
nuovi modelli di comportamento: vale a dire che e un mo- perare un modello di comunicazione interpersonale con il
dello culturale. Ci6 comporta che quanto accade nei mez- quale far fronte, illusoriamente, alla complessit" tecnolo-
zi di comunicazione di massa non pub essere compreso al gica e all'astrazione della comunicazione di massa. Ci6 che
di fuori della sua relazione con le mediazioni sociali, con si ottiene con questa seconda messa a punto e un'analisi
i <<mediatori>>, nel senso in cui li definisce Martin dei conflitti che la cultura articola. II fatto e che conside-
Serrano2; ne al di fuori dei differenti contesti culturali rata
- dal punto di vista del popolare, la cultura massiva ri-
religioso, scolastico, familiare, ecc. - dall'interno dei qua-
vela il suo carattere di cultura di classe, cib che precisa-
mente per sua funzione dovrebbe negare. E ci0 per il fatto
li, o in contrasto con i quali, individui e gruppi vivono quel-
la cultura. che la cultura popolare non pub essere definita in nessun
La seconda: la maggior parte delle ricerche sulla cultu- senso, ne come quella che producono ne come quella che
ra di massa, la mettono a fuoco nell'ottica del modello cul- consumano ne come quella di cui si alimentano le classi
to, non solo in quanto esso costituisce l'esperienza esisten-popolari, al di fuori dei processi di dominazione e dei con-
ziale ed estetica da cui parte il ricercatore, ma soprattuttoflitti e contraddizioni che la dominazione attiva. La cultu-
ra culta ha una raffinata vocazione a pensarsi come la cul-
in quanto in riferimento al modello culto si definisce la cul-
tura di massa, la si identifica con processi di volgarizza- tura. Per contro, la popolare <<non pub essere nominata
zione e di svendita, di avvilimento e di decadenza della cul-senza nominare contemporaneamente quella che la nega
tura culta. Inoltre, in questa prospettiva, operazioni di pro-e di fronte alla quale essa si afferma per mezzo di una lot-
duzione di senso come in un racconto la predominanza del- ta disuguale e, spesso, ambigua>>4 . A partire da qui si
aprono tre piste, tre linee di ricerca separabili solo per esi-
l'intreccio o la rapidita o, in termini piu generali, la ripeti-
genze di lavoro, ma complementari.
tivita o la schematizzazione, sono a priori squalificate co-
me strumenti di semplificazione, di facilismo, che in defi-
1. Dal popolare al massivo: direzione di ricerca che non
nitiva rinvierebbero alle costrizioni della tecnologia e agli
espedienti della commerciabilita. pub piui essere seguita altro che storicamente dal momen-
to che, ad onta di tutte le nostalgie per <<l'autenticamente
Non si tratta di negare la realtr di queste costrizioni e
di questi espedienti. Si tratta del <<luogo>> dal quale vengo-popolare>>, il massivo non e qualcosa di completamente
no considerati e del significato che acquistano di conse- esterno, qualcosa che venga a invadere e corrompere il po-
guenza. E il problema che si pongono Mattelart e Piemme polare dal di fuori, bensi lo sviluppo di certe virtualita gia
inscritte nella cultura popolare del XIX secolo. La cultura
quando, in un libro recente, si chiedono <<in che misura
la cultura di massa non sia stata attaccata da Adorno edi massa non appare di colpo, con un taglio netto che per-

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metta di contrapporla senz'altro alla cultura popolare. Il negli usi che i differenti gruppi - il popolare non
esercita
massivo ha avuto una gestazione lenta, a partire dale po- per nulla affatto omogeneo, e invece una pluralita - fan-
polare. Solo un enorme strabismo storico, solo un profon- no di cib che consumano, le loro grammatiche di ricezio-
do etnocentrismo di classe (Bourdieu), che si rifiuta di chia- ne e di decodificazione. Infatti se e vero che il prodotto
mare il popolare cultura, ha potuto condurre a non vede- o il modello di consumo sono il punto di arrivo di un pro-
re nella cultura di massa niente altro che un processo cesso
di di produzione, e vero pure che essi sono il punto di
volgarizzazione, la decadenza della cultura culta. E que- partenza e la materia prima di un altro processo di produ-
sto etnocentrismo non e malattia esclusiva della destra, zione, ben- silenzioso e disperso, nascosto nel processo di uti-
si la prospettiva all'interno della quale lavorano anche mol- lizzazione. Ne e un esempio l'utilizzazione che i gruppi in-
te analisi critiche. Ma la storia e diversa: sul terreno cultu- digeni e contadini dell'America latina hanno fatto e fan-
rale la massificazione consiste nel processo di inversione no dei riti religiosi imposti dai colonizzatori, utilizzazione
di senso mediante il quale, nel corso del XIX secolo, pas- nella quale i riti non sono rifiutati, bensi convertiti a fini
sa ad esser chiamata popolare precisamente la cultura pro- e in funzione di referenze estranee al sistema dal quale han-
dotta industrialmente per il consumo delle masse. Cosic- no tratto origine. Ancora, e esemplare la maniera in cui
ch6, nel momento storico in cui la cultura popolare tenta i primi abitanti insediati a Guatavita - un villaggio co-
- come ho dimostrato altrove5 - di costituirsi in cultu- struito presso Bogota" per alloggiare gli abitanti di un al-
ra di classe, questa stessa cultura viene minata dall'inter- tro villaggio distrutto per la costruzione di un bacino idri-
no, resa impossibile, trasformata in cultura di massa.coMa - riorganizzarono il senso e la funzione degli spazi della
a sua volta questa inversione e resa possibile dalla com- casa, degli apparecchi igienici, ecc. Infine si trattera di in-
pattezza che nel XIX secolo ancora conserva la massa <<del- dagare cib che M. de Certeau6 ha chiamato le ?tattiche>>
le masse>>, di modo che la nuova cultura popolar-massiva che, in opposizione alle ?strategie>> del forte, definiscono
le astuzie, gli stratagemmi, gli espedienti del debole. Si trat-
si costituisce attivando certi segni di identit" della vecchia
cultura e neutralizzandone o deformandone altri. ta di scoprire queste procedure, nelle quali si incarna una
logica altra dell'azione: quella della resistenza e della ri-
2. Dal massivo al popolare: e il percorso che consente sposta
di al dominio.
indagare in primo luogo la negazione, vale a dire la cultu-
ra di massa in quanto negazione dei conflitti per mezzo 1. 11 racconto popolare, un modo di accedere all'altra
cultura
dei quali le classi popolari costruiscono la loro identita.
Indagare dunque sui dispositivi di massificazione, di de-
politicizzazione e controllo, di demobilitazione. In secon-Poniamo in chiaro, innanzi tutto, quanto segue: nello
do luogo questo percorso consente di indagare la media- studio dei racconti popolari ci6 che stiamo studiando, o
meglio, il <<luogo>> all'interno del quale si articola il no-
zione, vale a dire le operazioni mediante le quali il massi-
vo recupera il popolare e ne fa la propria base. Indagarestro studio, non e la letteratura, bensi la cultura. Questa
non e un'opzione arbitraria dello studioso, bensi un'esi-
dunque sulla presenza nella cultura di massa di codici po-
genza dell'oggetto. La funzione popolare del racconto e
polari di percezione e di riconoscimento, di elementi della
sua memoria narrativa e iconografica. Considerati da que-specifica, molto pifi vicina alla vita che all'arte, o se mai,
sto punto di vista la ripetizione o lo schematismo non vicina
se- ad un'arte transitiva, in continuita con la vita. In
gnalano piui semplificazione o degradazione, ma rinviano
e parlano di un modo di comunicazione altro, semplice- una continuit
articola , puntuale,
la memoria del gruppogiacch6
e nelsiquale
tratta del discorso
si dicono le pra- che
mente differente da quello della cultura letterata: modo tiche del gruppo: un modo del dire che non solo parla di,
di comunicazione che non e solo delle masse contadine ben-ma anche materializza alcuni modi del fare'.
Dobbiamo ora esaminare alcuni degli snodi fondamen
si anche delle masse urbane che impararono a leggere ma
tali dei modi del narrare nella cultura non letterata. E que-
non a <<scrivere>> e per le quali un libro e sempre un'espe-
rienza o una <<storia>> e mai un <<testo> o almeno un'infor-sta denominazione in negativo, che in seguito chiarirem
anche nel suo senso positivo, segnala l'impossibilita di d
mazione; per le quali una fotografia o un film non parla
mai di piani e di montaggio, ma di ci0 che rappresentafinire
o questa cultura al di fuori dei conflitti entro i qu
essa costruisce la sua identita. Questa affermazione no
ricorda; per le quali l'arte comunica sempre e senza me-
diazioni con la vita. va confusa con la posizione che nega identita culturale a
le classi popolari, ma, come avverte Bourdieu, ?<la tent
zione di prestare la coerenza di un'estetica sistematica a
3. Gli usi popolari della cultura di massa: 6 la direzione
di ricerca verso la quale si volgono le domande circaprese
l'uso di posizione estetiche delle classi popolari non 6 m
che le classi popolari fanno di cib che vedono, di cibno pericolosa dell'inclinazione a lasciarsi imporre, senz
a cui
credono, di ci6 che comprano o che leggono. Di contro rendersene conto, la rappresentazione esclusivamente n
alle statistiche sull'audience e alle inchieste di mercato gativa
che della visione popolare, che sta al fondo di ogni este-
si esauriscono nell'analisi della reazione, della risposta
ticaal-
culta>>8. Non letterata significa quindi una cultura
lo stimolo; e di contro all'ideologia del consumo come cuiin-
messaggi non vivono nd nel libro n6 del libro, vivo
nella canzone e nel ritornello, nelle storie che passano
gestione e passivit., si tratta di indagare l'attivit, che si
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 Memoria narrativa e industria culturale

bocca in bocca, nei racconti e nei motti, nelle sorti ecanei studiare processi di comunicazione che non si esauri-
proverbi. Di guisa che, quand'anche questi messaggi scono son nei dispositivi tecnologici, perch6 proprio a partire
messi per iscritto, non godono mai dello status socialedadel qui rimandano all'economia dell'immaginario
libro. I testi delle canzoni dei cantastorie, le confezionicollettivo.
di
pubblicazioni economiche, i supplementi e i romanzi a pun- La prima opposizione che permette di caratterizzare il
tate materializzano, tanto nella forma di stampa quanto messaggio popolare e quella indicata da Benjamin nella ci-
in quella di circolazione e consumo, quest'altro modo di
tazione: di fronte al romanzo e alla sua testualith intransi-
esistere del messaggio popolare; qualcosa stampato gros- tiva la narrazione popolare e sempre un <<raccontare a>>.
solanamente, a pubblicazione periodica, che non si com- Recitato o letto a voce alta, il messaggio popolare si rea-
pra nelle librerie ma per la strada o al mercato - come lizza sempre in un atto di comunicazione, nella messa in
comune di una memoria che fonde insieme esperienza e
per secoli sono giunti nei villaggi gli almanacchi e i libretti
di devozione e di ricette medicinali, nella borsa del mer- modo di raccontarla. Giacch6 non si tratta solo di una me-
ciaio ambulante, nella quale trovavano posto anche imoria fili dei fatti; ma anche dei gesti, allo stesso modo in cui
e gli aghi, gli unguenti e certi attrezzi da lavoro - e un chemotto non e fatto solo di parole ma di toni e di gesti,
una volta letto serve per altri usi quotidiani. Ancora oggi
quando i membri delle classi popolari comprano libri,di pause
fatto
non e di complicit..
proprio dall'uditorio Laesua sola possibilit,
di restare, e che sidilasci
essere
me-
morizzare.
lo fanno mai nelle librerie, ma nei chioschi lungo la strada Ma oggi la memoria e in ribasso, svalutata dai
o nelle botteghe di quartiere. E il modo di acquistare professori,
ha il rinnovarsi continuo delle notizie e degli og-
parecchio a che vedere con il modo di usare. getti la rende impossibile e la cibernetizzazione che ci per-
Considerata secondo i suoi modi di narrare, la cultura seguita sembra renderla definitivamente inutile. Di conse-
popolare continua ad essere quella di coloro che appena guenza ci riesce piiU difficile comprendere il paradosso del
sanno leggere, che leggono molto poco e che non sanno funzionamento della narrazione popolare, nella quale la
scrivere. Se si fanno a un contadino domande riguardanti
il mondo in cui egli svolge la sua vita, si possono consta-qualitY, della comunicazione e inversamente proporziona-
le allamemoria
della
tare non solo la ricchezza e la precisione del suo vocabola- quantita,resiste
di informazione. 11 fatto
a lasciarsi pensare cone le
checategorie
la dialettica
rio, ma anche l'espressivith della sua tecnica di <<raccon-dell'informatica o dell'analisi letteraria. In essa la ripeti-
to>>. Ma se gli si chiede di scriverlo, egli diventa un muto.
zione convive con l'innovazione, giacch6 quest'ultima la
Questa considerazione ci propone, in positivo, I'altraimponefac- sempre la situazione in cui si racconta la storia,
di modo che il messaggio vive delle sue trasformazioni e
cia della questione, quella della persistenza dei dispositivi
della cultura orale, in quanto dispositivi di enunciazione della sua fedelt", non alle parole sempre permeabili al con-
del popolare, e questo tanto nei modi di narrare come testo,
di bensi al senso e alla sua morale.
leggere. L'altra opposizione fondamentale e quella che separa il
messaggio di <<genere>> da quello di <<autore>>. E questa una
categoria fondamentale per studiare il popolare e ci0 che
1. Un altro modo di narrare
di popolare resta nella cultura di massa". Non mi riferi-
<<I non venire dalla tradizione orale (e il non andare verso sco
di es-
alla categoria letteraria di genere, ma a un concetto
sa) e cib che distingue il romanzo da tutte le altre forme diproprio
lette- dell'antropologia o della sociologia della lettera-
ratura in prosa: favola, leggenda, racconti. Ma soprattutto lo di-
stingue dalla narrazione. Il narratore prende cib che narra tura, vale a dire al funzionamento sociale dei messaggi, fun-
dal-
l'esperienza, sua propria o che gli hanno narrato. A suazionamento
volta differenziale e differenziatore, culturalmente
la converte in esperienza per coloro che ascoltano la sua enarra-
socialmente discriminante. E che attraversa tanto le con-
dizioni di produzione quanto quelle di consumo. I <<gene-
zione. Il romanziere, al contrario, resta estraneo>>. (W. Benjamin)
ri>> sono un dispositivo per eccellenza del popolare, giac-
Esaminato secondo la critica culta, il messaggio popo- ch6 non sono solo modi della scrittura ma anche della let-
lare si riduce alla sua <<formula>>, al suo esaurirsi nello tura:
sche-un <<luogo>> dal quale si legge e si guarda, si decifra
matismo, nella ripetizione e nella trasparenza delle e si comprende il senso di un messaggio. Passa da qui una
convenzioni.
demarcazione culturale importante, perch6, mentre il di-
D'altro canto gli studiosi di folklore ci tendono un'al- scorso culto fa esplodere i generi, e nel popolare-di-massa
tra trappola: la riscoperta del primitivo, delle forme pure,che essi continuano a vivere e a compiere il loro ruolo: ar-
il popolare come il non ancora corrotto. Di fronte a que- ticolare la quotidianitt con gli archetipi. Dire messaggi <<di
ste due posizioni, la mia 6 definita dalla convergenzagenere>>di significa darsi come oggetto preciso di studio la
due proposte molto diverse: quella di uno studioso di cul-
tura di massa degli anni '50, R. Hoggart, il quale studian- pluridimensionalit,
materiali ed espressivedeiattraverso
dispositivi,le vale
qualiai dire le mediazioni
processi di ri-
do la canzone popolare definisce le convenzioni come <<ci6 conoscimento si innestano in quelli di produzione inscri-
che rende possibile il rapporto dell'esperienza convendo gli la propria orma nella struttura stessa del narrare.
archetipi>>9 e quella di M. Bachtin, che scopre nella festa
popolare tutti i segni di un altro modo di comunicare10. Cosi la rapidit,
avventure dell'intreccio
- in rapporto con il- prevalere
la quantit,dell'azione
smisuratasulla
di
In base a questa convergenza analizzare messaggi signifi- psicologia, cosi la ripetizione in rapporto al costituirsi della

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per parlare di e per celebrare cose assai differenti da quel-

memoria del gruppo, cosi lo schematismo e il ritmo in rap-
porto agli archetipi e ai processi di identificazione. le di cui il testo parlava; o le stesse cose, ma intese assai
differentemente. E non sto facendo teoria, ma trascriven-
2. Un altro modo di leggere do il ricordo di una esperienza, la lettura dei bollettini di
L'indagine sull'esistenza di differenti modi di leggereguerra
si durante le veglie invernali di un paesino della Ca-
stiglia.
scontra
ra ancora,
fare una oggi,
storia condella
sociale difficolt,
letturadi base.
che Si deve anco-
comprenda sto-In secondo luogo la lettura espressiva. E questo un tipo
ria delle forme del leggere e tipologia dei pubblici]2. Ab- di lettura che coinvolge i lettori in quanto soggetti che non
biamo inoltre bisogno di rivedere completamente le teorie hanno ritegno a manifestare le emozioni che la lettura su-
sul ricevente, tanto la funzionalista, quanto la critico- scita in loro, esaltazione o noia che sia. Per i cittadini del-
negativa, giacch6 entrambe proseguono, ciascuna a suo la cultura orale - non letterata - leggere vuol dire ascol-
modo, una lunga e pertinace tradizione che deriva dalla tare: ma questo ascolto e sonoro, come lo e quello del pub-
concezione del processo educativo come <<illuminazione>> blico popolare a teatro o, anche oggi, nei cinema di peri-
e secondo la quale questo processo si instaura da un polo feria, con i suoi applausi e i suoi fischi, i suoi singhiozzi
e le sue sghignazzate, che disgustano il pubblico educato
attivo, che detiene il sapere, l'61ite, l'intellettuale, verso un
polo passivo e ignorante, il popolo, la massa. Ne conse- e culto, cosi attento a controllare-nascondere le proprie
gue una divisione netta e irrevocabile tra la sfera della pro- emozioni. Diciamo una volta per tutte che questa espres-

duzione, e cioe della creativit, e attivit., da un lato; e quella sivit, rivela

cazione e rende
denunciato manifesta,
da Brecht, fino
il segno chealpifu
rischio dell'identifi-
caratteri-
del consumo,
l'altro. cioe dellache
I cambiamenti passivit, e delpossibile
hanno reso conformismo, dal-
il passag- sticamente di ogni altro differenzia l'estetica popolare ri-
gio dalla vecchia scuola ai moderni media non hanno tut- spetto a quella culta, alla serieta' di quest'ultima, al suo
tavia affatto messo in discussione il postulato della passi- rifiuto del godimento, nel quale tutte le estetiche aristo-
vita del consumo. Ancora una volta per rompere con la cratiche hanno sempre visto qualcosa di sospetto. E soprat-
logica di questa concezione e necessario uscire dallo spa- tutto per Adorno e per altri membri della Scuola di Fran-
zio teorico-politico in cui essa si radica. Questo spostamen- coforte che la vera lettura comincia li dove termina il
to ci consente subito di intravvedere almeno tre caratteri godimento14. Ci si pub chiedere se questo atteggiamento
differenziali della lettura popolare. di negazione non abbia parecchio a che fare con il loro apo-
In primo luogo la lettura collettiva. Quando gli storici calittico pessimismo e con la loro incapacit" ad indagare
hanno affrontato il tema della lettura popolare, sono ri- le contraddizioni che attraversano la cultura di massa.
masti quasi sempre sconcertati di fronte al primo interro- In terzo luogo una lettura obliqua, deviata. Una lettura
gativo: come e possibile parlare di lettori delle classi po- la cui grammatica e sovente altra, differente dalla gram-
polari dei secoli XVIII o XIX, se solo una ristrettissima matica di produzione. L'autonomia del testo e un'illusio-
minoranza sapeva leggere o meglio firmare, e se il salarione, se ci si pone dal punto di vista delle condizioni di pro-
di una settimana appena bastava per comprare una busta duzione del testo stesso; ma non lo e meno dal punto di
di pubblicazioni economiche.3? La domanda, perb, evi- vista delle condizioni di lettura. Solo per pregiudizi di classe
denzia chiaramente i pregiudizi da cui nasce: confondere si pub negare ai codici percettivi popolari la capacith di
scrittura con lettura e soprattutto pensare alla lettura neiappropriarsi di ci6 che leggono: come dimostra la lettura
termini dell'individuo chiuso nella sua stanza con il suo che le classi popolari francesi fecero de I misteri di Parigi,
libro, ignorando che, a cominciare dalle testimonianze del trasformando il romanzo d'appendice di Sue in un fattore
Don Chisciotte (<<perch6 quando e tempo di mietitura si di presa di coscienza, per mezzo dell'attivazione dei segni
raccolgono qui nei giorni di festa molti mietitori e sempre di riconoscimento che in esso erano contenuti15: o anche
c'e qualcuno che sa leggere che prende in mano uno di que- la lettura che i contadini andalusi o siciliani fecero del mes-
sti libri, noi facciamo cerchio intorno a lui, piui di trenta saggio contenuto nelle azioni dei banditi, lettura perfor-
mativa che pih di una volta obblig0 banditi al soldo di pa-
esoddisfazione>>
lo stiamo a sentire con atanto
dice l'oste gustodeiche
proposito nientecaval-
romanzi ci d. pifu droni a mettersi a fianco dei contadini poveri'6; o ancora
la lettura che le masse del Nordeste brasiliano fanno dei
lereschi nel capitolo XXII della prima parte), nonch6 del-
l'istituzione popolare per antonomasia delle veglie nelle cul- <<rapporti di miracoli>> partendo dalla non-coincidenza di
ture contadine, fino ai contadini anarchici che nell'Anda- fatto e senso e risemantizzandoli come irruzione
lusia della mett del XIX sec. compravano il giornale an- dell'impossibile-possibile in opposizione al piatto realismo
che senza saper leggere affinch6 qualcuno lo leggesse alla dei giornali'7; o la lettura, infine, che le classi popolari
loro famiglia, la lettura delle classi popolari i sempre sta- fanno di ci6 che offrono loro radio e televisione, lettur
ta, prevalentemente, collettiva, vale a dire ad alta voce e
secondo i ritmi imposti dal gruppo. In essa ci6 che i letto che d. luogo a una quantit, di forme di resistenza e di
riappropriazione.
non funziona come punto di arrivo e di chiusura del sen-
so, bensi, al contrario, come punto di partenza, ricono-
scimento e messa in moto della memoria collettiva che, ri-
scrivendo il testo, reinventandolo, finisce con utilizzarlo

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 Memoria narrativa e industria culturale

reno particolarmente adatto allo studio della nascita e dello

2. Alcune chiavi per riconoscere ii melodramma
sviluppo del <<massivo>>, e altresi vero che questo studio
e possibile solo se il melodramma viene studiato nel suo
<<I1 gusto nazionale, vale a dire la cultura nazionale, & il melo-
dramma>> (A. Gramsci). funzionamento sociale: che e poi la sua ostinata persisten
<<I1 melodramma, questa chiave per la comprensione familiare
za, ben aldil, della <<scomparsa>> delle condizioni della sua
della realtr>> (C. Monsivais).
produzione;
to la supporti
ai differenti sua capacit , di trasformazione
tecnologici; e la sua efficaciae ideo-
adattamen-
Nessun altro genere popolare si e affermato in America logica. Un tale studio implica che si ponga in relazione il
Latina come il melodramma. linguaggio e la storia del melodramma con quella dei pro-
N6 il genere del terrore - e non e che ne manchino cessi culturali
i e dei movimenti sociali. Per evitare il mec-
motivi - n6 l'avventuroso ne il comico hanno guadagna- canicismo, che ancora ci minaccia, la garanzia migliore e
to nel subcontinente uno spazio e un radicamento parago- proporsi lo studio delle mediazioni, quelle nel corso delle
nabili a quelli del melodramma, quasi che in questo quali <<ge-i processi economici cessano di essere un involucro
nere>> si trovasse la formula pi i adatta per esprimere ilesternomo- dei processi simbolici.
do di vedere e di sentire delle nostre popolazioni. Ma Laaltraccia meglio utilizzabile nello studio del melodram-
di I a di tante letture ideologiche riduttive e anche al di l"al'ho incontrata in un testo di C. Monsivais21, nel qua-
ma,
delle mode intellettualistiche dei revivals, il melodramma le egli definisce il melodramma come <<la chiave della com-
e stato e continua ad essere un terreno fondamentale per
prensione familiare della realtb>>. Da qui hanno preso le
mosse le mie ipotesi di lavoro: nel melodramma perdura-
studiare la contraddittoria realtar e la <<non-contempora-
neitai tra i prodotti culturali che si consumano e lo spazio
sociale e culturale nel quale questi prodotti sono consu- no alcuni
mondo, di segni
ci6 chediE.P.
identit, della concezione
Thompson22 ha chiamato popolare
?la eco-del
mati, visti o letti dalle classi popolari dell'America nomia morale dei poveri>> e che consiste nel guardare e sen-
Latina>>'8. Sotto forma di tango'9 o di teleromanzo, ditire la realta attraverso le relazioni familiari nel loro senso
<<cine mexicano>> o di <<voce amica>> radiofonica, il melo- forte, vale a dire come relazioni di parentela; attraverso
dramma tocca una corda profonda dell'immaginario col-queste, melodrammatizzando tutto, le classi popolari si
lettivo; e non vi e accesso possibile alla memoria storica vendicano, a loro modo, della astrazione imposta loro dalla
che non passi per questo immaginario. mercantilizzazione della vita e dei sogni.
Oltre a questa ragione <<familiare>>, l'importanza del me-
lodramma e altresi teorica, fondata sul fatto che forse in 1. Tempo familiare e immaginario mercantile
nessun altro prodotto culturale e altrettanto visibile, vale L'antropologia ha cominciato da poco a distaccarsi dai
a dire osservabile e analizzabile, la <<inversione di senso>> <<primitivi>> e a interessarsi delle culture popolari contadi-
che sta all'origine della cultura di massa, del suo generarsi ne o urbane. Ci6 accade mentre la sociologia e la storia
minando dall'interno i dispositivi di enunciazione della cul- abbandonano i grandi fatti, le astrazioni economiche e l'im-
tura popolare. Storicamente nel melodramma - parlo di mediatamente politico, per cominciare a interessarsi allo
melodramma-teatro del 1800 in Inghilterra e soprattutto studio del tessuto materiale e simbolico della quotidiani-
in Francia, vera pista di decollo del melodramma spetta-
colo popolare, che nasce per mezzo di un decreto della Ri- t.. Lae l'antropologia
tura storia orale urbana
e dellecominciano
mentalitai, la sociologia
a rendere possibiledella cul-
voluzione francese con il quale si aboliva il divieto che pe- un approccio piu' articolato e ricco alle culture altre, su-
sava contro i teatri popolari e che trova il suo paradigma balterne e dominate, infrangendo quell'etnocentrismo par-
in un'opera di Gilbert de Pixecourt Celine o il figlio del ticolarmente duro e resistente che e l'etnocentrismo di clas-
mistero20 - si fondono per la prima volta la memoria se. Due ricerche di questo tipo, l'una sulle trasformazioni
narrativa e quella gestuale, le due grandi tradizioni popo- socioculturali di un borgo francese a partire dagli anni Cin-
lari: quella dei racconti che deriva dai <<romances>> e dalle
canzoni dei cantastorie, dalla letteratura economica e dal- quanta
classi e l'altra,
popolari gi. citata,
urbane sul mutamento
nell'Inghilterra di quegli del costume
stessi an- delle
le storie di terrore del romanzo gotico, da un lato; e dal- ni, ci permettono di stabilire il ruolo delle relazioni fami-
l'altro quella degli spettacoli popolari che viene dalla pan- liari nelle culture popolari tradizionali e il significato che
tomima e dal circo, dal teatro da fiera e dai rituali festivi. assumono i cambiamenti che l'industrializzazione capita-
Tuttavia, se il melodramma P il punto di arrivo e di fusio- listica e la introduzione dei mass media producono in quelle
ne della memoria narrativa e scenica popolare, esso 6 an- relazioni.
che gii, nel melo-teatro del 1800, il luogo in cui emerge Dice Zonabend: il tempo familiare <<? quel tempo a par-
la cultura di massa. Di maniera che dal melo-teatro al ro- tire dal quale l'uomo si pensa sociale, un uomo che i anzi
manzo d'appendice al romanzo a puntate e da questo al
cinema, alla radio e poi alla televisione, una storia delletutto un parente. La parentela fonda la societ. [...] gene-
matrici culturali, dei modelli narrativi e delle messe in sce-ra la solidariet.. 1E da qui che il tempo familiare si innesta
na della cultura di massa 6, in buona parte, una storia del nel tempo
dimenti non della collettivit.>>23.
sono percepiti altro che Dice
quandoHoggart:
toccano <<Gli
la vita acca-
melodramma. del gruppo familiare>>24. Figurativamente potremmo illu-
Attenzione, perb. Se 6 vero che il melodramma 6 un strare ter- il ruolo di mediazione della famiglia come segue: tra

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il tempo della Storia - che e il tempo della nazione dellae del massima privatizzazione, della <<fuga in famiglia>>,
mondo, il tempo dei grandi avvenimenti che irrompono in opposizione a cio che e sempre stato il giorno di festa
dall'esterno nella comunit" - e il tempo della vita, che nelle culture popolari e ancora continua ad essere nei pic-
coli paesi: il giorno della massima socializzazione. L'altro
e il tempo che va dalla nascita alla morte di ciascun indivi-
duo, scandito dai riti di iniziazione alle differenti eta, il
aspetto 6 quello della casa dove la televisione segna le due
tempo familiare e quello che media e rende possibile la tappe
lo- del simulacro che nasconde la negazione o, con le
ro comunicazione. Di maniera che, ad esempio, una guer- parole di Baudrillard28, la dissoluzione del sociale. Dap-
prima l'apparecchio Tv ha riarticolato lo spazio e cataliz-
ra e percepita come <il tempo in cui mori lo zio>> e la capi-
tale come <<il luogo in cui vive mia cognata>>. In sintesizato
pos-il cambiamento: non e pii la tavola il centro intorno
siamo affermare che nella cultura popolare la famiglia sem-
al quale la famiglia si riunisce a conversare, ma lo scher-
bra essere la grande mediazione per mezzo della quale mosiTv, rivolti al quale tutti guardano senza parole. E una
vive la socialit", vale a dire la presenza ineludibile eTv co-
che porta dentro casa tutto, rendendo inutile uscire per
divertirsi o assistere ai grandi spettacoli, il cinema e il cal-
stante della collettivita nella vita di ognuno. Di ci6 tutto
d" conferma, dalla organizzazione spaziale dell'habitatcio fino?stanno>> nel piccolo schermo. In seguito la famiglia
alle forme di interscambio di beni e saperi, dalla manieranon si riunisce piu nemmeno a guardare, ciascun membro
di iniziare un fidanzamento al significato e ai riti dellaha il suo televisore personale in camera sua. Siamo giunti
morte. agli antipodi di ci0 che le relazioni familiari sono e signifi-
In rapporto a questa concezione e a questo modo canodi nella
vi- cultura popolare. Solo un gigantesco anacroni-
vere, le trasformazioni operate dal capitalismo nell'ambi-
smo pub tener in vita ancora oggi il melodramma.
to del lavoro e in quello della cultura, la mercantilizzazio-
ne del tempo e delle relazioni sociali, incluse le primarie,
2. II melodramma: la memoria e la sua disattivazione
fanno esplodere quella mediazione. Svuotata del suo Per quanto oggi questa affermazione possa suonare pa-
ruo-
radossale, il melodramma e figlio della rivoluzione fran-
lo produttivo e separata dallo spazio pubblico la famiglia
si privatizza riducendosi fino a <<non avere altra cese: della trasformazione della canaglia, della plebe, in
funzione
popolo,di
che l'associazione sessuale di una coppia e l'educazione e della scenografia che fece da sfondo a questo
processo. Nel doppio senso del termine, fu l'entrata in sce-
una nidiata di figli sempre meno numerosa, convertendo-
si in un rifugio contro l'alienazione del mondo delpopolo. Le passioni politiche e le terribili scene vis-
na del
lavoro>>25. Cosi segregata, la famiglia si restringesute nellaa realta hanno esaltato l'immaginazione e la sen-
fino
coincidere con lo spazio della casa, ora trasformatasibilit del popolo, che infine acquisisce il gusto di mette-
nello
spazio in cui si dispiega l'individualismo consumista. La
re in scena le proprie forti emozioni. Perch6 esse possano
dispiegarsi,
famiglia non solo non apparir" piiu come la mediatrice del la scena dovra riempirsi di carceri, di cospira-
sociale, ma anzi verri percepita come il suo contrario: zioni e diil esecuzioni capitali, di disgrazie immense patite
privato contro il pubblico. Nei suoi due versanti:da il vittime-innocenti
primo e di traditori che alla fine pagheran-
e quello in cui si contrappongono spazio di lavoro e spa-
no cari i loro tradimenti. Non e forse questa la morale della
zio del consumo e dell'ozio. Schiavi nel lavoro ma liberi rivoluzione? <<Ancor prima di essere un mezzo di propa-
nel consumo. Giacch6, come ho scritto altrove26, se il ganda,
la- il melodramma sar" uno specchio della coscienza
voro spossessando rende solidali, il consumo realizzando collettiva>>29. La pantomima che si giuocava sulla scena
il possesso individualizza, genera un movimento di ripie- aveva fatto le sue prove all'aria libera per le strade e le piaz-
gamento sull'identith dell'individuo. Il secondo versante ze, nei mimi con cui si metteva in ridicolo la nobilt". Tut-
to il complesso macchinario necessario per la messa in scena
e quello in cui si contrappongono lo spazio politico e quello
della neutralitY. <<Esente da connotazioni politiche e eret- del melodramma - Gilbert de Pixerecourt aveva bisogno
ta a monumento dell'intimith e delle private virtu, la di tre settimane per scrivere il libretto ma di ben tre mesi
fa-
per montare la scena - e direttamente in relazione con il
miglia si converte in cellula di controllo politico, oltre che
sociale e morale. La relazione tra vita politica e vita fami-tipo di spazio che il popolo esige per rendersi visibile: strade
liare non e vista come una relazione di continuitY, bensi e piazze, mari e montagne con vulcani e terremoti. IL me-
di contraddizione>)26. lodramma dei primi venti anni del XIX secolo e lo spetta-
L'immaginario urbano verri a consacrare definitivamen- colo totale per un popolo che pub finalmente specchiarsi
te questa separazione e questo ripiegamento: organizzazio- a figura intera ?<imponente e triviale, sentenzioso e inge-
ne architettonica degli spazi e in particolare dell'habitat, nuo, solenne e gaglioffo, mentre respira terrore, strava-
regolamentazione degli usi del tempo di riposo, incombente
presenza della polizia, tutto contribuisce a frammentare ganza, giocosit.>>30.
pubblico i ovvio di
allo spettacolo 6 intessuta che
unalaparticolare
partecipazione
com- del
le relazioni sociali e a riattivare un'imperiosa necessitiplicitY.
di <<Scrivo per quelli che non sanno leggere>> afferma
intimith, una ricerca compulsiva della sicurezza, che fan- Pixerecourt. E chi non sa leggere trova sulla scena cib che
no si che la famiglia ruoti ossessivamente intorno all'im- cerca: non parole ma azione e passione. E rappresentate
magine del rifugio e della clausura. E ci6 tanto nello sce- a suo modo, secondo i suoi ritmi. In quegli stessi anni un
nario domenicale, quanto in quello della routine giorna- degno funzionario spagnolo, Jovellanos, incaricato dal re
liera. La domenica urbana si 6 trasformata nella giornata di indagare sugli spettacoli e i divertimenti popolari, de-

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il melodramma non e mai stato, giacch6 i suoi temi venne-

nuncia
ma debbaquesta complicita,
in primo e propone
luogo proibire che qualunque
questo rifor-
modo volgare
ro dai racconti del terrore, dal romanzo gotico inglese e
la sua scenografia dal circo e dalla fiera, bensi nella disat-
di recitare, fatto di <<grida e latrati scomposti, di violente
contorsioni e di attorcigliamenti, di gesti e di maniere tivazione di cio che rimane di memoria popolare, nella sua
sguaiate; e soprattutto debba metter fine a quella mancanzamistificazione. Fondamentalmente, per mezzo di due ope-
di studio e di memorizzazione, a quella insolenza impu- razioni: la omogeneizzazione e la stilizzazione.
dente, e quelle occhiate sfacciate, a quell'agitarsi indecen- La omogeneizzazione si realizza cancellando le tracce
te, a quella mancanza di proprieta, di decoro, di pudore,
della derivazione
di pulizia e di aria nobile che si riscontra in tanti nostri
nella differenza, della pluralita,
culturale d'origine,
delle narrazioni e delledella
formediversit.
comici, e che eccita tanto la gente ribelle e insolente e cau-
sceniche,
sa tanto fastidio alle persone riservate e bene educate>>31.
dire ostruendo
<ccultura la loro
popolare>> permeabilita,
significa al contesto.
in un certo Gid
senso cadere
Non crediamo di ingannarci se affermiamo che al di 1"a della
nella trappola, poich6 cib che storicamente e vero e l'esi-
grossolanith, cib che Jovellanos denuncia e il simulacro del-
stenza
lizzazionedi culture
politica popolari, dieuna
e religiosa pluralita, che la assolu-
la gerarchizzazione centra-
la sommossa
attori popolare, costituito da questa complicit
e pubblico. , tra verticale delle relazioni sociali resero impossibile
tamente
L'altro canale attraverso il quale il melodramma era di-
rettamente in rapporto con la cultura popolare e la conti- gia.
colo apopolare
partire urbano
dalla fine
nondelfusec. XVIP34. Il
realizzabile grande
che spetta-
a prezzo del-
nuita tra estetica ed etica. E un terreno da cui e assente la sua massificazione, e cio& frammentando e concentran-
la psicologia, la struttura psicologica dei personaggi,do, so- assorbendo e unificando. La industrializzazione della
cultura
stituita dalle nude relazioni primarie e dai loro segni: I1 Pa- non e soltanto, ne soprattutto, una questione di
dre, la Figlia, I'Obbedienza, il Dovere, il Tradimento, la
tecnica e di commercio; e prima di tutto e in profonditA
Giustizia, la Piett"; e da una articolazione precisa, elemen- l'azione corrosiva con la quale il capitalismo disarticol0
tare, tra conflitto e drammaturgia, tra azione e linguag- la resistenza delle culture tradizionali a lasciarsi imporre
gio. Di conseguenza le avventure, le peripezie e i colpi una di logica economica che distruggeva i modi di vita, con
scena non sono estranei alle azioni che hanno un valore le loro concezioni del tempo e le loro forme di lavoro, in
morale: gli effetti drammatici sono l'espressione diuna un'e- parola una morale e le espressioni religiose ed esteti-
sigenza morale32. Al fondo dell'intreccio, come schema che di questa morale.
che contiene il segreto di tutte le avventure e delle loro mille La stilizzazione e l'altra faccia del processo di omoge-
complicazioni, la struttura familiare in quanto struttura neizzazione, quella che mira a trasformare il popolo in pub-
delle fedeltd primordiali. blico. Essa funziona attraverso la costruzione di un linguag-
Ne consegue che tutto il peso del dramma deve fondarsi gio e di un discorso nel quale possano riconoscersi tutti,
ossia l'uomo-medio; ossia ancora, la massa.
sul fatto del
l'origine chesupplizio,
precisamente vale aqueste fedelt
dire di , siano
quella tramalache
causava ecib che la censura cancella o vuole cancellare sono
Ora,
dal dis-conoscimento al ri-conoscimento dell'identit A del- le differenze sociali tra gli spettatori, quelle che il prezzo
la vittima. Il momento del climax e appunto ?quell'istan- dei biglietti testimonia ostinatamente. Stilizzare significa
te nel quale la morale si impone e si fa riconoscere>>33. 11 in questo caso il progressivo avvilimento degli elementi piiU
melodramma puro, afferma P. Brooks, non e altro che chiaramente
<il caratterizzanti del popolare, tanto nel lessi-
dramma del riconoscimento)). E perci' che tutte le azioni, co, come nel gesto, come nei comportamenti; un'edulco-
e tutte le passioni si nutrono e alimentano un solo conflit-razione dei sapori piii forti e l'introduzione di temi e di
to, la lotta contro le apparenze, contro i malefici, contro forme derivate dall'altra estetica, come il conflitto di ca-
tutto ci6 che occulta e maschera, una lotta per farsi rico- ratteri, la ricerca individuale della soluzione e la trasfor-
mazione dell'eroico e del meraviglioso in direzione pseu-
noscere.con
vedere E questa lottainsulla
quella che scena
quegli non
stessi avra.
anni niente
della a che
prima dorealistica.
me-
ta del sec. XIX la vecchia economia morale dei poveri sca- La pressione dei dispositivi di massificazione che ho in-
tenava contro la nuova economia politica dei ricchi?
Si, ha non poco a che vedere. Anzi e precisamente su dicato,
ta. e di altri
In questo nuovi,
processo andr , facendosi
emergono tre tappe via via pi i esplici-
particolarmen-
te interessanti da approfondire, nella prospettiva che ho
questo terreno che si d A la possibilita del sequestro di quella
lotta, della sua disattivazione, della inversione del suo si- indicato. La prima e la trasformazione del teatro melo-
gnificato. Il melodramma-teatro del 1800-1820 6 il primo drammatico in melo-romanzo, cio6 in romanzo d'appen-
grande spettacolo fabbricato industrialmente per il consu-dice e romanzo a puntate. Questa trasformazione si veri-
mo di massa. Industrialmente qui non 6 affatto in senso
metaforico: dagli effetti sonori alla rappresentazione dei fica ed
gico a met. del XIXdella
economico sec.,stampa
graziee sia allo sviluppo del
all'allargamento tecnolo-
pub-
passaggi di terra e dei viaggi per mare, la messa in scena blico di lettori ad una pii ampia fascia sociale, che allo
del melodramma si servi di non poche invenzioni della ri-
sfruttamento
nuto nel teatrodimelodrammatico.
tutto ci6 che di romanzesco gi. era conte-
Il romanzo d'appendice
voluzione
zione, industriale.
al suo Qui Essa
stato nascente. era gif.
non 6all'opera la nella
consistita massifica-
vol-nasce a mezza strada tra la stampa periodica - che impo-
garizzazione della letteratura o del teatro culti, cosa che ne alla produzione letteraria un modo industriale, allo scrit-

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Barbero

Note
tore un rapporto di lavoro salariato e infine i circuiti com-
merciali di distribuzione e vendita della merce cultura - I F. Rositi, Historia y teoria de la cultura de masas, pp. 28 e ss.
e la letteratura, che con il romanzo d'appendice inaugura
2 M. Martin Serrano, La mediacidn social, Madrid 1977. E del-
un nuovo rapporto tra lettore e testi. Ci6 significa non so-
lo un nuovo pubblico di lettori, ma anche una nuova lo stesso autore Nuevos Mdtodos para la investigacion de la estruc-
for-
tura y la dindmica de la enculturizacidn, <<Revista de la Opini6n
ma di lettura, che non e piui la popolare tradizionalePiblica>>,
ma 37 (1974).
non e nemmeno la culta; e alcuni nuovi dispositivi di nar-
3 A. Mattelart e J.M. Piemme, La televisidn alternativa, Bar-
razione: gli episodi e le serie. La seconda trasformazione
celona 1981.
e quella del romanzo d'appendice in melodramma cinema-
4 J. Martin Barbero, Prdcticas de comunicacidn en la cultur
tografico e in romanzo radiofonico. Attraverso il roman-
popular, in Comunicacidn alternativa y cambio social, Mexic
zo d'appendice il cinema riceve in eredit& il melodramma,
1981.
o meglio si costituisce come suo erede <<naturale>>. Rein-
ventandolo, per6; o meglio riconvertendolo nel grande 5 J. Martin Barbero, Apuntes para una historia de las matrice
spettacolo popolare che mobilita le grandi masse e alimenta
culturales de la massmediacidn, pp. 16 e ss.
una intensa partecipazione dello spettatore. C'& una con-
6 M. de Certeau, L'invention du quotidien, pp. 75 e sgg.
vergenza profonda tra cinema e melodramma: nel funzio-
namento narrativo e scenografico, nelle esigenze morali 7 M.
e de Certeau, op. cit., pp. 150-167.
negli archetipi mitici, nell'efficacia ideologica. Pifi che
8 un
P. Bourdieu, La distinction. Critique social du jugement, p.
genere filmico per molti anni il melodramma e stato il cuore
33.
stesso del cinema, il suo orizzonte estetico-politico. Da qui
derivano, in gran parte, tanto il carattere popolare del 9 ci-
R. Hoggart, The Uses of Literacy, p. 161.
nema, quel riconoscimento e quella simpatia delle classi10 M. Bachtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Re
popolari per il cinematografo, quanto il diffuso disprezzo
nacimiento, pp. 177 e sgg.
delle el1ites, che hanno consacrato il senso peggiorativo e
dI Sul concetto di <genere>> come unit" d'analisi per la cultur
dispregiativo della parola melodramma e ancor piu dell'ag-
di massa, vedi: P. Fabbri, Le comunicazioni di massa in Italia:
gettivo <<melodrammatico>> come sinonimo di tutto quellosguardo semiotico e malocchio della sociologia, <<Versus>> 5/2
che per l'uomo culto 6 caratteristico dell'estetica popola-
(1973). Sui <<generi>> nelle culture popolari, vedi <<Poetique>>, 1
re: schematismo, sentimentalismo, effetti, ecc. Terza(1974).
tap-
pa, la fusione di certi dispositivi di melodrammatizzazio-
ne del cinema e della radio nel teleromanzo latinoameri- 12 Contributi su questa linea sono quelli di: N. Rubin, La lectu-
cano (la novela). Si e arrivati cosi a produrre un melodram- in R. Escarpit e altri, Hacia una sociologia del hecho litera-
ra,
rio, pp. 221-242; J.J. Darmon, Lecture rurale et lecture urbaine,
ma profondamente <<originale>>, che raggiunge le masse,
in Le roman Feuilleton, <<Revue Europe>> (1974).
ma per singoli individui, nella loro casa, e a partire dal-
13 Sulla necessita di rifondare questo interrogativo, vedi: N. Sa-
l'immaginario urbano al quale lo salda una complicit, fi-
lomon, Algunos problemas de sociologia de las literaturas de len-
nora non consumata e al quale d . il suo supporto piiu se- gua espanola, in Creacidn y ptblico en la literatura espalfola, pp.
15-40.
greto con la sua capacit , di decontemporaneizzare, di de-
temporalizzare
Nel teleromanzo tutto, inclusa lail quotidianit
latinoamericano melodramma, tocca
piiu immediata.
il 14 A questo proposito: H.R. Jauss, Pequenia apologia de la ex-
proprio fondo, ii proprio totale anacronismo: giacche per periencia estetica, <<Eco>> 224 (junio 1980), pp. 217-256. Vedi an-
mezzo suo la piccola famiglia intimista e privata tenta di che M. Dufrenne, L 'art de masse existe-t-il?, in L 'art de masse
riconoscersi nel tempo impossibile della famiglia-comunitai. n'existe pas, pp. 9-50.
Anacronismo che in America latina non porta, come for- 15 Due studi che si valgono di questa chiave di lettura: U. Eco,
se in Europa o negli Stati Uniti, alla mera nostalgia. Poi- Socialismo y consolacidn, Barcelona 1974; J.L. Bory, Eugene Sue,
ch6 qui il suo referente, nel quale pure alla spoliazione eco- dandy mais socialiste, Paris 1973.
nomica si somma lo sradicamento culturale, continuano
16 Vedi in E.J. Hobsbawn, Rebeldes primitivos, il capitolo de-
ad essere certi segni di identit " della memoria popolare,
dicato al bandito sociale, pp. 27-55.
che persistono sia pure in mezzo al piui aggressivo imma-
ginario di massa. 17 Su questa lettura, vedi: M. de Certeau, Un <<art> bresilien, op.
cit., pp. 56-60.
(giugno 1982)
18 J. Martin Barbero, Apuntes jara una historia de las matrices
(traduzione dallo spagnolo di A malia Signorelli) culturales de la massmediacidn, p. 2.

19 Nomediche
sull'aria un si d., oltre
tango, cheche
strofe al narrano
celebre ballo,
sempre alle strofemelo-
vicende cantate
drammatiche [N.d.T].
20 J. Goimard, Le melodrame: le mot et la chose, <<Les Cahiers
de la cinemathbque>>, 28 (1980).

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 Memoria narrativa e industria culturale

21 C. Monsivais, Cultura urbana y creacidn intelectual, <<Casa de
las Amdricas>>, 116 (1979).
22 E.P. Thompson, La economia (<moral>> de la multitud en la
Inglaterra del s. XVIII, in Tradicidn, revuelta y consciencia de
clase, pp. 62-135.
23 F. Zonabend, La mdmoire longue, p. 308.
24 R. Hoggart, op. cit., p. 76.
25 P. Laslett, El rol de las mujeres en la historia de lafamilia oc-
cidental, in El hecho femenino, p. 494.
26 J. Martin Barbero, Comunicacidn masiva: discurso y poder,
p. 205.
27 F. Colombo, Televisidn: la realidad como espectdculo, p. 63.
28 J. Baudrillard, A la sombra de las mayorias silenciosas, pp.
65 e sgg.
29 P. Reboul, Peuple Enfant, Peuple Roy, ou Nodier, mdlodra-
me et revolution, <Revue des Sciences Humaines>, 162 (1976).
30 Ch. Nodier nella <<Revue de Paris>> (luglio 1835).
31 G.M. de Jovellanos, Espectdculos y diversiones puiblicas en
Espanla, pp. 121 e 122.
32 P. Brooks, Une esthetique de I'Vtonnement: le melodrame,
<<Poetique>> 19, p. 341.
33 P. Brooks, op. cit., p. 343.
34 R. Muchembled, Culture populaire et cultures des elites, Pa-
ris 1978.

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