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COLLANA DI STUDI GIAPPONESI

RICERCHE

2
Direttore
Matilde Mastrangelo

Comitato scientifico

Giorgio Amitrano
Gianluca Coci
Silvana De Maio
Chiara Ghidini
Andrea Maurizi
Maria Teresa Orsi
Ikuko Sagiyama
Virginia Sica

Comitato di redazione

Chiara Ghidini
Luca Milasi
Stefano Romagnoli
COLLANA DI STUDI GIAPPONESI

RICERCHE

La Collana di Studi Giapponesi raccoglie manuali, opere di


saggistica e traduzioni con cui diffondere lo studio e la rifles-
sione su diversi aspetti della cultura giapponese di ogni epoca.
La Collana si articola in quattro Sezioni (Ricerche, Migaku,
Il Ponte, Il Canto). I testi presentati allinterno della Collana
sono sottoposti a una procedura anonima di referaggio.

La Sezione Ricerche raccoglie opere collettanee e monografie


di studiosi italiani e stranieri specialisti di ambiti disciplinari
che coprono la realt culturale del Giappone antico, moder-
no e contemporaneo. Il rigore scientifico e la fruibilit delle
ricerche raccolte nella Sezione rendono i volumi presentati
adatti sia per gli specialisti del settore che per un pubblico di
lettori pi ampio.
I dieci colori delleleganza
Saggi in onore di Maria Teresa Orsi

a cura di
Matilde Mastrangelo e Andrea Maurizi
Copyright MMXIII
ARACNE editrice S.r.l.

www.aracneeditrice.it
info@aracneeditrice.it

via Raffaele Garofalo, 133/AB


00173 Roma
(06) 93781065

isbn 978885485856x

No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint,


microfilm, microfiche, or any other means, without written permission from
the publisher

Ist edition: september 2013


Indice

13 I dieci colori delleleganza


MATILDE MASTRANGELO E ANDREA MAURIZI

15 1Q84 di Murakami Haruki


GIORGIO AMITRANO

27 Il mondo delluomo nello hokku


CRISTINA BANELLA

43 Catastrofe e rinascita nella letteratura di Ibuse


Masuji
LUISA BIENATI

69 I kokuji della fauna volatile


GIOVANNI BORRIELLO

85 Dialogo immaginario tra un gondoliere, un edokko


e un cdega
ADRIANA BOSCARO

103 Il cammino del PDDOD. Origine e attualit del


percorso Yoshino-Kumano
CLAUDIO CANIGLIA

119 Waseda e dintorni


ROSA CAROLI

137 $EH.EHODIRWRJUDDFRPHVWUXPHQWRGLQGDJL
ne speculativa
GIANLUCA COCI
157 /DYLDGHOODSRUWDGLSLHWUDqORQWDQD. Interpreta-
 ]LRQHGLXQDSRHVLDFLQHVHGL6VHNL
GUIDOTTO COLLEONI

169 Il sincretismo di caso in giapponese. Regolarit e


casi problematici
SIMONE DALLA CHIESA

189 Uji shi *HQMLPRQRJDWDULP\MLDPXH0L\D]DZD


 .HQMLKDWEXNDQQHOSDQRUDPDGHOODUFKLWHWWXUD
giapponese contemporanea
SILVANA DE MAIO

211 Il trattamento della comunit nippo-americana


negli Stati Uniti durante la Seconda Guerra
Mondiale
DANIELA DE PALMA

227 ,OIXPHWWRLQ*LDSSRQH: unanalisi critica


GIANLUCA DI FRATTA

238 Ritrovato in Giappone il ritratto di Alessandro


Valignano S.J. eseguito da Capogrossi
MARISA DI RUSSO

247 Falchi e falconeria nella cultura artistica giap-


ponese dei secoli XVI-XIX
DONATELLA FAILLA

289 Un lettore di Lingua e letteratura giapponese


presso lIstituto Universitario Orientale di Napo-
li: Suekuni Akira
FRANCESCO FERRAIOLI
297 9LVLWDQGRLOXPHLQRWHVXFRQWHVWLHPRGHOOL
compositivi del waka nel X secolo e dintorni
FRANCESCA FRACCARO

313 Il linguaggio dellabbigliamento maschile nel


*HQMLPRQRJDWDUL
AILEEN GATTEN

327 0RULJDLLO*HQMLPRQRJDWDUL e il mondo classico


giapponese
MATILDE MASTRANGELO

339 6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL
ANDREA MAURIZI

369 2QQDGDLJDNX e listruzione femminile in Giappone


MARIA CHIARA MIGLIORE

389 Teoria e prassi del romanzo storico giapponese


fra Ottocento e Novecento
LUCA MILASI

407 Aspettando il futuro imperatore. La nascita del


Principe Atsuhira nel 0XUDVDNL6KLNLEXQLNNL
CAROLINA NEGRI

425 Il cinema incontra la letteratura: il caso Hi-


 PDWVXUL
ROBERTA NOVIELLI

437 Considerazioni sullo sviluppo e sulla scomparsa


del NDNDULPXVXEL: unanalisi del *HQMLPRQRJDWDUL
JUNICHI OUE
453 Dallo +HLNHPRQRJDWDUL al Q al MUXUL: 6DVDNL
 VHQMLQ di Chikamatsu Monzaemon
BONAVENTURA RUPERTI

477 /DJXUDGHOODGDPD8NLIXQHQHOWHDWURQ
IKUKO SAGIYAMA

511 Paradisi perduti: disillusione e perdita dellinno-


cenza nellultima produzione di Hayashi Fumiko
PAOLA SCROLAVEZZA

527 <RVKLPLWVXLO0DJQLFR
VIRGINIA SICA

545 Gli esordi di Nakazato Kaizan: il distacco dal so-


cialismo e dal NDQ]HQFKDNX
MARCO SIMEONE

561 Benkei e i Taira: lapproccio controcorrente del


0XVDVKLEHHQJL
ROBERTA STRIPPOLI

577 A proposito della mittenza culturale dal Giap-


pone
ADOLFO TAMBURELLO

593 /LQJXDHLOOXPLQD]LRQHOLQVHJQDPHQWRGL'JHQ
ALDO TOLLINI

611 $NXWDJDZDH6XVDQRR
PAOLO VILLANI
633 Tutta la verit
TADAHIKO WADA

645 Gli Autori

655 %LEOLRJUDDGL0DULD7HUHVD2UVL
I dieci colori delleleganza

MATILDE MASTRANGELO E ANDREA MAURIZI

Lespressione giapponese che sta per dieci colori indica


unidea di pluralit, di variet, in particolare di gusti, di scelte, di
modi di sentire e di interpretare. Tale limpressione che abbia-
mo leggendo le pubblicazioni di Maria Teresa Orsi nelle cui pa-
JLQHWURYDQRDFFRJOLHQ]DVFLHQWLFDQXPHURVLDUJRPHQWLOHWWHUDUL
riferiti a pi epoche.
Diversi sono anche gli studi da lei scritti sul colore, nei quali
ULHWWHVXOODSUHYDOHQ]DHVXOODWWULEX]LRQHGHOOHVIXPDWXUHFUR-
PDWLFKHGLXQDXWRUHFRPHQHOFDVRGL1DWVXPH6VHNLRVXGL
un sistema di valori legati a un periodo storico, come nel caso del
*HQMLPRQRJDWDUL. Se nel primo caso viene messo in evidenza
che il colore rappresenta uno stato danimo, annuncia una scena
o prelude a una scelta dei protagonisti, nel secondo il colore
legato a un ruolo, a un rango, allo stile e alleleganza del vivere
VRFLDOH(DUULYLDPRFRQTXHVWXOWLPRWHUPLQHDOODSDUWHQDOH
del titolo scelto per il presente volume, che forse anche la pa-
rola che meno coglie di sorpresa il lettore, perch nessuno ha
dubbi che leleganza si associ a Maria Teresa come il viola agli
imperatori della Corte Heian. Ma non alleleganza estetica che
VLLQWHQGHLQUHDOWjIDUHULIHULPHQWRTXDQWRDOODUDIQDWH]]DLQ-
tellettuale che ha portato Maria Teresa a inaugurare nuove linee
GLULFHUFDFRPHQHOFDVRGHOIXPHWWRRDULWRUQDUHDULHWWHUHVX
autori di grande fama come Mishima Yukio, favorendo lo svilup-
po di una rinnovata lettura critica.
La presente raccolta formata da contributi di studiosi legati
a Maria Teresa in quanto colleghi, allievi e amici, in quanto per-
sone che hanno condiviso lambiente accademico e di ricerca e
che continuano a collaborare con lei. Lentusiasmo di tutti coloro

13
14 Japan pop
14 I DIECI COLORI DELLELEGANZA

che sono intervenuti ha permesso lelaborazione di unopera di


VFLHQWLFDSOXUDOLWjFKHLQWHQGHHVVHUHXQRPDJJLRSHUTXDQWRGD
lei abbiamo ricevuto.
1Q84 di Murakami Haruki:
navigando in un mare di punti interrogativi

GIORGIO AMITRANO

Lidea di questo breve saggio nasce dallinvito che mi stato


rivolto dallassociazione Tokyovicina a partecipare a un in-
contro-dialogo con Maria Teresa Orsi sul romanzo di Murakami
Haruki 1Q84. Le domande poste da Maria Teresa nel corso
dellincontro, che si tenuto il 2 marzo 2012 presso lUniversit
3RSRODUHGL5RPDKDQQRVROOHFLWDWRLQPHGHOOHULHVVLRQLVX
questopera di Murakami, che desideravo riprendere per svilup-
parle in un testo scritto.
Per farlo comincer dalla storia editoriale di questo libro.
1Q84, pubblicato in Giappone in due volumi nel maggio 2009,
ha venduto un milione di copie in meno di quattro settimane e poi
KDFRQWLQXDWRDJXLGDUHOHFODVVLFKHGLYHQGLWDDQFRUDSHUGLYHU-
si mesi. Per chi visitava le librerie giapponesi in quel periodo, il
libro, diviso in due volumi (per un totale di 1055 pagine), con le
sue due grandi Q verde e arancione in copertina, produceva un
effetto inquietante, come di due occhi spalancati dallo sguardo
inquisitorio. %LJEURWKHULVZDWFKLQJ\RX Un effetto non si sa se
YROXWRSURSULRLQTXHVWLWHUPLQLGDOODFDVDHGLWULFH6KLQFKVKD
ma sicuramente adatto a un libro che sin dal titolo allude al quasi
RPRQLPRURPDQ]RGL*HRUJH2UZHOO/DGLIIHUHQ]DUDSSUHVHQWD-
ta dalla sostituzione del numero 9 con la lettera Q, in apparenza
VRORJUDFDYLVWRFKHLQJLDSSRQHVHH4VLOHJJRQRDOORVWHVVR
modo, nella storia rappresenta uno spartiacque che divide due
mondi. I personaggi che vivono nellanno 1Q84 hanno oltrepas-
VDWRLFRQQLGHOODUHDOWjHYHGRQRFRVHFKHJOLDOWULVRVSLQWLGDO
XVVRQRUPDOHGHOWHPSRQRQULHVFRQRDVFRUJHUH7XWWDYLDOD

15
16 GIORGIO AMITRANO

tensione che cresce nel corso della narrazione induce a pensa-


re che la nuova realt, con i suoi connotati da incubo, travolge-
r la diga che separa i due mondi paralleli, trionfando su tutto.
4XDQGRVLJLXQJHDOODQHGHOVHFRQGRYROXPHLOGLVDVWURQRQq
avvenuto, ma nemmeno la liberazione dallangoscia.1 La narra-
zione lascia il lettore sospeso come le due lune, una gialla, laltra
verde, che dal cielo vedono ogni cosa della terra, ma dalla terra
non sono visibili che a pochissimi. Nel maggio del 2009 il lettore
non aveva modo di spingersi oltre questa chiusura ambigua, e in
PROWLVLULQQRYzODGHOXVLRQHVSHULPHQWDWDLQSDVVDWRFRQLQDOL
di Murakami, scrittore fedele come pochi alla poetica dellRSHQ
HQGLQJ. Nessuno ancora sapeva che il libro avrebbe avuto un se-
guito, e in teoria la narrazione avrebbe potuto fermarsi l, con
il suo carico di enigmi irrisolti. Ma qualche tempo dopo venne
GDWDODQRWL]LDXIFLDOHFKH0XUDNDPLVWDYDODYRUDQGRDOWHU]R
volume.
Lannuncio colse molti di sorpresa. Solo i pi accorti aveva-
no notato che, in luogo della consueta divisione in MJH ,
comune in Giappone per i romanzi lunghi pubblicati in due volu-
mi e gi utilizzata per alcuni libri di Murakami, i due volumi di
1Q84 erano accompagnati dalle scritte in UPDML e numeri arabi
BOOK 1 e BOOK 2. Unindicazione seriale era stata adottata
solo una volta in passato da Murakami per la pubblicazione di
1HMLPDNLGRULNXURQLNXUX (Luccello che gira le viti del mondo,
1994), uscito in due volumi con i numeri ordinali, GDLLFKLEX
(parte prima) e GDLQLEX (parte seconda), seguiti a
distanza di circa un anno e mezzo dal GDLVDQEX (parte ter-
za). La divisione in MJH, che racchiude unopera tra un alto e un
EDVVRRXQVRSUDHXQVRWWRODFRQQDLQXQRVSD]LROLPLWDWR
che non consente aggiunte. La numerazione seriale invece apre la
SRVVLELOLWjDFRQWLQXD]LRQLWHRULFDPHQWHLQQLWH DQFKHVHQRUD
Murakami non andato mai al di l del terzo volume). Si poteva

1
In questo articolo, per la divisione in volumi, ci si riferisce sempre
alledizione giapponese (Murakami, 2009, 2010). Si ricorda che quella italiana
stata pubblicata, nella mia traduzione, in due volumi (Amitrano, 2011, 2012).
4GL0XUDNDPL+DUXNL 17

quindi intuire che lo scrittore si era lasciata aperta la possibilit di


tornare sulle proprie tracce e dare un seguito alla vicenda.
Torniamo ai primi due volumi e alla loro presenza nelle libre-
rie nel corso di tutto il 2009. Leffetto ELJEURWKHU del libro era
accentuato dal fatto che nella maggior parte dei negozi 1Q84 si
trovava in pi reparti: nel settore dei libri pi venduti, tra gli scaf-
fali dei GDQVHLVDNND (scrittori maschi) e nella sezione dei wadai
QRKRQ i libri di cui si parla. La cosa pi curiosa per era che
accanto alle pile di copie vi era spesso un espositore con i libri e
i dischi citati nel romanzo: il 1984GL2UZHOORYYLDPHQWHFRQLO
suo 9 ancora l fermo al suo posto, 6DKDOLQOLVRODGHLGHSRUWDWL
GLHFKRYVXFXL0XUDNDPLVLVRIIHUPDFRQDPSLHFLWD]LRQLI
IUDWHOOL.DUDPD]RY di Dostoevskij, e la 6LQIRQLHWWDGL-DQiHN
Per /LVRODGL6DNKDOLQXQRGHLOLEULPHQRFRQRVFLXWLGLHFKRY
si trattato di un piccolo boom. Ristampato tempestivamente
GDOODFDVDHGLWULFH,ZDQDPLQHLWDVFDELOLTXHVWRVHYHURUHSRU-
tage da una terra desolata dellestremo oriente russo ha cono-
sciuto, grazie a Murakami, una popolarit di cui non aveva mai
goduto prima, in nessun paese del mondo. Simile destino ha avu-
to la 6LQIRQLHWWDGL-DQiHNFKHGDXQJLRUQRDOODOWURqGLYHQWDWR
uno dei CD di musica classica pi richiesti, costringendo le case
GLVFRJUDFKHDGDIIDQQRVHULVWDPSH0DQDWXUDOPHQWHULVSHWWRDO
clamoroso successo di 4si tratta di fenomeni di proporzioni
limitate. Il dato che ha colpito nella vicenda editoriale di questo
libro stato soprattutto la rapidit delle vendite dei primi gior-
ni, prima che potesse funzionare il passaparola o che recensioni
SRVLWLYHSRWHVVHURLQXHQ]DUHLOSXEEOLFRGHLOHWWRUL*LRUQDOLVWL
e critici che si sono interrogati sulle ragioni del fenomeno hanno
concluso che lassenza totale di informazioni sul libro, combina-
ta con la reputazione ormai acquisita di Murakami e lesistenza
di un numero elevato di fans, aveva creato un clima di attesa cos
IRUWHGDGHDJUDUHLQXQVXFFHVVRHFFH]LRQDOH8QFDVRGDYYHUR
unico di operazione di marketing basata sullassenza di marke-
ting. Insomma, il libro ha segnato nuovi primati nella carriera
di Murakami Haruki, che aveva gi conosciuto grandi successi
commerciali a partire dal boom di 1RUXZHLQRPRUL 1RUZHJLDQ
18 GIORGIO AMITRANO

Wood, 1987). Questo romanzo realistico e impregnato di malin-


conia, che si distaccava in modo radicale dalla vena fantastica
delle opere precedenti, aveva mutato gi molti anni prima il suo
status di autore apprezzato dalla critica e dal pubblico, in quello
di autore di grandi best seller. Intorno a 1Q84 si per creato
un caso ancora pi clamoroso, paragonabile a quello dei libri di
Harry Potter o della vendita dei nuovi modelli di iPhone: una
VRUWDGLIHEEUHFRQVXPLVWLFDFRQPROWLWXGLQLGLOHWWRULLQODSHU
accaparrarsi il libro, trasformato in un irresistibile oggetto di de-
siderio.2
Quando il successo di un libro, soprattutto di uno che non
presenti le caratteristiche di un prodotto commerciale, supera i
FRQQLGHOODURXWLQHSHUGLYHQWDUHXQIHQRPHQRGLPDVVDqQDWX-
rale domandarsi quali siano le ragioni dellexploit. E non si pu
non tenere conto del fatto che il successo si ripetuto dovunque
nel mondo diventando un fenomeno globale. Una delle spiega-
zioni potrebbe essere che il libro possiede in eguale misura due
elementi, apparentemente contrapposti, di evasione e introspe-
zione, e che la combinazione di questi due elementi in grado di
provocare una forte empatia. Certamente Murakami ha costruito
XQDVWRULDFKHDWWLUDQHOODVXDWHODLOOHWWRUHQRDGDYYROJHUOR,R
credo che la maggior parte dei lettori ami essere risucchiata in un
mondo diverso, in una dimensione fuori dalla realt ordinaria.
Tuttavia, nel caso di 1Q84, questo uscire da s, anzich risolversi
in pura evasione, porta chi legge a immergersi in profondit nel
proprio inconscio. Insomma unevasione dal s che riconduce il
lettore ovviamente a condizione che questi accetti le regole del
gioco e che offra la sua complicit alla sua parte pi profonda.
Unaltra apparente contraddizione che in 1Q84 la tensione
verso lirreale bilanciata da una spiccata capacit, da parte di
Murakami, di mantenere il contatto ed un dato singolare per

2
Da ricordare anche lelevato numero di studi su questo libro. Oltre ai tanti
DUWLFROLXVFLWLVXULYLVWHVRQRXVFLWHGLYHUVHPRQRJUDHGHGLFDWHDGHVVR&LWR
DWLWRORGHVHPSLR0XUDNDPL+DUXNLNHQN\NDL  $QGHWDO. (2009),
Rubin HWDO (2009), Komori HWDO. (2010).
4GL0XUDNDPL+DUXNL 19

un autore fantastico - con la verit dimessa della vita di tutti i


giorni. Nellorchestrare una distopia immaginativa e visionaria,
egli intrattiene un rapporto intimo con la quotidianit dellespe-
rienza umana, quella in cui i pensieri, le emozioni, i desideri sono
collegati alla realt del corpo, del sonno, del cibo, del lavoro,
della vita di relazione. confortante notare come il successo
internazionale non abbia appannato in lui questo attaccamento
per lumanit anche nelle sue forme meno appariscenti. Dato da
anni per vincitore al Nobel, corteggiato dai media, pluripremiato,
0XUDNDPLVHPEUDRSSRUVLDOODHUDGHOOHYDQLWjFKHWHQWDGLUL-
succhiare ogni autore di successo, rispondendo con una convinta
adesione alla parte pi autentica di ogni essere umano. Forse per
questo il suo alter ego nel romanzo, Tengo, ama appassionata-
PHQWHLOUHVRFRQWRGHOYLDJJLRGLHFKRYD6DNKDOLQFKHORVFULW-
tore aveva intrapreso quando era al massimo del successo, allo
VFRSRGLVWDFFDUVLGDOODVRFLHWjPRGDLRODHVXSHUFLDOHGHLOHW-
terati suoi contemporanei per ritornare alle radici dellumanit.
Fra i tanti temi che si intrecciano nel libro, uno dei principali
quello dello scrivere, analizzato dal punto di vista di due per-
sonaggi: Tengo, professore di matematica che sogna di imporsi
come scrittore ma che, nonostante sia capace di governare con
sapienza lo stile, non possiede la forza narrativa per raggiungere
il cuore del pubblico, e Komatsu, editor cinico e senza scrupoli,
pronto a operare qualsiasi alchimia per tirar fuori da un canovac-
cio affascinante ma scritto male, opera di una ragazza di appena
diciassette anni, un libro perfetto anche formalmente da presen-
WDUHLQFRQFRUVRDOSUHPLR$NXWDJDZDPDVVLPRULFRQRVFLPHQWR
letterario giapponese. Il progetto di far vincere al libro questo
famoso premio una parte fondamentale del congegno roman-
zesco di 1Q84. Come si pu vedere, al tema dello scrivere si
DIDQFDVXELWRODOWURDGHVVRFRQWLJXRGHOSURGXUUHXQOLEUR
Murakami, da veterano del mondo letterario, analizza con com-
petenza i vari elementi, materiali e immateriali, che compongono
un libro, descrivendo tutte le fasi attraverso le quali lidea inizia-
OHSUHQGHYLWDVLQRDUDJJLXQJHUHODIRUPDGHQLWLYD
20 GIORGIO AMITRANO

Le suggestioni metaletterarie, gi presenti in molti suoi libri,


acquistano qui uno spazio ancora maggiore. Se si dovesse isolare,
WUDLWDQWLOLFKHFRPSRQJRQRODWUDPDTXHOORGDFXLVLGLSDQDQR
tutti gli altri, proprio il tema metaletterario del romanzo nel
romanzo. dalla &ULVDOLGHGDULD, la storia inventata da Fukaeri
e che sar oggetto della riscrittura di Tengo, che tutto ha origine.
da questo romanzo, costantemente evocato e anche raccontato
pi volte nel corso dei tre volumi da angolazioni diverse, che
prende le mosse 1Q84. Sebbene il tema romantico dellamore tra
Tengo e Aomame, che si inseguono nellarco di tutta la vicenda,
sia il centro, il cuore e la ragione dessere del libro, un roman-
zo /DFULVDOLGHGDULD il suo motore narrativo. Senza di esso
Tengo e Aomame non si sarebbero mai incontrati, e nemmeno
cercati, rimanendo fedeli alle loro solitudini come avevano fatto
per ventanni, dopo il momento fatale in cui da bambini si erano
tenuti per mano in unaula di scuola deserta.
Il tema metaletterario ha un ulteriore sviluppo quando Tengo,
dopo la riscrittura della &ULVDOLGHGDULD, si dedica a un proprio
romanzo con una convinzione assai pi forte rispetto al passato.
Nei brani che descrivono Tengo alle prese col nuovo romanzo,
Murakami descrive con partecipazione le sensazioni del giovane
scrittore che per la prima volta riesce a coniugare tecnica e ispira-
zione. Il contrasto tra Tengo, che tenta di condurre la propria vita
dentro i binari dellonest e della lealt, e Komatsu che, irrispet-
toso della deontologia professionale, lo convince a compiere un
gesto ai limiti dellillegalit come riscrivere il libro di Fukaeri,
forte, ma la divisione tra i due non manichea. Komatsu scon-
volge il mondo tranquillo di Tengo nello stesso modo con cui
semina scompiglio nellambiente conservatore e prudente delle-
ditoria giapponese: introducendo, l dove regna un ordine statico,
LOVRIRGLXQYHQWRVRYYHUVLYR1HOODVXDGLVFXWLELOHPRUDOLWj
Komatsu una di quelle personalit che, con la loro vena di ge-
nio e sregolatezza, hanno la capacit di cambiare il mondo, nel
bene e nel male, e della cui vitalit personaggi come Tengo, ten-
denzialmente passivi, devono nutrirsi per poter realizzare il loro
percorso.
4GL0XUDNDPL+DUXNL 21

Tengo ricorda, per il suo carattere introverso e la sua fede


nei valori morali, altri protagonisti maschili dei romanzi di
0XUDNDPLDFRPLQFLDUHGDO:DWDQDEH7UXGL1RUXZHLQRPRUL.
La differenza pi rilevante rispetto ai prototipi non tanto il suo
VLFRLPSRQHQWHRLOWDOHQWRPDWHPDWLFR TXDOLWjHQWUDPEHLQVR-
lite per gli eroi di Murakami), quanto il fatto che non si esprima
in prima persona. Luso della terza persona, abbastanza raro nelle
sue opere, crea un effetto di distanza dellautore rispetto ai perso-
naggi pi marcato del consueto, ma Tengo comunque una nuo-
va reincarnazione di un personaggio gi noto. Aomame, invece,
non assomiglia a nessuno dei personaggi femminili delle opere
precedenti. Pu richiamare, se mai, alcune eroine della letteratu-
ra e del cinema come la Sposa, la giustiziera implacabile dei
due .LOO%LOO di Quentin Tarantino interpretata da Uma Thurman,
o la Lisbeth Salander, protagonista sessualmente disinibita del-
la trilogia 0LOOHQQLXP di Stieg Larsson.3 Ma nonostante queste
DIQLWj$RPDPHqXQSHUVRQDJJLRRULJLQDOHJUD]LHDOODFRPEL-
nazione di varie anime spietata assassina, femme fatale, segua-
ce di una setta che ha ripudiato la fede, donna romantica che,
sebbene contraddittorie, convivono in armonia. Murakami entra
nella psiche di Aomame, nella sua intimit femminile notevo-
le lo sforzo dello scrittore nel descrivere i passaggi attraverso i
quali diventa consapevole della sua gravidanza tentando, come
fa ogni scrittore di sesso maschile che affronta la creazione di
un personaggio femminile, di usare la scrittura come chiave per
immedesimarsi nel sesso opposto.
6HGL$RPDPH0XUDNDPLULYHODRJQLGHWWDJOLRVLFRRJQL
pensiero, ogni gesto, di Fukaeri, altro memorabile personag-
gio del romanzo, ci rivela poco. Questa giovane diciassettenne

3
1HOOLQFRQWURGHOPDU]R0DULD7HUHVD2UVLPLIHFHQRWDUHODIQLWj
di Aomame, nel suo ruolo di vendicatrice solitaria, con 0RGHVW\ %ODLVH o
con la 6KLUD\XNL KLPH del celebre manga. Non da escludere che anche
questi personaggi abbiano esercitato qualche suggestione su Murakami, che
certamente conosce entrambi. Un modello esplicitamente citato in 1Q84
DQFKHOD)D\H'XQDZD\GHO&DVR7KRPDV&URZQ 7KH7KRPDV&URZQ$IIDLU
 LOOPGL1RUPDQ-HZLVRQQHOUXRORGLXQDLQWUDSUHQGHQWHGHWHFWLYH
22 GIORGIO AMITRANO

bellissima, con il suo comportamento fuori da ogni schema e le


domande prive di punto interrogativo, ruba pi volte la scena
DLSURWDJRQLVWL$RPDPHH7HQJRWLWRODULXIFLDOLGHLFDSLWR-
li alternati che compongono il libro. Il mosaico del passato di
Fukaeri si compone un poco alla volta, chiarendo progressiva-
mente la sua storia, ma la ragazza rimane un personaggio enig-
PDWLFRQRDOODQHGHOVHFRQGRYROXPH1HOWHU]RLQDVSHWWD-
WDPHQWHODVXDSUHVHQ]DVLGLUDGDQRDVFRPSDULUHGHOWXWWR,O
VXRFDVRqRSSRVWRDTXHOORGL8VKLNDZDSHUVRQDJJLRVHFRQ-
dario nei primi due volumi, che nel terzo diventa protagonista
come Tengo e Aomame, con i quali si alterna nella titolarit dei
capitoli. La struttura binaria diventa quindi triplice, secondo la
VHTXHQ]D8VKLNDZD$RPDPH7HQJRFKHVLVXVVHJXLUjUHJRODUH
per tutto il libro, salvo nellultimo capitolo, intitolato alla coppia
Aomame-Tengo.
8VKLNDZDDFTXLVWDXQRVSD]LRFKHIRUVHORVWHVVR0XUDNDPL
non aveva previsto di dare a questo personaggio quando lo ave-
va introdotto nei primi due volumi. Presentato come un uomo
GDOODVSHWWRRUULELOHHGDLPRGLPHOOLXLQRQVHPEUDLVSLUDUHDOOD
sua prima comparsa nessuna simpatia al suo autore, che si acca-
nisce nel rappresentarlo come un individuo ripugnante. Ma nel
terzo volume lui che apre la narrazione, impegnato in un dia-
logo con il Rasato e Coda di Cavallo, due personaggi gi appar-
VLLQSUHFHGHQ]D6LSHUFHSLVFHFRQFKLDUH]]DFKH8VKLNDZDKD
acquistato spessore e statura drammatica, come se Murakami lo
DYHVVHYROXWRJUDWLFDUHGLXQDSURPR]LRQHGLFXLLOSHUVRQDJJLR
abituato ad essere guardato con odio e ripugnanza e inviso ai suoi
stessi familiari, sarebbe il primo a stupirsi. Murakami, il cui arbi-
trio autoriale pu apparire a volte capriccioso, cambia di colpo le
FDUWHLQWDYRODHLQDVSHWWDWDPHQWHGRQDD8VKLNDZDXQDQLPD
Gli regala un passato, ricordi dolorosi, nostalgici, una spiccata
VHQVLELOLWjXQLQWXLWRGHJQRGLXQ3KLOLS0DUORZHHSHUVLQRXQD
passione amorosa, naturalmente senza speranza come si addice
a un eroe KDUGERLOHG. Ma forse laspetto che pi lo nobilita la
sua competenza professionale. Saranno proprio le doti di tenacia
4GL0XUDNDPL+DUXNL 23

e professionalit profusa nella sua ostinata ricerca di Aomame a


causarne la morte.
Pur consapevole che i lettori di questo articolo che non avesse-
ro ancora letto il terzo volume di 1Q84, potrebbero essere infasti-
diti da uno VSRLOHU, non posso glissare su questa scena, una delle
pi intense del libro. Tamaru, guardia del corpo di Ogata Shizue,
la ricca, anziana signora mandante degli omicidi di Aomame,
GRSRDYHUVFRSHUWRFKH8VKLNDZDqVXOOHWUDFFHGHOODJLRYDQH
assassina, penetra nel suo appartamento, lo immobilizza e lo sot-
WRSRQHDXQGXURLQWHUURJDWRULR8VKLNDZDFRQVDSHYROHGLQRQ
avere via di scampo, risponde a ogni domanda. Poi a un tratto il
discorso prende una piega inattesa. Tamaru fa delle digressioni
ORVRFKHFLWD-XQJVHPEUDDYHUHDEEDQGRQDWRRJQLLQWHQ]LRQH
DJJUHVVLYD0DSURSULRTXDQGR8VKLNDZDSHQVDGLHVVHUHLQVDO-
vo, Tamaru lo soffoca con un sacchetto di plastica, procurandogli
una morte atroce. Consumato lomicidio, Tamaru gli dice che gli
dispiaciuto doverlo fare e, pietosamente, tenta di ricomporre i
lineamenti del suo viso devastato dalla sofferenza. Nella scena,
in cui le solitudini di questi due outsider, la guardia del corpo
omosessuale di origine coreana e il detective ai margini del si-
VWHPDVLVSHFFKLDQRHVLLQFRQWUDQRVHPEUDTXDVLSURODUVLWUDL
due una possibile solidariet, forse addirittura unamicizia, ma
solo un attimo, prima che ognuno riprenda il proprio cammino:
TXHOORGL8VKLNDZDSURFHGHYHUVRODPRUWHTXHOORGL7DPDUX
verso lassassinio. Questo balenare illusorio di un incontro che
prelude a una solitudine ancora pi dolorosa mi ha ricordato il
brano di un altro romanzo di Murakami, meno fortunato di 1Q84,
6XSWRQLNXQRNRLELWR (La ragazza dello Sputnik, 1999).

E in quel momento capii. Eravamo state meravigliose compagne


di viaggio, ma in fondo non eravamo che solitari aggregati me-
tallici che disegnavano ognuno la propria orbita. In lontananza
potremmo anche essere belle a vedersi, come stelle cadenti. Ma
LQUHDOWjQRQVLDPRFKHSULJLRQLHUHRJQXQDFRQQDWDQHOSUR-
prio spazio, senza la possibilit di andare da nessunaltra parte.
Quando le orbite dei nostri satelliti per caso si incrociano, le
24 GIORGIO AMITRANO

nostre facce si incontrano. E forse, chiss, anche le nostre anime


vengono a contatto. Ma questo non dura che un attimo. Un istan-
te dopo, ci ritroviamo ognuna nella propria assoluta solitudine.
Fino al giorno in cui bruceremo e saremo completamente azze-
rate (Amitrano, 2001, pp. 134-135).

Lultimo capitolo del libro, con Aomame e Tengo che dopo


essersi ritrovati riescono avventurosamente ad abbandonare il
PRQGRGDOOHGXHOXQHHDWRUQDUHQHOODUHDOWjUDSSUHVHQWDLOQDOH
pi ottimistico mai scritto da Murakami per un romanzo, oltre
che il suo unico KDSS\HQG. Tuttavia a mio parere la cifra pi
autentica del libro contenuta nella scena dellinterrogatorio di
8VKLNDZDHGHOODVXDPRUWHSHUPDQRGL7DPDUX,OWHPDURPDQ-
tico, come la 6LQIRQLHWWDGL-DQiHNDWWUDYHUVDLOURPDQ]RVFRP-
parendo a tratti dietro scene visionarie, fantastiche, violente, per
ULDIRUDUHPROWHYROWHVLQRDOGpQRXHPHQW. Eppure la vera poetica
di Murakami quella della solitudine, delle orbite che si incro-
ciano per un tempo troppo breve. Un tempo dove non c spazio
per lamore ma forse appena per un istante di compassione e ri-
conoscimento. Dopo avere gettato nella spazzatura il sacchetto
di plastica, il laccio e lelastico che gli sono serviti per uccidere
8VKLNDZD7DQDUXPRUPRUD2JQXQRPHULWDGLHVVHUHSLDQWR
Fosse pure solo per un momento (Amitrano, 2012, p. 340).

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

Amitrano, Giorgio (2001) (trad.). /D UDJD]]D GHOOR 6SXWQLN.


Torino: Einaudi.
(2011) (trad.). 4 /LEUR  H  $SULOHVHWWHPEUH.
Torino: Einaudi.
(2012) (trad.). 4/LEUR2WWREUHGLFHPEUH. Torino:
Einaudi.
$QG5HLMLHWDO. (2009) (a cura di). 0XUDNDPL+DUXNL4
RG\RPXND7N\.DZDGHVKREVKLQVKD
4GL0XUDNDPL+DUXNL 25

.RPRUL<LFKLHWDO. (2010) (a cura di). 46WXGLHV%RRN,


0XUDNDPL+DUXNL6WXG\%RRNV7N\:DNDNXVDVKRE
Murakami, Haruki (2009). 4%22.%22.7N\
6KLQFKVKD
(2010). 4%22.7N\6KLQFKVKD
0XUDNDPL +DUXNL NHQN\NDL   D FXUD GL  0XUDNDPL
+DUXNLQR4R\RPLWRNX7N\'WDKDXVX
Rubin, Jay HW DO. (2009) (a cura di). 4 6WXGLHV %RRN 1.
0XUDNDPL+DUXNL6WXG\%RRNV7N\:DNDNXVDVKRE
Il mondo delluomo nello hokku:
il caso di Yosa Buson

CRISTINA BANELLA

Il nome di Yosa Buson (1716-1783) richiama da sempre la


sua doppia abilit di poeta e di pittore.1 Come poeta di haikai2
il suo nome rimasto per lungo tempo legato a una eccezionale
capacit di utilizzare citazioni e un complesso vocabolario
costituito da mescolanza di vernacolo e termini di origine cinese
(NDQJR). Oltre a questa particolarit, si pi volte sottolineata la
caratteristica pittorica degli hokku di Buson, espressa dal suo
robusto senso del colore, dalla chiarezza delle sue descrizioni
pur in uno spazio cos breve quale erano le 17 sillabe dello hokku
o dalla sua attenzione ai particolari.3 Viene di solito posto meno

1
3HUQRWL]LHELRJUDFKHVXOODXWRUHVLULPDQGDD2JDWD  8HGD  
H6DZD6KLIIHUW   Bisogna tenere conto per che della vita di Buson
si hanno poche notizie sicure. Di conseguenza molti studiosi hanno tentato di
ricavarle dalle sue stesse opere, senza per tener conto del fatto che potrebbero
HVVHUHFRQWDPLQDWHGDQ]LRQHOHWWHUDULD
2
Lo KDLNDL QR UHQJD o semplicemente haikai, era un componimento
dovuto alla mano di pi autori. Si trattava infatti di una poesia lunga che veniva
composta a turno da pi poeti. La prima strofa, chiamata KRNNX ne costituiva
ODSDUWHSULQFLSDOHHQHVVDYDLOWHPD'DWDODVXDULOHYDQ]DODFRPSRVL]LRQH
GLTXHVWDVWURIDHUDDIGDWDDOSRHWDSLHVSHUWRGHOJUXSSRRDTXHOORSL
importante del raduno poetico. Formato da tre versi di cinque, sette, cinque
sillabe, con il tempo lo hokku si distacc dallo KDLNDLQRUHQJD diventando una
IRUPDGLSRHVLDLQGLSHQGHQWHODFXLGLJQLWjOHWWHUDULDYHQQHVDQFLWDDOODQH
del 1800 dal poeta e critico Masaoka Shiki (1867-1902), che le attribu il nome
haiku con il quale rimasta conosciuta (Banella, 1997).
3
Il rosso, ad esempio, era stato fra i suoi preferiti e ricompare in molti
hokku, spesso accompagnato da violenti contrasti. Citiamo la seguente poesia:
%RFFDGHOUHGHJOLLQIHUL&RPHYROHVVHYRPLWDUHXQDSHRQLD (QQR
NXFKL\DERWDQRKDNDQWRVX)XMLWD.L\RWRS 7XWWRXQJLRFRGL

27
28 CRISTINA BANELLA

in luce, per, un altro aspetto che ci sembra altrettanto importante,


ossia il fatto che Buson abbia arricchito la poesia dando uno
spazio rilevante, rispetto ai suoi predecessori, al mondo umano.
Indubbiamente anche prima di Buson si potevano trovare dei
versi in cui compariva luomo,4 ma era lelemento naturale ad
essere privilegiato. Le tipologie umane che compaiono nei versi
GL%XVRQVRQROHSLGLVSDUDWH'LRULJLQHVDPXUDLHUDIQDWR
uomo di lettere, questo poeta si volge spesso allambiente pi
elegante, quello della corte e dei nobili:

2QQDJXVKLWH Con una dama, inchino


GDLULRJDPDQ  DO3DOD]]RLPSHULDOH
RERUR]XNL Luna velata
   )XMLWD.L\RWRS 

FRQWUDVWLGRPLQDODSRHVLDXQSURWDJRQLVWDWHUULFDQWHqFROWRLQXQDVPRUDFKH
gli deforma il volto nello sforzo di espellere da s un oggetto apparentemente
OHJJLDGURXQRUH4XHORUHSHUzQRQqXQHYDQHVFHQWHFRQYROYRORPDXQD
scarlatta peonia, la cui presenza dipinge di rosso persino la bocca del demone
PHQWUHODPELHQWHULFKLDPDWRGDOSHUVRQDJJLRqOLQIHUQRFRQOHVXHDPPH
tutto lo hokku tinto dal colore rosso senza che questo venga mai menzionato.
Lo hokku successivo, invece, ci consente di apprezzare la capacit di Buson
nel cogliere quei piccoli particolari che losservatore frettoloso o disattento
potrebbe trascurare e che non sfuggono invece allocchio allenato del pittore:
/HUDGLFLGHOFDQIRURLQWULGHVLOHQ]LRVDSLRJJLDGDXWXQQR .XVXQRQH
RVKL]XNDQLQXUDVXVKLJXUHNDQD)XMLWD.L\RWRS ,YHUVLQRQ
presentano particolarit stilistiche: precisi nel computo delle sillabe, utilizzano
un linguaggio assolutamente comune. Apparentemente anche la scena banale,
trattandosi di un albero della canfora bagnato dalla gelida pioggia del tardo
DXWXQQR0D%XVRQQRQSDUODGHOODOEHURLQJHQHUDOHVLVVDLQYHFHTXDVL
mesmerizzato, sul particolare delle radici che, o perch pi esposte alla pioggia,
o per maggiore permeabilit del terreno, hanno un colore pi scuro rispetto al
resto.
4
0DWVXR%DVK  FLODVFLDYDULYHUVLFKHWUDWWDQRGHOOHVVHUH
umano. Le poesie su questo soggetto per, sono quantitativamente inferiori
rispetto a quelle di Buson e hanno meno variet nel presentare le diverse
tipologie umane e gli atteggiamenti psicologici. Manca anche il fattore tempo,
che vedremo invece in Buson, e difettano di immedesimazione del poeta nella
SVLFRORJLDGHLVXRLVRJJHWWL/HVWHVVHLQVXIFLHQ]HVLULOHYDQRDQFKHSHULVXRL
allievi e per gli KDLMLQ di epoche successive.
,OPRQGRGHOOXRPRQHOORKRNNX 29

Molto spesso accompagna i personaggi dellaristocrazia a


letterati, come nei versi:

+DQDQRPDNX Cortina di ciliegi,


.HQNRQR]RNX e una dama
RQQDDUL  FKHVELUFLD.HQN
   )XMLWD.L\RWRS 

La poesia ritrae il malizioso atteggiamento di una dama


GHOODULVWRFUD]LDFKHVSLD<RVKLGD.HQN FDFD 
autore di 7VXUH]XUHJXVD (Ore dozio, 1330-1331), a cui unaltra
dama aveva inviato una donna del suo seguito per tentarlo.5
Ma gli ambienti eleganti non sono per forza i prediletti:
troviamo moltissimi hokku che trattano di persone di estrazione
sociale inferiore, del popolino clto in gesti non controllati e
quindi spesso volgari:

)XQGRVKLQL Nel IXQGRVKLKDLQODWR


XFKLZDVDVKLWDUX un ventaglio rotondo,
WHLVKXNDQD il padrone di casa
   )XMLWD.L\RWRS 

Questa volgarit di atteggiamenti si prestava inoltre


ottimamente a ottenere effetti di umorismo cos importanti per
lo haikai:

.XVXULJXL Carne di cervo:


WRQDULQRWHLVKX il vicino di casa
KDVKLMLVDQ ha con s le bacchette
   )XMLWD.L\RWRS 

5
ORVWHVVR.HQNDUDFFRQWDUHOHSLVRGLRQHOGDQ 238 dello 7VXUH]XUHJXVD
Buson, che conosceva lopera in quanto era uno dei classici del bagaglio
culturale di un EXQMLQ, ne trasse ispirazione per moltissime poesie.
30 CRISTINA BANELLA

Buson ricostruisce qui lo stato danimo dellavido vicino e


QRQPDQFDGLSRUORDOODEHUOLQDOXRPRqLQIDWWLDSSDUHQWHPHQWH
venuto in visita, ma tradisce il suo vero scopo portandosi dietro le
bacchette: non lincontro con il protagonista che gli sta a cuore,
ma il poter mangiare a sbafo la carne di cervo, cibo costoso e
particolarmente nutriente durante la stagione invernale. La scena
non presenta elementi sgradevoli come vediamo nello hokku
citato di seguito, ma lattitudine psicologica delluomo a essere
volgare. Per meglio sottolinearne il carattere plebeo, Buson fa
ULFRUVR FRPH VSHVVR DFFDGH D XQ YRFDERODULR UDIQDWLVVLPR
e colto: il modo in cui la poesia scritta, mancando quasi
completamente lo KLUDJDQD, richiama la poesia cinese, e il
vocabolo MLVDQ (portare con s) suona decisamente pomposo.

'DLWRNRQR  Un reverendo monaco


NXVRKLULRZDVX del suo onorevole sterco si libera.
NDUHQRNDQD Un campo spoglio
   )XMLWD.L\RWRS 

Ritroviamo in questo hokku, oltre allatteggiamento volgare


del monaco che non trovando nascondigli decide di rispondere al
richiamo della natura nel bel mezzo del campo spoglio, lo stesso
espediente lessicale dei precedenti versi: per sottolineare lazione
Buson usa il termine GDLWRNR che indica appunto un monaco
di grande virt, e KLULRZDVX, che un vocabolo di rispetto per
indicare levacuare.
Anche lessere umano descritto durante lo svolgimento del
proprio lavoro sembra esercitare un fascino particolare su Buson,
FKHORXVDSHUJOLHIIHWWLSLVYDULDWLQDWXUDOPHQWHVLWUDWWDGHO
lavoro di personaggi umili:

7DELVKLEDL  Il teatrino ambulante:


KRPXJLJDPRWRQR in mezzo a spighe dorzo
NDJDPLWDWH  KDQSLDQWDWRJOLVSHFFKL
   )XMLWD.L\RWRS 
,OPRQGRGHOOXRPRQHOORKRNNX 31

0LMLND\R\D  Che breve notte!


GVKLQVKQR E le guardie si lavano
NDZDFK]X  LOYLVRDOXPH
   )XMLWD.L\RWRS 

/D EUHYH QRWWH HVWLYD q QLWD H FRQ HVVD DQFKH LO IDWLFRVR
turno di lavoro: il sudore e la stanchezza vengono lavati via al
XPHHLOEDJQRDVVXPHODIXQ]LRQHGLXQODYDFURSXULFDWRUH
Senza menzionarla mai, uno hokku che si intride di freschezza:
quella brevissima del mattino estivo dopo unafosa notte e quella
GHOODFTXDGHOXPH0DQRQqVRORXQDVHQVD]LRQHVLFDOH
JXDUGLH FRVu SXULFDWH VHPEUDQR WRUQDUH D QXRYD YLWD OD
freschezza sinsinua nel loro spirito.
6HODIDWLFDVLFDYLHQHTXLLQJHQWLOLWDHGLFRQVHJXHQ]DOR
hokku viene alleggerito della grossolanit che il tema del lavoro
potrebbe comportare, altre volte Buson costruisce intorno alle
attivit umane poesie di puro suono:

$VDNLUL\D  /DQHEELDGHOPDWWLQR
NXLXWVXRWR  Il toc toc di qualcuno
FKFKWDUL  che batte su un paletto
)XMLWD.L\RWRS 

Ochikochi Qui e l
ochikochi qui e l
XWVXNLQXWDNDQD battito del NLQXWD
   )XMLWD.L\RWRS 

Il NLQXWD era una sorta di cilindro di legno su cui era avvolta


una pezza di seta che veniva man mano srotolata e poi battuta
per aumentarne la lucentezza. I versi sono costruiti in maniera
particolarissima: per riprodurre il suono e collegarlo anche a un
elemento spaziale, Buson usa ochikochi (qui e l), quasi fosse
unonomatopea legata ai colpi sul legno del NLQXWD, ripetendola
due volte ma scrivendola la prima volta con i caratteri di lontano
e vicino per costruire una sorta di spazio che per rimane
32 CRISTINA BANELLA

LQGLVWLQWRGDOPRPHQWRFKHQRQqFRQQRWDWRSDHVDJJLVWLFDPHQWH
successivamente i caratteri scompaiono, in quanto il poeta non
vuole distrarre il lettore dal suono e dal ritmo: qui abbiamo
infatti sedici sillabe al posto delle canoniche diciassette, ma non
si tratterebbe di un caso di ipometria, in quanto la pausa prima
di NLQXWD sarebbe in grado di supplire alla sillaba mancante.
In entrambe le poesie, la presenza umana segnalata solo dal
VXRQRPDQFDOXRPRLQWHVRLQVHQVRVLFR&RVWUXLWHFRQOR
stesso espediente, ma decisamente pi inquietanti, sono:

.XMLUDXUL  L nel mercato


LFKLQLNDWDQDR GRYHYHQGRQEDOHQD
QDUDVKLNHUL  UXPRUHGLFROWHOOL
)XMLWD.L\RWRS 

+DUXVDPH\D  Pioggia di primavera!


KLWRVXPLWHNHEXUL 4XDOFXQRYLYHOj
NDEHRPRUX  9DSRUDQIXPRLPXUL
   )XMLWD.L\RWRS 

Questa poesia presenta un carattere spettrale sottolineato


dallintroduzione di Buson che precisa trattarsi di una casa
LQURYLQDVLWXDWDDRYHVWGL.\WRGHOODTXDOHVLGLFHYDIRVVH
abitata da qualcosa di non umano. La composizione ha inoltre
un ritmo inusuale. Non solo abbiamo il verso centrale ipermetro
ma, seguendo la costruzione grammaticale, la pausa andrebbe
effettuata in maniera insolita, ossia dopo VXPLWH suddividendo la
poesia in quattro versi di 5, 5, 3, 5 sillabe.6

6
Leggere i versi in questo modo non costituirebbe un arbitrio o una
forzatura nei confronti della poesia di Buson, dal momento che esistono altri
hokku con lo stesso ritmo o con un ritmo molto simile. Citiamo ad esempio
XQDSRHVLDPROWRIDPRVDIUDTXHOOHGLTXHVWRSRHWD6HFFKHIRJOLHGLVDOLFH
HXQDVRUJHQWHDVFLXWWD3LHWUHTXDHOj <DQDJLFKLULVKLPL]XNDUHLVKL
WRNRURGRNRUR FKHDQGUHEEHOHWWDFRPHVHDYHVVHVLOODEH )XMLWD
Kiyoto, 2000, p. 285).
,OPRQGRGHOOXRPRQHOORKRNNX 33

Il risultato delluso dei soggetti umani non soltanto scioccante


e destinato a creare una situazione comica come abbiamo visto in
GDLWRNRQRRWHUULFDQWHFRPHQHLYHUVLSUHFHGHQWL%XVRQXVDOD
gente comune anche per sorprendere i propri lettori:

6KI\D  Vento di autunno!


VKXVKLQLVKLXWDX Bottega di VDNH:
J\RVKDVVKD  pescatori e taglialegna che recitan poesie
   )XMLWD.L\RWRS 

Allinterno di una locanda, persone umili come pescatori e


taglialegna recitano poesie che cantano il cambiamento della
stagione. Ma Buson sembra illudere il proprio lettore quando
pone allinizio della poesia il kigo VKI, che indica il vento
autunnale. Questi caratteri di solito sono letti DNLND]H, alla
JLDSSRQHVH%XVRQLQYHFHLQVLVWHSHUODSLHOHJDQWHOHWWXUDVKI
e lo fa per due ragioni. Prima di tutto per il suono che rafforza
LOVLJQLFDWRORVKinfatti richiama il rumore del vento e viene
anche sottolineato dal verso successivo che inizia con VKXVKL
ERWWHJDGLVDNH SRLDEELDPRODYRORQWjGLPHWWHUHLQULVDOWR
la comicit della situazione: i due termini citati, che sono NDQJR
e che suonano cos formali ed eleganti, sono s destinati alla
GHVFUL]LRQHGLXQDWWLYLWjDOWUHWWDQWRUDIQDWDFRPHODUHFLWD]LRQH
di poesie, ma eseguita da persone umilissime. Lo shock provocato
GDOOD ULYHOD]LRQH GHL VRJJHWWL DUULYD FRPH q JLXVWR DOOD QH
dove ritorna anche, in una sorta di circolarit, il suono VK. Luso
massiccio del NDQJR inoltre, intenderebbe suggerire che le poesie
recitate non sono autoctone, ma cinesi: questo renderebbe il tutto
ancora pi paradossale dal momento che si tratta di pescatori e
taglialegna giapponesi.7

7
Fujita e Kiyoto suggeriscono che si possa trattare di poesie di Du
Mu (803-852). I compilatori dellopera omnia di Buson, per, non danno
alcuna spiegazione sul perch avrebbero tratto questa conclusione che altri
commentatori non avallano. Interessante anche linterpretazione del poeta
+DJLZDUD6DNXWDU  LOTXDOHDIIHUPDLQYHFHFKHOXVRGHLYRFDEROL
34 CRISTINA BANELLA

Lo sguardo che Buson rivolge su questa umanit non


LPSLHWRVDPHQWH IUHGGR q UDUR LQIDWWL FKH ULWUDJJD LO ODYRUR
manuale senza ingentilirlo, come abbiamo visto sopra, e accade
anche di trovare versi come questi, dove sembra essere presente
la compassione:

7VXNLWHQVKLQ  In mezzo al cielo


PD]XVKLNLPDFKLR ODOXQDSDVVR
WULNHUL  WUDSRYHULVREERUJKL
   )XMLWD.L\RWRS 

1RNRJLULQR  ,OVXRQRGXQDVHJD
RWRPD]XVKLVD\R Che povert!
\RZDQRIX\X  Notte fonda dinverno
   )XMLWD.L\RWRS 

Il secondo hokku presenta limmagine di qualcuno che nel


cuore della notte usa una sega: qualunque ne sia il motivo, il
VXRQR QHO EXLR H QHO VLOHQ]LR DPSOLFD QRQ WDQWR TXHVWL GXH
elementi ma unimpressione di povert dichiarata esplicitamente
dal poeta. Il motivo che ha spinto la persona a usare la sega nel
cuore della notte stato oggetto di dibattito, perch si ritenuto
che la poesia ritraesse lo stesso Buson intento a segare il carbone
da usare per riscaldarsi. Lipotesi non avvalorata da fatti e

cinesi non sarebbe destinato a creare nel lettore limmagine di una scena
ambientata in Cina, come taluni vorrebbero, ma a far nascere la sensazione di
essere in presenza di poesia pura, nobile. Se nello hokku Buson avesse sostituito
le parole VKXVKL (bottega di sake) con il giapponese VDND\D, o il termine XWD al
posto di VKL (poesia), i versi sarebbero stati semplicemente rappresentazione
realistica di una scena forse realmente osservata, e si sarebbe indebolita la
profonda emozione poetica di solitudine e tristezza creata dal vento autunnale
+DJLZDUD  S   6HEEHQH OD VWDJLRQH DXWXQQDOH VLD DQFKH SHU QRL
occidentali legata alla malinconia, non ci sentiamo di condividere pienamente
ODYLVLRQHPHODQFRQLFDGL+DJLZDUDFKHLQWHUSUHWD%XVRQLQFKLDYHGLSRHWD
di nostalgia, dal momento che Buson dimostra pi volte una tendenza spiccata
allo humor, al colore vivace, ad elementi che mal saccordano con una lettura
mesta della sua opera.
,OPRQGRGHOOXRPRQHOORKRNNX 35

coesiste accanto a quella elaborata allinizio del secolo scorso


dalla scuola realista di Masaoka Shiki che affermava trattarsi di
TXDOFXQRQRQLGHQWLFDELOHLQWHQWRVHPSOLFHPHQWHDXQODYRUR
GL IDOHJQDPHULD +DJLZDUD  S   6H TXHVWD VHFRQGD
SRHVLDQRQSUHVHQWDUDIQDWH]]HOLQJXLVWLFKHODSULPDqLQYHFH
estremamente complessa in tal senso. Il primo vocabolo, infatti,
NDQJR ma non invenzione di Buson, quanto piuttosto una
sua dimostrazione di erudizione. La parola infatti compare nelle
RSHUHGHOORVWXGLRVR6K.VHWVX8 Dopo questo inizio con una
parola erudita, si continua con termini autoctoni e ci si chiede di
conseguenza quale motivo possa aver spinto Buson a utilizzare
un simile vocabolo per una scena incentrata su un umile villaggio.
In genere, come abbiamo visto, il linguaggio ampolloso unito
a una situazione plebea provoca il sorriso, ma non ci sembra
essere questo il caso. Una spiegazione potrebbe essere nella
volont del poeta di sorprendere il proprio lettore preparandolo,
attraverso la presenza di un vocabolo elegante, alla descrizione di
un paesaggio altrettanto elegante o legato alla letteratura, magari
XQDPELHQWD]LRQHFLQHVHLQYHFHDUULYDOLPPDJLQHGHOOXPLOH
borgo immerso nel sonno. Ed questo che rimane impresso
in chi legge, non la luna la cui luce non ha qui altra funzione
che illuminare la scena, quasi fosse uno spot light. Non siamo
chiamati a contemplare la sua bellezza, ma la vita delluomo
con la sua fatica: gli abitanti del villaggio, che durante il giorno
han fatto ogni sorta di mestieri per poter sopravvivere, hanno
QDOPHQWHLOORURPRPHQWRGLSDFH+DJLZDUD6DNXWDU 
1942), anche in questo caso e in linea con la sua interpretazione
di Buson quale poeta della nostalgia (e, aggiungeremmo, anche
di melanconia e tristezza), si sofferma sul suono dei passi che si
udrebbe nelle vie immerse nel sonno anche se non espressamente
menzionato nei versi, nonch sul carattere glaciale della luna nel
FLHORVRWWROLQHDQGRODVHQVLELOLWjSHUODPRUHSDWHWLFRULYROWR
DOODYLWDXPDQDHODWULVWH]]DVFRQVRODWDGL%XVRQ +DJLZDUD

8
Si tratta della lettura giapponese del nome dello studioso cinese Shao
Kangjie (1011-1077).
36 CRISTINA BANELLA

2004, p. 73).
1HOOLQWHUSUHWD]LRQHGL+DJLZDUDLOVRJJHWWRQRQqGHQLWR
PDqXQHVVHUHXPDQRSHUFKpVHQHRGRQRLSDVVLODFRVWUX]LRQH
grammaticale, per, permetterebbe anche unaltra traduzione
in cui sarebbe la luna a passare sul villaggio e non un uomo.
In questo caso, il carattere desolato che i versi assumono con
OLQWHUSUHWD]LRQHGL+DJLZDUDVDUHEEHPLWLJDWRDQFKHVHUHVWD
lintenzione di Buson di soffermarsi sulla fatica del vivere della
gente comune.
&RPSDVVLRQHVLJQLFDDQFKHFDSDFLWjGLLPPHGHVLPD]LRQH
nelle situazioni in cui gli altri vengono a trovarsi e sensibilit
QHOFRJOLHUHLORURVHQWLPHQWLQHOODSRHVLDVXFFHVVLYDGLHWURDO
VXSHUFLDOHWRQRXPRUHVFRVLQDVFRQGHXQRVJXDUGRLQGXOJHQWH
rivolto al poeta soggetto dello hokku, i cui versi non hanno
ricevuto unaccoglienza favorevole e che di conseguenza non
sar inserito in una silloge:

<XNXKDUX\D  Passa la primavera!


VHQMDRXUDPX Detestando il suo giudice,
XWDQRQXVKL  il poeta di waka
   )XMLWD.L\RWRS 

Pur avendo dato cos tanto spazio alluomo, non troviamo


spesso nella poesia di Buson hokku che parlino damore, e
DQFKHTXHOOLVXOODPRUHOLDOHVRQRUDUL9 Ne citiamo uno rimasto
famoso:

0LQLVKLPX\D 3HQHWUDWRGDOJHOR
QDNLWVXPDQRNXVKLR Di lei scomparsa il pettine
QH\DQLIXPX  nella stanza calpesto
   )XMLWD.L\RWRS 

9
Buson ha occasionalmente parlato anche di amore omosessuale, come
QHOFDVRGL,OQXPHURGLIUHFFHGHOVXRDPLFKHWWRFKLHGHLOFRPSDJQRSL
DQ]LDQR (6KQHQQR\DND]XWRL\RUXQHQMDEXUL)XMLWD.L\RWRS
170).
,OPRQGRGHOOXRPRQHOORKRNNX 37

Per molto tempo si pensato che questi versi alludessero a


una esperienza personale del poeta, ma cos non dal momento
che sua moglie gli sopravvisse. La scena intende ritrarre un
vedovo pochi giorni dopo il funerale. Buson piega il linguaggio
alla situazione, e dal momento che lamore era uno dei temi
favoriti dal waka, trae dal vocabolario di questo genere poetico
lespressione PLQLVKLPX. Anche il ritmo si adegua: il verso si
frange in parole brevi, bisillabiche, quasi che il dolore impedisca
di articolare frasi pi lunghe.
Ma la vera novit di Buson, legata strettamente alla presenza
del mondo umano, lintroduzione del fattore tempo allinterno
dello hokku. Una poesia cos breve ha poche possibilit di
descrivere il passaggio del tempo e per questo tende a focalizzarsi
sui paesaggi naturali. Il tempo naturale infatti di due tipi: a un
livello universale un tempo ciclico in cui certi avvenimenti,
FRPH OH VWDJLRQL VRQR GHVWLQDWL D WRUQDUH D XQ OLYHOOR SL
immediato un tempo di cui si pu cogliere solo il presente.
Nel caso in cui si vogliano utilizzare questi due tipi di tempo,
la cosa pi semplice cristallizzarne un momento, fotografarlo
e presentarlo al lettore, ed quello che i poeti prima di Buson
avevano fatto.10 Anche nel caso del mondo umano il tempo pu
essere ciclico, come per la natura, ed il tempo delle abitudini,
dei lavori connessi al mondo naturale come quelli nei campi,
delle festivit consolidate allinterno della comunit. Ma negli
altri casi il tempo si presenta come lineare, con un passato, un

10
6LSHQVLDGHVHPSLRDGDOFXQLGHLYHUVLSLIDPRVLGL%DVKFRPH/H
SLRJJHHVWLYHUDFFRJOLHHFRUUH0RJDPLJDZD 6DPLGDUHRDWVXPHWH
KD\DVKL0RJDPLJDZD 2K*OLXVLJQROL/jGLHWURDLVDOLFLHGDYDQWLDL
cespugli (8JXLVX\D\DQDJLQRXVKLUR\DEXQRPDH)HLQQHLOIDPRVR,O
YHFFKLRVWDJQR8QDUDQDVDOWDXQVXRQRGDFTXD )XUXLNH\DNDZD]X
WRELNRPX  PL]X QR RWR  &IU ,PRWR +RUL  S  S  H S  
'RSR%XVRQDQFKHDOWULWHQWDURQRGLLQVHULUHLOSDVVDJJLRGHOWHPSRQHLYHUVL
Masaoka Shiki, pur concentrato sul mondo naturale, riusc a inserire il tempo
IXWXURLQXQDVLWXD]LRQHFROWDQHOSUHVHQWH$QFRUDLQERFFLRLRUL*OLhagi
DWWHQGRQRODWHPSHVWDGDXWXQQR 1RZDNLPDWVXKDJLQRNHVKLNL\DKDQD
RVRNL). Cfr. Masaoka HWDO. (1975, p. 207).
38 CRISTINA BANELLA

presente e un futuro. Senza dubbio la poesia breve il luogo


deputato alla rappresentazione dello spazio e del momento
SUHVHQWHHSSXUH%XVRQULHVFHDLQVHULUHLQTXHLSRFKLYHUVLROWUH
al presente anche passato e futuro. Questo perch racconta una
storia sollecitando le conoscenze pregresse del lettore e la sua
immaginazione. Naturalmente il tutto riesce pi facile quando
tratta di un avvenimento storico o letterario noto, come in:

7RPRVKLVKLWH Portando un lume


VDVD\DNXPL sussurrano,
<DZDWDNDQD  PLH<DZDWD
   )XMLWD.L\RWRS 

Lo hokku necessita, per la sua piena comprensione, la


conoscenza del6RJDPRQRJDWDUL(Storia dei fratelli Soga)11 che
tratta di una delle pi famose vendette della storia giapponese:
quella messa in atto appunto dai due fratelli Soga nel 1193.
Rimasti orfani in tenera et, avevano giurato di vendicare il
padre appena possibile. Vi riuscirono solo dopo quindici anni
ma furono a loro volta uccisi. Buson rappresenta nei versi i due
assassini del padre mentre preparano i loro piani camminando
per i corridoi. Limmagine si ferma su di loro ma nello stesso
momento richiama nellinconscio del lettore il passato della
storia e la scena costruita nello hokku risulta cos comprensibile
e successivamente questo stimola a ricordare il proseguimento
dellazione, ossia il futuro. Basato sugli stessi meccanismi
anche:

7REDGRQRH  Al palazzo di Toba


JRURNXNLLVRJX cinque o sei cavalieri,
QRZDNLNDQD  LQIUHWWD/DWHPSHVWD
   )XMLWD.L\RWRS 

11
Il 6RJDPRQRJDWDUL, scritto in periodo Kamakura, appartiene ai JXQNL
PRQRJDWDUL, racconti di guerra di cui fanno parte anche lo +HLNHPRQRJDWDULe
lo +JHQPRQRJDWDUL.
,OPRQGRGHOOXRPRQHOORKRNNX 39

Il palazzo di Toba compare nello +HLNHPRQRJDWDUL (Storia


dei Taira) e nello +JHQPRQRJDWDUL 6WRULDGHOOHUD+JHQ 12
ed era stato teatro di numerose cospirazioni. La sua menzione
richiama alla mente del lettore colto tutto il passato di sangue del
palazzo. I guerrieri si precipitano e limmaginazione di chi legge,
fortemente sollecitata dalla tensione della scena, costruisce lo
scenario di un probabile combattimento futuro. Il panorama
naturale sembra intensificare la concitazione, il momento di
crisi: la tempesta che viene atmosferica e storica. Sembra quasi
inseguire gli uomini al galoppo. Questo effetto viene ottenuto
ponendo il termine LVRJX (affrettarsi, qui tradotto con in
fretta) in posizione tale da poterlo attribuire sia ai cavalieri, e
allora avremo il verso cinque o sei cavalieri in fretta, sia alla
tempesta, come se la frase fosse una relativa, e allora avremmo
la tempesta che si affretta. una funzione svolta di solito dal
NDNHNRWRED(parola-perno), e Buson vi ricorre per costruire due
immagini in una stessa frase.
La presenza del riferimento storico quale espediente tecnico
per linserimento del tempo nello hokku non sempre necessario,
anche se lo facilita. Nei versi successivi Buson non vi fa ricorso:

%LQEQL  E dalla povert


RLWVXNDUHNHUH  VRQRLQQHUDJJLXQWR
NHVDQRDNL Mattinata dautunno
   )XMLWD.L\RWRS 

Lispirazione probabilmente venuta a Buson da un modo di


dire: ELQEKLPDQDVKL (il povero non ha tempo libero): incalzato
dai bisogni della vita, il povero, per guadagnare qualcosa, non ha

12
Lo +HLNHPRQRJDWDUL unopera composta tra il 1219 e il 1243 che narra
le guerre tra le due famiglie Taira e Minamoto. Lo+JHQPRQRJDWDUL, scritto
probabilmente fra il 1220 e il 1250, narra anchesso delle lotte tra queste due
celebri famiglie, ma mentre nel primo il personaggio principale era Minamoto
no Yoshitsune (1159-1189), qui il ruolo principale svolto da Minamoto no
Tametomo (1139-1170).
40 CRISTINA BANELLA

il tempo di riposare. linizio dellautunno: basandoci su questo


modo di dire, possiamo facilmente immaginare che nel tempo
passato, lestate, il protagonista abbia avuto il tempo di riposare,
visto che la povert lo raggiunge solo nel presente cristallizzato
dallo hokku. Il suo futuro adesso parimenti immaginabile e
FHORJXULDPRULFRUUHUHDLPH]]LSLGLYHUVLSHUSRWHUPHWWHUH
LQVLHPHGLFKHYLYHUH1RQPDQFDXQDSXQWDGLKXPRUQHOOHWWRUH
occidentale i versi potrebbero forse riportare alla memoria la
favola di Esopo /DFLFDODHODIRUPLFD.
,QQHYHGLDPRJOLhokku che si occupano del tempo ciclico
nella sfera umana. Come abbiamo rilevato, sono spesso legati
DG DELWXGLQL XQD LQ SDUWLFRODUH FRPSDUH VSHVVR QHL YHUVL GHL
poeti, ossia il cambio dei vestiti alla venuta della nuova stagione
(NRURPRJDH):

2WHXFKLQR  Marito e moglie


PHRWRQDULVKLR ora, i fuggiaschi.
NRURPRJDH  Cambio degli abiti
   )XMLWD.L\RWRS 

Qui non abbiamo un riferimento storico preciso, ma compare


la parola oteuchi, che indica la condanna di un vassallo a tagliarsi
il ventre nel caso in cui manchi nei confronti del proprio signore.
I due protagonisti sono diventati marito e moglie, ma possiamo
ricostruire immediatamente il passato: il loro amore doveva
essere adultero, dal momento che erano stati condannati a morte
dal loro signore (RWHXFKL). Qualcuno doveva aver riferito di
questo amore proibito al signore che, di conseguenza, li aveva
FRQGDQQDWLPDSRLTXDOFRVDHUDFDPELDWRLGXHQRQVRQRPRUWL
visto che mutano le vesti: non sappiamo se il signore li abbia
JUD]LDWLHFDFFLDWLYLDRODVFLDWLIXJJLUHFRPXQTXHQRQSRWUDQQR
mai pi tornare al castello e dovranno vivere tra la gente comune.
Il cambio dellabito allarrivo della nuova stagione, segno che
ancora torna per loro il tempo ciclico dellabitudine e viene
quindi accolto con gioia.
,OPRQGRGHOOXRPRQHOORKRNNX 41

La produzione poetica di Buson contempla un numero


vastissimo di hokkuFKHWUDWWDQRLOVRJJHWWRXPDQRQHOSUHVHQWH
articolo, per ovvie ragioni di spazio, abbiamo potute esaminare
solo le principali tipologie. Ma la novit apportata da Buson
stata raccolta dagli KDLMLQ dopo di lui13 che si sono cimentati con
XQDGHOOHVGHSLGLIFLOLSHUTXHVWRJHQHUHGLSRHVLD

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

Banella, Cristina (1997). Masaoka Shiki e il rinnovamento


dello haiku, $VLD2ULHQWDOH, 13, pp. 79-95.
)XMLWD6KLQLFKL.L\RWR1RULNR   DFXUDGL %XVRQ
]HQNXVK7N\I
+DJLZDUD6DNXWDU   DFXUDGL <RVD%XVRQ7N\
,ZDQDPLEXQNR
,PRWR 1LFKL +RUL 1REXR   D FXUD GL  0DWVXR
%DVKVK, 7N\6KJDNXNDQ
0DVDRND7DEDVDEXUHWDO. (1975) (a cura di). 6KLNL]HQVK,
7N\.GDQVKD
Ogata, Tsutomu (1993). %XVRQ QR VHNDL7N\ ,ZDQDPL
shoten.
6DZD<XNL6KLIIHUW(GLWK0   (GV +DLNX0DVWHU
%XVRQ. Torrance: Heian International.
Tsubouchi, Toshinori (2002) (a cura di). 0HLML QLMNXQHQ
QRKDLNXNDL6KLNLQRKDLNXNDNXVKLQ6KLNLVHQVK7N\
=VKLQNDL
Ueda, Makoto (1998). 7KH3DWKRI)ORZHULQJ7KRUQWKH/LIH
DQG3RHWU\RI<RVD%XVRQ. Stanford: Standford University Press.

13
Oltre a Masaoka Shiki, di cui abbiamo presentato lo haiku 1RZDNLPDWVX,
anche il suo allievo Takahama Kyoshi (1874-1959) che, rimasto alla testa della
VFXRODFUHDWDGD6KLNLULXVFuQHOWHQWDWLYRGLUDSSUHVHQWDUHLOWHPSR un esempio
GHOODVXDFDSDFLWjqODSRHVLD/DSLRJJLDHSRLLOVHUHQRHQHOJLDUGLQRYLHQH
DFDQWDUHODYHUOD 6KLJXUHQWRVKLWHKLKDUHQLZDQLPR]XNLQDNX). Cfr.
Tsubouchi (2002, p. 190).
Catastrofe e rinascita
nella letteratura di Ibuse Masuji

LUISA BIENATI

Qualcuno di loro, in piedi sulla strada, stava


aspettando di veder cadere la palla di fuoco
del destino.
('LDULRGLXQDUDJD]]DLQWHPSRGLJXHUUD)

Forse avrei potuto correre se lavessi voluto


PDQRQFRUVLSHUFKpYROHYRDIGDUHDOFLHOR
il mio destino.
(/DSLRJJLDQHUD)

Premessa

Il terremoto in Giappone dell11 marzo 2011, lo WVXQDPL e il


disastro nucleare di Fukushima, hanno avuto un impatto molto
SURIRQGRVXOODVRFLHWjJLDSSRQHVHHPRGLFDWRLOSDQRUDPDFXO-
turale del paese. Scrittori e intellettuali si sono confrontati con
linterpretazione della catastrofe nei modi pi diversi.1

1
Cfr. i numerosi interventi degli scrittori sui giornali nei mesi successivi:
7DZDGD<NR 7KH7LPHVPDU]R .D]XPL6DHNL 7KH1HZ<RUN7LPHV
marzo), Ry0XUDNDPL 7KH1HZ<RUN7LPHVPDU]R H.HQ]DEXU /H
0RQGHPDU]RH7KH1HZ<RUNHUPDU]R <RVKLPRWR%DQDQD 0LUURU
PDU]R 0XUDNDPL+DUXNL GLVFRUVRGLDFFHWWD]LRQHGHOCatalunya National
PrizeD%DUFHOORQDJLXJQR H7DNDKDVKL*HQLFKLU 7KH$VDKL6KLPEXQ
DJRVWR &IUDQFKH.DZDNDPL  <RVKLPRWR  $D9Y 
WUDGLQJOHVH/XNH.DUDVKLPD 4XHQWLQ6DNDL  

43
44 LUISA BIENATI

Dallintransigenza antinuclearista del premio Nobel per la let-


WHUDWXUDH.HQ]DEXU Q DOODSUHRFFXSD]LRQHHFRORJLVWD
GHOODJLRYDQHVFULWWULFH:DWD\D5LVD Q GDOGLVFRUVRJHQH-
ralista e QDLI di Yoshimoto Banana (n. 1965) sulla ricostituzione
GHOPLFURFRVPRDIIHWWLYRPLQDFFLDWRGDOGLVDVWURDOOHULHVVLRQL
di Murakami Haruki (n. 1949) sulla familiarit dei giapponesi
con i disastri naturali e sul concetto tradizionale di impermanen-
za (PXM),2 autori di rilievo nel panorama letterario giapponese
hanno avvertito lurgenza di esprimere considerazioni sui fatti
avvenuti e condividere lesperienza per com stata da loro vis-
VXWD(SSXUHODULHVVLRQHFRQWHPSRUDQHDVFDWXULWDGDLGLVDVWURVL
HYHQWLQHO7KRNXQRQqVFHYUDGLLPSOLFD]LRQLSURIRQGHROWUH
lestemporaneit della preoccupazione per il presente. Tornano
a interrogare luomo contemporaneo eventi cruciali nella storia
GHO*LDSSRQHGHO1RYHFHQWRLOWHUUHPRWRGHO.DQWGHOOH
bombe atomiche su Hiroshima e Nagasaki del 6 e 9 agosto 1945.
Nel presente contributo intendo mettere in luce il debito di Ibuse
Masuji (1898-1993) autore dellopera pi nota sul bombarda-
mento di Hiroshima con la tradizione classica nella descrizione
GHOODFDWDVWURIHQHOODOHWWHUDWXUDFODVVLFDHPRGHUQDODGLQDPLFD
tra immaginario del disastro e potenzialit della rinascita ci of-
fre una migliore comprensione del presente e dimostra come la
scrittura, attraverso i suoi canoni stilistici ed estetici, resti una
via privilegiata per problematizzare e denunciare gli aspetti pi
traumatici per la societ umana e il suo ambiente, cos come le
implicazioni dal punto di vista etico.

2
,Q-DSDQHVHZHKDYHWKHZRUGPXM ). It means that everything is
HSKHPHUDO(YHU\WKLQJERUQLQWRWKLVZRUOGFKDQJHVDQGZLOOXOWLPDWHO\GLVDS-
SHDU7KHUHLVQRWKLQJWKDWFDQEHFRQVLGHUHGHWHUQDORULPPXWDEOH7KLVYLHZRI
WKHZRUOGZDVGHULYHGIURP%XGGKLVPEXWWKHLGHDRIPXMZDVEXUQHGLQWR
the spirit of Japanese people beyond the strictly religious context, taking root
in the common ethnic consciousness from ancient times (Murakami, 2011).
&DWDVWURIHHULQDVFLWDQHOODOHWWHUDWXUDGL,EXVH0DVXML 45

&RVWDQWLFXOWXUDOL

,EXVHLVDVSLULWXDOGHVFHQGDQWRI.DPRQR&KPHLZKRKDG
a traditional penetrating understanding of the transience of the
ZRUOG .RNXVDL%XQND6KLQNNDLS  sono numerosi
i critici che riconducono la letteratura di Ibuse Masuji alla tra-
dizione classica giapponese, in particolare, alla famosa opera di
.DPRQR&KPHL  OR+MNL (Ricordi di un eremo,
FD ,EXVH0DVXMLDYUHEEHGHVFULWWROHFDWDVWURQDWXUDOLGHL
suoi racconti giovanili, o le devastazioni della Seconda guerra
mondiale, o nella sua pi famosa opera .XURLDPH (La pioggia
nera, 1965) il bombardamento atomico di Hiroshima, con un
nichilismo e una rassegnazione al fato tipici della tradizione
JLDSSRQHVH)RUPXODWDLQTXHVWLWHUPLQLOLQXHQ]DGL&KPHL
DVVXPHXQVLJQLFDWRQHJDWLYRDOFRQWUDULRSURSULRODVHQVLELOLWj
classica permeata dalle concezioni buddhiste e confuciane offre
a Ibuse la capacit di descrivere eventi traumatici ravvisando in
essi le potenzialit della rinascita.
/HQDOLWjGL.DPRQR&KPHLQHOQDUUDUHOHFLQTXHFDWD-
VWURFKHDYHYDQRFROSLWRODFDSLWDOHQHOSHULRGR+HLDQVRQRHV-
senzialmente di tipo religioso e legate alla sua epoca: egli vuole
dimostrare che gli eventi, le manifestazioni violente della natura
sono un segno dellera escatologica (il PDSSRQHGHOOD/HJJH
cio il periodo della degenerazione della Legge buddhista). Pur
essendo lo +MNL strettamente correlato con la tradizione religio-
sa dellepoca e con le vicende politiche e sociali del suo tempo,
continua a essere un modello di riferimento per gli scrittori che
LQHSRFDPRGHUQDKDQQRGHVFULWWRFDWDVWUR,QSDUWLFRODUHGRSR
LO.DQWGDLVKLQVDL *UDQGHVLVPDGHO.DQW LOWHUUHPRWRFKH
GLVWUXVVH7N\ nel 1923, diversi autori si sono ispirati in modo
GLFKLDUDWRD&KPHLFLWDQGRSDVVLGHOOR+MNL, per esprimere
XQVHQWLPHQWRGLGLVJXVWRQHLFRQIURQWLGLXQPRQGRHIPHURH
decadente (Solci, 2011, p. 2).
Per questa ragione, occorre delineare le caratteristiche del mo-
GHOORFODVVLFRSULPDGLHVDPLQDUHFRPHTXHVWRDEELDLQXHQ]DWR
la percezione della catastrofe nellopera di Ibuse. Il legame tra
46 LUISA BIENATI

tale modello e la letteratura moderna ci d una conferma di come


la risposta agli eventi estremi sia sempre culturalmente condizio-
nata e la letteratura diventi lo strumento retorico privilegiato per
FRJOLHUHODVSHFLFLWjGLXQHVSHULHQ]DFXOWXUDOHHVRFLDOH

/HFDWDVWURQHOOR+MNL

6FRUUHLQFHVVDQWHLOXPHHODVXDDFTXDQRQqPDLODVWHVVD
Nelle sacche, le bolle l si formano qui si dissolvono, non una
di esse rimane per molto: cos per luomo e la sua abitazione
(Fraccaro, 1991, p. 53). Con questo incipit, lautore introduce il
FRQFHWWRGLLPSHUPDQHQ]DFDUGLQHGHOODVXDULHVVLRQHVXOGHVWL-
no delluomo e sulla sua possibilit di salvezza.
Lepoca Kamakura, in cui egli vive, caratterizzata da una
SURIRQGD LQVWDELOLWj SROLWLFD H VRFLDOH VHFRQGR OH FRQFH]LRQL
buddhiste, essa corrispondeva allera del PDSS, cio della de-
JHQHUD]LRQHRGHOODQHGHOOD/HJJH6HFRQGRTXHVWDLQWHU-
pretazione, dopo la morte del Buddha, al periodo della vera legge
(VKE), era seguito quello della Legge apparente (]K HLQQH
dal PDSS
Linsicurezza tipica di questo periodo trova espressione
QHOORSHUDGL&KPHLFKHUDYYLVDQHOPDSS la causa delle ca-
lamit naturali abbattutesi nel recente passato del proprio paese
e descritti nelle prime pagine dello +MNL. Per rendere il senso
dellimpermanenza egli ricorre alla descrizione di cinque cata-
VWURFXLKDDVVLVWLWRGXUDQWHODVXDYLWD
1) la prima risale a un recente passato: un fuoco violento si
allarga allimprovviso, come un ventaglio aperto di colpo, e ri-
GXFHLQXQDQRWWHDIXPRHDPPHVHGLFLGLPRUHSDWUL]LHFRQL
loro inestimabili tesori. Molti muoiono, alcuni riescono a mettere
LQVDOYRODYLWDPDQRQLEHQLSRVVHGXWL/DXWRUHFRPPHQWD/H
azioni delluomo son sempre stolte, ma, tra tutte, idiozia senza
pari davvero perdere il sonno e sperperare patrimoni per costru-
irsi una casa in un posto come la citt, insicura quantaltri mai
)UDFFDURS 
&DWDVWURIHHULQDVFLWDQHOODOHWWHUDWXUDGL,EXVH0DVXML 47

2) nel 1180 un tifone violentissimo che spazza via le case,


IDYRODUHWHWWLDEEDWWHLPXULWHJROHHDVVLFHOOHDULYHVWLPHQWR
dei tetti facevano leffetto di foglie invernali sconvolte dal ven-
to (Fraccaro, 1991, p. 55). La forza di questo uragano cos
inaudita da far pensare a una manifestazione di un ammonimento
GLYLQR
3) nello stesso anno avviene il trasferimento della capitale,
XQHYHQWRLQDVSHWWDWRLQJLXVWLFDWRGLFXLWXWWLVLODPHQWDQRL
JUDQGLSDOD]]LGLYHQWDQRVXELWRURYLQH6WDYDVFULWWRVXLOLEUL
che simili sconvolgimenti di costume son presagio di disordini
sociali e cos avvenne: con il passare dei giorni il mondo en-
WUzLQDJLWD]LRQHOLQTXLHWXGLQHVLIHFHYLYLVVLPDWUDODJHQWH
(Fraccaro, 1991, p. 57). Lo scontento della gente porta alla de-
cisione di ritornare allantica capitale ma i palazzi sono distrutti
e non possono essere riportati allantico splendore. Alla degene-
UD]LRQHGHOSUHVHQWH&KPHLFRQWUDSSRQHTXLODVDJJH]]DGHJOL
LPSHUDWRULDQWLFKLFDSDFLGLLQWHUSUHWDUHLVHJQLGHOFLHOR
4) poco dopo, unatroce carestia colpisce il paese e la gente
FRVWUHWWDDGDEEDQGRQDUHODWHUUDDULGDSRLVLDEEDWWHVXOSRSROR
JLjSURVWUDWRXQDSHVWLOHQ]DDQFKHTXHVWDDOGLIXRULGLRJQL
norma (Fraccaro, 1991, p. 61).
5) lultima catastrofe un terremoto, prima descritto nelle sue
PDQLIHVWD]LRQLVLFKHSRLQHOOHFRQVHJXHQ]HVXOODYLWDGHOOXR-
mo.
3HU&KPHLTXHVWLVRQRVRORHVHPSLOLPLWHGHOODVRIIHUHQ]D
FXLSXzSRUWDUHLOYLYHUHQHOFRQVRU]LRXPDQRHTXHVWDULHVVLRQH
prelude alla sua scelta personale di ritirarsi in un eremo di mon-
tagna. Tuttavia, anche nelle sue manifestazioni pi sconvolgenti,
ODUHDOWjSHU&KPHLqLQWHUSUHWDELOHGHQWURXQVLVWHPDGLVLJQL-
FD]LRQHLOSHQVLHURUHOLJLRVRHORVRFRGHOODVXDHSRFD/LGHD
GHOODQHGHOPRQGRqHYRFDWDDQFKHQHOULIHULPHQWRDLTXDWWUR
elementi terra, fuoco, vento e acqua , causa delle catastro-
ULWHQXWLVHFRQGRLOEXGGKLVPRDQWLFRLOIRQGDPHQWRGLWXWWR
OXQLYHUVR /D)OHXUS%LHQDWLSS 
4XLQGLSHU&KPHLQDUUDUHJOLHYHQWLFDWDVWURFLGLTXHOSHULRGR
48 LUISA BIENATI

VWRULFRVLJQLFDDOODUJDUHODULHVVLRQHDOOHUHDOWjXOWLPHVHFRQGR
lescatologia buddhista.
Le implicazioni sociali della catastrofe sono ben messe in evi-
denza dallautore: egli si concentra sulla fragilit delle costruzio-
ni delluomo, le case, i grandi palazzi dei potenti, che diventano
metafora della vulnerabilit umana e comunitaria. La catastrofe
un capovolgimento sociale: la distruzione delle case e dei palazzi
ha come conseguenza una disgregazione delle relazioni familiari
e della comunit. Egli infatti descrive in modo molto puntuale ed
HIFDFHODULVSRVWDXPDQDDOGLVDVWURQDWXUDOHJOLXRPLQLGHOOD
FDSLWDOHFRVWUHWWLDODVFLDUHLORURSRVWLGLSRWHUHHGLSUHVWLJLRL
ricchi che diventano poveri e tutti sono accomunati da un mede-
VLPRGHVWLQRFKHOLYHGHPHQGLFDQWL,ULFFKLGHOODFDSLWDOHQRQ
potendone pi, offrivano uno dopo laltro averi preziosi per delle
miserie, neanche volessero buttarli via, ma non vera nessuno
che prestava loro nemmeno la pi piccola attenzione... I margini
delle strade pullulavano di mendicanti e non si sentivano altro
che i loro accorati lamenti (Fraccaro, 1991, pp. 58-59).
&RQ TXHVWH FRQFUHWH HVHPSOLILFD]LRQL &KPHL WUDGXFH LQ
termini spaziali, attraverso linstabilit e corruttibilit delle co-
struzioni delluomo, la categoria temporale dellimpermanenza e
dimostra come tutta lesistenza sia pervasa dal PXM
Secondo il buddhismo, PXM (sans. DQLW\D) indica un senso di
continua trasformazione e sottolinea il carattere transitorio e peri-
turo di ogni realt fenomenica. Il desiderio delluomo di immor-
talit o di attaccamento alla realt causa di sofferenza: secondo
le quattro nobili verit insegnate dal Buddha tutta lesistenza
XPDQDqSHUPHDWDGDOGRORUHDOORULJLQHGLWDOHVRIIHUHQ]DFqLO
desiderio, lattaccamento che produce la rinascita, il ri-divenire
QHOODFDXVDOLWjVHQ]DQHGHOVDVUDLOULPHGLRDOODVRIIHUHQ-
za il far cessare la sete, liberandosene attraverso lottuplice
sentiero, ovvero la disciplina meditativa e morale che porta a
una conoscenza superiore, a una progressione sulla via verso il
QLUYa (lestinguersi, lessere al di l della sofferenza).
Un altro aspetto da evidenziare nella percezione della catastro-
IHGHOODXWRUHFODVVLFRqOLQXHQ]DFRQIXFLDQDVHFRQGROLGHD
&DWDVWURIHHULQDVFLWDQHOODOHWWHUDWXUDGL,EXVH0DVXML 49

chiave del pensiero politico confuciano cera una stretta relazio-


ne e un rapporto di causalit tra le calamit naturali e gli sviluppi
politici dellepoca. Tale concetto affermato nello +MNL, anche
VH&KPHLQRQSDUHSDUODUHHVSOLFLWDPHQWHGLSROLWLFDTXDQGR
WUDWWDGHLGLVDVWULFKHKDQQRFROSLWRLOSDHVH3ROLWLFVKRZHYHU
ZDVWKHVDOLHQWVXEWH[W 2JDVDZDUDS 
Secondo il pensiero confuciano, i disastri naturali erano un
segno della punizione divina, causata dalla mancanza di un go-
YHUQRUHWWRHJLXVWR/HFDXVHGHOOHFDWDVWURHUDQRFRVuVSHVVR
collegate a eventi politici avvenuti nellepoca precedente. Un
avvertimento che aveva come obiettivo la restaurazione di un
governo giusto, o la legittimazione di uno nuovo. Tale visione
SRQHLQVWUHWWDFRUUHOD]LRQHHYHQWLVLFLQDWXUDOLHODPELWRSROL-
WLFRHVRFLDOH2JDVDZDUDFLWDDTXHVWRSURSRVLWRXQSDVVRGHOOR
+MNLVLJQLFDWLYRGHOPRGRLQFXL&KPHLHORJLDQGRLOVDJ-
gio governo degli antichi imperatori (il mitico imperatore cinese
Yao e il giapponese Nintoku), implicitamente mette in questione,
WKURXJKWKHPHWDSKRUVRIQDWXUDOGLVDVWHUVWKHRUGHUVRIQDWXUH
DQGSROLWLFDOOHJLWLPDF\RIWKHSHULRG 2JDVDZDUDS 

/LPPDJLQDULR GHOOD FDWDVWURIH QHOOD OHWWHUDWXUD GL ,EXVH


0DVXML

,Q FKH VHQVR TXHVWD YLVLRQH FODVVLFD SXz DYHU LQXHQ]DWR


Ibuse e, in particolare, nel modo in cui egli affronta la descrizio-
ne della distruzione atomica in .XURLDPH? I concetti centrali con
cui confrontarsi sono quelli buddhisti dellimpermanenza che
porta con s unidea di instabilit, inevitabilit, di rassegnazione,
di impotenza e del VDVUD, lidea di un universo inarrestabile
che rende impossibile uscire dal ciclo delle rinascite. E, dunque,
SHUOXRPRFRPHSHUODQDWXUDDQFKHODPRUWHQRQqPDLODQH
ma a essa segue sempre una rinascita, in un ciclo di rigenerazione
continua.
Entrambi gli autori sono attenti a descrivere levento trau-
PDWLFRVLDQHOOHVXHPDQLIHVWD]LRQLVLFKHGLVWUXWWLYHVLDFRPH
50 LUISA BIENATI

FDWDVWURIHLQWHQGHQGRFRQTXHVWRWHUPLQHLOWLSRHLOJUDGRGL
disgregazione sociale che segue limpatto di un agente distruttivo
sulla comunit umana (Ligi, 2009, p. 16). A Ibuse interessa il
disastro come agente dimpatto sullindividuo o sulla comuni-
t. Prima di affrontare il tema del bombardamento atomico nel
1965, Ibuse aveva sperimentato a lungo nella sua letteratura le
GHVFUL]LRQLGLFDWDVWURLQRQGD]LRQLLQFHQGLHUX]LRQLJXHUUH
terremoti hanno il denominatore comune nei suoi romanzi di es-
VHUHHYHQWLFKHVWUDSSDQROXRPRGDOSURSULROXRJRVLFRHVRFLD-
le. A partire da .XFKLVXNHQRLUXWDQLPD (La valle di Kuchisuke,
1929), un racconto emblematico del trauma dello sradicamento,
in cui il vecchio guardiano di montagna, sembra smarrire il senso
della propria esistenza perdendo il luogo delle sue radici la sua
casa e la sua valle minacciate dalla costruzione di una diga e in-
FDO]DWHGDXQDPRGHUQLWjLUUHIUHQDELOHQRD.XURLDPH, dove il
protagonista sperimenta la totale assenza di riferimenti spaziali e
lo spaesamento sulle rovine di Hiroshima devastata dallatomica.
La capacit dellautore di descrivere il dramma del bombar-
damento di cui non stato diretto testimone il risultato
di un ricco immaginario che innanzitutto da riportare alla sua
HVSHULHQ]DSHUVRQDOHHGXQTXHHIFDFHSHUFKpUHDOHYHUDPHQWH
vissuto negli anni dellinfanzia e della giovinezza. Due eventi, in
SDUWLFRODUHKDQQRVHJQDWRODVXDYLFHQGDELRJUDFDLOWHUUHPRWR
del 1923 e la Seconda Guerra Mondiale vissuta in prima persona,
come inviato, a Singapore nel 1941.

Primo settembre 1923. Quel giorno, inizi allalba un terribi-


le acquazzone. Sembrava un improvviso nubifragio e il rumo-
re violento mi svegli. Le righe di pioggia scendevano spesse
come bacchette e io mi chiesi se non fosse quel genere di bur-
rasca che uno sente quando nei mari del sud. La pioggia cess
allimprovviso cos comera iniziata e il cielo dopo lalba era di
XQD]]XUURYLYLGR>@(EELODVHQVD]LRQHFKHTXHOODPDWWLQD
dopo la pioggia fosse una tipica mattina fresca destate, ma man
mano che si faceva caldo, un grande cumulonimbo apparve a
un certo punto nella parte pi ad est del cielo. Strane nubi, con
OHJJHUHVSLUDOL ,EXVHSS 
&DWDVWURIHHULQDVFLWDQHOODOHWWHUDWXUDGL,EXVH0DVXML 51

Cos Ibuse descrive il cielo, il giorno del terremoto e lim-


magine del cumulo gi richiama alla mente, nei particolari della
sua descrizione, la nube che si elev nel cielo di Hiroshima dopo
OHVSORVLRQHDWRPLFD0DIXVRSUDWWXWWRORVFHQDULRGHOOD7N\
LQDPPHFKHYLGHGDJLRYDQHVWXGHQWHPHQWUHIXJJLYDYHUVRLO
suo villaggio di campagna, a imprimere il ricordo indelebile della
forza distruttiva del fuoco.
Negli anni di Singapore egli testimone dellassedio della
citt da parte dellesercito giapponese e descrive la veduta di
6LQJDSRUHLQDPPHGDOODOWRGLXQDFROOLQD

La sera, salii su una collina e vidi il cielo al di l delle pian-


tagioni di gomma colorarsi di rosso. Era la luce delle taniche
GLSHWUROLRGHOODEDVHQDYDOHGL6HOHWDUFKHEUXFLDYDQR ,EXVH
1965a, p. 172).

Nella stessa opera, $UXVKMRQRVHQMLQLNNL(Diario di una


ragazza in tempo di guerra, 1943)la giovane protagonista, rac-
conta il medesimo evento ma dal punto di vista delle vittime:

Un certo numero di persone coraggiose stava in piedi sulla strada


per vedere la luce dei proiettori che seguiva gli aerei e per vedere
lesplosione delle bombe della contraerea. Quando arrivavano le
autorit e con le loro fruste disperdevano la folla, la gente, una
volta rientrata nella propria casa, subito usciva da unaltra parte.
Le bombe cadevano sul campo dei soldati che si erano ritirati. In
seguito i serbatoi di petrolio grezzo di Alexandra road sono stati
bombardati ed enormi colonne di fuoco si sono innalzate. Erano
belle da vedere (Ibuse, 1965a, p. 169).

,QVLHPHDOORUURUHHDOIDVFLQRSHUOHDPPH,EXVHqLPSUHV-
sionato dalle nuvole di fumo che si formano nel cielo:

0HQWUHLOFLHORQRWWXUQRYHQLYDDUVRGDOOHDPPHGL6HOHWDU
sembrava che quel rosso si allargasse sempre pi. Poco prima
dellalba si visto un fumo nero che sembrava una nuvola bian-
52 LUISA BIENATI

FD(UDFRPHXQJLJDQWHVFRRUHGLFDYROR ,EXVHDS
175).

,OIXPRGHOOHWDQLFKHQHOODEDVHQDYDOHHUDLOSLVSHWWDFRODUH
La gigantesca torre di fumo penetrava la nube nera e si levava
ancora pi in alto. Sembrava che si ergesse sopra le sue nuvole
ancora pi del monte Fuji. Era un fumo che, senza essere spaz-
zato via dal vento, raggiungeva lo stato superiore dellaria e si
allargava in tutte le direzioni. Giunta la notte, dove si sprigiona-
va quel fumo, erano visibili colonne di fuoco. A volte, quando
si udiva lacuto suono di unesplosione, nuove grandi colonne
di fuoco si ergevano e creavano vortici di fumo che salivano in
spire (Ibuse, 1965a, p. 178).

Le colonne di fuoco e di fumo, dopo lesperienza della guerra,


entrano in modo quasi ossessivo nel vocabolario della catastro-
fe dello scrittore. Unaltra immagine ricorrente che dai biogra-
YLHQHULSRUWDWDDXQHVSHULHQ]DGHOOLQIDQ]LDGHOODXWRUHLO
suicidio per annegamento della sua balia quella dei gorghi
dacqua. La scena pi nota quella del racconto .DZD ,OXPH
1931), dove il cadavere della giovane suicida resta imprigionato
due giorni nei vortici dellacqua prima di essere restituito alla
vista.
Fin dal racconto desordio di Ibuse, 6DQVKXR (La salaman-
dra, 1929), lo scrittore descrive il movimento inarrestabile e in-
quietante dei vortici:

&HUDQROHQWLPDFRQWLQXLYRUWLFLVXOODVXSHUFLHGHOORVWDJQR
/RVLFDSLYDTXDQGRFDGHYDVXOODFTXDXQSHWDORGLRUHELDQFR
Il petalo bianco vi disegnava un grande cerchio che simpiccio-
OLYDOHQWDPHQWH,JLULDXPHQWDYDQRGLYHORFLWj(DOODQHGRSR
aver disegnato un piccolissimo cerchio, il petalo era risucchiato
dallacqua nel punto centrale del cerchio (Ricca Suga, 1986, pp.
332-333).

I vortici sono una metafora della circolarit della vita e dei


processi della natura, che pu manifestarsi nei suoi aspetti pi
YLROHQWLHPLQDFFLRVLFRPHLQTXHOOLJHQHUDWLYLHSDFLFDQWL
&DWDVWURIHHULQDVFLWDQHOODOHWWHUDWXUDGL,EXVH0DVXML 53

Lacqua associata alla morte, nei racconti di Ibuse, tanto quanto


alla vita e, come per tutti gli elementi della natura, questa dop-
SLDYDOHQ]DLVDFRUQHUVWRQHRIWKHRQWRORJ\RI,EXVHVQDWXUDO
ZRUOG 7UHDWS 
La natura ha una propria forza, imprevedibile e inconoscibile,
che luomo deve saper rispettare e assecondare. Le manifesta-
zioni violente sono nellordine delle cose e luomo un naufra-
go in balia delle onde che pu solo cercare di sopravvivere. Le
numerose storie di naufraghi che Ibuse racconta (K\RU\PRQR,
storie di naufraghi) sono la risposta dellindividuo alle avversit
del destino, allo sradicamento da ogni riferimento spaziale e cul-
turale, e una riaffermazione della capacit di sopravvivere e di
ricominciare ogni volta dal nulla.
*OLDVSHWWLSDFLFDQWLGHOODQDWXUDQHLVXRLURPDQ]LVLULFRO-
legano invece alla sua cultura contadina, al legame mai interrotto
con la campagna della regione di Hiroshima da cui proveniva. La
VXDJHRJUDDSRHWLFDDIIRQGDOHUDGLFLQHOPRQGRUXUDOHHOD
sua prospettiva, anche narrativa, quella della sua gente, dei pi
umili, dei poveri, delle vittime della storia.
/HVXHFDWDVWURVRQRYLVWHVHPSUHDWWUDYHUVRLORURRFFKLH
quasi per contrasto, la piccolezza dellumile e dellinnocente fa
esplodere in tutta la sua violenza gli eventi estremi che il destino
ha loro riservato.
Talmente vasta e articolata la tipologia della distruzione nei
racconti di Ibuse che riduttiva la distinzione, spesso usata, tra
FDWDVWURQDWXUDOLHFDWDVWURFDXVDWHGDOOXRPR/DPDQLIHVWD-
zione violenta della natura, anche la pi imprevedibile, cos come
i disastri provocati dallintervento delluomo sullequi-librio na-
turale, o gli eventi drammatici legati alla distruzione della guerra
non sono raccontate da un osservatore distaccato interessato al
fenomeno in s: Ibuse, attraverso lesperienza soggettiva dei suoi
personaggi, si fa portavoce della reazione umana e sociale, so-
prattutto dei deboli. La catastrofe atomica, inenarrabile, al di l
delle parole, un evento che lautore pu oggettivamente ripor-
tare, perch continuamente rinarrato attraverso le singole espe-
ULHQ]HGLSHUVRQHVHPSOLFLDOOLQL]LRODGHDJUD]LRQHDWRPLFDq
54 LUISA BIENATI

solo esprimibile con le immagini impresse nei loro occhi, poi via
via, il tempo e la distanza dallevento consentono una compren-
sione pi piena di quanto realmente avvenuto.

(UDGDYYHURLQFRPSUHQVLELOH

La guerra entrata spesso nei romanzi di Ibuse: sia nelle sue


opere storiche, come in 6D]DQDPLJXQNL (Cronaca di onde incre-
spate, 1930-38), sia in quelle ispirate al periodo vissuto al servi-
]LRGHOOHVHUFLWRJLDSSRQHVHD6LQJDSRUH/HFDWDVWURQDWXUDOLH
la storia interagiscono in una dinamica complessa tra naturalit e
innaturalit, tra casualit e responsabilit delluomo. La crudezza
della guerra emerge in tutta la sua forza ma il tono dellautore
QHOOHGHVFUL]LRQLqVHPSUHFRPSRVWRHSDFDWRXQWUDWWRTXHVWR
che richiama lestetica classica. Una tecnica descrittiva realistica,
che arriva a comunicare al lettore la gravit delle situazioni, ma
che non indulge mai oltre il dovuto. Non c sentimentalismo,
n retorica nel suo stile. Come ha fatto notare Liman, c quasi
una contraddizione: Ibuse parla della gente comune, usa gli idio-
mi della sua terra, narra la storia dalla parte degli ultimi, eppure
il suo linguaggio letterario altamente elaborato e tradizionale.
0RVWFULWLFVDJUHHWKDWKLVLVRQHRIWKHPRVWRULJLQDOVW\OLVWLF
experiments in modern Japanese prose (Liman, 1992, p. 2). La
sua abilit stilistica e la sua sensibilit classica gli consentono di
far un uso allusivo e metaforico del linguaggio, con la convin-
zione che per narrare la guerra bisogna tenere un po a freno le
parole e raccontare ci cui ha assistito in prima persona durante
il periodo a Singapore con moderazione.
Alla luce di queste sue premesse stilistiche, si pu ora ana-
lizzare come e cosa Ibuse ha scelto di raccontare del dramma
di Hiroshima, che ha ricostruito documentandosi con la stessa
meticolosit dei suoi romanzi storici.
Il nucleo principale del romanzo il diario di un contadino di
un villaggio, Kobatake, a 160 km a est di Hiroshima. Attraverso
lui e la sua storia, lautore raccoglie le reazioni del mondo rurale,
&DWDVWURIHHULQDVFLWDQHOODOHWWHUDWXUDGL,EXVH0DVXML 55

della gente che ha gi vissuto le privazioni e le sofferenze della


guerra. La percezione del disastro atomico mediata dal loro ba-
gaglio di conoscenze, da quanto potevano aspettarsi che accades-
se in quel determinato contesto storico e le risposte sono quelle
dettate dalla saggezza popolare della tradizione. Le informazioni
di prima mano, sono le dicerie della gente, le voci che girano e
VLDPSOLFDQROHQRWL]LHFKHVLDOWHUDQRODXWRUHLQPRGRTXDVL
RVVHVVLYRULSRUWDTXHVWDFRQGL]LRQHGLLQDIGDELOLWjGHOOHIRQWL
orali e per dare consistenza al suo racconto, riporta alla lettera (o
cos fa credere al lettore) fonti scritte, estratti di diari, resoconti
di vita quotidiana (Sakaki, 1999, p. 62). In questo modo fa emer-
gere come il sapere, la conoscenza di quanto accaduto fosse
un bisogno primario, il nesso tra il passato e il presente, il capire
il qui e lora di una situazione senza precedenti. La ricerca di
GDUHXQVHQVRGLULSRUWDUHOHYHQWRGHQWURXQVLVWHPDGLVLJQLFD-
zione comprensibile, diventa prioritario per soddisfare i bisogni
primari della sete, della fame, dei rimedi al dolore, alle ferite,
DOOHPDQLIHVWD]LRQLVLFKHGHOPDOHFKHOLKDFROSLWL/DVVHQ]D
dinformazioni e lincomprensibilit il nemico contro cui i pro-
tagonisti del romanzo si trovano a combattere. Un dato costante
di tutte le storie raccolte da Shigematsu. Non a caso egli, dopo i
racconti delle persone inserisce spesso parentesi di spiegazione,
con la dicitura: Nota successiva o Aggiunta successiva. La
catastrofe cambia dunque con il tempo, assume via via nomi di-
versi. Cosa avrebbe potuto prevedere un contadino di Hiroshima
in quel momento storico? Che il nemico avesse sganciato una
bomba incendiaria, che avesse usato un nuovo gas tossico, che la
zona colpita fosse quella intorno al proprio spazio vitale, limitata
alla distruzione che la portata dello sguardo poteva raggiungere.
Poi il raggio della percezione si amplia per centinaia di chilo-
metri solo una landa di cenere e di cadaveri . Insieme alla perce-
zione spaziale, si approfondisce la consapevolezza della gravit:
8QDWUDJHGLDFKHQRQKDSUHFHGHQWL0DQRQVHQHFDSLVFHEHQH
la portata, annota Yasuko, la nipote di Shigematsu, lo stesso 6
GLDJRVWR'HYHHVVHUHXQDQXRYDDUPDFRPPHQWDXQDOWUR
testimone.
56 LUISA BIENATI

Si potrebbero individuare due fasi della presa di coscienza dei


sopravvissuti: la prima coglie la visibilit del male, la seconda
LOQHPLFRLQYLVLELOH1HOODSULPDODSHUFH]LRQHVLFDGLHVVH-
re vivi, il corpo pi o meno ferito, colpito dai crolli o bruciato
GDOOHDPPHQHOODVHFRQGDDGLVWDQ]DGLJLRUQLPHVLDQQLOD
FRQVDSHYROH]]DFKHOLQWHJULWjVLFDDSSDUHQWHQRQqJDUDQ]LDGL
sopravvivenza.

Doveva essere stata una bomba spaventosa, perch la pelle del


suo polso, ad esempio fu strappata via tutta dun pezzo. Luce
irradiante la chiamano: i suoi effetti colpirono non solo lester-
no del corpo ma anche gli organi interni, rileva la moglie di un
medico militare gravemente ferito, descrivendo leffetto delle
radiazioni (Bienati, 1993, p. 353).

Questa nuova arma tanto sconosciuta che i contadini non


riescono neanche a dargli un nome: con un abbinamento di ono-
matopee la chiamano SLNDGRQ (SLND, la luce, GRQ, il rumore delle-
splosione). Ma poi, solo nel diario del 13 agosto, Shigematsu
annota quanto un medico gli ha riferito:

%RPEDDWRPLFDSDUHVLDLOQRPHHVDWWR>@8QDERPEDFKH
VHPEUDDYHUHXQDIRUWLVVLPDHQHUJLDUDGLRDWWLYD>@,QRPLGHO
SLNDGRQ che avevo sentito erano diversi: allinizio una nuova
arma, poi un nuovo tipo di bomba, unarma segreta, un
nuovo tipo di bomba speciale, una bomba speciale ad alta ca-
pacit. Oggi per la prima volta ho saputo che si chiama bomba
atomica (Bienati, 1993, p. 373).

Manca il linguaggio per descrivere larma usata, ma man-


cano anche le parole per esprimere lorrore della distruzione.
WD<RNRXQDGHOOHSULPDVFULWWULFLDVFULYHUHGRSRLOERPEDU-
damento, nella prefazione alla sua famosa opera 6KLNDEDQHQR
machi (Citt di cadaveri, 1945), lamenta la limitatezza del mezzo
espressivo: lo scrittore si trova a usare un linguaggio percepito
come inadeguato, di fronte a una realt che si espansa e di cui
QRQVLULHVFHDUHQGHUHFKHSLFFROLIUDPPHQWL1HOODPLDSHQQD
&DWDVWURIHHULQDVFLWDQHOODOHWWHUDWXUDGL,EXVH0DVXML 57

QRQHUDHQWUDWDWXWWDODFLWWjGL+LURVKLPD WDS 
,OSRHWD0L\RVKL7DWVXMLVFULYH*OLRUURULUDFFRQWDWLLQTXHVWH
opere sono al di l delle parole. Non ci sono parole che potrei
aggiungere. Noi siamo obbligati a un silenzio che sta oltre il lin-
guaggio (Treat, 1995, p. 41). La letteratura deve riuscire a esse-
re realistica e allo stesso tempo leggibile, umana. /DSLRJJLD
QHUD stata considerata il capolavoro del JHQEDNXEXQJDNX (let-
teratura sulla bomba atomica) proprio per la capacit stilistica
e retorica dellautore che riuscito a mantenere in equilibrio la
tensione tra linguaggio e silenzio, tra tragedia e ironia. Ibuse usa
innanzitutto il linguaggio delle immagini a lui consueto, crean-
do cos la sensazione che la catastrofe venga percepita dai suoi
personaggi come altri disastri naturali potevano essere descrit-
WLXQDFRORQQDGLIXRFRULVDOLYDWXUELQDQGRDOWDQHOFLHORXQ
IXPRQHURFRPHGDXQHUX]LRQHqSDVVDWRXQODPSRXQ
PRVWURGLQXYRODXQDSDOODGLOXFHIRUWLVVLPDDFFHFDQWHXQ
PRVWUXRVRFXPXORGLQXEL$VVRPLJOLDYDQHOODVXDVWUXWWXUD
ai nembi che avevo visto in una foto del grande terremoto del
.DQW0DTXHVWRFXPXORVLDOOXQJDYDDOWRQHOFLHORODVFLDQGRVL
dietro un largo gambo. Sulla cima si andava allargando, spesso,
FRPHXQIXQJRFKHGLVFKLXGHLOVXRRPEUHOORODQXYRODIXQJR
DYHYDXQDIRUPDSLVLPLOHDXQDPHGXVDFKHDXQIXQJRFLIX
un enorme boato. La terra trem e una colonna di fumo nero sal
DFLUFDVHWWHRWWRFHQWRPHWULDQRUGRYHVWXQJUDQGHYRUWLFHGL
DPPHHEEHOLPSUHVVLRQHFKHXQDVFLQWLOODEOXSDOOLGRVDHW-
WDVVHQHOFLHORHVLSRWUHEEHFRQWLQXDUHDOXQJR/DGHVFUL]LR-
ne del momento dellesplosione riportata di continuo, attraver-
VRJOLRFFKLHODSURVSHWWLYDYLVLYDGLWDQWLSHUVRQDJJL$OODQH
TXHVWDWHFQLFDKDORVFRSRGLFHUWLFDUHODUHDOWjFRPHVFULYH
Alberto Casadei (2000, p. 123):

Se certo che lesperienza tragica della bomba atomica deve es-


sere descritta dai singoli che lhanno provata, altrettanto certo
che soltanto nella dimensione FRPXQH trova la sua piena esplica-
zione: il racconto cio non pu essere riguardante esclusivamen-
te quello che XQVROR individuo ha provato, ma deve giungere a
58 LUISA BIENATI

esprimere quello che, contemporaneamente, hanno provato WXWWL.


>@TXHVWRHYHQWRVWUDRUGLQDULRQRQVDUjSLFLzFKHqDFFDGXWR
una volta, bens ci che accaduto per sempre.

La straordinariet e lunicit dellevento dunque resa da


Ibuse con la ripetitivit delle immagini e delle metafore naturali,
quasi una lista (e ricordiamo quanto tradizionale luso delle
liste nella tradizione classica giapponese) dei modi in cui occhi
diversi hanno percepito lo stesso evento.3

6SD]LRVLFRHVSD]LRVRFLDOH

La comprensione della catastrofe si espande via via che


Shigematsu allarga lorizzonte della propria visuale. Come ogni
testimone, pensa di essere stato nellepicentro del bombardamen-
to:

La mia idea di quel momento era che il B29 avesse lasciato ca-
dere un ordigno tossico, che ci aveva accecato, e che il nostro
WUHQRIRVVHVWDWRLOGLUHWWREHUVDJOLR>@)XXQRVKRFNYHGHUH
che le case accanto erano quasi tutte crollate, rase al suolo, e
tutto era ricoperto da onde di tegole (Bienati, 1993, pp. 86-87).

La bomba, con la sua vastit di distruzione, spezza il nesso


WUDOXRPRHORVSD]LRVLFR1HOOHGHVFUL]LRQLGHLSHUVRQDJJL
in qualunque punto essi si trovassero, viene a mancare ogni ri-
IHULPHQWRWRSRJUDFR6KLJHPDWVXSHUFHUFDUHGLULWURYDUHLID-
PLJOLDULSXzVRORDIGDUHLOVXRRULHQWDPHQWRDTXDQWRUHVWDGHL
ELQDULGHOODIHUURYLD$OWULVHJXRQRODUJLQHGHOXPHULFRSHUWR
dai cadaveri di chi aveva cercato la salvezza nellacqua. I grandi
SDOD]]LLQYDVLGDOOHDPPHULVSXWDYDQRLOIXRFRGDOOHQHVWUH
/HSXQWHGHOOHDPPHVRQRFRPHVHUSHQWL>@VLDUUDPSLFDQR

3
Luso della lista come tecnica letteraria presente in molti altri passaggi
dellopera, come lelenco dei cibi, dei nomi dei pesci, dei nomi della bomba
ecc.
&DWDVWURIHHULQDVFLWDQHOODOHWWHUDWXUDGL,EXVH0DVXML 59

DOOXQJDQROHORUROLQJXHWUHPRODQWLQHOOHQHVWUHHSHQHWUDQRGDS-
pertutto (Bienati, 1993, p. 138). Quando Shigematsu raggiunge
la sua casa la trova disastrata, inagibile, la cucina del vicino vo-
ODWDQHOVXREDJQR,OULWURYRFRQLIDPLOLDULVRSUDYYLVVXWLQRQ
il ritrovare il proprio microcosmo ma linizio del vagabondare
sulle macerie con lunica speranza di raggiungere una stazione
e da l fuggire lontano. Luogo di riparo degli sfollati diventa il
dormitorio della fabbrica di Ujina che Shigematsu riesce a rag-
giungere con la moglie Shigeko e con Yasuko: il deserto di cene-
re non muto, le voci dei sopravvissuti ricominciano a scrivere
la storia di una comunit:

Tutti parlavano del bombardamento di quel giorno e ognuno rac-


contava solo ci che lui stesso aveva visto e sentito, senza rela-
zione luno con laltro. Perci, anche sommando tutti i discorsi,
non ci si poteva fare comunque unidea complessiva della cata-
strofe (Bienati, 1993, p. 177).

Il suo diario del giorno dopo, il 7 agosto, accosta al quadro


della Hiroshima che non c pi, il primo atto di una comunit
che si ricostituisce cercando un senso alla morte. Di fronte alle-
mergenza pi drammatica, bruciare i cadaveri in decomposizione
VXOJUHWRGHOXPHLOGLUHWWRUHGHOODIDEEULFDDIGDD6KLJHPDWVX
un compito per lui insolito, che da questo momento porter avan-
ti con dedizione:

Signor Shizuma, non possiamo accontentarci di bruciarli e ba-


sta: metta che qualcuno muoia, lo porta l e lo brucia? Non pen-
sa che questo solo non basti, che sia mancanza di piet verso i
morti? Io non credo allimmortalit dellanima ma penso che ai
morti si debba rendere lultimo omaggio. Shizuma vorrei che
lei facesse le veci del sacerdote e leggesse i VWUD ogni volta che
avremo un morto (Bienati, 1993, p. 195).

Di questi primi giorni dopo il bombardamento, Ibuse sotto-


linea limportanza di una comunit che rinasce attraverso i pic-
coli gesti quotidiani, cos come aveva fermato limmagine del
60 LUISA BIENATI

bombardamento negli occhi dei testimoni, descrivendo sempre


il gesto ordinario e abituale che stavano compiendo alle 8.15
del 6 agosto. I riti, anche quelli minori, gettano un ponte tra il
presente e il passato e recuperano la memoria della tradizione.
Ricopiando il suo diario, Shigematsu aveva davanti agli occhi le
VFHQHGHOOLQIHUQRHFRPLQFLzDSHQVDUHFKHLULWLGHLFRQWDGL-
ni, per quanto umili, fossero cose da tenersi ben care (Bienati,
1993, p. 160).
3ODFHVGRQRWKDYHORFDWLRQVEXWKLVWRULHV ,QJROG
citato in Ligi, 2009, p. 51): in .XURLDPH, Ibuse Masuji riesce a
GHVFULYHUHORVSD]LRVLFRFKHQRQFqSLLOGHVHUWRDWRPLFRGL
Hiroshima, perch descrive uno spazio sociale che si ricompo-
ne: dagli atti elementari ed essenziali della vita quotidiana, alla
solidariet tra i sopravvissuti, alla ricerca collettiva di un senso
al trauma vissuto. La comunit ha una funzione terapeutica o
GLVRVWHJQRVRFLDOH /LJLS QHOFDVRVSHFLFRGHL
sopravvissuti alla bomba atomica, questo si manifesta oltre agli
DWWLGLVROLGDULHWjQHOORVFDPELRGLQIRUPD]LRQLVXJOLHIIHWWLVL-
ci causati e sui possibili rimedi. Effetti, cos inusuali e devastanti,
per i quali i medici non hanno una risposta n un trattamento.
Ecco allora il ricorso alla sapienza popolare e lo scambio di opi-
nioni sui rimedi dietetici per non far abbassare i globuli bian-
chi, curare la diarrea o fermare la caduta dei capelli. Trattamenti,
VSHVVRVRORHVSUHVVLRQHGHOGHVLGHULRGLDJJUDSSDUVLDRJQLHELOH
speranza. Ai rimedi popolari ricorrono anche le infermiere, che
DORURYROWDVLDPPDODQRGRSRDYHUVRFFRUVRLIHULWL0DQRQ
cerano cure n medicine. Non sapevano pi cosa fare per guari-
UHHDOODQHSLFKHDOWURSHUSODFDUHODSURSULDDQVLDDOFXQHVL
curarono con la moxa (Bienati, 1993, p. 299).
/DERPEDKDFROSLWRDQFKHLVHQWLPHQWL/RVSD]LRVLFRVL
ricostruisce con il passare del tempo, ma quello sociale e affet-
tivo resta il pi vulnerabile. /DSLRJJLDQHUD si apre a distanza
di anni dal 6 agosto 1945: il protagonista Shizuma Shigematsu
KDVXSHUDWROHGLIFROWjGHOOLPPHGLDWRGRSRERPED UDFFRQWDWH
nel diario riportato poi nel romanzo), ha ricostruito la sua casa e
ODVXDIDPLJOLDPDGDPROWLDQQLVHQWLYDVXGLVpXQSHVDQWH
&DWDVWURIHHULQDVFLWDQHOODOHWWHUDWXUDGL,EXVH0DVXML 61

IDUGHOORXQSHVRLQGHVFULYLELOHFKHUDGGRSSLDYDWULSOLFDYDLO
carico della sua responsabilit (Bienati, 1993, p. 53). Paura del
manifestarsi della malattia atomica, discriminazione verso chi
si trovava nelle zone colpite, impossibilit del ritorno a una vera
normalit. Il problema concreto con cui egli si confronta e che
fa da trama principale alle tante storie narrate di dimostrare,
contro le diffuse e malevole dicerie, che la nipote Yasuko era
lontana dallepicentro nel momento dello scoppio. Condizione
essenziale per la prospettiva di un matrimonio, della procreazio-
ne, di una continuit della famiglia. A differenza di tutte le altre
FDWDVWURFKH,EXVHKDQDUUDWRODQXEHDWRPLFDKDDOOXQJDWRL
suoi tentacoli di morte anche verso il futuro. Un incipit di questo
genere, a una lettura attenta, vuole mettere in evidenza la tragica
unicit del disastro di Hiroshima. La catastrofe ha sempre la ca-
ratteristica dellimprevedibilit ma un bombardamento nellago-
sto del 1945 era un evento prevedibile, quasi annunciato (Bienati,
S FLzFKHVFRQYROJHLOVLVWHPDGLVLJQLFD]LRQHqOLQ-
GHQLELOLWjGHOODUPDVFRQRVFLXWD,QGHQLELOHQHOQRPHFRPH
abbiamo visto, ma soprattutto imprevedibile negli effetti. La di-
sgregazione sociale provocata dalla catastrofe va cos oltre lim-
mediato disastro. Non un caso che tutte le scrittrici che hanno
narrato, prima e dopo Ibuse, la pioggia nera abbiano dato voce
DOODVSHFLFLWjIHPPLQLOHGHOOHVSHULHQ]DGHOORKLEDNXVKDcio la
continuit nel tempo del dramma della bomba, che resa meta-
foricamente dal motivo ricorrente del sangue. Non pi il sangue
delle descrizioni dei testimoni ma il sangue dei cicli biologici
della donna, che riportano con ossessione alla paura delle perdite
GLVDQJXHFDXVDWHGDOODPDODWWLDDWRPLFDHDOODSDXUDGHOSDUWR
il sangue rimanda alla trasmissione genetica della contaminazio-
ne da radiazioni, che fa sorgere la paura della procreazione, e
che simbolicamente diventa elemento di continuit del 6 e del
DJRVWRWUDXQDJHQHUD]LRQHHODOWUD+D\DVKL.\NRFKHVLq
fatta carico di essere il raccontastorie (NDWDULEH) del dramma di
Nagasaki, contrapponendo la scrittura e la testimonianza allero-
VLRQHGHOOREOLRKDVFULWWR/DYLWDGLRJQLJLRUQRQRQqDOWURFKH
62 LUISA BIENATI

una vita da KLEDNXVKD: narrare il 9 agosto non pi narrare quel


giorno ma narrare tutti i giorni (Hayashi, 1989, p. 215).

,OFLFORGHOODQDWXUDODVWRULDLOGHVWLQR

6H LO GLVDVWUR q OD VRYYHUVLRQH GHOORUGLQH GHOOH FRVH


(Ligi, 2009, p. 22), compito della letteratura di Ibuse narra-
re il ciclo ininterrotto della vita, che neanche latomica riu-
scita a spezzare. In un suo racconto,.DNLWVXEDWD (Uno strano
LULV ORVFULWWRUHXVDOLPPDJLQHGLXQRUHVERFFLDWRVXOOH
ceneri di Hiroshima per simboleggiare sia la forza della natura
sia la potenza distruttiva della bomba: un iris, ma impazzito
SHUFKpRULWRIXRULVWDJLRQH/DQDWXUDFKHULQDVFHLQ.XURLDPH
una natura che ha una forza incontenibile e che porta incom-
prensibili segni della misteriosa arma. una natura deforme e
imprevedibile, al di fuori dellordine conosciuto.
Una delle attivit che Shigematsu subito organizza con i
suoi amici lallevamento delle carpe in un piccolo laghetto. La
carpa nella cultura giapponese simbolo di felicit e longevit
(uno dei primi racconti di Ibuse si intitola.RL>&DUSD@ 
In .XURLDPH, pagine e pagine sono dedicate allattenta opera
di rigenerazione della fauna acquatica, con un dettaglio che pu
sembrare eccessivo. Il lettore deve per conoscere la descrizione
che Ibuse ha dato dellambiente naturale in moltissimi racconti,
con la passione di un contadino o di un pescatore che conosce a
IRQGRODRUDHODIDXQDGHOODVXDWHUUD3HU,EXVHQRQVLWUDWWDGL
un interesse solo naturalistico: il ricorso allambiente naturale ha
VHPSUHXQDOWRYDORUHVLPEROLFR,OXPHLQSDUWLFRODUHFRPH
nei racconti .DZD ,OXPH e 1DNDMLPDQRNDNLQRNL
(Lalbero di kaki a Nakajima, 1938):

Rivers, no less than mountains, trees, or animals, are important


WR,EXVHDQGKLVLPDJHU\5LYHUVKDYHJXUHGLPSRUWDQWO\LQ
PDQ\,EXVHZRUNVIURPWKH6DODPDQGHURQWKH\V\PEROL]H
&DWDVWURIHHULQDVFLWDQHOODOHWWHUDWXUDGL,EXVH0DVXML 63

WKHFRQXHQFHDVLQDERG\RIZDWHUDQGKLVWULEXWDULHVRIWKH
G\QDPLFIRUFHVRI,EXVHVQDWXUDOZRUOG 7UHDWS 

Il diario di Shigematsu si chiude con limmagine del protago-


nista che, attento a non far rumore, va a guardare i piccoli pesci
FKHULVDOLYDQRLOFRUVRGHOXPH3RFKHULJKHGRSRWHUPLQDDQFKH
il romanzo, mentre egli contempla il laghetto con le carpe, le
SLDQWHGDFTXDFUHVFLXWHHLSLFFROLRULURVVLVERFFLDWLVXJOLHVLOL
steli. Simboli di rinascita e di speranza, che introducono le parole
conclusive dellopera.
/HGXHVFHQHQDOLFLWDWHVRQRVLJQLFDWLYHGHOVHQVRGHOOD
storia e del destino in .XURLDPH. La prima interpella il giudi-
zio sulle colpe e responsabilit del disastro. La notizia della resa
arriva al protagonista attraverso un disturbato messaggio radio:
i presenti non capiscono bene ma pare chiaro a tutti che di trat-
WDGHOODVFRQWWD$OPHVVDJJLRGHOO,PSHUDWRUH+LURKLWRFKH
Ibuse avrebbe potuto riportare lannuncio pi drammatico e
decisivo della storia moderna del Giappone non dedica pi di
un cenno, un confuso ronzio delle onde radio. In un altro passo
allinizio del romanzo, Ibuse racconta lo stesso evento, in modo
velato, allusivo, quasi ironico: i volontari che, dopo aver ascol-
WDWRODUULQJDGHOFDSRGHOYLOODJJLR >@FKHODJXHUUDFRQWLQXL
qXQIDWWRLQGLVFXWLELOH>@YLLQYLWRDSUHVWDUHODPDVVLPDDW-
WHQ]LRQHDIQFKpPDLSHUGLDWHOHODQFHGLEDPEVLPERORGHOOD
vostra strenua determinazione a combattere) stavano andando a
prestare i soccorsi, si siedono a consumare il pranzo sulla veran-
da di una casa rurale:

Dallinterno della casa si sent giungere in quel momento via


radio un importante messaggio dellimperatore. Tutti per un po
rimasero in silenzio, poi luomo che teneva le briglie del caval-
lo disse: Il saluto del capo del villaggio questa mattina stato
un po lungo, no?. Sullonda di queste parole tutti si misero a
discutere cosa fare delle lance di bamb e furono daccordo di
lasciarle in dono al contadino che aveva offerto loro ospitalit
sulla veranda (Bienati, 1993, p. 58).
64 LUISA BIENATI

,EXVHWUDGXFHODJUDYLWjGHOODQQXQFLRGHOODVFRQWWDVRORLQ
quel gesto simbolico, il deporre le lance.
La storia che leggiamo sui libri di storia quasi assente dal ro-
manzo. Il nemico il nemico, non ha nome n nazionalit. Una
sola volta, in riferimento al dopoguerra, compare la parola for-
ze di occupazione americane: un cenno polemico allAtomic
%RPE&DVXDOW\&RPPLVVLRQFKHHVDPLQDYDLQGHWWDJOLRLSULPL
sintomi con cui si manifestava la malattia ma non si occupava di
come curare i malati (Bienati, 1993, p. 307). Che la guerra sia
ODFDXVDGLWXWWRQRQqLQYHFHGHWWRWUDOHULJKHWXWWLLSHUVRQDJJL
lhanno vissuta per anni sulla loro pelle, ma lautore non propone
alcuna analisi del ruolo del paese e alcuna ricerca delle respon-
sabilit (ricordiamo che scrive lopera nel 1965). Ibuse ha uno
sguardo antropologico, non storico: gli interessa la reazione della
sua gente (la storia dei libri era gi nota a tutti).

2QHDOZD\VIHHOVWKDWZKDWFRQFHUQVKLPPRVWLVQRWWRPDNHD
FRPIRUWDEOHPRUDOLVWLFGLVWLQFWLRQEHWZHHQULJKWDQGZURQJRU
to separate neatly human from inhuman behaviour, but rather
WRXQGHUVWDQGDVFOHDUO\DVSRVVLEOHZKDWPDGHRUGLQDU\KXPDQ
EHLQJVEHKDYHWKHZD\WKH\GLGUHJDUGOHVVRIZKLFKVLGHWKH\
stood on and get to the bottom not of their inhumanity, but
precisely of their human aspect (Liman, 1992, p. 329).

Ibuse non esprime parole di condanna. La realizzazione


dellapocalisse tecnologica non comporta alcuna forma di giudi-
zio, n umano e presente n escatologico. Cos non si intravede
ODFRQFH]LRQHGLXQDQHGHOODVWRULDGHOODSUHVHQ]DGLXQHQWH
essere assoluto che render giustizia agli innocenti. Il futuro
garantito unicamente dalla forza della natura, che allo stravolgi-
PHQWRVLFRRSSRQHVRORODULSUHVDLQFHVVDQWHGHLFLFOLELRORJLFL
,QTXHVWR,EXVHqYHUDPHQWHHUHGHGL.DPRQR&KPHLHGHOOL-
GHDFODVVLFDGHOODFDWDVWURIH4XHVWDFRQFH]LRQH>LOVDVUD@
forse non sdrammatizza la reazione individuale immediata da-
vanti alla morte, o al disastro, ma genera senzaltro una partico-
&DWDVWURIHHULQDVFLWDQHOODOHWWHUDWXUDGL,EXVH0DVXML 65

lare sensibilit al pericolo, al rischio, alla solidariet e al rapporto


fra comunit umane e ambiente (Ligi, 2009, p. 112).
La natura riprende il suo corso ma le conseguenze della bomba
rimangono: la natura non pu compiere il miracolo di far sparire
le conseguenze dellevento che lha sconvolta. La morte non si
conclude con la morte ma con la rinascita, cos come la rinascita
della natura ancora espressione della morte, un prolungamento
nella deformit della vita in un ciclo inarrestabile.
Cosa rende eccezionale il bombardamento atomico il fatto
FKHODULQDVFLWDFqFRPHLQWXWWHOHFDWDVWURHQHL naufragi che
Ibuse ha raccontato nella sua cosmologia narrativa, ma una
ULQDVFLWDLPSD]]LWDHTXHVWRqVHQWLWRFRPHOHYHQWRSLGUDP-
matico. Luomo riuscito a incidere anche sulla forza inarresta-
bile della natura. Lincancellabilit dellevento confermata dal-
la biologia, perch nella biologia dei singoli si ripete ogni giorno
quellevento.
Leffetto che Ibuse ottiene di comunicare il senso di assoluta
impotenza delluomo davanti alla bomba. Ma non un pensiero
nichilista: da ogni pagina traspare un grande amore e rispetto per
ODYLWDHDOODQHOHXOWLPHSDUROHVRQRGLVSHUDQ]DXQDVSHUDQ]D
UDVVHJQDWDPDFKHKDLQVpXQDWHQVLRQHYHUVROLQQLWR

Se ora dalle colline laggi spunta un arcobaleno, avverr il mi-


racolo. Se appare un arcobaleno, non bianco ma di cinque colori,
Yasuko guarir cos Shigematsu volle leggere nel futuro, gli oc-
chi rivolti alle colline, ben sapendo che non si sarebbe avverato
(Bienati, 1993, p. 396).

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I kokuji della fauna volatile

GIOVANNI BORRIELLO

Linteresse dellautore per i kokuji cresceva proprio a merito


della prof.ssa Maria Teresa Orsi, che circa una decina danni or
sono forniva allo stesso importante materiale di riferimento invi-
tandolo a un prosieguo di sue ricerche giovanili sullargomento.
Un primo risultato delle ricerche appariva con la pubblicazione
di un breve saggio dal titolo ,OIHQRPHQRGHLNRNXMLDOODOXFHGHL
ULVFRQWULLWWLRQLPLFL (Borriello, 2003), focalizzato sullanalisi dei
kokuji utilizzati in giapponese in merito alla terminologia relativa
ad alcune specie di fauna acquatica.
DPSLDPHQWHGLPRVWUDWDODJUDQGHLQXHQ]DFKHLOVLVWHPDGL
scrittura cinese ha avuto sui sistemi di scrittura giapponese, core-
ano e vietnamita. Tuttavia, oltre alluso di caratteri direttamente
importati dalla Cina, queste culture hanno avuto la necessit di
creare dei caratteri nazionali, per soddisfare le esigenze della
propria lingua. Questo fenomeno si registrava in Corea gi nel
corso del V secolo con la formazione dei gugja, usati soprattutto
in ambito toponomastico. Ad essi facevano seguito i kokuji giap-
ponesi e il FKXQRP vietnamita, che presentano tra di essi varie
analogie.
In Giappone lesigenza di creare nuovi caratteri, detti kokuji,
emergeva sin dallintroduzione dei caratteri cinesi nel paese, con
ODFRQVWDWD]LRQHFKHQHOOHVVLFRFLQHVHQRQJXUDYDQRWHUPLQLH
UHODWLYLFDUDWWHULSHULGHQWLFDUHDOFXQHSDUROHJLDSSRQHVLUHOD-
tive a cose peculiari dellarcipelago, soprattutto in riferimento
a esemplari di RUD e IDXQDMDSRQLFDWHUPLQRORJLDVFLHQWLFD
armi, vestiario ecc.

69
70 GIOVANNI BORRIELLO

Tuttavia, nonostante limportanza del fenomeno, appare cu-


rioso il fatto che termini o espressioni come kokuji, NRNXMLPRQ-
dai (problema della scrittura giapponese), NRNXMLNDLU\ (riforma
della scrittura giapponese) siano poco correnti in Giappone e ne-
JOLVFULWWLXIFLDOLGRYHVLIDXVRTXDVLHVFOXVLYRGHLFRQFHWWLGL
NDQD e NDQML, per riferirsi alla scrittura giapponese in senso stretto
6DWS VHEEHQHXQDSULPDFKLDUDGHQL]LRQHHVL-
stematizzazione del fenomeno la dia gi Arai Hakuseki (1657-
1725) nel suo 'EXQWVXN (Studio sui caratteri scritti, 1760). In
questopera, fonte di riferimento per la ricerca, lo studioso giap-
SRQHVHGjODVHJXHQWHGHQL]LRQHGLkokuji,kokuji sono carat-
teri creati nel nostro paese, e non presenti quindi nei dizionari di
FDUDWWHULGLDOWULSDHVL ,WDQLS $TXHVWDGHQL]LRQH
fa seguire un elenco di 78 kokujiFRQUHODWLYDOHWWXUDHVLJQLFDWR
Arai Hakuseki non era ancora a conoscenza se allepoca la Cina
avesse gi adottato dei kokuji giapponesi.
Solitamente i kokujiSRVVRQRFODVVLFDUVLLQWUHFDWHJRULHSULQ-
cipali. Quella pi numerosa fa riferimento a esseri viventi, ani-
mali e piante (probabilmente in molti casi si tratta di specie non
conosciute in Cina, o non cos importanti da avere un carattere
in cinese). La seconda categoria racchiude kokuji che denotano
WHUPLQRORJLDVFLHQWLFD FKLPLFDPHGLFLQDHFF HXQLWjGLPLVX-
re occidentali. Il terzo gruppo formato, invece, da kokuji che si
riferiscono a una variet di elementi del paesaggio. In generale,
il numero di caratteri nazionali risulta essere approssimativa-
mente di 1500 e, da un punto di vista storico, interessante osser-
YDUHFRPHLOORURQXPHURGHFUHVFDFRQLOWHPSRQRDLQWHUURP-
persene la coniazione (Borriello, 2003, pp. 3-4).
Si pu assistere al loro uso sin dallepoca di Nara, e nello
6KLQVHQMLN\ (Nuovo specchio dei caratteri, 901), troviamo un
primo elenco di 400 kokuji, alcuni dei quali ancora oggi in uso,
sui circa 21000 caratteri contenuti nel dizionario. Lopera contie-
ne anche quello che considerato lesempio pi antico di kokuji,
ovvero VRPD (foresta), che risale probabilmente all823.
Attualmente tra i MN\NDQML (caratteri duso comune) sono
presenti otto kokuji: momme (unit di misura), komu
,NRNXMLGHOODIDXQDYRODWLOH 71

(affollato), KDWDNH (campo), WJH (passo di montagna),


hei (recinto), VDNX (premere, stringere), waku (riquadro) e
KDWDUDNX (lavorare). Inoltre tra i caratteri di uso frequente
per i nomi di persona ci sono due kokuji: VDVD e PDUR.
Comunque, in generale, possiamo affermare che la maggior parte
dei kokuji ha come radicale , a testimonianza del
loro riferirsi soprattutto a specie di pesci, uccelli e piante.
Tra i primi kokuji, come testimonia lo 6KLQVHQMLN\, abbiamo
anche WJH e VDNDNL (VDNDNL, albero sacro per lo VKLQW:
FOH\HUDMDSRQLFD), oltre a numerosi kokuji che indicano variet
locali di pesci come LZDVKL (sardina), WDUD (merluzzo) e
QDPD]X (pesce gatto), come si evince dalla sezione relativa ai
pesci contenuta nellopera.
A partire dallepoca medievale si inizia a diffondere luso
di kokuji relativi alla tradizione buddhista, come ad esempio
omokage (immagine).
Oltre alle due opere precedentemente citate si ricorda, altres,
l,WDLMLEHQ (Distinzione delle diverse varianti di caratteri, 1692)
di Nakano Genkei (1662-1733), che presenta in appendice ben
ottantanove kokuji, il Wajiga (Waji perfezionati, 1688) di Kaibara
Yoshihisa (1664-1700) e lo =RNXZDNDQPHLV (Continuazione
del :DNDQPHLV, 1695) di Kaibara Ekken o Ekiken (1630-1714).
Queste due ultime opere riportano come ZD]RNXVHLML (altro termi-
ne per kokuji) circa ventisei caratteri. Pi lunga e precisa , inve-
ce, la lista degli ottanta kokuji del :DNDQVDQVDL]XH (Enciclopedia
VLQRJLDSSRQHVHLOOXVWUDWD GL7HUDMLPD5\DQ Q
A queste opere segue, come accennato inizialmente, il 'EXQ
WVXNGL$UDL+DNXVHNLGHOFKHFLRIIUHXQDFKLDUDGHQL-
zione del fenomeno e un elenco di settantotto kokuji suddivisi
per radicale.
Successivamente appare il .RNXMLN (Considerazioni sui
kokuji) di Naokata Ban (1789-1842) con i suoi centodiciannove
kokuji ordinati per classe e il :DMLN (Considerazioni sui waji)
di Okamoto Yasutaka (1796-1878) con un elenco di centosedici
kokuji divisi per radicale.
72 GIOVANNI BORRIELLO

Tra gli studi recenti sullargomento sono da segnalare due di-


zionari di kokujiXQRFXUDWRGDKDUD  HODOWURGD+LGDH
6XJDZDUD  
Aspetto molto interessante da analizzare il fatto che alcuni
dei caratteri creati in Giappone sono poi stati presi in prestito dal
cinese. Sicuramente prestiti sono avvenuti soprattutto nellambi-
WRGHOODWHUPLQRORJLDVFLHQWLFDHGHOOHXQLWjGLPLVXUDRFFLGHQWD-
li. Ad esempio, le fonti giapponesi danno per certo che i seguenti
caratteri siano penetrati nella lingua cinese: JDQ FDQFUR 
VXL SDQFUHDV  VHQFKLPHWRUX FHQWLPHWUL  PLULPHWRUX (mil-
limetri) e altri che si possono ora trovare nei dizionari cinesi.
Sarebbe molto importante ricostruire le fasi di questo fenome-
no di acquisizione di caratteri da parte della Cina, e soprattutto
determinare la fase storica in cui tale fenomeno si registrato,
sostanzialmente un aspetto del contributo culturale del Giappone
alla Cina. Infatti, studiosi cinesi e giapponesi concordano sul
fatto che sebbene il contributo culturale tra Cina e Giappone
sia stato per gran parte della storia dei rapporti sino-giapponesi
unidirezionale, dalla Cina verso il Giappone, un tangibile cam-
biamento di direzione si registrato almeno a partire dallepo-
FD7RNXJDZD&LzqDYYDOODWRGDOIDWWRFKHWUHRSHUHJLDSSRQHVL
sono presenti in una raccolta redatta in Cina nel corso della di-
nastia Qing (1644-1911), il 6LNXTXDQVKX (giapp. 6KLNR]HQVKR
>5DFFROWDFRPSOHWDGHL4XDWWUR7HVRUL@ ODFXLVWHVXUDHEEHLQL-
zio nel 1772, per volere dellimperatore Qianlong (1711-1799).
La raccolta, infatti, contiene tra le altre opere tre testi provenienti
dal Giappone: 1) 6KLFKLNHL0VKLNEXQKRL (Studio testuale dei
6HWWH&ODVVLFLHGHO0HQFLRFRQVXSSOHPHQWR  .REXQ.N\
.VKLGHQ &RPPHQWRDO&ODVVLFRGHOOD3LHWj)LOLDOH  5RQJR
JLVR (Commento agli Analecta Confuciani). Lo stesso VKJXQ
7RNXJDZD<RVKLPXQH  DGHVHPSLRRUGLQzDLPDJL-
strati di Nagasaki di assicurarsi che lo 6KLFKLNHL0VKLNEXQKRL
fosse diffuso in Cina. Lordine di Yoshimune particolarmente
importante in quanto rappresenta un conscio tentativo di capo-
YROJHUHXQXVVRGLLQXHQ]HFXOWXUDOL,WHVWLSRWUHEEHURSUHVWDU-
si inoltre a riscontri di kokuji penetrati in Cina per loro tramite.
,NRNXMLGHOODIDXQDYRODWLOH 73

Che i kokuji potessero essere introdotti nelluso per rendere


JUDFDPHQWHORFX]LRQLFRQFHWWLVRSUDWWXWWRQRPLGLFRVHULVFRQ-
tati assenti nei lessici cinesi, lo confermerebbe a un primo esame
lalta percentuale di caratteri con radicali di albero e pesce,
suscettibili di indicare effettive specie indigene o presunte tali,
di cui precisi corrispondenti cinesi apparivano privi di riscontro.
Il discorso sembrerebbe tanto pi convincente essendo tra laltro
nota la variet e ricchezza del patrimonio botanico e faunistico
giapponese con alto numero di specie indicate come MDSRQLFDH,
anche se poi rilevate non esclusive del Giappone, ma in ogni caso
tipiche del suo ambiente terracqueo.
Ora, se estrapoliamo i kokuji della sua fauna volatile, ci tro-
viamo dinanzi a un elenco di caratteri, quale il seguente, desun-
to dal 'EXQWVXN di Arai Hakuseki (Itani, 1936, pp. 477-478):
WRNL, QLR, FKLGRUL, FKLGRUL, VKLJL, NDVKLGRUL,
NLNXLWDGDNL, LNDUXND. Passandoli singolarmente in rassegna,
riscontriamo i seguenti dati sulla base dei principali lessici e di-
zionari correnti1 e con le eventuali ricorrenze in cinese:2

WRNL ibis crestato giapponese (1LSSRQLFDQLSSRQ)3


QLR variet giapponese di cannaiola ($FURFHSKDOXV
NLQJLL)4

1
,WDQL   0RURKDVKL  8HGD  7DLVKGDLJDNX  
7HUDMLPD   6XJLPRWR   6KLQR]DNL   .DPHL   6DW
 6K\NHQ  +LGD6XJDZDUD  6KLQPXUD  <DPDPRWR
 +DLJ  KDUD  
2
*LOHV  0DWKHZ  :X  ,QVWLWXWV5LFFL  
3
0RURKDVKL  8HGD  +LGD6XJDZDUD  HKDUD  
Per tale kokujiKDUD H+LGD6XJDZDUDULSRUWDQRDQFKHLOOHPPDWVXNL, lemma
che confermato anche dal .MLHQper lo stesso carattere , come forma mod-
erna di WRNL.
4
 0RURKDVKL   8HGD   +LGD 6XJDZDUD  <DPDPRWR
 +DLJ  HKDUD  $QFKHQHO.MLHQ riportato il kokuji
per il lemma QLR utilizzato come vecchia forma per NDLWVXEXUL.
74 GIOVANNI BORRIELLO

FKLGRULvariet giapponese di pivier (&KDUDGULXVSOXYLD-


OLVRULHQWDOLV)5
FKLGRULvariet giapponese di piviere (&KDUDGULXVSOX-
YLDOLVRULHQWDOLV)6
VKLJL beccaccino giapponese (*DOOLQDJR VROLWDULD
MDSRQLFD)7
NDVKLGRUL, variet giapponese di ghiandaia (*DUUXOXV
JODQGDULXVMDSRQLFXV)8
NLNXLWDGDNL variet di regolo giapponese (5HJXOXVUHJX-
OXVMDSRQHQVLV)9
LNDUXND frosone mascherato ((RSKRQDSHUVRQDWD)10

Allelenco di Arai Hakuseki possiamo aggiungere i seguenti


kokuji, estrapolati dagli altri lessici presi in esame:

QLR variet giapponese di cannaiola ($FURFHSKDOXV


NLQJLL)11

5
0RURKDVKL  8HGD  +LGD6XJDZDUD  +DLJ  H
KDUD  3HULOOHPPDFKLGRUL il .MLHQoltre a riportare lo stesso kokuji,
riporta anche la variante .
6
Variante del kokuji riportata esclusivamente in Itani (1936).
7
Morohashi (1955) 8HGD   6XJLPRWR   +LGD 6XJDZDUD
 +DLJ  HKDUD  3HUORVWHVVRFDUDWWHUHKDUDULSRUWDDQFKH
i lemmi WVXJXPLe VKLNLVKLNL. Il lemma WVXJXPL riportato nel .MLHQcon lo
VWHVVRVLJQLFDWRPDULSRUWDQGRSHUHVVRXQDOWURkokuji . Per il lemma VKLJL,
il .MLHQriporta invece il carattere .
8
8HGD  H+LGD6XJDZDUD  
9
0RURKDVKL  8HGD  +LGD6XJDZDUD  HKDUD  
Per il lemma NLNXLWDGDNL, il .MLHQriporta i caratteri .
10
Morohashi (1955, come LNDUXJD), Ueda (1965, come LNDUXJD +LGD
6XJDZDUD  +DLJ  HKDUD DQFKHSHULOOHPPDWDNDKH). Per
il kokuji Haig riporta i lemmi LNDUXJDe LNDUX. Anche il .MLHQper LNDUXriporta
il kokuji in questione .
11
KDUD  9DULDQWHGL QLR.
,NRNXMLGHOODIDXQDYRODWLOH 75

X]XUD quaglia giapponese (&RUWXQL[MDSRQLFD)12


\RWDND variet giapponese di caprimulgo (&DSULPXOJXV
LQGLFXVMDWDND)13
\DPDGRUL variet giapponese di fagiano (6\UPDWLFXVVR-
HPPHUULQJLLVFLQWLOODQV)14
NLMLEDWR tortora orientale (6WUHSWRSHOLD RULHQWDOLV
RULHQWDOLV)15
NDVKLGRUL ghiandaia giapponese (*DUUXOXVJODQGDULXV
MDSRQLFXV)16
VKLJL beccaccino giapponese (*DOOLQDJR VROLWDULD
MDSRQLFD)17
NDVDVDJL gazza giapponese (3LFDSLFDMDSRQLFD)18
VKLWVXGRUL cuculo orientale (&XFXOXVVDWXUDWXV)19
KRWRWRNLVX cuculo minore (&XFXOXVSROLRFKHSKDOXV)20
PL]RJRL nitticora giapponese (*RUVDNLXVJRLVDJL)21

12
<DPDPRWR  +LGD6XJDZDUD  KDUD  3HULOOHPPD
X]XUD, il .MLHQriporta il carattere .
13
+LGD6XJDZDUD  KDUD  3HULOOHPPD\RWDND, il .MLHQ
riporta i caratteri .
14
.RNXMLULSRUWDWRHVFOXVLYDPHQWHGDKDUD  3HULOOHPPD\DPD-
GRUL, il .MLHQriporta i caratteri .
15
.RNXMLULSRUWDWRHVFOXVLYDPHQWHGDKDUD  2OWUHDOOHPPDkiji-
EDWRKDUDULSRUWDDQFKHLOOHPPDWVXMLEDWR. Nel .MLHQil lemma NLMLEDWR
reso con , mentre WVXMLEDWR con 
16
 .DPHL   +LGD 6XJDZDUD   KDUD   3HU LO OHPPD
NDVKLGRUL, il .MLHQriporta i caratteri .
17
KDUD  ,OOHPPDVKLJL riportato nel .MLHQFRQORVWHVVRVLJQL-
cato, ma riportando per esso un altro kokuji . Si veda nota 7.
18
+LGD6XJDZDUD  KDUD  3HULOOHPPDNDVDVDJL, il .MLHQ
riporta il carattere .
19
KDUD  3HULOOHPPDVKLWVXGRUL, il .MLHQriporta i caratteri .
20
7DLVKGDLJDNX  KDUD  3HULOOHPPDKRWRWRNLVX, il .MLHQ
riporta i caratteri .
21
KDUD  3HULOOHPPDPL]RJRL, il .MLHQriporta i caratteri .
76 GIOVANNI BORRIELLO

NXLQD variet giapponese di porciglione (5DOOXVDTXDWL-


FXVLQGLFXV)22
VKLWRGR variet giapponese di zigolo mascherato
((PEHUL]DVSRGRFHSKDOD)23
WREL variet giapponese di aquila pescatrice (3DQGLRQKD-
OLDHWXVKDOLDHWXV)24
WVXUX variet giapponese di totano moro (7ULQJD
HU\WKURSXV)25
WVXNXPL variet giapponese di cesena fosca (7XUGXVQDX-
PDQQLHXQRPXV)26
kamo gavina orientale (/DUXVFDQXVNDPWVFKDWVFKHQVLV)27
ND]X variet giapponese di corvo (&RUYXVHUHPLWD)28
PR]X variet giapponese di averla taurina (/DQLXVEX-
FHSKDOXVEXFHSKDOXV)29
PLVDJR variet giapponese di aquila pescatrice (3DQGLRQ
KDOLDHWXVKDOLDHWXV)30
WVXNXPL variet giapponese di cesena fosca (7XUGXVQDX-
PDQQLHXQRPXV)31

22
KDUD Per il lemma NXLQD, il .MLHQriporta i caratteri .
23
KDUD  Per il lemma VKLWRGR, il .MLHQriporta i caratteri .
24
+LGD6XJDZDUD  HKDUD  3HULOOHPPDWREL, il .MLHQri-
porta il carattere .
25
KDUD  Per il lemma WVXUX, il .MLHQriporta il carattere .
26
KDUD  Per il lemma WVXJXPL, il .MLHQriporta il kokuji .
27
7DLVKGDLJDNX  +LGD6XJDZDUD  HKDUD  3HULO
lemma kamo, il .MLHQriporta il carattere .
28
 0RURKDVKL   KDUD   ,O FDUDWWHUH q UHJLVWUDWR DQFKH GDL
GL]LRQDULFLQHVL0DWKHZ  H,QVWLWXWV5LFFL  FRPHNXD
29
KDUD  Per il lemma PR]X, il .MLHQriporta il carattere .
30
+LGD6XJDZDUD  HKDUD  3HULOOHPPDPLVDJR, il .MLHQ
riporta il carattere .
31
KDUD  Per il lemma WVXJXPL, il .MLHQriporta il kokuji .
,NRNXMLGHOODIDXQDYRODWLOH 77

PRVX variet giapponese di averla taurina (/DQLXVEX-


FHSKDOXVEXFHSKDOXV)32
VX]XPH passero del Giappone (3DVVHU PRQWDQXV
VDWXUDWXV)33
VX]XPH passero del Giappone (3DVVHU PRQWDQXV
VDWXUDWXV)34
WVXJXPL variet giapponese di cesena di Naumann
(7XUGXVQDXPDQQLQDXPDQQL)35
NDUDVX variet giapponese di colombaccio nero (&RORPED
MDQWKLQDMDQWKLQD)36
KDVKLWDND variet giapponese di sparviere ($FFLSLWHUQL-
VXVQLVRVLPLOLV)37
X]XUD quaglia giapponese (&RUWXQL[MDSRQLFD)38
NDVKLGRUL variet giapponese di ghiandaia (*DUUXOXV
JODQGDULXVMDSRQLFXV)39
PLVDJR variet giapponese di aquila pescatrice (3DQGLRQ
KDOLDHWXVRULHQWDOLV)40
PLVDJR variet giapponese di aquila pescatrice (3DQGLRQ
KDOLDHWXVRULHQWDOLV)41

32
KDUD  Per il lemma PR]X, il .MLHQriporta il carattere .
33
KDUD  Per il lemma VX]XPH, il .MLHQriporta il carattere .
34
KDUD  Per il lemma VX]XPH, il .MLHQriporta il carattere .
35
+LGD6XJDZDUD   KDUD  
36
KDUD  3HULOOHPPDNDUDVX, il .MLHQriporta il carattere .
37
7DLVKGDLJDNX  +LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULO
lemma KDVKLWDNDo KDLWDND, il .MLHQriporta il carattere .
38
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDX]XUD, il .MLHQri-
porta il carattere .
39
 .DPHL   +LGD 6XJDZDUD   KDUD   Per il lemma
NDVKLGRUL, il .MLHQriporta i caratteri .
40
KDUD  Per il lemma PLVDJR, il .MLHQriporta il carattere . Il
kokujiqDWWHVWDWRDQFKHQHLGL]LRQDULFLQHVL0DWKHZ  e Institut Ricci
(2001) come TX.
41
KDUD  
78 GIOVANNI BORRIELLO

PLVDJR variet giapponese di aquila pescatrice (3DQGLRQ


KDOLDHWXVRULHQWDOLV)42
WVXEDNXUDPH variet giapponese di rondine (+LUXQGR
UXVWLFD)43
WVXUX variet giapponese di gru (*UXVVSS)44
XJXLVX cettia del Giappone (&HWWLDGLSKRQH)45
WVXNX variet giapponese di barbagianni (7\WRFDSHQVLV)46
kamo variet giapponese di cigno (&\JQXVF\JQXV)47
WVXJXPL variet giapponese di cesena di Naumann
(7XUGXVQDXPDQQLQDXPDQQL)48
IXNXU allocco degli Urali (Strix uralensis hordoensis)49
WVXEDNXUDPHvariet giapponese di fagiano (6\UPDWLFXV
VRHPPHUULQJLLVFLQWLOODQV)50
WREL variet giapponese di nibbio bruno (0LOYXVPLJUDQV
OLQHDWXV)51

42
+LGD6XJDZDUD  <DPDPRWR  HKDUD  3HULOOHPPD
PLVDJR, il .MLHQriporta il caratterH
43
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDWVXEDPH, forma
moderna per WVXEDNXUDPH, il .MLHQriporta il carattere .
44
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDWVXUX, il .MLHQri-
porta il carattere .
45
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDXJXLVX, il .MLHQ
riporta il carattere .
46
+LGD6XJDZDUD   KDUD  
47
7DLVKGDLJDNX (1967), +LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULO
lemma kamo, il .MLHQriporta il carattere .
48
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDWVXJXPL, il .MLHQ
riporta il kokuji .
49
Riportato solo in KDUD  Per il lemma IXNXU, il .MLHQriporta il
carattere .
50
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDWVXEDPH, forma
moderna per WVXEDNXUDPH, il .MLHQriporta il carattere .
51
Riportato solo in KDUD  Per il lemma WREL, il .MLHQriporta il
carattere .
,NRNXMLGHOODIDXQDYRODWLOH 79

VDJL tarabusino cinese (,[REU\FKXVVLQHQVLV)52


WVXJXPL variet giapponese di cesena fosca (7XUGXVQDX-
PDQQLHXQRPXV)53
PRVXfrosone giapponese (&RFFRWKUDXVWHVMDSRQLFXV)54
WVXNXPL variet giapponese di cesena fosca (7XUGXVQDX-
PDQQLHXQRPXV)55
KD\DEXVD falco pellegrino giapponese ()DOFRSHUHJULQXV
MDSRQHQVLV)56
ZDVKLYDULHWjJLDSSRQHVHGLJDEELDQRJODXFRGHO3DFLFR
(/DXUXVJODXFHVFHQV)57
LVXND crociere giapponese (/R[LDFXUYLURVWUDMDSRQLFD)58
VKLWRGR variet giapponese di zigolo mascherato
((PEHUL]DVSRGRFHSKDOD)59
VKLWRGR variet giapponese di zigolo mascherato
((PEHUL]DVSRGRFHSKDOD)60
QLZDWRUL variet di gallo giapponese (Gallus gallus)61

52
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDVDJL, il .MLHQri-
porta il carattere .
53
Ueda (1965), +LGD6XJDZDUD   KDUD  ,Okokuji altres
confermato dal .MLHQper il lemma WVXJXPL.
54
KDUD  Per il lemma PR]X, il .MLHQriporta il carattere .
55
KDUD  Per il lemma WVXJXPL, il .MLHQriporta il kokuji .
56
KDUD  3HULOOHPPDKD\DEXVD, il .MLHQriporta il carattere .
57
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDZDVKL, il .MLHQ
riporta il carattere .
58
+LGD6XJDZDUD  <DPDPRWR  HKDUD  3HULOOHPPD
LVXND, il .MLHQriporta il carattere .
59
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDVKLWRGR, il .MLHQ
riporta i caratteri .
60
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDVKLWRGR, il .MLHQ
riporta i caratteri .
61
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDQLZDWRUL, il .MLHQ
riporta il carattere .
80 GIOVANNI BORRIELLO

VKLWRGR variet giapponese di zigolo mascherato


((PEHUL]DVSRGRFHSKDOD)62
KRWRGRNLVX variet giapponese di cuculo minore (&XFXOXV
SROLRFHSKDOXV)63
KRWRGRNLVX variet giapponese di cuculo minore (&XFXOXV
SROLRFHSKDOXV)
NRNDUD variet giapponese di cincia (3DUXVDWULFDSLOOXV
UHVWULFWXV)64
NDUL variet giapponese di oca ($QVHUVSS)65
EDQ variet giapponese di gallinella dacqua (*DOOLQXOD
FKORURSXV)66
KLEDUL allodola del Giappone ($ODXQGD DUYHQVLV
MDSRQLFD)67
NXLQD variet giapponese di porciglione (5DOOXVDTXDWL-
FXVLQGLFXV)68
LNDUXND frosone mascherato ((RSKRQDSHUVRQDWD)69

62
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDVKLWRGR, il .MLHQ
riporta i caratteri .
63
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDKRWRGRNLVX, il .MLHQ
riporta i caratteri .
64
6XJLPRWR  KDUD  3HULOOHPPDNRNDUD, il .MLHQriporta i
caratteri .
65
5LSRUWDWRVRORLQKDUD  
66
8HGD  6XJLPRWR  +LGD6XJDZDUD   KDUD  ,O
.MLHQconferma luso del kokuji per il lemma EDQ. Luso del carattere altres
presente in nel dizionario cinese Institut Ricci (2001) come IDQ.
67
0RURKDVKL  KDUD  3HULOOHPPDKLEDUL, il .MLHQriporta
i caratteri .
68
Sugimoto (1972), +LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPD
NXLQD, il .MLHQriporta i caratteri .
69
Morohashi (1955, come LNDUXJD), Ueda (1965, come LNDUXJD  6DW
 +DLJ  HKDUD  anche per il lemma WDNDKH). Per il kokuji
Haig riporta i lemmi LNDUXJDe LNDUX. Anche il .MLHQper LNDUXriporta il kokuji
in questione .
,NRNXMLGHOODIDXQDYRODWLOH 81

XJXLVX cettia del Giappone (&HWWLDGLSKRQH)70


ND\DNXNL passera scopatola giapponese (3UXQHOOD
UXELGD)71
WDND variet giapponese di astore ($FFLSLWHUJHQWLOLV)72
VKLMNDUD variet giapponese di cinciallegra (3DUXV
PDMRU)73
WVXJXPL variet giapponese di cesena di Naumann
(7XUGXVQDXPDQQLQDXPDQQL)74
WDND variet giapponese di astore ($FFLSLWHUJHQWLOLV)75

Si hanno, dunque, in totale settantatr kokuji di cui sono an-


cora oggi registrati in uso i seguenti undici: WRNL ibis crestato
giapponese (1LSSRQLFDQLSSRQ  QLR variet giapponese di
cannaiola ($FURFHSKDOXVNLQJLL  FKLGRULvariet giapponese
di piviere (&KDUDGULXVSOXYLDOLVRULHQWDOLV  VKLJLbeccacci-
no giapponese (*DOOLQDJRVROLWDULDMDSRQLFD  NDVKLGRUL, va-
riet giapponese di ghiandaia (*DUUXOXVJODQGDULXVMDSRQLFXV 
NLNXLWDGDNL variet di regolo giapponese (5HJXOXVUHJXOXV
MDSRQHQVLV  LNDUXND frosone mascherato ((RSKRQDSHUVR-
QDWD  WVXJXPL variet giapponese di cesena di Naumann
(7XUGXVQDXPDQQLQDXPDQQL  WVXJXPL variet giapponese di

70
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDXJXLVX, il .MLHQ
riporta il carattere .
71
7DLVKGDLJDNX  +LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULO
lemma ND\DNXNL, il .MLHQriporta il carattere .
72
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDWDND, il .MLHQri-
porta il carattere .
73
6XJLPRWR  KDUD  3HULOOHPPDVKLMNDUD, il .MLHQriporta
i caratteri .
74
6K\NHQ  +LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPD
WVXJXPL, il .MLHQriporta il kokuji .
75
+LGD6XJDZDUD   KDUD  3HULOOHPPDWDND, il .MLHQri-
porta i caratteri .
82 GIOVANNI BORRIELLO

cesena fosca (7XUGXVQDXPDQQLHXQRPXV  EDQ variet giap-


ponese di gallinella dacqua (*DOOLQXODFKORURSXV  LNDUXND
frosone mascherato ((RSKRQDSHUVRQDWD).
Concludendo, molti kokuji, ed erano la maggior parte, ovvero
sessantadue, relativi alla fauna volatile caddero in disuso. I giap-
ponesi avevano potuto coniarli quando ancora non erano a cono-
scenza dellesistenza di NDQML (o composti di NDQML) corrisponden-
ti. Una volta che ne era riscontrata la presenza nei lessici cinesi,
erano abbandonati a favore di questi ultimi. Un certo numero
di kokuji cadde in disuso perch dovevano prevalere su di essi
altri kokuji. Abbiamo infatti riscontrato che alcuni nomi erano
resi con pi kokuji, che evidentemente erano stati proposti come
QHRJUDPPLGDVHGLRDXWRULGLYHUVL,QQHDOWULYHQLYDQR
sostituiti o da uno o da pi NDQMLo da sole trascrizioni in NDQD.
Dallanalisi di un gruppo sia pure ristretto di kokuji emerge
gi quella che la complessit del fenomeno che si nasconde
dietro i caratteri di conio giapponese. La campionatura illustrata
ci autorizza a congetturare che il fenomeno si sia manifestato gi
agli esordi delladozione della scrittura cinese. Il che spieghe-
rebbe come tanti caratteri dinvenzione locale si rivelassero poi
VXSHUXLDOULVFRQWURGLFRUULVSHWWLYLFLQHVLJLjLQXVRHGLYHQWDV-
sero quindi obsoleti.

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

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Shanghai jiao.
Dialogo immaginario tra un gondoliere,
un edokko e un cdega

ADRIANA BOSCARO

Vustu che mi te insegna a navegar?


9DWHDIDUXQDEDUFDRXQDEDWHOD
&RWLODIDWDEXWLODLQPDU
La te condur a Venessia bela!
(9LOORWWDYHQH]LDQD)

Personaggi:
Nane, JRQGROLHU
7DUedokko
HOFyGHJD, guida

Premessa

Di recente Camilleri, ricordando Elvira Sellerio, lha ringra-


ziata per non avergli mai chiesto di fare un glossario per aiutare
il lettore a districarsi nel linguaggio di Montalbano. Macari
io chiedo ai miei tre lettori un po di immaginazione e fantasia
nellinterpretare la lingua di Goldoni. Un dialogo non deve esse-
re interrotto da note: qualche spiegazione aggiuntiva appare alla
QH1RQqFKLDURLQFKHDQQRVLDPRPDGDOWURQGHQRQqIDFLOH
districarsi tra il calendario PRUHYHQHWR e i QHQJ: diciamo met
del Settecento.

85
86 ADRIANA BOSCARO

Prologo

7DUqXQXRPRFROWRORQWDQRGLVFHQGHQWHGLXQRWVML di
Nagasaki e conosce alcune parole di portoghese e latino. La sua
IDPLJOLDqGDJHQHUD]LRQLRUPDLD(GRH7DUSXzYDQWDUVLGL
essere un genuino edokko$PLFRGL$VDQRVKLQ6KLGNHQ1 si
fatto imprestare il suo ventaglio magico ed giunto a Venezia.
Dimenticavo, per esigenze di copione capisce e parla litaliano.
Sul Molo, tra le colonne di San Marco e Tdaro, incontra il
gondoliere Nane dello stazio gondole di Santa Maria Zobenigo
(del Giglio), risalente al 1011. un bravuomo, un po ingenuo
e credulone: insomma, come si dice, un toco de pan (a dire il
YHURLQYHQH]LDQRVLGLUHEEHXQjPRQDPDODVFLDPRSHUGHUH
per non fare confusioni). E infatti ascolta a bocca aperta quanto
spiega el cdega. Cera bisogno di un cdega che facesse da gui-
da ai due, visto quanto Nane imbranato. Il cdega (dal greco
odegos, guida) a Venezia era un uomo che, munito di lampada
e a pagamento, accompagnava i nobili sino al portone di casa in
quanto girare per le buie calli di notte era pericoloso. Il nostro
cdega invece guider gratis i due in giro per la citt, fornendo
dotte informazioni. Preferirebbe parlare in veneziano, e lo fa con
1DQHPDFRQ7DUVLVIRU]DGLXVDUHOLWDOLDQR

Alba di un giorno daprile. Mentre canticchia sotto voce OD


ELRQGLQDLQJRQGROHWDODOWUDVHUDJzPHQjGDOSLDVVHUOD
SRYDUHWDODVKDLQERWRLQGRUPHQVj
1DQHVLPEDWWHLQ7DU/RJXDUGDORVFUXWDSRL
Nane: Varda, varda, da dove ti caschi? Ti xe un cinese? No, ti
gavaressi el codin. Un giaponese?

1
$VDQRVKLQ6KLGNHQqLOSURWDJRQLVWDGL)U\6KLGNHQGHQ (1763) di
Hiraga Gennai, al quale un VHQQLQ dona un ventaglio di piume capace di tra-
sportarlo in un baleno in paesi stranieri dove apprende che tutto apparenza e
FKHLOGLYHUVRQRQHVLVWHPDVRORFKHLFRVWXPLGLIIHULVFRQRGDFRQWUDGDD
contrada. Trad. it. /DEHOODVWRULDGL6KLGNHQ (Boscaro, 20103).
'LDORJRLPPDJLQDULRWUDXQJRQGROLHUHXQHGRNNRHXQFyGHJD 87

7DU6RQRJLDSSRQHVH0LFKLDPR7DU3LDFHUHGLFRQRVFHU-
ti.
Nane: Come ti g fato a arrivar sul Molo? Da dove ti vien? E
cossa ti fa qua?
7DU: Come te lo dico unaltra volta. Vengo da Edo e voglio
visitare questa splendida citt. Sono molto simili: due citt dac-
TXDGLPHUFDQWLGLDUWLVWLGLVFULWWRULGLIHVWHGLPDVFKHUHHGL
bordelli.
Nane: Cossa ti sa de Venessia? Mi del Giapon so qualcossa
dal0LOLRQ de Marco Polo, ma ti de Venessia?
7DU: Caro mio, non sono il primo giapponese a visitare la
citt! Due secoli fa, quattro miei compatrioti vi passarono ben
dieci giorni. Si chiamavano Mancio, Michele, Martino, Giuliano.
Nane: Ostregheta! nomi nostri? e cossa grili vegnui a far?
7DU: Erano dei ragazzini battezzati dai gesuiti e mandati in
Europa da Alessandro Valignano per far vedere al Papa i progres-
si del cattolicesimo in Giappone.
Nane: Davero? e parcossa a Venessia?
7DU: Perch hanno girato in lungo e largo tutta lItalia con
diverse tappe, accolti ovunque da folle festanti. A Venezia sono
arrivati in battello da Ferrara, con sosta a Chioggia. Una volta
in Bacino con un corteo di gondole fecero unentrata trionfale,
come dissero.
Nane: Speta, speta: come sara a dir, dissero?
7DU: Esiste un libro2 che narra il loro lungo viaggio (otto
anni!) con dettagliate descrizioni di quello che hanno visto.
Scritto in latino anche una miniera di informazioni su tutte le
citt e gli Stati visitati.
Nane: In latin? Ti cognossi el latin?

2
Si tratta del 'H0LVVLRQH/HJDWRUYP,DSRQHQVLXPDG5RPDQDPFXULDP
UHEXVT LQ (XURSD DF WRWR LWLQHUH DQLPDGXHUVLV 'LDORJYV ([ (SKHPHULGH
,SVRUYP/HJDWRUYP&ROOHFWYV ,Q6HUPRQHP/DWLQYP9HUVYVDE(GXDUGR
GH6DQGH6DFHUGRWH6RFLHWDWLV,HVYIn Macaensi portu Sinici regni in domo
Societatis Iesv cvm facultate Ordinarij, & Superiorum. Anno 1590. Scritto
da Alessandro Valignano. Una prima traduzione italiana, a cura di Marisa Di
Russo, in via di completamento.
88 ADRIANA BOSCARO

7DU: No, ma un libro molto famoso e se ne parlava abba-


stanza al ritorno dei quattro ragazzi, cos in casa si tramandata
la loro storia. Sono cristiano anchio.
Nane: Davvero? B, qua de ciese ti ghe ne trovi quante ti vol!
(FRPH[HQLDVWDVWRULD"
7DU: Male. Al loro ritorno latteggiamento del governo
era cambiato e i cristiani venivano perseguitati. Michele spar,
Mancio e Martino andarono a studiare a Macao dove si fecero
preti, ma Giuliano mor martire nel pozzo.
Nane: In tel pozzo? But zo?
7DU: No, no, era una tortura per fargli rinnegare la fede.
stato legato e messo a testa in gi su un puzzolente pozzo pieno
di escrementi e per ritardare la morte gli aprirono un forellino in
WHVWDSHUIDUGHXLUHLOVDQJXH5HVLVWHWWHTXDWWURJLRUQLSRLPRUu
senza abiurare.
Nane: Maria Vergine, x proprio tremendi!
7DU6HQWLVHQWLHFRVDIDWHYRLQHL3LRPEL"3
Nane: Lassa star i Piombi, che me vien i sgrissoli zo par la
vita. Varda semo rivai al mio stazio a Santa Maria Zobenigo, xe
LOPLRWXUQR
7DU: 'HZDNLRWVXNHWH.
Nane: ???
7DU: Stammi bene.
Nane: scolta. Se vedemo qua sta sera ae cinque. Va ben?
7DU: 6KFKLVKLWD.
Nane: Boia dun giaponese, el me fa dannar!

Alle cinque Nane arriva con il cdegaHORSUHVHQWDD7DU

3
A partire dallXI secolo le prigioni della Serenissima si trovavano nel-
la parte sottotetto del Palazzo Ducale, poi furono spostate nel Palazzo delle
Prigioni collegato con il Ponte dei Sospiri. I Piombi prendono nome dal fatto
che il tetto era ricoperto da lastre di piombo rendendo le celle invivibili per il
calore. Vi furono imprigionati Giordano Bruno, Daniele Manin, Silvio Pellico,
Giacomo Casanova, Nicol Tommaseo. Nei Pozzi, celle sotterranee al disotto
del livello dellacqua e quindi umide e malsane, stavano invece i condannati
comuni.
'LDORJRLPPDJLQDULRWUDXQJRQGROLHUHXQHGRNNRHXQFyGHJD 89

Nane: El sa tuto de Venessia, ti vedar. E adesso cossa femo?


Andemo a putane?
7DU: 1DQGHVXND?
Nane: Nandesca? come ti parli? Te fasso veder (mima in
modo molto esplicito). Te va?
7DU&RPHD<RVKLZDUD
el cdega1DQH<RVKLZDUD[HXQERUGHORQHODVXDFLWWj;H
un posto ser dove ghe xe tutto par divertirse, ma le donne no le
pol andar fora.
Nane: Poarete! E come le se ciama?
7DU: Abbiamo molti modi di chiamarle, dipende dal ran-
go. Ricordo WD\ e RLUDQ (cortigiane), NVK (donne di piacere
autorizzate), VKLVK (non autorizzate), \MR (donna di piacere in
generale), NDEXUR (apprendista), vari gradi di MRU (prostituta):
KDVKLMRU, WVXERQHMRU, VDQFKDMRU, XPHFKDMRU, LEDUDNL (prosti-
tuta di strada), NHNRUR (prostitute di quartiere), KLWRWVXPH (mono-
cole), \DPDQHNR (gatte di montagna), \RWDND IDOFRGHOODQRWWH
Nane: Basta, basta! Ti me soffeghi! Ma anca noialtri non ste-
mo indro. Scolta: gavemo la FRUWLJLDQDRQHVWD ossia quela che
la fa lintelletual e scrive poesie, e la FRUWLJLDQDGLOXPHche sara
una prostituta, le cortigiane honorate, e po meretrici publiche,
done de Casteleto, carampne, scanfarde, putane, donaze, buza-
UzQHIHPLQHGHSHFDWRIHPLQHGHPDODYLWD
7DU: Casteleto, nan desu ka?
Nane: E dghe co sto nandesca!
el cdega: Pazienza, Nane. Mi pare che chieda semplicemen-
te che cos. Il Castelleto era una zona vicino a Rialto dove per
ordine dei magistrati si dovevano concentrare le meretrici. Ma
nel 1514 scoppi un incendio e le donne si sparpagliarono per la
citt. Alcune si ripararono nei pressi del palazzo della famiglia
Rampani, a Ca Rampani, tra Rialto e San Polo. Da qui il sopran-
nome di carampane, che pass a indicare le meretrici anziane,
non pi attraenti, e al detto ti xe una vecia carampana rivolto a
una donna anziana di non gradevole aspetto.
Nane: Ma le putane no se trova solo nel Casteleto, le xe da-
pertuto...
90 ADRIANA BOSCARO

7DU: Ci sono cortigiane famose?


Nane: La pi famosa xe st la Veronica Franco.4
el cdega: Lascia che spieghi io. Veronica Franco stata
una celebre poetessa e una cortigiana onesta di alto rango.
Nel&DWDORJRGLWXWWHOHSULQFLSDOHHWSLXKRQRUDWHFRUWLJLDQHGL
9HQH]LD, elenco che ne forniva nome e tariffe, un suo bacio costa-
va cinque o sei scudi, il servizio completo cinquanta scudi. Molto
conosciuta, Enrico III di Francia la richiese per una notte durante
la sua visita a Venezia.
Nane0DPLVRFKH0DIR9HQLHU5 no la pensava a lo stesso
PRGRHJKH[HXQVRQHWRFKHGLVH
Veronica, ver unica puttana,
)UDQFDLGHVWIXUEDQDDSSDHIUROD
E muffa, e magra, e marza, e pi mariola
Che ghe sia tra Castel, Ghetto e Doana
el cdega/DVVD VWDU HO 0DIR JUDQ SXWDQLHU GD SDU VXR
Megio el Baffo.6(VWRSRDUHWRGH7DUQROSzFDSLU

4
Veronica Franco (Venezia 1546-1591), poetessa, fu lesempio pi cele-
bre di FRUWLJLDQDRQHVWDHWKRQRUDWD della Venezia rinascimentale. Frequent
mecenati e uomini colti, e dal 1570 fece parte del circolo letterario pi famoso
in citt, quello di Domenico Vernier. Scrisse due volumi di poesie: 7HU]HULPH
QHO 'DWDqGDOFLHOODIHPPLQLOEHOOH]]DSHUFKpHOODVLDIHOLFLWDWHLQ
WHUUDGLTXDOXQTXRPRFRQRVFDJHQWLOH]]D H/HWWHUHIDPLOLDULDGLYHUVL nel
1580 che comprendono cinquanta lettere e due sonetti in onore di Enrico III di
Francia, conosciuto sei anni prima. Al ritiro dallattivit, a quarantanni, fond
un ricovero per ex prostitute.
5
0DIR9HQLHU 9HQH]LD5RPD PHPEURGHOODIDPLJOLDSD-
trizia dei Venier, arcivescovo e poeta. Autore di numerose poesie erotiche in
veneziano, attacc duramente coi suoi scritti Veronica Franco. Frequent da
cortigiano varie corti italiane e nel 1583, per i suoi meriti letterari, fu nominato
arcivescovo di Corf.
6
Giorgio Baffo (Venezia 1694-1768), poeta, ricopr incarichi minori nella
magistratura veneziana. Ebbe una vita licenziosa che trasmise nelle sue opere,
si scontr con Goldoni, scrisse sonetti dinvettiva contro il papato, i gesuiti, gli
inquisitori di stato. Ma soprattutto versi erotici che riscossero lammirazione di
6WHQGKDOHGL$SROOLQDLUHFKHGLOXLGLVVH4XHVWRFHOHEUHVLOLWLFRVRSUDQQR-
minato losceno, lo potremmo considerare il pi grande poeta priapeo mai esi-
stito, ma, al contempo, uno dei massimi poeti lirici, e ne tradusse in francese
'LDORJRLPPDJLQDULRWUDXQJRQGROLHUHXQHGRNNRHXQFyGHJD 91

7DU: C un ritratto di questa Veronica?


el cdega: S, uno proprio del Tintoretto. Ma da voi come va?
7DU9RUUHLSDUODUYLXQSRGL<RVKLZDUDSHUFKpPLVHPEUD
FLVLDSDUHFFKLDGLIIHUHQ]DFRQLO&DVWHOHWR<RVKLZDUDqXQDFLWWj
QHOODFLWWjGL(GR+DXQDVWUDGDSULQFLSDOHGHWWD1DNDQRFKH
stradette laterali parallele che si intersecano ad angolo retto for-
mando cos dei quartieri (machi) dove ci sono case da t, case
di appuntamento, ristorantini, rivendite di sake, negozi vari di
pettini e monili, di acconciature, di ventagli, di stoffe, di pipe e
cos via. Vigono leggi molto severe: le donne non possono uscire
senza permesso, il guadagno va al padrone del bordello, i samu-
UDLGHYRQRODVFLDUHOHGXHVSDGHDOOLQJUHVVRHVSHVVRDIWWDQR
un ampio copricapo di bamb per non essere riconosciuti. Ogni
JLRUQRDXQRUDVVDWDHDOVXRQRGLXQDFDPSDQHOODWXWWHOHGRQQH
VLSRQJRQRGLHWUROHJUDWHLQHVSRVL]LRQHVXO1DNDQRFK,FOLHQWL
SDVVHJJLDQGRVXHJLIDQQRODORURVFHOWD0DLO1DNDQRFKKDLO
suo momento di gloria nella grande parata delle prime donne:
uno spettacolo grandioso che famiglie intere di Edo corrono
a vedere. Vestite con vesti suntuose, accompagnate da giovani
apprendiste e da servitori con stendardi e strumenti musicali, pro-
FHGRQRRQGHJJLDQGRVXOOHORURDOWLVVLPHFDO]DWXUH
Nane: (interrompendo) I FDOFDJQpWL!7
7DU<RVKLZDUD q OXRJR GL ULWURYR FRVWDQWH SHU VFULWWRUL
SRHWLXRPLQLGLWHDWURDUWLVWLGLVWDPSHGHOPRQGRXWWXDQWHH
di stampe erotiche, che narrano gli avvenimenti allinterno del

JUDQSDUWHGHOOHRSHUH(&DVDQRYD*HQLRVXEOLPHSRHWDQHOSLOXEULFRGHL
generi, ma grande e unico. Baffo fu sempre coerente con le sue idee, non si
spos mai sostenendo che era vergognoso da parte di un uomo far felice una
sola donna quando poteva farne felici almeno mille, e mor in totale povert.
7
I FDOFDJQpWL erano stivaletti in legno e cuoio con la suola molto alta per
permettere alle donne di non sporcare lorlo del vestito nelle strade in terra bat-
tuta sempre fangose. Divennero di moda e sempre pi alti tanto che il Senato ne
viet luso per le troppe interruzioni di gravidanze dovute a cadute. Rimasero
TXLQGLSUHURJDWLYDGHOOHFRUWLJLDQHFKHVLDIGDYDQRDOODUWHGHLFDOHJKHUL (i
FDO]RODLGHLULFFKL RVHHUDQRLQGLIFROWjQDQ]LDULHDL]DYDWHUL (calzolai dei
poveri, da ]DYDWH, ciabatte).
92 ADRIANA BOSCARO

TXDUWLHUHOHVWRULHGDPRUHHGLWUDGLPHQWRGLVDFULFLHGLDPDQ-
ti suicidi. Un mondo tutto particolare. cos anche il Castelletto?
el cdega: No, purtroppo no, ma quanto dici davvero inte-
ressante. E le donne che si mettono in mostra sono tutte vestite?
7DU: Certo! Perch?
Nane3HUFKpTXHOHGHO&DVWHOHWROHJDOHWHWHLQIRUD*KH
[HDQFDHO3RQWHGHOH7HWWH
el cdega3LDQRSLDQR7DUqYHURFKHFqTXHVWRSRQWHHGq
vero che queste donne scostumate si mettevano al balcone mezze
nude per attirare gli uomini che passavano sul ponte, ma anche
vero che i clienti interessati a loro calavano sempre di numero in
quanto lomosessualit era molto diffusa.
Nane$K$KLUHFLyQL8
el cdega: Tasi. A quel punto furono le donne stesse a chiede-
re di poter essere pi provocanti e il Senato acconsent in quan-
to processava e condannava a morte (in pubblico, come monito)
gli omosessuali. E nella tua citt come sono considerati?
7DU: A Edo e in tutto il Giappone la situazione ben diversa,
e non c ostilit nei confronti del rapporto omosessuale che deve
seguire per certe regole ben precise. Ma un po complicato da
spiegare.
el cdega: Non importa. Allora, continuiamo il nostro giro o
siete stanchi?
7DU: Io devo cercare un posto per dormire, qualche consi-
glio?
el cdega: Puoi stare a casa mia se vuoi, sto qui vicino.
7DU: Davvero? 6RUHZDDULJDWDL. Grazie mille. Ma dove sia-
mo?
el cdega: Qui siamo a San Trovaso, che sarebbe San Gervasio
H6DQ3URWDVLR
Nane: Sempre sparagnini sti venessiani!

8
5HFLzQ termine veneto con il quale in modo scherzoso si apostrofa un
omosessuale. Dato che per vezzo (o per farsi distinguere) portavano un orec-
chino (UHFuQ DOORERVLQLVWURVLGLFHYDFKHHOUHFuQ xe sempre tac al UHFLzQ.
'LDORJRLPPDJLQDULRWUDXQJRQGROLHUHXQHGRNNRHXQFyGHJD 93

el cdega: Se per quello, che ne dici dei santi Ermagora e


Fortunato che sono diventati San Marcuola? Ma lasciami conti-
nuare: allora qui a San Trovaso dal 1600 c lo squro pi impor-
tante, dove gli squerarili fanno e riparano le gondole.
7DU: Gondore?
Nane: Gondola! Gondola! Ma no ti xe proprio bon a dir l?
7DU*RQGRUD
Nane: Va a remengo, giaponese!
el cdega: Basta, basta! State a sentire. Per fare una gondola
ci vogliono diversi tipi di legno: abete, olmo, quercia, mogano,
noce... Alberi che sono trasportati via acquea dalla terraferma,
dal Cadore e dal Cansiglio. Una gondola formata di 280 pezzi
fatti a mano, inchiodati assieme, lunga undici metri e pesa 370
chili senza gli apparati.
Nane: Apparati? Sara el parcio?
el cdega: S, voglio dire le decorazioni, i sedili, i cuscini, il
IHURGDSURYD IHUURGLSUXD GHWWRDQFKHGROQ GHOQR KD
una forma bellissima con i sei denti (rostri) davanti a segnare i
sestieri cio le sei parti in cui divisa la citt. San Marco, Castello,
Cannaregio (de citra, di qua del Canal Grande), Dorsoduro, Santa
Croce, San Polo (de ultra, di l del Canal Grande). E ancora, tra
un dente s e uno no, delle piccole foglie a indicare le tre isole pi
grandi della laguna: Murano, Burano, Torcello. Nella parte po-
VWHULRUHXQXQLFRGHQWHUDIJXUDOD*LXGHFFD =XHFD ,QVRPPD
unopera darte.
Nane: Ti te g desmenteg el felze.
el cdega: Bravo! Hai ragione. Il felze era allinizio una sorta
di cupola di legno coperta di felci, frasche o panni che proteggeva
il cliente dalla pioggia, come si vede nei dipinti di Carpaccio, poi
divenne un vero e proprio abitacolo agghindato a dovere, dove
giovani amanti e coppie clandestine potevano godere di grande
intimit nascosti agli occhi di tutti. Ma col tempo il lusso sfrenato
di drappi, tendaggi e decorazioni varie port il Senato a varare
una legge che imponeva che le gondole (felzi compresi) fossero
tutte nere. Ma dato che siamo qui ci fermiamo al vicino bcaro a
mangiare qualcosa? Che ne dite?
94 ADRIANA BOSCARO

Nane: S, s, qualche cicheto e unombra de vin.


7DU: Chiketo cos e cosa vuol dire? E bakaro?
el cdega: Cicheto viene dal latino ciccus, piccola quantit,
e bcaro forse da Bacco perch un posto dove si mangia e si
beve.
Nane6HPDJQDSRFRHVHEHYHWDQWR
el cdega,QIDWWLXQDFFLXJKHWWDXQRPEUDGHYLQXQDSRO-
SHWWLQDXQDOWUDRPEUDXQROLYDYLDFRQODWHU]DVHSSLROLQHDO
forno, bacal fritto, bacal mantec, trippa, bovolti, mezzo uovo
sodo, spienza (milza), un folpetto, una molca, nervetti con la
FLSROOD
Nane: Boni i nerveti coa cola! e anca la spienza! Ma se pol
anca andar da un fritoln a tor del pesse fritto, e dopo dal fritolr
par una frtola!
7DU: Ho capito anche se ho perso qualche parola. Questi po-
sti ci sono anche da noi e si chiamano QRPL\D o L]DND\D, posti
GRYHVLEHYHHVLPDQJLDQRGHLFKLNHWL0DPLqWURSSRGLIFLOH
spiegare cosa sonoHGDPDPH\DNLWRULDJHGDVKLGIXKL\D\DNNR
PRURN\VKLRNDUD mi fanno solo venire lacquolina in bocca:
dai, entriamo e mangiamo! ,WDGDNLPDVX, buon appetito.

Dopo pi di unora i tre escono un po traballanti sulle gambe,


7DUVLqVFLROWRHVLqPHVVRDSDUODUHLQJLDSSRQHVHHDFDQWDUH
Gli altri due non gli badano, HOFyGHJD lo prende sottobraccio e
se lo porta a casa. La mattina dopo lo accompagna in Piazza San
Marco.

7DU: Che bello! E quanta gente! Ma festa? E perch gli


uomini hanno in mano una rosa rossa? E perch una sola e col
gambo cos lungo?
el cdega: Caro mio, oggi il 25 aprile, festa di San Marco
patrono della citt, e per tradizione gli uomini donano una rosa
URVVDDOOHORURGRQQHLPDULWLDOOHPRJOLLGDQ]DWLDOOHORUR
promesse spose, i morosi alle morose. Adesso ti spiego, mentre
aspettiamo Nane.
7DU: A proposito dov?
'LDORJRLPPDJLQDULRWUDXQJRQGROLHUHXQHGRNNRHXQFyGHJD 95

el cdega: Arriva, arriva. Sar andato a prendere il bcolo per


la Marieta, la sua morosa. Morosa, che sta per (a)morosa, la
ragazza conosciuta da poco e con la quale non c ancora niente
GLVHULR0HQWUHGLYHQWDGDQ]DWD RPHJOLRDQFRUDSURPHVVD 
quando decidono di sposarsi.
Nane (arriva trafelato con il suo bcolo): So qua, so qua. Go
VHQWuRJLXVWR"3DUODYLGH0DULHWDPLD"(OPLRWHVRUR HVLPHWWH
a cantare): 0DULHWDPRQWDLQJRQGRODFKHPLWHSRUWRDO/LGR
 0L QR FKH QR PH ILGR WL [q PDVVD XQ LPSRVWRU
 &RVVD WH GLVL FRFROD" 3HUFKq LQ TXHO ERVFKHWR
7LPKDVFURFjXQEDVHWRSHUSLVVHJDUPHHOFXRU.
7DU: Bravo! Ma spiegatemi perch una sola rosa e perch
rossa.
el cdega: unantica leggenda, risale al nono secolo. Un
menestrello veneziano di nome Tancredi si arruola nellesercito
GLUH&DUOR9LHQHDIGDWRDOSDODGLQR2UODQGRFKHJOLLQVHJQD
le arti di combattimento. Tancredi ha deciso di conquistare sul
FDPSRTXHOORQRUHFKHJOLSHUPHWWHUjGLVSRVDUH0DULDODJOLD
del doge Angelo Participazio, che gli stata negata. E infatti per
il valore dimostrato in numerose battaglie re Carlo lo nomina
cavaliere. Ma un giorno cade in un tranello e viene ferito a morte.
Soccorso da Orlando, da un vicino cespuglio strappa una rosa, se
lavvicina alla ferita sul petto e i bianchi petali si tingono del suo
sangue. La consegna a Orlando e lo implora di portarla a Maria,
come pegno damore. Posta in un cilindro di pelle, la rosa fre-
sca e odorosa come appena colta viene consegnata alla fanciulla.
Nella notte, urla squarciano il Palazzo: Maria giace morta sul
letto e tra le mani stringe sul cuore il bcolo rosso. Da allora il 25
aprile, festa di San Marco, il bcolo la fa da padrone.
Nane&KHEHODVWRULDPHYLHQGDSLDQ]HU
7DU'DWRFKHVLDPRTXDDQGLDPRQRDOPDUH
Nane: Laguna, sempio!
7DU: Va bene. Cosa sono quelle due enormi colonne?
el cdega: Sono l da secoli con il leone di San Marco
Evangelista a sinistra e la statua di San Todaro che uccide il dra-
96 ADRIANA BOSCARO

JRFRFFRGULOORDGHVWUDLSDWURQLGL9HQH]LD/HFRORQQHGRYHYD-
no essere tre, ma una cadde in mare durante lo sbarco.9
7DU: Guarda, guarda. Che cosa curiosa, il leone sembra un
NDUDVKLVKL senza ali.
Nane: Cossa x un carascisci?
7DU: .DUDVKLVKLYXROGLUHOHRQHFLQHVHHODVXDUDIJXUD-
zione in pietra posta a protezione allentrata dei templi, anzi
spesso sono due. In Cina non ci sono leoni e quindi di fantasia.
Ma a guardarlo bene anche questo leone un po strano!
el cdega: Hai ragione, infatti non un leone ma una chimera
alla quale sono state aggiunte le ali perch il leone di San Marco
ha le ali.
7DU: Ma i due non si guardano, come mai?
el cdega: Vedi, le due colonne sono come la porta di Venezia,
pronta ad accogliere tutti e il fatto che i due guardino verso le-
VWHUQRVLJQLFDSURSULRTXHVWRFKHLEDWWHQWLVRQRVSDODQFDWLD
dare il benvenuto.
Nane$WXWLDWXWL]XGHLWRGHVFKLPRULWXUFKLJUHJKL
7DU: Mi vengono in mente i WRULL, che sono dei portali dac-
cesso ai santuari shintoisti. Su due colonne verticali in legno
poggia una trave leggermente ricurva: il tutto dipinto in rosso
vermiglio. Un WRULL segna lentrata in uno spazio sacro e queste
colonne mi danno la stessa sensazione. Ma parlami un po del
meraviglioso palazzo alla nostra sinistra.
el cdega: il Palazzo Ducale, la casa dei dogi e simbolo
del potere della Serenissima. Risale al nono secolo quando vi si
WUDVIHULURQRGD0DODPRFFRHGHUDXQDFRVWUX]LRQHIRUWLFDWDFRQ

9
Esistono versioni diverse sulla provenienza delle due colonne monolitiche
in granito, di centinaia di tonnellate luna, situate sul Molo. La pi accreditata le
fa provenire da Tiro conquistata nel 1124 dal doge Domenico Michiel (in carica
dal 1118 al 1130). Le colonne in realt erano tre su tre vascelli diversi, ma uno
col a picco proprio davanti al Molo e la colonna sprofond nella fanghiglia dei
fondali. Le due rimanenti rimasero a lungo a terra in orizzontale in quanto im-
SRVVLELOLGDWLUDUVXQFKpXQWDO1LFROz%DUDWWLHULFRVWUXWWRUHEHUJDPDVFRFRQ
un ingegnoso sistema di cordami bagnati e zeppe di legno riusc nellintento.
'LDORJRLPPDJLQDULRWUDXQJRQGROLHUHXQHGRNNRHXQFyGHJD 97

torri e circondata dallacqua. Poi nel XII secolo fu trasformato in


SDOD]]RVLJQRULOHSULYRGLIRUWLFD]LRQL
7DU: Proprio questo mi incuriosisce: una citt cos importan-
te, e con tanti nemici nella sua lunga storia, appare sguarnita, una
facile preda per tutti.
el cdega: lacqua che ci ha sempre difeso. Basta conosce-
re bene il ritmo delle maree, i bassi fondali, i tortuosi ghirigori
delle barene,10 la presenza di YHOPH, ed facile far arenare le navi
nemiche.
7DU: Ho capito, anche se mi sembra impossibile. Sai, io sono
DELWXDWRDFDVWHOOLSRVWLVXDOWXUHEHQIRUWLFDWLHGLIHVLLQDWWDF-
cabili se non con lunghi assedi e presi per fame.
Nane5REDGDWHUUDIHUPD9HQHVVLDQRJKHHQWUD'RYHDQ-
demo adesso cdega? Ancuo no lavoro, che ben!
7DU6FXVDWHSULPDDYUHLXUJHQ]DGLIDUHXQELVRJQR
Nane: Va ben, cerchmo XQPHUGDVVHU0DGRYH[HOR"WURS-
SD[HQWHLQWRUQR
7DU: Merdasser?11 chi ?
el cdega: un personaggio molto importante. Ha un largo
mantello che nasconde due secchi dove la gente pu accomodarsi
e fare i propri bisogni. Da voi non si usa?
7DU: No, quando c una festa con tanta gente allestiscono
dei gabinetti di fortuna che poi vengono portati via.

10
Le barene sono lembi di sabbia e fango coperte di erbe palustri invase
dalle acque dellalta marea, e sono attraversate da canaletti naturali, detti JKHEL.
Le YHOPH GDPHOPD VRQRWHUUHQLSDOXGRVLFKHDIRUDQRVROWDQWRGXUDQWHXQD
eccezionale bassa marea e non hanno vegetazione.
11
Il merdasser era personaggio noto in tutte le grandi citt europee e com-
pariva nei luoghi con grandi assembramenti. Dotato di un grande cappello (la
sera con un lumino rosso), reggeva due secchi di legno che ricopriva con il
largo mantello che poi proteggeva anche il cliente. Dapprima per gli offriva
una SHVVHWWD, cio una pezzuola per pulirsi, a queste tariffe con pagamento an-
WLFLSDWRoLQTXHVFKqLSDUODSHVVHWWDWUHVFKHLVHQ]DSHVVHWWDPDGLHVHVFKHL
se ti la vol neta (cinque soldi per la pezzuola, tre se non la vuoi, ma dieci se la
vuoi pulita) che non ha bisogno di commenti.
98 ADRIANA BOSCARO

el cdega: Molto pi civile davvero. Ma vai vai, ti aspettiamo


qui.
Nane: Dove andemo dopo?
el cdega3HQVDYRGHSRUWDUORD6DQ=DQLSROR
Nane: Varda el x za qua. Tuto ben? Ti sta megio adesso?
7DU: S, grazie. Quanto bella questa piazza, non vorrei an-
dar via! Da noi non ci sono piazze. E quella torre con lorologio
con quei due signori che battono le ore!
Nane: No i xe do siori, ma do mori e i xe l da do secoli, po-
areti. Neve, piova e caldo!
7DU: Quante altre piazze ci sono?
el cdega: Non ce ne sono altre. lunica. Tutti gli altri spazi,
anche molto grandi, si chiamano campo. Se pi piccoli: cam-
piello, campazzo, corte, piscina, borgoloco.12
Nane: Non me ricordo parcossa i lo ciama cuss.
el cdega: Viene da tegnir uno a loco, che sarebbe tenere
uno in casa, perch vi si trovavano delle specie di alberghi.
7DU: E perch campo?
el cdega: Perch un tempo erano dei prati dove pascolavano
le pecore oppure erano coltivati a orto (EUzOR). Poi sono stati pa-
vimentati, ma hanno mantenuto il nome campo. In ogni campo
FqXQDYHUDGDSR]]RFKHUDFFRJOLHODFTXDSLRYDQDFKHOWUDWD
si pu bere. Sono opere di scultura bellissime, alcune dei capola-
vori. Ma adesso andiamo in un campo con tante cose da vedere,
campo San Zanipolo ovvero SS. Giovanni e Paolo.
7DU: lontano? Troppi ponti in questa citt!
HOFyGHJD: Hai ragione, sono pi di 400, ma sono necessari
per collegare le pi di cento isole che compongono Venezia e per
attraversare i canali. Ma eccoci arrivati, sediamoci da qualche
parte perch le notizie da dare sono tante.

12
Se si eccettuano rari toponimi con una denominazione moderna (Via
Garibaldi, Via XXII Marzo, Campo Manin) a Venezia citt non vi sono calli,
campi, rii con nomi di personaggi illustri, ma solo riferimenti ad arti e mestieri,
santi ed eventi (Rio Ter degli Assassini). Al Lido invece sono relegati i dogi
e i condottieri, e i nomi di battaglie vinte e perse.
'LDORJRLPPDJLQDULRWUDXQJRQGROLHUHXQHGRNNRHXQFyGHJD 99

Nane: Ostregheta, so stracco anca mi!


el cdega: Cominciamo. Siamo di fronte alla Scuola Grande
GL6DQ0DUFRGLDQFRFqODFKLHVDHLQPH]]RDOFDPSRLOPR-
numento a Bartolomeo Colleoni.
7DU: la prima volta che vedo una statua qui a Venezia.
Come mai?
el cdega: Te lo dico dopo. Per prima cosa ti voglio parlare
della costruzione che abbiamo davanti. la Scuola Grande di
San Marco e la bellissima facciata opera di Mauro Codussi alla
QHGHO;9VHFROR7LSLDFH"
7DU: Molto, ma cosa vuol dire Scuola Grande?
el cdega: A Venezia esistono delle confraternite laiche con
un loro Santo protettore, che risalgono a secoli addietro e che
si chiamano schola, Scuola. Gi nel 1500 erano duecento, tra
grandi e piccole, e raccoglievano dei gruppi di persone che ave-
vano interessi comuni in campi diversi. Si dedicano a proteg-
gere i propri iscritti, a curare i malati, ad assistere i vecchi e le
vedove e cos via secondo uno statuto detto PDULHJROD (madre
regola). Si dividono in Grandi e Piccole. Le prime riservate
ai nobili, le piccole a tutti: ma in ogni caso vi sono ammessi
solo i nati a Venezia. Questa di San Marco tra le pi impor-
tanti. E passiamo alla statua che legata alla Scuola. Luomo a
cavallo Bartolomeo Colleoni, un famoso capitano di ventura
bergamasco del Quattrocento che combatt per Venezia e le fu
fedelissimo. Scrisse nel suo testamento che avrebbe lasciato alla
Repubblica centomila ducati doro a patto che gli avessero eret-
to un monumento a San Marco. Disappunto del Senato che non
voleva rinunciare alla somma, ma daltra parte non poteva con-
travvenire a una ferrea regola che vietava che si ergessero monu-
menti a persone che avevano fatto grande la citt, in quanto loro
dovere e non merito. Per fortuna dei veneziani Colleoni aveva
fatto un errore: aveva scritto solo San Marco, non Piazza San
Marco o basilica di San Marco. Cos il Senato diede lincarico al
Verrocchio di concepire un monumento grandioso, da collocare
per a San Zanipolo davanti alla Scuola di San Marco e intasc
il denaro.
100 ADRIANA BOSCARO

Nane: No savevo sta storia, che driti!



el cdega2VWUHJDRLPLVDUuDFRQWHQWRGHFRQWLQXDUPDJKR
GDQLUTXDQRJDYHPRSLVSD]LR
7DU: Anchio adesso devo andare, torno in Giappone.
Nane: Coss de pressa? Ghe xe tanto da vedar ancora. E come
ti torni?
7DU: Come sono arrivato: col mio ventaglio magico di piu-
PH,QXQDWWLPRVRQROu&LDRHJUD]LH6D\RQDUD HVSDULVFH
Nane(O[HDQGj&KHSHFjPHGLYHUWLYR9ROHYRIDUJKH
vedar el gobo de Rialto, el merc del pesse, el Gheto, el ponte dei
3XJQLHOFDPSRGHL0RULFRQLO5LREDLWHDWULO$UVHQDO0D
cdega, parcossa spassio? Ti vol dir tempo?
el cdega: No, no: spassio, battute che sara vocali e conso-
nanti, e semo za a trentamila... Finimo qua se no i ne tagia. Ma xe
anca ben, che fadiga a parlar italian tuto el zorno!

A mto che ama Venezia e le sue storie

2*RGZKDWJUHDWNLQGQHVV
+DYHZHGRQHLQWLPHVSDVW
And forgotten it,
7KDWWKRXJLYHVWWKLVZRQGHUXQWRXV
2*RGRIZDWHUV"

O God of the night,


:KDWJUHDWVRUURZ
Cometh unto us,
That thou thus repayest us
Before the time of its coming?
(Ezra Pound, 1LJKW/LWDQ\WR9HQLFH)
'LDORJRLPPDJLQDULRWUDXQJRQGROLHUHXQHGRNNRHXQFyGHJD 101

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

Boscaro, Adriana (20103) (a cura di). Hiraga Gennai, /DEHOOD


VWRULDGL6KLGNHQ. Venezia: Marsilio.
Il cammino del PDDOD. Origine e attualit del
percorso Yoshino-Kumano

CLAUDIO CANIGLIA

&KLDYHVVHODYHQWXUDGLHVVHUHD.\WRQHOODSULPDGHFDGHGL
settembre potrebbe avere occasione di assistere a uno spettacolo
che si ripete ininterrottamente dal periodo Muromachi. Un folto
gruppo di \DPDEXVKL1 VL DOORQWDQD GDO WHPSLR 6KJRLQ QHOOD
parte nord-orientale della citt, accompagnato dal suono della
conchiglia KRUDJDL.2 I J\MD3 indossano un peculiare costume in cui
RJQLGHWWDJOLRKDXQSUHFLVRVLJQLFDWRVLPEROLFRDFFXUDWDPHQWH
descritto nei testi dottrinari segreti del periodo medievale. Alla
particolare stola buddhista, \XLJHVD,4 sono applicate delle sfere il
cui colore varia in base al numero di scalate rituali eseguite. Il suo
VLPEROLVPRFRPHVSHVVRDFFDGHQHOOR6KXJHQGqPROWHSOLFH
(VVDqLGHQWLFDWDFRQODSODFHQWDOHVIHUHVRQRDQFKHFKLDPDWH

1
Gli \DPDEXVKL(lett. coloro che dormono nelle montagne) sono i pra-
WLFDQWLGHOOR6KXJHQG OHWWODYLDGHOODFTXLVL]LRQHGHOSRWHUHDWWUDYHUVROH
pratiche ascetiche) per questo chiamati anche VKXJHQMD.
2
Lo KRUDJDL la conchiglia della &KDURQLDWULWRQLV, un grosso mollusco di
cui sono particolarmente ricche le coste della penisola di Kii (dove si estende la
FDWHQDGHOOPLQH *OL\DPDEXVKL la usano per scandire particolari momenti
del rituale (di solito apertura e chiusura) e per comunicare tra loro a distanza
durante lascesa in montagna.
3
*\MDVLJQLFDSUDWLFDQWH,OWHUPLQHVLWURYDDQFKHQHOEXGGKLVPRFLQH-
se in riferimento agli aspiranti monaci di et superiore ai 16 anni. Cfr. Zrcher
(1989, pp. 30-31).
4
Il NHVD (sans. NV\D qODVWRODEXGGKLVWD,OVXRVLJQLFDWRVLPEROLFRq
di particolare rilievo nel buddhismo cinese e giapponese. Cfr. Faure (1995, pp.
335-369).

103
104 CLAUDIO CANIGLIA

ERQWHQ,5WHUPLQHFKHLQGLFDLOFLHORGL%KUDP,OSLFFRORFDSSHOOR
di stoffa laccata nera, WRNLQ, che copre solo la sommit della fronte,
associato ai dodici LQQHQ, le cause di esistenza condizionata
(Miyake, 1986). La pelle, KLVVKLNL, un tempo di daino e ora di
FHUYRRGLWDVVRFKHDSSHVDDLDQFKLVFHQGHOXQJRODSDUWH
posteriore del corpo ed usata per sedersi pi comodamente sulle
rocce e sul terreno aspro del percorso montano, assimilata al
leone cavalcato dal ERGKLVDWWYD0DxMXU3DUWHGHOFRUUHGRqLO
bastone NRQJ]XH, che ritenuto avere il potere di scacciare i
demoni ed un indispensabile aiuto lungo gli impervi sentieri di
montagna. Esso simboleggia la non dualit del PDDOD grembo
e del PDDOD diamante.6 Il suono della conchiglia KRUDJDL
assimilato alla voce del Dharma (Suzuki gakujutsu zaidan, 1977,
p. 281). Nel periodo medievale e di Edo il corredo era pi ampio
e comprendeva una sorta di altare portatile in legno (oi) che gli
VKXJHQMD caricavano sulle spalle per trasportare VWUD e oggetti
rituali. Alla sua sommit veniva posta una scatola di legno
(NDWDEDNR), e questo atto veniva anchesso assimilato dai testi
VKXJHQalla non dualit dei due PDDOD e allunione del padre e
della madre (Suzuki gakujutsu zaidan, 1977, pp. 282-283).
Il corteo sosta di fronte al Kumano MLQMD, allangolo tra
0DUXWDPDFKL H +LJDVKLML GUL, dove si recitano dei VWUD
(JRQJ\) in onore delle stesse divinit, quelle di Kumano,
venerate nel santuario, a cui si far visita alla conclusione del

5
Per la prima interpretazione, cfr. Miyake (1986). Quella relativa ai ERQWHQ
mi stata cortesemente indicata dal reverendo Miyagi Tainen, abate del tempio
6KJRLQ/R\XLJHVD munita di sfere caratteristica degli \DPDEXVKL apparte-
nenti alla branca Honzan (facente capo, dal periodo Kamakura, prima al tempio
2QMMLHSRLDOOR6KJRLQ *OL\DPDEXVKL dellaltra importante branca dello
6KXJHQGOD7]DQhaOHJDWDVWRULFDPHQWHDO.IXNXMLGL1DUDHGDOSHULRGR
GL(GRDOWHPSLR'DLJMLGL.\WRLQGRVVDQRXQNHVD differente a cui sono
applicati, in luogo delle sfere, due cerchi metallici (le ruote del Dharma).
6
I due PDDOD WDL]NDL (sans. JDUEKDGKWX) e NRQJNDL(sans. YDMUDGKWX)
sono i principali cosmogrammi del buddhismo esoterico. Nei testi religiosi del
medioevo giapponese diventano una sorta di schema ermeneutico per linter-
pretazione di ogni aspetto della realt.
,OFDPPLQRGHOPDDOD 105

percorso ascetico. Il gruppo si dirige, poi, con i mezzi pubblici o


LQWD[LDOODVWD]LRQHGL.\WR4XLVLVRQRJLjUDJJUXSSDWLLJ\MD
SURYHQLHQWLGDDOWUHSDUWLGHOODFLWWjHGDVDNDSURQWLDSUHQGHUH
il treno della linea Kintetsu, che conduce a Rokuda da dove si
raggiunge a piedi Yanagi no shuku, alle pendici della collina
su cui sorge labitato di Yoshino. Questa la prima tappa del
WUDJLWWRIUDOHPRQWDJQHGHOODFDWHQDGHOOPLQHFKHFRQGXUUjD
=HQNLJXFKLHSRLDERUGRGLXQDXWREXVQRD.XPDQR
Nel periodo pi antico, come ovvio, lintero percorso
si svolgeva a piedi e sembra che la processione composta da
centinaia di \DPDEXVKLFKHSDUWLYDQRGDOOR6KJRLQSHUDUULYDUH
a Yoshino, fosse particolarmente imponente.7 La riduzione del
percorso e luso dei mezzi di trasporto si sono resi necessari
con la scomparsa degli \DPDEXVKL di professione. Oggi, a parte
alcuni VHQGDWVX8DIOLDWLDOOR6KJRLQRDGDOWULWHPSOLGDHVVR
dipendenti, la maggior parte dei J\MD ha un impiego non legato
allattivit religiosa. I giorni dedicati alla scalata rituale sono per
lo pi detratti dal gi esiguo patrimonio di ferie dellimpiegato
giapponese, quindi i tempi si sono notevolmente ridotti rispetto
al passato.
/HQWUDWDQHOWHPSRULWXDOHDYYLHQHFRQXQEDJQRQHOXPH
Yoshino, ai piedi del monte sul quale sorge il centro abitato, ricco
GLWHPSOLHQRWRSHUORVSHWWDFRORGHLFLOLHJLLQRUH,QXQWHVWRGHO
settimo anno dellera Genroku (1694) dello \DPDEXVKL*DNXK
Ungai, il %XFKKLGHQ (Linsegnamento segreto dellentrata in
montagna), il percorso ascetico viene definito WDLQDL VKXJ\
(pratica del grembo) (Suzuki gakujutsu zaidan, 1976, p. 123).
Lasceta paragonato a un embrione che cresce e si sviluppa

7
Lo =DLN\QLNNL 'LDURGL.\WR di Motoori Norinaga (1730-
1801) racconta di un gran numero di \DPDEXVKLUDJJUXSSDWLVLD.\WRQHO
SHUSDUWHFLSDUHDOOHQWUDWDLQPRQWDJQDGHOOR6KJRLQ QRNXER
pp. 116-127).
8
Lett. colui che cammina davanti. Sono gli \DPDEXVKLdi grado superiore
FRQUXROLGLYHUVLHJHUDUFKLFDPHQWHGHQLWLLQEDVHDOQXPHURGLVFDODWHULWXDOL
eseguite. Nel periodo medievale svolgevano anche la funzione di guide durante
i pellegrinaggi a Kumano.
106 CLAUDIO CANIGLIA

nel ventre della montagna, per rinascere come un nuovo essere


(buddha o kami DOODFRQFOXVLRQHGHOFLFORULWXDOH,OXPH<RVKLQR
assimilato al Sanzu QRNDZDLOXPHFKHVHJQDLOFRQQHFRQ
laldil. Immergersi nelle sue acque equivale a compiere il primo
passo nei territori delloltremondo. La morte rituale , infatti,
FRQGLWLRVLQHTXDQRQ della successiva rinascita.
Unaltra delle pratiche che sottolineano lentrata in uno spazio
altro viene eseguita una volta giunti al villaggio di Yoshino. Qui
gli VKLQN\DNX (coloro che compiono il pellegrinaggio per la prima
YROWDSURWDJRQLVWLGLPROWLGHLULWXDOLGHOOHQWUDWDQHOOPLQH 
attraversano lo KRVVKLQPRQ (il portale dellaspirazione
allilluminazione), uno dei quattro portali che gli \DPDEXVKL si
trovano di fronte durante il percorso montano. I novizi debbono
girare intorno alla colonna di bronzo del portale senza staccare la
mano destra da essa, recitando i seguenti versi segreti (hika):9
3RJJLDQGR OD PDQR VXO SRUWDOH GL PHWDOOR NDQH QR WRULL) a
Yoshino entriamo felici nel paradiso di Amida (Gorai, 1970, pp.
154-159).
Il percorso rituale da Yoshino a Kumano costituito da 75
tappe,10 chiamate QDELNL, dal verbo QDELNX (sottomettere), in base
DOODWUDGL]LRQHVHFRQGRFXL(QQR*\MD YLVVXWRWUDODPHWjGHO
VII e linizio dellVIIIVHFROR IRQGDWRUHPLWLFRGHOOR6KXJHQG
avrebbe sottomesso in questi luoghi altrettanti demoni e spiriti
di montagna. Stando alle notizie che si evincono dai testi rituali
e dalle lettere dei missionari gesuiti del XVI secolo, il periodo
di seclusione montana (Q\EX) durava 75 giorni. Esso , come
abbiamo detto, associato alla crescita del nascituro nel ventre
materno, ma il tema embriologico, pur essendo uno dei motivi
principali che sottendono lentrata in montagna, non lunico.

9
Gli hika sono tramandati oralmente e vengono pronunciati in corrisponden-
za di alcune tappe del percorso (di solito contestualmente allesecuzione di de-
terminati riti).
10
Per un resoconto delle varie tappe del Q\EXGHOOPLQHFIU6ZDQVRQ
(1981, pp. 55-84) e Gorai (1970, pp. 154-221).
,OFDPPLQRGHOPDDOD 107

,OSHUFRUVR<RVKLQR.XPDQRSXzHVVHUHLQIDWWLGHQLWRXQ
contesto culturale denso, luogo di accumulazione e di sintesi
di pratiche discorsive e rituali, in cui, nellarco dei periodi Heian
e Kamakura, viene stabilito uno dei paradigmi principali della
relazione delluomo giapponese con lo spazio montano.
/R6KXJHQGqQHOORVWHVVRWHPSRLOULVXOWDWRHLOTXDGURLQ
cui questo paradigma viene elaborato a partire dalle pratiche
ascetiche individuali, spesso estreme, del periodo di Nara e della
SULPDSDUWHGHOSHULRGR+HLDQQRDJLXQJHUHDOODFRQVXHWXGLQH
delle entrate in montagna in gruppi organizzati, che segna
linizio di un processo di istituzionalizzazione che raggiunger il
suo apice nel periodo Muromachi.
I due poli del percorso ascetico, Yoshino e Kumano, hanno una
storia culturale antica che precede lintroduzione del buddhismo.
Essi diverranno centri in cui la religione importata elaborer
nuove forme in relazione a quelle preesistenti.
La montagna di Yoshino, il Kinbusen,11 venerata gi in
epoca prebuddhista come Mikumari QR \DPD OD PRQWDJQD
dispensatrice delle acque (Hori, 1966, pp. 13-16). Una leggenda
YXROHFKHGDVRWWRLOWHPSLRSULQFLSDOHOR=DGVLGLSDUWDQRWUH
XPL 0L\DNHSS ,QVLHPHDOPRQWH.DWVXUDJL
VLWXDWRDVXGGLVDNDLO.LQSXVHQGLYLHQHQGDOSHULRGRGL1DUD
luogo di elezione per lo svolgimento delle pratiche ascetiche.
Il racconto dello +RQFK VKLQVHQ GHQ (Storie di immortali
taoisti del Giappone, VIIVHFROR FKHQDUUDGLFRPH(QQR*\MD
avesse costruito un ponte dal Katsuragi a Yoshino, testimonia
limportanza che i due siti dovevano avere per i primi praticanti
(Calzolari, 1984, pp. 57-61). La storia dellarea strettamente
OHJDWD DOOHPHUJHQ]D GHOOR 6KXJHQG H DO VXR SURFHVVR GL
ULVLJQLFD]LRQHUHOLJLRVDGHOORVSD]LRPRQWDQR8QDOHJJHQGD
riportata nel .LQEXVHQKLPLWVXGHQ (Resoconto segreto del monte

11
&RQODGHQL]LRQHPRQWDJQDGL<RVKLQR <RVKLQR\DPDanticamente
anche Kinbusen o Kane QRPLWDNH) si intende unarea abbastanza vasta che si
HVWHQGHQRDO6DQMJDWDNH FLUFDNP 'DO6DQMJDWDNHVLFRQVLGHUDLQL]LOD
FDWHQDGHOOPLQHFKHVLHVWHQGHYHUVR.XPDQR
108 CLAUDIO CANIGLIA

GRUR XQWHVWRGHOOR6KXJHQGGHOSHULRGR0XURPDFKLULIHULWD
DQFKHVVDD(QQR*\MDQDUUDGLFRPHODVFHWDLQPHGLWD]LRQH
sul Kinbusen, avesse invocato il manifestarsi di una divinit
che salvasse gli esseri viventi nel periodo di decadenza della
Legge buddhista (PDSS). Le prime forme ad apparire furono
TXHOOHGLN\DPXQL JLDSS6KDND 0DLWUH\D JLDSS0LURNX 
H$YDORNLWHYDUD JLDSS.DQQRQ PDDFDXVDGHOORURDVSHWWR
benevolo, (QQR*\MDQRQOHULWHQQHDGDWWHDVFDFFLDUHLGHPRQLH
a salvare i pi reticenti. Solo quando il Buddha si manifest nella
IRUPDWHUULFDGL.RQJ=DJRQJHQ, divinit irata rappresentata
mentre brandisce un YDMUD (NRQJ WUDOHDPPHLQSLHGLVXXQD
roccia, come se emergesse dal cuore della montagna, lasceta la
consider adeguata ad avvicinare alla Legge anche i pi restii e
ne istitu il culto sul monte (Suzuki gakujutsu zaidan, 1976, p.
3).12/DOHJJHQGDGL=DFKHQHOOHHYLGHQ]HWHVWXDOLSLDQWLFKH
troviamo indicato come ERGKLVDWWYD e solo a partire dal tardo
periodo Heian come JRQJHQ (sans. DYDWUD) (Suzuki, 2011, pp.
143-145), testimonia un momento importante nello sviluppo
della religione giapponese: quello dellelaborazione del concetto
di KRQMLVXLMDNX(lett. terreno essenziale e manifestazione).
Secondo questa teoria, le divinit autoctone sarebbero
manifestazioni (VXLMDNX) di buddha e ERGKLVDWWYD, che ne
FRVWLWXLUHEEHURODVSHWWRLQFRQGL]LRQDWRHLQFRQWLQJHQWH=D
DGHVHPSLRVDUHEEHODPDQLIHVWD]LRQHGHOODWULDGHN\DPXQL
0DLWUH\D$YDORNLWHYDUD FRPHVLHYLQFHDQFKHGDOODOHJJHQGD
sopra riportata). Lelaborazione della teoria dello KRQMLVXLMDNX
era contestuale a un processo di fusione tra kami e buddha
provocato dal diffondersi capillare del buddhismo che, uscendo
dalle roccaforti aristocratiche, conquistava nuovi territori,
inglobando le preesistenti divinit o creandone delle nuove.
Questa azione culturale, che aveva spesso la funzione di
ridisegnare in forma buddhista realt cultuali gi consolidate,
era s operata dal potere religioso istituzionale, ma in molti casi

12
3HUXQDGLVDPLQDGHOOHYDULHOHJJHQGHHGHOOHYROX]LRQHGHOFXOWRGL=D
cfr. Miyake (1985, p. 254) e Suzuki (2011, pp. 141-168).
,OFDPPLQRGHOPDDOD 109

faceva leva sul carisma di santi e asceti, che non di rado erano
in una posizione dialettica, o quantomeno ambivalente, rispetto
a quello stesso potere.13 Nellambito della produzione letteraria
degli HQJL (cronache dellorigine dei siti religiosi), che gioca un
importante ruolo nel processo di legittimazione dellapertura e
della buddhizzazione dei luoghi sacri (specie di montagna),
quasi sempre un asceta o un santo, in seguito a una visione o
allincontro con un personaggio che si rivela essere messaggero
o incarnazione della divinit di montagna (\DPD QR NDPL), a
istituire le nuove realt cultuali (Gorai, 1989, pp. 122-128).
,OSURFHVVRGLVWUDWLFD]LRQHGHLVLJQLFDWLFKHYHQJRQRPDQ
mano attribuiti allarea sacra appare ancora pi evidente se
rivolgiamo la nostra attenzione a Kumano. Nel 1LKRQJL (Annali
del Giappone, 720), Arima vicino Kumano indicato come il
luogo di sepoltura di Izanami, morta dopo aver dato alla luce
LOGLRGHOIXRFR $VWRQS /DGLYLQLWjGHOOR6KLQJ
uno dei tre principali centri di culto di Kumano, Hayatama QR
kami nato dallatto di Izanagi, elemento maschile della coppia
FHOHVWHGLVSXWDUHSHUSXULFDUVLGRSRDYHUURWWRLOHJDPLFRQOD
consorte-sorella Izanami (Aston, 2008, p. 31). Anche Susanoo,
altro frutto delle abluzioni di Izanagi, risiede, secondo il 1LKRQJL,
nelle montagne di Kumano prima di ricongiungersi a sua madre
Izanami nellaldil (Aston, 2008, p. 59).14
.XPDQRqLQROWUHQGDOODQWLFKLWjOXRJRGHOODOHJLWWLPD]LRQH
del potere imperiale. Jinmu, fondatore della stirpe Yamato
vi conduce, infatti, la sua campagna di conquista della parte
RULHQWDOHGHOSDHVH $VWRQSS 6RWWROLQXHQ]D
del buddhismo e delle altre correnti religiose provenienti dalla

13
,OUDSSRUWRGHOOR6KXJHQGFRQLOSRWHUHLVWLWX]LRQDOHqFRQWURYHUVRQ
GDOOLQL]LRGHOODVXDVWRULD/DVWHVVDYLFHQGDGHOIRQGDWRUH(QQR*\MDFKHIX
EDQGLWRGDOOLPSHUDWRUHqHVHPSOLFDWLYD,OUDSSRUWRDPELYDOHQWHFRQLOSRWHUH
LVWLWX]LRQDOHqDQFKHGRYXWRDOODOLPLQDOLWjLQVLWDQHOODJXUDGHOOR\DPDEXVKL.
Cfr. Bouchy (2005, pp. 111-173).
14
$OFXQL FRPH$VWRQ OR LGHQWLFDWR FRPH XQ PRQWH GHOOD UHJLRQH GL
Izumo, Kuma nari (oggi monte Tengu), nei cui pressi vi un importante tempio
dedicato alle divinit di Kumano.
110 CLAUDIO CANIGLIA

Cina come il taoismo e lo \LQ\DQJ (RQP\G) che portano alla


diffusione dellascetismo montano e del fenomeno dei laici
praticanti, i luoghi sacri (e tabuizzati) di Kumano, cos come era
accaduto per larea di Yoshino e del monte Katsuragi, divengono
territorio di elezione per lo svolgimento di esercizi ascetici e
pratiche pi o meno estreme. Nello +RNNHJHQNL (titolo completo
'DL 1LKRQNRNX KRNNH JHQNL, Racconti miracolosi del 6WUD
GHO/RWR nel grande Giappone), una raccolta di storie relative
ai miracoli operati dal potere del 6WUDGHO/RWR realizzata dal
PRQDFR7HQGDL&KLQJHQ QHGHO X e inizio del XI secolo) agli
inizi dellXI secolo, sono narrati vari episodi che hanno come
protagonisti asceti che si ritirano in eremitaggio nei boschi di
Kumano.
Il monaco Ichiei, recandosi in visita a Kumano, si ferm su
un monte che si trovava lungo il percorso. Durante la notte sent
recitare il 6WUDGHO/RWR e fu impressionato dalla nobilt della
voce che giungeva alle sue orecchie. Allalba si rec in direzione
del luogo da dove la voce proveniva e vi trov uno scheletro
la cui lingua era ancora intatta (Dykstra, 1987, pp. 42-43). Il
monaco Giei incontr, invece, un eremita che recitava il 6WUDGHO
/RWR assistito da due fanciulli celesti e circondato da un pubblico
di demoni e creature soprannaturali (Dykstra, 1987, p. 41).
Interessante anche la storia del monaco riportata nel 1LKRQU\LNL
(Cronache soprannaturali e straordinarie del Giappone, prima
met IX sec.) la cui recitazione del 6WUDGHO/RWR continuava a
echeggiare tra le montagne di Kumano anche dopo il suo suicidio
rituale (Migliore, 2010, pp. 148-149).
I demoni o altri esseri, spesso grandi serpenti e draghi,
rappresentano in queste storie le divinit del luogo preesistenti al
buddhismo, che si convertono a esso poich vi intravedono una
possibilit di rinascita in una condizione di esistenza migliore o
di affrancamento dal ciclo stesso delle rinascite. Sempre nello
+RNNHJHQNLqULSRUWDWDODVWRULDGL8QMFKHYLHQHDYYLFLQDWRGD
un grosso serpente velenoso mentre recita il 6WUDGHO/RWR in una
grotta di Kumano. Il rettile non lo aggredisce e, in seguito, torna
da lui nelle vesti di un funzionario, ringraziandolo per avergli
,OFDPPLQRGHOPDDOD 111

consentito di accumulare meriti e di rinascere in forma umana


(Dykstra, 1987, pp. 43-44).
Le storie relative a serpenti o ad altri esseri, spesso messaggeri
dello \DPDQRNDPL, che creano ostacoli allaccesso dei profani
nellarea sacra, sono una costante dei vari centri di culto
montano. NellPLQHW]DQKRQML.IXNXMLWNRQGVHQGDWVX
NLURNX (Resoconto dei VHQGDWVX del NRQGRULHQWDOHGHO.IXNXML
WHPSLR SULQFLSDOH GHO 7]DQ GHOOPLQH  6X]XNL JDNXMXWVX
zaidan, 1976, p. 157), un resoconto leggendario delle prime
HQWUDWHQHLPRQWLGHOOPLQHHGHOODOLQHDGLVXFFHVVLRQHGHL
VRYULQWHQGHQWLGHO.LQEXVHQMLULVDOHQWHDOODQHGHOSHULRGRGL
.DPDNXUDVLUDFFRQWDFKH6KE  LOVDQWR6KLQJRQ
IRQGDWRUHGHOODOLQHD2QRHGHOWHPSLR'DLJMLD.\WRULWHQXWR
il capostipite degli \DPDEXVKLGHOODEUDQFD7]DQDYHVVHULDSHUWR
LOSHOOHJULQDJJLRVXOOPLQHXFFLGHQGRXQJLJDQWHVFRVHUSHQWH
FKHLPSHGLYDDFKLXQTXHGLDYYLFLQDUVLDOODPRQWDJQD,OFRQLWWR
con la divinit preesistente si manifesta in vari modi e si risolve
sempre a favore del buddhismo. Lazione di questultimo quella
di cosmizzare lo spazio montano e di fornirne una mappa
che offra la possibilit di percorrerlo, seppur in modo rituale.
Loperazione non diversa dalla mappatura dellaldil che gli
strumenti della cosmologia buddhista offrono allimmaginario
UHOLJLRVRJLDSSRQHVHHOHGXHJHRJUDHTXHOODXOWUDWHUUHQDH
TXHOODGHOORVSD]LRPRQWDQRQLVFRQRSHUFRLQFLGHUHLQPROWL
punti.
Col diffondersi delle concezioni amidiste e di quelle relative
alle terre pure, le due aree iniziano a essere viste come la
manifestazione di altrettanti paradisi.
Larea di Yoshino considerata, a partire dalla met del
periodo Heian, il luogo dove si manifester il paradiso di
Maitreya (giapp. Miroku), il Buddha del futuro, ed per pi
di un secolo una delle mete di pellegrinaggio pi frequentate
dai membri dellaristocrazia (Suzuki, 2011, p. 145). La pratica
cultuale maggiormente diffusa quella dellinterramento di
VWUD nei punti pi sacri della montagna. Noto il pellegrinaggio
FRPSLXWRD<RVKLQRGD)XMLZDUDQR0LFKLQDJD  QHO
112 CLAUDIO CANIGLIA

1007. I VWUD interrati in quelloccasione e ritrovati nel 1600


attestano con chiarezza la diffusione dellidea che Maitreya
sarebbe apparso sul monte Kinbu, da dove avrebbe dato avvio a
una nuova era (Grapard, 1992, p. 224).
Per ragioni di vicinanza alla capitale e agli importanti centri
religiosi di Nara15 larea di Yoshino (insieme a quella del monte
Katsuragi) ad attrarre in una prima fase i praticanti dellascesi.
Nellarco di un secolo, come vediamo dalle testimonianze
del 1LKRQ U\LNL e dello +RNNH JHQNL, Kumano acquister
unimportanza pari o anche superiore.
Qui le tre divinit autoctone dei principali centri cultuali dello
+RQJGHOOR6KLQJHGL1DFKLYHQJRQRULWHQXWHPDQLIHVWD]LRQL
di altrettante divinit del pantheon buddhista. Ketsumiko QRNR,
YHQHUDWRQHOOR+RQJLOSULPRHSLLPSRUWDQWHVDQWXDULRGL
Kumano, associato ad Amida Nyorai (Toyoshima, 1990, pp.
10-13), Hayatama QR NDPL GLYLQLWj SULQFLSDOH GHOOR 6KLQJ
considerato la manifestazione del Buddha Yakushi Nyorai,
mentre la divinit centrale del tempio di Nachi, Fusumi QRNDPL,
viene assimilata a Kannon dalle mille braccia (Senju Kannon).16
Cos come Yoshino ritenuto il luogo in cui si manifester il
SDUDGLVRGL0LURNXOR+RQJYLHQHLGHQWLFDWRFRQLOSDUDGLVRGL
Amida e Nachi con quello di Kannon (Fudaraku, sans. Potalaka)
(Miyake, 1985, p. 258).
probabile che la pratica delle entrate nei monti dello
PLQHOXQJRLOSHUFRUVR<RVKLQR.XPDQRVLDLQL]LDWDDSDUWLUH
dallXI secolo anche se il sentiero doveva gi essere stato aperto
precedentemente (Toyoshima, 1990, pp. 15-16). 17 Il periodo

15
<RVKLQRHUDVRWWRLOFRQWUROORGHO.IXNXMLGL1DUDQRWRULDPHQWHXQDURF-
FDIRUWHGHOSRWHUHGHL)XMLZDUD,OUDSSRUWRWUDOHGXHUHDOWjHUDFRQWURYHUVRSRL-
FKp<RVKLQRDYHYDFHUFDWRSLYROWHGLVYLQFRODUVLGDOOLQXHQ]DGHO.IXNXML
Cfr. Tyler (1989, pp. 143-180).
16
Contestualmente con la crescente importanza di Kumano, i JRQJHQ di-
vennero dodici (Kumano MQLVKDJRQJHQ).
17
8QRGHLQXFOHLSLDQWLFKLGHOOHSUDWLFKHDVFHWLFKHVXLPRQWLGHOOPLQH
il centro di Shinzen nel versante rivolto verso Kumano. Il vicino villaggio di
,OFDPPLQRGHOPDDOD 113

Insei (1087-1192) segna un punto di svolta per il processo di


LVWLWX]LRQDOL]]D]LRQHGHOOR6KXJHQG,QXPHURVLSHOOHJULQDJJL
degli imperatori in ritiro a Kumano rappresentano, da una parte,
la consacrazione di quei luoghi come mete di pellegrinaggio
per laristocrazia della capitale e, dallaltra, la legittimazione
istituzionale degli stessi asceti di montagna (che svolgono il
UXRORGLJXLGH HGHOOR6KXJHQGFRPHFRPSRQHQWHDWWLYDGHO
blocco di potere che va costituendosi tra laristocrazia e le
istituzioni religiose (NHQPRQWDLVHL).18 Le visite a Kumano iniziate
da Uda nel 907 divengono una consuetudine nel periodo Insei. Il
pellegrinaggio a Kumano riveste un importante ruolo simbolico
per gli imperatori in ritiro, la cui fervente attivit religiosa parte
del progetto di costruzione della loro immagine sul modello del
sovrano universale buddhista (sans. FKDNUDYDUWLQ) (Moerman,
2006, pp. 171-177).
,O SULPR SHOOHJULQDJJLR GHOOLPSHUDWRUH 6KLUDNDZD 
1129) nel 1090, a cui seguono altri otto, segna una data cardine
SHU.XPDQRHSHUODVWRULDGHOOR6KXJHQG&RQODQRPLQDGHOOD
VXD JXLGD =\R D VRYULQWHQGHQWH GHL WUH WHPSOL GL .XPDQR
limperatore in ritiro sancisce lo stretto legame di questi ultimi
FRQ ODULVWRFUD]LD H OH LVWLWX]LRQL GHOOD FDSLWDOH =\R q XQ
PHPEURGHOODIDPLJOLD)XMLZDUDHGqUHJJHQWHGHOOR2QMMLXQR
dei complessi templari pi importanti del Giappone medievale,

Zenkiguchi, dove tuttoggi soggiornano gli \DPDEXVKLQHOODSDUWHQDOHGHO


percorso Yoshino-Kumano, vanta una tradizione antica, orgogliosa del suo radi-
FDPHQWRORFDOHFKHULVDOLUHEEHDOORVWHVVR(QQR*\MDSUREDELOHFKHXQ
primo tracciato del percorso Yoshino-Kumano (o meglio Kumano-Yoshino) sia
stato disegnato dagli asceti di Shinzen che si recavano al Kinbusen. Cfr. Miyake
(1999, pp. 100-101).
18
Limperatore in ritiro compiva il suo pellegrinaggio, oltre che sotto-
ponendosi a numerosi rituali di purificazione, anche abbigliato come uno
\DPDEXVKL (offrendo al processo di legittimazione uneloquente immagine vi-
siva). Ovviamente i motivi della visita a Kumano non erano solo religiosi,
ma anche legati alla ricerca dellappoggio politico e militare delle istituzioni
buddhiste del luogo. Sul concetto di NHQPRQWDLVHLelaborato da Kuroda, cfr.
Kuroda (1996, pp. 287-319).
114 CLAUDIO CANIGLIA

centro della branca Jimon del buddhismo Tendai. La nomina di


=\RVLDFFRPSDJQDDXQSRWHQ]LDPHQWRHFRQRPLFRGHLWHPSOL
GL.XPDQRFXLDSDUWLUHGDO6KLUDNDZDHLVXRLVXFFHVVRUL
faranno cospicue concessioni territoriali (Moerman, 2006, pp.
 1HOORVWHVVR SHULRGR VRWWR OLQXHQ]D GHO EXGGKLVPR
esoterico e della teoria dellIlluminazione originaria,19 che vanno
caratterizzandosi come i pilastri dellelaborazione dottrinaria del
Giappone medievale, larea di Yoshino-Kumano inizia a essere
vista come lipostatizzazione dei due PDDOD del buddhismo
tantrico, il PDDOD grembo e il PDDOD diamante, mentre i
luoghi di culto del monte Katsuragi sono messi in relazione con
i ventotto capitoli del 6WUDGHO/RWR. lo 6KR]DQHQJL (Cronaca
dellorigine di varie montagne), il cui nucleo pi antico, lo PLQH
HQJL &URQDFDGHOORULJLQHGHOORPLQH qGDWDWRLQWRUQRDOOD
QHGHOXII VHFRORDGHQLUHSHUSULPRHFRQSUHFLVLRQHOHYDULH
WDSSHGHOODJHRJUDDVDFUDGHOODUHD 0L\DNHSS 
,SLFFKLFKHIRUPDQRORPLQHHLOXRJKLGL.XPDQRVHFRQGRLO
testo, sarebbero giunti in volo direttamente dallIndia, insieme
alle divinit che vi risiedono. Lo 6KR]DQHQJL in una sorta di
D]LRQHGLVFULWWXUDGHOWHVWRVXOWHUULWRULR 5RWKS 
mette in relazione i luoghi sacri con le varie divinit presenti
nei due PDDOD. La descrizione estremamente dettagliata dei
siti fa pensare che il testo fosse utilizzato anche come una sorta
di vademecum per gli \DPDEXVKL che svolgevano la funzione
GLJXLGHVSLULWXDOLHPDWHULDOLOXQJRLSHUFRUVLGHOORPLQH,O
processo di mappatura sacra non solo unoperazione testuale,
ma presuppone azioni rituali preesistenti. proprio durante
i due secoli e oltre di compilazione dello 6KR]DQHQJL che gli
VKXJHQMD si strutturano in gruppi organizzati e prendono forma
i rituali collettivi dellentrata in montagna e delle pratiche ad

19
La teoria dellIlluminazione originaria (KRQJDNXVKLVURQ) si basa sul
concetto che in ogni essere gi presente,KLFHWQXQF, lo stato di illuminazione,
quindi non vi sostanziale differenza tra stato condizionato e incondizionato.
Il Monte Hiei il centro in cui la teoria viene elaborata e dove d luogo a una
ricca produzione dottrinaria.
,OFDPPLQRGHOPDDOD 115

essa associate. I percorsi da Kumano a Yoshino e da Yoshino a


Kumano divengono gli itinerari attraverso i PDDOD grembo
e diamante, e i luoghi in cui lasceta inscena il suo dramma di
morte e rinascita rituale.
&RQ OHVSDQVLRQH GHOOR 6KXJHQG QHO UHVWR GHO *LDSSRQH
il modello Yoshino-Kumano di mandalizzazione dello spazio
sacro viene applicato ad altri centri montani come il monte
+LNRQHO.\VKRLOPRQWH+DJXURQHO7KRNX,OSURFHVVRGL
elaborazione dottrinaria, che prosegue nei secoli successivi,
testimoniato dalle raccolte di NLULJDPL (lett. strisce di carta),
dei foglietti contenenti istruzioni segrete, trasmessi da maestro ad
allievo durante un rituale di iniziazione (NDQM HVHJXLWRDOODQH
GHOOHQWUDWDLQPRQWDJQDQHLOXRJKLSLUHFRQGLWLGHOORPLQH,
NLULJDPL verranno, allinizio del periodo Muromachi, organizzati
LQYHULHSURSULPDQXDOLGRWWULQDULIRUWHPHQWHLQXHQ]DWLGDOOD
teoria dellIlluminazione originaria e dal concetto di non-
dualit. Tutti gli aspetti del rituale, del costume e delle pratiche
saranno interpretati alla luce dello schema PDDOD JUHPER
GLDPDQWHHGLXQFRPSOHVVRUHWLFRORGLVLJQLFDWLVLPEROLFL
/R6KXJHQGOHFXLVRUWLHUDQRVWDWHOHJDWHDOSRWHUHLPSHULDOH
vide la sua caduta proprio con lavvento della restaurazione Meiji
del 1868 che quel potere riportava in auge. Il nuovo governo
suggell con il decreto dello VKLQEXWVXEXQUL (lett. distinzione
tra kami e buddha) una politica, almeno allinizio, ostile al
buddhismo e intollerante nei confronti del sincretismo tra kami e
buddha, che aveva costituito lossatura e lessenza della religione
JLDSSRQHVH/R6KXJHQGGLIIXVRFDSLOODUPHQWHLQWXWWRLOSDHVH
specie nei villaggi delle aree montuose del nord-est, rappresentava
un ostacolo ingombrante al progetto di realizzazione dello VKLQW
di stato, unoperazione costruita dallalto con il duplice scopo
di rafforzare il potere dellimperatore e di dare allOccidente
limmagine di una nazione che professasse una religione
unitaria. Con la distruzione e la shintoizzazione dei templi ci
fu lobbligo per una parte degli \DPDEXVKLdi scegliere se aderire
al clero buddhista o divenire preti VKLQW. La maggioranza venne,
per, riportata, allo stato laicale.
116 CLAUDIO CANIGLIA

Dobbiamo attendere trentanni per assistere a un revival dello


6KXJHQGSRUWDWRDYDQWLSHUORSLGDGLVFHQGHQWLGLIDPLJOLH
che avevano occupato un posto di rilievo nei luoghi dove vi era
stata una forte presenza di \DPDEXVKL
'DOSHULRGR6KZDYLHQHULDWWLYDWRXIFLDOPHQWHLOULWXDOHGL
HQWUDWDQHLPRQWLGHOORPLQH PLQHLUL o okugake) che, salvo
TXDOFKHLQWHUUX]LRQHQHLSHULRGLSLDVSULGHOFRQLWWRPRQGLDOH
prosegue regolarmente ogni anno. Lattivit dei vari centri di
6KXJHQGGHOODUHDDWWRUQRD<RVKLQRH.XPDQR HGHLORURWHPSOL
GLULIHULPHQWRD.\WR GHLYLOODJJLOXQJRLOSHUFRUVRHHOHPHQWR
QRQVHFRQGDULRLOFRQVROLGDUVLGHOOR6KXJHQGFRPHFDPSRGL
ricerca accademico, sono stati fattori determinanti per ottenere,
nel 2004, il riconoscimento del percorso Yoshino-Kumano come
patrimonio mondiale dellumanit. Tra le motivazioni che hanno
SRUWDWRDTXHVWRLPSRUWDQWHULVXOWDWRVXOVLWRZHEGHOO8QHVFR
(KWWSZKFXQHVFRRUJHQOLVW) leggiamo:

I monumenti e i siti che formano il paesaggio culturale


delle montagne della penisola di Kii sono una fusione unica
WUDVKLQWHEXGGKLVPRFKHPRVWUDJOLVFDPELUHFLSURFLH
gli sviluppi delle culture religiose dellAsia Orientale.

I santuari VKLQW e i templi buddhisti nelle montagne


della penisola di Kii e i rituali a essi associati sono da oltre
mille anni uneccezionale testimonianza dello sviluppo
della cultura religiosa del Giappone.

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Waseda e dintorni

ROSA CAROLI

Quando, nel 1882, kuma Shigenobu (1838-1922) fond


quella che sarebbe divenuta poi lUniversit Waseda, il suo ex
collega di governo e rivale politico Yamagata Aritomo (1838-
1922) si era gi guadagnato la fama di padre del moderno eser-
FLWRQD]LRQDOHPHQWUHJOL+RVRNDZDHL.XURGDHUDQRVWDWLGL
recente privati della carica di GDLP\. Allepoca, 1DJDL.DI
(1879-1959) aveva appena tre anni e Natsume Sseki (1867-
1916)TXLQGLFL0DWVXR%DVK (1644-1694) era invece scompar-
so da tempo, mentre Murakami Haruki (n. 1949) non era natural-
mente ancora nato. Siamo a nord-ovest GL7N\QHLSUHVVLGHOOD
SLDQDGL:DVHGDFKHVLHVWHQGHVLQRDO.DQGDJDZD OHWWLOXPH
GHOOHGLYLQHULVDLH ODGGRYHHVVRVHJQDLOFRQQHWUDGXHGHOOH
QXRYHXQLWjDPPLQLVWUDWLYHLQFXL7N\qVWDWDULRUJDQL]]DWDQHO
1878, quelle di Ushigome (lett. il raduno delle mucche) e di
.RLVKLNDZD OHWWLOXPHGHOODJKLDLD (TXLLO.DQGDJDZD
DOOHSRFDQRWRFRPH(GRJDZDVHSDUDDQFKHODSLDQDGHOOHUL-
saie dalle spighe precoci (Waseda, appunto) dalle colline
antistanti che salgono a nord sino alla piana di Mejiro, parte delle
quali coperta da una folta vegetazione di camelie selvatiche e
per questo chiamata Tsubakiyama (lett. la collina delle came-
lie).

$VXGGHO.DQGDJDZD

Situata verso la depressione dalla piana di Toyamagahara


(lattuale Toyama) che giunge sino in prossimit del fiume,

119
120 ROSA CAROLI

Waseda era andata sviluppandosi dalla met del periodo Edo


come un sobborgo rurale. Lattuale area di Nishi Waseda cor-
rispondeva a parte degli DQWLFKLGLVWUHWWLGL7RWVXNDH6XZD, che
prendeva nome dallomonimo santuario dove si dice abbia sosta-
to in preghiera Minamoto no Yoritomo (1147-1199) alla vigilia
di una delle battaglie combattute per consolidare il suo governo
militare a .DPDNXUDQHO .RNXVKLGDLMLWHQKHQVKLLQNDL
1993, p. 900).
Nelle vicinanze, vi era un tempo anche il campo di equita-
zione (EDED) il quale, come spiega una targa posta sulla Waseda
GUL allincrocio di Nishi Waseda, era stato fondato nel 1636
dal terzo VKJXQ Iemitsu (1604-1651) per le esercitazioni ippi-
che dei vassalli alle sue dirette dipendenze (Nakano, 1890, p.
112).1 La localit, situata nellantica Totsuka, era divenuta nota
come Takata dopo che Chaa QRWVXERQH (m. 1621), concubina
GL,H\DVX  HPDGUHGHOVXRVHVWRJOLR0DWVXGDLUD
Tadateru (1592-1683), aveva preso a frequentarlo come luogo di
HVFXUVLRQLHVVHQGRVXRJOLRGDLP\ di Takata nella provincia di
Echigo, ella era infatti chiamata la signora di Takata. Nel campo
di equitazione, detto pertanto Takatanobaba, si svolgevano anche
gare di tiro con larco a cavallo (\DEXVDPH) dedicate al dio della
guerra Hachiman, venerato nel vicino santuario, popolarmente
noto come Anahachiman, che pare fosse stato fondato nel 1062
quando, di ritorno da una vittoriosa campagna militare, un mem-
bro del clan Minamoto pose qui il suo elmo e la sua spada come
segno di riconoscenza al dio della guerra. Per servire i numerosi
membri della classe militare che frequentavano la cavallerizza,
furono in seguito aperte otto case da t nella strada ancora chia-
mata Chaya PDFKLGUL, parallela alla Waseda GUL, che allepoca
GHOLPLWDYDLOFRQQHQRUGGHOFDPSRGLHTXLWD]LRQH. Il luogo fu
teatro, nel 1694, del famoso duello di Takatanobaba che ebbe
come protagonista un UQLQ noto come Horibe Yasubei (1670-
1703), il quale salv prodigiosamente la vita a un suo amico

1
Il campo di equitazione copriva unarea di 650 per 55 metri in cor-
ULVSRQGHQ]DGHJOLDWWXDOLQXPHULFLYLFLHGL1LVKL:DVHGD6DQFKPH
:DVHGDHGLQWRUQL 121

caduto in unimboscata. Entrato al servizio del GDLP\GL$N


Yasubei sarebbe divenuto celebre come uno dei quarantasette
UQLQ In ricordo del duello e di Horibe fu eretta una stele che
ora allinterno del santuario Mizuinari, di cui si dir tra breve.
6RWWRL7RNXJDZDDOFXQLGDLP\, chiamati a risiedere perio-
dicamente a Edo, avevano scelto i dintorni di questo sobborgo
rurale per stabilire le proprie dimore agresti, dette VKLPR\DVKLNL,
che costituivano un rifugio in caso di incendi. A ovest della piana
di Waseda si trovava ad esempio la residenza acquisita nel 1774
dagli Shimizu della FDVDWD7RNXJDZDXQRGHLWUHQXRYLFODQ
IRQGDWLGDLJOLdellottavo VKJXQ Yoshimune (1684-1751). Il
giardino dellampia tenuta divenne noto come il Kansenen (lett.
il giardino dalla dolce fonte) per via del gusto dellacqua che
sgorgava dalla sorgente, particolarmente adatta si diceva alla
preparazione del t. Agli inizi del periodo Meiji la tenuta pass in
varie mani per tornare poi a essere la residenza principale dellan-
tico clan. Nel 1901, gli Shimizu lavrebbe ceduta al visconte
SPD7DJDWDQH  SUHVLGHQWHGHOOD%DQFD<RNRKDPD
6KNLQHWUDLIRQGDWRULGHOODIXWXUD8QLYHUVLWj6HQVK1HO
la tenuta fu trasferita dalla famiglia SPDDOO8QLYHUVLWj:DVHGD
la quale nel 1961 lavrebbe ceduta in cambio di unarea conti-
JXDDJOLHGLFLXQLYHUVLWDULVXFXLVRUJHRJJLOHGLFLRQXPHUR
9 del campus principale. Tale area chiaramente distinguibile in
una mappa illustrata del 1854, quando era qui situato il santuario
0L]XLQDUL1HOODVWHVVDPDSSDDOOLQWHUQRGHOVDQWXDULRqUDIJX-
rato anche il Takata Fuji, costruito nel 1780 e il pi antico tra le
miniature del Monte Fuji che presero a essere realizzate a partire
dalla met del periodo Edo e che potevano essere scalate, pur se
in due soli giorni allanno, anche dalle donne, alle quali era inve-
FHSURLELWRDVFHQGHUHORULJLQDOHPRQWDJQD -LQEXQVKDKHQVKEX
1995, pp. 68-69). Dopo che, nel 1961, larea fu acquisita dallU-
niversit, il Mizuinari MLQMDIXWUDVIHULWRDOFRQQHPHULGLRQDOH
del Kansenen, lantica tenuta degli Shimizu, assieme al Takata
Fuji, che resta tuttora allinterno del recinto del santuario.
Poco pi a sud della tenuta degli Shimizu, in localit Takata
Hachiman, si trovava sin dal 1669 lo VKLPR\DVKLNLGHL7RNXJDZD
122 ROSA CAROLI

GL 2ZDUL XQD GHOOH WUH IDPLJOLH GHSXWDWH D IRUQLUH LO VXFFHV-
sore alla guida del EDNXIX in assenza di eredi dello VKJXQ.
Nellimmenso giardino, che ospitava anche una fornace dove
erano prodotte UDIQDWHFHUDPLFKHLPHPEULGLTXHVWDLPSRU-
tante casata fecero riprodurre le ben note 53 stazioni del Tkaid
compreso un rifacimento del Monte Hakone alto circa 45 metri,
realizzato con la terra ricavata dallo scavo di un laghetto che si
HVWHQGHYDSHUROWUHPLODPHWULTXDGUDWLODVWD]LRQHGLSRVWDGL
2GDZDUDQHLSUHVVLGHOORVWHVVR0RQWH+DNRQHIXLQYHFHIHG-
elmente riprodotta dalloriginale. Occupando unarea di oltre 45
ettari che giungeva sino al santuario Anahachiman, alla cui es-
tremit meridionale sorge ora il campus Toyama dellUniversit
Waseda, essa era la pi estesa tra tutte le tenute dei GDLP\ a Edo,
ed oggi parte del Parco Toyama (9DSRULVS$NLUD
SS:DOH\S 

/DFROOLQDGHOOHFDPHOLH

$OGLOjGHOXPHa breve distanza luno dallaltro e addos-


sati sulla collina, vi erano gli VKLPR\DVKLNLGHJOL+RVRNDZDHGHL
Kuroda.
*OL+RVRNDZDFKHDYHYDQRVRVWHQXWR,H\DVXQHOODEDWWDJOLD
di Sekigahara (1600) ed erano stati generosamente ricompensati
con il feudo di Kumamoto a Higo, avevano acquisito la tenu-
WDGDJOL+RQMYHUVRODQHGHOSHULRGREdo e lavevano arric-
chita con piante e alberi, angoli nascosti e scalini che risaliva-
no la collina, ampi stagni e timidi corsi dacqua, creando una
suggestiva atmosfera che si conserva ancora oggi allinterno del
SDUFRGL6KLQ(GRJDZD. Nel 1882,+RVRNDZD0RULKLVD (1839-
1893) VFHOVHODYLOODGL(GRJDZDSHUVWDELOLUHODresidenza prin-
FLSDOHGHOODSURSULDIDPLJOLDQHOODFDSLWDOH1HOSHULRGR7DLVK
VXTXHVWDUHDIXHGLFDWROR6KVHLNDNX OHWWLOSDGLJOLRQHGHO
FDQWRGHLSLQL XVDWRFRPHVWXGLRGHJOL+RVRNDZDFKHUHVWD
oggi allingresso del parco. Poco pi in alto sulla collina, nel
+RVRNDZD0RULWDWVX  IHFHFRVWUXLUHXQHGLFLR
:DVHGDHGLQWRUQL 123

per conservare documenti storici e oggetti darte della famiglia.


Divenuto nel 1950 Eisei Bunko (Collezione Eisei), di propriet
GHOODIRQGD]LRQH+RVRNDZDHLQVHJXLWRDSHUWRDOSXEEOLFRFRPH
PXVHROHGLFLRFRQVHUYDROWUHDLFLUFDVHLPLODSH]]LDFFXPXODWL
GDJOL+RVRNDZDQHOFRUVRGLVHWWHVHFROLODVWUXWWXUDODUUHGRH
ODWPRVIHUDGHOSDVVDWR +RVRNDZDHWDO., 2008).
A breve distanza verso est, sulla collina delle camelie, stava
il possedimento dove i Kuroda, divenuti GDLP\ di Kururi nel
1742, avevano stabilito il proprio VKLPR\DVKLNL. Nel 1878, la
tenuta fu acquisita nel 1878 dal generale Yamagata Aritomo, il
quale la ribattezz &KLQ]DQV OHWWODYLOODGHOODFROOLQDGHOOH
camelie) (Yamano, 2006, p. 55). La residenza dellillustre stati-
sta fu luogo di incontri tra eminenti personaggi dellepoca, com-
SUHVLJOLLPSHUDWRUL0HLMLH7DLVK'DTXLHJOLVHPEUzGRPLQDUH
la scena politica preservando il potere della cosiddetta cricca di
&KVKGLFXLHJOLHUDRULJLQDULR ,O&KLQ]DQVFRQWLQXzDHVVHUH
meta di personaggi illustri anche dopo che, nel 1918, Yamagata
lo cedette a Fujita Heitar  XQSRWHQWHXRPRGDIIDUL
RULJLQDULRGLVDNDDWWLYRLQYDULVHWWRULGHOODQDQ]DGHOOLQGX-
stria e del commercio, che acquis la propriet per farne la sua
dimora nella capitale. Fu lui a trasferire qui antiche vestigia sto-
riche e pregiate opere darte, WUDFXLLO6DQMQRWODPLOOHQDULD
pagoda a tre piani proveniente dal tempio Chikurin nei pressi di
Hiroshima e costruita senza luso di alcun chiodo, e il santuario
6KLUDWDPD,QDULJLXQWRTXLGDOVDQWXDULR6KLPRJDPRGL.\WR
Lanterne di pietra e le sette divinit della fortuna vennero col-
locate lungo i sentieri e negli appartati angoli del giardino, che
RVSLWDYDDQFKHLO.RNVHL OHWWLOSR]]RGHOODQWLFDIUDJUDQ]D 
da cui sgorga unacqua etichettata tra le migliori della citt e che,
dopo il devastante terremoto che colp la regione della capitale il
primo settembre del 1923, fu aperto al pubblico per dissetare le
vittime. Questo e molto altro resta nel giardino di oltre sei ettari
che oggi parte del Four Season Hotel, il quale offre un superbo
scenario in cui corsi dacqua, cascate e sorgenti naturali si celano
in una lussureggiante vegetazione, dove le camelie si confondo-
no tra olmi, alberi della canfora e altre variet di piante e alberi,
124 ROSA CAROLI

compreso un sacro VKLL (tipo di castagno) di circa 500 anni, il cui


tronco raggiunge una circonferenza di quattro metri e mezzo.

A ovest del &KLQ]DQV

,O&KLQ]DQVGL<DPDJDWDFRQQDYDDRYHVWFRQXQDOWURWHU-
reno sul quale un altro illustre personaggio dellepoca, Tanaka
Mitsuaki (1843-1939), fece costruire nel 1897 un moderno edi-
FLRLQVWLOHJLDSSRQHVH,QVHJXLWRLOOXRJRGLYHQQHQRWRFRPH
6KXHQ OHWWLOJLDUGLQRGHOODSLRJJLDVXLEDQDQL GDLYHUVLGL
una poesia qui composta da Morohashi Tetsuji (1883-1982), ce-
OHEUHORORJRHVLQRORJRROWUHFKHFRPSLODWRUHGHOPRQXPHQWDOH
dizionario cinese-giapponese 'DLNDQZDMLWHQ, altres noto come
il Morohashi. Originario di Tosa e uno dei negoziatori dellal-
OHQ]DWUD&KVKH6DWVXPDDIDYRUHGHOODUHVWDXUD]LRQHGHOSR-
tere imperiale, Tanaka mantenne la guida del Ministero della
Casa Imperiale dal 1898 sino al 1909 (Titus, 1974, pp. 122-124).
Egli anche ricordato come generoso benefattore dellUniver-
sit di Waseda, cui don rari libri e preziosi manoscritti, due dei
quali sarebbero stati designati come tesori nazionali,2 oltre a
FDOOLJUDHHVFULWWLGLDWWLYLVWLGHOOD5HVWDXUD]LRQH0HLMLFKHFRP-
pongono la collezione ,VKLQVKLVKLLERNX $XWRJUDHGLSDWULRWL
scomparsi della Restaurazione). Nel 1932, egli avrebbe ceduto
OR6KXHQD1RPD6HLML  IRQGDWRUHHSULPRSUHVL-
GHQWHGHOODIDPRVDFDVDHGLWULFH.GDQVKD1HOODSDUWHVXSHULRUH
del giardino, che tuttora propriet della famiglia, sarebbe stato
HGLFDWRLO.GDQVKD1RPDNLQHQNDQXQPXVHRDSHUWRQHO
per celebrare i novanta anni dallistituzione della casa editrice.
/R6KXHQFKLXVRLQYHFHDOSXEEOLFRDYUHEEHSUHVWDWRODVFHQD
a varie riprese televisive (Nagamura, 2008).

2
Si tratta del /LML]LEHQVKX\L(giapp. 5DLNLVKLKRQVRJL, Classico dei riti
edizione annotata) di epoca Tang (618-907) e dello <XSLDQ (*\RNXKHQ, Il libro
di giada) GL*X<HZDQJ  
:DVHGDHGLQWRUQL 125

6XOORVWHVVRFRQQHRYHVWGHO&KLQ]DQVDVXGGHOODSURSULHWj
di Tanaka, stava un eremo in passato noto come 5\JHQDQ OHWW
leremo segreto del drago), in cui si dice avesse trovato dimo-
ra Matsuo Bash. Trasferitosi a Edo nel 1672, il celebre poeta
avrebbe vissuto qui nel periodo in cui, tra il 1677 e il 1680, prest
servizio per la manutenzione del vicino canale, forse al servizio
di un GDLP\ che aveva una delle sue residenze nella zona. Pare
che Bash amasse vivere in questo luogo tranquillo, dove sin-
WUDWWHQHYDDFRQYHUVDUHFRQXQPRQDFR]HQGHO5\genan e da
cui poteva godere lampia veduta dei campi di riso al di l del
XPH'RSRODPRUWHGHOPDHVWURLVXRLVHJXDFLIHFHURFRVWUXLUH
XQHGLFLRQHOJLDUGLQRGHO5\genan, il BashG, dove posero
una statua del poeta fatta di legno di banano giapponese (EDVK,
appunto). Il 5\genan prese cos a essere noto come Sekiguchi
BashDQ OHUHPRGLBashD6HNLJXFKL 
4XHVWROXRJRIXUDIJXUDWRQHOGD8WDJDZD+LURVKLJH
nella quarantesima delle sue &HQWRFHOHEULYHGXWHGL(GR, quella
intitolata 6HNLJXFKLMVXLEDWD%DVKDQWVXEDNL\DPD (Leremo di
%DVKVXOODFROOLQDGHOOHFDPHOLHQHLSUHVVLGHOODFTXHGRWWRGL
Sekiguchi). Qui, nascosto tra pini e ciliegi, leremo sulla collina
VLDIIDFFLDVXOXPHDOGLOjGHOTXDOHODYHGXWDVLDOODUJDVXOOD
piana di Waseda. Dietro leremo, si scorgono due alti alberi af-
DQFDWLVLWUDWWDSUREDELOPHQWHGHLGXHLPSRQHQWLDOEHULVDFULGL
ginkgo biloba che si trovano tuttora in cima ai gradini che condu-
cono al Suijinja, il piccolo santuario dellacqua da cui la divinit
YHJOLDVXOXPHVRWWRVWDQWH
Nella veduta di Hiroshige non si scorgono tuttavia le camelie,
che pure davano il nome alla collina, n lerta salita che stava tra
il Suijinja dalleremo di %DVK5HDOL]]DWDIRUVHQHODUUDP-
picandosi in poco pi di sessanta metri sino alla piana di Mejiro,
fu chiamata dalla popolazione di Edo Munatsukizaka (la salita
FKHWUDJJHLOSHWWR  Data la vicinanza al santuario dellacqua,
era per anche detta Suijinzaka. Risalendo oggi Munatsukizaka
si incontrano molti dei luoghi sinora descritti, alcuni dei quali
JXUDYDQRLQHSRFD(GRWUDOHORFDOLWjIDPRVHQHJOLLWLQHUDUL
turistici della citt: dapprima il Suijinja a sinistra e, sul lato op-
126 ROSA CAROLI

SRVWROLQJUHVVRGHO%DVKDQVHJXLWRGDOOR6KXHQGHL1RPD$
PHWjVDOLWDOLQJUHVVRGHOOR(LVHL%XQNRGHJOL+RVRNDZDVXOOD
sinistra e, subito dopo, larea su cui sorge il Wakeijuku. Si tratta
di un dormitorio maschile per studenti universitari in cui allog-
gi, dopo essersi iscritto nel 1968 alla Facolt di Lettere della
vicina Universit Waseda, anche Murakami Haruki. Qui egli
avrebbe ambientato il suo 1RUXZHLQRPRUL (1RUZHJLDQ:RRG
che scoppia nel Giappone del 1987 come uno dei pi grossi e
inattesi eventi letterari del dopoguerra (Amitrano, 2006, p. X).

Il collegio si trovava su una collina con una bella vista sulla


FLWWj/DUHD>HUD@GHOLPLWDWDWXWWLQWRUQRGDXQDOWRPXURGLFH-
mento. Passato il cancello, davanti alla facciata si innalzava un
gigantesco albero di ND\DNL. Si diceva che avesse almeno cen-
WRFLQTXDQWDDQQL>@,OVHQWLHURDVIDOWDWRFKHDWWUDYHUVDYDLO
cortile a un tratto si curvava come per scansare quellalbero, poi
tornava a formare una lunga linea retta. Ai lati del cortile due
HGLFLGLWUHSLDQLLQFHPHQWRDUPDWRVLLQQDO]DYDQRSDUDOOHOL
(UDQRGXHJURVVLHGLFLFRQWDQWHQHVWUH>@ Amitrano, 2006,
pp. 13-14).

Di certo Murakami percorse pi volte le salite che delimitano


il Wakeijuku e scendono parallele dalla piana di Mejiro sino al
XPHOD0XQDWVXNL]DNDDRYHVWHOD<UHL]DND ODVDOLWDGHJOL
spiriti) a est, ai cui lati si allineano severe mura da cui sporge il
folto fogliame di alti alberi, che le conferiscono unaria un po
cupa e solitaria.
I luoghi situati nei pressi della collina delle camelie, che
+LURVKLJHDYHYDUDIJXUDWRQHOHFKHPROWLDOWULSLRPHQR
noti artisti ritrassero dopo di lui, saranno descritti anche da Nagai
.DI1HOODSDJLQDdatata 10 maggio 1945 del 'DQFKWHLQLFKLM
'LDULRGHO'DQFKWHL , che il celebre scrittore redasse per oltre
quarantanni sino alla sua morte, si legge infatti:
:DVHGDHGLQWRUQL 127

%HOWHPSR>@'D2WDNLEDVKLUDJJLXQJR:DVHGDLQDXWREXV
>@'DOFDSROLQHD3 attraverso a piedi il ponte Komatsuka. Guar-
do i giovani alberi dallaria melanconica nella piana di Meijiro,
gli antichi pini e lallungarsi dei sani e verdi germogli allinterno
dellingresso del %DVKDQ6XXQDFRORQQDDOOLQJUHVVR>VLOHJ-
JH@FLUFRVFUL]LRQHGL.RLVKLNDZDULRQHGL6HNLJXFKLGDLQXPH-
URVLWRVWRULFRGL%DVKDQ>@3URFHGROXQJROHUWDVDOLWD
>0XQDWVXNL]DND@QRDOOLQJUHVVRHGRSRXQDYLVLWDGLULQJUD-
]LDPHQWRDOSLFFRORVDQWXDULR>6XLMLQMD@VXOFLJOLRGHOODVWUDGDH
una breve pausa sotto gli alberi di ginkgo, ripercorro in autobus
la strada di ritorno (Nagai, 1964, pp. 32-33).

questo litinerario che .DIpercorre, in una citt ormai in


JUDQSDUWHGHYDVWDWDGDLERPEDUGDPHQWLDHUHLSHUWRUQDUHLQQH
a Higashi Nagano, dove si era trasferito da due mesi, dopo che lo
Henkikan, la sua casa eccentrica ad Azabu, era stato distrutto
dal devastante raid aereo del 9 marzo. Lo scrittore ci lascia anche
uno schizzo di Il WRULL del Suijinja e i grandi ginkgo, dove la
parte superiore del portale incorniciata tra i tronchi e il folto
fogliame dei due grandi alberi, mentre nella parte sinistra si in-
travede il %DVKDQ (Nagai, 1964, p. 33). Pochi giorni dopo, le-
UHPRGL%DVKVDUHEEHVWDWRGLVWUXWWRGDXQLQFHQGLRSURYRFDWR
da un raid aereo, che risparmi invece il BashG,OPDJJLR
la stessa sorte tocc anche allabitazione dello scrittore a Higashi
Nagano (Nagai,1964, pp. 37-38).4
Sulla sinistra dello schizzo di .DI si scorge anche il
Komatsukabashi che, dai piedi della Munatsukizaka, attraversa-
YDLO.DQGDJDZDHFRQGXFHYDDOODSLDQDGL:DVHGD,QSDVVDWR
noto anche come Komadomebashi (il ponte dellarresto dei ca-
valli), pare debba il suo nome al fatto che questa zona era un
WHPSRXQRUHQWHOXRJRGLUDFFROWDGHOODJKLDLDHFKHPROWHSHU-
sone legavano i cavalli nelle vicinanze o, forse, dallabitudine, in

3
Allepoca, il capolinea era di fronte a Waseda shako, lautorimessa che
resta ancora oggi sulla Shin Mejiro GUL.
4
/HUHPRGL%DVKIXULFRVWUXLWRGRSRODQHGHOODJXHUUD
128 ROSA CAROLI

occasione della caccia al falco da parte degli VKJXQ, di legare a


questo ponte i cavalli per fare qui una breve sosta.

,OFRQWHGL:DVHGDHODVXDYLOOD

6HRJJLLOSDQRUDPDQRQIRVVHLQWHUURWWRGDYDULHGLFLGDL
piedi della VDOLWDFKHWUDJJHLOSHWWRGDOSLFFRORVDQWXDULR
dellacqua, dalleremo del genio dello haiku e, anche, dal ponte
Komatsuka si potrebbe ancora scorgere il luogo in cui, nel 1884,
NXPD6KLJHQREXWUDVIHUuODSURSULDUHVLGHQ]DGXHDQQLGRSR
aver fondato la Tky senmon gakk (Istituto distruzione supe-
riore di Tky), divenuta nel 1902 Universit Waseda.
Ancora oggi, tra gli studenti delluniversit corre voce secon-
do cui la ragione che avrebbe indotto Yamagata a trasferirsi sulla
collina delle camelie nel 1878 fosse quella di guardare dallalto
il suo rivale politico. Pare infatti che lacquisto della propriet
IRVVHDYYHQXWRQHOHFKHLQVHJXLWRNXPDYLWUDVIHUuLO
proprio domicilio. Daltra parte, la tenuta segnata a suo nome
LQXQDPDSSDGHODOFXLLQWHUQRVRQRYLVLELOLGXHHGLFL
corsi dacqua che scorrono tra lievi alture e unarea destinata alla
FROWLYD]LRQHGHOWq essa copre unestensione ben pi ampia del
collegio che sorge al di l di una stretta stradina. Risaie e campi
FRVWHOODQRLOEUHYHVSD]LRFKHVHSDUDODYLOODGDOXPHDOGLOj
del quale, sulla collina delle camelie, sta appunto la residenza di
Yamagata (6DQEKRQEX5LNXJXQEX6RNXU\N\RNXIR-
glio 1).
La villa a Waseda divenne unelegante dimora circondata da
XQDPSLRJLDUGLQRFKHNXPDYROOHLQSDUWHULVWUXWWXUDUHLQWURGX-
cendo elementi di stile occidentale quali prati, collinette e fonta-
ne, e trasformandolo in un luogo adatto a intrattenere intellettuali
e letterati. Vi fece anche costruire alcune serre, divenute celebri
per aver consentito la maturazione dei primi meloni coltivati in
Giappone e per aver ospitato rare specie di orchidee e piante tro-
picali provenienti da varie parti del mondo, nonch il festival dei
:DVHGDHGLQWRUQL 129

crisantemi che ogni autunno richiamava numerosi visitatori.5 Il


conte di Waseda amava intrattenere nella lussuosa residenza i
suoi numerosi ospiti, offrendo spesso sontuosi banchetti.6 Si sti-
ma che, attorno al 1902, la media dei pasti serviti fosse di circa
800 al mese (Oka, 1986, p. 36), e che, per lottantesimo genet-
liaco dello statista, fu qui organizzato un ricevimento con circa
cinquemila inviatati (Idditti, 1940, p. 392). Lampia cucina della
villa, dotata di acqua corrente, elettricit, gas e utensili di vario
tipo, fu citata in 6KRNXGUDNX (I piaceri della buona tavola, 1903)
come un modello per lalta societ del tempo (Murai, 2008, pp.
6-7).
/DUHVLGHQ]DDFFROVHLQXHQWLSHUVRQDOLWjHIXVHGHGLLPSRU-
WDQWLGHFLVLRQLVSHFLHQHLSHULRGLLQFXLNXPDWRUQzDULFRSUL-
re cariche di governo. Qui si tenne, ad esempio, la riunione del
Consiglio dei Ministri da lui presieduta che, iniziata nella tar-
da serata del 7 agosto 1914, si concluse a notte inoltrata con la
GHFLVLRQHGLSUHQGHUHSDUWHDOSULPRFRQLWWRPRQGLDOH ,GGLWWL
1940, pp. 373-374). Moltissime altre personalit visitarono la re-
sidenza di Waseda, tra cui numerosi stranieri. Sappiamo ad esem-
pio dellincontro con il democratico e futuro segretario di stato
statunitense William Jennings Bryan (1860-1925) il quale, dopo
aver osservato che esistevano poche persone capaci di avere una
reputazione internazionale pur senza essere mai usciti dal proprio
paese, si rallegr per aver avuto la fortuna di incontrarne due:
7ROVWRMHNXPD ,GGLWWLSS 
Di lui, il saggista e critico americano Hamilton Wright Mabie
(1845-1916) scrisse che, ormai nel mezzo della sua settima deca-
de di vita, era intenzionato a vivere sino a centoventicinque anni
e a presenziare ai funerali di alcuni suoi contemporanei di ten-
denze reazionarie (Mabie, 1914, pp. 238-239). Non sappiamo se,
WUDLVXRLDYYHUVDULSROLWLFLNXPDQHDYHVVHLQPHQWHTXDOFXQR
in particolare, magari quel generale suo coetaneo che per molti

5
1XPHURVLIRWRJUDULWUDVVHURLOJLDUGLQRD:DVHGD $QRQLPR 
6
,OWLWRORGLFRQWHJOLIXFRQIHULWRQHOQHOIXQRPLQDWRPDUFKHVH
130 ROSA CAROLI

DQQLORDYHYDJXDUGDWRGDOODOWRGHO&KLQ]DQV6HFRVuIRVVHYD
detto che entrambe le aspettative di cui Mabie ci riferisce sareb-
EHURVWDWHGHOXVHNXPDPRUuLOJHQQDLRGHODOOHWjGL
ottantaquattro anni e tre settimane prima di Yamagata.
$QFKHGRSRODVXDVFRPSDUVDLOQRPHGLNXPDUHVWzLQGLV-
solubilmente legato allUniversit Waseda, cui i suoi eredi dona-
rono il giardino e la residenza, ribattezzata NXPDkaikan. Nel
VXOERUGRPHULGLRQDOHGHOJLDUGLQRIXHGLFDWRONXPD
NGOHGLFLRFRQOLQFRQIRQGLELOHWRUUHGHOORURORJLRFKHUH-
sta ancora oggi simbolo delluniversit. La sua altezza di circa
trentotto metri che, secondo la tradizionale unit di misura giap-
ponese, equivalgono a centoventicinque VKDNX, un numero caro a
NXPDLOTXDOHVRVWHQHYDFKHVHJXHQGRVDOXWDULQRUPHGLYLWD
fosse possibile vivere sino a centoventicinque anni.7

/RVYLOXSSRGL:DVHGDPDFKL

'RSRODFUHD]LRQHGHOODVFXRODGLNXPDODSLDQDGL:DVHGD
assunse in breve tempo le sembianze di una cittadella univer-
sitaria. Quello che era stato un sobborgo relativamente isolato
e tranquillo cominci infatti a popolarsi di studenti e di docen-
ti, che spesso percorrevano il tratto di strada da Waseda sino a
Kagurazaka, da cui si poteva proseguire poi verso il cuore della
capitale. Nel 1910 fu aperta la stazione di Takatanobaba sulla li-
nea Yamanote, mentre nel 1913 la zona prese a essere servita dal-
ODUHWHWUDPYLDULDGL7N\ 7N\WRGHQ), che proprio in quegli
DQQLDQGDYDHVWHQGHQGRVLFRQROWUHFKLORPHWULGLELQDULRJJL
ne restano soltanto dodici, quelli cio che collegano il terminal
GL:DVHGDD0LQRZDEDVKL/DOLQHDPHWURSROLWDQD7]DLDUULYz
invece pi tardi, nel dicembre del 1964.
$FFDQWRDJOLHGLFLXQLYHUVLWDULHOXQJROHYLHSHUFRUVHGD
docenti e studenti presero ad apparire nuove attivit commercia-

7
Da ricordare, inoltre, che nel 2007 Waseda commemor solennemente i
centoventicinque anni dalla sua fondazione.
:DVHGDHGLQWRUQL 131

li, come il Takata ERNXVKD (lett. la stalla di Takata), fondato


nel 1905 e tuttora situato di fronte allingresso sud del campus
principale. Si dice che da qui ogni mattina fosse fatto recapitare
DNXPDODWWHDSSHQDPXQWRHFKHLOORFDOHDEELDIRUQLWRDPROWL
studenti, qui invitati dai loro docenti, loccasione di usare per la
prima volta la forchetta e il coltello per mangiare il NDWVXUDLVX
(Fujita, 1991, p. 3). Sin dal periodo Edo cera nelle vicinanze il
6DQFKDQ un negozio di VRED il quale, dopo listituzione della
scuola, vide crescere la propria clientela, tra cui pare vi fosse
DQFKHNXPD6HPEUDFKHSHUIURQWHJJLDUHODFRQFRUUHQ]DGL
nuovi ristoranti che servivano pietanze al curry, furono qui in-
ventati gli XGRQ al curry, che presero a essere serviti dal 1904. Il
6DQFKDQULXVFuFRVuDVRSUDYYLYHUHDOODFRPSHWL]LRQHHUHVWDDQ-
cora oggi sul lato opposto allingresso al santuario Anahachiman
(Inoue, 2000, pp. 168-175). Dal 1868 ai piedi del santuario, pro-
prio di fronte al luogo in cui due anni dopo sarebbe sorto il se-
FRQGRRVSHGDOHLQVWLOHRFFLGHQWDOHGHO*LDSSRQHLO5DQFKVKD,
cera anche un negozio di GDQJR che, nel 1915, si specializz
nella preparazione del VXVKL e si trasfer a poca distanza lungo la
Waseda GUL dove resta tuttora serbando nei caratteri del nome
del locale (con la lettura per di Yahatazushi) la memoria
delloriginale sito.8$OSHULRGRLQFXL%DVKYLVVHQHOOHUHPRVXO
XPH.DQGDULVDOHLQYHFHLOnegozio di VDNH Kokuraya, che apr
i battenti nel 1678 ed ebbe tra i suoi clienti anche il gi citato
Horibe. Il negozio resta tuttora sulla Waseda GUL, allepoca nota
in questo tratto come Anahachiman MLQMDQRVDQG, nellincrocio
detto in passato Ushigome Babashita. Allaltro lato della strada
troviamo invece il Suzukin, specializzato in XQDJL sin dalla sua
fondazione nel 1877. Sulla carta che avvolge gli KDVKL sta scritto
4XLXQWHPSRPDQJLzDQFKHwagahai. Ovvio il riferimento
a Natsume Sseki, il celebre autore di :DJDKDLZDQHNRGHDUX
(Io sono un gatto, 1905), la cui casa natale era a poche decine

8
Cfr. le targhe apposte allesterno del ristorante, che riproducono anche
una veduta degli inizi del periodo Meiji, dove accanto al WRULL del santuario
indicato il luogo in cui era originariamente il negozio.
132 ROSA CAROLI

di metri da qui. E in questa stessa zona, al numero 7 di Waseda


0LQDPLFKHJOLVDUHEEHWRUQDWRDYLYHUHQHOVHWWHPEUHGHO
trovando una realt diversa da quello che ricordava.

La mia vecchia casa stava nel quartiere Babashita, a quattro o


cinquecento metri da dove vivo ora. Ho detto quartiere, ma nella
mia infanzia mi appariva cos deserto e solitario da non far pen-
VDUHDGDOWURVHQRQDXQSLFFROROXRJRGLSDVVDJJLR>@SURSULR
ai piedi della discesa, cera anche un negozio di VDNH con unam-
SLDIDFFLDWDFKLDPDWR.RNXUD\D>@6LWUDWWDYDGLXQDFDVDFRQ
una certa reputazione avendo Horibe Yasubei sostato qui a bere
VDNH quando si rec a Takatanobaba per colpire i suoi nemici.
Sapevo di questa storia sin da quando ero bambino, ma non vidi
mai la scatola di legno l custodita da cui si diceva che Yasu-
EHLDYHVVHEHYXWR>@&RPHLQRJQLDOWURGLVWUHWWRUXUDOHFHUD
naturalmente un negozio di WIX>@6YROWDQGRQHLSUHVVLGHO
WIX\D e proseguendo per circa cinquanta metri, si vedeva poco
sopra lingresso del tempio Seikanji.9 Al di l del portone dipinto
GLURVVRXQWWRERVFKHWWRGLEDPEDPPDQWDYDRJQLFRVDVLF-
FKpGDOODVWUDGDQXOODVLYHGHYDGLFLzFKHVWDYDDOOLQWHUQR>@
Allepoca per andare dalla mia casa in un quartiere che avesse
la parvenza di quartiere, occorreva passare per inabitati campi
da t, boschetti di bamb o lunghi sentieri che attraversavano le
risaie. Per le compere che avessero la parvenza di compere, si
HUDVROLWLDQGDUHVLQRD.DJXUD]DND>@
9LFLQRDOODPLDFDVDFqXQTXDUWLHUHGHWWR.LNXLFK'DWRFKH
il luogo in cui sono nato, lo conosco meglio di chiunque altro.
Ma dopo essere andato via da casa e di ritorno dal mio girovaga-
UHTXDHOjKRWURYDWRFKH.LNXLFKVLqLQJUDQGLWRPROWLVVLPR
>@)RUVH>DFFDGGH@TXDQGR(GRIXULEDWWH]]DWD7RN\RRIRUVH
SLWDUGLPDQRQVDSUHLGLUHTXDQGRLQRJQLFDVRIXPLRSDGUHD
fondarlo. Dato che lo stemma della mia famiglia un crisantemo
(kiku UDFFKLXVRQHO>FDUDWWHUHGL@SR]]R i), combinando il poz-
]RFRQLOFULVDQWHPRHJOLFRQLzLOQRPH.LNXLFK>@,QROWUH
diede il cognome Natsume alla lunga salita che non pu essere
HYLWDWDTXDORUDGDFDVDVLYDGDYHUVRVXG>@'RSRHVVHUPL

9
Il Seikanji FKH6VHNLVFULYHFRQLFDUDWWHUL) fu fondato
agli inizi del periodo Edo.
:DVHGDHGLQWRUQL 133

WUDVIHULWRD:DVHGD>@DYUHLYROXWRDPPLUDUHLFDPSLGLULVRD
:DVHGDGXQWHPSR0D>OD]RQD@HUDRUPDLDQGDWDXUEDQL]]DQ-
dosi (Natsume, 1994, pp. 562-566 e pp. 572-574).

Se della casa natale di Sseki nulla rimane se non una ste-


le di granito nero posta nel centenario dalla sua nascita, i resti
dellabitazione in cui lo scrittore visse sino alla sua scomparsa
sono oggi parte del Parco Sseki. Fu in questo luogo, divenuto
noto come Sseki VDQE(lo studio di Sseki), che si tenevano
VHWWLPDQDOPHQWHOHULXQLRQLGHO0RNX\kai (Il club del giove-
d) cui parteciparono vari giovani intellettuali dellepoca, tra cui
$NXWDJDZD5\QRVXNH  H:DWVXML7HWVXU(1889-
1960). E fu qui che egli scrisse alcuni dei suoi capolavori, come
6DQVKLU 6DQVKLU 6RUHNDUD(E poi, 1910), 0RQ (La por-
ta, 1910) e .RNRUR (Il cuore delle cose, 1914).
Numerosi, dunque, sono i personaggi che ebbero a frequenta-
re Waseda e i suoi dintorni, percorrendo gli itinerari che si snoda-
no, tra passato e presente, a nordovest di una disordinata, inquie-
ta e pur seducente metropoli. Molto tempo dopo, questi stessi
itinerari sarebbero stati percorsi da unaltra illustre personalit
nota per innumerevoli meriti, tra cui quello di aver regalato al
pubblico di un paese lontano il piacere di leggere (o ri-leggere)
lintramontabile opera di Murasaki Shikibu.

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

Akira, Naito (2003). (GRWKH&LW\WKDWEHFDPH7RN\R$QLOOX-


VWUDWHG+LVWRU\. Tokyo: Kodansha International.
Amitrano, Giorgio (2006) (a cura di). Murakami, Haruki,
1RUZHJLDQ:RRG7RN\R%OXHV. Torino: Einaudi.
Anonimo (1922). NXPDNNLQHQVKDVKLQFK6HNDLWHNLGDLLMLQ.
7N\6K]DQGVKXSSDQEX
)XMLWD (LNR   <DJ QR NRWRGRPR 5HVXWRUDQ 7DNDGD
bokusha, in )XUXKRQN\ZDNRNX, 6, pp. 1-4.
134 ROSA CAROLI

+RVRNDZD0RULKLURHWDO (2008) (a cura di). +RVRNDZDNHQR


QDQDK\DNXQHQ(LVHLEXQNRQRVKLK7N\6KLQFKVKD
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$EH.EHODIRWRJUDDFRPH
strumento dindagine

GIANLUCA COCI

/DIRWRJUDDqLOULFRQRVFLPHQWRVLPXOWD-
QHRLQXQDIUD]LRQHGLVHFRQGRGHOVLJQL-
cato di un evento
Henri Cartier-Bresson

/RSHUD RPQLD GL $EH .E   SXEEOLFDWD LQ


*LDSSRQHGDOOD6KLQFKVKDWUDLOHLOROWUHDHVVHUH
una delle pi accurate ed esaustive raccolte letterarie mai apparse
sugli scaffali delle librerie giapponesi, senza dubbio una del-
le pi originali in fatto di design di copertina. Il contenitore di
ciascuno dei trenta volumi presenta nella parte anteriore un foro
rettangolare di circa tre centimetri di altezza e sei di lunghezza,

137
138 GIANLUCA COCI

attraverso il quale possibile scorgere, a volume inserito, la tar-


JKHWWDPHWDOOLFDVVDWDDOODFRSHUWLQDYHOOXWDWDJULJLRFDQJLDQ-
WHVXOODTXDOHDOGLVRWWRGHOODGLFLWXUD$EH.E&RPSOHWH
Works, sono incisi il numero del tomo, le date indicanti linter-
vallo di tempo relativo agli scritti contenuti e lISBN (v. Fig. 1).
Estraendo il volume dal contenitore, invece possibile intrave-
dere, attraverso il medesimo foro, una lunga serie di immagini in
ELDQFRHQHURRYYHURGHOOHIRWRJUDHFKHLQDOFXQLFDVLULWUDJ-
JRQR$EH.ELQGLYHUVLPRPHQWLGHOODVXDYLWDHLQDOWULUDI-
gurano soggetti pi disparati fotografati dallo stesso autore per
ORSLVWUDGLQHODWHUDOLFORFKDUGULXWLHGLFLLQURYLQDIROOH
urbane e oggetti strani. Per spiare al meglio il lato interno della
FXVWRGLDLQWHUDPHQWHULYHVWLWRGLIRWRJUDHHVFRSULUQHRJQLGHW-
taglio, necessario orientare la custodia stessa in varie direzioni
e avvicinare locchio al foro rettangolare o al lato aperto, un po
FRPHVLVXROHIDUHTXDQGRFLVLDSSUHVWDDVFDWWDUHXQDIRWRJUDD
o quando si osserva qualcosa attraverso uno spioncino. Il tutto
non pu non ricordare +DNRRWRNR (Luomo-scatola, 1973), uno
GHLURPDQ]LSLQRWLGL$EH.ELQFXLLOSURWDJRQLVWDXQH[
fotografo colpito da una profonda crisi esistenziale, se ne va in
giro per la citt con indosso una scatola di cartone provvista di
XQDQHVWUHOODGDOODTXDOHRVVHUYDODPELHQWHFLUFRVWDQWHVH-
FRQGRXQDQXRYDSURVSHWWLYDFRJOLHQGRSDUWLFRODULQRDSRFR
prima invisibili. Del resto lo stesso graphic designer autore
GHOSURJHWWRGLFRSHUWLQD.RQG.D]X\DDGDPPHWWHUHGLHVVHUVL
ispirato al mondo di +DNRRWRNR, nonch di aver voluto in qual-
FKHPRGRUHQGHUHRPDJJLRDOODSDVVLRQHGL$EHSHUODIRWRJUDD
una passione che, come si tenter di illustrare qui di seguito, non
qDVVROXWDPHQWHQHDVHVWHVVDHFRVWLWXLVFHXQRVWUXPHQWRGL
ricerca importante nellambito dellopera di sperimentazione in-
trapresa da questo poliedrico autore a partire dagli anni Settanta,
sia nella narrativa sia nel teatro.

Forse, a una prima occhiata, non facile accorgersene. Ma, se si


osserva il contenitore con maggiore attenzione, si potr notare
FKHLOVXRLQWHUQRqFRPSOHWDPHQWHULYHVWLWRGLIRWRJUDHGL$EH
$EH.EHODIRWRJUDDFRPHVWUXPHQWRGLQGDJLQH 139

.E3HUHVHPSLRTXHOORGHOSULPRYROXPHFRQWLHQHXQDIRWR
di Abe allet di due anni, quando viveva a Mukden, in Manciu-
ria, con i suoi genitori. Ogni contenitore provvisto di una foto-
JUDDGLYHUVDDVHFRQGDGHOFRQWHQXWRGHOYROXPHUHODWLYR0L
sono ispirato al mondo di +DNRRWRNR, solo che, in questo caso,
tutto risulta capovolto, nel senso che il mondo esterno diventa
il lato interno. un mondo alla rovescia, ma molto realistico e
veritiero. Oppure si potrebbe dire che si tratta di un mondo in cui
ODQ]LRQHqUHDOWjLOIDOVRqORULJLQDOH>@7UDODOWURWXWWHOH
RSHUHGL$EH.EVRQRSHUPHDWHGDXQLQFUHGLELOHIRU]DYLVLYD
I suoi romanzi evocano un susseguirsi di immagini davvero tra-
YROJHQWHSHUFXLPLSDUHRYYLRFKHODIRWRJUDDDYHVVHSHUTXH-
VWRDXWRUHXQDJUDQGHLPSRUWDQ]D .RQGSS 

1 2

$OFXQHGHOOHIRWRJUDHGL$EHVRQRVWDWHUDFFROWHQHOFDWDORJR
.RER$EHDV3KRWRJUDSKHU, pubblicato a cura della Wildenstein
*DOOHU\GL7N\QHODFRUUHGRGLXQDPRVWUDDOXLLQWHUD-
mente dedicata e tenutasi dal 26 ottobre al 29 novembre dello
stesso anno. La mostra in questione era in pratica una ripropo-
VL]LRQHGLTXHOODRUJDQL]]DWDQHOODSULPDYHUDSUHFHGHQWHD1HZ
York, presso la Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, nellam-
bito di un convegno commemorativo internazionale in onore di
$EH.EDO'RQDOG.HHQH&HQWHURI-DSDQHVH&XOWXUHGHOOD
Columbia University, al quale fecero da contorno la rappresen-
tazione di 7RPRGDFKL (Gli amici, 1967) a opera di una compa-
140 GIANLUCA COCI

JQLDWHDWUDOHQHZ\RUNHVHODSURLH]LRQHGHOOPGL7HVKLJDKDUD
Hiroshi tratto da 6XQDQRRQQD(La donna di sabbia, 1962) pre-
miato al festival di Cannes nel 1964 e un concerto basato su
alcuni brani musicali composti da Abe con lausilio di un sinte-
WL]]DWRUH0RRJ/DYHVWHJUDFDGL.RER$EHDV3KRWRJUDSKHU
GLQXRYRRSHUDGL.RQG.D]X\DFRSHUWLQDULJLGDQHUDFRQWLWROR
sovrimpresso del medesimo colore e un piccolissimo cerchio ar-
gentato al centro, a riprodurre il foro stenopeico di una camera
oscura (v. Fig. 2). Ancora una volta, dunque, siamo di fronte a un
evidente richiamo al mondo di +DNRRWRNR, con limmaginaria
FDPHUDRVFXUDHYRFDWDGD.RQG.D]X\DFKHVHPEUDLQYLWDUFL
DGDPPLUDUHOHIRWRJUDHGL$EHDWWUDYHUVRTXHOPLQXVFRORIRUR
cos come il protagonista del romanzo osserva la realt circostan-
te attraverso lapertura della sua scatola di cartone, costruita se-
guendo delle istruzioni che non a caso ricordano, almeno in par-
te, quelle per la costruzione di una camera oscura rudimentale:

Una scatola di cartone vuota.


Un foglio di plastica (semitrasparente) di 50 cm.
&LUFDPHWULGLORPHWDOOLFR
Circa 8 metri di nastro adesivo (impermeabile).
Unarma da taglio corta (come utensile).
>@
Ora, quel che richiede estrema prudenza la fabbricazione del
QHVWULQRVSLD3ULPDGLWXWWRRFFRUUHVWDELOLUQHODJUDQGH]]DH
ODSRVL]LRQHPDGDWRFKHRJQXQRKDOHSURSULHFDUDWWHULVWLFKH-
siche, vorrei che non ci si attenesse troppo rigidamente alle cifre
sottoindicate. Diciamo che pi o meno il bordo superiore del-
ORVSLRQFLQRGRYUHEEHHVVHUHDFHQWLPHWULFLUFDGDOVRIWWR
quello inferiore ad altri 28, e la larghezza tra i due lati di 42 cen-
WLPHWUL>@9LHQHSRLODSSOLFD]LRQHVXOQHVWULQRGHOIRJOLR
di plastica semitrasparente. Anche qui, c un piccolo segreto.
necessario attaccarlo con nastro adesivo allesterno dellapertu-
UDVXOERUGRVXSHULRUHLOUHVWRORVLODVFLDVWDFFDWRPDSULPDVL
raccomanda di fare un taglio su tutta laltezza. Questo semplice
DUWLFLRGRYUHEEHWRUQDUYLVRUSUHQGHQWHPHQWHXWLOH6LHVHJXH
nel centro, poi si fanno combaciare i pezzi di due o tre milli-
metri. A condizione di tenere la scatola perpendicolare, fa da
$EH.EHODIRWRJUDDFRPHVWUXPHQWRGLQGDJLQH 141

schermo e permette di starci dentro senza essere visti da nes-


suno. Appena ci si inclina un poco, si apre una fessura, e si pu
sbirciare dallinterno verso lesterno (Pastore, 1992, pp. 5-7).

Ma che cosa inquadra, in particolare, luomo-scatola attra-


YHUVRTXHOODIHVVXUDHFKHFRVDLQTXDGUDYDORVWHVVR$EH.E
DWWUDYHUVRLOPLULQRGHOODVXDPDFFKLQDIRWRJUDFD"6FHQDULXU-
EDQLQRQOHYHGXWHPR]]DDWRGLPHWURSROLSURLHWWDWHQHOIXWXUR
illuminate a giorno dalle miriadi di insegne luminose anche nel
FXRUHGHOODQRWWHEHQVuJOLDQJROLEXLHQDVFRVWLGLHGLFLFDGHQWL
LULXWLDEEDQGRQDWLDOOHVWUHPLWjGLXQYLFRORFLHFRYDJDERQGL
ubriachi e senzatetto collassati sui marciapiedi, una giungla di
JDPEHFKHDWWUDYHUVDQRXQLQFURFLRDIIROODWRXQDODGLXRPL-
QLFKHRULQDQRQHLEDJQLOXULGLGLXQDVWD]LRQH Y)LJJa 1
Scenari urbani: quei frammenti invisibili della nostra quotidia-
nit, tutto ci che esiste ma non siamo in grado di vedere, a meno
che non indossiamo una scatola di cartone munita di spioncino
che ci permetta di inquadrare il mondo da una prospettiva diver-
VD&RPHDIIHUPD)XNX1RULNRFXUDWULFHGHOODPRVWUDQHZ\RU-
kese di Abe:

0ROWHGHOOHIRWRJUDHGL$EH.EULWUDJJRQRFRVHFKHDELWXDO-
mente i nostri occhi stentano a vedere. Oggetti collocati in posti
nascosti, o allombra di altri oggetti. Cose che esistono nella no-
stra realt quotidiana, ma che non sono facilmente individuabi-
OLRSLSUREDELOPHQWHFKHODQRVWUDPHQWHULXWDGLYHGHUH
(Fuku, 1996, p. VI).

1
/DIRWRJUDDPHWURSROLWDQDGL$EHULVHQWHQRWHYROPHQWHGHOOLQXHQ]D
GLGXHJUXSSLGLIRWRJUDLQGLSHQGHQWLDWWLYLQHJOLDQQL6HVVDQWDGLFXLIDFH-
YDQRSDUWHSHUVRQDOLWjGLVSLFFRGHOODIRWRJUDDJLDSSRQHVHYRWDWHDOODULFHUFD
DVVROXWDGHOODQRYLWjHDOIRUWHDSSURFFLRVRJJHWWLYRDOODUWHIRWRJUDFD9LYR
(1959-1961) H3URYRNH  $OSULPRDSSDUWHQHYDQR.DZDGD.LNXML
6DW$NLUD7DQQR$NLUD7PDWVX6KPHL1DUDKDUD,NN+RVRH(LNDO
VHFRQGR1DNDKLUD7DNXPD7DNDQDVKL<XWDND7DNL.ML2NDGD7DNDKLNR
0RUL\DPD'DLG
142 GIANLUCA COCI

3 4

5 6

7 8 9

Mettendo a nudo i dettagli invisibili della realt, Abe inten-


deva mostrare laltra faccia delle cose, il rovescio della meda-
glia, il negativo abitualmente e troppo spesso occultato dal po-
sitivo. Del resto, si trattava di un metodo dindagine perseguito
$EH.EHODIRWRJUDDFRPHVWUXPHQWRGLQGDJLQH 143

costantemente sia nelle opere di narrativa, sia in quelle teatrali


si pensi, ad esempio, al rapporto dicotomico tra il protagonista
di 7DQLQQRNDR (Il volto di un altro, 1964) e il suo doppio ma-
VFKHUDWRRSSXUHDLIDQWDVPLFKHODIDQQRGDSDGURQLLQ<UHL
ZDNRNRQLLUX (I fantasmi sono qui, 1959). Inoltre va sottolinea-
WRFKHOHLPPDJLQLUDIJXUDWHQHOOHVXHIRWRJUDHQRQVRQRPDL
belle, in nessun senso, ma sempre volutamente crude, sporche e
inquietanti. Questo perch era sua intenzione cogliere e ritrarre
le cose invisibili o non facilmente individuabili che dir si
voglia cos comerano, oggettivamente, in modo da demandare
DOOHYHQWXDOHRVVHUYDWRUHLOFRPSLWRGLDVVHJQDUYLXQVLJQLFD-
WRVRJJHWWLYR1RQDFDVR$EHDPDYDGHQLUHOHVXHLVWDQWDQHH
ULWDJOLGLLVWDQWLLQDIIHUUDELOLGDOODFRVFLHQ]D )XNXS
VII), e lobiettivo principale della sua indagine, qualunque fosse
la forma di espressione artistica in cui si cimentava, consisteva
QHOOLQVHULUHTXHLULWDJOLHQWURXQDFRUQLFHGLYHUVDDOQHGLULHVD-
minarli isolatamente, al di fuori del contesto in cui erano inseriti
nella realt di tutti i giorni.
7RUQDQGRSHUXQDWWLPRDOGHVLJQHU.RQG.D]X\DqGRYHURVR
ricordare il suo legame con un altro importante evento legato ad
$EH.EXQDPRVWUDSHUFRPPHPRUDUHLOGHFLPRDQQLYHUVDULR
GHOODVXDPRUWHWHQXWDVLSUHVVRLO6HWDJD\DEXQJDNXNDQGL7N\
nellautunno del 2003. In occasione di questo evento a tuttoggi
si tratta della mostra pi completa ed esaustiva dedicata ad Abe
.E.RQGUHDOL]]DVLDXQDSDUWLFRODULVVLPDLQVWDOOD]LRQHYL-
deo ispirata allultimo romanzo incompleto di Abe, 7REXRWRNR
(Luomo volante, 1990),2VLDLOFDWDORJRXIFLDOHODFXLFRSHUWLQD

2
Intitolata 7REXRWRNR0D\XQRXFKLJDZD (Luomo volante Il lato in-
terno del bozzolo) rispettivamente titoli del romanzo di Abe e del settimo
capitolo dello stesso , consisteva in quattro differenti video proiettati simulta-
neamente su tre grandi schermi verticali e su un pannello orizzontale situato in
posizione anteriore rispetto ai tre schermi. Sui pannelli retrostanti apparivano,
LQUDSLGDVHTXHQ]DDOFXQHIRWRJUDHGL$EHHDOFXQHLPPDJLQLGHOVXRVWXGLR
di Hakone, colmo di macchinari e oggetti spesso presenti nei suoi ultimi ro-
manzi o utilizzati nellambito della sua attivit teatrale (il sintetizzatore Moog,
XQZRUGSURFHVVRUXQUHJLVWUDWRUHDERELQHXQFXERGL5XELNXQIXFLOHDGDULD
144 GIANLUCA COCI

ancora una volta caratterizzata dalla presenza di alcuni fori, in


questo caso disposti a forma di freccia (v. Fig. 10). Tra le vetrine
in cui erano esposti gli oggetti appartenuti allo scrittore, spiccava
TXHOODFKHRVSLWDYDXQDSDUWHGHOOHVXHPDFFKLQHIRWRJUDFKH QH
possedeva oltre una dozzina), tra cui ladorata Contax RTS, una
SUH]LRVD=HLVV,NRQUHH[ELRWWLFDXQD3RODURLGSE e le im-
mancabili pellicole Ilford, le sue preferite (v. Fig. 11).

10

11

compressa, due scheletri umani di plastica ecc.), mentre sul pannello centrale,
parola dopo parola, veniva a comporsi il testo di 7REXRWRNR(v. Fig. 12).
$EH.EHODIRWRJUDDFRPHVWUXPHQWRGLQGDJLQH 145

12

/LQWHUHVVHGL$EH.ESHUODIRWRJUDDQDVFHPROWRSUHVWR
quandera bambino ed era incuriosito dalla passione del padre,
LOTXDOHVYLOXSSDYDGDVpOHSURSULHIRWRJUDHLQXQDQJRORGHOOD
casa adibito a camera oscura e amava collezionare e trattare le
VXHPDFFKLQHIRWRJUDFKHFRQXQDFXUDPDQLDFDOH0DqVRSUDW-
tutto negli anni Settanta, quando Abe fa della sperimentazione il
fulcro della sua letteratura, che quella semplice curiosit si tra-
sforma in un vero e proprio metodo di lavoro e di ricerca.

Un motivo molto importante alla base del mio interesse per la


IRWRJUDDJLDFHQHOSRVVLELOHDSSDJDPHQWRGHOGHVLGHULRDQFH-
VWUDOHFRPXQHDRJQLHVVHUHXPDQRGLVVDUHOLVWDQWHQHOWHPSR
un desiderio che, in un certo senso, corrisponde alla nostra sete
GLSRWHULH[WUDVHQVRULDOL$GHVVRFKHODPDFFKLQDIRWRJUDFDq
uno strumento diffusissimo e alla portata di tutti, questo aspetto
venuto a mancare, ma bisogna pensare allepoca precedente
alla sua invenzione e al nostro desiderio innato di fermare il tem-
SRUHVRSRVVLELOHJUD]LHDOOHIRWRJUDHFRVuFRPHDYYHQLYDSHU
JOLXRPLQLSULPLWLYLDWWUDYHUVRODSLWWXUDUXSHVWUH>@/DIRWR-
146 GIANLUCA COCI

JUDDHVSDQGHOHQDWXUDOLFDSDFLWjXPDQHIRUQHQGRXQTXDOFRVD
in pi, per lappunto a mo di un potere extrasensoriale. E quel
qualcosa in pi consiste nella possibilit di ingrandire e ampli-
FDUHODUHDOWjFLUFRVWDQWHFRPHVHIDFHVVLPRXVRGLXQDOHQWH
dingrandimento (Abe, 1999a, p. 214).

0ROWRSUREDELOPHQWHODPRUHSHUODIRWRJUDDVFDWXULVFHGDXQ
impulso presente in tutte le persone. Devessere un po come
listinto del cane che tende a espletare i suoi bisogni vicino ai
pali della luce. E forse si tratta anche di qualcosa che ha a che
fare con il desiderio innato di estendere il proprio territorio. Il
fotografare un atto compensatorio, un impulso da soddisfare,
al pari del bisogno di sfamarsi di ogni essere umano (Abe, 2000,
p. 54).

Abe indaga sovente sullinarrestabile processo di trasforma-


zione dello spazio e della materia nel tempo, nonch sulle forme
nascoste oltre le apparenze. E questo vale tanto nel romanzo e nel
WHDWURTXDQWRQHOODIRWRJUDD3HUWDQWRSLFKHGDOODIRWRJUDD
artistica, sempre stato attratto dalle istantanee, che offrono la
possibilit di cogliere ci che normalmente la coscienza non rie-
VFHDFRJOLHUH&LzVSLHJDOHGXHWHFQLFKHIRWRJUDFKHDOOHTXDOL
ricorreva con maggiore frequenza: la prima consisteva nelluso
del grandangolo, con lapertura del diaframma ridotta al minimo
e lo scatto casuale, senza guardare attraverso il mirino e avvi-
FLQDQGRVLVHQVLELOPHQWHDOVRJJHWWRGDIRWRJUDIDUHODVHFRQGD
invece, prevedeva luso del teleobiettivo per fotografare soggetti
in lontananza. In questo modo, era possibile catturare in una fo-
WRJUDDYRORQWDULDPHQWHRPHQRHOHPHQWLGLVROLWRDLPDUJLQL
del nostro campo visivo e della nostra coscienza. Non a caso,
Abe amava fotografare ad altezza di cane, soprattutto in strada
tra la folla, o anche di rapina, nelle toilette pubbliche, o ancora
prediligeva puntare lobiettivo verso i clochard e le immondizie
(v. Figg. 13~15). Per questo se ne andava spesso in giro armato
GLXQDGHOOHVXHPDFFKLQHIRWRJUDFKHROWUHFKHGLWDFFXLQRHUH-
JLVWUDWRUHFRVuGDSRWHUVVDUHQHOWHPSRTXHJOLLVWDQWLWRSLFLFKH
altrimenti sarebbero andati perduti. In poche parole, intendeva
$EH.EHODIRWRJUDDFRPHVWUXPHQWRGLQGDJLQH 147

mettere in evidenza ci che di solito restava occultato dietro la


coltre delle consuetudini e della percezione usuale.

13 14

15
148 GIANLUCA COCI

6SHVVROHPLHIRWRJUDHULWUDJJRQRFRVHHSHUVRQHVLWXDWHQHO
lato nascosto della citt, ad esempio gli scarti e le immondizie.
In fondo molti uomini conducono unesistenza alla stregua di
ULXWLQR"2IRUVHVLSRWUHEEHDGGLULWWXUDGLUHFKHODYLWDVWHVVD
WHQGHDULGXUOLLQTXDOFRVDGLVLPLOHDLULXWL3URSULRSHUTXHVWR
dovremmo degnare di maggiore attenzione gli oggetti che get-
tiamo via e di cui ci liberiamo. Non credo sia esagerato afferma-
UHFKHDLULXWLGRYUHEEHHVVHUHULFRQRVFLXWDXQDFHUWDGLJQLWj
in quanto essi sono parte integrante di noi e dellesistenza stes-
sa. Da bambino immaginavo che a un certo punto ogni essere
vivente fosse destinato a trasformarsi in spazzatura e venisse
buttato via, per poi dissolversi nel nulla che tutto comprende. I
ULXWLYHQJRQRGDQRLSURGRWWLPDSRLQRLOLGLPHQWLFKLDPRHOL
annulliamo, sbagliando, perch essi hanno un loro valore e un
SUHFLVRVLJQLFDWR'XUDQWHODJXHUUDLQ0DQFLXULDSHUOHVWUDGH
non cera quasi traccia di immondizia e ciarpame vario, perch
WXWWRYHQLYDVSUHPXWRQRDOORVVRHULFLFODWR1RQDFDVRDQFR-
UDRJJLLULXWLDEERQGDQRQHLFHQWULXUEDQLHVRQRSRFRSUHVHQWL
nelle campagne (Abe, 1999a, p. 218).

In questo brano, pregno di sottile ironia, evidente la critica


di Abe nei confronti della citt, questo deserto di umanit in
cui il senso di solidariet tipico delle comunit rurali andato
SHUGXWRSHUVHPSUHHGRYHLOFRQVXPLVPRHODPDVVLFD]LRQH
regnano incontrastati. Cos come molti dei suoi romanzi, am-
ELHQWDWLLQPHWURSROLDOJLGHHVHQ]DQLPDRLQHGLFLODELULQWLFL
HIDWLVFHQWLDQFKHOHVXHIRWRJUDHULWUDJJRQRPROWRGLIUHTXHQWH
scenari urbani decadenti. Non a caso, una sua raccolta di saggi
e interviste sul tema della citt, 7RVKLHQRNDLUR (Il circuito ver-
VRODFLWWj qFRUUHGDWDGDXQDVHULHGLIRWRJUDHLQFXLq
lampante laccusa nei confronti dellurbanizzazione esasperata.3

3
/HIRWRJUDHFRQWHQXWHQHOODUDFFROWDFLWDWD QRQFKpQHOYROXPHGHOO$-
EH.E]HQVK IXURQRHVSRVWHQHLORFDOLGHOO$EH.E6WXGLR FRPSDJQLD
teatrale fondata da Abe nel 1973), a Shibuya, nel gennaio del 1978, e presso il
3HUIRUPLQJ$UW7KHDWUHGL0LOZDXNHHLQRFFDVLRQHGHOODUDSSUHVHQWD]LRQHGL
7RPRGDFKL, nei due mesi successivi. Titolo della mostra era: .DPHUDQL\RUX
VVDNXQWR $SSXQWLFUHDWLYLVHFRQGRXQDPDFFKLQDIRWRJUDFD 
$EH.EHODIRWRJUDDFRPHVWUXPHQWRGLQGDJLQH 149

7RVKLRWRUX (Rubare la citt, 1980-1981) invece il titolo di


XQDUDFFROWDGLIRWRJUDHHVDJJLEUHYLPROWRVLQJRODUHLQFXLD
ogni immagine abbinato un testo lungo poco pi di una pagina,
che parte dalla descrizione del soggetto fotografato per poi av-
venturarsi in varie ipotesi e congetture, allinsegna della libera
immaginazione.41HOODSULPDIRWRJUDD Y)LJ SHUHVHP-
pio, Abe comincia la sua descrizione affermando che quelle che
a prima vista potrebbero sembrare delle antiche rovine sono in
UHDOWjLUHVWLGLXQHGLFLRLQYLDGLGHPROL]LRQH6LWUDWWDGLFH
GLXQDVRUWDGLLPPDJLQHXUEDQDDOODURYHVFLDGRYHLOELDQFRq
diventato nero e viceversa. un po come un guscio vuoto simile
al carapace di un insetto (Abe, 1999b, p. 434). Poi immagina
che l, tra quelle mura fatiscenti e piene di zone scure simili a
un labirinto, una volta calato il sole, arriver un branco di cani
randagi e nei dintorni non ci sar pi nemmeno lombra di un
EDPELQRFKHJLRFD1HOORWWDYDIRWRJUDDGHOODUDFFROWDLQWLWR-
lata 6KNRVKDVKLQ(Foto-prova) (v. Fig. 17), coglie loccasione
per ricordare la sua amicizia con Alain Robe-Grillet e il progetto
di scrivere un libro a quattro mani (provando a dare un sbirciata
DWWUDYHUVRODQHVWUHOODGHOFRQWHQLWRUHGHOYROXPHGHOO$EH
.E]HQVK, scopriamo Abe in compagnia dello scrittore fran-
cese). Si sarebbe dovuto trattare di una sorta di mistery corredato
GDXQDVHULHGLIRWRJUDH5REH*ULOOHWDWWUDWWRGDOODSDUWLFRODUH
DWPRVIHUDGL.DEXNLFKDYUHEEHGRYXWRIDUVLFDULFRGHOWHVWR
mentre ad Abe sarebbe spettato il compito di scattare le foto.
Listantanea inclusa in 7RVKLRWRUX resta a testimonianza di quel
progetto purtroppo mai realizzato. Ancora, nella quinta e nella
TXDWWRUGLFHVLPDIRWRJUDDLQWLWRODWHULVSHWWLYDPHQWH'DPDVKLH
(Immagini ingannatrici) (v. Fig. 18) e )NHLQLDQDJD (Un buco
nel paesaggio) (v. Fig. 19), si pu cogliere facilmente la volon-
t di mostrare laltro lato delle cose e, dunque, di smaschera-
UHODPHQ]RJQD(QWUDPEHOHIRWRVSLHJD$EHDSURSRVLWRGL

4
/HYHQWLTXDWWURIRWRJUDHHJOLDOWUHWWDQWLVDJJLIXURQRSXEEOLFDWLSHUOD
prima volta, con cadenza mensile, nella rivista *HLMXWVXVKLQFK, dal gennaio
GHOQRDOGLFHPEUHGHO
150 GIANLUCA COCI

'DPDVKLHPRVWUDQRYHULWjFKHQRQVRQRWDOL/XRPRGLVSDOOH
sul retro di un ristorante mentre tenta di accendersi una sigaretta,
sembra stia piangendo. La donna nellaltra foto pare portare sotto
braccio libri e quaderni, ma in realt appena uscita da un locale
DOXFLURVVH/DWWLPRFULVWDOOL]]DWRGLXQDIRWRJUDDSXzPRVWUDUH
una verit che nella realt non esiste. In merito a )NHLQLDQD
ga, raccontando il momento in cui ha scattato la foto, afferma:

Tutta un tratto ho avuto limpressione che la citt fosse stata


risucchiata in un buco! Invece si trattava di una mera illusione
ottica, dovuta alleffetto specchio generato dalla parte posterio-
re, concava e lucida, di un autocarro (Abe, 1999b, p. 460).

16 17

18 19
$EH.EHODIRWRJUDDFRPHVWUXPHQWRGLQGDJLQH 151

/LPSRUWDQ]DGHOODIRWRJUDDQHOORSHUDVSHULPHQWDOHGL$EH
.EqFRQIHUPDWDFRPHJLjGHWWRVLDQHOOHSDJLQHGHLVXRLUR-
PDQ]LVLDQHLODYRULWHDWUDOL/HIRWRJUDHGLYHQWDQRDGGLULWWXUD
protagoniste di uno degli esercizi ideati da Abe nellambito del
WUDLQLQJSHUJOLDWWRULGHOO$EH.E6WXGLR'HQRPLQDWRVKDVKLQ
QR]RNL VSLDUHODIRWRJUDD OHVHUFL]LRFRQVLVWHYDQHOORVVHUYD-
UHDWWUDYHUVRXQIRURXQDIRWRJUDDVVDWDDOODSDUHWHGLIRQ-
do di una scatola. Lattore di turno, guardando la foto (di cui
sovente era autore lo stesso Abe), doveva descriverla insistendo
soprattutto nella ricerca di dettagli curiosi, di effetti spaziali in-
soliti e cos via, e gli altri dovevano a loro volta spiegare come la
LPPDJLQDYDQR,QQHVLSURFHGHYDDOFRQIURQWRFRQORULJLQDOH
In questo modo, Abe intendeva stimolare le capacit di osser-
vazione e di espressione degli attori, in modo che questi potes-
sero essere il pi possibile creativi al momento dello studio di
un copione. Inoltre va detto che, in base al ruolo fondamentale
dellimprovvisazione nel teatro sperimentale di Abe e al concetto
di elaborazione collettiva del testo, le stesse descrizioni di quelle
IRWRJUDHGDSDUWHGHJOLDWWRULYHQLYDQRDYROWHLQVHULWHSUHVVRFKp
integralmente nel copione. Ulteriore scopo di questo esercizio
era porre lattenzione dellosservatore sullo spazio esistente oltre
LOVRJJHWWRSULPDULRGHOODIRWRJUDDGXQTXHVXFLzFKHHVLVWHYD
oltre le apparenze. Si tratta di un concetto che, nella raccolta di
saggi 6DEDNXQRVKLV 3HQVLHULGHOGHVHUWR $EHGHQLVFH
KLMLWVX]DLQRJHQMLWVX (la realt dellirreale):

La mia abitudine di portare in scena cose irreali dettata esclu-


sivamente dalla volont di guardare sempre in faccia la realt.
cos che ho cominciato a nutrire interesse per la UHDOWjin cui
vivono i fantasmi. I fantasmi sono materialmente inconsistenti,
sono invisibili, ma se si guarda al di l di essi, attraverso lo spes-
so guscio della realt, possibile spiare ogni minimo dettaglio.
Quel guscio la nostra quotidianit, il muro degli stereotipi.
un muro costituito da un mosaico fatto di irrealt e di cose irrea-
li, e proprio per questo i fantasmi sono la fessura ideale attraver-
so cui guardare il mondo (Abe, 1965, p. 32).
152 GIANLUCA COCI

$QFRUDDSURSRVLWRGHOOHRSHUHWHDWUDOLGL$EH.EHGHLUL-
IHULPHQWLGLUHWWLDOODIRWRJUDDYDTXLULFRUGDWDODSULPDVFHQD
di 0LGRULLURQRVXWRNNLQJX (Le calze verdi, 1974), in cui il pro-
tagonista, poco dopo essere apparso in scena, prende un oggetto
a forma di cubo e ci guarda dentro attraverso un foro, quasi che
VLWUDWWDVVHGHOPLULQRGLXQDPDFFKLQDIRWRJUDFDGRSRGLFKH
comincia a raccontare la sua strana storia. In <UHLZDNRNRQL
LUXLOSURWDJRQLVWDWUXIIDWRUHED6DQNLFKLGjYLWDDOEXVLQHVV
GHOOHIRWRJUDHGHLPRUWLSURPHWWHQGRDLSDUHQWLGHLGHIXQWL
un censimento generale dei fantasmi che permetterebbe a questi
ultimi di riacquisire, nellaldil, lidentit perduta.
Anche nei romanzi si ritrovano sovente rimandi e allusioni
SLRPHQRHVSOLFLWLDOPRQGRGHOODIRWRJUDD&RPHVLqJLjGHW-
to, +DNRRWRNR il romanzo di Abe che pi di ogni altro omaggia
HWUDHVSXQWRGDOODIRWRJUDD7UDOHVXHSDJLQHROWUHDOIDWWRFKH
il protagonista un ex fotografo che se ne va in giro inquadran-
do la realt circostante attraverso il foro della sua scatola, sono
SUHVHQWLFRQXQDFKLDUDIXQ]LRQHPHWDWHVWXDOHRWWRIRWRJUDH
in bianco e nero accompagnate da altrettante didascalie. Molto
VLJQLFDWLYDqTXHOODFKHUDIJXUDXQJUXSSHWWRGLSHUVRQHWUD
le quali spiccano due anziani e una ragazzina in sedia a rotel-
le (v. Fig. 20), commentata da un testo che riassume un tema
fondamentale del romanzo, ovvero la dicotomia tra il guardare e
lessere guardati:

Nellatto di guardare c amore, nellessere guardati orrore. Bi-


sogna digrignare i denti, per resistere al dolore di venire guarda-
ti. Ma non c ragione che esista chi guarda soltanto: se chi viene
guardato restituisce lo sguardo, la persona che stava guardando
DVXDYROWDQLVFHFROWURYDUVLGDOODSDUWHGLFKLYLHQHJXDUGDWR
(Pastore, 1992, p. 33).

Il protagonista, nel tentativo di sfuggire allorrore di essere


JXDUGDWRHGLWURYDUHXQDSRUWDGXVFLWDYHUVRXQPRQGRGLYHU-
so (Pastore, 1992, p. 24), decide di vivere indossando la scatola
$EH.EHODIRWRJUDDFRPHVWUXPHQWRGLQGDJLQH 153

e spiando gli altri. Difatti, il romanzo caratterizzato da un forte


spirito voyeuristico:

Un fotografo uno che spia gli altri, uno specialista nellaprire


buchi, dovunque capiti. Le sue radici affondano nella volgarit
(Pastore, 1992, p. 41).

Ho limpressione di esser diventato un uomo-scatola per poter


star sempre in una scatola a guardare di nascosto in continuazio-
ne. Volevo andare in giro a sbirciare ogni posto, ma dopo tutto
non si pu neanche riempire il mondo di buchi e a quel punto la
scatola era il buco portatile che mi venuto in mente. E contem-
poraneamente ho limpressione sia di aver voluto fuggire, sia di
aver voluto inseguire (Pastore, 1992, p. 61).

Chiunque preferisce guardare che essere guardato, anche il fatto


che strumenti dosservazione come la televisione o la radio si
vendano di continuo unottima prova che il novantanove per
cento del genere umano sta prendendo coscienza della propria
bruttezza. Quanto a me, diventato miope di mia volont, conti-
nuavo a frequentare i locali di spogliarello, poi ho intrapreso la
FDUULHUDGLIRWRJUDIRGLOuDGLYHQWDUHXRPRVFDWRODqVWDWRVROR
un passo (Pastore, 1992, p. 102).

20
154 GIANLUCA COCI

E, diventando uomo-scatola, il protagonista apprende poco a


poco a percepire un mondo diverso, quel mondo fatto di dettagli
DSSDUHQWHPHQWHLQVLJQLFDQWLFKH$EH.EULWUDHVSHVVRQHOOH
VXHIRWRJUDHLQVLVWHQGRQHOODVXDLQGDJLQHFRQOLQWHQWRGLDQ-
dare oltre le apparenze.

Chiunque, in presenza di un paesaggio, involontariamente ha la


tendenza a selezionarne solo gli aspetti che lo concernono. Per
HVHPSLRSXUULFRUGDQGREHQHODIHUPDWDGHOODXWREXVODODGL
VDOLFLVXELWROuGLDQFRQRQVLULHVFHDVVROXWDPHQWHDULHYRFDUOD
Una moneta da cento yen caduta per la strada colpisce il nostro
sguardo senza che lo facciamo apposta, ma un chiodo rotto e
arrugginito, o le erbacce sul bordo della strada, come se non ci
IRVVHUR>@$SURSRVLWRXQDVFHQDFRPHXQRODJXDUGDLQFRU-
QLFLDWDGDOQHVWULQRGHOODVFDWRODFDPELDFRPSOHWDPHQWH7XWWL
i dettagli diventano omogenei e prendono lo stesso valore, anche
LPR]]LFRQLGLVLJDUHWWDDQFKHODFLVSDGLXQFDQHROHWHQGH
RQGHJJLDQWLDOOHQHVWUHGHOVHFRQGRSLDQRGLXQDFDVD>@'L
qualunque paesaggio non ci si stufa mai, a guardarlo da dentro
una scatola (Pastore, 1992, pp. 56-57).

/DIRWRJUDDGLXQXRPRVFRPSDUVRqOXQLFRLQGL]LRDGLVSR-
sizione del detective protagonista di 0RHWVXNLWDFKL]X (La mappa
EUXFLDWD LOTXDOHIXQJHTXLGDPDFFKLQDIRWRJUDFDFXL
spetta il compito di inquadrare ed esaminare ogni minimo detta-
glio nel tentativo di portare a termine lindagine. Nel corso delle
ricerche scoprir, tra laltro, che lo scomparso Nemuro aveva un
KREE\VHJUHWROHIRWRJUDHGLQXGL OHVYLOXSSDYDGDVpVHUYHQ-
GRVLGHOODFDPHUDRVFXUDGHOORVWXGLRIRWRJUDFRGLXQDPLFD 
(IRWRJUDHGLQXGLIHPPLQLOLGLRJQLIRUPDWR &RFLS
51) tappezzano anche le pareti dellalloggio di un medico inse-
guito dal protagonista di Mikkai (Lincontro segreto, 1977), un
ex fotomodello per riviste gay, il quale si ritrova in un ospedale
ODELULQWLFRDOODULFHUFDGHOODPRJOLHVFRPSDUVD,QQHDFKLXVXUD
GLTXHVWDFDUUHOODWDGLULIHULPHQWLIRWRJUDFLQHLURPDQ]LGL$EH
in +DNREXQHVDNXUDPDUX(LArca Ciliegio, 1984), il protagoni-
sta rivela di aver lavorato come assistente di un fotografo e di
$EH.EHODIRWRJUDDFRPHVWUXPHQWRGLQGDJLQH 155

nutrire una passione per le foto aeree con effetto a rilievo. Qui,
cos come in +DNRRWRNRLOWHVWRFRQWLHQHGXHIRWRJUDH Y)LJ
21) con tanto di istruzioni per guardarle al meglio:

Quando non si dispone di occhiali speciali, si osservi le foto-


JUDHGRSRDYHUOHVHSDUDWHGDXQIRJOLR/HVLJXDUGLGDXQD
GLVWDQ]DVXSHULRUHDFLQTXHFHQWLPHWULVVDQGROHLPPDJLQLFRQ
locchio sinistro, quindi con il destro, alternativamente per un
VHFRQGRFKLXGHQGRHDSUHQGRJOLRFFKLQFKpQRQVLGHOLQHLOD
JXUDLQULOLHYR 2ULJOLDS 

21
156 GIANLUCA COCI

Pur senza lausilio di occhiali speciali o di una comune lente


GLQJUDQGLPHQWRqLQGXEELRFKHOHIRWRJUDHGL$EH.EYD-
dano osservate con estrema attenzione, senza tralasciare alcun
dettaglio, perch solo in questo modo se ne pu afferrare il vero
VLJQLFDWRVSHVVRGLVVLPXODWRLQXQD]RQDGLSHQRPEUDRWUDOH
FUHSHEXLHGLXQHGLFLRFDGHQWH&RVuFRPHQHOFDVRGHOOHVXH
VWRULHDLFRQQLGHOODVVXUGRFRVuFRPHDOFRVSHWWRGLXQTXDGUR
di Bosch, occorre aver pazienza e continuare a leggere e guarda-
UHSHUFKpRJQLVLQJRORHOHPHQWRFHODXQVXRSURSULRVLJQLFDWR5

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

$EH.E  6DEDNXQRVKLV7N\.GDQVKD


(1999a). 7RVKL H QR NDLUR, in $EH .E ]HQVK, 26.
7N\6KLQFKVKD
(1999b). 7RVKLRWRUX, in $EH.E]HQVK7N\
6KLQFKVKD
(2000). 7REXRWRNR, in $EH.E]HQVK7N\
6KLQFKVKD
Coci, Gianluca (2005) (traduzione di). /LQFRQWURVHJUHWR (trad.
Gianluca Coci). San Cesario di Lecce: Manni.
Fuku, Noriko (1996). 6KDVKLQND$EH.E0LUXNRWRHQR
FKVHQ. Id. (a cura di). .RER$EHDV3KRWRJUDSKHU7N\
Wildenstein.
.RQG.D]X\D FRQ7DNDKDVKL6HRUL   $EH.EWR
shashin, .RNXEXQJDNX, 8, pp. 130-132.
Origlia, Lydia (1989) (traduzione di). /$UFD &LOLHJLR (trad.
Lydia Origlia). Milano: Spirali.
3DVWRUH$QWRQLHWWD   WUDGX]LRQHGL $EH.E/XRPR
VFDWROD. Torino: Einaudi.

5
Indicazioni sul diritto dautore per le immagini utilizzate in questo saggio:
1HUL0DQR )LJJaa .D]X\D.RQGR )LJ 
/DYLDGHOODSRUWDGLSLHWUDqORQWDQD
,QWHUSUHWD]LRQHGLXQDSRHVLDFLQHVHGL6VHNL

GUIDOTTO COLLEONI

Due volte appare limmagine della porta di pietra nelle poesie


FLQHVLGL1DWVXPH6VHNL  ODSULPDLQTXHOODGDWDWD
novembre 1914, la Ikkai 125,1 parte di una sua composizione di
pittura e di scrittura (Colleoni, 2010, pp. 337-347), la seconda
nella Ikkai 151, datata 1 settembre 1916. Di questultima,2 ogget-
to di questa ricerca, riporto qui loriginale, a cui, per comodo del
lettore, aggiungo la numerazione dei versi in numeri arabi:

1 -
2 -
3 -
4 -
5 -
6 -
7 -
8 - 3

1
3HULQGLFDUHOHSRHVLHFLQHVLGL6VHNLVHJXRODQXPHUD]LRQHGL,NNDL
(1995).
2
)DSHQVDUHGLFHGLTXHVWDSRHVLD0DWVXRND S DXQD
pittura QDQJD a colori. Ricordiamo che QDQJD un genere di pittura di origine
cinese praticato in Giappone sin dal XVII secolo da pittori che erano anche poeti
(perci detto anche pittura dei letterati). Temi prediletti da tali artisti sono i
SDHVDJJLJOLDOEHULHLRUL
3
0HWURSRHVLDFRGLFDWD2WWRYHUVLFLDVFXQYHUVRGLVHWWHFDUDWWHUL FLQTL
\DQOVKLJLDSSVKLFKLJRQULVVKL).

157
158 GIUDOTTO COLLEONI

Ed eccone la mia traduzione che ho voluto fosse quanto pi


possibile letterale:

1 - La via della porta di pietra lontana: non lecito visitarla.


2 - Un fulgido sole sospeso, alto: sul bosco al di l delle nuvole.
3 - Da solo, con i verdi pini,4 rendo concorde il mio naturale
volere.
(LQQHULHVFRDIDUHLQWHQGHUHDOOHELDQFKHJUX5 il mio cuore
sincero.
1HOPRQWHVROLWDULRYqXQRPEUD6IUHGGLLRULGLVXVLQR
6XOUXVFHOORPRQWDQRGLSULPDYHUDQRQFqYHQWRWWHH
rigogliose le erbe medicinali.
7 - Il vecchio dalla barba gialla, profondamente compreso di
perfetta quiete,7
8 - Torna a sedersi nella sala vuota, e da solo accarezza il liuto.

Per agevolarci linterpretazione della poesia, la dividiamo in


quattro distici cos si suole tradizionalmente e molto opportu-
QDPHQWHGLYLGHUHODSRHVLDFRGLFDWDQHOVHJXHQWHPRGR

Primo distico:

1 La via della porta di pietra lontana: non lecito visitarla.


2 Un fulgido sole sospeso, alto: sul bosco al di l delle nuvole.

4
Naturalmente si potrebbe anche intendere come singolare (il verde
pino), ma preferiamo il plurale, e sotto si vedr perch.
5
Anche qui preferiamo il plurale al singolare, e ancora diciamo che sotto
si vedr perch.
6
Ma, come sotto vedremo, si pu anche intendere unimmagine, e
limmagine potrebbe anche essere luminosa.
7
Profondamente compreso di perfetta quiete: questo mi sembra essere
il senso dei caratteri . In modo simile intendono qui Iida (1994, pp.
279-280), Ikkai (1995, p. 370) e Tanaka (2010, p. 194 e p. 198). Intendono in-
vece: Sembra essersi alquanto annoiato Matsuoka (1966, p. 191), Attediato
HLPPDOLQFRQLWR<RVKLNDZD S 3HUDOOHYLDUHODQRLD1DNDPXUD
(1983, p. 242), e Accorgendosi che non vi nulla da fare Sako (1983, p. 195).
/DYLDGHOODSRUWDGLSLHWUDqORQWDQD 159

1HOODSRHVLDFLQHVHFRPSRVWDGD6VHNLQHOQRYHPEUH
e che anche parte di una sua composizione di pittura e scrittu-
UDXQYLDQGDQWHHQWUDLQVROLWXGLQHQHOODSRUWDGLSLHWUD QHOOD
pittura sta per entrarvi): entra in quella porta per proseguire? O
resta sotto quel tetto di roccia? Ma ora, due anni dopo, la porta
di pietra ancora e sempre un simbolo, ovviamente, lin-
gresso nel Mondo dellAssoluto, quella che nel mondo dello
Zen viene detta Porta Mistica (JHQPRQ) (Tanaka, 2010,
pp. 194-195), appare assolutamente inaccessibile. Di pi: ad essa
non pi concesso neppure avvicinarsi. E infatti non solo la por-
ta di pietra ormai inaccessibile, ma tale anche la via che ad
essa conduce. Ci viene ora fatto chiaramente intendere che non
permesso8 passare dal torbido mondo degli uomini, il mondo
delle impure passioni, il mondo polveroso, al purissimo mondo
WUDVFHQGHQWHGHOOLQQLWDSDFHGHOODSHUIHWWDOLEHUWjLO0RQGR
GHOO$VVROXWRDSSXQWRHQRLULFRUGLDPRDQFKH6VXNHLOSURWD-
JRQLVWDGHOURPDQ]RGL6VHNLLQWLWRODWR0RQ(La porta, 1910):
6VXNHFRQGDQQDWRDUHVWDUHGLIURQWHDOOD3RUWDLPPDJLQHDQ-
FKHQHOURPDQ]RGLVLJQLFDWRFKLDUDPHQWHVLPEROLFRRVWLQD-
tamente chiusa.
C un bosco, che, pure al di l delle nuvole, visibile, 9 in
TXHVWDSRHVLDSLWWXUDHLOIXOJLGRVROHLQDOWRVRVSHVRGL
certo lo illumina.10 Ma questo stesso fulgido sole11 non pu

8
Da notare per linterpretazione di Tanaka (2010, pp. 194-195), il quale
intende loriginale EXURQJ (giapp. \XUXVD]X) come non facile invece
di non permesso. Uninterpretazione che mi lascia assai perplesso. Degli
DOWULVHLFRPPHQWDWRULGLFXLPLVRQRVHUYLWRVHJXRTXL<RVKLNDZD1DNDPXUD
Sako, Iida e Ikkai, che intendono non possibile, non v la possibi-lit,
non permesso, non si concede. Non ci serve qui il sesto, Matsuoka, che
non traduce loriginale EXURQJ.
9
Bosco visibile al di l delle nuvole: cos nel commento alla poesia Ikkai
(1995, p. 369).
10
Il sole in alto sospeso illumina il bosco che emerge al di sopra delle
nuvole. Sako (1983, p. 194).
11
Tanaka (2010, p. 194 e p. 196) vede, in questo fulgido sole, 1) il sim-
bolo del Mondo del VDWRUL (il Risveglio della dottrina buddhista), 2) la Luce
160 GIUDOTTO COLLEONI

WRJOLHUYLDOHQXYROHVXOOHTXDOLqVRVSHVRLQWHUSUHWD,LGDH
trova cos modo di stabilire un paragone: impossibile al fulgi-
do sole toglier via le nuvole come impossibile alluomo pre-
so incessantemente dalle cure mondane entrare in quella porta
(Iida, 1994, p. 279).12 E a noi, che accogliamo come accettabile
il paragone propostoci da Iida, sembra lecito riconoscere in quel
bosco illuminato da quel fulgido sole al di l (o al di sopra)
delle nuvole limmagine simbolica del beato godimento della
perfetta Illuminazione.
Ci sentiamo ora meglio preparati ad affrontare il primo verso
del secondo distico, cio il verso 3.

Secondo distico:

3 Da solo, con i verdi pini, rendo concorde il mio naturale


volere.
(LQQHULHVFRDIDUHLQWHQGHUHDOOHELDQFKHJUXLOPLRFXRUH
sincero.

Dove vediamo questi verdi pini? Nel bosco al di l del-


le nuvole, ci sentiamo indotti a vederli, pur riconoscendo che
il poeta non ce lo dice esplicitamente.13 E se, anzi, poich l li
vediamo, ne risulta che il poeta rende concorde il suo natura-
le volere con i pini del bosco al di l delle nuvole e con
ci che esso il bosco simboleggia, cio come sopra s
detto col beato godimento della perfetta Illuminazione. 14 Con
ci si vuol forse dire che il poeta, la perfetta Illuminazione, lha

di Buddha (EXNN), cio il Cuore di Buddha (EXVVKLQ) compassionevole,


notiamo noi il quale contempla tutte le cose del nostro basso mondo, 3) la
luce della Somma Sapienza (KDQQ\DQRKLNDUL).
12
Qui ho riordinato e riassunto linterpretazione di Iida con parole mie.
13
Cos sembra vederli Iida (1994, p. 279), anche se a tal proposito non si
esprime, neanche lui, con assoluta chiarezza.
14
Tanaka (2010, p. 194) vede nei verdi pini il paesaggio del Mondo
dellAssoluto.
/DYLDGHOODSRUWDGLSLHWUDqORQWDQD 161

stabilmente cos conseguita? Non necessariamente, mi sembra.


Direi che il poeta ci vuol fare intendere che egli riesce a ritrovare,
con le sole sue forze (da solo) qui e ora la sua autentica,
naturale, originale, costante volont costante come il verde
immutabile dei pini , nella beata condizione che quel bosco
di verdi pini simboleggia. In sintesi: il suo originale incontami-
nato, costante, volere diviene in questo momento sia pure per
breve tempo un tuttuno con il beato godimento della perfetta
,OOXPLQD]LRQHVLPEROHJJLDWRGDLYHUGLSLQLHTXHVWRqLOULVXO-
tato di un agire per forza di fantasia poetica (una fantasia che fa,
pensiamo alletimo della parola poeta), un agire vittorioso di
un uomo che solo. Orgoglio o amarezza in questo esser solo?
Direi che in questo momento lorgoglio ha la meglio sullama-
rezza: in questo momento non pensiamo allinaccessibilit della
via della porta di pietra.
(DQFRUDSLHIFDFHGLYLHQHODFDSDFLWjGLDJLUHSHUIRU]D
GLIDQWDVLDSRHWLFDQHOYHUVRVXFFHVVLYR(LQQHULHVFRDIDUH
intendere alla bianca gru il mio cuore sincero.
Qui occorre ricordare che tra le regole strutturali a cui sog-
JHWWDODSRHVLDFRGLFDWDYqREEOLJDWRLOGRSSLRSDUDOOHOLVPR
tra il terzo e il quarto verso e tra il quinto e il sesto.

Il terzo e il quarto verso, nonch il quinto e il sesto, sono paralle-


li e simmetrici: le parole, cio, corrispondono luna allaltra, sia
per il senso che per il valore grammaticale (Bertuccioli, 1968,
p. 182).

Due corrispondenze soprattutto notiamo nei vv. 3 e 4, natu-


ralmente tenendo ben presente loriginale: ai verdi pini corri-
spondono le bianche gru, e al naturale volere corrisponde il
cuore sincero, avvertendo che traduco naturale il carattere VX
(giapp. VR FKHVLJQLFDDQFKHELDQFRHWUDGXFRVLQFHUR
il carattere GDQ (giapp. WDQ LOFXLVLJQLFDWRIRQGDPHQWDOHq
rosso. E poi, negli stessi vv. 3 e 4 notiamo unaltra corrispon-
denza: a rendo concorde corrisponde faccio intendere.
162 GIUDOTTO COLLEONI

Schematicamente: due corrispondenze tra sostantivi accom-


pagnati da aggettivi: verdi pini bianche gru, bianco (na-
WXUDOH YROHUHURVVR VLQFHUR FXRUHXQDFRUULVSRQGHQ]DWUD
verbi: rendo concorde faccio intendere.
E ora ci domandiamo: 1) dove, in questa poesia-pittura, dob-
ELDPRFROORFDUHOHELDQFKHJUX TXDOHVLJQLFDWRSRVVDQR
esse avere come simbolo.
,QXQDSRHVLDFLQHVHGL6VHNLOD,NNDLGDWDWDSDUWH
di una sua composizione di pittura e scrittura, leggiamo, nel terzo
verso: Venuta la quiete, libero le gru sotto i pini. Due plurali,
QHOODQRVWUDWUDGX]LRQHGHOOD,NNDLJLXVWLFDWLGDGXHJUX
sotto sei pini, che vediamo nella pittura che accompagna la poe-
sia, e che per analogia ci fanno preferire, anche nella traduzione
della Ikkai 151, i due plurali verdi pini e bianche gru ai pur
possibili singolari verde pino e bianca gru.
Ma pi importa che, sempre per analogia con la Ikkai 120, ci
sia lecito immaginarle sotto i verdi pini, anche nella Ikkai 151,
OHELDQFKHJUXSXULQDVVHQ]DGLXQDVSHFLFDLQGLFD]LRQHGD
parte del poeta. E queste bianche gru, che noi ora immaginia-
mo sotto i verdi pini, cio nel bosco al di l delle nuvole,
LOOXPLQDWRGDOIXOJLGRVROHFKHFRVDSRVVRQRVLJQLFDUH"
Un simbolo della condizione di PXVKLQ (lett. non cuo-
re), cio spieghiamo qui questa espressione che pure non
ignota anche in Occidente a chi ha dimestichezza con la cultu-
ra zen di una mente libera dai pensieri, dalle emozioni, dalle
passioni, dal carcere della logica quotidiana del nostro piccolo
io: una mente, un cuore, distaccato e innocente completamente
separato dai disegni, dagli interessi, degli uomini che si trava-
gliano in questo basso mondo, il mondo polveroso: tale sim-
bolo vedono, a ragione, nellimmagine di queste bianche gru
<RVKLNDZD S H,NNDL S &RQLTXDOLDS-
pare qui anche convenire Nakamura, che brevemente interpreta:
Nelle gru c limmagine del superamento delle cose del nostro
basso mondo (Nakamura, 1983, p. 243). E anche noi ne con-
YHQLDPRSLHQDPHQWHDYYHUWHQGRDULSURYDFKHWDOHVLJQLFDWR
/DYLDGHOODSRUWDGLSLHWUDqORQWDQD 163

dellimmagine della gru ben presente nella tradizione letteraria


cinese.
(RUDFLDSSDUHEHQFKLDURLOVLJQLFDWRGHOODQDOHD]LRQH
vittoriosa del poeta. Per forza di fantasia poetica egli fa s che
da quelle creature, bianche, simbolo di assoluta purezza, non
contaminata in alcun modo dalla polvere del nostro terrestre tra-
vagliarci, beate abitatrici del bosco al di l delle nuvole, il-
luminato dal fulgido sole della Somma Sapienza, luce del
compassionevole Cuore di Buddha, il quale contempla tutte
le cose del nostro basso mondo,15 sia compreso il proprio ros-
so cuore sincero cuore carico, lo sappiamo, dellesperien-
za dolorosa delle tante bassezze, delle tante miserie del nostro
REEOLJDWRFRQYLYHUH PRQGRVHQ]DQHDPDURGDOXLQDUUDWRUH
magistralmente rappresentato). Col suo poetico immaginare, va-
lore non solo estetico, ma anche morale, egli riuscito qui a cala-
re rito quasi religioso tutta la sua ben consapevole esperienza
mondana di uomo e di artista, indicata da quel rosso cuore,
cuore sincero, in un mondo totalmente trascendente, ma anche da
lui, per lui stesso, fatto accogliente, liberamente e perfettamente .
,PLHLhaikuOHPLHSRHVLHFLQHVLYHUVLGDPHFRPSRVWL
GXUDQWHODPLDPDODWWLDVRQRODPLDPHQWHWUDQTXLOODDYHYD
GHWWR6VHNLVWHVVRLQ2PRLGDVXNRWRQDGR (Ricordi vari, 1910-
 YHUVLDOXLFDULSHUOXLSUH]LRVLQDVFRQRSUHQGRQRIRU-
ma, quando lanima, fuggita dalloppressione della vita reale,
ritrova la sua naturale, originale libert (cit. in Sako, 1981, p.
314).

Terzo distico:

1HOPRQWHVROLWDULRYqXQRPEUDIUHGGLLRULGLVXVLQR
6XOUXVFHOORPRQWDQRGLSULPDYHUDQRQFqYHQWRWWHH
rigogliose le erbe medicinali.

15
Cfr. nota 11.
164 GIUDOTTO COLLEONI

Lo scenario di questa poesia-pittura ora completamente mu-


tato. E assai varie si fanno qui le interpretazioni dei commentato-
UL$QRLFRQYLHQHSDUWLUHGDOVLFXURFLRqLQSULPROXRJRGHQLUH
le corrispondenze tra il v. 5 e il v. 6, che certamente troveremo, in
virt del doppio parallelismo di cui sopra si detto.
C, nel v. 5, un monte solitario (lett. vuoto), al quale cor-
ULVSRQGHQHOYXQUXVFHOORPRQWDQRGLSULPDYHUDVHJXHQHO
v. 5, una presenza assai enigmatica: v unombra ma si pu
LQWHQGHUHDQFKHJXUDLPPDJLQHDOODTXDOHFRUULVSRQGH
QHOYXQDVVHQ]DQRQFqYHQWRVHJXHQHOYODSSDULUH
GHLRULGLVXVLQRFRPHIUHGGLDFXLFRUULVSRQGHQHOY
ODSSDULUHGHOOHHUEHPHGLFLQDOLFRPHWWHHULJRJOLRVH
E ora ci domandiamo: di chi, di che cosa lombra oppure
limmagine che ci viene indicata dal poeta nel monte, sul
PRQWH"(LQFKHVHQVRLRULGLVXVLQRVRQRIUHGGL"6HFRQGR
Matsuoka si tratta dellombra (o dellimmagine) delle nu-
vole, e freddo il bianco splendore dei fiori di susino
0DWVXRNDS <RVKLNDZDQRQFRPPHQWDLOYHUVR
Nakamura (1983, p. 242) vede nel verso limmagine del susino
FKHRULVFHQHOVLOHQ]LR6DNRYHGHTXLXQPRQWHLQRPEUD
QRQLOOXPLQDWRGDOVROHHJHOLGLDQFKHLRULGLVXVLQR 6DNR
S ,NNDL S VLGRPDQGDIRQGDWDPHQWH
DQFKHFRQXQULIHULPHQWRDXQDOWUDSRHVLDFLQHVHGL6VHNLVH
OLPPDJLQHVLDSLHQDGLOXFHRSSXUHVHVLWUDWWLGLXQRPEUD
FKHFRSUHLOVROHGDUDSSRUWDUHDOIUHGGRGHLRULGLVXVLQR
Tanaka (2010, p. 194) vede limmagine come il manifestarsi
dellassoluto cio dellIlluminazione (VDWRUL), e questo nella
montagna dove non abitano creature umane, cio, interpre-
ta, un luogo remoto dalla polvere mondana e l, nei rigori
GHOOD1DWXUDRULUHLRULGLVXVLQR
Iida invece, contrapponendosi nettamente a tutti gli altri in-
terpreti sopra citati, vede in questo verso uno scenario che si
oppone alla rappresentazione, che abbiamo trovato nel secondo
distico, dellintima, perfettamente concorde, armoniosa assimi-
lazione delluomo con limmagine di una natura che PXVKLQ
VLYHGDVRSUDTXHOFKHVLqGHWWRGHOVLJQLFDWRGHOOHVSUHVVLRQH
/DYLDGHOODSRUWDGLSLHWUDqORQWDQD 165

PXVKLQ): un nuovo scenario, quindi, in cui Iida precisa sulla


montagna solitaria appare (si direbbe improvvisamente) la
forma umana che cuore non ha (NRNRURQDL), cio, mi sembra
di potere intendere, incapace di sentire e di discernere,16 e subito
LRULGLVXVLQRFKHVRQRPXVKLQdi fronte alluomo si fanno
gelidi: a colui che incapace di sentire e di discernere, viene
ora negata questo mi sembra, ma non ne sono certo, che voglia
qui dirci Iida la possibilit di assimilarsi con una natura che
comunque PXVKLQ: quellassimilazione, che lo stesso Iida,
nella sua interpretazione del distico precedente aveva pure detto
conseguibile da parte di qualunque uomo (Iida, 1994, p. 279).
Molto ardita questa interpretazione, e certo ci lascia assai per-
plessi.
7UDOHQRUPHFKHUHJRODQRODSRHVLDFRGLFDWDYqDQFKH
questa per, occorre avvertire, non obbligatoria una svolta te-
matica nel quinto verso. Ammesso che una svolta tematica qui ci
VLDSRWUHEEHHVVDJLXVWLFDUHODPROWDDUGLWDFHUWRDQFKHPROWR
interessante (se ho bene inteso) interpretazione di Iida di quella
enigmatica presenza?
Alla quale enigmatica presenza corrisponde (come sopra gi
s visto), e sembra, anzi, volersi opporre il non esserci,
QHOYGHOYHQWRHTXHVWRVXELWRGRSROLPPDJLQHGHOUX-
scello montano di primavera, che corrisponde, come sopra si
visto, al monte solitario (letteralmente. vuoto) del v. 5, ed
un altro aspetto di una natura comunque PXVKLQODTXDOHRUDVL
FRPSOHWDQHOYFRQOLPPDJLQHGHOOHWWHHULJRJOLRVHHUEH
medicinali: senza dubbio quelle stesse che il poeta far poi di
nuovo apparire, nella poesia Ikkai 206 del 13 novembre dello
stesso anno 1916, come mistiche erbe, radici salubri: le erbe

16
Non possiamo fare a meno di notare i differenti, anzi tra loro opposti
VLJQLFDWLGHOOHGXHHVSUHVVLRQLPXVKLQe NRNRURQDL, nelle quali pur troviamo
mu (nella prima) eQDL QHOODVHFRQGD XJXDOPHQWHVLJQLFDQWLQRQHVVHUFL
e VKLQ(nella prima) eNRNRUR QHOODVHFRQGD XJXDOPHQWHVLJQLFDQWLFXRUH
0DVHPEUDVLJQLFDWLYRFKH,LGDVFULYDPXVKLQ in NDQML e NRNRURQDL
in NDQD.
166 GIUDOTTO COLLEONI

dellimmortalit, che, secondo una tradizione taoista, crescono


in una remota, leggendaria, Isola dei Beati (Iida, 1994, pp. 409-
 PDFKHLOSRHWDIDTXLHRUDDSSDULUHLQTXHVWRSDHVDJJLR
generato dalla sua fantasia.
0DFKHFRVDSXzVLJQLFDUHLOQRQHVVHUFLGHOYHQWR",O
poeta vuole cos aggiungere semplicemente un senso di stabile
quiete al fantastico paesaggio? Oppure di Iida ancora questa
LQWHUSUHWD]LRQHSLULFFDGLVLJQLFDWRHDWWUDHQWHDQFKHVHFHU-
WRSLXWWRVWROLEHUDFLYXROIDUHLQWHQGHUHLOSRHWDFKHWWHH
rigogliose sono le mistiche erbe dellimmortalit poich non
YLVRIDLOYHQWRPRQGDQR ,LGDS QRQOHFRQWDPL-
na, cio, il travaglio del nostro mondano convivere?

Quarto distico:

7 Il vecchio dalla barba gialla, profondamente compreso di


perfetta quiete,
8 Torna a sedersi nella sala vuota, e da solo accarezza il liuto.

DSSDUVRLPSURYYLVDPHQWHXQYHFFKLRGDOODEDUEDJLDOOD
PDQRQqTXHVWDODJXUDGLXQPDHVWURDQFKHVHYLVLSXzFR-
gliere una sfumatura di ironia? (Iida, 1994, p. 279)17 Certamente
si tratta di unimmagine simbolica del poeta stesso,18 che, dopo
quel vedere, quellagire in quellaperto, spazioso, luminoso,
mondo abitato da quelle mirabili presenze, dei versi 2 6, tor-
na a rifugiarsi ultimo rifugio nella propria pi segreta natura
(nella sala vuota), e da solo ormai (quanta solitudine nella
YLWDHQHOORSHUDGHOOXRPRHGHOODUWLVWD6VHNLHQHOPDOHHQHO
bene!) si ritrova come poeta dellestrema purezza. Tale ci appare

17
Il colore giallo della barba mi sembra indichi decrepitezza. Cos anche
intende Iida, che dimostra inoltre di avvertire una connotazione di autoirrisione
nellespressione UNDQYHFFKLR3HU<RVKLNDZD S VLWUDWWDGLXQ
uomo assai esperto della vita.
18
Cos intendono Iida (1994, p. 279), Tanaka (2010, p. 194) e, con qualche
incertezza, sembra incline a intendere Ikkai (1995, p. 370).
/DYLDGHOODSRUWDGLSLHWUDqORQWDQD 167

in quellaccarezzare da solo il liuto: ed musica piuttosto vista


che udita, che sembra trascendere la nostra comune, terrestre,
mondana esperienza, e che pure ci consola: consola, certo, il po-
eta ora profondamente compreso di perfetta quiete19 e con-
sola anche noi lettori, ai quali stato pur concesso di vedere tutto
quello che lui ha visto. Ma: La via della porta di pietra lontana:
non lecito visitarla. Non lo dimentichiamo quel primo verso.
(SRL,O6HQWLHURGHOOD9HULWjqVROLWDULRHORQWDQRGLIFLOHWUR-
varlo, riconoscer ancora il poeta nella poesia Ikkai 208, datata
notte del 20 novembre, anno 1916: la sua ultima poesia cine-
VHPRULUjGLFLDQQRYHJLRUQLGRSRQHOODTXDOHSHUzOHJJLDPR
anche, lultimo verso: Nel vuoto sono solo intono il canto
della nuvola bianca. Fino allultimo egli trover occasione di
SXULFD]LRQHHFRQIRUWRFRPHSRHWDPDDQFKHFRPHXRPRQHO
compito quotidiano sono sue parole di scrittura di poesie
cinesi,20 che si scelto sin dal 14 agosto di quel fatale 1916, e
che, per circa tre mesi, continuer a svolgere con fruttuoso impe-
JQRQRDTXHOODQRWWHGHOQRYHPEUH

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

Bertuccioli, Giuliano (1968). /D OHWWHUDWXUD FLQHVH. Milano:


Sansoni Accademia.
Colleoni, Guidotto (2010). 1HOODSRUWDGLSLHWUD Interpretazione
GL XQRSHUD GL SLWWXUD H GL SRHVLD GL 1DWVXPH 6VHNL ,Q
%LHQDWL/XLVD0DVWUDQJHOR0DWLOGH DFXUDGL 8QLVROD
LQOHYDQWH, 6DJJLVXO*LDSSRQHLQRQRUHGL$GULDQD%RVFDUR.
Napoli: ScriptaWeb, pp. 337-347.
,LGD5LJ\  6KLQ\DNX 6VHNLVKLVK7N\.DVKLZD
VKRE

19
Cfr. nota 7.
20
'DXQDOHWWHUDGL6VHNLGHODJRVWRLQGLUL]]DWDD.XPH0DVDRH
$NXWDJDZD5\QRVXNH
168 GIUDOTTO COLLEONI

Ikkai, Tomoyoshi (1995) (a cura di). 6VHNL]HQVK7N\


,ZDQDPLVKRWHQ
Matsuoka, Yuzuru (1966). 6VHNL QR NDQVKL 7N\ $VDKL
shinbunsha.
Nakamura, Hiroshi (1983). 6VHNL NDQVKL QR VHNDL 7N\
'DLLFKLVKRE
6DNR-XQLFKLU  6VHNLQRNDQVKLEXQ7N\<KLNDNX
(1983). 6VHNLVKLVK]HQVKDNX7N\0HLWRNXVKXS-
pansha.
Tanaka, Kunio (2010). 6VHNL0HLDQQRNDQVKL7N\.DQULQ
VKRE
<RVKLNDZD .MLU   6VHNL VKLFK 7N\ ,ZDQDPL
shinsho.
Il sincretismo di caso in giapponese.
Regolarit e casi problematici

SIMONE DALLA CHIESA

Nel modello delle catene causali di Croft (1990, 1991, 1993,


1994, 1998), la realizzazione degli argomenti si fonda su una
scomposizione degli eventi in una serie lineare di sottoeventi di
causazione in cui ciascun partecipante trasmette forza a un altro
SDUWHFLSDQWHQHFDXVDXQPXWDPHQWRHFRVuYLDQRDRULJLQDUH
XQDFRQGL]LRQHQDOHFKHQRQFDPELD3LVYLOXSSDWRGLTXHO-
li di Talmy (1985, 1988) e Langacker (1991), questo modello
integra parte della teoria localista, le nozioni di JXUH e JURXQG
(Talmy, 1983) e di ruolo tematico (RT), e prevede la realizzazio-
ne degli aggiunti (o obliqui) e varie regolarit tipologiche nella
morfologia delle marche di caso. Qui approfondir questultimo
tema, analizzando luso delle marche di caso del giapponese con
particolare riguardo alla realizzazione di pi ruoli con una stessa
marca (sincretismo di caso).

(1) .HQJD$LZRNRURVLWD
(2) $LJDVLQGDVLQGHLUX

 HQ 
. $L
x \  \   \
SBJ NRURV OBJ
SBJ VLQ (SBJ)
(SBJ) SBJ VLQGHL (SBJ)

Nel modello di Croft (1991), la forza trasmessa da un par-


tecipante (nel diagramma, un QRGRindividuato da una lettera)

169
170 SIMONE DALLA CHIESA

allaltro da sinistra a destra. Nellultima versione della notazio-


ne geometrica di Croft (1998), la linea ------- rappresenta un
sottoevento di causazione (o DUFRFDXVDOH), e ne unisce i due par-
tecipanti LQLWLDWRU e HQGSRLQW. Come loro propriet grammaticale,
i predicati denotano solo una parte del FDXVDOFKDLQ, il VHJPHQWR
(o SUROR) YHUEDOHPer quelli a 2 posti, come in (1), il segmento
qFRPSUHVRWUDVRJJHWWR6%-HRJJHWWR2%- &URIWS
1994, p. 36 e pp. 38-39). Gli altri partecipanti, esterni o interni
al segmento, sono obliqui. I cambi di stato (SURFHVVL) sono indi-
FDWLGDXQDGRSSLDOLQHDJOLVWDWLGDXQDOLQHDVLQJROD
Tali archi rappresentano quindi mutamenti spontanei ed eventua-
lit stative senza trasmissione di forza, come in (2). ,QLWLDWRU e
HQGSRLQWGHLSUROLGHLSUHGLFDWLDXQSRVWRFRUULVSRQGRQRDOOX-
nico argomento SBJ. Con gli intransitivi di attivit o di moto (3),
OXQLFRDUFRFDXVDOHGHQRWDULHVVLYLWj &URIWSS 

(3) $LJDKDVLWWHDVRQGHLUX

L
$
x (x)
SBJ KDVLUDVRE (SBJ)

(4) $LJDQLZDQLGHWD

$L ($L)
(x = y)
|
x  [  _
|
z
QLZD

Nelle relazioni spaziali e di possesso, il partecipante nella


funzione localista di JURXQG non HQGSRLQW di una trasmissione
di forza. In (4), x agisce su se stessa e causa una trasformazio-
ne (un cambio di luogo) che risulta nella relazione tra JXUH e
,OVLQFUHWLVPRGLFDVRLQJLDSSRQHVH 171

JURXQG descrivibile con [[ \ BE AT ]@ &URIWS FLRq


$LJD QLZDQLLUX. Tuttavia, le lingue concettualizzano le rela-
zioni non prototipiche, senza trasmissione di forza, con la stessa
asimmetria che esiste tra LQLWLDWRU e HQGSRLQW di un FDXVDOFKDLQ
(Croft, 1991, p. 198). In quelle spaziali e di possesso, con i pro-
cessi omologhi JXUHUVWeSRVVHVVHGUVWFRHUWLRQ, la relazio-
ne JXUHJURXQG diviene una relazione diretta causa-effetto, il
JURXQG segue il JXUH nella direzione causale (Croft, 1991, pp.
SSH HODUDSSUHVHQWD]LRQH
causale assume lordine proprio (Croft, 1991, p. 201) di (5):

(5) $LZD.HQQLKDQDZRDJHWD.

$L KDQD .HQ


[  \  \   ]
SBJ age OBJ obl

$LSDUWHFLSDQWLVRQRDVVHJQDWLUXROL 5 FKHQHVSHFLFDQR
la modalit di coinvolgimento nellevento. Croft trae da Talmy
i quattro possibili tipi di causazione: SK\VLFDO (PHY): (physical
REMHFWDFWLQJRQSK\VLFDOREMHFW YROLWLRQDO VOL (volitional en-
WLW\DFWLQJRQSK\VLFDOREMHFW DIIHFWLYH AFF (physical object
DFWLQJRQHQWLW\ZLWKPHQWDOVWDWHV LQGXFLYHIND (volitional
HQWLW\DFWLQJRQHQWLW\ZLWKPHQWDOVWDWHV  &URIWS 
Il prototipo di causazione, meno marcato, quello VOL, il pi
marcato il suo inverso AFF (Croft, 1991, pp. 167 e 169). Quindi
GHQLVFHL5GLUHWWL QRUPDOPHQWHUHDOL]]DWLFRPH6%-HG2%- 
in base ai tipi di causazione degli archi cui partecipano: agente
(LQLWLDWRU di un arco di causazione VOL)SD]LHQWH HQGSRLQW di un
arco PHY), esperiente (HQGSRQW di un arco AFF)VWLPROR LQLWLDWRU
di un arco AFF) (Croft, 1991, p. 176). Gli altri R obliqui sono
LQYHFHGHQLWLSULQFLSDOPHQWHLQUHOD]LRQHDOODORURSRVL]LRQHUL-
spetto allintera sequenza causale e ai nodi SBJ e OBJ (Croft,
1991, pp. 177-179). Tali R (e le loro marche) (Croft, 1991, p.
184) risultano cos distinguibili in DQWHFHGHQWL, che precedono
lOBJ, e VXFFHVVLYL, che lo seguono (Croft, 1991, pp. 186-187).
172 SIMONE DALLA CHIESA

,OVLQFUHWLVPRGLUXROLHFDVLLQJLDSSRQHVH

In tal modo Croft evita di incorporare nel suo modello la no-


zione tradizionale di RT, un primitivo inanalizzabile e indipen-
dente dalla semantica del verbo che non in grado di rendere
FRQWRLQSLHQRGHLIHQRPHQLVXSHUFLDOL &URIWS 
Sono invece le realizzazioni morfosintattiche delle marche di
caso che, di numero ridotto, indicano lesistenza di un insieme
QLWRGLFODVVLGLDIQLWj &URIWSS XQDVWHVVD
marca assegnata a pi R semantici tradizionali circoscrive un
RT di caso. Con VSUHDG si indica lassegnazione di una stessa
marca a pi RT obliqui attigui nel FDXVDOFKDLQ (Croft, 1991, p.
184). Lo VSUHDG quindi misura della vicinanza semantica tra
due R e tra le loro marche. Il VLQFUHWLVPR la combinazione di
SL5VRWWRXQXQLFDPDUFDVXSHUFLDOH &URIWS 1HO
modello di Croft, la semantica di una marca deriva cos dalla po-
sizione nella catena causale del R che realizza (Croft, 1991, pp.
183-184). Il sincretismo del giapponese rappresentabile con lo
schema seguente (adattato da Croft, 1991, p. 185).

(6) Distribuzione dei RT nel FDXVDOFKDLQ e sincretismo di


caso in giapponese

R. antecedenti (R. interni) | R. successivi


|
>> SBJ >>OBJ >
ga/de/no ZRJDQL
 FRPLWDWLYRUHFLSURFRto |
causa QLGH causee QL | risultato QLKH
condizione de materiale NDUD | benef. QRWDPHQL/sint.
ag.passivo QLNDUD strumento de | malef. YRFHVLQW
modo de | ricevente QLKH
ablativo NDUDZR percorso wo allativo QLKH
loc. GHNDUD locativo QL
,OVLQFUHWLVPRGLFDVRLQJLDSSRQHVH 173

Tipologicamente, si osserva sincretismo tra le marche dei R


in una stessa posizione della catena causale. cos per strumento
e modo, R antecedenti interni al segmento verbale che denotano
entit intermedie in una trasmissione indiretta della forza da SBJ
a OBJ. La loro identica realizzazione in g. (marca de) prevista
dal modello di C. Si osserva invece VSUHDG nelluso di de per
PDUFDUHFDXVDORFDWLYRH6%-QRQDJHQWLYRPDQRQFRPLWDWLYR
reciproco (cfr. it. FRQ, ingl. ZLWK), marcato invece da WR (forse per-
ch a causa della sua minima marcatezza, de mostra poco VSUHDG
a nominali animati).1 Il massimo sincretismo si osserva trai R
successivi, tutti marcabili da QL. I dinamici si distinguono poi da-
gli statici con lalternanza QLhe. Fanno eccezione benefattivo e
malefattivo, realizzati sintatticamente o tramite voce per la loro
forte importanza pragmatica.
Una stessa marca tender anche a non marcare R obliqui sia
antecedenti sia successivi (Croft, 1991, p. 187 e 194). Qui inter-
viene lREMHFWORFDWLRQPHWDSKRU, il pi importante dei processi
metaforici con cui le lingue incorporano spazio e causalit, se-
condo cui il FDXVDOFKDLQ concettualizzato deitticamente dal
YDQWDJHSRLQW del nodo OBJ: gli archi di cui lOBJ HQGSRLQW
SURYHQJRQRGDOODGLUH]LRQHGHO6%-TXHOOLGLFXLqLQLWLDWRU
se ne allontanano (Croft, 1991, p. 194). La metafora predice
che gli obliqui antecedenti tenderanno a combinarsi nella marca
dellablativo, i successivi nellallativo (LELGHP). Tale predizione
si realizza in giapponese per i R successivi. Secondo il model-
lo di Croft, proprio la posizione terminale di questi R, oltre
la quale non si ha pi trasmissione di forza, a dotare QL di un
VLJQLFDWRSURWRWLSLFRFROOHJDWRDOODFHVVD]LRQHGLXQPRYL-
PHQWR .XQLKLURS+RULNDZDSS 
Nellintegrazione metaforica di moto spaziale e trasmissione del-
la forza, il processo telico PRYHPHQWIRUFRQWDFW, DUULYDOSRLQW e

1
In :DWDNXVLGRPRGH WDQWV\DJD  VHNLQLQZR PRWWH V\UL LWDVLPDVX
(Sugai, 1997, pp. 26-27) il SBJ logico in de, animato ma poco agentivo, funge
da condizione generale dellazione del secondo SBJ grammaticale, omettibile,
in JD di maggiore agentivit.
174 SIMONE DALLA CHIESA

FORVHFRQWDFW sintetizzato da Makino (2008, pp. 22-23), di cui QL


pu evidenziare uno degli stadi, corrisponde al raggiungimento
dellultimo nodo del FDXVDOFKDLQ e alla condizione stabile risul-
tante.

Lo VSUHDG di de

La metafora prevederebbe anche un forte VSUHDG di NDUD ai


R antecedenti. .DUD invece si combina solo con agente passi-
vo e materiale, mentre il massimo VSUHDG mostrato da de, che
pu marcare tutti i R antecedenti. Per la mia analisi sar fonda-
mentale considerare de come realizzazione non marcata di questi
5,QEDVHDWDOHFULWHULRGLPDUFDWH]]DFHUFKHUzGLJLXVWLFDUH
loccorrenza delle altre marche antecedenti, come, di seguito,
ODOWHUQDQ]DVWUXPHQWRPDWHULDOHGLDOFXQLSUHGLFDWLFDXVDWLYL
di esistenza.

(7) .DQZRWXNXWWD
(8)0DUXWDGHNDQZRWXNXWWD.

PDUXWD NDQ
x Z  \
SBJ obl OBJ

(9)0DUXWDNDUDRQRGHNDQZRWXNXWWD

RQR PDUXWD NDQ


x Z T  \  \
SBJ obl obl OBJ

Con (7) non si danno informazioni su come sia creato lOBJ.


6HDWDOQHVLHVSDQGH  FRVuFKHFRQWHQJDXQXQLFRQRGRLQ-
WHUQRHVRORGXHDUFKL, si ottiene (8). Il primo di tali archi VOL
e implica una manipolazione di w da parte di x (Croft, 1991, pp.
,OVLQFUHWLVPRGLFDVRLQJLDSSRQHVH 175

167-168).2 Poich levento crea \, il secondo arco pu essere solo


stativo. Unendo direttamente lentit manipolata a quella creata
(si noti la mancanza di un processo), larco indica come w non
si trasformi in \ ma mantenga la propria identit (Sugai, 1997,
p. 35), e cio che PDUXWD e NDQ siano la stessa entit. Se invece
si espande (7) forzando la catena a contenere due nodi interni,
si ottiene (9). Il primo arco VOL e manipolativo, come sopra. Il
secondo devessere diverso dal primo, altrimenti i due archi po-
trebbero essere sintetizzati in uno solo. Il secondo nodo dunque
PHY, e implica trasmissione di forza allHQGSRLQW T, cos che T non
pu che alterare la propria forma o posizione spaziale. Poich il
risultato \ di questa alterazione un oggetto, essa la trasforma-
]LRQHVLFDGLT in \, e la creazione della nuova entit NDQ.3
Si consideri adesso il problema formale dellassegnazione
delle marche oblique a queste costruzioni. In (8) ne occorre una
sola, che, per posizione e R del nodo interno, esprimer una re-
lazione invariante di identit tra w (PDUXWD) e \ (NDQ). Il giap-
ponese assegna qui de, la marca antecedente meno forte, che as-
sume cos la carica semantica di identit (Sugai, 1997, p. 35).
In (9) ne occorrono invece due. Una ancora deSHUODVHFRQGD
lREMHFWORFDWLRQ PHWDSKRU porta alla coercizione dellablati-
vo NDUD. Se de fosse assegnato ancora a T, in caso di omissione
dellaltro aggiunto la frase PDUXWDGHNDQZRWXNXWWD avrebbe il
senso sia di (8) sia di (9). Per evitare tale ambiguit, lLQLWLDWRU
dellarco di cui NDQ HQGSRLQW distinto con NDUD, che assume
FRVuLOVLJQLFDWRGLLQGLFDWRUHGLXQDVHSDUD]LRQHGHOPDWHULDOH
dalloggetto risultativo. Laltro nodo invece realizzato con de,

2
Alterando la granularit possibile a fatica sdoppiare il primo arco speci-
FDQGRSDUWLGHOFRUSRRVWUXPHQWL w, Z FKHPHGLDQRODPDQLSROD]LRQH
Ci non cambia la natura della relazione tra x e w, e infatti questi due nodi sono
di solito uniti da un singolo arco che sintetizza luso di tutti gli altri possibili
strumenti intermedi, senza invalidare il mio ragionamento.
3
La possibilit di omettere il secondo obliquo non altera la mia analisi:
RQRGHNDQZRWXNXWWD accetta comunque un secondo obliquo interno, mentre
(9) no.
176 SIMONE DALLA CHIESA

che qui non implica identit eQRQDVVXPHLOVLJQLFDWRFKHKD


in (8).4
Il genitivo di materiale PDUXWDQRNDQ sostituibile in
(8-9) senza alterarne la notazione. Nei termini di Croft, questo
genitivo esprime semplicemente una relazione di attiguit tra LQL-
WLDWRUeHQGSRLQW lungo il FDXVDOFKDLQVHQ]DVSHFLFDUHLOWLSR
di arco o il R che li unisce. Tale attiguit costituisce a mio avviso
uno dei fattori che rendono possibile la conversione JDQR nelle
proposizioni relative, che ammettono a fatica materiale sintattico
LQDJJLXQWDDOVRJJHWWR 0DUWLQSHVJJ+LUDLZD
2001, pp. 66-125).

,FDVLORFDOLwoQLde eNDUD

Per i casi locali, lREMHFWORFDWLRQPHWDSKRU prevede lutilizzo


di wo come marca del percorso o punto superato (EDVXJDPLFKL
ZRWUX SRLFKpLOOXRJRVLFRLQWHUPHGLRWUDTXHOOLGLRULJLQHH
arresto del movimento coincide con il nodo mediano tra ablativo
e allativo lungo il FDXVDOFKDLQ.5 Croft tratta di questo caso in
relazione al JXUHUVWFRHUWLRQ, secondo cui tutti i ruoli di SDWK
(ablativo, percorso, destinazione) seguono il SBJ nella direzione
di trasmissione della forza e, in mancanza di un OBJ DIIHFWHG
prototipico, sono realizzabili al suo posto con laccusativo (verbi
OHDYH, FURVV, HQWHU) (Croft, 1991, p. 203).
In eventi con trasmissione della forza e oggetto affetto, una
IXQ]LRQHORFDWLYDDOODGHVWUDGHOSURORYHUEDOHHVSULPHLO57

4
Linaccettabilit di un secondo de (*RQRGHPDUXWDGH) rivela che il diver-
so R dei due costituenti non un prodotto delle propriet lessicali dei nomina-
li, ma della posizione dei rispettivi nodi, che deve essere distinta con marche
diverse.
5
Ci intuito anche da Sugai (2000, p. 6), che per riconduce tutti gli usi
di wo a una sua propriet semantica intrinseca di processo, una funzione me-
diana tra iniziatore e risultato dellazione.
,OVLQFUHWLVPRGLFDVRLQJLDSSRQHVH 177

di JRDO, destinazione di un oggetto mosso nello spazio (SDWLHQW


ORFDWXP), sia nel transitivo (10) sia nellinaccusativo (11).

(10) $LJDNLZRQLZDQLWDRVX.
(11) .LJDQLZDQLWDRUHUX.
(12) .LJDQLZDQLDUX.
$L NL QLZD
x \  \   \   ]
SBJ WDRV OBJ obl
SBJ WDRUH (SBJ) obl
SBJ DU OBL

Senza una trasmissione della forza o una costruzione transi-


tiva che la ricalchi (WHUHELZRPLUX$LZRDLVXUX), il JXUHUVW
FRHUWLRQ permette luso di QL per realizzare un locativo statico
(12). Ma con tale trasmissione, la marca successiva QLnon pu
realizzare una funzione locativa QRQ dinamica, ed sostituita
dallantecedente de o NDUD. Come evidenziato da Sugai (1997,
pp. 27-28), de permette di collocare nello spazio lintero even-
WRFLRqWXWWLHLSRVVLELOLDUJRPHQWL  RSSXUHLOVROR6%-
a esclusione dellOBJ (14) con un v. a 2 posti o a esclusione
dellobl con uno a 3 (con lOBJ costituito da un SORFDWXP) (14).

(13) +DZDLQRN\NDLGH.HQJD$LQR\XELQL\XELZDZR
 KDPHWD
(14)$LJDEHUDQGDGHKRVLZRQDJDPHWHLWD
(15) ,NHQRKRWRULGH$LJDNRLQLVRQRHVDZR\DWWHLWD

.DUD invece indica la collocazione del solo R di agente, che


sia realizzato come SBJ (16,18) o meno (17) (Sugai, 1997, p. 29).

(16) +LNDHVLWVXNDUD$LJD.HQZRQR]RLWDUDVLL.
(17) +LNDHVLWVXNDUD.HQJD$LQLQR]RNDUHWDUDVLL(Ai nel
la sala dattesa)
(18) ,NHQRKRWRULNDUD$LJDNRLQLVRQRHVDZR\DWWHLWD
178 SIMONE DALLA CHIESA

Il R locativo va situato in un nodo del FDXVDOFKDLQ che giu-


VWLFKLOHGLYHUVHIXQ]LRQHGLde e NDUD e cos motivi il loro si-
JQLFDWR,QEDVHDLSULQFLSLGHOVLQFUHWLVPRGLFDVRHDOOHYHQW
ORFDWLRQPHWDSKRU (Croft, 1991, p. 196), esso occorrer nel nodo
antecedente distale (v. 7), il solo da cui pu indicare la colloca-
zione di tutti i partecipanti e dellintero evento, cos come con de
si marca anche lLQLWLDWRU dellintera catena. Per la sua marca, la
prima scelta de che, pi debole, pu indicare il luogo di tutti i
partecipanti o del solo SBJ. .DUD, invece, escludendo marcata-
mente loggetto di percezione (R di tema) dal luogo dellagente
iniziatore dellevento (17,18), implica che levento si sia potu-
to perfezionare solo con la proiezione volontaria dellattenzio-
ne dellagente verso un oggetto lontano. In (18), escludendo il
destinatario (NRLQL) dal luogo dellagente, NDUD rimarca come il
movimento del SORFDWXP (HVDZR) abbia avuto origine lonta-
no dal destinatario. Insomma, escludere marcatamente gli altri
partecipanti dal luogo dellagente caratterizza tale luogo come
VRXUFHVLFRGLWXWWDODIRU]DWUDVPHVVDQHOODFDWHQD,OVLJQLFD-
to di NDUD nasce da qui.

1LFRPHPDUFDDJHQWLYD

In alcune costruzioni, de non la marca antecedente distale.


Con una piccola classe di predicati attivi (\RZQXUHPDNH ecc.),
de e QL alternano (19), oppure QL assegnato in forma grammati-
calizzata (20).

(19) $LZDDPDULQRV\RNNXGHQLQHNRQGD
(20) $LJDVDNHQL\RWWD

V\RNNXVDNH $L
x \  \   \
OBL SBJ
,OVLQFUHWLVPRGLFDVRLQJLDSSRQHVH 179

Nelle costruzioni dei verbi di ricevere e del passivo, invece, il


R distale pu essere marcato solo con lalternanza QLNDUD. Il pas-
sivo diretto (21) e quello indiretto di un verbo intransitivo (22)
non creano problemi al modello di Croft, realizzando il SDWLHQW
\ come unico argomento SBJ e tutti i R alla sua sinistra come
obliqui. In (21), assegnato de alla causa prima (nodo distale), la-
gente passivo alterna tra le due realizzazioni pi marcate QLNDUD.

(21) <DNLPRWLGH$LJD.HQQLNDUDSLVXWRUXGHNRURVDUHWD

\DNLPRWL .HQ SLVXWRUX $L


Z x q \  \   \
obl obl obl SBJ

(22) $LJDDPHQLKXUDUHWD

DPH $L
[  [  y
obl SBJ

La semplice coercizione nel FDXVDOFKDLQ degli altri passivi


conduce invece a soluzioni inaccettabili, con lOBJ antecedente
rispetto al SBJ.

(23) $LJDVXULQLVDLKXZRWRUDUHWD

VXUL VDLKX $L
x y Z
obl OBJ SBJ

Ci richiede di postulare un subevento LOFXLLQWHURVYROJL-


PHQWR trasmetta forza al SBJ, a conferma della presenza di una
frase HPEHGGHG ([VXULJD@VDLIXZRWRU) nel passivo indiretto:
180 SIMONE DALLA CHIESA

VXUL $L VXUL VDLKX $L


x
 Z FRHUFL]LRQH [ >  @\ Z
y obl SBJ
VDLKX

Un problema analogo si ha anche con i verbi di ricevere. In un


evento dativo, il possesso di un oggetto trasferito da un parteci-
pante a un altro. La relazione possessore ] e posseduto \ omolo-
ga a quella tra JURXQG e JXUH (Croft, 1991, p. 207), e pu essere
realizzata locativamente (in g.: y-ga z-QLDU) o transitivamente (z-
ga y-ZRPRW, senza rispettare il SRVVHVVHGUVWFRHUWLRQ) (Croft,
1991, pp. 251-253) come nella notazione che segue.

possessore ]
ga QL ga QL
_ _  _ _
wo ga wo ga
posseduto \

Il passaggio apparentemente originato da ] che agisce su \


(SORFDWXP). La coercizione di questo evento complesso nel cau-
VDO FKDLQ non problematica con i verbi dativi (v. 5), ma con i
verbi di ricevere (24) lOBJ sembra cadere ancora a sinistra del
SBJ.

(24) $LJD.HQQLNDUDKDQDZRPRUDWWD

.HQ KDQD $L
x y z
obl OBJ SBJ

Per ottenere un FDXVDOFKDLQ coerente, occorre che il possesso


risultante implicato dai verbi di ricevere sia realizzato secondo la
costruzione z-ga y-ZRPRW con unazione causativa dellagente
(che alterna tra QL e NDUD) sul ricevente, e non sul SORFDWXP.
,OVLQFUHWLVPRGLFDVRLQJLDSSRQHVH 181

Sotto tale forza, il SBJ ricevente e agentivo che trasmette forza


allOBJ ORFDWXP e ne diviene nuovo possessore:

.HQ $L
possessore-ga
x | coercizione:
posseduto-wo
KDQD

.HQ $L KDQD $L


x z \  ]   ]
obl SBJ-ga OBJ-wo

0RUDZ va cos considerato causativo passivo di PRW (quindi


$LJD.HQQLNDUDKDQDZRPRWDVHUDUHWD), con la scomposi-
zione [x ACT ON ]@CAUSE [] BECOME [] BE WITH \@@
In (19-24), la marca successiva QL assegnabile allLQLWLDWRU
di un arco causale e persino dellintero FDXVDOFKDLQ. La confu-
sione tra marche antecedenti e successive prevedibile in lingue
con sistemi di caso al collasso, che tendono a realizzare tutti gli
obliqui con ununica marca (Croft, 1991, pp. 188-189). Ma il
VLVWHPDGHLFDVLGHOJLDSSRQHVHPRVWUDXQDQRWHYROHUHJRODULWj
in una tale lingua lassegnazione a R antecedenti della marca che
sincretizza tutti i R successivi un problema ancora pi grave per
limpianto teorico di Croft di quanto non lo sia per il tradizionale
approccio riduzionista giapponese centrato sulla semantica delle
SDUWLFHOOH &URIWS 7DOHLQYHUVLRQHqJLXVWLFDEL-
OHVRORFRJQLWLYDPHQWH 0DNLQRSS LQ
termini croftiani, lLQLWLDWRU del FDXVDOFKDLQ realizzato con la
marca (allativa) QL dellHQGSRLQW perch levento rappresen-
tato come un movimento del SBJ verso lLQLWLDWRU per esprimere
una forte partecipazione emotiva. Ci comporta la massima mar-
catezza (linversione delle marche), ed coerente con la gerar-
chia di marcatezza de <NDUD<QL (tralasciando la discussione di
QL\RWWH per ragioni di spazio) suggerita dalla mia analisi.
182 SIMONE DALLA CHIESA

2JJHWWLQRQSURWRWLSLFL

Come altre lingue, anche il giapponese mostra un sistema


irregolare di marcatura nelle costruzioni dei predicati a 2 po-
sti il cui secondo argomento non affetto (Croft, 1991, p. 176).
6HJXHQGR&URIW SS O2%-DIIHWWRSUR-
totipico, non marcato, mentre lo lOBJ poco affetto. Se mar-
cato, allOBJ assegnabile una marca successiva o antecedente
(Croft, 1991, p. 192). In giapponese ci si osserva nella sostitu-
zione di wo con QL (25-27) o, per alcuni predicati stativi, con ga
 6 e nellalternanza ZRQL del FDXVHH (29,30).

(25) $LJD.HQQLDX
$L .HQ
x ( x) z
SBJ OBJ

(26) $LJDKDVLNDQLNDNDUX
$L KDVLND
\  \   ]
SBJ OBJ

(27) $LJD.HQQLNDWX
$L .HQ
x ( x) y
SBJ OBJ

Lobliquo obbligatorio QL lHQGSRLQWGLSLWLSLGLSUROL


verbali. In (25,27) il segmento iniziato con una trasmissione
di forza (archi INDTXLULHVVLYL 5HDOL]]DUHORJJHWWRQRQDI-
fetto con una marca antecedente avrebbe suggerito unulteriore
trasmissione di forza, quindi ragionevole che wo sia sostituito
dalla marca successiva QL. In (25,26) lHQGSRLQW esprime anche la
coercizione di una funzione locativa [x BE AT ]@FDXVDWDGDXQD-

6
Sulla non prototipicit di questi OBJ, cfr. Aoki (2008, pp. 133-146).
,OVLQFUHWLVPRGLFDVRLQJLDSSRQHVH 183

]LRQHULHVVLYD  RGDXQSURFHVVRVSRQWDQHR  GHO6%-


La selezione di una marca successiva dunque coerente con il
JXUHUVWFRHUWLRQ e, in (25), ha anche la funzione di distinguere
] dal vero oggetto affetto x.
Il FDXVHH dei verbi a un posto realizzato prototipicamen-
te con wo, come HQGSRLQW del segmento verbale. Cos (29) non
implica che levento descritto da (28) QRQVLYHULFKLPDFKH
avvenga per effetto della sola forza coercitiva o manipolativa
esercitata da ] (arco PHY, lanimatezza di x indifferente) senza
che xDJLVFDULHVVLYDPHQWHVXVHVWHVVD8QREOLTXRLPSOLFDLQ-
vece che il FDXVHH a sua volta LQLWLDWRU di un arco causale ed
un oggetto non prototipico (30).

(28) $LJDDUXNX
(29) .HQJD$LZRDUXNDVHUX
(30) .HQJD$LQLDUXNDVHUX

.HQ $L
x ( x) (28)
SBJ
Z x (29)
SBJ OBJ
  x ( x)
Z (30)
SBJ OBL

Croft non differenzia luso di una marca antecedente o suc-


cessiva per questo OBJ non prototipico (Croft, 1991, p. 192),
ma si potrebbe dire che una marca antecedente come de avrebbe
creato lattesa di un inesistente HQGSRLQW prototipico del FDXVDO
FKDLQ, marcato da wo, mentre la marca successiva QL chiarisce
che il segmento verbale esplicitamente realizzato termina con
questo elemento.
184 SIMONE DALLA CHIESA

(31) .HQJD$LQL-XQZRNRURVDVHWD
 NHQ $L -XQ
Z x y
SBJ obl OBJ

Nel causativo di un verbo a 2 posti, il GRXEOHZRFRQVWUDLQW


dovuto al fatto che due marche wo impedirebbero di distingue-
re lHQGSRLQW del segmento verbale. Una marca successiva del
FDXVHHFRPHLQ   &URIWSS qJLXVWLFDELOH
in termini di marcatezza, per distinguere larco interno IND da
quello PHY prototipico, il cui HQGSRLQW sempre marcato da de.

(32) .HQJD$LJDVXNLGD
(33) $LQL ZD HLJRJDGHNLUX
(34) $LQL ZD )X]LVDQJD\RNXPLHWD

Negli stati mentali e negli eventi percettivi, descritti in giap-


ponese con le costruzioni a doppio ga (32) e QLJD con dativo
dellesperiente (33,34), la trasmissione di forza avviene nei due
sensi (Croft, 1991, p. 219):

Esperiente Stimolo
ga >ga direct attention to (32)
QL < ga cause mental state (33,34)

Gli stati mentali come (32) non presentano processi tipici di


coercizione, e i predicati stativi che li descrivono spesso assegna-
no la stessa marca a entrambi i R (Croft, 1991, p. 219). Questa
generalizzazione tipologica valida anche per il giapponese,
in cui entrambi gli argomenti mostrano caratteristiche di SBJ
(Shibatani, 2001, pp. 321-323). Il FDXVDOFKDLQ cos costruibile
come in (32), nel rispetto della gerarchia prototipica di animatez-
za, o come in (33,34), in cui la relazione percettiva attribuita a
una propriet dello stimolo (Croft, 1991, p. 220), questo SBJ,
HOHVSHULHQWHqXQ2%-QRQSURWRWLSLFR,GHQWLFDQGRQHOOHVSH-
riente un GRPDLQ secondo Langacker (Croft, 1991, p. 334), lo-
,OVLQFUHWLVPRGLFDVRLQJLDSSRQHVH 185

bliquo assume la stessa funzione del locativo (Croft, 1991, p.


334), e la costruzione QLJD coerente con il JXUHUVWFRHUWLRQ.

&RQFOXVLRQL

Seguendo i principi generali di Croft, in questo studio ho


analizzato la distribuzione delle marche di caso in giapponese
e la loro relazione con i RT in base ai meccanismi di VSUHDG e
sincretismo, generati da processi metaforici e di coercizione nel
FDXVDOFKDLQdi subeventi non causali. Come previsto da Croft,
le principali regolarit sono risultate lo VSUHDG di una marca (QL)
a tutti i ruoli successivi allOBJ e di unaltra marca (de) a tut-
ti quelli antecedenti, luso locativo di queste due marche, della
marca dellOBJ wo per il percorso e di QL anzich wo per gli
oggetti non prototipici. La principale irregolarit stata lasse-
gnazione della marca successiva QL ai R antecedenti agente e
FDXVHH3HUJLXVWLFDUHTXHVWRQL e la differenziazione di NDUD e
de per i R antecedenti, sono ricorso alla nozione di marcatezza,
non particolarmente sviluppata in Croft, considerando de come
marca pi debole e postulando per i R antecedenti una gerarchia
GHNDUDQL corrispondente anche a una progressiva animatezza
del nominale. Tale metodo si rivelato robusto in alcune istanze
(come lalternanza GHNDUDGLVWUXPHQWRPDWHULDOH PDQRQSHU
il contraddittorio QLGHOODJHQWHFKHKRSRWXWRJLXVWLFDUHVROR
con linversione cognitiva proposta da Makino.
Un altro problema riguarda la semantica delle marche di
FDVR6HFRQGR&URIWWDOLPDUFKHQRQKDQQRVLJQLFDWRLQWULQ-
seco, ma acquistano quello del ruolo che realizzano, a sua vol-
ta determinato dalla posizione nel FDXVDOFKDLQdel partecipante
allevento. Grazie anche al principio di marcatezza, ho potuto di-
PRVWUDUHFKHLOVLJQLFDWRGLNDUD, de e del QL successivo deriva
proprio dai ruoli cos realizzati. Ci per non vale per il QL agen-
tivo, perch secondo lipotesi di Makino il QL agentivo mantiene
HWUDVIHULVFHLQSRVL]LRQHDQWHFHGHQWHXQVXRVLJQLFDWR LQWULQVH-
co?) di JRDO. Daltra parte Croft stesso parla di VSUHDG della mar-
186 SIMONE DALLA CHIESA

ca allativa a tutti i R successivi (Croft, 1991, p. 194), implican-


do che lallativo e la sua marca siano dei primitivi e sostenendo
indirettamente lapproccio semantico e riduzionista dei linguisti
giapponesi. Dunque: QL assegnato ai R successivi perch allati-
vo o allativo perch realizza i R successivi? Per QL, il problema
potrebbe essere aggirato in termini Relazionali, considerando-
lo lultima delle tre marche delle Relazioni Grammaticali (la 3)
e confermandone il ruolo di ZDVWHEDVNHW (Shibatani, 2001, p.
310). Ma un rapporto invariante tra OBJ o SBJ e gruppo-de si
osserva anche in tutti gli usi di de, essivo, strumentale (GDLNLQZR
GRUXGHVLKDUDWWD GDLNLQZDGRUXGHDUX) (Sugai, 1997, p. 31)
RORFDWLYR 8HQRSS 3HUDSSXUDUHVHLOVLJQL-
cato comune a questi de derivi solo dalle posizioni dei ruoli nel
FDXVDOFKDLQ occorrerebbe applicare la mia analisi a tutte le loro
istanze. Non ho avuto lo spazio per farlo qui, ma non sembra che
la posizione dei ruoli permetta di spiegare la semantica di de. A
questo livello di analisi, il modello di Croft non mi ha dunque
permesso di escludere la possibilit che le marche di caso del
giapponese abbiano una semantica intrinseca.

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

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SILVANA DE MAIO

,QWURGX]LRQH

Prima di entrare nel vivo del discorso relativo ai due centri di


cultura letteraria qui presi in esame, utile soffermarsi sullarchi-
tettura giapponese contemporanea, partendo dalla seconda met
GHJOLDQQL2WWDQWDSHUDUULYDUHQRDOLQPRGRGDSRWHULQ-
quadrare il discorso in un panorama architettonico pi ampio. Per
comodit, suddivider tale periodo in due sottoperiodi: 1) quello
GHOODEROODHFRQRPLFDGDOODPHWjGHJOLDQQL2WWDQWDQRDL
primi anni Novanta e 2) il periodo cosiddetto del decennio per-
duto che possiamo far partire grosso modo dal 1992. La linea di
demarcazione, in realt, labile.

$UFKLWHWWXUDJLDSSRQHVHFRQWHPSRUDQHD

Durante il periodo della bolla economica ci troviamo da-


YDQWLDOODUFKLWHWWXUDFDUDWWHUL]]DWDGDOORVFRPPHWWRFKHTXHVWR
QRQOKDLPDLYLVWR 6X]XNLWDS  con architetti
giapponesi e non che hanno goduto di incredibili risorse econo-
miche per realizzare, senza sorta di limitazioni, i loro progetti
LQ *LDSSRQH %RJQDU  'DQLHOO  <RVKLGD  
Pensiamo, ad esempio, a Takamatsu Shin con il Kirin Plaza
WHUPLQDWRQHO GLVDND ,VKLGSS RD
.LWDJDZDUD$WVXVKLFRQLO&LQHPD5LVH WHUPLQDWRQHO 

189
190 SILVANA DE MAIO

,VKLGSS 'H0DLR D7N\PDDQFKH


a ,VR]DNL$UDWD ,VKLGS FRQ0LWRJHLMXWVXNDQQHO-
la prefettura di Ibaraki. Questultimo complesso comprende una
torre alta cento metri intorno alla quale, in base a un progetto di
rivalutazione del territorio, furono costruite varie infrastrutture
quali un teatro, una sala da settecento posti per concerti e una gal-
leria di arte contemporanea. Tra le opere di architetti stranieri, ri-
cordiamo Philippe Starck ,VKLGS FRQODVXD6XSHU
'U\+DOODG$]XPDEDVKLQHOTXDUWLHUHGL$VDNXVDD7N\$OGR
5RVVL ,VKLGS FRQO+RWHO,O3DOD]]RD)XNXRND
al quale collaborarono anche Ettore Sottsass, Gaetano Pesce,
.XUDPDWD6KLUH8FKLGD6KLJHUXSHULOGHVLJQGHLTXDWWUREDU
collocati a livello stradale. Ricordiamo anche lamericano Peter
(LVHQPDQFRQ,=0QHOTXDUWLHUH$NLKDEDUDGL7N\ 6X]XNL
WDSS del quale parla diffusamente anche Sacchi
SS ,QWXWWLLFDVLVLWUDWWDGLHGLFLHFFHQWULFL
arditi e, in alcuni casi, con evidente spreco degli spazi a disposi-
zione (Silber, 2009).
Gli anni successivi, anche se caratterizzati dallo scoppio della
EROODHFRQRPLFDHGDOODFRQVHJXHQWHFULVLQDQ]LDULDKDQQRUH-
gistrato il perdurare di imponenti progetti costruttivi. Costituisce
un esempio di questo tipo di architettura il Fuji terebi honsha
biru del 1996, sede della Fuji Television su progetto di Tange
.HQ]D7N\ 2GDLED  0L\DNHSS 7DOHHGL-
FLRREEOLJDDSRUVLODGRPDQGDVHYHUDPHQWHVLSXzSDUODUHGL
decennio perduto o se invece non si sia trattato di un lento e
graduale ridimensionamento di uno stile di vita che era cresciuto
a dismisura facendo perdere il contatto con la realt.
Mentre nel caso della sede della Fuji Television il risultato
produce un gigante sviluppato in verticale e in orizzontale, il
Roppongi Hills GHOGL,ULH0L\DNHVHPSUHD7N\ 0LQDWR
ku), si sviluppa perlopi in verticale (Igarashi, 2007a, pp. 26-27).
,OFRPSOHVVRqFRVWLWXLWRGDO0RUL7RZHUFKHDOOXOWLPRSLDQR
RVSLWDLO0RUL$UW0XVHXPDOFXQLSLDQLVRQRGHVWLQDWLDGDEL-
WD]LRQLHDOWULDQFRUDVRQRDGLELWLDVSD]LFRPPHUFLDOLRXIFLGL
aziende che, in vari casi, hanno dovuto traslocare velocemente
*HQMLPRQRJDWDULP\MLDPXH0L\D]DZD.HQMLKDWEXNDQ 191

DFDXVDGHOOHFLIUHHVRUELWDQWLULFKLHVWHSHUJOLDIWWL1HOOHLP-
PHGLDWHYLFLQDQ]HKDVHGHOD79$VDKLFKHRFFXSDXQHGLFLR
progettato da Maki Fumihiko.
6HPSUHD7N\WURYLDPRXQSURJHWWRVYLOXSSDWRLQRUL]]RQ-
WDOH ,JDUDVKLD FRQODIDFFLDWDGHOOHGLFLRSULQFLSDOHGL
una lunghezza di 250 metri, lOmotesando Hills del 2006 su pro-
JHWWRGL$QG7DGDR2PRWHVDQGKDVHPSUHFRVWLWXLWRODVHGH
ideale per le boutique pi WUHQG\ del paese e questo complesso
SURJHWWDWRGD$QGQRQqGDPHQR6HEEHQHSRVVDLQGXEELDPHQ-
te richiamare alla mente un qualsiasi GXW\IUHHPDOO dei moderni
aeroporti, esso stato costruito al posto del famoso condomi-
nio 'MXQNDL di Aoyama del 1926 (Pompili, 2004), vale a dire
il periodo immediatamente successivo al terribile terremoto del
.DQWGHO,OFRPSOHVVRHUDVWDWRSUHVHUYDWRLQTXDQWRXQR
dei primi esempi di costruzione in calcestruzzo in Giappone e
lopinione pubblica stata divisa per anni tra i sostenitori della
FRQVHUYD]LRQHGHJOLHGLFLHTXHOOLGLXQDUDGLFDOHULVWUXWWXUD]LR-
QHGHOODUHD$QGDOTXDOHDOODQHqVWDWRDVVHJQDWRLOSURJHW-
to, ha conservato e ristrutturato i due piani di una piccola unit
delloriginale condominio 'MXQNDL in modo da lasciare vivida
WHVWLPRQLDQ]DGLTXDQWRLYHFFKLHGLFLDYHYDQRUDSSUHVHQWDWR
Nella stessa area troviamo Prada Boutique Aoyama del 2003
su progetto di Herzog & De Meuron e costruita dalla Takenaka
Corporation ma anche la nuova sede di Dior di SANAA (Sejima
.D]X\RH1LVKL]DZD5\H RGL7RGVTXHVWXOWLPRVXDSSUH]]D-
WLVVLPRSURJHWWRGL,W7R\&DUDWWHULVWLFDFRPXQHGLTXHVWLHGL-
FLVRQROHOLQHHJHRPHWULFKHQDWHGDOVDSLHQWHHRULJLQDOHXVRGHO
vetro (Teramatsu, 2007, pp. 38-39) che, in particolare nel caso
di Prada Boutique, viene valorizzato dalla forma romboidale di
FLDVFXQWDVVHOORGHOOLQWHUDIDFFLDWDGHOOHGLFLR
In questa breve sintesi sullarchitettura contemporanea giap-
SRQHVHQRQSXzDVVROXWDPHQWHPDQFDUHDQFRUDVXSURJHWWRGL,W
7R\6HQGDL0pGLDWKHTXHD6HQGDLGHOFKHFRVWLWXLVFHXQ
nuovo esempio di architettura della trasparenza nella quale il
ODELOHFRQQHWUDLQWHUQRHGHVWHUQRGHOOHGLFLRqGHPDUFDWRGD
lastre di vetro.
192 SILVANA DE MAIO

Gran parte del Kokuritsu kokkai toshokan Kansaikan, sede


del Kansai della Biblioteca Nazionale della Dieta, si trova sotto
il livello del suolo. Si tratta di una costruzione del 2002 su pro-
getto di Toki Fumio che, tra laltro, ha effettuato un soggiorno
GLVWXGLLQ,WDOLD7DOHHGLFLRVLWURYDD6HLNDQRQORQWDQRGD
.\WRHLQVLHPHDOOD0HGLDWHFDGL6HQGDLFRVWLWXLVFHXQLPSRU-
WDQWHHVHPSLRGLWUDVSDUHQ]DLQHGLFLFRQQDOLWjFXOWXUDOLFR-
struiti nellepoca dellinformatizzazione (Igarashi, 2007b, pp.
102-103). Queste ultime due strutture evocano un processo di
de-materializzazione della cultura: nella Biblioteca della Dieta
OHVWHUQRGHOOHGLFLRQRQODVFLDPLQLPDPHQWHLPPDJLQDUHOD
mole di quanto conservato al suo interno e possiamo presumere
che un giorno si passer alla digitalizzazione di tutto il materia-
le cartaceo l conservato. Daltro canto, in Sendai Mdiatheque,
QRQVRUSUHQGHVFRSULUHDOVHFRQGRSLDQRGHOOHGLFLRXQDSDU-
te riservata a una biblioteca ed emeroteca in senso tradizionale.
Questo uso dello spazio della mediateca emblematico del fatto
che i processi di trasformazione culturale hanno bisogno di tempi
di elaborazione diversi e sicuramente pi lunghi di quelli di pro-
gettazione di un architetto.
A conclusione di questa breve e senza dubbio non esaustiva
panoramica sullarchitettura contemporanea giapponese vorrei
portare lattenzione del lettore su un punto fondamentale: nellar-
FRGLFLUFDXQYHQWHQQLRGDHGLFLFKHVHSSXUGLJHQHUHGLYHUVR
(cinema, hotel, EHHUKDOO, centri di cultura), erano caratterizzati
dalla stravaganza e spesso da una immotivata imponenza, si
SDVVDWLDHGLFLFKHDSUHVFLQGHUHGDOOHORURGLPHQVLRQLDWWHVWD-
no un ritrovato bisogno di maggiore sobriet e di inclusione della
natura al loro interno.

,QQRYD]LRQLQHOODFXOWXUDPXVHDOH

,GXHHGLFLTXLSUHVLLQHVDPHFRPHFDVHVWXG\ sono stati


costruiti ex novo appositamente per dare spazio alla cultura
*HQMLPRQRJDWDULP\MLDPXH0L\D]DZD.HQMLKDWEXNDQ 193

letteraria.1 In questa sede si vuole porre attenzione anche al bino-


mio bambini-letteratura.
In un discorso pi ampio, va ricordato che la tradizione di ab-
binare momento didattico e momento ludico per i bambini duran-
te la visita dei musei molto lunga in Giappone. Basti pensare,
ad esempio, al Fune kagakukan, il Museum of Maritime Science
D7N\ 2GDLED GHORSSXUHDOIDPRVLVVLPR.RNXULWVX
rekishi minzoku hakubutsukan, il National Museum of Japanese
History a Sakura, prefettura di Chiba, del 1983 progettato dal
maestro Ashihara Yoshinobu (1918-2003). In entrambi questi
musei gi circa trenta o quaranta anni fa, si crearono spazi didat-
tici in cui i bambini potessero vivere particolari atmosfere grazie
alle ricostruzioni di ambienti in cui loro stessi potessero diven-
tare protagonisti e, in tempi pi recenti, potessero apprendere
cose nuove in maniera interattiva grazie alluso di computer.2 Di
IDWWRSXEEOLFD]LRQLVFLHQWLFKHGHOVHWWRUHULOHYDQRFKHWDOLFRQ-
testi didattici sono creati pi facilmente in musei relativi a settori
VFLHQWLFRWHFQRORJLFL 7VXJHH PDJOLHVHPSLFKH
esamineremo qui di seguito dimostrano che passi in avanti sono
stati fatti in questo senso anche in musei, in centri di cultura let-
teraria.
*OLHGLFLGLFXLVLWUDWWDDVHJXLUHVRQRO8MLVKL*HQMLPR-
QRJDWDULP\MLDPXHLO0L\D]DZD.HQMLKDWEXNDQ,OSULPRq
dedicato al *HQMLPRQRJDWDUL di Murasaki Shikibu alla cui tra-
duzione Maria Teresa Orsi (2012) ha dedicato anni di intenso e

1
Desidero qui aprire una parentesi: innegabile che i luoghi frequentati
da uno scrittore e la sua casa natale parlino di lui ed evochino nel visitatore
particolari atmosfere delle quali pu aver letto nei suoi libri. Non metto dunque
in discussione il valore delle case-museo che, tra laltro, sono numerose anche
in Giappone. Pensiamo, come mero esempio, allInoue Yasushi kinenkan ad
$VDKLNDZD +RNNDLG RDO.DZDEDWD<DVXQDULNLQHQNDQQHOOD3UHIHWWXUDGL
VDNDFLWWjGL,EDUDNL7XWWDYLDTXHVWRJHQHUHGLPXVHLqVHQ]DGXEELRGHVWL-
nato pi ad un pubblico adulto o che comunque abbia gi almeno una relativa
conoscenza dello scrittore e delle sue opere.
2
Superata ormai la fase dei computer, si passati gi da alcuni anni, ai
Personal Digital Assistants. Cfr. Yatani HWDO. (2004).
194 SILVANA DE MAIO

SURFXRODYRURODOWURqLOFHQWURGLFXOWXUDOHWWHUDULDGHGLFDWR
D0L\D]DZD.HQML  5LWHQJRFKHLQHQWUDPELLFDVL
si possa usare il termine museo nellaccezione pi moderna
del termine: non luogo espositivo di manoscritti o oggetti ad
esempio utilizzati durante la stesura di unopera letteraria oppure
appartenuti allo scrittore ma luogo in cui sono ricostruiti perso-
naggi o scene di opere letterarie, dove sono presenti biblioteche
a disposizione del pubblico, sale per conferenze e seminari, spazi
dedicati ai bambini e ai loro momenti di apprendimento.
Va segnalato qui che entrambe le opere sono accomunate
dallessere state selezionate, anche se in anni diversi, dalla giu-
ria del Nihon kenchiku gakkai, lArchitectural Institute of Japan
che ogni anno bandisce un concorso in base al quale architetti o
imprese di costruzione possono presentare i progetti che hanno
realizzato in quellanno.

8MLVKL*HQML0RQRJDWDULP\MLDPX

Lo Uji shi *HQMLPRQRJDWDULP\MLDPX stato completato


QHOGD<RNRJDZD5\LFKLWDQL+LURDNL0RUL\DPD$NLUD
e Shimosaka Hirokazu della Nikken Sekkei (Aa.Vv., 2002, pp.
156-157). Il museo non molto distante dallo Ujigami MLQMD, de-
signato dallUnesco come patrimonio dellumanit in un conte-
sto in cui la cittadina di Uji sta portando avanti una progettazione
urbanistica che ha adottato come tema centrale quello del *HQML
PRQRJDWDUL.
Risulta qui necessario aprire una breve parentesi sullo VKLQ-
GHQ]XNXUL perch in tale stile stato costruito il museo in esame
anche se in chiave e con materiali moderni. In stile VKLQGHQ]XNX-
UL erano costruite le abitazioni, tutte rigorosamente in legno, in
cui viveva laristocrazia di corte in epoca Heian. Si tratta di uno
VWLOHVLPPHWULFRFRQDOFHQWUROHGLFLRSULQFLSDOHORVKLQGHQ
appunto e, sui due lati a est e a ovest, ambienti chiamati WDLQR\D
tutti grosso modo delle stesse dimensioni (Hirai, 1988, p. 28).
Costituiscono ancora oggi esempi rappresentativi di questo sti-
*HQMLPRQRJDWDULP\MLDPXH0L\D]DZD.HQMLKDWEXNDQ 195

OHLO3DOD]]R,PSHULDOHGL.\WRHD8MLOD6DODGHOOD)HQLFH
GHO%\GLQLQL]LDOPHQWHYLOODGL)XMLZDUDQR0LFKLQDJD 
1028) trasformata, nel 1052, in tempio buddhista.
Ma torniamo al museo del *HQMLPRQRJDWDUL/DVXSHUFLH
totale coperta di circa 2200 mq. Dalla pianta (foto 1) del pian
terreno del museo (c anche unarea al primo piano interrato
che funge da deposito) possiamo individuare al centro lingresso
principale e, a sinistra, la sala per la mostra permanente suddivisa
a sua volta in due aree collegate, allestrema sinistra, da quello
che in pianta sembra un semplice corridoio ma che in realt
stato costruito simbolicamente come il ponte di Uji (foto 2). A
destra dellingresso, invece, si trovano la caffetteria, una piccola
ELEOLRWHFDHXQDVWDQ]DSHUOH]LRQLHRULXQLRQL
Grande attenzione stata posta alla vegetazione esterna al
museo, ad esempio con le piantine di PXUDVDNL (foto 3, in primo
piano) che si colorano di viola-porpora in autunno, che circon-
GDQROHGLFLRHFKHSHUPHWWRQRGLDYYHUWLUHLOVXFFHGHUVLGHOOH
stagioni secondo la tradizione culturale del Giappone sia cam-
PLQDQGRDOOHVWHUQRGHOOHGLFLRVLDJXDUGDQGRYHUVROHVWHUQR
attraverso le sue ampie vetrate (foto 4). Va notato che lo specchio
dacqua sul quale si poggia il museo un chiaro richiamo al la-
JKHWWRFKHVLWURYDGDYDQWLDOOD6DODGHOOD)HQLFHGHO%\GLQDO
quale si accennava e, allo stesso tempo, costituisce un elemento
fondamentale anche dellarchitettura giapponese contemporanea
che, abbandonato luso del legno, non deve pi preoccuparsi del
veloce deperimento dei vecchi materiali di costruzione in parti-
FRODUHLQSUHVHQ]DGLDFTXD,OWHWWRGHOOHGLFLRHOHJDQWHPHQ-
te sagomato ricoperto da lastre di rame (foto 5) poggiate su
VWUXWWXUHLQFDOFHVWUX]]RSUHIDEEULFDWH3DQQHOOLELDQFKLLQQH
ricoprono le pareti esterne.
Il visitatore che si rechi in questo Museo pensando di po-
tervi ammirare ad esempio almeno un rotolo originale dei pre-
gevoli *HQMLPRQRJDWDULHPDNLPRQR, resterebbe sicuramente
deluso dal momento che questi sono ancora gelosamente custo-
GLWLDO7RNXJDZDELMXWVXNDQGL1DJR\DHDO*RWELMXWVXNDQGL
.DPLQRNHD7N\ ,VKLL 
196 SILVANA DE MAIO

Il materiale esposto nel Museo di Uji, infatti, costituito da


discutibili ma allo stesso tempo fedelissime HG HIFDFL rico-
struzioni di oggetti, scene e kimono di epoca Heian. Inoltre,
stato organizzato un angolo multimediale nel quale i bambini
VRQRLQYLWDWLDWWUDYHUVROXVRGHLFRPSXWHUDYHULFDUHOHORUR
conoscenze (foto 6) a) sul *HQMLPRQRJDWDUL, b) sui principali
personaggi del romanzo, c) su Murasaki Shikibu o, ancora, d)
sullepoca Heian nel suo complesso. Il modello proposto quello
ormai classico dei quiz (foto 7) dove, ad esempio, si chiede quale
fosse il mezzo di trasporto pi utilizzato in epoca Heian e, nella
schermata successiva, si trova la risposta giusta, VHLNDLGHRMDUX
(foto 8), dove RMDUX forma gentile di GHDUX ma, in particolare
per i bambini, implica il richiamo a Ojarumaru, personaggio di
un cartone animato trasmesso dalla NHK su una famiglia di fol-
letti che vivono durante lepoca Heian e ai cui personaggi sono
ispirati quelli utilizzati nei quiz del computer del museo.

0L\D]DZD.HQMLKDWEXNDQ

0DSDVVLDPRDOVHFRQGRHGLFLRTXHOORUHODWLYRD0L\D]DZD
.HQMLQDWRQHOD+DQDPDNLQHO7KRNXUHJLRQHGDOFOLPD
estremamente rigido in inverno dove i contadini vivevano con
risorse economiche estremamente limitate. Se il raccolto, a causa
delle avverse condizioni del tempo, andava perduto, essi poteva-
QRVRORULFRUUHUHDLEDQFKLGHLSHJQL,OSDGUHGL0L\D]DZD.HQML
ne gestiva uno e questo aveva messo molto presto Kenji davanti
alla dura realt dellarea in cui viveva al punto che, una volta
superata lopinione contraria del padre, decise di iscriversi alla
Facolt di Agraria dellUniversit di Morioka in modo da poter
effettuare studi e ricerche allo scopo di aiutare in tutti i modi pos-
sibili i contadini a migliorare qualit e quantit del loro raccolto.
La conoscenza delle reali problematiche della sua terra, insie-
me a una continua curiosit che Kenji aveva sin dalla giovinez-
]DSHURUDIDXQDPLQHUDORJLDHFRVuYLDIXURQRDFFRPSDJQDWH
da una particolare sensibilit che lo portarono a scrivere poesie
*HQMLPRQRJDWDULP\MLDPXH0L\D]DZD.HQMLKDWEXNDQ 197

e racconti che ebbero enorme successo solo dopo la sua morte


prematura avvenuta nel 1933. Fu proprio questa conoscenza ap-
profondita di Kenji di insetti, animali, piante, pietre a portarlo
a scrivere racconti caratterizzati dal fantastico e che egli stesso
chiamava GZD, racconti per bambini, favole (Amitrano, 1994,
S3HGURQ3XOYLUHQWL 
In realt le strutture museali che lo ricordano ad Hanamaki
VRQREHQWUHGLVORFDWHOXQJRLO.RVKL]DQLQFLPDVLWURYDLO
0L\D]DZD.HQMLNLQHQNDQVXOTXDOHQRQPLVRIIHUPHUzSHUFKp
inaugurato nel 1982, ha un impianto museale piuttosto tradizio-
nale.
3DVVRVXELWRDO0L\D]DZD.HQMLKDWEXNDQFKHVLLQFRQWUD
scendendo lungo il pendio della montagna. Si tratta di un com-
plesso costruito nel 1996 su progetto dallarchitetto Furuichi
Tetsuo che, come accennato, grazie ad esso ha ricevuto lap-
prezzamento del Nihon kenchiku gakkai (Aa.Vv., 1996, pp. 68-
 KDWEXVHFRQGRDOFXQLSURQXQFLDLQHVSHUDQWRGHOODSDUROD
,ZDWHLQDOFXQLUDFFRQWLGL0L\D]DZD.HQMLqXQDSLFFRODFRPX-
nit rurale dove pu accadere di tutto.
Scendendo lungo la montagna attraverso il bosco si incon-
WUDLOSDUFKHJJLR IRWR SHULYLVLWDWRULGHO0L\D]DZD.HQML
KDWEXNDQHSRLVHJXHQGROHVFDOHFKHFRQGXFRQRDOOLQJUHVVR
SULQFLSDOHGHOOHGLFLRVLODVFLDVXOODGHVWUDXQDVHULHGLYDVFKH
non molto profonde e piene dacqua che, scorrendo dalluna
allaltra, sembra accompagnare il cammino del visitatore (foto
 WXWWRLOSHUFRUVRqGHOLPLWDWRVXOODVLQLVWUDGDXQDSDUHWHLQ
cemento armato. Giunti allingresso, si trova unimmagine di
0L\D]DZD.HQML IRWR UHDOL]]DWDVXXQDGHOOHVXHIRWRJUDH
pi note al pubblico, un Kenji pensieroso che cammina a testa
bassa.
,O0L\D]DZD.HQMLKDWEXNDQqVWDWRFRVWUXLWRSHUVWXGLRVL
HDSSDVVLRQDWLGL0L\D]DZD.HQMLSHUPRVWUHWHPSRUDQHHSHU
ospitare rappresentazioni teatrali o concerti alla luce del fatto che
lo stesso scrittore era stato grande estimatore di musica classica e
non solo. I concerti si tengono nella hall capace di ospitare due-
FHQWRVSHWWDWRULFLVRQRSRLVWDQ]HSHUOHVSRVL]LRQHGLRJJHWWL
198 SILVANA DE MAIO

GLYHUVLGDTXHOOLLQPRVWUDSHUPDQHQWHSUHVVRLO0L\D]DZD.HQML
kinenkan, una biblioteca e stanze per studi e ricerche.
Sebbene non faccia parte del centro di cultura letteraria ap-
pena preso in esame, ritengo qui importante parlare brevemente
DQFKHGHO0L\D]DZD.HQMLQRGZDPXUDLQDXJXUDWRVHPSUHQHO
1996. Non particolarmente pregevole da un punto di vista archi-
tettonico, esso costituisce un esempio di complesso utile proprio
ad avvicinare i bambini alla cultura letteraria.
'RSRODYLVLWDGHO0L\D]DZD.HQMLKDWEXNDQGXQTXHVH
VLFRQWLQXDDVHJXLUHLOSHUFRUVROXQJRLOGHFOLYLRGHOPRQWHQR
alle sue pendici, si incontra questo complesso interamente dedi-
FDWRDORUR6LWUDWWDGHOYLOODJJLRGHOOHIDYROHGL0L\D]DZD.HQML
al quale si ha accesso passando attraverso la *LQJDVXWVKRQ, la
stazione della Via Lattea oltrepassata la quale, dopo aver cammi-
nato sotto archi stilizzati che segnano chiaramente il percorso da
seguire nonostante ci si trovi in uno spazio aperto e dal passaggio
libero, si arriva alla struttura pi grande, la .HQMLQRJDNN. A
terra, delle sfere in metallo ricostruiscono le costellazioni celesti
di cui Kenji parla in *LQJDWHWVXGQR\RUX (foto 12).
Allinterno della scuola, si trovano varie sale la prima delle
quali caratterizzata da pareti tutte bianche dove sono esposti
oggetti strani come sedie dalle forme pi diverse (foto 13) o og-
getti deformati come il lampione (foto 14) di cui si parla proprio
in *LQJDWHWVXGQR\RUX:

*LRYDQQLVFHQGHYDSHUXQDVWUDGDDQFKHJJLDWDGDQHULFLSUHVVL
/HVXHODEEUDVWUHWWHFRPHVHVWHVVHVFKLHWWDQGRJOLGDYDQR
unespressione malinconica. In fondo alla discesa cera un gran-
de lampione che diffondeva uno splendido chiarore azzurrino.
Mano a mano che Giovanni si avvicinava alla luce, la sua om-
EUDFKHQRDGDOORUDJOLVLHUDWUDVFLQDWDGLHWUROXQJDHVIRFDWD
come un fantasma, si andava facendo pi densa, pi scura e niti-
da, e a furia di ruotare, sollevando i piedi e dondolando le mani,
DUULYzDWURYDUJOLVLDDQFR $PLWUDQRS 

Proseguendo allinterno della sala espositiva, passati attraver-


so la stanza del cosmo, si arriva alla stanza della terra con
*HQMLPRQRJDWDULP\MLDPXH0L\D]DZD.HQMLKDWEXNDQ 199

SLDQWHJLJDQWHVFKHHLQVHWWL &RVWDIRWRH SURSULR


come quelli presenti nelle favole di Kenji. Si ha la netta sensazio-
ne di essersi trasformati in unesistenza minuscola e si riescono
a immaginare le sensazioni provate dai protagonisti che animano
OHVWRULHGL.HQML6LDUULYDLQQHLQXQDVWDQ]DFRQPRGHOOLQLFKH
riproducono scene di racconti come &KPRQQRLU\ULWHQ (Un
ristorante pieno di richieste) o 6HURKLNLQR*VKX *VKXFKH
suona il violoncello).

&RQFOXVLRQL

Sia lo Uji shi *HQML0RQRJDWDULP\MLDPXVLDLO0L\D]DZD


.HQMLKDWEXNDQFLLQYLWDQRDULHWWHUHVXOOHQXRYHYDOHQ]HFKH
termini come museo e pi in generale centro di cultura stan-
no acquisendo e sullo sviluppo che essi stanno avendo su nuove
rotte culturali che, in questa forma rinnovata, interessano ormai
anche lambito letterario che sta diventando patrimonio vera-
PHQWHGLWXWWLJUD]LHDLSHUFRUVLFRJQLWLYLSLYDULHFKHQRDSR-
FKLDQQLIDHUDQROLPLWDWLDPXVHLGLDUHDVFLHQWLFRWHFQRORJLFD
Il pregio di questi nuovi musei sta anche nel tentativo pi riu-
VFLWRQHOSULPRFDVRPHQRQHOVHFRQGRGLDUPRQL]]D]LRQHHGLFL
e ambiente circostante con una discreta delicatezza che, grazie a
una sempre pi attenta progettazione urbanistica, senza dubbio si
mantiene lontana dagli stridenti contrasti che impongono ancora
RJJLQXRYLHGLFLFRVWUXLWLLQFRQWHVWLXUEDQL3

3
Tutte le foto sono dellautrice fatta eccezione di quelle di seguito riportate
FRQUHODWLYDIRQWHIRWRHVRQRWUDWWHGD$D9Y SS IRWR
9 e 10 sono tratte da Aa.Vv. (1996, p. 68).
200 SILVANA DE MAIO

Foto 1

Foto 2
*HQMLPRQRJDWDULP\MLDPXH0L\D]DZD.HQMLKDWEXNDQ 201

Foto 3

Foto 4
202 SILVANA DE MAIO

Foto 5

Foto 6
*HQMLPRQRJDWDULP\MLDPXH0L\D]DZD.HQMLKDWEXNDQ 203

Foto 7

Foto 8
204 SILVANA DE MAIO

Foto 9

Foto 10
*HQMLPRQRJDWDULP\MLDPXH0L\D]DZD.HQMLKDWEXNDQ 205

Foto 11

Foto 12
206 SILVANA DE MAIO

Foto 13

Foto 14
*HQMLPRQRJDWDULP\MLDPXH0L\D]DZD.HQMLKDWEXNDQ 207

Foto 15

Foto 16
208 SILVANA DE MAIO

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Il trattamento della comunit
nippo-americana negli Stati Uniti
durante la Seconda Guerra Mondiale

DANIELA DE PALMA

Nellaprile del 1924 negli Stati Uniti, in particolare in


California, le agitazioni contro laumento del numero degli im-
migrati si erano fatte talmente gravi da portare al varo dellIm-
PLJUDWLRQ$FW, che blocc completamente, QRDOOLPPL-
grazione nipponica, salva la presenza di diplomatici e membri di
poche altre categorie, e i viaggiatori per un massimo di sei mesi
(De Palma, 2010). Nonostante il blocco delle immigrazioni, la
popolazione nipponica degli Stati Uniti, dopo una lieve diminu-
zione tra il 1930 e il 1940, riprese a salire, a causa delle nascite
dei VDQVHL, la terza generazione: proprio lalta natalit nipponica
era uno dei principali argomenti usati contro i giapponesi dagli
esclusionisti (Daniels, 1968, p. 82).

OOGHWHULRUDPHQWRGHOOHUHOD]LRQLWUD6WDWL8QLWLH*LDSSRQH

Il comportamento statunitense esacerb la situazione giappo-


QHVHODSUHVVLRQHGHPRJUDFDSRWHYDHVVHUHVIRJDWDVRORFRQ
lemigrazione, sbarrata da tale politica ostile, e con la conquista
dei mercati mondiali, sul punto di essere serrata da barriere doga-
nali e dallabrogazione dei trattati commerciali. Non restava che
lespansione territoriale: laffermarsi dellultranazionalismo e la
prevalenza dei militari alla guida del paese causarono nel settem-
bre del 1931 lincidente manciuriano, sfociato nella conquista di
tutta la Manciuria che, resasi indipendente dalla Cina nel marzo

211
212 DANIELA DE PALMA

del 1932, divenne lo stato fantoccio del Manzhouguo, allinizio


una repubblica e dal 1934 un impero. Avendo la Societ delle
Nazioni, su ricorso della Cina, condannato lintervento nipponico
e non riconosciuto lindipendenza del Manzhouguo, il Giappone
usc dalla Societ nel febbraio del 1933 e prosegu gradualmente
OHVSDQVLRQHQHOQRUGGHOOD&LQDQFKpQHOOXJOLRGHOFRQ
lincidente presso il Ponte Marco Polo, prese lavvio una guerra
su vasta scala.
La politica espansionistica nipponica urtava i numerosi inte-
UHVVLFKHJOL6WDWL8QLWLQXWULYDQRLQ&LQDHQHOOD]RQDGHO3DFLFR
La situazione diplomatica si fece grave, soprattutto dopo lin-
volontario affondamento della cannoniera americana Panay sul
XPH<DQJW]HLOGLFHPEUHHOHQXQFLD]LRQHGDSDUWH
GL7N\GHOODWHRULDGHOO2UGLQHQXRYRLQ$VLD2ULHQWDOHFKH
prevedeva la liberazione del continente asiatico dallimperiali-
smo bianco sotto la guida del Giappone. Lavvicinamento del
*LDSSRQHDOOD*HUPDQLDHDOO,WDOLDLQL]LDWRQHOFRQODUPD
del Patto anti-Comintern e culminato nel Patto dacciaio nel set-
tembre del 1940, pose il Giappone nel campo bellico avverso agli
Stati Uniti. Nel luglio del 1939 Washington aveva denunciato il
WUDWWDWRFRPPHUFLDOHFRQO$UFLSHODJRLQYLJRUHGDDQQLGRSR
loccupazione nipponica dellIndocina, il 26 luglio 1941, procla-
m lembargo totale su tutti i prodotti petroliferi, sulle forniture
di metalli e altre merci strategiche e, poco dopo, il congelamento
GLWXWWLLEHQLJLDSSRQHVLQHJOL86$$OODQHGLQRYHPEUHGHO
1941 tutti i tentativi diplomatici tra i due paesi fallirono a causa
delle posizioni troppo distanti: il Giappone, strangolato dallem-
bargo di USA, Inghilterra e Paesi Bassi, chiedeva il rifornimento
di materie prime per portare a termine la guerra con la Cina, gli
Stati Uniti chiedevano perentoriamente il suo ritiro totale dalla
Cina. Non restava che la guerra: lunica possibilit era colpire
LQDVSHWWDWDPHQWHHGLVWUXJJHUHODRWWDVWDWXQLWHQVHDQFRUDWDQHO-
OH+DZDLLSHUDYHUHLOWHPSRGLLPSDGURQLUVLGHOOHULVRUVHGHO
VXGHVWDVLDWLFRHSRWHUQDOPHQWHFKLXGHUHODJXHUUDFRQOD&LQD
,OWUDWWDPHQWRGHOODFRPXQLWjQLSSRDPHULFDQDQHJOL6WDWL8QLWL 213

/HFRQVHJXHQ]HGHOODWWDFFRD3HDUO+DUERXU

La notizia del devastante attacco dellaeronautica nipponica


alla base statunitense di Pearl Harbour, allalba dell8 dicembre
1941, che caus la distruzione o il grave danneggiamento di navi
da guerra e aerei e provoc la morte di pi di duemila uomini, fu
un vero e proprio shock per gli americani. Lopinione pubblica
VWDWXQLWHQVHGLYHQQHDSHUWDPHQWHRVWLOHQHLFRQIURQWLGHOODR-
rente comunit nippo-americana dopo il discorso del Presidente
5RRVHYHOWDOODQD]LRQHFKHGHQLYDLQIDPHHSURGLWRULRODWWDF-
co, e dopo la pubblicazione di false voci (come quella di Frank
Knox, Segretario della Marina di Roosevelt) relative allazio-
QHQHJOL6WDWL8QLWLHQHOOH+DZDLLGLVSLHJLDSSRQHVLFRPSOLFL
dellattacco.
Per la comunit nippo-americana, invece, Pearl Harbour rap-
present la concretizzazione di un incubo. La comunit, infatti,
VLQGDJOLDQQL7UHQWDDYHYDWHPXWRORVFRSSLRGLXQFRQLWWRWUD
Stati Uniti e Giappone. Nel 1937 un giovane QLVHL (la seconda
generazione di nippo-americani, nativi negli USA, anche detti
QLNNHL) aveva detto profeticamente ad alcuni studenti nippo-ame-
ricani delluniversit della California:

>@ZKDWDUHZHJRLQJWRGRLIZDUGRHVEUHDNRXWEHWZHHQ8QL-
WHG6WDWHVDQG-DSDQ",QFRPPRQODQJXDJHZHFDQVD\ZHUH
VXQN(YHQLIWKH1LVHLZDQWHGWRJKWIRU$PHULFDZKDWFKDQ-
FHV"1RWDFKDQFHRXUSURSHUWLHVZRXOGEHFRQVFDWHGDQG
PRVWOLNHO\>ZHZRXOGEH@KHUGHGLQWR3ULVRQFDPSVSHUKDSV
ZHZRXOGEHVODXJKWHUHGRQWKHVSRW 'DQLHOVS 

Col crescere della tensione, era cresciuta lansiet dei QLVHL:


molti di loro avevano provato ad accentuare pubblicamente il
loro senso di lealt verso gli Stati Uniti, denigrando la genera-
zione dei loro padri. Come afferma Daniels (1981, pp. 22-23),
vi erano in realt due comunit di nippo-americani: la comunit
LVVHLVWUDQLHUDHFKLXVDDOOLQXHQ]DVWDWXQLWHQVHDQFRUDOHJDWD
FXOWXUDOPHQWHDO*LDSSRQHHDOODOLQJXDJLDSSRQHVHOD comunit
214 DANIELA DE PALMA

QLVHL, nativa e chiaramente orientata ad adottare la cultura ame-


ricana. I membri della comunit QLVHL, frequentando le scuole e
partecipando parzialmente alla societ statunitense, ne subiva
OLQXHQ]DHQHFRQGLYLGHYDODGHQL]LRQHGLVXFFHVVRDQFKH
se poi ne subiva lemarginazione razziale: a dispetto dei risulta-
ti educativi che spesso rivaleggiavano o superavano quelli degli
studenti bianchi, i laureati non riuscivano a trovare lavoro al di
fuori della comunit nippo-americana (Okihiro, 1999, p. 6).
La pi importante organizzazione dei QLVHL era la Japanese
Association Citizen League (J.A.C.L.), nata nel 1930: come or-
ganizzazione di cittadini, escludeva automaticamente la vecchia
generazione, che non aveva ottenuto la cittadinanza americana
dal governo statunitense sebbene fosse vissuta nel paese per mol-
ti anni. La sua insistenza sullamericanizzazione a scapito dei
legami culturali con il Giappone approfondiva il solco tra le due
generazioni di nippo-americani, in contrasto soprattutto sullo sti-
le di vita. ,OFRQLWWRJHQHUD]LRQDOHHUDDJJUDYDWRGDOODSHUFHQ-
tuale in crescita di QLNNHL, passata dal 26% nel 1920 al 62% nel
1940.
Il governo statunitense, pur ammettendo lesistenza di buoni
giapponesi, aveva ritenuto opportuno prendere misure cautela-
tive per avere la situazione sotto controllo in caso di una guerra
con il Giappone. La sorveglianza sulla comunit nipponica era
iniziata gi prima del 1939, particolarmente quella dei residenti
QHOOH+DZDLLVLDSHUFKpDPPRQWDYDQRDSLGLXQWHU]RGHOOD
popolazione, sia per la loro vicinanza alla base navale di Pearl
Harbour.
Nel 1940, quando ormai la guerra si stava velocemente espan-
dendo in Europa, il Congresso approv l$OLHQ5HJLVWUDWLRQ$FW,
che prevedeva la registrazione dei dati e delle impronte digitali
di tutti gli stranieri dai 14 anni in su. Il Ministero della Giustizia,
servendosi dellF.B.I., compil una lista degli stranieri consi-
derati pericolosi e sovversivi da arrestare nel momento in cui
IRVVHVFRSSLDWRXQFRQLWWRFRQLORURULVSHWWLYLSDHVL Si mosse
per pi aspramente nei confronti dei giapponesi che in quelli
dei tedeschi e degli italiani membri dorganizzazioni naziste e
,OWUDWWDPHQWRGHOODFRPXQLWjQLSSRDPHULFDQDQHJOL6WDWL8QLWL 215

fasciste (Daniels, 1981, p. 35). Secondo Irons (1993, p. 24),


probabile che lostilit verso i giapponesi come razza incidesse
sulle decisioni delle corti, molto pi clementi nei confronti dei
tedeschi e italiani arrestati. I soldati dorigine nipponica (quasi
5.000) (Daniels HWDO., 1991, p. 71) furono allontanati dalleserci-
WRHLFRQQLPHVVLFDQRHFDQDGHVHIXURQRFKLXVLDDOOSHUVRQV
RI-DSDQHVHDQFHVWU\ZKHWKHUFLWL]HQRUDOLHQ 'DQLHOV
p. 35).
I giornali della costa occidentale facevano riesplodere la mai
sopita paura del \HOORZSHULO, pubblicando sulle prime pagine ti-
toli quali Japanese here sent vital data to Tokyo, Map reve-
als Jap menace, Japs plan coast attack in April Giorno dopo
giorno, oltre il termine -DS, divennero duso comune vari epite-
ti offensivi, quali 1LSV, \HOORZPHQ, PDGGRJV, \HOORZYHUPLQ
mentre alcuni titoli di canzoni inneggiavano al maltrattamento e
persino allo sterminio dei Japs (Daniels, 1981, pp. 32-34). A tal
proposito, il giornalista americano Ernie Pyle, dopo aver scritto
ODFURQDFDGHOFRQLWWRLQ(XURSDLQXQDOHWWHUDGDO3DFLFRQHO
febbraio 1945 afferm:

,Q(XURSHZHIHOWWKDWRXUHQHPLHVKRUULEOHDQGGHDGO\DVWKH\
ZHUHZHUHVWLOOSHRSOH%XWRXWKHUHWKH-DSDQHVHZHUHORRNHG
XSRQDVVXEKXPDQDQGUHSXOVLYHWKHZD\VRPHSHRSOHIHHO
about cockroaches or mice (Bix, 2001, p. 124).

&KHLVROGDWLDPHULFDQLWUHDWWKH-DSZLWKOHVVUHVSHFWWKDQ
WKH\ZRXOGJLYHWRDQDQLPDOFKHVSHVVRJOLXIFLDOLGHOOH-
VHUFLWRDPHULFDQRUHIHUWRWKHVH-DSDQHVHDV\HOORZVRQVRI
ELWFKHVHFKHWKHLUGHVLUHLVWRH[WHUPLQDWHWKH-DSUXWKOHVVO\
even cruelly, riportato nel diario del pioniere dellaviazione
ed eroe Charles Lindbergh (1902-1974), che visit il teatro delle
RSHUD]LRQLEHOOLFKHQHO3DFLFRPHULGLRQDOHQHOOXJOLRGHO
(Bix, 2001, p. 125).
Allinizio numerosi uomini politici, anche californiani, si
posero in difesa della comunit nippo-americana, ma nelle set-
timane che seguirono lattacco a Pearl Harbour le notizie delle
216 DANIELA DE PALMA

brutalit perpetrate dallesercito giapponese durante linvasio-


ne delle Filippine scioccarono il pubblico americano, tanto che
limmagine del buon giapponese fu velocemente sostituita da
quella del giapponese subdolo e traditore. Liniziale appello alla
tolleranza fu quindi sostituito da richieste, sempre pi insistenti,
di un allontanamento di tutta la comunit nipponica dalla costa
GHO3DFLFR/DSULPDSURSRVWDGLXQHYDFXD]LRQHGLPDVVDGHL
nippo-americani fu presentata dallEsercito a San Francisco il
10 dicembre 1941: il comandante della Difesa Occidentale John
L. DeWitt fece pressioni sul Ministero della Guerra e sullF.B.I.
con la richiesta di traslocare tutti gli stranieri nemici, dai 14 anni
in su, nelle zone interne del paese. DeWitt fu appoggiato dal
Generale Gullion, capo generale della polizia militare, che richie-
se a sua volta di trasferire la responsabilit dei nemici stranieri
dal Ministero della Giustizia al Ministero della Guerra (Daniels,
SS SHUSRWHULPSRUUHVXOODFRVWDGHO3DFLFRXQ
UHJLPHGLOHJJHPDU]LDOHVLPLOHDTXHOORLVWLWXLWRQHOOH+DZDLLH
poter far uso di procedure sommarie, senza aspettare lapprova-
zione del Ministero della Giustizia e senza rispettare le norma-
li procedure legali, ignorando le garanzie del IV Emendamento
della Costituzione americana (il diritto dei cittadini di essere sal-
vaguardati nella loro persona, case, documenti, effetti persona-
OLFRQWURRJQLLQJLXVWLFDWDSHUTXLVL]LRQHHVHTXHVWUR $QFKHL
comandanti della Marina fecero pressione per lesclusione totale
dei nippo-americani dalle zone sotto il loro controllo: nelle aree
residenziali intorno alle basi navali abitavano numerose famiglie
di cittadinanza mista, ossia composte da LVVHLeQLVHL, quindi le-
sclusione dei soli stranieri non avrebbe eliminato i gruppi sospet-
tati di azioni sovversive.
DeWitt in un primo tempo sera dimostrato titubante, dubitan-
do che linternamento di oltre centomila giapponesi potesse esse-
re considerato una procedura dettata dal buonsenso (Irons, 1993,
pp. 29-30). Cambi poi idea e propose che i nippo-americani,
cittadini o meno, venissero tutti sradicati dalla costa occidentale
e spostati in campi di internamento: $-DSVD-DS,WPDNHVQR
GLIIHUHQFHZKHWKHUKHLVDQ$PHULFDQFLWL]HQRUQRW7KH\DUH
,OWUDWWDPHQWRGHOODFRPXQLWjQLSSRDPHULFDQDQHJOL6WDWL8QLWL 217

DGDQJHURXVHOHPHQWZKHWKHUOR\DORUQRW 2NLPRWRS
21).
Nel gennaio del 1942, infatti, il dibattito politico in corso sulla
sorte della comunit nippo-americana si era focalizzato sullop-
portunit di includere o meno anche i cittadini nel piano: cera
una profonda spaccatura allinterno del mondo politico e soprat-
tutto tra il Ministero della Guerra, pronto a provvedere allinter-
QDPHQWRQRQRVWDQWHOHGLIFROWjHTXHOORGHOOD*LXVWL]LDLQHV-
sibile riguardo alla possibilit che un cittadino americano fosse
internato. Nel 1940 vivevano negli Stati Uniti 127.000 persone
dorigine nipponica (lo 0,3% dellintera popolazione americana e
OGHOODSRSROD]LRQHGHOODFRVWDGHO3DFLFR GLFXLQL-
VHL, cittadini americani, la maggior parte dei quali sotto i 25 anni,
e 47.000 LVVHL a cui era stata negata la cittadinanza americana.
Il /RV$QJHOHV7LPHV del 25 gennaio 1942 pubblic in pri-
PDSDJLQDLOUDSSRUWRGHOOD&RPPLVVLRQHXIFLDOHGLQFKLHVWDVX
Pearl Harbour che, sebbene attribuisse ai comandanti delleserci-
WRHGHOODPDULQDGLVWDQ]DQHOOH+DZDLLODFROSDGLXQLQDGHJXDWD
preparazione militare allattacco nipponico, riaffermava falsa-
mente che spie giapponesi si erano rese complici di esso, invian-
do informazioni sensibili su personale e schieramento di truppe.
Il 19 febbraio 1942 il Presidente Roosevelt emise lordine
HVHFXWLYRFKHFRQODJLXVWLFD]LRQHGHOOHQHFHVVLWjPLOLWD-
ri per una favorevole prosecuzione della guerra (Herman, 1974,
pp. 62-64), concedeva allesercito lautorit di designare aree
sotto il suo controllo da cui alcuni o tutti gli abitanti avrebbe-
ro potuto essere allontanati, autorizzandolo a provvedere in tal
senso: pur non nominandoli, prevedeva levacuazione di massa
e lincarcerazione indiscriminata dei nippo-americani. Lordine
fu rafforzato il 21 marzo con la legge pubblica n. 503, che ren-
deva reato la mancata evacuazione da tali zone militari. Subito
il comandante DeWitt ricevette lincarico di occuparsi delleva-
cuazione dalla costa occidentale. Egli divise in tre zone militari i
vari stati da cui dovevano essere sgombrati i nippo-americani: gli
VWDWLGL:DVKLQJWRQHGHOO2UHJRQHUDQRODSULPD]RQD&DOLIRUQLD
H$UL]RQDODVHFRQGD,GDKR0RQWDQD1HYDGDH8WDKODWHU]D
218 DANIELA DE PALMA

Cre poi il :DUWLPH&LYLO&RQWURO$GPLQLVWUDWLRQ (W.C.C.A.),


con il compito di provvedere allevacuazione di tutte le persone
dorigine giapponese e di incoraggiarne la migrazione volonta-
ria. Allinizio, infatti, non fu ordinato esplicitamente di lascia-
re le proprie case, ma fu suggerito il ricollocamento volontario
come alternativa a un internamento forzato (Irons, 1993, p. 66).
Circa diecimila nippo-americani si spostarono volontariamente
(soprattutto dalla California) e tentarono di ricollocarsi a loro
spese nelle zone interne del paese, ma spesso si trovarono a fron-
teggiare lostilit degli abitanti del luogo e furono costretti loro
malgrado a tornare indietro, come risulta da un rapporto governa-
WLYRXIFLDOH 8QLWHG6WDWHV'HSDUWPHQWRI,QWHULRUS 
,O3UHVLGHQWHUPzLOPDU]RORUGLQHHVHFXWLYRQ
9102, che stabiliva unagenzia responsabile insieme al Ministero
della Guerra del programma devacuazione, il :DU5HORFDWLRQ
$XWKRULW\ H QH GHQLYD OH IXQ]LRQL H L FRPSLWL ,O  PDU]R
DeWitt ordin ai reparti tecnici dellesercito di procedere, entro
il 21 aprile, alla costruzione di 15 centri daccoglienza tempo-
ranei per ospitare gli evacuati. Il 24 marzo fu ordinato a tutti
i nemici stranieri e ai cittadini nippo-americani il coprifuoco
dalle otto di sera alle sei del mattino, e la limitazione dei loro
spostamenti a un raggio di non pi di otto chilometri da casa
durante le ore in cui non vigeva il coprifuoco. Nello stesso gior-
no fu emanato lordine desclusione n. 1: tutti i nippo-americani
residenti nellisola di Bainbridge (base navale di Bremerton), 54
famiglie, dovevano lasciare le proprie case e presentarsi entro il
30 marzo al campo daccoglienza di Pullayup. Seguirono altri
107 ordini desclusione, per ogni singola localit: la costa occi-
dentale era stata divisa sistematicamente in 108 zone, in ciascu-
na delle quali risiedevano circa 1000 nippo-americani. Sotto il
controllo dellesercito e del :DUWLPH&LYLOLDQ&RQWURO$JHQF\,
le procedure devacuazione proseguirono ininterrottamente dal
marzo allagosto del 1942, con una temporanea sistemazio-
ne nei centri daccoglienza di California (Fresno, Marysville,
Manzanar, Pinadale, Pomona, Santa Anita, Stocton, Tanforan,
Tulare e Turlock, Salinas), Oregon (Portland), Arizona (Mayer),
,OWUDWWDPHQWRGHOODFRPXQLWjQLSSRDPHULFDQDQHJOL6WDWL8QLWL 219

Washington (Pullayup). I prigionieri furono poi trasferiti, entro


il 3 ottobre 1942, in 10 campi permanenti posti sotto la giurisdi-
zione del :DU5HORFDWLRQ$XWKRULW\ Manzanar e Tule Lake in
&DOLIRUQLD3RVWRQH*LOD5LYHULQ$UL]RQD0LQLGRNDLQ,GDKR
+HDUW0RXQWDLQLQ:\RPLQJ*UDQDGDLQ&RORUDGR7RSD]LQ
8WDK5RKZHUH-HURPHLQ$UNDQVDVWXWWLOXRJKLSHUORSLLVROD-
ti, in zone desertiche e a debita distanza dai centri abitati e dalle
installazioni militari.
/HYDFXD]LRQHIXUDSLGDHGHIFLHQWHSHUFKpVHEEHQHQHVVX-
no volesse lasciare le proprie case, i giapponesi collaborarono
pienamente, non facendo alcun tipo dopposizione. Tuttavia gli
evacuati compresero subito che le condizioni di vita nei campi, la
cui costruzione era stata la pi economica e rapida possibile, non
sarebbero state facili: intere famiglie dovevano vivere in piccole
stanze spoglie e maleodoranti, senza alcuna privacy, in baracche
che non erano altro che stalle (molti campi furono costruiti in
ippodromi) (Kikuchi, 1973, p. 51). Il cibo era razionato e di pes-
sima qualit, la dieta povera dalimenti nutrienti, le condizioni
atmosferiche avverse, con frequenti tempeste di sabbia. Le pes-
sime condizioni igieniche, soprattutto delle latrine, aumentavano
il rischio di contrarre malattie dogni tipo: a Santa Anita i registri
dellospedale del campo mostrano che ben il 75% di tutte le sin-
tomatologie riportate doveva essere attribuito alla permanenza
QHOOHVWDOOH *HVHQVZD\5RVHPDQSS 
Molti evacuati cercavano di migliorare le condizioni di vita
GHOODFRPXQLWj *HVHQVZD\5RVHPDQSS HWXWWL
si sforzavano di vivere una vita il pi normale possibile, ma ci
era impedito dalla stretta sorveglianza su ogni loro movimento,
24 ore su 24, da parte di guardie armate e, soprattutto, dalla noia,
molto dura da vincere dopo la perdita delle attivit e propriet
(Okimoto, 1971, p. 30).
Il W.R.A., per dissipare questapatia, che aveva contagiato un
po tutti, inizi un programma dassistenza che prevedeva las-
segnazione di un lavoro (per lo pi operazioni di costruzione e
miglioramento delle strutture igienico-sanitarie, lavori agricoli e
di sviluppo del territorio) o di unistruzione professionale a tutti i
220 DANIELA DE PALMA

UHVLGHQWLVLFDPHQWHLQJUDGRGLODYRUDUH,OVDODULRVWDQGDUGSHU
XQDVHWWLPDQDODYRUDWLYDGLRUHHUDGLGROODULPHQVLOL
SHUJOLDSSUHQGLVWLFKHDYHYDQRELVRJQRGLVXSHUYLVLRQHFLUFD
dollari per i lavoratori professionisti (dottori, dentisti ecc.).
Secondo la convenzione di Ginevra, il lavoro svolto dai pri-
gionieri di guerra per lo stato doveva essere retribuito in base alla
quota pagata ai soldati dellesercito nazionale con le stesse man-
sioni. Tuttavia il salario dei nippo-americani, da 12 a 19 dollari,
era ben al di sotto di quello dei soldati semplici, che ricevevano
tra 19 e 50 dollari al mese (United States Department of War,
1978, pp. 273-277).
Per molte famiglie levacuazione non rappresent solo une-
sperienza scioccante, ma anche la rovina sul piano economico
(Okimoto, 1971, pp. 23-24). Il :DU5HORFDWLRQ$XWKRULW\ istitu
un piano damministrazione delle propriet appartenenti alle fa-
miglie costrette allevacuazione, piano che fu gestito principal-
mente dalla Federal Reserve Bank di San Francisco, che aveva
il compito di dare un sostegno agli evacuati e di risolvere gli
eventuali problemi rimasti in sospeso prima dellevacuazione. La
gestione della banca tuttavia si rivel una truffa a tutti gli affetti:
gli evacuati, infatti, furono per lo pi costretti alla svendita delle
loro propriet (United States Department of War, 1978, p. 137).
Per gli studenti QLVHL, espulsi dalle scuole e universit del-
la costa occidentale, fu creato il 29 maggio 1942 il 1DWLRQDO
-DSDQHVH$PHULFDQ6WXGHQW5HORFDWLRQ&RXQFLO, unagenzia or-
JDQL]]DWDHQDQ]LDWDSULYDWDPHQWHFKHDLXWzROWUHVWXGHQWL
a ottenere permessi per proseguire gli studi superiori in pi di
600 scuole durante la guerra (Austin, 2004, p. 1).1 Molti del :DU
5HORFDWLRQ$XWKRULW\erano preoccupati per gli effetti che avreb-
bero avuto levacuazione e il programma di ricollocamento sul
gruppo dei giovani cittadini QLVHLVDUHEEHVWDWRGLIFLOHSHUORUR
sottrarsi alla convinzione che la loro condizione fosse causata

1
Sulla questione delleducazione primaria e secondaria nei vari campi, cfr.
James (1987), mentre per quanto riguarda gli effetti delleducazione universita-
ria durante il periodo bellico su molti studenti, cfr. Okihiro (1999).
,OWUDWWDPHQWRGHOODFRPXQLWjQLSSRDPHULFDQDQHJOL6WDWL8QLWL 221

dalla discriminazione razziale, da motivazioni economiche e da


pregiudizi di guerra, piuttosto che da una reale necessit militare.
I QLVHL si sentivano intimamente feriti dal fatto che la loro patria
li aveva traditi: pur essendo cittadini statunitensi a tutti gli effetti
(OBrien, 1978, pp. 19-20), erano stati violati i loro diritti ed era-
no stati rinchiusi nei campi dinternamento dal governo del paese
in cui erano nati, cresciuti e in cui speravano di continuare a vive-
UH5LPSURYHUDYDQRSRLDLORURJHQLWRULOHFDUDWWHULVWLFKHVLFKH
ereditate, che li rendevano diversi dagli altri americani e per le
quali erano stati rinchiusi nei campi (Daniels, 1981, p. 119).
Lesercito degli Stati Uniti prese la decisione di arruolare cir-
ca 5000 QLVHLSURYHQLHQWLGDOOH+DZDLLHGDLFDPSLGLQWHUQDPHQ-
to. Per distinguere tra nippo-americani leali e sleali fu stilato un
questionario, che fu distribuito per la prima volta il 10 febbraio
1942 a tutti gli internati al di sopra dei 17 anni, prescindendo dal
VHVVRHGDOODQD]LRQDOLWj/DGRPDQGDHUD6HLGLVSRVWRDSUH-
stare servizio nelle forze armate degli Stati Uniti in battaglia, in
TXDOXQTXHOXRJRWLYHQJDRUGLQDWR"/DGRPDQGD6HLSURQ-
to a giurare di obbedire alle leggi degli Stati Uniti e di non agire
in nessun modo che potrebbe interferire con gli sforzi militare
degli Stati Uniti?, oltraggi i QLVHL, che si sentivano costretti a
scegliere tra la loro patria, gli Stati Uniti, e quella dei loro geni-
tori, e che ritenevano di non dover compilare quel questionario
in quanto erano cittadini americani a tutti gli effetti, che non ave-
vano violato la legge in alcun modo. Delle circa 78000 persone
a cui fu somministrato il questionario, 75000 lo compilarono: la
stragrande maggioranza, circa 65000 persone, rispose s alla
domanda 28. Pi di 1200 uomini si offrirono come volontari per
combattere nellesercito americano: circa i due terzi furono ac-
cettati. Quelli che risposero no alla domanda 28 furono iscritti
nei registri governativi come persone sleali verso il paese e tra-
sferiti nel campo di Tule Lake, che divenne una sorta di campo
di segregazione per i nippo-americani considerati pericolosi e
fu trasferito sotto la giurisdizione dellesercito, che vi applic
la legge marziale. Nel campo erano molto frequenti le risse tra
gli internati favorevoli al Giappone, desiderosi di trasferirsi l,
222 DANIELA DE PALMA

e una buona parte degli altri che, a dispetto della loro presunta
slealt, non provavano alcun risentimento verso gli Stati Uniti e
non desideravano andare in Giappone: molti internati avevano
risposto no alle due domande del questionario solo nella spe-
ranza di poter rimanere in un campo il pi vicino possibile ai luo-
ghi doverano nati. Pi di un terzo degli internati (7.222) di Tule
Lake present formale richiesta di trasferimento in Giappone
dopo la guerra: circa il 65% di essi era nato in America (Daniels,
1981, pp. 113-116).
Il 28 gennaio 1943 il Ministro della Guerra annunci la for-
mazione di una squadra di combattimento composta di solda-
ti QLVHL. Il Presidente Roosevelt dichiar pubblicamente il suo
compiacimento per la decisione del Ministero, dal momento che
a nessun leale cittadino degli Stati Uniti avrebbe dovuto essere
negato il democratico diritto di esercitare le responsabilit della
propria cittadinanza e di servire il proprio paese a dispetto delle
origini. Il principio su cui era stato fondato il paese e attraverso
cui era sempre stato governato, lamericanismo, era una que-
stione di testa e di cuore, e non era, n era mai stato, una questio-
ne di razza o dorigini: un buon americano era quello leale al suo
paese e al suo credo di libert e di democrazia (Daniels, 1981, p.
 &RQFUHWDPHQWHODGLFKLDUD]LRQHGHO3UHVLGHQWHVLJQLFDYD
che i QLVHL avevano il diritto democratico di morire per gli USA
anche se erano stati privati dellegualmente basilare diritto di vi-
vere normalmente nelle sue leggi costituzionali (Okimoto, 1971,
p. 32). La 442 squadra del Reggimento prese parte ai maggio-
ri combattimenti che si svolsero in Italia, nel sud della Francia,
nella Renania e nellEuropa centrale, dal settembre del 1943 al
maggio del 1945. Grazie al suo incredibile coraggio divenne una
vera e propria leggenda nellesercito americano, tanto che an-
che alcune delle pi alte cariche dellesercito, che inizialmente si
erano opposte alluso di truppe composte da QLVHL, ammisero che
queste erano state le migliori truppe dassalto di tutto lesercito
statunitense. William Nester afferma che la guerra senza piet
combattuta dagli Stati Uniti contro il Giappone era dovuta al
comportamento fanatico mostrato dai soldati giapponesi durante
,OWUDWWDPHQWRGHOODFRPXQLWjQLSSRDPHULFDQDQHJOL6WDWL8QLWL 223

la guerra (Nester, 1996, p. 160): quindi il valore dimostrato dai


soldati era valore se si combatteva per gli Stati Uniti, fanatismo
se si combatteva per il Giappone.
Il 100 battaglione di fanteria della 442 squadra soffr un
tale numero di morti e feriti durante le battaglie di Montecassino,
da meritarsi il soprannome di battaglione dal cuore purpureo.
Questa squadra, il cui motto era giochiamoci il tutto per tutto,
fu uno dei corpi pi decorati dellesercito statunitense: i QLVHL
ricevettero 18.143 decorazioni di guerra (Hull, 1996).
I soldati QLVHLLPSLHJDWLVLDQHO3DFLFRVSHVVRFRPHWUD-
duttori ed esperti dei servizi segreti, sia in Europa, dove il 29
aprile 1945 il Reggimento nippo-americano liber i prigionieri
dal campo di concentramento di Dachau, si distinsero per forza
e coraggio, non solo perch stavano combattendo per difendere
il proprio paese e la libert, ma anche e soprattutto perch era
in gioco la loro stessa libert e quella delle loro famiglie, rin-
chiuse nei campi dinternamento. Molti QLVHL furono vittime del
razzismo anche dopo il loro arruolamento, e continuarono a es-
sere visti con sospetto anche dopo la guerra, nonostante il valore
e la profonda lealt dimostrati. Nel luglio del 1946, tuttavia, il
loro coraggio fu pubblicamente esaltato dal Presidente Truman,
LOTXDOHGLVVHDOEDWWDJOLRQHWRUQDWRGDOO,WDOLD<RXIRXJKW
not only the enemy, but you fought prejudice and you have
ZRQ +XOO 
Landamento della guerra, che si era volta a favore degli Stati
Uniti, caus un allentamento della politica di esclusione verso i
nippo-americani. Il 17 dicembre 1944 il Ministero della Guerra
annunci la revoca degli ordini devacuazione (divenuta effettiva
il 2 gennaio 1945). Il 18 dicembre la W.R.A. annunci la chiusu-
UDGHLFDPSLSULPDGHOODQHGHOLORWWREUHWXWWLLFDPSL
di concentramento furono chiusi, tranne Tule Lake, chiuso il 20
marzo 1946, e alla met di giugno del 1946 lintero programma
fu portato a termine.
224 DANIELA DE PALMA

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,OIXPHWWRLQ*LDSSRQH: unanalisi critica

GIANLUCA DI FRATTA

Pubblicato a partire dal 1978, ,OIXPHWWRLQ*LDSSRQH di Maria


Teresa Orsi presenta unaccurata disamina dei processi sto-
rici che hanno caratterizzato la nascita e lo sviluppo del PDQ-
gaLQ*LDSSRQHDSDUWLUHGDOOHUD0HLMLQRDJOLDQQL6HWWDQWD
Lindagine si concentra sulle principali tappe raggiunte dal fu-
metto e sulle trasformazioni che esso ha subito nella sua evolu-
zione ed estende i termini del discorso, per il rapporto ben pre-
sente fra questi generi e il fumetto che si sviluppa pi o meno in
parallelo, alle illustrazioni e alle vignette di epoca antecedente.
precisamente su queste premesse che Orsi introduce la
prima parte del saggio dal titolo Il fumetto in Giappone: 1)
Levoluzione del PDQJDGDOOHUD0HLMLDOODJXHUUDGHO3DFLFR

La storia del fumetto in Giappone, come quella di altri generi


della moderna letteratura di massa, quali la narrativa poliziesca
HGLIDQWDVFLHQ]DYLHQHIDWWDULVDOLUHDOOHUD0HLMLOHVXHRULJL-
ni sono quindi riportate indirettamente alla fase di sviluppo del
Giappone come paese moderno e industrializzato, e diretta-
mente allesempio dei primi disegnatori stranieri che furono at-
tivi e conosciuti nel paese. Se tale collocazione cronologica pu
HVVHUHLQSDUWHJLXVWLFDWDGDOODVWHVVDYDOXWD]LRQHGHOIXPHWWR
come genere nato e sviluppato entro una societ industriale, si
considera per nel caso del Giappone, la lunga e ricca tradizione
che ha dato forma a quelli che sono indicati come gli antecedenti
del PDQJD dei nostri tempi. In questo senso si suole accennare
SHUQRD7RED6MGHOVHFROR XII ed ai disegni umoristici a lui
DWWULEXLWLVSHVVRYDOXWDWLFRPHDQWHQDWLGHOIXPHWWRRSSXUHDL
vari HPDNLPRQR ed H]VKL degli anni Kamakura e Muromachi,
QRDOOHSRFD7RNXJDZDTXDQGRODQDUUDWLYDSRSRODUHVYLOXS-

227
228 GIANLUCA DI FRATTA

p, in particolare attraverso i cosiddetti XNL\R]VKL e NXVD]VKL,


un rapporto con lillustrazione ancora pi stretto che nel passa-
to, venendo intesa questultima non solo come completamento,
ma come fattore indispensabile alla comprensione del testo, pur
VHPSUHQHOODPELWRGLXQDQDUUDWLYDLOOXVWUDWD,QQHQHJOLXOWL-
PLDQQL7RNXJDZDHTXLQGLLQHUD0HLMLOLQL]LRGLXQJLRUQDOL-
smo che si sostituiva ai vecchi NDZDUDEDQ illustrati, promosso
da iniziative straniere ma reso possibile e favorito nel suo ra-
pido sviluppo proprio dal livello e dallesperienza delleditoria
giapponese, offr uno strumento idoneo alla diffusione di un tipo
di vignetta, spesso umoristica o satirica, cautamente interessata
DJOLDYYHQLPHQWLSROLWLFLHDOOHYROX]LRQHGHLFRVWXPL>@1H-
JOLVWHVVLDQQLDOOLQXHQ]DGLUHWWDGLDXWRULRFFLGHQWDOLRSHUDQWL
LQ*LDSSRQHVLDIDQFDYDXQDSLODUJDFRQRVFHQ]DGHOODSUR-
GX]LRQHGROWUHPDUHTXHVWDFRQWULEXuFHUWDPHQWHDOORVYLOXSSR
accanto alla vignetta, arricchita eventualmente da intenti satirici
e di complemento ad un commento politico o sociale, di una for-
PDJUDFDHQDUUDWLYDEHQSLYLFLQDDOPRGHUQRIXPHWWR 2UVL
1981, pp. 134-135 e p. 147).

,QHSRFD7DLVKODGLIIXVLRQHGHOPDQJD e il suo successo sul


piano commerciale avrebbero proceduto di pari passo con levo-
OX]LRQHGHOOHGLWRULDHGHOJLRUQDOLVPRHEHQHFLDWRGHOOLQFUH-
mento che questi ultimi ottenevano:

Il PDQJD risent del resto del clima di fermento e rinnovamento


FKHDYUHEEHFDUDWWHUL]]DWRWXWWRLOSHULRGRGDXQDSDUWHODIIHU-
marsi della grande editoria, il moltiplicarsi di riviste e pubblica-
zioni in edizioni economiche, linserimento della narrativa in
una produzione di massa che ne avrebbe condizionato lo svilup-
SRGDOODOWUDORVWLPRORFKHQDVFHYDGDOFRQIURQWRFRQLPRYL-
menti davanguardia europei ed americani, i quali suggerivano
in arte come in letteratura, nuove possibilit e nuovi metodi di
ricerca espressiva. Contemporaneamente, la ripresa di organiz-
zazioni e movimenti politici di sinistra, che avrebbero offerto,
VLDSXUHDWWUDYHUVRGLEDWWLWLHFRQWURYHUVLHDQRQQLUHXQDEDVH
teorica al fenomeno culturale conosciuto come letteratura pro-
letaria e diffuso negli anni Venti, avrebbe a sua volta favorito
ORVYLOXSSRGLXQDJUDFDSROLWLFDPHQWHLQGLUL]]DWDYLJRURVDH
,OIXPHWWRLQ*LDSSRQHXQDQDOLVLFULWLFD 229

SROHPLFD>@,OPRPHQWRHUDGHOUHVWRIDYRUHYROHDGXQHVSDQ-
VLRQHGHOPHUFDWRJLRUQDOLVWLFRPROWLWUDLSULQFLSDOLTXRWLGLDQL
ospitavano vignette, mentre si moltiplicavano le riviste dedicate
prevalentemente al PDQJD (Orsi, 1981, pp. 154-155 e p. 156).

Allo stesso tempo, si rivendicava per il PDQJD un genere li-


bero da imposizioni o da espliciti impegni ideologici. Articolato
VXOODULFHUFDGLLQQRYD]LRQLVLDVXOSLDQRJUDFRVLDVXOSLDQR
formale, sulla produzione delle avanguardie europee e sul gusto
del disegno astratto e caricaturale, il PDQJD danteguerra fu ar-
ricchito di nuovi espedienti narrativi, indubbiamente frutto di un
attento e preciso studio della produzione di scuola americana, ma
che testimoniavano anche la maturit ormai raggiunta dal fumet-
to in Giappone. Naturalmente, innegabile che a un certo punto
il PDQJD subisse una precisa involuzione, sia pure dovuta a im-
posizioni e pressioni esterne, che si concretizz in una graduale
acquiescenza da parte degli autori a una propaganda di guerra e
al sostegno dei valori di nazionalismo e militarismo imperver-
santi negli anni Trenta:

Non era comunque un fenomeno nuovo nel mondo culturale, che


conosceva lesperienza della conversione e che, per una serie
di fattori, veniva coinvolto in posizioni ambigue e contraddit-
WRULH>@%HQSRFKLGLVHJQDWRULHPHUVLQHJOLDQQLSUHFHGHQWL
riuscirono a sottrarsi al coinvolgimento nellazione di sostegno
e incoraggiamento alla guerra, anche se non tutti condivisero il
tono trionfalistico o isterico dei pi accesi sostenitori della mis-
sione giapponese in Asia (Orsi, 1981, p. 177 e p. 180).

A due anni di distanza dalla pubblicazione della prima parte,


nel volume XX>@GH,O*LDSSRQH appare il secondo capito-
lo del saggio di Orsi dal titolo: Il fumetto in Giappone: 2) Dal
dopoguerra al trionfo del gekiga. Soggetto favorito dellanalisi
dellautrice sono, ancora una volta, le vignette apparse nei primi
anni del dopoguerra che si concentravano prevalentemente sulla
realt quotidiana:
230 GIANLUCA DI FRATTA

>@VHLOPDQJD di era Meiji aveva soffermato il suo ironico


sguardo sulle meraviglie delloccidentalizzazione, quello del do-
SRJXHUUDULHVVHXQPRPHQWRDOWUHWWDQWRFDULFRGLFDPELDPHQWL
/DUHDOWjLPPHGLDWDHUDFRQIXVDHFRQWUDGGLWWRULDDOODGLVSHUDWD
situazione economica, al bilancio delle vittime, allinterrogati-
vo inevitabile sulle pesanti responsabilit che avevano portato
a quello stato di cose, si accompagnavano sollievo e speranza
per un rinnovamento che pareva auspicato dalle riforme messe
LQDWWR1HJOLDPELHQWLLQWHOOHWWXDOLODQHGLXQHSRFDYHQLYD
sottolineata come realt inequivocabile e tangibile e si ripete-
YDQRSDUROHFDULFKHGLSURPHVVHHGLVLJQLFDWLDOOHWWDQWLTXDQWR
WDOYROWDVFDUVDPHQWHGHQLWLQHOODORURVRVWDQ]D'HPRFUD]LD
libert, diritti civili divenivano conquiste a portata di mano, e la
presenza delle forze di occupazione sotto il controllo americano
sembrava disposta a garantirne lattuazione. Era altres il perio-
GRGHOPHUFDWRQHURGHOOLQD]LRQHGHOODVFDUVLWjGHJOLDOORJJLH
del razionamento dei viveri. Realt che in diverso modo veniva-
QRULHVVHHQWURLULTXDGULGHOPDQJD (Orsi, 1982, pp. 104-105).

La ripresa del PDQJD nella seconda parte degli anni Quaranta


non si limit, tuttavia, alla sola vignetta politica e alla satira di
costume. Sullonda delle iniziative editoriali, che si susseguiva-
no e si consolidavano, e probabilmente sotto la spinta di fumetti
stranieri che suggerivano nuove possibilit espressive, nacquero
su riviste e giornali nuovi esempi di un momento di rilancio e
rafforzamento del genere, dopo la pausa forzatamente imposta.
7DOHVXFFHVVRWURYDYDXQDVXDJLXVWLFD]LRQHDQFKHQHOFUHVFHQWH
interesse dei lettori per tutto ci che era pubblicato, sia pure con
sistemi imperfetti e materiale scadente:

Gli anni dal 1945 al 1950 assistettero al nascere o al ritorno di


pubblicazioni di ogni genere: riviste squisitamente letterarie,
sostenute da giovani gruppi di avanguardia o da nomi collau-
GDWLGLYHFFKLVFULWWRULULSRUWDWLVXOODFUHVWDGHOORQGDHULYLVWH
SLFRPPHUFLDOLRGLLQWUDWWHQLPHQWRQRDOOHSRSRODULNDVXWRUL
]DVVKL, che si presentarono come un prodotto tipico dellimme-
diato dopoguerra, ad esso legate per contenuti e per il materiale
FRQFXLHUDQRIDEEULFDWH'LTXHVWRJHQHUDOHFOLPDEHQHFLDURQR
,OIXPHWWRLQ*LDSSRQHXQDQDOLVLFULWLFD 231

DOWUHVuRSHUHVSHFLFDPHQWHGHVWLQDWHDOSXEEOLFRLQIDQWLOHVX
cui gi si era soffermato linteresse delleditoria danteguerra
e che ora inclusero numerose riviste mensili dedicate anche al
PDQJD (Orsi, 1982, p. 119).

Con laffacciarsi degli anni Cinquanta, lo sviluppo del fumet-


WRSHUUDJD]]LVXEuXQULQQRYDPHQWRGLFXLIXDUWHFH7H]XND
Osamu (1928-1989), il nome pi celebre del panorama fumetti-
stico giapponese e certamente quello a cui sono ascritti i meriti
maggiori per lo sviluppo del genere.1 La strada aperta da Tezuka
trasform e miglior le caratteristiche del PDQJD dando un indi-
rizzo che rest ben visibile nel periodo successivo e nella produ-
zione di gran parte degli autori pi giovani. Il ruolo di Tezuka,
tuttavia, era solo parte di un esteso processo di trasformazione
che il fumetto giapponese avrebbe subito a partire dalla met de-
gli anni Cinquanta e che, nella sua forma pi vistosa, si concre-
tizz in un nuovo prodotto denominato gekiga:

>@JOLHOHPHQWLGLVWLQWLYLGHOQXRYRJHQHUHFKHVLHUDQRYHQX-
ti nel frattempo precisando, si possono compendiare in quattro
qualit essenziali: 1) lincremento del fattore psicologico, 2) il
UHDOLVPRGHOOHGHVFUL]LRQLJUDFKH ODULGX]LRQHGUDVWLFDR
abolizione dellelemento umoristico e comico, 4) lintento di ri-
volgersi ad un pubblico non infantile, ma di giovani o adulti. A
questo si aggiunga una spiccata struttura narrativa e la lunghez-
za che, pur non essendo, a rigore, un tratto necessario, avrebbe
spesso caratterizzato il gekiga (Orsi, 1982, pp. 136-137).

Tutti questi elementi rivelavano un clima ricco di iniziative e


di risultati incoraggianti, ma il momento di maggiore successo e
di pi compiuta realizzazione del fumetto in Giappone si colloca
nella seconda met degli anni Sessanta, periodo di grande movi-
PHQWD]LRQHLQFXLVLDVVLVWHDXQDRULWXUDVWUDRUGLQDULDGLJHQHUL
RSHUHDXWRULHGLXQDSURGX]LRQHLPPDJLQLFDSHUODYDVWLWjOD

1
3HUXQDSSURIRQGLWDGLVDPLQDGHOODJXUDGL7H]XNDHGHOODVXDRSHUDFIU
Piovan (1966), McCarthy (2010) e Phillipps (1996, 2000).
232 GIANLUCA DI FRATTA

discontinuit e la diversit di livello. Nella terza parte del saggio


dal titolo Il fumetto in Giappone: 3) Levoluzione degli anni
6HVVDQWDHOHXOWLPHSURSRVWH2UVLGHQLVFHTXHVWRSHULRGROH-
t doro del fumetto come, in un certo senso, fu quella del boom
economico e dellingresso del Giappone sulla scena internazio-
nale come potenza industriale:

>@HLOPDQJDQRDGXQFHUWRSXQWRQHOODVXDIRUPDPLJOLR-
re, pot registrare quel momento, non solo nei suoi aspetti pi
esteriori di consumismo e benessere ma anche in quelli pi pro-
fondi e inquietanti che si venivano precisando e non era possi-
bile ignorare: dalle lotte contro il rinnovamento dellAnpo, alla
contestazione studentesca del 1968-1970, allinquinamento at-
PRVIHULFRDOODSURWHVWDFRQWURODJXHUUDHOHDUPLQXFOHDUL>@
Daltro canto, la dimensione del fenomeno fumetto, ne condizio-
QDYDODVLRQRPLDSUHFLVDQGRODVXDSRUWDWDFRPHIDWWRVRFLDOH
e di costume. Il numero di PDQJD stampati e diffusi in questo
SHULRGRVLPROWLSOLFzHQRUPHPHQWHVLLQWHQVLFzLOUDSSRUWRGL
scambio con televisione, cinema, canzoni, mentre i personaggi
dei fumetti suggerivano atteggiamenti e gesti che erano imitati, e
parole che subito entravano nelluso comune, creando una moda
(Orsi, 1983, p. 95).

Il fumetto degli anni Sessanta si caratterizzava per lampio


spazio conferito a opere rivolte a un pubblico maturo, accentuan-
do e ripercorrendo la strada aperta dal gekiga. In questo periodo,
JOLDXWRULGLUDFFRQWLSHUXQSXEEOLFRLQIDQWLOHPRGLFDURQRYL-
sibilmente il loro stile e i caratteri della loro produzione al punto
che, sebbene interpretati principalmente da personaggi infantili, i
loro fumetti ottennero i maggiori consensi proprio presso un pub-
blico adulto, non ultimo grazie a una predominanza della battuta,
della sequenza comica, dellassurdit di situazioni e personaggi,
parzialmente ereditati da un fumetto disimpegnato danteguer-
ra, che aliment la nascita di un vero e proprio genere indicato
dai critici come J\DJXPDQJD (JDJPDQJD). Unintera pagina di
storia del fumetto fu ricoperta, inoltre, da opere ambientate nel
mondo dello sport, a cui si accompagnarono tentativi di interpo-
,OIXPHWWRLQ*LDSSRQHXQDQDOLVLFULWLFD 233

lazione con i generi e le ambientazioni pi disparate: dal polizie-


sco allKRUURU, dalla fantascienza al PLVWHU\. Si trattava bene
sottolineare di prodotti il pi delle volte commerciali, estrema-
mente banali o ripetitivi ma, nel PDUHPDJQXP di opere medio-
cri, si distinsero anche risultati interessanti per la loro originalit
HOHIFDFLDVXOOHWWRUH8QIHQRPHQRSDUWLFRODUHHUDFRVWLWXLWR
LQQHGDOORVWUDRUGLQDULRVXFFHVVRGHOORVKMRPDQJD (PDQJD
per ragazze), prettamente dedicato a un pubblico femminile e ca-
ratterizzato da alcune precise convenzioni:

6KMRPDQJD, come parola, indica un prodotto ben preciso, de-


dicato ad un pubblico femminile e caratterizzato oggi da con-
YHQ]LRQLJUDFKHDEEDVWDQ]DIDFLOPHQWHULFRQRVFLELOLROWUHFKH
da un contenuto che tende a focalizzare soprattutto la vicenda
sentimentale dei personaggi, dando spazio ai risvolti psicologi-
FLHPRWLYLFKLXGHQGRLFRQQLGHOUDFFRQWRHQWURLOLPLWLGHOOD
famiglia o della scuola, enfatizzando i rapporti di tipo privato.
Formatosi nel dopoguerra, lo VKMRPDQJD mantiene tuttavia le-
gami con il romanzo sentimentale degli anni precedenti, pren-
GHQGROHPRVVHDQFKHVXOSLDQRJUDFRGDOOHLOOXVWUD]LRQLGLWDOH
JHQHUH>@&RQWHPSRUDQHDPHQWHVLYHULFDQHOORVKMRPDQ-
ga il fenomeno gi segnalato per altri fumetti, ossia lorientarsi
verso un pubblico pi adulto, accogliendo nelle proprie pagine
problematiche nuove. Nello VKMRPDQJD esse furono costitui-
te soprattutto da storie damore, sempre meno platoniche e pi
concrete (Orsi, 1983, p. 136 e p. 138).2

2UVLFRQFOXGHODVXDUDVVHJQDGHQHQGRLOSHULRGRSLUHFHQWH
del fumetto giapponese, a cavallo tra gli ultimi anni Sessanta e
i primi anni Settanta, come un momento di pausa e incertezza
dopo la ricca stagione che lo aveva immediatamente preceduto
ma, al contempo, individua anche altre direzioni che si rivele-
ranno nonostante le sue iniziali perplessit espressive di un
rinnovamento che spinger il genere verso inedite frontiere nar-
rative.

2
Sullo VKMRPDQJD cfr. anche Rumor (2005).
234 GIANLUCA DI FRATTA

Nella sua interezza, il saggio di Orsi si presenta come un va-


lido strumento di consultazione sulla produzione di genere, at-
traverso cui sono presentati in rassegna autori e opere che hanno
VHJQDWRVLJQLFDWLYDPHQWHOHYROX]LRQHGHOSDQRUDPDIXPHWWLVWL-
FRJLDSSRQHVHGDOOHRULJLQLQRDOOHXOWLPHWHQGHQ]HGHJOLDQQL
Sessanta.31RQRVWDQWHOHQXPHURVHGLIFROWjGRYXWHDOODGLIFLOH
accettazione da parte della contemporanea comunit accademica
di un argomento ancora oggi ritenuto seppure da una ridot-
WDIHWWDGLHVSRQHQWLGLGXEELDULOHYDQ]DVFLHQWLFDLOVDJJLR
ha conquistato nel corso degli anni consensi sempre pi ampi in
ambito universitario, non ultimo grazie anche a un maggiore in-
teresse nei confronti dellargomento non soltanto da parte di una
comunit studentesca, sempre pi attenta alla possibilit di ap-
profondimenti critici sullimmaginario audiovisivo giapponese,
ma anche di quella insegnante, che con le velleit degli studenti
tenuta volente o nolente a confrontarsi. Inoltre, sebbene
la data di prima pubblicazione sia sfasata di due anni rispetto a
quella riportata nel numero di serie del volume, lo studio di Orsi
UDSSUHVHQWDHYLGHQWHPHQWHLOSULPRWHQWDWLYRGLDQDOLVLVFLHQWLFD
sul PDQJD condotto in Italia e, tenendo conto della data effettiva

3
Nel 1998 il saggio di Maria Teresa Orsi stato pubblicato in volume dalla
casa editrice Musa Edizioni quale prima parte di un dittico dal titolo 6WRULDGHO
IXPHWWRJLDSSRQHVH. Tralasciando ogni considerazione sulla qualit delledizio-
ne, sulla organizzazione dei testi e sulla politica di distribuzione dellopera,
vale la pena spendere due parole sul secondo volume pubblicato a comple-
tamento del lavoro di Orsi. Il saggio di Cristina Mulinacci si presenta come
unanalisi meticolosa e approfondita dei principali generi popolari del fumetto
giapponese. Vero , tuttavia, che unimpostazione del tutto estranea a quella del
SULPRYROXPHVWUXWWXUDWDDSDUWLUHGDXQDFODVVLFD]LRQHSHUJHQHULSLFKHVX
una disamina cronologica delle fasi evolutive del PDQJD, e lannovero di opere
fumettistiche antecedenti il periodo storico di cui il volume pretende occuparsi
rendono i due lavori evidentemente slegati luno dallaltro. Ci lascia intui-
re che, almeno inizialmente, il saggio di Mulinacci fosse concepito per essere
pubblicato come lavoro a se stante, del tutto incondizionato da quello di Orsi.
certamente auspicabile, a questo punto, che lopera di Mulinacci sia ristampata
in una edizione indipendente e fedele allintenzione originaria dellautrice af-
QFKpULFHYDLOVXRJLXVWRULFRQRVFLPHQWR
,OIXPHWWRLQ*LDSSRQHXQDQDOLVLFULWLFD 235

di elaborazione del testo riportata in parentesi quadre sulla coper-


tina di ogni volume, si pu addirittura affermare che in asso-
luto il primo studio sul fumetto giapponese condotto in Europa.
Questo sicuramente un dato di importanza non trascurabile, in
quanto ci permette di recriminare una posizione di primariato
nella costituzione di una scuola di teoria del PDQJD in Europa e
di sostenere la reale esistenza di un PDQJDURQ in Italia a cui sono
riconducibili tutti gli studi successivi.

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

McCarthy, Helen (2010). 2VDPX 7H]XND ,O GLR GHO PDQJD.


Milano: Edizioni BD.
Orsi, Maria Teresa (1981). Il fumetto in Giappone: 1)
Levoluzione del PDQJD dallera Meiji alla guerra del
3DFLFR,O*LDSSRQH, XVIII >@SS
(1982). Il fumetto in Giappone: 2) Dal dopoguerra al
trionfo del gekiga, ,O*LDSSRQH, XX>@SS
(1983). Il fumetto in Giappone: 3) Levoluzione degli
anni Sessanta e le ultime proposte, ,O*LDSSRQH, XXI>@
pp. 93-151.
Phillipps, Susanne (1996). (U]lKOIRUP0DQJD(LQH$QDO\VHGHU
=HLWVWUXNWXUHQLQ7H]XND2VDPXV+LQRWRUL 3K|QL[ .
Mnchen: iudicium.
(2000). 7H]XND 2VDPX )LJXUHQ 7KHPHQ XQG
(U]lKOVWUXNWXUHQ LP 0DQJD*HVDPWZHUN. Mnchen: iudi-
cium
Piovan, Monica (1996).2VDPX7H]XND/DUWHGHOIXPHWWRJLDS-
SRQHVH. Mestre: Akromedia.
Rumor, Mario A. (2005).&RPHEDPEROH,OIXPHWWRJLDSSRQHVH
SHUUDJD]]H. Latina: Tunu.
Ritrovato in Giappone il ritratto
di Alessandro Valignano S.J.
eseguito da Capogrossi

MARISA DI RUSSO

Nel primo volume delle )RQWL5LFFLDQH di Pasquale DElia


(1942, pp. 140-141) appare riprodotto per la prima volta un im-
ponente ritratto di Alessandro Valignano, il gesuita teatino invia-
to nel 1573 dal Generale Mercuriano nelle Indie Orientali come
Visitatore della Compagnia di Ges. Il ritratto, uneccellente ri-
produzione che occupa tutta la pagina, porta la seguente dida-
VFDOLD,/3$/(66$1'529$/,*1$126,  
Visitatore delle missioni dei gesuiti nel medio ed estremo orien-
WH'DXQTXDGURFRHYRFKHVLFRQVHUYDLQ%RQQ*HUPDQLD
'LTXHVWRULWUDWWRKRJLjVFULWWRLQXQDQRWDLFRQRJUDFDSXE-
blicata negli $WWLdel convegno su Valignano (Di Russo, 2008)
lasciando per insoluti alcuni punti. Torno ora sullargomento
dal momento che recentemente sono emersi nuovi dati che fanno
luce su questi punti. Riepilogo prima brevemente quanto detto
nella nota. In essa presentavo ed esaminavo i ritratti di Valignano
che rimangono o di cui si ha notizia. Non sono molti, riconduci-
ELOLDXQDVWHVVDSULPDLPPDJLQHHUHDOL]]DWLTXDVLWXWWLWUDODQH
del Seicento e linizio del Settecento da artisti attivi in quel pe-
ULRGRD5RPD,QTXHVWLULWUDWWLLOJHVXLWDYLHQHUDIJXUDWRVHPSUH
a mezzo busto, frontalmente o con il corpo leggermente ruotato,
secondo i canoni della moderna ritrattistica, con la mano sinistra
sul petto e con un libro sostenuto dalla mano destra o poggiato
su un tavolo, su cui si legge il versetto 9 degli $WWLGHJOLDSR-
VWROL873257(7120(10(80&25$0*(17,%86(7
REGIBUS. Il religioso veste, tranne che in un caso, labito nero

237
238 MARISA DI RUSSO

dei gesuiti ricoperto del mantello, con il rosario alla cintola e


senza la berretta in testa. Spesso compare anche, in alto nellan-
golo di destra o di sinistra, il monogramma IHS, simbolo e sigillo
della Compagnia.
Il ritratto riprodotto nelle )RQWL5LFFLDQH non si discosta molto
dagli altri per quanto riguarda la composizione, presenta tuttavia
una diversa espressivit apparendo quasi moderno: il missiona-
rio mostra un aspetto energico e severo, avanti ormai negli anni,
con la barba brizzolata, il capo coperto dalla berretta dei preti,
ORVJXDUGRVVRULYROWRDOOHVWUHPDVLQLVWUDHODPDQRGHVWUDLQ
primo piano che si staglia bianca sulla veste nera indicando il li-
bro nellangolo in basso a destra su cui si legge linizio del solito
YHUVHWWR8WSRUWHWQRPHQPH>XP@
Ci che colpisce in questo dipinto limponenza del perso-
naggio, molto pi realistico che non negli altri ritratti: con la sua
mole possente occupa quasi tutta la tela spoglia di quegli ele-
PHQWLFDUDWWHULVWLFLGHOOLFRQRJUDDUHOLJLRVDFRPHLOFURFLVVR
il rosario o il monogramma della Compagnia. Gli unici elementi
che fanno pensare che si tratti di un religioso sono il tricorno da
prete, il colletto bianco e il versetto sul libro.
Perch DElia ha scelto questa immagine? Egli ne conosce-
va almeno altre due: quella orientaleggiante, attribuita ad Arnold
Van Westerhout (1651-1725), da lui stesso gi riprodotta in un
suo precedente articolo (DElia, 1937, p. 4) e quella che un altro
studioso della Compagnia, Pietro Tacchi Venturi (1861-1956),
aveva riprodotto dal volume di Isidoro Nardi (1686?, p. 162) per
illustrare la voce Valignani dellEnciclopedia Treccani (1937).
Forse lattenzione di DElia si fermata su questa immagine
perch non era mai stata riprodotta prima o, pi probabilmente,
perch rispondeva meglio per laspetto imponente allidea che
lo studioso si era fatto del missionario. Nei suoi scritti, infatti,
SDUODQGRGHOODJUDQGH]]DPRUDOHGLTXHVWRJLJDQWHGHOODSRVWR-
ODWRDIIHUPDFKHHUDVRVWHQXWDGDXQDVWDWXUDVLFDFRUULVSRQ-
dente, fuori del comune per gli uomini di quel periodo, e riporta
anche un passo di una lettera in cui Valignano stesso racconta un
5LWURYDWRLQ*LDSSRQHLOULWUDWWRGL$OHVVDQGUR9DOLJQDQR6- 239

curioso aneddoto legato alla sua statura.1 Un particolare, quello


della statura del gesuita, ricordato sovente dai confratelli e messo
in evidenza da studiosi, storici e artisti.
Scrive Daniello Bartoli, lo storico della Compagnia:

Era il Valegnani di gran persona, eccedente eziandio la statura


ordinaria de maggiori: ma in ogni sua parte misurato, e ben ri-
spondente, e dun sembiante per s medesimo maestoso: e pro-
porzionata a quella del corpo avea la grandezza dellanimo, ve-
ramente eccelso, e nobile (Bartoli, vol. X, Libro I, 1829, p. 137).

5LSUHQGHOHVXHSDUROH5DYL]]D(UD$OHVVDQGURGLVHPELDQ-
te nobile, e maestoso, grande di persona, eccedente laltezza non
ordinaria de suoi Maggiori, ben proporzionato in tutte le sue
membra (Ravizza, 1830, p. 136). Anche Schtte, descrivendo il
VXRDVSHWWRVLFRORGHQLVFHDPDQRIJLDQWVWDWXUH 6FKWWH
1980, IS 4XHVWRSDUWLFRODUHFROSuVRSUDWWXWWRLJLDSSRQHVL
che allepoca erano pi bassi degli europei. Da lettere e relazioni
dei missionari sappiamo che il grande condottiero giapponese,
Oda Nobunaga (1534-1582), rimase molto impressionato dalla
statura e maestosit del gesuita quando lo incontr la prima vol-
WDQHOPDU]RGHOQHOWHPSLRGL+RQQGHOODOORUDFDSLWDOH
.\WR1HULPDVHURLPSUHVVLRQDWLJOLDUWLVWLJLDSSRQHVLFKHQHOOH
loro opere lo rappresentarono pi alto degli altri missionari. Molti
3DFKHFR:LFNLIX, p. 21*) sono infatti concordi nel
ULWHQHUHFKHVLDLO9LVLWDWRUHODJXUDGHOJHVXLWDFKHFRQODVXD
VWDWXUDVRYUDVWDJOLDOWULPLVVLRQDULUDIJXUDWLQHLSDUDYHQWLQDQ-

1
'HO 3 *DVSDU 6DQFLR PL ULFRUGR EHQH95 JOL PDQGL OH PLH VDOXWL
quando gli scrive et dicali se si ricorda di quella vecchia, che passando noi per
una strada di Viterbo, partendosi della porta di sua casa dove stava assentata mi
YHQQHDGLUHFKHQRQDQGDULDDFRJOLHUOLFKLPHFRSHUFKpHUDPROWRDOWR'HO
che io mi risi grandemente et il P. Gaspar Sancio si risent molto mormorando
di quella loquace vecchia molto tempo. Da una lettera di Valignano a Fabio de
Fabii, Goa, 15 dicembre 1596, pubblicata da Wicki (1988, XVIII, p. 645). Citata
da DElia (1940, p. 122).
240 MARISA DI RUSSO

EDQ2 che descrivono larrivo delle navi portoghesi nei porti cinesi
e giapponesi in un intreccio di motivi commerciali e religiosi.
Ma torniamo al nostro ritratto. In tempi pi recenti altri stu-
GLRVL +LUDNDZDS/XFDS ORKDQQRULSUR-
dotto nelle loro opere riprendendolo dal volume di DElia, senza
citare la fonte, ma continuando a indicare in didascalia che si
tratta di un quadro dellepoca, conservato a Bonn.
Le ricerche fatte in Germania non hanno prodotto risultati,
non si sono trovate tracce del ritratto n a Bonn n nelle altre cit-
t, mentre si scoperta lesistenza di unaltra interessante opera
che ritrae il gesuita in ricche vesti orientali. Si tratta di un dipinto
a olio, a colori, del XVII secolo, di autore ignoto, mai riprodotto
prima, conservato nel museo della citt di Ingolstadt (Di Russo,
2008, p. XVII), dove i gesuiti avevano istituito unimportante uni-
versit.
Il mistero del dipinto che ci interessa viene spiegato da
Edmond Lamalle nella sua recensione al primo volume delle
)RQWL5LFFLDQH, alla quale rimanda lo stesso dElia nellHUUDWD
FRUULJH del secondo volume della sua opera. Lamalle si ricorda
DYHYDFXUDWRXQIRQGRIRWRJUDFRSUHVVRO$UFKLYLR5RPDQR
6,QHOTXDOHJXUDQRTXDWWURULWUDWWLGL9DOLJQDQR6FULYH/DPDOOH
DSURSRVLWRGLTXHVWRULWUDWWRULSURGRWWRGD'(OLD>@QRXV
devons relever une confusion, qui risquerait dintroduire une
lgende iconographique (Lamalle, 1943, p. 168) e rivela che il
quadro in questione si conservava nel 1943, quando egli scri-
veva in un parlatorio del Ges a Roma ed era stato eseguito dal
conte Giuseppe Capogrossi Guarna (1900-1972) su commissione
del gesuita Pietro Tacchi Venturi, segretario della Compagnia, in
vista dellEsposizione universale delle missioni in Vaticano per
lanno santo del 1925. Si ha ragione di ritenere che sia stato pro-
prio Tacchi Venturi a far sistemare il ritratto di Valignano in una

2
6LYHGDLQSDUWLFRODUHLOSDUDYHQWRGL.DQ1DL]HQ  GLFXLHVL-
VWRQRYDULHFRSLHODPLJOLRUHDO.EH&LW\0XVHXP,OOXVWUD]LRQHLQ.EH&LW\
Museum (1988, pp. 9-17). Illustrazione del particolare relativo ai missionari in
Di Russo (2008, p. XXX).
5LWURYDWRLQ*LDSSRQHLOULWUDWWRGL$OHVVDQGUR9DOLJQDQR6- 241

delle stanze del Ges dopo la mostra vaticana, poich allepoca


HJOLHUDUHWWRUHGLTXHOODFKLHVDHYLULPDVHQRDO
Il dipinto quindi non poteva trovarsi a Bonn e soprattutto non
era coevo, anzi spiega Lamalle non aveva alcun fondamento
storico, poich lartista in mancanza di documenti e immagini
antiche aveva preso come modello un italiano degli Abruzzi, la
regione dorigine di Valignano.
Alcuni anni dopo, venuto probabilmente a conoscenza di altri
ritratti, lo stesso Tacchi Venturi nel redigere la voce Valignani
per lEnciclopedia Treccani (1937) sceglie lincisione di Gian
Girolamo Frezza pubblicata in Nardi e non quella da lui com-
missionata.
Larticolo di Lamalle risolveva il problema della datazione e
GHOODWWULEX]LRQHGHOORSHUDVWDELOHQGRGHQLWLYDPHQWHLOSHULRGR
in cui era stata realizzata e dando un nome al suo autore, ma ri-
maneva un problema: il quadro non si trovava nel luogo indicato
dallo studioso, sembrava scomparso. Vane sono state infatti le ri-
cerche al Ges e nelle altre istituzioni della Compagnia a Roma,
come lArchivio S.J. e lUniversit Gregoriana, vane anche le
ULFHUFKHFRQGRWWHLQ9DWLFDQR,OULWUDWWRQRQJXUDQHDQFKHQHO
catalogo dellEsposizione Missionaria Vaticana pubblicato a pi
riprese, come rivista. Nellante sacrestia del Ges sono raccolte
ora diverse opere legate alle missioni gesuitiche come i dipinti
dei martiri giapponesi della scuola di Giovanni Cola e il famoso
ritratto di Matteo Ricci, opera di Yu Wenhui, ma del ritratto di
9DOLJQDQRQHVVXQDWUDFFLD1HOODQRWDLFRQRJUDFDLOGLVFRUVRVL
concludeva con lipotesi, sostenuta da molti, che il quadro fosse
andato perso o fosse stato trafugato durante lultima guerra.
Recentemente invece, durante un viaggio fatto in Giappone
nellautunno del 2009, ho scoperto con grande sorpresa che il
ritratto si trova a Yamaguchi, nel piccolo museo allestito nel sot-
terraneo dello Xavier Memorial Church, la moderna chiesa di
Saverio ricostruita dopo che lincendio del 1991 aveva distrutto
lantica chiesa.
&RPHVLDQLWRLQ*LDSSRQHPHORVSLHJDLOSDGUH'RPHQLFR
Vitali, un gesuita italiano ora parroco della Chiesa di S. Ignazio
242 MARISA DI RUSSO

D7N\ PD SHU PROWL DQQL UHVSRQVDELOH GHOOD SDUURFFKLD GL


Francesco Saverio a Yamaguchi e autore del trafugamento.
Quando Vitali viene destinato al Giappone, prima di partire,
cerca nei vari depositi oggetti da portare con s, che potesse-
ro essere utili nella missione cui era inviato, e cercando trova,
DEEDQGRQDWRLQXQDVWDQ]DGHO*HVDOWHU]RSLDQRGDYDQWLDL
tronetti della cappella, un dipinto che scopre essere il ritratto di
Valignano. Viene poi a sapere che il ritratto era stato fatto rea-
lizzare da Tacchi Venturi, il quale lo aveva messo nella sala da-
spetto del primo piano. Qualche anno dopo per il quadro era
stato rimosso e abbandonato nel deposito. Vitali lascia lItalia nel
1963 portando con s il ritratto di Valignano, si ferma un anno
negli Stati Uniti e nel 1964 arriva in Giappone con il dipinto che
consegna al direttore della biblioteca Kirishitan Bunko delluni-
YHUVLWj6RSKLDGL7N\
Apriamo a questo punto una parentesi per riferire un fatto cu-
rioso: per una strana coincidenza in quegli stessi anni arrivavano
in Giappone le opere astratte di Capogrossi che furono esposte
QHOD7N\ e nel 1964, insieme con quelle di Fontana,
DVDND1RQSRWHYDFHUWRLPPDJLQDUHODUWLVWDURPDQRFKHD
7N\VLWURYDYDXQDVXDRSHUDJLRYDQLOHDUULYDWDSHUDOWUDYLD
Trasferito a Yamaguchi nel 1976, Vitali decide di portare an-
cora una volta con s il ritratto di Valignano che aveva trovato
di nuovo abbandonato in un deposito. Nella residenza gesuitica
dellantica missione, dove nel lontano autunno del 1550 era giun-
to Francesco Saverio per predicare il Vangelo, vive anche Ruiz
De Medina, uno studioso che va raccogliendo materiali e oggetti
legati alla storia della chiesa giapponese e della Compagnia di
*HVLQXQSLFFRORPXVHRLO6DYHULR6KLU\NDQRJJLULQRPLQDWR
&KULVWLDQ0HPRULDO0XVHXP4XLWURYDQDOPHQWHGLJQLWRVDVL-
stemazione e si trova esposto oggi il ritratto di Valignano. Manca
per una didascalia che ne indichi lautore.
Abituati a vedere le riproduzioni, tutte in bianco e nero, si era
portati a credere che anche loriginale fosse in bianco e nero. In
realt si tratta di una tela a olio, a colori, di cm 72 x 61.5, montata
ora con una cornice di 8 cm. Il dipinto appare ben conservato, an-
5LWURYDWRLQ*LDSSRQHLOULWUDWWRGL$OHVVDQGUR9DOLJQDQR6- 243

che se come conferma padre Vitali stato ritoccato da un arti-


sta giapponese per eliminare la traccia di una piegatura centrale.
Si conclude cos la singolare avventura del ritratto di
Valignano eseguito da Capogrossi. Il dipinto non si trova e non
mai stato a Bonn, non coevo n si basa su antichi ritratti
anche se non si pu escludere che lartista ne abbia visti, poich
ritrae il gesuita nella stessa posizione di altri dipinti. Lopera di
&DSRJURVVLULHWWHSLXWWRVWROLGHDHOLPPDJLQHFKHLOQRWRSLWWR-
re romano, allepoca poco pi che ventenne, aveva del personag-
gio di cui certamente avr sentito parlare direttamente da chi gli
aveva commissionato il ritratto, il gesuita Pietro Tacchi Venturi,
che nei suoi studi si era occupato di Valignano (Tacchi Venturi,
1906, p. 154 e pp. 414-426) e che altro particolare interessante
e poco conosciuto era anche lo zio dellartista. La madre di
Giuseppe Capogrossi, Beatrice Tacchi Venturi, era infatti sorella
del gesuita. Pare che sia stato proprio lo zio gesuita ad avviare
LOJLRYDQH*LXVHSSHDOOHDUWLJXUDWLYHLQWURGXFHQGRORQHO
nello studio di Giambattista Conti.
Giuseppe Capogrossi Guarna (1900-1972), di nobile e antica
famiglia romana, quella dei conti Capogrossi, considerato tra i
maggiori esponenti del gruppo dei nuovi pittori romani, noto
oggi soprattutto per i suoi quadri astratti, ma nei primi anni della
VXDFDUULHUDHQRDOVLGHGLFzDQFKHDOODULWUDWWLVWLFDUHDOL]-
zando numerosi ritratti tra cui quelli di alcuni gesuiti, Valignano
appunto e due dei primi compagni di Ignazio di Loyola, il fran-
cese Pietro Fabbro (Pierre Favre, 1506-1546) e il tedesco Pietro
Canisio (1521-1597), canonizzato proprio nel 1925, anno del-
la mostra missionaria in Vaticano. Si presume che anche que-
sti due ritratti, che presentano elementi stilistici simili a quel-
lo di Valignano, siano stati eseguiti su commissione di Tacchi
Venturi e nello stesso periodo. Oggi si trovano al Ges, quello di
Fabbro, olio su tela (cm 64 x 47), in una delle Stanze del Collegio
Internazionale, e quello di Canisio, olio su cartone (cm 50 x 40),
in un deposito del complesso gesuitico.
244 MARISA DI RUSSO

I ritratti dei tre gesuiti saranno inseriti nel catalogo generale


dellartista romano in corso di realizzazione a cura di Guglielmo
Capogrossi e Francesca Romana Morelli.

Giuseppe Capogrossi Guarna


5LWUDWWRGL$OHVVDQGUR9DOLJQDQR1925 ca.
Olio su tela, cm 72 x 61.5
Christian Memorial Museum, Yamaguchi
5LWURYDWRLQ*LDSSRQHLOULWUDWWRGL$OHVVDQGUR9DOLJQDQR6- 245

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

Bartoli, Daniello (1829). 'HOOKLVWRULD GHOOD &RPSDJQLD GL


*LHV,O*LDSSRQH. Torino: Marietti (Roma, 16601).
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246 MARISA DI RUSSO

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Falchi e falconeria nella cultura artistica
giapponese dei secoli XVI-XIX

DONATELLA FAILLA

%UHYHSURORGHOOHWUDGL]LRQLLFRQRJUDFKHGHOODIDOFRQHULD
LQ*LDSSRQH1

La falconeria si diffuse in Cina allinizio dellera volgare e di-


venne abituale passatempo della nobilt durante il periodo Tang
 3DUDOOHODPHQWHDHVVDVLVYLOXSSzXQRVSHFLDOHORQH
pittorico alimentato dalla committenza aristocratica, dedicato
allillustrazione delle tecniche di caccia col falco e alla rappre-
sentazione dei rapaci, sia addestrati sia allo stato selvaggio.
Durante i periodi Kamakura e Muromachi le pitture cinesi di
falchi furono avidamente ricercate e raccolte in Giappone, dove
entrarono a far parte delle collezioni degli VKJXQ Ashikaga a
.\WRLQTXHOOHSRFDJOLHVSHUWLJLDSSRQHVLHUDQRVROLWLGDWDUH
questi dipinti al periodo dei Song settentrionali (960-1127), an-
che se in realt erano opere meno antiche, risalenti per lo pi al
periodo Ming (1368-1644). Fin dai secoli XIV e XV queste pitture
FLQHVLFRVWLWXLURQROHIRQWLHLPRGHOOLJXUDWLYLDLTXDOLLSLWWRUL
giapponesi attinsero sia per produrre copie commissionate dai si-
gnori feudali sia per creare pitture originali. Tre sono i principali

1
Durante la correzione delle bozze di questo articolo sono venuta a co-
QRVFHQ]DGHOODPRQRJUDDGL-DPHVRQ  FKHSXUWURSSRQRQKRSRWXWR
leggere. Di recente, molti materiali informativi sono stati raccolti e resi dispo-
nibili su internet in occasione della Conferenza Nazionale per la Falconeria
Giapponese del 2005. Nel sito Falconry Heritage Trust (KWWSZZZIDOFRQV
FRXNGHIDXOWDVS"LG  PHQX ) si trovano il -DSDQHVH )DOFRQU\+HULWDJH
'%3URMHFW e una lista di 127 tra documenti e opere darte di rilievo per la storia
della falconeria in Giappone (/LVWRI7DQJLEOH+HULWDJHRI-DSDQHVH)DOFRQU\),
oltre allautorevole articolo di Morimoto (2005).

247
248 DONATELLA FAILLA

PRGHOOLLFRQRJUDFLLOIDOFRDOORVWDWRVHOYDJJLRVROLWDPHQWHSR-
VDWRVXXQUDPRLOUDSDFHLQQDWXUDPHQWUHLQVHJXHRJKHUPLVFH
XQIDJLDQRHLQQHLOUDSDFHDGGHVWUDWROHJDWRDOSRVDWRLR
'XUDQWHLOSHULRGR0XURPDFKLPDJQLFKHSLWWXUHGLIDOFKL
furono eseguite dal monaco buddhista e maestro del t Murata
6KXN  2 oltre che dallartista samurai Toki Tomikage
(Fukei).3 Nel periodo Momoyama e durante il primo periodo Edo
OHVFXROHGLSLWWXUD6RJDH.DQVYLOXSSDURQRHOHYDWHFDSDFLWj
nella rappresentazione dei rapaci: in particolare, i maestri Soga
&KRNXDQH1LFKRNXDQ.DQ6DQUDNXH7DQ\VLUHVHURPHULWD-
tamente celebri per lalto valore artistico e formale dei loro dipin-
ti. Nella pittura legata alla committenza dellaristocrazia militare
i falchi addestrati e le battute di caccia col falco costituiscono
QRDOODQHGHOORVKRJXQDWRXQLPSRUWDQWHORQHLFRQRJUDFR
e tematico, reso con materie e tecniche diverse e in ogni tipo
di formato: paraventi (E\EX), pareti scorrevoli (IXVXPD), rotoli
orizzontali (HPDNLPRQR) e dipinti da appendere (kakejiku).
Fiero e selvaggio, eppur capace di accettare la disciplina della
domesticazione e servire fedelmente il proprio padrone, il falco
acquist grande importanza simbolica negli ambienti militari dei
SHULRGL.DPDNXUDH1DQERNXFK QFKpYHUVRODQHGHOSHULRGR
Muromachi divenne un vero e proprio VWDWXVV\PERO, un DOWHUHJR
celeste e ferino nel quale il guerriero si rispecchiava appassiona-
WDPHQWH8QPDJQLFRHVHPSLRGLTXHVWLVLJQLFDWLqRIIHUWRGDO
celebre ritratto di Takeda Shingen (1521-1573) con una femmi-
na4 di falco pellegrino (KD\DEXVD), dipinto attorno al 1570 da

2
Attivo dal tardo secolo XV ai primi del XVI6KXNIXSLWWRUHGLOHWWDQWHPD
assai valente, nella tecnica a inchiostro diluito (VXLERNX ga HVHJXDFHGL6HVVK
7\  &RQRVFLWRUHGDUWHFRQWULEXuLQVLHPHD1DPLHDOWULNDUD-
PRQREXJ\ alla formazione delle collezioni di pitture e porcellane di Ashikaga
Yoshimasa (1435-1490).
3
Attivo nella provincia di Mino tra il tardo XV secolo e linizio del XVI.
4
Le femmine dei rapaci erano preferite ai maschi, sia per la loro maggiore
taglia sia per le loro abilit venatorie.
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 249

+DVHJDZD7KDNX  5 Il poderoso guerriero e il suo


predatore favorito sono ritratti allaperto, luno di fronte allal-
tro, ciascuno con le proprie armi in vista Shingen seduto su
una stuoia con due sciabole, il falco posato su un basso alberello
spoglio, rostro e artigli in piena evidenza, il grande occhio tondo,
lustro e vigile rivolto allosservatore. In questa composizione, a
un tempo realistica e metaforica, le teste e gli occhi di Shingen e
del falco si trovano pressoch alla stessa altezza, con un leggero
vantaggio per il rapace. Uno spazio vuoto centrale separa la mas-
VLFFLDJXUDGHOVLJQRUHGL.DLGDOODVDJRPDGHOOXFFHOORVXJJH-
rendo non solo distanza e vicinanza, differenza e somiglianza tra
il guerriero e il predatore addestrato, ma anche il rispecchiarsi
analogico-simbolico del militare nel rapace.
Allinizio del periodo Edo, dietro commissione dellari-sto-
crazia samurai, si cominciano a produrre paraventi con serie di sei
o dodici falchi legati al posatoio (NDQLWVXQDJDUHWDWDND). Oltre
DGDPSOLFDUHODFHOHEUD]LRQHGHOODIDOFRQHULDHGHOOHVXHWUDGL-
zioni plurisecolari, questi dipinti di grande formato segnalano la
SURJUHVVLYDLQWHQVLFD]LRQHGHLYDORULVLPEROLFLHUHOLJLRVLGHL
UDSDFLLQVHQRDOQXRYRFXOWRGLVWDWRGL7VK'DLJRQJHQVWDEL-
OLWRGDOORVKRJXQDWRFRQODGLYLQL]]D]LRQHSRVWXPDGL7RNXJDZD
Ieyasu (1543-1616).
Anche i pittori eccentrici e individualisti del secolo XVIII di-
SLQVHURIDOFKLHUDSDFLVHEEHQHFRQQDOLWjHVSUHVVLYHDOTXDQWR
peculiari e talora squisitamente personali. Ad esempio, nel pe-
ULRGRGHOVXRULWLURLQFRQYHQWRYHUVRLO,W-DNXFK
 UPzLOGLSLQWR)DOFRSRVDWRVXXQVXVLQRLQRUH:
LVSLUDWDDLPRGHOOLVWDELOLWLGD.DQ6DQUDNX  ORSHUD
tuttavia ben lungi dal riferirsi alle tradizioni della falconeria e,

5
Designato importante bene culturale (M\EXQND]DL), il dipinto porta il
VLJLOOR1REXKDUXXVDWRGD7KDNXDOOHWjGLFLUFDWUHQWDQQLHPLVXUDFP[
DFFRPSDJQDWRGDXQDOHWWHUDGL7DNHGD.DWVX\RULJOLRGL6KLQJHQFKH
dichiara che il ritratto di suo padre fu eseguito mentre egli era in vita e offerto
al tempio Seikeiin di Wakayama, al quale appartiene ancor oggi. Cfr. Shimizu
FDWSS 7N\NRNXULWVXKDNXEXWVXNDQ.\WRNRNXULWVXKD-
kubutsukan (2010, cat. 32).
250 DONATELLA FAILLA

SLXWWRVWRVWDDVLJQLFDUHFRPHODYRFD]LRQHDUWLVWLFDGL-DNXFK
DEELDLQQHWURYDWRQHOODYLWDPRQDFDOHODGHPSLPHQWRDOXQJR
DJRJQDWR +LFNPDQ6DWFDW 
8QHYLGHQWHGHELWRDUWLVWLFRHLFRQRJUDFRQHLFRQIURQWLGL
Soga Chokuan e Nichokuan ben riconoscibile nella grande
SLWWXUDGL6RJD6KKDNX   &KLEDVKLELMXWVXNDQ0LH
NHQULWVXELMXWVXNDQFDWW.\WRNRNXULWVXKDNX-
butsukan, 2005, catt. 27, 28). In una famosa coppia di paraventi
databile attorno al 1759 lartista svolge in forma paradigmatica il
tema della falconeria, alternando vedute di rapaci liberi in natu-
ra a falchi addestrati impegnati nellinseguimento e nella cattura
GHOOHSUHGH .\WRNRNXULWVXKDNXEXWVXNDQFDW PH-
rita osservare che queste rappresentazioni non mancano di quei
WUDWWLVXUUHDOLFKHFDUDWWHUL]]DQRDELWXDOPHQWHORSHUDGL6KKDNX
Nella prima anta del paravento sinistro, proprio al centro del con-
WHVWRJXUDWLYRXQJUDQGHJLULIDOFRELDQFR VKLURKD\DEXVD
, )DOFRUXVWLFROXV) sta immobile, perfettamente mimetizzato e
seminascosto dietro un tronco innevato, la sua candida sagoma
ULHVVDLQXQRVSHFFKLRGDFTXDIHUPDLQWRUELGLWDGDOJKLDFFLR
lalgido paesaggio segretamente scrutato dallocchio ferino,
giallo e penetrante del rapace, che sta pronto a cogliere fulmine-
amente il minimo movimento non diversamente dallo sguardo
dellartista che abita il mondo e, non visto, lo osserva senza mai
distogliersi dalla propria visione.
/LGHQWLFD]LRQHGHOODUWLVWDFRQLOUDSDFHULFRUUHDQFKHQHO-
la pittura a inchiostro$TXLODGLPDUHSRVDWDVXXQRVFRJOLRWUD
RQGHDJLWDWHVRWWRXQUDPRGLSLQR J GRYXWDDXQHVSR-
nente della scuola Nanga GHOWDUGRSHULRGR(GRFKHVLUPD
6KXQ1DNDED\DVKLYHFFKLRGLDQQLDOODPHUFpGHOOHRQGH
(5RNXMLFKL6KXQ1DNDED\DVKL PDQLPDQL) e appone tre sigilli,
il secondo dei quali, +HQUHLVKLQVLJQLFDFXRUHIUHGGRHLQGLI-
IHUHQWH/HYLFHQGHELRJUDFKHGL6KXQQRQVRQRQRWHPDq
indubbio che nellaquila impavida e solitaria assediata dalla for-
za degli elementi il pittore abbia inteso rappresentare se stesso.
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 251

)DOFKLIDOFRQLHULHIDOFRQHULDQHOODVWRULDGHOODFXOWXUDJLDS
SRQHVH

Ammirato per la vista acutissima e la ferina natura di predato-


UHQGDOOHRULJLQLGHOODVWRULDGHO*LDSSRQHLOIDOFRqXQHPEOH-
ma di virilit guerriera e vittoriosa. Le pi antiche testimonianze
DUWLVWLFKHUDIJXUDQWLIDOFRQLHULFRQUDSDFLVRQRDOFXQHWHUUDFRWWH
KDQLZD del periodo Kofun, mentre il primo riferimento scritto,
risalente allinizio del secolo VIII, si trova nel .RMLNL(Un racconto
di antichi eventi, 712), dove sono menzionate escursioni col fal-
co e battute di caccia al fagiano nella piana di Nara.
Il 1LKRQVKRNL(Annali del Giappone, 720) narra un episodio
mirabolante riguardo allImperatore Jinmu (r. 660-585 a.C.), il
SULPROHJJHQGDULRVRYUDQRGHO*LDSSRQHGXUDQWHODVXDGLIFL-
le campagna di conquista della regione di Yamato. Nel XII mese
dellanno 663 a.C., lesercito di Jinmu combatte ripetutamente
FRQWUR1DJDVXQHKLNRVHQ]DULXVFLUHDYLQFHUORQFKpXQPHUD-
viglioso nibbio dal colore dorato scende in volo e, posatosi sulla
punta dellarco di Jinmu, emette una luce abbagliante simile al
fulmine, che confonde e disperde i nemici (Aston, 1972, p. 126).
4XHVWRUDFFRQWRULFFRGLVLJQLFDWLPDJLFLHVLPEROLFLPRVWUD
come gi in seno ai cicli semi-mitologici di fondazione del re-
gno di Yamato il falco sia collegato al primo sovrano, del quale
rappresenta il carisma politico, la lungimiranza, la capacit uni-
FDWULFHHODSRWHQ]DPLOLWDUHFRQTXLVWDWULFHHYLWWRULRVD0HULWD
segnalare che la rievocazione di questo mito durante la Guerra
Cino-Giapponese GHOVHUYuDGDPPDQWDUHGLVLJQL-
cati soprannaturali i successi militari nipponici allepoca della
modernizzazione e, al contempo, a circonfondere listituzione
imperiale, incarnata nel sovrano Meiji, di un arcaico alone divi-
QR JJ .
Durante il regno di Nintoku (r. 313-399) apparve un idolo di
SLHWUDDLSLHGLGHOPRQWH0DNL\DPDFKHULVDOLWDODPRQWDJQDQR
alla vetta, si divise in tre spezzoni irradianti una luce potente in
direzione della residenza del sovrano: seguendo le tracce lumi-
nose, gli esploratori appositamente inviati scoprirono un falco
252 DONATELLA FAILLA

dalle splendenti ali doro posato sullorlo di un baratro. Secondo


il 1LKRQVKRNL la falconeria fu introdotta in Giappone dalla Corea
proprio al tempo di Nintoku, precisamente nel IX mese dellanno
355, quando luccellatore Ahiko di Yosami trov un astore nel-
la rete e lo don al sovrano. Appreso che nel regno coreano di
Baekje questi uccelli erano abitualmente impiegati per cacciare
gli altri volatili, Nintoku fece addestrare il rapace, che fu presto
in grado di catturare svariate decine di femmine di fagiano nella
brughiera di Mozu: questo sito di caccia fu rinominato Takaama
e la corporazione della falconeria fu istituita con la denominazio-
ne Takaamabe (Aston, 1972, pp. 293-294).
Nel periodo Nara la caccia col falco (WDNDJDUL ) era abi-
tualmente praticata negli ambienti della Corte Imperiale in aperta
violazione al comandamento buddhista di non uccidere. Durante
il primo periodo Heian, nellanno 860, il dipartimento della fal-
coneria fu abolito dietro pressioni buddhiste (Ohnuki-Tierney,
1987, p. 83, nota 7):6 tuttavia, le fonti letterarie e storiche at-
testano che i sovrani dellepoca continuarono a partecipare con
entusiasmo alle battute di caccia col falco (Craig McCullough,
1968, p. 250, nota 2)7 e che alcuni di loro nutrirono una cos gran-
de predilezione per i rapaci addestrati che i loro nomi sono stati
WUDPDQGDWLQRDQRL+HOHQ&UDLJ0F&XOORXJKFRVuGHVFULYHOH
cacce imperiali col falco nel periodo Heian:

7KHLPSHULDOKXQWVZHUHFRORUIXOODUJHVFDOHHYHQWVMRLQHGE\
PHPEHUVRIWKHFHQWUDODULVWRFUDF\SURYLQFLDORIFLDOVDQGDW-
tendants of various sorts. The chief role of most of the noble
SDUWLFLSDQWVDSSDUHQWO\ZDVWRHVFRUWWKHLPSHULDOOLWWHUDQGJDO-
ORSDFURVVWKHHOGVRQVSLULWHGKRUVHV7KHDFWXDOKXQWLQJZDV
GRQHE\YHRUVL[PRXQWHGIDOFRQHUVZKRPDQDJHGWKHKDZNV

6
Ohnuki-Tierney annota che, probabilmente entro linizio dellEvo medio,
LIDOFRQLHULFRQXLURQRQHOJUXSSRSURIHVVLRQDOHGHLPDFHOODLGLYHQWDQGRFRVu
parte delle categorie occupazionali alle quali era riconosciuta una speciale con-
dizione sociale.
7
Gli imperatori Kanmu (737-806, r. 781-806) e Saga (786-842, r. 809-823)
presero parte, rispettivamente, a 123 e 73 battute di caccia col falco.
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 253

(usually, as in Europe, the females of large species such as the


SHUHJULQHIDOFRQ DQGE\DQRWKHUKDOIGR]HQPHQRQIRRWZKR
led dogs trained to retrieve the game.
)DOFRQU\ZDVSULPDULO\DZLQWHUVSRUWWKRXJKVRPHKXQWLQJ
ZDVGRQHLQWKHIDOO7KHZLQWHUKXQWLQJFDOOHGELJKDZNLQJ
[WDNDJDUL@ZDVIRUZLOGGXFNVZLOGJHHVHSKHDVDQWVFUDQHV
DQGRWKHUODUJHELUGV$WWKHDXWXPQOLWWOHKDZNLQJ>NRWDNDJD-
UL@TXDLOVN\ODUNVDQGRWKHUVPDOOELUGVZHUHWDNHQ7KHUHZHUH
occasional hunts in the spring, none in summer (Craig McCul-
lough, 1968, pp. 250-251, nota 2).

Il GDQ 114 dello ,VHPRQRJDWDUL (I racconti di Ise, met X se-


colo) narra un episodio collegato alla grande battuta di caccia
GHOOLPSHUDWRUH .N  U   VYROWDVL QHOOLQ
YHUQRVXOXPH6HULGXUDQWHXQDIXULRVDQHYLFDWD &UDLJ
McCullough, 1968, pp. 145 e 250-252). Protagonista dellepi-
VRGLRqLOIDOFRQLHUHVHVVDQWRWWHQQH$ULZDUDQR<XNLKLUD 
893), fratello del celebre poeta Narihira (825-880). Invitato dal
sovrano a partecipare alla caccia, Yukihira indossa lo sgargiante
costume da falconiere imperiale (VXULNDULJLQX ) usato in
giovent, ma la veste dai vivaci colori, ormai inadatta alla sua
et senile, lo fa sentire a disagio. Ben sapendo dunque che questa
sar la sua ultima uscita da falconiere, Yukihira simmedesima
non gi nel rapace, bens nella preda e, con lanimo traboccante
di tristezza, si presenta allappuntamento con questi versi scritti
sulla manica:

2NLQDVDEL Nessuno biasimi


KLWRQDWRJDPHVR questo vecchio
NDULJRURPR  poich col suo abito da caccia
N\EDNDULWR]R condivide il lamento della gru:
WD]XPRQDNXQDUX RJJLVDUjODQH

La falconeria continu a prosperare presso la nobilt di corte


durante il periodo Heian, ma non tutti gli aristocratici ne andava-
no pazzi: nel GDQ 82 di ,VHPRQRJDWDUL latteggiamento del prin-
cipe Koretaka (844-897), protettore di Narihira, appare alquanto
254 DONATELLA FAILLA

distaccato e QRQFKDODQWH, giacch le cacce col falco nella riserva


GL<DPD]DNL0LQDVH>@GLGQRWJUHDWO\LQWHUHVWKLPDQGZHUH
LQGHHGOLWWOHPRUHWKDQSUHWH[WVIRUVLSSLQJZLQHDQGFRPSRVLQJ
verses (Craig McCullough, 1968, pp. 124-125).
Svariati riferimenti alla falconeria si trovano anche nel *HQML
PRQRJDWDUL (La storia di Genji, XI secolo), dal quale apprendia-
mo che il JHQSXNX, cerimonia che segna lingresso del dodicenne
principe Genji nellet adulta, comprende il dono di un cavallo e
di un falco (Orsi, 2012, p. 19). Il romanzo contiene anche alcune
narrazioni di cerimonie venatorie: la descrizione di un banchetto
notturno al chiaro di luna a Katsura, tra una profusione di foglie
URVVHJJLDQWLHVWXSHQGLRULDXWXQQDOLGRYHODVFHQDqUHVDDQ-
cor pi incantata dallarrivo dei falconieri, venuti a offrire alcune
SUHGHOHJDWHDFDQQHSDOXVWUL 2UVLS HDQFRUDXQD
caccia imperiale tenutasi nel XII mese, con la minuta descrizione
dellassetto, della tenuta e del vestiario degli alti dignitari incari-
cati della falconeria (Orsi, 2012, p. 546).
Durante il periodo Kamakura la falconeria (WDNDG ) si
radic profondamente negli ambienti aristocratici, al punto che
svariati nobili casati, depositari di preziose sommatorie despe-
rienza e tradizioni distinte e peculiari, fondarono apposite scuole,
WUDOHTXDOLHEEHURSDUWLFRODUHULOHYDQ]DOD6DLRQMLHOD-LP\LQ
In stretta connessione con queste scuole, durante lEvo medio
furono composte antologie di poesia dedicate ai falchi e alla fal-
coneria, la pi celebre delle quali, intitolata 7DNDVDQE\DNXVKX
(Antologia di trecento poesie sui falchi) attribuita a
)XMLZDUDQR7HLND   ,QXNDLS /HDQWR-
logie composte dopo la met del periodo Muromachi decantano
sia i rapaci sia le loro naturali abilit di predatori mirabilmente
perfezionate grazie alla relazione con luomo: espressi in una
lingua ricca dabbellimenti letterari, i componimenti riguardano
lintero complesso delle arti segrete, dei saperi e delle tecniche
della falconeria, contengono detti, proverbi e raccolte di termini
riguardanti i falchi (WDNDNRWRED ) e dispensano istruzione
circa i metodi del loro allevamento e addestramento alla caccia
(NDULQRVDK).
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 255

'XHUDFFRQWLPHGLHYDOLGDOOHHYLGHQWLQDOLWjSHGDJRJLFKH
buddhiste, luno nell8MLVKLPRQRJDWDUL(Storie raccolte a Uji,
prima met XIII secolo), laltro nel .RQMDNXPRQRJDWDUL(Racconti
del tempo che fu, tardo periodo Heian), narrano le vicissitudini di
due uccellatori specializzati nella cattura dei falchi (Tyler, 1987,
racconti 137, 198). Avventuratosi in uno strapiombo montano per
catturare falchi nidiacei, un uccellatore ha salva la vita grazie
allintervento del ERGKLVDWWYD Kannon, che lo soccorre prendendo
laspetto di un enorme serpente. Un altro uccellatore sogna des-
sere un fagiano braccato da cani e rapaci, sperimentando cos il
terrore e langoscia mortale delle sue innumerevoli vittime inno-
centi, cosa che provoca la sua immediata conversione e il ritiro in
FRQYHQWR0DDSDUWHLORURSDOHVLQLGLPRVWUDWLYLHGHWLFLLGXH
UDFFRQWLWUDWWHJJLDQRFRQHIFDFLDHGRYL]LDGLGHWWDJOLORVWLOHGL
vita e il temperamento dei cacciatori di falchi: guidati dalla loro
profonda passione venatoria, questi uomini trascorrevano molto
tempo allaria aperta, perlustrando campagne, monti e boschi in
cerca di rapaci, n esitavano ad avventurarsi impavidamente in
luoghi impervi e solitari, col spinti dal desiderio di catturare i
IDOFKLQLGLDFHLGDDOOHYDUHHDGGHVWUDUHSURIRQGDPHQWHOHJDWLDL
ORURHULXFFHOOLGDSUHGDHUDQRFDSDFLGLYHJOLDUHQRWWLLQWHUHFRO
falco posato sul pugno, occhi negli occhi: tenere il falco desto per
tutta la notte (\RWDND ) serviva non solo a domarlo, ma anche
ad abituarlo alle uscite notturne richieste dal cerimoniale.
Latmosfera fosca e solitaria dei luoghi aspri e rocciosi abitati
GDLUDSDFLqUDIJXUDWDLQXQLQUUPDWR7RVKLQDJD  
(Wrangham, 1995, pp. 307-308), opera databile al tardo secolo
XVII o allinizio del XVIII. 8 Il fondo grigio scuro e opaco, simu-
ODQWHXQDSRURVDVXSHUFLHGLIHUURUDIJXUDXQFLHORWHWURFRQ
lontani bagliori di burrasca. Sui due lati dellastuccio sono appli-
cati bassorilievi lavorati a sbalzo in lastra dargento e VKDNXG,
UDIJXUDQWLGXHNXPDWDND , falchi crestati di grande taglia

8
,QU con due NXPDWDND e PDQMQHWVXNHcon motivo a svastiche concate-
nate (secolo XIX), Museo Chiossone (I-18, N-165). Cfr. Failla (1996, cat. 81).
256 DONATELLA FAILLA

simili ad aquile.9 Pose e movenze sono tipiche degli uccelli da


preda: il primo rapace artiglia un ramo laterale volgendo allin-
GLHWURODWHVWDJULIDJQDLOVHFRQGRSRVDWRVXXQDFHSSDLDYHWXVWD
HVSRJOLDVWDSHUODQFLDUVLLQSLFFKLDWDOHSLXPHGHOFROORULJRQH
HORVJXDUGRVVRYHUVRLOEDVVR

6LJQLFDWRSROLWLFRGHOODIDOFRQHULDGDOWHPSRGHLVLJQRUL
GHOODJXHUUDDJOLVKJXQ7RNXJDZD

Le fortune della falconeria si accrebbero molto nei secoli


XIV e XV, raggiungendo il culmine tra lultimo quarto del secolo
XVI e la met del secolo XVII, quando lintero ciclo della cattura,
messa in commercio e addestramento dei rapaci fu posto sotto il
controllo delllite militare al potere, presso la quale gli uccelli
da preda costituivano uno VWDWXVV\PEROGDOWRVLJQLFDWRSROL-
tico e culturale. Lottimo lavoro di Walker sulla conquista delle
terre degli Ainu dedica diverse pagine allindustria dei falchi di
+RNNDLGGDOSHULRGR0RPR\DPDDOWDUGRSHULRGR(GRLQIRU-
mando che i migliori rapaci, riservati e offerti in dono ai militari
egemoni, costituivano elementi denorme valore nelleconomia
simbolica dellepoca (Walker, 2001, pp. 100-109). Fu nel perio-
do Momoyama che i falchi assunsero importanza cruciale nei
rapporti economico-politici tra i reggenti militari e i clan samurai
WLWRODULGHLIHXGLVHWWHQWULRQDOLSULPDJOL$QGHL.DNL]DNLSRL
L0DWVXPDHGHGLWLDOFRPPHUFLRFRQ(]R +RNNDLG UHJLRQH
GLSURYHQLHQ]DGHLUDSDFLGHOODPLJOLRUHTXDOLWj1HO$QG
Chikasue (1539-1587) e Kakizaki Masahiro (m. 1586) donarono
diversi falchi a Oda Nobunaga (1534-1582). Costui, ritenendo
che la falconeria dovesse essere riservata ai massimi livelli della
gerarchia politico-militare, promulg al riguardo norme molto re-
strittive, in seguito inasprite da Toyotomi Hideyoshi (1536-1598).

9
6SL]DHWXVQLSDOHQVLV, Aquilastore montano. Il NXPDWDND attualmente raro
in Giappone nelle regioni montuose tra i 500 e i 1500 metri di altitudine. Cfr.
Wild Bird Society of Japan (1982, pp. 172-173).
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 257

+LGH\RVKLJLXQVHDSURLELUHODFTXLVWRGHLIDOFKLGL(]RQDQFKH
ai signori feudali e inoltre, per esser certo che gli agognati rapaci
giungessero in sua mano nel pi breve tempo possibile, concesse
a Kakizaki Yoshihiro speciali privilegi di transito, riconfermati in
VHJXLWRGD7RNXJDZD,H\DVX4XHVWXOWLPREDQQHGKDZNLQJE\
kuge QRELOLWLHVDQGIRUPHGDQDWLRQZLGHKLHUDUFKLFDQGFOLHQWHOLVW
falconry system for upper samurai (Morimoto, 2005, p. 3). In
sostanza, i rapaci erano beni daltissimo valore, la cui rilevan-
za politica nelleconomia simbolica del Giappone premoderno
HUDIRQGDPHQWDOHJOL$QGL.DNL]DNLHL0DWVXPDHHUDQRVROLWL
dimostrare la propria fedelt e sottomissione al EDNXIX in for-
ma cerimoniale durante le pubbliche udienze, recando donativi
di rapaci al NDQSDNX, allo VKJXQ e ai membri della loro cerchia
(Walker, 2001, pp. 102-104).
La falconeria raggiunse lapogeo nella prima met del secolo
XVII, durante il governo dello VKJXQ7RNXJDZD,H\DVX 
1616, g. 1603-1616) e dei suoi due successori Hidetada (1579-
1632, g. 1605-1623) e Iemitsu (1604-1651, g. 1623-1651), con-
tinuando a prosperare anche con Ietsuna (1641-1680, g. 1651-
1680). Soltanto il quinto VKJXQ Tsunayoshi (1646-1709, g.
1680-1709) fu notoriamente contrario allarte venatoria ed ema-
n nel 1685 gli 6KUXLDZDUHPLQRUHL (Editti sulla compassione
per gli esseri viventi), con i quali ordinava allintera popolazione
di usare clemenza verso tutte le creature e stabiliva, tra laltro,
che i falchi gi tenuti in cattivit fossero nutriti con la carne dei
cani randagi. Ad esclusione di Tsunayoshi, lo shogunato sostenne
XIFLDOPHQWHLOSDWULPRQLRGDELOLWjHWUDGL]LRQLGHOODIDOFRQH-
ULDGHQHQGRFRPSLWLHSUHURJDWLYHGHLPHPEULGHOODFDVWDPL-
litare specializzati nelladdestramento dei rapaci e istituendo la
funzione di maestro falconiere (WDNDM ) nellambito della
EXURFUD]LDGLJRYHUQR,QROWUHUHJROzDPSLH]]DHFRQQLGHOOH
riserve di caccia e stil elenchi contenenti i tipi e le quantit delle
SUHGD]LRQLFRQVHQWLWHLQEDVHDOUDQJRGHLFDFFLDWRUL (GR7N\
hakubutsukan, 2005, pp. 8-11): ad esempio, solo ai falchi dello
VKJXQ era permessa la cattura delle gru della Manciuria (WDQFK
258 DONATELLA FAILLA

, *UXVMDSRQHQVLV), ben riconoscibili dalla calotta rossa alla


sommit della testa e dalle nere penne remiganti e timoniere.
2FFRUUHLQQHVHJQDODUHFKHGXUDQWHLOSHULRGR(GRODFDFFLD
FROIDOFRFRVWLWXuQRQVRORXQRVSRUWYLULOHULFFRGDQWLFKLVLJQL-
cati culturali e un piacevole svago allaria aperta, bens anche una
forma ben dissimulata desercitazione militare, che dava modo ai
samurai di osservare il territorio e raccogliere informazioni sulle
attivit, le condizioni e gli umori della popolazione rurale. Ma,
LQGHQLWLYDODVSHWWRSLLPSRUWDQWHGRJQLDOWURFRQVLVWHYDQHO
fatto che, mediante la caccia, laristocrazia guerriera rendeva del
tutto evidente il proprio potere di vita e di morte su uomini e ani-
mali, nonch la propria signoria sul territorio e sul tempo (Miller,
2005, p. 280).

0HUFDWRHFRQVXPRGHLIDOFKLQHOSHULRGR(GR

Al tempo di Ieyasu diversi maestri falconieri del feudo di


Kaga furono messi a disposizione dei Kakizaki allo scopo di
espandere e sviluppare luccellagione dei rapaci e la loro raccol-
ta: questa attivit produttiva, organizzata con modalit industriali
gi attorno alla met del XVII secolo, aveva un importante peso
economico nelle esportazioni dal feudo dei Matsumae verso il
centro del potere ed era caratterizzata da un rilevante apparato di
procedure formali e protocollari. Durante il secolo XVII i migliori
rapaci provenivano da Ezo, sede delle redditizie postazioni del
ODJR6KLQNRWVXGL,VKLNDUL7RNDFKL8QEHWVXH0DNRPDKHULVXO-
ta inoltre che tra il 1660 e il 1670 il territorio Wajin disponeva di
circa trecento postazioni per la cattura dei falchi (WDNDXFKLED
). Numerosi WDNDPDFKL , uccellatori specializzati nella
cattura di rapaci, accedevano a queste postazioni di caccia dietro
pagamento di apposite licenze ai vassalli dei Matsumae, respon-
sabili delle corrispondenti porzioni di territorio (Walker, 2001,
pp. 104-105).
Alla cattura degli uccelli da preda, specie i nidiacei, erano de-
diti anche gli Ainu, che ne informavano i funzionari Wajin e con-
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 259

segnavano gli uccelli ai WDNDM immediatamente inviati dal feudo.


Ogni aspetto dellattivit, dalle prime fasi della cattura, della rac-
FROWDHGHOWUDVSRUWRGHLUDSDFLQRDOODGRQD]LRQHRDOODPHVVD
in commercio era gestito da maestri falconieri di provata capaci-
t ed esperienza, che si conformavano a procedure chiaramente
GHQLWHLYLOODJJL$LQXQHLGLQWRUQLGHOOHSRVWD]LRQLGLFDFFLD
avevano ordine di fornire i cani le cui carni servivano a nutrire i
rapaci (HVDLQX OHEDUFKHWDNDEXQH impiegate dai signori di
Matsumae per recuperare i falchi catturati a Ezo erano decorate
LQPRGRVSHFLDOHLWDNDM avevano cura che le gabbie fossero
collocate, maneggiate e aperte osservando scrupolosamente un
IRUPXODULRGLJHVWLHPRGLFHULPRQLDOLOH]RQHGLUDFFROWDHVRVWD
dei rapaci erano sottoposte a un regime di quiete vigilata parti-
colarmente severo, regolato da editti che proibivano alla popola-
zione rurale di parlare a voce alta, bruciare i campi, abbattere gli
alberi e lasciare che i cavalli facessero rumore. Queste cautele
e precauzioni erano parte integrante delle metodiche grazie alle
quali il WDNDM mirava a preservare lo spirito del falco, mante-
nendo intatto e indisturbato il suo istinto ferino durante lintero
ciclo della cattura, del trasporto e delladdestramento. I falchi
che non erano destinati a costituire donativi per llite al potere
HUDQRPXQLWLGLFHUWLFDWLLQGLYLGXDOLHFRPPHUFLDWLD(]RODORUR
compravendita era parimenti regolamentata da forme protocolla-
ri che tenevano conto sia del rango dei samurai acquirenti sia del
loro ruolo nella transazione (Walker, 2001, p. 107).
,UDSDFLRJJHWWRGLFRPSUDYHQGLWDHUDQRFODVVLFDWLLQGXH
gruppi, falchi giovani o nidiacei (VXGDND ) e falchi di un anno
o arboricoli (kidaka ), i secondi distinti in piccoli e grandi
(VK, dai): questi ultimi erano ritenuti di maggior pregio, ma i
compratori esperti sapevano distinguere e scegliere esemplari di
qualit anche tra le taglie piccole. Il pagamento era immediato
e in moneta aurea: merita ricordare che nel 1717 il signore di
Matsumae acquist tutti i migliori rapaci pagandoli trenta U\
OXQRHFKHYHUVRODQHGHOVHFRORXVIII il prezzo di un buon falco
di Ezo e quello di un buon cavallo degli allevamenti Nanbu erano
praticamente pari, oscillando il primo dai due ai cinque U\, il
260 DONATELLA FAILLA

secondo dai due agli otto U\. Fattori limitativi allattivit furono
le epidemie, che spazzarono via intere raccolte di falchi dopo
la cattura, sia la guerra di Shakushain del 1669, che provoc un
discreto numero di morti tra WDNDPDFKL e WDNDM (Walker, 2001,
pp. 104-105). Ma, a parte queste sfortunate evenienze, la risorsa
dei rapaci di Ezo, che aveva subto quasi due secoli dintensivo
e perdurante sfruttamento a favore di un mercato estremamente
ristretto, dimostr dessere giunta al limite ultimo delle possibi-
lit di consumo nel 1751, quando i WDNDPDFKL catturarono sol-
tanto una ventina di rapaci o poco pi in tutto il territorio di Ezo
(Walker, 2001, p. 108).
Un brano dello +VHLPRQRJDWDUL(Discorsi sul mondo della
legge) GL$QG6KHNL  10 paragona la triste sorte de-
gli uccelli da preda addestrati a quella dei militari loro padroni
che hanno perso la guerra. Resi inetti dalluomo alla libera caccia
in natura, i rapaci diventano vittime delle loro prede di un tempo,
quando i nemici dei loro padroni li restituiscono al loro mondo
dorigine:

In the World of Birds, the rule provided by Heaven is that larger


HDWVVPDOOHU%XWZKHQDEX]]DUGHDJOH>SRLDQDQGU@LVUVW
FDXJKWDQGNHSWE\KXPDQVDQGODWHUUHOHDVHGDQGDOORZHGWR
UHWXUQWRWKHZLOGLWFDQQRORQJHUFDWFKWKHVPDOOHUELUGVLWRQFH
OLYHGRQ,QVWHDGLWLHVZLOGO\DERXWWU\LQJWRHVFDSHWKHPDQG
LQWKHHQGGLHVRIVWDUYDWLRQ,QWKH:RUOGRI/DZWKHIRRWVROGLHU
shares this fate. When he is deprived of his stipend, he becomes a
beggar or an outcast, he is forced to cringe before the merchants
and farmers that he formerly plundered, and he suffers greatly. A
IDOFRQRUKDZN>DVWRUHQGU@FDSWXUHGDQGNHSWE\PHQZKHQUH-
WXUQHGWRWKHZLOGLVDWWDFNHGDQGSHFNHGWRGHDWKE\WKHFURZV

10
1DWRQHOODFLWWjFDVWHOORGL.XERWD$QG6KHNLYLVWXGLzPHGLFLQDH
scienze correlate. In seguito esercit larte medica nella cittadina di Hachinohe
FKHDOOHSRFDJUD]LHDOFRPPHUFLRPDULWWLPRHUDFROOHJDWDDVDNDSULQFLSDOH
FLWWjSRUWXDOHGHO.DQVDLHDOODFDSLWDOH.\WR(OHPHQWLGXQLFLWjHGLJUDQGH
LQWHUHVVHGHOODJXUDGL$QG6KHNLQHOSDQRUDPDGHOSHQVLHURJLDSSRQHVHGHO
periodo Edo sono la sua critica radicale del sistema feudale e la sua opposizione
alla suddivisione della societ umana in classi.
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 261

that it once preyed on. Those of the same rank in the World of
/DZVKDUHWKHVDPHIDWH:KHQWKHVHQLRUUHWDLQHUVRIFLDOVRU
IHXGDOORUGVDUHGHIHDWHGLQEDWWOHWKH\HHIRUWKHLUOLYHVDQGDUH
forced to cringe before the merchants and farmers that they once
SUH\HG XSRQ (YHQ D KDZNHDJOH >DTXLODVWRUHQGU@ FDSWXUHG
DQGNHSWE\PHQZKHQUHWXUQHGWRWKHPRXQWDLQVIURPZKLFKLW
FDPHLVVHWXSRQE\WKHVZDQVDQGJHHVHWKDWLWRQFHSUH\HGRQ
DQGFKDVHGDERXWXQWLOLWQDOO\ZHDNHQVDQGGLHV,QWKHVDPH
ZD\ZKHQWKHJHQHUDOLVVLPRRIWKHKXPDQ:RUOGRI/DZLVGH-
IHDWHGLQEDWWOHGXULQJDQXSULVLQJKHEHFRPHVDQRXWFDVWZKR
must cringe before the peasants and live off their favors until he
LVQDOO\GLVFRYHUHGE\KLVHQHPLHVDQGNLOOHG$QHDJOHWRR
FDXJKWDQGNHSWE\PHQORVHVLWVVWUHQJWKDQGZKHQUHWXUQHGWR
the mountain fastnesses, is no longer able to capture the night
KHURQVDQGJHHVHWKDWZHUHRQFHKLVSUH\,QWKHHQGKHZHDNHQV
DQGGLHV7KHUXOHURIWKHKXPDQ:RUOGRI/DZVKDUHVWKHHDJOHV
fate. When, in an uprising, he is defeated in battle, he is forced
WRHHDQGKLGHLQDIDUPHUVKRPHXQWLOKHLVQDOO\VRXJKWRXW
by his enemies, captured, and killed (Hunter, 1992, pp. 27-28).

'LSLQWLYRWLYLGLIDOFKLQHOFXOWRGLVWDWRGL7VK'DLJRQJHQ

Durante il periodo Azuchi-Momoyama, quando i falchi e la


falconeria divennero attributi essenziali dellimmagine del po-
tere e simboli dautorit dimmenso valore simbolico presso i
capi militari, si manifest il talento di Soga Chokuan (attivo ca.
1595-1617), pittore di origini e formazione controverse.11 Nella

11
1HOODVFDUVDELEOLRJUDDVX&KRNXDQH1LFKRNXDQVSLFFDLOODYRURGL
/LOOHKRM  GDOTXDOHWUDJJROHQRWL]LHELRJUDFKHHLOUHJHVWRGL&KRNXDQ
La prima scuola Soga, fondata da Soga Dasoku (o Jasoku) e collegata al mae-
stro zen ,NN\6MXQ  IXDWWLYDD.\WRQHOVHFROR XV in collega-
mento con il Daitokuji, appartenente alla scuola Rinzai zen. Patroni del com-
plesso templare erano i nobili samurai Asakura di Echizen (odierna prefettura
di Fukui) e la ricca borghesia mercantile del Kansai, grazie alla quale Daitokuji
divenne il pi autorevole centro del FKDQR\X. Le relazioni tra la prima e la
seconda scuola Soga non sono del tutto certe e provate, anche se Nichokuan,
JOLRGL&KRNXDQQHOODJHQHDORJLDGDOXLPHGHVLPRFRPSLODWDQHOSDUOD
262 DONATELLA FAILLA

temperie culturale comune ai grandi capi militari e alle alte gerar-


chie Rinzai, Chokuan raggiunse elevate capacit artistiche nella
rappresentazione e interpretazione pittorica dei rapaci e seppe
HVSULPHUQHSRWHQWHPHQWHLVLJQLFDWLFXOWXUDOLSROLWLFLHVLPER-
lici. Una coppia di paraventi con falchi legati al posatoio databili
entro il 1616, UPDWLHVLJLOODWLGD&KRNXDQHUHFDQWLLVFUL]LRQL
YHUJDWHGD,WW-WHNL P FHQWRYHQWLVHWWHVLPRDEDWHGHO
'DLWRNXMLSUHVHQWDLOPRGHOORJXUDWLYRNDQLWVXQDJDUHWDWDND
nella sua pienezza formale ed estetica. A questopera, purtroppo
GLVSHUVD 7VXMLSJJ VLULFROOHJDFRQRJQLHYL-
denza un paravento a sei ante GHO0XVHR&KLRVVRQH J SUDWL-
FDPHQWHLGHQWLFRTXDQWRDLFRQRJUDDWHFQLFDHVWLOHSLWWRULFR12 I
VHLUDSDFLVRQRHIJLDWLFRQJUDQGHEUDYXUDDUWLVWLFDHGHVDWWH]]D
SLWWRULFDEDGDQGRDUHQGHUHODVSHWWRFDUDWWHULVWLFRHGLYHUVLFD-
to delle varie parti del piumaggio, cos della coda e della livrea
FRPSDWWDHVHULFDFRPHGHOOHRFFRVHHVRIFLSLXPHWWHGHOSHWWR
HGHOODGGRPH3DULPHQWLHIFDFHHGHVSUHVVLYDqODGHVFUL]LRQH
pittorica della testa, del rostro, degli occhi gialli e rilucenti di fe-
rinit e delle zampe squamose e artigliate. Appollaiati su posatoi

GLVXRSDGUHFRPHHUHGHHGLVFHQGHQWHGL6RJD6KVKQRQFKpFDSRVWLSLWHGHOOD
VHFRQGDVFXROD6RJD4XDQGRJOL$VDNXUDIXURQRVFRQWWLHVWHUPLQDWLGD2GD
1REXQDJDQHO&KRNXDQVLULIXJLzD6DNDLHLQVWDXUzSURFXLUDSSRUWLFRQ
i facoltosi mercanti del Kansai, svolgendo in questa regione la parte pi consi-
derevole della sua attivit: in questo periodo, diversi suoi dipinti furono offerti
GDLFRPPLWWHQWLDLWHPSOLGHOPRQWH.\D$LSULPLGHOVHFROR XVII Chokuan
DYHYDVWDELOLWRUDSSRUWLGLGXFLDFRQJOLDOWLSRWHULGHOODFDSLWDOHLPSHULDOH
FRPHGLPRVWUDXQDWDYRODYRWLYDUPDWDHGDWDWDFRPPLVVLRQDWDJOLGD
7R\RWRPL+LGH\RUL  SHULOVDQWXDULR.LWDQR7HQPDQJ6WDQGRDL
GRFXPHQWL&KRNXDQHVHJXuVYDULDWHSLWWXUHSDULHWDOLQHLWHPSOLGL.\WRWXW-
tavia, della sua intensa attivit nella capitale imperiale sopravvivono oggi solo
alcuni dipinti da appendere (kakejiku) e paraventi con falchi, soggetto pittorico
nel quale lartista eccelleva e che gli merit apprezzamento e fama presso i
nuovi potenti del Giappone.
12
Nella parte inferiore destra o sinistra di ogni dipinto impresso il sigillo
formato dai tre caratteri a rilievo 'DLHQVKR (pittura di Daien) racchiusi entro un
doppio contorno quadrato ad angoli stondati. Tuttavia, la lettura non certa e il
sigillo non pare ricollegabile a Chokuan.
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 263

formati da rustici pali scortecciati muniti inferiormente di teli,


i rapaci hanno una zampa legata con un morbido laccio di seta
LPERWWLWRGRYDWWDDVVLFXUDWRDXQQRWWROLQRPHWDOOLFRLQVVRQHO
legno. Oltre a tre astori comuni adulti (WDND, ante 1, 4, 5)
e a uno giovane (VXGDND , anta 3), sono ben riconoscibili un
nibbio bruno (WREL, anta 6) e un astore bianco (VKLURWDND
, anta 2).13 Il supporto pittorico di carta cinese (NDQVKL), col
suo fondo cremoso delicatamente marezzato, rende a perfezione
lambiente appartato, disadorno e quieto nel quale i rapaci sono
albergati: una falconaia immersa in una penombra austera, in un
silenzio che immaginiamo incrinato solo dai fruscii, dai battiti
GDOLHGDLUHSHQWLQLVWULGXOLULFKLDPLHPHVVLGDLHULSULJLRQLHUL
alati. Colti in pose diverse e ricche di tensione, i sei falchi si sta-
gliano potenti sullo sfondo semplice e nudo epifanie numinose
di Kamitaka , il divino rapace re degli uccelli, messaggero
GHOGLRGHOODFDFFLD<DPDJDPL)XTXHVWDWLSRORJLDLFRQRJUDFD
dei falchi legati al posatoio a costituire il modello pittorico delle
coppie di paraventi (WDND]XE\EX) e delle serie di tavole votive
di falchi (HWDND) che durante la quarta decade del secolo XVII
furono espressamente dedicate alla divinizzazione postuma di
7RNXJDZD,H\DVX7VK'DLJRQJHQ *UDQGH0DQLIHVWD]LRQHFKH
Illumina lOriente). Nel 1637 lastore bianco prediletto da Ieyasu
SDUWHFLSzDOOHVROHQQLFHULPRQLHVKLQWRLVWHGL7VK'DLJRQJHQ
in veste di Kamitaka, divino re degli uccelli e messaggero del dio
della caccia Yamagami e, durante le celebrazioni, fu rimesso in
libert. Questo rapace compare anche in quattro dei venti ritratti
SRVWXPLGL,H\DVXWUDPDQGDWLQHOODIDPLJOLD7RNXJDZDVLDSR-
sato su un pino nello sfondo, sia dipinto su una tavoletta votiva
appesa al centro del timpano del tetto in stile cinese (NDUDKDIX)
FKHVRYUDVWDODJXUD (GR7N\KDNXEXWVXNDQSSVQ
4-5). Il 7VKJHQJL emaki (Rotolo dipinto che illustra lorigi-

13
4XHVWRDVWRUHELDQFRqLFRQRJUDFDPHQWHHWHFQLFDPHQWHXJXDOHDTXHOOR
del celebre 6KLURWDNDOHJDWRDOSRVDWRLR, un kakejiku di Chokuan recante uni-
VFUL]LRQHYHUJDWDGD7HWVX]DQ6KGRQGDWDELOHDSRFRSULPDGHOHRJJL
appartenente al Fukui Bijutsukan.
264 DONATELLA FAILLA

ne del Santuario che Illumina lOriente), dovuto alla versatile


PDQRGL.DQ7DQ\  PRVWUDODOXQJDSURFHVVLRQH
di dignitari e funzionari comprendente un folto gruppo di WDNDM
FRQLIDOFKLVXOSXJQR (GR7N\KDNXEXWVXNDQSSVQ
 3URSULRGXUDQWHTXHVWHFHOHEUD]LRQLIXURQRGHGLFDWLD7VK
Daigongen nei suoi luoghi di culto paraventi con pitture di falchi
(WDNDH]XE\EX ) e serie di HWDND, tavole votive con
rapaci legati al posatoio, che in quella particolare circostanza so-
stituirono le tradizionali pitture votive di cavalli (ema  .DZDJRH
shiritsu hakubutsukan, 2000).14

3HQQHGLIDOFRHGDTXLODVLPEROLGLSRWHUH

Le immagini di rapaci furono raramente usate dai guerrieri


come stemma di battaglia, molto probabilmente perch le loro
forme non erano facili da sintetizzare e stilizzare in emblemi
concepiti e conformati a guisa di veri e propri simboli visivi. Al
contrario, le penne di falco (WDNDQRKD ) e daquila, utiliz-
zate per dotare di alette la coda delle frecce, trovarono impiego in
un grande numero di stemmi dei casati dellaristocrazia militare,
acconciate in composizioni le pi varie: sagome tonde (PDUX), a
tortello di riso (kokumochi), a losanga (KLVKL), a ruota (NXUXPD)
(Weber, 1923, vol. II, Appendice XIV,WDY'RZHUS

14
Due importanti serie di HWDND offerte per la divinizzazione di Ieyasu sono
JLXQWHQRDQRLODSULPDGLSLQWDQHOGD+DVKLPRWR&KEHL II su com-
missione di Sakai Tadakatsu, appartiene al Museo del Tesoro del Mausoleo
7VKJGL1LNN/DVHFRQGDGDWDWDHIRUVHGLSLQWDGD.DQ7DQ\VX
FRPPLVVLRQHGL$EHQR6KLJHWVXJXSURSULHWDULRGHOFDVWHOORGL,ZDNLHVWUHWWR
collaboratore (VRNNLQ) dello VKJXQ Iemitsu nellambito del Consiglio dei Sei
(URNXQLQVK IXFROORFDWDD.DZDJRHQHOOR+HLGHQFKGHO6HQED7VKJ
4XHVWDVHFRQGDVHULHqFRPSOHWDWDGDXQDWDUJDFROWLWROR7VK'DLJRQJHQ
vergato personalmente dallimperatore Gomizunoo (1596-1680, r. 1611-1629),
circostanza che dimostra come la divinizzazione di Ieyasu e la sua assunzione
QHLFXOWLGLVWDWRFRVWLWXLVVHXQDOWRQHSROLWLFRULFFRGLPSOLFD]LRQLUHOLJLRVH
e simboliche.
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 265

Adachi, 1972, pp. 91-94). Molto ricercate per impiumare la coda


delle frecce erano le penne dellaquila di mare di Steller (ZDVKL
) (Wild Bird Society of Japan, 1982, pp. 168-169),15 chiama-
te PDED (Walker, 2001, p. 76). Importati in Giappone dal
profondo nord di Ezo insieme ai falchi vivi e alle pellicce dorso,
i PDED erano articoli pregiati e di grande valore simbolico, ca-
richi di quello speciale senso di distinzione che le alte gerarchie
militari associavano allimmagine della propria autorit e premi-
nenza politica (Walker, 2001, pp. 100-101).
Una scatola del Museo Chiossone per il trucco delle sopracci-
glia (PD\XWVXNXULEDNR) rivestita di lacca nera lustrata a specchio
reca due emblemi in oro a forma di ruota con otto penne di fal-
co, blasone principale (MPRQ GHJOL,QRXH J  :HEHU
vol. I, p. 311, vol. II, Appendice XIV, tav. 31, n. 561).16 Sistemati
su due angoli diagonalmente opposti del coperchio, gli stemmi
FRQWURELODQFLDQROHOHJDQWHDVLPPHWULDGHOPRWLYRDULOLHYRUDI-
gurante un fazzoletto da toeletta piegato (WDWJDPL) che, con una
doppia falda declinante verso destra sormontata da due rigide
SXQWHWULDQJRODULGLJUDGDQWLRFFXSDREOLTXDPHQWHODVXSHUFLH
Misure e proporzioni della scatola rispondono precisamente al
modello fornito da un manuale a stampa dellinizio del secolo
XIX, che illustra e descrive gli arredi e le suppellettili formanti i
corredi delle spose samurai (NRQUHLGJX).17 Essenziale e sobria,
ODGHFRUD]LRQHHVHPSOLFDLFDUDWWHULVWLOLVWLFLGHOOHSURGX]LRQLGL
provincia allepoca dellausterit, nel trentennio compreso tra le
ere Kansei e Bunka (1789-1817).

15
Laquila di mare di Steller vive e si riproduce nella penisola di Shiretoko
a +RNNDLG
16
Il ramo principale degli Inoue, IXGDLGDLP\RULJLQDULGL0LNDZDHGL-
VFHQGHQWLGHL0LQDPRWRULVLHGHYDQHOQHOIHXGRGL+DPDPDWVX 7WPL 
con una rendita annua di 60.000 kokuGLULVRLOUDPRFDGHWWRULVLHGHYDGDO
D7DNDRND 6KLPVD FRQXQDUHQGLWDDQQXDGL koku di riso.
17
La scatola corrisponde esattamente al modello di PD\XWVXNXULEDNR pub-
blicato nel 1804 da Aoki Hisakuni nel manuale &KGR]XH (Raccolta illustrata di
DUUHGL &IU)DLOOD>ESS JJ DFDW@
266 DONATELLA FAILLA

)DOFKLHIDOFRQHULDQHOOLPPDJLQHXNL\RH

Nel 1687 un anonimo artista della scuola di pittura classica


.DQGLVHJQzHSXEEOLFzTXHOORFKH-DFN+LOOLHUULWHQQHHVVH-
re probabilmente il pi bel manuale a stampa mai dedicato alla
falconeria, intitolato.RNRQWDNDQRVKRQLJRULNREXVKL (Il pu-
JQRVHUUDWRVFULWWLVXLIDOFKLGHOSDVVDWRHGHOSUHVHQWHJ 
Composto a uso degli esperti di falconeria, il libro contiene istru-
zioni sulla cattura, laddestramento e lalimentazione dei falchi,
uno studio storico sulluccellagione compiuta con lausilio dei
rapaci, nonch quarantasette illustrazioni di uccelli da preda, tra
cui una civetta e un pappagallo a coda lunga, con didascalie e
spiegazioni che evidenziano i caratteri di maggior pregio delle
GLYHUVHVSHFLH +LOOLHUYROSSJ )X
proprio dalle tavole di questo libro che Torii Kiyomasu I (atti-
vo 1696-1716), attorno al 1716, trasse i disegni per una serie di
stampe di rapaci in formato NDNHPRQRH J  +LOOLHU
YROJ 4XHVWLEHOOLVVLPLIRJOLFRORUDWLDPDQRPROWRSL
grandi delle illustrazioni originali, costituirono negli ambienti
ERUJKHVLLSULPLVXUURJDWLJXUDWLYLHVLPEROLFLGLTXHOOHSLWWXUH
di falchi che, cariche di fosca e ferina JUDQGHXU e da sempre ri-
servate alllite, erano veri e propri simulacri pittorici del plurise-
colare dominio socio-politico dellaristocrazia.
6XFFHVVLYDPHQWH VL GHYRQR D 8WDJDZD 7R\RKLUR 
1828) alcune splendide stampe augurali di Capodanno in forma-
to KDVKLUDH, con falchi posati su pini innevati e candidi susini in
SULPDRULWXUD 3LQVJJ DQFRUDLQXQDWPR-
VIHUDIHVWLYDGDLFRORULVRQWXRVLHYLYLGLFKH.LWDJDZD8WDPDUR
(m. 1806), negli anni 1804-1806, produce uno stupendo trittico
di Capodanno con lampia veduta prospettica di un paesaggio
lacustre chiuso sullo sfondo dal Monte Fuji, dove un giovane ari-
stocratico servito da due cameriere fa la prima uscita del nuovo
anno col suo bel falco bianco dalla lunga coda.18

18
.LWDJDZD8WDPDUR3DURGLDDOIHPPLQLOHXVFLWDFROIDOFR, trittico di
EDQ, QLVKLNLH, Museo Chiossone (S-1161).
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 267

Tra lultimo quarto del secolo XVIII e la met del XIX, non
raro trovare nellXNL\RHimmagini di falconieri adolescenti e gio-
vinetti con la prima tonsura dellet adulta. Molto ammirati negli
ambienti borghesi, questi ragazzi rappresentano non solo modelli
GLEHOOH]]DHGHOHJDQ]DPDVFKLOHGDOWHPSRGL.U\XVDLQRD
Kunisada, ma sono anche ritratti psicologici basati su acconci
abbinamenti di giovani maschi e rapaci, dove i secondi adombra-
no lDOWHUHJR dei loro padroni. Il falconiere giovinetto di Isoda
.U\XVDL(1735-1790)qXQWLSLFRDGHSWRGHOVRVWLFDWRJXVWRiki
di Edo: vestito nel sobrio cotone rigato di gran moda durante gli
anni 1770, incede con espressione assorta e trasognata, mentre
il piccolo rapace che tiene sul pugno sbatte le ali manifestando
LQTXLHWXGLQHHLPSD]LHQ]D J 
Solo quattro decadi pi tardi, attorno al 1815, ben diver-
so il giovane borghese con falco rappresentato in una stampa di
5\NRNX6KXQJ\VDL DWWLYR 19 liscrizione in alto
DVLQLVWUDORLGHQWLFDFRPHNRVK.LFKL]DEXULOSDJJLR20 del
tempio Kisshoin follemente amato dalla ragazza piromane Yaoya
Oshichi (Kikuchi, 2002, pp. 770-771). Ben vestito, prestante e
UREXVWR.LFKL]DEXUDSSDUHQRQGLPHQRJRIIRSRLFKpLOVXRYRO-
to paffuto, esitante e ancora fanciullesco atteggiato in un sor-
ULVRDOFRQWHPSRIDWXRHLQJHQXRLPPDWXURSDUVXRqLOSLFFROR
falco posato sul suo pugno, che sulladdome ha ancora alcune
ODQXJLQRVHSLXPHWWHGDQLGLDFHR J 
4XDOFKHDQQRGRSRXQJLRYDQHIDOFRQLHUHULWUDWWRGD8WDJDZD
Kunisada (1786-1864) esprime invece una mascolinit disinvol-
ta, consapevole e manifestamente compiaciuta di s: i capelli
sono perfettamente ravviati e impomatati e il bel volto vigile,
assottigliato e gi virile, si volge di lato come per cogliere uno

19
Pittore e autore di stampe XNL\RHIRUWHPHQWHLQXHQ]DWRGD8WDPDURHUD
specializzato nei ritratti di belle donne (ELMLQJD). Il suo regesto comprende un
limitato numero di opere.
20
Il termine NRVK ha tre accezioni, la seconda delle quali si attaglia a
.LFKL]DEXUSRLFKpVLULIHULVFHDXQJLRYDQHSDJJLRFKHIDGDDWWHQGHQWHH
cameriere personale a un prelato o a un nobile.
268 DONATELLA FAILLA

VJXDUGRRULVSRQGHUHDXQULFKLDPRQHLVXRLYLVWRVLhakama mul-
ticolori di tessuto NDVXUL, il bel falconiere se ne sta ben piantato
sulle gambe divaricate, emanando un fascinoso nitore di maschio
aitante, giovane e sano. Il grande falco dagli enormi artigli che
tiene saldamente sul pugno in verit il suo traslato animale
immagine della sua forza e del suo talento per la caccia, oltre che
GHOODVXDGLVFLSOLQDWDSDGURQDQ]DVXJOLLVWLQWL J 
Nelle stampe del tardo secolo XVIII, ma pi di frequente in
TXHOOH GHO SHULRGR %XQND%XQVHL VSHFLH GL .LNXJDZD (L]DQ
(1787-1867)21 e di Keisai Eisen (1791-1848),22ULFRUURQROH-
gure di WVXMLJLPL, donne che si prostituivano nottetempo sulla
SXEEOLFDYLDHGHUDQRJUDWLFDWHGHOQRPLJQROR\RWDNDIDOFKL
della notte (Kikuchi, 2002, vol. 13, p. 636).23 La loro et variava
dai quindici ai quarantanni e solitamente vivevano in gruppi di
cinque o sei con uno o due protettori (JLIX YHVWLYDQRGLQHUR
portavano sempre con s una stuoia arrotolata e nascondevano il
viso con un WHQXJXL bianco. Lepiteto si riferisce sia allaspetto
sia alle attivit notturne, nonch alle abitudini diurne di queste
peripatetiche, rassomigliate al succiacapre (\RWDND ), uc-
cello dal piumaggio bruno scuro con chiazze bianche ai lati della
testa, che di giorno sta fermo e ben nascosto, appiattito a terra o
mimetizzato longitudinalmente su un ramo, mentre con la prima
oscurit inizia a perlustrare insistentemente il cielo, cacciando
insetti che divora in volo e lanciando a notte fonda un incon-
fondibile richiamo (Wild Bird Society of Japan, 1982, pp. 206-
207).24 Lepiteto \RWDND lascia dunque intendere la rapacit e

21
.LNXJDZD(L]DQ3URVWLWXWDGLVWUDGD, dittico EDQ verticale, QLVKLNLH,
Museo Chiossone (S-949).
22
Keisai Eisen, 6HQ7VXMLJLPL >(L@VHQ8QDFKHVWDDJOLDQJROLGLVWUDGD 
dalla serie ,PD\PLPHNXUDEH (Gara tra le bellezze moderne)EDQ verticale,
QLVKLNLH, Museo Chiossone (S-972).
23
Il medesimo epiteto si applica a tutti i tipi di nottambuli scapestrati
gaudenti, perditempo, briganti, ladri e malviventi.
24
&DSULPXOJXVHXURSDHXV, appartenente allordine dei Caprimulgiformi,
caratterizzato da piumaggio scuro, con ali lunghe e zampe brevi, becco corto e
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 269

rapidit degli approcci e amplessi delle passeggiatrici notturne


con i clienti occasionali, attirati a voce e velocemente catturati.
Merita tuttavia osservare che il destino di queste donne di strada
presenta qualche somiglianza con quello delle femmine di rapaci
addestrate alla caccia: le une e le altre, infatti, consumavano la
ORURYLWDFDWWXUDQGRSUHGHDEHQHFLRGHLORURSDGURQL

)DOFKLHIDOFRQHULDFRPHQXRYLVLPEROLQD]LRQDOLHLPSHULDOL
QHOODFXOWXUDDUWLVWLFDGHOEDNXPDWVXHGHOSHULRGR0HLML

8QD VWDPSD GL ,SSVDL .XQLKLGH25 pubblicata nel secondo


mese intercalare del 1852 mostra un falco in procinto di nutrire
ODVXDQLGLDWD J 3RVWRVXXQYHFFKLRSLQRLOQLGRFRQWLHQH
quattro pulcini, i becchi aperti protesi verso la madre che, recan-
do un insetto, si piega verso i piccoli in famelica attesa. Appena
posato, in equilibrio su una sola zampa, le ali ancora aperte verso
lalto e le penne timoniere della coda divaricate, il falco si staglia
contro la sagoma rosa-aranciata del sole calante, con in cielo un
XOWLPRULHVVRGHOODOXFHGHOWUDPRQWR \\DNH). Questo sogget-
WRGDOODSSDUHQWHVLJQLFDWRQDWXUDOLVWLFRqOHJJLELOHDJXLVDGL
PHWDIRUDJXUDWLYDGHOOLGHRORJLDWHQNDNRNND (regno nazione).26
Il falco che imbecca i quattro nidiacei con il sole al tramonto
sullo sfondo rappresenta la casta militare che si prende cura delle
quattro classi sociali (VKLQNVK) negli anni cruciali e dif-
FLOLGHOODQHGHOEDNXIX: limmagine evidenzia la confuciana,
paterna responsabilit dei samurai verso la comunit nazionale
DOWHPSRGHOOHFDUHVWLHHGHOOHFULVLHFRQRPLFRQDQ]LDULHGHO

appiattito, insettivoro.
25
Artista XNL\RH attivo durante le decadi centrali del secolo XIX, probabil-
PHQWHDSSDUWHQHQWHDOODVFXROD8WDJDZD
26
Questo concetto, che caratterizza il pensiero etico-politico e gli scritti di
6DNXPD6K]DQ  VLGLIIXVHGXUDQWHJOLDQQLGHOODQHGHOORVKRJX-
QDWRVLJQLFDFKHODQD]LRQH kokka) cio il territorio e il popolo formano
ununica entit col regno (WHQND, lett. sotto il cielo).
270 DONATELLA FAILLA

EDNXPDWVX e, al contempo, rappresenta il corpo sociale coeso,


XQLFDWRQHOODFRQGLYLVLRQHGHOVXSHULRUHSULQFLSLRGHOEHQHVVHUH
del regno.
Insieme alla tradizione pittorica che laccompagnava, la fal-
FRQHULDGHFOLQzVHQVLELOPHQWHGXUDQWHODQHGHOORVKRJXQDWR
QRQVRORDFDXVDGHOODSHQXULDGLIDOFKLPDDQFKHSHUOHGLIFLOL
condizioni economiche generali. Inoltre, le grandi trasformazio-
ni socio-politiche del primissimo periodo Meiji comportarono
inizialmente la svalutazione della cultura di Edo e delle tradi-
zioni samurai: fu appunto negli anni di decadenza, transizione e
GDPQDWLRPHPRULDHGHOUHJLPHPLOLWDUHFKH.DZDQDEH.\VDL
(1831-1889 QDWRVDPXUDLSXEEOLFzFRQSUHFLVHQDOLWjFXOWX-
UDOLHGRFXPHQWDULHSUHVVROHGLWRUH.LQNDGXQDVWXSHQGDRSHUD
enciclopedica stampata a inchiostro nero, intitolata(KRQWDND
kagami (Libro illustrato: Specchio della Falconeria), che usc
parte nel 1863 (tre volumi), parte nel 1879 (due volumi). Oltre
a fornire innumerevoli informazioni storiche sulla falconeria e
VXLUDSDFL.\VDL trascrisse nello 6SHFFKLRcomposizioni poe-
tiche di Yamabe no Akahito (m. ca. 736), dei sovrani abdicatari
Juntoku (1197-1242, r. 1210-1221), Tsuchimikado (1195-1231,
r. 1198-1210) e di Minamoto no Sanetomo (1192-1219), stati-
sta e poeta noto anche come Kamakura XGDLMLQULSURGXVVHSLW-
WXUHGLIDOFKLUPDWHGDHFFHOVLDUWLVWLGHOSDVVDWRHGHOSUHVHQWH
FRPH.DQ6DQUDNX  .LNXFKL<VDL  H
6KLEDWD=HVKLQ  FRPSRVHGLSURSULDPDQRYHGXWH
di battute di caccia ed escursioni col falco, oltre che molte sce-
QHFRQIDOFRQLHULLPSHJQDWLQHOODFDWWXUDGHLQLGLDFHL J 
nonch nellallevamento e addestramento dei giovani falchi. A
tutto ci aggiunse illustrazioni riprese dalla tradizione cinese,
immagini di rapaci in atto di ghermire prede diverse, tavole con-
WHQHQWLODFODVVLFD]LRQHGLDOPHQRGXHGR]]LQHGLWLSLGLSHQQH
HSHUQLUHGXHGLVHJQLWHFQLFLFRQODWHUPLQRORJLDFRPSOHWDGHO
piumaggio, degli artigli e del becco. In pratica, con lo 6SHFFKLR
GHOOD)DOFRQHULD.\VDLULDIIHUPzODGLJQLWjHQRELOWjGLXQDQ-
WLFDFRQVXHWXGLQHDULVWRFUDWLFDULFFDGLWHVWLPRQLDQ]HJXUDWLYH
poetiche e letterarie interamente proprie.
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 271

3UHFRFHPHQWHFRQVDSHYROLGHLVLJQLFDWLVWRULFRFXOWXUDOLH
simbolici della falconeria, le alte gerarchie politiche Meiji non
mancarono di comunicarli e diffonderli negli ambienti internazio-
nali: la prima occasione si present con lEsposizione Universale
di Vienna, per la quale fu espressamente preparato e stampato,
nel febbraio 1876, il manuale bilingue, -DSDQHVH)DOFRQU\DWD
JODQFH - 7DNDJDULNHQUDQ, riccamente commentato e
illustrato.
Negli anni della maturit Meiji, specie tra il 1885 e il 1895,
lideologia del sistema imperiale (WHQQVHL LGHRURJ) veicol
QHOOLFRQRJUDD GL VWDWR H QHOOH SURGX]LRQL DUWLVWLFKH XIFLD-
li un rilevante fenomeno di riconversione ideologica e politica
dellimmagine del sovrano. Lo strumentario visivo impiegato
in tale operazione richiese, tra laltro, il consapevole recupero
HULDVVRUELPHQWRLQDPELWRLPSHULDOHGHOOHWUDGL]LRQLJXUDWLYH
GHOODIDOFRQHULDHODSURJUHVVLYDLQWHQVLFD]LRQHGHLVLJQLFDWL
simbolici dei rapaci. Indubbiamente, questo UHYLYDO dipese molto
GDOOLQXHQ]DFKH6DLRQML.LQPRFKL  SRUWDWRUHGL
unantica, nobile tradizione di falconeria ed esponente politico di
rilievo, esercit sugli ambienti di corte e in particolare sul sovra-
no. Molto interessante sul piano della propaganda educativa un
trittico del 1885 di Toyohara Kunichika (1835-1900) col ritratto
della coppia regnante seduta sullo sfondo di un paravento con
falchi legati al posatoio, chiaro riferimento allorigine imperiale
della falconeria: limmagine evidenzia simbolicamente coraggio,
PDVFROLQLWjHYDORUHGHOO,PSHUDWRUH0HLMLTXLHIJLDWRLQXQL-
forme militare, mentre al contempo celebra la ben nota dedizio-
ne della sovrana alla poesia (Meech-Pekarik, 1986, pp. 115-117,
J &HUWDPHQWHSDUWHGLTXHVWRSURJUDPPDGLPPDJLQH
IXOLVWLWX]LRQHQHOGHO.LQVKLNXQVK , lOrdine
Imperiale del Falcone dOro (Itasaka, 1983, vol. 4, p. 229, ad
vocem kite, black),27 con limplicita canonizzazione dellan-

27
/RQRULFHQ]DGHO)DOFRQHG2URFRQIHULWDQRDOSHUHFFH]LRQDOL
PHULWLPLOLWDULIXDEROLWDGRSRODVFRQWWDJLDSSRQHVHQHOOD6HFRQGD*XHUUD
Mondiale.
272 DONATELLA FAILLA

tica leggenda dellImperatore Jinmu e del suo falco doro. Solo


pochi anni dopo, nel 1893, leccellente scultore in bronzo Suzuki
&KNLFKL  SURGXVVHLOFHOHEUHFDSRODYRURVFXOWRUHR
-QLZDQRWDND  'RGLFLIDOFKL UDIJXUDQWHDSSXQWR
dodici falchi sul posatoio: espressamente commissionata dallo
stato e destinata allEsposizione Universale di Chicago del 1893,
questa splendida SLqFH oggi appartenente al Museo Nazionale
G$UWH0RGHUQDGL7N\ 7N\NRNXULWVXKDNXEXWVXNDQ
cat. 81) incarna una forma altissima desemplarit artistica, cul-
turale, politico-ideologica e simbolica, costituendo non solo una
SRWHQWHUDSSUHVHQWD]LRQHQDWXUDOLVWLFDGHOODHUDLQGROHGHLUDSD-
FLDGGHVWUDWLHXQDUDIQDWDFHOHEUD]LRQHGHOODQRELOHWUDGL]LRQH
nipponica della falconeria, ma anche e soprattutto una metafora
del rinnovato orgoglio del Giappone nel contesto internazionale.
4XHVWXOWLPRVLJQLFDWRQRQPDQFKHUjGHVVHUHULFRQIHUPDWR
DPSOLDWRHLQWHQVLFDWRQHJOLDQQLVXFFHVVLYLPHGLDQWHOHLPPD-
gini daquile e falchi. Passa a malapena un anno dallEsposizione
di Chicago: ed ecco che, durante la Guerra Cino-Giapponese del
1894, nei cieli della Battaglia del Mar Giallo si materializza il
divino falco della vittoria questa volta creatura vivente, non
gi pura e semplice opera darte. Commissionate dallo stato,
WUHVWDPSHDWULWWLFRSDUODQRGLVWUDRUGLQDULRHYHQWRQHO3DHVH
degli Dei, paragonando questo rapace al falco doro di Jinmu
7HQQHULFROOHJDQGRHVSOLFLWDPHQWHOHYLFHQGHFRQWHPSRUDQHH
alle fonti storico-mitologiche della prima fondazione politica del
*LDSSRQH1HLIRJOLVLQLVWURHFHQWUDOHGHOSULPRWULWWLFR J 
8WDJDZD.RNXQLPDVD(1874-1944 UDIJXUDLOPRPHQWRSUHFH-
GHQWHOLQL]LRGHOODEDWWDJOLDTXDQGRVRSUDODRWWDJLDSSRQHVH
giunsero in volo alcune colombe e uno stormo di corvi le prime
interpretate come segno di buon augurio per il Giappone, i secon-
GLFRPHSUHVDJLRGHOODVFRQWWDFLQHVHODVWRUHELDQFRFRPSDUVR
in cielo la sera dello stesso giorno durante e dopo la battaglia,
SUHJXUD]LRQHYLYHQWHGHOWULRQIRJLDSSRQHVHVHQHVWDSRVDWR
sul pennone della nave ammiraglia Takachiho, nel foglio destro.
,OVHFRQGRWULWWLFR J GL7VXNLRND.J\R (1869-1927), illu-
stra la cattura del rapace sul ponte della nave: nel foglio sinistro
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 273

XQDYLJQHWWDTXDGUDWDUDIJXUD-LQPX7HQQFRQLOIDOFRGRUR
HDOFXQLJXHUULHULSURVWHUQDWLLQDGRUD]LRQH,OWHU]RWULWWLFR J
 GL2JDWD*HNN(1859-1920), rappresenta lofferta del falco
allImperatore Meiji: il rapace sta al centro della scena con le ali
aperte, legato al posatoio deposto su un grande tavolo quadrato,
col sovrano e alcuni militari dalto rango che losservano.
Sicuramente riferibile alla temperie politica e simbolica appe-
na descritta un bruciaprofumo in bronzo del Museo Chiossone
ULVDOHQWH DJOL DQQL  UDIJXUDQWH XQ IDOFR OHJDWR DO
posatoio con un lungo laccio di seta. Le ali semiaperte, il collo
profondamente piegato in avanti e il becco dischiuso, il rapace
HIJLDWRLQXQDSRVDFKHPDQLIHVWDODVXDQDWXUDHUDHVHOYDJJLD
,OSLXPDJJLRLOSRVDWRLRFRQODFRUWLQDGLVHWDJXUDWDLQVWLOHDQ-
tico, descritti dal cesello e dal bulino dellartista nei dettagli pi
minuti, sono dorati a porzioni irregolari nella tecnica JROGVSODVK
J 4XHVWRSHUDVTXLVLWDVLULFROOHJDDOORQHGLSUH]LRVH
sculture ornamentali eseguite in argento, ferro, bronzo e varie
leghe metalliche, talvolta articolabili (ML]DLRNLPRQR) (Harada,
2010, cat. 17-19, pp. 54-58), prodotte espressamente per com-
mittenti aristocratici tra il tardo periodo Edo e il periodo Meiji
HUDIJXUDQWLXQULFFRUHSHUWRULRGLUDSDFLSRVDWLVXFHSSLUDPL
URFFHRDSSXQWRVXOSRVDWRLR 7N\NRNXULWVXKDNXEXWVXNDQ
FDWSSH(GR7N\KDNXEXWVXNDQ
SDVVLP).
Agli stessi anni risale il grande paravento ad anta singola
(WVXLWDWH) in bronzo e argento, opera di Sugiura Yukimune (at-
tivo 1880-1900), intitolato -DSDQ*D]LQJ8SRQWKH:RUOG (Il
*LDSSRQH VVD LO JORER WHUUDFTXHR  RJJL QHO *HRUJH :DOWHU
Vincent Smith Art Museum di Springfield, (Massachusetts),
UDIJXUDQWHXQDSRVVHQWHDTXLODGLPDUHSRVDWDVXXQRVFRJOLR
emergente dalloceano, che volge la testa grifagna a rimirare il
pianeta terra sospeso nello spazio cosmico e circondato da un
ammasso di cirri. Frederick Baekeland ha giustamente osservato
che lopera esprime sia la JUDQGHXU tipica dei pezzi destinati alle
esposizioni internazionali, sia quellevidenza e consapevolez-
za del linguaggio simbolico nazionalista che ricorrono nellarte
274 DONATELLA FAILLA

giapponese commissionata dallo stato proprio durante gli anni


della Guerra Cino-Giapponese (Baekeland, 1980, cat. 108, pp.
176-177).
Ormai comunemente riconosciute come emblemi nazionali
GHO*LDSSRQHOHLPPDJLQLGLUDSDFLFRQXLVFRQRQXPHURVHQHO
repertorio ornamentale degli articoli da esportazione del tardo
periodo Meiji, cos nei lussuosi accessori in tartaruga decorata in
lacca doro (Failla, 1996a, cat. 104),28 come nei minuscoli intagli
derivati dalla tradizione artistica dei ciondoli (QHWVXNH) per acces-
sori dabbigliamento (VDJHPRQR), tra i quali meritano menzione
i mirabili lavori di Harumitsu della scuola Yamada Ise J 29

28
$VWXFFLRSRUWDVLJDULLQWDUWDUXJD GHFRUDWRLQODFFDGRURFRQIDOFRSRVD-
WRVXXQSLQRHJD]]HLQXQSDHVDJJLRUXUDOH Giappone, lacca da esportazione,
1850-1880, Museo Chiossone (OV-73).
29
1HWVXNHVKL della scuola Yamada Ise, allievo di Masanao II (n. 1848),
VSHFLDOL]]DWRLQQLVVLPLLQWDJOLLQOHJQRGLERVVRFKLDUR/DSURGX]LRQHGL
Harumitsu comprende QHWVXNHSLXWWRVWRJUDQGLVROLWDPHQWHUDIJXUDQWLDQLPD-
OLFRPSUHVLTXHOOLGHOOR]RGLDFRSHUIHWWDPHQWHGHQLWLQHLGHWWDJOLGHOSHODPH
e del piumaggio, con occhi talvolta intarsiati in corallo nero, corniola, corno e
DOWULPDWHULDOLFRORUDWL/DUPDqLQFLVDLQFDUDWWHULEHQOHJJLELOLVHQ]DFDUWL-
JOLR&IU8HGD Q 'DYH\ Q :HOFK&KDSSHO 
catt. 227, 237).
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 275

1. SOGA CHOKUAN (attivo 1595-1617), attr., 3DUDYHQWRFRQVHLIDOFKLOHJDWL


DO SRVDWRLRF1RQUPDWR6LJLOORDULOLHYRLPSUHVVRLQURVVRVXRJQL
anta: 'DLHQVKR. 2VKLHEDULE\EX (paravento con dipinti incollati sulle ante),
cm. 107.7 x 49.6 (ciascun dipinto). Pittura a inchiostro e colori su carta cine-
VH*HQRYD0XVHR&KLRVVRQH 3 5HVWDXURHULPRQWDJJLRQDQ]LDWRGD
Sumitomo Zaidan, eseguito da Ph. Meredith, FECC, Leiden, 2003-2004.

2. $QRQLPRDUWLVWD.DQWDUGRVHFROR 3. TORII KIYOMASU I (attivo 1696-


XVII, .RQRULWDNDdal libro illustrato 1716), .RQRULWDND, c. 1716. Stampa
.RNRQ WDND QR VKR QLJRUL NREXVKL, NDNHPRQRH tratta dal libro illustrato
1687 (Collezione Pulverer, da Hillier, .RNRQ WDND QR VKR QLJRUL NREXVKL
cit., 1987, vol. 1,SJ). (Art Institute of Chicago, da Hillier,
FLWYROSJ).
276 DONATELLA FAILLA

4. ,62'$ .5<6$,    5. 5<.2.86+81*<6$, attivo 1801-


*LRYDQHIDOFRQLHUHFROPRQWH)XMLVXO- 1829), ,OSDJJLRGHOWHPSLR.LVVKRLQ
ORVIRQGR, 1774-1775. Firma: .U\VDL .LFKL]DEXUFRQXQIDOFR1815 c.
ga. +DVKLUDH, QLVKLNLH (foglio destro di Firma: 5\NRNX JD. Sigillo della
un dittico). Genova, Museo Chiossone censura: kiwame. Editore: marchio
(S-814). 5DNX\RVKL. Iscrizione a pennello:
.RVK.LFKL]D[EXU@+DVKLUDH, QL-
VKLNLH. Genova, Museo Chiossone
(S-1303).
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 277

6. UTAGAWA KUNISADA (1786-1864), *LRYDQHIDOFRQLHUH1826-1838.


Firma: .FKU .XQLVDGD JD. Dittico verticale di EDQ, QLVKLNLH.
Genova, Museo Chiossone (S-1449).
278 DONATELLA FAILLA

7. 1$.$%$<$6+,6+81 (tardo periodo Edo), $TXLODGLPDUHSRVDWDVXXQRVFR-


JOLRWUDRQGHDJLWDWHVRWWRXQUDPRGLSLQRQH XVIII - inizi XIX secolo. Firma:
5RNXMLFKL6KXQ1DNDED\DVKL PDQLPDQL6KXQ1DNDED\DVKLYHFFKLRGL
61 anni, alla merc delle onde, con i tre sigilli 6KXQ, +HQUHLVKLQ, +DNXVKL.
Inchiostro su carta, cm. 229 X 109.2 (montatura), 177 X 95.5 (dipinto). Genova,
Museo Chiossone (P-62).

8. (PEOHPDFRQRWWRSHQQHGLIDOFRGLVSRVWHDUXRWDparticolare di PD\XWVX-
NXULEDNRVFDWRODSHULOWUXFFRGHOOHVRSUDFFLJOLDQHXVIII - inizio XIX secolo.
Genova, Museo Chiossone (L-50).
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 279

9. ,336$,.81,+,'( (attivo met secolo XIX), 8QIDOFRLPEHFFDODVXDQLGLDWD


1852. Firma: ,SSVDL.XQLKLGHJD(GLWRUH0DVXGD\D*LQMLU6KLED6LJLOOL
dei censori: Fukushima e Muramatsu. Sigillo datario: anno del Topo, quinto
GHOOHUD.DHLVHFRQGRPHVHLQWHUFDODUH ,,,,, 'LWWLFRYHUWLFDOHGLEDQ,
QLVKLNLH. Genova, Museo Chiossone (S-2282).
280 DONATELLA FAILLA

10. .$:$1$%( .<6$,   &DWWXUD GL XQ IDOFR QLGLDFHR, dal
/LEURLOOXVWUDWRVSHFFKLRGHOODIDOFRQHULD ((KRQWDNDNDJDPL), 1873-
1879. Genova, Museo Chiossone (LI-166).
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 281

11. UTAGAWA KOKUNIMASA (1874-1944), 6WUDRUGLQDULRHYHQWRQHO3DHVH


GHJOL'HLYRORGLFRORPEHHFRUYLVXOODRWWDJLDSSRQHVHHIDOFRSRVDWR
VXOODQDYHDPPLUDJOLD (episodio della Battaglia del Mar Giallo, dalla serie
dedicata alla Guerra Cino-Giapponese)1894. Firma: %DLG.RNXQLPDVD
e sigillo %DLG. Titolo della stampa: 6KLQNRNXPHL\RNLGDQ(GLWRUH6DZD
+LVDMLU'DWD0HLML  7ULWWLFRGLEDQ, QLVKLNLH. Genova, Museo
Chiossone (S-2723).

12. 768.,2.$ .*<2  , 6WUDRUGLQDULR HYHQWR QHO JUDQGH


*LDSSRQHFDWWXUDGHOIDOFRDERUGRGHOODQDYHDPPLUDJOLD (episodio
della Battaglia del Mar Giallo, dalla serie dedicata alla Guerra Cino-
Giapponese), Novembre 1894. Firma: .J\Re sigillo .J\R. Titolo della
stampa: 'DL1LKRQPHL\RNLGDQ'DWD0HLMLXQGLFHVLPRPHVH 
XI). Trittico diEDQ, QLVKLNLH. Genova, Museo Chiossone (S-2724).
282 DONATELLA FAILLA

13. 2*$7$*(.. (1859-1920)Dono del falco di buon augurio allIm-


peratore (episodio della Battaglia del Mar Giallo, dalla serie dedicata
alla Guerra Cino-Giapponese)28 dicembre 1894. Firma: *HNN e sigil-
lo .DJ\VDL. Titolo della stampa: 0HL\RKRNHQQR]X(GLWRUH7DNHNDZD
0LVDEXU'DWD0HLMLGRGLFHVLPRPHVHJLRUQR  XII 
Trittico diEDQ, QLVKLNLH. Genova, Museo Chiossone (S-2725).

14. SCUOLA YAMADA-ISE, HARUMITSU, tardo XIX secolo, 3LFFRODVFXOWXUD


NXPDWDNDVXXQDFHSSDLD. Firma: +DUXPLWVX con NDNLKDQ. Legno di bosso
chiaro intagliato, cm. 8.3 x 4. Genova, Museo Chiossone (OV-39).
)DOFKLHIDOFRQHULDQHOODFXOWXUDDUWLVWLFDJLDSSRQHVH 283

15. 6&82/$',68=8.,&+.,&+,  %UXFLDSURIXPRIDOFRVXOSR-


VDWRLR, 1893-1895. Bronzo fuso, traforato, inciso, patinato e dorato a chiaz-
ze (JROGVSODVK), cm. 24 x 13 x 5.7. Genova, Museo Chiossone (B-1423).
284 DONATELLA FAILLA

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

Adachi, Fumie (1972) (Ed.). -DSDQHVH 'HVLJQ 0RWLIV 


,OOXVWUDWLRQVRI-DSDQHVH&UHVWV&RPSLOHGE\WKH0DWVX\D
3LHFH*RRGV6WRUH1HZ<RUN'RYHU3XEOLFDWLRQV
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:UDQJKDP(GZDUG$  7KH,QGH[RI,QU$UWLVWV. Joe


(DUOH (G $OQZLFN+DUHKRSH3XEOLFDWLRQV
Un lettore di Lingua e letteratura giapponese
presso lIstituto Universitario Orientale di Napoli:
Suekuni Akira

FRANCESCO FERRAIOLI

Fra il 1943 e il 1946, a causa degli eventi bellici, lOrientale


rimaneva privo di un lettore di Lingua e letteratura giapponese.
.DZDPXUD<RVKLH  LQVHUYL]LRGDJOLDQQL7UHQWDHUD
stato nel 1943 rimpatriato forzatamente dopo lo sbarco delle for-
ze anglo-americane in Italia e sarebbe rientrato a Napoli solo nel
1954 (Orsi, 1988, pp. 221-223). Su premura di Marcello Muccioli
(1898-1976), che teneva lincarico dellinsegnamento di Lingua
e letteratura giapponese, veniva assunto dal 1947 Suekuni Akira,
LOTXDOHULPDVHLQVHUYL]LRQRDOFRPHDWWHVWDWRGDOODGR-
cumentazione giacente presso larchivio dellAteneo. Della sua
attivit di servizio ci rimasta testimonianza attraverso i volumi
II, III e IV del &RUVRGLOHWWXUHJLDSSRQHVLcurati in collaborazione
con Marcello Muccioli dal 1947. I volumi erano stampati a ciclo-
stile e sul frontespizio riportavano il titolo in giapponese 1LKRQ
NRNXJR\RPLKRQ. La prefazione al IIYROXPHUPDWDGD0XFFLROL
recita:

A distanza di sei anni dalla pubblicazione del primo, il secondo


volume di questo Corso di letture giapponesi vede ora la luce.
Gli avvenimenti occorsi in questo intervallo, durante il quale il
nostro paese stato il teatro di dure e sanguinose lotte, non pote-
YDQRQRQLQXLUHVXTXHVWRODYRURLQL]LDWRQHOLQFROODER-
UD]LRQHFRO3URI<RVKLH.DZDPXUD,OTXDOHSDUWLWRSHUOD*HU-
mania con la consorte, italiana, e con tutta la colonia giapponese
in Italia poco prima dello sbarco degli Alleati in Sicilia, non ha
fatto pi ritorno, n pi ha dato notizia di s. In tali condizioni,

289
290 FRANCESCO FERRAIOLI

che mi privano di un caro collega e amico di lunga data, oltre che


un valido e prezioso aiuto, messo nellimpossibilit di continua-
re da solo la stesura del Corso, avevo dovuto lasciare le cose al
SXQWRDFXLHUDQRJLXQWHQFKpVXEHQWUDWRLO3URI$NLUD6XHNX-
ni al posto di lettore di giapponese nellIstituto Universitario
Orientale, egli, pregato da me, ha voluto cordialmente offrirmi
la sua collaborazione nel compito di condurre a termine i quattro
volumi previsti per il presente lavoro. Di ci, colgo loccasione,
arcigradita, per esprimergli qui pubblicamente il mio pi vivo
DSSUH]]DPHQWR .DZDPXUD 1

Nel 1952 venne pubblicato negli $QQDOL dellIstituto il saggio


di Suekuni intitolato Lhaiku e la poesia giapponese (Suekuni,
'H0DUFRSS HQHOYROXPHUHODWLYRDO
1954-1956, La donna e lamore nella poesia e nella societ
giapponese, postillato in nota Traduzione dellori-ginale giap-
ponese e note di Marcello Muccioli (Suekuni, 1954-1956, pp.
245). Allepoca Suekuni si era gi congedato dallIstituto e il la-
voro era forse rimasto tra le carte di Muccioli, che teneva a farlo
pubblicare presumibilmente in segno di gratitudine per lormai
lunga collaborazione assicuratagli.
Fino a oggi nullaltro si sapeva di lui, n delle circostanze in

1
/DSUHID]LRQHDUPDGLHQWUDPELULSRUWDSDU]LDOPHQWHLQUHOD]LRQHDOOH
QDOLWjGHOORSHUD,WHVWLSHUOHHVHUFLWD]LRQLXVDWLGDJOLDOOLHYLGXUDQWHLOFRUVR
quadriennale di giapponese, da noi tenuto presso il R. Istituto Universitario
2ULHQWDOHGL1DSROLVRQRJOLVWHVVLWHVWLXIFLDOLSHUOHVFXROHHOHPHQWDULJLDS-
SRQHVL>@TXHVWLOLEULDSSXQWRSHUFKpGHVWLQDWLDLEDPELQLGHOOHVFXROHHOH-
mentari giapponesi, non possono costituire lideale per i nostri studenti univer-
sitari, i quali si trovano in condizioni di maturit e di orientamento mentale,
di preparazione culturale e di conoscenza di lingua assai diverse da quelle dei
SLFFROLJOLGHO6RO/HYDQWH/DQHFHVVLWjGXQTXHGLXQOLEURGLHVHUFLWD]LRQL
di scrittura e di letture graduate meglio rispondente al programma teorico che
siamo soliti svolgere ogni anno, e pi adatto alla mentalit dei nostri studenti,
fece sorgere in noi lidea del presente lavoro. La quale idea, poi, non sarebbe
stata forse neppure tradotta in atto se, a darcene lo stimolo, non fosse interve-
QXWDOLQWHUUX]LRQHGHLWUDIFLLQWHUQD]LRQDOLFDXVDWDGDOODWWXDOHFRQLWWRHOD
conseguente impossibilit, per gli studenti, di far venire libri dal Giappone
.DZDPXUDSQHVVXQDQXPHUD]LRQHQHOWHVWR 
8QOHWWRUHGLOLQJXDHOHWWHUDWXUDJLDSSRQHVHSUHVVRO,82 291

cui era stato assunto allOrientale, n dei titoli e del FXUULFXOXP


di studi che avevano potuto farlo scegliere come lettore.
Interessato a raccogliere qualche dato in pi, ho consultato
YDULDUFKLYLQRDTXDQGRQRQKRWURYDWRPHQ]LRQHGHOVXRQRPH
negli $QQDOHVGHO8QLYHUVLWpGH3DULV (1938, XIII, p. 569) come
autore di una tesi di laurea presentata nel 1923 dal titolo eWXGH
VXU.DPR7FKPHL. Suekuni non era dunque solo in possesso di
un titolo di studio pi che congruo, ma aveva anche studiato lo-
SHUDGL.DPRQR&KPHL  ODXWRUHGLFXL0XFFLROL
aveva pubblicato nel 1930 la traduzione italiana dello +MNL
(Muccioli, 1930).2
Proseguendo le ricerche, ho rintracciato lattestato delliscri-
zione di Suekuni nel 1918 allUniversit di Harvard3 e un docu-
mento in giapponese, datato 22 aprile 1942, che ne attestava la
presenza nellorganico della Legazione giapponese a Berna. Il
suo stato di famiglia risultava composto dalla moglie Gilberte e
GDGXHJOL$NLRH5HLML4
Sulla scorta di queste informazioni, successive ricerche mi
KDQQRFRQVHQWLWRGLRWWHQHUHDOFXQHLQIRUPD]LRQLVXLGXHJOL
Suekuni Akio, docente di discipline meccaniche e tecnologiche
presso lIstituto Professionale per lIndustria e lArtigianato
&DUOR&DWWDQHRGL5RPD6XHNXQL5HLMLSURSULHWDULRGLXQDGLW-
ta di impianti di climatizzazione a Roma. Questultimo, rispon-
dendo a una mia mail, si dichiarato disponibile a un incontro,
nel corso del quale ho appreso della recente scomparsa del fratel-
OR$NLRHGLDOFXQLGDWLELRJUDFLUHODWLYLDOSDGUHFKHGLVHJXLWR
riporto.

2
Nel 1965 Muccioli pubblicava, nella collana Scrittori dOriente diretta da
Giuseppe Tucci, unulteriore traduzione dello +MNL, abbinata alla traduzione
dello 7VXUH]XUHJXVDGL.HQN+VKLSHUOD/HRQDUGRGD9LQFLGL%DUL
3
Lattestato stato reperito nel sito della Boston Association of Japan:
KWWSZZZEL]ELJOREHQHMSaERVWRQPHLEROLVWBKWP  
4
Il sito riporta inoltre la data del 24 gennaio 1946 come data del rimpatrio
GHLPHPEULGHOODOHJD]LRQHQLSSRQLFD&IUKWWSZZZVDWXUQGWLQHMSaRKRUL
VXEKWP  
292 FRANCESCO FERRAIOLI

Nato a Sunami Mihara, nella prefettura di Hiroshima, il 2 di-


cembre del 1892, Suekuni Akira si laure in letteratura inglese
DOO8QLYHUVLWj:DVHGDGL7N\)DYRULWRGDOODSURSULHWjGLXQD
WHQXWDQHOOH+DZDLLGDSDUWHGHOODIDPLJOLDQHOVLWUDVIH-
r negli Stati Uniti, dove frequent una piccola universit del
Massachusetts seguendo corsi di lingua e letteratura inglese. Nel
1918 pass alla pi prestigiosa Universit di Harvard. Dopo il
soggiorno americano si trasfer in Europa, a Parigi. Nel 1921 si
iscrisse alla Sorbona e segu corsi di letteratura inglese e france-
se. Successivamente trov unoccupazione presso lambasciata
giapponese a Parigi e, tra il 1926 e il 1928, si spost spesso a
Ginevra per partecipare alle assemblee sul disarmo indette dalla
Societ delle Nazioni. Pass in seguito a lavorare presso il con-
solato giapponese a Ginevra e poi a Berna nel 1942, risiedendo
LQ6YL]]HUDQRDOTXDQGRUDJJLXQVHO,WDOLDSHUULPSDWULD-
re da Salerno. Si trattava di un rimpatrio disposto dal Comando
Supremo delle Forze Alleate (SCAP) nel dicembre del 1945.5
$GHWWDGHOJOLR5HLMLXQDYROWDD6DOHUQRFRQODIDPLJOLDLO
contrattempo dovuto a un grave ascesso a un dente gli caus il
ricovero presso un ospedale da campo inglese, soprassedendo
FRVuDOODSDUWHQ]D/DPRJOLHHLJOLVLVSRVWDURQRD5RPDLQ
Vaticano, per un breve periodo, e quando poi Akira li raggiunse,
alloggiarono tutti insieme presso un istituto di suore di Monte
Mario.

5
Lo SCAP prescriveva, con un PHPRUDQGXP datato 25 ottobre 1945, di tra-
sferire sotto il controllo degli Alleati i beni e gli archivi delle legazioni diploma-
tiche giapponesi, di fare lo stesso da parte di Svezia e Svizzera nei paesi in cui
agivano come potenze di tutela del Giappone e di richiamare nei paesi neutrali
i rappresentanti consolari e diplomatici giapponesi. La legazione diplomatica
giapponese in Vaticano ebbe un trattamento diverso in quanto il Vaticano non
venne inizialmente considerato uno stato nel senso usuale del termine, ci port
a un ritardo nellapplicazione della direttiva del 25 ottobre 1945, riveduta il 15
GLFHPEUHGHOORVWHVVRDQQR(QWURODQHGHOHOLQL]LRGHOOR6&$3
organizzava il rimpatrio delle rappresentative diplomatiche giapponesi ancora
VWDQ]LDWHLQSDHVLVWUDQLHUL&IU6XSUHPH&RPPDQGHUIRUWKH$OOLHG3RZHUV
YROSSYROS 
8QOHWWRUHGLOLQJXDHOHWWHUDWXUDJLDSSRQHVHSUHVVRO,82 293

Lassunzione del padre allOrientale avvenne, secondo Reiji,


a seguito della conoscenza da lui fatta direttamente con Muccioli
WUDODQHGHOHOLQL]LRGHO8QJLRUQR0XFFLROLVL
present inaspettatamente a casa loro e Reiji, allora bambino, lo
ricorda come un uomo altissimo e di corporatura imponente, che
occupava lintero vano della porta, con uno sguardo gentile. Di
l a pochi mesi la famiglia Suekuni si trasfer a Portici e Akira
inizi il suo incarico di lettore di Lingua e letteratura giapponese,
FKHPDQWHQQHQRDO
Non sappiamo se Muccioli avesse avuto una precedente co-
noscenza di Suekuni o come fosse venuto a sapere della presenza
di un giapponese a Roma dotato dei requisiti per un eventuale
lettorato a Napoli.
Reiji ci ha invece informato del perch il padre si conged
dallOrientale nel 1952. Era stato chiamato a Roma per colla-
borare allapertura di un rinnovato organismo diplomatico pres-
so la Santa Sede. Durante il soggiorno a Ginevra presso il lo-
cale consolato, Suekuni aveva stretto amicizia con il console
Kanayama Masahide (1909-1997), che fece anche da testimone
alle sue nozze. Kanayama era stato successivamente segretario
di Harada Ken (1893-1973) presso la delegazione romana del-
la Santa Sede.6 Rientrato a Roma nel 1952 e ripreso servizio in
Vaticano in qualit di &KDUJpG$IIDLUV, si occup dellapertura

6
Harada Ken fu delegato speciale per il Giappone presso la Santa Sede
dal 1942 al 1945 e primo rappresentante giapponese in Vaticano. Harada e
Kanayama furono attivi nel richiedere lintercessione della Santa Sede per lav-
YLRGLWUDWWDWLYHGLSDFHFRO*LDSSRQHWUDWWDWLYHVHPSUHQHJDWHGDLFDQDOLXI-
ciali giapponesi. Il 7KH0LOZDXNHH6HQWLQHO, in data 14 luglio 1944, riportava la
notizia che Harada avesse informato Pio XII (Eugenio Pacelli, 1939-1958) che il
*LDSSRQHHUDSURQWRDGLVFXWHUHODUHVDQRWL]LDEROODWDGDLFDQDOLXIFLDOLFRPH
ULSRUWDORVWHVVRJLRUQDOHLQTXHVWRPRGRVRDEVXUGLWLVQRWZRUWKWKHWURXEOH
to deny. Tuttavia il saggio di Graham (1971), e successivamente i documenti
rilasciati dalla C.I.A. nei 0HPRUDQGD for the President: Japanese Feelers mo-
strano leffettiva esistenza di contatti diplomatici col Vaticano, seppur tramite
FDQDOLQRQXIFLDOLSHUUDJJLXQJHUHXQDSDFHDQWLFLSDWD1HOJHQQDLRGHO
a pochi giorni dal rientro in Giappone della legazione diplomatica in Vaticano,
Harada fu insignito della Gran Croce dellOrdine Piano e Kanayama della
294 FRANCESCO FERRAIOLI

di uno sportello doltre mare per il quale chiedeva appunto la


collaborazione di Suekuni.
Lasciato lOrientale, Akira si stabil a Roma con la famiglia,
ULPDQHQGRYLQRDO3HUORVWHVVRDQQRLOJLjFLWDWRVLWRGHO-
la Boston Association of Japan riporta la notizia della pubbli-
FD]LRQHGLXQOLEURGLYHGXWHIRWRJUDFKHGL5RPDHGHO9DWLFDQR
SXEEOLFDWRD1DUQL 7HUQL GDOOD3OXULJUDIODFRSHUWLQDULSRUWDLO
titolo 5RPDWR%DFKLNDQ (Roma e il Vaticano), mentre il retro di
FRSHUWLQDVSHFLFDLQJLDSSRQHVHIRWRJUDHDFRORULWUDGX-
zione di Suekuni Akira. Nel 1976 Akira si trasfer con la moglie
a Ginevra, dove mor nel 1982.
Reiji ci ha gentilmente fornito una foto, che alleghiamo,
del periodo napoletano in cui sono presenti Marcello Muccioli,
Suekuni Akira e gli alunni di una classe di giapponese, con lui
bambino.

Commenda dellOrdine di San Gregorio Magno. Cfr. Associated Press (1942,


 $D9Y SS &,$  
8QOHWWRUHGLOLQJXDHOHWWHUDWXUDJLDSSRQHVHSUHVVRO,82 295

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

Aa.Vv. (1948). Diarium Romanae Curie: Onorificenze, in


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5HRULHQWDWLRQRI-DSDQ. 6HSWHPEHUWR6HSWHPEHU
YROO :HVWSRUW*UHHQZRRG3UHVV
9LVLWDQGRLOXPHLQRWHVXFRQWHVWLHPRGHOOL
compositivi del waka nel X secolo e dintorni

FRANCESCA FRACCARO

Tra i molteplici eventi incentrati sulla composizione di waka


e promossi dallimperatore Uda (867-931, r. 887-897) assoluto
ULOLHYRULYHVWHODYLVLWDLPSHULDOHDOXPHL LJDZDPL\XNL),1
avvenuta nel decimo giorno del nono mese del 907 (Engi 7). In
quelloccasione, stando al 1LKRQNLU\DNX (Annali abbreviati del
*LDSSRQHQH XI secolo), limperatore abdicatario convoc dei
letterati (PRQQLQ) cui fu richiesto di comporre poesie (VKL) su
nove temi inerenti alla veduta (FKEN\HL) (Ceadel, 1953, p.
72). Oltre alle poesie in cinese, di cui solo quattro ci sono perve-
QXWH *WSS LQTXHOJLRUQRYHQQHURSUHVHQWD-
ti allimperatore anche dei waka, sempre su soggetto assegnato.
Sessantr in tutto, essi furono raccolti in ununica compilazione,
corredata da una prefazione in NDQD e unintroduzione in NDQ-
EXQ scritte da Ki no Tsurayuki (880 ca.-945 ca).2 Il testo an-
dato perduto, ma la prefazione e lintroduzione ci sono giunte
attraverso altre fonti storiche, mentre sulla base delle note intro-
duttive (NRWREDJDNL) di waka inclusi in antologie imperiali e in
raccolte poetiche private (VKLNDVK) stato possibile recuperare

1
Bench ci si riferisca alle poesie composte per loccasione come LJDZD
J\NZDND, allepoca dellevento la lettura del composto era PL\XNL, rif-
HULWRDOOHYLVLWHGLLPSHUDWRULLQFDULFDHDEGLFDWDUL +LUDVDZDHWDO., 1997, p.
 3HULOVLJQLFDWRGLJ\Ncfr. anche Ceadel (1953, p. 78).
2
Come noto, esiste anche una prefazione in NDQD redatta da Mibu no
Tadamine. Per il testo e la traduzione, cfr. Ceadel (1956, pp. 331-343). Cfr.
DQFKH+LUDVDZDHWDO. (1997, pp. 298-300).

297
298 FRANCESCA FRACCARO

molte delle poesie e tutti i nove soggetti (dai) assegnati da Uda


per loccasione.
La presenza di letterati e di ben tre compilatori del .RNLQVK
tra i sei compositori di waka (XWD\RPL) partecipanti,3 nonch la
possibile visita dellimperatore in carica, Daigo (885-930, r. 897-
930), nel giorno successivo allarrivo di Uda, sono entrambi indici
della cornice formale (KDUH) entro cui liniziativa dellimperatore
abdicatario ambiva a collocarsi. Tuttavia, la spia forse pi evi-
dente data dallassegnazione di soggetti poetici e dal fatto che
essi ricalcano quelli in cinese impartiti nella stessa occasione. Se
pensiamo che la visita venne effettuata subito dopo il Banchetto
dei Crisantemi (FK\QRHQ) ossia a prosecuzione di una delle
FHOHEUD]LRQLXIFLDOLLOFXLULWXDOHSUHYHGHYDODFRPSRVL]LRQHGL
VKL su comando imperiale (VHLVK) , possiamo dire che gli
LJDZDJ\NZDNDVHJQDQRXQDWDSSDVLJQLFDWLYDQHOOLVWLWX-
zione di standard e procedimenti atti a equiparare il waka al ca-
rattere pubblico-formale dei componimenti in cinese. Altrettanto
importante sottolineare la concomitanza di questo evento con la
compilazione del .RNLQVK. In particolare, sono state evidenziate
da tempo le analogie tra le due prefazioni di Tsurayuki (il NDQDMR
e lLJDZDJ\NZDNDQRMR  &HDGHOS+HOGW
pp. 192-193 e 212-213), soprattutto per quanto riguarda i passi
in cui il sovrano viene rappresentato nellatto di imporre dei sog-
getti poetici ai membri del suo seguito. Se il NDQDMRrecita che
JOLLPSHUDWRULGHOOHHUHDQWLFKH>@FRQYRFDYDQRLFRUWLJLDQL
e ordinavano loro, cogliendo spunto dagli oggetti di circostanza,
di comporre poesie (Sagiyama, 2000, pp. 48-49),4 allo stesso
modo lLJDZDJ\NZDNDQRMR ci mostra limperatore abdi-
catario nellatto di stabilire i dai e dettare nel contempo il loro

3
2OWUHD7VXUD\XNLSDUWHFLSDURQRDOOHYHQWRVKLNFKLQR0LWVXQH DWW
 0LEXQR7DGDPLQH DWW 6DNDQRXHQR.RUHQRUL DWWQHIX-met
XVHFROR QDNDWRPLQR<RULPRWR GDWHVFRQRVFLXWH H)XMLZDUDQR.RUHKLUD
(m. 938).
4
Testo in Katagiri (1980, p. 22).
9LVLWDQGRLOXPHi 299

svolgimento retorico (luso di PLWDWH, o visioni sovrapposte) ai


poeti convocati:

Sua Maest emana laugusto comando, proferendo le seguen-


WLSDUROH6LVFDPELJDOOHJJLDQGRVXOOHDFTXHDXWXQQDOLSHU
IRJOLHDXWXQQDOLSHUJXDUGDQGRLPRQWLDXWXQQDOLVLSHQVLD
XQEURFFDWRQRQWHVVXWRGDHVVHULXPDQLVLLPPDJLQLQRFRPH
SLRJJLDLQDVVHQ]DGLQXYROHOHIRJOLHDXWXQQDOL>FKH@FDGRQR
SHUODWUDPRQWDQD>@4XHVWHOHSDUROHVXOOHTXDOL6XD0DHVWj
FLRUGLQDGLFRPSRUUH &HDGHOSS+HOGWSS
323-324).

stato inoltre osservato che, nel presentare i dai come le


parole (NRWR) di Uda e nellorganizzarli secondo particolari
schemi,5 lLJDZDZDNDQRMR riproduce in piccolo la concezio-
ne poetica soggiacente alla compilazione della prima antologia
imperiale. Essa si presenta infatti come un insieme organico di
soggetti idealmente dettati dal sovrano (Heldt, 2008, p. 147), fa-
cendosi specchio, attraverso la loro strutturazione in pi ampie
categorie tematiche, dellordine cosmologico e sociale derivante
dal suo buon governo.
6HJXHQGRTXHVWXOWLPDOLQHDGLVYLOXSSRHVXLQXVVRGHOOH
gare di poesia (XWDDZDVH) sponsorizzate da Uda negli stessi anni,
i dai andranno a costituire nel tempo una dimensione puramente
verbale, avulsa dal contingente e sottoposta a regole proprie.6
Tuttavia, come suggeriscono le due prefazioni, in questa fase
essi sono spesso legati alloccasione in cui vengono impartiti.

5
Come osserva Heldt (2008, p. 213 e p. 375, n. 4), i primi otto soggetti sono
organizzati in coppie complementari di fenomeni naturali.
6
Nei primi XWDDZDVH i dai erano costituiti perlopi da riferimenti generali
alle stagioni, e il loro svolgimento, abbinandosi di frequente alla presentazione
di paesaggi in miniatura posti su grandi vassoi (VXKDPD), era svincolato dalla
situazione reale. Si veda, per esempio, il 7HLMLLQXWDDZDVH (Gara poetica del
Teijiin, 913), dove i dai sono il secondo, terzo e quarto mese e parte delle
poesie (su foschia, usignolo e cuculo) viene applicata ai vari elementi
scenici miniaturizzati dei VXKDPD. Testo in Hagitani (1965, p. 54).
300 FRANCESCA FRACCARO

Nel NDQDMR limperatore di Nara impone infatti i suoi soggetti


RJQLPDWWLQDGLSULPDYHUDLQRUHRJQLVHUDGLOXQDLQDXWXQ-
no, mentre i daiVFHOWLGD8GDVLOHJDQRDXQRVFHQDULRVSHFLFR
YLVLWDQGROHVSRQGHGHOXPHL>@DLERUGLGHOPRQWH2JXUD
>@DOOLQGRPDQLGHOQRQRJLRUQRGHOQRQRPHVH &HDGHO
p. 81). Largomento davvero molto complesso, ma di fatto pos-
siamo almeno osservare che i kudai, (citazioni-tema) assegnati
nellambito dei banchetti per le solennit di corte o escursioni
dovevano di norma contenere un rimando al contesto, sia pur ge-
nerico (per esempio, motivi legati alla stagione) (Denecke, 2007,
p. 10). Al contempo, rinviando alluniverso letterario cinese, essi
costituivano la base per la proiezione delle circostanze in una di-
PHQVLRQHSDUDOOHOD 'HQHFNHS DWWDDPDJQLFDUOH
con immagini, clich e allusioni tratte dai classici continentali.
Con limportante eccezione del &KLVDWRVK (Raccolta poetica di
Chisato, 894),7 i kudai non erano insomma soggetti a s stanti,
bens una sorta di interfaccia tra il piano contingente e quello let-
WHUDULRRYYHURSUHVFUL]LRQLSHUODULFRGLFDUHWRULFROHWWHUDULD
di occasioni speciali, quali erano appunto le cerimonie, ricorren-
]HXIFLDOLGLFRUWH1HOFDVRGHJOLLJDZDJ\NZDND siamo in
presenza di HLEXWVXGDL (soggetti di composizioni su cose, ovvero
daiFRVWLWXLWLGDJOLRJJHWWL>GLFLUFRVWDQ]D@GLFXLSDUODLONDQD-
jo), ma la sostanza non cambia. Ci risulta evidente anche dalla
stessa struttura della prefazione, dove troviamo una descrizione
idealizzata delle circostanze, cui seguono lassegnazione dei dai
HODSUHVFUL]LRQHGLDUWLFLUHWRULFLLdai stanno appunto nel mez-
zo, e fungono da tramite fra il contesto reale e la sua conversione
letteraria.
Limprescindibilit delle circostanze acquista ulteriore rilie-
vo se consideriamo che gli LJDZDJ\NZDND appartengono
DXQORQHSHUVXDQDWXUDOHJDWRDRFFDVLRQLVSHFLFKHTXHOOR
delle poesie composte al seguito della Maest imperiale (cin.

7
Noto anche come .XGDLZDND&RPSLODWDGDHQR&KLVDWR GDWHVFRQ-
osciute) per ordine di Uda, la raccolta costituita da 110 waka composti su
citazioni-tema riprese perlopi da Bai Juyi (772-846).
9LVLWDQGRLOXPHi 301

FRQJMLDVKLJLDSSMJDVKL), ossia poesie dedicate alle visite o


escursioni di sovrani. Puntando in questa direzione, tutti i sog-
getti dettati per levento sono relazionabili, come osserva Ceadel,
al luogo e al tempo della visita, o possono considerarsi comun-
que appropriati allo scenario (Ceadel, 1953, p. 90), mentre il loro
svolgimento viene spesso collegato al piano contingente attra-
verso luso reiterato di deittici come oggi (N\ RUD ima),
ecc. Daltro canto, tipica dei MJDVKL (e del NDQVKL in generale)
ODWUDVJXUD]LRQHGHLOXRJKLRQRUDWLGDOODSUHVHQ]DGHOVRYUDQR
in scenari mitici, spesso legati allimmaginario taoista, e comun-
que pervasi da unaura soprannaturale:8 sotto questo aspetto, i
dai costituiscono allora il punto di partenza di tale metamorfosi,
fungendo da perno per la creazione letteraria di un luogo e un
tempo straordinari, in cui tutta la natura si mobilita e trasforma
DOQHGLFHOHEUDUHODYHQXWDGHOOH[LPSHUDWRUHHPDQLIHVWDUQHOR
splendore.9 Si vedano in proposito i due svolgimenti in cinese e
in giapponese (autore Mitsune), del dai $NLQRPL]XQLXNDEX
 XWWXDQGRVXDFTXHDXWXQQDOL 

Ieri mattina al Palazzo del Nord vidi delle immortali.


Oggi sul Fiume dellOvest ammiro foschie serotine.
Inaspettatamente devo esser diventato visitatore della Via Lattea:
$YDQ]DQGRVXOODEDUFDQHOORVFXULWjDWWUDYHUVLDPRLOFLHORULHVVR
nelle acque
*RWSS 

$NLQRQDPL  Onde autunnali


LWDNXQDWDFKLVR non sollevatevi troppo.
RPH]X  Per il bene di quanti son saliti

8
Ne troviamo vari esempi nel .DLIV (751). Cfr. tra gli altri le poesie n. 80
e 102 in Maurizi (2002, p. 64 e p. 81).
9
Cfr. in particolare i waka sul soggetto vecchio il pino sullinsenatura (e
QRPDWVXRLWDUL) dove il motivo della vecchiezza del pino viene sfruttato prin-
FLSDOPHQWHSHUHVDOWDUHODPDJQLFHQ]DGHOOHYHQWRPDLYLVWRSULPDQHDQFKH
da un albero tanto antico (poesie O9b, S9, K9, M9, F9 in Ceadel (1953, pp.
105-106).
302 FRANCESCA FRACCARO

XNLNLQLQRULWH inaspettatamente
\XNXKLWRQRWDPH sulla zattera celeste
(Ceadel, 1953, p. 91).

Lo VKLWUDVJXUDORVFHQDULRUHDOHLQXQDGLPHQVLRQHXOWUD-
terrena attraverso lo sdoppiamento visivo (un PLWDWH) delle ac-
TXHQRWWXUQHGHOOLJDZD10 nella Via Lattea ([LQJKDQ, Fiume di
Stelle). Il wakaGL0LWVXQHULFRUUHLQYHFHDXQDJXUDUHWRULFD
altrettanto frequente negli LJDZDJ\NZDND, ossia la perso-
QLFD]LRQH JLMLQK DUWLFLRFKHFRQVHQWHTXLGLUDSSUHVHQWDUH
animisticamente gli elementi naturali come forze divine del terri-
torio in attesa della venuta di Uda, e desiderose di assecondarne
i desideri.11 Entrambi i componimenti fanno poi ricorso a un to-
pos ricorrente nei MJDVKL, ossia il riferimento alla leggenda del-
la visita alla Via Lattea di Zhang Qian (II secolo a.C.), ministro
dellimperatore Wudi degli Han (157-87 a.C., r. 140-87 a.C.), che
lavrebbe raggiunta risalendo su una zattera12 il Fiume Giallo per
cercarne le sorgenti.13 Possiamo parlare di nuovo di PLWDWH, in-
tendendolo per non in senso stretto, quale sovrapposizione di
immagini, ma come la proiezione di riferimenti storico-letterari
di marca continentale su situazioni e contesti reali. Si tratta, come
stato osservato da pi parti, di un dispositivo retorico centra-
le nella pratica del NDQVKL dellepoca di Saga (786-842, r. 809-
823),14 basti pensare che sotto il suo regno gli stessi ambienti in

10
1HOWHVWR6HLND R1LVKLNDZD)LXPHGHOO2YHVW DOWURQRPHFRQFXL
era chiamato.
11
Gli esempi sono davvero tanti. Ricordo qui le poesie sui crisantemi, che
VLSUHVHUYDQRLQRUH SXUHVVHQGRSDVVDWDODIHVWDXIFLDOH SHURQRUDUHODUULYR
dellimperatore abdicatario (Ceadel, 1953, pp. 96-97, in particolare O4a, O4b,
Y4).
12
Lukiki (anche ukigi: legno galleggiante, barca, zattera) dei versi di
0LWVXQH&IU+LUDVDZD SQ 
13
Secondo la credenza il Fiume Giallo era la prosecuzione terrena della Via
Lattea. Per la ricorrenza di questo topos, cfr. Maurizi (2002, p. 37, p. 44, p. 75).
14
6XJOLHOHPHQWLWDRLVWLHGHVWHWL]]DQWLGLWDOLQ]LRQLFIU)XMLZDUD 
pp. 64-65).
9LVLWDQGRLOXPHi 303

cui si muoveva il sovrano, la capitale, le ville e i parchi imperiali


YHQLYDQRSRHWLFDPHQWHWUDVJXUDWLLQDOWUHWWDQWLOXRJKLGHOODWUD-
dizione sinica (Katagiri, 1991, pp. 94-97).
*XDUGDQGRDTXHVWLHVHPSLSRVVLDPRGHQLUHTXLOLPSRVL-
zione dei daiFRPHOLVWUX]LRQHXIFLDOHGLSURFHVVLUHWRULFLDWWL
DULFRQJXUDUHLQXQRUGLQHVXSHULRUHXQHYHQWRLQFHQWUDWRVXOOD
presenza imperiale. Ora, questatto pubblico, fondamentale nel-
le ricorrenze solenni interessate dalla composizione di NDQVKL,
SRWHYDDQFKHHVVHUHRPHVVRLQFRQWHVWLVHPLXIFLDOLHOHYDQGR
le circostanze medesime a soggetto e assumendole a punto di
partenza per le trasposizioni retorico-letterarie prescritte dai dai.
Ricorderemo qui i gi citati MJDVKL del .DLIV: essi prendono
infatti a soggetto loccasione.15 Daltro canto, osserveremo come
QHOFRPSRUUH$OORJJLDQGRDOWUDPRQWRSUHVVRLOSDGLJOLRQHVXOOH
VSRQGHGHOXPHGRSRDYHUFDFFLDWRLQXQJLRUQRGLSULPDYH-
ra (),166DJDWUDVJXULXQPRPHQWRHXQ
OXRJRVSHFLFL XQDEDWWXWDGLFDFFLDD<DPD]DNL QHOODULHYRFD-
zione del leggendario incontro tra Wen Wang, duca di Zhou, e il
saggio Lu Shang.17 Si colloca su questa linea un componimento
tradizionalmente annesso alla serie dei sessantr LJDZDJ\N
wakaPDSRVWGDWDWRRJJLDO TXDUWRDQQRGHOOHUD(QFK 

15
Come ad esempio il n. 80: Al seguito del carro imperiale verso il palaz-
]RGL<RVKLQR&IU*W SS 
16
Testo, NDNLNXGDVKL e commento in Kojima (1987, pp. 74-77).
17
Anche questa poesia inclusa nella prima antologia imperiale di NDQVKL,
il 5\XQVK (Raccolta dellempireo, 814, n. 13), si incentra su un PLWDWH. Nei
GXHYHUVLQDOL6DJDWHPDWL]]DLQIDWWLODSURSULDDWWLYLWjYHQDWRULDPRWLYDQ-
GRODQRQJLjSHUDYHUHDSSUHVRODQWLFDVPRGDWDSDVVLRQHGHO5HGHJOL;LD
EHQVuDYHQGRLOSHQVLHURULYROWRDOORQWDQRLQFRQWURFRQ>ODSUHGD@GLYHUVDGD
un orso, loracolo di Zhou () (Kojima, 1987,
p. 76). Il sovrano del primo verso lultimo della dinastia Xia (2070 ca.-1600
a.C.), crudele e vizioso monarca. Loracolo di Zhou rimanda invece a Wen
Wang, padre di Wu Wang, primo imperatore della dinastia Zhou (1121-771
a.C.). Prima di una battuta di caccia gli era stato predetto che la sua preda non
sarebbe stata n drago, n tigre, n orso ma un sostegno al comando. Sulle
ULYHGHOXPH:HLHJOLVLLPEDWWpLQIDWWLQHOYHFFKLRVDJJLR/X6KDQJGHVWLQDWR
DGLYHQWDUHVXRYDOLGLVVLPRFRQVLJOLHUHSROLWLFRFROQRPHGL7DL*RQJZDQJ
304 FRANCESCA FRACCARO

DOOHSRFDGLXQDVHFRQGDYLVLWDGL8GDDOXPHL2JXUD\DPD,
GL)XMLZDUDQR7DGDKLUD  18
Incluso nella terza antologia imperiale (6KLVK, Raccolta di
VSLJRODWXUHSRHWLFKHa XVII: 1128) e nello +\DNXQLQ
LVVKX (Cento poeti, una poesia ciascuno, 1235~1237), 2JXUD\DPD
JXUDDOFHQWURGLYDULDQHGGRWLDSDUWLUHGDOODVH]LRQHGHOOR
<DPDWRPRQRJDWDUL (Racconti di Yamato, seconda met X seco-
lo). In esso si narra, come noto, che nellaccompagnare Uda in
YLVLWDDOXPHLLOIXWXUR*UDQ0LQLVWURGHJOL$IIDUL6XSUHPL
(GDMGDLMLQ, i.e., Tadahira) rimase tanto impressionato dallo spet-
tacolo delle foglie autunnali da esprimere la volont di convince-
re limperatore regnante (Daigo) a venire in loco per ammirarle.
2JXUD\DPD sarebbe stato recitato da Tadahira proprio in quel
frangente, chiedendo ai momiji di aspettare una seconda visita
imperiale prima di cadere.

2JXUD\DPD  Foglie autunnali


PLQHQRPRPLGLED sulla cima del monte Ogura,
NRNRURDUDED  se avete cuore,
LPDKLWRWDELQR vorrei che voi aspettaste
PL\XNLPDWDQDQ una seconda visita imperiale
(Komachiya, 1990, p. 323).

Composti estemporaneamente, e non in risposta a un augu-


sto comando, questi versi non possono vantare il carattere pub-
blico-formale dei sessantr waka del 907. Questo spiega forse
la loro diversa contestualizzazione nello 6KLVK, dove il NRWR-
EDJDNL attribuisce a Uda lintento di coinvolgere Daigo. Qui
LQIDWWLOLPSHUDWRUHDEGLFDWDULRDGLUHFKHVLWUDWWDGLXQSRVWR
in cui dovrebbe senzaltro aver luogo una visita di Sua Maest
(Komachiya, 1990, p. 323), ed proprio in ossequio ai suoi de-
sideri che Tadahira, affermando che riferir al sovrano, recita
2JXUD\DPD. In pratica, se nello <DPDWRPRQRJDWDUL loc-ca-
sione a ispirare i versi a Tadahira, nel NRWREDJDNL dello 6KLVK

18
Per la datazione al 926, cfr. Nakano (2005, pp. 13-14).
9LVLWDQGRLOXPHi 305

sono le parole (VH[JRWR@ GL8GDDVXJJHULUOLLOFKHFRPSRUWD


unimplicita richiesta di comporre e laltrettanto implicita as-
segnazione di un dai. Si noti, tuttavia che anche nello 6KLVK
sono pur sempre le circostanze a fungere da soggetto. Posto che
la composizione su soggetto assegnato (daiei) costituiva allepo-
ca una pratica non comune e ancora in evoluzione, era sempre
possibile infatti replicare i meccanismi traspositivi implicati dai
dai partendo semplicemente da momenti stagionali o, come av-
viene per 2JXUD\DPDGDIUDQJHQWLVSHFLFL'LIDWWRDQFKHOD
stessa versione dello <DPDWRPRQRJDWDUL pu rientrare nei canoni
di una poesia da presentare negli ambienti seri (PDPHQDUX
WRNRUR) (Katagiri, 1980, p. 22) della corte. Baster interpretare
questi versi non gi in chiave aneddotica, bens come lapplica-
zione di modalit compositive improntate al NDQVKL, focalizzando
la lettura sul JLMLQK impiegato da Tadahira e, forse, anche sulla
SUHVHQ]DGLXQVRVWLFDWRPLWDWH.
Stando a Nakano (2005, pp. 14 e sgg.), lappello ai momiji
formulato in 2JXUD\DPD non sarebbe infatti che la trasposizione
di un motivo cinese: lattesa duna visita imperiale (ZDQJ[LQJ,
giapp. EN), riconducibile forse al )HQJVKDQZHQ (g. +]HQEXQ,
6FULWWRVXLVDFULFLIHQJ e VKDQ),19 opera postuma di Sima Xiangru
(179-117 a.C.). Il testo appartiene al genere IXPLQJ(giapp. IX-
mei), ossia saggi letterari sui segni celesti attestanti la virt del
sovrano ed , in sintesi, unesaltazione della grandezza della di-
nastia degli Han anteriori (206 a.C.-8 d.C.) e del presente mo-
narca, limperatore Wu degli Han. Al contempo, esso un invito
ULYROWRDOORVWHVVR:XGLDIQFKpHJOLRWWHPSHULDLVDFULFLIHQJ
e VKDQ, grandi onoranze alle divinit del Cielo e della Terra, at-
tribuite al mitico imperatore Giallo (Huangdi), che le avrebbe
tenute sul pi sacro dei monti cinesi, il Taishan. Tali rituali non
avvenivano per decisione dellimperatore, ma per sollecitazio-
ne dei sudditi e delle divinit stesse, una volta resosi manifesto,

19
Il testo riportato nello Shiji (Memorie storiche, 85 ca. a.C.), vol. 117,
VRWWRODELRJUDDGL6LPD;LDQJUXHQHO:HQ[XDQ (Scelta letteraria, 530 ca.),
vol. 48. Per questultimo, cfr. Takeda (2001, pp. 1-12).
306 FRANCESCA FRACCARO

attraverso la comparsa di vari portenti, il conferimento del man-


dato celeste. Nel )HQJVKDQZHQ Sima Xiangru si fa portatore di
questa istanza, lamentando che, nonostante lapparizione di vari
segni, limperatore ancora non osi intraprendere i rituali in que-
stione. Gli fa eco nel testo il comandante in capo (GDVLPD, giapp.
GDLVKLED GL:XGLLOTXDOHGRSRDYHUQHGLQXRYRPDJQLFDWRLO
regno, afferma che lallestimento di una terrazza e lattesa della
visita di Sua Maest sul monte Tai e sullaltura di Liangfu sono
volti a proclamarne il nome e a perpetrarne nei secoli la gloria.20
Interpretando lo stesso )HQJVKDQZHQ(pervenutogli successiva-
mente alla morte di Sima Xiangru) come un segno divino, Wudi
DYUHEEHDVVROWRLVDFULFLSRFKLDQQLGRSRQHO 6FKDDE
Hanke, 2002, p. 276).
Ora, se lo si legge sulla falsariga del )HQJVKDQZHQ(e pre-
scindendo dal fatto che questopera possa avere valenza ironica)
(Schaab-Hanke, 2002, p. 276), 2JXUD\DPD trasforma linvito al
sovrano, speranzosamente atteso sul luogo da sudditi e divinit
(le foglie di momijiSHUVRQLFDWH QHOODYHUVLRQHDXWRFWRQDGHO
tema ZDQJ[LQJEN. Stando allo YDPDWRPRQRJDWDUL, Daigo,
VHQWLWHOHSDUROHGL7DGDKLUDDYUHEEHFRPPHQWDWRFKHHUDFRVD
molto suggestiva [LWRN\DUXPRQRQDUL@FRPSLDFHQGRVLGLGDUH
LQL]LRDOOHDXJXVWHYLVLWHDOXPHL $PDJDLS 
Dove, naturalmente, la cosa molto suggestiva non lo scena-
rio in s e per s, ma la sua conversione letteraria (e lomag-
gio al buon governo di Daigo da questa implicato) ad opera di
2JXUD\DPD.
Come si diceva, a differenza delle poesie presentate dai PRQ-
QLQ e dagli XWD\RPL nel 907, i versi di Tadahira non partono da
una richiesta e un dettato imperiali. Tuttavia, la presenza di un
dai (o meglio, delle sue funzioni) pu considerarsi implicita nella
proiezione di motivi, temi, allusioni cinesi sulla resa poetica di
un frangente particolare (RUL, qui il momento, il luogo, lauspicio
che Daigo lo visiti). Si tratta di un modello compositivo sem-
SOLFDWRFKHFRPHVLDFFHQQDYDSXzIRUVHLQGLYLGXDUHLOVXR

20
 (Takeda, 2001, p. 6).
9LVLWDQGRLOXPHi 307

paradigma iniziale nelle poesie composte da Saga e la sua cerchia


LQFRQWHVWLVHPLXIFLDOL2SSXUHYROJHQGRFLDOwaka, negli adat-
tamenti del NDQVKL alla tradizione autoctona sperimentati in fase
pre-.RNLQVK, allepoca dei Sei gen poetici (URNNDVHQ).
Com noto, la riemersione del waka alla scena semipubblica
nella seconda met del IX secolo avviene mimando la pratica del
NDQVKLDOPDUJLQHGLFRQWHVWLXIFLDOL OHULFRUUHQ]HVROHQQLFHOH-
brate a corte) (Hashimoto, 1969, p. 146 e sgg. e pp. 366-375) o
nellambito di iniziative private esemplate su modello pubblico
(per esempio, banchetti tenuti da membri dellalta aristocrazia).
Il modello pubblico prevedeva composizioni su soggetti asse-
gnati legati al contesto, ma essendo lassegnazione dei dai prero-
gativa imperiale (Katagiri, 1992, p. 50), e trattandosi in ogni caso
di soggetti in cinese, le prime imitazioni non poterono che tema-
tizzare (trattare come dai) le circostanze medesime. Letti sullo
sfondo del .RNLQVK, ed estrapolandoli dalla storia delineata
nell,VHPRQRJDWDUL(Racconti di Ise, X secolo), i NRWREDJDNL di
molte poesie di Narihira non rimandano a episodi inerenti alla
vita privata di un eroe romantico, ma ricostruiscono le occasio-
ni conviviali o celebrative promosse da, o dedicate a membri
GHOODOWDDULVWRFUD]LD .XGSSHS  che
surrogano i dai impartiti nei contesti del NDQVKL. Posso qui cita-
re solo lesempio pi eclatante: .DULNXUDVKL (.RNLQVK IX
,VHPRQRJDWDUL, GDQ 82). Com noto, questo waka si situa sullo
sfondo di una battuta di caccia organizzata dal principe Koretaka
(844-897)21 certo memore delle attivit poetico-venatorie di
Saga nei possedimenti della sua villa di Nagisa, a Katano, e
viene richiesto dallospite quando, arrivato col suo seguito a un
OXRJRFKLDPDWR$PDQRJDZDHJOLRUGLQDGLFRPSRUUHXQDSRH-
sia SUHQGHQGRDWHPDODUULYRVXOJUHWRGHOO$PDQRJDZDGRSR
ODFDFFLD (Katagiri, 1980, p. 188). Narihira recita:

.DULNXUDVKL  Speso lintero giorno a caccia,


WDQDEDWDWVXPHQL chieder alloggio

21
3ULPRJHQLWRGL0RQWRNX U 
308 FRANCESCA FRACCARO

\DGRNDUDPX  alla Tessitrice divina:


DPDQRNDKDUDQL son giunto, infatti, vedo,
ZDUHKDNLQLNHUL sul greto del Fiume Celeste
(Katagiri, 1980, p. 188).

Si noti che mentre il NREDJDNL del .RNLQVK usa per tema il


termine neutro NRNRUR, la versione dell,VHPRQRJDWDUL, forse per
enfatizzare le prerogative regali di Koretaka, ricorre WRXWFRXUW
alla parola dai (Fukui, 1994, p. 185). Dato il nome del corso
GDFTXD $PDQRJDZDLH)LXPH&HOHVWH9LD/DWWHD LOPLWDWH di
Narihira pu apparire quasi scontato, ma non lo . Incentrandosi
sulla presenza di un principe del sangue e sullordine da lui im-
partito, questa forse la prima volta che un contesto e modali-
t compositive proprie del NDQVKL vengono riprodotti nel waka
(Yamamoto, 2005, p. 13). Si osservi inoltre che il riferimento non
allincontro della notte di Tanabata (siamo infatti in primavera),
EHQVuFRPHVSLHJD<DPDPRWR7RNXUDOODJLjFLWDWDYLVLWDGL
Zhan Qian alla Via Lattea, un topos impiegabile in ogni stagione
per trasporre su un piano superno i contesti di poesie compo-
VWHDOVHJXLWRGHOOD0DHVWjLPSHULDOH <DPDPRWRSS
107-108). Insomma, anche se nell,VHPRQRJDWDUL .DULNXUDVKL
si inserisce allinterno di una storia di amicizia e fedelt tra il
Principe e Narihira, esso non era in origine che limitazione in
lingua autoctona di un MJDVKL. Molti sono gli esempi, purtroppo
non analizzabili in questa sede, in cui vediamo non solo Narihira,
PDDQFKHDOWULJHQvSRHWLFL 6M+HQMH)XQ\DQR<DVXKLGH 
compiere operazioni simili, tematizzando alla cinese situazioni
VSHFLFKHVXRUGLQHGLSHUVRQDJJLGDOWRUDQJRRGLSURSULDLQL-
ziativa, per onorarne la presenza.22 Considerando queste osserva-
zioni, e prescindendo dal fatto che alcuni waka gi circolassero
in forma di racconti poetici (XWDPRQRJDWDUL), i dettagliati ko-
WREDJDNL che spesso precedono le composizioni dei URNNDVHQ nel
.RNLQVK non andranno quindi sempre letti come storie di po-
esie ma, in pi di un caso, come le circostanze-soggetto su cui

22
4XDOFKHHVHPSLRLQ<DPDPRWR  H.XG SS 
9LVLWDQGRLOXPHi 309

SRJJLDQRSHUIRUPDQFHSRHWLFKHLPSURQWDWHDLFRQWHVWLXIFLDOLH
VHPLXIFLDOLGHONDQVKL. Lo possiamo capire anche dal seguente
calco dello stesso .DULNXUDVKL, composto da Tadamine per gli
LJDZDJ\NZDND sul soggetto guardando i monti autunnali
($NLQR\DPDZRQR]RPX):

$NL\DPDQR  Guardando le foglie colorate


PRPLGLPLVKLPDQL sui monti autunnali,
KLPRNXUHWH  tramontato il sole:
WDWVXWDKLPHQL\D chiederemo forse alloggio
\DGRKDNDUXUDPX alla dea dellautunno?
   +LUDVDZDS 

Sia pure con il debito spostamento di stagione e la sostituzio-


ne della Tessitrice con la dea dellautunno (Tatsutahime), questi
versi guardano senza dubbio al PLWDWH del GDQ 82 dell,VHPRQR-
JDWDUL(.RNLQVK, IX: 418). Possiamo leggervi il pubblico omag-
gio di Tadamine a un grande precursore, e la formalizzazione,
marcata dalla presenza del dai, dei meccanismi di tematizzazione
del contesto sperimentati da Narihira in ambito privato.
Insieme ai loro antecedenti (.DULNXUDVKL) e appendici
(2JXUD\DPD), gli LJDZDJ\NZDND mostrano come modelli
compositivi allapparenza contrastanti waka su comando impe-
riale e soggetto assegnato YV waka legati a situazioni contingenti
(RUL IDFFLDQRSDUWHGLXQXQLFDOLQHDRUWRGRVVD .XG
pp. 125-131) che ha il suo fulcro nella vita della corte e nellimi-
tazione dei procedimenti traspositivi propri del NDQVKL. Mentre i
dai assegnati nellambito di XWDDZDVHSRUWHUDQQRDOODFRGLFD-
zione di un sistema letterario svincolato dal contesto, la tema-
tizzazione delle circostanze (pubbliche, semipubbliche o priva-
te) rester unopzione molto seguita almeno sino allo 6KLVK.
Fondamentale, certo, per il *RVHQVK (Raccolta di poesie scelta
posteriore, 951), unantologia imperiale che si struttura per fran-
genti (RUL) non gi allo scopo di registrare in chiave privata e
aneddotica congiunture poetiche quotidiane e personali, bens
per offrire, attraverso una miriade di trasposizioni di contesto
310 FRANCESCA FRACCARO

VLDSXUHPHQRVRVWLFDWHGLTXHOOHTXLDQDOL]]DWH XQDUDSSUH-
sentazione dellidentit cortese. Applicando in questo un para-
digma pubblicamente sancito nel .RNLQVK, anche se destinato
ad avere vita relativamente breve nella storia del waka.

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

$PDJDL+LUR\RVKL2ND\DPD0LNL   DFXUDGL <DPDWR


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7VXUD\XNLVK, 0LWVXQHVK, 7RPRQRULVK, 7DGDPLQHVK. Waka
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9LVLWDQGRLOXPHi 311

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Il linguaggio dellabbigliamento maschile
nel *HQMLPRQRJDWDUL

AILEEN GATTEN

/DUDIQDWDHOHJDQ]DGHOOHYHVWLGHOOHQRELOGRQQH+HLDQFRVu
come sono descritte dalle autrici del 0DNXUDQRVVKL (Note del
guanciale, ca. 1000) e del *HQMLPRQRJDWDUL (La storia di Genji,
ca. 1005), stata a lungo ammirata in Occidente, dove di re-
FHQWHVRQRDSSDUVLDOFXQLRWWLPLVWXGL &ULKHOG'DOE\ 
Labbigliamento dei nobiluomini Heian, al contrario, ha ricevuto
minore attenzione da parte dei lettori moderni.1 Ci, ovviamente,
non dovuto al fatto che le scrittrici del periodo Heian abbiano
unicamente evidenziato i capi di vestiario femminili: apprezza-
vano nella stessa misura anche i capi di vestiario maschili. Al
pari delle nobildonne, gli uomini della corte Heian indossavano
diverse e ampie vesti di seta. Gli aristocratici ponevano estrema
attenzione allabbigliamento, come si pu vedere dalla seguente
descrizione, tratta dal diario di un uomo di corte, di una proces-
VLRQHGLXIFLDOLDFDYDOOR

Gli uomini di scorta di quarto rango indossavano strascichi vio-


la-rossastro, cinture di cuoio incastonate con agate e cavalca-
vano cavalli bai chiari. Gli uomini di quinto rango, in groppa a
cavalli bai scuri, avevano strascichi rosso chiaro e cinture deco-
rate con corna chiazzate. Quelli di sesto rango indossavano vesti
FRQVWUDVFLFKLFRORUD]DOHDHPRQWDYDQRFDYDOOLURDQL 7N\
GDLJDNXVKLU\KHQVDQMRS 

1
Fa eccezione il saggio di von Verschuer (2008, pp. 227-276).

313
314 AILEEN GATTEN

Lautore interessato al gradevole accostamento dei colori


delle vesti di rango (LK, di cui parleremo pi in dettaglio in
seguito) viola scuro per il quarto rango, rosso per il quinto e
blu per il sesto con le tinte degli strascichi di seta foderati, con
quelle delle cinture decorate e, cosa oltremodo interessante, con
TXHOOHGHLPDQWHOOLGHLFDYDOOL/DXWRUHGHOGLDULR)XMLZDUDQR
Michinaga (966-1027), non fu certo un semplice estimatore del-
la moda maschile. Come Reggente e Ministro della Sinistra, si
dedic ai compiti di governo e ad accentrare il potere nelle mani
dei suoi familiari pi prossimi. Eppure Michinaga era sensibi-
le al linguaggio dellabbigliamento degli uomini di scorta. Che
cosa voleva comunicare? Tra le altre cose, che il gentiluomo che
aveva scelto e pagato le vesti e i cavalli (lo stesso Michinaga)
era dotato di ricchezza e di gusto. Questo messaggio, compreso
anche dai suoi sottoposti, accrebbe il suo prestigio e sottoline il
suo potere.
Nel *HQMLPRQRJDWDUL, come nel mondo abitato da Murasaki
Shikibu e Michinaga, labbigliamento maschile aveva un proprio
linguaggio. Nel periodo Heian i colori, i tessuti, i motivi decora-
tivi, i materiali e le fogge delle vesti di un nobiluomo ne rivelava-
QRWUDOHDOWUHFRVHOHWjORVWDWRVRFLDOHHLOUDQJRXIFLDOH1HOOH
opere di narrativa, labbigliamento maschile si fa portavoce di un
linguaggio altamente simbolico. Nel *HQML, per esempio, le vesti
maschili sono spesso usate come un mezzo per approfondire la
conoscenza del carattere di un personaggio e possono anticipare
il climax della narrazione. Il lettore del periodo Heian, esperto
GHFRGLFDWRUHGHOOLQJXDJJLRSDUODWRGDOOHYHVWLDSSUH]]DYDOD
risonanza di tali passaggi.
Di seguito una breve analisi di alcuni termini relativi allab-
bigliamento maschile presenti nel *HQMLe alla loro funzione in
determinati brani del racconto.
,OOLQJXDJJLRGHOODEELJOLDPHQWRPDVFKLOHQHO*HQMLPRQRJDWDUL 315

/DYHVWHGLUDQJR4XHVWRqLOPLRVWDWXV

A meno che non ne fosse esplicitamente esentato, un nobiluo-


mo di servizio a Corte doveva indossare ununiforme chiamata
la veste di rango (LK). Si trattava di una veste, dalle ampie
PDQLFKHHOXQJDQRDOOHFDYLJOLHDSHUWDVXOGDYDQWLHFKLXVD
in vita da una cintura. Il colletto arrotondato era allacciato sul-
ODGHVWUDWUDPLWHXQDODPDURGLVHWD$OQHGLVROOHYDUHORUOR
allaltezza del polpaccio e lasciar cos intravedere i rigidi panta-
loni di broccato (hakama), la veste di rango veniva indossata
risvoltandone alcuni centimentri sotto la cintura. Il colore della
veste era determinato dal rango di corte delluomo, come abbia-
mo visto nel brano tratto dal diario di Michinaga. La veste di
rango era sempre indossata con un NDQPXUL, un copricapo di
garza di seta irrigidita con lacca nera e decorato sul retro da un
lungo nastro rettangolare di stoffa (ei). Minime differenze nei
copricapi di corte rivelavano lo status di chi li indossava: un alto
copricapo decorato con ricami a forma di losanga, per esempio,
era indossato soltanto da uomini di alto rango.
A un occhio esperto, quindi, bastava unocchiata per capire il
rango di un funzionario. La veste di rango, in effetti, palesava
OLGHQWLWjXIFLDOHGHOOXRPRHQHFRQIHUPDYDORVWDWXV
4XDQGRLUDJD]]LDSSDUWHQHQWLDOOHIDPLJOLHSLLQXHQWLFH-
lebravano la cerimonia che ne sanciva lingresso nellet adulta,
ricevevano dabitudine in dono un capo di abbigliamento pro-
SULRGHOTXDUWRRGHOTXLQWRUDQJR4XHVWDXVDQ]DqULHVVDQHO
*HQML, che per lattenzione posta alle donne di rango intermedio
fondamentalmente la storia di una famiglia altolocata. Quando a
GRGLFLDQQL<JLULVWDSHUFHOHEUDUHODFHULPRQLDSHUODPDJJLRUH
et, comunque, suo padre, Genji, non propenso ad attribuirgli
un rango alto:

*HQMLSHQVzGLFRQFHGHUHD<JLULLOTXDUWRUDQJRGL&RUWHH
WXWWLVHORDVSHWWDYDQR0D<JLULHUDDQFRUDPROWRJLRYDQHHJLj
viveva in un mondo in cui ogni cosa stava per prendere la pro-
pria strada. Temendo che una promozione tanto rapida sarebbe
316 AILEEN GATTEN

VWDWDYROJDUH*HQMLGHFLVHGLDVWHQHUVHQH/D>QRQQDGL<JLUL@
3ULQFLSHVVDPL\DLQRUULGuDOOLGHDFKH<JLULWRUQDVVHD&RUWH
con delle vesti verdi, e in effetti il ragazzo era molto abbattuto
(/HIDQFLXOOH - Abe HWDO., 1972, pp. 14-15).

Invece di adeguarsi alle consuetudini, Genji preferisce per-


correre un sentiero pi idealistico. I ragazzi nati in famiglie al-
tolocate facevano carriera rapidamente e senza sforzo, ma Genji
GHVLGHUDFKH<JLULVLJXDGDJQLLOVXFFHVVRD&RUWHHGHFLGHGL
conferirgli un rango pi basso di quello che di norma veniva con-
cesso a un rampollo di buona famiglia. Il risultato del rispetto di
*HQMLDTXHVWRSULQFLSLRqODYHVWHGLUDQJRYHUGHGL<JLULXQD
YHVWHLQGRVVDWDGDJOLXIFLDOLGLVHVWRUDQJR2
/LGHDOLVPRGL*HQMLSURGXFHXQVHULRHIIHWWRVX<JLULFKH
si aspettava di ricevere il quarto rango, o nella peggiore delle
LSRWHVLLOTXLQWR'RSRWXWWROXLHUDLOJOLRGLXQPLQLVWURGLVWD-
to. Tutti i suoi amici avrebbero ricevuto un rango superiore al
suo, anche se i rispettivi padri non erano altolocati come Genji.
1HVVXQDVRUSUHVDTXLQGLFKH<JLULVHQHGLVSLDFTXH$QGDUHD
Corte indossando delle vesti verdi e incontrare i suoi amici abbi-
JOLDWLFRQYHVWLURVVHORDYUHEEHGLFHUWRPRUWLFDWR
<JLULGLYHQWHUjXQXRPRSRVDWRVHULRHGHGLWRDOODYRUR
Il suo rapporto con il padre non raggiunger mai un alto grado
di intimit, anche se lo tratter sempre con estremo rispetto. La
GHFLVLRQHGL*HQMLGLDVVHJQDUHD<JLULLOVHVWRUDQJRSURGXVVH
LULVXOWDWLVSHUDWL"'DDGXOWR<JLULPDQWHUUjOHFLFDWULFLGHOVXR
GLIFLOHGHEXWWRD&RUWH"*UD]LHDOOLQGLPHQWLFDELOHLPPDJLQH
di ragazzo sfortunato abbigliato con vesti verdi, il carattere di
<JLULVLDUULFFKLUjGLVIXPDWXUHFRPSOHVVHHSURIRQGH

2
,OFRORUHGHOODYHVWHGLUDQJRGL<JLULLQGLFDYDDLSULPLOHWWRULGL0XUDVDNL
Shikibu che il *HQML non era ambientato ai giorni dellautrice ma circa un secolo
prima, allinizio del X secolo, quando i funzionari di sesto rango indossavano
vesti verdi e non blu, come al tempo di Murasaki.
,OOLQJXDJJLRGHOODEELJOLDPHQWRPDVFKLOHQHO*HQMLPRQRJDWDUL 317

/DYHVWHSHURJQLJLRUQR$PPLUDWHPL RLQYLGLDWHPL

Quando non era a Corte, un nobiluomo riponeva la veste di


rango e indossava il QVKL, literalmente veste quotidiana. Un
uomo poteva indossare qualunque colore per la veste pi esterna
a patto che questa non duplicasse quelli riservati per le vesti
di rango o di lutto, o quelli riservati per la famiglia imperiale.
La veste indossata nella vita di tutti i giorni era tagliata e cucita
come la veste di rango, con una sola differenza: una cintura di
seta sostituiva la cintura di cuoio. Al posto dei pantaloni rigidi
OXQJKLQRDLSROSDFFLGHOODYHVWHGLUDQJRLQGRVVDYDGHLSDQWD-
loni larghi e bombati chiamati VDVKLQXNL, e al posto del NDQPXUL
indossava un HERVKL, un alto copricapo nero.
Nel *HQML, i nobili di alto rango indossavano la veste di rango
solo in occasioni molto formali. In tutte le altre circostanze, ap-
parivano a Corte con labito quotidiano, un privilegio concesso
loro da uno speciale editto. Se una riunione richiedeva un abbi-
gliamento leggeremente pi formale, la veste quotidiana era resa
pi elegante aggiungendo uno strascico e sostituendo lHERVKL
con un NDQPXUL.3 Leffetto era simile a quello di un uomo di oggi
abbigliato con ricercati capi di vestiario casual jeans e camicia
che aggiunge una cravatta di seta e un giubbino elegante prima
di andare a un evento seminformale.
Particolarmente nella sua giovinezza, Genji indossa con gran-
de eleganza sfarzose vesti da tutti i giorni. Il brano che segue de-
scrive il suo arrivo alla residenza del Ministro della Destra, dove
VLVYROJHYDXQDULXQLRQHSHUDPPLUDUHLJOLFLQLLQSLHQDRULWXUD
Il programma include una gara di tiro con larco e un banchetto.

Genji era abbigliato con cura e, dopo essersi fatto attendere


dallospite di casa, arriv dopo il tramonto del sole. Indossava
una veste cinese da tutti i giorni di seta bianca, con la fodera
color lavanda e con un lungo strascico viola scuro. Poich tutti
gli altri nobili indossavano vesti di rango, labbigliamento infor-

3
Questa combinazione conosciuta come QVKLKNR.
318 AILEEN GATTEN

male e regale al tempo stesso di Genji sembr ancor pi degno di


nota. Aveva un aspetto talmente straordinario mentre procedeva
YHUVRLOSURSULRSRVWRGDRIIXVFDUHODEHOOH]]DGHLRULVHQ]D
per questo rovinare il piacere del convivio (,OEDQFKHWWRVRWWRLO
FLOLHJLR Abe HWDO., 1970, p. 434).

A ventanni, Genji sapeva gi come attirare lattenzione su


di s quando entrava in una sala gremita di persone. Saltando la
gara di tiro con larco, arriva dopo che tutti gli altri invitati hanno
preso posto per il banchetto. Il padrone di casa lo sta aspettando.
Tutti gli occhi sono su di lui mentre avanza nella sua veste da
tutti i giorni di seta importata impreziosita da un lungo strascico
viola.4 Leffetto sorprendente: informale e regale (D]DUHWDUX
JLPLVXJDWD). Le vesti lussuose e informali allo stesso tempo
di Genji, con una gamma di colori prevalente di bianchi e viola,
si distinguono tra quelle color lavanda e rosso scuro delle vesti
di rango indossate dagli altri nobili presenti al banchetto. Seduti
nelle loro formali e scomode vesti, gli altri ospiti avranno prova-
to diverse emozioni: ammirazione per laspetto di Genji, invidia
per il suo agio, irritazione per se stessi per non aver indossato
vesti pi informali.
Labbigliamento di Genji di quella sera ci comunica qual-
cosaltro. Innanzitutto che lui, nelle sue vesti bianche e viola,
pi bello dei boccioli di glicine dalle stesse tinte per cui stato
organizzato il banchetto. Intenzionalmente o meno, presentan-
GRVLDOFRQYLYLRFRQTXHVWHYHVWL*HQMLLQLJJHXQGXURFROSR
allorgoglio del proprio antagonista politico, il Ministro della
Destra. Secondo, che il suo arrivo tardivo e il suo abbigliamento
informale rivelano la propensione di Genji, almeno in questa par-
te della narrazione, verso lorgoglio, la sfrontatezza e il desiderio

4
La lunghezza dello strascico era direttamente proporzionale al rango del
gentiluomo. Lo strascico di un ministro era di circa due metri (misurati dallorlo
della veste di rango), mentre quello di un funzionario di quarto o quinto rango
era di circa 75 centimetri. Genji detiene il terzo rango, il che gli concede il
diritto di avere uno strascico poco pi lungo di un metro, ma la descrizione del
QDUUDWRUHVXJJHULVFHFKHLQTXHVWDVSHFLFDRFFDVLRQHIRVVHSLOXQJR
,OOLQJXDJJLRGHOODEELJOLDPHQWRPDVFKLOHQHO*HQMLPRQRJDWDUL 319

di correre dei rischi molto alti. Il banchetto dei glicini avviene


quando lui ha una relazione con Fujitsubo, quando conduce nella
propria residenza la piccola Murasaki e quando si infatua perico-
ORVDPHQWHGL2ERUR]XNL\RODJOLDGHO0LQLVWUR4XHVWXOWLPD
relazione gioca un ruolo importante nella sua perdita di potere e
nel suo esilio a Suma pochi anni dopo.

9HVWLGDFDFFLD6RQRXQXRPRDXGDFH

La veste pi informale del guardaroba di un nobile del perio-


do Heian era il NDULJLQX, o veste da caccia. Questa sopravveste
sportiva, con le cuciture lasciate prevalentemente aperte sul cor-
SRHVXLDQFKLHFRQOHPDQLFKHFKHSRWHYDQRHVVHUHXQLWHHOH-
gate al polso, era disegnata per scopi attivi. Veniva indossata con
i pantaloni bombati (VDVKLQXNL) e il copricapo informale (HERVKL)
della veste da tutti i giorni. Come dice il nome, il NDULJLQX era in
origine usato per la caccia soprattutto nella falconeria ma in
seguito venne indossato quotidianamente durante i viaggi non
XIFLDOLVSHFLDOPHQWHDFDYDOOR
Nel *HQMLPRQRJDWDUL i giovani nobili indossano la veste da
caccia quando sono intenti a corteggiare una donna, soprattutto
se al di fuori dalla loro sfera sociale. Genji indossa il NDULJLQX
nelle escursioni in incognito che compie entro la citt per visita-
UH<JDRH6XHWVXPXKDQDFKHYLYRQRLQDELWD]LRQLGDOXLFRQ-
siderate bizzarre. Kaoru e Niou lo indossano nei loro frequenti
YLDJJLD8MLTXDQGRFRUWHJJLDQROHWUHJOLHGHOO2WWDYR3ULQFLSH
Quindi, nel *HQML, laccenno alla veste da caccia evoca unaura di
avventura, di viaggio fuori dal normale habitat del protagonista
maschile, quando questi in cerca di qualcosa di non noto, di
attraente e potenzialmente pericoloso. Lequi-valente pi vicino
dei nostri giorni al NDULJLQX del periodo Heian potrebbero essere
dei pantaloncini color cachi, giubbotto e caschetto indossati, al-
PHQRQHLOPGDDUFKHRORJLHGHVSORUDWRUL
La veste da caccia era indossata dai membri dalla famiglia
imperiale e dalla servit, e lunico fattore di differenziazione era
320 AILEEN GATTEN

il materiale di cui la veste e i pantaloni erano fatti. Sebbene intesa


come una veste informale da viaggio, il NDULJLQX poteva anche
essere lussuosa e appariscente. In un episodio del 0DNXUDQR
VVKL, descritto un governatore provinciale che viaggiava a ca-
YDOORDEELJOLDWRFRQSDQWDORQLYLRODVFXURUDFFROWLHXQDJLDFFD
da caccia bianca su un insieme di sgargianti vesti gialle, mentre
VXRJOLRLQGRVVDYDXQDJLDFFDGDFDFFLDEOXWXUFKHVHVXYHVWL
cremisi e pantaloni raccolti con disegni a stampa sparsi (Ikeda
HWDO., 1978, pp. 171-172). Va da s che le loro vesti erano di seta.
Gli uomini con pi limitati mezzi economici indossavano versio-
QLSLVHPSOLFLHRUGLQDULHIDWWHGLFDQDSDRDOWUHEUHYHJHWDOL
Quando un protagonista maschile nel *HQML si getta in inco-
gnito in unavventura, si abbiglia con questo tipo di veste da cac-
cia, un tipo di NDULJLQX semplice e grezzo normalmente indos-
sato da uomini di status molto pi basso. Non desidera attirare
lattenzione su di s indossando abiti di seta o procedendo in un
carro, come imporrebbe il suo alto rango. Al contrario, cavalca
un cavallo e indossa labbigliamento di un funzionario di basso
rango fuori servizio, cosicch nessuno lungo la strada si soffermi
a guardarlo.
Il fatto di indossare un abbigliamento umile conferma che sta
per gettarsi in unavventura rischiosa. Si consideri il seguente
brano, in cui il Principe Niou si sta preparando per recarsi a Uji e
visitare in segreto per la prima volta Ukifune:

Comunque lo si consideri, era una cosa incauta da fare. Niou ne


era pienamente cosciente, ma ormai era tardi per tornare indie-
WUR3RUWzFRQVpVRORLVXRLXRPLQLSLGDWL/DVXDSRVL]LR-
ne elevata non gli permetteva di uscire in incognito senza che
TXDOFXQRORYHGHVVHSHUQRHQWURLFRQQLGHOODFLWWj$GHVVR
in groppa a un cavallo e con indosso delle vesti ordinarie e non
riconoscibili, si sentiva spaventato e in preda ai sensi di colpa,
ma allo stesso tempo era acceso dalla curiosit. Quando lavreb-
be vista? Che aspetto avrebbe avuto? Non sopportava lidea di
rientrare senza averla incontrata! Il suo cuore era in subbuglio
mentre si addentrava a cavallo tra le montagne. (%DUFDDOODGH-
ULYD Abe HWDO., 1976, p. 110).
,OOLQJXDJJLRGHOODEELJOLDPHQWRPDVFKLOHQHO*HQMLPRQRJDWDUL 321

Abbigliato con una grezza veste da caccia, Niou si sente inti-


morito dallazione potenzialmente pericolosa e senza precedenti
verso cui si sta gettando, colpevole di aver tradito il suo amico
Kaoru, la cui Signora Ukifune, e pregustando la possibilit di
accedere alla presenza di questa bella donna. Il principe, normal-
mente al sicuro, si sta gettando letteralmente in unavventura.
Indossare una veste da caccia di un uomo di basso rango po-
teva essere un buon travestimento per un gentiluomo che voleva
mantenere lanonimato, ma in talune circostanze poteva anche
creare una certa confusione. Se due gentiluomini si fossero recati
in unabitazione indossando le medesime umili vesti da caccia,
come avrebbero potuto essere riconosciuti? Questa la premessa
per lesordio dellavventura di Niou. Essendo arrivato nel cuore
della notte nella casa di Uji e avendo spiato Ukifune e le sue
GDPHGDXQDIHVVXUDGLXQLPSRVWD1LRXDSSURWWDGHOORVFXULWj
per assumere lidentit di Kaoru. Ecco come si rivolge a Ukon,
linserviente pi vicina a Ukifune:

Non voglio che nessuno mi veda. Nessuno deve essere sve-


gliato o informato che sono qui. Una mimica perfetta, Niou
sfrutt la vaga somiglianza tra la sua voce e quella di Kaoru per
DVVXPHUHOLGHQWLWjGHOODPLFRHGHQWUDUHLQFDVD6RWWRLOVXR
abbigliamento da viaggio, indossava vesti morbide e belle la cui
fragranza rivaleggiava con quella di Kaoru. Mentre procedeva
dove Ukifune stava dormendo, Niou si spogli e con naturalezza
si distese accanto a lei (%DUFDDOODGHULYD Abe HWDO., 1976, p.
116).

Le vesti da caccia di Niou sono la sua prima arma di inganno.


Il resto del suo arsenale imitare la voce e il comportamento di
Kaoru, insistere nel non essere visto (con il pretesto che qualco-
sa di terribile gli sarebbe accaduto lungo la strada) e mettersi il
suo caratteristico buon profumo convincono Ukon che lui sia
il suo padrone. In questo punto cruciale della storia di Ukifune,
labbigliamento del principe svolge un ruolo essenziale nel se-
gnare linizio del triangolo amoroso tra lei, Kaoru e Niou.
322 AILEEN GATTEN

&RSULFDSL9LULVSHWWR

Abbiamo visto che per i gentiluomini di corte i copricapi il


formale NDQPXUL o linformale HERVKL erano parte integrante
del loro abbigliamento quotidiano. Ci sono episodi nel *HQML,
comunque, in cui i copricapi sono indossati in circostanze che
possono apparire strane a un lettore moderno. Lesempio pi co-
QRVFLXWRqOLQFRQWURWUD<JLULHLOPRUHQWH.DVKLZDJL

.DVKLZDJLIHFHDOORQWDQDUHSHUXQSRLPRQDFLGDOSURSULRFD-
SH]]DOHHIHFHHQWUDUH<JLUL6RVSLQJHQGRLFDSHOOLVRWWRLO
FRSULFDSRLQIRUPDOH.DVKLZDJLFHUFzGLVHGHUVLDQFKHVHFLz
VHPEUDYDSURFXUDUJOLGRORUH,QGRVVDYDSLVWUDWLGLVRIFLH
comode sottovesti bianche, e giaceva sotto una trapunta che lo
FRSULYDQRDOYROWR /DTXHUFLD Abe HWDO., 1974, p. 304).

Per un lettore occidentale, ci sono diversi elementi non fami-


liari in questo brano: i monaci accanto al capezzale (che pregano
senza sosta per il malato, perch si credeva che le malattie serie
SRWHVVHURHVVHUHFXUDWHVROWDQWRDWWUDYHUVRODSUHJKLHUD ODYHU-
sione del periodo Heian delle vesti da notte e la trapunta (IXVX-
ma), che era una veste imbottita molto ampia munita di maniche.
Ma lelemento pi bizzarro di tutti il copricapo.
.DVKLZDJLFKHqWDOPHQWHGHEROHGDULXVFLUHDVWHQWRDVWDU
VHGXWRQRQSHUPHWWHUHEEHPDLFKHLOVXRYHFFKLRDPLFR<JLUL
lo veda prima che abbia calzato lHERVKL. Gli uomini adulti rac-
FRJOLHYDQRLFDSHOOLOXQJKLQRDOOHVSDOOHLQXQRFKLJQRQFKHSRL
VLVWHPDYDQRDOOLQWHUQRGHOFRSULFDSRTXLQGLTXDQGR.DVKLZDJL
sospinge i suoi capelli nellHERVKL, vuole probabilmente coprire
lo chignon sotto il copricapo. Non stiamo parlando di un berretto
per la notte (un capo di vestiario assente dal guardaroba del pe-
riodo Heian), ma di un copricapo informale indossato con le vesti
GLRJQLJLRUQRHFRQOHYHVWLGDFDFFLD3HUFKp.DVKLZDJLLQGRVVD
un copricapo quando si corica? Ci sono due possibili risposte:
XQDJHQHUDOHHXQDSURSULDGL.DVKLZDJL'LQRUPDQHVVXQXRPR
del periodo Heian, a prescindere dalla classe, si lasciava vedere
,OOLQJXDJJLRGHOODEELJOLDPHQWRPDVFKLOHQHO*HQMLPRQRJDWDUL 323

senza copricapo. Era semplicemente parte di quanto veniva in-


dossato durante il giorno. Apparire in pubblico senza cappello
era come, al giorno doggi, uscire senza indossare i pantaloni.
Di conseguenza, era un grande scandalo se un uomo perdeva il
proprio copricapo in pubblico. C una descrizione dellXI secolo
di una rissa a palazzo tra una guardia e un governatore provin-
ciale, nel corso della quale la guardia colpisce ripetutamente il
JRYHUQDWRUHFRQODUFRQRDIDUJOLFDGHUHLQWHUUDLOFRSULFDSR
Il comportamento oltraggioso ebbe come conseguenza larresto
e lincar-ceramento momentaneo della guardia e il suo successi-
YRDOORQWDQDPHQWRGDOVHUYL]LR 7N\GDLJDNXVKLU\KHQVDQMR
1959-1986, p. 25).
Sebbene gli uomini indossassero a casa copricapi con la
veste da tutti i giorni, non avevano labitudine di dormirci, n
FLVLDVSHWWDYDFKHXQPDODWRFRPH.DVKLZDJLORLQGRVVDVVHD
letto. Questo ci conduce alla seconda ragione, quella precipua a
.DVKLZDJLVXOSHUFKpHJOLLQGRVVLLOFRSULFDSR,OQDUUDWRUHRV-
serva che:

>@SHUTXDQWR.DVKLZDJLIRVVHSRFRYHVWLWRVHPEUDYDSDUWL-
colarmente attento al proprio aspetto. Quando le persone sono
gravemente malate, i loro copricapi e le loro barbe diventano
VFRPSRVWHIDFHQGRORURDVVXPHUHXQDVSHWWRWUDVFXUDWRPD
.DVKLZDJLQRQRVWDQWHODVSHWWRHPDFLDWRHUDVRORGLYHQWDWR
SLSDOOLGRHSLUDIQDWR /DTXHUFLD Abe HWDO., 1974, p. 304).

.DVKLZDJLLQDOWUHSDUROHqXQDSHUVRQDVSHFLDOH$GLIIH-
renza della maggior parte dei malati, si prende meticolosamen-
te cura del proprio aspetto nonostante la gravit della malattia.
Come vedremo, la ragione di questo comportamento non ri-
conducibile a vanit ma a considerazione o rispetto per il proprio
RVSLWH/DVXDVWLPDGLOXQJDGDWDSHU<JLULVLSDOHVDLQGRVVDQGR
candide e fresche vesti da notte e giacendo in una camera pulita
e accogliente. Il suo copricapo un ulteriore segno di rispetto.
Il narratore suggerisce che nessun malato grave avrebbe mai in-
324 AILEEN GATTEN

GRVVDWRXQFRSULFDSRLOJHVWRULYHODLOFDUDWWHUHHFFH]LRQDOHGL
.DVKLZDJL
.DVKLZDJLqFRVuQRWRSHUODVXDWUDJLFDVWRULDGDPRUHFRQ
la Terza Principessa che spesso altri aspetti della sua personalit
YHQJRQRLJQRUDWL*HQMLFRVuORULFRUGDGRSRLOVXRWUDSDVVR(UD
un giovane uomo molto orgoglioso e serio (/DTXHUFLD Abe HW
DOS (<JLULULFRUGDFRPH.DVKLZDJLWHQHVVHSHU
s le proprie preoccupazioni:

In apparenza era calmo, padrone di s e straordinariamente ri-


VSHWWRVRGHJOLDOWULPDFKLORFRQRVFHYDQRQVDUHEEHPDLULXVFL-
to a sondare in profondit i pensieri che questuomo custodiva
nel profondo del proprio cuore (/DTXHUFLD Abe HWDO., 1974,
p. 316).

4XLQGL.DVKLZDJLqXQSHUVRQDJJLRFRPSOHVVROHFXLDP-
mirevoli qualit paradossalmente contribuiscono alla sua morte.
1HOOXOWLPRLQFRQWURGL.DVKLZDJLFRQ<JLULLOVHQVRGLULVSHW-
to conferito dal copricapo crea unatmosfera intima e solenne
al tempo stesso, per quanto sta per accadere: la confessione di
.DVKLZDJLGHOVXRDPRUHSHUOD7HU]D3ULQFLSHVVDHLOVHQVRGL
colpa che prova nei confronti di Genji. Di nuovo, lintroduzione
di un capo di vestiario emblematico segnala lavvento del climax
nella narrazione.

&RQFOXVLRQL

1HOODQ]LRQHQDUUDWLYDFRPHQHOODYLWDODEELJOLDPHQWRDV-
solveva a una funzione che travalicava la semplice necessit di
coprirsi e di essere ben vestiti. Il fatto che i diari di epoca Heian
contengano descrizioni di vesti maschili non dovuto soltanto
allinteresse degli autori per la moda e per lo status, poich le
YHVWLGLXQXRPRHUDQRXQLQGLFHGHOOHVXHIXQ]LRQLXIFLDOL/H
descrizioni dellabbigliamento mostravano chi era in servizio nel
,OOLQJXDJJLRGHOODEELJOLDPHQWRPDVFKLOHQHO*HQMLPRQRJDWDUL 325

corso di una data cerimonia, chi ricopriva un incarico di prestigio


o chi si comportava in maniera inconsueta.
Con poche e misurate parole, Murasaki Shikibu usa labbi-
gliamento per approfondire e rinforzare la caratterizzazione dei
SHUVRQDJJLHDYROWHSHUVHJQDODUHVLJQLFDWLYLVYLOXSSLGHOODQDU-
razione. Ci che un uomo indossa nel *HQML sia essa unumile
veste di rango verde, una splendida e informale veste munita di
un lungo strascico, un semplice giubbotto da caccia o un copri-
capo pi che una mera indicazione del suo vestiario: una
parte di s.

(traduzione di Andrea Maurizi)

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

Abe, Akio HWDO (1970) (a cura di). *HQMLPRQRJDWDUL, 1. In 1LKRQ


NRWHQEXQJDNX]HQVK7N\6KJDNXNDQ
(1972) (a cura di). *HQMLPRQRJDWDUL, 3. In 1LKRQNRWHQ
EXQJDNX]HQVK7N\6KJDNXNDQ
(1974) (a cura di). *HQMLPRQRJDWDUL, 4. In 1LKRQNRWHQ
EXQJDNX]HQVK7N\6KJDNXNDQ
(1976) (a cura di). *HQMLPRQRJDWDUL, 6 In 1LKRQNRWHQ
EXQJDNX]HQVK7N\6KJDNXNDQ
Dalby, Liza C. (1993). 7KH&XOWXUHG1DWXUHRI+HLDQ&RORUV. Id.
.LPRQR)DVKLRQLQJ&XOWXUH1HZ+DYHQ<DOH8QLYHUVLW\
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Ikeda, Kikan HWDO. (1978) (a cura di). 0DNXUDQRVVKL, 0XUDVDNL
6KLNLEX QLNNL. In 1LKRQ NRWHQ EXQJDNX WDLNHL 7N\
,ZDQDPLVKRWHQ
326 AILEEN GATTEN

7N\GDLJDNXVKLU\KHQVDQMR   DFXUDGL 0LG


NDQSDNXNLSDUWH>&KZD  LQWHUFDO@YRO
In 'DL1LKRQNRNLURNX7N\,ZDQDPLVKRWHQ
(1959-1986) (a cura di). 6K\NL, parte 6 [Jian 1 (1021)
@YRO,Q'DL1LKRQNRNLURNX7N\,ZDQDPLVKR-
ten.
von Verschuer, Charlotte (2008). Le costume de Heian: entre la
ligne douce et la silhouette rigide. &LSDQJR (Numro Hors-
srie, $XWRXUGX*HQMLPRQRJDWDUL), pp. 227-276.
0RULJDLLO*HQMLPRQRJDWDUL
e il mondo classico giapponese

MATILDE MASTRANGELO

3HUDQDOL]]DUHLOUDSSRUWRGHOORVFULWWRUH0RULJDL 
1922) con la classicit, vorrei partire dal collegamento tra lauto-
re e lopera giapponese classica per eccellenza, il *HQMLPRQRJD-
WDUL(La storia di Genji, XI secolo), oggi in Italia indissolubilmen-
WHOHJDWDDOODSSRUWRVFLHQWLFRGL0DULD7HUHVD2UVL
6DSSLDPRFKHJDLFRPHPROWLDOWULVFULWWRULVXRLFRQWHPSR-
ranei, ebbe una formazione improntata alla conoscenza dei clas-
sici cinesi e giapponesi. I primi rudimenti li apprese presso la
scuola del territorio natio GL7VXZDQRSHUSRLWUDVIHULUVLD7N\
allet di dieci anni, dove prosegu gli studi che lo avrebbero por-
WDWRDOODSURIHVVLRQHPHGLFDPDGDOODVXDELRJUDDFRPHGDOOH
VXHRSHUHVDSSLDPRTXDQWRORVWXGLRHOHULHVVLRQLOHWWHUDULHDE-
biano sempre avuto un ruolo centrale nella sua vita.1JDLQRQVL
limitava a un accrescimento personale del sapere, ma fu sempre
interessato alla trasmissione della cultura, da un paese a un altro
e allinterno del proprio, e in questottica a rendere la letteratura
giapponese classica e pre moderna, nella sua interezza, compreso
il teatro, leggibile e apprezzabile dai lettori moderni del suo
tempo.
Tale atteggiamento ci appare evidente anche dallintroduzio-
QHVFULWWDGDJDLQHODOODSULPDHGL]LRQHGL6KLQ\DNX*HQML
PRQRJDWDUL (Nuova traduzione del *HQML PRQRJDWDUL) curata
dalla poetessa Yosano Akiko (1878-1942) a partire proprio da

1
Per i riferimenti alla vita e alle opere dello scrittore, cfr. Mastrangelo
(2008).

327
328 MATILDE MASTRANGELO

quellanno (1912-1913, 1938-1939). Il 1912 un anno fonda-


mentale nel percorso letterario dello scrittore perch inaugura
il ciclo di UHNLVKLVKVHWVX (racconti storici) dal quale possiamo
trarre altri particolari sul suo rapporto con il mondo classico.
Ritornando allintroduzione dello 6KLQ\DNX*HQMLPRQRJDWDUL,
LQHVVDJDLFRPLQFLDFRQXQTXHVLWR(UDSURSULRQHFHVVDULR
tradurre nello stile colloquiale moderno il *HQMLPRQRJDWDUL?
(Kinoshita, 1975, p. 253) e utilizza lespressione JHQGDLQR NJR,
che da sola racchiude la complessa tematica linguistica che si
sviluppava in quel periodo, per indicare un linguaggio al passo
FRQLWHPSLEDVDWRVXOSDUODWRSLFKHVXOORVWLOHOHWWHUDULRDOQH
di giungere alla formulazione di un idioma moderno. La sua pri-
ma risposta che sia probabilmente lepoca stessa a richiederne
la formulazione, ma essendo in presenza di un soggetto troppo
ampio per una trattazione in generale, pu solo rapportarlo a se
stesso e chiedersi quanto per lui fosse importante la traduzione in
questione. Di sicuro, continua lo scrittore, pu affermare che tra
la vastit di opere classiche, e allinterno dellampia produzione
di PRQRJDWDUL, desiderava proprio la traduzione del *HQMLPRQR-
JDWDUL. Quindi aggiunge:

La traduzione che io desideravo non era per una qualsiasi


YHUVLRQHLQOLQJXDPRGHUQDFRPHXQEDPELQRYL]LDWRFKHQR-
nostante riceva quanto richiesto non si accontenta facilmente
GHOORJJHWWRDQHODWR>@JLXGLFDYRFKHWUDOHSHUVRQHGHOQR-
stro tempo non ci sarebbe stata nessuna pi adatta a tale impresa
di Yosano Akiko, perch credo che il *HQMLPRQRJDWDUL debba
essere tradotto dalle mani di una persona congeniale allopera
(Kinoshita, 1975, p. 253).

e usa il termineFRQJHQLDO in UPDML, completato dal IXULJDQD


in NDWDNDQD
JDLDYUHEEHSRWXWRWHUPLQDUHTXLXQDFRQYHQ]LRQDOHLQWUR-
duzione ben augurante allopera, ma forse non avrebbe mai ri-
nunciato al suo tono provocatorio, che con unestrema sintesi era
0RULJDLLO*HQMLPRQRJDWDULHLOPRQGRFODVVLFRJLDSSRQHVH 329

FDSDFHGLFDPELDUHODOXFHULHVVDGDOOHVXHSDUROHJDLSURVH-
gue infatti cos:

Tutte le volte che leggo questopera, non solo sono sopraffatto


da un istinto di opposizione, ma provo qualcosa come se dalle
SDUROHQRQIRVVLLQJUDGRGLDUULYDUHDOVLJQLFDWRHQRQVROR
perch la lingua non quella moderna. Poi, un giorno, ne ho
parlato con il compianto poeta Matsunami Sukeyuki, e lui mi ha
detto che ci accadeva perch il *HQMLPRQRJDWDUL ha una brutta
prosa (Kinoshita, 1975, p. 254).

E noi lettori non possiamo che avvertire come dissacratorio


lassimilare lintoccabile *HQMLPRQRJDWDULDOODGHQL]LRQHGL
brutta prosa, DNXEXQ VFULWWRGLVFDUVDTXDOLWj /DIUDVHGLJDL
divise i critici che elaborarono un DNXEXQ VHWVX (teorie sullo
DNXEXQ), proponendo una serie di supposizioni volte a inter-
pretare se tale affermazione dello scrittore nascesse da una pro-
fonda conoscenza del testo o se invece non lo avesse mai letto.
/LQWURGX]LRQHGLJDLSURVHJXH

Il poeta Matsunami era un vecchio satiro e non bisogna pren-


derlo troppo sul serio o pensare che intendesse sminuire il *HQML
PRQRJDWDUL. Tuttavia, al di l del fatto che si tratti di lingua clas-
sica, di certo non si pu affermare che sia unopera facile da
leggere. Ed proprio per tale motivo che per me, cos desideroso
della presente traduzione, fonte di felicit la pubblicazione di
Akiko, e credo che non siano pochi coloro che condivideranno il
mio sentire (Kinoshita, 1975, p. 254).

JDLFRQXQSLFFRORDUWLFLROHWWHUDULRQRQDIIHUPDSHUVR-
nalmente che il *HQMLPRQRJDWDUL DNXEXQ, usa le parole del fa-
moso maestro di poesia, mentore anche della sorella, la scrittrice
.RJDQHL.LPLNR  PDLQSUDWLFDODGHQL]LRQHULPD-
ne collegata al suo nome, e forse non un caso se lintroduzio-
QHUPDWDGD0RUL5LQWDU YHURQRPHGLJDL IXLQVHULWDVROR
QHOODSULPDHGL]LRQHGHOODYRURGL<RVDQR$NLNRLQVHJXLWRq
stata inclusa nelle raccolte di letteratura o nellRSHUDRPQLDdello
330 MATILDE MASTRANGELO

scrittore, ma non nelle successive edizioni del *HQMLPRQRJDWDUL


a cura di Yosano Akiko.
La percezione di WHLN (senso di resistenza, rigetto, opposi-
zione), verso unopera classica, un concetto molto interessante
e moderno. Di certo nella cultura giapponese il *HQMLPRQRJD-
WDUL sempre stato considerato un testo di riferimento, tanto che
nellOttocento lopera di Murasaki Shikibu ha rappresentato la-
pice della produzione artistica che da parte giapponese poteva
essere messa sullo stesso livello della narrativa europea (Orsi,
2012, p. XXXIV)$OODGHQL]LRQHGHOODWLSRORJLDGLFODVVLFRHGL
classicit hanno contribuito numerosi scrittori, intellettuali e te-
RULFLQHOFRUVRGHLVHFROLQHOFDVRHXURSHRDEELDPRODIRUPXOD-
zione dellidea di classico come modello per eccellenza legato
a unepoca doro per molti irripetibile, oppure annoveriamo la
concezione dei padri del Romanticismo di un testo classico come
massima espressione e sintesi dei sentimenti di un popolo, di ci
che unisce i principi estetici di un paese, a cominciare dalla lin-
gua utilizzata. Italo Calvino (1923-1985), per esempio, mette in
OXFHTXDQWRLFODVVLFLFRQWHQJDQRGHLVLJQLFDWLSURSULLQVLHPHD
WXWWHOHVWUDWLFD]LRQLOHLQFURVWD]LRQLGHOOHOHWWXUHDORURFRQ-
ferite nei secoli, tanto da non riuscire a volte pi a distinguere le
GXHFDWHJRULH$OORVWHVVRWHPSR&DOYLQRDIIHUPDDQFKHFKHXQ
classico pu stabilire un rapporto altrettanto forte dopposizione,
dantitesi. Tutto quello che Jean-Jacques Rousseau pensa e fa mi
sta a cuore, ma tutto mispira un incoercibile desiderio di contrad-
dirlo, di criticarlo, di litigare con lui (Calvino, 2012, pp. 8-10).
,GXHVFULWWRUL&DOYLQRHJDLFRQGLYLGRQRTXLQGLLGHDOPHQWHOD
voglia di affrontare e contrastare un classico, e implicitamente si
dichiarano allaltezza di confrontarsi con esso, ma sarebbero su
posizioni diverse sulla necessit di rendere un classico accessibi-
OHHJRGLELOHDWXWWL6HSHU&DOYLQRQHVVXQOLEURFKHSDUODGLXQ
libro dice di pi del libro in questione (Calvino, 2012, p. 8), per
lautore giapponese la guida verso la comprensione del passato
letterario doveva rimanere uno degli obiettivi dellintellettuale,
che deve essere al servizio delle esigenze dellepoca tra le quali,
0RULJDLLO*HQMLPRQRJDWDULHLOPRQGRFODVVLFRJLDSSRQHVH 331

come scrive nella citata ,QWURGX]LRQH, pu rientrare pure la tradu-


zione di un testo antico.
Anche la concezione di NRWHQ, almeno attualmente, coincide
con lidea di un patrimonio culturale, quasi genetico, condivisi-
bile da tutti i giapponesi, e nel caso di opere della grandezza del
*HQMLPRQRJDWDUL, di un patrimonio culturale mondiale. Va spe-
FLFDWRFKHLQ*LDSSRQHFRPHDYYLHQHLQDOWULSDHVLODOLQHDGL
demarcazione che cronologicamente divide le opere considerate
classiche da quelle moderne viene di volta in volta spostata in
DYDQWLDJJLRUQDWD1HOSHULRGRLQFXLHUDDWWLYR0RULJDLSHU
HVHPSLRQHOODGHQL]LRQHGLOHWWHUDWXUDFODVVLFDULHQWUDYDDQFKH
LOUHSHUWRULR7RNXJDZDDHVFOXVLRQHSHUzGLTXHOORFRQVLGHUD-
to poco colto, il JHVDNX (letteratura di intrattenimento). Oggi in
NRWHQEXQJDNX (letteratura classica) rientra tutta la produzione
QRDOSHULRGR0HLMLPDQHOSDUODUHGHOUDSSRUWRGLJDLFRQ
il mondo classico, non dobbiamo dimenticare che lui stesso da
un lettore di oggi viene considerato classico, soprattutto per la
prima parte del suo lavoro artistico. 3HUJDLODFODVVLFLWjLQWHVD
come tradizione, era un elemento essenziale, senza distinzione di
nazioni e tradizioni, e da qui il suo impegno per la traduzione e
la presentazione di opere di narrativa e di teatro europee, giap-
SRQHVLHFLQHVLLOVXRUDSSRUWRFRQLOSDWULPRQLROHWWHUDULRFODV-
sico non conteneva sfumature nostalgiche, ma piuttosto tendeva
a considerare il bagaglio culturale classico come un volano per
la modernit.
6HPSUHLQUHOD]LRQHDOUDSSRUWRWUDJDLHLO*HQMLPRQRJDWD-
UL, diversi critici hanno svolto delle analisi molto dettagliate dei
prestiti tematici o delle citazioni che egli avrebbe mutuato dal
*HQMLPRQRJDWDUL, anche se nel caso di questo scrittore, che ha tra-
dotto numerosi romanzi e drammi teatrali, il discorso dei prestiti
e delle citazioni, tra letteratura europea e asiatica, rischierebbe di
QRQQLUHPDLHYDIDWWRFRQPROWDSUXGHQ]D,OFULWLFR6KLPDXFKL
Keiji, per esempio, nel libro %XQJQRNRWHQU\RNX (La forza dei
classici dei Maestri della letteratura), che ha un sottotitolo molto
VLJQLFDWLYR6VHNLJDLZDJHQMLR\RQGDND 6VHNLHJDL
avranno letto il *HQML?), analizza la questione citata allinizio
332 MATILDE MASTRANGELO

circa lo DNXEXQVHWVX, ossia alle ipotesi relative a quale fosse il


livello di preparazione dello scrittore sullopera classica per ec-
FHOOHQ]D'HOFDSLWRORGHGLFDWRDJDLQRQDFDVRFKLDPDWR0RUL
JDLQRWHLN /RSSRVL]LRQHGL0RULJDL SUHQGLDPRGXHIUDL
vari esempi riportati da Shimauchi. Il primo caso quello di una
SRHVLDGLJDLLQVHULWDQHOODUDFFROWD7RNLZDNDLHLV (Prove po-
HWLFKHGHOJUXSSRGL7RNLZD QHOODTXDOHORVFULWWRUH
riprende il termine VKLQDVDGDPH(giudizi di valore), rifacendosi
al famoso passo $PD\RQRVKLQDVDGDPH(Giudizi di valore in
una notte di pioggia) del secondo capitolo del *HQML, Hahakigi
/DUEXVWRGLVDJJLQD LQFXL*HQML7QR&KM e altri nobili
teorizzano sulla donna ideale mettendone a confronto tipologie
GLYHUVH/DSRHVLDGLJDL+DUXPDGR /DQHVWUDDSULPDYHUD
1907), recita come segue:

.XUXUXPDGH Fino al tramonto,


VKLQDVDGDPHVKLWVX sono rimasto a passare in rassegna,
PDGRVXJXUX  DWWUDYHUVRODQHVWUD
KDQDPLJDHULQR le diverse persone
KLWRQRVDPD]DPD che tornavano dallo KDQDPL
(Kinoshita, 1973, p. 537).

Anche questo mostra, come dicevamo prima, la profonda


FRQRVFHQ]DGHOWHVWRFODVVLFRHOLQWHUHVVHOLQJXLVWLFRFKHJDL
aveva verso il *HQML. Un altro punto che Shimauchi mette in evi-
denza la somiglianza tra il personaggio femminile del *HQML
<JDRH2WDPDGL*DQ (Loca selvatica, 1911), paragone senza
dubbio affascinante, ma forse un po forzato, come gi abbiamo
GHWWRFRQVLGHUDQGRFKHSHUPROWHGHOOHHURLQHGLJDLVRQRGDY-
vero tanti i modelli che vengono attribuiti come fonte della loro
creazione (Shimauchi, 2002, pp. 60-81). Allinterno del *HQML
PRQRJDWDULVDSSLDPRFKH<JDRUDSSUHVHQWDOLGHDOHIHPPLQLOH
GHORUHQDVFRVWRYDOHDGLUHODGRQQDGDO carattere timido e
riservato, che nella societ aristocratica ha una posizione molto
modesta perch non di alto lignaggio e non ha alle spalle una
solida famiglia che la protegga, e di conseguenza vive quasi re-
0RULJDLLO*HQMLPRQRJDWDULHLOPRQGRFODVVLFRJLDSSRQHVH 333

clusa o appartata in unumile abitazione, e che il personaggio


maschile scopre quasi per caso, riconoscendone per il fascino
eccezionale e la bellezza. Pi condivisibile pu essere il parago-
QHWUD<JDRHG(OLVHGLMaihime (La ballerina, 1890), ma ancora
GLSLLQTXHVWRFDVRVRQRLQQLWLLPRGHOOLDFXLSUREDELOPHQWH
JDLVLqULYROWRSHUODFUHD]LRQHGHOVXRSHUVRQDJJLRVHQ]DGL-
menticare lipotesi avanzata da alcuni studiosi che Elise fosse un
personaggio realmente esistito, ossia una ragazza conosciuta dal-
lo scrittore durante il suo soggiorno in Germania. Ad ogni modo
VRQRDFFRVWDPHQWLFKHLQFXULRVLVFRQRPDVDUHEEHGLIFLOHGLUH
VHODFLWD]LRQHVLDVWDWDGDSDUWHGLJDLLQWHQ]LRQDOHRPHQR
&RVDSRWUHEEHTXLQGLDYHUHYROXWRDVVRUELUHJDLGDOPRQ-
do classico giapponese? Sicuramente la sensibilit nei confronti
dellespressione delle emozioni, il soffermarsi sulle lacrime, sul-
lo DZDUH lemozione, la commozione elementi che diventa-
no una manifestazione dellindividualit, forse lunica permessa
nelle epoche dei PRQRJDWDUL,O5RPDQWLFLVPRFKHJDLFRQRVFH
durante il suo soggiorno in Europa, lo affascina proprio per lim-
portanza data allindividuo, nonch per la riscoperta del passa-
to e del patrimonio culturale che esso conserva, scevro per da
qualsiasi esaltazione nazionalistica. Nellassumersi il compito di
SUHVHQWDUHQHOVXRSDHVHLOPRYLPHQWRURPDQWLFRHXURSHRJDL
non esita a fare uso di immagini e termini conosciuti in Giappone
QGDOSHULRGR+HLDQTXDVLDYROHUDIIHUPDUHODSUHVHQ]DGLXQD
sorta di pre-romanticismo nella tradizione letteraria giapponese,
o comunque lesistenza di modalit espressive della classici-
t giapponese che coincidessero con il romanticismo europeo.
&RPHVLPERORGLTXHVWDVLQWHVLRSHUDWDGDJDLFLVHPEUDGL
SRWHULQGLFDUHLOVXRFROOHJDPHQWRWUDLOPRWLYRGHOOHIPHURGHO
WUDQVLWRULRGHOOLPSHUPDQHQ]DHLOVHQWLPHQWRURPDQWLFRULHV-
so anche nel linguaggio utilizzato nella Trilogia Tedesca, anche
GHQLWD5RPDQWLFDFRPSRVWDGDLUDFFRQWLMaihime, 8WDNDWDQR
ki 5LFRUGLGLYLWHHIPHUH )XPL]XNDL(Il messaggero,
1891). In relazione alle espressioni XWDNDWD, DZDUH, bisogna spe-
FLFDUHFKHVHqYHURFKHLOOLQJXDJJLRGHOOD7ULORJLDqTXHOOR
del JDEXQWDL, lo stile elegante, che segue anche grammaticalmen-
334 MATILDE MASTRANGELO

WHOLPSRVWD]LRQHGHOODOLQJXDFODVVLFDFLzQRQYLQFRODJDLD
una determinata scelta terminologica, se non quella richiesta dal
suo intento di unire la sensibilit classica a quella moderna. Tra
laltro, per i racconti ambientati in Germania, egli conia delle
parole nuove soprattutto per descrivere elementi architettonici
e di arredo allora sconosciuti in Giappone, e questo elemento
ULYHODODSUHVHQ]DGLXQDWWHQWDULHVVLRQHORORJLFDQRQVROR
una mera ricerca di modelli da utilizzare. La scrittura del *HQML
PRQRJDWDULSXzDYHULQVHJQDWRDJDLDQFKHOLPSRUWDQ]DGLXQD
lingua che oggi non pi leggibile, ma che era ai contempora-
nei del testo assolutamente comprensibile. Come stato infatti
spesso messo in evidenza, i PRQRJDWDUL sarebbero un esempio di
JHQEXQLWFKLDQWHOLWWHUDP, di unione tra lingua scritta e parlata,
che il Giappone ritrova solo molti secoli dopo e con molta fatica.
3HUJDLODSRVVLELOLWjGLLPPHGLDWDFRPXQLFD]LRQHIUDDXWRUHH
lettori, o meglio ascoltatori, certamente esistente allepoca del
*HQMLPRQRJDWDUL, doveva avere un grande fascino, e forse anche
a ci possiamo attribuire la sua scelta di cambiare il registro
linguistico, quando riprende lattivit narrativa nel 1909, dopo la
pausa dovuta alle guerre con la Cina e con la Russia, intendendo
forse adeguarsi maggiormente ai nuovi standard linguistici op-
tando per un JHQGDLQR NJR al posto del JDEXQWDL.
Allontanandoci dal *HQMLDOODULFHUFDGHOUDSSRUWRGLJDLFRQ
la classicit, arriviamo allimpegno dello scrittore di presentare
la classicit del proprio paese in unepoca moderna attraverso il
ciclo di racconti storici, ai quali accennavo allinizio, comincia-
ti dal 1912. Anche questa produzione rappresenta un tentativo
di tradurre il passato per i lettori che non sarebbero stati pi
in grado di risalire alle fonti, utilizzando come tramite il godi-
mento di unopera letteraria, che pu arrivare a essere altrettanto
complessa ma che comunque svolge una funzione di mediazione
tra il passato e il lettore moderno. stato infatti notato che il
periodo del ciclo storico coincide con una diminuzione del-
OHWUDGX]LRQLGLRSHUHHXURSHHLQJLDSSRQHVHGDSDUWHGLJDL
come se fosse appunto la trasposizione del mondo classico del
proprio paese ad assorbire quasi interamente la dedizione alla
0RULJDLLO*HQMLPRQRJDWDULHLOPRQGRFODVVLFRJLDSSRQHVH 335

traduzione, in particolare in coincidenza dellela-borazione dei


tre VKLGHQ ELRJUDH ODYRULOHWWHUDULPROWROXQJKLHFRPSOHVVL
&KLEDS 1HLUDFFRQWLVWRULFLJDLSDUODGLWHPLFKH
rimanevano attuali ai suoi tempi, quali il rapporto tra autorit e
individuo, i compromessi e i principi richiesti dal vivere sociale.
da questo punto di vista che lo scrittore ripropone argomenti
come il MXQVKL (il suicidio rituale per seguire il proprio signore) e
la vendetta, descrivendo realt storiche che rischiavano di essere
dimenticate e che invece secondo lui acquistavano nuovo valore
negli anni della modernizzazione, periodo in cui esse andavano
riconsegnate.
Oltre a enfatizzare limportanza della storia come insostitu-
LELOHSDWULPRQLRFXOWXUDOHGLXQSDHVHJDLGLVRYHQWHVRWWROL-
nea come gli episodi storici, al pari delle opere letterarie, siano
da inserire nel contesto in cui nascono, per arrivare a una giusta
comprensione di essi. Simile discorso viene fatto dallo scrittore
con la stesura del racconto desordio del ciclo storico, 2NLWVX
<DJRHPRQQRLVKR (Il testamento di Okitsu Yagoemon, 1912),
che aveva, tra laltro, lambizione di far s che il giudizio sul ge-
sto del Generale Nogi Maresuke (1849-1912), che aveva deciso
di porre termine alla propria vita alla morte dellImperatore Meiji
(1852-1912), non fosse formulato senza la dovuta conoscenza
VWRULFD 0DVWUDQJHOR $OORVWHVVRWHPSRJDLLQGLFDFRPH
il ritornare alla classicit pu coincidere con una giusta opera-
zione di rivalutazione di testi messi al bando, al momento della
loro formulazione, per questioni ideologiche. Ed in una delle
numerose introduzioni che venivano chieste allautore, quella
alla riedizione nel 1911 del 1DQV6DWRPLKDNNHQGHQ(La leggen-
GDGHJOLRWWRFDQLGHL6DWRPLGL1DQV GL.\RNXWHL
Bakin (1767-1848), che egli esprime limportanza di celebrare
la bellezza di un testo, salvatosi miracolosamente dalla censura
dellepoca di stampo confuciana che lo aveva giudicato un mez-
zo di corruzione dei costumi. Egli arriva a equiparare il 1DQV
6DWRPLKDNNHQGHQ alla Sacra Bibbia, con la quale condivide una
YHVWHJUDFDVLPLOHPDVRSUDWWXWWRLOGHVWLQRGLDLXWDUHFRORUR
che devono salvare il mondo, ragion per cui degno di rispetto
336 MATILDE MASTRANGELO

lautore e da accogliere con entusiasmo una nuova pubblicazione


(Kinoshita, 1975, p. 240).
Nel rapporto rispettoso verso la classicit del passato, era
FRPSUHVRSHUORVFULWWRUHDQFKHODWWHQWRUHFXSHURORORJLFRGHL
dati storici. Oltre al vagliare documenti appartenenti a casate no-
biliari e feudali, utilizzati e rielaborati per i UHNLVKLVKVHWVXJDL
dedic gli ultimi suoi cinque anni di attivit di studioso alla siste-
PDWL]]D]LRQHORORJLFDGHLQRPLSRVWXPLGHJOLLPSHUDWRULVWRUL-
ci. Lattivit lo vide impegnato come Direttore della Biblioteca
Imperiale e il lavoro svolto raccolto in due opere, il 7HLVKLN
(Sui nomi imperiali postumi, 1921) e il *HQJN (Sui nomi delle
ere), rimasto incompiuto.
,QGHQLWLYDFLVHPEUDFKHORVFULWWRUHDEELDULEDGLWRFRQ
fermezza, attraverso la produzione originale, le traduzioni, le
opinioni e le varie introduzioni formulate, che luomo moderno
ha una grande responsabilit nei confronti del passato, storico e
letterario che sia, e che deve essere cosciente di quanto le proprie
LQWHUSUHWD]LRQLLQXLVFDQRVXOODWUDVPLVVLRQHGHOSDVVDWRHGHOOD
classicit nelle epoche pi recenti, in qualche modo plasmandole.
Non stupisce, quindi, che nei confronti della classicit rappresen-
WDWDGDOODVWRULDJDLQRQVLVLDPDLFKLHVWRDOPHQRQRQSXEEOL-
camente, come per il *HQMLPRQRJDWDULHUDSURSULRQHFHVVDULR
tradurla? Possiamo affermare che la risposta dello scrittore sia
stata in entrambi i casi positiva, seppur condita da provocazione.
,OSDWULPRQLRGLXQSDHVHVWRULFRHOHWWHUDULRSHUJDLYDVHPSUH
riproposto, insieme alla ricerca di una lingua comprensibile ai
lettori, che non rinunci a nessuna qualit stilistica, faccia rivivere
OHQXDQFHFODVVLFKHHVLDFRUUHWWDORORJLFDPHQWH8QXOWHULRUH
PHVVDJJLRFKHJDLYXROHGDUHDWWUDYHUVROHVXHVFHOWHDUWLVWL-
che la possibilit di fare letteratura moderna, con tematiche e
linguaggio moderni, anche parlando di storia, del passato, del-
ODFODVVLFLWjSHUFKpOHWWHUDWXUDPRGHUQDSHUJDLQRQYXROGLUH
solo ambientazioni contemporanee e stile ispirato al naturalismo,
quanto piuttosto un diverso atteggiamento, moderno appunto,
verso la creazione letteraria dei personaggi e delle storie.
0RULJDLLO*HQMLPRQRJDWDULHLOPRQGRFODVVLFRJLDSSRQHVH 337

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

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6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL

ANDREA MAURIZI

,OVRJQRFRPHUDFFRQWRIDQWDVWLFR

Una volta Chuang Chou sogn dessere una farfalla: era una far-
falla perfettamente felice, che si dilettava di seguire il proprio
capriccio. Non sapeva dessere Chou. Improvvisamente si dest
e allora fu Chou, gravato dalla forma. Non sapeva se era Chou
che aveva sognato dessere una farfalla o una farfalla che so-
gnava dessere Chou. Eppure tra Chou e una farfalla c neces-
sariamente una distinzione: cos la trasformazione degli esseri
(Tomassini, 1989, p. 22).

(VLVWHGDYYHURXQDOLQHDGLFRQQHFKHVHSDUDODYLWDGDOOD
morte, il sogno dalla realt? Tramite il paradosso esposto nel-
le righe conclusive del primo capitolo del =KXDQJ]L (Maestro
Zhuang, IV-II secolo a.C.), uno dei maggiori testi del pensiero
taoista cinese, la cultura estremo-orientale attua un primo im-
portante passo per offuscare la linea di demarcazione tra quanto
appartiene alla sfera della veglia e della vita e tra ci che in-
vece attiene allambito del sogno, della visione e della morte.
Affermare che lesistenza umana (cin. wuhua, lett. trasmutazio-
ne delle cose) consiste nel non sapere individuare la soglia che
divide lo stato della veglia da quella del sogno equivale a sancire
XQDUDJLRQHYROHHJXDJOLDQ]DWUDOHHVSHULHQ]HVLFKHHPHQWDOL
degli esseri viventi, tra la sfera pubblica e quella privata del loro
YLVVXWRTXRWLGLDQR$OOHULHVVLRQLFRQGRWWHGDLSULPLPDHVWUL
del taoismo si aggiunsero in un secondo momento le specula-
]LRQLPHWDVLFKHGHOOHVFXROHGHOEXGGKLVPRFKHVRWWRSRQHQGR
la coscienza diurna e lesperienza onirica alla legge dellim-per-

339
340 ANDREA MAURIZI

manenza dellesistenza umana, sancirono unulteriore riduzione


della distanza che divideva lesperienza del sogno da quella della
YHJOLD )XQJSS/D)OHXUSS 
In virt della sua capacit di contrarre la distanza che separa
i due stati di coscienza sperimentabili dalluomo, il sogno (cin.
PHQJJLDSS\XPH) stato spesso usato nella letteratura dei paesi
dellEstremo Oriente per sfumare, se non addirittura annullare,
LOFRQQHWUDODFRQFUHWH]]DGHOOHHVSHULHQ]HYLVVXWHGLJLRUQR
dallevanescenza degli eventi che animano le visioni notturne,
dando vita a un nutrito corpus di espressioni pi o meno sinoni-
miche con cui veicolare i principali tratti semantici del termine:
\XPHML (sentiero di sogno), \XPHQRXNLKDVKL (ponte sospeso dei
sogni), \XPHQR\R (mondo dei sogni), \XPHQRND\RLML (sentiero
che conduce al sogno), XWDWDQHQR\XPH VRJQRHIPHUR WD-
ELQHQR\XPH (sogno in una notte di viaggio), XNL\RQR\XPH
(sogno del mondo di sofferenze) e VKXQPX (sogno di una notte
di primavera).1
Inizialmente inteso come il mezzo preferito dalle divinit per
comunicare agli uomini la loro volont e poi espressione insupe-
rata per dare voce ai tormenti della passione amorosa e cantare la
EHOOH]]DGLXQDQDWXUDDIIDVFLQDQWHTXDQWRHIPHUDLOVRJQRqGL
certo uno dei WRSRL pi duttili e di maggior impatto emotivo che
la letteratura del Giappone abbia saputo plasmare. E se in poesia
il suo utilizzo stato spesso associato alla volont di superare
OHGLIFROWjFKHQHOODYHJOLDLPSHGLVFRQRDGXHLQQDPRUDWLGL
vivere una spensierata storia damore,2 nellambito della prosa il
sogno ha spesso rappresentato la metafora ideale per esprimere
levanescenza della condizione umana, lingan-nevolezza delle
apparenze e la vanit delle passioni. La fuggevolezza delle vi-
sioni del sonno (ime) come pu essere resa lantica parola
usata per indicare i sogni , il loro carattere transitorio, impal-

1
Sul ruolo del sogno nella letteratura della Cina e del Giappone, cfr.
6DQWDQJHOR  H6DLJ  
2
Cfr. poesie nn. 552, 553 e 554 del Libro XII del .RNLQZDNDVK (Sagiyama,
2000, pp. 358-359) e il GDQ 69 dello ,VHPRQRJDWDUL (Marra, 1985, pp. 87-88).
6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL 341

SDELOHHGHIPHURKDIDYRULWRXQDLPPHGLDWDDVVRFLD]LRQHGHO
termine con il ciclo ininterrotto di rinascite (VDPVUD) proprio
del pensiero buddhista. *HQMLPRQRJDWDUL (La storia di Genji, XI
secolo), +DPDPDWVXFKQDJRQPRQRJDWDUL (Storia del Secondo
Consigliere di Hamamatsu, XI secolo), 6DUDVKLQDQLNNL (Le me-
morie della dama di Sarashina, met XI secolo), .RQMDNXPRQR-
JDWDUL (Storie del tempo che fu, XII secolo): questi soltanto alcuni
dei titoli delle opere pi famose del periodo classico in cui la
visione onirica interviene per preannunciare ai protagonisti la
natura della futura esistenza terrena di persone cui questi sono
legate, o per svelare loro episodi delle vite precedenti delle stes-
se. Grazie a questa sua capacit, a livello narrativo il sogno un
HOHPHQWRLQJUDGRGLPRGLFDUHLOQRUPDOHVFRUUUHUHGHOWHPSR
creando allinterno del racconto delle anomalie temporali che
permettono agli uomini di spostarsi nel tempo e nello spazio,
dando al contempo voce e spessore alla sofferenza che genera il
destino karmico e allincapacit dellessere umano di distanziarsi
dal desiderio e dalle emozioni.
I parametri con cui allinterno di una cultura si distingue la
realt fenomenica da quella onirica sono per il frutto di marche
culturali e non naturali (Doniger, 2005, p. 28). Di conseguen-
za, in seguito allincontro del Giappone del periodo Meiji con
le molteplici e variegate realt sociali ed elaborazioni culturali
dei paesi dellOccidente tra cui, lo ricordiamo, anche gli studi
condotti da Sigmud Freud ebbe, tra le altre conseguenze, an-
FKHTXHOODGLPRGLFDUHODQR]LRQHGLXQDYLVLRQHDSULRULVWLFD
del mondo, di mutare i limiti del buonsenso del paese in base
DOOH WHRULH GHOOHPSLULVPR VFLHQWLFR H GHOOD SVLFRDQDOLVL ,Q
/LQWHUSUHWD]LRQHGHLVRJQL Freud afferma che:

>1HLVRJQL@QRQFLVHPEUDGLSHQVDUHPDGLYLYHUHDFFHWWLDPR
cio in buona fede le allucinazioni. La critica si fa viva solo
al risveglio: non abbiamo vissuto, abbiamo solo pensato in una
forma particolare: sognato. Questa caratteristica differenzia il
sogno autentico dal fantasticare a occhi aperti, che non viene
mai scambiato con la realt (Doniger, 2005, p. 83).
342 ANDREA MAURIZI

Per il padre della psicoanalisi, lintervento della coscienza


che al risveglio permette agli uomini di distinguere lesperienza
onirica dalla concretezza del vissuto reale, il senso critico in-
dividuale a rimettere al proprio posto i puntelli del buonsenso su
FXLFKLVRJQDIDDIGDPHQWRQHOFRUVRGHOODYHJOLD,QVHJXLWRDOOD
diffusione della cultura occidentale e delle opere di Freud, nel
corso del periodo Meiji lelemento onirico della tradizione giap-
ponese subisce quindi una profonda alterazione, connotandosi
con attributi che indeboliscono le sue originarie valenze di obiet-
tivit e realt parallela al vissuto quotidiano per trasformarlo in
XQHVSUHVVLRQHFXOWXUDOHVRJJHWWLYDSULYDWDHIPHUDHLOOXVRULD
Secondo numerosi critici, fu proprio lincontro tra le due vi-
sioni del sogno, quella della tradizione orientale e quella dellOc-
cidente, a rendere possibile in Giappone la nascita di una moder-
na letteratura fantastica, di cui <XPHM\D (1908), il testo qui pre-
sentato in prima traduzione italiana, di sicuro uno degli esempi
pi incisivi e originali.3
I dieci racconti che formano questa piccola ma importante ope-
UDGL1DWVXPH6VHNLXVFLURQRGDOOXJOLRDODJRVWRVXO
quotidiano $VDKLVKLQEXQGL7N\HVDNDSHUSRLHVVHUHUDF-
colti nel febbraio 1910 in un unico volume dal titolo 0XUDNXPR
%DQFKLGLQXYROH 0DULD7HUHVD2UVLVLQWHWL]]DHIFDFHPHQWH
latmosfera che pervade le storie di <XPHM\D affermando che
>@VRQRGLHFLUDFFRQWLGRYHVRJQLHLQFXELIDQQRDIRUDUHJOL
DVSHWWLRVFXULHWRUPHQWDWLGHOODSVLFKHXPDQD>@ 2UVL
p. 318). Il carattere surreale dei racconti di <XPHM\DHVHPSOLFD
a perfezione alcune delle note pi rappresentative della narrativa
prodotta dallo scrittore nei primi anni del Novecento quando, ri-
entrato in Giappone dopo un soggiorno di tre anni in Inghilterra e
avvicinatosi alla tecnica narrativa dello VWUHDPRIFRQVFLRXVQHVV,

3
Dei dieci racconti che formano la raccolta<XPHM\DLQLWDOLDQRHUDQRUD
uscita soltanto la traduzione del primo (Takata, 1985, pp. 169-171). Varie le tra-
GX]LRQLQHOOHPDJJLRULOLQJXHHXURSHHWUDFXLULFRUGLDPRTXL,W:LOVRQ 
SS H.DVKLPD/RUHQ]  /DSUHVHQWHWUDGX]LRQHqVWDWDFRQGRWWD
su Wakana (1992, pp. 5-40).
6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL 343

SURGXVVHRSHUHGLGLIFLOHLQWHUSUHWD]LRQHHFDUDWWHUL]]DWHGDOJX-
sto per la sperimentazione linguistica, dalla ricerca di un modo
per descrivere le esperienze quotidiane attraverso lutilizzo di
immagini e meccanismi propri dellirrazionalismo, dal desiderio
di fornire una rappresentazione criptata e soggettiva del mondo,
dalla volont, in ultima istanza, di ricreare, allinterno della pagi-
na scritta, una realt in cui le allucinazioni e le suggestioni not-
WXUQHSUHQGRQRIRUPDHVSHVVRUHHVLDIDQFDQRDOOHSHUFH]LRQLH
alle emozioni sperimentabili nel corso della veglia.
$OGLVWDFFRGDXQOLQHDUHHRJJHWWLYRXLUHGHOOHHPR]LRQLH
delle esperienze vissute dei personaggi fa riscontro una diver-
VLFDWDGLPHQVLRQHWHPSRUDOHGHLUDFFRQWL3DVVDWRSUHVHQWHH
futuro si alternano allinterno della raccolta, producendo a volte
quasi un senso di smarrimento e confusione nel lettore cui man-
ca una conoscenza delle diverse epoche storiche della storia del
*LDSSRQHSHUQRQSDUODUHSRLGHOODYDULHWjGLDPELHQWD]LRQLGHL
racconti, alcuni dei quali si svolgono in luoghi e paesaggi tipici
della tradizione giapponese, altri in contesti propri del mondo e
della societ occidentali.
Alcuni critici hanno interpretato questa estrema differenzia-
zione dei luoghi e dei tempi narrativi di <XPHM\D come lespe-
diente utilizzato dallo scrittore per collocare i suoi personaggi
in un regno intermedio (UHDOPLQEHWZHHQ), in una dimensione
temporale e spaziale simbolica in cui i protagonisti dei racconti
eletti a rappresentanti della societ giapponese del periodo Meiji,
QDOPHQWHOLEHULGDLYLQFROLFRQFXLLOUD]LRFLQLRGHOODVRFLHWj
moderna inibiva loro la capacit di analizzare e comprendere se
VWHVVLSRWHVVHURDOODQHHQWUDUHLQFRPXQLFD]LRQHFRQODSDUWH
pi profonda e segreta del proprio essere e risolvere, o almeno
tentare di farlo, la crisi di identit che li aveva colpiti in seguito
a unoccidentalizzazione troppo rapida (Napier, 1996, p. 46 e pp.
113-117).
A oltre un secolo di distanza dalla loro prima pubblicazio-
ne, i racconti di <XPHM\D sono tuttora molto letti e amati dal
pubblico giapponese. Leditoria nipponica, da sempre incline a
immettere nel mercato nuove e curate edizioni dei classici della
344 ANDREA MAURIZI

letteratura moderna del Giappone, non manca di riproporre, a in-


tervalli pi o meno regolari di tempo, ristampe di questa piccola
HSUH]LRVDUDFFROWDDIDQFDQGRODTXDQGRVHQHSUHVHQWDORFFD-
sione, a volumi tesi a divulgare i pi recenti risultati della ricerca
accademica.
Linteresse che tuttora lopera suscita in Giappone testi-
moniata anche dallattenzione che il cinema ha dimostrato di
DYHUHQHLVXRLFRQIURQWL$OULVDOHLOOPYume (Sogni) di
.XURVDZD$NLUDH+RQGD,VKLUSUHVHQWDWRIXRULFRQFRUVRDOXLIII
Festival di Cannes e vincitore di numerosi premi sia in Giappone
VLDDOOHVWHUR3LUHFHQWHqLQYHFHLOOP<XPHM\D (2006), che
ha visto la cooperazione di ben undici registi, tra cui vale la pena
GLULFRUGDUH,FKLNDZD.RQH6KLPL]X7DNDVKL,OOPqVWDWRSUR-
iettato al Tokyo International Film Festival nellottobre del 2006,
HGLVWULEXLWRQHOOHVDOHFLQHPDWRJUDFKHJLDSSRQHVLQHOGDO-
la Nikkatsu Corporation.

<XPHM\D 6RJQLGLGLHFLQRWWL

Prima notte

Ho fatto questo sogno.


Ero seduto a braccia conserte accanto al viso di una donna
GLVWHVDVXSLQDFKHDEDVVDYRFHHVFODPDYD6WRPRUHQGR
Il delicato ovale del viso era nel mezzo del cuscino ricoperto
dai lunghi capelli. Sul fondo delle guance pallide risaltava il cal-
do colore del sangue, e le labbra erano di un bel rosso. Non sem-
brava fosse sul punto di morire, tuttavia ripet in modo chiaro e
FRQXQORGLYRFH6WRPRUHQGR
Le credetti. Guardandola dritto negli occhi le chiesi se vera-
mente sarebbe di l a poco spirata. Mentre ripeteva quelle parole
sgran gli occhi, e la mia immagine aleggi nitida nelle pupille
corvine dei suoi grandi occhi lucidi circondati da lunghe ciglia.
Colpito dalla lucentezza di quegli occhi cos neri e profondi
da sembrare trasparenti, mi chiesi se stesse proprio per morire.
6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL 345

$FFRVWDLODERFFDDOFXVFLQRHFRQGHOLFDWH]]DVXVVXUUDL1RQ
preoccupatevi, non morirete. La donna spalanc gli occhi neri e
VRQQROHQWLHFRQORVWHVVRWLPEURGLYRFHULEDGu6WRPRUHQGR
non c pi niente da fare.
5LXVFLWHDYHGHUPL"OHFKLHVLFRQGHWHUPLQD]LRQH
&HUWR,OYRVWURYLVRQRQVLULHWWHIRUVHQHLPLHLRFFKL"
rispose con un sorriso.
In silenzio mi allontanai dal cuscino e, sempre a braccia con-
serte, mi chiesi se stesse davvero morendo.
'RSRXQSRPLGLVVH9LSUHJRGLVHSSHOOLUPLTXDQGRVDUz
morta. Con una grande conchiglia di ostrica scavate una fossa,
che contrassegnerete poi con il frammento di una stella caduta
dal cielo. Torner. Aspettatemi l accanto.
Le chiesi quando sarebbe tornata.
,OVROHVRUJHUjHWUDPRQWHUjSHUSRLVRUJHUHHWUDPRQWDUHGL
QXRYR0LDVSHWWHUHWHQRDTXDQGRODVWURGLIXRFRVDUjSDVVDWR
e ripassato da una parte allaltra del cielo?
Annuii in silenzio. Con un tono di voce deciso e leggermente
SLDOWRODGRQQDFRQWLQXz$VSHWWDWHPLSHUFHQWRDQQL7RUQHUz
statene certo. Vi prego di aspettarmi accanto alla mia tomba per
cento anni.
Appena il tempo di rispondere che lavrei aspettata, e la mia
LPPDJLQHULHVVDQHLVXRLRFFKLQHULHSURIRQGLLQL]LzDGLVVRO-
YHUVLVYDQHQGRFRPHXQULHVVRVXOODFTXDLQPRYLPHQWR/D
donna chiuse gli occhi, e dalle lunghe ciglia caddero sulle guance
delle lacrime: era morta.
Scesi in giardino dove, con il guscio di una conchiglia grande,
liscia e dai lati taglienti, scavai una fossa. Mentre tiravo via la
WHUUDLUDJJLOXPLQRVLGHOODOXQDVLULHWWHYDQRDOOLQWHUQRGHOOH
valve. Lodore della terra umida era molto forte. Poco dopo la
IRVVDHUDSURQWDYLGHSRVLODVDOPDHFRQGHOLFDWH]]DLQL]LDLDUL-
FRSULUODFRQWHUULFFLRVRIFH$RJQLPLRJHVWRLUDJJLGHOODOXQD
illuminavano linterno della conchiglia.
Andai quindi alla ricerca di un frammento di stella, e dopo
averlo trovato lo deposi con cura sul terreno. Dalla forma rotonda
dedussi si fosse smussato durante la lunga discesa dal cielo: dopo
346 ANDREA MAURIZI

averlo sollevato e adagiato sulla sepoltura le mie mani e il mio


petto erano leggermente pi caldi.
Mi sedetti a braccia conserte sul muschio, e mentre pensavo
che sarei stato l ad aspettarla per cento anni, rimasi a osservare
la lapide rotonda. Poco dopo, proprio come lei aveva detto, il
sole sorse da levante: era un grande sole rosso e, sempre come lei
DYHYDSUHGHWWRWUDPRQWzDSRQHQWHURVVRQRDOOXOWLPRLVWDQWH
&RQWDL8QR,QEUHYHXQDOWURDVWURVFDUODWWROHQWDPHQWHVDOu
SHUSRLLQVLOHQ]LRFDODUH&RQWDL'XH
&RQWLQXDLDFRQWDUHQRDSHUGHUHLOFRQWRGLTXDQWLVROLURVVL
avevo visto. Ne pass sulla mia testa una quantit incalcolabile,
PDFHQWRDQQLQRQHUDQRDQFRUDSDVVDWL$OODQHJXDUGDLODSLH-
tra rotonda su cui era cresciuto del muschio, e mi venne il dubbio
che forse la donna mi aveva ingannato. Quandecco che da sotto
la lapide si protese obliquo verso di me uno stelo verde. Cresceva
a vista docchio, e si ferm solo quando fu arrivato allaltezza del
mio petto. Sulla sommit dello stelo ondeggiante si schiuse allora
con delicatezza un bocciolo lungo e sottile, con il capo un po
inclinato. Davanti al mio naso cera un giglio bianchissimo che
emanava un profumo penetrante. Dallalto del cielo cadde della
UXJLDGDLOFXLSHVRIHFHYDFLOODUHLORUH0LSURWHVLLQDYDQWLSHU
poggiare le labbra sui petali bianchi e sulle gocce fresche di ru-
giada. Allontanai poi il viso dal giglio e rivolsi lo sguardo verso
il cielo, dove in lontananza brillava solitaria una stella mattutina.
Solo in quellistante compresi che i cento anni erano passati.

6HFRQGDQRWWH

Ho fatto questo sogno.


Uscito dalla cella del monaco attraversai il corridoio e tornai
nella mia camera, dove una lampada di carta emanava una de-
bole luce. Quando mi inginocchiai sul cuscino per ravvivare la
DPPDOHVWUHPLWjEUXFLDWDGHOORVWRSSLQRVLPLOHQHOODIRUPDD
XQRUHFDGGHGLFROSRVXOSLHGLVWDOORGLODFFDURVVDLQTXHOOR
stesso istante la stanza si rischiar.
6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL 347

Il dipinto sui pannelli scorrevoli era opera di Buson:4 dei sa-


lici neri, alcuni esili, altri robusti, tracciati sia in primo piano sia
sullo sfondo, e un pescatore dallaria infreddolita che passava
su un terrapieno con il volto in parte coperto dal cappello. Nella
QLFFKLDHUDDSSHVRXQURWRORUDIJXUDQWH0RQMXVXOOHDFTXHGHO
mare.5 In un angolo non illuminato dei bastoncini dincenso ac-
cesi emanavano il loro aroma. Nel vasto tempio tutto era tran-
quillo: non cera segno di vita, e quando diressi lo sguardo verso
LOVRIWWRGHOODVWDQ]DORPEUDURWRQGDGHOODODPSDGDFLUFRODUHOu
proiettata mi sembr animata.
Ancora inginocchiato, con la mano sinistra sollevai il cu-
VFLQRHYLLQODLVRWWRODGHVWUD&RPHSHQVDYRHUDSURSULROu
Tranquillizzato, rimisi il cuscino nella posizione di prima, e di
peso mi ci sedetti sopra.
Se sei un samurai devi ottenere lilluminazione!, mi aveva
detto il monaco. 6HQRDGRUDQRQFLVHLULXVFLWRQRQVHLGHJQR
GLHVVHUHXQJXHUULHURVHLXQULXWRXPDQR0DQRQPLGLUHWL
sto facendo perdere la calma?, e rise. 6HWLVHQWLPRUWLFDWR
allora dimostrami che puoi ottenere lilluminazione. Detto ci
si era voltato con stizza dallaltra parte.
Che insolente, dovevo dimostrargli di avere raggiunto lillu-
minazione prima che lorologio posto nella nicchia dellampia
sala attigua avesse suonato lora successiva. Al che, quella sera
stessa, sarei di nuovo entrato nella sua cella e, in cambio della
mia illuminazione, gli avrei preso la vita. Senza lilluminazione
non avrei per potuto ucciderlo: dovevo riuscirci a tutti i costi.
Ero o non ero un guerriero? In caso contrario mi sarei ucciso: un

4
Yosa Buson (1716-1783): rinomato pittore e poeta di haikai del periodo
Edo (1603-1867).
5
Giapp. NDLFKPRQMX 'LSLQWR UDIILJXUDQWH 0RQMX VDQV 0DxMXU 
il ERGKLVDWWYD della saggezza, mentre sorvola il mare in groppa a un le-
one. Nelliconografia buddhista viene di solito associato a Fugen (sans.
Samantabhadra), ERGKLVDWWYD anchesso protettore della saggezza, insieme al
TXDOHDQFKHJJLD6KDNDPXQL
348 ANDREA MAURIZI

samurai ridicolizzato non pu continuare a vivere, sarei morto


con onore.
0HQWUHFRVuULHWWHYRODPLDPDQRGLVWLQWRVFLYROzGLQXRYR
sotto il cuscino per estrarre uno stiletto riposto in una guaina di
ODFFDURVVD$IIHUUDLFRQIRU]DOLPSXJQDWXUDHORVODLGDOIR-
dero rosso: la gelida lama balen nel buio della stanza. Ebbi la
sensazione che una forza terribile sgorgasse con un sibilo dalla
mia mano per convergere sulla punta dellarma, concentrando
in un unico punto la mia sete di sangue. Notai con chiarezza che
ODODPDDIODWDGLTXDVLWUHQWDFHQWLPHWULVLDVVRWWLJOLDYDQRD
diventare come la punta di un ago, e mi venne ad un tratto il desi-
GHULRGLWUDJJHUFLTXDOFXQR,OVDQJXHGLWXWWRLOPLRFRUSRLQL]Lz
a scorrere verso il polso destro, limpugnatura divenne viscosa e
le labbra mi tremarono.
3RFRGRSRULSRVLORVWLOHWWRQHOODJXDLQDHODYYLFLQDLDODQFR
destro, sedendomi a gambe incrociate. Zhao Zhou6 aveva parlato
del Nulla. Ma cos il Nulla? Mentre inveivo contro il monaco
digrignai i denti, ma li serrai con troppa forza e dal naso usc con
YLROHQ]DXQRWWRGDULDFDOGDHXQFUDPSRPLDWWDQDJOLzOHWHP-
pie. Spalancai gli occhi quanto pi possibile. Mi apparvero allora
il rotolo, la lampada di carta e i tatami. Vidi distintamente la sua
testa calva e udii la sua risata beffarda, la bocca spalancata in una
VPRUD&KHLPSHUWLQHQWHGRYHYRUDJJLXQJHUHOLOOXPLQD]LRQHH
staccargli la testa.
,O1XOODLO1XOODULSHWHLWUDPHHPHPHQWUHOLQFHQVRFRQ-
tinuava a diffondere il suo profumo.
A un tratto serrai i denti e iniziai a battermi con violenza la
testa con i pugni ferrati. Dalle ascelle uscirono gocce di sudore e
la schiena si irrigid come un bastone. Allimprovviso le giunture
delle ginocchia mi fecero cos male che pensai si sarebbero di l
a poco fratturate. Provavo dolore, soffrivo, ma il Nulla non ac-
cennava a venire, anzi, il dolore si acuiva proprio nel momento in

6
Monaco della scuola Chan (giapp. Zen) originario della prefettura dello
Shandong, vissuto a cavallo tra lVIII e il IX secolo d.C. Il suo nome da laico era
Cong Shenshi (778-897).
6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL 349

FXLSHQVDYRGLHVVHUYLYLFLQR3HUVLODFDOPDHURPRUWLFDWRDY-
vilito, e mi lasciai andare a un pianto convulso. Avrei voluto sca-
gliarmi contro un masso e frantumare in mille pezzi la mia carne
e le mie ossa. Tuttavia mi trattenni e rimasi immobile. Avevo in
cuore uninsostenibile oppressione che premeva da sotto i mu-
scoli di tutto il corpo per fuoriuscire dai pori della pelle: avevo
raggiunto un abbrutimento senza via duscita.
$OODQHSHUVLLOOXPHGHOODUDJLRQH/DODPSDGDGLFDUWDLO
dipinto di Buson, i WDWDPL, gli scaffali della nicchia, tutto mi sem-
br esistere e non esistere allo stesso tempo. Ma il Nulla era an-
cora lontano. Ero seduto con lo sguardo perso nel vuoto, quando
allimprovviso lorologio nella stanza attigua inizi a suonare. Di
nuovo cosciente, poggiai la mano destra sullo stiletto, e lorolo-
gio batt un secondo rintocco.

7HU]DQRWWH

Ho fatto questo sogno.


$YHYRVXOOHVSDOOHXQEDPELQRGLVHLDQQLGLFHUWRPLRJOLR
Per quanto strano possa sembrare non sapevo quando aveva per-
so la vista ed era diventato accolito in un tempio. Gli chiesi quan-
do fosse diventato cieco, e lui rispose che era stato molto tempo
prima. La sua voce era quella di un bambino ma si esprimeva
come un adulto: eravamo su un piano di perfetta parit. A destra
e a sinistra cerano dei campi di riso non ancora germogliato,
il sentiero era angusto e a momenti la sagoma di aironi bianchi
fendeva loscurit.
6LDPRDUULYDWLDOOHULVDLHQRQqYHUR"HVFODPzGDVRSUDOH
mie spalle.
'DFRVDOKDLFDSLWR"FKLHVLLRYROWDQGRPLLQGLHWUR
*OLDLURQLELDQFKLQRQVWDQQRIRUVHSHUFDQWDUH"
Dopo pochi attimi udii per due volte il verso degli aironi. Il
IDWWRFKHVLWUDWWDVVHGLPLRJOLRPLWXUEzHUDOuVXOOHPLHVSDOOH
e non sapevo cosa sarebbe accaduto. Mentre cercavo di scorgere
un posto dove fermarmi, notai un enorme bosco avvolto dallo-
350 ANDREA MAURIZI

scurit. Nellistante in cui realizzai che forse quello poteva essere


il luogo adatto lui, da sopra le mie spalle, sogghign.
Gliene chiesi il motivo, ma non ricevetti risposta. Mi domand
LQYHFHVHJOLSHVDVVL5LVSRVLGLQRHOXLULEDWWq7UDSRFRVDUz
pi pesante. Presi come punto di riferimento il bosco e in silen-
zio ricominciai a camminare. Il sentiero tra i campi si dipanava
LUUHJRODUPHQWHHGLFRQVHJXHQ]DDYDQ]DYRFRQSLGLIFROWjGL
quanto non avessi pensato. Poco dopo arrivai alla biforcazione di
un bivio, dove mi fermai per riposarmi. Il piccolo monaco disse
che l ci sarebbe dovuta essere una pietra segnaletica, e infatti
FHQHUDXQDDOWDQRDOODPLDYLWDVXFXLHUDVFULWWR$VLQLVWUD
+LJDNXERDGHVWUD+RWWDZDUD7 Nonostante loscurit i caratte-
ri tracciati in rosso risaltavano con chiarezza: il loro colore era
come quello del ventre delle salamandre.
Mi ordin di voltare a sinistra. Guardai in quella direzione
e il bosco, dallalto del cielo, proiettava sulle nostre teste delle
ombre scure. Ebbi un attimo di indecisione.
1RQWHPHUH
Mio malgrado mi incamminai verso il bosco percorrendo un
VHQWLHURUHWWLOLQHR0HQWUHPLFLDYYLFLQDYRULHWWHYRVXFRPHD
dispetto della cecit, potesse conoscere cos bene ogni cosa.
/DFHFLWjPLLPSHGLVFHGLPXRYHUPLOLEHUDPHQWHSURVHJXu
SHUTXHVWRFKHWLSRUWRVXOOHVSDOOHQRQVHLFRQWHQWR"
'RYUHLHVVHUWHQHJUDWRPDQRQPLSLDFHHVVHUHFRPSLDQWR
insopportabile che persino i propri genitori lo facciano.
Lo detestavo. Mi affrettai quindi a raggiungere il bosco, dove
lo avrei potuto abbandonare.
3URVHJXLDQFRUDXQSRHFDSLUDL(UDSURSULRXQDVHUDFRPH
questa! esclam a voce alta, come stesse parlando tra s e s.
&KHFRVD"FKLHVLFRQXQORGLYRFH
0DFRPHQRQWHQHULFRUGL"ULVSRVHLQWRQRFDQ]RQDWRULR
Fu allora che ebbi la sensazione di sapere a cosa stesse alluden-

7
+LJDNXERDQWLFRQRPHGHOORGLHUQRTXDUWLHUHGL5RSSRQJLGL7N\
+RWWDZDUD OHWWLFDPSLGL+RWWD VH]LRQHVHWWHQWULRQDOHGL+LJDNXERFRVu
denominata dal nome della famiglia Hotta che vi abitava.
6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL 351

do. Ricordavo solo che era una sera come questa. Ero certo che
se avessi camminato ancora un po lintera faccenda si sarebbe
chiarita. Avevo il presentimento che qualcosa di terribile sarebbe
accaduto: dovevo sbarazzarmi di quel piccolo monaco prima che
i ricordi si fossero ben delineati. Gradualmente affrettai landa-
tura.
Aveva iniziato a piovere da pochi minuti e il sentiero era spro-
fondato nelloscurit. Ero in un incubo. Il piccolo monaco, ben
VDOGRVXOOHPLHVSDOOHULHWWHYDLOPLRSDVVDWRLOPLRSUHVHQWH
e il mio futuro: brillava come uno specchio che lascia passare
DQFKHLOSLSLFFRORHYHQWR(UDPLRJOLRHGHUDFLHFR1RQOR
sopportavo pi.
TXLqTXL)XSURSULRVRWWRTXHVWRFHGUR
Nonostante la pioggia la sua voce mi giunse distintamente.
0LIHUPDLHPLDFFRUVLGLHVVHUHHQWUDWRQHOERVFRQHDQFKHGXH
metri pi avanti scorsi una sagoma nera, di certo lalbero di cedro
cui aveva appena alluso.
3DGUHIXVRWWRTXHVWRDOEHUR
8KPqYHURULVSRVLGLJHWWR
(UDODQQRGHOGUDJRLOVGHOOHUD%XQND>@
Era come diceva lui.
0LKDLXFFLVRSURSULRFHQWRDQQLID
Solo dopo avere udito queste parole si ridest in me la consa-
pevolezza di avere ucciso un cieco ai piedi di quellalbero in una
notte tetra come questa del V anno dellera Bunka. Erano passati
cento anni, e nellistante in cui compresi di essere un omicida, il
bambino sulle mie spalle ad un tratto divent pesante come un
-L]8 di pietra.

8
Forma giapponese di ERGKLVDWWYD, rappresentato di solito come monaco
buddhista dal cranio rasato con in mano un bastone da pellegrino. Protettore
dei viaggiatori e dei bambini, la sua immagine in pietra orna spesso i bordi
delle strade.
352 ANDREA MAURIZI

4XDUWDQRWWH

Dei piccoli sgabelli erano allineati attorno a una specie di


panca dalla base nera brillante posta al centro di unampia stanza
con il pavimento in terra battuta. In un angolo un vecchio di fron-
te a un tavolinetto quadrato stava bevendo da solo del VDNH. Gli
stuzzichini sembravano delle verdure bollite. A causa dellalcol
il vecchio era tutto paonazzo, ma sul viso colorito non si scorge-
YDQRUXJKHFKHVLWUDWWDVVHGLXQYHFFKLRORVLLQWXLYDVRORGDO-
la bianca e folta barba. Io ero un bambino. Mentre mi chiedevo
quanti anni potesse avere, una donna usc in giardino per attin-
gere dellacqua con un secchio dal tubo di bamb. Dopo essersi
DVFLXJDWDOHPDQLVXOJUHPELXOHJOLFKLHVH4XDQWLDQQLDYHWH"
Il vecchio inghiott in un boccone gli stuzzichini, e con noncu-
UDQ]DULVSRVHFKHQRQVHORULFRUGDYD1HOODO]DUVLODGRQQDLQOz
nella cintura bassa del kimono le mani ormai asciutte, senza mai
GLVWRJOLHUHORVJXDUGRGDOODVXDIDFFLD,OYHFFKLRQuGLEHUHGXQ
DWRLOVDNHdalla grande ciotola, e dalla sua barba bianca fuoriu-
sc un lungo sospiro.
'RYHDELWDWH"FKLHVHODGRQQD
3URSULRVRWWRORPEHOLFRULVSRVHOXLLQWHUURPSHQGRLOOXQ-
go sospiro.
Con le mani ancora poste sotto la bassa cintura del kimono, la
GRQQDFRQWLQXz'RYHVWDWHDQGDQGR"
,OYHFFKLRQuGLEHUHLOVDNH caldo dalla ciotola, dopodich
WUDVVHXQDOWURSURIRQGRVRVSLURHULVSRVH6WRDQGDQGROu
(ODGRQQD9ROHWHGLUHGLULWWR"
Il profondo respiro delluomo attravers un pannello di carta,
VLLQOzVRWWRXQVDOLFHHSURVHJXuGULWWRYHUVRLOJUHWRGHOXPH
Il vecchio usc sul piazzale davanti alla casa, e io lo seguii.
Dalla vita gli penzolava una piccola zucca vuota, e dalle spal-
OHXQDVFDWRODTXDGUDWDVFHQGHYDQVRWWRXQDVFHOOD,QGRVVDYD
dei mutandoni e un panciotto gialli. Anche le calze, fatte con un
TXDOFKHWLSRGLSHOOHHUDQRJLDOOH3URVHJXuGULWWRQVRWWRXQ
salice dove si trovavano tre o quattro bambini. Ridendo, estrasse
GDXQDQFRXQSDQQRJLDOORFKHDWWRUFLJOLzQRDIDUORGLYHQWD-
6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL 353

re lungo e sottile, quindi lo pos in terra e attorno vi tracci un


grande cerchio. Estrasse poi dalla scatola appesa alle spalle uno
GLTXHLDXWLLQRWWRQHGHLQHJR]LGLGROFLULSHWHQGRSLYROWH
2VVHUYDWHRVVHUYDWH2UDWUDVIRUPHUzTXHVWRSDQQRLQXQVHU-
SHQWH,EDPELQLORVVDURQRFRQPROWDDWWHQ]LRQHHFRVuIHFL
anchio.
%HQHVWDWHDYHGHUHVWDWHDYHGHUHGLVVHPHQWUHVRIDYD
QHODXWRHLQL]LDYDDJLUDUHDWWRUQRDOFHUFKLR1RQGLVWROVLOR
sguardo dal panno, ma questo rimase immobile. Il vecchio conti-
QXzDVRIDUHQHODXWRHDJLUDUHDWWRUQRDOFHUFKLR,VXRLSDVVL
VXOODSXQWDGHLVDQGDOLHUDQRIXUWLYLFRPHVHGLIGDVVHGHOSDQQR
sembrava intimorito e divertito allo stesso tempo. Ad un tratto
smise di suonare, apr il coperchio della scatola che aveva sulle
spalle e afferr con la punta delle dita un lembo del panno, get-
tandocelo dentro.
$GHVVRFKHqGHQWURODVFDWRODVLWUDVIRUPHUjLQXQVHUSHQWH
Ora ve lo far vedere, ve lo far vedere. Mentre cos ripeteva
inizi a camminare davanti a s. Arrivato sotto al salice disce-
se per un piccolo sentiero e io, per vedere il serpente, lo seguii.
0HQWUHFDPPLQDYDGLFHYD$GHVVRVLWUDVIRUPDLQVHUSHQWH
4XDQGRSRFRGRSRUDJJLXQVHODVSRQGDGHOXPHLQWRQz(FFR
RUDVLWUDVIRUPDLQVHUSHQWHQHVRQRFHUWR,ODXWRVXRQD
Dal momento che non cerano n ponti n imbarcazioni, pen-
sai che si sarebbe fermato per mostrarmi il serpente nella sca-
WRODHLQYHFHHQWUzGLJHWWRQHOXPH$OOLQL]LRSURVHJXuQR
DOODOWH]]DGHOOHJLQRFFKLDPDSLDQSLDQRVLLPPHUVHSULPDQR
DOODYLWDSRLQRDOSHWWRTXDVLDVSDULUHGHOWXWWRVRWWRLOOLYHOOR
GHOODFTXD0HQWUHSURFHGHYDFRQWLQXDYDDFDQWLOHQDUH'LYHQWD
profondo, diventa notte. Vado avanti.
$OODQHODEDUEDLOYROWRODWHVWDHLOFDSSXFFLRGHOYHFFKLR
scomparvero. Certo che mi avrebbe mostrato il serpente una vol-
ta raggiunta la sponda opposta, rimasi in piedi tra le canne mosse
dal vento. Attesi l da solo non so quanto tempo, ma il vecchio
non riemerse.
354 ANDREA MAURIZI

4XLQWDQRWWH

Ho fatto questo sogno.


un episodio alquanto antico, assai prossimo allet degli di.
Avendo avuto la sventura di militare nella fazione perdente di
uno scontro armato, venni catturato e trascinato dinanzi al gene-
rale nemico. A quel tempo tutti gli uomini erano alti e si facevano
crescere una lunga barba. Legato a una cintura in pelle avevano
un qualcosa di pi simile a un bastone che a una spada, e come
DUFKLXVDYDQRVSHVVLYLUJXOWLGLJOLFLQHHUDQRRJJHWWLVHPSOLFL
QRQULQLWLVXFXLQRQYHQLYDSDVVDWRQHSSXUHXQRVWUDWRGLODFFD
Il generale nemico era seduto su qualcosa di simile a un orcio
di VDNH capovolto, e stringeva con la mano destra il centro di un
arco piantato tra lerba. Lo scrutai con molta attenzione: sul naso
le spesse sopracciglia si allungavano senza interruzione da una
parte allaltra della fronte. Era evidente che allora non esistevano
ancora i rasoi.
Ai prigionieri non veniva dato nulla su cui accomodarsi, e
perci dovetti sedermi sullerba a gambe incrociate. Calzavo dei
grandi sandali di paglia. In quel periodo questi erano cos alti
che, stando in piedi, raggiungevano la rotula. In cima la paglia
sommariamente intrecciata ricadeva in gi come una frangia che,
messa l per ornamento, a ogni passo si muoveva in tutte le di-
rezioni.
Facendosi luce con una torcia il generale mi guard in faccia
e mi chiese se volevo vivere o morire. Questa era una domanda
che, secondo le usanze del tempo, veniva rivolta a tutti i prigio-
nieri. Se avessi risposto che volevo vivere avrei ammesso la mia
disfatta, dicendo invece che volevo morire avrei evitato di accet-
WDUHODVFRQWWD5LVSRVLFRQXQDVRODSDURODPRUWH
Dopo avere gettato da una parte larco piantato tra lerba, il
generale inizi a estrarre la spada pi simile a un bastone che
gli pendeva dalla cintura. Il fuoco della torcia, preso tra le spire
del vento, si inclin. A questo punto aprii la mano destra come
fosse una foglia di acero e, portatala allaltezza degli occhi, glie-
6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL 355

la puntai contro. Era un segnale dattesa, e il generale ripose di


conseguenza la spada nella guaina.
Anche allora cera amore. Espressi il desiderio di rivedere la
donna che amavo prima di morire. Il generale rispose che avreb-
EHDVSHWWDWRQRDTXDQGRLOJDOORDOODOEDQRQDYHVVHFDQWDWR
/DGRQQDVDUHEEHGRYXWDDUULYDUHSULPDGHOORVSXQWDUGHOVROHLQ
caso contrario sarei morto senza avere appagato il mio desiderio.
Il generale rimase seduto a osservare il fuoco da campo e io, che
calzavo ancora i sandali di paglia, iniziai ad aspettare sullerba
la mia donna.
Pian piano entrammo nel cuore della notte. Di tanto in tanto
VLXGLYDLOFUHSLWLRGHOIXRFRHOHDPPHURWHDQGRDOODULQIXVD
verso il generale, ne facevano risplendere gli occhi sotto le so-
pracciglia corvine. In breve il fuoco inizi a scoppiettare, pro-
ducendo un rumore energico che si diffondeva nelloscurit. In
quel momento una donna si avvicin a un cavallo bianco legato
a una quercia, e dopo averlo accarezzato tre volte sulla criniera
ci salt in groppa con estrema agilit. Lo mont a pelo non
aveva n frusta n sella, e non appena lo colp sulladdome
con i piedi bianchi lanimale inizi a correre a tutta velocit. Sul
fuoco era stata posta della nuova legna e il cielo, in lontananza,
era in penombra. Il cavallo sfrecci nelloscurit in direzione del
IXRFRGDFDPSRHPHWWHQGRGDOOHIURJHGXHRWWLGDULDVLPLOLD
colonne incandescenti. La donna continuava a colpire coi piedi
affusolati il ventre dellanimale, il rumore dei cui zoccoli risuo-
nava nellaria.
Era ancora lontana dallaccampamento, e i suoi capelli si di-
stendevano nelloscurit come la coda di una stella cadente. In
quellattimo il canto del gallo risuon dun tratto accanto alla
strada avvolta dalle tenebre. La donna strinse con forza le briglie
che stringeva tra le mani, venendo catapultata in avanti. Il cavallo
affond gli zoccoli delle zampe anteriori tra le pietre e il gallo
cant una seconda volta. La donna grid allentando la stretta dal-
le redini, e il cavallo si pieg sulle zampe anteriori.
Oltre le pietre cera una pozza profonda. Le impronte degli
]RFFROLVRQRWXWWRUDLPSUHVVHVXOODORURVXSHUFLH&ROHLFKHDYH-
356 ANDREA MAURIZI

va imitato il canto del gallo era Amanojaku,9HQRDTXDQGRVX


quelle rocce resteranno le impronte degli zoccoli, lei sar il mio
nemico.

Sesta notte

Nel corso di una passeggiata decisi di andare a osservare


Unkei10 che, a quanto avevo sentito, stava scolpendo le statue di
1L11 per il portale dingresso del tempio di Gokoku. Riunite di
fronte a me trovai molte persone che parlottavano tra di loro.
A una decina di metri dal portale si innalzava un grande pino
rosso il cui tronco trasversale, proteso verso il lontano cielo az-
]XUURQHFRSULYDOHWHJROH/HIIHWWRSURGRWWRGDLULHVVLYHUGL
del fogliame dellalbero sulla lacca rossa del portale era straordi-
nario. Quel pino era in una posizione eccellente. Di nessun osta-
colo alla vista del lato sinistro della costruzione, si protendeva
REOLTXRQRDUDJJLXQJHUQHLOWHWWRODFXLVXSHUFLHHUDULFRSHU-
ta per intero dai suoi rami. Il tutto creava unatmosfera di altri
WHPSLULSRUWDQGRDOODPHQWHLOSHULRGR.DPDNXUD>@
Ciononostante tutti quelli che si trovavano l erano, compreso il
VRWWRVFULWWRSHUVRQHGHOOHUD0HLML>@HWUDTXHVWLLSL
erano conduttori di risci, di certo l convenuti per ammazzare la
noia dellattesa dei clienti sul ciglio della strada.
6RQRPDHVWRVLTXDOFXQRHVFODPz
PROWRSLGLIFLOHFKHHVHJXLUHJXUHXPDQHFRPPHQWz
un altro.
8QWHU]RDJJLXQVH6RQRSURSULRVWDWXHGL1L1RQFUHGHYR
se ne eseguissero ancora, pensavo fossero solo cose del passato.

9
6SLULWRPDOLJQRFKHDQLPDPROWHDQWLFKHOHJJHQGHHDEH3XzDVVXPHUH
YDULHVHPELDQ]HHVLGLYHUWHDPHWWHUHLQGLIFROWjJOLHVVHULXPDQLDQFKH
noto come Amanojakume.
10
(m. 1223). Il pi famoso sculture del periodo Kamakura, autore delle
VWDWXHFKHDGRUQDQRLOSRUWDOHPHULGLRQDOHGHO7GDLMLGL1DUD
11
6WDWXHGDOODVSHWWRWHUULFRSRVWHDLODWLGLQJUHVVRGHLPDJJLRULWHPSOL
buddhisti. Proteggono i fedeli dagli spiriti maligni.
6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL 357

+DQQRXQDVSHWWRLPSRQHQWHQRQqYHUR"GLVVHXQWDOH
rivolgendosi a me. Una volta si diceva che nessun uomo, in
quanto a forza, potesse competere con loro: sono persino pi forti
dellaugusto Yamatotakeru.12
Luomo, con le vesti raccolte sul sedere e senza cappello, ave-
va proprio laria di essere analfabeta.
Unkei, indifferente al confabulare della gente e senza mai vol-
gere lo sguardo, continuava a lavorare di scalpello e martello su
unalta impalcatura, tutto preso a intagliare la faccia della divini-
t. Sulla testa aveva un cappello simile a un copricapo di corte, e
le grandi maniche della veste, forse un VXK,13 erano fermate sulla
schiena. Sembrava unimmagine del passato, del tutto fuori luo-
go con la gente che parlottava rumorosamente. Mi chiesi come
DYHVVHSRWXWRULPDQHUHLQYLWDQRDLQRVWULJLRUQL
5LPDVLDJXDUGDUORULHWWHQGRVXOOHFFH]LRQDOLWjGHOIDWWR
Unkei, che sembrava non provare n meraviglia n stupore, lavo-
rava con estremo impegno. Un ragazzo che era stato a osservarlo
a testa alzata si gir verso di me esclamando pieno di ammirazio-
QH1RQSXzHVVHUHFKH8QNHL3HUOXLQRLQHSSXUHHVLVWLDPR
FRQYLQWRFKHDOPRQGRGLHURLFHQHVLDQRVRORGXH1LHOXL
straordinario!
Incuriosito dalle parole, mi voltai verso di lui e questi pron-
WDPHQWHULSUHVH2VVHUYDWHFRQTXDOHLQVXSHUDWDPDHVWULDXVDOR
scalpello e il martello!
1RQDSSHQDHEEHQLWRGLVFROSLUHOHIROWHVRSUDFFLJOLD8QNHL
gir verticalmente la punta dello scalpello e inizi a batterla col
martello dallalto verso il basso. Questo era il suo modo di inta-
gliare il legno pi duro, e mentre gli spessi trucioli volavano via
allunisono col batter del martello, in men che non si dica appar-

12
(URHOHJJHQGDULRGHOODQWLFR*LDSSRQHJOLRGL.HLNRLOXII sovrano del
paese. Le gesta di Yamatotakeru sono descritte nel .RMLNL (Cronaca di eventi
antichi, 712) e nel 1LKRQVKRNL (Annali del Giappone, 720).
13
Veste comunemente indossata dagli strati pi umili della popolazione.
Dopo il periodo Muromachi (1392-1573) entr a far parte dellabbigliamento
della classe militare.
358 ANDREA MAURIZI

ve un lato del naso inquieto con le ampie narici. La maniera con


cui faceva penetrare la lama era quanto mai sfrontata, e nel farlo
non mostrava alcuna indecisione.
&KHDELOLWj1RQKDQHVVXQDGLIFROWjQHOOXVDUHORVFDOSHO-
lo. Ha eseguito il naso e le sopracciglia proprio come voleva,
ripetei tra me e me quanto mai impressionato. Al che il ragazzo
GLSULPDDJJLXQVH0DQRQRQOLKDHVHJXLWLFRQORVFDOSHOOR/H
sopracciglia e il naso erano sepolti nel legno, non ha fatto altro
che riportarli alla luce con la forza degli strumenti: stato come
estrarre pietre da un terreno.
Era la prima volta che mi facevano pensare alla scultura in
tali termini. Se era veramente cos, allora chiunque avrebbe po-
tuto farlo. Lasciai il gruppo di spettatori e feci ritorno a casa.
9ROHYRDQFKLRLQWDJOLDUHXQDVWDWXDGL1L(VWUDVVLGDOODVFDWROD
degli attrezzi uno scalpello e un martello e uscii in cortile dove,
ammonticchiati in gran numero, cerano i pezzi gi segati di una
quercia caduta con la bufera di alcuni giorni prima.
Scelsi quello pi grande e iniziai a lavorare con foga. Con mio
grande disappunto, per, non trovai nessuna divinit n in questo
primo ciocco n nei due successivi. Intagliai uno dopo laltro
tutti i pezzi di legno l accatastati, ma nessuno di essi custodiva
VWDWXHGL1L$OODQHDFFHWWDLOLGHDFKHQXOODSRWHYDHVVHUHVH-
polto in un albero dellera Meiji, e compresi anche la ragione per
FXL8QNHLDYHYDFRQWLQXDWRDYLYHUHQRDLQRVWULJLRUQL

Settima notte

Ero a bordo, o almeno lo credevo, di una grande nave che


QDYLJDYDVHQ]DVRVWDJLRUQRHQRWWHFRQWLQXDQGRDIHQGHUHLXWWL
e a emettere fumo nero. Il rumore era spaventoso, e non sapevo
dove stesse andando. Al di l delle onde si intravedeva il sole,
simile nella forma a un paio di pinze roventi. Dopo essersi innal-
]DWRQVRSUDJOLDOWLDOEHULHFFRFKHLQXQDWWLPRROWUHSDVVDYD
la grande imbarcazione per proseguire il suo percorso e tornare
a immergersi sotto le onde con uno sfrigolo tipico delle pinze
roventi. Le onde pi lontane si tingevano allora di un rosso cupo
6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL 359

e la nave, sollevando un rumore infernale, cercava di raggiungere


lastro calante senza per riuscirci.
Fermai un marinaio per sapere se la nave stesse procedendo
verso occidente. Questi rimase un po a guardarmi con espres-
sione incredula, dopo di che mi chiese il motivo della domanda.
3HUFKpKROLPSUHVVLRQHFKHYRJOLDVWDUHGLHWURDOVROHFKH
tramonta, risposi. Il marinaio si allontan in direzione opposta
alla mia ridendo fragorosamente.
'HOOHYRFLFDQWLFFKLDYDQRGLYHUWLWH/DPHWDGHOVROHFKH
procede verso occidente loriente. Sar vero? La casa del sole
che si allontana a ovest. Sar vero anche questo? Per noi che
sulle onde siamo, un timone per guanciale. Andiamo, andiamo!
Raggiunsi la prua, dove trovai un gruppetto di marinai che
roteavano tra le mani la drizza. Fui colto dalla disperazione. Non
sapevo n quando avremmo toccato terra n dove stessimo an-
dando: le uniche certezze erano il getto del fumo nero e lin-
frangersi delle onde, gigantesche e azzurre come se non avessero
QH$YROWHVLWLQJHYDQRGLYLRODHVRORTXHOOHSLYLFLQHDOOD
nave producevano una spuma candida. Vinto dalla disperazione,
pensai che sarebbe stato meglio morire annegato in mare piutto-
sto che continuare a stare a bordo della nave.
Sebbene la maggior parte dei numerosi passeggeri fosse oc-
cidentale, sulle loro facce si distinguevano varie espressioni. Un
giorno, mentre la nave stava ondeggiando e il cielo era coperto,
vidi una donna appoggiata al corrimano che piangeva disperata.
Indossava un vestito di cotonina, e il fazzoletto con cui si asciu-
gava gli occhi era bianco. La vista della donna mi fece capire che
non ero il solo a essere triste.
Una sera ero uscito sul ponte per contemplare in solitudine
le stelle, quando si avvicin a me uno straniero per chiedermi se
mi intendevo di astronomia. Io, che avevo addirittura pensato di
XFFLGHUPLDFDXVDGHOODQRLDFKHPLDILJJHYDQRQDYHYRDOFXQ
interesse per lastronomia. Non risposi. Luomo inizi allora a
raccontarmi la storia delle sette stelle che dominano la costella-
zione del Toro, affermando anche che tutto, mare e stelle com-
360 ANDREA MAURIZI

SUHVLHUDRSHUDGL'LR$OODQHPLFKLHVHVHHURFUHGHQWHPDLR
continuai a osservare il cielo senza dargli una risposta.
Un giorno entrai nel salone e, dalla parte opposta alla mia,
una giovane donna vestita con abiti sgargianti stava suonando il
SLDQRIRUWH$OVXRDQFRFHUDXQXRPRDOWRHEHOORFKHFDQWDYD
La sua bocca mi sembr grandissima. Ebbi limpressione che i
due non badassero a nulla di quanto li circondava, che avessero
dimenticato persino di trovarsi su una nave.
Ero sempre pi annoiato e una sera, quando nessuno era nei
paraggi, decisi di morire gettandomi in mare. Sennonch nelli-
stante stesso in cui i piedi si staccarono dal ponte la vita mi di-
venne preziosa. Mi pentii dal profondo del cuore, ma ormai era
tardi: che lo volessi o no, a quel punto non potevo pi arrestare
la mia caduta verso il mare. Alzai lo sguardo verso lalto: il mio
corpo non era pi sulla nave ma i miei piedi non avevano ancora
toccato lacqua: non cera nulla a cui potessi aggrapparmi, ero
VHPSUHSLYLFLQRDOODVXSHUFLHGHOPDUHHSHUTXDQWRFHUFDVVL
di ritrarmi non facevo che avvicinarmici sempre pi. Lacqua era
molto scura.
Nel frattempo la nave mi aveva superato. Continuava a emet-
tere il solito fumo nero, e per la prima volta pensai che avrei
preferito essere a bordo, anche se ancora non sapevo dove stesse
andando. Ormai per era tardi per recriminare, e mentre rimpian-
gevo di avere compiuto un gesto cos estremo, continuavo con
terrore e in silenzio a cadere verso le onde nere del mare.

Ottava notte

Nel varcare la soglia del barbiere un gruppetto di tre o quattro


uomini in kimono bianco mi diede il benvenuto. Mi fermai al
centro della stanza quadrata e diedi unocchiata allambiente: su
GXHSDUHWLVLDSULYDQRXQSDLRGLQHVWUHPHQWUHVXOOHDOWUHGXH
cerano appesi alcuni specchi. Li contai: erano sei. Andai di fron-
te a uno di essi e mi sedetti di peso su una sedia molto comoda.
1HOORVSHFFKLRDOOHPLHVSDOOHVLULHWWHYDFRQFKLDUH]]DODQH-
stra posta sopra il gabbiotto di legno della cassa, e poich al suo
6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL 361

interno non cera nessuno, potevo vedere i busti delle persone


che camminavano in strada.
3DVVz6KWDULQFRPSDJQLDGLXQDGRQQD0LFKLHVLTXDQGR
avesse acquistato il panama che portava in testa e quando avesse
FRQRVFLXWRODVXDDFFRPSDJQDWULFH6HPEUDYDQRPROWRDIDWDWL
ma purtroppo uscirono dal mio campo visivo proprio mentre cer-
cavo di osservare meglio il volto della donna.
Pass poi un venditore di WIX.14 Suonava una tromba che
teneva ben serrata alle labbra, e di conseguenza le sue guance
HUDQRJRQHFRPHVHIRVVHVWDWRSXQWRGDXQDSH(URSUHRF-
FXSDWRWHPHYRFKHVDUHEEHULPDVWRJRQRSHUVHPSUHPDEHQ
presto anche lui scomparve dallo specchio. Sopraggiunse quindi
una geisha senza trucco e con i capelli in disordine, la base della
complessa acconciatura tenuta sciolta. Aveva unaria assonnata
e un colorito spaventoso. Dopo essersi inchinata, inizi a parlare
con qualcuno non visibile nello specchio. Fu allora che un omone
vestito di bianco si avvicin alle mie spalle e inizi a scrutarmi
la testa con in mano un paio di forbici e un pettine. Mentre mi ar-
ricciavo la barba rada, gli chiesi un consiglio sul da farsi. Lui non
rispose, si limit a dare dei colpettini sulla mia testa col pettine
color ambra che aveva in mano.
)RUVHDQFKHLFDSHOOLDYUHEEHURELVRJQRGLXQDVSXQWDWLQD
suggerii io, e luomo in bianco inizi a sforbiciare rumorosamen-
te senza pronunciare una sola parola. Avrei voluto tenere gli oc-
FKLVSDODQFDWLSHUYHGHUHTXDQWRVLULHWWHYDQHOORVSHFFKLRPD
impaurito dai capelli che cadevano sotto i colpi delle forbici, li
serrai quasi subito. Luomo in bianco mi chiese se avessi visto
il venditore di pesci rossi accanto al negozio. Risposi di no, e
lui continu a sforbiciare senza sosta. Ad un tratto udii qualcuno
JULGDUH$WWHQ]LRQH$SULLJOLRFFKLGLVFDWWRHVRWWRLOEUDFFLR
delluomo intravidi la ruota di una bicicletta e lasta di un risci.
Luomo in bianco mi afferr la testa con entrambe le mani, giran-
dola a forza, e io non potei pi vedere n la bicicletta n il risci.
Il suono delle forbici riprese, e dopo un po luomo in bianco mi

14
Pasta di fagioli di soia color avorio, dalla consistenza di un budino.
362 ANDREA MAURIZI

gir accanto e inizi a tagliarmi i capelli attorno alle orecchie.


Questi non caddero pi sulla mia faccia e io, rassicurato, riaprii
gli occhi.
Mochi di miglio, mochi, mochi15!, qualcuno gridava scan-
dendo il ritmo con il piccolo pestello usato per battere il riso nel
mortaio. Non vedevo un venditore di mochi di miglio da quando
ero bambino, e avrei voluto osservarlo. Tuttavia la sua sagoma
non apparve nello specchio, potevo sentire solo il battito del pe-
stello.
Iniziai quindi a sbirciare nellangolo dello specchio, e dietro
le assi di legno della cassa vidi una donna che stava l seduta
chiss da quando. Era una donna dalla corporatura pesante e dalle
sopracciglia scure. I capelli erano legati alla LFKJDHVKL,16 indos-
sava una veste foderata dal colletto di raso nero e contava ban-
conote da dieci yen che teneva sulle ginocchia. Le lunghe ciglia
abbassate e le labbra serrate, era assorta a contare le banconote,
ed era estremamente veloce nel farlo. Le banconote sembravano
QRQQLUHPDL6XOOHJLQRFFKLDQHDYHYDDOPDVVLPRXQFHQWLQD-
io, e per quanto le avesse contate sempre cento sarebbero state.
Fissavo con lo sguardo assente il viso della donna e le banco-
QRWHTXDQGROXRPRLQELDQFRPLXUOzQHOOHRUHFFKLH'RYUHL
lavare i capelli! Era loccasione perfetta, e non appena mi fui
alzato dalla sedia mi girai a guardare verso la cassa, ma non vidi
n la donna n le banconote.
Pagai il conto e uscii in strada. Sul lato sinistro del negozio
erano allineati cinque secchi ovali con dentro molti pesci, alcuni
rossi, altri macchiati, altri macilenti e altri ancora paffuti. Dietro
ai secchi cera il venditore che osservava immobile, la faccia tra
le mani, i pesci che aveva davanti a s. Non poneva alcuna atten-

15
Focaccia dalla consistenza gommosa, composta da riso bollito e a lungo
pestato nel mortaio. La tradizione vuole che venga consumato in particolar
modo a Capodanno.
16
/DSLGLIIXVDDFFRQFLDWXUDIHPPLQLOHWUDODQHGHOXIX e linizio del XX
secolo. Detta a forma di foglia di ginko, un morbido chignon raccolto sulla
nuca che pu far ricordare anche le ali di una farfalla.
6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL 363

zione alle frenetiche attivit della strada. Per un po rimasi l in


piedi a osservarlo, ma per tutto il tempo che rimasi l lui non fece
il minimo movimento.

Nona notte

Il mondo era entrato in una fase di caos inspiegabile. Anche


adesso sembrava di essere alla vigilia di un combattimento: era
come se un incendio stesse bruciando la stalla e i cavalli corres-
sero imbizzarriti giorno e notte attorno alla residenza del padro-
ne, inseguiti senza sosta da mattina a sera da uno stuolo di val-
letti. Dal di fuori la residenza sembrava immersa in un silenzio
di tomba.
In casa cera una giovane madre con il suo bambino di tre
anni. Il marito se ne era andato chiss dove nel mezzo di una
QRWWHVHQ]DOXQD6LHUDLQODWRLVDQGDOLGLSDJOLDVLHUDFDOFDWRLQ
testa un cappuccio nero e se ne era andato dallentrata posteriore.
La luce della lampada che la donna aveva in quel momento in
PDQRDYHYDWUDWWROLHYHPHQWHORVFXULWjGHOODQRWWHLOOXPLQDQ-
do un vecchio cipresso di fronte alla siepe.
Da allora luomo non aveva fatto pi ritorno. Ogni giorno la
GRQQDFKLHGHYDDOJOLRGRYHIRVVHLOSDGUHPDQRQRWWHQHYDUL-
VSRVWD'RSRXQSRGLWHPSRLQL]LzDULVSRQGHUHOuHDQFKH
quando la madre gli chiedeva quando sarebbe tornato, lui con
XQVRUULVRULVSRQGHYDOuIDFHQGRODVRUULGHUH&RQJUDQGH
SD]LHQ]DJOLLQVHJQzDGLUH7RUQHUjIUDSRFRPDLOEDPELQR
ULFRUGDYDVRORIUDSRFRHTXDQGRJOLFKLHGHYDGRYHIRVVHLO
SDGUHTXDVLVHPSUHLOJOLRULVSRQGHYDIUDSRFR
Quando scendeva la notte e tutto intorno si faceva tranquillo,
la donna poneva sotto la cintura del kimono la lama di una raspa
HGRSRHVVHUVLOHJDWDVXOODVFKLHQDLOJOLRFRQOHDSSRVLWHIDVFH
usciva di soppiatto dal cancello di vimini. Calzava sempre dei
sandali di paglia, e il bambino si addormentava sulle sue spalle
ascoltando lo scalpiccio delle calzature.
Dopo essersi diretta a ovest scendeva per una dolce discesa
che conduceva verso i quartieri residenziali, dove i muretti di
364 ANDREA MAURIZI

argilla si susseguivano uno dopo laltro. Raggiunto un grande al-


bero di ginkgo voltava a destra, e dopo circa cento metri si trova-
va dinanzi al portale dingresso di un tempio, circondato da una
parte da campi coltivati e dallaltra da piccoli bamb striati. Oltre
il portale si innalzava un gruppetto di cedri neri e un selciato in
pietra di circa quaranta metri, al termine del quale si ergeva la
base della scalinata della sala principale di culto. Osservando con
attenzione di giorno il cordone della grande campana posta sulla
cassa delle offerte ingrigita dalle intemperie, si notava che al suo
DQFRVLWURYDYDXQDWDYROHWWDFRQODVFULWWD+DFKLPDQJ'D
notare come il carattere hachi fosse tracciato in uno stile che gli
faceva assumere le sembianze di due colombi posti uno di fronte
allaltro. Oltre alla tavoletta cerano anche molte offerte di fami-
glie che avevano visto realizzarsi le proprie preghiere. Alcune di
queste offerte erano spade.
Al di l del portale del tempio si udiva sempre il calpestio
dei sandali logori della donna e il verso delle civette appollaiate
sulla cima dei rami dei cedri. Una volta di fronte al santuario la
donna si fermava, tirava la corda della campana, si inginocchiava
e batteva i palmi delle mani: in quellattimo le civette smettevano
allimprovviso di chiurlare. La donna iniziava a pregare per lin-
columit del marito. Questi era un soldato, per cui lei era ferma-
mente convinta che rivolgendosi a Hachiman, il dio della guerra,
le sue preghiere dovessero essere per forza ascoltate.
Al suono della campana il bambino si svegliava e, notando
che attorno a lui tutto era nel buio pi completo, iniziava a pian-
gere sulle spalle della madre. La donna cercava di calmarlo senza
interrompere le preghiere, rimanendo immobile sia che il picco-
lo smettesse di piangere o iniziasse a disperarsi con maggiore
LQWHQVLWj4XDQGRQLYDGLSUHJDUHSHUODVDOYH]]DGHOPDULWR
allentava le fasce e faceva scendere il bambino dalle spalle. Se
lo portava al petto, lo abbracciava, saliva le scale del santuario
HVWURQDQGROHVXHJXDQFHFRQWURTXHOOHGHOJOLRORSUHJDYD
di fare il bravo, di essere paziente ancora un poco. Subito dopo
lo legava con una fascia alla ringhiera del santuario e, discese le
scale, percorreva centinaia di volte il selciato di pietra.
6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL 365

'HFLPDQRWWH

.HQYHQQHDGLUPLFKH6KWDUHUDLQDVSHWWDWDPHQWHWRUQDWR
e che giaceva a letto in preda a una improvvisa febbre. Erano
passati sette giorni da quando quella donna lo aveva portato via
con s.
6KWDUXQRGHLEHOOLGHOYLFLQDWRHUDXQDSHUVRQDEXRQDH
onesta al massimo grado. Aveva solo una mania: verso sera, un
panama sulla testa, si sedeva di fronte al negozio di frutta e se
ne stava a osservare le ragazze che passavano da l. Ne era forte-
mente attratto. Oltre a ci, non aveva alcuna caratteristica degna
di nota.
Se non passava nessuna donna indirizzava la sua attenzione
verso la frutta. Ce nerano di vari tipi: pesche, mele, nespole e
EDQDQHWXWWHSRVWHLQFHVWLQLRUGLQDWLVXGXHOHHSURQWHSHUHV-
VHUHDFTXLVWDWHHSRUWDWHDFDVD6KWDUWURYDYDTXHOOHFRQIH]LR-
ni molto belle, e diceva che se mai avesse intrapreso unattivit
commerciale, di sicuro avrebbe aperto un negozio di frutta. Ma
per colpa di quella sua mania continuava a perdere il proprio
tempo con il panama calcato sulla testa. A volte esprimeva un
giudizio sulla frutta, lodando per esempio il colore dei mandarini
estivi, ma mai una volta che avesse tirato fuori degli spiccioli per
comprarne, e non osando neppure pensare di mangiarne senza
pagare, si limitava ad apprezzarne il colore.
Una certa sera di colpo una donna si ferm di fronte al nego-
]LR$JLXGLFDUHGDLPDJQLFLDELWLFKHLQGRVVDYDGRYHYDHVVHUH
XQDSHUVRQDGLFODVVH6KWDUDWWUDWWRGDOFRORUHGHOOHYHVWLHGDL
lineamenti del viso, si tolse il prezioso panama e la salut con
cortesia.
9RUUHLTXHOODGLVVHODGRQQDLQGLFDQGRFRQODPDQRODFRQ-
IH]LRQHSLJUDQGHH6KWDUJOLHODSDVVzVXELWRSHVDQWLVVL-
ma!, esclam lei dopo aver appena provato a sollevarla. Pigro,
PDDOORVWHVVRWHPSRGLVSRQLELOH6KWDUVLRIIUuGLDFFRPSD-
JQDUODQRDFDVDHLQVLHPHODVFLDURQRLOQHJR]LRGLIUXWWD
Da quel momento non era pi tornato.
366 ANDREA MAURIZI

$QFKHSHUXQWLSRFRPHOXLQRQqXQFRPSRUWDPHQWRQRU-
male. Deve essere successo qualcosa!, commentarono amici e
familiari. E senza alcun preavviso, sette sere dopo torn a casa.
Un gran numero di persone gli chiese dove si era cacciato, e lui
rispose che era andato col treno in montagna. Di sicuro doveva
aver viaggiato a lungo. Secondo il suo racconto, una volta sceso
dal treno si era trovato in piena campagna. Era un campo molto
esteso, e dovunque volgesse lo sguardo non vedeva altro che erba
verde. Aveva cominciato a camminare sul prato insieme alla don-
na, quando ad un tratto si era trovato sullorlo di un precipizio.
Fu allora che lei gli chiese di gettarsi gi. Prov a guardare il
fondo, ma non lo vide. Si tolse di nuovo il panama e per pi volte
ULXWz/DGRQQDDOORUDORDPPRQuGLFHQGRJOLFKHVHQRQDYHVVH
avuto il coraggio di gettarsi sarebbe stato sbranato dai maiali.
1RQRVWDQWHODUHSXOVLRQHFKH6KWDUQXWULYDSHUWDOLDQLPDOLH
per Kumouemon,17SHUVDOYDUVLODYLWDULXWzGLQXRYRGLJHWWDUVL
Vide giungere verso di lui un maiale grugnante, e non potendo
fare altrimenti colp il muso dellanimale con lesile bastone di
betel che aveva in mano. Il maiale emise un rantolo, stramazz
a terra e cadde nel burrone. Fece appena in tempo a trarre un
sospiro di sollievo che un secondo maiale gli si era gi getta-
WRDGGRVVRFROVXRJUDQGHQDVR6KWDUQRQSRWpIDUHDOWURFKH
brandire nuovamente il bastone e lanimale, dopo avere emesso
un grugnito, cadde riverso gi nel burrone.
Ne apparve un altro.
)X DOORUD FKH 6KWDU VL DFFRUVH JLUDQGR OR VJXDUGR FKH
branchi e branchi di maiali grugnanti provenienti dalle profondi-
t di quello sterminato prato si stavano avvicinando allorlo del
SUHFLSL]LRGRYHOXLVLWURYDYD(UDSLHWULFDWRGDOWHUURUHHQRQ
potendo fare altro, colp uno dopo laltro col bastone di betel i
musi dei maiali che gli si avventavano contro. Per strano che pos-
VDVHPEUDUHQRQDSSHQDLOEDVWRQHVRUDYDLOQDVRGHJOLDQLPDOL
questi cadevano di colpo verso il fondo della vallata. Si sporse e

17
Allusione a Momonakaya Kumouemon, nome darte assunto da Okamoto
Minekichi (1873-1916), uno dei pi famosi cantastorie del periodo.
6RJQLGLGLHFLQRWWLGL1DWVXPH6VHNL 367

li vide precipitare riversi uno dopo laltro gi nel burrone, di cui


non riusciva comunque a scorgere il fondo. Il pensiero che fosse
lui a gettarli gi nella valle lo impaur. I maiali continuavano
tuttavia a scagliarglisi contro. Grugnivano senza sosta e con una
tale forza che sembrava si facessero strada tra lerba come se
sulle zampe fossero spuntate nuvole nere. Con la forza della di-
VSHUD]LRQH6KWDUFRQWLQXzDEDWWHUHLPXVLGHLPDLDOLSHUVHWWH
JLRUQLHVHLQRWWLPDDOODQHOHHQHUJLHORDEEDQGRQDURQROH
mani diventarono molli come NRQQ\DNX,18 venne sopraffatto dagli
animali e cadde nello strapiombo.
Dopo avermi riferito questa storia, Ken aggiunse che non bi-
sogna guardare troppo le donne. Ero perfettamente daccordo.
.HQHVSUHVVHLOGHVLGHULRGLDYHUHLOSDQDPDGL6KWDU
'LFHUWR6KWDUQRQVLVDOYHUjHLOVXRFDSSHOORSDVVHUjD
Ken.

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

Doniger, Wendy (2005). 6RJQLLOOXVLRQLHDOWUHUHDOWj. Milano:


Adelphi.
Fung, Yu-lan (1953). $+LVWRU\RI&KLQHVH3KLORVRSK\, vol. 1.
Princeton: Princeton University Press.
LaFleur, William R. (1986). 7KH.DUPDRI:RUGV%XGGKLVPDQG
WKH/LWHUDU\$UWVLQ0HGLHYDO-DSDQ. Berkeley: University of
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Marra, Michele (1985) (a cura di). , UDFFRQWL GL ,VH. Torino:
Einaudi.
Napier, Susan J. (1996). 7KH )DQWDVWLF LQ 0RGHUQ -DSDQHVH
/LWHUDWXUH/RQGRQ 1HZ<RUN5RXWOHGJH

18
Pasta gelatinosa che si vende in panetti rettangolari. Viene preparata con
la farina di un tubero (DPRUSKRSKDOOXVNRQMDF) ricco di amido.
368 ANDREA MAURIZI

2UVL0DULD7HUHVD  1DWVXPH6VHNLODYLWDOHRSHUH


Id. (a cura di), 6DQVKLU. Venezia: Marsilio.
Sagiyama, Ikuko (2000) (a cura di). .RNLQ:DNDVK5DFFROWDGL
SRHVLHJLDSSRQHVLDQWLFKHHPRGHUQH. Milano: Ariele.
6DLJ1REXWVXQD  .RGDLMLQWR\XPH7N\+HLERQVKD
5DLEXUDU
Santangelo, Paolo (1998).,OVRJQRLQ&LQD/LPPDJLQDULRFRO-
OHWWLYRDWWUDYHUVRODQDUUDWLYD0LQJH4LQJ. Milano: Cortina
Raffaello Editore.
Tomassini, Fausto (1989) (a cura di). &KXDQJ7]X. Milano: TEA.
2QQDGDLJDNX
e listruzione femminile in Giappone

MARIA CHIARA MIGLIORE

Nellambito dellideologia confuciana, listruzione rappre-


sentava uno dei cardini principali per la costruzione di una socie-
t perfetta: garanzia di elevazione spirituale personale e di con-
seguenza di uniformit morale della societ, era necessaria non
solo per i rappresentanti dello stato burocratico ma per tutta la
popolazione (Lee, 2000). Si tratta, ovviamente, di unistruzione
riservata al sesso maschile, dato che il confucianesimo conside-
rava la donna intellettualmente inferiore e la relegava allinterno
della famiglia patriarcale e sottomessa alle famose tre obbedien-
ze (al padre e ai fratelli maggiori prima del matrimonio, poi al
PDULWRHDOODPRUWHGLTXHVWXOWLPRDOJOLR 7XWWDYLDDOFXQL
fattori politici e sociali stimolarono, nella seconda met della di-
nastia degli Han anteriori (202 a.C.-8 d.C.), un certo interesse per
listruzione delle donne: unistruzione dal carattere ovviamente
diverso rispetto a quella riservata agli uomini chiamati a esse-
re oltre che virtuosi anche validi amministratori che si con-
cretizz attraverso manuali di corretta condotta morale. Il /LHQ
]KXDQ %LRJUDHGLGRQQHHVHPSODUL LQVHWWHOLEULFRPSLODWR
da Liu Xiang (79-8 a.C.), il primo esempio del genere, e cele-
bra spose caste e devote, vedove integerrime, madri amorevoli
(Behnke Kinney, 1999). 1 Lopera divenne il libro di testo di rife-
rimento per i due millenni successivi, cos come il 1MLH(Precetti

1
Anne Behnke Kinney individua i motivi che portarono, sotto gli Han ante-
riori, alla produzione di tali opere: uno di questi fu il grande potere conquistato
dalle donne a corte (tre di loro, di umili origini, divennero imperatrici), e dun-
TXHOHVLJHQ]DGLHVHUFLWDUHVXGLORURXQLQXHQ]DGLGDWWLFDHPRUDOL]]DWULFH

369
370 MARIA CHIARA MIGLIORE

per le donne), della celebre Ban Zhao (45-120?).2 Questo piccolo


trattato disegna una donna il cui ruolo si estrinseca solo allin-
WHUQRGHOODIDPLJOLDVHEEHQHULYHQGLFKLODQHFHVVLWjSHUDOWUR
prevista dal confucianesimo, di uneguale istruzione per uomini
e donne, il 1MLH forn il modello per i secoli successivi di una
morale femminile che individuava come principali virt di una
donna lestrema sottomissione al marito e ai suoceri, la modestia,
la remissivit.
Nel processo di assimilazione del confucianesimo in
Giappone, in una realt diversa da quella cinese, numerosi aspetti
del modello subirono necessariamente alcuni adattamenti.3 Una
delle differenze fra confucianesimo cinese e confucianesimo
giapponese si pu rintracciare, a mio parere, proprio nella po-
sizione della donna, che nel Giappone antico svolgeva un ruolo
di grande prestigio politico, economico e sociale. Studi recenti
sui registri della popolazione (NRVHNL) e sui commentari ai codici
amministrativi (U\), hanno dimostrato, per esempio, che nel pe-
riodo di Nara il matrimonio era matrilocale, e costituiva dunque
unistituzione non compatibile con il paradigma confuciano della
IDPLJOLDSDWULDUFDOH 6HNLJXFKL WUDLOHLO
PHWjGHLVRYUDQLJLDSSRQHVLIXURQRGLVHVVRIHPPLQLOH4 inoltre la
donna partecipava allamministrazione e alla burocrazia di stato
con compiti di grande responsabilit, com testimoniato da una
sezione dei codici amministrativi, il *RNVKLNLLQU\ (Leggi sul
personale del palazzo posteriore e loro funzioni) che sanciva e
regolava un funzionariato femminile, mai esistito in Cina, che
fungeva da cancelleria privata del sovrano con norme uguali a
quelle previste per gli uomini. La forte posizione politica della

dato che non si potevano controllare politicamente. Traduzione italiana a cura


di Coduti (2008).
2
7UDGX]LRQHLQJOHVHGL/HH6ZDQQ SS 9HGLDQFKH,G
 ,QGUDFFROR  
3
Su una discussione in proposito, cfr. Holcombe (1997).
4
Sul motivo della scomparsa di sovrani di sesso femminile dalla storia del
Giappone, cfr. Migliore (2010).
2QQDGDLJDNXHOLVWUX]LRQHIHPPLQLOHLQ*LDSSRQH 371

donna sub un duro colpo sotto il regno di Saga (786-842, r. 809-


823), convinto fautore della confucianizzazione dello stato, che
nell810 esautor la segreteria personale del sovrano, costituita
da donne funzionario, sostituendola con una cancelleria compo-
sta da funzionari di sesso maschile (Migliore, 1998). Tuttavia, la
FRQGL]LRQHGHOODGRQQDPDQWHQQHXQSURORDOWRHLQRJQLFDVR
SLDXWRQRPRULVSHWWRDTXHOODGHOOHGRQQHFLQHVLQRDOODQH
del periodo di Kamakura, da un punto di vista sociale (il matri-
monio continu a possedere un carattere matrilocale), economico
(le donne mantennero lindipendenza e la possibilit di disporre
dei propri beni), e culturale.
Nella letteratura giapponese antica non abbiamo fonti che
attestino una produzione dedicata allistruzione della donna.
Intorno alla met dellXI secolo si afferm invece una letteratura
manualistica, scritta in cinese, per leducazione dei funzionari. Il
primo esempio del genere si fa risalire al 0HLNRUDL (Modelli di
FRUULVSRQGHQ]DFRPSLODWRLQWRUQRDO DWWULEXLWRD)XMLZDUD
no Akihira (m. 1066), una compilazione di lettere, personali e
XIFLDOLSUREDELOPHQWHVFULWWHGDOORVWHVVR$NLKLUDFKHLIXQ]LR-
nari amministrativi potevano prendere a modello per il corretto
svolgimento delle loro mansioni burocratiche.5 Il testo forn il
nome al genere della manualistica classica (UDLPRQR), e diede
impulso a una nutrita produzione di opere strutturate in forma di
epistolario, come il .LUHLPRQG (Domande e risposte sulla mon-
tagna degli usi preziosi, compilato fra il 1182 e il 1195), un testo
sul protocollo di corte.6 Nacquero anche manuali, sempre in ci-
nese, per istruire coloro che sceglievano la vita religiosa, come il
&KNVHQ (Scelta di argomenti degni di nota, inizi XII secolo ca.),

5
)XMLZDUDQR$NLKLUDVLLQWHUHVVzSDUWLFRODUPHQWHDOODPDQXDOLVWLFD6XRq
anche lo +RQFKPRQ]XL (Quintessenza della letteratura del nostro paese) in cui
raccoglie pi di quattrocento testi, composti tra l810 e il 1037, fra editti, memo-
riali al trono, prefazioni, brani letterari in prosa e in poesia, e lo 6KLQVDUXJDNNL
(Racconto sul nuovo VDUXJDNX &IUVRQH  6XOOR6KLQVDUXJDNNL riman-
do a Maurizi (1990).
6
Per i testi degli UDLPRQR, compresi quelli del periodo di Edo citati pi
DYDQWLFIU,VKLNDZD,VKLNDZD  H,VKLNDZD  
372 MARIA CHIARA MIGLIORE

di anonimo, destinato ai giovani che volevano prendere i voti


buddhisti.7 Uneccezione in questo panorama di manuali scritti
solo per uomini da considerare il 6DQEHNRWRED (Racconti illu-
strati dei tre gioielli, 984), compilato da Minamoto no Tamenori
(m.  SHUODJOLDGHOVRYUDQR5HL]HL  ODSULQFLSHV-
sa Sonshi (m. 985), che aveva preso i voti buddhisti. Concepito
come un testo didattico religioso, era arricchito da illustrazioni,
RJJLDQGDWHSHUVHHVFULWWRLQJLDSSRQHVHROWUHDGDQHGGRWLHGL-
canti sulle vite di Buddha e di grandi personalit del buddhismo
giapponese contiene nellultimo libro le descrizioni dei riti che si
svolgevano durante tutto il corso dellanno.8
Gli studiosi fanno risalire la nascita dei manuali didattici
per il sesso femminile (MRNXQVKR) al 0HQRWRQRIXPL (Lettere di
una nutrice, conosciuto anche come 1LZDQRRVKLH, Istruzioni
domestiche)9 attribuito alla monaca Abutsu (m. 1283), pi fa-
mosa per il suo ,]D\RLQLNNL (Memorie della sedicesima notte).
Il 0HQRWRQRIXPLIXVFULWWRLQIRUPDGLHSLVWRODSHUODJOLD
dellautrice, che serviva come dama di corte, ed una sorta di
guida ai costumi e alletichetta di corte. Per stile e contenuto ri-
entra dunque nel genere degli UDLPRQR di cui ho detto sopra, e
QRQVLSXzGHQLUHFRPHVLOHJJHLQJHQHUHXQPDQXDOHFRQVD-
crato a inculcare valori morali, ma piuttosto un testo di divulga-
zione di conoscenze pratiche per le dame in servizio a corte. In
questa stessa categoria di opere rientra anche il .HQVKXQPRQLQ
QRFKQDJRQQLNNL 0HPRULHGL>.HQJR]HQ@&KQDJRQLQVHUYL-
zio presso Kenshunmonin, 1219), un testo ricco di notizie sulla
vita di corte e su protocollo ed etichetta delle dame in servizio.10

7
Testo in Mabuchi (1997).
8
Per un esempio di come Tamenori ricompone in una veste didattica
uno degli aneddoti del 6DQEH che compare nel precedente 1LKRQU\LNL, cfr.
Migliore (2011).
9
Pubblicato con il titolo di 1LZDQRRVKLH in Yanase (1984, pp. 107151).
10
/DGDPDGLFRUWH.HQJR]HQ&KQDJRQHUDXQDGHOOHJOLHGL)XMLZDUD
no Shunzei (1114-1204). Kenshunmonin (1142-1176) era la sposa dellimpe-
2QQDGDLJDNXHOLVWUX]LRQHIHPPLQLOHLQ*LDSSRQH 373

(VLVWHWXWWDYLDXQRSHUDGHOODQHGHOSHULRGRGL+HLDQFKHVL
rivolge a un pubblico femminile e che potrebbe essere conside-
rato il primo esempio giapponese di manuale di corretta condotta
morale per le donne. Si tratta del .DUDPRQRJDWDUL (Racconti del-
OD&LQD DWWULEXLWRD)XMLZDUDQR6KLJHQRUL  XQDGDW-
tamento in prosa giapponese di ventisette racconti cinesi scelti
da fonti laiche che hanno come protagoniste le donne. Alcune
delle storie sono riscritture di celebri opere di Bai Juyi (772-846),
come &KDQJKHQJH (Canto delleterno rimpianto) o 3LSD[LQJ
(La ballata del liuto), ma il resto degli aneddoti costituisce un
catalogo di veri e propri H[HPSODFKHPDJQLFDQRYLUWIHPPL-
nili di tipico stampo confuciano: ben sette aneddoti riguardano
fedelt e devozione coniugali (alcune delle protagoniste giungo-
no al suicidio pur di mantenersi fedeli alla memoria dello sposo
defunto), altri dedizione e sottomissione allo sposo, modestia,
umilt. Non mancano inoltre esempi che esortano a privilegiare
un comportamento assennato piuttosto che la propria bellezza,
che solo causa di infelicit.11 Lopera contiene osservazioni sul-
la caducit di questo mondo ed esortazioni a rinunciare alle pas-
sioni per rinascere nel paradiso della Terra pura e quindi stata
annoverata nel genere dellaneddotica (VHWVXZD), che appunto si
FDUDWWHUL]]DSHULOFRQWHQXWRGLGDWWLFRUHOLJLRVRWXWWDYLDODVFHOWD
degli aneddoti contenuti nel .DUDPRQRJDWDUL denota, seconda
PHXQFKLDURLQWHQWRGLGDWWLFRFKHSLFKHEXGGKLVWDGHQLUHL
confuciano (Migliore, 2002).12
'DOODQHGHOSHULRGRGL.DPDNXUDODGRQQDSHUVHJUDGD-
tamente la propria indipendenza. Il sistema della famiglia pa-

UDWRUH*RVKLUDNDZD  ,OWHVWRGHOORSHUDqSXEEOLFDWRFRQLOWLWRORGL


7DPDNLKDUX. Cfr. Misumi (1994).
11
Su questo ultimo tema, si veda la storia relativa a Wang Zhaojun (giapp.
6KNXQ LQ0LJOLRUH  
12
Tutti i temi degli H[HPSOD contenuti nel .DUDPRQRJDWDUL sono quelli
tipici non solo dei manuali cinesi ma anche di quelli giapponesi di periodo
Edo, come ad esempio l2QQDGDLJDNX, di cui propongo pi sotto la traduzione
italiana.
374 MARIA CHIARA MIGLIORE

triarcale e del matrimonio virilocale si rafforz nel periodo di


Edo, che accolse e fece propri i dettami del neo-confucianesimo
nella politica e nella societ giapponese relegando la donna in
una posizione subordinata e di assoluta sottomissione. 13 Il neo-
confucianesimo, tuttavia, svolse nello stesso tempo un ruolo es-
VHQ]LDOHQHOORVYLOXSSRGHOOLVWUX]LRQHLQ*LDSSRQH 'RUH
.RED\DVKL JUD]LHDXQDUHWHFDSLOODUHGLVFXROH WHUDNR\D)
e alla diffusione delleditoria commerciale, listruzione si diffuse
EHQROWUHORVWUHWWRFLUFRORGHOOHpOLWHDULVWRFUDWLFKHRPLOLWDULQR
a raggiungere le classi pi umili, e coinvolse anche le donne.
Nel 1670 nacque una nuova categoria nella lista dei cataloghi
librari, quella dei libri per donne (MRVKR o Q\RVKR), uno svilup-
po editoriale che rivela il riconoscimento professionale di una
QXRYDWLSRORJLDGLOHWWRULVHQRQFRPSUDWRULHOLGHQWLFD]LRQH
di certi tipi di libri come appropriati per le donne. La produzione
di tali guide si afferm nei primi anni di Edo, con opere di celebri
eruditi e scrittori come -RVKLNXQ (Precetti per le donne, 1691) di
.XPD]DZD%DQ]DQ  2QQDVKLVKR (I quattro libri per
le donne, 1656) di Tsujihara Genba (n. 1622), +RQFKMRNDQ (Lo
VSHFFKLRGHOOHGRQQHGHOQRVWURSDHVH GL$VDL5\L P
 WXWWLGLGLUHWWDLQXHQ]DFLQHVH7DOHSURGX]LRQHVLVSHFLD-
lizz, intorno al periodo Genroku (1688-1704), con la pubblica-
zione di opere pi facilmente vendibili e consultabili, come libri
di etichetta e manuali per epistolari.14
Il manuale che pi di altri godette di grande successo e che fu
letto e studiato da donne di tutti i ceti sociali senzaltro l2QQD
daigaku (Il grande insegnamento per la donna), di cui propongo
qui la traduzione italiana.15 Abbiamo la prima menzione dello-
pera in un catalogo librario del 1729 con il titolo di 2QQDGDLJD-

13
Si veda a questo proposito Tomida (2004), in particolare il primo capito-
lo, alle pp. 23-75.
14
Su oltre mille opere scritte per le donne nel periodo di Edo, un terzo erano
JXLGHPRUDOL&IU7RFFR  .RUQLFNL  
15
La traduzione stata condotta sul testo Araki, Inoue (1970, pp. 202-205).
,OWHVWRqVWDWRWUDGRWWRLQLQJOHVHGD+DOO&KDPEHUODLQ SS 
2QQDGDLJDNXHOLVWUX]LRQHIHPPLQLOHLQ*LDSSRQH 375

NXWDNDUDEDNR (Scrigno prezioso del grande insegnamento per


la donna), attribuito a Kaibara Atsunobu (1630-1714), meglio
FRQRVFLXWRFRPH.DLEDUD(NLNHQ R(NNHQ VWXGLRVRORVRIR
confuciano, geografo, botanico, educatore. Si pensato che il
testo di 2QQDGDLJDNX fosse una riscrittura del quinto capitolo del
:D]RNXGMLNXQ (Precetti per i fanciulli sulle usanze giapponesi,
1710), intitolato -RVKLQLRVKL\XUXK (Norme per linsegnamento
delle donne), a opera dello stesso Ekiken, ma non cos. In ef-
fetti, il :D]RNXGMLNXQ un vero e proprio trattato di pedagogia,
inteso principalmente come guida allinsegnamento della lettura
e della scrittura a bambini dal sesto anno di et.16 Per Kaibara tut-
tavia listruzione non era solo appannaggio degli uomini, ma era
necessaria anche per le donne. Il capitolo -RVKLQLRVKL\XUXK
indica come programma di studio delle donne a partire dal setti-
mo anno di et lapprendimento dei NDQD e dei NDQML e dal decimo
anno in poi la lettura del &ODVVLFRGHOODSLHWjOLDOH (;LDRMLQJ) e
di alcuni brani dei 'LDORJKLGL&RQIXFLR (/XQ\X), laritmetica e
la scrittura. Ovviamente, non mancano i saperi pratici, i lavori
donneschi, considerati conoscenze essenziali per la conduzione
di una casa. Anche se leducazione delle donne era esclusiva-
mente nelle mani e quindi sotto la responsabilit dei genitori, e
aveva lobiettivo principale di insegnare alle donne le virt fem-
minili necessarie al ruolo che dovevano svolgere allinterno della
famiglia, lopera di Kaibara non preclude alla donna la conoscen-
za. Si tratta tuttavia di una conoscenza specialistica, concepita
esclusivamente nellambito dellutopia confuciana di elevazione
personale che aveva come scopo esclusivo la creazione della so-
ciet perfetta che il confucianesimo si proponeva di realizzare e

LQIUDQFHVHGD5HYRQ SS HGD'RGDQH  LQWHGHVFRGD


Koike (1939).
16
Cfr. Galan (2004), che fornisce anche una traduzione del terzo e del
quarto capitolo.
376 MARIA CHIARA MIGLIORE

in cui anche la donna era necessariamente chiamata a fare la sua


parte.17
probabile che il grande successo del :D]RNXGMLNXQ abbia
contribuito ad attribuire a Kaibara Ekiken anche l2QQDGDLJD-
ku. Tuttavia, considerando le differenze delle due opere sia nei
contenuti sia nello stile, evidente che questultima opera non
SXzHVVHUHDVFULWWDD.DLEDUDHUHVWDGLDXWRUHLJQRWR ,VKLZDND
1970).18 Non abbiamo notizie certe nemmeno per quanto riguar-
da la data di composizione. Il testo fu pubblicato nel 1716 (ma
ODFRSLDSLDQWLFDULVDOHDO DRSHUDGHJOLHGLWRUL2JDZD
+LNRNXUGL(GRH.DVKLZDEDUD.L\RXHPRQGLVDNDFRQLOWL-
tolo di 2QQDGDLJDNXWDNDUDEDNR (Scrigno prezioso del grande
LQVHJQDPHQWRSHUODGRQQD LOWHVWRHUDVFULWWRLQNDQML e NDQD
PDMLULEXQ, con IXULJDQD per la maggior parte dei NDQML, ed ebbe
un successo immediato, tanto da diventare il manuale pi rappre-
sentativo del suo genere. Stampato in formati, stili e titoli diversi,
LQHGL]LRQLSLRPHQRUDIQDWHFKHQHGHWHUPLQDYDQRLOFRVWR
lopera penetr in ogni strato sociale, e il suo uso come libro di
testo nei WHUDNR\D contribu alla sua diffusione che continu an-
che dopo la restaurazione Meiji.19

17
Di recente alcuni studi hanno proposto una sorta di revisionismo in me-
rito alla posizione subordinata della donna allinterno del sistema confuciano,
e il fatto che il confucianesimo propugni in ogni caso listruzione anche per le
donne ha portato a parlare di femminismo confuciano. Cfr. Li-Hsiang (2007,
p. 142 e pp. 103-110). La stessa teoria stata riproposta per il Giappone del
periodo di Edo da Tocco (2003, pp. 193-218). Tuttavia, largomentazione di
Tocco, che fornisce pochi esempi relativi a donne appartenenti a importanti
famiglie samuraiche o dellalta borghesia, risulta essere parziale e non convin-
FHQWH&IULQROWUH.RUQLFNL3DWHVVLR5RZOH\  
18
Interessante, ma priva di fondamento, anche lipotesi di Dodane (1993,
pp. 1-2), che attribuisce la composizione di 2QQDGDLJDNX agli editori della
prima pubblicazione a stampa dellopera, di cui dico pi avanti.
19
Come fa notare Yokota (citato in Kornicki, 2005, pp. 181-182), nel peri-
odo Edo, e particolarmente nelle aree urbane, non erano poche le donne im-
SHJQDWHLQYDULPHVWLHULVDUHEEHGXQTXHGDULYHGHUHOLQXHQ]DFKHO2QQD
daigaku avrebbe avuto sulleducazione femminile. Tuttavia, purtroppo ancora
2QQDGDLJDNXHOLVWUX]LRQHIHPPLQLOHLQ*LDSSRQH 377

Il testo, formato da diciannove articoli e una breve postfazio-


ne, propugna una Via della donna che la porta a una condizio-
ne di isolamento sociale. La responsabilit della sua educazione
delegata ai genitori, in vista del matrimonio e dei doveri che
dovr compiere nella casa dello sposo, in cui sar la sola garante
dellarmonia familiare. Non si parla di istruzione ma di educazio-
ne allubbidienza e alla remissivit, con una notevole insistenza
sulla formazione del carattere. La dipendenza assoluta della don-
QDDOPDULWRqULEDGLWDQRDOORVVHVVLRQHLQWXWWRLOWHVWRVSHFLDO-
mente nel quarto articolo, dove si parla dei famosi sette motivi
di ripudio. Del resto, tale dipendenza inevitabile perch, come
VSLHJDOXOWLPRDUWLFRORODGRQQDqVWXSLGDHQRQULFRQRVFHOH
cose neanche quando le ha davanti agli occhi. Questultimo
clich, fatto risalire a origini lontanissime (il binomio dinami-
co dello \LQ e dello \DQJ), sancisce la visione tradizionale della
donna e al contempo la condanna allim-possibilit di mutare la
sua condizione.
Con la restaurazione Meiji la critica ai costumi feudali del
Giappone colp anche l2QQDGDLJDNX, disapprovato in particola-
UHGD)XNX]DZD<XNLFKL  FKHQHFULWLFzDVSUDPHQWH
le idee contenute e auspic un approccio pi occidentale alle-
JXDJOLDQ]DIUDLVHVVL1HLVXRLODYRUL)XNX]DZDFKHFRQWULEXu
a favorire la consapevolezza da parte delle donne della discri-
minazione di cui erano oggetto, affront anche il problema di
una riforma dellistruzione femminile e non esit a biasimare il
governo Meiji che, pur impegnandosi in un progetto di scolariz-
zazione nazionale per le donne, non volle o non seppe affrontare
il problema del miglioramento della loro condizione sociale.20
L2QQDGDLJDNXFRQWLQXzDLQXLUHVXOODPHQWDOLWjHODVRFLH-
WjJLDSSRQHVLQRDOGRSRJXHUUD3HUFLWDUHVRORGXHHVHPSL

RJJLODFDSDFLWjODYRUDWLYDGHOODGRQQDQRQPRGLFDODVXDFRQGL]LRQHVXERU-
dinata nella societ e nella famiglia.
20
/XFLGDPHQWH)XNX]DZDSURSRQHYDSHUODGRQQDOLQGLSHQGHQ]DHFRQR-
mica, che divenne un diritto costituzionale nel 1947. Per uno studio su questi
DVSHWWLGHOSHQVLHURGL)XNX]DZD<XNLFKLFIU%ODFNHU SS 
378 MARIA CHIARA MIGLIORE

in un articolo pubblicato su )XMLQ.URQ nel marzo del 1940,


Miyamoto Yuriko (1899-1951) (2001, pp. 64-71) ammetteva se
pur a malincuore una persistenza dei contenuti morali dellopera
ancora ai suoi tempi, mentre nel racconto <DJDUDVHQRQHQUHL
/HWjRGLRVD GL1LZD)XPLR  ODQ]LDQDQRQ-
na della protagonista, pur nel suo declino mentale, ne recita a
memoria gli articoli.21

,OJUDQGHLQVHJQDPHQWRSHUODGRQQD

1. Una fanciulla, divenuta adulta, si reca in unaltra fami-


glia per servire i suoceri e dunque i genitori devono avere cura
GHOODVXDHGXFD]LRQHDQFRUSLFKHSHULJOLPDVFKL6HLJHQL-
tori, per troppo amore, la abituano a fare ci che vuole, quando
andr sposa pretender senza dubbio di fare a modo suo e il ma-
rito la terr a distanza. Inoltre, anche se le esortazioni del suocero
sono giuste, ella le trover insopportabili, lo odier e lo disprez-
]HUjLUDSSRUWLVLJXDVWHUDQQRHDOODQHVLIDUjFDFFLDUHFRQ
suo gran disonore. Sbagliano quei genitori che non ammettono di
DYHUPDQFDWRGLLVWUXLUHODSURSULDJOLDHVLODPHQWDQRVRORFKH
il suocero o il marito sono cattivi. Tutto questo avviene perch i
genitori non lhanno bene educata.

2. La donna deve eccellere non per le sue forme, ma per il


suo carattere. Le donne dal cattivo carattere, quelle ribelli, che si
adirano con tutti guardandoli con occhi infuriati, che usano pa-
role brutali, che si intromettono ad alta voce, quelle presuntuose,
astiose, orgogliose, che deridono e disprezzano gli altri, che cre-
dono di essere superiori a tutti: nessuna di queste cammina sulla
Via della donna. bene che la donna sia solo docile e fedele,
premurosa e serena.

21
Traduzione in Morris (1962, pp. 320-348).
2QQDGDLJDNXHOLVWUX]LRQHIHPPLQLOHLQ*LDSSRQH 379

3. Fin dallinfanzia, necessario che le ragazze rispettino


ODJLXVWDGLVWLQ]LRQHIUDXRPRHGRQQDLQDOFXQPRGRGHYRQR
vedere o venire a sapere dei giochi damore. Nellantico libro
0HPRULHVXL5LWL22 leggiamo che uomini e donne non siedono nel-
la stessa stanza, non conservano nemmeno le vesti nello stesso
posto, non fanno il bagno insieme. Anche quando si passano un
oggetto, non lo fanno direttamente da mano a mano. Uscendo di
sera, devono assolutamente portare con s una lanterna accesa.
Tenere le cose giustamente separate vale per gli estranei, ovvia-
mente, ma anche tra sposi e tra fratelli e sorelle. Le famiglie di
oggi ignorano queste leggi e ci sono persone che sconvolgono le
regole di comportamento, sporcano il loro buon nome, disonora-
no genitori e fratelli e sprecano vanamente la loro esistenza. Non
c cosa pi triste! Anche nel 3LFFRORLQVHJQDPHQWR23 si legge
che la donna non sposer un uomo che non sia stato scelto dei
genitori o da un intermediario n sar amata da lui. Bisogna che
il suo cuore sia saldo come pietra o metallo, e che compia il suo
dovere anche a costo della vita.

4. Poich la famiglia del marito diventa la sua famiglia,


nella Cina Tang si diceva che una donna che si sposa rientra,
cio fa ritorno alla propria casa. Anche se la famiglia dello spo-
so di condizione modesta, la donna non deve provare alcun
risentimento verso il coniuge, n pensare che la povert della
famiglia assegnatale dal cielo sia di ostacolo alla propria felicit.
Una volta divenuta sposa, non lascer pi la famiglia del marito:
questa la Via della donna, come insegnano i saggi del passato.
Se volta le spalle alla Via della donna e la lascia, sar disonorata
per tutta la vita. Esistono poi sette motivi di ripudio per le donne,
che rappresentano anche i loro sette difetti.

22
Li ji (giapp. Raiki), uno dei cinque classici confuciani, composto durante
la dinastia degli Han anteriori.
23
Xiaoxue (giapp. 6KJDNX): antichissimo manuale didattico per i bambini
dallottavo anno di et gi in uso nelle scuole cinesi durante le dinastie Xia,
Shang e Zhou.
380 MARIA CHIARA MIGLIORE

Primo: viene ripudiata la donna che non si sottomette ai suo-


ceri.
6HFRQGRYLHQHULSXGLDWDODGRQQDFKHQRQKDJOLSHUFKpVSR-
VDUHXQDGRQQDVLJQLFDDVVLFXUDUVLXQDGLVFHQGHQ]D7XWWDYLDVH
la donna onesta, ha una condotta onorevole e non gelosa, pu
rimanere e allevare i bambini che sono in casa. Inoltre, anche se
OHLQRQKDJOLPDFLVRQRLJOLGLVSRVHVHFRQGDULH24 non c
bisogno che vada via.
Terzo: viene ripudiata se lasciva.
Quarto: viene ripudiata se troppo gelosa.
Quinto: viene ripudiata se ha una malattia grave, come ad
esempio la lebbra.
Sesto: viene ripudiata se chiacchiera troppo, indiscreta,
obietta su tutto, non in buone relazioni con i familiari, mette
zizzania.
Settimo: viene ripudiata se ruba.
Questi sette motivi di ripudio provengono tutti dagli insegna-
menti dei saggi. Quando una donna sposata viene scacciata dalla
famiglia dello sposo, ha mancato alla Via della donna e anche se,
per esempio, si marita una seconda volta con un uomo ricco e di
alta posizione sociale, questa comunque una grande vergogna.

5. La regola vuole che una fanciulla, quando vive con i


VXRLFRPSLDLQWHUDPHQWHLOVXRGRYHUHOLDOHQHLULJXDUGLGHL
propri genitori. Tuttavia, quando entra nella casa dello sposo,
GHYHFRPSLHUHLOVXRGRYHUHOLDOHRQRUDQGRLVXRFHULDQFRUSL
dei propri genitori, amandoli e rispettandoli con tutta se stessa.
Non dovr mai onorare i propri genitori venendo meno ai suoi
obblighi verso i suoceri. Non dovr mai trascurare di andare a far
visita ai suoceri la mattina e la sera. Non dovr mai svolgere con

24
Ho tradotto con questa espressione il termine mekakeFKHQRQVLJQLFD
affatto concubina ovvero una donna che convive in unione libera con un
uomo, ma una sposa di secondo rango, come stabiliscono i codici amminis-
trativi gi dal periodo di Nara. *LVHLU\ (Leggi sul cerimoniale), articolo 25 (I
cinque gradi di parentela). Cfr. Inoue (1976, pp. 349-350).
2QQDGDLJDNXHOLVWUX]LRQHIHPPLQLOHLQ*LDSSRQH 381

pigrizia i compiti che loro le assegnano. Se i suoceri le danno un


ordine, non deve ignorarlo ma eseguirlo con diligenza. Dovr
consultarsi con i suoceri su tutto, e uniformarsi ai loro insegna-
menti. Se i suoceri dovessero odiarla o disprezzarla, non dovr
PDLDGLUDUVLHQXWULUHUDQFRUH6HFRPSLHLOVXRGRYHUHOLDOHH
VLFRPSRUWDFRQVLQFHULWjDOODQHHQWUHUDQQRGLVLFXURLQEXRQL
rapporti.

6. La donna non ha altro signore che il suo sposo. Deve


considerare il marito come il suo padrone e servirlo con rispetto
e tenerezza. Non deve trascurarlo n disprezzarlo. In generale, la
Via di una donna sposata lobbedienza. Nel rivolgersi al mari-
to deve atteggiare il volto e le parole a modestia e gentilezza, e
deve essere docile. Non deve contraddirlo n disobbedirgli. Non
deve mostrarsi orgogliosa n essere scortese. Sono questi i primi
doveri di una donna. Non deve mai ignorare gli ammonimenti del
coniuge. Se ha dubbi su qualcosa, deve chiedere a lui ed eseguire
i suoi ordini. Quando il marito le chiede qualcosa, la risposta
deve essere appropriata: una risposta imprecisa comporta una
mancanza di rispetto. Se il marito va in collera, non deve contra-
riarlo mettendosi a litigare con lui, ma deve mostrarsi sottomessa
e umile. Per la donna il marito il cielo: contrariarlo di continuo
VLJQLFKHUjDWWLUDUVLODSXQL]LRQHGHOFLHOR

7. Bisogna che porti rispetto ai cognati e alle cognate per-


ch sono fratelli e sorelle del marito. Non un bene nemmeno
per s stessa farsi disprezzare e detestare dai parenti dello sposo e
perdere cos laffetto dei suoceri. Vivendo in buona armonia con
tutti far cosa gradita anche a loro. Inoltre, deve andare daccor-
do con la sposa del fratello maggiore di suo marito. Deve onorare
in modo particolare il cognato pi anziano e la sua sposa, che
deve considerare come i suoi propri fratelli maggiori.

8. Non deve in nessun caso essere gelosa. Se il coniuge


lussurioso, pu fargli delle osservazioni, ma senza collera n ran-
core. Una gelosia eccessiva render il suo atteggiamento e anche
382 MARIA CHIARA MIGLIORE

le sue parole spaventosi e orribili: di conseguenza lo sposo la ter-


r a distanza e la trascurer. Se lo sposo si macchia di adulterio,
dovr fargli delle osservazioni con atteggiamento sereno e con
espressioni pacate. Se lo sposo non lascolta e va in collera, deve
smettere subito di fargli osservazioni e riprendere la discussione
in seguito, quando lo sposo di buon umore. Non dovr mai
contrariare lo sposo usando modi violenti o rivolgendosi a lui
con voce irritata.

9. Quanto alle parole, devono essere poche e misurate. In


qualsiasi occasione non deve parlar male della gente e non deve
mentire. Se ode qualcuno dire maldicenze, deve tenerle per s e
non riferirle a nessuno. Diffondendo maldicenze entrer in cattivi
rapporti con i parenti e guaster larmonia della vita familiare.

10. La donna deve essere sempre scrupolosa, e avere mas-


sima cura del proprio aspetto. Deve svegliarsi presto la mattina,
andare a letto tardi la sera e non dormire durante il giorno. Deve
occuparsi con cura di tutte le faccende di casa, come tessere, cu-
FLUHODUHHQRQVWDUHPDLLQR]LR,QROWUHQRQGHYHEHUHWURSSR
t o sake. Non deve assistere a rappresentazioni licenziose come
il NDEXNLe gli spettacoli di canzonette o di marionette. Prima dei
quaranta anni, non deve frequentare i luoghi in cui si raduna mol-
ta gente, come templi shintoisti o monasteri buddhisti.

11. Non deve perdersi dietro a sciamane o profetesse, acco-


starsi con animo empio a Buddha e alle divinit o dedicarsi alla
preghiera in modo eccessivo. Infatti, se si compie bene il proprio
dovere, gli dei e Buddha ci proteggono anche se non si prega.

12. Una donna sposata deve essere una buona custode della
casa. Una condotta cattiva o egoista porta la casa alla rovina.
Deve essere parsimoniosa in tutte le cose ed evitare gli sprechi.
Le vesti e gli alimenti devono essere adeguati alla propria condi-
zione sociale, e non soddisfare il proprio orgoglio.
2QQDGDLJDNXHOLVWUX]LRQHIHPPLQLOHLQ*LDSSRQH 383

13. 'DJLRYDQHQRQGHYHGDUHFRQGHQ]DQpDFFRVWDUVLD
coetanei, siano essi parenti, amici o servi dello sposo, ma deve
osservare severamente la separazione fra i sessi. Per nessuna ra-
gione deve scambiare lettere con giovani uomini.

14. I suoi ornamenti, i colori e i disegni dei suoi abiti devo-


no essere discreti. opportuno che il suo corpo sia pulito e le
sue vesti in ordine, ma senza esagerare in eleganza e accuratezza
tanto da attirare gli sguardi. Deve fare uso soltanto di quello che
appropriato.

15. Non deve privilegiare i suoi genitori relegando al secon-


do posto i parenti del marito. Al primo dellanno, o in tutte le
altre festivit, deve compiere il suo dovere presso i parenti del
marito, e solo in seguito presso i suoi genitori. Senza il permesso
di suo marito non potr recarsi in alcun luogo, n potr fare doni
a qualcuno di propria iniziativa.

16. La donna contribuisce alla posterit della famiglia dello


sposo, non della propria famiglia: dovr quindi riversare il suo
DIIHWWRHFRPSLHUHLVXRLGRYHULOLDOLQHLULJXDUGLGHLVXRFHUL
e non dei propri genitori. Dopo essersi maritata, anche le visi-
te ai propri genitori dovranno essere rare. A maggior ragione,
non dovr far visita a estranei: in generale, per scambiare notizie,
VLVHUYLUjGLPHVVDJJHUL,QROWUHGRYUjHYLWDUHGLPDJQLFDUHOD
propria famiglia dorigine parlandone con orgoglio.

17. Anche se ha molti servitori, buona regola per una don-


na impegnarsi personalmente in tutte le faccende di casa: cucire
le vesti e preparare i pasti per i suoceri, servire il marito piegando
le sue vesti e sprimacciando il cuscino su cui si siede, allevare i
JOLIDUHOHSXOL]LH'HYHUHVWDUHLQFDVDVHQ]DXVFLUHSHUIXWLOL
motivi.

18. Dovr essere avveduta nel prendere a servizio le dome-


stiche. Le serve buone a nulla hanno cattive abitudini e mancano
384 MARIA CHIARA MIGLIORE

di senno, sono disoneste e volgari. Se si irritano nei confronti


del marito, dei suoceri o dei cognati, oseranno parlarne male,
pensando cos di prendere le parti della loro padrona. Se la donna
tanto stolta da prestar loro fede, facile che ne nascano dei ran-
cori. La famiglia dello sposo comunque composta da estranei,
quindi facile che si creino risentimenti e contrasti, e che si incri-
nino i rapporti. La donna non deve far mancare affetto e attenzio-
ni ai suoceri per dare retta ai pettegolezzi delle domestiche. Se le
domestiche sono troppo chiacchierone, o maligne, bisogna licen-
ziarle subito. Tali persone mettono sicuramente zizzania anche
fra i parenti, e sono una causa di dissapori familiari. Sono proprio
da temere. Inoltre, se si prendono a servizio persone troppo roz-
ze, saranno molte le cose che non incontreranno lapprovazione
della padrona, che non potr evitare di irritarsi e di rimproverarle.
In presenza di continue occasioni di malumori, in casa non ci
sar pi tranquillit. Se le domestiche non si comportano bene,
bisogna istruirle e correggere i loro errori volta per volta, senza
andare in collera per ogni piccolo sbaglio. Interiormente la donna
dovr essere indulgente, esteriormente dovr istruirle con severi-
t sul corretto comportamento da tenere e fare in modo che non
stiano in ozio. Se c bisogno di ricompensare qualcuno, lo faccia
con generosit. Tuttavia, non dovr essere sconsiderata nella sua
prodigalit facendo regali a persone che non lo meritano solo
perch le stanno simpatiche.

19. In generale, i difetti nel carattere di una moglie sono la


disubbidienza, la rabbia, il disprezzo degli altri, la gelosia e la
stupidit. Queste sono cinque malattie che hanno sicuramente
sette o otto donne su dieci. Ecco perch le donne sono inferiori
agli uomini. necessario che la donna mediti su come dominar-
si, correggersi e guarire da questi difetti. Fra questi, il pi grave
la stupidit, che genera tutti gli altri. La donna appartiene allo
\LQ, che il principio della notte e del buio. Ecco perch, se para-
gonata alluomo, la donna stupida e non riconosce le cose nean-
che quando le ha davanti agli occhi, cos come non capisce nem-
meno quello che le si rimprovera. Non si rende conto di ci che
2QQDGDLJDNXHOLVWUX]LRQHIHPPLQLOHLQ*LDSSRQH 385

SRWUHEEHUHFDUHGDQQRDOSURSULRVSRVRHDLSURSULJOL4XDQGR
si scaglia contro chi non ha alcuna colpa, lancia maledizioni in
preda alla collera, oppure detesta qualcuno per mera gelosia, o
magari pensa di essere superiore agli altri, ella non capisce che
cos viene detestata da tutti e di essere la sola causa della propria
URYLQD&KHFRPSRUWDPHQWRYDQRHVSUHJHYROH1HOODOOHYDUHL-
gli, si lascia trasportare dal troppo amore e li educa male. Proprio
perch cos stupida deve essere umile in ogni occasione e ob-
bedire al marito. Secondo le antiche usanze, quando si partorisce
XQDJOLDELVRJQDODVFLDUODVXOSDYLPHQWRSHUWUHJLRUQLSHUFKp
luomo paragonabile al cielo mentre la donna come la terra.
Il marito viene prima di ogni cosa e la donna deve essergli sot-
toposta. Anche se il suo comportamento degno di lode, non
GHYHLQRUJRJOLUVLVHIDFRVHVEDJOLDWHHYLHQHULPSURYHUDWDQRQ
deve protestare ma correggere immediatamente i propri errori, e
controllarsi in modo da non essere pi ripresa una seconda volta.
Inoltre, se viene disprezzata, non deve irritarsi o indignarsi ma
sopportare con pazienza e comportarsi con sottomissione e umil-
t. Se agir in questo modo, fra marito e moglie regner la pace:
essi potranno proseguire insieme e a lungo sul loro cammino e
nella loro casa regner larmonia.

4XHVWLLQVHJQDPHQWLGHYRQRHVVHUOHLQFXOFDWLQGDOODSLWH-
nera et. Inoltre bisogna che li scriva e che li legga pi e pi vol-
WHDIQFKpQRQOLGLPHQWLFKL2JJLJLRUQRSLXWWRVWRFKHPDULWDUH
OHSURSULHJOLHFRQPDJQLFKHGRWLGLYHVWLHRJJHWWLLJHQLWRUL
dovrebbero insegnare loro questi precetti, che devono diventare
un tesoro da custodire per tutta la vita. Un antico proverbio dice
che i genitori spendono anche un milione di monete per sposa-
UHODJOLDPDQRQLPSLHJDQRQHPPHQRFHQWRPLODPRQHWHSHU
HGXFDUODSURSULRYHUR,JHQLWRULFKHKDQQRGHOOHJOLHQRQ
devono ignorare questi precetti.
386 MARIA CHIARA MIGLIORE

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Teoria e prassi del romanzo storico giapponese
fra Ottocento e Novecento

LUCA MILASI

>@6RQRVWDWRVFRUWHVHDGHQLJUDUHLURPDQ]LLQTXHVWRPRGR6L
pu dire che essi registrino tutto ci che accaduto nel mondo
a partire dallera delle divinit. Del resto nel Nihongi e nelle
altre opere del genere si trova solo una parte degli avvenimenti.
allinterno dei romanzi invece che sono descritti i dettagli e
LIDWWLSUHFLVL>@$QFKHVHQRQGHVFULYRQRFRQHVDWWH]]DFLz
che riguarda una determinata persona, essi nascono quando non
possibile tenere chiusi nel proprio cuore fatti che si desidera
trasmettere alle generazioni future, avvenimenti di esseri che
vivono in questo mondo, buoni o cattivi che siano, che non ci
si stanca mai di osservare o di ascoltare. Se colui che racconta
desidera parlare bene dei personaggi, allora sceglier soltanto
cose buone, se vuole rispondere alle attese dei lettori raccoglier
elementi di rara malvagit, ma tutto ci, nel bene e nel male, esi-
ste comunque in questo mondo. Per ci che riguarda altri paesi,
DQFKHLOPRGRGLQDUUDUHqGLYHUVRGDOQRVWURPDSHUQRTXLGD
noi, nello Yamato, naturale che storie del passato siano diverse
da quelle del presente e che esistano differenze di contenuti pi
RPHQRSURIRQGLPDDUULYDUHDGHQLUHWXWWLLURPDQ]LFRPHXQ
LQVLHPHGLEXJLHVLJQLFDIRUVHVRWWRYDOXWDUQHODYHUDQDWXUD,Q
fondo, anche negli insegnamenti che il Buddha nella sua gene-
rosit ha voluto lasciarci esistono quelli che chiamiamo mezzi
di salvezza, che possono apparire contraddittori e far nascere
dubbi in coloro che ancora non hanno ottenuto il potere della
conoscenza (Orsi, 2012, p. 509).

Con queste parole un Genji conciliante tenta di accattivarsi la


giovane dama soprannominata Tamakazura, il prezioso ramo,

389
390 LUCA MILASI

inizialmente indispettita dai rimbrotti ricevuti per la sua costante


dedizione alla lettura dei PRQRJDWDUL.
La teoria implicitamente esposta in +RWDUX un passaggio ob-
bligato per unanalisi della poetica classica: qui, tramite il suo pi
noto personaggio, Murasaki Shikibu stessa esprime un giudizio
sul valore del PRQRJDWDUL, vetta indiscussa della narrativa Heian,
LQUHOD]LRQHDOUXRORGHOODVWRULRJUDDWUDGL]LRQDOH/DTXHVWLR-
QHDWWRUQRFXLUXRWDODVXDULHVVLRQHqXQHYLGHQWHQHFHVVLWjGL
riappropriarsi dellumanit del materiale storico, antesignana
della funzione, successivamente assolta dal romanzo, di mettere
in luce aspetti del contesto sociale che la storia o il fatto, cos
com (VRQRPDPDDULQRPDPD), non pu coprire.
A parte la straordinaria modernit che lautrice del *HQML mo-
QRJDWDUL rivela ancora una volta in questa occasione, fuor di
GXEELRFKHOHPRGDOLWjGLUDSSUHVHQWD]LRQHHOHQDOLWjGHOODQDU-
rativa storica assumano un particolare rilievo in ambito giappo-
QHVHGRYHVLQGDJOLDOERULGHOODOHWWHUDWXUDVLUHJLVWUDOLQXVVR
di una concezione tipicamente continentale, mediata dagli stati
della penisola coreana, in cui la letteratura (EXQ) comprende-
YDDQFKHODVWRULRJUDD 0LQHU7UDGLW&DVWHOOL 
Proprio questa la culla concettuale che, al di l delle teoriz-
]D]LRQLHVSOLFLWHFKHDFFRPSDJQDQRHGHQLVFRQRLOPRGHUQR
romanzo storico, favorisce nei letterati giapponesi e cinesi una
lunga frequentazione della variegata materia offerta dalla lettera-
tura di ispirazione storica pi in generale.1
1HOFRQWHVWRGHOODOHWWHUDWXUDPRGHUQDQRVWURVSHFLFRFDP-
po di interesse, il fulcro del dibattito la nuova consapevole mo-
GDOLWjGLJHVWLRQHGHOUDSSRUWRWUDVWRULDHQ]LRQHRQ]LRQDOLWj
(FWLRQDOLW\ FRVuFRPHqVWDWDGHQLWDODFDUDWWHULVWLFDSUHFLSXD
del romanzo rispetto al fatto cronachistico.2 Come argomenta lo

1
1HOORVSHFLFRGHOODPELWRFLQHVHVLVHJQDODODOXFLGDGLVVHUWD]LRQHGL
+VLDR  HVXOUDSSRUWRWUDVWRULRJUDDH[LDRVKXRanche Ming (2006, pp.
5-7).
2
Langlicismo il conio del traduttore italiano di Miner. Cfr. Castelli
(1999, p. 12).
7HRULDHSUDVVLGHOURPDQ]RVWRULFRJLDSSRQHVH 391

VWHVVR7VXERXFKL6K\  SULPRLPSRUWDQWHWHRULFR


del romanzo moderno, la storia, intesa come memoria, accom-
pagna la civilt umana sin dai suoi albori: la complessa questio-
ne del rapporto con le fonti tipica del romanzo storico moderno
contempla necessariamente il delicato passaggio dalloralit alla
VDSLHQ]DVFULWWDHVHPSOLFDWDGDOODSURGX]LRQHGLPDQRVFULWWLLQ
cui conservata la SHUIRUPDQFHdelle declamazioni epiche, epo-
pee e drammi storici.3
Proprio lingresso nellet moderna sancisce un ripensamen-
WRGHJOLDVVXQWLWHRULFLFKHVRWWHQGRQRDOODRUHQWHSURGX]LRQH
di romanzi storici: in ambito giapponese, gli stessi letterati pro-
motori di un vasto movimento di rinnovamento della letteratura
nazionale furono anche teorici e scrittori di narrativa storica. In
questo processo, caratterizzato da profondi mutamenti nellim-
piego degli strumenti critici della teoria e prassi letteraria, lin-
terpretazione delle fonti si intreccia con la delicata questione del
ruolo del romanzo come genere deccellenza, con valore autono-
PRULVSHWWRDGDOWUHGLVFLSOLQHLYLFRPSUHVDODVWRULRJUDD
Il moderno romanzo storico vanta dunque possibili antesigna-
ni in seno alla migliore letteratura del periodo classico. Anche la
narrativa del periodo medievale e premoderno contribuisce a una
GHQL]LRQHGHOJHQHUH&LUFDXQYHQWHQQLRSULPDGHOODSHUWXUD
dei porti giapponesi, negli anni Quaranta dellOttocento, appe-
na quarantanni prima delle prime proposte di narrativa storica
moderna, moriva uno dei maggiori autori del tardo periodo Edo,
.\RNXWHL%DNLQ SVHXGRQLPRGL7DNL]DZD2NLNXQL 
Pur nei limiti di unottica improntata a un dichiarato didattici-
smo, la sua produzione pu essere considerata il punto dinizio
di una narrativa storica propriamente detta, distinta dal dramma

3
Vari generi di manoscritto, considerati come QLNNL, nellaccezione di re-
JLVWUD]LRQLGLIDWWLUHDOLDQ]LFKpWWL]LHSLWHWRFKHQHOSDQRUDPDGHOODRUHQWH
produzione classica, meritarono, nelle epoche successive, anche opere appar-
tenenti al genere epico come +HLMLPRQRJDWDUL(Storia dei disordini dellera
Heiji, XIII secolo) e +JHQPRQRJDWDUL 6WRULDGHLGLVRUGLQLGHOOHUD+JHQXIII
secolo). Cfr. Watson (2006, p. 2).
392 LUCA MILASI

teatrale per le modalit di fruizione, cos come dallepica e dalla


VWRULRJUDDFODVVLFDFKHSXUHDYHYDDYXWRLQ&LQDH*LDSSRQH
XQDRUHQWHWUDGL]LRQH6LWUDWWDLQROWUHGLXQPRGHOORQDUUDWLYR
che, pur professando unaderenza al vero storico, esula dai pre-
supposti del realismo di autori quali Ihara Saikaku (1642-1693).4
Amato in giovent ancora dalla prima generazione di scritto-
ri Meiji, proprio per il didatticismo autoimposto in un evidente
tentativo di risollevare il genere dello \RPLKRQ dalla limitante
etichetta di letteratura di intrattenimento (JHVDNX), Bakin subi-
sce da essi in qualche modo una sorta di ridimensionamento. La
costante menzione dellautore nei saggi dedicati, comunque, te-
stimonia quanto la sua opera fosse presente e imprescindibile per
LFRQWHPSRUDQHLULIRUPDWRULGHOODOHWWHUDWXUD0HLML6LJQLFDWLYR
che lopera che ne ha consegnato ai posteri la fama,1DQV
6DWRPLKDNNHQGHQ(La leggenda degli otto cani dei Satomi di
1DQV XQRGHLSLYROXPLQRVLURPDQ]LGHOODOHW-
teratura mondiale, sia ambientata dichiaratamente in un periodo
storico antecedente allautore. Lancoraggio al contesto storico-
sociale del XV secolo tutto sommato tenue anche in questa mo-
numentale narrazione, che racconta, senza grandi aspirazioni al
UHDOLVPRXQWWRLQWUHFFLRGLHSLVRGLOHJJHQGDULVXOODIDOVDULJD
della saga in lingua vernacolare. Il romanzo contiene per gi
una descrizione precisa degli eventi storici che hanno caratteriz-
zato il turbolento periodo di guerre intestine da cui prendono le
mosse le complicate vicende dei numerosissimi personaggi di cui
lopera popolata.
In linea generale, lintera produzione di Bakin annovera sva-
riati esempi di reimpiego consapevole delle fonti della classicit
cinese e giapponese come materiale storico di base per sviluppa-
re una storia con caratteristiche di originalit, meccanismo pro-
prio della narrativa storica.

4
Per una comprensione dellottica di lettura proposta, ci sembra opportuno
enfatizzare gli elementi di sostanziale continuit tra la narrativa premoderna e
moderna riscontrabili sino agli anni Ottanta dellOttocento. Cfr. Orsi, (1979,
pp. 421-424) e Kornicki (1981, pp. 461-482).
7HRULDHSUDVVLGHOURPDQ]RVWRULFRJLDSSRQHVH 393

La prima importante cesura con la concezione di epopea sto-


rica propugnata da Bakin stesso rappresentata proprio dalle
innovazioni teoriche sul romanzo storico, e sul romanzo pi in
JHQHUDOHHVSUHVVHDSLULSUHVHGD7VXERXFKL6K\SULPRLP-
portante saggista dellet moderna cui si attribuisce il merito di
aver introdotto le teorie sul romanzo nate in seno alla cultura
europea e continentale. Una sua prima dissertazione che tocca
anche il sottogenere storico il lungo saggio 6KVHWVX VKLQ]XL
(Lessenza del romanzo, 1885-1886):5 pur mantenendosi in una
certa misura nel solco della tradizione precedente, lautore getta
qui solide basi per un UHYLYDO della letteratura storica intesa come
genere nuovo, alimentando un dibattito sul ruolo del romanzo
VWRULFRHVXOOHPRGDOLWjGLFRPSRVL]LRQHGHOORVWHVVR6K\KD
dedicato al romanzo storico anche alcuni brevi scritti che toccano
il tema della storia nellambito del teatro e delle rappresentazioni
SLWWRULFKH 2UVL,QDJDNLHWDO., 1977, pp. 373-382).
6KVHWVXVKLQ]XL un lavoro abbastanza articolato, diviso
in due parti, ciascuna delle quali consta di pi sottosezioni cui
lautore assegna dei titoletti. A dispetto della modalit di prima
presentazione al pubblico, ossia la pubblicazione a puntate su
ULYLVWDLOVDJJLROHWWRLQWHJUDOPHQWHSUHVHQWDXQDYLVLRQHVXI-
cientemente coerente della materia. In esso si dibatte anche sul
romanzo storico, inteso, secondo la teoria ingenua, come un tipo
di componimento misto di storia e invenzione, orientato preva-
OHQWHPHQWHDOSDVVDWRODXWRUHVLSUHPXUHUjFRPXQTXHGLQRWDUH
come grandi romanzi quali il *HQMLPRQRJDWDUL, originariamente
concepito come un affresco della vita di corte di unepoca prece-
dente di circa un secolo rispetto a quella in cui vissuta lautrice,
GDWDODORURTXDOLWjOHWWHUDULDHODQH]]DGHOODFDUDWWHUL]]D]LRQHGL
SHUVRQDJJLWWL]LGLYHQJDQRHVVLVWHVVLFRQLOSDVVDUHGHOWHPSR
romanzi VWRULFL, in grado di far rivivere i fasti di societ ormai
scomparse. Importante discrimine pertanto non necessariamen-
te la storicit dei personaggi quanto piuttosto la loro credibilit
rispetto al contesto sociale.

5
Ora in Inagaki HWDO. (1977, pp. 3-157).
394 LUCA MILASI

Nel secondo paragrafo della prima sezione del lavoro, intito-


lato 6KVHWVXQRKHQVHQ (Levoluzione del romanzo) (Inagaki HW
DO., 1977, p. 21), lautore amplia quanto pi possibile la prospet-
tiva, collegando lidea della narrativa ai racconti orali di episodi
percepiti come realmente accaduti nelle comunit protostoriche,
HSHUTXHVWRGLYHQXWLOHJJHQGDVHFRQGR6K\TXHVWRqLOPR-
tivo per cui tante cronache cinesi e giapponesi, oggi da noi de-
QLWHSVHXGRVWRULHVLDSURQRFRQLUDFFRQWLGHOOHSRFDGHJOLGqL
che originano le varie mitologie. Anticamente, conclude lautore
(Inagaki HWDO., 1977, pp. 21-23), non cera distinzione tra que-
sti fatti e altri di carattere pi verosimile. Di contro il romanzo,
derivazione del racconto del fantastico e meraviglioso (NLLWDQ)
scaturito dal patrimonio ancestrale dellinconscio collettivo, co-
VWLWXLVFHXQUDFFRQWRGLQ]LRQH WVXNXULNDVDNXPRQRJDWDUL) in
cui luomo dispiega la sua innata propensione alla fantasia. Nelle
successive evoluzioni il romanzo, che nella sua variante ottocen-
tesca (URPDQFH) recupera le atmosfere del fantastico proprie della
mitologia, assume modalit differenti dal racconto popolarmente
considerato vero DSULRUL, dovendo assolvere al criterio della ve-
URVLPLJOLDQ]D/DXWRUHVYLOXSSDXOWHULRUPHQWHTXHVWDULHVVLRQH
nel paragrafo quarto, 6KVHWVXQRVKXUXL (Tipologie di romanzo)
(Inagaki HWDO., 1977, pp. 54-58) in cui menzionato come uno
GHLVLVWHPLGLFODVVLFD]LRQHSLGLIIXVLSURSULRTXHOORLQEDVH
a cui la narrativa pu ricadere nelle due sottocategorie di jidai
VKVHWVX (romanzo storico)6 e VHZDVKVHWVX (romanzo sociale).7

6
necessario notare come nelleconomia di questo primo scritto critico
GL6K\FKHDSSOLFDDOWHUPLQHjidai il IXULJDQDKLVXWRULNDUX[KLVWRULFDO@
(Inagaki HWDO., 1977, p. 56) non sembri sussistere a livello di terminologia quel-
la distinzione tra romanzo storico (UHNLVKLVKVHWVX) e romanzo depoca (jidai
VKVHWVX) che caratterizzer questultimo come variante pi popolare, meno raf-
QDWDHULJRURVDQHOOXVRGHOPDWHULDOHVWRULFRJLjQHOORSHUDGL<DPDGD%LP\
(1868-1910), che pi o meno in contemporanea alluscita di 6KVHWVXVKLQ]XL
muoveva i primi passi come scrittore di opere originali.
7
Al lemma giapponese VHZD lautore accosta, mediante due distinti IXUL-
JDQD, il sinonimo ima (odierno) e il NDWDNDQD per linglese VRFLDO. Cfr. Inagaki
HWDO. (1977, p. 56).
7HRULDHSUDVVLGHOURPDQ]RVWRULFRJLDSSRQHVH 395

Questa sezione famosa anche perch vi una prima discussio-


ne sul cosiddetto romanzo didattico, che lautore svilupper
ulteriormente nel corso del lavoro in una critica aperta della pro-
GX]LRQHGL%DNLQ/DSULPDULHVVLRQHVXOURPDQ]RVWRULFRGL
6K\VLDYYDOHLQROWUHGLDPSLHFLWD]LRQLGDOODOHWWHUDWXUDLQLQ-
glese, prima su tutte dello scozzese Sir Walter Scott (1771-1832),
pi volte menzionato. Essa conchiusa nelle ultime battute della
prima sezione del saggio, dove a corollario della dissertazione
JHQHUDOH6K\GDXQODWRULEDGLVFHLOYDORUHGHOURPDQ]RFRPH
HVSUHVVLRQHDUWLVWLFDDXWRQRPDVFHYUDTXLQGLDQFKHGDQDOLWj
didattiche e di altro genere, dallaltro elenca una serie di apporti
positivi (hieki) (Inagaki HWDO., 1977, pp. 58-76) che derivano
al lettore dalla frequentazione di questo genere letterario, di cui
quello maggiormente di interesse in questa sede la capacit at-
WULEXLWDDOODQDUUDWLYDGLLPSOHPHQWDUHOHVWRULHXIFLDOL VHLVKL
QRKRLWRQDUXNRWR) (Inagaki HWDO., 1977, pp. 69-70):

Che cosa intendo con implementare? Che il romanzo fornisce


XQFRPSOHPHQWRDOOHRPLVVLRQLGHOODVWRULDXIFLDOHFUHDQGRXQ
QHULWUDWWRGLTXHLFRVWXPLHXVDQ]HORFDOLSHFXOLDULFKHQRQ
KDQQRWURYDWRSRVWRVXIFLHQWHWUDOHULJKHGLTXHVWXOWLPDLQ
altre parole si tratta di una sorta di storia popolare (I]RNXVKL)
vivida, come una scena testimoniata direttamente, o un dipinto.
4XHVWRqXQEHQHFLRDSSRUWDWRHVFOXVLYDPHQWHGDOJHQHUHGHO
romanzo storico (romanzo del passato, NDNRVKVHWVX): nelle
altre tipologie di romanzo, detto vantaggio non riscontrabile.
(SXUWXWWDYLDDQFKHFLzFKHGHQLDPRURPDQ]RGHOODFRQWHP-
poraneit (VHZDVKVHWVX), se osservato dalla prospettiva delle
generazioni successive, diviene inevitabilmente anchesso un
romanzo del passato: indiscusso che esso pure giunga a pos-
sedere questo vantaggio. Ad esempio, la 6WRULDGL*HQML creata
da Murasaki Shikibu rientrerebbe essenzialmente nella catego-
ria del romanzo contemporaneo, e purtuttavia gli uomini della
generazione successive hanno potuto, attraverso questultimo,
apprendere usanze e costumi del tempo che fu, rintracciandone
in molti casi lorigine. Pertanto il romanziere, il cui interesse
precipuo pure scandagliare il sentimento umano, deve mante-
nere un occhio ai costumi sociali. duopo dunque abbandonare
396 LUCA MILASI

ormai la descrizione di fantasticherie improbabili, che non han-


no adeguato radicamento nel contesto dei tempi!

/HWHRULHVXOURPDQ]RVWRULFRGL6K\QRQLQFRQWUDQRVXELWR
lattenzione della critica e del pubblico ma iniziano a circolare tra
gli scrittori, incoraggiando futuri sviluppi del genere. Per quanto
riguarda la prassi narrativa, modalit assimilabili al modello di
QDUUDWLYDVWRULFDFRPPHQWDWRGD6K\VRQRJLjSUHVHQWLTXDVL
in contemporanea con luscita in volume del suo primo saggio
critico, avvenuta nel 1887.
Tra i primi moderni a proporne la sua personale visione
<DPDGD%LP\  (VSRQHQWHDVVLHPHD2]DNL.\
(1868-1903), il cui interesse per il passato cos come espresso
GDOOHIRQWLOHWWHUDULHHUDSXUHPDUFDWRGHOJUXSSR.HQ\VKD8
lautore oggi considerato un minore, noto prevalentemente per
il suo sperimentalismo linguistico e la sua strenua difesa della
lingua moderna come stile letterario delezione. La narrativa sto-
ULFDGL%LP\FRQWDGLYHUVLHVHPSODULGDOOHVRUGLRGHOUDFFRQWR
0XVDVKLQR (La piana di Musashi),9XQRGHLODYRULFRQXLWLQHOOD
pi nota raccolta 1DWVXNRGDFKL (Radura in estate, 1888), conte-
nente anche .RFK (Farfalla, 1889), sino allopera che chiude
prematuramente la carriera dellautore, la lunga FWLRQ stori-
ca, marcatamente romanzata, intitolata 6KLJDLVKLGHQ7DLUDQR
.L\RPRUL 6WRULDXIFLRVDGL7DLUDQR.L\RPRUL 3URSULR
in relazione allepiteto VKLJDLVKLGHQ, coniato a corollario del suo
XOWLPRURPDQ]RVX7DLUDQR.L\RPRUL%LP\HVSRQHODVXDWHR-
ria sul valore del romanzo storico:

&LzFKHVFULYRqSLXWWRVWRLOURYHVFLRGHOODVWRULDXIFLDOHTXHO
ORFKHFRQGRWWRGDXQDJRPDOFHUWRFRQOLQWHQWRGLFXFLUHDV-
sieme il diritto e rovescio della storia stessa, nel suo andirivieni

8
Associazione degli amici del calamaio, primo raggruppamento lettera-
rio dellepoca, gravitante attorno alla rivista *DUDNXWD EXQNR.
9
Pubblicato in tre parti come supplemento allo <RPLXULVKLQEXQ tra il no-
vembre e il dicembre del 1887. Cfr. Fukuda (1971, p. 399).
7HRULDHSUDVVLGHOURPDQ]RVWRULFRJLDSSRQHVH 397

su e gi penetra occasionalmente nella storia propriamente detta.


Questultima una verit (MLMLWVX) che, per quanto fattivamente
romanzata, si presenta solennemente rivestita di un carattere di
VHPSUHPDJJLRUHXIFLDOLWjPDQPDQRFKHVLULVDOHLQGLHWURQHO
WHPSRGDL7RNXJDZDDOOHSRFDGHJOL6WDWLFRPEDWWHQWLSRLDQFR-
UDDOSHULRGR1DQERNXFKVLQRDOOHJXHUUH*HPSHLHSSXUHHVVD
possiede un rovescio denudato da ogni abito formale in altre
parole, la verit nei suoi panni quotidiani. Ad esempio, comera
la vita di tutti i giorni, larchitettura, lassetto delle stanze, come
si comportavano i grandi, medi e piccoli commercianti con i loro
FRPPHUFLFRPHYHQLYDQRDPPLQLVWUDWHOHFDVHSDGURQDOLVH
avendo ordinato unarmatura nuova al mastro armaiolo, non si
ULXVFLYDDVSDUWLUVLXQERWWLQRDGHJXDWRLQFRQWUDQGRGLIFROWj
nel ripagare il debito. Queste, e molte altre verit che saranno
LQJUDQSDUWHVIXJJLWHDOODWUDPDXIFLDOHTXHVWHYHULWjLQDELWL
ordinari che da centinaia di anni, per quanto concesso al tempo
presente, sono mostrate soltanto, come una sorta di stravaganza,
QHOOHUDSSUHVHQWD]LRQLSLWWRULFKH>@ )XNXGDSS
404).

Con queste asserzioni, espresse nello stile eclettico che lo ca-


UDWWHUL]]D%LP\PRVWUDGLDYHUVRVWDQ]LDOPHQWHIDWWRSURSULDD
OLYHOORIRUPDOHODWHRULDVXOURPDQ]RVWRULFRHVSRVWDGD6K\
sul piano contenutistico, tuttavia, egli sembra nel complesso
piuttosto ancorato a una concezione ancora marcatamente F-
WLRQDO della narrativa storica: occasionali concessioni a un gusto
per il JRUHe per scene di un erotismo soffuso, da sempre con-
sone alle inclinazioni del pubblico, erano state gi ampiamente
GLVPHVVHGD6K\GHFLVRDGDYYHUVDUHODUDSSUHVHQWD]LRQHGHOOD
licenziosit in letteratura. Le posizioni molto critiche dimostrate
GD6K\ULVSHWWRDOODVHWHGLVXFFHVVRFRPPHUFLDOHGHJOLXOWLPL
prosatori di QLQMERQ7RNXJDZDORDYHYDQRSRVWRLQWHOOHWWXDO-
PHQWHVXXQSLDQRVXSHULRUHULVSHWWRD%LP\
7XWWDYLDQHOSDQRUDPDFRQWHPSRUDQHRORSHUDGL%LP\q
sicuramente una pagina molto innovativa nello stile. I primi lavo-
ri soprattutto sottolineano la rilevanza della questione linguistica,
tipica del romanzo storico giapponese, ma non solo: in un perio-
398 LUCA MILASI

do in cui il delicato processo di rinnovamento della lingua scritta,


sostenuto dal movimento JHQEXQLWFKL, muoveva ancora i primi
passi, soltanto un altro romanzo, nelle prime pagine redatto in
uno stile vicino a quello classico, aveva poi adottato largamente
il linguaggio moderno: si tratta di Ukigumo 1XYROHXWWXDQWL
1887-1889), primo esempio ispirato al modello narrativo din-
WURVSH]LRQHSVLFRORJLFDSURSXJQDWRGD6K\'DWDODQRYLWjFKH
nel panorama letterario del tempo poteva rappresentare il ricorso
alla caratterizzazione psicologica dei personaggi e lattenzione al
loro mondo interiore, il romanzo, dovuto alla mano di Futabatei
Shimei (1864-1909) stava riscontrando, ancorch praticamente
incompiuto, un notevole successo di pubblico. Il primo racconto
VWRULFRGL%LP\FRQWHQGHFRQORSHUDGL6KLPHLLOSULPDWRGL
rappresentare un primo esempio di impiego della moderna lingua
OHWWHUDULDPRGHOODWDVXOGLDOHWWRGL7N\/LQWHQWRGLPRVWUDUH
quanto la lingua moderna fosse capace di dare vita a una prosa
di valore letterario era tra gli obiettivi dichiarati dellautore di La
SLDQDGL0XVDVKL. In questo caso, per garantire laderenza stori-
ca, lautore compie uneccezione per i dialoghi, a proposito dei
quali in calce al manoscritto commenta:

Poich questo mio lavoro, 0XVDVKLQR, un racconto depoca


(MLGDLPRQRJDWDUL) non conta altri esempi simili, e tuttavia ho
RSWDWRSHUXQRVWLOHVSHFLFRSHUODWUDVSRVL]LRQHGHLGLDORJKLGHL
personaggi. Questo uno stile che mescola il dialetto dellera
.HLFK>@DTXHOORGHOSHULRGR$VKLNDJDVSHFXORSHU-
tanto che si tratti di una ricostruzione grossolana di una lingua
appropriata per lepoca (Fukuda, 1971, p. 3).

Sia lo stile di Ukigumo sia quello di 0XVDVKLQR avevano co-


PXQTXHULEDOWDWRLOVXJJHULPHQWRDYDQ]DWRGD6K\GLLPSLHJD-
re la lingua classica per i passaggi descrittivi e il parlato moderno
per i dialoghi.
necessario enfatizzare che in questi primi esempi di nar-
rativa, comparsi in un momento in cui il dibattito sulla nuova
OLQJXDOHWWHUDULDXQLFDWDHUDDQFRUDLQSLHQRIHUYRUHODVWRUL-
7HRULDHSUDVVLGHOURPDQ]RVWRULFRJLDSSRQHVH 399

cit della materia non da intendersi solo come storicit degli


avvenimenti, bens anche come ricorso a modalit stilistiche e
linguistiche tipiche della produzione precedente. In questo pano-
rama, anche un racconto con un radicamento nel contesto con-
temporaneo come Somechigae (Colori distinti),10GL0RULJDL
(1862-1922) pu rientrare nella sottogenere del racconto depoca
per limpiego di uno stile legato a un tipo di produzione letteraria
che rappresenta, a suo modo, un caposaldo del passato culturale
del paese. Il titolo, che indica una tecnica di colorazione degli
\XNDWD estivi in cui tre o pi colori sono impiegati senza sovrap-
SRVL]LRQLHVHPSOLFDODSDUDERODGHOODSURWDJRQLVWD.DQHNLFKL
YHQWLVHWWHQQHJHLVKDGHOTXDUWLHUHGL<DQDJLEDVKLD7N\FKH
WHQWDLQYDQRGLFRPELQDUHXQFRQQXELRFRQ6HLMLUJOLRFDGHW-
to di noti commercianti di stoffe per kimono. Pur consapevole
della sua relazione con la pi giovane Kohana, Kanekichi arriva
con una scusa e con la complicit del fratello maggiore di lui, ad
DWWLUDUHOXRPRLQXQDVWDQ]DGRYHVLVWHQGRQRYLFLQR6HLMLU
spossato dallafa del quinto mese, le chiede di procurargli una
bibita, creando un momento di interruzione dellintimit che de-
termina nella donna un ripensamento. Le altre geisha hanno per
visto Kanekichi scendere al bar in abiti discinti per procurarsi la
gassosa e la cosa giunge ben presto allorecchio di Kohana, co-
stringendo la donna pi anziana a chiarire la situazione con una-
mara confessione in forma di lettera indirizzata allamica, pagina
che chiude la narrazione con una nota di desolata rassegnazione.
Il racconto, non particolarmente amato dallautore stesso,
un XQLFXP nella sua produzione, una sorta di esperimento che si
pone come raccordo tra i primi racconti originali e il lungo iato
creativo degli anni tra il 1894 e il 1909, terminato con la pub-
blicazione di alcuni lavori di ambientazione contemporanea, cui
IDUjVHJXLWRODRUHQWHSURGX]LRQHGLQDUUDWLYDVWRULFD,VSLUDWR
forse, a dispetto dellinconsistenza della sua protagonista, ai ro-
PDQ]LGL+LJXFKL,FKL\  OHFXLHURLQHVRQRFDODWHLQ

10
Originariamente comparso sul numero del 5 agosto 1897 della rivista
6KLQVKVHWVX. Cfr. Kinoshita (1971, pp. 35-43).
400 LUCA MILASI

ruoli ben pi determinanti, il racconto dispiega, nella sua velata


critica sociale, una ricostruzione ancora tanto vicina sia crono-
logicamente sia come consuetudine di lettura al suo autore da
meritare linclusione in una narrativa storica della contempo-
raneit. A livello contenutistico, linnovazione rappresentata
dal sottile meccanismo interiore che spinge una donna promiscua
FRPH.DQHNLFKLDULXWDUHXQDOLDLVRQ apparentemente identica
alle precedenti, avendo intuito in qualche modo il valore delle-
VFOXVLYLWjGHOUDSSRUWRWUD6HLMLUH.RKDQDVLPEROHJJLDWRGDOOH
tinte distinte nel kimono del titolo (Yoshida, 1971, p. 368).
Particolarmente accurata la ricostruzione degli ambienti,
arredi, suppellettili, e lo stile ricalcato sulla prosa degli ultimi
QLQMERQ, con elementi di dialetto locale nei dialoghi. In questo
racconto, la proposta, da parte di uno dei maggiori prosatori in
OLQJXDPRGHUQDGLXQRVWLOHRUPDLDQDFURQLVWLFRULHWWHXQDSH-
culiarit del romanzo storico giapponese: anche dopo lingresso
nel Novecento, in questa tipologia narrativa riscontrabile un
occasionale ricorso a stili sperimentali o addirittura classicheg-
gianti, percepiti ormai dal pubblico come un anacronismo per
il lessico inusuale e le locuzioni arcaiche e desuete mutuate dai
documenti precedenti. Ci maggiormente evidente nellopera
GLDOFXQLFRQWHPSRUDQHLGLJDLFRPH2]DNL.\  
H.GD5RKDQ  VFULWWRUHLQELOLFRWUDJOLDPELHQWL
dei classicisti alla vecchia maniera e gli intellettuali pi pro-
gressisti.
3URSULRD0RULJDLODQDUUDWLYDVWRULFD0HLMLGHYHLQROWUH
unultima sintesi teorica, apparentemente aneddotica, rappre-
sentata dal breve saggio 5HNLVKLVRQRPDPDWRUHNLVKLEDQD-
UH(La storia cos com e lallontanamento dalla storia, 1915)
(Mastrangelo, 1988). Lo scrittore infatti nel complesso la per-
sonalit che maggiormente ha contribuito a dare un carattere di-
stinto e peculiare al romanzo storico del tempo, soprattutto nella
sua produzione matura, gi ampiamente presentata (Mastrangelo,
1990 e 1994). La sua narrativa storica anticipata da due esperi-
menti che lautore stesso giudica non soddisfacenti, il succitato
Somechigae, e soprattutto il dramma parzialmente ispirato agli
7HRULDHSUDVVLGHOURPDQ]RVWRULFRJLDSSRQHVH 401

DXWRJUDGHOPRQDFREXGGKLVWD1LFKLUHQ  LQWLWR-


lato 1LFKLUHQ6KQLQW]XML]HSS(La predicazione del maestro
1LFKLUHQ 11 dopo una cesura di alcuni anni tra Otto e Novecento,
ODXWRUHULSUHQGHLOORQHVWRULFRQHJOLXOWLPLDQQLGHOODVXDDWWL-
vit letteraria, abbandonando la narrativa di ambientazione con-
temporanea. 5HNLVKLVRQRPDPDWRUHNLVKLEDQDUH, nato come
sintesi generale della produzione storica matura, una sapiente
ULHVVLRQHLQFXLFRQXQRVWLOHOLHYHHDWUDWWLLURQLFRYROWRDVWHP-
perare il pesante clima di dibattito degli anni precedenti, lautore
YHLFRODLPSRUWDQWLULHVVLRQLVXOUXRORHVXOYDORUHGHOORVFULYHUH
un romanzo storico. Se agli albori della rinnovamento della
letteratura giapponese il romanzo storico aveva sofferto di un
HFFHVVLYRVSHULPHQWDOLVPRFKHQHDYHYDVWHPSHUDWROHQDOLWj
HFRQIXVROHPRGDOLWjHVSUHVVLYHODSSURFFLRGLJDLQHJOLDQQL
della maturit artistica lo rende in grado di rifondare il genere su
basi nuove, condensandone una magistrale versione.
Lautore offre anche unultima retrospettiva sulla narrativa
storica di Bakin che aveva conosciuto un revival dinteresse nel
primo Novecento. Particolarmente interessanti in questottica
sono la sua breve ,QWURGX]LRQHD +DNNHQGHQ del 1911 (Kinoshita,
1971, p. 241), nonch un breve saggio a commento della pubbli-
FD]LRQHSRVWXPDGHLGLDULGL%DNLQFKHVLDSUHFRQTXHVWHULHV-
sioni:

DFFDGXWRQHOGLFHPEUHGHOTXDUDQWDWUHHVLPRDQQR0HLML>@
che, a distanza di una sola settimana, io abbia ricevuto ben due
ULFKLHVWHGLVFULYHUHTXDOFRVDDSURSRVLWRGL7DNL]DZD%DNLQOD
prima era una commissione di una prefazione al suo +DNNHQGHQ,
la seconda, una richiesta di fornire un giudizio complessivo sulla
pubblicazione di questi suoi diari.

11
-LGDLPRQRdavanguardia pubblicato, con una certa risonanza di pub-
blico e critiche variabili, sul numero del 31 marzo 1904 della rivista .DEXNL,
e rappresentato lanno successivo. Ora riprodotto in Kinoshita (1971, pp. 269-
278). In 5HNLVKLVRQRPDPDWRUHNLVKLEDQDUHJDLVWHVVRSDUDJRQDQGRORDOOD
sua narrativa storica matura, ne aveva criticato gli assunti per limpiego di fonti
posteriori alla predicazione di Kamakura. Cfr. Mastrangelo (1988, p. 131).
402 LUCA MILASI

Sono passati ormai ventanni da quando ho iniziato a occuparmi


GLEHOOHOHWWHUHHSSXUHQRDTXHVWRPRPHQWRQRQPLHUDPDL
capitato di ricevere alcuna richiesta riguardante Bakin stesso.
Tuttavia ci non avvenuto per caso.
Dopo la morte, Bakin stato metaforicamente inumato una se-
conda volta trentanni fa, ed ultimamente stato resuscitato. La
mia stessa vita letteraria passata si dipanata nellinterstizio la-
sciato da questa sua momentanea inumazione. Tsubouchi-kun mi
ha rivelato la vergogna che ora prova nellaver scritto 6KVHWVX
VKLQ]XL, lopera responsabile del seppellimento intellettuale di
%DNLQ,RSHUzSHQVRFKH6K\QRQDEELDGLFKHYHUJRJQDUVHQH
si tratta di un libro che in quegli anni doveva necessariamente
venire alla luce.
I romanzi di Bakin hanno avuto questo strano destino di dover
subire una inumazione. Quello stile, ampio e grossolano, dove-
va essere necessariamente mitigato almeno una volta: nessuna
nascita di uno stile nuovo, sottile e profondo, sarebbe mai stata
DOWULPHQWLSRVVLELOH3HUWDQWRVH6K\QRQDYHVVHVHSSHOOLWR
Bakin, il compito sarebbe probabilmente toccato a qualcun altro.
E tuttavia quello di Bakin non un tipo di romanzo che, pur se
seppellito, possa giacere dimenticato per sempre. I suoi romanzi
continueranno ad essere letti sempre, tanto quanto in Europa lo
sono quelli di autori come Scott.
Credo fermamente che i romanzi di Bakin posseggano inerente-
mente una natura imperitura (Kinoshita, 1971, p. 241).

Lo scritto prosegue, con uno stile a met tra il serio e il face-


to, lamentando la moda passeggera che fa tornare in auge solo
momentaneamente grandi classici come gli scritti confuciani e
ORSHUDGHLSURVDWRULSUHPRGHUQLHFRQXQDLODUHEDWWXWDQDOH
in cui lautore si rivolge direttamente a Bakin, confermandogli,
a dispetto delle abiezioni della modernit, duratura fama presso
i posteri.
Riassumendo, il romanzo storico in Giappone tra Otto e
Novecento raccoglie tutte le suggestioni scaturite dal vivo di-
battito di rinnovamento letterario intercorso a partire dagli anni
Ottanta dellOttocento. La presentazione in Giappone delle teo-
ULHGHOURPDQ]RHXURSHRHGHOORSHUDGLJXUHTXDOL:DOWHU6FRWW
7HRULDHSUDVVLGHOURPDQ]RVWRULFRJLDSSRQHVH 403

la fondazione di una moderna lingua scritta nazionale e la risco-


perta di autori come Bakin sono tutti elementi che contribuiscono
DGHQLUHOHGLUHWWLYHGLTXHVWRSURFHVVR,QXQSULPRPRPHQWRLO
romanzo storico un calco di vecchi modelli, incentrato, secondo
XQDWHRULDJLjHQXQFLDWDGD6K\VXOODSXQWXDOHULFRVWUX]LRQHGL
storia sociale, che per fa da sfondo alle vicende di personaggi
SUHYDOHQWHPHQWHWWL]L. La narrativa storica giapponese per as-
sume con lingresso in pieno Novecento, e nellopera di contem-
SRUDQHLFRPH.GD5RKDQH0RULJDLODGRSSLDOH]LRQHGHOOD
costruzione di una trama realistica tipica del romanzo europeo
e dellimpiego rigoroso delle fonti storiche cinesi e giapponesi
nonch, almeno parzialmente, dei registri linguistici appartenenti
ai diversi generi che nei secoli avevano costituito del romanzo
storico stesso una sorta di precursore.
0RULJDLqIRUVHLOSULPRVFULWWRUHJLDSSRQHVHPRGHUQRD
offrire, nel suo alternare il ricorso alla storia con lallontanamen-
WRGDOODVWHVVDXQDSRHWLFDQHWWDHGHQLWDLPSLDQWDWDVSHVVRVX
un uso rigoroso del materiale storico, la sua versione del genere
si mantiene asciutta, senza alcuna concessione a facili psicolo-
JLVPLFKHODVXSSRVWDIHGHOWjGHOODYLFHQGDDXQRVSHFLFRFRQ-
testo storico-sociale potrebbe rimarcare come un fuori contesto.
Gli ultimissimi anni sono dedicati a un genere ancora diverso,
quello dello VKLGHQRVVLDELRJUDDVWRULFDGRYHJDLVFRQQD
nel campo della saggistica pura, con contenuti che conferisco-
no alla vicenda un taglio decisamente documentaristico. Lo stile
GHOOHELRJUDHVWRULFKHHPLQHQWHPHQWHPRGHUQRQHOODVLQWDVVL
fa comunque uso di molte espressioni tradotte letteralmente dal
FLQHVHGHOODSURVDVWRULFDHORVRFD )XMLNDZD DWHVWL-
monianza dellammirazione implicitamente espressa dallautore
per la tradizione dellAsia Orientale che aveva storicamente de-
dicato maggiore spazio alla raccolta e conservazione della me-
moria storica. I tre corposi VKLGHQ che chiudono la produzione di
JDLFRQVHJQDQGRDOODSRVWHULWjODSXQWXDOHULFRVWUX]LRQHGHOOH
vicende di vita di personaggi sino ad allora semisconosciuti e
altrimenti destinati alloblio, portano agli estremi la teoria della
ricostruzione di storiche personalit e del romanzo non ritiene
404 LUCA MILASI

che il dialogo, implicito, con il pubblico dei fruitori (Marcus,


:DWDQDEH 
In conclusione, il romanzo storico del Giappone a cavallo
tra Otto e Novecento pu essere considerato un genere lettera-
rio contenitore, una sintesi operata a partire da pi ambiti, che
vanta precursori illustri in varie tipologie letterarie tradizionali.
Inoltre la narrativa storica giapponese sembra condividere con
la sua controparte europea, al di l dei tenui collegamenti diretti,
alcuni impliciti orientamenti teorici: il ricorso a una revisione
della storia per mezzo della letteratura, e per estensione del con-
cetto di letteratura stessa, chiarisce bene come questultima sia
costantemente attraversata da interrogativi universali e propri di
ogni tempo.

5LIHULPHQWLELEOLRJUDFL

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Nishida shoten.
Watson, Burton (2006) (Ed.). 7KH7DOHVRI+HLNH1HZ<RUN
Columbia University Press.
Aspettando il futuro imperatore. La nascita
del Principe Atsuhira nel 0XUDVDNL6KLNLEXQLNNL

CAROLINA NEGRI

Deludente la casa di una donna se,


nonostante sia sposata da quattro o cinque anni,
non ci sono ancora stati allegri festeggiamenti
SHUODQDVFLWDGLXQJOLR
(0DNXUDQRVVKL, GDQ 22)

$OORPEUDGL0LFKLQDJD

Contrariamente a quanto potrebbe far pensare il titolo, il


0XUDVDNL6KLNLEXQLNNL (Diario di Murasaki Shikibu, 1010 ca.)
SLFKHHVVHUHXQDXWRELRJUDDGHOODXWULFHGHO*HQMLPRQRJD-
WDUL (La storia di Genji, inizio XI secolo) una raccolta di vivide
GHVFUL]LRQLGHLULWXDOLFKHFRQWUDGGLVWLQJXRQRODUDIQDWDFRUWH
Heian e della vita quotidiana delle donne che vi prestavano ser-
vizio come dame. Al lettore attento baster leggere solo poche
SDJLQHGHOWHVWRSHUFDSLUHFKHSXUQRQPDQFDQGRULHVVLRQL
talvolta amare e malinconiche, sullesistenza di chi scrive, lin-
tento principale quello di ritrarre con curiosit, entusiasmo e
straordinario acume critico, il mondo circostante con gli eventi
e i personaggi che ne fanno parte. Si tratta di ricordi accurata-
mente selezionati dallautrice perch ritenuti importanti e degni
di essere trasmessi ai posteri proprio come quelli delle cronache
XIFLDOLVFULWWHLQFLQHVHGDJOLXRPLQLGHOODFRUWH +LURWD
SS 3LFKHFODVVLFDUORJHQHULFDPHQWHFRPHMRU\QLNNL
(diario femminile), dove la dimensione privata del singolo indi-

407
408 CAROLINA NEGRI

viduo occupa di solito un ruolo di primo piano rispetto a quella


SXEEOLFDVDUHEEHSHUFLzRSSRUWXQRGHQLUORQ\EQLNNL (diario
di una dama di corte), ovvero una cronaca, per lo pi di feste e ce-
rimonie che servono a esaltare la gloria di una famiglia, trasmes-
sa attraverso il punto di vista personale di una dama (Miyazaki,
1996, pp. 15-16). In questo particolare genere letterario, pubblico
e privato si intersecano di continuo, anche se nel complesso la
vita di societ, vista dallesterno e presentata, almeno in apparen-
za, in modo obiettivo, prevale su ogni considerazione di carattere
personale.
Murasaki Shikibu (970 ca.-1019 ca.) prest servizio come
GDPDGL6KVKL  JOLDGL)XMLZDUDQR0LFKLQJD 
 HIXWXUDFRQVRUWHGHOO,PSHUDWRUH,FKLM  SHU
circa dieci anni, forse a partire dal 1005-1006,1 per il diario con-
centra lattenzione solo su un breve periodo, probabilmente quel-
ORSLVLJQLFDWLYRGHOODVWUDRUGLQDULDHVSHULHQ]DGHOODXWULFH
FKHFHOHEUDODIDPLJOLDGL)XMLZDUDQR0LFKLQDJD2 ed esprime la
sua felicit incontenibile per lo status di consorte imperiale con-
TXLVWDWRGD6KVKLGRSRDYHUPHVVRDOPRQGROHUHGHDOWURQRLO
Principe Atsuhira. Non si esclude la possibilit che il 0XUDVDNL
6KLNLEXQLNNL, proprio come altri testi scritti nello stesso periodo
GDGRQQHFROWHJOLHGLJRYHUQDWRULGLSURYLQFLD ]XU\) e appar-
WHQHQWLDLPHGLUDQJKLGHOODULVWRFUD]LDDEELDXQDFKLDUDQDOLWj
politica e che sia stato commissionato dallo stesso Michinaga a
Murasaki perch potesse lasciare una traccia indelebile del suo
indiscusso potere attraverso la descrizione degli eventi che pre-
cedono e seguono la nascita del Principe (Inaga, 1966, p. 167).
Pare poi che proprio Michinaga avesse scelto Murasaki, una pa-
rente della sua sposa principale Rinshi (964-1053),3 come una

1
A proposito dellanno in cui Murasaki Shikibu avrebbe iniziato a prestare
VHUYL]LRFRPHGDPDGLFRUWHVLYHGD6DLW S H,QDJD S 
2
 6XOOD JXUD GL )XMLZDUD QR 0LFKLQDJD H OD VXD DVFHVD DO SRWHUH FIU
Cameron Hurst III (2007, pp. 66-97).
3
/DPDPPDGL0LQDPRWRQR5LQVKL)XMLZDUDQR%RNXVKLHUDQLSRWHGHOOD
QRQQDGL0XUDVDNL6KLNLEXJOLDGL)XMLZDUDQR6DGDNDGD
$VSHWWDQGRLOIXWXURLPSHUDWRUH 409

delle selezionatissime dame dellesclusivo circolo intellettuale,


di cui facevano parte Izumi Shikibu (n. 978), Akazome Emon
(956-1041 ca.) e Ise no Taifu (989-1060 ca.), che aveva il com-
SLWRGLLVWUXLUHODJOLD6KVKLSHUUHQGHQGHUODSLDWWUDHQWHH
GHVLGHUDELOHDJOLRFFKLGHOO,PSHUDWRUH,FKLM
6KVKLIXGHVLJQDWDFRQVRUWHQHOTXDQGRHUDSRFRSLFKH
una bambina, entrando subito in competizione con lIm-peratrice
Teishi, allepoca ventiduenne. Questultima, grazie al sostegno
del padre, Michitaka, fratello maggiore e rivale di Michinaga,
e del fratello Korechika, era stata per nove anni la favorita di
,FKLMDOTXDOHDYHYDGDWRGXHJOLPDVFKL3XUWURSSRQHO
in seguito alla morte prematura del padre e dello zio, Michikane,
Michinaga divenne il leader indiscusso della sua famiglia e Teishi
vide la sua privilegiata posizione a corte gradualmente indebolir-
VL1HOODQQRXQDQQRGRSROLQJUHVVRDFRUWHGL6KVKL
PRUu PHQWUH GDYD DOOD OXFH LO VXR WHU]R JOLR OD 3ULQFLSHVVD
%LVKL$6KVKLGLYHQXWDOXQLFDFRQVRUWHLPSHULDOHIXDIGDWR
$WVX\DVXLOSULPRJOLRPDVFKLRGL7HLVKLFKHSHUzQRQDYUHE-
be garantito a Michinaga il legame di sangue diretto con lIm-
peratore da lui tanto desiderato. Per otto lunghi anni, anche a
FDXVDGHOODJLRYDQLVVLPDHWjGL6KVKLVLGRYHWWHDWWHQGHUHFRQ
JUDQGHWUHSLGD]LRQHODUULYRGLXQHUHGHFKHDYUHEEHQDOPHQWH
consentito a Michinaga di essere il nonno del futuro imperatore.4
facile allora comprendere perch la nascita di Atsuhira sia de-
scritta come un evento straordinario, degno di essere celebrato
da chi faceva parte dellHQWRXUDJH di Michinaga e chiaramente
dalla stessa Murasaki che, non a caso, dedica circa il 70% del
0XUDVDNL6KLNLEXQLNNL alla descrizione minuziosa dei prepara-
tivi precedenti alla nascita e dei festeggiamenti successivi che
coinvolgono tutti i membri della corte senza distinzione di rango.
Lincipit del diario che nella prima parte descrive gli eventi
FKHVLVXVVHJXRQRDSDUWLUHGDOVHWWLPRPHVHGHOQRDOWHU-

4
Per una dettagliata descrizione degli eventi che riguardano lingresso di
6KVKLDFRUWHVLYHGD<DPDPRWR SS 
410 CAROLINA NEGRI

zo giorno del primo mese dellanno successivo, si presenta come


il giusto preludio al lieto evento:

Quando a poco a poco si avverte nellaria larrivo dellautun-


no, la residenza di Tsuchimikado diventa di una bellezza inde-
scrivibile: i rami degli alberi intorno al lago e i cespugli der-
ba sulle sponde del ruscelletto si tingono di vari colori sotto il
cielo splendido. Con un paesaggio cos suggestivo, toccano il
profondo dellanimo ancora di pi le voci dei monaci impegna-
ti a recitare le sacre scritture ininterrotte che durante la notte,
TXDQGRVRIDXQYHQWLFHOORVHPSUHSLIUHGGRVLFRQIRQGRQR
con il mormorio incessante del piccolo corso dacqua (Miyaza-
ki, 2002, p. 25).

In autunno la residenza di Tsuchimikado, la dimora di


0LFKLQDJDGRYHDYHYDGRYXWRIDUULWRUQR6KVKLSHUSDUWRULUH5
acquista un fascino particolare grazie alle continue mutazioni
cromatiche del paesaggio circostante che offre agli occhi di chi lo
osserva un tripudio di vivaci colori sotto il cielo splendido. un
autunno insolito quello descritto da Murasaki, una stagione che
non ispira pensieri malinconici, e la natura pi che morta sembra
in festa come in primavera per limminente nascita del futuro
imperatore. Anche le voci dei monaci che recitano ininterrotta-
mente le sacre scritture suscitano in chi le ascolta una commozio-
ne particolare perch hanno limportante compito di rendere pi
propizia la nascita dellerede al trono.
Questo lo scenario che si presenta a Murasaki Shikibu mentre
osserva rapita il meraviglioso giardino situato a sud della resi-
denza dove da poco si trasferita insieme ad altre dame per assi-
VWHUH6KVKL6XELWRGRSRODVXDDWWHQ]LRQHVLFRQFHQWUDSURSULR
VXOODJOLDPDJJLRUHGL0LFKLQDJDGHVFULWWDFRPHXQDGRQQDHF-
cezionale, che pur essendo al nono mese di gravidanza e visibil-
mente provata dalle sofferenze che comporta la sua condizione,
non lo d a vedere agli altri e nella sala centrale della residenza a

5
Nellepoca Heian le donne incinte erano considerate impure e per questo
allontanate da Palazzo.
$VSHWWDQGRLOIXWXURLPSHUDWRUH 411

lei riservata continua impassibile ad ascoltare lallegro cicaleccio


delle sue dame che chiacchierano del pi e del meno.
Una volta introdotto largomento centrale del diario, la nasci-
ta di Atsuhira, ci aspetteremo che il racconto di Murasaki proce-
da spedito nella stessa direzione e invece per un po stranamente
si allontana da quello che sembra il suo scopo principale per ri-
ferire di alcuni episodi che non solo non sono collegati tra loro
ma che, tranne il primo, non sono nemmeno attinenti alla nascita
del Principe. I quattro episodi descrivono in successione: (1) una
splendida cerimonia religiosa che vede impegnati numerosi mo-
QDFLDOODOED  ORVFDPELRGLSRHVLHFRQ0LFKLQDJD  XQDVH-
UDWDWUDVFRUVDLQVLHPHDGDOWUHGDPHFRQ)XMLZDUDQR<RULPLFKL
ODIIDVFLQDQWHJOLRPDJJLRUHGL0LFKLQDJD  LOSUDQ]RRIIHUWR
come pegno dal governatore di Harima quando aveva perso una
partita di go (Koyano, 2009, pp. 25-41).
Questi episodi, che non sono utili a raccontare una storia co-
erente di cui sono protagonisti gli stessi personaggi, hanno evi-
dentemente la funzione di introdurre il lettore nello scintillante
mondo della corte, richiamando la sua attenzione non solo sui
personaggi importanti che la popolano ma pure sul particolare
lavoro svolto da una dama di corte che spesso iniziava molto
presto, quando fuori era ancora buio (1) e prevedeva, tra le va-
rie, indispensabili qualit, la capacit di comporre versi sempre
appropriati alle circostanze (2), di intrattenere piacevolmente i
gentiluomini della corte (3) e di partecipare a eventuali banchetti
VIRJJLDQGRDELWLHDFFHVVRULDGHJXDWL  6LFRQJXUDFRVuXQ
duplice motivo intorno al quale ruoter la narrazione da questo
momento in poi: la celebrazione di Michinaga e allo stesso tem-
po la compilazione di una sorta di manuale di riferimento per una
dama di corte che prende forma a poco a poco attraverso la rievo-
cazione di episodi relativi allesperienza personale dellautrice.
1HOGLDULRSRFRGRSR6KVKLQRQDFDVRIDLOVXRLQJUHV-
so Michinaga al quale lautrice si rivolge con lappellativo Sua
Eccellenza. lui il personaggio pi presente nelle memorie di
Murasaki comparendo ben trentasette volte in varie occasioni
che lo ritraggono come un uomo di bellaspetto, vestito in modo
412 CAROLINA NEGRI

elegante e sempre molto preoccupato di rendere tutto perfetto in-


torno a s: lo dimostrano le ricercate e costose serate da lui orga-
nizzate a Tsuchimikado, ma anche la cura quotidiana del giardino
dove controlla personalmente che il ruscelletto sia ben ripulito
dalle foglie morte (un piccolo particolare sul quale Murasaki tor-
na spesso) che possono ostacolarne il corso. Oltre al perfezioni-
smo si elogiano la sua sensibilit artistica e il notevole talento
poetico che gli consente di comporre versi pregevoli persino tra i
fumi dellalcool (Wallace, 2005, pp. 164-165). Michinaga pre-
sentato da Murasaki come un uomo straordinario, impareggiabi-
le, ma in fondo uguale a tutti gli altri nelle occasioni in cui cede
al fascino di una dama avvenente e ancor di pi quando si prende
cura amorevolmente del nipotino appena nato:

Sua Eccellenza andava dal Principe a tutte le ore, anche nel


cuore della notte o allalba, e senza tante cerimonie, mentre la
povera nutrice dormiva beatamente, frugava tra il suo seno per
vederlo facendola svegliare allimprovviso. Nonostante il Prin-
cipe fosse ancora troppo piccolo per capire, era comprensibile e
ammirevole che fosse cos felice di tenerlo in braccio e cocco-
larlo (Miyazaki, 2002, p. 135).

Le sue debolezze lo rendono pi vero e umano facendo quasi


dimenticare che si parla del pi grande reggente della famiglia
)XMLZDUDFKHJUD]LHDXQDELOLVVLPDSROLWLFDGHLPDWULPRQLDLQ-
WULJKLVWUDWDJHPPLHXQDEXRQDGRVHGLIRUWXQDULXVFuDVFRQJ-
gere i suoi potenziali nemici e ad acquisire un potere politico ed
economico che pochi altri hanno avuto nella storia del Giappone.

*UDQGLSUHSDUDWLYL

Dopo una breve digressione sulla vita di corte e i compiti


delle dame, Murasaki ritorna a parlare della nascita del Principe
$WVXKLUD4XDQGR6KVKLLQL]LDDVHQWLUVLSRFREHQHHVLDYYLFLQD
il momento del parto, nella residenza di Tsuchimikado incomin-
$VSHWWDQGRLOIXWXURLPSHUDWRUH 413

ciano i preparativi e tutto intorno c grande fermento. Il decimo


giorno del nono mese, per accogliere degnamente il nascituro,
nella sala centrale della residenza si sostituiscono tutti i mobili
HLVXSSHOOHWWLOLFRQTXHOOLGLFRORUHELDQFRGRSRGLFKp6KVKL
viene fatta spostare sotto un baldacchino, anchesso tutto bianco
e coperto da tende, dove nei giorni successivi, circondata dalle
GDPHSLDQ]LDQHHGHVSHUWHGDUjDOODOXFHVXRJOLRLQWHUHV-
sante notare che, data leccezionalit dellevento, loperazione di
sostituzione dellarredo non coinvolge, come si potrebbe pensa-
UHVRORLVHUYLHOHGDPHPDSXUH0LFKLQDJDLJOLHDOWULQRELOL
di rango che volentieri danno una mano per dimostrare la loro
sentita partecipazione.

Non cera un attimo di tregua: sua Eccellenza in primis, i suoi


JOLHLQRELOLGLTXDUWRHTXLQWRUDQJRHUDQRWXWWLLQGDIIDUDWL
ad appendere tende al baldacchino, a portare stuoini e cuscini
(Miyazaki, 2002, p. 61).

I preparativi prevedono anche lintervento di numerosi mona-


ci che gi nei mesi precedenti si sono dedicati alle pratiche reli-
giose. A loro, in prossimit della nascita del Principe, si uniscono
tutti gli esorcisti pi rinomati provenienti da vari monasteri del
Paese che a gran voce recitano ininterrottamente le preghiere per
scacciare gli spiriti ostinati.

4XDQGR6XD0DHVWjVWDYDQDOPHQWHSHUSDUWRULUHGLYHQQHUR
DQFRUDSLVSDYHQWRVHOHJULGDGLUDEELDGHJOLVSLULWLPDOHFL$
*HQQR.XUGRIXDIGDWR6KLQ\R$]DULD+\HQR.XUGRXQ
PRQDFRFKLDPDWR6VRD8NRQQR.XUGRLO