Sei sulla pagina 1di 188

Universit degli Studi di Firenze Facolt di Lettere e Filosofia

Corso di Laurea in Cultura e Stilismo della Moda Nuovo Ordinamento

Comunicare a pelle
Frida Kahlo, Evita Pern e labito

Relatore

Candidata

Prof. Luca Farulli

Sara Bevilacqua

aa.

aa. 2007/2008

ringraziamenti
Ringrazio in particolar modo gli stimoli e la costante disponibilit del Prof. Dott. Luca Farulli nella coordinazione di questo lavoro, e laiuto del Prof. Dr. David Craven e del Prof. Dr. Christoph Wulf, senza i quali molte delle domande che hanno dato impulso a questa ricerca non sarebbero mai sorte. Un grazie incondizionato ai miei genitori, David e Graciela, per la fiducia e lappoggio, a Jonas per la tenacia negli ostacoli e a tutti coloro che sono stati a me vicini col loro interesse e affetto durante questi mesi di ricerca.

indice

introduzione 1 corpo & abito 13


1.0 Corpo, Abito & Modernit............................................................................14 1.1 Comunicazione & Performance.....................................................17 1.2 Modernit....................................................................................... 22 2.0 LAbito alla luce degli Studi Postcoloniali....................................................27 2.1 Identit in tensione tra globale e locale Deterritorializzazione & Decontestualizzazione..................................................................30 2.2 Transcultura: lAbito come mediazione culturale............................36

Frida Kahlo 40
3.0 Identit........................................................................................................41 3.1 Lincidente e l avvicinamento alla pittura......................................41 3.2 Rivoluzione Messicana & Diego Rivera........................................42 4.0 Corpo..........................................................................................................47 4.1 Studiare il corpo............................................................................. 48 4.2 Il corpo nella pittura: cosa significa essere donna?.......................49 4.3 Femminilit a confronto col Muralismo Messicano........................52 4.4 Il corpo: dare a s stessi la vita. Frida Kahlo e Antonin Artaud.....56 4.5 Il viso.............................................................................................61 4.6 Santa, martire, divinit: iconografia cristiana e mitologia precolombiana...............................................................................63 4.7 Il sangue e le mutilazioni corporali................................................66 4.8 La rappresentazione del corpo nel retablo....................................68 4.9 Corpo e nazione. Il corpo connotato etnicamente.........................70 4.10 Il corpo spersonalizzato: sede trans-sessuale e trans-culturale della vita....................................................................................... 72 5.0 Abito............................................................................................................75 5.1 Dal corpo allabito..........................................................................75 5.2 Dallidentit allabito.......................................................................77 5.3 L abito tehuano. Le comunit zapoteche dellIstmo di Tehuantepec..................................................................................80 5.4 Il tessuto nellimmaginario femminile preispanico.........................85 5.5 Labito come emblema culturale: labito al confine........................89

6.0 Frida dopo Frida..........................................................................................93 6.1 Surrealismo o Mexicanidad?.........................................................94 6.2 Tra movimenti femminili e re-interpretazioni globali......................98

Evita Pern 110


7.0 Politica & Identit.......................................................................................111 7.1 LArgentina pre-peronista............................................................112 7.2 Il Peronismo.................................................................................114 7.3 Da Eva Duarte a Evita.................................................................118 8.0 Corpo........................................................................................................122 8.1 Iconografia in bilico tra pubblico e privato: il corpo politico..........123 8.2 Il corpo femminile come Altro. Eva o Maria?.............................. 126 8.3 Dal femminile al maschile: il corpo trans-sessuale.......................130 8.4 Disfarsi di un corpo: la malattia....................................................135 8.5 Politicizzare la morte....................................................................139 9.0 Abito..........................................................................................................142 9.1 Costruzione della donna pubblica: oscillazione tra identificazione e differenza.........................................................143 9.2 Costruzione della donna politica: emblema.................................148 9.3 Lordine di desiderare..................................................................153 9.4 Dallabito al corpo: identit transitorie.........................................157 10.0 Evita dopo Evita......................................................................................160 10.1 Renarrativizzazioni dellEvita storica.........................................161 10.2 Evita nella finzione: risignificazioni............................................163 10.3 Evita approda a Hollywood........................................................166 10.4 Evita per lArgentina: bianco, nero, rosso..................................170

conclusione 174 bibliografia 182

introduzione

La cultura, fattore da sempre determinante nel formare le vite degli individui ed il loro senso didentit, ed in parte come risultato ai cambiamenti introdotti dalla transizione in atto verso una presunta democrazia ed una crescente globalizzazione, viene oggi apprezzata come uno degli strumenti ideologici fondamentali per provvedere un marchio conc5ettuale dal quale poter interpretare e incorporare le identit sociali, collettive e individuali, allagenda politica delle istituzioni egemoniche. Mentre qualcuna di queste identit viene regolata da unimmensit di rappresentazioni, simboli e codici culturali che sono il prodotto dellambito locale, altre sono il risultato di fenomeni socioeconomici esterni come ad esempio il neo-liberalismo, la globalizzazione ed i mezzi di comunicazione di massa impiantati sui principi del capitalismo multinazionale. La percezione della cultura come fattore formativo della vita della gente e del suo senso didentit, cosi come le distinzioni tradizionali e le gerarchie basate sulle lotte di classe, di genere e di razza, si sono adattate conformemente a questi nuovi paradigmi neoliberali e globalizzanti; paradigmi che promuovono un sistema di ibridazione culturale volto a neutralizzare le differenze ed i conflitti sociali dietro una maschera duguaglianza. La dissoluzione di ununit organica, il rifiuto dei discorsi totalitari ed il progressivo sviluppo tecnologico hanno dato priorit allillusione che le societ occidentali e non occidentali conformino un gruppo omogeneo che convive in seno ad unarmonia pluralista. Secondo Franois Lyotard1, sarebbe tipica del nostro mondo attuale la costante riformulazione della realt mediante una serie di elementi che intentano sfumare le barriere culturali, etniche e sociali. Nel costituirsi dellillusione che il mondo sia un villaggio globale, questi sistemi despressione artistica e intellettuale si assimilano e si riarticolano per il beneficio della societ in generale. Tale illusione viene sostenuta da una serie di referenti e modelli che tendono a cancellare le differenze economiche, storiche e sociali per produrre una costruzione culturale definita in termini accettabili dal paradigma occidentale.
1

Lyotard, Jean-Francois, 1984, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Manchester University Press, Manchester.

Lespansione del mercato consumistico sviluppato dai centri di produzione intellettuale, artistica, scientifica e mediatica, che condizionano lo sviluppo culturale della societ, ha reso gli artefatti nativi o autoctoni oggetto di consumo commercializzabile mediante la pratica dellesoticizzazione: un sistema di rappresentazione esotica che trasforma i soggetti coloniali in oggetti per il consumo imperialista. 2 In questo processo, invece di stabilire la diversit intrinseca dei gruppi subalterni o minoritari, i canali despressione e di diffusione culturale accentuano solo quegli elementi dellesotico e del primitivo che riflettono la loro propria percezione estetica e che ubbidiscono ai loro stereotipi perpetuando, in tal modo, il lascito colonialista di esclusione, incorporazione e dominazione. Contro largomento di elitarismo culturale che suggerisce che il lavoro artistico ed il capitale culturale possano elevare lo spirito delle masse ed evocare la loro coscienza critica, Baudrillard considera che lattuale socializzazione dei sistemi culturali di rappresentazione non contribuisca a provvedere pi informazione, ma al contrario, sostituisca ogni significato legittimo per unidentit parziale ed uninterpretazione regolata conformemente alle prospettive di un gruppo egemonico. In questo processo di differenziazione ed identificazione con altri modelli culturali, i simboli, liconografia e le tradizioni popolari compiono un ruolo preponderante visto che, da una parte, legittimano e formulano unidentit nazionale, e dallaltra cancellano le barriere di classe integrando soggettivit e categoricit sociale. Secondo Rubn Dri, questo bagaglio di miti popolari sarebbe fonte di concezioni totalizzanti. Mediante essi i popoli trovano la loro collocazione nella storia e nel mondo. La loro radice fondante non lintelletto ne la ragione, ma invece tutta lesistenza umana. Questa vita, o fede, cerca la sua espressione in narrazioni che si riferiscono ad eventi che hanno avuto luogo lontano, ovvero nelle origini del mondo e del tempo.3 La memoria popolare minata da una serie di referenti e sistemi politicamente condizionati che ubbidiscono ad una serie di parametri culturali prestabiliti. In questa dinamica discorsiva, i simboli e le icone popolari, cosi come la tradizione orale, sono componenti basici nella costruzione di una memoria sociale, in quanto, come indica Dri, il simbolo precede al soggetto nellimmaginario culturale. Il soggetto si proietta nel simbolo, dice Dri: Non si pu essere soggetto senza proiettarsi in simboli; in questo senso, sono fondamentali per la costruzione del soggetto, che essenzialmente simbolico. Ora bene, il soggetto si sdoppia nel simbolo, vede se stesso in esso. 4 Le
2

Savigliano, Marta, 1995, Tango and the political Economy of Passion, Westview Press, Boulder.
3 4

Dri, Rubn (ed) 2003, Simbolos y Fetiches Religiosos, Editorial Biblos Buenos Aires. (p.16) Ibid. (p.19)

icone popolari vanno cosi ad incarnare valori, ideali; si erigono a simboli di resistenza ai modelli socio-politici imperanti e danno senso al presente storico. I costumi, le tradizioni, ed i rituali sono fonte inesauribile dell immaginario e dell espressione artistica, e fungono da amalgama culturale per chiudere la breccia tra le politiche radicali e le pratiche culturali comunitarie. Oggigiorno, la costruzione, diffusione e consumo di figure iconografiche senza dubbio uno dei tanti fenomeni culturali e commerciali del XX e XXI secolo. Da calendari, altari, stampe religiose, poster, cartelli, portachiavi, magliette, tra altre centinaia di oggetti di consumo, le icone nelle loro molteplici rappresentazioni modellano, a partire dallesempio, come rompere coi convenzionalismi, gli stereotipi e le restrizioni sociali; mettono in contatto lalto col basso e si ergono a manifestazione di fede, dellidentit di una cultura e delle necessit di un popolo. Licona in se stessa manca duna identit personale; possiede unidentit fittizia che le viene data e che si fondamenta conformemente alle necessit, le aspettative e le percezioni dellimmaginario popolare. Nellesaminare codici e sistemi di rappresentazione culturale, studiosi come Arjun Appadurai, Jean Baudrillard e Stuart Hall5 hanno fatto luce sul livello in cui lidentit individuale e nazionale viene condizionata da una serie di fattori transculturali, prodotti del consumismo e dei mezzi di comunicazione di massa. Appadurai ci illustra, anzi, puntualmente, quali siano i rapporti tra cittadinanza e consumo, mediante i quali si determinano le strutture sulle quali si conformano la memoria, lidentit e la cultura di un gruppo minoritario. Ogni intreccio di culture porta con se, di conseguenza, un interscambio di simboli. Ogni popolo, etnia o gruppo che va a costruirsi come soggetto di un discorso, si appropria dei simboli delle altre culture con le quali si rapporta e li trasforma, li re-significa, li re-interpreta conformemente alla sua cosmo-visione socioculturale. In quel complesso processo di transculturazione, i simboli degli altri passano ad integrare parte del proprio immaginario. Per Renato Ortz, le varie decadi di costruzione transnazionale simbolica avrebbero creato, sia in Latinoamerica come in altre regioni, una cultura popolare internazionale con una memoria collettiva fatta di componenti di differenti nazioni.6 Questa cultura popolare internazionale si sarebbe sviluppata, secondo Garca Canclini e Baudrillard, ancora una volta, mediante i mezzi di comunicazione. La funzione dei mezzi sarebbe stata fondamentale nella formazione di questa cittadinanza culturale, in quanto i consumatori-cittadini si sarebbero trovati ad interscambiare costantemente dei codici che hanno a che fare sempre meno con letnia la classe sociale e la nazione in cui sono nati. Daccordo con Garcia Canclini, la definizione di nazione determinata meno dai limiti geografici o da una storia politica,
5

Appadurai, Arjun, 2001, Modernit in polvere, Biblioteca Meltemi, Roma; Baudrillard, Jean, 1981, For a critique of the Political Economy of the Sign, Telos Press, St. Louis, MO ; Hall, Stuart, 1994, Rassismus und kulturelle Identitt, Hamburg.
6

Ranato Ortz citato in Garca Canclini, Nstor, 2001, Consumers and Citizens: Globalization and Multicultural Conflicts, University of Minnesota Press, Minneapolis.

ma sopravvive, invece, come una comunit interpretativa di consumatori le cui abitudini tradizionali li induce a rapportarsi in determinato modo con gli oggetti e le informazioni che circolano dentro le reti internazionali.7 Durante gli ultimi anni, gli studi coloniali e post-coloniali e, pi recentemente, gli studi culturali focalizzati su Latinoamerica, hanno definito che, nonostante il profondo impatto della globalizzazione, le societ latinoamericane sono riuscite a resistere la polluzione culturale ed a preservare le loro particolarit etniche e regionali grazie allambiguit e alla molteplicit intrinseche alle loro proprie identit, sia sociali che politiche. Come sostiene Norma Alarcn, libridit sarebbe qui sempre stata parte del continuum storico, in quanto viviamo in tempi incompleti e misti di premodernit, modernit e postmodernit, ognuno di loro rapportato storicamente con le loro corrispondenti culture, le quali furono, o bene sono, epicentri di potere. La nostra identit ambigua, molteplice e metamorfica8. Ogni aspetto trattato in questo lavoro sorge dalla motivazione di smontare nozioni dogmatiche di soggettivit e didentit e dalla necessit di fomentare, da una prospettiva critica, un puntuale dibattito sui meccanismi di rappresentazione che subentrano per mantenere i sistemi di subordinazione che preservano lo status quo, nel tradurre globalmente fenomeni di carattere locale. Con ci si mette in atto lanalisi delle articolazioni esistenti tra la cultura popolare e la cultura elitaria, cosi come dei fattori storici, politici ed economici che influiscono direttamente sui processi didentit, le costruzioni di genere e gli spazi di partecipazione sociale. In un progressivo scardinamento di tali fattori generalizzanti, si intende risalire passo dopo passo dalle interazioni del sociale con lindividuo, a quelle di esso con la sua stessa soggettivit corporea e con il sottile sistema comunicativo messo in atto dai segni di cui questo corpo si avvale per esercitare il suo potere destabilizzante. A fulcro di questa analisi, che vuole muoversi dal fenomeno pi globale a quello pi intimamente puntuale, vi labito. Del vasto repertorio di personalit a disposizione, Frida Kahlo de Rivera (1907-1942) e Evita Duarte de Pern (1919-1952) si prestano come paradigmi esemplari mediante i quali possibile esplorare le complessit delliconografia culturale transnazionale. Oltre alla coincidenza che le ha viste mogli di uomini carismatici che occuparono ruoli di rilievo nei loro rispettivi scenari nazionali, le similitudini tra di loro sono varie. Entrambe hanno sfidato il modello patriarcale della loro epoca che limitava le donne alla sfera domestica: Frida Khalo fu la prima donna

Garca Canclini, Nstor, 2001, Consumers and Citizens: Globalization and Multicultural Conflicts, University of Minnesota Press, Minneapolis. (p.45)
8

Ibid. (P.55)

artista a vendere un dipinto al Louvre e la prima artista latinoamericana a presentare i suoi lavori in una galleria parigina, nel 1939;9 sotto simili circostanze, Evita fu la prima donna in America Latina ad essere stata candidata alla Vicepresidenza nel suo paese, lArgentina, e siamo qui nel 195110. Per Frida, come per Evita, ci che era personale era anche politico: la prima adott lideologia marxista e appoggi la Rivoluzione Messicana, la seconda abbracci la lotta del proletariato per leguaglianza e la giustizia nel suo paese. Nellarco della loro vita, entrambe svilupparono uno stile personale, unimmagine pubblica, una condotta verbale e non verbale fatta di gesti, pettinature, abiti, gioielli e attitudini, non solo come mezzi per esercitare il potere ed esprimere la loro propria identit, ma come strumenti per la sopravvivenza, giungendo ad acquisire lo status di icone identitarie per i loro popoli. Mentre Frida evidenziava le sue origini native usando solamente abiti tradizionali che sfidavano la visione euro-centrica della moda al tempo, Evita adott uno stile marcatamente ambiguo per costruirsi unimmagine che le permettesse di attraversare le frontiere di classe e poter identificarsi con diverse fasce della popolazione. ironico che queste due donne siano state affette da processi di decadenza fisica che finalmente le port, entrambe ad una morte prematura, fattore che le rese persino delle martiri venerate per la loro resistenza al dolore fisico e per la loro lotta costante alloppressione politica e sociale. Nel dare rilievo allinfluenza della cultura mediatica e ai processi di costruzione iconografica e basandoci sulle teorie post-coloniali sulla societ di consumo e la rappresentazione, si vedr come le immagini di queste due donne siano accomunate dal destino di vedersi trasformate, dopo la loro morte, in oggetti commercializzabili anche nonostante il discorso antimperialista e lattiva militanza tra le frazioni popolari e di sinistra che entrambe sostennero in vita, nei loro rispettivi paesi. Queste due figure, oggi divincolate dal loro contesto storico-culturale e divenute oggetto di consumo globale, ci offrono degli spunti per abbordare unanalisi da molteplici punti di vista. Si vedr infatti come queste personalit, mediante la costante riproduzione della loro immagine, il loro abito, il loro linguaggio corporale e labile utilizzo dei mezzi di comunicazione a loro disposizione la politica nel caso di Evita, larte in quello di Frida tentarono di costruire unimmagine di loro stesse che, paradossalmente, si aggiusta a molte delle pratiche e teorie di consumo che le hanno rese, in postumi, delle icone. Mediante un percorso libero, in cui ampie priorit verranno lasciate allinterdisciplinarit delle vedute, si tenter un approccio volto a riscattare due degli aspetti che misero in primo piano la loro pregnanza comunicativa nel contesto socio-temporale: lintenso e dibattuto legame con la propria corporeit ed un uso cosciente dellabito volto ad

Andr, Mara Claudia (ed. by) 2006, Iconos femeninos: latinos e hispanoamericanos, Mountain View, Calif., Floricanto Press.
10

Ibid.

iscrivere nel corpo molteplici significati: etnici, di classe, privati o politici, nella perpetua costruzione e decostruzione di unidentit collettiva ed individuale. Molti spunti vengono dati nella ricerca dalle teorie dei gender studies. Data lampia gamma di referenze generiche, etniche e sociali che la costituiscono, lapproccio al femminile risulta dinteresse particolare per lo studio dellermeneutica dei simboli, in quanto il suo carattere polisemico espande il raggio dellimmaginario culturale, convalidando le voci dei settori pi emarginati; e decostruisce a sua volta i modelli di archetipi generici che perpetuano la costante mistificazione antitetica tra il maschile e il femminile. La donna, come figura bipolare sempre stata classificata semanticamente in modo contraddittorio, inserendosi nella storia dAmerica come estensione del costrutto territorio-corpo femminile, intrecciato allidea di continente, cultura e razza. America da sempre la terra dellesotico, non solo per la natura che impone la sua diversit selvaggia, ma bens anche come mito dellesotismo delle sue donne, mito costruito e alimentato per secoli da viaggiatori e antropologi di ogni genere. Gi dalle prime cronache della conquista, il corpo femminile diviene un multiplo significante che si rivela al mandato maschile per trasformarsi in uno spazio del desiderio e dellimmaginazione. Da allora, il negoziato degli spazi culturali, generici, e sociali in rapporto allespressione dellessere nazionale condussero alla creazione di una serie di miti funzionali a stabilire dei rassicuranti confini di diversit, di alterit, connotazione doppiamente valente in quanto applicabile alla donna di per s e alla donna come soggetto coloniale. Sicuramente sussiste nello sguardo odierno verso l America Latina questo concetto di alterit, come un qualcosa di selvaggio, infantile, ma allo stesso tempo indomabile. In ognuna di queste intersezioni si dispiegano poi diverse direzioni: il sacro-religioso istaurato sul discorso materno; il discorso del profano nella prostituta, simbolo di femminilit e sensualit; quello storico-transatlantico fondato nellinterstizio della storia locale dallo sguardo costruito dal conquistatore secoli fa; e, oggi, dal globale/locale, nello sguardo nordamericano e nel suo affanno di costruire la latinit come alterit per essi stessi e for export. Ma il corpo, ci insegnano i gender studies, non una natura, e pu venir conosciuto solo in base alle sue rappresentazioni. Ci vuol dire che esso non esiste in uno stato normale o naturale, ma invece una realt cambiante da una societ allaltra. Le immagini che lo definiscono e che gli danno spessore, i sistemi che intentano conoscerlo e scoprire la sua natura, i riti ed i segni che lo mettono in scena socialmente, variano straordinariamente da una cultura allaltra. Nelle societ tradizionali, il corpo lelemento che collega le energie collettive, mentre limmaginario della Modernit lo pensa come componente individuale che segna precisamente il limite tra lindividuo e lordine del sociale. E l dove il corpo diviene il continente del

soggetto, tracciando una frontiera che delimita la sua separazione dal resto del mondo. In questo senso, le rappresentazioni occidentali del corpo sono segnate da un dualismo soggiacente che separa, distingue il soggetto dalla sua corporeit. Il corpo, allora, come costruzione simbolica, una finzione sempre inserita in una trama di senso. Divenendo supporto di valori e fantasie, esso metaforizza il sociale, ed il sociale a sua volta metaforizza il corpo. I suoi limiti possono rappresentare le frontiere minacciate o precarie. Cos come il corpo una struttura complessa, le funzioni e le relazioni tra le sue diverse parti possono servire come simboli di altre strutture complesse. impossibile interpretare correttamente i riti che appellano ad ogni espressione corporea, [...] gli escrementi, il latte materno, la saliva [...] se si ignora che il corpo un simbolo della societ e che il corpo umano riproduce, in piccola scala, i poteri ed i pericoli che vengono attribuiti alla struttura sociale. 11 Il corpo diviene dunque fattore neutro, superficie da scrivere, denudato, scarnificato, esposto, sacrificato, ed infine, ed qui che va a parare la nostra analisi, rivestito. Perch nel venir rivestito, il corpo ha smesso di essere un dato grossolano e fatale della natura. diventato lopposto, una scelta che contrastava la natura, una scelta dello spirito. Improvvisamente diventata una cosa voluta [...]12. Labito si inserisce cos da protagonista in un lento, quotidiano e meticoloso processo di scrittura del corpo, in base ad una logica secondo la quale laccumulo di segni sul corpo, e, come vedremo nel caso di Eva Pern e Frida Kahlo, nel corpo, costruisce un senso proprio, indipendente da ragioni funzionali, pratiche, finanzi estetiche. Nella convinzione che lessere umano, in quanto essere per natura linguistico, sia in grado di trasformare mediante labito il corpo in cosa, e che, allo stesso tempo, la cosa che il corpo , cio quella pagina bianca da scrivere, assuma vita ed inserisca la sua voce nella storia. Lo studio si apre con unanalisi di stampo antropologico-culturale sulla relazione, ovvero sulle molteplici relazioni intercorrenti tra corpo e abito, dalle origini delluomo al presente, dando rilievo alle concezioni storiche, filosofiche, religiose, che negli anni hanno dato fondamento a determinate visioni, spesso ambivalenti e tra loro contrastanti, sullabito in rapporto alla nudit. Si metter in luce come molte di queste remote considerazioni continuino ad esercitare influenza sul nostro odierno rapporto col corpo, e, in seconda istanza perch cos che siamo abituati a considerarlo con labito e col fenomeno della vestizione in generale. Nel tentativo di liberarla dalla convenzionale patina di superficialit con cui spesso la si considera, lanalisi volta a decomporre la tradizionale visione binaria che antepone il corpo, come natura

11

Le Breton, citato in Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. (p. 73)
12

Duras, Marguerite, 1985, Lamante, Feltrinelli, Milano. (pp. 18-19)

incorrotta alla frivolezza ornamentale dellabito quale fattore di secondo ordine e di scarso rilievo nella vita delluomo. Si vedr dunque, nel considerare luomo un essere linguistico in grado di trasmettere col corpo messaggi inibiti alla parola, come labito sia strumento fondamentale per la costruzione della propria identit e la personificazione di ruoli sociali allinterno di un gruppo, fungendo da elemento significante di un processo comunicativo. infatti alla comunicazione che si dedica un vasto spazio in questo capitolo, e soprattutto agli studi sulla comunicazione non verbale, che concepiscono il corpo come una struttura linguistica, parlante. Fulcro di un processo che tende tanto al cambiamento quanto alla continuit, questo corpo-veicolo assume, di volta in volta, dei messaggi comunicativi cambianti a seconda del contesto. Si tratta di un corpo declinato socialmente grazie a quei gesti vestimentari che vedono labito evolvere a veicolo per eccellenza nellintensa relazione tra corpo e mondo, e dunque fattore performante nel processo di scrittura attiva del corpo. Nellesaminare le diverse concezioni che costruirono la via a questa significazione dellabito, si approda allimportanza che viene ad esso attribuita dai teorici della Modernit, momento in cui labito, in quanto fenomeno legato alla moda, inizia ad essere fulcro di ricerche, divenuto ormai elemento degno di studio nella soggettivit e nellauto-scrutinio, tipici della vita moderna. Una svolta nelle file dei fashion studies viene segnata col subentrare dellera post-coloniale, nella quale la visione univoca del fenomeno abbigliamentario come strettamente vincolato alla Modernit occidentale si frantuma, lasciando spazio a dei molteplici e sempre mutabili punti di vista, risultato del sostrato globale e transnazionale che influisce sullabito; sul proprio abito, ma anche su quello degli altri, spazio che, grazie allo scambio comunicativo tra noi e gli altri, si espande sino ad includere culture spesso diametralmente distanti. Labito, divenuto ormai portatore di significati fluttuanti e quasi mai univoci, diviene strumento antropologico-culturale di riguardo, nellinflusso che esercita nel [...] cambiare i modi dominanti di pensare i rapporti tra mondo occidentale e non-occidentale 13, come postulano i teorici dei postcolonial studies, dando voce alle altrui localit, sempre e comunque soggette alle dinamiche del globale. Nuovi concetti, come quello della deterritorializzazione e della decontestualizzazione abbigliamentaria, iniziano ad influire nei processi identitari di massa ed individuali, cambiando radicalmente lassetto culturale con cui vengono guardati e considerati i segni espressi dalle attitudini vestimentarie degli altri, atteggiamento che di rimando, nel tempo, sosteniamo finir col modificare profondamente anche le concezioni sul proprio corpo, e sul proprio abito. In accordanza con limportanza che assume un fenomeno di tale portata nellattualit, si
13

Young, Robert J. C., 2003, Introduzione al Postcolonialismo, Meltemi, Roma. (p. 8)

tenter un avvicinamento alla prospettiva di un abito dotato di funzioni di mediatore culturale, o meglio trans-culturale, in grado di assorbire gli elementi ibridi e trasversali che fanno parte della linfa vitale della nostra attualit, e di fornire a sua volta i presupposti per lo stabilirsi di un rinnovato rapporto del proprio corpo col mondo. Lintero secondo capitolo viene dedicato a Frida Kahlo. Nellintento di illustrare la sua propria, particolarissima via alla significazione dellabito, si inizier per localizzare la figura della pittrice messicana nel suo contesto storico-sociale, che la vide protagonista assieme ad uno dei maggiori esponenti del movimento muralista sviluppatosi nel Messico post-rivoluzionario. Si vedr inoltre come, a partire dallesperienza di un dirompente incidente automobilistico, la vita dellartista diventi unardua ricerca dautenticit nella propria fisicit in disfacimento. Questa ricerca la porter a studiare il proprio corpo, a cercare in esso, mediante la pittura, ovvero mediante linstancabile raffigurazione di s stessa nella tela, le verit in grado di dotarlo di senso. Dallaffermazione di una sessualit in parte negata e dibattuta, messa a dura prova dalle considerazioni imperanti allepoca e dagli ideali del muralismo, vedremo come la ricerca la porter ad unire, progressivamente, la sua stessa vita alla creazione, e da qui, a rendere il suo corpo mutilato sede di rigenerazione e di vita, attraverso larte. A questo riguardo ci prendiamo la libert di azzardare un paragone con le teorie sul corpo messe in atto dal drammaturgo francese Antonin Artaud (1896 1948) nellapertura del corpo, nel rendere lintimo pubblico ed esorcizzare, in questa sorta di rituale iniziatico, i mali a cui sottoposto, dandosi ad un ininterrotto, perenne cambio di stato. Si metter in luce inoltre come nei suoi autoritratti la sua figura, ed il viso in particolar modo, vadano via via assumendo sempre meno connotazioni personalizzanti, e come vengano caratterizzate sempre in maggior misura dagli attributi ed oggetti circostanti, nonch da quelli che si iscrivono direttamente sul corpo della pittrice. Cos, le immagini vanno avvicinandosi luna con laltra progressivamente verso unaura di sempre maggiore ieraticit iconica, quasi verso una santit che alternativamente va ad identificarsi con emblemi delliconografia cristiana, o della mitologia americana precolombiana. Da qui si passer ad analizzare la ricorrenza con cui mutilazioni e sangue vengano raffigurati nel proprio corpo, divenendo veri e propri espedienti per esternare un dolore fisico spessissimo assente nellespressione del volto e del corpo stesso, ritratti immobili e pervasi dimmutabile staticit, ricordando le immagini di ringraziamento dei diffusissimi retablos messicani. Si mostrer inoltre come, mediante una scelta consapevole, il corpo venga connotato da valori etnici, da una spiccata mexicanidad che sta a propugnare un ideale di mestizaje universale. Infine, giungeremo a postulare una visione del corpo come entit neutro, svestito da connotazioni identitarie fisse, pronto a lasciarsi caratterizzare di volta in volta dai molteplici flussi della vita.

Ed appunto tale neutralizzazione del corpo il fattore che rende possibile la scrittura e ri-scrittura dello stesso, mediante labito. Si vedr come fattori identitari e vitali vengano espressi con labito, ormai divenuto sorta di pelle culturale, inscindibile alla vita della pittrice messicana. Risalendo alle radici storiche dellabito prediletto di Frida, quello tehuano,, tipico delle comunit zapoteche dellIstmo di Tehuantepec, giungeremo a capire il significato vincolato ad esso nellimmaginario collettivo messicano e pre-ispanico, riscoprendo il profondo legame tra lattivit del tessere e lidentit di un popolo. Porteremo anche il discorso allattualit, alle connotazioni etniche e politiche che riveste ladozione di un tale stile abbigliamentario oggi, nella rigida opposizione che separa lAmerica Latina dal Nord sviluppato, come strumento in grado di varcare limiti e confini tra popoli e culture. Il discorso verr poi spostato a ci che di Frida Kahlo, personaggio storico, ci viene proposto oggi dallindustria mediatica. Partendo da una breve analisi sulla ricezione della sua arte in Europa, negli Stati Uniti ed in Messico, ci dedicheremo a mettere in luce il modo in cui la sua riscoperta in seno ai movimenti femminili degli anni 70 abbia determinato gran parte della visione che di lei ci viene oggi riproposta dai diversi media: il cinema, il teatro, la moda. Una visione spesso in contrasto con gli ideali propugnati in vita dalla pittrice messicana, ma che non di meno continuano a renderla, a decenni dalla sua scomparsa, icona popolare e modello identitario per diversi popoli e generazioni. La seconda figura presa in considerazione, la first lady argentina Evita Pern, ci dar degli spunti simili, seppur per vie diverse, verso una propria, personalissima significazione dellesperienza vestimentaria. Anche qui si rende necessario illustrare lo scenario che la vedr protagonista, lArgentina Peronista degli anni 40 e 50. Lanalisi dovr risalire addirittura alla situazione sociale degli anni pre-Peronisti per poter illustrare quale carica dirompente comporti lingresso di questa donna nella sfera pubblica e politica, e quali siano state a sua volta le trasformazioni da lei messe in atto per divenire icona venerata dalle masse popolari, gi al suo tempo. Verranno prese in considerazione le tantissime immagini che di lei vennero messe in circolazione, e che costituiscono oggi, per la nostra analisi, un corpus iconografico di rilievo. Sono infatti le immagini del Peronismo, in bilico tra la sfera pubblica e quella privata, a collocare il corpo di Evita Pern in uno status che evade da ogni consuetudine, sia riguardo a ci che le convenzioni sociali riservavano alle donne, allepoca, che riguardo a ci che fino ad allora si era visto nella sfera politica argentina. Su di Evita verr in effetti proiettata lidea di un vero e proprio corpo politico, incarnazione dei valori ed ideali di un corpo nazionale, in cui molti finiranno per sentirsi rappresentati. Ci che anche qui risulta di grande interesse dato dalle questioni di genere, dalle proiezioni che di Eva Pern vengono fatte in quanto donna. Ci rifaremo dunque ai gender studies per poter analizzare come le visioni di alterit proiettate sul suo corpo siano confluite, gi in vita,

in due poli contrastanti, fatto questo che la inciter a trascendere il proprio genere sessuale, occupando spazi e ruoli tradizionalmente riservati al maschile, per evadere allimmobilit a cui il convenzionalismo la avrebbe voluta relegare. Avremo a che fare anche qui con il fattore di un corpo in disfacimento, a causa di una malattia questa volta fugace e con la politicizzazione della sua morte prematura. Allo stesso modo, nellabbordare lo studio sullabito, dovremo rifarci al corpus fotografico che, messoci a disposizione dallapparato Peronista nella costruzione cosciente della figura pubblica di Evita Pern, e dunque allabile gioco messo in atto per rendere possibili contemporaneamente lidentificazione con ampi strati della popolazione, e la differenziazione che le permetteva di affermarsi nella sua unicit di leader politico e figura di spicco. Di seguito si metter in luce levoluzione abbigliamentaria che accompagn la costruzione della donna politica, costruzione che attravers fasi evolutive non nettamente distinguibili, ma significative, dai primi anni accanto a Pern, che risentono dellesuberanza tipica della sua attivit da attrice, a quelli che la vedono figura politica in carica, emblema di una nazione, caratterizzati da una rigida e ben mirata scelta nel campo estetico. Mirato sar anche il modo in cui Evita sceglier di utilizzare labito per porsi nei confronti del suo popolo, traslando nella sua figura lo stesso esperimento sociale che mise in atto nella sua Fondazione14 . Infine, in un moto eversivo che va dallabito anche se a questo punto si render pi opportuno parlare di vestito al proprio corpo, si illustreranno i modi in cui il segno abbigliamentario venga utilizzato consapevolmente come portatore di identit in evoluzione, sempre cambianti a seconda dei messaggi da trasmettere. Parleremo in questo caso, appunto, del vestito come portatore di identit transitorie. Lanalisi approder anche qui a ci che di Eva Pern stato rielaborato molto al di l della figura storica. Si inizier col prendere in considerazione ci che le biografie dicono di lei, ed in particolar modo ci che esse non dicono, lasciando spazio allintervento della finzione letteraria che tanto avr da sperimentare con la sua persona. Il suo corpo viene qui re-narrativizzato, divenendo tramite di aspettative, ansiet, fantasmi nascosti nel sociale. Dal locale ci si sposter anche qui allambito globale, che vede una Evita protagonista di palcoscenici teatrali e schermi cinematografici, una ricostruzione della figura storica vendibile e consumabile al di fuori del contesto sociale e politico. Infine, ricondurremo lo sguardo verso lArgentina per illustrare i miti che la videro protagonista, il mito bianco di santit costruito dal Peronismo, quello nero dellanti-Peronismo, e quello rosso che la rese emblema di lotta di unintera generazione: quella dei desaparecidos e che, ancora una volta, riscriveranno nel suo corpo un capitolo di storia argentina.

14

Ci riferiamo qui allordine di desiderare che, come verr ampiamente illustrato nel testo, costitu uno dei moti della Fondazione di Aiuto Sociale Eva Pern.

corpo & abito

Nella cultura occidentale vive una tendenza a relegare tradizionalmente labbigliamento nel territorio del frivolo, del superficiale, dellirrilevante e in alcuni casi, del moralmente ambiguo. Ci contrasta fortemente con la rilevanza e con il significato che labbigliamento, in quanto sistema di segni, riveste di fatto nella vita quotidiana e nella comunicazione sociale in genere. La societ attuale oramai orientata a presentare il suo rapporto con labbigliamento come quello di un casuale assemblaggio di vestiti, scelta data da motivazioni incerte e con fini spesso ritenuti irrilevanti o superflui. difficile dire il significato di un abito o di una combinazione di abiti, difficile ricondurli ad un codice preciso, come avveniva in passato o come avviene in altre culture. Lipotesi che si delinea analizzando questo caso che vi sia un legame molto pi stretto di quello che potrebbe sembrare tra il modo in cui lOccidente tradizionalmente pensa, concepisce e utilizza labbigliamento da una parte, e la negazione ufficiale della sua importanza, della sua rilevanza sociale, addirittura del suo essere dotato di senso, dallaltra. In contrasto con questa tendenza, negli ultimi decenni abbiamo assistito ad un risveglio e ad una proliferazione degli studi sulla moda. Questattenzione non pi solo di nicchia o di settore, ma molto pi in generale rivolta ai fashion studies ha di per s comportato una interiorizzazione, a livello intellettuale, della rilevanza che nella nostra epoca la forma estetica della vita quotidiana assume. La moda, la pubblicit, la televisione, il cinema, limmaginario visuale nel suo complesso, sono dei sistemi di senso, e dei sensi estesi nei canali del quotidiano e in tutta la loro dimensione corporea, che producono discorsi sociali, valori, comportamenti, stili di vita. Come nota Patrizia Calefato [Labito] funge da sistema emblematico, modellizzante in certi casi, spesso chiave daccesso per far sorgere delle domande, per fare pensare sul nostro presente. 15 Mettere in luce i rapporti intercorrenti tra la corporeit e labito nei diversi approcci interdisciplinari dal passato ad oggi costituisce dunque uno strumento danalisi fondamentale per analizzare le potenzialit espressive intrinseche al fenomeno abbigliamentario.
Calefato, Patrizia, 2007, Mass Moda. Linguaggio e immaginario del corpo rivestito, Meltemi Editore, Roma. (p. 8)
15

1.0

Corpo, Abito & Modernit

Soltanto gli esseri umani dispongono di abiti. Secondo Erika Thiel16 , storica del costume, questo fatto rappresenta un dato antropologico significativo: La storia dellabbigliamento antica quanto la storia della cultura umana. Quando attraverso il processo del lavoro, venne compiuto il passo decisivo dallo stato animale a quello umano, quando luomo impar a produrre semplici strumenti e ad accendere il fuoco, sapeva gi realizzare il suo abito. Anche grazie a questo luomo si distingue dallanimale. Labito, pur nelle sue funzioni protettive, involucro che protegge il corpo umano dalle ingiurie del tempo, dallo sguardo senza pudore [...] una seconda pelle che separa linterno dallesterno, un confine materiale tra corpo e spazio, tra organico e inorganico, tra io e mondo 17 cosi come nel suo orientamento di tipo ornamental-decorativo al corpo umano, resta uno dei simboli pi discussi nella definizione del rapporto tra il s e il mondo. Ci si chiede, ad esempio, se questo appartenga in maggior misura allio o al mondo, se il corpo come natura storicamente e individualmente sempre agghindata a festa possa effettivamente ancora essere assunto come costante dato di fatto, se esso sia in fondo uno strumento dalla cosi turbolenta incisivit nella rappresentazione dellio. Come ci illustra Silvia Bovenschen18 , nellarchivio di immagini provenienti dal mondo cristiano-occidentale, le rappresentazioni che luomo fa di s sono per lo pi vestito, sia pure solo di una foglia di fico. Nondimeno questa prospettiva alla vestizione si costituisce sempre anche con la nudit potenziale, presunta e primaria, che , a sua volta, ambivalentemente connotata in ambito cristiano, in riferimento sia alla purezza originaria, sia al peccato. In questo nesso con la tradizione gli uomini sarebbero debitori, a causa dellabito, alla perdita della loro innocenza e allallontanamento dal mondo paradisiaco che li circondava, mediante la conoscenza. Cos, secondo la testimonianza biblica, la conoscenza, il freddo, la vergogna, e con essi labito, avrebbero fatto la loro comparsa nel mondo al di fuori del paradiso terrestre. Questa presunta marginale e negativa complementariet dellabito , in realt, relativa, come osserva Plessner. infatti a partire dalla vergogna per la propria nudit

16

Erika Thiel, 1980, Prefazione, citato in Wulf, Christoph (a cura di), 2002, Cosmo, corpo, cultura. Enciclopedia antropologica, Bruno Mondadori Editore. (p. 243)
17 18

Mirzoeff, Nicholas, 2002, Introduzione alla cultura visuale, Meltemi Editore, Roma. (p. 228)

Sotto la voce Abbigliamento, in Wulf, Christoph (a cura di), 2002, Cosmo, corpo, cultura. Enciclopedia antropologica, Bruno Mondadori Editore. (pp. 228-240)

che labito assume una funzione centrale nel far si che lessere umano diventi tale, assumendo un ruolo. Chi perde il suo abito, egli scrive, perde il suo volto, la sua dignit, s stesso.19 Partendo dallazione dellattore, lautore sostiene che per luomo esistere possibile solo nella personificazione di un ruolo, con lassunzione della propria corporalit attraverso limmagine storicamente e culturalmente condizionata che di essa ci offre labito. Park nota che probabilmente non un caso che la parola persona, nel suo significato originale, volesse dire maschera. Questo implica il riconoscimento del fatto che ognuno sempre e dappertutto, pi o meno coscientemente, impersona una parte. in questi ruoli che ci conosciamo gli uni con gli altri, in questi ruoli che conosciamo noi stessi. 20 Dalla pregnanza del diffuso episodio biblico nella cultura Occidentale, le considerazioni sullabito hanno spesso ceduto alla tentazione di pensarlo come un fattore marginale e di secondo ordine, rispetto ad una primaria, ancestrale e incorrotta nudit, e non viceversa. Non si pensa sovente alla nudit come effetto del denudamento, cio dellatto stesso dello svestirsi. Se fossero cos intesi, i significati che attribuiamo allabito sarebbero di volta in volta causa ed effetto dei corpi e delle costruzioni di genere, in un progressivo scardinamento ancestrale - ad un secondario - cio labito. Le contraddizioni con cui tradizionalmente labito e il corpo nudo vengono significati pu evincersi dalle numerose metafore che fanno riferimento in maniera generica allessere nudi o vestiti, e che rivelano in maniera esemplare la semantica ambigua tra loro intercorrente. Possedere abiti, essere vestiti, da un lato concepito come condizione euforica, connotata cio positivamente, legata alla prosperit, alla protezione. Parallelamente a ci la nudit concepita spesso come condizione disforica, negativamente connotata, legata alla vulnerabilit, alla paura, alla vergogna21. In altre metafore, sia verbali sia visuali, labito invece raffigurato come peso, come costrizione, come ostacolo. Questa valenza disforica dellabito che costringe, che provoca dolore, si presta in maniera esemplare a divenire metafora dellAltro: a stare stretti, in altri termini, non sarebbero solo gli abiti, ma anche i pensieri, le situazioni, i luoghi.22 In accordo con questa concezione dellabito la nudit del tradizionale modello ordinatore, che sancisce lopposizione di un primario - cio il corpo e la sua nudit

19

Plessner, Zur Anthropologie des Schausspielers, citato da Squicciarino, Nicola, 1986, Il vestito parla: considerazioni psicosociologiche sullabbigliamento, A. Armando, Roma.
20 21

Park, Robert Ezra, 1950, Race and culture, Free Press, Glencoe. (p.250)

Giannone, Antonella; Calefato, Patrizia, 2007, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume V: Performance, Meltemi Editore, Roma.
22

Si pensi ad esempio a come il corsetto sia potuto diventare, oltre che metafora di costrizione, metafora della condizione femminile e del suo ambiguo rapporto con labbigliamento. Segre Reinach, Simona, 2006, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume IV: Orientalismi, Meltemi editore, Roma.

di contro concepita come condizione euforica di libert assoluta, di gioia, di piacere, di leggerezza. Nonostante richiami quotidiana attenzione e sia fulcro dindagine per molti studiosi, lapproccio allabito rimane per molto tempo superficiale perch generalmente non ne vengono evidenziate le illuminanti implicazioni comportamentali che, a pieno titolo, legittimerebbero il fenomeno dellabbigliamento come oggetto dindagine. Ci che permane, al di la della relativit e dellambiguit delle concezioni diffuse, che, parlando di abito, si parla necessariamente anche di corpo, ovvero di corpi, quelli che esso riveste: il corpo riconosciuto come espressione correlata ad un contenuto articolato, come veicolo attraverso il quale pu essere traslato anche ci che inibito alla parola e al pensiero cosciente. Un corpo inteso come struttura parlante, come superficie da scrivere, cio sede di costruzione sempre aperta dellidentit materiale, dimensione mondana della soggettivit dellessere umano inteso come essere linguistico. Questa concezione tiene conto di come nelle societ occidentali precise regole e gerarchie abbiano costruito il corpo umano come sede di relazioni di potere, ma non contrappone a questa realt una visione corporalista che concepisca il corpo come la sede di innate energie e pulsioni da liberare nella loro nudit. Proprio a partire dal presupposto che il corpo propriamente nudo non esiste, limmagine del corpo rivestito ci mostra un corpo le cui potenzialit di sottrarsi alle gerarchie e ai discorsi sociali che lo riducono a oggetto e strumento di conoscenza stanno tutte nella capacit che esso ha di non lasciarsi definire e limitare in abiti ovvero stereotipi di contenzione e di entrare in relazione autentica con gli altri corpi. Il corpo rivestito un soggetto in processo che si costruisce attraverso laspetto visibile, il suo essere al mondo, il suo stile delle apparenze. 23 Esso pertanto un corpo in cui assumono profondo valore le aperture, la confusione dei segni, le intersezioni tra i discorsi, culturali, temporali e spaziali. Soprattutto nellattuale societ che pone sempre pi in secondo piano la parola privilegiando invece limmagine, labito, come sistema rigoroso di segni, come modo particolare di codificazione dellinformazione, acquista una sempre maggiore pregnanza simbolica; bisognerebbe apprendere a decifrare le accumulazioni di significanti: nella gran parte degli abiti, scrive Roland Barthes, Vi una ridondanza di messaggi.24

23

Calefato, Patrizia, 1986, Il corpo rivestito, Edizioni Dal Sud, Bari. Prendo in prestito da questopera lespressione di corpo rivestito.
24

Roland Barthes citato in Squicciarino, Nicola, 1986, Il vestito parla: considerazioni psicosociologiche sullabbigliamento, A. Armando, Roma. (p. 17)

1.1 Comunicazione & Performance

Labito il momento in cui il sensibile diviene significante, ci attraverso cui il corpo umano diventa significante e cosi un latore di segni, dei suoi propri segni.25

La comunicazione definisce i confini del nostro mondo. Labito, il rivestimento, gli oggetti di cui ci copriamo, i segni che ci circondano o ci decorano sono le forme attraverso cui i nostri corpi entrano in relazione con il mondo e tra loro; sono dunque elementi significanti di quel processo comunicativo. Cos come il linguaggio il congegno di modellazione del mondo tipico della specie umana, allo stesso modo il vestire, in ogni societ e cultura, una forma di progettazione, di simulazione del mondo, valida per la societ e per lindividuo, che si realizza in segni e oggetti attraverso cui il corpo si situa temporalmente e spazialmente nel suo ambiente circostante. Ci che articola il linguaggio la sintassi, un sistema di regole che ne garantisce le connessioni interne e ne rende possibile le estrinsecazioni, anche da parte di chi non dotato delluso della parola. Si tratta di una sorta di sintassi socio-culturale, che pu chiamarsi costume nellambito delle funzioni rituali dellabito e delle societ tradizionali, moda nel contesto delle funzioni estetiche dellabito e delle culture della Modernit.26 Abbigliamento a sua volta un termine generale ed estremamente ambiguo. Da un lato, comprende un aspetto istituzionale, spettacolare e consumistico legato a forme come lalta moda, il mito della passerella e delle top-model; dallaltro invece include un aspetto pi eccentrico, pi legato a forme di cultura alternative e ad ideologie in formazione. I singoli capi dabbigliamento costituiscono i vari componenti del guardaroba utilizzati sia nel costume che nellabito. Il costume, come prima accennato, un insieme creato per consentire allindividuo di rappresentare unidentit per una qualunque forma di mascherata o per definire la propria identit quale membro di un gruppo etnico in particolari occasioni o situazioni. Labito linsieme di tutto ci che contribuisce a stabilire la credibilit di unidentit individuale e culturale nella vita di tutti i giorni, sottolineando le caratteristiche sociali e anagrafiche, come let, il sesso, la professione, il rango sociale. Interessante a questo riguardo risalire al significato etimologico della parola: dal latino habitus, da habere, ovvero modo di essere,
25

Barthes, Roland, 2006, The language of fashion, Edited by Andy Stafford and Michael Carter, Berg Power Publications.
26

Riprendo la distinzione tra costume e moda da quella operata da Patrizia Calefato in Calefato, Patrizia, 2007, Mass Moda. Linguaggio e immaginario del corpo rivestito, Meltemi Editore, Roma.

disposizione dellanimo; e nel fisico, complessione, figura, apparenza; e poi vestimento, ossia tutto ci che noi siamo destinati o soliti ad avere con noi, a portarci dietro continuamente.27 Labito viene cosi inteso come elemento inscindibile dal corpo,e in generale, dalla persona. vero, dunque, che se labbigliarsi un linguaggio, labito ne costituisce il sistema di segni verbali e non verbali attraverso cui questo linguaggio si manifesta. Oggigiorno molti dei termini che riguardano la moda ci appaiono intuitivi. Spesso sono invece derivati da stratificazioni di idee nate in un passato, bench non sempre lontano, spesso culturalmente remoto, che rende i concetti impliciti, quasi scontati e talvolta fuorvianti. La dimensione implicita del vestire parte del suo essere, come noto, unazione sia individuale, sia sociale. Valori e ideologie si perpetuano nei gesti e nelle scelte a livello inconscio, ma gli individui hanno la possibilit di trasformare la realt manipolando gli oggetti che appartengono alla loro cultura. In una prospettiva che valorizzi lambito in cui si manifestano determinati stili e comportamenti, occorre quindi tenere presente che labito e con esso lapparenza fanno parte di un contesto pi ampio e si verificano dentro un quadro storico-culturale specifico. Il messaggio comunicativo dellabito cambia dunque ed arricchito a seconda del contesto e in una prospettiva dinamica; si trova allinterno di un processo che tende tanto al cambiamento quanto alla continuit. Non esiste nessuno come coscienza di s se non nel e per il rapporto con una moltitudine di altri28, secondo le parole di Nicola Squicciarino. Luomo avrebbe cosi una natura preminentemente sociale, le sue azioni e comportamenti sarebbero spiegabili in quanto influenzati dallesistenza reale ed immaginaria degli altri individui. Gli altri sono per lui stimoli ed occasioni di risposta (...). lo studio del comportamento delluomo difatti prevalentemente studio del suo comportamento sociale, dei suoi rapporti cio con i propri simili, condotti principalmente senza la mediazione verbale.29 Sotto lo stimolo di ricerche compiute nellambito della linguistica e delletologia, alla luce anche della psicanalisi e dellantropologia filosofica, della sociologia e della semiotica, si dischiude allinizio degli anni Sessanta del Novecento un nuovo livello danalisi, quello appunto della comunicazione non verbale. Nel clima di questa feconda collaborazione interdisciplinare si venuto consolidando linteresse nei confronti del corpo e del suo linguaggio. Il corpo riconosciuto come espressione correlata ad un
27 28

www.etimo.it. Dizionario etimologico.

Squicciarino, Nicola, 1986, Il vestito parla: considerazioni psicosociologiche sullabbigliamento, A. Armando, Roma. (p. 13)
29

Ibid.

contenuto articolato, come veicolo attraverso il quale pu essere traslato anche ci che inibito alla parola e al pensiero cosciente. Il corpo una struttura linguistica, parla, rivela delle informazioni anche se il soggetto tace. Infatti, la presentazione di s mediante i segnali non verbali generalmente pi immediata ed incisiva di quella verbale.30 Gi Honor de Balzac, anticipando i semiologi, nel 1830 affermava che labito Il pi eloquente fra tutti gli stili [...] realmente luomo [...] il testo della sua esistenza, la sua cifra geroglifica.31 Da sistema di significazione, volto a fissare in maniera inequivocabile, anche se non per questo necessariamente veritiera, segni relativi allo status sociale ed economico, al genere sessuale, alla professione, ecc., labito moderno si dunque evoluto sempre pi nel senso di un sofisticato sistema di comunicazione, profondamente radicato nella relazione tra corpo e mondo, nel corpo declinato e agito socialmente e dunque nella capacit che esso ha di trasformare gli abiti che indossa, in gesti dabbigliamento. Labito ci porta pi immediatamente [...] la rivelazione che vi del sociale nei nostri comportamenti. 32 Questo sistema di comunicazione incentrato non tanto sulla trasmissione di significati certi, quanto sulla capacit del corpo rivestito di orientare, di attirare lattenzione, di convogliarla in alcune direzioni e di distoglierla da altre, di sedurre insomma. proprio sullesempio delle pratiche vestimentarie che possibile osservare come, al di l di alcuni modelli fortemente riduttivi, la comunicazione sia fortemente improntata allazione e allapparire come risultato di un agire comunicativo volto a rappresentare un ruolo, dare corpo ad una posizione, mettere in comune un modo di essere di fronte agli altri. Le recenti ricerche semiologiche sembrano dunque aver favorito la presa di coscienza che labbigliamento, in unarmonica interazione con tutte le altre modalit espressive del corpo che lo completano ed enfatizzano, un fatto comunicativo, un linguaggio visivo articolato.

Chi ha fatto la mano attuale ai problemi della semiologia non pu pi annodarsi la cravatta, la mattina davanti allo specchio, senza avere la netta sensazione di fare una scelta ideologica: o almeno, di stendere un messaggio, una lettera aperta ai passanti, e a coloro che incontrer durante la giornata. 33

30 31

Ibid.

Honor de Balzac citato in Squicciarino, Nicola, 1986, Il vestito parla: considerazioni psicosociologiche sullabbigliamento, A. Armando, Roma. (p. 17)
32 33

Stoetzel, J., 1964, Psicologia sociale, Armando, Roma. (p. 277)

Eco, Umberto, 1972, Labito parla il monaco, in AA.VV., Psicologia del vestire, Bompiani, Milano. (p. 7) Sullargomento rimando anche allo studio di Hans Joachim Hoffmann , 1985, Kleidersprache: eine Psychologie der Illusionen in Kleidung, Mode und Maskerade, Ullstein, Frankfurt am Main.

proprio lintrinseco legame dellabito col corpo socialmente inteso, come fondamento della comunicazione, a tracciare una strada comune tra laspetto pi teatrale del vestirsi e il suo senso pi quotidiano e generalmente comunicativo. Labito costituisce un fattore fondamentale nei processi di socializzazione di qualunque essere umano in qualsiasi cultura e, al di l di quanto tutto questo sia recepito in maniera conscia e nel suo spessore antropologico, fattore performante di una serie di rituali che scandiscono la vita sociale. Attraverso i segni vestimentari e le pratiche a essi connesse gli esseri umani non si limitano a segmentare la propria realt sociale, ma concepiscono e definiscono se stessi continuamente come parte di questa realt. Labito corrisponde ad un bisogno di teatralizzazione nelle nostre vite nel loro divenire sempre meno autentiche. Andiamo incontro ad una affermazione dellesistenza individuale; questa per distrutta dalla societ industriale.[...] Sentiamo la necessit di crearci una falsa esistenza che poi vogliamo far diventare realt. 34

Il modo in cui gli esseri umani costruiscono quotidianamente la propria identit spesso spiegato in termini teatrali: le Selbstinszenierungen35 quotidiane sono caratterizzate, come le uscite in scena di un attore, da un lavoro pi o meno lungo, accurato, profondo, sul proprio corpo, che risulta quindi pronto per esporsi agli sguardi altrui. Il legame che intercorre tra messe in scena quotidiane e messe in scena fittizie chiama in causa una serie di questioni fondamentali legate alla comunicazione e al raggiungimento di un obbiettivo comune di visibilit, raggiunto mediante gli interventi sul corpo, lalterazione del suo equilibrio di base, e in certi casi anche la sua deformazione. Sono numerosi nella quotidianit i casi in cui il corpo risulta deformato, protratto, innalzato, ridisegnato e costretto ad assumere una forma diversa da quella originaria o presunta tale, attraverso capi dabbigliamento. risaputo infatti che da sempre, in ossequio alle leggi del costume o della moda, molti interventi innaturali e anche dannosi per la salute vengono fatti sul corpo senza curarsi troppo della sua integrit fisica e badando di pi alla sua integrit estetica. Lo sapevano bene quelle donne che, fino alle soglie del XIX secolo si sottoponevano alla tortura del busto stretto in vita fino allestremo limite: furono molte in quel tempo le autopsie che verificarono la presenza di lesioni del fegato dovute proprio a tali pratiche tese ad ottenere il famoso vitino da vespa. E lo sapevano bene le donne cinesi, costrette a portare scarpe di contenzione cortissime che col tempo provocavano ai piedi lesioni vistose quanto dolorose.
34Barthes,

Roland, 2006, The language of fashion, Edited by Andy Stafford and Michael Carter, Berg/Power Publications.
35

Dal tedesco messe in scena di s, auto-rappresentazioni.

Ma in quali termini il corpo rivestito descrive attorno a s spazi dazione diversi, dando vita ad una performance? In che senso si pu parlare di performance vestimentarie? C un senso prettamente teatrale in cui parlare di performance anzich di rappresentazione; e questo quando si convoglia lattenzione in maniera decisiva sul coinvolgimento corporeo di chi la esegue: essa ha luogo attraverso unarticolazione del corpo su diversi livelli entro i quali esso allo stesso tempo materiale, significante e significato. Ogni performance implica inoltre la presenza di un pubblico cui essa simultaneamente rivolta, e che risulta parte integrante della stessa. La performance quindi legata strettamente allo spazio entro cui essa ha luogo e in cui si realizza quella condizione di sinergia tra i singoli elementi che la rendono un evento unico e irripetibile. Labbigliamento in quanto sistema di segni e le performance vestimentarie a esso connesse sono (...) elemento imprescindibile di qualsiasi rappresentazione: esse diventano ancoraggio fondamentale di ogni sistema rivolto a rappresentare mondi possibili, a raccontare storie plausibili. Risulta difficile, se non impossibile, immaginare un qualsiasi gioco delle parti senza il coinvolgimento di abiti che fanno essere, che caratterizzano, che distinguono, che trasformano. 36 Il corpo rivestito diviene cosi categoria semiotica che esprime il modo in cui il soggetto al mondo attraverso la sua apparenza estetica, sensibile. Le sue relazioni con altri corpi e con le proprie esperienze corporee vissute. Il rivestimento, infatti, pu essere inteso anche come travestimento del corpo, come possibilit per il corpo di giocare tra ironia e grottesco, tra armonia e dissonanza. Inoltre, il concetto di corpo rivestito prevede che uno spettatore interferisca con limmagine del corpo chiuso e asettico, uno spettatore come altro da quel corpo, eppure non disinteressato e distante analista di questo, bensi profondamente dentro quel corpo. 37 Le pratiche vestimentarie cos intese chiamano dunque in causa tecniche di rappresentazione, di scrittura attiva del copro, e competenze interpretative, strumenti di lettura delle stesse, che sono da considerarsi centrali nella pragmatica della comunicazione umana.38 Labbigliamento nella cultura odierna richiede ad esempio che s impari a leggere tra le righe, a interpretare lambiguit che ne sono caratteristica fondamentale, a capirne allusioni e ammiccamenti, ad orientarsi tra il dire e il non dire cui esso rimanda. In questo senso la comunicazione vestimentaria acquista le caratteristiche fondamentali della comunicazione indiretta, fortemente ancorata a un
36

Calefato, Patrizia, 2007, Mass Moda. Linguaggio e immaginario del corpo rivestito, Meltemi Editore, Roma.
37 38

Ibid. Volli, U., 2002, Figure del desiderio. Corpo, testo, mancanza, Cortina, Milano

modo allusivo di comunicare, la cui caratteristica sta nel dire qualcosa, senza in realt farlo intenzionalmente, lasciando a chi interpreta, allo spettatore, il compito di tirarne le somme.

1.2 Modernit

Perci, tra i motivi per cui oggi la moda domina cos potentemente la coscienza c anche il fatto che le grandi convenzioni, durevoli e incontestabili, perdono sempre di pi la loro forza. [...] la rottura con il passato, che da pi di cento anni lumanit civilizzata si sforza incessantemente di attuare, rende sempre pi acuta la coscienza del presente. Questa accentuazione del presente evidentemente allo stesso tempo unaccentuazione del cambiamento.39

I motivi della contorta via alla significazione dellabito vanno ricercati nelle diverse strategie di senso che sottendono la rappresentazione del s nelle societ occidentali Moderne. Le origini di questo modus complesso e non lineare ci riportano alle concezioni umanistiche rinascimentali sullessere umano, nellambito delle quali esso comincia ad essere pensato per la prima volta come produttore di segni. infatti in questo periodo storico che si delinea una nuova dimensione, mondana, sociale e sotto molti aspetti estetica della soggettivit. Tra gli strumenti di cui si dispone per costruire la propria immagine pubblica vi sicuramente labbigliamento, che da questo momento in poi comincia a diventare una forma di distinzione maggiormente individualizzata e personalizzata, volta soprattutto a sottolineare la capacit degli esseri umani di costruire s stessi come attrazione per gli altri. Questo processo di mondanizzazione e, se si guarda proprio ad alcuni capi vestimentari rinascimentali, di spettacolarizzazione dellabbigliamento va di pari passo con lacquisizione di una dimensione teatrale del s allinterno di una visione del mondo che, come noto, ruota in maniera quasi ossessiva intorno alle metafore della vita come teatro e dellessere umano come attore. Questa viene fuori in maniera esemplare nel Cortegiano di Baldassarre Castiglione. Interessante notare come consiglio ricorrente in relazione

39

Georg Simmel, 1911 trad. It. (pp. 37-38) citato da Wulf, Christoph (a cura di), 2002, Cosmo, corpo, cultura. Enciclopedia antropologica, Bruno Mondadori Editore.

allapparire in pubblico delluomo e della donna di corte sia in questo libro quello di fingere naturalezza, casualit, di cancellare cio i segni che rimandano allartificio.40 Progettare unimmagine di s, costruirla servendosi di artefatti, di tecniche e artifici e presentarla poi come naturale, non intenzionale, priva di qualsiasi secondo fine, uno degli aspetti pi caratteristici cui le pratiche vestimentarie dellOccidente Moderno fino ai nostri giorni costantemente tendono. Ma solo con lavvento della Modernit che labito in s diviene elemento degno di studi e ricerche, nel complesso sistema della moda di cui fulcro. Il termine Modernit viene qui periodicizzato nello sviluppo di una cultura del commercio alle soglie dellera industriale nel XVIII e XIX secolo. Come la moda, i suoi effetti sono intimamente correlati ai processi di produzione e consumo, e ai rapporti intercorrenti fra di loro. Le definizioni della Modernit, sono, ad ogni modo, cosi tante come le contraddizioni esistenti fra di loro, particolarmente per quanto riguarda i termini del significato concettuale discusso dalle scienze sociali e dalle tradizioni culturali. Alla luce di queste interpretazioni, la Modernit si costruisce come termine di un sistema classificatorio astratto, creato dai teorici per dare senso al mondo. Un determinato numero di storici, per i quali lidea di Modernit legata ad unanalisi della societ capitalista industriale come punto di rottura da sistemi sociali preesistenti, hanno usato il termine per designare gli enormi cambiamenti avvenuti dopo il XVI secolo in Europa41 . In contrasto con questo senso di periodizzazione ragionevolmente lineare, per il sociologo Max Weber le origini del capitalismo, e dunque della Modernit si baserebbero nelletica protestante; i suoi leitmotiv sarebbero la modernizzazione e razionalizzazione, ma anche, lambiguit. Pi recentemente, i teorici hanno adottato la nozione baudelairiana secondo la quale il momento cruciale della Modernit sarebbe da localizzare nel flusso della citt ottocentesca. In Il pittore della vita moderna Baudelaire descrive lesperienza della Modernit della Parigi del 1863 delineandone leffimero, il fuggitivo, il contingente 42. In modo paragonabile, Simmel rapporta la moda alla frammentazione della vita moderna e discute sulla neurastenia, ovvero la sovrastimolazione e leccitazione nervosa portate dalla crescita delle metropoli. 43 Egli sicuramente colui che ha colto pienamente l'essenza e la valenza sociale, nonch l'importanza indiscutibile per il

40

Giannone, Antonella; Calefato, Patrizia, 2007, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume V: Performance, Meltemi Editore, Roma.
41

Breward, Christopher; Evans, Caroline (ed. By), 2005, Fashion and Modernity, Berg, Oxford. (p. 1)
42 43

Baudelaire, Charles, 2004, Il pittore della vita moderna, Abscondita, Milano. Simmel, Georg, 1998, La moda, Mondadori, Milano. (p. 39)

singolo soggetto, delle emozioni occasionate dai cambiamenti che la Modernit arreca con s. L'elemento peculiare nel suo famoso saggio La Moda44 (1895), risiede nel fatto che, a differenza degli altri approcci sociologici, che avevano sempre guardato al fenomeno moda come mero sistema di distinzione per le classi sociali, ovvero come strumento per appagare, esclusivamente, o il bisogno di uguaglianza, o quello di diversit, ci che invece Simmel tenta di dimostrare che la moda caratterizzata da entrambi questi momenti, e che la sua anima lo specchio dello psicologismo delluomo moderno, custodita nella dicotomia costante fra imitazione e differenziazione, dicotomia a cui viene esposto quotidianamente. Egli associa la moda alla classe media e allurbano, cosi come alla stilizzazione degli oggetti duso quotidiano e propugna uno stretto rapporto tra arte, moda e cultura di consumo. Sar questa connessione, prendendo spunto sia da Baudelaire che da Simmel, a divenire nuovamente topica attorno agli anni 1980-1990 quando i cultural studies ritornano a rivolgersi al mondo della moda e del consumo in cerca di ispirazione. Questa nuova letteratura sulla Modernit si delinea anche nei lavori di Walter Benjamin. Egli descrive un cambiamento nella struttura dellesperienza in base al quale la vita moderna caratterizzata da sbalzi e dislocamenti violenti. Benjamin cita la descrizione della moltitudine di Baudelaire come riserva di energia elettrica; luomo che vi si tuffa un caleidoscopio equipaggiato di coscienza.45 Gli incontri urbani nel quotidiano con la tecnologia, il traffico e la pubblicit vengono vissute e recepite dalluomo come una serie di shock e collisioni. Sia Simmel che Benjamin, nei loro scritti sulla Modernit, suggeriscono lidea della rottura col passato, una tendenza che sembra aver caratterizzato lultimo ventennio del XX secolo.

Tra i numerosi scrittori che si sono dedicati allanalisi del ruolo della moda nella Modernit, Elizabeth Wilson e Ulrich Lehmann si sono focalizzati nella messa in luce della continua rilevanza che la Modernit del XIX secolo ha nel presente, Lehmann in termini piuttosto generici, Wilson pi specificamente.46 Lehmann nota come le etimologie delle parole francesi per moda e Modernit, la mode e modernit, siano le stesse. Wilson individua il momento di dissonanza della citt moderna come chiave dello stile del XX secolo; listeria ed esagerazione della moda esprimerebbe il dinamismo dissonante, la sete di cambiamento e lintensa sensazione che caratterizza le societ urbane, e particolarmente quelle del moderno capitalismo industriale.

44 45

Ibid.

Benjamin, Walter, 1974, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilita' tecnica, Einaudi, Torino. (p. 77)
46

Lehmann 2000: 401; Wilson 2003:10 ; entrambi citati in Breward, Christopher; Evans, Caroline (ed. by), 2005, Fashion and Modernity, Berg, Oxford. (p. 11)

Centrale importanza nel discorso assume la concezione espressa da Gilles Lipovetskij in Limpero delleffimero, con il quale identifica la moda come continuo processo di metamorfosi che necessita venir continuamente contestualizzato nellambito storico-sociale di appartenenza. Al di l della puntuale registrazione delle novit di moda bisogna tentare di capire il funzionamento del meccanismo, ricostruire le grandi direttrici della sua storia, cogliere le logiche che lo guidano e i legami che lo uniscono al resto della vita collettiva. 47 Anchegli postula lassonanza tra nascita della moda e nascita della Modernit; Modernit tuttavia circoscritta ad unarea di sviluppo prettamente occidentale: Una riflessione attenta impone di rinunciare a considerare la moda come necessariamente partecipe dello sviluppo di tutte le civilt come costante storica basata su radici antropologiche universali.[...] Il mistero della moda nellunicit del fenomeno, nel fatto che nasca e si affermi nelloccidente moderno e in nessun altro luogo. 48 Le societ non-occidentali o cosiddette primitive, sarebbero dunque secondo questa concezione caratterizzate dal tradizionalismo e limmutabilit in campo vestimentiario, fattori che in questi luoghi impedirebbero lo sviluppo del sistema della moda. Nel discorso accademico pi recente Anthony Giddens ha identificato la riflessivit o lauto-scrutinio come un aspetto centrale della Modernit.49 In questa sede labito come processo entra in gioco come meccanismo utile ad interrogare lesperienza soggettiva della vita moderna. La moda un procedimento a doppio senso: un ciclo di consumo, desiderio e domanda guidato dal mercato; un meccanismo moderno per la fabbricazione del s. a questo riguardo che labito agisce da fulcro nella negoziazione dellincontro tra il mondo interiore e quello esteriore. Come Marx mette in luce, gli uomini creano la propria storia, ma non lo fanno semplicemente come lo desiderano; non lo fanno sotto circostanze scelte da loro stessi, ma invece sotto circostanze casuali, date e trasmesse dal passato.50 Se la moda paradigma dei processi capitalisti che sorreggono le sensibilit moderne e che sono anche metafora vibrante per la Modernit stessa, plasmato, normato, codificato dal sistema della moda, labito diventa nel moderno un territorio esemplare nellambito del quale possibile osservare come la cultura delle merci e della riproducibilit abbia uninfluenza diretta sugli stili di vita e sulla societ partendo proprio dal corpo. Esso

47

Lipovetsky, Gilles, 1989, L'impero dell'effimero: la moda nelle societ moderne, Garzanti, Milano. p.23)
48 49 50

Ibid. (p.21) Giddens, Anthony, 1991, The consequences of modernity, Polity Press, Cambridge.

Karl Marx citato in Breward, Christopher; Evans, Caroline (ed. By), 2005, Fashion and Modernity, Berg, Oxford. (p. 3)

diventa anche per gli studiosi, da questo momento in poi, unit di misura della standardizzazione e uniformazione degli esseri umani oltre che strumento di misurazione del sentire comune.

2.0

LAbito alla luce degli Studi Postcoloniali

Il rapporto tra modernit e tradizione, un tempo semplice e ben definito la modernit quella occidentale cui prima o poi sono destinati ad arrivare anche gli Altri si frantumato in tante modernit possibili e ha messo labito spesso al centro di molte contraddizioni, stilistiche, culturali, oltre che generazionali ed identitarie.51

La netta demarcazione lipovetzkijana tra moda, Modernit e Occidente che per tanto tempo ha sorretto le file dei fashion studies 52 viene messa oggi radicalmente in discussione. La conoscenza, o perlomeno la consapevolezza crescente del portato transnazionale della moda che non significa solo stilisti e negozi occidentali che vendono in mercati sempre pi ampi, anche se questo ne un aspetto significativo, ma riferito soprattutto ai recenti movimenti di massa, di immigrazione ed emigrazione, nonch ai nuovi mezzi di comunicazione globale pone nuove interlocuzioni sul significato della circolazione di emblemi e prodotti vestimentari, implica contesti, ibridazioni, conflitti, nonch prefigura nuove idee sartoriali, stilistiche, comunicazionali che ridefiniscono la vecchia concezione sociologica e antropologicamente eurocentrica dellabito. Come insegna Arjun Appadurai,53 la circolazione degli oggetti e delle persone, i viaggi reali o virtuali che ognuno effettua nel mondo contemporaneo provocano una sorta di immaginazione attiva che, al contrario delle fantasie regressive e consolatorie, in grado di generare a sua volta desideri e indurre cambiamenti. Labito , come ogni altro prodotto, un fatto economico e politico, ma pi di altri prodotti connesso al tema del piacere e delle diverse espressioni identitarie, fattore che lo rende importante strumento atto a sollecitare domande riguardo la natura dellidentit, il corpo, la nazionalit e il genere. La commercializzazione dei prodotti moda e la loro comunicazione a livello globale comunque molto pi che una conseguenza della globalizzazione economica; si tratta di una forma specifica di globalizzazione culturale che si presenta con caratteristiche sue proprie. In particolare, per molti aspetti anticipatrice, e per altri del tutto retrograda, la pubblicit di moda da tempo esprime ambivalenze e un doppio

51

Segre Reinach, Simona, 2006, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume IV: Orientalismi, Meltemi editore, Roma. (p.29)
52

Riprendo il termine impiegato da Breward, Christopher; Evans, Caroline in Fashion and Modernity, Berg, Oxford, 2005.
53

Appadurai, Arjun, 2001, Modernit in polvere, Biblioteca Meltemi, Roma.

registro. Una sorta di retorica globale ha caratterizzato la comunicazione di molti marchi, precedendo talvolta leffettiva pratica di internazionalizzazione. Transnazionalit e globalizzazione sono quindi termini che non possono essere dati per scontati n in generale, per quanto riguarda lo studio dellabito e del fenomeno moda a livello semiotico-antropologico, n nelle implicazioni legate al consumo; sono addirittura centrali per delineare levoluzione dei diversi modelli di produzione e consumo che hanno caratterizzato finora la storia della moda moderna occidentale.54 Se, come scrive Paltrinieri a questo proposito55, oggi non tutti sono cittadini, riferendosi alla situazione di molti immigrati extracomunitari, sicuramente tutti sono consumatori. Come si vestono, in effetti, pu avere delle connotazioni assai problematiche, ora che le differenze antropologiche tra noi e gli altri presentano confini assai fluidi e significati fluttuanti. La teoria della moda globale che va configurandosi in questi anni debitrice in larga misura dei Postcolonial Studies, motivo sufficiente per dedicare attenzione alle tematiche fondanti di questa teoria56 . Sarebbe possibile illustrare definizione e scopo degli studi postcoloniali con quanto scrive a proposito Young: Sin dai primi anni Ottanta il Postcolonialismo ha sviluppato un corpus di scritti il cui obbiettivo principale cambiare i modi dominanti di pensare i rapporti tra mondo occidentale e nonoccidentale 57 . Come indica inoltre Patrizia Calefato, [postcoloniale] parola che indica quello spazio teorico, politico e poetico riconosciuto ormai non semplicemente come ci che viene dopo il colonialismo cio dopo levento storico, avviatosi nella seconda met del Novecento, che ha visto lemancipazione (incompleta) degli stati extra-europei su cui le grandi potenze europee [...] si erano insediate da secoli. [...]Oggi siamo storicamente e geopoliticamente dopo il postcoloniale, siamo in quella globalizzazione in cui per i motivi profondi del colonialismo insieme ai conflitti postcoloniali[...] hanno aperto nuovi scenari. 58 Gli studi culturali, da cui la teoria postcoloniale prende le mosse, avevano gi contribuito a rilevare, allinterno della societ occidentale, quali fossero le voci
54

Marangoni, Giorgio, 1998, Il Novecento dal liberty alla computer art, in Evoluzione storica e stilistica della moda, Opera SMC, Milano.
55 56

Paltrinieri, Roberta, 2004, Consumi e globalizzazione, Carocci, Roma.

Per maggiori informazioni, consultare Young, Robert J. C., 2003, Introduzione al Postcolonialismo, Meltemi, Roma ; Craven, David, 2007, Post-Colonial Theory, Dispense rilasciate nell ambito del seminario: Trans-Atlantic Antifascism in the Visual Arts, Humboldt Universitt zu Berlin, aprile-luglio 2007.
57 58

Young, Robert J. C., 2003, Introduzione al Postcolonialismo, Meltemi, Roma. (p. 8)

Calefato, Patrizia, a cura, 1999, Moda e cinema. Macchine di senso scritture del corpo, Costa & Nolan, Genova. (p. 9)

dissonanti e quali ambiti della vita quotidiana potessero avere statuto di cultura, in opposizione a quella egemone, cio alla cultura alta degli studi accademici tradizionali e degli stili di vita delle classi dominanti. All interno di una nuova concezione del significato sociale del gusto che tende a coincidere con quello della classe dominante, rendevano auspicabile e possibile un ampliamento della visione borghese e unesplorazione delle scelte di consumo sociali e individuali. La cosiddetta teoria postcoloniale non una teoria curricolare vera e propria, vale a dire non rappresenta un insieme di principi coerentemente ordinati ed elaborati capaci di prevedere lesito di un complesso di fenomeni dati. Comprende, invece, un insieme di prospettive interrelate, giustapposte le une alle altre, a volte in modo anche contraddittorio, nella consapevolezza che nel grembo della tensione costituitasi tra locale e globale, le singole discipline non soddisfino pi i criteri di studio dellAltro. La distruzione (post)moderna della realt si compie nella vita quotidiana, non negli studi dellavanguardia.59 Si ha cos a che fare con argomenti che costituiscono spesso le preoccupazioni di altre discipline e attivit, come la posizione delle donne, le questioni dello sviluppo, dellecologia, della giustizia sociale e del socialismo in senso lato. Citando ancora Appadurai: [...] gli studi darea sono una strategia occidentale di ricerca, e non possono pretendere di essere un semplice specchio delle civilt Altre. Quel che deve essere riconosciuto [...] che la localit stessa un prodotto storico e che le storie attraverso cui le localit emergono sono alla fine soggette alle dinamiche del globale. 60

Il Postcolonialismo si propone come unaltra forma di intervento politico sulla realt, si prefigge linserimento dei suoi saperi alternativi nelle strutture di potere tanto occidentali quanto non-occidentali, in aperta antitesi a ci che precedentemente costituiva il corpus del sapere: La concezione antropologica della cultura si fondava su una netta distinzione tracciata tra la loro cultura e la nostra civilizzazione. Ricercare e scoprire tutti i diversi modi in cui queste culture erano organizzate stato il compito dellantropologo.61 Lantropologia pu sicuramente fornire come contributo per uno studio pi vasto e transdisciplinare dei processi culturali globali le sue specifiche acquisizioni sullesperienza vissuta, ma per far ci deve prima riprendersi dal torpore e affrontare la sfida di contribuire ai

59 60 61

Mirzoeff, Nicholas, 2002, Introduzione alla cultura visuale, Meltemi Editore, Roma. (p. 50) Appadurai, Arjun, 2001, Modernit in polvere, Biblioteca Meltemi, Roma. (p. 35). Mirzoeff, Nicholas, 2002, Introduzione alla cultura visuale, Meltemi Editore, Roma. (p. 197)

cultural studies senza pi il privilegio di quella che era un tempo la fonte principale del suo prestigio62: lavvistamento del selvaggio).

2.1 Identit in tensione tra globale e locale Deterritorializzazione63 &


Decontestualizzazione64

[...] la dimensione primordiale non importa se del linguaggio, del colore della pelle, della comunit locale o della parentela diventata globalizzata. Cio i sentimenti, il cui potere maggiore la loro capacit di stimolare lintimit entro uno stato politico e di trasformare la localit in un campo di addestramento per lidentit, si sono ora diffusi su territori vasti e irregolari con il movimento di gruppi che rimangono comunque collegati lun laltro attraverso raffinate possibilit di comunicazione mediatica.65

Una sfida centrale data oggi dallo studio delle forme culturali cosmopolite del mondo contemporaneo senza presupporre logicamente o cronologicamente n lautorit dellesperienza occidentale, n i modelli derivati da quellesperienza. I cosmopolitismi odierni, derivati dai movimenti migratori, nonch dalleterogeneit e ibridit66 che ne conseguono a livello sociale, invadono ogni campo dazione e mescolano esperienze di diversi mezzi di comunicazione con varie forme di esperienza cinema, video, spettacoli, turismo, arte, moda tanto per nominarne qualcuna che hanno diverse genealogie nazionali e transnazionali. Alcune di queste forme possono partire come estremamente globali e finire molto locali, rivelando spazi culturali allinterno dei quali nuove forme possono indigenizzarsi, mentre altre possono condurre verso lesterno, verso fonti e strutture transnazionali. Sembra impossibile studiare questi nuovi cosmopolitismi in modo fruttuoso senza analizzare i flussi culturali transnazionali allinterno dei quali prosperano, competono e si nutrono lun laltro secondo modalit che vanificano e confondono molte certezze delle scienze umane tradizionali.
62 63

Appadurai, Arjun, 2001, Modernit in polvere, Biblioteca Meltemi, Roma. (p. 92)

Mi rifaccio ancora al testo di Arjun Appadurai, Modernit in polvere, 2001, nellimpiegare il termine deterritorializzazione come titolo di questo sotto-capitolo.
64

Per il termine decontestualizzazione faccio riferimento invece al testo Mass Moda. Linguaggio e immaginario del corpo rivestito, di Patrizia Calefato. (1996)
65

Appadurai, Arjun, 2001, Modernit in polvere, Biblioteca Meltemi, Roma. (p. 62)

66

Una di queste certezze riguarda appunto il legame tra spazio, stabilit, e riproduzione culturale. In questo campo si denota il bisogno di concentrarsi sulle dinamiche culturali di quella che Arjun Appadurai definisce deterritorializzazione. Questo termine viene da lui applicato non solo ad esempi scontati come le corporazioni multinazionali e i mercati valutari, ma anche a gruppi etnici, a movimenti settari e a formazioni politiche che operano sempre secondo modi che trascendono i confini territoriali specifici e le identit. La deterritorializzazione influenza le affiliazioni dei gruppi, le loro manipolazioni transnazionali [...] e le strategie degli stati. Lallentamento dei legami tra persone, ricchezza e territori altera in maniera fondamentale le basi della riproduzione culturale.67 Allo stesso tempo, la deterritorializzazione creerebbe nuovi mercati per le compagnie cinematografiche, per gli impresari teatrali e per le agenzie di viaggio, che prosperano sul bisogno di un contatto con le radici da parte delle persone espatriate, o di coloro che si sentono tali dentro un contesto socioculturale ibrido. Anche Nestor Garca Canclini ci parla in ambito culturale di un processo a doppia matrice, la deterritorializzazione e riterritorializzazione della cultura: Con questo mi riferisco a due processi: la perdita della relazione naturale della cultura con i territori geografici e sociali, e, nello stesso tempo, certe rilocalizzazioni territoriali relative, parziali, delle vecchie e nuove relazioni simboliche. 68 Se, come postula Nicholas Mirzoeff 69, proprio lambito della cultura visuale nei nostri giorni il locus per eccellenza del cambio culturale e storico, bisogner - ovvero baster - rivolgersi ad essa per cogliere le conseguenze pi significative della deterritorializzazione anche in ambito vestimentario. In questo campo si assiste quotidianamente ad un processo che potremmo meglio chiamare di decontestualizzazione. Loggetto ovvero labito viene decontestualizzato dalla sua quotidianit e ricollocato in un luogo insolito, non ammesso socialmente, per evidenziarne lo statuto di segno e dunque, creatore di senso. Nellestraneit del contesto, assai diversi possono essere i modi di decifrare e recepire il messaggio implicito nellabito. Un emblematico esempio di forte decontestualizzazione vestimentaria costituito dalla presenza del velo nelle societ occidentali, dove il suo uso non

67 68

Ibid.

Garca Canclini, Nstor, 1998, Culture ibride: strategie per entrare e uscire dalla modernit, Guerini Studio, Milano. (p. 222-223)
69

Mirzoeff, Nicholas, 2002, Introduzione alla cultura visuale, Meltemi Editore, Roma. Lautore si riferisce spesso alla cultura visuale con la locuzione inglese visual culture, che per motivi di omogeneit col testo ho preferito riportare in italiano.

sancito da imposizione alcuna, n in ambito sociale ne moral-religioso. Forse proprio questa la ragione per cui, nella sua sempre maggiore trans-nazionalizzazione, questo capo abbigliamentario non smette di dar luogo ad episodi di scherno e indignazione. Oggi si pu azzardare a dire che nulla pi del velo incarni le differenze tra lOccidente e il mondo musulmano. Per gli europei, in passato, il velo simboleggiava spesso i misteri dellOriente. Per i musulmani invece era ed un demarcatore di status sociale. Il suo significato nel presente cambiato in modo drammatico. Per molti occidentali, il velo costituisce il simbolo per eccellenza delle societ patriarcali islamiche, di societ in cui le donne appaiono oppresse, subordinate, rese invisibili. Dallaltra parte, nelle societ islamiche, e per molte donne che attualmente vivono in societ non-islamiche, il velo divenuto simbolo di unidentit culturale e religiosa. In questultimo caso, sono le donne stesse che scelgono di coprirsi di propria volont. Il risultato che il velo viene indossato oggi come mai in passato. A seconda di chi lo indossa, pu simboleggiare controllo o sfida, oppressione o autonomia, patriarcato o valori comunitari non occidentali. Tuttavia, leuropeo riconosce pressoch sempre nellimmagine della donna velata la distanza, la modestia, la sottomissione nonch la presunta incapacit a ribellarsi che dovrebbero caratterizzare la donna araba, cosi come risponde allimmagine che di essa da secoli stata trasmessa, dai tentativi colonialistici di secolarizzare le societ islamiche attraverso lirruzione nella sua vita dellOccidente illuminato e svelato, che esige che le donne civili si scoprano, che esse lo desiderino o meno. Citando Bhabha70, ci che deve essere messo in discussione,[...] il modo in cui rappresentiamo lalterit. Se infatti alcune donne possono essere considerate come perseguitate da chi le costringe a indossare il velo, altre possono risultare ugualmente oppresse da leggi secolari che le obbligano invece a disfarsene. In Francia e in Spagna, ad esempio, le ragazze hanno dovuto lottare nei tribunali per poter andare a scuola con il capo coperto. E in Turchia, la legislazione illuminista di uno stato secolare vieta ancora luso di qualsiasi tipo di velo in istituzioni pubbliche come le scuole, le universit e gli ospedali. Come conseguenza, molte donne che hanno scelto di vestirsi da donne coperte non hanno accesso allistruzione universitaria, o bene si vedono costrette a studiare nelle universit di Berlino, Londra o Vienna.

Labbigliamento in quanto sistema di segni da sempre, ma in maniera pi evidente nellattuale epoca di deterritorializzazione culturale, una delle superfici pi esposte sulle quali i viaggi, i contatti e i confronti, non sempre pacifici, tra culture si sono inscritti, su cui hanno lasciato il segno, con modalit differenti. Labbigliamento ,
70

Bhabha, 1994, citato da Young, Robert J. C., 2003, Introduzione al Postcolonialismo, Meltemi, Roma. (p.100)

nellincontro tra le culture, la pelle, lorgano di contatto per eccellenza, il filtro, il terreno di contatto pi immediato e per questo pi praticato. Venire a contatto con lAltro, conoscerlo, implica tradizionalmente, da un punto di vista antropologico indossarne i vestiti, mettersi nei suoi panni. La moda occidentale ha tradotto gi dallavvento della Modernit il fascino per gli abiti, per le stoffe e per i decori di provenienza lontana in riferimenti puntuali d espliciti, in segni che rimandavano con modalit differenti ai sistemi vestimentari delle culture con cui essa veniva a contatto. Losservazione distanziata dellaltro costituisce infatti uno dei tipici piaceri occidentali emersi con la Modernit. Non dunque un caso che nella storia dellOccidente labito sia stato concepito per secoli come una delle metafore pi ricorrenti per misurare e spiegare, anche su piani meno concreti, le differenze, le distanze tra popoli e culture diverse. In ambito vestimentario la relazione tra culture pone problemi di ordine interpretativo. In questo contesto il tema sicuramente pi esplorato quello che si riferisce alluso che la moda occidentale, nel corso dei secoli e delle sue evoluzioni, ha fatto e fa dei segni e degli abiti dellAltro, di tutto ci che, situato al di l dei propri spazi e dei propri confini, essa ha voluto rappresentare e stilizzare come esotico. Alla luce degli studi postcoloniali e degli studi culturali in genere si va tuttavia delineando un ambito pi complesso, pi stratificato, che porta a interrogarsi su come labbigliamento quale sistema di segni e pratica di senso rifletta il rapporto e levoluzione dei rapporti di potere e di egemonia tra culture e su come esso sia uno spazio in cui la relazione tra culture diventa azione, performance, costruzione dellidentit nelle sue diverse accezioni. Entrambi gli aspetti rimandano inevitabilmente a un concetto chiave attraverso il quale possibile inquadrare i rapporti tra lOccidente e tutto ci che, in quanto non occidentale, viene considerato come lOriente del mondo. Si tratta del concetto di orientalismo risalente al titolo del celebre saggio del 1978 di Edward Said71 nel quale lo studioso di origine palestinese analizzava il fenomeno per il quale lOccidente, nel corso dei secoli, ha costruito, e per certi versi continua a costruire un Oriente a proprio uso e consumo, un territorio immaginario, della fantasia, nel quale realt diverse si fondono e si confondono, diventando un luogo unico, lontano ed esotico, nel quale la cultura occidentale proietta i propri desideri. Alla fine del suo saggio, Said decretava che lOriente in altri termini un non-luogo, uninvenzione dellOccidente, ci di cui lOccidente ha bisogno per definire s stesso. LOrientalismo, come visione e prospettiva sbilanciata dei rapporti tra culture, trova anche in ambito vestimentario una pluralit di riscontri in fenomeni di tipo diverso. Sarebbe giusto dunque, nel riferirsi allabito, rendere plurale questo concetto e parlare,

71

Said, Edward, 1978, Orientalism: Western Conceptions of the Orient, Routledge and Kegan Paul, London; trad. It. 2004, Orientalismo, Milano, Feltrinelli.

come fa Segre Reinach72, di orientalismi, intendendo per essi gli aspetti e i problemi diversi che lincontro, lo scontro, il dialogo e la contaminazione tra culture vestimentarie, in uno scenario sempre pi globale, pongono allo studio dellabito. La visione orientalista condiziona gravemente il modo in cui noi, quando siamo costretti a farlo in una prospettiva diversa da quella delle suggestioni e della retorica di moda, interpretiamo gli abiti degli altri, i modi possibili di legare il corpo allazione sociale, allidentit culturale. In questo contesto la visione orientalista contribuisce a costruire una visione tutta occidentale dei sistemi vestimentari non-occidentali, quali sistemi della tradizione, immutati nel tempo, riflesso esclusivo di usi, costumi e rigide gerarchie sociali. in questo senso che lorientalismo vestimentario alimenta la divisione netta, categorica, tra un vestire occidentale, dinamico, improntato al cambiamento, individuale, casual, un vestire di cui si sarebbe solo in parte responsabili in prima persona, e un vestire orientale, come gran miscuglio esotico dentro il quale finiscono per essere gettate tutte le altre culture vestimentarie a Est e a Sud dellEuropa, tutti gli Altri del mondo. A tenere insieme in maniera forzata questa pluralit di pratiche vestimentarie appunto lo sguardo occidentale, che le rende esotiche, le allontana, o al contrario le addomestica, le rende infantili, le manipola e allo stesso tempo le presenta come cariche di significati eterni. Indurre gli altri a comportarsi secondo le nostre attese, a riflettere lidea che noi abbiamo di loro pu anche voler dire di imporre agli altri di orientalizzarsi a uso e consumo dellOccidente. questa unipotesi oggi ampiamente condivisa, applicata non solo allambito abbigliamentario, ma anche a quello musicale, filmico, e culturale in genere.73 Mediante i saggi che compongono il volume Re-Orienting Fashion. The Globalization of Asian Dress 74, le autrici analizzano varie situazioni che hanno per oggetto labito e il modo di vestirsi in Indonesia, in Vietnam, in Corea, a Hong Kong e anche in Europa presso le donne asiatiche della diaspora. Ne emerge una dimostrazione dei rapporti di potere che la moda occidentale impone ad altri sistemi vestimentari, influenzandoli, determinandone o meno il successo, inventando tradizioni, modificandone gli assunti e le potenzialit espressive o gli intenti dei diversi attori coinvolti nella produzione e nel consumo di tali abiti.
75

72

Segre Reinach, Simona, 2006, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume IV: Orientalismi, Meltemi editore, Roma.
73 74

Young, Robert J. C., 2003, Introduzione al Postcolonialismo, Meltemi, Roma.

Niessen, S., Leshkowich, A. M. Jones, C., 2003, Re-Orienting Fashion. The Globalizatin of Asian Dress, Berg, Oxford.
75

Segre Reinach, Simona, 2006, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume IV: Orientalismi, Meltemi editore, Roma.

Lautoesotizzazione, tuttavia, pu essere frutto di una decisione talvolta razionale e consapevole. Si pu citare lesempio illustrato dal proprietario e fondatore della marca Shanghai Tang, Cheung Tang: Perch credi che vesta cos? (un misto tra uno junzi, il gentiluomo confuciano, e un dandy britannico. Camicia di seta turchese con gemelli doro e giada, giacca in seta grigia con colletto alla Mao). un modo per affermare unidentit (nda). Agli occidentali appare esotico, ma lo anche per i cinesi: i cinesi non vestono alla cinese. C qualcosa di magico nel ritorno alle proprie radici. 76 Questo orientalismo, da lui stesso promosso e avvallato, costituisce la ragione del successo di questa azienda, che applica elementi cinesi alle collezioni, cosi come li immaginano gli occidentali. Bench, dunque, la teoria e la pratica della moda si siano oggi in gran parte emancipate dalle considerazioni della sociologia classica e lapertura e il coinvolgimento dellinteresse per lapparenza al di fuori del mondo occidentale abbiano esteso i propri orizzonti, la fisionomia delineata dalla sociologia e dallantropologia tradizionali resta spesso ancora implicita, se non nella sua interpretazione fondamentalista, in alcuni dei corollari che comportano la formazione di nuovi orientalismi e stereotipi che in parte modificano, ma spesso si aggiungono, pi che sostituirsi, a quelli precedenti. Tra cui, ad esempio, che il fulcro delle tendenze imposte e dunque da seguire restino lEuropa e gli Stati Uniti, e dagli altri si prendano solo suggerimenti stilistici. Che quindi siano solo gli Altri a vestirsi secondo canoni occidentali, mentre quando lOccidente a farlo si tratti semplicemente di ispirazioni, quasi ignorando completamente la storia del tessile e delle ibridazioni e contaminazioni che sono sempre avvenute quando si verificato precisamente il contrario, cio un prodotto non-occidentale copiato dall Europa. il caso degli scialli indiani del Kashmir prodotti a Lione e a Paisley, dei fez77 fatti a Prato, del Dutch Cloth africano prodotto in Olanda, del cotone indiano fabbricato a Manchester, e, pi attuale fra tutti, del made in Italy prodotto in Cina.78 LAltro resta comunque escluso come soggetto, ma fonte di ammirazione nella distanza esotizzata. La prospettiva storica, conoscere cio in modo approfondito la storia delle culture non occidentali, e quella antropologica, che consente di comparare e quindi
76

Morello citato da Segre Reinach, Simona, 2006, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume IV: Orientalismi, Meltemi editore, Roma.
77

Il fez, conosciuto anche come checheya o tarboosh, un copricapo di feltro rosso di forma tronco-conica. Di origine greca e diffuso in ambiti religiosi ed etnici diversi allinterno dellimpero ottomano nel XIX secolo.
78

Segre Reinach, Simona, 2006, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume IV: Orientalismi, Meltemi editore, Roma.

relativizzare i fenomeni, hanno un ruolo importante, insieme agli studi culturali e postcoloniali, nella nuova ricerca sulla moda, in quanto entrambe, antropologia e storia, da diversi punti di vista, contribuiscono a mettere in discussione lunivocit delle interpretazioni, spesso teorizzate a partire dellignoranza dei pi elementari fatti sartoriali. Oggi teorici di diverse provenienze culturali e geografiche sono impegnati a modificare, da punti di vista anche molto diversi, questa consolidata visione eurocentrica su cui la moda si basa, a rivedere, ampliare, restringere, ridefinire il concetto di moda, in Occidente e in prospettiva globale. La visione del rapporto tra Occidente coloniale e Oriente colonizzato, in particolare, stata elaborata, relativizzata e arricchita dalla consapevolezza di tutta una serie di ambivalenze che colonialismo, postcolonialismo, e globalizzazione hanno messo in atto.

2.2 Transcultura: lAbito come mediazione culturale

Nella prospettiva odierna, i monumenti dellelite culturale e i dati antropologici puntano entrambi in una direzione diversa, verso una moderna cultura visiva che sempre culturalmente trasversale, e sempre ibrida in breve transculturale.79 La realt con cui le PostCulture si scontrano la continua messa in gioco del proprio s, attraverso la risignificazione del gesto. La malleabilit con cui si insinua una materia, aspra e pruriginosa, come la ricostruzione dellidentit post-coloniale, denota la propria capacit osmotica con il tempo, la dinamicit con cui assembla global e local...80

Nella convinzione che la nozione di una cultura autentica come un universo autonomo internamente coerente non sia pi sostenibile, il critico cubano Fernando Ortiz va a coniare il concetto di transcultura, che non implicherebbe meramente lacquisizione di un altra cultura, che ci che la parola inglese acculturation in realt indica, ma il processo deve anche necessariamente includere la perdita o lo sradicamento di una precedente cultura, che si potrebbe definire deculturazione.

79 80

Mirzoeff, Nicholas, 2002, Introduzione alla cultura visuale, Meltemi Editore, Roma. (p.197) Macr, Teresa, 2002, Postculture, Meltemi, Roma. (p.17)

Inoltre, essa porta con s lidea della conseguente creazione di un nuovo fenomeno culturale, che potrebbe essere chiamato neo-culturazione.81 La transculturazione dunque un processo a tre vie che comporta lacquisizione di alcuni aspetti di una nuova cultura, la perdita di alcuni di quelli precedenti, e una terza fase in cui questi frammenti di vecchio e nuovo si risolvono in un corpo coerente, che pu essere pi o meno completo. Anche se questo processo pu sembrare tipicamente postmoderno, va ricordato che Ortiz scriveva nel 1940. Data la natura della transculturazione, essa non unesperienza che si compie una volta per sempre, ma un processo rinnovato da ogni generazione a proprio modo. La differenza sta nel fatto che attualmente quei luoghi che in precedenza consideravano s stessi come il centro della cultura stanno sperimentando cosa vuol dire passare attraverso la transculturazione. Piuttosto che continuare a lavorare allinterno delle opposizioni moderniste tra cultura e arte, o civilizzazione, la transcultura offre il modo di analizzare la diaspora globale, ibrida e sincretica in cui viviamo. Lapertura recente della moda occidentale, lingresso di altri mondi nel suo stesso fondamento di pratica della Modernit occidentale comporta linizio di un processo di trasformazione di cui possibile indicare i primi elementi costitutivi. Appare evidente che lavvenire non nel multiculturalismo, ossia linerte coesistenza di universi impermeabili luno allaltro e tendenti a rinchiudere chiunque tenti di uscirne pur facendone parte, bens nel transculturalismo, litinerario individuale attraverso le culture, frutto di educazione e libert.82 Bench entrambe le discipline, studi culturali e studi postcoloniali, si siano occupate solo secondariamente o indirettamente di moda, labito, per molti versi, entrato quasi di necessit in molti testi riferiti a questa tematica, a dimostrazione dellimportanza che il vestire ha in termini culturali ed espressivi, oltre che estetici ed economici, nel suo rapportarsi intimamente con il soggetto corporeo postcoloniale, epicentro indiscusso dellessere in un mondo dove i confini tra lIo e lAltro, il qui e laltrove, il globale e il locale si fanno sempre pi labili. Citando ancora Patrizia Calefato: [...] luogo dove si manifesta [...] una complessit di tensioni, di significati e di valori non solo relativi alla dimensione vestimentaria [...] Questa complessit ha al suo centro il corpo e le modalit del suo essere al mondo, del suo rappresentarsi, del suo mascherarsi, travestirsi, misurarsi e configgere con stereotipi e mitologie. I rivestimenti del corpo umano sul suolo pubblico assumono oggi nuova centralit politica, oltre che estetica o di costume. Ci che labito e laccessorio rappresentano, in modo esplicito o nascosto,
81 82

Ortiz, Fernando, 1940, Contrappunto del tabaco e dello zucchero, Milano, Rizzoli. (p.103)

Segre Reinach, Simona, 2006, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume IV: Orientalismi, Meltemi editore, Roma.

sono istanze e tensioni sociali che giungono attraverso la moda fino alla pelle, nelle narrazioni quotidiane che gli indumenti rendono possibili.83 In linea con quanto accade nelluniverso ipertestualizzato della pubblicit e della comunicazione visuale in genere, labito contribuisce nel creare immagini nitide di fenomeni, situazioni, modelli comportamentali che nella loro complessit reale sono nettamente pi sfumati e meno definiti, o comunque continuamente soggetti a negoziazioni difficili e spesso dolorose. Labito svolge, in relazione alla costruzione dellidentit quella funzione tipica di mediazione culturale che esso assume nei confronti di tutte le trasgressioni, di tutto quanto rompa con le regole e le consuetudini prestabilite, conducendo gradualmente alla loro normalizzazione e integrazione nellimmaginario ufficiale. Labito, supportato dal suo stretto legame con i media che lo esaltano e lo diffondono, non costituisce dunque uno specchio in cui i fenomeni socioculturali e le relazioni di potere semplicemente si riflettono, quanto piuttosto un complesso meccanismo di trasformazione di segni in grado di rompere tab e destigmatizzare fenomeni sociali controversi. Questa funzione viene dispiegata in maniera aperta, mostrando come sia possibile giocare alle identit, trasformare il proprio comportamento sociale in una mutevole presa di posizione, e ottenere in cambio che tutte le espressioni ed essa collegate, dalle pi conservative alle pi trasgressive, siano pi largamente accettate. Usare un determinato abito piuttosto che un altro significa dunque stabilire una relazione del proprio corpo col mondo. Oggi, il rapporto tra la persona e il mondo attraverso labito pero totale, come ci spiega Patrizia Calefato84 , poich vestire significa seguire le leggi immaginarie dellabito, mettendo in circolazione il corpo; si tratta di un meccanismo che produce unimmagine dellabito come contenitore di alterit. Attraverso le maschere implicite nellabito, oggi, il corpo rivestito qualcosa di pi che un corpo automatico, pi che, per cosi dire, il corpo nellera della sua riproducibilt tecnica. diventato un corpo mutante, cio un corpo che cambia la sua apparenza in virt di valori relazionali, in virt di questa sorta di categoria dellalterit implicita nellabbigliarsi. Si tratta di un corpo gi trasformato in rivestimento, in grado di creare uno spazio territoriale, narrativo, comunicativo. Questi valori producono atteggiamenti e gesti che possono convogliare verso scelte estetiche forze, comportamenti, aspirazioni e progetti che altrimenti non sarebbero allaltezza dei tempi se non in forma convenzionale e subordinata.

83

Calefato, Patrizia, 2007, Mass Moda. Linguaggio e immaginario del corpo rivestito, Meltemi Editore, Roma. (p. 9)
84

Ibid.

Proprio perch il vestire espone il corpo ad una metamorfosi sempre possibile, labito nella nostra epoca si concesso di raccontare queste metamorfosi, di raccontare in qualche modo s stesso, ostentando, assieme ai suoi segni esteriori, anche i procedimenti culturali, a volte persino tecnici, che hanno generato quei segni. Mimando la mascherata carnevalesca, labito permette cosi la confusione dei ruoli sessuali, mette in evidenza in superficie ci che sotto, ovvero dentro il corpo, rompe gli equilibri e i rigidi funzionalismi dettati dalla tradizione, ha adottato la citazione intertestuale come tecnica costante, ha insomma reso il corpo discorso, segno, cosa. Il corpo percorso dalla discorsivit di cui abiti e oggetti sono intrisi un corpo esposto alla trasformazione, allapertura verso il mondo.85 Il corpo viene cosi a costituire uno dei luoghi di trasformazione maggiormente produttivi nella contemporaneit, nella sua accezione di corpo rivestito, in cui il rivestimento protuberanza, seconda pelle parodica, carnevalesca, apertura verso lAltro e non restrizione o confine.

85

Ibid.

Frida Kahlo

3.0

identit

Dedicarsi ad una figura dallenorme spessore emblematico nellimmaginario collettivo quale Frida Kahlo, comporta di per s un avvicinamento ai fattori che con maggior irruenza segnano la curva biografica della sua vita, senza i quali risulterebbe pressoch impensabile comprendere il suo approccio alla pittura, il rapporto con il proprio corpo e la profonda ritualit ed eccentricit insite nella quotidianit del suo vestirsi. Per il primo di essi, si rende necessario risalire a Citt del Messico nel 1925, all incidente automobilistico che la coinvolse all et di 18 anni, e le cui conseguenze cambieranno il corso della sua vita. Il secondo fattore di vitale interesse per capire la messinscena di se stessa 86 di Frida Kahlo rappresentato dal contesto storico e sociale in cui visse e in gran parte dall intenso legame amoroso con Diego Rivera, entrambi punti nevralgici centrali nell approccio culturale della pittrice e nella definizione della sua identit.

3.1 L incidente e lavvicinamento alla pittura

Lungi dal rappresentare una manifestazione unica di sfortuna, un incidente come quello vissuto da Frida era assai comune all epoca nelle affollate strade cittadine di Citt del Messico, tanto da divenire spesso soggetto da rappresentare nelle immagini votive offerte ai santi87. Una tranvia che si and ad intersecare in un nuovo e rilucente autobus di legno, causando notevoli danni fisici a tutti coloro che vi viaggiavano a bordo, tra cui Frida. La sua colonna vertebrale si ruppe in tre punti nella regione lombare. Si frattur anche la clavicola e due costole. La sua gamba destra pat ben undici fratture e il piede destro venne dislocato e schiacciato. La spalla destra
86

Prendo in prestito quest espressione dall originale tedesco Selbstinszenierung utilizzato da Christina Threuter nel suo Frida Kahlo und Diego Rivera, in Radeck, Heike (Hrsg.), 2005, Schnheit und Schmerz: die Bilderwelt der Frida Kahlo, Hofgeismar: Evangelische Akademie.
87

I retablos, anche chiamati exvotos, dei piccoli dipinti votivi offerti a qualche santo o alla Vergine, per ringraziare di essere stati salvati da un infortunio.

rimase fuori posto e la pelvi, rotta in tre punti. Una stanga di acciaio la attravers letteralmente all altezza dell addome. La sua vita, dal 1925 in poi, equivalse ad una battaglia contro la decadenza fisica. Si sentiva continuamente affaticata e soffriva dolori quasi costanti alla spina dorsale e alla gamba destra. Ci furono dei periodi nei quali il suo stato di salute era abbastanza buono e nei quali il suo claudicare si notava appena, ma gradualmente and decadendo. Durante i 29 anni che seguirono l incidente, venne sottomessa a ben 32 interventi chirurgici.88 Nei lunghi periodi di convalescenza fu costretta a letto a volte in immobilit quasi assoluta, al fine di salvare il pi possibile. Dovette accantonare il progetto di studiare medicina e quasi per caso inizi a dedicarsi all occupazione che avrebbe trasformato la sua vita: la pittura. Chiese in prestito al padre la sua scatola di colori ad olio, e la madre fece costruire da un falegname un cavalletto speciale che le permettesse di dipingere rimanendo sdraiata nella sua corazza di gesso. Uno specchio venne appeso dai pilastri del baldacchino del suo letto, e cosi inizi ad autoritrarsi, con instancabile fervore, come una sorta di terapia indispensabile al suo benessere.

3.2 La Rivoluzione Messicana e Diego Rivera

Lo sviluppo di una coscienza sociale di s stessa da situare nell ambito della Rivoluzione Messicana del 1910-1920 e nelle vicende che ne fecero seguito. Innanzi tutto entra in gioco in questi anni la ricerca di un identit nazionale a livello collettivo, dopo tre secoli di occupazione coloniale spagnola dal 1521 al 1821 e in seguito ai disordini occasionati nel corso del XIX secolo a causa delle ripetute sopraffazioni da parte degli Stati Uniti e ai tentativi di occupazione della Francia89 . Diego Rivera e Frida Kahlo erano in stretta affinit con gli obbiettivi della rivoluzione. Quest affinit si esplica ad esempio nei cicli di affreschi monumentali di Diego Rivera, nel suo tematizzare la storia dell oppressione coloniale in un esplicito senso politico di pensiero nazionale, mentre Frida giunge addirittura a rinnegare la sua vera data di nascita, 1907, per assumere quella del 1910, anno di inizio della Rivoluzione.

88

Herrera, Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona. (pp. 71-90)
89

Rivera, Diego. Neue Gesellschaft fr bildende Kunst und Staatliche Kunsthalle Berlin, Berlin, 1986. (p. 14)

Durante la dittatura immediatamente precedente agli anni rivoluzionari, durata 34 anni sotto il mandato di Porfirio Daz, il corso degli eventi della nazione venne stabilito in gran parte da un gruppo di avvocati, commercialisti e intellettuali conosciuti come los cientficos, ovvero gli scienziati, la maggior parte dei quali erano discepoli della filosofia positivista di Auguste Comte. Cercavano i loro modelli culturali ed economici nell Europa moderna e misero una gran parte dell industria messicana, cosi come lo sfruttamento delle sue risorse naturali, in mano a potenze straniere, nordamericane o europee. La cultura indigena veniva disprezzata e degradata. Le classi alte messicane preferivano le imitazioni: arte nello stile dei maestri spagnoli, viali che copiavano gli Champs-lyses, e un palazzo delle Belle Arti quasi importato dalla Francia. Lo stesso Porfirio Daz si cospargeva il viso con delle polveri schiarenti per occultare le sue origini meticcie. Nel 1910 Francisco Ignacio Madero vinse sorprendentemente le elezioni, ponendo fine al Porfiriato e decretando linizio della rivoluzione che negli anni a venire sarebbe servita da modello a tante altre in Latinoamerica. Madero venne imprigionato, le elezioni dichiarate non valide, e Diaz nuovamente dichiarato Presidente. Madero riusc per dopo poche settimane ad evadere, e non ebbe difficolt, nel clima generale, a sollevare il popolo e rovesciare il Governo. Nei successivi sette anni i governi al potere cambiarono permanentemente tra militari radicali, liberali, comunisti, contadini e operai. In questo contesto si inseriscono eroi dal nome di Emiliano Zapata, o Pancho Villa, i cui tragici destini rimarranno legati a numerose leggende di questa Rivoluzione.90 Il popolo tard una decade a recuperare il paese con mezzi rivoluzionari.91 Negli anni 20 si iniziano a consolidare i successi della lunga lotta. Si operano riforme agrarie e lavorali, si riduce in gran misura il potere della Chiesa Cattolica e si promulgano leggi che mettono in atto la devoluzione delle risorse naturali al Paese. I messicani iniziano a plasmare una nuova ed orgogliosa identit. Rifiutano ora le idee e le abitudini, anteriormente apprezzate, della Francia e della Spagna, rivolgendosi alla loro cultura nativa. Al venir eletto nel 1920, il Presidente Alvaro Obregn, la situazione politica si stabilizza e gli ideali rivoluzionari divengono programmi di Governo. Sotto la Presidenza Obregn si attua la nomina a segretario dell Educazione Pubblica di Jos Vasconcelos, un avvocato e filosofo della generazione successiva a quella degli scienziati, partecipe alla sollevazione contro Daz. Egli si pose la meta di trasformare
90

Scharf, Friedhelm, Das knstlerisch-kulturelle Umfeld Mexikos zur Schaffenszeit Frida Kahlos, in Radeck, Heike (Hrsg.), 2005, Schnheit und Schmerz: die Bilderwelt der Frida Kahlo, Hofgeismar: Evangelische Akademie.
91

In riferimento alle lotte rivoluzionarie, esistono dei passaggi nel diario di Frida Kahlo, nei quali lei orgogliosamente racconta di ricordare episodi della sua infanzia nei quali sua madre apriva le porte della loro propria casa ai zapatisti, per curare e sfamare i feriti. Herrera, Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona (p. 28)

l educazione messicana in qualcosa di veramente nazionale. Con l obbiettivo di alfabetizzare il Paese, costru scuole rurali, fond biblioteche, organizz scuole d arte all aria aperta. Fu lui, inoltre, colui che contratt, a quanto dicono i biografi con salari da muratori, a pittori come Diego Rivera, Jos Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros per decorare i muri pubblici con immagini che glorificassero la storia e la cultura messicane. Vasconcelos credeva nel potere dell arte per incitare il cambiamento sociale. Stigmatizz la sua credenza quasi mistica nella grandezza dell uomo indigena americano con le parole: per la mia razza parler lo spirito.92 Fu in seno a questa fervente rinascita culturale che Frida Kahlo comp i suoi studi nella Escuela Nacional Preparatoria, la migliore istituzione scolastica di Citt del Messico, la quale da poco ammetteva donne tra le sue fila di studenti; in effetti, Frida era una delle 35 dei due mila studenti totali. Nei corridoi di quest imponente edificio, Frida vide, da adolescente, per la prima volta Diego Rivera, mentre si dedicava a portarvi a termine dei murales. Ma sar solo parecchi anni pi tardi, dopo il suo tragico incidente, che si conosceranno veramente. Nel 1927 Frida era sufficientemente recuperata da poter condurre una vita attiva, quasi normale. Nonostante non avesse ripreso gli studi a causa dei frequenti ed intensi dolori alla gamba, continuava a dedicarsi alla pittura e riprese a frequentare i suoi antichi compagni della Preparatoria. Fu uno di loro, Germn de Campo, che la introdusse ad inizi del 1928 in un circolo che si form intorno all esiliato rivoluzionario comunista cubano Julio Antonio Mella, al tempo amante della fotografa italiana Tina Modotti. Quest ultima era del tutto inserita nel mondo artistico messicano dei venti. Lei e Frida svilupparono prontamente una fedele amicizia, e lei costitu appunto il tramite mediante il quale Frida conobbe Diego Rivera. Egli aveva al tempo 41 anni ed era il pi famoso artista del Messico. probabile che Frida e Diego si siano conosciuti durante una festa a casa di Tina Modotti. Le biografie93 coincidono tuttavia nell indicare un altra versione: Frida, recuperata dal suo incidente, avrebbe iniziato a mostrare i suoi dipinti a conoscenti e amici, con lo scopo di ricevere da loro dei pareri concreti sulle sue capacit, per poter deliberare se poter guadagnarsi da vivere con la pittura, o se sarebbe stato opportuno dedicarsi ad un altra attivit, maggiormente redditizia. Tra gli altri, lo stesso Orozco avrebbe visto i dipinti, e ne sarebbe stato entusiasta. Rivera, al tempo impegnato con gli affreschi della Segreteria dell Educazione, avrebbe ammirato i suoi dipinti, e le

92 93

Por mi raza hablar el espritu. Ibid.

Di questa versione rimane testimonianza in lettere di Frida Kahlo, citate dalla sua biografa Hayden Herrera, nonch da Raquel Tibol. Inoltre lo stesso Diego Rivera, nella sua autobiografia, My Art, My Life: an autobiography, Dover, New York, 1991 (pp. 169-172) conferma questa tesi, nello stile narrativo ben pi pittoresco che le noto.

avrebbe chiesto di tornare a casa e farne un altro, che lui sarebbe passato a vedere in persona pochi giorni dopo. Dopo l episodio che li vide entrare in conoscenza, come si vuole che si sia svolto, ne sussegu un rapido e frenetico corteggiamento. Il 21 Agosto del 1929, nonostante la mancata approvazione della madre di Frida, si sposarono. Questo progressivo avvicinamento a Rivera comport per Frida sempre maggior applicazione e abnegazione verso la pittura, nonch una certa dose di crescente fiducia in se stessa, scaturita certo, dall approvazione di Diego. innato .94 Ma al di l degli sviluppi dal punto di vista formale della sua attivit artistica tanto pi considerando che Frida al tempo non pensava lontanamente definirsi artista divenire la moglie di Diego e fiancheggiarlo nel suo operato signific per lei un ulteriore stadio nella presa di coscienza del suo essere sociale. Lo schieramento di Rivera nelle file di quel rinnovamento culturale proclamato da Vasconcelos inizia a rendersi compiutamente manifesto nei murales della Segreteria di Educazione Pubblica realizzati tra il 1293 e il 1928, ai quali ancora si dedica quando entra in contatto con Frida. Nella Segreteria, tre piani di corridoi aperti circondano un enorme cortile. Rivera plasma in queste superfici indigeni lavorando nelle campagne e nelle mine, nell atto di acquisire educazione da maestri indigeni in una scuola rurale all aria aperta, organizzando riunioni di operai e distribuendo le terre riconquistate dalla Rivoluzione. Egli inventa un vocabolario proprio per descriverli: corpi massicci e scuri, dalle forme e teste arrotondate, dalla plasticit quasi monumentale. La sua tematica e il suo stile, col tempo, finiranno per fondersi cosi profondamente da far sembrare a sua opera come non derivata da nessun altra, nonostante certe influenze siano pi che ovvie. 95 Significativo che per gli spettatori dell epoca, il Messico stesso, il suo folklore, il suo popolo e i suoi motivi, sarebbero stati creati da Diego Rivera, a segnalare quale fosse l effetto del vedere per la prima volta la cultura nativa soggetto di opere d arte 96. Sono temi ampi e democratici, quelli che Rivera e gli altri muralisti adottano con zelo riformista, non solo in campo artistico, anche in quello politico. Gi nel 1923 gli artisti si riunirono a casa di Rivera per fondare la sede del Sindicato de Obreros Non di meno, lui si limitava a consigliare Frida, sempre astenendosi dall insegnargli, per non guastare il suo talento

Herrera, Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona. (p. 129)
94 95

Giotto e Michelangelo sono senz altro due dei nomi da citare tra queste influenze. Craven, David, 1997, Diego Rivera. An epic Modernist, Simon and Schuster Macmillan, New York.
96

Shapiro, Meyer, 1937, The Patrons of Revolutionary Art, in Marxist Quarterly, Vol. 1, N. 3 (p. 463)

Tcnicos, Pintores y Escultores97. In un manifesto, dichiarano la loro simpatia verso le masse oppresse, la loro meta estetica di socializzazione dell espressione artistica e la distruzione dell individualismo borghese, dei circoli ultraintellettuali e dell arte da cavalletto ad esso collegati. Acclamano l arte monumentale, perch di propriet pubblica, ponendo in essa la volont di dare origine alla bellezza per tutti; ad una bellezza che illustri e stimoli la lotta98. A ci si accompagna una nuova valorizzazione dell arte contadina e indigena. Larte precolombiana, prima disprezzata in quanto estranea e barbarica inizia a venir considerata riflesso di qualcosa di misterioso e tuttora notevolmente messicano nell essenza. Le stesse classi abbienti che prima acquisivano dipinti spagnoli, collezionano ora idoli toltechi, maya e aztechi. Si diede prevalenza a feste, cibi e ritmi nativi nel quotidiano. Gran parte degli elementi che accompagnano la figura di Frida nei suoi dipinti sono da vedersi come emblemi di un esplicita presa di posizione culturale, ma anche politica, in linea con questa rinnovata ondata di orgoglio nazionalpopolare.99 Larte stessa costituir per Frida un confronto costante con le radici popolari e una ricerca della loro stessa autenticit, mediante due emblemi ricorrenti: il proprio corpo e labito. Attraverso la visualizzazione mimetica ovvero identificativa delle tradizioni culturali del proprio popolo in questi due elementi, perno della sua pittura e cosi indissolubilmente legati alla sua persona, Frida approder non ad unidentificazione, bens ad una ricerca costante e perpetua della stessa, e cio ad unidentit transitiva.

97

Craven, David, 2006, Art and Revolution in Latin America 1910 - 1990, Yale University Press, New Haven, Connecticut. (p.36)
98

MacKinley, Helm, 1989, Modern Mexican Painters: Rivera, Orozco, Siqueiros and other artists of the social realist school, Courier Dover Publications. (p. 32)
99

Il termine nazionalpopolare qui impiegato esplicitamente in senso gramsciano, a designare lo stretto legame intercorrente tra la rinascita dei valori nazionali apportati dalla Rivoluzione Messicana in assonanza con la valorizzazione della cultura popolare del paese.

4.0

corpo

Specchio che ci affronta ogni giorno con noi stesse, corrente dellesistenza che la prova irrefutabile e miracolosa della vita... Il corpo, spazio in continuo divenire dove lessere donna si manifesta. Nel terreno dellarte il corpo della donna, ricettacolo della vita, nutre e articola costantemente la sua concezione e il suo lavoro dartista.100 La donna deve scrivere il suo corpo, deve inventare una lingua impenetrabile che faccia esplodere muraglie... Le donne sono corpo. Pi corpo, poi, allora, pi scrittura.101

Qual il rapporto che ha la donna con la creazione artistica? In che modo affronta il problema dellarte? Mediante quale linguaggio e con che mezzi? Risulta innegabile che il pensiero femminile sia determinato, in gran parte, dalla struttura del corpo. Sebbene non si tenti in questa sede di compiere unesaltazione della donna attraverso lopera di Frida Kahlo102 , si prende comunque in considerazione lidea che il linguaggio femminile, si esprima esso attraverso la parola, come nella letteratura, o attraverso limmagine, come nella pittura, partecipi ad una realt specifica e concreta: limmagine del corpo. Un linguaggio che si fa anatomia, che si fa corpo, e che per questo, Altro ed Differente. Il corpo il tramite grazie al quale Frida Kahlo trasforma il suo mondo in pittura. Per lei i rapporti esistenti tra la creazione nellarte e la vita, o, se si vuole, tra la pittura e l esperienza corporea, sono due termini di uno stesso segmento, intercambiabili luno con laltro. Lesperienza individuale traspare in modo talmente potente e autentico nella sua pittura, che questa finisce col trascendere il suo carattere meramente personale per farsi pi e pi universale. La rappresentazione di situazioni autobiografiche ed esplicitamente autoreferenziali, intrinsecamente femminili, conduce progressivamente ad una spersonalizzazione iconica, ieratica e (a)sessuata del soggetto corporeo.

100

Rico Cervantes, Araceli, 1987, Frida Kahlo: fantasa de un cuerpo herido, Plaza & Jans, Mxico. (p.18)
101 102

Cisoux, Helne, 1975, La jeune ne, Union Gnrale dEditions, Paris. (p. 175)

Si fa riferimento allesaltazione presente in tanta letteratura femminista dei decenni scorsi, da cui emerge unimmagine di Frida Kahlo come eroina della pittura moderna messicana.

4.1 Studiare il corpo

Da pittrice autodidatta quale , notevole importanza assumono i mezzi formali con cui Frida Kahlo approccia lattivit pittorica e in particolar modo, in essa, la raffigurazione corporea. C da notare che dopo l esperienza dellincidente, Frida inizia le sue prime creazioni pittoriche studiando con particolare interesse lopera di Lucas Cranach e di Albrecht Drer. Entrambi i pittori, lontani nelle loro concezioni delle forme plastiche, si incamminano in una ricerca simile: la rappresentazione dellimmagine del corpo. Per Drer la bellezza la sintesi della perfezione, dellequilibrio, conseguenza della sua severit morale e della coscienza umanista. La perfezione tecnica e il raggiungimento di una regola, ispirate dai testi di arte classica, sarebbero la base per riprodurre adeguatamente le proporzioni della figura umana. E cosi abbiamo un Drer che disegna instancabilmente corpi longilinei, allargati, con diverse proporzioni, per scoprire finalmente larmonia e lequilibrio perfetti. Daltra parte per Cranach succede il contrario. La figura umana non quella sintesi bilanciata tra il corpo e lo spazio che lo circonda, ne tanto meno oggetto di scienza anatomica, ma piuttosto una linea in arabesco che da al corpo, specialmente a quello femminile, una certa dose di grazia ed eleganza capricciose. Nelle sue opere, i personaggi non attraggono tanto lattenzione per il loro valore plastico o per le loro proporzioni, ma per quella malizia erotica dei nudi accentuata da linee curve e soavi che li convertono in esseri magici, eterei, come usciti da un racconto fantastico. Non strano, dunque, se la concezione dei pittori tedeschi sulla rappresentazione ha avuto influenze sul pensiero di Frida Kahlo, sicch c in lei un desiderio di rigore, di strutturare il corpo il pi vicino possibile alla realt. Questa ricerca di rigore viene per affiancata alle tecniche del linguaggio pittorico popolare messicano, che va spesso a permettere che la forza dellespressione abbia il sopravvento sulla bellezza e sul realistico . Come nella maggior parte delle raffigurazioni popolari, ci troviamo dinanzi ad un aspetto arcaico, quasi medioevale della rappresentazione, nellamore per il dettaglio, nella sproporzionalit tra la figura in primo piano e lo sfondo o gli altri oggetti che la circondano, nella scarsa attenzione verso la proporzione e la prospettiva. Aspetti, questi, che porteranno lanatomia del corpo, nonostante la veridicit analitica degli organi rappresentati, a sconfinare quasi nel fantastico.

4.2 Il corpo nella pittura: cosa significa essere donna?

Dall esperienza dell incidente e della convalescenza nasce una sorta di pittura esistenziale103, radicata nelle paure, le passioni, le sofferenze che caratterizzano la vita. Frida inizia, col suo pennello, a rendere palpabili sensazioni ed emozioni che costituiscono un solitario dialogo con se stessa e suoi bisogni. Ansiet e dolori vengono dipinti in piena coscienza dalla loro intrinseca unicit e soggettivit femminile, senza contrapporsi al normale n al maschile, e senza chiedere, perci, compatimento. Nelle sue stesse parole: Io non sono malata. Sono solo fratturata. Ma sono felice della mia vita, finch possa continuare a dipingere. 104 Data la profonda coscienza che l artista ha del proprio corpo, fattore comprensibile per qualcuno che ha trascorso gran parte della propria vita in sedia a rotelle o a letto, questo si trasforma in una sorta di centro del visibile, sar il mezzo attraverso il quale tutte le cose vedono105, portando la sua espressione a divenire immagine anatomica. Frida vive un corpo lacerato, e lo rappresenta; dalla percezione del proprio corpo, alla sua rappresentazione pittorica, esso viene rinforzato e condotto a nuova vita, in una sorta di rituale quotidiano di sopravvivenza. L immagine delle sue sofferenze esplicata attraverso la rappresentazione del suo corpo si apre per permettere all altro di penetrare, guardando, nel suo interno. Costituisce ci che John Tagg chiama un approccio:

[...]dalla geografia pi vicina: nel corpo. Pi esattamente, nel proprio corpo: il luogo dal quale vedo (e sono visto), dal quale porgo le mie domande (e ascolto), il mio punto di molteplici prospettive (e la mia parte nel problema), il mio luogo del confronto, iniziando dal discernere modelli, disfare legami e costruire alleanze. Ma se il mio corpo un luogo, non tuttavia il centro di un discorso; e se localizzato a sua volta luogo nella storia e sede di pi di un identit. In questo senso, il mio corpo non mai un luogo: sempre altrove, disperso nel significato e la differenziazione, rinunciatario degli scambi iniqui tra disciplina e desiderio[...] 106

103

Uso il termine utilizzato da Erika Blitter: existentielle Malerei. Blitter, Erika (Hrsg.) 1993, Das blaue Haus. Die Welt der Frida Kahlo, Schirn Kunsthalle, Frankfurt. (p. 11)
104 Zamora, 105

Martha, 1991, Aufschrei der Seele, Wiese, Basel (p.126)

Rico Cervantes, Araceli, 1987, Frida Kahlo: fantasa de un cuerpo herido, Plaza & Jans, Mxico. (p.25)
106

Tagg, John, 1992, Grounds of Dispute: Art History, Cultural Politics, and the Discursive Field, Minneapolis, MN, University of Minnesota Press. (p. 20)

Vestita, travestita o nuda, sempre il suo corpo il nucleo di innumerevoli tele. Accanto alle rappresentazioni in abiti da tehuana107, infatti, ne esistono altre in cui compare vestita da uomo, e altre ancora in cui la sua stessa nudit protagonista. In tutte loro, la stessa domanda sembra trovar risposta: cosa significa, essere donna? In particolar modo nelle immagini di nudit, quasi sempre correlate a rappresentazioni di maternit una maternit spesso negata o di invalidit, viene espressa in maniera cruda una delle ossessioni del suo essere donna: la contrapposizione irrisolta tra la fertilit e la sterilit. Irrisolta, in quanto sappiamo con certezza quanto Frida abbia desiderato essere madre, non riuscendoci pero mai, a causa della debolezza fisica che succedette all incidente, e incorrendo quindi pi di una volta, in situazioni di aborto, volontario o meno, come quello rappresentato in Henry Ford Hospital.108 Una nascita che assume anche il dualismo della concezione azteca di flusso tra inizio e fine, dove per un istante e nello stesso luogo, ovvero nel proprio corpo, la vita e la morte si incontrano.109 Henry Ford Hospital, del 1932, inaugura la serie di dipinti che avrebbero fatto di Frida Kahlo una delle pittrici pi originali del suo tempo, in quanto tratta dei temi che nell ambito dell arte Occidentale non erano mai stati trattati prima: la nascita, la sessualit, l aborto. Temi banditi dalla rappresentazione per secoli, a causa dei dettami della Chiesa Cattolica. Ma temi, anche, che estendono il concetto dell essere donna al limite stesso del tollerabile, e che renderanno questo dipinto uno dei simboli della riscoperta del corpo femminile negli anni 70 e 80110 . Diego dir di questo periodo: Frida ha iniziato a lavorare ad una serie di dipinti che non hanno precedenti nella storia dell arte, opere che esaltano le qualit femminili della verit, la realt, la crudelt e la sofferenza. Mai donna alcuna ha plasmato in una tela la stessa poesia agonica che Frida cre durante questo periodo a Detroit.111

Henry Ford Hospital, 1932

107

Abiti tradizionali usati dalle donne appartenenti a comunit indigene nell area del Istmo di Tehuantepec, tra cui comunit zapoteche, mixteche, per citarne alcune.
108 109

Herrera, Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona.

Blitter, Erika (Hrsg.) 1993, Das blaue Haus. Die Welt der Frida Kahlo, Schirn Kunsthalle, Frankfurt. (p. 69-70)
110

Irene Herner, Frida Kahlo: Meine Geburt , in Blitter, Erika (Hrsg.) 1993, Das blaue Haus. Die Welt der Frida Kahlo, Schirn Kunsthalle, Frankfurt. (p. 67)
111

Herrera, Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona. (p. 189)

La tela rappresenta infatti l aborto vissuto nel periodo in cui lei e Rivera si trovavano negli Stati Uniti, a causa delle commissioni ivi ricevute da lui. Frida aveva gi un aborto alle spalle, volontario e consigliato dai medici a causa delle sue condizioni fisiche. Questa volta, per, volle far fronte alla gravidanza, incoraggiata dalle possibilit descrittegli dai medici di poter portare a termine il parto mediante un taglio cesareo e senza troppe difficolt. Questomomento, tuttavia, non giunse: durante il quarto mese, il feto dentro di lei non si era ancora formato. Nel dipinto, Frida nuda distesa sul letto dell ospedale cospargendo sangue sul lenzuolo. Una grande lacrima gli scorre la guancia, e il suo addome ancora gonfio. La rappresentazione per nulla idealizzata del suo corpo tipica di Frida: evidentemente, questo nudo costituisce il frutto dell osservazione di una donna. Contro l addome stringono dei nastri rossi, simili a vene, alle cui estremit galleggiano degli oggetti che simboleggiano le emozioni che sentiva nell atto dell abortire. Tutti questi simboli della sconfitta materna hanno la stessa grandezza in rapporto al suo corpo, senza tenere in considerazione la loro dimensione reale. Un feto, e il nastro che lo unisce a Frida, a rappresentare un cordone ombelicale. Le interiora di una donna, cosparsi da organismi simili a sperma sulla loro superficie, una sorta di visione a raggi-X del dramma della concezione. Due colonne vertebrali, sulla stessa superficie, in riferimento alla sua lesione. Frida copi delle illustrazioni mediche delle ossa pelviche, col fine di rappresentare per bene , nelle sue stesse parole , la causa principale del mio aborto. 112 Mediante queste rappresentazioni alquanto personali Frida abbatte dei tab sussistenti riguardo la corporeit e sessualit femminili. Negli anni 50 dichiarava lo stesso Rivera che:

Frida stata la prima donna nella storia dell arte che con sincerit brutale e si potrebbe dire persino con tacito impeto, coglie quegli aspetti generici e caratterizzanti che concernono esclusivamente le donne.[...] La personale espressione di queste realt e sensazioni femminili,proprio perch in grado di suscitare la riduzione delle stesse allo scheletro della verit, mediante l esatta e intensa attinenza a s stessa finiscono sempre per incorrere in un ampliamento universale e assumere una dimensione sociale.113

Per capire meglio la centralit della tematica della femminilit nella vita e dunque nell arte di Frida Kahlo, si rende necessario non tralasciare che tenacemente

112 113

Ibid.(p.189)

Diego Rivera, citato da Andrea Kettermann in Selbstdarstellungen in Spiegel der mexikanischen Tradition, in Prignitz-Poda, Helga; Grimberg, Salomn; Kettenman, Andrea (Hrsg), 1988, Frida Kahlo. Das Gesamtwerk, Verlag Neue Kritik, Frankfurt am Main.(p. 21)

invariata era ai suoi tempi la concezione che lega lesistenza della donna al rapporto con un uomo, e la conseguente veduta che determina che essa debba diventare moglie e madre per compiere con una presunta funzione naturale o destino 114. L identit femminile risulta cosi inestricabilmente dipendente da questi due ruoli. Nonostante lambiente relativamente progressista con cui Frida ha interagito, molto poche erano, anche li, le identit alternative che rimanevano alla donna. Mentre alcune per lo pi straniere di nascita con cui Frida socializzava, e tra loro spiccano i nomi di Tina Modotti e di Anita Brenner 115, sembrano aver raggiunto vera indipendenza e libert dal modello in questione, Frida in persona non mai stata veramente libera dalle forze sociali che la hanno modellata. Sebbene da adulta abbia coscienziosamente rifiutato le convenzioni sociali e le norme cattoliche e borghesi che le fondavano, la nozione che femminilit sia sinonimo di matrimonio e maternit non mai stata interamente cancellata dalla sua mente. L importanza che rivestir nella sua vita lessere ovvero il non poter essere madre ne da conferma.

.3

Femminilit a confronto col Muralismo Messicano

In fase post-rivoluzionaria la Rivoluzione Messicana venne pubblicamente proclamata e in effetti lo era una trasformazione sociale radicale. Ci nonostante, sebbene le donne avessero partecipato alla rivoluzione attivamente come soldaderas e avessero acquisito con essa diritti legali addizionali, dopo la stabilizzazione consecutiva alle guerriglie la loro posizione venne ampiamente ignorata. Nel Messico post-rivoluzionario lidentit nazionale fu costruita essenzialmente come mascolina. Il critico letterario Jean Franco ha osservato al riguardo:
114

Ankori, Gannit, 2002, Imaging her selves : Frida Kahlo's poetics of identity and fragmentation, Westport, Conn., Greenwood Press, London.(p.144)
115

Alla Modotti si gi fatto riferimento precedentemente. Di ascendenza italiana, emigrata negli USA, giunge in Messico nel ... con il fotografo Edward Weston, dal quale impara il mestiere, e vi rimane. Diventa figura centrale del panorama politico ed intellettuale del tempo, anche a causa del suo rapporto con il rivoluzionario cubano Julio Mella, fucilato per strada mentre era in sua compagnia il a Citt del Messico. In seguito a tali eventi, verr processata per collaborazione allassassinio, espulsa dal Partito Comunista Messicano e dichiarata, posteriormente, innocente. In tale periodo si interrompe lamicizia tra lei e la coppia KahloRivera. Per maggiori informazioni sul rapporto che la unisce a Frida, vedere il catalogo della mostra Frida Kahlo und Tina Modotti . Mulvey, Laura; Wollen, Peter , 1986, Frida Kahlo und Tina Modotti. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Neue Kritik Schauer. Anita Brenner, giornalista, storica, antropologa, critica darte e scrittrice, stata uno degli interpreti pi fedeli del Messico post-rivoluzionario. Nata da una famiglia di ebrei russi emigrati in Messico, si schier col liberalismo propugnato dalla rivoluzione. Tra i suoi titoli pi importanti vi sono Idols Behind Altars e The Wind that Swept Mexico.

La rivoluzione con la sua promessa di trasformazione sociale incoraggi uno spirito messianico che trasform esseri meramente umani in superuomini e costitu un discorso che associ virilit con trasformazione sociale, marginalizzando le donne allo stesso tempo in cui sarebbero state, presumibilmente, liberate[...] La vera costruzione di unidentit nazionale stata fondata sulla dominazione maschile.116

Frida Kahlo inizi a dedicarsi alla pittura durante il periodo centrale del movimento Muralista Messicano, che domin completamente le arti visive in Messico dai primi anni 20 fino alla fine dei 50. La filosofia estetica dei muralisti propugnava unarte monumentale, eroica e pubblica. Frida conosciuta per lintimit dei suoi autoritratti. Parallelamente alle grandi cause sociali e ai messaggi politici che i muralisti esaltavano eloquentemente sulle mura degli edifici pubblici, Frida parla di un mondo personale, riproducendo quadro dopo quadro l immagine del suo corpo ferito su delle tele di pochi centimetri. In esplicito contrasto col linguaggio di Frida, uno dei nodi che contribu alla formazione di un identit nazionale al maschile allinterno del Muralismo costituita appunto dalla rappresentazione di figure eroiche. Il genere degli eroi era sempre maschile, sia esso il dio mesoamericano Quetzalcatl, il leader agrario Emiliano Zapata, la divinit greca Prometheus, o lultimo cacique azteco Cuauhtmoc. La novit apportata che vengono ora rappresentati in mezzo al popolo, tra lavoratori, contadini e soldati, come parte di loro e al contempo parte della fabbrica, della campagna o della citt, assimilando la loro natura eroica a quella di ogni uomo. Diego Rivera, convinto che il momento storico richiedesse dell arte monumentale, dispiega nei suoi murales una straordinaria forza centrifuga mediante multipli figure e volumi, considerando l arte come risultato di uno sforzo collettivo. Frida, al contrario, ricorre allo specchio per sdoppiarsi sulla tela, implicando con ci un attitudine concentrica in rapporto al mondo circostante e perch no, alla Rivoluzione stessa. Di conseguenza, la forza dispiegata nella sua pittura sar una forza centripeta riassunta nell immagine del corpo. Mentre la tematica dei muralisti tendeva a rendersi retorica e stereotipata, la sua era personale e concreta. Due visioni diverse e contrarie, che tuttavia in qualche modo si complementavano a vicenda. Sia Frida che i Muralisti apportarono innovazioni al panorama artistico del tempo, ma, sebbene ci siano dei punti di intersezione concettuale tra di loro, le loro innovazioni sono di natura completamente estranea. Le qualit che fecero sembrare i dipinti di Frida controcorrente nel clima artistico post-rivoluzionario messicano sono le

116

Brunk, Samuel; Fallaw, Ben (ed. by), 2006, Heroes and hero cults in Latin America, Univ. of Texas Press, Austin. (p.173)

medesime qualit che gli recano attenzione ora, in seno al discorso sul genere sessuale, nella vita e nellarte. Per far luce sulla questione si pu prendere ancora in considerazione il manifesto scritto da David Alfaro Siqueiros una volta che una buona parte dei murales che faranno la storia del Muralismo erano stati gi ultimati, il famoso No hay ms ruta que la nuestra117, ovvero Non c altra strada che la nostra, col quale descrive gli obbiettivi dellarte moderna messicana a larga scala. Siqueiros insiste sul dovere dellarte di essere monumentale, eroica, pubblica, ideologica, sociale, realistica e polemica. Denigra ripetutamente la pittura da cavalletto, considerata chic e domestica. Siqueiros non fa accenno a concetti di genere, ma associa chiaramente questavanguardia muscolare con la mascolinit. Nel tempo in cui No hay ms ruta que la nuestra venne pubblicato, Frida stava elaborando la sua propria strada pittorica, che deviava significativamente dallitinerario dichiarato da Siqueiros lunico modo possibile di fare arte.118 Andiamo dunque incontro a due atteggiamenti diversi dinanzi alla vita: uno, determinato dallidea di un cambio sociale e politico, laltro, da una realt fisica che permetteva alla pittrice vivere esperienze specifiche della donna: aborti, malattie, maternit frustrata. Ma al di l di tutto questo, una soggezione a un mezzo eminentemente mascolino, dove l arte si vede oscurata e minacciata da una tradizione nella quale prevalgono dogmi e concetti fatti dalluomo e per luomo. Un mezzo, finalmente, in cui la problematica dellarte non da la possibilit che un discorso al femminile si svolga proiettando il proprio concetto della vita e degli uomini. proprio partendo dal suo corpo che Frida opera una sorta di reversibilit nella quale giunge a distruggere ogni referenza sessuale. Come se per conquistare il diritto ad esprimersi come artista dovesse invertire la sua sessualit, Frida adotta la maschera da non-donna e si ribella contro i segni con i quali gli uomini e la loro societ la hanno travestita. In modo molto simile alla scrittrice Georges Sand, che, un secolo prima passeggiava vestita da uomo scandalizzando la gente agli Champs_Elyses, Frida sperimenta lirriverente libert del travestirsi da uomo gi in ambito familiare, nelle riunioni in cui si presenta inaspettatamente in abito maschile, facendosi immortalare dal padre cosi nelle fotografie di famiglia. Non da trascurare lo scalpore che un tale atteggiamento di aperta sfida potesse suscitare al
117 118

Pubblicato a Citt del Messico nel 1945. Ibid. (p.174)

tempo in una societ dagli schemi spiccatamente paternalistici come quella messicana. Anni pi tardi, nel suo celebre Autoritratto con i capelli corti (1940) si rappresenta sola, in atteggiamento di sfida, vestita da uomo e circondata dalle ciocche dei suoi capelli appena tagliati. A coronare questatto di castigo e vendetta, il suo umore e il suo sarcasmo si riassumono nelle parole di una canzone popolare che fa da epigrafe al dipinto: mira que si te quise, fue por tu pelo, ahora que ests pelona, ya no te quiero 119.

Autoritratto con i capelli corti, 1940

Se si prende in considerazione il viso, questa tendenza viene nelle sue opere rafforzata. I suoi lineamenti ben definiti e severi ricordano la figura di un androgino, a causa anche della sottile peluria con cui immancabilmente si ritrae. Le rappresentazioni di se stessa sono completamente esenti da adulazione. Le sue fotografie, in effetti, mostrano una donna esteticamente pi bella, almeno seguendo i canoni tradizionali, rispetto a quella da lei raffigurata nelle tele, dove l enfasi viene posto sui baffi e sulle sopracciglia dal taglio spiccatamente calligrafico. Tagliare i capelli, ritrarsi coi baffi, accentuare la peluria facciale, per rompere cosi con la falsa maschera della sessualit, escludendo anche ogni indizio di attesa, di passivit, e rivelarsi col pennello in mano contro il vecchio mito che condiziona la donna a rimanere nellanonimato e nella dimenticanza. Frida Kahlo, come Leonora Carrington, Remedios Varo, Mara Izquierdo120 e tante altre donne pittrici, cercano dinanzi alle loro tele, come se esse fossero uno specchio sul quale riflettersi, il loro essere artiste allo stesso tempo in cui viene alla superficie con pi chiarezza il loro divenire donne. La creazione diviene strumento per portare sulla superficie della tela profonde tematiche di inadattamento alla realt, ribellione e protesta.

119

Guarda che se mai ti ho voluta bene, era per i tuoi capelli, ora che sei pelata, non ti voglio pi.
120

Leonora Carrington (1917-), pittrice surrealista, si stabil nel 1942 in Messico, dove ancora oggi vive. Remedios Varo, (1908-1963), pittrice surrealista spagnola, trasferitasi anche lai in Messico in seguito alloccupazione nazista di Parigi. Maria Izquierdo (1902-1955) pittrice messicana, strinse stretti rapporti con Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros e Rufino Tamayo, dai quale ricevette anche importanti influssi.

4.4 Il corpo: dare a s stessi la vita. Frida Kahlo e Antonin Artaud

La crudelt il luogo dincontro tra luomo e le leggi delluniverso Antonin Artaud

In modo simile, seppur filosoficamente lontano e con diverse linee di pensiero, troviamo in Antonin Artaud la stessa profonda necessit di Frida Kahlo di identificare la vita e la creazione. Nel suo desiderio di vivificare la nozione di teatro, Artaud attinge alla forza della vita. La sua concezione della rappresentazione teatrale innovatrice nel senso che tenta di portare alle ultime conseguenze lattore e lo spettatore, conducendoli a una specie di parossismo che ricorda i rituali religiosi delle cosiddette societ primitive. Lattore mette in scena il suo proprio conflitto esistenziale, nella speranza di togliergli forza, rappresentandolo verso lesterno, vale a dire proiettandolo nel teatro. Il dolore e la sofferenza, realt della vita delluomo, esplodono in tutta la loro pienezza al venir messe in scena. In tal modo tutto pu divenire spettacolo o cura collettiva, o, per meglio dire, catarsi attraverso la quale la vita va a rimodellarsi. Cercando con questo un risorgimento del teatro come cerimonia magica o mitica, Artaud tenta di estirpare il male dalla vita, e il teatro, pensa lui, sarebbe lunico in grado di sterminare collettivamente la malattia dalla societ. Artaud arriver a teatralizzare la vita facendo coincidere le due realt: il teatro si trasforma nel doppio della vita e la vita in una scena aperta al mondo. La pittrice messicana si imparenta al creatore del Teatro della crudelt in alcuni aspetti: uno di loro, la forza e la lucidit con cui parla del male di cui oggetto, rappresentandolo assiduamente con crudelt e ironia. Attraversando le impronte autobiografiche della sua pittura, penetriamo in un mondo di dolore in cui si fa imminente trattare la lotta incessante contro il tormento fisico e da qui la connessione sembra essere diretta: cosa di meglio che dire tutto ci col proprio corpo? Se per Artaud il teatro deve essere sanguinario e inumano, avendo il proprio corpo come principale foco di intenzione, per evidenziare un conflitto interiore permanente, per manifestare lidea di un conflitto perpetuo e di uno spasmo dove la vita rischia di rompersi ad ogni istante. In modo simile, per Frida niente eguaglia la metafora corporea per esternare il dolore umano. Il linguaggio del corpo, per lei quello del conflitto, esprime la talvolta violenta intensit della sua anatomia. La pittura divent per lei il doppio della sua esistenza, nella concretizzazione della sua interiorit e di uno stato danimo. Dipingere non era tanto la scoperta della forma e del colore, ne listaurare nuove tendenze nella corrente artistica del tempo, da qui il fatto che le sue creazioni non tematizzino una problematica a livello plastico-

pittorico, ma diano luogo, piuttosto, ad un linguaggio che al venire in superficie trasmette la forza e lintensit del suo modo di sentire. Come dice Artaud in Il teatro e il suo doppio: dipingere pu essere un modo di non perdersi, di risorgere, di esorcizzare i nostri propri demoni 121 . Esplicito nei testi di Artaud il richiamo alla possibilit di liberare, mediante lesperienza corporea, forze dimenticate ancora attive nelluomo. Da qui linsistenza sul corpo come esperienza inaggirabile, nella quale lindividualit si coniuga sempre con lordito della sua dimensione pubblica. Da questo concetto, si rende diretto il richiamo a quella sorta di intimit resa pubblica nei dipinti di Frida, a quellaprire il suo corpo nella sua natura intrinseca, senza veli ne abbellimenti, allo sguardo esterno, rendendolo vulnerabile e a sua volta rafforzandolo come in una sorta di rito iniziatico. Corpo (...) innanzi tutto il luogo in cui convivono la pi radicale indecibilit e lesperienza dellessere sempre gi deciso. Corpo come esperienza del fatto e del da farsi, del limite e del varco, della passivit e della attivit. Corpo come luogo sovversivo per antonomasia, il cui carattere si manifesta nel suo essere eminentemente simbolico. 122 Frida ripete la sua immagine sulla tela come una specie di preghiera le cui parole si sgranano poco a poco per raggiungere una vera atmosfera di pazzia religiosa. Facendo di se stessa loggetto di un rituale personale, espresso pittoricamente mediante lo specchio, si dipinge regolarmente in diverse epoche della sua vita, in cui fa dei suoi autoritratti una riflessione del suo presente e del suo futuro, nella quale mette la sua figura a confronto con la vita e con la morte. In questa sorta di riflessione attraverso l anatomia vi un altro aspetto che accomuna la concezione corporea di Frida al drammaturgo francese. Il corpo, caratterizzato nellopera di Artaud come potenza metamorfica, non tende n alla conservazione n alla morte, ma incarna una sorta di morfologia dinamica123, nella quale non vi n deperimento organico, n riproduzione di organi, bens un perenne e continuo cambio di stato. Questo corpo energico non muore dunque, e non si riproduce. un corpo celibe, che va cosi ad abolire la predeterminazione morte/vita. Esso vive in quanto sforzo perpetuo di trasformazione; sforzo che si caratterizza come un vero e proprio
121

74)
122

Artaud, Antonin, 1996, Das Theater und sein Double. Matthes & Seitz Verlag, Mnchen. (p.

Cambria, Florinda, 2007, Far danzare lanatomia. Itinerari del corpo simbolico in Antonin Artaud, Edizioni ETS, Pisa. (p. 83-84)
123 Cito

ancora unespressione di Florinda Cambria.

lavoro. Lo sforzo per la trasformazione, la continua tensione verso un cambio di stato e di forma che caratterizzano il corpo energico come corpo eternamente mobile e metamorfico sono, lespressione della natura principale del corpo. Essa consisterebbe nel darsi s stessi la vita. La vita eterna del corpo risiede nella dinamica ininterrotta del suo cambio di stato, che certo un passaggio attraverso la morte, ma sempre determinato come tale nellaccadere di una nuova nascita. Se la natura principale del corpo consiste nel darsi da se stesso la vita, orientandosi di volta in volta tra le disponibilit erranti dellinfinito del vuoto, allora lordine del corpo sempre rideterminato in relazione al suo sforzo metamorfico, e non in relazione ad una direzione preorientata:

La natura principale del corpo, / [...] la volont principale del corpo / [...] consiste nel darsi da s stessi la vita / con uno sforzo perpetuo / di dominio, / di esaltazione, / di separazione, / di abolizione, / di processione / della brama / e del desiderio / inespressi, / di trasformazione / invece la moltiplicazone , / la fecondazione, / la creazione, / sono necessit inventate dagli spiriti e non da me, / gli esseri mi infastidiscono. 124

Non riscontriamo forse in Frida Kahlo lo stesso anelo a darsi la vita, mediante la creazione e (ri)creazione perpetua di s stessa, della sua corporeit? Ogni autoritratto di Frida, ogni oggetto che la circonda, ogni caratterizzazione, ogni metamorfosi la meticcia, la tehuana, l androgino, la madre, la figlia, la moglie possono vedersi sotto l ottica di uno sforzo perpetuo di trasformazione al cui fulcro risiede il dare la vita ad un corpo che in s non non donna, non uomo, non indigena, non madre ridefinendolo ogni volta, nel tentativo di divincolarlo da ogni determinazione e, principalmente, quella che in lei ebbe la maggiore incombenza, la determinazione prematura della morte. Io, Antonin Artaud, sono mio figlio, mio padre, mia madre, / e me; / livellatore del periplo imbecille nel quale si impantana la generazione, / il periplo pap/mamma / e il bambino [...] 125

Si rende qui estremamente interessante prendere in considerazione lintensa simbologia anatomica presente nel dipinto La mia nascita (1932), in cui Frida ritrae s
124

Antonin Artaud, Note per una Lettera ai balinesi, in CsO: il corpo senzorgani (pp. 60-61). Citato da Cambria, Florinda, 2007, Far danzare lanatomia. Itinerari del corpo simbolico in Antonin Artaud, Edizioni ETS, Pisa. (p. 151)
125

Antonin Artaud, da Esacrazione del padre-madre, Ci-git, in OC XII, (pp.77-78), citato da Cambria, Florinda, 2007, Far danzare lanatomia. Itinerari del corpo simbolico in Antonin Artaud, Edizioni ETS, Pisa. (p. 143)

stessa come nascente e come partoriente nella stessa scena. Infatti, nonostante il dipinto rappresenti la nascita della pittrice, evidente i richiamo al recente aborto vissuto126, e dunque al suo figlio mai nato. Il dipinto ci mostra come Frida dia a luce s stessa. Ho voluto fare dei dipinti che inglobassero ogni anno della mia vita, ha detto Frida. La mia testa coperta perch nel periodo in cui dipinsi il quadro, mia madre mor.127 nelle sue stesse parole che la testa viene identificata come sua, dunque. Anni dopo, nelle pagine del suo diario, accanto a dei minuscoli disegni di s stessa, Frida far riferimento a questo dipinto. Tra le altre annotazioni autografe circondanti i disegni, ve n una che colpisce particolarmente: [...] colei che diede a luce s stessa [...] colei che scrisse il poema pi meraviglioso della sua vita.128
La mia nascita, 1932

Esplicito si rende in questo dipinto il rimando della copertura della testa e del busto alla copertura di un corpo morto. Il volto della madre un fantasma, non riconoscibile, la sua personalit derubata. Sopra la testata del letto appesa limmagine di una Vergine. Rivera la descrive cos: Il volto della madre quello della mater dolorosa le cui sette spade del dolore rendono possibile lapertura dalla quale sorge la bambina Frida, unica volont umana che dal meraviglioso maestro azteca ha

126

Si fa ancora riferimento allaborto di Detroit, il medesimo tematizzato nel dipinto Henry Ford Hospital, anchesso del 1932.
127

Herrera, Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona. (p. 207).
128

Ibid. (p.207-208)

dato plasticit al fenomeno della nascita.129 Rivera si riferisce alla famosa scultura azteca in pietra, risalente al XVI secolo, la dea Tlazolteotl . Rappresenta una donna chinata, dando a luce la testa di un uomo adulto. Il volto pervaso da una terribile smorfia dolorosa. Nella religione azteca, un parto equivaleva alla cattura di una vittima per il sacrificio da parte di un guerriero. Significava la nascita di unepoca. Presumibilmente, Frida conosceva la statua e con ogni probabilit anche il suo significato. Per lei, come per gli aztechi, la nascita rappresenta il congiungimento di inizio e fine, il momento nel quale la vita e la morte si uniscono. Principio creativo e distruttivo, sede della consacrazione e del piacere, della sterilit e della prolificit, il corpo della donna viene dotato mediante la nascita di significati universali.
La dea Tlazolteotl nellatto di dare a luce. Scultura azteca, prima met del XVI secolo.

interessante notare come la coesistenza in questimmagine di una fonte azteca e di un esplicito rimando alla tradizione cattolico-ocidentale incarnata dalla figura della Vergine dolorosa, allarghi lambito di significanza della scena rappresentata per andare ad abbracciare luniversalit dellatto del partorire, la partoriente come madre che incarna tutte le madri, la madre universale, la terra madre, la pachamama130 , Frida. Dallesperienza intimamente personale della propria nascita/aborto, il corpo va a perdere i suoi connotati caratterizzanti, per divenire sede di una Maternit
Blitter, Erika (Hrsg.) 1993, Das blaue Haus. Die Welt der Frida Kahlo, Schirn Kunsthalle, Frankfurt. (p. 67)
129 130

La Pachamama o Mama Pacha , per le popolazioni andine, la divinit che personifica la terra madre e la fertilit. La parola trae origine dalla lingua Quechua, in cui pacha sta per terra e mama per madre. La terra assume le connotazioni di una madre: nutre, protegge, da vita. sede di comunicazione rituale tra laldiqu e laldil. La Pachamama rappresenta attualmente in molte societ sudamericane un emblema identitario di resistenza sociale e speranza verso un ambito sostentamento nelle fonti locali.

Universale, passando dalla sfera individuale a quella collettiva e pubblica, ovvero, appunto, universale, per incarnare un dramma che prende posto, susseguendosi con inalterata frequenza, da popolo in popolo, dai tempi dei tempi, nel corpo della donna.

4.5 Il viso

Ci troviamo spesso dinanzi al suo viso, enigmaticamente contenuto dal dolore, compare come se fosse inchiodato su un muro di fantasmagorie e segni che parlano di una realt resa cupa dalla tragedia del suo corpo: chiodi, spine, animali, nastri che giocano maliziosamente intorno ad essa, piante, che fanno di lei una specie di manichino dallespressione statica e assente. Luniverso che la circonda cambia, lasciando intatta la sua figura, che non sembra essere altro che la sua propria effigie. 131

Una forte tensione emerge negli autoritratti, se si mettono a confronto lassetto abbondante delle immagini, labbigliamento e le acconciature riccamente ornati con la consueta espressione in s chiusa, fissa e seria del volto. Tensione derivante dalla supposizione che il viso dinanzi al quale ci si trova corrisponda in realt ad una maschera, dietro la quale sentimenti e passioni vengono celati. Nellintento di voler controllare giorno dopo giorno il flusso della sua esistenza, lo specchio si trasforma in un emblema del suo doppio, in un complice di quel piacere solitario che consiste nel guardarsi faccia a faccia. Dinanzi a questa vita contemplativa di osservazione permanente, il viso dei suoi autoritratti appare sprovvisto da ogni espressione che possa rivelare uno stato danimo. Secondo la teoria di Gilles Deleuze, questa tensione sarebbe il risultato di una rottura di quei fattori comunicanti che vengono normalmente esplicati attraverso il volto. Il viso delluomo ubbidirebbe infatti a tre caratteri che lo determinano; il primo sarebbe il suo carattere dindividuazione, ovvero didentit e riconoscimento. Il secondo, il suo ruolo sociale, ovvero il ruolo che ognuno ha assegnato per agire nella scena pubblica. La terza il fattore comunicante, o il dialogo che si stabilisce tra i visi in base ai rapporti intercorrenti tra i soggetti. Cosi, ne risulta che esso si muove in tre dimensioni: quella dellindividuazione, quella della socializzazione, e infine quella della
131

Rico Cervantes, Araceli, 1987, Frida Kahlo: fantasa de un cuerpo herido, Plaza & Jans, Mxico. (p. 112)

comunicazione. Le due prime funzioni si vedono strettamente legale luna allaltra. Se una scompare, laltra anche. Se lindividuazione si annulla, il ruolo sociale scompare con lei, e non essendo individualizzato il viso, la comunicazione, a sua volta, si perde, poich non vi nulla da trasmettere, il dialogo rimasto sospeso. Quando questo momento arriva, il volto si copre di inumanit.132 Rinunciando a questa sua triplice funzione, il viso rimane nudo, pi nudo e violento che la nudit del corpo, poich abbandonando il suo ruolo sociale diviene un ampio piano in cui si susseguono le affezioni. Il pittore di ritratti ne cosciente, come Antonin Artaud scrive: il volto umano una forza vuota, un campo di morte, che non ha ancora trovato la sua vera faccia ed il pittore colui che deve dargliela. 133 Cos, quando il viso sociale si disintegra, o piuttosto, la maschera imposta da una forza esterna, e si rinuncia al ruolo che gli corrisponde, in alcune occasioni si sprofonda nella pazzia o si giunge alla morte. I ritratti che dipinge Francis Bacon134 rispondono a questo tipo di avventura in cui il volto diventa una concentrazione di violenza, di tensione e di orrore; in effetti, quando limmagine delluomo entra nel mondo delle apparenze, in quello della pittura, si trasforma inaspettatamente in qualcosa di perso, irrecuperabile, nellimmagine stessa della morte. Negli autoritratti di Frida Kahlo, il viso fa le veci di un grande piano forato da due buchi neri: i suoi occhi, che sfidano e accusano. Nulla succede, neanche la pi minima alterazione, in quel viso deserto che conduce al silenzio. La comunicazione stata tagliata e il dialogo, di conseguenza, sospeso, visto che la morte con la sua minaccia costante emerge irrimediabilmente su di lei. Immagine fissa, paralizzata, come la rappresentazione statica e intollerabile di unicona, da qui il suo apparire lontana e immutabile. E come unicona, la figura permane fissa, di quella fissit che sembra precedere la pazzia.

132

Deleuze, Gilles, 1982, Seminario di ricerca. Las relaciones entre el cine y la concepcin de la imgen percepcin en la filosofa de Bergson. Universit di Parigi, VIII, gennaio-maggio 1982.
133

56)
134

Artaud, Antonin, 1996, Das Theater und sein Double. Matthes & Seitz Verlag, Mnchen. (p.

Francis Bacon (1909-1992), pittore irlandese, tra i pi significativi del XX secolo. La sua opera consiste in una continua messa in discussione della figura umana, mediante amputazioni e deformazioni che esprimono violenze della vita quotidiana.

4.6 Santa, martire, divinit : iconografia cristiana e mitologia precolombiana

Nei suoi autoritratti Frida si rappresenta spesso come una divinit, o una santa. Le sue immagini sono frontali, immobili, sfiorano la ieraticit, e sono caratterizzate dalla loro identificabilit attraverso i simboli circostanti. La maggior parte delle rappresentazioni di divinit siano esse precolombiane, hind, greche o egiziane, la loro identificabilit mediante gli attributi. Ad esempio, la dea azteca della terra Coatlicue veste sempre una gonna di serpenti intrecciati e generalmente sfoggia una collana di mani staccate, cuori e crani. Visivamente, i santi delle religione cattolica funzionano nelle stessa maniera. La Virgen de Guadalupe istantaneamente riconoscibile per tutti i messicani attraverso la sua carnagione scura, il mantello blu, e la mandorla appuntita. Molte delle immagini che Frida cre di se stessa sono strutturalmente equivalenti a quelle di divinit, madonne o santi. Gli attributi costanti sono le sopracciglia folte e unite, i capelli raccolti e abbondantemente ornati, labito. Sovente si circonda anche da simboli supplementari quali scimmie, cani iztcuintli 135, uccelli, collane di giada, sculture precolombiane, ferite, ferri, il sole e la luna, e una variet di piante messicane. Gli animali, le piante, e gli oggetti fungono da attributi secondari con i quali lei comunica la sua situazione corrente e i temi dei singoli dipinti. Nella sua Mexican and Central American Mythology, Irene Nicholson osserva che la mitologia dellantico Messico ricca di immagini di fiori, giada, conchiglie, uccelli, cuori, frecce, mais, e spine di cactus. Questi miti creano un mondo multiforme compatti di gioielli, e piante, e animali, lucente come un caleidoscopio e ugualmente in cambiamento costante. I simboli sono pochi e concentrati, manipolati con tale economia da rappresentare, ognuno di loro, unampia gamma di idee religiose e filosofiche. Gli elementi sono abilmente manipolati per esprimere i concetti di unintera cosmologia. 136

Le immagini citate, aventi significati simbolici nellantico Messico, sono esattamente quelle che Frida utilizza per le sue rappresentazioni. Quando questi elementi compaiono in un dipinto, ritengono qualcosa del loro antico simbolismo, trasformato e riadattato per esprimere aspetti della sua vita e filosofia. Disegnando col
135

Pu anche essere ortografato come Xoloitzcuintle ma comunemente conosciuto come il Xolo, si tratta di una razza di cani messicani, la cui provenienza da far risalire alla civilt azteca nel periodo preispanico. Nicholson, Irene, 1967, Mexican and Central American Mythology, Paul Hamlyn, London. (p. 10)
136

simbolismo precolombiano Frida riveste la sua arte di senso mitologico. Cosi risolve la sua opposizione alla religione e la fascinazione per materie spirituali nellevocare selettivamente il passato precolombiano. Incorporando questi antichi simboli e tematiche in immagini moderne, rende una implicita esternazione alla cultura mesoamericana, alla continuit con cui essa dovrebbe permanere vitale e rilevante. Nelle parole di Frida ai suoi stessi studenti: larte precolombiana costituisce la base della nostra arte moderna.137 Liconografia cristiana viene anche usata come mezzo di auto-definizione e rafforzamento. La sua biografa, Hayden Herrera, individua diverse situazioni nelle quali Frida ritrae se stessa come un Cristo, o un San Sebastiano. Riferendosi alla corona di spine che circonda il collo di Frida nel suo Autoritratto del 1940, Herrera fa notare che La barocca opulenza e la predominanza dei toni rosacei opalescenti contrastano nel modo pi brusco con limmagine dolorosa del suo collo sanguinante. Riconduce alle raffigurazioni di Cristo martoriato delle chiese messicane, nelle quali macabre ferite sono circondate da fiori, lussuosi lacci e velluti, e oro.138 Allo stesso modo, in unanalisi di La colonna rotta (1944), Herrera osserva: Con i suoi fianchi avvolti in un drappo dai rimandi al sudario di Cristo, Frida mette in mostra le sue ferite alla pari di un martire cristiano; un(a) San Sebastian messicano, usa il dolore fisico, la nudit e la sessualit per trasmettere il messaggio della sua sofferenza, spirituale e fisica. 139

Autoritratto, 1940. La colonna rotta, 1944.

137 Herrera,

334)

Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona. (p.

138 Ibid. 139

(p.284)

Ibid. (p.77)

Una tradizione che impiegava il linguaggio visivo religioso per propositi secolari era gi ampiamente diffusa in Messico. Nel diciannovesimo secolo lo stato inizi ad espropriare la simbologia cattolica per glorificare gli eroi del movimento dindipendenza. Come lo storico Enrique Krauze osserva, mentre gli eroi non arrivarono mai a sostituire i santi nella cultura popolare messicana, divennero non di meno soggetto di innumerabili canzoni, novelle e poemi.

La religione della patria non soppiant il Cattolicesimo, ma ci che comunque permane di fondamentale che ladulazione eroica in Messico assunse la peculiare forma della beatificazione. Nellimmaginazione collettiva, gli eroi della madre patria diventarono santi laici.140

Questa tradizione di appropriazione di immagini religiose per obbiettivi patriottici continu anche dopo la Rivoluzione, e pu venire esemplificata dalle rappresentazioni individuali di Rivera riguardanti Cuauhtmoc, Felipe Carrillo Puerto, Emiliano Zapata, e Otilio Montao Ministro dellEducazione, tra gli altri, in cui ognuna di questi personaggi storici appare come martire eroico circondato da unaura corporea. Quando Frida rappresenta se stessa come una santa, fa consapevolmente leva sul potere immenso del simbolismo Cattolico per comunicare col popolo messicano. Allo stesso tempo, sottostima lautorit della Chiesa in materia religiosa. Da questo punto di vista, si pu vedere questa scelta come un modo per rinegoziare il ruolo della donna artista in Messico, e la sua condizione presente. I suoi autoritratti come santa secolare, o come divinit profana costituiscono un modo per creare unalternativa alle numerose immagini di eroi maschili. Dato che il potere spirituale era da sempre uno dei pochi tipi di potere attribuiti alle donne, lei espropri e trasform limmaginario religioso in modo di legittimarsi e darsi potere come donna, come protagonista della storia al femminile. Combinando il simbolismo precolombiano, liconografia cattolica, larte popolare messicana e uno stile che propugnava avanguardismo, invent un personaggio al femminile che era a sua volta potente, moderno, e irrefutabilmente messicano.

140

Krauze, Enrique, 1998, Mexico: biography of power, Harper Perennial, New York.(p. 230)

.7

Il sangue e le mutilazioni corporali

Gli autoritratti in cui Frida si rappresenta ferita costituiscono una specie di pianto silenzioso. Le immagini nelle quali compare senza piedi, senza testa, incrinato e sanguinante, convertono il dolore in un dramma, col fine di convincere gli altri dellintensit della sua sofferenza. Proiettando il dolore fisico in fuori, sulla tela, lo estraeva dal suo corpo. Dinanzi a questa raffigurazione del corpo in crisi espressa con gran teatralit e dramma, si sofferma anche dettagliatamente a rappresentare il proprio sangue, dando le basi ad una sorta di mitologia del suo corpo. C da notare che durante la Conquista gli spagnoli portarono in America un profondo sentimento religioso governato da una concezione tragica del mondo che si riflette fedelmente nellarte: le sculture di cristi sanguinanti, santi e martiri torturati, miserabili fatti oggetto di ingiustizie e crudelt. Frida non far altro che riprendere questa esacerbata emotivit dell immaginario religioso messicano, discendente diretto del senso fatalista spagnolo, per accentuare il suo proprio dramma, in cui il sangue la far entrare nel terreno della tragedia. Per Frida il sangue costituisce una sorta di risposta viscerale data dal corpo, come succede con le sante e martiri delliconografia del XV secolo, che la conduce a una ricerca masochista del dolore. Il suo retablo Il suicidio di Dorothy Hale (1938) rappresenta la morte di una donna che si butta dalla finestra di un grattacielo di New York. Il sangue del cadavere, collocato nella parte inferiore della composizione, macchia lintero dipinto, arrivando addirittura a schizzare la cornice della tela, il che dona alla composizione un gran realismo, quasi morboso. Sebbene il tema del sangue conduca al terreno della tragedia e della crudelt, ugualmente un mezzo di cui lartista si avvale per portare a termine una purificazione, esplicata attraverso la pittura. Una catarsi, simile a quella propugnata da Artaud nel suo Teatro della Crudelt, o alla catarsi di fuoco dei murales di Orozco, che doveva porre fine alle passioni umane ad opera del flusso del sangue, come quelle sante barocche della pittura spagnola o italiana che per ricevere il loro Dio dovevano prima passare attraverso una prova di sangue.
Il suicidio di Dorothy Hale, 1938-1939

Cambiando angolazione, il sangue conferisce a chi lo perde un ruolo da esibizionista che esercita un potere soggiogatore sugli altri. In Frida Kahlo si arriva a sfiorare le soglie di questo tipo di masochismo nel modo spietato in cui tratta limmagine del corpo, caratterizzata a sua volta da un sottile raffinamento e da un realismo feroce. Alla raffigurazione ricorrente del sangue si unisce la tematica della tortura del corpo, e per estensione, la mutilazione dello stesso. Significando il suo corpo come spazio del dolore teste tagliate, braccia e piedi mutilati, colonna vertebrale rotta, gambe paralizzate Frida attenta contro lintegrit dello stesso. Eppure, anche questo la porta ad esercitare un atto di sovranit e di libert. Non vero forse che una persona mutilata esercita sugli altri un potere che lo rende diverso e pi forte? Come se, grazie a questa anomalia avesse un potere seduttore sugli altri, la persona mutilata sempre oggetto di orrore e attrazione. Nella storia della pittura gli attacchi alla rappresentazione del corpo ricordiamo qui i ciechi di Brueghel, i mutilati di El Bosco, i torturati di Goya ci parlano del potere che il pittore possiede sulla vita dei suoi personaggi. Al volere che il corpo si esprima per s stesso, il suo creatore lo fa parlare non con parole ma con urla; cosi il caso di Van Gogh che, dopo essersi tagliato un orecchio, si dipinge mutilato in uno dei suoi autoritratti. In questo senso, la mutilazione del corpo nella pittura appartiene allordine dello scandalo, del rifiuto totale, della sovversione a tutto ci che da unidea elevata e ufficiale della vita. Nello stesso modo, Frida, proiettando nella sua opera unimmagine del corpo tormentata da dolori fisici di ogni sorta, non fa altro che far salire alla luce la sua esistenza frantumata, rotta, mutilata, nella quale larte ormai lunica via duscita. Nellaffanno di versare nelle sue composizioni le intensit di una vita divisa tra la disperazione fisica e la creazione, giunge ad un realismo delirante che rimane inciso nel corpo.

4.8 La rappresentazione del corpo nel retablo

probabile che nella pittura popolare messicana e nellimmaginario religioso dei retablos e degli ex-votos dei secoli XVII e XIX siano da trovarsi le due fonti dispirazione che maggiormente hanno determinato lopera di Frida.

conosciuta nella tradizione quella speranza ingenua e malinconica con cui il pittore di ex-votos compie la selezione dei sui temi: cure miracolose, apparizioni sovrannaturali, tragedie di gran sofferenza, eccetera. Scene che, comunemente, vengono trattate con un deliberato primitivismo delle forme e dei colori, coniugati ad un sentimento di penalit o redenzione. Parallelamente a questo e con una certa similitudine, Frida dipinge con uno stile primitivo limmagine del suo corpo assalito da grandi malattie e minacciato dalla morte. Le sue composizioni evocano, sia per i temi scelti che per la loro realizzazione, i numerosi dipinti di ex-votos delle chiese messicane. Per arrivare ad ipotizzare quale impatto questa tipologia pittorica abbia avuto nella concezione di Frida, bisogna prima chiarirne le implicazioni religiose che ha nella mentalit del credente.
Ex-voto datato 1947, San Ignacio, Messico.

Lex-voto un concetto nella sua maggior misura occidentale, rapportato agli aspetti popolari del culto ai santi. In esso vi si lascia una testimonianza di fatti miracolosi nei quali il corpo compare in una situazione di pericolo e dunque lintervento sovrannaturale per la sua cura o salvezza. Lex-voto pu compiere diverse funzioni. Una di loro consiste nel rendere azione di ringraziamento corrispondente al compimento di un dono ricevuto per un favore richiesto e ottenuto. Cos come dopo una grave malattia o incidente il credente rivive il momento del suo avvicinamento alla morte e il suo trionfale ritorno alla vita portando a termine piccoli dipinti su lamine metalliche, senza pretesa alcuna di renderle vere e proprie opere darte. Una disposizione di maggior fiducia porta il credente a fare la sua offerta in anticipo, e lex-voto diventa in questo caso qualcosa che propizia, un ex-voto propiziatorio. Succede anche che questo acquisisca carattere commemorativo quando vi si desidera immortalare qualche situazione dimportanza collettiva; un pellegrinaggio, un naufragio o unepidemia. In tutte queste rappresentazioni il corpo il personaggio centrale della storia, sia nella malattia come nellincidente o nel pericolo di morte. In questo modo, la pittura di retablos e ex-votos, sia essa unazione di ringraziamento, propiziatoria o commemorativa, diviene limpronta che lascia il corpo umano dopo grandi prove di miseria e disperazione fisica. In altre parole, lex-voto ci parla della sua immagine dolorosa. Gli ex-votos lasciati nelle chiese ricordano alla Vergine o ad un santo lesistenza di coloro che sono stati salvati mediante oggetti vicini al corpo: statuette o calchi che rappresentano lorgano malato, strumenti che sono serviti durante il corso

della malattia supporti, occhiali, ecc. vestiti usati dal malto o fotografie. Il corpo interviene in modo rituale, poich la storia raffigurata nellex-voto serve non ad ispirare compassione ma ad acquisire forza. proprio questa forza a confermare la vitalit per sopravvivere la calamit e liberare dal pericolo ci che attraeva Frida, una sorta di stoicismo, o costanza nella sofferenza, nella quale il corpo sembrerebbe non voler soccombere alla disgrazia. Nellex-voto troviamo una affermazione vitale del corpo, che lo ha fatto trionfare dalla contingenza e dal dolore, che si va a riallacciare con le icone sofferenti e stoiche della mistica cristiana.

Questi temi hanno avuto tale impatto nella sua opera, che Frida arriver a rappresentarsi come un personaggio incolume, senza espressione di orrore ne di dolore, impavida, trascinando i resti del suo corpo nel flusso inesorabile della vita. Se si guarda Henry Ford Hospital, del 1932, nonostante la crudezza di questa scena, in cui lei e solo lei loggetto del dolore e della minaccia di morte, il suo viso rimane indifferente alla sofferenza, lasciando al corpo il compito di esprimere qualcosa di s. propriamente un miracolo quello che Frida ha dipinto, il miracolo della sua esistenza minacciata dalla distruzione del corpo. Diego Rivera scrive al riguardo: Dal retablo sono spariti la Vergine e i Santi. Al posto di un miracolo qualunque, il miracolo permanente ci che costituisce il tema della sua pittura, ovvero il contenuto vitale sempre fluente, sempre differente eppure sempre medesimo...Una vita contiene gli elementi di tutte le vite141.

4.9 Corpo e nazione. Il corpo connotato etnicamente


Ancora poco stato detto sulla contestualizzazione del corpo nel suo habitat storico e geografico142, tematica che assumer notevole spessore per quanto riguarda
141

Rivera, Diego, Frida Kahlo y el arte mexicano, en Boletn del Seminario de Cultura Mexicana, T.I, n.2, (p.99)
142

La decisione di inserire solo ora questo argomento nella trattazione non dovuta all intenzione di relegarlo ad un ambito dimportanza marginale. Si tratta piuttosto della scelta di articolare il discorso dal dentro in fuori, situando come punto nevralgico il corpo nei suoi aspetti pi specificamente intimistici, per poi condurlo verso una progressiva apertura verso quegli aspetti esternanti, o collettivizzanti, che pure tanto peso hanno nella sua definizione. Abbondante risulta inoltre la letteratura in merito a Frida Kahlo come sede della mexicanidad, per cui si tratta di una tematica spesso in certo qual modo inflazionata. Alcune opere riguardanti esplicitamente la figura in rapporto al suo contesto etnico-culturale: Ankori, Gannit, 2002, Imaging her selves : Frida Kahlo's poetics of identity and fragmentation, Westport, Conn., Greenwood Press, London ; Blitter, Erika (Hrsg.) 1993, Das blaue Haus. Die Welt der Frida Kahlo, Schirn Kunsthalle, Frankfurt. ; Canales Horta, Alejandro, 1998, Frida Kahlo: integracin cultural a travs del arte. In Contextos: estudios de humanidades y ciencias sociales, Santiago de Chile , Ao 1, Nr. 1; Helland, Janice, 1997, Cultura, poltica e identidad en las pinturas de Frida Kahlo, in: Kalas: revista de arte, Valencia, Ao 9, Nr. 17/18.

lapproccio all abito. La figura di Frida Kahlo stata interpretata, ancora in vita, come sede di una presunta, spiccata mexicanidad. Molto contribuirono in tale Inszenierung il matrimonio con Diego Rivera e la militanza politica, nonch la scelta consapevole di rendere il proprio corpo sede esplicita di un ben marcato concetto etnico. Nonostante ci, se ancora oggi lidentificazione della figura della pittrice con la nazione messicana risulta immediata ed esplicita,si rende necessario elencare brevemente i fattori che possibilitarono tale collettivizzazione corporea. Bisogna innanzi tutto evitare il luogo comune di vedere la societ messicana del tempo come unitariamente in linea con la retorica della mexicanidad propugnata dalla rivoluzione. Il movimento anticoloniale susseguito in Messico alla rivoluzione si pose dinanzi al problema di dover integrare una molteplicit di differenze. Non solo i diversi gruppi etnici allinterno del paese erano da coinvolgere, ma anche le differenze culturali, che erano da ricondurre alle protratte presenze europea e nordamericana, ovvero al permanere di una mentalit e cultura occidentale dominante. In particolar modo nelle cerchie intellettuali e artistiche un orientamento occidentalizzante dominava in ambito educativo, politico e pi in generale abitudinario. Cos i tentativi di omogeneizzazione etnica successivi alla rivoluzione rimasero legati ad un limitato gruppo: Come luogo privilegiato dellarte moderna, come esotismo della cucina, della lingua, dello stile di vita, i marginalizzati vengono reintegrati mentre tutto ci che rimanda a discrepanze e a contraddizioni in ambito ideologico, viene al contrario, eliminato.143

Il pensiero moderno, in Messico, rimase dunque radicato maggiormente in quello occidentale, contrapposto al resto, ovvero la nuova ondata di mexicanidad e mestizaje, a cui si dava, ora, in ambiti circoscritti, nuovo auge. Frida Kahlo non far altro che proiettare sul suo corpo malato il fermento culturale in atto nella nazione messicana, nella sua natura, inaugurando un parallelismo corpo-nazione che tanta eco avr in ambito artistico postcoloniale144 . I dolori divengono segni, ad esempio, segni categorici della colonizzazione e del imperialismo in atto. Segni delle appartenenze, necessit, aspirazioni, desideri che si sviscerano a livello collettivo, nei punti cruciali del territorio, di cui la frontiera tra Messico e Stati Uniti continua a costituire un emblema. La dissoluzione del corpo sta
143 144

Hall, Stuart, 1994, Rassismus und kulturelle Identitt, Hamburg. (p. 10)

Faccio qui riferimento al lavoro di artisti quali Felix, Soho, Alys, Fosso, Mapplethorpe. Per approfondimenti al riguardo, cito Macr, Teresa, 2002, Postculture, Meltemi, Roma ; Mirzoeff, Nicholas, 2002, Introduzione alla cultura visuale, Meltemi Editore, Roma.

qui per segno di differenza etnica e al contempo per desiderio di omogeneizzazione nel segno di un mestizaje di stampo universale tra i popoli sottomesi di Latinoamerica. La nascita conseguentemente il risorgere della nazione messicana nel mestizaje come promessa di identit culturale. La sua pittura mette in scena in maniera sempre pi esplicita la costruzione della donna connotata etnicamente. Lei stessa colloca il suo corpo consapevolmente come segno di questa costruzione. I suoi dolori e sofferenze effettivi vengono come sintetizzati nel femminile delle a sua volta resi emblemi di latenti ed evidenti ferite del popolo messicano. Lallusione del corpo qui trasferita sulla relazione tra privato e pubblico, tra intimo e politico. Lopera di Frida Kahlo va a sconfinare su quelle pratiche di ricerca che apriranno il campo ad indagini di perlustramento del corpo, nel segno di una unicit che ne rivendica linterezza, rientrando nella sfera di una tensione collettiva che si pone il problema di riattualizzarne i parametri di autoidentificazione.

4.10 Il corpo spersonalizzato: sede trans-sessuale e trans-culturale della vita

Ein Zeichen sind wir, deutungslos Schmerzlos sind wir und haben fast Die Sprache in der Fremde verloren 145 Friederich Hlderlin

Frida impiega la propria immagine per esplorare la vita attraverso uno sdoppiamento interminabile e ossessivo: Frida-nascitura, Frida-donna, Frida-moglie, Frida-madre, Frida-uomo, Frida-pittrice, Frida-tehuana e, al di la di tutte queste categorie, la gran malata, il cui corpo la rende il segno di un rituale nel quale si rappresenta come una figura sacra degna di venerazione. In questo modo, il corpo compare nello spazio bianco e suggestivo della tela, di un foglio di carta o di una lamina metallica, non come un oggetto naturale, ma invece come prodotto volontariamente trasfigurato, mascherato, metamorfizzato146. In effetti, la pittrice attacca il corpo, lo trasforma, lo minaccia, lo esibisce, lo riconforta, sa bene che uno specchio del suo essere, una corrente della sua esistenza attraverso la quale passano le sue intensit e la sua forza. Cosi, attraverso la creazione insita
145

Noi siamo un segno non significante, / indolore, quasi abbiamo perduto / nellesilio il linguaggio
146

Maisonneuve, Jean, 1981, Modles du corps et psychologie esthtique, PUF, Paris. (p. 10)

dellatto del dipingersi mantiene un linguaggio in cui la sua esteriorit fisica viene integrata perfettamente al ritmo della sua interiorit. Ma trasfigurare il corpo, mascherarlo, metamorfizzarlo, significa in un certo senso, anche spersonalizzarlo, privarlo di ununicit intrinseca per dotarlo, di volta in volta, di identit pi o meno labili, nel cui susseguirsi e sovrapporsi continui, si va ricreando la vita, proprio quella vita che la malattia e il predestinazione della morte sembrano negare a priori.

Morte e sessualit valgono sempre ancora come le due fondamentali debolezze del corpo, cariche di angosce primordiali. Storicamente, per dare adeguata risposta a entrambe c stata ununica strategia della civilizzazione: la trasformazione del corpo (caduco) in immagine (eterna). Tale forma del rapporto con s, basata sulla rimozione e sulloblio, era prima riservata a pochi, ma da alcuni decenni accessibile, in linea di principio, a tutti. Questo vuol dire che qualcosa di decisivo s modificato: la differenza tra la realt corporea e la sua copia viene meno. Ci sono ancora soltanto immagini del corpo e queste hanno una tendenza alleternit. Le immagini sono monumenti della vita che fu. In una parola, sono morte. 147

Nel (ri)creare instancabilmente il proprio corpo, connotandolo identitariamente, vestendolo, si giunge a quellorganismo che da a s stesso la vita come postulato da Artaud, e che dunque, sfugge al binomio morte/vita, e a sua volta, al giogo della riproduzione. Si rende comprensibile in questa prospettiva il bisogno quasi assillante di autoriprodursi nellarte ripetuta e instancabilmente nel tentativo di colmare ci che alla propria corporeit di donna non dato, fisicamente, di portare a termine.

Per un verso il corpo si sfa, mortale, caduco, per laltro verso determinato come sesso, nel doppio senso di genere (gender) e sesso (sex). produttivo e riproduttivo. Genera e recepisce, agisce e patisce, sottostando, comunque, allassunto preliminare di essere destinato a perire.148

Se vero, dunque, seguendo la constatazione di Gernot Bhme, che [...] la partecipazione allimmortalit pu essere raggiunta solo mediante la riproduzione 149,

147

Kamper, Dietmar, Corpo, in Wulf, Christoph (a cura di), 2002, Cosmo, corpo, cultura. Enciclopedia antropologica, Bruno Mondatori Editore. (p. 324)
148 149

Ibid. (p. 319) Ibid. (p. 288)

cosa accade nel caso in cui la facolt riproduttiva sia negata a priori? Nellincapacit di trasmettere umanamente la vita attraverso latto della nascita, o meglio, nell accettazione di questa impossibilit, sorta dalla lacerazione irreparabile apportata dallincidente, il corpo viene reso sterile, celibe. Consapevolmente celibe, in attesa di venire connotato sessualmente. Mediante le sue molteplici rappresentazioni diverr corpo trans-sessuale, nellincarnare, di volta in volta, femminilit, omosessualit, bisessualit150 , asessualit: corporeit femminile, corporeit maschile, androgino. Ma anche corporeit terrestre, pachamama, immagine atavica di prolificit. Terra-Madre anche in quanto nazione, popolo, cultura, ed esplicitamente, mestizaje. Corpo come sede trans-culturale di un meticciato propugnato come ideale. Lunica possibilit per poter partecipare alleternit, ovvero allimmortalit a cui si accede mediante la riproduzione, consiste nel rendere la propria corporeit simbolo, emblema, mediante unidentit labile e sempre transitoria, renderlo veicolo di una vita universalizzata, intima e pubblica, privata e collettiva, locale e globale allo stesso tempo. Riscoprendo il corpo come archivio della storia dellumanit 151

150

Nota infatti la bisessualit dellartista. Herrera, Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona.
151

Nietzsche citato da Dietmar Kamper, ibid.(p.321)

5.0

abito

Clothing is the moment when the sensous becomes signifier [...] When clothing is that through wich the human body becomes signifier and thus a bearer of signs, of his own signs even. Roland Barthes

.1 Dal corpo all abito

Metafora strutturale di questa relazione inscindibile tra abito e corpo quella dellabito percepito come pelle, o al contrario, della pelle percepita e significata come abito.152

Per la sua stessa vicinanza al corpo, per il suo fungere da copertura e dunque da protezione, ma anche importante elemento di attrattiva estetica inscindibilmente correlata alla figura di Frida, sar labito lelemento ricorrente che nella pittura di Frida Kahlo costituir uno strumento fondamentale nella sua costante ricerca di rigenerazione del corpo. Autoritraendosi instancabilmente, Frida mette in mostra una situazione dell Io presente che va progressivamente a costruire una storia della sua vita. Degno di nota il fatto che prendendo in considerazione tutti gli autoritratti da lei dipinti, del tutto infrequenti siano le immagini che accennano al suo essere pittrice, cosa piuttosto comune nell attivit dell auto-ritrarsi. Quale espediente pi chiaro per esprimere che la sua pittura non viene dall atelier, ma piuttosto dalla sua stessa vita? Frida si rappresenta nella sua coscienza di essere malato, inevitabilmente, e irreversibilmente malato153. Questa caratteristica, tuttavia, non appare sempre evidente allo spettatore. La sua stessa espressione facciale, non varia da un autoritratto all altro, caratteristica

152

Giannone, Antonella; Calefato, Patrizia, 2007, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume V: Performance, Meltemi Editore, Roma. (p. 62) Concetto che Frida ribadir in varie lettere, in particolar modo in quelle a Alejandro Gomez Arias, fidanzato del liceo, durante i primi periodi di convalescenza dall incidente: Non c rimedio, devo sopportarlo (...) Sto iniziando ad abituarmi alla sofferenza. Herrera, Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona.(p.75)
153

anche questa piuttosto atipica al genere. Il suo sguardo nello specchio riversa ogni volta il medesimo nuovo volto non-emotivo e non-comunicativo, i cui rimandi arrivano ad evocare addirittura una maschera. Si potrebbe anche ipotizzare che lo spettatore possa scambiare i suoi autoritratti l uno con l altro, se non fosse per gli elementi circondanti il volto e il corpo, che conferiscono ogni volta ad ognuna di queste rappresentazioni una nuova espressivit caratterizzante. Cosi l attenzione viene dirottata a quegli elementi che si trovano al di fuori della sua figura: gli abiti, le acconciature, gli animali, gli oggetti, lo sfondo. Posizione centrale nel discorso pittorico andr via via a prendere labito, come elemento emblematico attraverso il quale si sviluppa una parte importante del suo approccio alla vita: Labito concepito come uno strumento fondamentale nella regolazione dei rapporti tra corpo e mondo e nella definizione della stessa esperienza corporea: sentiamo, percepiamo il nostro corpo anche attraverso gli abiti.154

L abito, l ornamento, costituiranno parte essenziale nella determinazione del suo corpo. Scegliere i capi del suo vestiario e i gioielli da accompagnarlo era per lei un rituale quotidiano. Le sue acconciature variavano di giorno in giorno, caratterizzando l espressione pi immediata dei suoi umori. L abito e pi concretamente l abito tehuano arriver a concretizzare in alcune opere la sua persona anche in assenza della stessa.155 Il vestire diviene cosi uno strumento con cui nascondere la sofferenza. L abito assume in questo contesto le sembianze di una seconda pelle, quasi un armatura magica per proteggere il suo debilitato corpo dall esterno, dal resto del mondo. vero si, che le lunghe gonne a balze fossero funzionalmente ideali a nascondere le deformit fisiche della sua gamba e il suo pi o meno evidente claudicare. Ma anche vero che cosi nella vita come sulla tela, l abito rappresenta per la pittrice messicana una sorta di catalizzatore per il continuo tormento del dolore, sbiadendolo, se non addirittura occultandolo nella festivit dei suoi colori e ornamenti.156
154

Giannone, Antonella; Calefato, Patrizia, 2007, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume V: Performance, Meltemi Editore, Roma. (p. 62)
155

Faccio riferimento almeno a due dipinti: Il mio vestito appeso l, del 1933, e a Ricordi, del 1937.
156

da notare che persino durante il suo ultimo anno di vita, pur trovandosi gravemente malata e quasi di continuo costretta a letto, Frida fosse ogni giorno vestita, pettinata e ingioiellata come per assistere ad una festaSono molteplici le testimonianze citate a questo riguardo dalla sua biografa, Hayden Herrera in Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona, 2007. Vi si narra anche il fatto che pur rimanendo intere settimane sdraiata a letto, Frida esortasse ogni giorno sua sorella a sistemarle i capelli nelle tipiche acconciature tehuane che prediligeva.

Labbigliamento, involucro che protegge il corpo umano (dalle ingiurie, dallo sguardo senza pudore), una seconda pelle (per cos dire impropria) che separa linterno dallesterno, un confine materiale tra corpo e spazio, tra organico e inorganico, tra io e mondo. 157

In quanto rito quotidiano di vestire e svestire il corpo, in quanto segno legato al flusso vitale che rinvigorisce e deteriora il corpo, labito diventa metafora, quasi segno apotropaico a cui lorganismo viene affidato. In questa prospettiva labito costituirebbe un sistema di segni che stabilisce le regole in base a cui determinati oggetti sono in grado di difendere il corpo dai pericoli, dalle insicurezze vissute nel quotidiano da una corporeit fragile, dalle trappole mortali che lesposizione nuda del corpo al mondo invece presenterebbe. E nel caso di Frida, come ci viene mostrato nelle sue opere, dalle minacce che il suo continuo dialogo con la morte effettivamente presenta. Il rituale della vestizione va dunque a significare lo spartiacque tra il copro nudo, come spesso ci viene crudamente mostrato nelle sue tele, e il corpo vestito, ovvero protetto, rinvigorito, difeso, salvato.

5.2 Dall identit all abito

Vestire abiti etnici esprime una scelta consapevole di riguardo nelle societ etnicamente polarizzate di Latinoamerica, nelle quali labito pu costituire [...]una forma di resistenza non verbale allegemonia politica e culturale istituita dal bianco e talvolta, dal meticcio.158

Se il Messico post-rivoluzionario porta con s la confusa ricerca di un identit propria, allo stesso modo sperimenta Frida questo bisogno di risalire alle sue radici per la scoperta e ridefinizione di una sua identit. La maggior parte della popolazione messicana discendeva ad inizio secolo da un miscuglio indigeno-spagnolo, in maggiore o minor misura, e sebbene questa fosse un eredit ormai secolare, si faceva solo ora latente riconoscere la dignit di tale condizione, in coerenza con la rivalorizzazione del passato precoloniale. Frida si trovava dinanzi al fatto di essere
157

Wulf, Christoph (a cura di), 2002, Cosmo, corpo, cultura. Enciclopedia antropologica, Bruno Mondatori Editore. (p. 228)
158

Zorn, Elayne, Dressed to kill: The embroidered fashion industry of the Sakaka of highland Bolivia, in Root, Regina A. (ed. by), 2005, The Latin American Fashion Reader, Oxford. (p. 117)

figlia di una mestiza di prima generazione il nonno materno era di ascendenza indigena, mentre la nonna spagnola e di avere un padre tedesco ebreo, a sua volta tedesco solo di nascita ma di ascendenza ungherese. Nella sua ricerca di completezza, Frida cercher di conciliare queste due eredit, nativa ed europea, come illustra il dipinto I miei nonni, i miei genitori, ed io, del 1936 propendendo progressivamente verso una sempre pi evidente dicotomia tra di loro, gi esplicita in La mia balia ed io, del 1937 e in Le due Fride, del 1939, giungendo infine ad identificarsi completamente, con il s nativo messicano, ovvero con la mestiza. Il dipinto Le due Fride (1939) mette in atto chiaramente il dilemma della dicotomia dell(e) identit vissuto dalla pittrice in un periodo di fermento e agitazione, dopo il divorzio da Rivera.159 Mediante la rappresentazione della doppia figura dell artista, viene messa in atto la rottura tra le due identit. A destra c la Frida messicana nel suo tradizionale abito tehuano. A sinistra, la Frida europea con un abito coloniale (molto simile all abito di sua madre in I miei nonni, i miei genitori ed io). Le due si tengono per mano. L anatomia dei loro cuori sovrimposta ai loro corpi. Una vena le unisce, la cui origine in un piccolo ritratto di Diego da bambino sostenuto dalla Frida a destra, e che finisce con un utensile medico che provoca lo spargimento del sangue sull abito coloniale della Frida a sinistra. Gli sforzi della Frida messicana per nutrire quella europea sono stati ostacolati dalla debolezza di quest ultima.

I miei nonni, i miei genitori ed io, 1936

La mia balia ed io, 1937.

Le due Fride, 1939.

Questa ricerca e il suo culmine sono in qualche modo percepibili anche attraverso i suoi autoritratti. Nel suo primo Autoritratto, quello del 1926, Frida porta un vestito di velluto, dallo stile marcatamente rinascimentale, mentre in quelli successivi inizia a rappresentarsi con abiti popolari, di fattura messicana, che contribuiscono enfaticamente a renderla una del popolo. Nel secondo Autoritratto, del 1930, la camicia ricamata un esempio tipico dei vestiti economici venduti nei mercatini messicani, mentre i suoi gioielli precolombiani le donano l aura da mestiza. Evidentemente, non stato un atteggiamento bohemin ad indurla, nel suo matrimonio

159

Divorzio portato a termine dopo il ritorno da Parigi, in occasione dell esposizione Mexique organizzata dai Surrealisti, dedicata ad alcune opere di Frida Kahlo e all arte nativa messicana.

con Diego, a chiedere in prestito i vestiti ad una domestica indigena, come denota il dipinto Frida e Diego Rivera, del 1931. Nel corso della sua vita, Frida ha esplicato una devozione totale allindumentaria indigena, non solo ai vestiti, ma anche agli orecchini e collane, le acconciature, e i disegni che ispirarono molti dei suoi oggetti duso personale. 160 Al vestirsi da indigena, stava scegliendo con consapevolezza una nuova identit. Gi da ragazza il vestito equivaleva per Frida ad un linguaggio, come si pu desumere dalle fotografie di famiglia in cui l unica, tra le sue sorelle, ad essere vestita e pettinata da uomo. Da quando sposa Diego, il vincolo intricato tra il suo vestiario e l immagine di s stessa, tra il suo stile personale e quello della sua pittura, diventa un aspetto non affatto secondario nella sua vita.

Autoritratto, 1926

Autoritratto, 1930

Frida e Diego Rivera, 1931

.2 L abito tehuano. Le comunit Zapoteche dellIstmo di Tehuantepec

Come altri artisti e intellettuali del suo ambiente, Frida ammirava ogni espressione dellartigianato popolare messicano, di cui amava circondarsi. In questa sempre maggiore ricerca di una mexicanidad integrata al quotidiano, Frida inizi a collezionare abiti tradizionali: rebozos, (ovvero scialles) huipiles (bluse senza maniche), ampie gonne ornate e gioielli. Possedeva ricami e tessuti realizzati a mano provenienti da diverse parti del Messico.
160

Herrera, Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona. (p. 133)

Ci nonostante, il suo abito preferito fu sempre l abito tehuano, quello in uso tra le donne indigene dell Istmo di Tehuantepec.161 La propensione verso questo tipo di abbigliamento risulta degna di nota, soprattutto in quanto si tratta dell unico elemento a comparire nei suoi dipinti che, pur essendo intrinsecamente messicano, tuttavia non-azteco. Se infatti, come stato esplicato in precedenza, la flora, la fauna, e la miriade di attributi che accompagnano la figura di Frida nelle sue autorappresentazioni provengono in linea diretta dalla cosmologia azteca, pi complessa si rende ricondurre labito ad un identit etnica unitaria. LIstmo di Tehuantepec una regione interetnica162 dove hanno convissuto diversi gruppi ben differenziati linguistica e culturalmente, ma a sua volta rapportati tra di loro attraverso il commercio e i centri di dominio stabiliti dai zapotechi.163 La particolarit di questa regione rappresentata dalla forte riconduzione della sua identit etnica a quella delle loro abitanti donne, dotate di fama nellimmaginario collettivo messicano per la loro maestuosit, intelligenza e coraggio. Al di l dei presunti miti, il caso delle donne zapoteche un caso storicamente atipico. Queste donne, nel corso della loro storia, non vissero in condizioni di disuguaglianza, ne di dominio, ne di sfruttamento. Svilupparono rapporti di complementariet con le attivit economiche maschili occupando un ruolo di notevole importanza nelleconomia della regione e nella rielaborazione della sua identit culturale, il cui fulcro si pu far risalire al secolo XIX.164 Ancora oggi, nelle zone dalle tradizioni pi spiccatamente radicate, si pratica il matriarcato, ovvero l amministrazione della famiglia da parte delle donne: l origine di tale abitudine proviene dalla tradizionale divisione del lavoro. L uomo era, e continua ad essere, in alcuni casi, l incaricato della ricerca delle materie prime e della caccia, che poi le donne trasformano in artigianato e cibo da vendere nei mercati. La donna dunque responsabile non solo del processo di trasformazione, ma anche di quello di commercializzazione, e questo
161

LIstmo la fascia pi stretta della Repubblica Messicana, e si divide geograficamente in due regioni: la parte a nord appartiene allattuale stato di Veracruz, e la parte sud allattuale Oaxaca.
162

Prendo in prestito il termine dalloriginale spagnolo intertnico utilizzato da Leticia Reina Aoyama, nel suo Las Zapotecas del Istmo de Tehuantepec en la reelaboracion de la identidad tnica siglo XX, XX Congreso Internacional, LASA, 17-19 de abril 1997, Guadalajara, Mxico.
163

Nello stato di Oaxaca ci sono tre tipi di zapotechi, tra cui si riscontrano notevoli differenze linguistiche e culturali: quelli della Valle Centrale, quelli della Sierra del Sur, e quelli, propriamente, dellIstmo.
164

Gonzales Monte, Soledad, Mujeres y relaciones de gnero en la Antropologa Latinoamericana, Mxico, El Colegio de Mxico. (p. 17-52)

la porta ad essere colei che gestisce gli introiti della casa. La partecipazione delle zapoteche al commercio permise loro da sempre non dipendere da nessuno e non venire dunque sottomesse da nessuno. Interessante al riguardo sapere che la struttura familiare tipica di Juchitn e Oaxaca, registrata nel corso del secolo XIX, costituita maggioritariamente da donne vedove o sole (assenza di marito) con una media di quattro figli. Cause di questo furono la guerra165 e il commercio a distanza. Di conseguenza, mancarono gli uomini e il nucleo familiare venne a scomporsi. Se nei registri si differenzia sessualmente la popolazione economicamente attiva della regione, ci si imbatte con un 35% di sesso femminile. La cifra sorprende in quanto pari a quella registrata nello stesso periodo nel Distrito Federal. Questa ripartizione sociale del lavoro notevole, dato che nella maggior parte del Paese, la divisione lavorativa costringeva la donna all ambito domestico o ad aiuto nei campi, entrambe occupazioni nelle quali il ruolo femminile veniva considerato non produttivo, dunque sovente neanche remunerato, e di conseguenza non registrato nei censimenti. A fronte di questa situazione generale, le zapoteche si trovavano gi inserite al mercato del lavoro.166 inoltre interessante prendere in considerazione lavvenimento della costruzione della linea ferroviaria nella regione, attuatasi durante il Porfiriato167 , fatto che richiese una notevole quantit di mano dopera maschile, non abbondantemente disponibile nella regione. Gran parte delle forze necessarie vennero doltremare. Gli stranieri arrivati allIstmo formarono numerosi matrimoni misti con le donne del posto. In primo luogo, perch gli fu impossibile portare donne europee a quelle regioni cosi inospitali e lontane, caratterizzate inoltre dalle pi svariate malattie tropicali. In secondo luogo, perch ununione con una donna zapoteca comportava lapertura alle strutture della societ zapoteca e dunque un miglior accesso alle risorse sociali, ma anche materiali e naturali della regione. In questi matrimoni tra stranieri e donne native, le donne non dovettero cambiare n la loro lingua, n le loro abitudini, n la loro identit. Al contrario, gli uomini dovettero acculturarsi per entrare a far parte della comunit
165

Molto spesso lesercito messicano a corto di contingenti effettuava leve nelle zone di Juchitn e Oaxaca. Molti uomini provenienti da queste regioni divennero famosi gerarchi delle milizie federali durante le guerre intestine, e gli interventi statunitense e francese nel territorio messicano nel corso del XIX secolo.
166

Le cifre del censimento a cui si fa riferimento sono prelevate da Estadsticas Econmicas del Porfiriato entre 1844 y 1890, Mxico, Seminario de Historia Moderna, Colmex, vol.2. (p.38), a sua volta citato da Reina Aoyama, Leticia, 1997, Las Zapotecas del Istmo de Tehuantepec en la reelaboracion de la identidad tnica siglo XX, XX Congreso Internacional, LASA, 17-19 de abril 1997, Guadalajara, Mxico. (p.14)
167

Nella storia del Messico vengono denominati Porfiriato i 35 anni in cui, seppur in modo intermittente, il Paese venne governato da Porfirio Diaz dal 1876, con la breve interruzione del presidente Manuel Gonzlez, suo compare, che resse il Paese dal 1880 al 1884, fino al maggio del 1911, data ufficiale di inizio della Rivoluzione, che si fa iniziare appunto con la sua rinuncia alla Presidenza.

zapoteca. La cultura a contatto

rielabor cosi lidentit del gruppo etnico senza

alterare la sua essenza. Labito tipico della regione prodotto intrinseco del contatto con altre culture e della concentrazione di ricchezza. Frequenti sono in esso luso di pizzi olandesi, sete indiane, ricami che imitano il mantn di Manila168 e collane fatte con monete doro. Questi fatti spiegano la apparenza di libert e leggerezza che viaggiatori, pittori e fotografi tramandano nelle loro descrizioni e testimonianze riguardanti la bellezza, arroganza e sicurezza di queste donne. Nonostante la struttura economica di queste comunit sia in parte variata col tempo, divenendo sempre pi complessa, ci che si conserver nell Istmo una forte tradizione di trattamento egualitario alla donna come capo riconosciuto della famiglia e un accettazione del matriarcato come figura sociale di medesimo rilievo e rispetto in confronto alle famiglie gestite da uomini.169 Frida adotter questo tipo di abbigliamento nel quotidiano, scegliendo di persona le stoffe e guarnizioni per poi lasciar confezionare i capi dalle stesse indigene. Sebbene la scelta di questo tipo di abiti implichi di per s un identificazione consapevole con le popolazioni di riferimento e dunque la propensione verso una ben preciso concetto di etnicit, non si tratta di una scelta giustificabile nel sangue indigena della pittrice, o nel presunto primitivismo insito nella sua natura, aspetti che a Rivera piaceva mettere in evidenza.170 In realt, Frida era una ragazza di citt, cresciuta inizialmente in un ambiente borghese e pi tardi, nell alta bohemin, il che non ha nulla a che fare con la vita semplice dell indigena messicano. L adozione di un tale sistema abbigliamentario piuttosto da situarsi nell ambito della valorizzazione del passato precoloniale e del nascente spirito nazionale che caratterizzano le fasi rivoluzionaria e postrivoluzionaria messicane. La scelta pu inoltre venir letta anche come critica presa di posizione verso la
168

Sorta di manto, indumento femminile di origine asiatica, importato in Spagna, dove sub alcune modifiche, come l aggiunta delle frange. Attualmente, sotto questo nome viene inteso lo scialle usato dalle ballerine di flamenco.
169

Per ulteriori informazioni riguardo i cambiamenti nelle strutture economiche e sociali della regione durante il secolo XIX e gli anni del Porfiriato, rimando ai seguenti due testi: Rymph, David, 1974, Cross-sex behavior in an Isthmus Zapotec village. Studio presentato durante la conferenza annuale dell Associazione Americana di Antropologia. Citt del Messico. - Reina Aoyama, Leticia, 1997, Las Zapotecas del Istmo de Tehuantepec en la reelaboracion de la identidad tnica siglo XX, XX Congreso Internacional, LASA, 17-19 de abril 1997, Guadalajara, Mxico.
170

Herrera, Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona. (p. 149)

corruzione e i sistemi di sfruttamento presenti nel Paese dopo secoli di occupazione coloniale e capitalismo straniero, dunque in linea con l ideologia politica difesa da lei e Rivera. Come attestano Block e Hoffman-Jeep171: Frida Kahlo era particolarmente consapevole della capacit dell abito di comunicare informazioni riguardo principi, caratteri e sentimenti di una nazione. Da non sottovalutare , infatti, linfluenza ideologica esercitata su di lei da Rivera, il quale riteneva labito indigena come presa di posizione politica: Labito classico messicano stato creato dal popolo per il popolo. Le donne messicane che non lo indossano non appartengono a questo popolo; sono mentalmente ed emotivamente dipendenti da una classe straniera alla quale aspirano ad appartenere[...] La grande burocrazia statunitense, o francese.172

Ladozione dellabito tehuano da parte di persone non originarie dellIstmo com il caso di Frida aveva, tra laltro, anche delle esplicite connotazioni di gender. Allindossarlo, non solo si assumeva gran parte dellaura indipendente, orgogliosa ed esotica delle donne zapoteche, ma si scandalizzava con delle esplicite connotazioni sociali alla gente decente delle classi alte o medio alte. Mediante questabito Frida attirava su di s connotati di etnicit, classe, genere, sessualit e potere. L abito costituisce una parte di quel processo di creazione di s stessa che la porter a divenire il personaggio leggendario, incarnazione stessa della messicanit che tuttora rappresenta per il suo popolo. Frida, nella quotidianit del vestirsi e nel ben pi intimo autoritrarsi, definisce la sua persona come figlia della rivoluzione e figlia del Messico, portando questo modo di vestire anche al di fuori del consueto ritorno al nativo in voga nel tempo, per attribuirgli il valore esplicito di una ben decisa pelle culturale ed identitaria.

171

Block, Veja Rebecca; Hoffman-Jeep, Lynda, 1998/1999, Fashioning National Identity - Frida Kahlo in Gringolandia in Womans Art Journal. (p. 8)
172

Diego Rivera citato da Hayden Herrera in Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona, 2007. (p.243)

5.4 Il tessuto nellimmaginario femminile preispanico

Nelle grafie tessute la parola si tocca, si intreccia in quella forma di produzione di significati di un Messico radiante e produttivo che allora editavano un modo di concepire il mondo, prima che un antagonismo di alterit promovesse come unicamente valida la versione europea della storia. In quelle fibre e composizioni tessili, il testo femminile si estende per ripiegarsi poi in una guerra attiva e distruttrice non solo nel campo degli armamenti tra messicani e spagnoli, ma invece soprattutto nel terreno del segno e del simbolo culturale. La lettura di quei frammenti di vita, di quei ricami al petto nei huipiles preispanici ci riconducono alle dita femminili ricche in potere e in visioni mitiche. Ci riportano alle messicane proiettando le scritture dei loro telai prima che la loro intimit venisse interrotta da una guerra cruenta e da una storiografia che ridusse la loro espressione.173

Al di la dei motivi reali o presunti che indussero Frida Kahlo, come altre donne intellettuali e artiste del suo tempo alladozione dellabito tehuano a modo di vera e propria pelle culturale, vi in questi abiti di fattura indigena una molteplicit di rimandi ad unidentit collettiva femminile sopravvissuta alle conseguenze devastanti della colonizzazione proprio in funzione di questattivit del tessere, dell intrecciare una storia con le fibre di un tessuto, del dire, dunque, attraverso labito. Attivit le cui prerogative sono sempre rimaste circoscritte allambito femminile privato e generazionale, e, presumibilmente, proprio per questo motivo, sono sfuggite allo sbiadimento degli eventi storici. Come appena accennato, non prerogativa della Kahlo il voler riallacciarsi mediante labito a questa forte identit femminile indigena, alla quale in realt non appartiene n per nascita n per eredit. Il concetto di tessere, di intrecciare, immediatamente unito al concetto di pensare parole, il che risveglia la donna messicana al seno della sua storicit orale. Gladys Riquelme Guebalmar afferma: Non si deve dimenticare che i popoli indigeni mantengono la loro memoria iconografica, ricettacolo di immagini arcaiche ereditate e allo stesso tempo eredi della tradizione, e dunque spazio referenziale
173

Adorno, Rolena, 1987, Literary production and suppression: reading and writing about Amerindians in colonial Spanish America, Articolo in Dispositio XI/28-29 (p.25)

per trasformare, ricreare e innovare. A sua volta, la memoria o coscienza iconografica strettamente vincolata con la tradizione verbale orale. 174 E ancora, nelle parole di Gladys Ilarregui:

Il mondo scoperto e combattuto da Corts nellantica Tenochitln175 era il mondo della parola, delloratoria, dei canti e delle narrazioni epiche. Dal mondo orale a quello grafico della parola scritta la primizia della conoscenza attraversa una ruota di interpreti colonizzatori che finiscono col legittimare la scrittura come unico modo per raccontarsi, valorizzato dalle strutture spagnole. 176

Pur essendo consapevoli che la possibilit di esprimersi non limitata esclusivamente alla materialit dei segni scritti riportati in un libro come lo indica la mentalit europea conquistatrice del secolo XVI, non vi dubbio che questa concezione abbia portato a rinnegare altre forme del dire e del raccontare quando le stesse non erano riconosciute e assorbite dalla tradizione europea. Il Cristianesimo stesso si fondava su un libro, cosi come lo facevano altre due importanti culture europee in quel momento: il Corano per i musulmani e la Torah per gli ebrei. Quando i primi missionari e conquistatori si imbatterono col mondo indigena, lo alienarono in base ai fondamenti alfabetici, al sistema storico di una scrittura che giudicava le culture amerinde dalla prospettiva gerarchica del testo come libro. Le donne indigene non ebbero, dunque, una scrittura propria, nel senso in cui la definirono i colonizzatori, sebbene abbiano tramandato ad un sistema di espressione scritta folklorica. Queste donne utilizzarono strumenti di trasmissione diversi dalla piuma e la carta, strumenti altri per registrare la storia, strumenti che richiedono una sensibilit tattile. Tessendo abiti nelle cui linee poteva leggersi la gerarchia sacra o secolare, il rango, il momento di celebrazione, lo stato della societ, producevano anche una conoscenza nella quale poteva leggersi quella stessa societ indigena che veniva spiazzata dalla societ coloniale. Vale a dire, le donne indigene facevano storia, raccontando con le loro mani il mondo del loro nucleo familiare e sociale. 177

174

Riquelme Guebalmar, Gladys, El principio tetrdico en disenos textiles mapuches, 1994, VI Jornada de Lengua y Literatura Mapuche, UFRO, Temuco. (p.5)
175 176

Nome della capitale azteca precedentemente alla conquista spagnola.

Ilarregui, Gladys M., 1996, Discursos contra el silencio: los textiles mexicas y Frida Kahlo, in: Letras femeninas, Lincoln, Neb., Vol. 22, Nr. 1/2 .(p.43)
177

Ibid .(p.52)

Sappiamo che nellambiente orale comunitario del Messico precoloniale tra gli anni 900-1520, le bambine e le donne si esprimevano confezionando i loro pezzi dabbigliamento principali, come il huipil, che costitu in realt il primo spazio di iscrizione femminile nativa. Diversi cronisti del tempo descrissero questo indumento come un rettangolo riccamente decorato sul petto 178. Patricia Rieff Anawalt nel suo Indian Clothing before Corts da testimonianza di come in seguito il sistema segnico si sia drasticamente modificato, ovvero ridotto, a causa delle regolamentazioni e limitazioni spagnole. Secondo la storica della moda, si tratterebbe di una trasmissione di segni geografica, personale e folklorica allo stesso tempo. Questo tipo di narrazione picto-ideogrfica esprime lambiente della sua formazione e comunica nel telaio almeno tre elementi importanti: informazione locale (vale a dire etnicit, regione linguistica, comunit), informazione sociale (aspetto socio-economico, rango sociale, ruolo cerimoniale) e informazione personale (ovvero estetica personale, abilit tecnica, autoespressione). Come Hrish Trivedi mette in evidenza, vi sono materiali culturali che nel corso dei cultural studies sono stati analizzati come studi subalterni, in quello che definisce come una subaltern folkloric historiography 179, ovvero, riallacciandoci al discorso sullabito, linterpretazione di un sistema di segni da un punto di vista conquistatore o colonizzatore e con una mentalit invadente. In questo contesto va a inserirsi il discorso di Frida Kahlo, a redimere la coscienza nativa del suo Paese. Per riprendere quegli elementi e ridarli in un linguaggio non-scritto ma plastico, allo specchio dei suoi stesi autoritratti che emergono, come il telaio indigena, da una maniera personale e allo stesso tempo, collettiva. Frida sceglie per s alcune espressioni immutabili col passo del tempo: la terra, gli animali, i fiori. La flora e la fauna dell antica cultura messicana fa ingresso nel suo proprio universo, nel suo cosmo personale. Non si ritrae con labito tehuano per attirare con esotismo la nostra attenzione sulle sue sofferenze e passioni. Imparenta lo spettatore dei sui dipinti con un universo particolare, personale, e generazionale allo stesso tempo. In Autoritratto con scimmie (1943) Frida compare nel dipinto con un huipil circondata da scimmie e tra le foglie dure di una pianta nativa. Pi tardi, nel 1945 in un altro Autoritratto con scimmia, si mostra di profilo vestita e pettinata alla maniera delle indigene dellIstmo. A sinistra compare una pietra pre-ispanica, a destra una scimmia. Nel 1943 realizza anche limportante dipinto Diego nei miei pensieri, dove rappresenta una delle tradizioni delle donne tehuane. Si dice infatti, che nel XVI secolo le tehuane
178

Rieff Anawalt, Patricia, 1981, Indian Clothing before Corts. MesoAmerican Costumes from the Codices, Norman: University of Oklahoma Press. (p.33)
179

Trivedi, Hrish, 2007,Colonial Influence, Postcolonial Intertextuality: Western Literature and Indian Literature, Oxford University Press.

si siano innamorate delle gonne con nastri e pizzi delle donne spagnole, e che non sapendo come usarle, le abbiano portate attorno alla testa. Frida fa lo stesso, incorporando anche la figura di Diego, al centro della sua testa riccamente guarnita. Le donne di Tehuantepec mantengono ancora oggi questa tradizione. Diego a sua volta, per ricambiare il gesto, dipinge Frida in uno dei suoi murales come una donna azteca tatuata, usando il huipil delle donne nobili del sistema gerarchico azteca, e ornata con gioielli nativi. Questo mural si chiama La grande citt di Tenochtitln, e si trova nel Palacio Nacional de Mxico. evidente dunque, come Frida richieda il bisogno di venir studiata e interpretata in seno al contesto delle tradizioni indigene messicane.

Autoritratto con scimmie, 1943

Autoritratto con scimmia, 1945

Diego nei miei pensieri, (Autoritratto come tehuana), 1943

Nelle pagine del suo diario, troviamo espressione di collegamento tra lesperienza, ovvero il sentire la cultura indigena, e le radici culturali della sua plastica pitorica, nel suo descrivere i colori in questo modo:

Verde: luce tiepida e buona. Solferino: Azteca Tlapalli. Vecchio ange di tuna. Caff: colore della mole, di foglia che se ne v. Terra. Giallo: pazzia, malattia, paura. Azzurro cobalto: elettricit, purezza. Amore. Nero: niente nero, veramente niente.180

Attraverso questa via, Frida torna ad allacciarsi con limmaginario indigena mediante le tonalit interiori, verso la profondit dell espressione di un passato
180

Herrera, Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona. (p. 401)

collettivo e remoto. Nel dipingere per auto-affermare la sua esistenza, Frida richiama alla vita quei potenti simboli della tradizione indigena, in grado di suscitare il medesimo riaffiorare di un comune sentimento atavico in ogni messicano. Come viene affermato nellilluminante articolo di Lynda Hoffman-Jeep,

La sua cosciente appropriazione di elementi sia atavici che contemporanei legati alla cultura segnica e simbolica del Messico riflette la transizione della sua persona dalla sfera privata a quella pubblica.181

5.5 Labito come emblema culturale: labito al confine

Gli abiti ci danno un senso dei nostri confini e allo stesso tempo ci connettono ad altro.182

L intera opera di Frida si esplica al confine. Speso svolta nell ambito di una struttura marcatamente dualista, essa sembra articolarsi in una costante sfida dei limiti, del dentro e del fuori, del di qua e del di l. Corpi con organi dipinti fuori dal medesimo, sangue che scorre dentro ma anche fuori dalle vene, due o due parti di s stessa affiancate o giustapposte a creare l illusione di unicit, pur nell evidente dualit183 . L amore e la vita, il dolore e la morte, tutto scorre nel pulsare delle sue tele. La sua arte dimostra la chiara coscienza della presenza fulcrale del confine, ovvero dello spazio tenue ed evanescente in cui si trova la secolare identit del popolo messicano. Negli anni postrivoluzionari, si tratta del confine tra Messico e Stati Uniti, questultimo portatore di una geografia escludente, invasiva, parametro di cultura civilizzata, universale ed egemonica. I confini regolano, contengono ed escludono. Sono strutture di controllo, concrete e simboliche, paradossali e determinate,
181

Block, Veja Rebecca; Hoffman-Jeep, Lynda, 1998/1999, Fashioning National Identity - Frida Kahlo in Gringolandia in Womans Art Journal.(p. 5)
182

Giannone, Antonella; Calefato, Patrizia, 2007, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume V: Performance, Meltemi Editore, Roma. (p. 63)
183

Faccio riferimento al dipinto sopra descritto: Le due Fride, ma anche a La mia balia ed io e a La mia nascita (1932). In entrambi questi ultimi, secondo le testimonianze dell artista, sarebbe il suo stesso volto ad essere sotto la maschera della balia indigena nel primo, e sotto il drappo che copre la testa della partoriente, nel secondo. Herrera, Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona.

coinvolgendo spazio, potere, conoscenza, e economia e identit. Hanno a che fare con spazi limitrofi ed immaginari: margini, territori, articolazioni geopolitiche, linee e soglie in rapporto costante, separando, demarcando e cucendo luoghi e posizioni. Sono spazi nervosi, pieni di ansiet e permeabili a ci che ancora non conoscono. La loro protezione sempre minacciata dall arrivo dell inatteso, i loro bordi, vulnerabili.184

I vestiti di Frida vestono e spogliano le parti porose di confini religiosi, culturali, politici e sessuali, non solo del Messico e degli Stati Uniti, ma dell intero continente americano. Nulla categorico. Tutto si svolge seguendo i venti delle referenze e delle basi culturali scelte. I suoi abiti trasformano i confini in passaggi permeabili e possibilit di pratiche di connessioni nei limiti, che rendono le linee divisorie ed invisibili, visibili ed ideologiche. Cosi, l abito interagisce con pelli, luoghi, popoli, visioni, profumi del mondo. L abito apre lo spiraglio della possibilit di un popolo di stabilire le proprie strutture culturali e di scegliere i propri valori simbolici.

Labito definito proprio in virt della sua relazione con il corpo come segno che conserva unimpronta, quella del corpo, che lo evoca anche in absentia, che rimanda a esso anche quando non indossato, che lo invoca [...] 185

Emblematico a questo riguardo risulta il dipinto Il mio vestito appeso l, del 1933, e appunto a causa di un emblematica mancanza: quella della figura di Frida. In quest opera l abito ad assumere la completa identificazione con l altrove onnipresente figura.

Concepito durante il periodo di soggiorno negli Stati Uniti186, in questo dipinto Frida riflette l ansiet di poter tornare in Messico. Al centro della composizione, che
184

Anzalda, Glria, 1987, Borderlands/La frontera. The New Mestiza, Aunt Lute Books, San Francisco. (p. 21).
185

Giannone, Antonella; Calefato, Patrizia, 2007, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume V: Performance, Meltemi Editore, Roma. (p. 62)
186

Diego e Frida soggiornarono negli Stati Uniti dal 1930 al 1934, con alcune interruzioni.

Il mio vestito appeso la, 1933.

segnala Manhattan come sede del capitalismo internazionale, cosi come centro di povert e protesta durante la Depressione, appeso il vestito da tehuana di Frida. Un tocco intimo, esotico e femminile incorniciato da grattacieli freddi in file regolari. Mediante questa sorta di parodia folklorica, Frida critica l ossessione nordamericana per le tuberie efficaci e gli sport competitivi, collocando su piedistalli monumentali una tazza da bagno e un trofeo dorato. Attacca anche i negozi, la religione e l eclettismo del gusto statunitense. Una S rossa striscia attorno alla croce che divide la vetrina della Chiesa della Trinit, convertendola in un segno del dollaro. Un nastro rosso unisce questo edificio gotico con quello dorico di Wall Street. Frida sostituisce le scale con una grafica attaccata alla tela che raffigura le vendite della settimana in milioni: in luglio del 33 gli affari andavano apparentemente bene, ma da questo non traevano alcun beneficio le masse, le figure minuscole in primo piano nel dipinto. Non mostrandosi dentro il vestito, Frida esprime che questo sia appeso a Manhattan mentre lei vorrebbe trovarsi da un altra parte: non vuole avere niente a che fare con i simboli di Gringolandia 187 . Con le referenze all abito tehuano, portatore di ideali di libert e d indipendenza economica, nonch di quel contesto culturale indigena, precolombiano che l artista aspirava veder riflesso nel suo stesso Paese, Frida sembra voler ricordare

Termine dispregiativo usato da Frida, come da molti altri latinoamericani, per riferirsi agli Stati Uniti.
187

che sono quelle donne, ovvero quei popoli situati ai margini dell universalizzazione culturale dominante ad essere in realt li appesi, al confine tra l assimilazione e lo sterminio, il confine della resistenza.

6.0

Frida dopo Frida

Allinizio della decade dei 70 Frida Kahlo era conosciuta al di fuori del Messico solo da alcuni pochi critici darte e ristretti gruppi accademici. Ci nonostante, durante le ultime decadi, la crescente popolarit della sua vita e della sua arte hanno incrementato la sua fama, facendo di lei una delle icone popolari pi straordinarie del XX secolo. Critici darte e biografi come Margaret A. Lindauer, Hayden Herrera e Martha Zamora concordano nellaffermare che il magnetismo della pittrice messicana fondato, da una parte, nella versatilit della sua immagine come si rende noto attraverso le pubblicit commerciali, e unampia gamma di oggetti di consumo come cartoline, gioielleria, vestiti, arte e dallaltra, nella sua abilit per trasmettere in ogni dipinto un potente miscuglio di storia personale, eredit culturale, impegno politico e il desiderio cosciente di costruire un mito di s stessa.188 Affrontando in seguito il tema della ricezione e interpretazione di Frida Kahlo, si eviter di fare un approccio meramente storico-artistico in senso lato per dare preferenza ad uno sguardo che comprenda il riemergere dellartista in altre prassi culturali e mezzi di ampio raggio popolare, come ad esempio il teatro, il cinema, oppure la moda e la pubblicit. Questo nella convinzione che i diversi ambiti di ricezione e (ri)significazione non esistano indipendentemente luno dallaltro, ma che invece si influenzino a vicenda, completandosi e commentandosi. Volendo quindi avere una panoramica sullapprezzamento odierno del personaggio Frida Kahlo, nonch capire su cosa risieda la fascinazione che continua ad esercitare, necessario ampliare il raggio di vedute e contemplare linsieme di scritti, immagini, fotografie, presentazioni che la inglobano come un unico testo, del quale c molto da leggere tra le righe. E cosi come a livello semantico lo sguardo va ampliato, a livello topografico risulta anche di gran aiuto allargarlo, per poter comprendere le differenze di ricezione intercorrenti tra il Messico da un lato e lEuropa e gli Stati Uniti dallaltro.

188

Frank Milner, citato da Andr, Mara Claudia (ed.) 2006, Iconos femeninos: latinos e hispanoamericanos, Mountain View, Calif., Floricanto Press. (p. 105)

6.1 Surrealismo o Mexicanidad?

Nel 1938, quando la prima personale di Frida Kahlo ebbe luogo nella galleria surrealista di Julien Levy a New York linteresse della stampa era sproporzionatamente alto e lesposizione decret un successo strepitoso. Andr Breton, in questo tempo ospite per alcuni mesi a casa Rivera, define nel saggio introduttivo del catalogo della mostra lopera di Frida come espressione pura di surrealismo e conia per lei la pi tardi citatissima metafora del nastro attorno alla bomba. Frida rappresentava per i Surrealisti un donna esotica e rivoluzionaria, incarnazione dunque di un ben noto ideale di femme fatale. Lavvenimento bast per far si che, soprattutto nelle cerchie maschili di artisti, Frida iniziasse a venire contemplata non come fonte dispirazione per i propri lavori, ma invece come fenomeno col quale identificarsi e col quale venir visto identificato dal di fuori. Il fascino esercitato sui Surrealisti dal magma di rivoluzione e anarchia e lstraneo ed esotico che gi dallinizio venne collegato con il tributo alla donna, serv allo stesso tempo ad un allargamento degli orizzonti di affermazione romantica del Surrealismo come movimento davanguardia, anche al di fuori del contesto europeo. Andr Breton, promotore del movimento Surrealista in Francia, cercava in Messico, cosi come in altri paesi del cosiddetto Terzo Mondo, lunione spirituale con gli elementi fondamentali di questo mondo 189 per riconquistare il moderno Occidente. I Surrealisti fondavano questa ricerca nel mito del primitivo, che vedrebbe in s le forze creative originarie dellinconscio ricondotte ad uno stadio pre-civilizzato190 . Credevano nella forza universale dei miti, nel loro potere di sorgere dallumanit per andare ad unire tutti gli uomini tra di loro. Come molti altri artisti, Breton ricercava questo primitivo innanzi tutto nelle riserve di indiani in Nordamerica e Haiti. Propugnava limmagine dellartista surrealista come creatore di forme, il cui grado di forza psichica e affermazione associativa fosse equivalente a quelle degli oggetti primitivi. In quanto sottrattesi al Cristianesimo, le culture primitive rappresentavano per lui il contrario della decadente cultura civilizzata occidentale, una illimitata armonia tra uomo e natura e una incontaminata autenticit. La pittura di Frida incarnava per Breton proprio ci che lui in primitivit e interiorit era andato a cercare in Messico: unarte decisa a sacrificare il modello

189

Threuter, Christina, Frida Kahlo und Diego Rivera, in Radeck, Heike (Hrsg.), 2005, Schnheit und Schmerz: die Bilderwelt der Frida Kahlo, Hofgeismar: Evangelische Akademie. (p.78)
190

Ibid.

dellesteriorit a quello dellinteriorit; che da priorit alla trasfigurazione della verit.191 E aggiunse che a lui nessuna pittura sembrava cosi esclusivamente femminile nel senso, che essendo via via sempre pi seducente, essa fin troppo pronta a mostrarsi nelle vesti di una compiuta purezza e a mostrarsi ben presto nella sua pi alta deperibilit. Sulla figura di Frida, Breton fini col sviluppare sia il suo ideale di femminilit come idolo di genuina primitivit cosi come della tradizionalmente tramandata immagine di femminilit: limmagine della amata, musa ispiratrice fonte di creativit, e limmagine della madre, come nutrice delluniversale, forza atavica che riproduce larte. 192 In questo modo venne proiettata su Frida Kahlo la ancor oggi valida immagine di una femminilit essenziale e universale, fattore che contribu non poco alla destoricizzazione della sua arte. Come ci spiega Sullivan: Quando Breton descrisse il Messico come paese surrealista, lo fece da un punto di vista marcatamente europeo. Attribuire caratteristiche surrealiste alla vita quotidiana di una determinata nazione, significa automaticamente collocarla al di fuori del limite del canonico. 193 Si pu vedere dunque in questo primo impatto al di fuori del contesto culturale di appartenenza il primo sintomo di uno svuotamento del soggetto storico a favore dei valori che siano in grado di esercitare maggior attrazione nel contesto culturale di ricevimento. In una lettera del 1925 diretta a Antonio Rodriguez, Frida nega infatti categoricamente lappello di artista surrealista, giungendo ad affermare di aborrire addirittura questo movimento, poich si tratterebbe per lei di una espressione decadente di arte borghese.194Non avevo idea di essere una pittrice surrealista, finch Andr Breton non venuto in Messico e me lo ha detto. [...] Io non dipingo i miei sogni, dipingo la mia realt. 195 Contrariamente al rifiuto dei Surrealisti della civilt moderna occidentale e alla loro ricerca dellinconscio e del primitivo nelle culture aborigene, lincontro e la personale contesa di Frida col primitivo e anche col moderno molto reale. Da inferma, da persona con ambizioni politiche e da mestiza messicana, non era alla ricerca del inconscio nascosto nel collettivo, ma eresse invece se stessa a soggetto della sua personale prassi culturale. La sua posizione era incentrata sulla ricerca verso
191

Breton, Andr, 1965, Surralisme et Peinture, Paris. Citato da Threuter, Christina, Frida Kahlo und Diego Rivera, in Radeck, Heike (Hrsg.), 2005, Schnheit und Schmerz: die Bilderwelt der Frida Kahlo, Hofgeismar: Evangelische Akademie. (p.81)
192

Citazione di Andr Breton tratta da Scheps, Marc, (Hrsg.)1993, Lateinamerikanische Kunst im 20. jahrhundert, Mnchen. (p.550)
193

Sullivan, Edward, Lateinamerikanische Knstler des 20 Jahrhunderts, in Scheps, Marc, (Hrsg.)1993, Lateinamerikanische Kunst im 20. jahrhundert, Mnchen (p.33)
194 195

Herrera, Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona. Ibid. (p.432)

unidentificazione con una struttura ideologica, che poneva il mestizaje a soggetto universale. Se avesse accettato di inserirsi nella discorsiva primitivista che i surealisti le attribuivano, Frida avrebbe di sicuro fatto il balzo nella cultura ufficiale delle metropoli196. Tuttavia, dovette privarsi di tutto ci per poter avvicinarsi alla creazione di un arte intrinsecamente messicana, che le garantisse lappropriazione di unidentit culturale non ancorabile, non fissabile nei precetti storicistici di classifica. La significazione di Frida Kahlo nel suo proprio contesto locale and sin dallinizio in direzione opposta. Gi nella rappresentazione che Rivera ne fa nel suo mural del 1940 Unidad Panamericana197 mostra efficacemente come lui stesso proponga la raffigurazione di Frida come simbolo indiscusso di messicanit. In questopera Frida viene raffigurata come rappresentante di Latinoamerica. Il mural ha per sottotitolo: Matrimonio delle forze espressive artistiche del nord e del sud del continente. Mentre Frida sta a significare il sud del continente, ritratta come artista in costume messicano con paletta in mano, tela e cavalletto, a rappresentare l nord viene raffigurato lo scultore e ingegnere canadese Dudley Carter 198. Si rende inoltre evidente come Rivera eviti completamente gli accenni personali o biografici, dedicandosi invece ad illustrare la sua giovane moglie come musa della Rivoluzione e del Comunismo. Rivera stimola in questo modo il divenire di Frida allegoria della cultura e dellarte messicane. La sua apparizione in abito tehuano un chiaro segno di mexicanidad. Questinterpretazione rimase col passo del tempo pressoch immutata nellimmaginario collettivo messicano, nonch latinoamericano in genere. Degno di nota a questo proposito che dal 1983 Frida sia stata dichiarata Patrimonio Nazionale Messicano, status che determina che le sue tele non possano pi essere commercializzate allestero.199 Lapprezzamento del suo valore artistico e culturale nel contesto locale di appartenenza, e in quello estero, avrebbero determinato dunque gi ai suoi tempi
196

Prendo in prestito lespressione da Radeck, Heike (Hrsg.), 2005, Schnheit und Schmerz: die Bilderwelt der Frida Kahlo, Hofgeismar: Evangelische Akademie.(p.81)
197

Questo mural stato commissionato a Rivera per il San Francisco Junior College nellambito della Golden Gate International Exhibition del 1940.
198

Rivera stesso scrive a proposito: ho anche dipinto mia moglie Frida, unartista messicana di estrazione europea, osservando le tradizioni native in cerca di ispirazione. Frida rappresenta la vitalit di queste tradizioni e la loro ispirazione nel Sud mentre Carter rappresenta la loro penetrazione nel Nord. Citazione di Rivera, Diego (with Gladys March), 1991, My art, my life: an autobiography, Dover, New York. (p.152)
199

Silveira da Bambozzi, Raquel, 2001, Frida Kahlo e o feminino: histria e psicanlise, in: Caderno Espao feminino: revista do Ncleo de Gnero e Pesquisa sobre a Mulher, Uberlndia, Vol. 8, Nr. 9.

molto sul valore che alla sua opera e alla sua vita sarebbero stati attribuiti nei tempi a venire. Oggi, arrogandoci il diritto di azzardare una generalizzazione, si pu formulare che mentre il consumatore nordamericano o europeo apprezza limmagine di Frida come significante per guadagnarsi accettazione dentro unlite sociale di appartenenza, per la comunit ispanoamericana e in particolar modo per le donne Frida simbolo indiscusso di femminilit e forza. Sotto questo punto di vista, lartista si erge ad icona rappresentativa delle latine negli Stati Uniti, in quanto la sua arte illustra mirevolmente la conflittuale esperienza di crescere e sopravvivere in ci che la poetessa chiana Gloria Anzalda definisce the Borderlands: un terreno comune per tutti i divergenti che vivono e condividono la gioia di essere parte di pi di una cultura, linguaggio, classe e razza.200 La percezione di Anzalda condivisa tanto dalle chicane come dalle mesicane in genere che, cresciute entro culture minoritarie, lottano costantemente per la decostruzione delle rappresentazioni misogine e/o razziste della societ statunitense. Per loro, lopera di Frida simbolica del processo di restaurazione e decolonizzazione del soggetto femminile; un processo che inizia dal riconoscimento delle proprie radici e passato storico, e termina con la reiscrizione del loro diritto a partecipare e ad essere social e politicamente integranti di una comunit.201

200

Anzalda, Glria, 1987, Borderlands/La frontera. The New Mestiza, Aunt Lute Books, San Francisco.
201

In seguito vorrei riportare il poema di Sandra Maria Esteves, Raising Eyebrows dedicato a Frida Kahlo, ad esemplificare tale tipo di ammirazione ed identificazione: Here we are Frida/ Sisters face to face/You hanging on museum walls/Your canvass singing/Familiar womansong/ In Bramale bush hair/Eagle eyebrow wing/Bloodstained wedding dress/Cloudy sky fan/ Unspeakable man-suit/Where we met/Thru different times/Finding each other at last/Your colored visions seeing/Into my magic world/Under the surface/Where nothing much as changed(...)I offer you this time/The way you your brushstroke sacrifices/Offers your soul to us/ Some called you crazy/What did they really know?/Opinionated woman/Shut into wrenching poems/Silenced into speaking paintings/Where I imagine/More than sisters/Seeing what you see/Seeing myself thru you/Clear as crystal/Drinking water from your brushstroke/Reflections in the mirror. In Fernndez, Roberta (ed.), 1994, Other words: Literature by Latinas of the United States, Arte Pblico Press, Houston, Texas.

6.2 Tra movimenti femminili 202 e re-interpretazioni globali

Gli anni 40, dopo lesordio nel mondo artistico ufficiale attraverso il canale surrealista, furono anni fortunati per Frida, venendo invitata a partecipare a diverse esposizioni negli Stati Uniti e ricevendo numerose commissioni, principalmente per autoritratti. Dopo la sua morte nel 1954, negli Stati Uniti e in Europa cadde nelloblio per i seguenti decenni per riemergere solo in linea al secondo movimento femminile a met degli anni 70. Significativo che ancora nei `60 linformazione su Frida in lingua inglese ammontasse quasi esclusivamente ad alcuni inserti in libri su Diego Rivera. solo nei 70 che artisti soprattutto donne e storici dellarte negli Stati Uniti riscoprano Frida e iniziano a postulare che la sua opera meriti un maggior riconoscimento. In questambito inizia lappropriazione da parte di artisti chicani di Frida come figura di affermazione e resistenza alla polluzione culturale.203 Nel 1973 Gloria Orenstein pubblic nel Femminist Art Journal un articolo su Frida, intitolato Painting for Miracles 204. Qui gli venne attribuito di aver creato con la propria pittura una sorta di canale espressivo appositamente per donne, contro la congiura del mutismo 205 in cui temi che ruotanti attorno alla natura biologica della donna e fino ad allora avvolti nel tab, come mestruazione, gravidanza, aborto, vennero riportati in luce, dopo essere stati per tanto tempo estromessi dallambito artistico. Nel 1976 Frida partecip alla mostra Women artists: 1550-1950 a Los Angeles e un anno dopo allesposizione berlinese Knstlerinnen International. 1877-1977. Nel 1978 ebbe luogo unimportante personale itinerante negli Stati Uniti. negli 80 che Nabakowski206 afferma: per le femministe un culto. Da quel intervento iniziarono anche a fiorire le pubblicazioni, le retrospettive e gli articoli su di lei, sia in Messico che negli Stati Uniti. Il Giorno dei Morti nel 1978 la Galera de la Raza a San Francisco

202

Evito appositamente di parlare di movimenti femministi, e impiego dunque lespressione di movimenti femminili traducendo dal tedesco la pi idonea espressione Frauenbewegungen riferendomi allinsieme di quei movienti che intorno ai 70 si occupano di questioni di gender, anche quelli che non adottano esplicite posizioni femministe.
203

Brunk, Samuel; Fallaw, Ben (ed. by), 2006, Heroes and hero cults in Latin America, Univ. of Texas Press, Austin.
204

Reinhild Feldhaus in Leid(t)bild authentische Weiblichkeit, in Radeck, Heike (Hrsg.), 2005, Schnheit und Schmerz: die Bilderwelt der Frida Kahlo, Hofgeismar: Evangelische Akademie.(p. 95)
205 206

Ibid. Nabakowski 1982, Ibid.

inaugur una mostra darte ispirata a lei. Quando Hayden Herrera ultim e pubblico la sua importante biografia, Frida: una biografia de Frida Kahlo, nel 1983, lartista era gi divenuta una figura underground dalla fama crescente. importante figurarsi che Frida stata riscoperta in seno ai nuovi movimenti femminili. Questo il contesto nel quale si va costituendo il suo culto, anche se col passo del tempo la sua figura si emancipata da questambito ed approdata come mito nei pi diversi campi. La ricerca di unautentica femminilit 207, che pur sia libera dalle imposizioni della societ patriarcale, libera da ruoli predeterminati da seguire, era nei 70 e negli 80 in seno ai nuovi movimenti femminili aspettativa ed ideale per moltissime donne. La vita anticonvenzionale di Frida Kahlo limpietosa apertura intimistica della sua opera sembravano poter adeguarsi sotto svariati aspetti ad una funzione di modello, di guida. Ma non era solo laspetto dal punto di vista prettamente occidentale esotico ed intensivo della vita e delloperato dellartista ad essere idonei a processi di identificazione. La sofferenza che la accompagn nel corso della sua esistenza andava a costituire un altro importante fattore. Molte donne, in effetti, definivano loro stesse come vittime delloppressione maschile. E Frida, che non doveva soffriva meramente dolori fisici, ma che era altres sposata con un uomo che la trad svariate e ripetute volte, espresse in forti immagini, come Autoritratto con capelli corti (1940), o Cerbiatto ferito (1946) questa sua sofferenza. In questo senso si pu dire di queste immagini di sofferenza della pittrice siano nel tempo diventate una sorta di filo conduttore verso la ricerca di una presunta lotta al femminile. nellattualit che si vanno via via ad includere attorno al culto della pittrice anche i temi del dolore e della sofferenza come canali centrali per la sua ricezione. Un focalizzarsi sulle sofferenze della vita dellartista si esplica per la prima volta impetuosamente mediante la diffusione mediatica che accompagn lesposizione Frida Kahlo e Tina Modotti, che nel 1982 inizia il suo tour negli Stati Uniti e in Europa a Hannover, Amburgo e Berlino e che cont con record di visitatori. Dalla stampa Frida venne definita pittrice del dolore208 o ritratta come martire209 sulla sedia a rotelle. Altri titoli suonano cuore dolorante allo scoperto210 o immagini surrealiste di dolore e

207

Prendo in prestito lespressione di Reinhild Feldhaus in Leid(t)bild authentische Weiblichkeit, in Radeck, Heike (Hrsg.), 2005, Schnheit und Schmerz: die Bilderwelt der Frida Kahlo, Hofgeismar: Evangelische Akademie.
208 209 210

Malerin der Schmerzen (Stern) Mrtyrerin (Abendzeitung Mnchen, 28.05.1982) Schmerzhaft entbltes Herz (Klner Stadtanzeiger, 04.06.1982)

menomazione211 , o ancora lestetica della sofferenza 212 e addirittura immagini dorrore dal Messico213 . degno di nota precisare che questo canale percettivo dellopera di Frida pu vedersi, secondo Lindauer 214, come chiaro esempio della marginalizzazione e limitazione della donna in ambito artistico mediante una serie di parametri determinati dai discorsi patriarcali che reprimono tutte le espressioni del femminile che sfidino o mettano in questione lo status quo. Tale interpretazione, ci dice Lindauer, viene circoscritta alla rappresentazione che il mercato costruisce di Frida come icona di resistenza emozionale e fisica in rapporto al dolore e alla tragedia emotiva della sua vita al posto del suo valore artistico.215 Magari questa mancanza di attenzione verso il presunto talento artistico di Frida sarebbero da leggere nellambito della sua tecnica autodidatta e nel suo stile naive, i quali possono risultare fin troppo semplici per il critico darte. Ci nonostante, ci che di simbolico vi nei suoi dipinti risulta attraente al pubblico anche senza richiedere una coscienza critica o unintelettualizzazione profonda, a causa degli espliciti richiami a valori intimistici di appello universale, anche molto di pi di quelli propugnati dallo stesso Rivera e dai muralisti. Ci accadrebbe, secondo Lindauer, in quanto nello stesso momento in cui un prodotto (dipinto) diviene sinonimo col suo produttore (pittore), lartista viene ridotto alle storie personali, psicologiche e biologiche costruite parallelamente a ma pur sempre separate da storie sociali. 216 Helga Prignitz, da risposta allapporto sentimentalista della stampa in un articolo del catalogo della mostra in questione che va a porsi in discussione col significato del corpo come base artistica in comune per la Kahlo e la Modotti, pur ponendo i dolori fisici di Frida e il loro superamento psichico in primo piano. Lautenticit delle immagini sembrerebbe cosi esser collegata solo in prima linea col corpo, i suoi dolori, ed una presunta, onnipresente femminilit. Questo interessante in quanto, la somma delle attribuzioni fatte alla Kahlo sotto il prefisso dellautenticit, come sradicamento, anticonvenzionalit, sofferenza, rottura di tab sociali, sessuali e riguardanti il rapporto vita/morte, infine lotta e rivoluzione, lasciano unimmagine della pittrice messicana come figura
211 212 213 214

Surrealistische Bilder zu Schemerz und Behinderung (Neue Presse Hannover, 16.06.1982) Die sthetik des Leidens (Tagesspiel Berlin, 17.06.1982) Horrorbilder aus Mexiko (Bild, 28.07.1982)

Lindauer, Margaret A., 1999, Devouring Frida: the art history and popular celebrity of Frida Kahlo, Wesleyan University Press, New England.
215 216

Ibid. Ibid. (p.124)

predestinata a rappresentare visioni centrali dei un concetto avanguardista, concetto che, assieme allilluminazione portata a termine in quegli anni dalla critica postmoderna, conduce verso una sempre maggiore discutibilit delle vecchie concezioni identitarie. Ora, il sembiante della ricezione di Frida sembra risorgere riformulato: Il culto sempre crescente nellambito della critica femminista attorno alla figura di Frida Kahlo si lascerebbe leggere come un indizio di un bisogno di risveglio dei fantasmi dellavanguardia, di quei fantasmi che possono venir raggiunti solo e soltanto dal femminile. 217

Da mettere in luce il fatto che, nel frattempo, e soprattutto dagli anni 90, Frida non vale pi da modello e da figura didentificazione per le sole donne. Sempre di pi sono gli artisti uomini, i direttori teatrali e cinematografici, gli stilisti che prendono la figura della pittrice come fonte dispirazione, citandola di continuo nelle loro opere, sfruttandone le molteplici possibilit interpretative. In particolar modo per le generazioni di artisti messicani a seguire, dei quali potremmo citare ad esempio Mara Nuez e Nahum B: Zenil, Frida esercit non poche influenze. Questa generazione viene spesso genericamente definita Neomessicanista o Postmodernista, ma il punto che accomuna questi artisti spesso da ricercare nellesplorazione di questioni di genere e tematiche sessuali, e spesso da punti di vista in precedenza sottostimati dallarte messicana. Di seguito mi dileguer brevemente su tre ambiti interpretativi che influiscono sulla ricezione odierna di Frida Kahlo.

Frida Kahlo fu unautentica icona ai suoi tempi, fungendo da modello da imitare nelle cerchie artistiche e intellettuali europee e statunitensi. Una delle sue armi pi potenti per lasciare il segno in ambienti estranei al suo, e suscitare a sua volta ammirazione, fu labito. Gi nella sua prima visita a Parigi, invitata da Andr Breton per lapertura dellesposizione surrealista Mexique nel 1939, loriginalit dellabito da tehuana di Frida caus grande scalpore tra le elits europee. La stilista franco-italiana Elsa Schiapparelli cre, ispirata a Frida, una linea di couture e un abito che battezz la Robe a la Madame Rivera. Per promuovere tale stile, la mano di Frida coperta di gioielli comparse sulla copertina della Vogue francese in quella stessa stagione.218 Da modello in ambito vestimentiario e stilistico serv Frida Kahlo anche molto pi tardi. Numerosissime sono le pubblicazioni che nellattualit continuano a proporre

217

Mulvey, Laura; Wollen, Peter , 1986, Frida Kahlo und Tina Modotti. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Neue Kritik Schauer.
218

Andr, Mara Claudia (ed. by) 2006, Iconos femeninos: latinos e hispanoamericanos, Mountain View, Calif., Floricanto Press.

servizi di moda a lei ispirati.219 Specialmente negli anni 90, molte riviste di moda nelle loro edizioni statunitensi si dedicarono ripetutamente a tradurre Frida nelle loro pagine in un marcato stile messicano, trasformando i suoi abiti in vestiti attraenti sui corpi di belle modelle, posando con le loro facce abbronzate, dai presunti lineamenti messicani, volendo trasformare la complessa personalit esplicata esteriormente dalla pittrice in un immagine consumabile. Ritoccando difetti facciali, sangue, cicatrici, vello. Al posto della sua conflittuale e significativamente densa immagine, spesso ci si ritrova di fronte a manichini dal trucco esagerato e dagli abiti provocanti e le gambe nude. Frida veniva evocata in quei vestiti e nei capelli sciolti delle modelle che li indossavano. Sembrava quasi che lunico modo per far introdurre Frida per gli Stati Uniti fosse quello di farla passare attraverso quella sorta di lavaggio culturale, rendendola personaggio di moda, bella e attraente ai canoni di gusto ivi dominanti. Cos, ci che nelle sue pitture sembra essere crudele, o esteticamente brutto, viene rifiutato compiuta e necessariamente per renderla accettabile ai canoni della classe media statunitense. Se si riprende in considerazione la famosa definizione che Breton da di Frida, ovvero che la sua arte come un nastro attorno ad una bomba si pu azzardare di stipulare un parallelo con linterpretazione portata a termine mediante immagini nelle riviste appena descritte. Appendendo un nastro ad una bomba, questa distrae la bomba e il pericolo che questa determina e la rende mero elemento per mostrare il nastro. Se per Breton la bomba ha bisogno dellornamento del nastro per mostrare bellezza, nelle riviste di moda il cammino pi profondo, cercando di redimere Frida da s stessa, dai suoi tormenti e pensieri di morte. Una volta redenta da questo destino, il personaggio spoglio della sua storicit pu diventare sensuale, colorito, bello, e soprattutto pi facilmente consumabile. Nelle riviste, le tematiche politiche, etniche, identitarie dei suoi dipinti, sembrerebbero non esser mai esistite. Nel 1998 fu Jean Paul Gaultier, esponente della Haute Couture che mediante la sua reinterpretazione oltrepass pi di un limite, provocando e recando agitazione nel mondo della moda. Ispirandosi allartista egli progett la sua collezione primavera/ estate del 1998. In questa collezione, Gaultier decostruisce la figura originale presentando una Frida postmoderna, il cui marcato stile androgino combina leuropeo col latinoamericano, giustapponendo vestiti e gioielli di diverse epoche e provenienze. Durante la sfilata di presentazione le sue modelle indossavano incastri di fiori tra i capelli o anche corone di spine sulla testa. In questo modo si rende esplicito il rimando a riprese o autoritratti della pittrice, nei quali spesso delle composizioni floreali

219

Elle (Maggio 1998), Mirabella (Novembre 1990), New York Times (Frida Report, Febbraio 1990), Vogue (Aprile 1990), Time Magazine (Ottobre 2001), Elle (Novembre 2001), Harpers Bazar e Vogue (entrambi a Dicembre 2001) sono alcune delle moltissime pubblicazioni nelle quali si reinterpreta lo stile e labito di Frida.

le circondano il capo. Corone di spine o altri simboli delliconografia dei martiri cristiani, come chiodi o lacrime stilizzate, si trovano anche in altri dipinti. Gaultier utilizzer la corona di spine anche in diverse variazioni nella sua campagna pubblicitaria della collezione. Cos andr a comparire ad esempio a modo di cornice per i dipinti creati appositamente per la campagna pubblicitaria e in esse come corona sulla testa di una modella. Questi requisiti da martire vengono accompagnati da ulteriori citazioni tratte dai dipinti di Frida, come nastri, una rigogliosa vegetazione, o un cuore in superficie. Nessun rapporto con la pittrice messicana avrebbe invece il Che Guevara, figura anchessa presente nelle pubblicit, che, circondato da una corona di raggi, viene aggiunto alla composizione costituendo un chiaro sinonimo di rivoluzione e sollevazione. In realt Frida con conobbe mai Che Guevara, che entr nella scena politica latinoamericana solo dopo la sua morte. Ma nella pubblicit di Gautier egli viene prende parte al mito di Frida. Cos lartista e il rivoluzionario possono, anche decenni dopo gli eventi storici a cui presero parte e pur senza fondamento storico alcuno, rimanere nellimmaginario collettivo come la coppia per eccellenza del movimento rivoluzionario latinoamericano.
Manifesto pubblicitario della campagna di jean Paul Gaultier, p/e 1998

Alcuni modelli tratti dalla collezione p/e 1998 di Jean Paul Gaultier

Totalmente privati dal loro significato culturale, labito da tehuana di Frida, la sua pettinatura e i suoi gioielli, nonch la sua intrinseca storicit vengono rappresentati in uno stile carnevalizzato che intenta soddisfare la domanda dei consumatori. Ulteriori interpretazioni, seppur caratterizzate da un impatto inferiore, dovuta magari alla ormai relativamente alta assuefazione del pubblico alle immagini di Frida in circolazione, si susseguiranno anche in futuro, da parte di diversi stilisti e designers. La pi recente di esse, dalla stilista Raffaella Curiel per la collezione primavera/estate 2008, presentata alla AltaModa Fashion Week a Roma.220 La collezione viene

220

Il Messaggero, gioved 31 Gennaio 2008.

esplicitamente intitolata: Omaggio a Frida Kahlo e ai Paesi Latino Americani. 221 Nelle parole della stilista stessa,

E stato un iter difficile e faticoso ma lo studio dedicato a questa artista mi ha indicato un percorso pieno di fascino e tale da indurmi a dedicarle questa nuova collezione quale omaggio alle sue impenetrabili fantasie, ai suoi colori, al suo humour, alla sua fortissima femminilit ma soprattutto alle affascinanti, antichissime, straordinarie Culture di quella parte di Mondo, a volte, per noi cos lontano ma straordinariamente magico ed irresistibile.222

Alcuni modelli tratti dalla sfilata di Raffaella Curiel, collezione p/e 2008

Nel suo eccellente studio sulla feticizzazione di Frida, Lindauer223 mette a fuoco che labito di per s un ricco simbolo di differenza culturale che offre una sfida allimposizione colonialista, ergendosi a riferente di una societ matriarcale conosciuta per la sua tenace resistenza tanto allassimilazione culturale come al controllo europeo e patriarcale. In altre parole, in accordanza con il mito, loro rappresentavano il passato che era sfuggito al regime europeo, mantenendo la societ messicana vera e incorrotta.224 Questabito etnico conforma gli sforzi simili di donne metropolitane della classe media per enfatizzare la singolarit messicana. 225 Frida infatti adott tale abito non solo nei suoi viaggi o permanenze allestero, ma anche allinterno dei circoli di classe media e alta messicani dove le donne aspiravano invece a vestire abiti
221

Degno di nota il fatto che nella pagina di presentazione del defil, http://www.fridakahlo.it/ jpgaultier.html, venga fatta, dopo la presentazione della sua propria collezione, una esplicita critica alluso dellimmagine di Frida da parte di Jean Paul Gaultier, invitando i visitatori ad esprimere un loro parere al riguardo, parere che sarebbe di seguito pubblicato nel sito stesso.
222 223

http://www.sfilate.it/moda/sfilate.cfm

Lindauer, Margaret A., 1999, Devouring Frida: the art history and popular celebrity of Frida Kahlo, Wesleyan University Press, New England.
224 225

Ibid. (p.126) Ibid. (p.11)

occidentali come indicatori di prestigio sociale. Agli occhi di molti messicani dellepoca, labito di Frida costituiva unaperta sfida al consenso di cultura dominante rispetto alla moda e allo stile e metteva in questione radicalmente le convenzioni dellepoca. Evadendo dal discorso sullabito, da notare che la vita di Frida stata ripetutamente rappresentata in opere musicali come ad esempio El Show de Migdalia Cruz, presentato alla Brooklyn Academy odf Art nel 1992 cosi come in una variet di documentari e film. La prima produzione cinematografica sulla sua biografia, Vida y Muerte de Frida segn fue referida a Karen y David Cromie uscita nel 1965 e presentata al Festival Internazionale del Cinema di San Francisco nel 1966. La seconda stata diretta dal regista messicano Paul Leduc, Frida, Naturaleza Viva. Questo film stato prodotto nel 1985 e ha vinto riconoscimenti internazionali per lo straordinario rendimento della vita dellartista. La terza, sotto la direzione di Julie Taymor con lattrice messicana Salma Hayek nel ruolo di Frida, Alfred Molina come Diego Rivera e lattore australiano Geoffrey Rush come Leon Trotsky uscita nellottobre 2002. Per anni fu la produzione di cui pi si parl a Hollywood. La stessa Madonna, assieme a Jennifer Lopez, si batterono per la parte di Frida, finalmente assegnata a Salma Hayek, e valsale una dominazione agli Oscar. Non si vuole in questa sede discutere sullinterpretazione della Hayek, ne sulle sue capacit inferiori o superiori rispetto a quelle delle sue concorrenti per rappresentare il personaggio, in quanto si condivide lopinione della critica messicana in rapporto alla carenza quasi totale, negli obbiettivi del film, di rendere fede allo spessore storico e culturale della vita di Frida, e dunque di darne una resa veridica. Anche se Frida stata elogiata dallaudience e dai critici nordamericani, il pubblico messicano critic linterpretazione della Hayek in quanto superficiale e spassionata, una versione assai semplicistica del carattere della pittrice. Secondo Paula Ciuk, La sceneggiatura, scritta da cinque ignoranti irresponsabili, si rif appena alla storia del movimento muralista e al panorama artistico dellepoca, quando in effetti, Frida e Diego sono la loro storia (...) tutto superficiale in questa narrazione, Frida soffre, dipinge, ama e inganna nello stesso tono patetico col quale Diego un personaggio senza il quale il comunismo messicano risulterebbe incomprensibile viene ritratto come un grassone donnaiolo, alcolizzato e irresponsabile. 226

226

Alcuni critici nordamericani concordano con lopinione di Ciuk, Dubito che i risultati avrebbero compiaciuto alla Kahlo, la cui originalit in materia di vita, arte e idee era assai pi produttiva (David Sterrit in Christian Science Monitor); Bellissima allocchio, ma emotivamente piatta (Laura Clifford, Feeling Reviews); Un trionfo tecnico e una noia straordinaria(Walter Char, Film Freak Central). Per ulteriori commenti sul tema, consultare www.rottentomatoes.com

Meno aspra ma ugualmente disapprovante suona la critica italiana:

Piuttosto vivace dal lato visivo, questo secondo film diretto dalla polivalente Julie Taymor invece scritto come un noiosissimo melodramma strappalacrime e usa le (comunque belle) musiche come una telenovela brasiliana. Se doveva esserci della critica sociopolitica, la cosa andata persa; se doveva essere un'efficace ricostruzione della tribolata vita della pittrice messicana, il film tutto tranne che efficace. 227

Per spiegare lingresso nel mondo dellarte dagli anni 90, esemplificandone alcuni caratteri salienti, ci si pu rivolgere alla rappresentazione teatrale Frida Kahlo, di Johann Kresnik, rappresentata per la prima volta a Bremen nel 1992 e, dopo una clamorosa ripetizione a Citt del Messico, di nuovo rappresentata a Berlino nel 1996, arrecando gran fama nella capitale al suo autore. La messa in scena consiste in una trentina di episodi della vita biografica di Frida, cronologicamente susseguenti. Non essendo scopo di questo lavoro svolgere unanalisi approfondita dellopera teatrale in questione, e rimandando per essa ad altri eccellenti testi228 , si prender in esame soltanto una scena particolarmente impattante, ovvero linterpretazione scenica dellincidente, che viene esplicata mediante la rappresentazione di uno stupro del corpo dellattrice che incarna il ruolo della Kahlo, a simboleggiare quella stanga di metallo che nei fatti biografici veridici and ad attraversarle lorganismo, uscendole dalla vagina. Mediante questo atto di violenza creativa, Kreisnik va ad impossessarsi della sofferenza del personaggio storico Frida Kahlo, reinterpretandola. Nellassumersi letteralmente la regia dello spettacolo, e in particolar modo della scena in atto sul palco, permettendo lo svolgersi dellincidente come stupro simbolico del corpo dellartista, ovvero dellattrice che incarna il suo ruolo, si colloca, dal punto di vista rappresentativo, sul piano dell autore del suo dolore. Il corpo di Frida, ovvero quello dellattrice in questione viene identificato come la sostanza artistica sulla quale il regista Kreisnik va ad esplicare un suo proprio, personale atto creativo. La rappresentazione del dolore mediante la messa in mostra del corpo sofferto di Frida

227Alberto

Cassani, 30 Agosto 2002, Frida di Julie Taymor - http://www.cinefile.biz/frida.htm

228

Rimando a Radeck, Heike (Hrsg.), 2005, Schnheit und Schmerz: die Bilderwelt der Frida Kahlo, Hofgeismar: Evangelische Akademie.

funge da conferma visiva delloltrepassare i limiti coreografici e tutela a sua volta il suo stato, di creatore, di regista. Questa sorta di sessualizzazione della figura dellartista, sta inoltre ad indicare non solo unoltrepassare dei limiti corporei mediante una scelta coreografca del regista, ma vale anche come strumento di fissazione di limiti di genere sessuale, applicati deliberatamente sul corpo di Frida. Mediante la rappresentazione dello stupro, Frida viene riportata alla sua essenza femminile. Lespediente vale da strumento pratico per rassicurare la maestria di Kreisnik nel suo ruolo professionale di regista davanguardia, una rassicurazione che pu anche leggersi come unemarginazione dell artista intesa in senso storico Frida Kahlo.

Risulta ironico che nonostante la sua militanza e oltre ai suoi gesti di anticonvenzionalit quotidiana di cui ladozione dellabito tehuano ne uno dei piu importanti Frida non sia stata capace di evadere la macchinaria capitalista che tanto criticava. Considerata da molti licona di maggior rilievo di un presunto e, come si discusso, vagamente dimostrabile Surrealismo messicano, i suoi dipinti hanno oggi pi alto prezzo di quelli di qualunque artista latinoamericano. Tale particolarit da riportarsi al fatto che gi in vita, le peculiarit e lapparenza di Frida erano cosi cautivanti e intriganti come lo sono oggi. La critica Fenice Bergman-Carton esprime opinioni simili sulla semplificazione e depolitizazzione di Frida e della sua opera allosservare che nonostante la resistenza dellartista a venir circoscritta entro confini identitari ben demarcabili, essa viene costantemente limitata dalle narrativizzazioni normalizzanti dei media.229mentre le inserzioni giornalistiche tendono sempre pi spesso a riconoscerne l alterit, lo fanno per esaltarne la rimarcabilit che per cambiare lapproccio delle norme correnti dinterpretazione. La critica aggiunge: nello stesso istante in cui la sua peculiarit viene riconosciuta e affermata, viene reinserita nella narrativa di un essere alla moda che annulla la sua stessa critica culturale. 230 Linterpretazione di Dale Bauer rispetto al carnevale bakhtiniano231 pu risultare propizia per far luce sulla tematica dellattribuzione di potere che risulta dalla costruzione di Frida come icona dellalta moda e figura di culto estetico. Secondo la definizione di Bauer,
229

Jenice Bergman-Carton citata in Brunk, Samuel; Fallaw, Ben (ed. by), 2006, Heroes and hero cults in Latin America, Univ. of Texas Press, Austin. (p.195)
230 231

Ibid.

Bauer, Dale, 1991, Gender in Bakhtins Carnival, in Warhol, Robyn; Price Herndl, Diane, Feminisms: an anthology of literary theory and criticism, Rutgers University Press, New Jersey. (p.671-690)

il carnevale lo spazio del desiderio smascherato, tolto al di fuori del contesto culturale e rapportato ad uneconomia della differenza. Mentre i discorsi autoritari richiedono conformit, il discorso carnevalesco invalida tutti i codici, convenzioni o leggi che governano o riducono lindividuo ad oggetto di controllo. 232

Durante il carnevale, la sospensione temporale di tutte le barriere crea un mondo senza restrizioni nel quale il desiderio libero dalle maschere del discorso autoritario. Questo mondo di fantasie provvede unopportunit per far si che coloro che tradizionalmente non sono padroni del potere possano raggiungerlo, anche se per un tempo limitato. solo allora, mediante la carnevalizzazione e cannibalizzazione dellaltro esotico 233 che le comunit occidentali e quelle non occidentali riescono a rapportarsi e partecipare, seppur in finzione, ad una societ ugualitaria nella quale le differenze razziali, economiche, politiche e culturali sembrano per un istante poter venir soppresse o accantonate. In questo procedimento, gli eventi storici e politici che caratterizzano la vita di Frida si trovano subordinati a favore di quei temi che accentuano la sua individualit, femminilit, e lesotismo del suo stile messicano. Tali elementi compensano il discorso totalitario della globalizzazione, il capitalismo e il neoliberismo e si trasformano, secondo lautrice, in parte della lunga storia di utilizzare lavori artistici ed esposizioni da mediatori simbolici per ideologie politiche e transazioni economiche234, particolarmente, in questo caso, tra il Messico e lOccidente. La carnevalizzazione e riarticolazione del Kahlo-look come oggetto di consumo che vende personalit e stile ha portato le riviste di moda a smussare la condizione fisica dellartista mediante luso di modelle kahloesche che focalizzino lattenzione sullesotismo dellabito di Frida e sulla seduzione della sua persona. notevole, come osserva Lindauer, che mentre alcuni aspetti di questa Fridamania si aggiustino alla riduzione di stampo maschilista della persona di Frida alla categoria donna mediante laccentuazione della sua sensualit e femminilit, altri personificano lartista come icona di resistenza di genere enfatizzando il suo vello facciale e le sue deformit fisiche.235 Entro questa cornice, il valore di mercato del fenomeno Frida Kahlo stato associato anche con diverse culture underground, come la cultura cibernetica, ad
232 233 234 235

Ibid. (p.679) Ibid. Ibid. (p.682)

Lindauer, Margaret A., 1999, Devouring Frida: the art history and popular celebrity of Frida Kahlo, Wesleyan University Press, New England. (p.162/163)

esempio. In Simians, Cyborgs and Women Donna Haraway 236 introduce lidea della cultura cibernetica come forte critica alla scienza e alla tecnologia. Il Cyborg o figura cibernetica secondo Haraway, sarebbe unimmagine condensata dellimmaginazione e della realt materiale. Come tale, il corpo decostruito di Frida incarnerebbe un archetipo postmoderno della controcultura cibernetica nello sfruttare la sua deformit, dolore, e sofferenza come oggetto di consumo che risulta attraente a quei consumatori affascinati col miscuglio perverso degli impulsi naturali e la tecnologia. Rifacendosi alle teorie di Haraway, Daniela Falini237 sostiene che Frida si sarebbe addirittura anteposta alle tendenze culturali postmoderne, essendo che le sue opere trattano sui limiti tra il visibile e linvisibile, la frammentazione, la trasformazione e le mutazioni di diversi tipi, configurando una biografia collettiva del caos emozionale e fisico caratteristico della societ contemporanea. Pi di mezzo secolo dopo la sua morte, Frida significativamente molto pi famosa di quanto lo fu in vita. Alcuni dicono che sono stati lincidente e la sofferenza a renderla artista; forse stato proprio questo a farla diventare icona del nostro tempo. Ma resta il fatto che senza la sua opera, non avrebbe potuto parlare alle seguenti generazioni. Ricordando le parole del suo primo amore e amico Alejandro Gomez Arias, una delle ragioni, e probabilmente la pi immediata del suo approccio al dipingere sarebbe stata un ultimo tentativo di sopravvivere, di perdurare, di sconfiggere la morte. 238 Ci piace credere che, nonostante le molte facce con cui oggi ci si presenti, sia riuscita nel suo proposito.

236

Haraway, Donna, Frida Kahlo: a postmodern icon of the Cyborg. http://www.fridakahlo.it/ CYBORG2.HTML
237 238

Falini, Daniela, Kahlos Disturbing Art. http://www.fridakahlo.it/distart2.html

Herrera, Hayden, 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona. (p. 503)

Evita Pern

7.0

politica & identit

Qualcosa dinedito si rende visibile in una fotografia di Eva Pern, in una qualunque delle numerosissime con cui oggi contiamo per approcciare questanalisi. Liconografia di Evita non solo costruisce la sua identit, ma segna anche un punto dinflezione nella cultura politica argentina. Il suo volto costitu la prima immagine televisiva nazionale in assoluto di una personalit pubblica. La sua figura inizia il processo di mediatizzazione del pubblico, nella quale corpo e stile divengono elementi significativi entro un programma politico. Nellinstaurazione di un gioco fatto di duplicit, tra lessere e il sembrare, tra il quotidiano e il distintivo, tra la semplicit e ledonismo, tra lintimo e il pubblico, si dispiega un io in grado di esibire sfaccettature dissimili e contraddittorie, che riformulano e recuperano diversi archetipi del femminile. Limmagine di Eva Pern sintetizza un soggetto che costruisce se stesso nella contraddizione e lalternanza, nella conferma e la discussione di ruoli e valori storicamente attribuiti al femminile. Linteresse di questo lavoro si concentra in un corpus in particolare:

liconografia di Eva Pern, ovvero linsieme di immagini di lei che circolarono pubblicamente. Immagini che, al di la di ogni possibile lettura univoca, si prestano, come qualunque altro oggetto simbolico, alla proliferazione delle interpretazioni e convivono nellinterazione costante con un insieme di racconti biografici, autobiografici e di discorsi sociali che fungono da sostentamento ad un loro presunto, definibile senso. Lavoriamo sul materiale iconico in quanto la fotografia , come afferma Corts Rocca239 , un artefatto ideologico che, come ogni altro sistema di segni, costruisce rappresentazioni, esibisce valori e credenze che danno fondamento ad azioni. Ma essa possiede inoltre un aspetto in particolare che la differenzia da altri discorsi: le caratteristiche immanenti della tecnica la riproduzione dei codici percettivi segnalano la fotografia come oggetto mimetico nel quale la naturalizzazione di ci che si rappresenta viene esacerbata. Cos, se la parola che costruisce la storia ha la libert di realizzare infinite tensioni per descrivere ci che le estraneo cio il corpo la dimensione ideologica del visivo non altro che liscrizione in una corporeit.

239

Corts Rocca, Paola; Kohan, Martin, 1998, Imgenes de vida, relatos de muerte: Eva Pern, cuerpo y poltica, Viterbo, Buenos Aires.

Per addentrarci nel percorso che vede il divenire del corpo e dellabito elementi significanti ed emblemi comunicativi in grado di tendere un ponte tra la persona privata e il pubblico degli eventi storici che trainano una nazione, si rende opportuno iniziare proprio da questi ultimi, in un approfondimento che prevede una lettura sempre pi ravvicinata delle iscrizioni che il sociale perpetra via via nellintimo del soggetto.

7.1 L`Argentina pre-peronista

Fino al 1930 lArgentina fu la miglior espressione del piano costituitosi nel XIX secolo attorno allillusione del progresso come superamento dellAmerica ispana, meticcia, indigena, nera e arretrata. Questo piano fu simile in tutta America: la somma di immigrazione, ferrovie, capitali, tutti di provenienza europea, in combinazione ad un progetto educativo pubblico di ampio raggio, doveva radicare i valori della cultura europea e provocare cos una trasformazione radicale in tali Paesi.240 Questa era lidea di progresso. Sarmiento 241 lo esprimeva nel famoso dictum: la civilt deve vincere la barbarie. La barbarie trovava il suo luogo per eccellenza nel mezzo rurale, dove vivevano i resti di una popolazione indigena in via destinzione assieme al gaucho meticcio, entrambe categorie indifferenti allattrazione del progresso. La civilt era la citt, Buenos Aires, dove predominante era la popolazione bianca che viveva, mangiava e si vestiva alleuropea; era la citt che si guardava faccia a faccia con lEuropa, attendendo il momento in cui non avrebbe pi dovuto nascondere la barbarie rurale di cui si vergognava. In nessun altro Paese dellAmerica Latina tale schema dette migliori risultati che a Buenos Aires, dove si concentr la ricchezza delle esportazioni di bestiame e cereali. I detentori di tale ricchezza, l oligarchia, fecero uno sforzo per far diventare realt il sogno di essere parte del meglio dellEuropa in America e ricostruirono la citt come un rifugio ad immagine e somiglianza delle citt europee.

240

Per un panorama pi approfondito sulla situazione Argentina nelle prime dcadi del XX secolo, rimando al testo di Gonzlez Deluca, Mara Elena, 2000, Balance de una pasin: ideas para entender las representaciones de Eva Pern, in Caravelle, Toulouse, Nr. 74.
241

Domingo Faustino Sarmiento (San Juan, Argentina, 15 Febbraio 1811 Asuncin del Paraguay 11 Settembre 1888) fu poltico, pedagogo, scrittore, docente, giornalista, statistae militare argentino; governatore della provincia di San Juan tra 1862 y 1864 e Presidente della Repubblica Argentina tra 1868 e 1874. A lui si deve la riforma del sistema di educazine pubblica in Argentina.

Il progetto modernizzatore applicato allepoca dava allo Stato il ruolo centrale il cui obbiettivo risiedeva nel modellare questa nuova societ, mediante il controllo delleducazione che regolava lacceso della popolazione alle nuove opportunit. Le strutture sociali erano molto rigide e conservatrici. Lunica famiglia rispettata era la famiglia legalmente costituita, con un padre di famiglia responsabile del suo mantenimento. I rapporti al di fuori del matrimonio e i figli nati al di fuori del vincolo legale erano motivo di disapprovazione, la quale ricadeva generalmente sulla donna e i figli, ma non sul padre. La condizione di illegittimo compariva sui certificati d nascita, finch venne eliminata sotto la gestione di Eva Pern, essa stessa nata da un vincolo non legalmente riconosciuto. Le scuole richiedevano certificato di matrimonio dei genitori dei bambini; nellaccademia militare era vietato laccesso ai figli illegittimi, e questi non potevano accedere neanche a cariche pubbliche. La politica, nonostante il suffragio universale maschile approvato nel 1912, era appannaggio pi o meno esclusivo delloligarchia e della classe media, che govern, pur senza detenere il potere, mediante il Partito Radicale dal 1916 al 1930. La classe media era quasi sempre disposta a compiacere i padroni della ricchezza, soprattutto quando si trattava di mantenere al loro posto i settori popolari, ferocemente disprezzati. Sotto il primo governo radicale di Hiplito Yrigoyen242 ebbero luogo violente repressioni del movimento operaio. Daltro canto, la politica era unattivit esclusivamente maschile: le donne non votavano, ne esercitavano cariche pubbliche, situazione normale in quellepoca anche in altre parti del mondo. In Argentina le donne non figuravano neanche nel mondo sociale della politica; le mogli di presidenti e alti funzionari venivano viste molto di rado solo in atti pubblici o di aiuto sociale. Gli stessi funzionari del governo comparivano molto raramente fotografati assieme a donne. Dal 1930 al 1945, essendo il Paese dominato da repressioni militari, frodi e governi conservatori, la politica continu essendo assunto di uomini, anche se gruppi di donne della classe media esigevano con sempre maggiore insistenza, e con guadagno di sempre maggiori relative libert il voto femminile mediante manifestazioni pubbliche. Il luogo della donna rimaneva sempre il focolare domestico e i figli; la cultura maschilista non veniva messa in discussione se non da questi ristrettissimi gruppi di donne di classe media. Ma se la cultura, la politica e i rapporti sociali continuavano ad essere dominati dai valori tradizionali, la societ stava cambiando sensibilmente. Negli anni `30 leconomia di esportazione agricola entr in crisi ed inizi a crescere lattivit industriale. Questo comport come risultato un fenomeno chiave per arrivare a capire il Peronismo e le attivit che in seno ad esso svolse Eva Pern. I lavoratori rurali iniziarono a trasferirsi in gran numero verso le citt e il settore degli operai industriali si espanse considerevolmente allo stesso tempo in cui aumentava la loro capacit di
242

Hiplito Yrigoyen fu due volte presidente dellArgentina, dal 1916 al 1922 e dal 1928 al 1930.

pressione. Sotto il Peronismo le masse popolari diverranno un fattore di potere decisivo per lo Stato, e saranno da esso stesso controllato.

7.2 Il Peronismo

Lirruzione del Peronismo implic nell Argentina post 40 una rottura non solo politica ma anche culturale. La sfera liberale autoritaria, che dal 1930 era stata fondamentalmente antidemocratica ed escludente, dovette attraversare una convulsione radicale con la comparsa e lo svolgimento della macchinaria peronista. La liquidazione dello Stato liberale venne accompagnata dallincorporazione democratizzante della classe lavoratrice in unArgentina moderna e corporativista, nella quale per la prima volta le masse divennero soggetti storici rispondendo allappello dallo Stato, e dove anche per la prima volta le donne iniziarono ad inserirsi massivamente nellarena politica e sociale. Contestualizzandolo storicamente, il Peronismo sorse nel Paese dopo un periodo marcato da una successione di governi conservatori che, preoccupati a difendere gli interessi delle classi dominanti, non dettero soluzioni ad una classe operaia che si andava formando assieme allincipiente sviluppo industriale. Daltro canto, linterruzione del commercio estero a causa delle guerre mondiali favor lo sviluppo palatino dellindustria nazionale, che , alla pari della crescita incipiente di una nuova borghesia nativa, and a consolidare una classe operaia ogni volta pi cosciente e decisa nelle sue richieste di aumento salariale e migliorie nelle condizioni lavorative. Il processo venne egemonizzato dalla borghesia nativa che cresceva a discapito della vecchia oligarchia agroesportatrice, la quale vide intaccati i propri interessi con la nazionalizzazione del commercio estero portata a termine dalla Segreteria dellIndustria e il Commercio. In questo modo, i guadagni provenienti dal mercato estero, che prima erano destinati a confluire direttamente nelle mani di questa classe, iniziarono a deviare verso lindustria. Altro strumento fondamentale in questo processo fu la nazionalizzazione della Banca Centrale che lasci in mano allo Stato il controllo della politica degli investimenti, la regolazione degli interessi e lemissione di moneta. Questa nuova situazioni costitu la base sulla quale andarono ad annidarsi le

conquiste salariali e sociali del governo di Juan Domingo Pern che non furono mai inquadrate nella lotta di classe, ma invece in una conciliazione di impronta populista.243 Il populismo possibilit in Argentina, per tanto, la riunificazione delle forze che esprimevano la loro opposizione al blocco oligarchico di potere: democrazia, industrializzazione, nazionalismo, anti-imperialismo. La condensazione di tali forze contribu alla formazione di un nuovo soggetto storico e potenzi lo sviluppo del suo antagonismo coi principi del discorso oligarchico. In tale modo, distrusse anche il potente mito unificatore che sino ad allora il liberalismo era stato per le elits economiche argentine. In questo senso, Ernesto Laclau244 riconosce che durante la decade del `30 liberalismo e democrazia smisero di essere articolati nello scenario politico e sociale. Sotto i principi di uno Stato che attuava da regolatore di ricchezza, direttore della politica e armonizzatore sociale, lavvenimento del Peronismo signific che per prima volta nella storia del Paese venivano date, e con statuto legale, non solo importanti rivendicazioni ai lavoratori, ma anche la loro dignit come essere umani, dignit dalla quale erano stati privati dai governi antecedenti, lasciando in loro limpressione di una possibile conciliazione tra le classi. Anche se la bibliografia che analizza questi fatti molto estesa, potrebbe risultare interessante citare le parole di V.S. Naipaul245, scritte venti anni dopo i primi due governi peronisti. Naipaul traccia una cronaca desolata dellArgentina tra 1972 e 1979. Anche se nel suo sguardo lo stato di violenza in cui si trovava lArgentina del 1972 era dovuto ad un fenomeno di ignoranza del proprio passato gran parte degli archivi peronisti erano stati infatti distrutti dalla sanguinosa opposizione al regime Naipaul sintetizza in queste acute righe il riconoscimento che Pern riusc ad ottenere dalle masse e la sua incorporazione della donna nella sfera pubblica. Ma Pern fu ci che fu perch tocco da molto vicino lArgentina. Intu i bisogni dei suoi addetti: dove sembrava trasgredire, li generalmente trionfava. And troppo lontano quando si oppose alla Chiesa; ma quello fu il suo unico errore come leader popolare. Fece evidente e mise in bella mostra la realt immigrante proletaria di un Paese in cui ancora regna, nelle riviste per donne, il mito delle antiche famiglie giocando a polo e delle storie romantiche nelle estancias. Mostr al Paese il suo profilo indigena, prima sconosciuto. E allimporre le sue donne allArgentina, prima Evita e poi Isabelita una, attrice e laltra, ballerina di cabaret: entrambe provinciane -; cambiando il ruolo delle donne: da vittime facili del macho, a governatrici di quello stesso macho , Pern fece il pi severo atto di giustizia in una societ ancora

243

Corts Rocca, Paola; Kohan, Martin, 1998, Imgenes de vida, relatos de muerte: Eva Pern, cuerpo y poltica, Viterbo, Buenos Aires.
244

Citato in Gonzlez Deluca, Mara Elena, 2000, Balance de una pasin : ideas para entender las representaciones de Eva Pern, in Caravelle, Toulouse, Nr. 74.
245

Naipaul, V. S., 1980, The Return of Eva Peron; with the Killings in Trinidad, Andre Deutsch, London.

dominata da un machismo degradante che decretava il bordello come luogo per eccellenza della donna. 246

Lirruzione delle masse nelle grandi citt abilit nuove forme di vedere, di sentire, di percepire, d gustare. Questa nuova esperienza dispieg notevoli cambiamenti nella sensibilit; un nuovo sguardo sullo scenario urbano, dove si rendevano visibili in ogni angolo i sintomi di un cambiamento radicale. il momento in cui i mezzi di comunicazione di massa e la consolidazione dellindustria culturale si costruiscono nelle voci dellinterpellazione che dal populismo convertivano le masse in popolo e il popolo in una nuova forma di nazione.247 Questo nuovo sensorium abilita non solo un nuovo modo di guardare e di sentire, ma anche cambiamenti nei canali di rappresentazione ideologico-discorsivi. Dalla sua prima apparizione nel panorama argentino, lorizzonte immaginario del peronismo modific non solo il progetto di costruzione della nazione, ma anche gli interstizi pi invisibili della sua cultura. Indubbiamente, le grandi trasformazioni che vennero operate nella struttura economico-sociale di quellepoca produssero anche un enorme convulsione nellarea culturale. A partire dalla decade del 40 e del 50 nulla torna ad essere uguale in Argentina. Con laccesso delle grandi masse alla sfera pubblica, Peronismo e modernizzazione rimangono inevitabilmente legati nellimmaginario nazionale. in questo senso che si pu pensare al Peronismo come un fenomeno culturale molto pi vasto di quello delle anguste sfere politiche ed economiche. Ed qui precisamente dove va ad inserirsi come esplicitamente singolare il modo in cui la presenza di Eva Pern lascia nel Peronismo e nella storia culturale argentina, potenziata senza dubbi dallenorme e definitivo impatto che lindustria culturale produsse nella costruzione della sua immagine pubblica, e da l anche nel consolidarsi del Peronismo nellimmaginario argentino. Pensare il Peronismo come struttura di sentimenti248 che va ad istallarsi nellimmaginario sociale a partire dallo smantellamento delle forti gerarchie protette dal liberalismo argentino ci permette contemplarlo dal suo carattere di processo, non del tutto articolato. E permette cosi anche di pensarlo come forma culturale la cui curva non si ancora pienamente compiuta. Senza ombra di dubbio, la figura di Eva Pern fondamentale in questa struttura di sentimento. La sua articolazione dentro il corpus del Peronismo permise, a partire dalla forte propaganda ufficiale, liscrizione del suo nome nella sfera del pubblico, con una forte componente melodrammatica: Eva, ponte
246 247

Ibid. (p.121)

Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern : imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. (p.12)
248

Prendo in prestito il termine di Raymond Williams, in Marxismo y Literatura, cit. in Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: immaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo.

damore tra Pern e il popolo249 . Cos presentata, la sua immagine, ma anche la sua voce, si disseminarono rapidamente nellimmaginario collettivo ricevendo un enorme rinforzo inaspettato a partire da due elementi fondamentali: la sua morte da giovane, a causa del cancro uterino, e lincredibile pellegrinaggio del suo cadavere, assediato dalle stesse forze dopposizione che rovesciarono a Pern. Assieme allimmagine di Juan Domingo Pern sorgerebbe cosi nellArgentina dei 40 un altra figura che, senza giungere ad esercitare mai una carica pubblica, riesce ad unire in una sola persona il potere che viene dallappoggio incondizionato delle masse. La moglie di Pern, Eva Duarte, non andr ad occupare il tradizionale posto della First Lady, ma al contrario, affrontata alle dame eleganti della societ cambier i lussuosi vestiti e gioielli per sobri tailleur, allo stesso tempo che va ad allinearsi accanto ai descamisados250 come una militante in pi. Ci che risulta interessante indagare sono i meccanismi che vanno a prodursi per far si che finisca per diventare Evita, trasformata cio in simbolo, in emblema culturale, bandiera disputata per molto tempo dai diversi settori del movimento Peronista. Qual precisamente leccesso di senso che le successive renarrativizzazioni della sua figura impediscono di cristallizzare? Interrogare le finzioni intessute sulla sua figura potrebbe portare luce su questo fenomeno, che and a disegnare nella fragile donna del popolo cosi come lei con insistenza si autodefine nella sua biografia La razn de mi vida in una figura in grado di destare le pi grandi passioni e lodio pi sfrenato, estesi per pi di 50 anni, dalla sua morte nel 1952 fino ai nostri anni. La sua figura va ad inglobare una serie di importanti questioni di rappresentazione: il problema del genere, la donna come icona ideologica ed estetica nella produzione nazionalista, la riarticolazione del rapporto Europa-America mediante i suoi viaggi e limpiego della moda come dispositivo culturale e simbolico. Allargando le vedute, lascesa interclassista lumile donna del popolo trasformata in Prima Dama - la riformulazione dello Stato come spazio intersecato da dinamiche popolari ovvero le masse invadendo lo spazio simbolico delle strutture governamentali. A partire da Evita, si produce lattivazione di settori sociali che non avevano mai partecipato alla scena nazionale da lei denominati: los pobres, mis cabecitas negras, los descamisados251 ai quali viene data visibilit pubblica attraverso la Fundacin de

249

Michelotti Cristbal, Graciela, 1997, Eva Pern : mujer, personaje, mito, in: Tramas: para leer la literatura argentina. Vol. 2, Nr. 6, Literatura e historia, Crdoba, Argentina , Vol. 2, Nr. 6. (p. 13)
250

La parola descamisado, letteralmente scamiciato stato impiegato principlamente dal Peronismo in Argentina dal 1945 per riferirsi al lavoratore e simpatizzante di tale movimento politico. Questa valenza politica sembra essere sorta durante le manifestazioni operaie del 17 ottobre del 1945, che decret la liberazione di Juan Pern, destituito da un colpo di stato durante la Rivoluzione del 43. il caldo del giorno port i manifestanti a togliersi la camicia, dando luogo alluso dispregiativo del termine da parte dellopposizione.
251

Ovvero i poveri, le teste nere, gli scamiciati.

Ayuda Social Eva Duarte de Pern e della creazione del ramo femminile del Partito Justicialista.

7.3 Da Eva Duarte a Evita

Eva Pern fu un personaggio singolare, non semplicemente per la probabilmente fortuita circostanza mediante la quale nessunaltra donna dellepoca abbia raggiunto la sua stessa prominenza. Un fatto notevole che a questa donna, la cui sete di potere sarebbe nata, secondo lopinione di molti dei suoi biografi, come una reazione a precedenti esperienze di cammini vietati, non trov nessuno nel suo cammino in grado di sbarrarle effettivamente la strada, n il conservatore corpus militare, n lancor pi conservatrice chiesa, ne le forze politiche organizzate. Lhanno sottostimata per essere stata donna, per non avere avuto una preparazione politica, ne idee politiche proprie; non la credevano capace ne idonea, dato che quello della politica era un mondo fatto di uomini provenienti dalle classi dirigenti. Prendendo in considerazione anche il periodo peronista, lei era frequentemente lunica donna nelle fotografie riprese in occasioni pubbliche: sempre lunica donna nelle immagini del balcone della Casa Rosada252. Daltronde, non ha mai occupato una carica determinata, al di fuori delle posizioni che occup come moglie del Presidente e pi tardi come presidente della Fondazione Sociale Eva Pern e del Partito Peronista Femminile. In Paesi con una struttura istituzionale forte, con gruppi di potere pi solidi e posizioni pi chiare sarebbe le stato probabilmente pi difficile accedere ad una simile posizione. Eva Braun non penetr mai il mondo privato di Hitler. Eleanor Roosvelt, pur con la sua inusitata figurazione, non si mai proposta di svolgere una leadership politica. Non vi erano ragioni per le quali le donne potessero o dovessero svolgere, pur informalmente, le funzioni che tradizionalmente corrispondevano agli uomini. Bisogna segnalare, daltra parte, che nel 1945, ad opera della crisi dellordine precedente, lo scenario della politica argentina aveva acquisito una condizione di fluidit tale che, sebbene non aprisse le porte alle donne nelle funzioni pubbliche, permise almeno che Eva Pern si intrufolasse nella scena. La politica iniziava a latinoamericanizzarsi, a divenire un terreno instabile, il mito dellArgentina europea crollava e cosi, lirruzione di questa donna sulla scena pu considerarsi un fenomeno
252

La Casa Rosada la sede del Governo e degli uffici presidenziali a Buenos Aires.

tipicamente latinoamericano253 . Non si pu dubitare, daltro canto, che in paesi con un contesto sociale e morale meno rigido, in cui lostilit non perseguitasse i figli illegittimi e nei quali non si erigessero cosi forti barriere sociali, sarebbe stato strano che sorgesse un personaggio con tale rancore e passione accumulati, sufficienti a fungere da motore la sua ascesa al primo piano della politica. Come accade con tutti gli approcci al potere, quello di Eva Pern sorse dalla combinazione delle peculiarit del momento storico e delle sue speciali condizioni personali. Era una personalit poco raffinata, la sua educazione formale era prettamente basica, non aveva cultura, ne una spiccata preoccupazione ad acquisirla. Fino al 1945 fu Eva Duarte, lamante di Pern da poco pi di un anno e, al di fuori si una ristretta cerchia, riconosciuta solo dai lettori di riviste locali, dalle donne che ascoltavano radioteatro, e da coloro che seguivano le sue modeste apparizioni al cinema. Questa fu la prima rappresentazione che di lei ebbero molti argentini, e per gli antiperonisti limmagine pi perdurabile: unattrice mediocre. Nel dicembre dello stesso anno si spos con Pern, a 26 anni, e dal 1946 il suo sviluppo come leader fu irrefrenabile. Il suo ruolo politico si defin dal 1948, e nel 1952, al morire, fin la storia e cominci a nascere il mito. Tutto inizi e si esaur in poco pi di sei anni. Eva Pern giunse al potere nel modo pi convenzionale, come moglie del presidente, come prima dama, anche se pochi sospettarono a suo tempo che potesse svolgere tale ruolo in una maniera talmente anticonvenzionale. Veniva da un ambiente estraneo a quello della politica e dunque non aveva potere alcuno. Il potere era solo Pern. La stampa inizi ben presto a riportare le sue attivit ufficiali; la frequenza delle sue apparizioni in atti pubblici e in giro nel Paese dest molta sorpresa in un primo momento, perch la gente non aveva visto per molto tempo una prima dama in atti pubblici ufficiali, e mai una cosi giovane e con tale spiccata presenza scenica. Il suo contatto diretto con gli operai e con gente del popolo inizi per volere dello stesso Pern, che non poteva pi essere a disposizione delle delegazioni sindacali ne della gente che si presentava quotidianamente presso i suoi uffici con richieste di lavoro, casa, medicine, giocattoli. Sua moglie era lunico appiglio di cui Pern si fidasse per stabilire e mantenere un contatto diretto, procedimento questo assai efficace ai fini di controllare il movimento. Il suo compito era ascoltare, a volte suggerire soluzioni, informare Pern sulle faccende di cui si occupava. Nel primo anno di governo riusc a farsi conoscere tra gli operai, che lungi dal rifiutarla, la accettarono come parte dei cambiamenti operati dal governo nel suo rapporto coi lavoratori, adottandola come portavoce dei propri bisogni. Nel 1947 compi il famoso viaggio in Europa, dove venne ricevuta con onori degni da capo di stato, e al suo ritorno, ormai pi sicura, inizi il suo lavoro con dedizione fanatica.
253

Condivido qui il parere di Susana Romero in Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo, 2006.

Lei stessa dichiara in La razn de mi vida

254 che

rappresentava due ruoli ben

distinti: uno era quello tradizionale, il ruolo di Eva Pern, moglie del presidente, quella delle feste, le serate di gala, i gioielli e i vestiti di lusso; ruolo che, se fosse stato mantenuto, le avrebbe comportato laccettazione da parte delloligarchia, secondo sua propria convinzione.255 Ma lei scelse per s un altro ruolo, ovvero quello che si era costruita per servire la causa peronista, quello di Evita come ponte di collegamento diretto tra il governo, i settori popolari e Pern, intermediaria e a sua volta una vera e propria estensione di Pern, strumento cosciente degli obbiettivi del regime. Esercendo questo ruolo sapeva di poter trascendere, occupare un luogo speciale, non pi come la moglie del Presidente, ma per proprio diritto. In tale posizione acquisii autonomia come leader, e fu sempre pi difficile chiuderle il passo quando operava passi mirati ad attaccare i detentori dellaltro potere, ovvero quello economico e sociale. Questa fu la rappresentazione di Eva che pi influ sui settori popolari, conquistandoli. Il suo rapporto con la societ del potere fu sempre antagonica. Non rispettava le sue norme, i suoi valori, i suoi codici, in particolar modo quelli che secondo lei legittimavano le ingiustizie della societ, quel tipo di societ da cui si era sentita discriminata nellinfanzia e nella giovinezza per non provenire da una famiglia legalmente costituita, e per essere povera. Questo costitu il motore delle sue azioni: istitu una revanche dal potere. necessario lasciare in chiaro, comunque, che pur attraverso questo peculiare cammino,dette impulso a riforme sociali e politiche sulle quali non vi fu recessione o revisione possibile in futuro, neppure una volta caduto il Peronismo. La semplice divisione con cui impostava la sua concezione politica, ovvero quella tra buoni e cattivi, tra popolo e oligarchi, trovava luogo in qualche modo nellelaborazione intellettuale che Pern aveva fatto della dottrina politica del regime: il Justicialismo, o terza posizione, n socialismo, n capitalismo, ma invece una societ giusta che retribuisse a ciascuno secondo il lavoro e i bisogni. Ma Eva Pern non teorizzava, regalava. Dalla sua posizione era libera di agire usando le risorse del potere. La sua risposta ai problemi sociali era dividere tra i poveri. Queste donazioni, in un principio spontanee e disorganizzate, furono canalizzate in forma istituzionale con la creazione nel 1948 della Fundacin Eva Pern che si occup dellorganizzazione dei programmi di assistenza e di aiuto sociale. La forte alleanza istituitasi tra lei, le forze lavorative e le masse in genere risiede proprio in questa sua peculiare capacit di sentire e dare voce alle contraddizioni quotidiane popolari, guadagnandosi rapidamente la stima delle masse e iniziando cosi quel processo di mitizzazione che la

254

Amicucci, Ermanno, 1952, Eva Pern e il suo libro la razon de mi vida, Ed. Ist. Culturale Italo Argentino, Roma. (p. 11)
255

Ibid. (p. 14)

porte a divenire la figura politica pi influente del tempo e tra le pi polarizzanti della storia politica argentina.

8.0

corpo

Eva la madre, la donna-uomo, la divoratrice di Pern, il ragnofemmina, la Gran Sacerdotessa, la Santa. Eva ha come scenario lumanit, la creazione, il cosmo, leternit, linfinito. E in quello scenario gigantesco Eva rappresenta Eva, lattrice.256

Partendo dal presupposto che non esiste corpo o natura senza segni culturali 257, e se vero che il corpo, come lidentit, una costruzione e un effetto di pratiche performative con significazione politica 258, si pu pensare il corpo di Evita come ad un artefatto culturale259, prodotto intimamente legato alle vicende della sua nazione e del suo tempo. Se le immagini e le narrazioni costruiranno in futuro unEva Pern fatta di carta e di parole, quello che qui ci proponiamo di analizzare in che modo si va via via significando il suo corpo, quali valori si incarnano in esso nel visivo. Focalizzare lattenzione in queste immagini significa avvertire come la visibilit della figura di Eva Pern vada ad iscrivere la corporeit nellarea del discorso politico ed operi un passaggio dallintimo della femminilit verso la sfera del pubblico. Tentare una lettura della sua figura comporta cosi un porsi domande sullarticolazione tra corpo e politica. Corpo in finzione, corpo issato a bandiera, ma altres corpo derubato e corpo in disputa. Il corpo di Eva Pern concentra in s valori e credenze, in modo speciale quelle vincolate allarea del femminile e ai modi della prassi politica e vuole essere conservato come tale, anche al di l della sua morte fisica. un corpo che evade allazione naturale del tempo, significante che da inizio ad una catena: il percorso lungo la storia politica nazionale nella quale sfilano altri corpi, quelli che compaiono

256

Lombille, Roman, 1955, Eva, la predestinada: alucinante historia de exitos y frustraciones, Ediciones Gure, Buenos Aires. (p.91)
257

Judith Butler, citata da Plotnik, Viviana Paula, 2003, Cuerpo femenino, duelo y nacin. Un estudio sobre Eva Pern como personaje literario, Ediciones Corregidor, Buenos Aires.(p. 18)
258

Navarro, Marysa, 2002, Evita: mitos y representaciones, Fondo de Cultura y Econmia, Buenos Aires. (p.21)
259

Prendo in prestito lespressione da Corts Rocca, Paola; Kohan, Martin, 1998, Imgenes de vida, relatos de muerte: Eva Pern, cuerpo y poltica, Viterbo, Buenos Aires.

nella scena pubblica, quelli della lotta politica, e infine, i corpi che scompaiono in mano alle violenze della dittatura.260

8.1 Iconografia in bilico tra pubblico e privato: il corpo politico

Il Peronismo fond la sua efficacia simbolica nel fortissimo livello didentificazione che i settori popolari trovarono in Eva Pern. E in questo processo, il corpo occupa un ruolo centrale.261

Le fotografie di Eva Pern occupano un posto privilegiato nel consolidarsi della sua immagine pubblica. Dalla loro inspiegabile certezza del questo fu262 , dalla schiacciante immediatezza dellesperienze catturata263, le foto contribuiscono a costruire il suo luogo auratico264 nella politica e nella cultura argentine. In questa trama ridondante, nellinsistenza di narrare e rinarrare una storia di vita singolare a partire dal disegno della sua corporeit, le sue immagini costruiscono le fondamenta del processo che finir col renderla emblema nazionale. Senzombra di dubbio le innumerevoli Ev(e) ritratte in giornali di cinema e radio, in riviste, manifesti, volantini e libri sono coadiuvanti in quel processo che va a cancellare le frontiere tra il pubblico e il privato e che contribuisce cosi ad espandere i limiti del Peronismo in quanto struttura di sentimenti265. Si pu pensare allora che la distribuzione quotidiana che lapparato peronista compi delle foto di Evita abbia agito come rafforzamento dei contenuti populisti. La moltiplicazione delle immagini fece effettivo il processo di interpellazione democratica a partire dalla sua espressivit. precisamente la qualit invisibile del corpo, quella irripetibile apparizione di una

260

Faccio riferimento ai desaparecidos, le 30 mila vittime della dittatura che ha avuto luogo in Argentina tra il 1976 e il 1983.
261

Siganevich, Paula; Cangi, Adrin, 1997, La ltima tentacin de Eva: historia nueva de una pasin argentina, in: Tramas: para leer la literatura argentina. Vol. 2, Nr. 6, Literatura e historia, Crdoba, Argentina , Vol. 2, Nr. 6. (p.8)
262

Roland Barthes, citato in Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo.
263 264

Susan Sontag. Ibid.

Uso il termine aura in senso benjaminiano. Benjamin, Walter, 1974, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica, Einaudi, Torino.
265

Prendo in prestito il termine da Corts Rocca, Paola; Kohan, Martin, 1998, Imgenes de vida, relatos de muerte: Eva Pern, cuerpo y poltica, Viterbo, Buenos Aires.

lontananza di cui parla Benjamin nel definire laura266 , ci che moltiplica leffetto affascinante dellimmagine. Anche se arbitraria, costruita e culturale, limmagine analogica che offre la fotografia ci tocca come spettatori, arrivando a commuoverci. Dietro il velo degli anni e della morte, le foto di Evita continuano a produrre quelleffetto di incantamento che ancora perdura. In questo senso, la corporeit che le fotografie impudicamente offrono allo spettatore, pu venir letta come contrappunto alla sua autobiografia politica e alle molteplici narrativizzazioni della sua vita, in quanto esse disseminano nella sfera pubblica frammenti della sua intimit. Da questa chiave di lettura, i ritratti di Evita testimoniano il limite permanentemente trasposto tra il pubblico e il privato, la sua intimit messa in scena in chiave spesso melodrammatica. Alicia Dujovne Ortiz riconosce nella sua biografia267 la rilevanza che il Peronismo diede allutilizzo dellespediente fotografico. Lo splendore delle rappresentazioni dellera peronista dovuto in questo senso al fatto che per la prima volta il potere fu ritratto in movimento: Evita calciando una palla; Pern ed Eva pranzando nella pausa di una manifestazione; Eva e Pern facendo colazione nel loro appartamento; Eva con occhiali neri passeggiando con una comitiva diplomatica nelle Alpi Svizzere; Eva selezionando un anello della sua collezione. Questo nuovo stile nellutilizzo dei documenti fotografici aiut a consolidare unimmagine pi quotidiana del funzionamento del potere. In questo modo, le nuove strategie pubblicitarie offrivano le immagini fresche dellambito privato della coppia presidenziale, che si opponevano nettamente al trattamento consueto che i mezzi di comunicazione davano agli integranti del potere politico: poche immagini protocollari e ieratiche che mostravano ai potenti nella loro rigidit statuaria. da questa nuova modalit che i ritratti di Eva Pern contrastano notabilmente con la rigidezza dellintorno che la circondava nelle sue funzioni al governo; il suo modo di vestire, come vedremo, il modo in cui interagiva con i suoi interlocutori, evocavano il carisma e il glamour tipico delle artiste del mondo dello spettacolo. Le sue fotografie contribuiscono in questo senso a dare pubblicit a frammenti della sua intimit. Roland Barthes mette in luce che let doro della fotografia coincide precisamente con lirruzione del privato nella sfera del pubblico, e incluso con la creazione di un nuovo valore sociale, come lo la pubblicit nel privato.268 Si potrebbe dunque provvisoriamente concludere dicendo che lirruzione dellimmagine iconica di Evita a partire dalla proliferazione delle sue fotografie rafforza

266

Benjamin, Walter, 1974, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica, Einaudi, Torino.
267 268

Dujovne Ortz, Alicia, 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers.

Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo.

quello sviamento dalla norma che la sua presenza produsse nella sfera pubblica. In questo modo, liconografia va a potenziare la congiunzione tra corpo privato, materiale, e corpo politico, forse una delle caratteristiche pi originali del Peronismo. Il flusso melodrammatico va cosi ad intensificarsi in quanto si tratta di un immaginario che fa appello costantemente allidentificazione con lo spettatore. Se melodrammatizzare la politica ebbe un effetto democratizzante nella decade dei 50, allinterpellare nuovi soggetti sociali che fino al momento rimanevano al di fuori dellarena politica, quelleffetto fu raggiunto grazie anche alla sovrabbondanza iconografica. Ma le fotografie mostrano anche un altro argomento, presente nellautobiografia politica di Evita e anche in quasi tutti i racconti sulla sua singolare storia: la narrativa che articola possibilit e realizzazione, desiderio e potere, e che si aggiusta chiaramente in questo modo allargomento maestro dei mezzi di comunicazione di massa. La vita come possibilit di superamento, dalla povert di uninfanzia segnata dalle carenze materiali ed affettive fino al successo delle grandi riuscite. E forse stato questo il fattore che maggiormente contribu a creare unidentificazione con i settori popolari nellimmaginario collettivo. Il desiderio di riconoscimento allora pot venir articolato al rendere esplicito e leggibile limmaginario dei suoi propri destinatari: gli operai, le donne, e tutti coloro che fino al momento dellirruzione peronista si trovavano ai margini del racconto del nazionale. da questa prospettiva che si pu pensare al corpo di Evita Pern come auratico, nel senso che attribuisce al termine Walter Benjamin. Esso va ad iscriversi nella sfera pubblica e si rapporta metonimicamante con quello della nazione, producendo una forte interrelazione tra corpo e politica. Da qui che il corpo di Eva Pern venga inteso come spazio dove vanno ad iscriversi una serie di lotte di rappresentazione che attraversano lordine dellideologico, del potere, ma anche le definizioni sullidentit nazionale. Vale a dire: nella costruzione del corpo di Eva Pern si defin anche lo spazio del nazionale, cosi come lo intese il populismo. Unimmagine spiritualizzata, scarnificata, si costruisce su di lei partendo dal ruolo di madre dei desposeidos269, persone alle quali prodigher dei beni dalla Fondazione di Aiuto Eva Pern. In sintonia con la narrativa paternalista di ci che devessere una madre con la sua famiglia, Eva amministrer i beni necessari per il benessere dei suoi figli, senza preoccuparsi del tempo che gli dedica ne della stanchezza che questo genera. In questo senso si costruisce la sua immagine come madre provveditrice, onnipotente, che non trova alcun limite in ci che da ai poveri. Da alimenti, fino a case e lavoro, tutto ci che a sua portata di mano. Una madre che cerca giustizia per i suoi figli, sentendosi rappresentante di quelli che non si erano mai
269

Ovvero: madre dei poveri, madre dei non abbienti.

potuti esprimere, incluso in tempi di democrazia: le donne, i disimparati, i malati, i diversi. Si potrebbe dunque affermare che nellesercizio esacerbato di quella maternit simbolica e spirituale Eva trovi la fonte del suo potere. Nel controllo del suo corpo femminile trova fondamento il suo potere politico. Un momento che esemplifica con chiarezza questidea del doppio corpo, naturale e politico, quando Evita emette il suo voto per le elezioni che proclameranno Pern presidente per la seconda volta, l 11 novembre 1951. Dal suo letto dospedale e col volto gi sfigurato dalla malattia, si lascia fotografare nellistante in cui mette il suo voto nellurna. Il privato si rende, ancora una volta, pubblico a partire dalla diffusione del suo corpo agonizzante nei mezzi della stampa dellepoca. Lidentificazione del suo corpo con quello della Nazione talmente esatta, talmente aderente, che quando riceve linforme del medico con la conferma della diagnosi di cancro al collo uterino, Eva dir: lArgentina ed io abbiamo lo stesso cancro. O lo sconfiggeremo, o cadremo insieme.270

11 Novembre 1951: elezioni presidenziali

8.2 Il corpo femminile come Altro . Eva o Maria?

Simone de Beauvoir 271

fu pioniera nel segnalare che mentre si soliti

identificare luomo con luniversalit astratta e a-corporea, la donna viene considerata lAltro che si colloca al di fuori delle norme delluniversalit, un caso particolare, reso corpo e condannato allimmanenza. Silvia Bovenschen ha pubblicato a tale proposito

270 271

Dujovne Ortz, Alicia, 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers. (p. 168) Beauvoir, Simone de, 1989, The Second Sex, Knopf, New York (p.146-147)

uno studio molto citato272. Ella ha mostrato come la storia sia ricca di materiali sui miti della femminilit e, al contrario, come sia povera sulle testimonianze tramandate sulle condizioni reali di vita delle donne. La ricchezza di immagini sul femminile si mostrerebbe allora come il rovescio della storica esistenza ombra della donna. Ancor oggi costituisce un interessante complesso di questioni dellantropologia storica stabilire fino a che punto le immagini del femminile determinino la vita reale della donne, e quanto il nostro sapere sulla vita delle donne nel passato e nel presente sia mediato dalluomo. Hlne Cixous e Luce Irigaray273 mostrano che nella tradizione filosofica occidentale la distinzione tra mente, attivit e forma da un lato e corpo, passivit e materia dallaltro implica un rapporto di subordinazione e gerarchia nel quale si privilegiano i primi che si identificano col maschile. In modo simile, in campo antropologico, studi come quello di Sherry Ortner 274 hanno analizzato lassociazione esistente tra la natura e il corpo col femminile, e la cultura e la mente col maschile, dove i primi termini del dualismo sono subordinati ai secondi. La natura, oltre ad essere generatrice di vita, implica disordine, caos, minaccia e distruzione. Per tanto, nellidentificarla con la donna, questa diviene lAltro della cultura, un Altro che devessere controllato, conquistato e addomesticato. Per diverse civilt i concetti di purezza e contaminazione si applicano alla donna. In un estremo le viene attribuito un potere spirituale o mistico che si mette in rapporto a qualit di rinuncia, sacrificio e martirio. Nellaltro estremo la si rapporta col disordine e la contaminazione dellordine sociale, com il caso dellimmagine della strega. 275 Ma sia il corpo femminile considerato sacro come quello percepito come inquinato sono fattori perturbanti. Secondo Elisabeth Bronfen276, lAltro viene sempre associato con la morte, perch in qualche modo lo si percepisce come fonte di pericolo. La morte un processo socialmente identificato con la polluzione e il femminile si associa col mondo biologico, sottomesso alla temporalit e al deterioro. In questo modo, sia la femminilit che la morte producono timore e appartengono al paradigma dellalterit.
272

Bovenschen, Silvia, 2003, Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Prsentationsformen des Weiblichen. Suhrkamp, FrankfurtM.
273

Cisoux, Hlne, 1975, La jeune ne, Union Gnrale dEditions, Paris (p.90-91) ; Irigaray, Luce, 1985, Speculum of the Other Woman, Cornell University Press, Ithaca, New York.(p. 160-167)
274

Ortner, Sherry, 1974, Is Female to Male as Nature s to Culture?, in Woman, Culture and Society, Stanford University Press, California. (p.72)
275

Ortner, Sherry, 1974, Is Female to Male as Nature s to Culture?, in Woman, Culture and Society, Stanford University Press, California
276

Bronfen, Elisabeth, 1992, Over her dead body. Death, femmininity and the aesthetic, Rotledge, London.

Nella donna come nellAltro vengono proiettate le carenze degli eccessi. Perci, rappresentano i margini o gli estremi di una norma. Lestremamente buono, puro e vulnerabile, e lestremamente pericoloso, caotico e seducente. La donna, dunque, incarna unalterit instabile e ambigua, e si codifica semanticamente in modo contraddittorio e paradossale. Pu implicare, come corpo materno e a sua volta oggetto del desiderio, la possibilit di fusione e unit, ma pu anche essere segno di separazione, divisione e frustrazione di quella possibilit. La donna la promessa persistente ed inutile di poter recuperare il piacere primario della fusione originaria. Perci il corpo femminile mitiga lansiet di separazione e dona un senso di sicurezza, unit e stabilit. Ci nonostante, viene al contempo percepito come sede della minaccia associata con la morte.277 Per mitigare la minaccia che rappresenta il corpo femminile, la cultura elabora due codificazioni semantiche: la converte in capro espiatorio o la trasforma in feticcio, ovvero in corpo materno immaginario e cosi diviene una figura non pericolosa, ma rassicurante. Ci sono due icone femminili che sono fondamentali nella cultura occidentale perch condensano lambivalenza che caratterizza la costruzione della figura femminile in maniera dissociativa e polarizzante: la tentatrice Eva e la riconfortante Vergine Maria. Entrambi questi simboli sono associati alla vita e alla morte. Eva incarna lunit perduta e lidentit indipendente, la bellezza e il piacere del corpo, ma anche il suo deterioramento e la mortalit. Come responsabile della perdita del paradiso e della caduta introduce la nascita, la morte e il linguaggio. In questo modo, Eva diviene agente della morte e uninfluenza nefasta per luomo. Da lei derivano le figure della strega, la femme fatale e la donna promiscua e irrazionale che non ha il controllo sulle sue azioni. Invece, dalla Vergine Maria derivano gli stereotipi di femminilit rapportati con la madre nutritiva e protettrice. Proprio lidealizzazione dei presunti valori femminili che rappresenta la Vergine, ovvero la dolcezza, la sommissione e la passivit, sono precisamente ci che le permette di sopravvivere come divinit in una societ patriarcale. Daltra parte, non essendoci pervenuta tomba alcuna ne un corpo da venerare, lassenza della putrefazione materiale la riafferma come simbolo di purezza. Cos rimane al di fuori del tempo materiale e accede alla sfera delleterno e dellimmutabile. In contrasto, Eva non pu divincolarsi dai segni della dissoluzione fisica, la sessualit e la morte. Eppure, la perfezione attribuita alla Vergine Maria neanche ha un destino felice, culminando questa in sacrificio, morte e negazione del corpo. Per tanto, sia essa codificata come emblema di purezza o al contrario, di una corporeit eccessiva, la donna finisce sempre per apparire allegoria

277

Beauvoir, Simone de, 1989, The Second Sex, Knopf, New York. (p.147)

della morte278 . Se vi martirio, il sacrificio della morta innocente e virtuosa edificante, elimina le forze distruttive e rigenera lordine sociale. Se contrariamente si tratta di una figura minacciosa associata alla natura non domestica ed irrazionale, il suo sacrificio equivale ad un castigo per non aver ubbidito il ruolo sociale assegnatole. In questo senso, la lettura allegorica sulla vita e la significazione di Eva Pern suggeriscono la bipolarit estrema in cui va ad inserirsi. Le significazioni attribuite ad Eva Pern nel periodo di auge della sua attivit politica manifestano di gi unansiet localizzate nel suo corpo come luogo di alterit e si esprimono nelle proiezioni di ci che alcuni temono e altri glorificano. Ad esempio, i suoi ammiratori mettevano in risalto un amore coniugale casto e degli spiccati sentimenti maternali, pur senza avere avuto dei figli. I suoi nemici, al contrario, attaccavano unimmoralit sessuale (reale o immaginaria) e ci che percepivano come una natura dominante e aggressiva. Lossessione antiperonista col suo presunto passato promiscuo manifesta una preoccupazione riguardo la sua purezza sessuale equivalente allenfasi che i peronisti ponevano nella sua vita coniugale casta. Altre versioni ancora la descrivevano frigida e sterile intentando cosi negare sia la sua sessualit come lesistenza di tendenze materne per poter addurre che la sua unica motivazione era il potere. Questo, secondo Corts Rocca279 , dimostra quanto fosse difficile al tempo concepire lidea dellattivit o lambizione politica da parte di una donna senza aggiudicarle una patologia, deviazione, carenza o perversione rapportate alla sua natura femminile. I discorsi che si elaborano su di lei dimostrano come il discorso biblico sia ancora vigente nellimmaginario culturale argentino. Miscuglio tra Vergine Maria ed Eva primordiale, nel suo corpo si concentrano molteplici codificazioni: Eva Pern un corpo materno negato e per tanto luogo rappresentativo dellunione originale, sede di fantasie di desiderio e alterit, e anche luogo di morte. A causa di queste ambivalenze divenuto corpo del desiderio e al contempo corpo temuto.

278

LAltro sia esso culturale, sessuale o razziale viene sempre identificato con la morte. Studiare le rappresentazioni della morte implica studiare come individui o gruppi si definiscono contro ci che non sono ma desiderano controllare. Frequentemente le rappresentazioni della morte hanno genere femminile e mettono in questione tensioni binarie rapportate a fantasie di potere. Un esempio per eccellenza potrebbe essere il film El lado oscuro del corazn, dove la morte rappresentata dallattrice Nacha Guevara.
279

Corts Rocca, Paola; Kohan, Martin, 1998, Imgenes de vida, relatos de muerte: Eva Pern, cuerpo y poltica, Viterbo, Buenos Aires.

8.3 Dal femminile al maschile: il corpo trans-sessuale

La megalomania comprende lUniverso, Dio ed Eva. Eva Pern. Eva non ha pi sesso. O meglio: donna-uomo, in grado di concepire se stessa. Piantata sulle sue gambe, osserva la proiezione del suo essere onnipotente. Lei vorrebbe essere uomo. Un uomo rude e brutale. Questa sarebbe dovuta nascere uomo- diceva frequentemente Juana Ibarguren, sua madre.280

In accordanza alle norme culturali predominanti, ci si aspetta una coerenza tra genere sessuale e comportamento sociale. Eva Pern fu una figura trasgressiva sia a livello di classe che di genere sessuale. Assunse ruoli mai esercitati da persone nelle sue condizioni sociali e attravers il limite dello spazio tradizionalmente assegnato alla donna per diventare uno dei personaggi con maggior potere nellArgentina degli anni 40. In questo modo caus la destabilizzazione delle aspettative di genere, fino a rasentare la perdita della stessa caratterizzazione femminile. Inoltre marc anche la fine della societ tradizionale, che assieme alla sua informalit e alle trasgressioni protocollari provocavano unalterazione in determinate istituzioni come la burocrazia, la Chiesa e lo Stato. Nellidealizzare o demonizzare Eva Pern si attivano proiezioni che esprimono di gran lunga di pi sui valori culturali messi in gioco che sulla persona storica in questione. Molti argentini hanno condannato Eva Pern in base ad un immaginario associato ad uno stereotipo di femminilit, quello della donna come centro e protettrice del focolare domestico, ma in quello stesso stereotipo funzion anche la costruzione della rappresentazione di Evita che porter a termine la narrativa ufficiale peronista. In La razn de mi vida,281 cosi come in molti dei suoi discorsi, la propria Eva si autorappresenta come donna e va a riscriversi immaginariamente come figura marginale in quella stessa societ patriarcale, sempre in secondo piano accanto a Pern. Costruisce unimmagine di se stessa e delle donne che la accompagneranno nella funzione pubblica ascritta ai valori patriarcali dellepoca e al luogo della donna come angelo della casa.

280

Lombille, Roman, 1955, Eva, la predestinada: alucinante historia de exitos y frustraciones, Ediciones Gure, Buenos Aires.
281

Pern, Eva, 1953, La ragione della mia vita, Bocca, Milano.

Lo stesso processo di inserimento nella sfera pubblica, che culminer con la resa a emblema del corpo di Evita, non altro che un movimento di assestamento di queste multipli rappresentazioni simboliche. Una lettura di gender potrebbe cosi comprovare che la voce di Eva Pern attraversata dalle ambiguit che liscrizione della donna nel pubblico soffre in questo periodo.

Sebbene i diversi discorsi che si articolano nella narrativa nazionalista fanno parte ad un gioco patriarcale interessato nellorganizzare e fissare un ruolo della donna nella Nazione, uno potrebbe oggi chiedersi fino a che punto la voce di Evita non vada a modularsi come quella di un ventriloquio, lasciando passare attraverso la sua voce dei suoni propri, differenti.282

Sebbene il discorso argentino sembrerebbe portare fino alle ultime conseguenze liscrizione di Eva, saturando il femminile e congelandolo nellimmaginario o politico del peronismo, la domanda ineludibile fino a che punto liscrizione esasperata del gender scateni uninterruzione, uno sviamento da quella norma patriarcale. Fino a che punto, al mancare di una voce propria e di un sistema di rappresentazione ad essa adeguato nella sfera ufficiale e connotata mascolinamente della politica, Eva si appropri di voci maschili come quella di suo marito, Juan Pern, e per il semplice atto di evocarle da un io femminile, riesca a differenziarsi. Daltra parte, la nuova articolazione che si produce tra la sfera pubblica e quella privata a partire dalla pubblicazione di La razn de mi vida, nel 1951, e della circolazione delle fotografie di Evita nella sfera pubblica, smonta quegli scompartimenti chiusi e iscrive in modo assolutamente innovatrice limmagine di una donna nello scenario politico argentino. La strategia discorsiva che abilita tale torsione una narrativa amorosa Eva, ponte damore tra Pern e il popolo che impulsa per prima volta una donna nel discorso politico. La femminilit di Eva viene de-disegnata partendo dalla disintegrazione del paradigma egemonico della buona madre, condiviso sia dalla retorica peronista ufficiale come dal discorso liberale che dal secolo XIX aveva articolato una normativa che cifrava come unico ruolo femminile legittimo quello della donna-madre. Precisamente per il fatto di essersi appartata da quel camino prestabilito dalla societ argentina per il genere femminile, la sua alterit tocca in alcune rappresentazioni e visioni le cime della mostruosit, una mostruosit che viene sempre rapportata alla sua sessualit. Eva va progressivamente ad iscriversi in una sorta di terzo termine che

282

Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. (p.19)

destituisce il pensiero binario uomo-donna, in quanto lei stessa ha la capacit di essere donna-uomo, in grado di concepire se stessa. Se il corpo situato come Altro, come si detto, incorpora le paure, ansiet e fantasie di una certa cultura, questEva non definibile sessualmente esprime lo sconcerto dellelite colta dinanzi al fenomeno del Peronismo. La presenza di Eva Pern in tale ruolo nello scenario argentino, si rende possibile, evidentemente, solo a partire dalla rottura dei paradigmi conosciuti. Eva diviene trans, perch per lei come donna non vi posto alcuno nellimmaginario liberale colto. Perci non vi alternativa alcuna a pensare che lei vorrebbe essere uomo. interessante a questo punto notare cosa le accadr negli anni 70, quando un argentino a Parigi decide di montare una scena teatrale in francese in cui il personaggio di Eva Pern viene interpretato da un travestito. In questo pezzo teatrale, Evita viene presa a modo di metonimia della donna argentina, incarnata in un travestito, per chiedersi cos una donna. Essere donna, sembra dirci Copi283 , solo quello: vestirsi da donna. Mettersi a confronto con un testo in cui il personaggio di Evita interpretato da un travestito ci permette desacralizzare la mitologizzazione storica che fu realizzata su di lei. Non solo si distrugge dunque il pensiero binario uomo-donna, ma anche la base dei due miti contrapposti: quello peronista Evita portavoce degli umili, santa dei lavoratori e quello antiperonista la cattiva donna che non compie coi ruoli assegnati alle donne dalla societ. Il suo travestitismo si sostiene nel suo stesso sistema: se non portavoce degli umili e santa dei lavoratori e questa Evita dimostra non esserlo neanche ha bisogno di essere una donna.284 Lopera sembra dunque affermare che la rappresentazione della donna costituisce in s una bugia. Evita non ha bisogno qui neanche di morire, come era invece necessario per il mito peronista della santa, e in questo modo si converte in pura immagine, in puro simulacro.

Il travestito mette in scena unesagerazione della donna come ben pu farlo, scherzando, un omosessuale [...] ma il travestitismo efficace produce la vibrazione del reale.285 In questo modo, la messa in ridicolo del mito di Evita, la destabilizzazione del suo personaggio storico, oltre a rendere implicita una contrapposizione al realismo,

283

Copi, 2000, Eva Pern. Traduccin de Jorge Monteleone, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires.
284 285

Aira, Csar, 1991, Copi, Beatriz Viterbo Editora, Buenos Aires.(p.107)

Rosenzvaig, citato in Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. (p.157)

riconduce allessenza della condizione intrinseca dellessere donna, mettendola in dubbio, come si mette in dubbio qualunque affermazione sullidentit. Chi fu veramente Eva Pern? Fu una donna? Cos essere donna? Cosa succede quando un travestito si assume il ruolo della donna?il travestitismo, come ci spiega Rosano, non si rapporta con un processo di appropriazione dellessere donna, ma invece con la re-iscrizione del femminile sovrinterpretato ed enfatizzato, partendo dal presupposto che lidentit persa.286 Se la sessualit non chiara al potere, allora cosa rimane per le masse. Un popolo che divora s stesso, un popolo che cerca la sua identit nel senso pi ampio del termine. Il dramma di Eva il dramma dellidentit nazionale. 287

Michael Focault riconosce che la sessualit, che a prima vista ci appare come fattore naturale e privato, in realt costruita culturalmente daccordo con gli obbiettivi egemonici delle classi dominanti.288 Il genere, in questo modo, non si costituisce come una propriet intrinseca ai corpi o come qualcosa di originalmente esistente negli esseri umani, ma come linsieme degli effetti prodotti in essi, nei comportamenti e rapporti sociali, partendo dal divincolarsi di una complessa tecnologia politica disciplinante o biopolitica, citando il temine esatto coniato da Focault. La nozione di genere, dunque, non coincide col biologico, ma invece una rappresentazione che non corrisponde ad un attributo dellordine naturale. Da qui il bisogno di molte studiose femministe di denaturalizzare, smontare la credenza di una presunta essenza femminile universale. A questo si riferisce Nelly Richard quando insiste nellaspetto semiotico-discorsivo della realt e sottolinea il carattere costruito dei marchi didentit maschile e femminile.

la dimostrazione di come lidentit ed il genere sessuale siano effetti di significazione del discorso culturale che lideologia patriarcale andata col tempo naturalizzando [...] utile per rompere col determinismo della relazione sesso (donna) - genere (femminile) vissuta come relazione piena, univoca e trasparente. Nel mobilizzare la nozione di genere mediante una serie di smembramenti teorici che mostrano come tale nozione sia stata modellata dalle convinzioni ideologico-culturali, la critica femminista ci permette di alterare tali convinzioni rielaborando nuovi marchi di identificazione sessuale

286 287 288

Ibid. Rosenzvaig. Ibid. (p.159)

Focault, Michel, 1976,The History of Sexuality, Vol. I: An Introduction, translated by Robert Hurley, Pantheon, New York.

seguendo combinazioni pi aperte di quelle in precedenza stabilite dalle norme di socializzazione dominanti. 289

In sintonia con la problematica dellidentit, la differenziazione di genere e sessuale viene pensata oggi anche come costruzione ibrida e transitoria. Judith Butler parla cosi contro un presunto eterosessuale dominante nella teoria letteraria femminista. Dichiara che il genere una costruzione fonda sulla ripetizione di una serie di rituali culturali, e ce il trasformismo non fa altro che mostrare laccidentalit di tale costruzione, la mancanza di sostanzialit di quelle etichette che utilizziamo quotidianamente: uomo-donna. Dietro tali etichette si celano solo costruzioni culturali, una rete di discorsi e dispositivi di potere. Una donna sarebbe cos donna nella misura in cui funga da donna nella struttura eterosessuale dominante. Il terrore di cambiare il proprio genere sessuale, e di perdere con tale cambiamento il posto che si ha nel costrutto sociale, port Butler a costatare che la gerarchia sessuale produce e consolida il genere. I limiti di tale concezione sembrano fermarsi allora nel corpo come unico supporto materiale.290 La verit del sesso come ironicamente viene definita da Focault verrebbe cosi a prodursi proprio partendo da pratiche regolatrici che generano identit coerenti mediante la matrice di norme coerenti del genere.291 Fare appello dunque alla categoria della performativit ci permette dunque di rendere conto che la sessualit non un atto unico, ma una ripetizione e un rituale, che riescono ad essere effettivi mediante la loro naturalizzazione in un corpo. Si potrebbe stipulare, allora, che, dalla lettura che si realizza dal genere, il moderno implica la predominanza della norma del maschile in un sistema apparentemente orizzontale di cittadinanza. Di fronte a tutto ci, il dibattito postmoderno smantella la nozione di identit fisse e lascia posto ad una pluralit di differenze, in cui il concetto operativo di donna scompare. E in ci la figura del travestito che interpreta il personaggio di Eva Pern nellopera di Copi assolutamente significativa:

Nessuno ci che sembra essere, il popolo in lutto per uninfermiera vestita da Evita, falsa come ogni immagine, ma che li rappresenta. Limmagine Evita travestito, il corpo quello di uninfermiera. Copi trasgredisce la nozione delleterosessualit delle figure storiche. La necessit del mito e delle identit nazionali confluiscono nella ricerca di unidentit sessuale prodotto di una re-

289

Nelly Richard, citata in Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo.
290

Butler, Judith, 2001, Krper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts, Suhrkamp, Frankfurt/M.
291

Ibid. (p.50)

invenzione individuale e collettiva. Il dramma di Evita il dramma dellidentit nazionale.292

Da questo momento, secondo Rosano,

[...]larticolazione tra genere e Modernit diviene centrale nellimmaginario collettivo. Ed proprio in questo senso, che Eva costituisce unicona delliscrizione dellArgentina nel testo della Modernit. 293

8.4 Disfarsi di un corpo: la malattia

Lungi dal rivelare qualcosa di spirituale, la malattia rivela che il corpo , nonostante tutto, solo corpo.294

Si visto come, in un gioco di sensi esibiti ed omessi, liconografia narri un processo ben chiaro: come farsi un corpo e come convertirlo in simbolo della lotta politica. Alla fine dei 40 e principi dei 50 la malattia impone di pensare a cosa fare con un corpo in disfacimento. La costruzione discorsiva di questo personaggio storico, Eva Pern, involucra il corpo in quanto immagine del femminile, i suoi valori e le sue pratiche. Il corpo sensuale, allo stesso modo del corpo portatore di una voce e di una potenza politica, si trasforma ora in pura superficie, sulla quale solo possibile leggere gli indizi della malattia. Il carattere indiziale del corpo lo esibisce come carne vulnerabile alla malattia, la sofferenza e la morte. Eppure, la retorica peronista durante i primi stadi della malattia si rifiuter di parlarne, per poi invece utilizzarla come supporto nella costruzione del corpo santificato di Eva. Lei stessa, in La razn, afferma di avere pi salute di quello che i medici credono.295 Non nominare la malattia risponde evidentemente al desiderio implicito di una rappresentazione del corpo come non esposto alla corruzione
292

e al

Rosenzvaig, citato in Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. (p.158)
293

Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. (p.38)
294

Susann Sontag, citata in Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo.
295

Pern, Eva, 1953, La ragione della mia vita, Bocca, Milano. (p.315)

deterioramento che caratterizza il resto degli uomini. Poco dopo, lapparato di propaganda del regime mediante la stampa e i mezzi di comunicazione inizia a rappresentarla come una santa, trasforma cio il suo corpo in una sorta di altare sacrificale.296

Il cancro, cos come lo definisce la sa mitologia, la battaglia contro un corpo che si ribellato, che diviene laltro del soggetto, e lo piega. uninvasione i cui giri discorsivi distruggono lintera nozione di trascendenza. La tradizionale dicotomia tra corpo e mente o tra carne e spirito unopposizione che la malattia annulla allerigere il soggetto come pura corporeit, una corporeit che oltretutto non gli appartiene pi. 297

Il localizzarsi della malattia contribuisce a decostruire le opposizioni di significazioni attribuite ad Evita a favore della mera riduzione al corporeo. Il cancro localizzato nellutero non conduce alla lettura di una sessualit che si spegne, o di una pulsione vitale che si spegne, quanto invece si ad un organo che va in atrofia, e con questo, a ci che un determinato immaginario collettivo pensa come alla trascendenza del femminile: la maternit.298 Espropriato della sua intrinseca capacit di dare la vita, il corpo invaso dal cancro si riduce a pura macchina biologica 299. racchiusa in questidea una forte sanzione sociale, mentre si toglie al malato la possibilit di accettare lirrimediabile della morte, attribuendogli una colpevolezza che in certo modo involucra la sua trasgressione agli imperativi sociali.

Il cancro viene rappresentato mediante immagini che costituiscono il riverso dellhomo economicus del XX secolo: crescita anomala, repressione dellenergia, ovvero, rifiuto a consumare o a spendere. 300

296

Una volta morta, addirittura, comparir tutta uniconografia religiosa di Eva Pern, in stampe, medaglioni e preghiere a lei dedicate.
297

Michelotti Cristbal, Graciela, 1997, Eva Pern : mujer, personaje, mito, in: Tramas: para leer la literatura argentina. Vol. 2, Nr. 6, Literatura e historia, Crdoba, Argentina , Vol. 2, Nr. 6.
298 299

Al riguardo sono gi stati fatti accenni nell capitolo su Frida Kahlo, e la sua maternit negata.

Prendo in prestito lespressione da Siganevich, Paula; Cangi, Adrin, 1997, La ltima tentacin de Eva: historia nueva de una pasin argentina, in: Tramas: para leer la literatura argentina. Vol. 2, Nr. 6, Literatura e historia, Crdoba, Argentina , Vol. 2, Nr. 6.
300

Susan Sontag citata in Corts Rocca, Paola; Kohan, Martin, 1998, Imgenes de vida, relatos de muerte: Eva Pern, cuerpo y poltica, Viterbo, Buenos Aires. (p. 54)

Nel caso di Eva Pern, per, si compie uninversione a questa logica. Lessere la causa della propria malattia perde tutto il suo carattere punitivo, perch questa sarebbe nel suo caso causata dal dispendio di energie, e il destinatario di quel dispendio sarebbe il popolo. Eva non si ammala perch risparmia le sue energie o perch non canalizza le sue emozioni; si ammala perch da la vita per gli altri. In questo senso, la malattia viene a costituire un altro di quegli aspetti che oppongono la sua figura alla logica borghese e la avvicinano al popolo. Facendo uso di questa mitologia, i discorsi che confluiscono attorno ad Eva Pern organizzano la figura del sacrificio come un modo di far fronte al carattere di puro artefatto biologico che caratterizza il corpo malato. Il corpo di Evita non una macchina che esibisce le sue disfunzioni, ma invece un altare sacrificale. 301 Il sacrificio recupera la volont o lanima come veri padroni del corpo. Da qui che i biografi di Evita si sforzino a collaborare con la costruzione di questa figura sacrificale, sia per attribuire la malattia e la morte ad altre cause. Ma nonostante le differenze, tutti i discorsi confluiscono nello stesso punto: negano ci che tutte le malattie rivelano, cio che il soggetto materia legata ad un tempo preciso e finito, per postulare unaltra cosa: una volont, un desiderio, una personalit che regge il corporeo e lo trascende. La figura di Eva Pern si espone come corpo sofferente, ma non invaso dal cancro, invece come corporeit della sensibilit dinanzi allingiustizia sociale. Questo soggetto risignifica il senso del dolore: non si sottomette alla passivit de tormento organico, ma si converte invece in carne che concentra e sintetizza laltrui sofferenza. Lanima che offre il corpo come metafora del dolore sociale e che, perci, accetta e amministra il proprio supplizio, disegnando la figura del martire. In questo modo, il sangue che si perde mediante la disfunzione della macchina biologica, si recupera come sangue del sacrificio. Unimmagine esaspera il paradosso della rappresentazione e politicizza il corpo malato. La fotografia di colui che aspira ad una seconda presidenza e la candidata a

301

Questa visione del corpo di Eva Pern come altare sacrificale viene condivisa sia da Susana Rosana che da Paola Corts Rocca e Martn Kohan. Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. ; Corts Rocca, Paola; Kohan, Martin, 1998, Imgenes de vida, relatos de muerte: Eva Pern, cuerpo y poltica, Viterbo, Buenos Aires.

succederle si perde nella quotidianit dei gesti.302 Dopo tutto, lalleanza politica unalleanza secondaria. Esibendo il matrimonio come rapporto fondante, la foto universalizza e invita allidentificazione: limmagine di una coppia qualsiasi che si sostiene nella difficolt. Eppure, alcune marche emblematiche ritagliano la proliferazione dei sensi. Il coc e il taglio militare risaltano a Eva e a Pern sul paesaggio uniforme dei collaboratori nellistante che riassume la rinuncia politica. La rinuncia, motivata da pressioni o dallavanzare del cancro, adotta la forma del martirio. Nelluscio della malattia, la figura di Eva Pern sublima il corpo al presentarlo come scena dello spirito. Ormai non si tratta di un corpo senza organi, ma si di un soggetto senza viso, metafora del martire, che prescinde dalla sua individualit e consegna la sofferenza al popolo. Il corpo che si smaterializza incarna cosi lingiustizia sociale e la trasforma in un sintomo. Il politico non pi un dettaglio di stile, ma invece una particola della sintomatologia. Il corpo malato di Eva Pern, allora, non costituisce una presenza, come lo era in salute, ne una pura assenza, come lo sarebbe il corpo morto. Preso dal cancro, il corpo di Eva diviene corpo fantasma. Questo spettro, contro il quale si lotta mentre la malattia si sviluppa, sar recuperato come tale nel processo dimmortalazione303. Una volta morta, Eva Pern potr essere immortale, precisamente, perch essendo malata fu uno spettro, un corpo evanescente tra la vita e la morte, tra la presenza e lassenza.
Agosto 1951, Avenida 9 de Julio, Buenos Aires. Rinuncia alla candidatura per la Vicepresidenza.

302

Si allude alla celeberrima manifestazione avuta luogo nellagosto 1951 nellAvenida 9 de Julio a Buenos Aires, nella quale milioni di persone si radunarono per acclamare la rielezione di Pern con Evita come Vicepresidente. Dopo aver accettato di ricandidarsi, Juan Domingo Pern diede la parola a sua moglie, che neg la sua candidatura, non riuscendo per a sottrarsi al furore della gente, che continuava instancabilmente ad acclamarla per tale ruolo. Eva, non potendo alludere alla sua malattia, cerc di rimandare la sua decisione, che in effetti verr comunicata via radio dal Partito alcuni giorni dopo. Stremata dallirruenza dei suoi discorsi e dallindebolimento occasionatole dalla malattia, alla fine soccombette tra le braccia di Pern, che pronunci le parole: Basta, Evita. Fin qui siamo arrivati, parole che furono una sorta di sentenza. Da quel giorno, Eva inizi lagonia che la inchiod a letto e la condusse ala morte, nellagosto del 1952. Dujovne Ortiz, Alicia, 1998, Eva Pern: Evita y la orden de desear, in: Mujeres argentinas: el lado femenino de nuestra historia, Alfaguara, Buenos Aires ; Dujovne Ortz, Alicia, 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers.
303

Si fa qui riferimento al processo di imbalsamazione a cui verr sottoposto il cadavere di Eva Pern subito dopo la sua morte, processo portato a termine dal dottor Pedro Ara.

8.5 Politicizzare la morte

Ora un corpo troppo grande, pi grande del Paese. Tutti ci abbiamo messo qualcosa dentro: la merda, lodio, la voglia di ucciderlo di nuovo. E come dice il Colonnello, c gente che ci ha messo anche il proprio pianto.304

Il corpo di Evita si ormai convertito in luogo delleccesso, che si and contaminando gradualmente con i desideri e timori, con le credenze, paure, leggende e fantasie della comunit, in un luogo dove si formarono immaginari di mobilizzazione sociale. Questo processo si costruisce a partire dalle diverse valenze attribuite al corpo malato di Eva, del suo cadavere come lotta politica, ma anche come luogo privilegiato dove si incrociano ed articolano discorsi contraddittori sul desiderio politico e quello sessuale, e sul rapporto tra la morte e la politica argentina. Da un lato, dunque, si ha a che fare con loperazione di manipolazione del cadavere che far il regime peronista, partendo dalla sua santificazione simbolica e dalla sua imbalsamazione, e dallaltro, con litinerario demenziale che per pi di 20 anni seguir il suo cadavere, varie volte profanato. Eva come corpo morto monumentalizzato, santificato; cadavere itinerante, desaparecido305, un cadavere pi grande di quello della Nazione306. a partire dalla sua intrinseca capacit a generare affezioni che va interrogato il corpo di Eva Pern. Partendo dalla concezione di Baruch Spinoza sulla necessit di definire un animale o un uomo non per la sua forma e neanche come soggetto, ma per gli affetti di cui capace 307, ci si pu chiedere sulleccesso di significato che licona Eva Pern ha nellimmaginario argentino e leggere allora il suo corpo ritualizzato e santificato alla luce della sua capacit di connessione con la comunit, ovvero in rapporto al sociale. Corpo in disputa, dopo il golpe del 1955, la feroce opposizione al Peronismo percepisce a Eva Pern come organismo che minaccia, ammalando, avvelenando, il corpo sociale. Ci vuol dire che mentre i settori popolari, oltre la sua morte, continueranno ad essere soggetti al suo incantesimo, gli antiperonisti significheranno il suo corpo morto, il suo cadavere, con un odio viscerale che lo porter ad un destino nomade, itinerante, in un periplo durato diversi anni. Il mistero sul cadavere di Eva Pern durer infatti 14 anni e finir col dividere lArgentina

304 305 306

Eloy Martinez, Toms, 1995, Santa Evita, Planeta, Buenoa Aires. (p.154) Ovvero scomparso.

Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. (p. 191)
307

Ibid. (p.194)

in due. I Montoneros 308 non si accontenteranno nel giustiziare il Generale Pedro Eugenio Aramburu il 3 giugno del 1970, sotto laccusa di aver rubato il corpo di Eva, ma inoltre sequestrano il corpo morto del militare finch al Popolo argentino vengano restituiti i resti della sua cara compagna Evita 309. Solo un anno dopo, lallora Presidente Agustin Lanusse restituisce a Pern il cadavere come parte di un negoziato politico e come offerta di pace. Nel settembre del 1971, i resti, depositati clandestinamente per 18 anni a Milano, tornano nelle mani di Pern nella sua casa di Puerta de Hierro, a Madrid. Il corpo verr poi trasportato alla Casa de Olivos, la casa presidenziale che occuperanno Pern e Isabel durante la sua terza presidenza 310 fino al 24 marzo del 1976, giorno del golpe militare che destituisce lormai vedova Isabel Pern. Il 22 ottobre dello stesso anno, due delle sorelle di Eva, Erminda e Blanca Duarte, ricevono il feretro e lo depositano nella tomba della famiglia Arrieta, quella del marito di Elisa Duarte, nel cimitero della Recoleta, dove ancora si trova. Una fine altres paradossale, se si considera che questo cimitero il pi elegante di Buenos Aires, nel quale si trovano le salme dei pi cospicui rappresentanti delle classi alte argentine. Sepolto in una cripta di marmo a otto metri di profondit, il cadavere imbalsamato di Eva Pern sembra aver trovato il suo diritto al riposo, lasciandosi alle spalle le violente affezioni che produsse tra alleati e nemici, nella trama sociale e politica argentina. Se il corpo di per s, come lo afferma Spinoza, in grado di generare cosi tante affezioni, cosa succede allora col corpo morto e imbalsamato di una donna di Stato? Sigmund Freud affermava che i due maggiori enigmi che deve affrontare luomo sono la morte e la donna. Cosa accade dunque quando la morta donna, e per di pi la donna pi potente di una nazione? Dare voce ad un corpo, rappresentare il corpo, in qualche senso un riportarlo alla vita: la voce rappresenta non tanto la morte, ma la vita di quel corpo, giustapposta alle necessit di coloro che ancora vivono, 311sostengono Bronfen e Webster Goodwin, in Over her dead body. Death, Femmininity and the

308

Membri del Movimento Peronista Montonero, movimento costituitosi verso il 1968, e che rimarr attivo fino alla fine dei 70 nello scenario politico argentino, costituendo una delle guerriglie urbane pi estese ed attive nel panorama latinoamericano del periodo. Particolarmente violenti gli attentati ed incursioni contro il governo militare dittatoriale del General Videla (1976-1981).
309

Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. (p. 213)
310

Juan Domingo Pern venne rieletto Presidente per la terza volta nel 1973, presidenza troncata per dalla sua morte il 1. luglio del 74, pochi mesi dopo le elezioni. Lo susseguir sua moglie Isabel de Pern, prima Presidente donna latinoamericana, al tempo gi in carica come Vicepresidente,ed eseguir il mandato fino al golpe militare del 24 marzo 1976.
311

Bronfen, Elisabeth; Webster Goodwin, Sarah, 1992, Over her dead body. Death, Femininity and the Aesthetic, Routledge, New York (p. 7)

Aesthetic. Il corpo femminile e la morte causerebbero una destabilizzazione minacciosa: Entrambe, la morte e la femminilit, implicano il ritorno sinistro del represso, leccesso al di l del testo, che si pretende di stabilizzare a partire dalla rappresentazione di segni ed immagini. La parola rappresentazione viene qui coscientemente usata nel suo doppio senso: come figura metaforica in senso psicoanalitico ed estetico del sintomo, un sogno o immagine artistica che sta al posto di un altro concetto, per farlo presente di nuovo, e come figura metonimica nel senso politico di essere li per, al posto di, qualcuno o qualcosaltro. 312

Nellimbalsamare il cadavere di Evita, il regime peronista trasgred lordine naturale, materiale della morte, la possibilit di realizzare il lutto, e di permettere con esso loblio e lalleviarsi del dolore. Ci nonostante, dopo il golpe del 55 legemonia peronista diviene una contro-storia e la faccenda si complica ancor di pi. Da li ha inizio una sorta di resistenza peronista e il corpo di Eva, gi imbalsamato, si trasforma in un nuovo campo di battaglia per le innumerevoli significazioni e narrativizzazioni che si annideranno in esso, con cui si tenter, nellassenza, di rievocarlo, recuperarlo. Ma linsistenza nellevocare il cadavere di Eva Pern, pi che parlare della vocazione necrofila degli argentini si rapporta col fatto di trattarsi di un corpo politicizzato, in disputa, oggetto dinterscambio, di negoziazioni. Come afferma Rosano, sapere sul suo destino, possederlo, disporre di esso, narrarlo, significa avere in mano un forte capitale politico e simbolico.313 Senza dubbi questo capitale simbolico e il peculiare potere del suo corpo morto possono rapportarsi con un fatto pi recente della storia argentina: i trentamila desaparecidos. I cadaveri assenti, profanati, torturati dellArgentina sono sempre stati, anchessi, politici.314

312 313

Ibid. (p.12)

Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo.(p.196)
314

Ibid.

9.0

abito

Evita Pern diviene icona popolare, poi simbolo dellavanzare delle donne nella vita pubblica. 315 La creazione della sua immagine si rende possibile mediante luso sistematico dei mezzi di comunicazione, presupposto fondamentale per la forza del suo impatto visivo sulle masse. Nella successiva altalenanza dei suoi stili, prima lussuoso, poi severo e rigoroso, Evita lascia dietro di se un marchio ben preciso dellArgentina dellepoca. Erano gli anni doro del Peronismo: il governo sovrintendeva ogni cosa, fin nella pi piccola particolarit. In questo panorama non bisogna tralasciare il rinnovamento dellideologia mediatica portata avanti da Raul Apold. La messa in scena di un programma di propaganda, cosi come lopulenza degli allestimenti di Evita, gli orfanotrofi con coperte di merletto e tende di velluto, sono da vedersi come espressione dello stile di un governo che aspira a mostrarsi come efficiente mediatore dellopinione popolare mediante una rigida estetica ufficiale. Lesaltazione del popolo crea nel paese una peculiare coscienza nazionale; e la fotogenica Evita al centro di questa parodia folklorica. Evita viene fotografata in ogni sfaccettatura del regime, dal cerimoniale al quotidiano. Le immagini si somigliano nonostante lestraneit delle situazioni ritratte, allineandosi allaura filmica che caratterizzer liconografia peronista. Evita rafforza cosi la sua attrattiva mediante la fotografia e principalmente mediante le documentazioni della serie Hechos en Argentina316 , regolarmente mostrate al cinema a tiratura nazionale, prima di ogni film. I fotogrammi, in bianco e nero, racchiudono ancora oggi il flair delle riprese cinematografiche ad arte, che mediante la patina e il tempo evocano la nostalgia di unepoca e allo stesso tempo la bellezza di unimmagine fatta per essere guardata, e danno le basi per gran parte della loro odierna popolarit, tendendo un ponte col potere evocativo che esse hanno oggi, per noi, nel presente, stimolandoci a dedicarci a questanalisi. Come afferma Appaduraj: [...] la patina [...] assume il suo pieno significato solo nel contesto adatto, costituito da altri oggetti e dagli spazi per laccostamento di essi alle persone che sanno indicare, attraverso le loro pratiche corporee, la loro relazione con essi. 317

315

Nel 1947 Eva Pern presenta la legge 13010, che accorda il voto alle donne. Nel 1949, fonda il Partito Peronista Femminile. Dujovne Ortz, Alicia, 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers.
316

Fatti in Argentina. Garca, Fernando Diego, 1997, Evita: Bilder eines Lebens, Rtten & Loening, Berlin.
317

Appadurai, Arjun, 2001, Modernit in polvere, Biblioteca Meltemi, Roma. (p.105)

9.1 Costruzione della donna pubblica: oscillazione tra


differenza

identificazione e

Ogni ritratto va in cerca di una lettura testimoniale. Possono considerarsi ritratti le immagini di un individuo che vanno da un primo piano del viso fino ad un piano generale; fotografie che suppongono una pose, come quelle che sono fatte in situazioni occasionali. Nonostante questa relativa flessibilit, il genere del ritratto ha una regola di ferro: limpero della soggettivit. Da qui il carattere testimoniale che suscitano queste immagini nello spettatore. Segnati dalla tecnologia fotografica, i ritratti sono letti come una porzione di realt catturata dalla camera. La storia stessa del genere contribuisce ad incrementare questeffetto. La sua apertura in uno spazio dintimit i ritratti di famiglia sono in effetti il primo uso dellapparecchio di Daguerre induce lo sguardo a cercare qualcosa nellordine della veridicit del soggetto ritratto. Leffetto intrusivo operato dalla macchina fotografica si lascia leggere come rivelazione di un segreto che permaneva occulto.318

Dal momento del suo ingresso in politica, le immagini di Eva Pern saranno immagini pubbliche, non perch vadano oltre lambito privato le sue fotografie da attrice gi avevano varcato questambito ma perch riceveranno invece un nuovo marchio generico: quello del ritratto politico. Trovando il sostentamento della delegazione parlamentare, il ritratto politico del quale il manifesto di propaganda solo la versione pi esplicita, ma non la sola - viene caratterizzato dalloscillazione tra lidentificazione e la differenza. Limmagine di colui che partecipa alla vita pubblica si pone come metonimia del gruppo a cui rappresenta e, a sua volta, esibisce i tratti distintivi che legittimano la delegazione. Limmagine rende visibile, allora, il paradosso di ogni rappresentazione. Se lei si fonda in un stare al posto di pur con tutti i dibattiti concettuali riguardanti tale modo di porsi ci che distingue il rappresentante dai rappresentati, , precisamente, il fatto di essere con pi potenza di ognuno, uguale a tutti. Nel catturare i segni distintivi del soggetto, come il viso, o la corporeit, il ritratto esibisce lindividuale con maggior potenza di qualunque altro tipo dimmagine. Ma allo stesso tempo, il volto si presenta come emblema di un gruppo, una nazione, una razza. Per questo, la sua circolazione e contestualizzazione, che dipende dai discorsi che circondano ogni immagine, privilegeranno la ricezione di unidentit come nel caso delle immagini pubblicitarie o la contemplazione attenta di una differenza che

318

Questa breve disertazione sul ritratto si rif al capitolo Genealoga y origen, in Corts Rocca, Paola; Kohan, Martin, 1998, Imgenes de vida, relatos de muerte: Eva Pern, cuerpo y poltica, Viterbo, Buenos Aires. (pp. 15-21)

separi al ricettore dal soggetto ritratto. Il ritratto politico caratterizzato dallaltalenanza tra questi due poli: il volto e il corpo della figura politica suscitano simultaneamente lo sguardo identificatorio questindividuo come lei e il riconoscimento delle differenze possiede al contempo qualcosa che gli altri non hanno che apre lo spazio della sua legittimit politica. La frase di una militante del partito peronista pone in scena questarticolazione:

io mi facevo peronista quando nei giornali compariva la figura di Eva Pern[...] che stava incarnando tutto ci che una sentiva intimamente. Io mi sentivo soggiogata da quella figura. 319

Le immagini di Eva Pern sono il correlato visivo di unideologia particolare che si manifesta sotto forma di pratiche e di enunciazioni, ma che va anche ad iscriversi nei corpi in accordanza ad una figurazione storica del corporeo. Questa donna mediatica, che compare nei giornali, opera in una zona particolare del privato, lintimit, e lo va ad incarnare. Viene letta, dunque, dal punto di vista dellidentificazione, a partire da quelle caratteristiche che permettono il riconoscimento di determinate similitudini col ricevente. Ci nonostante, la figura di Evita non tende ponti con ogni donna come individualit, ma da invece corpo al femminile in termini generici. Ci che una sentiva intimamente, al posto di ci che io sentivo intimamente. Limmagine di Eva Pern, emblema dellintimo della femminilit, si rende incarnazione stessa del sentire femminile. Evita incarna il femminile perch il suo corpo possiede un lineamento che gli unico: non si propone uguale a quello di unaltra donna, ma a quello di tutte le donne. Nella polisemia intrinseca al termine figura immagine mediatica e contorno corporeo vi la capacit di soggiogare, di sedurre a chi la contempli. Lo sguardo viene soggiogato perch la figura metonimica, incarnazione di tutto ci che la ricettrice sente e simultaneamente marca rispetto a lei una distanza abissale. La figura di Eva Pern distintiva perch paradossalmente si afferma come identica a quella della totalit del genere.320 Eva intesse la sua eccezionalit mediante la centralit che le viene data dal vestito nella costruzione della sua immagine pubblica, e nellassimilazione che qui va a confluire tra corpo privato e corpo politico. Sarlo legge questo impattante look ultramoderno di Evita in molte fotografie dellepoca e in rapporto alla moda degli anni

319

Citazione tratta da Corts Rocca, Paola; Kohan, Martin, 1998, Imgenes de vida, relatos de muerte: Eva Pern, cuerpo y poltica, Viterbo, Buenos Aires. (p. 32)
320

Prendo in prestito lidea di una figura politica come metonimia per un popolo da Alexander, Robert J., 1952, Die ra Pern, Verlag d. Frankfurter Hefte, Frankfurt am Main.

40 e 50. qui dove la storica trova la sua eccezionalit: nella singolarit della sua costruzione fisica, materiale, come faccia emblematica del regime:

Si parla di eccezionalit di Eva Pern rispetto a qualcosa. Ma a cosa? Di una tipologia femminile dellepoca: ci che non laveva favorita troppo mentre intentava il successo come attrice; ci che lei aveva di inammissibile rispetto alle altre attrici, considerate superiori, la faccia da criollita321 ; esattamente questa fu la base delle trasformazioni che identificarono la sua faccia e il suo corpo col regime peronista. Unidea semplice, che non era stata sfruttata. Leccezione costruita da ci che manca e non da ci che si ha. 322

Le fotografie della donna pubblica riprendono determinati attributi degli stereotipi femminili che aprono uno spazio di confronto orientato verso diversi gruppi. Questi stereotipi, tra i quali si possono citare la giovent e la bellezza come forme di esaltazione della femminilit, marcano in primo luogo una distanza rispetto alle posizioni femministe. Facendosi eco dai luoghi comuni dai quali i discute il femminismo, Eva afferma che la donna non deve rinunciare alla sua natura dipendente dal mascolino. ragionevole che il femminismo non si allontani dalla natura stessa della donna.323 In questo senso e contrariamente a ci che, secondo Evita, postula il femminismo non si fa ingresso in un mondo storicamente consacrato alluomo, come lo quello della politica, attraverso il mimetismo, che potrebbe esplicarsi attraverso un cambiamento della pettinatura o luso di un capo dabbigliamento non tipicamente femminile, come i pantaloni. Al contrario, Eva riafferma la differenza di genere. Le immagini cristallizzano il contrasto con maggior forza: luniformit del nero o del grigio rispetto ai colori chiari confermano lasimmetria tra il corpo maschile e quello femminile, sostenuta storicamente dalla moda. Labito delluomo parla del risparmio e la produzione, segnala il soggetto condannato allattivit, labito nero o grigio a forma di tubo che faceva proclamare a Baudelaire che questo sesso era in lutto. 324 I colori e i disegni degli indumenti femminili sono, al contrario, tradizionalmente emblema dellinattivit e dello sperpero,

321

Per spiegare il termine criollo, termine che non sufficiente inglobare nel generico creolo dellitaliano, mi rifaccio ad una spiegazione di Alicia Dujovne Ortiz: Ma cosa vuol dire essere un vero crollo? Poich il padre del criollo un piatto spagnolo, fatto a sua volta da una mescolanza di ingredienti arabi, bianchi o mori, di ebrei e di mille altri sapori piccanti, la verit della condizione criolla di non essere affatto vera. Dujovne Ortz, Alicia, 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers. (p. 75)
322

Sarlo, citata in Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. (p.72)
323 324

Pern, Eva, 1953, La ragione della mia vita, Bocca, Milano. (p.61)

Citazione tratta da Bronfen, Elisabeth, 1992, Over her dead body. Death, femmininity and the aesthetic, Rotledge, London. (p.43)

se si pensa ai corsetti e le crinoline, ma anche alle sproporzionate voluminosit delle gonne e alle scarpe col tacco a spillo. Nel non questionare i luoghi assegnati dalla moda, si accetta anche il rapporto che la moda articola tra i generi sessuali. Rispetto al risparmio e allattivit che propone lindumentaria maschile, quella femminile non solo segnala lo sperpero e la passivit, ma altres portatrice di una doppia testimonianza: quella della ricchezza di chi la sostiene economicamente e allo stesso tempo della capacit dello stesso per stabilire i limiti delleccesso femminile.325 La moda distribuisce dunque ruoli e fa parlare i corpi. Il corpo delluomo parla di s stesso, della sua capacit di stabilit, della sua forza produttiva. Quello della donna, invece, parla dellozio e dello sperpero, e fondamentalmente funge da segnalatore di un altro, sia esso il padre o il marito, ed esplicita ci di cui questo capace o ci che autorizza. 326 Senza mettere in questione lo spazio di passivit tradizionalmente riservato al femminile ne il rapporto che il vestito istaura tra i generi, la strategia alternativa di Evita consiste nellavanzare con i propri marchi ed evitare lo scandalo che implica lusurpazione dei segni dellaltro sesso, almeno nel campo estetico, come vedremo. Simultaneamente, Evita mostra lirreversibilit di genere come un trionfo: le gestualit maschile pu venir riprodotta, loratoria gestuale di Eva infatti simile a quella di Pern, mentre la copia dei gesti femminili da parte degli uomini viene sottomessa ad una sanzione sociale. Daltra parte, gli attributi di giovinezza, femminilit e bellezza fungono da spazio di disputa con lo sguardo critico dei gruppi dopposizione. Sono un capitale che, unito al suo status civile, cio moglie del Presidente, permettono ad Eva lingresso nei circoli sociali di prestigio e discutere, in quel campo, da eguale rispetto alle altre donne, e non dal proporre valori diversi. Il vestito dunque, come detto, fa leva sulle differenze di genere e non di classe: marca distanza rispetto agli uomini, non rispetto alle donne, anche quelle che appartengono alle file dellopposizione. A sua volta, la visualizzazione di questi valori, la bellezza e la giovent, pone le basi per unidentificazione con le donne delle classi popolari che invece resisterebbero alla perdita dei segni di genere e, simultaneamente, non mettono in questione i canoni consacrati della bellezza modellati dallimmaginario cinematografico. La figura a cui si fa appello in questo periodo si basa su alcuni tratti

325 326

Ibid. (p.45)

Sarlo ci offre ancora un dato che rende lidea del livello di spese in vestiti della prima dama: un famoso vestito incaricata a Christian Dior aveva una gonna ornata con decine di fogli sotto ognuna delle quali pendeva un brillante di un kilate, che secondo lopinione di esperti, oggi costerebbe mezzo milione di dollari. Lo stesso Dior giunse a riconoscere per la stampa: lunica regina che ho vestito Eva Pern. Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. (p.73)

che iniziavano a rendersi noti verso la fine della carriera attoriale. Si tratta della figura di diva: una donna chiaramente femminile, ma con un forte potere di decisione, in concorrenza addirittura con quello maschile. Eva Pern riprende dunque attitudini ed occupa spazi storicamente riservati al maschile, rafforzando a sua volta gli stilemi femminili: la complicata pettinatura a coc, il biondo artificioso dei suoi capelli, le unghie dipinte, i gioielli.

Nella costruzione della figura pubblica di Eva Pern si delinea di gi questo tratto caratteristico che deve a nostro parere essere ulteriormente esplorato, trattandosi di un nesso che costituisce una sorta di filo conduttore nelle pratiche vestimentarie della prima dama argentina, nella loro oscillazione dalla quotidianit alle performance espressamente legate ad una pi o meno dichiarata finzione, entro cui i segni vestimentari rivestono funzioni comunicative specifiche. Labito in quanto sistema segnico e le performance ad esso connesse sono, bene ribadirlo, elemento imprescindibile di qualsiasi rappresentazione: sono la base su cui raccontare storie

possibili. Labito diviene cosi fattore fondamentale nel gioco della comunicazione tra le parti. Labito fa essere, caratterizza, distingue, trasforma. Nel sociale, in seno ai rapporti tra le parti, come ci spiega Squicciarino,

Laspetto esteriore assume la funzione di un test quotidiano di abilit: attraverso una serie di autorappresentazioni, lindividuo non solo cerca di mostrare il suo aspetto migliore, ma anche di trattare e controllare le risposte degli altri. Per essere comprato e venduto al pari della merce, egli ha bisogno di un involucro accattivante, di una confezione di lusso, di unimmagine avvincente. Il linguaggio del proprio aspetto esteriore presenta oggi una pi generalizzata ed accentuata connotazione retorica, tende essenzialmente a catturare il consenso, lapprovazione ed ammirazione degli altri agendo sull emotivit e la suggestione. Le apparenze non rimandano pi alla realt ma diventano esse stesse realt: il loro successo vale pi dei risultati, e le attribuzioni contano pi delle realizzazioni. 327

9.2 Costruzione della donna politica: emblema

Lo stile della donna pubblica si costruisce come un transito che va dalle sue immagini di attrice, passando attraverso quelle in cui compare come moglie del presidente, fino al momento in cui Evita arriva a possedere uno spazio politico proprio. In questo passaggio si ha a che fare con la definitiva scomparsa di quella candidezza e di quel corpo vagamente erotizzato dellEvita attrice che si ripetono, in altres ben altro modo, nelle foto da prima dama. Se in un primo momento, mentre era solo la moglie di Pern, Eva ripet la tensione che aveva caratterizzato lattrice, tempo dopo il suo stile scopre un nuovo ruolo. Non pi la moglie silenziosa ne sorridente. Anche se questo stile recupera la femminilit, la decisione e il carattere della diva, laspetto distintivo si costituisce ora dalla sua nuova funzione cosciente nella societ argentina. Ora, la donna pubblica portatrice di una voce politica. I capelli raccolti stretti in un coc, il tailleur e la faccia acqua e sapone senza cio quei segni che di solito permettono di ricondurre unimmagine ad unepoca e che, perci, conferiscono eternit a queste immagini aprono di fatto lingresso allambito politico, pur senza adottare attributi maschili e senza negare gli archetipi di bellezza femminile, ma annullando ogni ombra di connotazione erotica.

327

Squicciarino, Nicola, 1986, Il vestito parla: considerazioni psicosociologiche sullabbigliamento, A. Armando, Roma. (p.156)

La testimonianza di Paco Jamandreu illuminante riguardo latteggiamento di Evita allepoca, come ci narra Alicia Dujovne Ortiz nella sua biografia: [...] Attirata dalla fama del giovane sarto, che vestiva le attrici ma anche le dame dellalta societ, Eva lo fece chiamare per farsi fare dei vestiti. Le sue richieste, per, andavano ben oltre. Voleva che laiutassi a forgiarsi una doppia immagine, che avrebbe dovuto corrispondere alla sua doppia identit: quella dellattrice e quella della donna politica. Lei, figlia illegittima di un proprietario terriero e di una donna del popolo; lei, che aveva sempre subito passivamente la sua doppia identit, si apprestava a recitare un ruolo doppio in maniera cosciente, rendendo attivo e positivo ci che era stato sofferenza cieca. Non pensare a me nel modo in cui pensi alle altre clienti gli disse. Dora in poi avr una doppia personalit. Da un lato sar lattrice: e qui puoi sbizzarrire il tuo gusto da finocchio, con i lam, le piume e le paillettes. Dallaltro [...] un personaggio politico: il 1. Maggio, per lappunto devo accompagnarlo ad una manifestazione. Sar la prima apparizione della coppia Duarte-Pern e tutti ne parleranno. Cosa puoi inventarmi per loccasione? Un tailleur rispose il sarto. Un tailleur pied-de-poule, con una doppia fila di bottoni e un colletto di velluto. Era nata Evita Pern. Quel tailleur fu il primo di una serie infinita di tailleur, cosi simili luno allaltro, e cosi tanto amati da Evita che Pern se ne lamentava, credendo si trattasse sempre dello stesso e soffrendo in cuor suo di vedersi tradito nel desiderio di vestire Evita come una principessa. Per Evita quel tailleur divenne una tenuta da lavoro, e lei si identific con esso quanto col suo chignon.328

In questo periodo si definir infatti anche una volta per sempre lacconciatura a coc con cui limmagine di questEvita si impressa nellimmaginario collettivo, soprattutto in quello a lei postumo: Alla fine del 1947, Evita ha fatto la sua scelta una volta per tutte: lo chignon sulla nuca che gi le si conosceva diventa la sua unica acconciatura. C chi vi ha visto linfluenza di Christian Dior. Altri lo negano. Secondo costoro Evita avrebbe preso lispirazione da una donna argentina incontrata a Parigi. Pedro Alcazar ha infine giurato di essere lui linventore esclusivo, inaugurato perch Evita, che la mattina si recava in ufficio di buonora, potesse restare, grazie a un toupet e a qualche forcina, impeccabilmente pettinata fino a sera. Comunque sia, lo chignon intrecciato come due mani strette con forza andr oltre le mode e la praticit per diventare il simbolo della nuova Eva. E del nuovo regime. Da quel momento i caratteri delluna e dellaltro cominciano a risaltare pi nettamente e il parallelismo tra la donna e il sistema politico si accentua. La prima incarner il secondo, tanto che per osservare il Peronismo sar sufficiente guardare Eva. Il periodo che va dallinizio del 1948 fino a poco prima della sua morte, nel 1952, abolir i riccioli in libert. Lautoritarismo si accompagner allacconciatura severa del
328

Dujovne Ortz, Alicia, 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers. (p. 96)

viso. Per Eva si tratta di prendere in pugno il paese: per questo sulla sua nuca porter il simulacro di un pugno. Ma la nuca, Atlante ne sapeva qualcosa, un punto dolente che evoca il peso eccessivo., ma anche lumiliazione, lo scacco, la decapitazione. E la realt scivola tra le dita per quanto forte le si voglia stringere. Tutto ci che Evita far per volont di potere sparir senza lasciare tracce. Anche quello che far per amore non lascer impronte visibili, ma unenergia diffusa che alegger attorno al suo ricordo come la controimmagine del severo chignon. un caso che la giovent peronista di sinistra, che negli anni Settanta riprese la fiaccola, prediligesse la sola foto che mostrava la loro Pasionaria con i capelli sciolti sulle spalle? La visione romantica del Peronismo gli impediva di guardare in faccia limmagine dura della capigliatura raccolta: sceglievano limmagine libera e raggiante dellEvita che volevano. Eva, per una volta, incarnava unideale. 329

A questo punto, il movimento si dirige fondamentalmente a contraddire le letture che la classe media aveva fatto di lei. Lappropriazione del cognome paterno, luso del cognome da sposata, e la cancellazione dellerotismo dalla sua immagine, risemantizzano la sua figura e la sua storia nei termini dei valori della morale borghese in cui le interessa inquadrarsi. Movimento multiplo che si anticipa anche alle obiezioni riguardanti lingresso femminile in campo politico, concretizzato col diritto di voto alle donne nel 47 e la creazione del Partito Peronista Femminile nel 49 In questo senso, la sua immagine non risponde soltanto per la sua individualit, ma anche per quella del gruppo che Evita rappresenta: la sua immagine , da questo momento, paradigmaticamente emblema. Le immagini paradigmatiche della donna pubblica coniugano la bellezza e la giovent, ma non propongono quel modello di bellezza ornamentale che si mantiene prossimo alla figura di femme fatale. Liconografia ripone, invece, un corpo bello che non rinuncia agli stilemi privativi del femminile, ma che si trova invece inquadrato sia dalla figura di moglie come da quella di una maternit simbolica. Estrella tutelar de la Argentina, madre de los pobres330, come la denomina la retorica peronista. Lesibizione di questi valori, che le permetteranno di venire accettata dalla societ argentina, propongono strategie di lotta di genere diverse da quelle del femminismo e, a sua volta, di non allontanarsi dalle classi popolari, si complementa con una serie di discorsi, racconti e aneddoti, che formulano un segreto non visibile. Si tratta di una verit che il visuale non mostra: la semplicit e la quotidianit di Evita, che la omologano a qualsiasi donna argentina.

329 330

Dujovne Ortz, Alicia, 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers. (p.236)

Stella tutelare dellArgentina, madre die poveri, citato da Corts Rocca, Paola; Kohan, Martin, 1998, Imgenes de vida, relatos de muerte: Eva Pern, cuerpo y poltica, Viterbo, Buenos Aires. (p.37)

Possono riscontrarsi moltissimi di questi esempi, che bilanciano leccezionalit delle immagini. Prendiamo come significativo laneddoto raccontato da Ettore Villanueva e pubblicato da Alicia Dujovne Ortiz:

Un 17 Ottobre Evita era alla Casa Rosada, tra i suoi ministri, vestita e pettinata per uscire al balcone dinanzi ad un milione di persone, ma in pantofole. Invisibile agli occhi della moltitudine, la parte inferiore del suo corpo corrispondeva a quella di una casalinga dai piedi gonfi che riceve i suoi intimi senza troppe riverenze. 331

Tra queste due polarit oscilla la costituzione di questo io politico: le immagini presentano la distinzione, rimane poi al discorso raccogliere quel segreto che solo si rivela a pochi e che permette una lettura identificatoria. Racconti ed immagini organizzano un gioco tra essere e sembrare che gi abbiamo menzionato nelloscillare del nome e che disegna una continuit tra il pubblico e il privato. Come il balcone, che partecipa simultaneamente ad entrambi gli spazi, un limite labile distingue ci che si offre al pubblico e ci che si nasconde; tuttavia non come assoluta riserva, ma come dettaglio, come un segreto a met, che va a risignificare la sfera dei sensi pubblici. Immagini e narrazioni vanno cosi a tessere, verso la fine dei 40, la convivenza tra due zone: una Eva naturale e una resa artificiale dal protocollo, che capitalizza una lettura di rinuncia e libera elezione e risignifica le immagini della sua tappa di attrice come una fortuna di conversione laica: quella donna preoccupata dalle frivolezze accede alla vita politica e occupa apparentemente il ruolo mondano di prima dama, ma in realt rinuncia a quella posizione e al suo passato, per rendersi rappresentante degli umili.
332

Ad ogni modo, ci sono gruppi che non accettano questubiquit e sostengono una lettura in termini di realtapparenza: pongono la domanda sulla presunta verit della parola o dellimmagine, solo che con una gerarchia opposta. In questo gioco di duplicit, di essere e sembrare o di verit e posa, per loro il vero il

331 332

Dujovne Ortz, Alicia, 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers.(p.231) Ibid.(p.345)

passato, la frivolezza e il tentativo di venire accettata dal pi selettivo della societ, e il falso lumilt costruita. Se entrambe le letture sono possibili perch sia una che laltra rispondono alla duplicit che presentano le diverse immagini e discorsi e alla convivenza tra gli attributi non egemonici trasgressioni al protocollo, semplicit, spontaneit e gli attributi appartenenti al canone lornamento, leccesso. Questa lettura permette unidentificazione e realizza la vera differenza di Evita rispetto alle altre donne: Evita lunica a poter giocare tanti ruoli in contesti cosi diversi. Per la donna iberoamericana fu un Bolivar. Osservi bene: non ebbe mai alcuna carica maschile, dagli uomini. Ne presidente, ne comandante. Diresse il tutto dallessere, dalla cucina. Con lo spirito del femminile, come contropotere necessario. Con limmagine, per il solo fatto di non vestirsi come le funzionarie e senatrici di oggi; e ornarsi, e ingioiellarsi ed essere donna senza quei classici travestimenti che di solito vediamo come necessari per entrare nel mondo del maschile la porse, per sola presenza, in unattitudine rivoluzionariamente femminile: si poteva essere donna e comandare ed organizzare di pi e meglio degli uomini. 333

9.3 Lordine di desiderare

[...] come desiderava Eva, senza sfumature, senza rimpianti; desideri nudi e crudi che smuovono le montagne. Nessun rapporto con la
333

Posse, Abel , 1994, La pasin segun Eva, Emece Editores, Buenos Aires. (p.274)

nostalgia del tango. Eva non incline a quella malinconia, cosi argentina, del tempo condizionale: Eva vuole, qui, adesso, subito. Nessuna delicatezza, nessun rimorso potr fermarla. Vittima dellingiustizia, sa bene che ha il diritto di desiderare fortemente. La vita va presa dassalto come gli autobus di Buenos Aires, variopinti e sempre pieni zeppi: ci vogliono gambe buone e gomiti appuntiti per restarvi aggrappati. Pi tardi, rivolgendosi ai poveri, Evita urler questo messaggio con parole diverse, ma che tutti comprenderanno: Fate come me! Desiderate! Chiedete il pi caro, il pi bello, il lusso, la felicit! tutto vostro! Servitevi senza paura!334

Se vero, come postula Nicola Squicciarino, che il fenomeno della vestizione in quanto fenomeno antropologico ha a che fare attualmente con [...] una socialit teatrale che si compiace di s stessa, fatta di comparse, messe in scena, pose, autorappresentazioni che simulano la comunicazione, [...] a livello di facciata in una scissione, a volte sofferta, tra essere ed apparire335, il rapporto di Evita Pern con labito si rende comprensibilmente logico in linea con le sue funzioni allinterno dellapparato ideologico peronista, mediante la sua autorappresentazione, appunto, come emblema di una nazione e di un popolo. Abbiamo visto come le teorie di costruzione del gender e della performance siano appropriate per spiegare come la modalit di porsi di Evita si sia trasformata in strategia teatrale non solo per rendere nota la sua immagine, ma soprattutto come manovra per guadagnare spazio pubblico e visibilit politica per il riconoscimento dei settori della societ tradizionalmente esclusi. Infatti, citando ancora Squicciarino, apprendiamo che

La vita quotidiana a tal punto mediata da una proliferazione e consumo di immagini che lindividuo, inconsapevolmente, soprattutto attraverso labbigliamento, ha appreso a presentarsi agli altri come se la sua immagine avesse un ruolo attivo nellattuale societ dello spettacolo. Il s risulta consistere essenzialmente nella propria immagine riflessa negli occhi degli altri. Nessun settore dellagire umano riesce pi a sottrarsi allinvasione dello spettacolo, neanche la politica che rischia cosi di venir falsata ed eclissata dalle immagini del potere.336

Dopo il suo viaggio in Europa, Evita divenne una delle clienti pi importanti di Christian Dior e verso il 1948 possedeva pi di cento pellicce e una collezione di gioielli che, si dice, gareggiava con quella della stessa Cleopatra. I suoi oppositori la criticavano per essere cosi stravagante, ma Evita sapeva che il vestirsi elegantemente
334 335

Dujovne Ortz, Alicia, 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers. (p.104)

Squicciarino, Nicola, 1986, Il vestito parla: considerazioni psicosociologiche sullabbigliamento, A. Armando, Roma. (p.158)
336

Ibid. (p.156)

era un modo per dire alla sua gente: io una volta ero come voi, e guardatemi ora; anche voi potete essere come me337. Secondo Marysa Navarro e Nicholas Fraser, le maison di haute-couture di Christian Dior, Marcel Rochas e Jaques Fath le inviavano modelli appositamente per lei disegnati mediante lambasciata francese a Buenos Aires, col massimo delle misure di sicurezza riservato agli affari di stato. Questo lussuoso vestuario da prima dama, nonostante tutto, rispecchia la sua ambivalenza verso la ricchezza e la povert. In qualit di moglie del presidente, Eva Pern seguiva le mode europee con sfarzo e opulenza, mentre come Evita, la santa patrona dei descamisados e dei desposeidos, limitava il suo vestuario allo scaltro e sobrio tailleur che Paco Jamandreu le propose per la sua prima apparizione in pubblico assieme a Pern. Nella sua autobiografia, La razn de mi vida, Evita giustifica lostentazione dei suoi gioielli e dei suoi vestiti adducendo la sua condizione di prima dama come obbligo a rispettare alcuni canoni comportamentali del protocollo, adeguati al ruolo svolto nellapparato del regime. Come lei stessa afferma coscientemente, Pochi giorni allanno rappresento il ruolo di Eva Pern; e in tale ruolo penso di star diventando ogni giorno migliore [...] non mi risulta difficile ne sgradevole. Limmensa maggioranza delle volte, per, sono invece Evita, ponte teso tra le speranze del popolo e le mani realizzatrici di Pern, prima peronista argentina, e questo si che un ruolo difficile, nel quale non sono mai contenta di me stessa. 338

Pubblicamente, Evita ha sempre rifiutato la critica dellopinione pubblica adducendo che la maggior parte dei suoi gioielli non le appartenevano, essendo essi semplicemente dei simboli dellapprezzamento dei suoi amici, nonch di governi esteri. Nel suo testamento decider donarli al popolo, atto che per non verr mai portato a termine. Daltra parte, secondo alcuni storici339 , sarebbero proprio i gioielli rappresentare con maggior facilit questa altalenanza tra le due Ev(e), costituendo un oggetto che dona regalit e imponenza al soggetto che li porta, solo, appunto, nel momento in cui li indossa; ma che a sua volta possono distanziarsi dal corpo, ogni volta, riconducendo il soggetto ad un piano di relativa reciprocit e somiglianza coi soggetti coi quali viene istaurata la comunicazione visiva, ovvero, nel nostro caso, il popolo. Situandosi come simbolo di coscienza sociale e come modello al quale le donne argentine potevano aspirare, Evita si trasforma consapevolmente in incarnazione stessa del desiderio per gli strati popolari, catalizzando le loro speranze e bisogni. Diversi aneddoti narrano questo processo:

337 338 339

Dujovne Ortz, Alicia, 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers. (p. 123) Pern, Eva, 1953, La ragione della mia vita, Bocca, Milano. (p.88) Garca, Fernando Diego, 1997, Evita: Bilder eines Lebens, Rtten & Loening, Berlin.

[...] con Franco, quando questo si era stupito degli ori e delle pietre con cui si era agghindata per incontrare gli operai spagnoli. Ai poveri piace vedermi bella aveva affermato. Non vorrebbero affidarsi ad una brava donna malvestita. Capisci, loro mi sognano. Come potrei deluderli? Franco avrebbe preso al cosa talmente a cuore che, secondo Carmen Llorca, avrebbe consultato Pern al telefono. Immaginiamoci la scena: due dittatori vecchiotti che parlano, oltreoceano, di vestiti. Con grande stupore dello spagnolo, il suo omologo argentino, militare spartano, era daccordo con la moglie. Eva doveva brillare. Lui e sua moglie avevano gi discusso quella questione e lei gli aveva spiegato i misteri dellidentificazione, che conosceva cosi bene per aver voluto essere, durante ladolescenza, Norma Shearer. 340

Ma vicino a questEvita ce nera unaltra. E poi unaltra, e unaltra ancora. Una folla di Evite diverse e innumerevoli. Pi si ai margini e meno ci si basa sullillusione di un Io unico. Evita frivola, Evita avida, Evita manipolatrice, Evita che teme di parlare a sproposito, Evita insolente che si da delle arie per nasconderlo. Evita sensibile, protagonista di una storia molto bella:

un giorno visita una bidonville nella palude di Flores: Villa Soldati. Non la prima Villa Miseria che vede, ma la peggiore. Molte famiglie abitano nelle carcasse di vecchie automobili,. Altre hanno raccolto pezzi di legno e di cartone per mettere in piedi delle casupole che crollano prima di essere finite. La disperazione, nellindigenza estrema, impedisce di inchiodare solidamente il materiale incerto che funge da tetto o di togliere il mucchio di immondizie proprio davanti allentrata. Si perde allora lappetito di vivere. Ci si dimentica di lottare e persino di nutrirsi: meno si ha da mangiare, meno si ha fame. C un grado di povert che si apparenta alla malinconia profonda. In Argentina, come nel resto dellAmerica Latina, i poveri vengono accusati di essere pigri. In realt sono tristi. Eva lo sa, lo sente. Il sentimento di abbandono che legge su quei volti le familiare. Allora, a poco a poco, le viene in mente di guarirli, da psicologa, risvegliando in loro il desiderio. come se mostrasse loro le vetrine di Ricciardi al fine di far venire lacquolina in bocca. La sua fondazione non si baser su nientaltro: dare il lusso ai poveri finch imparino a desiderare. Bisogna volere! dir, avete il dovere di chiedere!.341

Per Evita, lintervento era pienamente cosciente: il suo scopo, nel metterli di fronte alle delizie di una vita principesca, era quello di farli reagire. La ribellione nasce dal confronto. Lei era scappata dal suo ambiente grazie ai telefoni bianchi dei film di Hollywood. Anche i suoi poveri avevano bisogno di essere scossi dalla visione di una dovizia che lungi dallacquietare la loro rabbia la aumentava. In questo Evita
340 341

Dujovne Ortz, Alicia, 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers. (p. 177) Ibid. (p.177)

stata rivoluzionaria e ha anticipato i tempi: esperienze teatrali pedagogiche realizzate ancor oggi in Francia nelle periferie disagiate con piccoli delinquenti provano che il desiderio di ricchezza e di bellezza non mai irragionevole. Come la felicit, cosi il lusso sembra logico. La miseria una ferita assurda come dice il tango. E i bambini di Evita rientravano a casa con la sensazione di aver conosciuto qualche cosa di pi della loro miseria, improvvisamente insopportabile proprio perch insensata. 342

Sarebbe a questo punto opportuno soffermarsi brevemente a riflettere sulleffetto di mobilizzazione popolare che, a partire da quel fortissimo moto di identificazione amorosa, la sua figura suscita nei settori popolari. Evidentemente questo fenomeno da inserirsi in quel flusso melodrammatico di cui parla Rosano, definendolo dramma di riconoscimento 343. Lidentificazione ha a che fare in questo senso con lidentit, col senso di appartenere ad una cittadinanza, ad una nazionalit. Il dramma del riconoscimento che Evita articola melodrammaticamente a partire dalla sua storia damore con Pern e col popolo, decostruisce qualunque plausibile ragione strumentale del suo operato e permette di attuare il riconoscimento di altre socialit, socialit performative in cui lamore e la giustizia vengono vissute come problemi di giustizia.344 In questo modo, il racconto della vita di Eva si articola come bisogno sociale in una societ che veniva violentemente modernizzata e in cui nuovi soggetti sociali propugnavano precisamente un riconoscimento nella sfera pubblica. Si potrebbe dunque allacciare questo potere movilizzatore del melodramma nellimmaginario popolare assieme allefficacia del populismo come deviazione periferica345. fuori dubbio a questo punto che in Argentina, come stava gi da tempo avvenendo in altri paesi dellAmerica Latina, le masse approdino ad un senso di cittadinanza mediante questa deviazione che per tanto tempo avevano suggerito gli studiosi delle scienze sociali, per una via ben diversa a quella prevista dalla diagnosi marxista. In questo senso si pu aggiungere che il melodramma potenzia questa traiettoria ibrida di identit popolare. Il populismo latinoamericano, si lascia pensare dunque come deviazione periferica dalla razionalit occidentale, estende lo spazio

342 343

Dujovne Ortz, Alicia, 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers. (p.267)

Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. (p.58)
344 345

Ibid.

Espressione presa in prestito dalla dissertazione di William Katra Hamilton in Eva Pern: Media queen of the Peronist working class, in: Revista/Review interamericana, San Juan , Vol. 11, Nr. 2. 1981.

della cittadinanza ad ampi settori popolari. Ed proprio in questo punto che la strategia melodrammatica di Evita si rende estremamente democratica.346

9.4 Dallabito al corpo: identit transitorie347

La variazione sempre a venire, loltranza sempre da varcare la manifestazione di una corporeit che non mai individuale, ma sempre identica. [...] Tale identit il permanere della variabilit.348 La costruzione performativa del corpo di Eva Pern come emblema di un popolo, un genere sessuale, unideologia politica reso possibile attraverso la messa in scena cosciente e calibrata di stilemi vestimentari, pratica con cui labito, ovvero il vestito che si indossa, serve a comunicare un messaggio da trasmettere, o una posizione da raggiungere. In ogni caso esso dona unidentit parziale, temporanea, intermittente. Labito diviene in questo contesto un contenitore di alterit che va ad iscrivere, di volta in volta, unidentit labile in un corpo in s carico di valori relativi. Ma dove e come il corpo in grado di esporsi allalterazione identitaria, nonch al passo del tempo e alle risiginificazioni che esso porta con s, rimanendo in s neutro? possibile qui pensare al corpo rivestito come insieme di carne e di patina. La carne , come la definisce Fontanille349 , la sede del livello sensomotorio dellesperienza semiotica, il principio di resistenza e di impulso materiale del corpo. La patina, in senso sia proprio che metaforico, invece unalterazione regolare che il tempo reca alla superficie delle cose, perdurando e diventando il luogo su cui via via siscrive quellimpronta che conferisce identit al corpo stesso, sia esso un corpo umano o un corpo-cosa che diviene capace di svolgere un ruolo in un programma narrativo o in una progettazione sociale. La patina col tempo rende tra loro sempre pi somiglianti gli oggetti, che tendenzialmente perdono la carne per prendere un colore simile vicendevolmente, un aspetto uniforme, ma assumendo allo stesso tempo una sempre nuova unicit. La patina resta cos, luogo di unidentit subita sotto forma di
346

Per un approfondimento sul tema della cittadinanza ibrida nelle societ latinoamericane, rimando a Garca Canclini, Nstor, 1998, Culture ibride: strategie per entrare e uscire dalla modernit, Guerini Studio, Milano.
347

Riprendo lidea dellabito come elemento semiotico che costruisce identit transitorie su un corpo neutro da Giannone, Antonella; Calefato, Patrizia, 2007, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume V: Performance, Meltemi Editore, Roma.
348

Cambria, Florinda, 2007, Far danzare lanatomia. Itinerari del corpo simbolico in Antonin Artaud, Edizioni ETS, Pisa. (p.207)
349

Fontanille, citato in Giannone, Antonella; Calefato, Patrizia, 2007, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume V: Performance, Meltemi Editore, Roma. (p.88)

alterazione, alla lettera intesa come azione altra e alterizzante. La patina incorpora dunque alterit, tempo e unicit. proprio questa intrinseca neutralit del corpo, presupposto che lascia luogo alle alterit di significazioni, a rendere possibile con esso lidentificazione, la differenziazione e luniformazione:

Il corpo in opera infatti un corpo sempre individuato proprio perch sempre variante. Ci fa che esso sia appunto un corpo sempre individuale ma mai identico; la sua dinamica vitale prevede infatti che esso transiti attraverso possibilit organiche mai colmate e che, transitando, sempre si orienti e si riorganizzi. Il corpo energico incarna il principio della variante colto dal lato della variazione gi sempre avvenuta, dello smembramento gi sempre accaduto, della oltranza gi sempre varcata. [...]350 In questo corpo si delinea dunque un paradosso strutturale: da un lato esso unistituzione astratta, sede di valori ideologici e identificatori per una classe sociale, un genere sessuale, un popolo; dallaltro un corpo individuale, e anzi, unico, immortalato nella sua storicit. Il canone estetico del bello viene addirittura meno a favore della deformazione finalizzata a realizzare una generalit, una disappropriazione del corpo stesso. Il corpo significherebbe allora labito, verrebbe da esso reso valido, ma in un senso particolare, poich esso non un determinato abito, quanto piuttosto una generale classe di significati, tutti relativi ad un significato principale, valore fondante del processo comunicativo e dunque impulso della performance vestimentaria.

Il problema infine quello di stabilire se sia possibile [...] attingere tuttavia ad una nozione didentit, o se invece quella prospettiva non rinvii necessariamente ad una negazione di qualsivoglia identit [...] Lidentit stessa radicata e trova la propria ragion dessere solo nella non-identit, nellalterit fondamentale da cui essa rimbalza. 351

350

Cambria, Florinda, 2007, Far danzare lanatomia. Itinerari del corpo simbolico in Antonin Artaud, Edizioni ETS, Pisa. (p.207)
351

Ibid. (p.206)

10.0

Evita dopo Evita

Eva Pern un mito per argentini: un racconto che tutti conosciamo e che non ci stanchiamo di sentire e risentire352

La figura di Evita stata sede di diverse rappresentazioni che includono la scena internazionale. Nel suo caso in particolare, quel plus di senso rompe in qualche modo il discorso egemonico, normalizzante, del nazionalismo argentino. Forse proprio questa torsione, e le ambiguit che la storia della sua vita permette di leggere, quelle che aprono il paso alla pluralit di sensi delliconaEva e la abbinano convertita in un mito: un significante vuoto che possa essere colmato con le rappresentazioni pi eterogenee. Il mito, dice Barthes, un linguaggio rubato; non una garanzia di verit, ma solamente un valore.353 Evita mito, letteratura, immagine, favola, leggenda, oggetto iconico privilegiato della propria retorica peronista. una specie di avant garde di una certa forma di fare politica che comparir solo pi tardi nello scenario politico europeo e nordamericano. Come afferma Rosano,

[...] si costituisce come il preciso modello dellideale della stella nellabolire il mercato una volta e per sempre, allontanandosi dal firmamento di stelle, e stabilendo s stesa come luce principale.354

Come se, nel rinunciare alla Vicepresidenza, quello storico 22 Agosto1951, dinanzi ad un milione e mezzo di persone, Eva non riesca a diventare moltitudini e si moltiplichi in innumerevoli racconti, nelle sue innumerevoli renarrativizzazioni e reincarnazioni. Il corpo di Eva Pern sconfigge cos la morte e va ad iscriversi in una figurazione storica del corporeo. La concezione storica del corporale che si inaugura nella quarta de cade del XX secolo caratterizzata, secondo Oscar Traversa, dall ipermostrazione, da una confluenza di discorsi che lo spiegano e da unesplicita
352 353 354

Aira, Csar, 1991, Copi, Beatriz Viterbo Editora, Buenos Aires. Barthes, Roland, 1994, Miti doggi, Giulio Einaudi Editore, Torino.

Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. (p.45)

omissione delle conseguenze visibili delle malattie. Questa rappresentazione del corporeo configura un corpo che gode e che salvabile per via del consumo, in opposizione al corpo sofferente di decadi anteriori, che esibiva mutilazione e perdita.355

10.1 Renarrativizzazioni dellEvita storica

Se Eva utilizz come strategia auto-rappresentativa un testo ibrido, dove la sua condizione di donna cifrata a partire dalle ambiguit proprie della Modernit, opportuno indagare ora come venne narrata la sua storia in alcune delle numerose biografie e testimonianze che le furono dedicati da allora. In questo senso, si vanno a trattare dei testi che sembrano dipendere pi dai fatti storici, e che offrono una versione di una presunta vera storia. Nella straordinaria quantit di libri e film che sono stati pubblicati sulla sua vita un dettaglio rimane fermo sin dallinizio: nonostante si presentino come innovativi e promettano in molti casi di dare a conoscenza fatti nuovi sulla vita di Evita, i testi risultano spesso ridondanti e fanno riferimento, in quasi la totalit dei casi, ad altri testi. Se si paragonano, ad esempio, la biografia del 1995 di Alicia Dujovne Ortiz con quella scritta quasi 10 anni dopo da Marysa Navarro, si scoprir che non vi sono sviluppi nelle indagini biografiche.356 Leggendo le numerose testimonianze che sono state pubblicate negli ultimi anni quello del suo confessore, Don Benitez, o quello del suo sarto, Paco Jamandreu, o di colei che fu la sua consigliera e accompagnatrice nel viaggio in Europa nel 1947, Liliana Lagomarsino de Guardo si scopre che sono poche le sorprese. Sembrerebbe che limmagine di Eva sia gi stata cristallizzata dal mito; che questo incessante atto di narrazione e renarrativizzazione biografica sia fermo e non abbia pi nulla da offrire. In questo senso la rappresentazione della sua vita diviene un simulacro: strati successivi, innumerevoli copie che lunica cosa che ottengono opacizzare fin quasi allinverosimile la domanda del come, il quando, il dove della performance storica. E se i racconti identitari sembrano fallire nel loro intento di dare qualche tipo di valenza storica, forse perch giunto il momento della letteratura. Solo li, come si vedr pi avanti, licona Eva Pern pu soffrire una torsione in grado di risignificarla.

355

Corts Rocca, Paola; Kohan, Martin, 1998, Imgenes de vida, relatos de muerte: Eva Pern, cuerpo y poltica, Viterbo, Buenos Aires.
356Dujovne

Ortz, Alicia, 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers; Navarro, Marysa, 2005, Evita, Edhasa, Buenos Aires.

Anche linsistenza nella proliferazione di testi rapportati ad Eva Pern in confronto a quelli dedicati a Juan Domingo Pern dimostra efficacemente il ruolo decentrato, sviato, che lei occupa nel populismo argentino. La sua figura esce dalla norma in pi di un senso. Lattuazione di Juan Domingo Pern, un militare golpista divenuto presidente, da ogni punto di vista prevedibile nella sceneggiatura argentina. Il suo personaggio si addice a quello di un seduttore che organizza la sua vita politica partendo da un vuoto affettivo e che seduce ogni interlocutore dicendogli le parole che egli vuole sentirsi dire. In questa rappresentazione coincidono pi o meno tutte le sue biografie.357 Lapparizione di Evita, invece, da donna passionale e sfrontata che emerge nella scena pubblica dai margini della povert e dellillegittimit, apre pi produttivamente lo spazio alla finzione. Questo perch Eva incarn chiaramente una violazione dellordine sociale imperante in un campo politico fortemente codificato come maschilista, letterario, razzista e anti-proletario. Se si interrogano le strategie rappresentative utilizzate in questo vasto corpo testuale, si prende atto del fatto che queste contribuiscono a stabilizzare unimmagine di Evita che si rapporta senzombra di dubbio coi presupposti del nazionale. Attorno alla figura di Eva Pern si produce una particolare ibridazione dove la logica di rappresentazione dello Stato si tinsero assieme a quelle dellindustria culturale e acquisirono cosi il formato melodrammatico. Il corpo, vivo o morto di Eva eludi i meccanismi di controllo del Peronismo, superando leffetto di balcone a cui si riferisce Susana Rosano nellindicare il limite che il populismo impone alle masse. Solo lei fu in grado di fremere con le moltitudini e di guadagnarsi cosi nellimmaginario popolare uno spazio nella leggenda. 358 Il soggetto che costruiscono forma parte dellidentit nazionale, timbrata dallimmaginario populista nella figura della madre degli sposseduti. In questo modo i testi disegnano e ridisegnano una cartografia dove si ripetono fino alla ridondanza le diverse stagioni attraverso le quali si passa la costruzione di una vita. La vita di Evita si carica dunque di significazione e di direzione: linfanzia, lincontro con Pern, il matrimonio, il viaggio in Europa, lattuazione politica, la malattia e la morte. Oltre al fatto di rispondere ad una linearit storica e alla progressione cronologica che implica sempre la ricostruzione di una vita, questi testi condividono la
357

Due esempi particolarmente adatti sono quella di Joseph page e La novela di Pern, di Toms Eloy Martinez. interessante ricordare che Juan Domingo Pern stato oggetto di studio insistente da parte delle scienze sociali negli ultimi cinquanta anni. La sua figura ha altres dato luogo ad una vasta produzione memorialistica, che lo colloca nello spazio simbolico delluomo rappresentativo della sua epoca, al quale allude Adolfo Prieto in Literatura autobiografica argentina. Ad eccezione di La novela de Pern, non si sono riscontrati molti altri testi significativi che abbiano convertito Pern in un personaggio fittizio. Risulta strano e a sua volta suggestivo. Sia nella letteratura argentina che nel cinema dedicato al peronsimo, lo spazio di Pern sembra non potersi divincolare dalla razionalit storica e politica. Pern il peronismo. Prieto, Adolfo, 2003, Literatura autobiografica argentina, Eudeba, Buenos Aires.
358

Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo.

prevedibilit che caratterizza i racconti popolari. La trama che articola e attraversa la vita di Evita Pern si adatta plasticamente al gusto popolare dei lettori e da li al consumo di massa. Dopo 50 anni di storia, la vita di Eva, oltre alle sue fotografie, vestiti, parole, forma parte del bagaglio identitario di gran parte degli argentini. Quando si compirono 50 anni dalla sua morte, ad esempio, nel 2002, i quotidiani di maggior tiratura del paese, Clarin e La Nacin, pubblicarono dei supplementi speciali che, pur promettendo novit, continuavano con ritmo monotono la rinarrativizzazione di alcune delle tappe della sua vita. In questo senso i testi, pi che rispondere ad un quesito di storicit su Eva Pern, riconducono alleccesso proprio della scrittura melodrammatica; pi che dissipare dubbi contribuiscono con la loro ridondanza a costruire quel desiderio di risacralizzazione che funge, secondo Rosano, da antidoto allintemperie in cui la Modernit getta gli uomini 359. Labbondanza di viso che questi testi incitano ci riportano gli occhi senza sguardo di unEva ormai impossibile da ricondurre alla sua materialit. E in questo senso, queste narrativizzazioni divengono produzione sociale del viso di Evita per il pubblico consumo. Certi agganci di potere hanno bisogno di produrre volti, dichiara Deleuze, per assumere che in quel volto si coniugano il muro bianco del significante e il buco nero della soggettivit. 360

10.2 Evita nella finzione: risignificazioni

interessante dedicare attenzione ad una serie di testi letterari comparsi poco dopo La razn de mi vida, a partire dalla decade dei 50 e in quelle immediatamente successive, per interrogare alcune delle strategie di rappresentazione utilizzate nel narrare la storia di Evita Pern. In genere sono testi intrecciati al caldo del clima asfissiante dellepoca e rispondono a proposte dellambito letterario dal punto di vista dei parametri liberali dellopposizione. In qualche modo replicano laltro vasto corpus di testi promossi dai peronisti, che furono fondanti nella costruzione della sua immagine egemonica e nelliscrizione della storia della sua vita nel discorso politico argentino. Si pu speculare allora che queste renarrativizzazioni, intenti paradossali di interpretazione e re-iscrizione dellimmagine di Eva vengano tramati da una posizione che coincide con quella dellintellettualit liberale e che in questo modo rispondano a

359

Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo (p.60)
360

Gilles Deleuze citato in Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. (p.63)

unintenzione di controscrittura della retorica ufficiale sul corpo di Evita. Inoltre, entrambe queste zone di scrittura, ancora antiteticamente opposte, e rendendo conto dellestrema polarizzazione che vide peronisti e antiperonisti affrontati nella decade dei 50. Marysa Navarro361 vede nellapparizione di La tajada di Manuel Puig nel 1968 il costituirsi di un cambiamento di rotta nei modi di rappresentare Evita e un intento serio di comprensione della peculiarit del fenomeno peronista. Fino a quel momento, le narrativizzazioni che erano state portate a termine su Eva Pern venivano polarizzate partendo dalla stessa opposizione che scuoteva il paese: da una parte, il panteon del regime la consacrava, a causa della sua malattia e della subita morte, in una serie di testi letterari laudatori che la rappresentavano come una vera e propria santa laica. Daltro canto, dalla pubblicazione nel 1952 a Montevideo del testo di Rodolfo Ghioldi El mito de Eva Duarte, lantiperonismo si ostin nella rappresentazione di Evita come figura centrale nel dispotismo del regime. Da li in poi una serie di testi pubblicati allestero e anche nel paese dopo il golpe militare del 55 contribuiscono alla costruzione della leggenda nera di Evita. Per Ezequiel Martinez Estrada, Evita era poco pi che una prostituta, e la coppia presidenziale con Pern non avrebbe costituito altro che la tipica formula lattore e la vedette. La mujer del ltigo, di Mary Main, e Bloody Precedent, di Fleur Cowles, entrambe pubblicate negli Stati Uniti nel 52, portano avanti questa linea interpretativa in cui si produce un notevole annullamento della politicit della sua figura. Largomento che la narrativa antiperonista di questi lavori articola ridondante: Evita sarebbe una specie di prostituta risentita e avvenente che riesce ad imporre negli atti del leader Pern i suoi desideri di vendetta e giustizia personale. Nel suo libro Eva Pern. Los mitos de una mujer362, Taylor compie da un punto di vista meramente antropologico unintelligente analisi della leggenda nera di Eva Pern e afferma che questa si costruisce a partire da un immaginario associato con lo stereotipo di femminilit in accordo con la societ paternalistica della sua epoca. Ma Taylor si spinge oltre: afferma anche che il mito ufficiale peronista, quello della dama della speranza, sul quale si articola la propaganda del regime, condivide col mito nero gli stessi valori. Come chiaramente si evince da unanalisi su La razn de mi vida, Eva si autorappresenta a partire dalle principali caratteristiche che il liberalismo attribuisce alle donne della borghesia, vale a dire mediante limmagine paternalistica dellangelo della casa. Da questa prospettiva dunque, potremmo affermare che va ad usurpare limmaginario borghese. Ed in questo senso che Julie Taylor afferma che gli elogi delluno e le accuse dellaltro si fondano sempre su valori
361

Navarro, Marysa, 2002, Evita: mitos y representaciones, Fondo de Cultura y Econmia, Buenos Aires.
362

Taylor, Julie, Los mitos de una mujer, citata in Young, Richard, 1999, Textualizing Evita, in Canadian journal of Latin American and Caribbean studies, Ottawa, Vol. 24, Nr. 48.

rapportati alla femminilit, la sessualit, il gusto, leducazione, e il rapporto mistico con le masse. Un immaginario analogo definisce tradizionalmente le donne come marginali alle strutture e ai valori della societ, ed proprio qui dove lapparato peronista e quello antiperonista vanno a coincidere nel vederle come fattori irrazionali ed intuitivi. Da questa prospettiva, Taylor interpreta i discorsi che circondano Evita come la violazione o lincarnazione dellideale argentino di adeguatezza femminile. riconosciuto e ampiamente condiviso dalla critica il segnalare la spaccatura che Manuel Puig opera nella scena culturale argentina nellincludere nella letteratura i materiali impuri della cultura di massa. Si sa: questo valse a Puig il silenzio iniziale e lesilio. Ma letta la sua opera quarantanni dopo, rimane chiara la rottura che questa produce, una scrittura ibrida, dalla quale il Peronismo apparir come semplice sottotesto spesso neanche reso esplicito della finzione. Nella sua La Tajada, Nelida una ragazza povera che si vergogna della sua famiglia e la rifiuta mentre ascende socialmente. Attorno agli stessi anni, Copi presenta nel teatro di LEpe de Bois a Parigi la sua Eva Pern, scritta in francese, con Facundo Bo nel ruolo del travestito che interpreta Evita.363 In queste due opere il mito eroico di Evita si frantuma. Se in qualcosa si assomigliano i due testi precisamente nella centralit conferita da entrambi alla cultura di massa, mediante la costruzione di figure Evit(e) senza scrupoli interessate solo allascesa sociale e alle frivolezze del mondo dello spettacolo degli anni 40, e dalle forti caratterizzazioni sessuali, elementi mancanti nelle precedenti caratterizzazioni. La Eva-diva di questi testi mette in funzione ci che Susana Rosano364 identifica come unestetica della mescolanza e permette dunque nellintersecare finzione, politica e cultura di smontare, denaturalizzare, sia le articolazioni del discorso peronista come quelle del mito antiperonista, proponendo le basi per quello che la critica denomina una sorta di populismo estetico. Questappropriazione, come la definisce Rosano, del mito di Evita potrebbe leggersi come costruzione parallela a quella che si produsse nella decade dei 70 da parte della guerriglia armata, quando i settori di sinistra del Peronismo sotto la guida dei Montoneros, si appropriarono della sua immagine per dare al perdonismo una tensione rivoluzionaria.

363

Corts Rocca, Paola; Kohan, Martin, 1998, Imgenes de vida, relatos de muerte: Eva Pern, cuerpo y poltica, Viterbo, Buenos Aires.
364

Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo.

10.3 Evita approda a Hollywood365

Fu Walter Benjamin colui che per primo avvert le conseguenze artistiche pi importanti dallapparizione del cinema, le sue possibilit di cambiare il rapporto tra arte e pubblico, oltre ai nuovi modi che abilitava per la partecipazione artistica delle masse. Inoltre, per Benjamin, il cinema lagente pi efficace nella distruzione dellaura dellopera artistica. La riproduzione meccanica provoca un doppio movimento: la liquidazione del valore della tradizione e un avvicinamento delle cose alle masse:

Allatrofia dellaura il cinema risponde con una costruzione artificiale della personality al di fuori degli studi: il culto alle star, fomentato dal capitale cinematografico, conserva quella magia della personalit, ma ridotta, da tempo, alla magia rovinata del suo carattere di merce.366

In genere, i critici coincidono nellaffermare che lo star system inizia intorno al 1910, quando la pubblicit e la promozione dellindustria cinematografica si concentrano maggiormente nelle storie individuali degli attori e direttori che negli aspetti tecnici del proprio mezzo. In questo senso, le stelle divengono un amalgama delle immagini dello schermo e delle loro identit private, che laudience riconosce e attende da film a film, ma sono anche una merce, che posiziona il proprio lavoro attoriale nel mercato, attraendo finanze [...]367 Bisogna qui rendere noto che nel caso di Evita larticolazione con questo star system addirittura doppia, visto che lei stessa attuer come una star nello scenario politico, nellinteressante articolazione tra pubblico e privato che costruisce il sistema peronista mediante fotografia e cinema.

365

Si rende opportuno precisare che lEvita di Alan Parker, di cui si parler di seguito, non costituisce lunica produzione cinematografica incentrata nella figura di Eva Pern, ma che viene comunque presa in esame a causa dellenorme successo riscosso sulla scena internazionale dal film, e sulla pregnanza da esso causata nellimmaginario collettivo. Per ulteriori approfondimenti riguardo altre produzioni, internazionali e non, rimando allinteressante testo di Marysa Navarro, Evita: mitos y representaciones, Fondo de Cultura y Econmia, Buenos Aires, 2002.
366

Benjamin, Walter, 1974, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica, Einaudi, Torino.
367

Michelotti Cristbal, Graciela, 1997, Eva Pern : mujer, personaje, mito, in: Tramas: para leer la literatura argentina. Vol. 2, Nr. 6, Literatura e historia, Crdoba, Argentina , Vol. 2, Nr. 6. (p. 18)

Dyer 368 costruisce uninteressante tipologia sulla base del maggiore o minor grado didentificazione dellaudience con le stelle. Da minore a maggiore e in accordanza la grado dintensit dei sentimenti, il pubblico pu sentire affinit emotiva, autoidentificarsi, imitare e proiettarsi. Nel caso di Eva Pern, si pu postulare che il passaggio dalla scena artistica allo scenario nazionale aiut ad incrementare il grado e lintensit dellidentificazione. Beasley Murray369 sostiene a questo proposito che, anche se fino a questo momento la teoria dello stato non ha avuto nessuna relazione con quella dello star system, sarebbe giunto il momento di connetterle, mossa che permetterebbe di approfondire la relazione tra politica e intrattenimento, delle quali, dice, limmagine di Eva Pern sarebbe pioniera. Ci nonostante, il critico assicura che Evita costituisce anche un studio sul caso in cui la domanda di contatto e di assorbimento della stella nel suo audience multitudinario distrugge e costituisce al contempo la stella. Evita sarebbe stata cosi sacrificata da e per lo stato, ma ora tutti possiamo essere Evita 370. Lo scenario internazionale sub durante la decade dei 90 da due grandi miti nazionali argentini: quello di Evita e quello di Che Guevara. Cosi, ormai svuotati della loro storicit, entrambi i miti fecero ingresso nellarea globale per circolare come mere merci nel mercato cinematografico. Alan Parker registra la sua Evita nel 1996, sotto i parametri del Hollywood dream maschine, e a partire da li limmagine che si costruisce di Eva Pern paragonabile a quella di un oggetto visuale, ben al di la della presunta obbiettivit della ricerca storica precedente alla stesura del libretto cinematografico, di cui danno testimonianza sia Alan Parker, suo regista, che Madonna, protagonista principale. Gerassi-Navarro371 elenca dettagliatamente punto per punto gli scontri, trivialit e superficialit che tale investigazione deve avere affrontato nella scia di unattitudine poco incline alle sofisticazioni critiche. Il film basato nellopera rock inglese con musica di Andrew Lloyd Webber e libretto di Tim Rice. Fu presentata a Londra nel giugno del 1978 con Elaine Page nel ruolo di Eva e giunse a Broadway nel 1979, dove venne inscenata per ben mille cinquecento sessanta sette volte. In quellepoca, Tim Rice riconobbe il suo debito al libro di Mary Main La mujer del ltigo, da cui prese la linea argomentativi del musical.

368

Dyer, citato in Katra Hamilton, William , 1981, Eva Pern: Media queen of the Peronist working class, in: Revista/Review interamericana, San Juan , Vol. 11, Nr. 2.
369

Grandis, Rita de; Fridman, Viviana, 1999, "Evita/Eva Pern": between the global and the local, in Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies, Ottawa, Vol. 24, Nr. 48.
370 371

Ibid.

Nina Gerassi-Navarro, citata da Gonzlez Deluca, Mara Elena, 2000, Balance de una pasin : ideas para entender las representaciones de Eva Pern, in Caravelle, Toulouse, Nr. 74.

Anche se Parker assicura di aver consultato tutti i libri su Eva Pern e sullArgentina a sua disposizione in lingua inglese,

[...] non scopre una nuova Evita, n offre un ritratto lucido dellArgentina; riconferma piuttosto gli stereotipi di Hollywood sulla storia argentina e latinoamericana in genere il caos politico, i colpi di stato militari, le masse facilmente manipolabili, le donne eccessivamente sensuali, tutto avvolto in un vortice di musica esotica. Limpossibilit di trascendere quegli stereotipi si vede nei commenti della critica nordamericana, che consider che la produzione scenografica evocava brillantemente lArgentina dei 30, 40 e 50, una scenografia che tuttavia nessun argentino considera propria ne adeguata. 372

La conclusione a cui approda Gerassi-Navarro significativa: Alla fine ci che rimane puro spettacolo, senza spiegazione alcuna373. E questo precisamente il punto da approfondire: come costruisce la logica di Hollywood la sua iconografia? Cosa rimane di Eva Pern dopo essere passata attraverso il filtro della macchina cinematografica?. Un critico lo indica senza indugi: Al posto di approfondimenti abbiamo spettacolo. Alla fine sapevo che dovevo commuovermi ma non sapevo di cosa [...] continuo a non avere la minima idea di cosa il film stia dicendo374. Ma forse proprio questo il punto: forse non interessante cosa vuol dire il film. Si potrebbe rendere la domanda pi complessa: come guardano Madonna e Parker il personaggio che devono costruire sullo schermo cinematografico, in questo caso quello di unaltra star, Eva Pern? Per rispondersi, pi che analizzare qualche scena del film, si rende interessante indagare nei diari di filiazione di Madonna che, in gesto chiaramente pubblicitario, la rivista Vanity Fair pubblica nel novembre 1996375, in sintonia con la premiere del film. Si tratta qui di scoprire il complesso processo non solo di interpretare Evita, di trasformarsi in lei per poter cosi rappresentare una performance della sua vita, ma, in parole della propria Madonna, di essere Evita. Il segreto del successo di Madonna stato interpretato dalla critica a partire dal controllo che riuscita ad incidere nella sua propria vita, e alla variet di immagini di s stessa che riuscita a svolgere nel corso della sua carriera artistica. La sua carriera da testimonianza del fatto che in qualcosa in pi della sua personalit si pu

372 373 374 375

Ibid. (p.22) Ibid. Ibid. (p. 15)

Siganevich, Paula; Cangi, Adrin, 1997, La ltima tentacin de Eva: historia nueva de una pasin argentina, in: Tramas: para leer la literatura argentina. Vol. 2, Nr. 6, Literatura e historia, Crdoba, Argentina , Vol. 2, Nr. 6.

additare a fondamento del suo successo.

La sua straordinaria popolarit si basa

nellaura di potere che esprime nei suoi atteggiamenti di ribellione anti-cattolica, sessualit non celata, ed estrema versatilit di ruoli, dove leccesso si combina con toni di altissima seriet. Lappropriazione e decontestualizzazione dei discorsi incentrati sulla sessualit e la moralit, e la mercantilizzazione e sfruttamento della sfera del personale a cambio del potere nel pubblico 376. In questo senso, Madonna riesce ad essere efficace nel mostrarsi dinanzi al suo audience come costruttrice della sua propria immagine, da aggiustare sempre a suo piacimento. Lei e il suo apparato pubblicitario mettono costantemente in risalto la plasticit della sua personalit. Madonna agisce e trionfa in uno scenario culturale dominato dalla mancanza di profondit e la frammentazione postmoderna, ci che le ha arrecato letichetta di eroina postmoderna377 . Madonna colloca lo spettatore nel ruolo di un voyeur, presentando il suo proprio corpo come oggetto dove

[...] niente essenziale nella sua apparenza. I discorsi impiegati sono solo strumenti per la sua auto promozione, a partire dai quali lei insegue la sua autodeterminazione. Lunica presenza continua, dominante nella strategia pubblicitaria, s stessa. Come star, come icona, come sede del potere, lei la sua stessa merce.378

ironico pensare che linterpretazione di Madonna contribuisce a concretizzare il sogno che una volta appartenne a Eva Pern di divenire una stella di Hollywood. Paradossalmente, per Evita la fama arriva con lalto prezzo di rendere la sua identit e immagine allinterpretazione di Madonna, in quanto la figura della cantante pop, e non quella della donna connotata storicamente, ci che rimane del film. Vale la pena chiedersi quanta gente nel pensare ad Evita, evoca la figura di Madonna. Cosi come indica Marta Savigliano: Nessuno dubita che lEvita che i bambini argentini riconosceranno quella rappresentata da Madonna nel film di Parker, e questo ci disturba [...]379

376 377 378 379

Ibid (p. 27) Bardo. Ibid. Ibid. (p. 29)

Marta Savigliano, citata in Andr, Mara Claudia (ed. by) 2006, Iconos femeninos: latinos e hispanoamericanos, Mountain View, Calif., Floricanto Press. (p. 116)

10.4 Evita per lArgentina: bianco, nero, rosso

[...] non si ritrova pi che il corpo, spoglio della coscienza, tanto pi vivo che morto, / e il corpo non appartiene pi alluomo, non pi alla coscienza, / ma alla massa di tutti i corpi /perch questa idea di massa agisce, / e la massa senza idea agisce [...]380

Due miti si contrastavano in vita e si contrastano tuttora sul personaggio di Evita Pern: il bianco e il nero. Il primo fa di Eva la Vergine in persona. Dolcezza materna e spirito di sacrificio. Il secondo vede in lei una prostituta, unarrivista, una donna assetata di potere. Tanto il mito bianco come quello nero partono dallo stesso principio, come abbiamo visto. Gli uni amano Eva per la sua purezza. Gli altri la odiano perch impura. Per entrambi, il sesso condannabile. La vergine e la puttana non sono che le immagini rovesciate di un unico e medesimo ideale. Anche Borges vede in Evita una prostituta. Ma esaltarla o denigrarla assume proporzioni sovrannaturali. Lamore e lodio sembrava prender di mira qualcosaltro, extraumano. La si ama religiosamente e religiosamente la si odia. E Julie Taylor, in Los mitos de una mujer 381, ne conclude che le donne e i morti seminano il turbamento e il disordine. In quanto cadavere femminile, il potere simbolico di Evita rimaneva intatto. Come esorcizzarlo? In Fantasias eternas a la luz del psicoanalisis, la psicanalista Marie Langer382 scriveva: ognuno aveva due immagini contraddittorie (di Evita) nel proprio animo, gli uni proiettavano la buona e reprimevano la cattiva, e gli altri facevano linverso. Forse il momento giunto di non reprimere ne luna ne laltra e di far posto ai fatti della storia. I morti smettono di tormentarci, secondo Langer, il giorno in cui ci sorprendiamo a guardarli dritto in faccia. Il Cordobazo del 1969, un movimento rivoluzionario che fece scender in strada tutta la popolazione di Crdoba contro lesercito, segna la nascita di una nuova razza di peronisti che creer il terzo mito di Evita, quello rosso. I nuovi peronisti erano di

380

Antonin Artaud, Al di sopra della coscienza c il corpo, citato in Cambria, Florinda, 2007, Far danzare lanatomia. Itinerari del corpo simbolico in Antonin Artaud, Edizioni ETS, Pisa. (p.210)
381

Taylor, Julie, Los mitos de una mujer, citata in Young, Richard, 1999, Textualizing Evita, in Canadian journal of Latin American and Caribbean studies, Ottawa, Vol. 24, Nr. 48.
382

Langer, Marie, citata in Plotnik, Viviana Paula, 2003, Cuerpo femenino, duelo y nacin. Un estudio sobre Eva Pern como personaje literario, Ediciones Corregidor, Buenos Aires.

sinistra anche se, tra quelli che formarono il gruppo di guerriglie dei Montoneros ce nerano alcuni che vanivano dallestrema destra. Tutti avevano in comune la giovinezza, e chi di loro prendeva la via della guerriglia si sentiva puro, investito da una missione. In linea di massima provenivano dalle classi medie e dalla borghesia. I loro genitori erano stati antiperonisti. Ragione di pi per cercare di cogliere ci che era sfuggito alla generazione precedente, e cio che il Peronismo era stato un movimento di liberazione nazionale. Il fatto che Pern avesse accolto dei nazisti non li preoccupava che minimamente. Erano i vecchi che farneticavano. Giunsero a creare un esercito di 40 mila uomini, esercito contro lesercito. Cerano stati da poco la rivoluzione cubana e il maggio 68. Pern, che andassero a sincerarsene alla sua dimora desiliato a Madrid, aveva detto di essere totalmente daccordo con loro. Pensavano di potersi infilare nel suo movimento per radicalizzarlo. Ma poich Pern non aveva la tempra di un eroe romantico, quei giovani, pur proclamandosi peronisti, presero come bandiera Evita. Stesso senso dellautosacrificio e della morte, stesso ardore. Stesso spirito da Robin Hood: prendendo dassalto i supermercati, sequestrando i ricchi e distribuendo il bottino ai diseredati delle villas miserias, pensavano dimitarla. Hanno creato lo slogan: Se Evita vivesse, sarebbe Montonera. Per i giovani peronisti cera unenorme ingiustizia che andava riparata: bisognava ritrovare il corpo di Evita. Se Pern non aveva fatto mai ricorso al suo potere nei confronti delle autorit argentine per esigere che glielo rendessero, ci avrebbero pensato loro Montoneros, con il sequestro dellunico uomo a sapere dove fosse nascosto: lallora presidente argentino, il Generale Aramburu. Oggi risulta ironico chiedersi se lamore di Evita per lazione sociale non lavrebbe opposta a quei giovani furiosi. Se quei bombaroli, alla lunga, non avrebbero considerato la Fondazione come un semplice palliativo e accusato Evita di riformismo? Se fosse vissuta sarebbe rimasta a sinistra nostra profonda convinzione. Ma non necessariamente coi Montoneros. La morte tuttavia lha racchiusa in una giovinezza ingannevole. E i Montoneros non facevano altro che gonfiare coi loro sogni la bambola scomparsa. vero che, immaginandoselo, scoprivano in lei uno slancio rivoluzionario che mancava a Pern: uno slancio che loro strumentalizzavano, che serviva la loro causa, ma che non per questo era falso. Se si dovesse scegliere, oggi si potrebbe dire che il meno assurdo dei tre miti era quello rosso. Malgrado i suoi vestiti insolenti, che Pern talvolta designava come abiti da cabaret, o forse, proprio a causa di essi, Evita aveva tutto della Pasionaria. Ma oltre a far sogni su Evita i Montoneros sognavano su se stessi. Il sogno divent il loro modo di vivere e di morire. Quel sogno aveva una sua bellezza, una bellezza cupa. Quel sogno non esiste pi. NellArgentina di oggi, una sinistra

esangue si ripiega su se stessa. E la frase di cui sopra diventa pi modestamente: Se Evita vivesse, sarebbe una vecchietta 383. Il passato torna sempre, le passioni tornano384, dice il narratore di Santa Evita. E Sigmund Freud postulava qualcosa di simile, quando affermava che lossessione della ripetizione si rapporta coi contenuti repressi del passato. Il passato torna, soprattutto quando non potuto essere compreso, allora quando inevitabilmente ricompare nella sua insistenza. La ripetizione delle narrativizzazioni che iscrivono le scene che maggiormente hanno a che fare col corpo di Evita, come quelle della malattia, della morte, della mummificazione, del funerale, iscrive lo spessore di un passato di orrore ma anche di speranza che ancora non ha potuto venire esorcizzato dallimmaginario collettivo argentino. Perch litinerario del corpo di Evita ha anticipato, in qualche modo, la disseminazione della morte che si sarebbe prodotta come conseguenza agli orrori della dittatura del 1976. Nel concepire il dramma di Antigona, Sofocle tematizzava uno degli orrori pi temuti dalla mentalit greca: lasciare un cadavere insepolto costituiva un orrendo sacrilegio, atto di suprema empiet. Nellimpedire di sotterrare Polinice, come forma di castigo per avere combattuto contro la sua patria, nel condannarlo a venir lasciato insepolto alla merc dei cani e degli avvoltoi, il re Creonte violava delle leggi sacre. Neanche al peggior nemico poteva venir negata la sepoltura, in quanto con questo atto veniva impedito il suo eterno riposo. Cosi, si potrebbe pensare che linsistenza del ritorno della figura di Evita sia unallegoria per quei fantasmi di una nazione e di una cultura che, coi suoi 30 mila desaparecidos, ancora non riuscita a dar sepoltura ai propri morti. In qualche modo, le narrativizzazioni riprendono e vanno a risignificare le loro tracce a vicenda, in un tentativo di esorcizzare i fantasmi del passato mediante la scrittura. Come Toms Eloy Martinez riconosce: I corpi hanno la loro propria forza di gravit: a loro disgustano le velocit, laria aperta, lansiet. Quando qualcuno rompe i cristalli della loro lentitudine, si disorientano, sviluppano una volont di maleficio che non possono controllare. I corpi hanno habiti, affezioni, antipatie, momenti di fame e di saziet [...] Non vogliono essere portati via dalla loro routine perch leternit proprio quello: routine, frasi che si concatenano, ancore che le trattengono vicino a cose conosciute. Ma cosi come detestano venire spiazzate da un luogo allaltro, i corpi aspirano anche a venir scritti. Vogliono essere narrati, tatuati nelle rocce delleternit. Un corpo che non stato scritto

383

Dujovne Ortz, Alicia, 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers. (pp. 350-353)
384

Eloy Martinez, Toms, 1995, Santa Evita, Planeta, Buenoa Aires. (p. 42)

come se non fosse mai esistito. Contro la fugacit, la lettera. Contro la morte, la scrittura. (nda)385

385

Eloy Martinez, Toms, 1995, Santa Evita, Planeta, Buenos Aires. (p.62)

conclusione

La filosofia del vestito la filosofia delluomo. Nel vestito, afferma van der Leeuw386 , si nasconde lintera antropologia.387

Prendendo in ampia considerazione il fatto che la spettacolarizzazione della cultura costituisca oggi una delle forme predominanti di espressione culturale nonch fattore fondante per la formazione delle identit individuali e collettive si voluto riscattare, mediante questo studio, attribuendogli il giusto rilievo, un fattore antropologicamente rilevante come quello dellabito. Avvalendoci delle prerogative dellinsiemistica, e della facolt dunque di selezionare gli strumenti metodologici idonei a mettere in luce le convergenze e le divergenze di un fenomeno, senza peraltro ridurre le stesse ad un forzato comune denominatore, abbiamo analizzato due fenomeni culturali, Frida Kahlo ed Evita Pern, in uno sguardo che dal contesto storico e sociale ha preteso di spostarsi quello pi intimo e puntuale, rendendo fulcro della ricerca il rapporto intercorrente tra corpo e abito, per poi riaprirsi ad una complessiva visione postuma e globale di queste due figure. Abbiamo ottenuto conferma della intrinseca centralit dellabito nellodierna visual culture, nonch del profondo interesse che diversi sottosettori dei cultural studies manifestano riguardo a questo fenomeno di superficie. Abbiamo scoperto labito come contenitore di alterit, luogo di confusione dellidentit del proprio corpo connotato e declinato socialmente, nellirruzione di questo corpo e dellimmaginario ad esso connesso nel territorio sociale. Si tratta di un corpo gi trasformato in rivestimento, in virt della storia che si porta addosso. Questa connotazione ipersemiotica del corpo la condizione grazie alla quale esso pu produrre uno spazio, territoriale, narrativo, comunicativo dal quale tramandare una miriade di informazioni. Un corpo simbolico che, pur avendo attraversato la sua stessa riproducibilit come immagine, comunque, paradossalmente, costituito da corpi unici e irriproducibili.

386

G. van der Leeuw, Der Mensch und die Religion, citato in Squicciarino, Nicola, 1986, Il vestito parla: considerazioni psicosociologiche sullabbigliamento, A. Armando, Roma. (p.160)
387

Squicciarino, Nicola, 1986, Il vestito parla: considerazioni psicosociologiche sullabbigliamento, A. Armando, Roma. (p.160)

Questunicit innanzi tutto da localizzare nei momenti storico-sociali che videro laffermarsi di queste due figure, e senzaltro anche nella singolarit della loro ascesa in quanto donne. Si visto che sia la Rivoluzione Messicana e in ci includiamo anche la fase post-rivoluzionaria ad essa seguita come anche il Peronismo sono stati movimenti di fortissima identificazione popolare, improntati ad includere nella creazione di unidentit nazionale il sincretismo culturale, etnico e di classe proprio delle societ latinoamericane, lasciando aperto uno spiraglio per lintegrazione di quei gruppi tradizionalmente marginalizzati da prerogative economiche, etniche, distruzione, e, come si riscontra in entrambi i casi, di gender. Nel vortice di una costruzione identitaria di massa fortemente ideologizzata, il discorso di queste due donne va infatti ad inserirsi, sebbene per canali tra loro assai distanti la politica per Evita, larte per Frida in spazi tradizionalmente riservati alluomo in contesti da sempre al di fuori dalla portata femminile. In entrambi i casi si potrebbe arrivare a parlare di una vera e propria usurpazione del maschile. Se la Rivoluzione e il Muralismo Messicano proclamavano nella politica e nellarte un eroismo al maschile ed una societ in cui di fatto la situazione della donna poco cambiava rispetto alle fasi precedenti, Frida creer abilmente un canale femminile per fare arte che le permetter anche di svolgere un ruolo adatto alla sua persona nel campo della militanza politica. Si tratta di un arte in cui gli aspetti pi intimi del corpo e della femminilit verranno posti in superficie, liberati allo sguardo altrui, e proprio grazie a questa posizione, caricati della capacit di mettere in discussione i tab esistenti riguardo tematiche femminili come il parto e la sessualit e proclamando con orgoglio la singolare alterit della propria voce. Simile sar la strategia messa in atto da Eva Pern in un campo altrettanto improntato allesclusivit maschile, ovvero quello della politica. Evita far leva proprio sulla differenza di genere per inserirsi nello scenario politico senza mettere in discussione, a prima vista, la divisione degli spazi maschili e femminili, lo status quo. Non rinuncer mai agli stilemi femminili e affermer la adeguata e necessaria marginalit della donna, fattori che le permetteranno unascesa incontrastata e una silenziosa ma efficace affermazione della donna nel pubblico e nel politico, coronata dallapprovazione della legge che garantir il diritto di voto alle donne, nel 1947. Evita si approprier si di spazi e discorsi al maschile, ma per il solo fatto di evocarli da un io indiscutibilmente al femminile, creer un margine dazione prima inesistente, distruggendo scompartimenti chiusi e legittimando in maniera del tutto innovativa un ruolo attivo per la donna. Sar proprio questa usurpazione del maschile, questaffermazione di un canale espressivo al femminile senza ricorrere al mimetismo a creare una destabilizzazione di genere che finir con linglobarle e col costruire attorno a loro laura da non-

donne . Per Frida entrer in gioco la rottura della falsa maschera della sessualit mediante lassunzione di visibili attributi maschili nel suo corpo, come il vello facciale o gli abiti da uomo, una sorta di maschera idonea a liberarla dai segni che vorrebbero vederla confinata ad un ruolo sociale determinato da una sessualit presuntamene naturale, intrinseca al corpo, che vede lidea stessa di donna in stretto rapporto alla maternit. Una maternit che, come sappiamo, a Frida e ad Eva verr negata dalla malattia e dalla caducit del proprio corpo. Se lingresso in politica di Evita segner la fine della societ tradizionale argentina, questo avverr appunto in prima istanza attraverso una rottura della linearit tra i termini donna e femminilit. Partendo dalla disintegrazione del paradigma egemonico della donna-madre, Evita si apparter dal cammino prestabilito dalla societ argentina, e questa peculiarit, questalterit andr ad annidarsi nella sua sessualit. Evita, non riuscendo a venir incanalata nella convenzionalit del termine donna e neanche in quello di uomo, andr a costituire una sorta di terzo termine che significher appunto la rottura di questo pensiero binario. Frida ed Evita dovranno divenire dei corpi trans-sessuali, perch non vi posto per la loro alterit nella societ del tempo. Come insegna Foucault 388, la sessualit non sarebbe un fattore originariamente esistente negli esseri umani, ma invece un insieme di effetti prodotti in essi dal divincolarsi di una complessa serie di pratiche sociali e politiche volte a disciplinarli. Il genere sarebbe cosi un fattore risultante da comportamenti e rapporti sociali e il corpo un mero artefatto culturale, costruzione ed effetto di pratiche performative con significazione politica. Lidentit e il genere sessuale verrebbero cosi riconosciuti come meri effetti di significazione del discorso culturale che lideologia patriarcale andata, col tempo, naturalizzando. Il discorso di Frida e di Evita andr a produrre unalterazione di tali convinzioni nella rielaborazione di nuovi modelli di identificazione sessuale seguendo combinazioni pi aperte rispetto a quelle in precedenza stabilite dalle norme di socializzazione dominanti. Tale destabilizzazione ci porta oggi a concepire la costruzione di genere come intrisa di ibridit e transitoriet. Mediante la continua ripetizione o iperesposizione delle immagini del proprio corpo si tratti in questo caso del corpus iconografico peronista o di autoritratti su una tela si va ad articolare un passaggio dallintimo della femminilit verso la sfera del pubblico che permette lo sguardo esterno, dando luogo ad una articolazione tra corpo e politica, e, allargando le vedute, tra corpo e nazione. Nel cancellare le frontiere tra pubblico e privato, lintimit viene messa in scena su una piattaforma di congiunzione tra corpo privato e corpo politico che finir col sancire un rapporto metonimico del

388

Focault, Michel, 1976, The History of Sexuality, Vol. I: An Introduction, translated by Robert Hurley, Pantheon, New York.

proprio corpo con quello dellintera nazione.389

Utile al raggiungimento di tale

identificazione sar la profonda consapevolezza che queste donne avranno sui codici culturali vigenti, idonei alla comunicazione col proprio popolo: il cattolicesimo radicato nella cultura messicana, il preispanismo propugnato dagli ideali rivoluzionari, e in egual modo per Evita il sincretismo culturale ed etnico dellArgentina, cosi come anche in questo caso, il profondo cattolicesimo radicato nellimmaginario collettivo. Cosi, mentre il corpo di Evita diventer madre dei desposeidos390, Vergine e santa, quello di Frida diverr protagonista di retablos, divinit azteca, pachamama391 . Si visto come in entrambi i casi levoluzione delle immagini conduca verso una sempre maggiore spersonalizzazione del soggetto corporeo, accompagnata dalla sua riconoscibilit ed identificazione mediante gli attributi. Questa spersonalizzazione sar dunque fattore fondamentale per permettere le pratiche di identificazione col soggetto nazionale. Il corpo, nella sua unicit e nella sua riconoscibilit mediante attributi rimandanti a simboli atavici della cultura popolare, verr caricato della capacit di evocare luniversale: la maternit universale va ad iscriversi in un corpo neutro, celibe - per usare una parola-chiave del pensiero di Antonin Artaud - che dalla sua dimensione di intimit ed unicit si apre al dolore universale, ergendosi a simbolo di universalit per eccellenza. I dolori e le sofferenze del corpo rimandano ad unassonanza con quelle perpetrate ad un intero popolo dai lasciti del colonialismo e dallimperialismo in atto. In funzione di questa metonimia il corpo spersonalizzato verr reso emblema . A fondo di questo processo possiamo dunque citare come fattore dislocante una maternit negata e assieme ad essa la perdita di un ruolo canonico nel gruppo sociale. Nellimpossibilit di riprodursi, il corpo viene trasformato consapevolmente in emblema e autoriprodotto instancabilmente nellimmagine. Laffermazione vitale intrinseca a questa azione di autoriproduzione nel visuale lo render dunque esente dalla caducit e lo rivestir delle facolt riproduttive che nella realt gli sono negate. In questo senso i corpi di Frida Kahlo ed Evita Pern vanno ad inserirsi nel dibattito postcoloniale ad esemplificare mirabilmente lo smantellamento di identit fisse a favore di una pluralit di differenze in cui i concetti operativi inamovibili tra cui anche quello di donna scompaiono. Sotto lampio tetto della performativit, elementi fissi fino a poco tempo innanzi, in primo luogo la sessualit, ma anche letnicit e il ruolo sociale, verranno considerati alla stregua di rituali performanti appunto, effettivi mediante la
389

Cosa, del resto, gi avvenuta in Europa durante la Rivoluzione Francese per il corpo del re, un corpo che viene per la prima volta sezionato e decapitato a significare metonimicamente le sorti della nazione.
390 391

Ovvero Madre degli sprovveduti, di coloro che non possiedono nulla.

Si ritiene opportuno ricordare che Pachamama (anche Pacha Mama o Mama Pacha) significa in lingua quechua Madre Terra. Si tratta di una divinit venerata dagli Inca e da altri popoli abitanti l'altipiano andino, quali gli Aymara e i Quechua. la dea della terra, dell'agricoltura e della fertilit.

loro consapevole ripetizione e naturalizzazione in un corpo. In questo labile gioco identitario ampio raggio dazione viene lasciato alla riformulazione di s: un processo metamorfico, continuo cambio di stato e continua ricerca di risposte. Cosa significa essere donna se il corpo ormai neutro e se non dato ad esso di adempiere alle funzioni che la societ ha ad esso riservato? Essere donna significa, allora, vestirsi da donna, o meglio, tra-vestirsi da donna. E da uomo. E da terra. E da universo. Da una radicale riformulazione dellidea di corpo si evince la centralit della tematica dellabito: labito da tehuana, labito da uomo, il non-abito non saranno altro che espedienti mediante i quali Frida dar impulso a questa ricerca, attraversando confini di gender e di razza, esplorando concetti atavici quali la vita, la morte, la fertilit, la sterilit, abbattendo per strada tab radicati universalmente. Allo stesso modo funge labito per Evita da elemento comunicativo in grado di abbattere confini: nel riconfermare gli stilemi femminili e il canone di bellezza del tempo attraverso segni abbigliamentari, la figura di Evita d avvio ad un discorso identitario con la totalit del genere femminile, facendo leva sulle differenze di genere e non di classe, rendendo possibile la propria resa a metonimia di un gruppo, o anzi, di pi gruppi. Labito in quanto sistema segnico e le performance abbigliamentarie ad esso connesse sono dunque elemento imprescindibile di qualunque rappresentazione, sono la base su cui raccontare storie plausibili. Esso fa essere, caratterizza, distingue, trasforma: mette in rapporto le parti di un processo comunicativo, mette in rapporto tra di essi, gli altri. In questo senso utile citare ancora la metafora dellabito al confine: i limiti sociali, razziali, di gender, di classe, da invisibili, vengono resi visibili ed ideologici; divengono permeabili, valicabili. Le frontiere stesse del corpo, minacciate e precarie, vengono mediante labito protette, rafforzate e, a loro volta, rese uniche ed universali, frammenti di un linguaggio in grado di varcare i confini pi remoti del processo comunicativo. La scelta dellabito per Frida va ad inserirsi nel discorso di rivalorizzazione del passato culturale preispanico, una scelta di riguardo nellestrema polarizzazione vigente nelle societ latinoamericane. Labito funge da tramite per risalire alle sue presunte radici etniche e culturali, recuperando segni del passato indigeno che - oltre a permettere un passaggio della sua persona dalla sfera intima e privata a quella pubblica e universale - diverranno elementi attivi nel redimere la coscienza di un popolo mediante un canale del linguaggio non-scritto. La tessitura nel passato indigeno una sorta di dipinto personale e collettivo. Nellidentit collettiva femminile, infatti, il tessuto e lattivit stessa del tessere costituisce una memoria, ovvero una coscienza iconografica strettamente vincolata ad una tradizione verbale orale le cui tracce sono andate perse con la Conquista. Tessere significa dunque raccontare una storia con le mani, narrare picto-ideograficamente, trasmettere informazioni geografiche, personali e folkloriche allo steso tempo. Lungi dallesotismo che labito tehuano potrebbe evocare allo sguardo occidentale, esso funge nel contesto locale da

tramite per eccellenza per entrare in contatto con un universo segnico particolare e profondo. Frida in questa sua scelta ben consapevole delle enormi capacit dellabito a comunicare informazioni riguardanti principi, caratteri e sentimenti di un popolo, e si avvale di questo strumento per comunicare molto della sua visione sul mondo che la circonda. Non saranno le sue radici etniche, n ragioni di carattere primitivista ad indurla ad adottare tale abito, unico elemento non-azteco del suo universo segnico; sar piuttosto unesplicita presa di posizione nei confronti dei sistemi neo-colonialisti imperanti nel suo paese ad indurla ad evocare un passato culturale in costante rischio di vedersi estinguere. Labito viene valorizzato, elevato al ruolo di vera e propria pelle culturale e apotropaica. Pelle che caratterizza e riveste un corpo neutro, divenuto, mediante la malattia, solamente corpo. Possibilit di un corpo di stabilire le proprie strutture culturali e di scegliere i propri valori simbolici. Fattore di protezione, rinvigorimento e salvezza, catalizzatore del dolore fisico e sociale, mediante lornamento ed il colore di un passato culturale che merita ancora di venir raccontato. Anche per Evita il discorso prender avvio dalla neutralit del corpo, fattore che lascer spazio ad unalterit di significazioni che renderanno possibile con esso lidentificazione, la differenziazione, luniformazione. Il vestito nel suo caso le dar la centralit necessaria alla costruzione fisica del proprio corpo come faccia emblematica del regime peronista. Il suo corpo sar unico ed individuale, proprio perch sempre variante. Evita sar lunica donna del suo tempo a potersi permettere di giocare ruoli cosi diversi, di spaziare tra spazi ad una donna della sua classe tradizionalmente vietati. Lapproccio allabito per Evita sar costantemente caratterizzato dallambivalenza: innanzi tutto lambivalenza di una figura spiccatamente femminile che si appropria di spazi maschili, esercitando, per vie del tutto inusitate e non ufficiali, pi potere degli uomini. Ma anche ambivalenza tra opulenza e sobriet, tra Eva Pern, prima dama argentina, ricoperta di segni di lusso e ricchezza, elementi da lei espressamente impiegati nell esperimento sociale di stimolare il dei serio negli strati popolari, ed Evita, madre de los desposeidos, madre simbolica della nazione, una figura caratterizzata dalla sobriet di un tailleur scuro e da uno chignon che non incarnano pi unindividualit, ma un sistema politico. Cosi il discorso di Evita costituir abilmente un ponte tra il potere e gli strati popolari, suscitando moti di identificazione in grado di varcare spazi proibiti in una societ spiccatamente classista, andando ad incarnare il ruolo di coscienza sociale e a sua volta di modello a cui aspirare, includendo ampi strati della popolazione alla partecipazione di un sentimento collettivo di appartenenza ad una cittadinanza. Labito comunica qui un messaggio da trasmettere, una posizione da raggiungere, una posizione raggiungibile. Dona identit parziale, unidentit che si basa nel permanere della variabilit. Ancora una volta, un abito come contenitore di

alterit, che va ad iscrivere unidentit labile in un corpo neutro e in s carico di valori relativi.

Il corpo viene dunque scritto e significato dallabito; viene da esso reso valido, in funzione di una serie di significati relativi ad un valore fondante della prassi comunicativa e dunque impulso di ogni prassi vestimentaria. In questo punto di collisione tra superficie e significazione, c da chiedersi se sia ancora possibile, oggi attingere ad una qualsivoglia nozione didentit chiusa in s stessa. Si pu ipotizzare una risposta proprio a partire da questa intrinseca leggerezza dellabito che pu oggi contribuire a creare, in seno ai Fashion Studies, percorsi teorici alternativi alla logica dellorientalismo392, prendendo coscienza non solo del fatto che il punto di vista occidentale uno dei tanti possibili, ma anche che i segni vestimentari e di moda si prestano ad esprimere identit plurime, stratificate, in un certo senso incompiute, proprio in virt del loro sottrarsi a definizioni certe. La concezione dellidentit plurale fa fatica per ad inserirsi in una visione multiculturale delle societ alla cui base c lidea della convivenza di pi culture, ognuna chiusa in s stessa, oltre che una concezione piuttosto statica della cultura stessa. Essa richiede in primo luogo uno sforzo ulteriore verso una visione transculturale delle societ attuali, ma anche della moda, entro cui i confini, i luoghi di traduzione, tra una cultura e laltra siano dotati di accessi, di varchi da cui entrare e uscire, forti di una competenza culturale che, lungi dallidea di preservare e coltivare lautenticit delle singole culture, permetta traduzioni intersemiotiche, traduzioni come negoziazioni plurilaterali del senso. Il vizio principale della logica orientalista proprio quello di escludere lAltro dallinterpretazione. Una visione plurale dellidentit implica inoltre una visione dinamica, processuale della stessa che non pu essere semplicemente concepita come provenienza, ma che dovr essere piuttosto intesa, come suggerisce Baecker 393, quale arrivo che non ha mai luogo. Lidentit trova la sua ragion dessere in un cammino che la vede costruire costantemente s stessa, nella fondamentale alterit a cui di volta in volta, aderisce e rimbalza.

392

Utilizzo qui il termine orientalista rifacendomi al testo di Said, nellidentificare lAltro con un Oriente costruito ad uso e consumo dellOccidente civilizzato. Said, Edward, 1978, Orientalism: Western Conceptions of the Orient, Routledge and Kegan Paul, London; trad. It. 2004, Orientalismo, Milano, Feltrinelli. La logica dellorientalismo starebbe dunque qui a significare i pensiero che vede i segni dellAltro come una sorta di oriente indifferenziato da cui possono provenire ispirazioni o sensazioni esotiche, ma non seri spunti di riflessione.
393

Baecker, Dirk, 2001, Wozu Kultur?, Kadmos, Berlin.

bibliografia

Adorno, Rolena, 1987, Literary Production and Suppression: reading and writing about Amerindians in colonial Spanish America, in Dispositio XI/28-29. Aira, Csar, 1991, Copi, Beatriz Viterbo Editora, Buenos Aires. Alexander, Robert J., 1951, The Pern Era, Columbia University Press, New York. trad. ted. 1952, Die ra Pern, Verlag d. Frankfurter Hefte, Frankfurt am Main. Amaral Assumpo, Lgia , 2001, Frida Kahlo: personagem de si mesma, in: Imaginrio, So Paulo , Nr. 7. Amicucci, Ermanno, 1952, Eva Pern e il suo libro la razn de mi vida, Testo della conferenza pronunciata nellIstituto Culturale Italo-Argentino di Roma il 26 marzo 1952. Edizioni Istituto Culturale Italo-Argentino, Roma. Andr, Mara Claudia (ed. by) 2006, Iconos femeninos: latinos e hispanoamericanos, Mountain View, Calif., Floricanto Press. Ankori, Gannit, 2002, Imaging her selves : Frida Kahlo's politics of identity and fragmentation, Westport, Conn., Greenwood Press, London. Anzalda, Glria, 1987, Borderlands/La frontera. The New Mestiza, Aunt Lute Books, San Francisco. Appadurai, Arjun, 1996, Modernity At Large: Cultural Dimensions of Globalization, University of Minnesota Press, Minneapolis. trad. it. 2001, Modernit in polvere, Biblioteca Meltemi, Roma. Artaud, Antonin, 1938, Le Thtre et son double, trad. ted. 1996, Das Theater und sein Double. Matthes & Seitz Verlag, Mnchen. Baecker, Dirk, 2001, Wozu Kultur?, Kadmos, Berlin. Barthes, Roland, 1967, Systme de la mode, Editions du Seuil, Paris. trad. ing. 2006, The language of fashion, Ed.by Andy Stafford and Michael Carter, Berg Power Publications, Sydney. Barthes, Roland, 1957, Mythologies, ditions du Seuil, Paris. trad. It. 1994, Miti doggi, Giulio Einaudi Editore, Torino. Baudelaire, Charles, 1951, uvres compltes, Gallimard, Paris. trad. it. 2004, Il pittore della vita moderna, Abscondita, Milano.

Baudrillard, Jean, 1972, For a critique of the Political Economy of the Sign, 1981, Telos Press, St. Louis. Bauer, Dale, 1991, Gender in Bakhtins Carnival, in Warhol, Robyn; Price Herndl, Diane, Feminisms: an anthology of literary theory and criticism, Rutgers University Press, New Jersey. Beauvoir, Simone de, 1949, Le Deuxime Sexe, Gallimard, Paris. trad. eng. 1989, The Second Sex, Knopf, New York. Benjamin, Walter,1936, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in Zeitschrift fr Sozialforschung. trad. it. 1974, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica, Einaudi, Torino. Blitter, Erika (Hrsg.) 1993, Das blaue Haus. Die Welt der Frida Kahlo, Schirn Kunsthalle, Frankfurt. Block, Veja Rebecca; Hoffman-Jeep, Lynda, 1998/1999, Fashioning National Identity Frida Kahlo in Gringolandia in Womans Art Journal Vol. 19, No. 2. Bovenschen, Silvia, 2003, Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Prsentationsformen des Weiblichen. Suhrkamp, Frankfurt M. Breward, Christopher; Evans, Caroline (ed. By), 2005, Fashion and Modernity, Berg, Oxford. Bronfen, Elisabeth; Webster Goodwin, Sarah, 1992, Over her dead body. Death, Femininity and the Aesthetic, Routledge, New York Brunk, Samuel; Fallaw, Ben (ed. by), 2006, Heroes and hero cults in Latin America, Univ. of Texas Press, Austin. Butler, Judith, 1993, Bodies that matter: on the discursive limits of sex,Routledge, New York. trad. ted. 2001, Krper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts, Suhrkamp, Frankfurt/M. Calefato, Patrizia, 2007, Mass Moda. Linguaggio e immaginario del corpo rivestito, Meltemi Editore, Roma. Calefato, Patrizia, a cura, 1999, Moda e cinema. Macchine di senso scritture del corpo, Costa & Nolan, Genova. Calefato, Patrizia, 1992, Moda e Mondanit, Palomar, Bari. Calefato, Patrizia, 1986, Il corpo rivestito, Edizioni Dal Sud, Bari. Cambria, Florinda, 2001, Corpi allopera. Teatro e scrittura in Antonin Artaud. Jaca Book, Milano. Cambria, Florinda, 2007, Far danzare lanatomia. Itinerari del corpo simbolico in Antonin Artaud, Edizioni ETS, Pisa. Canales Horta, Alejandro, 1998, Frida Kahlo: integracin cultural a travs del arte. In Contextos: estudios de humanidades y ciencias sociales, Santiago de Chile , Ao 1, Nr. 1. Carlson, Marifran, 1988, Feminismo: the woman's movement in Argentina from its beginnings to Eva Pern, Akad. Chicago Publications, Chicago.

Cisoux, Hlne, 1975, La jeune ne, Union Gnrale dEditions, Paris. Copi, 1971, Eva Pern,(eseguito) Thtre de l'Epe-de-Bois, Paris. 2000, Traduzione di Jorge Monteleone, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires. Corts Rocca, Paola; Kohan, Martin, 1998, Imgenes de vida, relatos de muerte: Eva Pern, cuerpo y poltica, Viterbo, Buenos Aires. Craven, David, 2006, Art and Revolution in Latin America 1910 - 1990, Yale University Press, New Haven, Connecticut. Craven, David, 1997, Diego Rivera. An epic Modernist, Simon and Schuster Macmillan, New York. Craven, David, 2007, Post-Colonial Theory, Dispense rilasciate nell ambito del seminario: Trans-Atlantic Antifascism in the Visual Arts, Humboldt Universitt zu Berlin, aprile-luglio 2007. Craven, David, 1996, The Latin American Origins of Alternative Modernism , in Third Text n.36, Fall 1996. Craven, David, 2004, World Systems Theory, Latin America, in New Dictionary of the History of Ideas, Oxford University Press, New York. Dri, Rubn (ed) 2003, Simbolos y Fetiches Religiosos, Editorial Biblos, Buenos Aires. Dujovne Ortiz, Alicia, 1998, Eva Pern: Evita y la orden de desear, in: Mujeres argentinas: el lado femenino de nuestra historia, Alfaguara, Buenos Aires. Dujovne Ortz, Alicia, 1995, Eva Pern. La biografa, Aguilar, Buenos Aires. trad. it. 1998, Evita: un mito del nostro secolo, Mondadori Bestsellers. Duras, Marguerite, 1984, Lamant, Paris, Minuit; trad. It. 1985, Lamante, Feltrinelli, Milano. Eloy Martinez, Toms, 1995, Santa Evita, Planeta, Buenoa Aires. Fernndez, Roberta (ed.), 1994, Other words: Literature by Latinas of the United States, Arte Pblico Press, Houston, Texas. Focault, Michel, 1976, Histoire de la sexualit. Vol I: La Volont de savoi, Galimmard, Paris. The History of Sexuality, Vol. I: An Introduction, translated by Robert Hurley, Pantheon, New York. Garca, Fernando Diego, 1997, Evita: Bilder eines Lebens, Rtten & Loening, Berlin. Garca Canclini, Nstor, 1990, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Grijalbo, Mxico. trad. it.1998, Culture ibride: strategie per entrare e uscire dalla modernit, Guerini Studio, Milano. Garca Canclini, Nstor, 1999, Consumidores e cidadaos. Conflitos multiculturais da globalizacao, Ed. UFRJ, Rio de Janeiro. trad. eng. 2001, Consumers and Citizens: Globalization and Multicultural Conflicts, University of Minnesota Press, Minneapolis. Giannone, Antonella; Calefato, Patrizia, 2007, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume V: Performance, Meltemi Editore, Roma. Giddens, Anthony, 1991, The consequences of Modernity, Polity Press, Cambridge.

Giddens, Anthony, 1999, Runaway World. How Globalization is Reshaping our Lives, Profile Books, London. Trad. It.di Falcioni, Rinaldo, 2000, Il mondo che cambia. Come la globalizzazione ridisegna la nostra vita, Il Mulino, Bologna. Gonzlez Deluca, Mara Elena, 2000, Balance de una pasin : ideas para entender las representaciones de Eva Pern, in Caravelle, Toulouse, Nr. 74. Gonzales Monte, Soledad, 1994, Mujeres y relaciones de gnero en la Antropologa Latinoamericana, El Colegio de Mxico, Mxico. Grandis, Rita de, 1999, The masses do not think, they feel, in Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies, Ottawa, Vol. 24, Nr. 48. Grandis, Rita de; Fridman, Viviana, 1999, "Evita/Eva Pern": between the global and the local, in Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies, Ottawa, Vol. 24, Nr. 48. Hall, Stuart, 1999, Cultural Identity and Racism, in Rasssismus in der Diskussion. Ed. Christopher Burgmer, Elefanten Press, Berlin. Haraway, Donna, 1991, Simians, Cyborgs, and Women, Routledge, New York. Helland, Janice, 1997, Cultura, poltica e identidad en las pinturas de Frida Kahlo, in: Kalas: revista de arte, Valencia, Ao 9, Nr. 17/18. Herrera, Hayden, 1983, Frida: A Biography of Frida Kahlo. trad. sp. 2007, Frida: una biografia de Frida Kahlo, Editorial Planeta, Barcelona. Hoffmann, Hansjoachim, 1985, Kleidersprache: eine Psychologie der Illusionen in Kleidung, Mode und Maskerade, Ullstein, Frankfurt am Main. Ilarregui, Gladys M., 1996, Discursos contra el silencio: los textiles mexicas y Frida Kahlo, in: Letras femeninas, Lincoln, Neb., Vol. 22, Nr. 1/2 . Indij, Guido Julin, 2006, Pern mediante: grfica peronista del periodo clsico, La Marca Ediciones, Buenos Aires. Irigaray, Luce, 1974, Speculum. De lautre femme, Les ditions de Minuit, Paris. trad. ing. 1985, Speculum of the Other Woman, Cornell University Press, Ithaca, New York. Katra Hamilton, William , 1981, Eva Pern: Media queen of the Peronist working class, in: Revista/Review interamericana, San Juan , Vol. 11, Nr. 2. Krauze, Enrique, 1987, Biografa del poder, opsculos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica. trad. ing. 1998, Mexico: biography of power, Harper Perennial, New York. Lindauer, Margaret A., 1999, Devouring Frida: the art history and popular celebrity of Frida Kahlo, Wesleyan University Press, New England. Lipovetsky, Gilles, 1987, L'empire de l'phmre. La mode et son destin dans les socits modernes, Gallimard, Paris. trad. it. 1989, L'impero dell'effimero: la moda nelle societ moderne, Garzanti, Milano. Lombille, Roman, 1955, Eva, la predestinada: alucinante historia de exitos y frustraciones, Ediciones Gure, Buenos Aires.

Lyotard, Jean-Francois, 1979, La condition postmoderne: rapport sur le savoir, Minuit, Paris. trad. ing. 1984, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Manchester University Press, Manchester. MacKinley, Helm, 1989, Modern Mexican Painters: Rivera, Orozco, Siqueiros and other artists of the social realist school, Courier Dover Publications. Macr, Teresa, 2002, Postculture, Meltemi, Roma. Maisonneuve, Jean, 1981, Modles du corps et psychologie esthtique, PUF, Paris. Marangoni, Giorgio, 1998, Il Novecento dal liberty alla computer art, in Evoluzione storica e stilistica della moda, Opera SMC, Milano. Martinez Estrada, Ezequiel, 1956, Sbado de gloria, Editorial Nova, Buenos Aires. Michelotti Cristbal, Graciela, 1997, Eva Pern : mujer, personaje, mito, in: Tramas: para leer la literatura argentina. Vol. 2, Nr. 6, Literatura e historia, Crdoba, Argentina , Vol. 2, Nr. 6. Miremont, Gabriel; Alvarez Rodriguez, Cristina; Petrina, Alberto, 2002, Eva Pern: seleo de vestido e trajes do acervo do Museu Evita de Buenos Aires, Museu Evita de Buenos Aires, Fundao Memorial da Amrica Latina, So Paulo. Mirzoeff, Nicholas, 1999, An Introduction to Visual Culture, Routledge, New York. trad. it. 2002, Introduzione alla cultura visuale, Meltemi Editore, Roma. Mulvey, Laura; Wollen, Peter, 1986, Frida Kahlo und Tina Modotti. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Neue Kritik Schauer. Naipaul, V. S., 1980, The Return of Eva Peron; with the Killings in Trinidad, Andre Deutsch, London. Navarro, Marysa, 2002, Evita: mitos y representaciones, Fondo de Cultura y Econmia, Buenos Aires. Navarro, Marysa, 2005, Evita, Edhasa, Buenos Aires. Nicholson, Irene, 1967, Mexican and Central American Mythology, Paul Hamlyn, London. Niessen, Sandra; Leshkowich, Anne Marie; Jones, Carla, 2003, Re-Orienting Fashion. The Globalization of Asian Dress, Berg, Oxford. Ortiz Fernndez, Fernando, 1940, Contrapunteo cubano del tobaco y el azucar, Jesus Montero, Havana. trad. it. 1982, Contrappunto del tabacco e dello zucchero, Milano, Rizzoli. Ortner, Sherry, 1974, Is Female to Male as Nature s to Culture?, in Woman, Culture and Society, Stanford University Press, California. Paltrinieri, Roberta, 2004, Consumi e globalizzazione, Carocci, Roma. Patroni, Viviana Ruth, 1999, A discourse of love and hate: Eva Pern and the labour movement (1940s-1950s), in Canadian journal of Latin American and Caribbean studies, Ottawa, Vol. 24, Nr. 48.

Paulinelli, Mara, 1997, Toms Eloy Martnez y la novela de la historia, in: Tramas: para leer la literatura argentina. Vol. 2, Nr. 6, Literatura e historia, Crdoba, Argentina , Vol. 2, Nr. 6. Pern, Eva, 1953, La razn de mi vida, Peuser, Buenos Aires. trad. it.1953, La ragione della mia vita, Bocca, Milano. Plotnik, Viviana Paula, 2003, Cuerpo femenino, duelo y nacin. Un estudio sobre Eva Pern como personaje literario, Ediciones Corregidor, Buenos Aires. Prignitz-Poda, Helga; Grimberg, Salomn; Kettenman, Andrea (Hrsg), 1988, Frida Kahlo. Das Gesamtwerk, Verlag Neue Kritik, Frankfurt am Main. Ponzi, Mauro, 1993, Walter Benjamin e il Moderno, Bulzoni Editore, Roma. Posse, Abel , 1994, La pasin segn Eva, Emece Editores, Buenos Aires. Prieto, Adolfo, 2003, Literatura autobiografica argentina, Eudeba, Buenos Aires. Radeck, Heike (Hrsg.), 2005, Schnheit und Schmerz: die Bilderwelt der Frida Kahlo, Hofgeismar: Evangelische Akademie. Reina Aoyama, Leticia, 1997, Las Zapotecas del Istmo de Tehuantepec en la reelaboracion de la identidad tnica siglo XX, XX Congreso Internacional, LASA, 17-19 de abril 1997, Guadalajara, Mxico. Rico Cervantes, Araceli, 1987, Frida Kahlo: fantasa de un cuerpo herido, Plaza & Jans, Mxico. Rieff Anawalt, Patricia, 1981, Indian Clothing before Corts. MesoAmerican Costumes from the Codices, in Anthropological Quarterly, Norman: University of Oklahoma Press, Vol. 58, No. 1 Riquelme Guebalmar, Gladys, 1994, El principio tetrdico en disenos textiles mapuches, VI Jornada de Lengua y Literatura Mapuche, UFRO, Temuco. Rivera, Diego, 1982, Frida Kahlo y el arte mexicano, en Boletn del Seminario de Cultura Mexicana, T.I, n.2. Rivera, Diego (with Gladys March), 1991, My art, my life: an autobiography, Dover, New York. Rivera, Diego. Neue Gesellschaft fr bildende Kunst, Staatliche Kunsthalle Berlin, Berlin, 1986. Root, Regina A. (ed. by), 2005, The Latin American Fashion Reader, Oxford. Rosano, Susana, 2006, Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin, Rosario, Viterbo. Ruffini, Franco, 1996, Teatri di Artaud. Crudelt, corpo-mente, Il Mulino, Bologna. Rymph, David, 1974, Cross-sex behavior in an Isthmus Zapotec village. Conferenza annuale dell Associazione Americana di Antropologia. Citt del Messico. Said, Edward, 1978, Orientalism: Western Conceptions of the Orient, Routledge and Kegan Paul, London; trad. It. 2004, Orientalismo, Milano, Feltrinelli. Savigliano, Marta, 1995, Tango and the political Economy of Passion, Westview Press, Boulder.

Scheps, Marc, (Hrsg.)1993, Lateinamerikanische Kunst im 20. jahrhundert, anllich der gleichnamigen Ausstellung des Museum Ludwig Kln, Mnchen. Segre Reinach, Simona, 2006, Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda. Volume IV: Orientalismi, Meltemi editore, Roma. Shapiro, Meyer, 1937, The Patrons of Revolutionary Art, in Marxist Quarterly, Vol. 1, N. 3 Siganevich, Paula; Cangi, Adrin, 1997, La ltima tentacin de Eva: historia nueva de una pasin argentina, in: Tramas: para leer la literatura argentina. Vol. 2, Nr. 6, Literatura e historia, Crdoba, Argentina , Vol. 2, Nr. 6. Silveira da Bambozzi, Raquel, 2001, Frida Kahlo e o feminino : histria e psicanlise, in: Caderno Espao feminino: revista do Ncleo de Gnero e Pesquisa sobre a Mulher, Uberlndia, Vol. 8, Nr. 9. Simmel, Georg, 1895, Zur Psychologie der Mode, in Wiener Wochenschrift fr Politik, Volkswirtschaft, Wissenschaft und Kunst. 5. Band 1895, Nr. 54. trad. it.1998, La moda, Mondadori, Milano. Simmel, Georg; 1902, Tendencies in German Life and Thought since 1870, trad. It. Squicciarino, Nicola (a cura di), 2000, Tecnica e Modernit nella Germania di fine Ottocento, Armando, Roma. Squicciarino, Nicola, 1986, Il vestito parla: considerazioni psicosociologiche sullabbigliamento, A. Armando, Roma. Stoetzel, Jean, 1964, Psicologia sociale, Armando, Roma. Tagg, John, 1992, Grounds of Dispute: Art History, Cultural Politics, and the Discursive Field, University of Minnesota Press, Minneapolis, MN. Trivedi, Hrish, 2007, Colonial Influence, Postcolonial Intertextuality: Western Literature and Indian Literature, Oxford University Press. Vinken, B., 2003, Die Angst vor dem Kopftuch, in Die Zeit, vol. 18, n. 9. Volli, Ugo, 2002, Figure del desiderio. Corpo, testo, mancanza, Cortina, Milano Wulf, Christoph (Hrsg.), 1997, Vom Menschen, Beltz, Weinheim. trad. it. 2002, Cosmo, corpo, cultura. Enciclopedia antropologica, Bruno Mondadori Editore. Young, Richard, 1999, Textualizing Evita, in Canadian journal of Latin American and Caribbean studies, Ottawa, Vol. 24, Nr. 48. Young, Robert Clark, 2003, Postcolonialism. A very. short introduction, Oxford University, Oxford. trad. it. 2003 Introduzione al Postcolonialismo, Meltemi, Roma. Zabaleta, Marta Raquel, 1999, Eva Pern and Diana Spencer : victims or accomplices of cultural uniformity?, in in Canadian journal of Latin American and Caribbean studies, Ottawa, Vol. 24, Nr. 48. Zamora, Martha, 1991, Aufschrei der Seele, Wiese, Basel.

sitografia
www.rottentomatoes.com www.fridakahlo.it/jpgaultier.html www.sfilate.it/moda/sfilate.cfm www.agbrescia.it/documenti/evaperon.pdf www.evitaperon.org/Principal.htm http://evaperon.blogspot.com/ Fotografie Eva Pern www.peronvencealtiempo.com.ar/imagenes/evita/index.html Fotografie Eva Pern www.etimo.it Dizionario etimologico www.pbs.org/newshour/essays/rodriguez_1-1.html Strike a pose, Richard Rodriguez, January 1, 1997. www2.uol.com.br/modabrasil/entrevista/emilia_frida_kahlo/index2.htm Emlia Duncan fala de Frida Kahlo - Diana Galvo, subeditora e editora Rio do Moda Brasil. www.arthistoryarchive.com/arthistory/feminist/Frida-Kahlo-Identity-Duality.html Frida Kahlo: Identity/Duality, Amie R. Gillingham. http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/ARTH200/women/kahlo.html Frida Kahlo's Self-Representations and Questions of Identity http://pphp.uol.com.br O vestido revolucionrio de Frida Kahlo, Claudio Carvalhaes www.cinefile.biz/frida.htm Frida di Julie Taymor, Alberto Cassani, 30 Agosto 2002 http://arts.guardian.co.uk/critic/feature.html Portrait of the artist, February 14, 2003 www.fridakahlo.it/CYBORG2.HTML, Frida Kahlo: a postmodern icon of the Cyborg, Donna Haraway www.fridakahlo.it/distart2.html Kahlos Disturbing Art, Daniela Falini