STORIA DEL TEATRO FRANCESE

Il teatro dell’assurdo riprende il tema della vanità della vita espressa da Camus “Gli uomini
muoiono e non sono felici”, (Caligola) ma l’assurdo del Nouveau Theatre presenta delle
divergenze: Camus segue i canoni del teatro tradizionale, il suo obiettivo è quello di ricreare una
tragedia moderna ed inoltre nella seconda parte della sua riflessione si avrà un superamento
dell’assurdo attraverso la rivolta le passage de la solitude à la solidarité (La peste) = il senso della
vita non va più ricercato in un ordine metafisico o religioso ma l’autore ne sottolinea il carattere
sociale  l’uomo è parte di un tutto; anche lo stesso Sartre non si allontanerà mai da una struttura
teatrale tradizionale e “son absurde semble aboutir à un engagement”.

Theatre de l’absurde ou Nouveau Theatre

“Est absurde ce qui n’a pas de but”  il s’agit d’un type de théatre où domine le Grand Rien et qui
veut communiquer l’incommunicable; si tratta del divorzio da una razionalità concettuale (Ionesco,
“Note su Kafka”); il ne faut pas cacher les ficelles mais les rendre plus visibles encore, aller au fond
dans le grotesque et choisir la charge parodique extreme, c’est l’exageration qui disloque la plate
realité quotidienne, l’habitude et la paresse mentale!
Nel secondo dopoguerra, e soprattutto negli anni ’50 si sviluppa un tipo di teatro che va
controcorrente, che mette in discussione quelle che sono le caratteristiche del teatro tradizionale in
cui vigeva un ordine morale condiviso ed in cui le categorie del bene e del male non erano mai
messe in discussione, il teatro dell’Assurdo mette in scena il nulla che segue la catastrofe; in Fin de
partie abbiamo 4 personaggi rinchiusi in una stanza-scacchiera; senso di oppressione e di
étouffement.
Nello stesso periodo si affermano altre forme di nouvauté vs impostazione di tipo crociano con
focus sul contesto storico-sociale come il movimento della Nouvelle Critique con Roland Barthes e
Gérard Genette  con lo strutturalismo l’attenzione si sposta al testo in quanto tale che si riflette
nell’idea della decostruzione e della frammentazione del testo, in seguito il filone del Nouveau
Roman  attraverso giochi di parole e finali aperti vengono rimessi in discussione i canoni del
romanzo tradizionale, a questa corrente sono stati accostati anche alcuni testi di Marguerite Duras
 accumulazione degli oggetti che non ha alcuna rilevanza a livello narratologico che viene ripreso
da Ionesco nelle Chaises e nei Rinoceronti.
 non è una scuola teatrale come il surrealismo con un manifesto programmatico ma un
movimento poiché non ci sono scrittori che afferiscono in maniera diretta ad una scuola di pensiero,
a questo tipo di teatro si avvicinano autori eterogenei come Genet, Beckett, Ionesco, Adamov.
 pionieri del teatro dell’assurdo come Alfred Jaari ma anche Antonine Actaud  “Le theatre et
son double” in cui l’autore paragona il teatro alla peste, vi è l’idea di un teatro della crudeltà qui
frappe le spectateur = il pubblico deve essere scosso da ciò che vede e che sente!
 testi volutamente incomprensibili, gli spettatori sembrano essere catapultati in un nuovo paese di
cui non conoscono neanche la lingua, dunque si realizza quel Verfremdungseffekt auspicato da
Brecht che non presuppone l’identificazione tra attore e spettatore ma è un dispositivo che permette
il risveglio dell’esprit critique di chi guarda e viene posto di fronte al lato irrazionale della sua
esistenza.

LA LANGUE DE L’ABSURDE

 logorrhée autodestructrice mais en realité il ne s’agit pas d’une veritable destruction du langage
mais de la mise en quéstion d’une certaine rhéthorique, celle qu’aurait utilisé un drammaturge
traditionnel à thèses; il s’agit donc de la mis en suspense de la fonction simplement référentielle de
la parole. Si tratta dell’uso desemantizzato della parola svincolata dal processo di significanza che
la coarta nei rigidi schemi del conformismo espressivo, essa diviene qui puro pretesto verbale
attraverso il quale si rendono manifeste le aporie e le intermittenze della ragione. È l’emergere di un
attrito semiotico tra il mondo e il linguaggio che lo esprime.
 langage figé qui ne cache rien que le vide con ripetizione di cliché e frasi stereotipate  è anche
questo un dispositivo straniante, permette al lettore di chiedersi: quante ne usiamo nelle nostre
conversazioni quotidiane? In quest’ottica il teatro dell’assurdo è sempre il teatro del nostro tempo,
delle nostre vite.

 ricerca di una realtà multipla, non stereotipata composta da più piani simultanei, dunque non si
tratta del rifiuto di ogni significato, ma significa penetrare negli strati più profondi di quest’ultimo;
si tratta si una visione più complessa ma più autentica del reale vs nel dramma convenzionale dove
ogni parola significa ciò che dice e la fine coincideva con la risoluzione di ogni conflitto; nel Teatro
dell’Assurdo la realtà viene performata nella sua irriducibile complessità  langage qui est le
strument avec lequel l’homme pretend mettre de l’ordre dans le monde devient la source de toute
équivoque dans le mains decette liberté parlante qui est l’homme, donc l’homme n’est pas un abcès
des paroles!

Comment voir la proliferation et la redondance du langage ?

 proliferations des sonorités  libertà dell’infante che gioca a piacimento con i fonemi, in cui il
linguaggio non è ancora fissato nella sua convenzionalità, verbalizzazione di un’esperienza
personale ed unica che sfugge alla codificazione nella doppia articolazione del linguaggio  plaisir
du jeu et affirmation d’une dimension supralogique.

 La parola vuota di significato che non ha un ancoraggio contestuale che viene ripetuta
ossessivamente è una mot pour rien che viene proferita per scampare all’orrore del silenzio ed al
pericolo dell’inesistenza de l’etre qui ne parle pas  logorrhé et écholalie chez Ionesco, riflessione
sull’incomunicabilità del linguaggio, o meglio sulla natura assolutamente gratuita dello scambio
verbale, votato a produrre solo suoni che serbino un labile contatto tra gli interlocutori, e non
significati comunque destinati a soccombere nelle voragini auricolari di quanti non possono capire.

 la comicità è l’altra faccia della tragedia, si parla di humorisme noire e di rire cauchemaresque
 tout est à la fois farce et illusion et donc le rire est la seul reponse possible que nous pouvons
donner face à Dieu et face à la blague tragique qu’il a crée, le rire est donc l’avorton des larmes ?
oppure risata come carneval moyenageux  momento di sovversione in cui tutte le regole del gioco
sociale sono invertite e rovesciate, il s’agit de la dimension anarchisante et subversive du rire qui
remet en question le pouvoir et l’ordre établi.
Le tragique et le comique coexistent, s’impliquent et s’exigent: vi è una sorta di dialettica e di
equilibrio dinamico vs le spectateur est habitué à vivre dans un monde caracterisé par des
binarismes : vrai-faux, joie-douleur, sens-non sense in cui vigono i principi aristotelici dei identità e
di non contraddizione, Estragon qui reve d’assoupir la souffrance dans le sommeil et le retour au
sein maternel et Vladimir qui lui chante une berceuse à tue-tete  rire greffé sur la doleur et
neutralisation de l’esprit dualiste de l’homme occidental!

EUGÈNE IONESCO

Strumentalizzato dalla destra e dalla sinistra sistematicamente, la rivoluzione della poetica

dell’autore non risiede nella lotta di impronta marxista ma nella radicalità con cui persegue un’
incessante interrogazione metafisica sulla condizione esistenziale umana:
“ce qui m’interesse et ce qui m’engage c’est le problème de la condition humaine, elle releve du
domaine de l’extra-sociale, il s’agit d’une question qui n’aura jamais de reponses mail il faut la
poser pour se situer vis à vis du monde!”

 il est contre les auteurs qui délivrent des messages au theatre car il ne font que repeter des
messages déjà delivrés et des ideologies deja connues, leurs oeuvres deviennent une veritable
vulgarisation de l’idéologie comme les pieces de Brecht. Puisque le théâtre politique reflète les
idéologies que nous connaissons, il est tautologique.
 “c’est dans le désarroi que l’auteur écrit, les réponses ne comblent jamais les questions, tous les
dogmatismes sont provisoires; ecrire signifie penser en marchant, c’est explorer, donc l’absence de
costruction est encore une construction! “vs poeta didattico o politico che impone delle risposte
prima ancora di porsi delle domande!

 avversità nei confronti delle rappresentazioni teatrali, considerate penibles perche i comédiens
rinunciavano di essere loro stessi per recitare il ruolo di qualcun altro, era la loro presence en chair
et os, era la realtà concreta degli uomini viventi che era irridicibile con la realtà agonista
dell’immaginazione  desumanisation du comedien qui s’identifie totalement au personage
drammatique, anuler l’initiative du comedien c’est tuer le spectacle!
MA sotto l’influenza del teatro delle marionette che amava da bambino  personaggi-fantocci
intercambiabili che sembrano essere in balia delle circostanze ed alla mercé di un destino cieco 
quanto abbiamo potere decisionale sulla nostra vita e sulle nostre azioni? es. Pozzo e Lucky in “En
attentant Godot” vs psicologia del personaggio del teatro tradizionale!
 c’est la sensibilitè metaphysique qui nous conduit à la fraternitè dans la tragedie de
l’insignifiance, ce qui reste au fond du coeur humaine c’est ce que l’auteur appelle l’inébranable, la
tragédie de l’homme car tous les hommes vivent dans l’angoisse de la mort qui leur attend, donc les
pièces de Ionesco sont l’expression du malaise de l’homme dans le monde: “Je ne me sens pas tout
à fait appartenir au monde. (…) J’ai plutout l’impression que je suis d’ailleurs. Le fait d’etre habité
par une nostalgie incomprehensible serait le signe qu’il y a un ailleurs l’enfance est le monde
immortel de l’eternité vs adolscence = le moment où l’individu est jetté dans le temps !

In realtà, la ricerca del mondo meraviglioso cui fa riferimento Ionesco corrisponde a una quête
metafisica che, in quanto tale, supera ogni particolare per farsi universale  recherche d’une vérité
transhistorique!

 il est un témoin qui dit une vérité subjective, il raconte comment le monde apparait à sa
conscience, il s’agit d’une l’oeuvre individuelle qui jaillit du coeur d’un homme mais elle est la
seule paradoxalement à exprimer vraiment le peuple car les obssessions fondamentales comme la
solitude, l’étonnement d’être, la douleur de vivre, la peur de mourir et la soif de l’absolu sont celle
de toute humanité, on brise toutes les frontières de castes et des psychologies  dans ce sens on
peut parler d’un veritable theatre populaire qui prevoit la communion dans la meme angoisse,
l’objectivitè est un consensus de subjectivités.

Ionesco non vuole presentare il reale, ma una sorta di revisione della realtà  l’irréel semble être
plus vrai que le réel, c’est le non-historique qui demeure vivant! L’autore ricerca il dato teatrale
nella sua purezza, rigetta i meccanismi della mimesi realistica e ogni finzione di verosimiglianza:
ciò che tenta soprattutto di condurre a termine è un “esperimento di teatro astratto o non
figurativo” . Liberare la tensione drammatica senza l’aiuto di nessun intrigo.” Perché anche
nell’assenza di un vero e proprio intreccio si può manifestare “qualcosa di mostruoso: [...] in quanto
il teatro è essenzialmente rivelazione di cose mostruose che portiamo in noi”. In questa visione
apocalittica del teatro come strumento di anagnorisis, di riconoscimento del sé, c’è molto delle
suggestioni teoriche di Artaud, della sua idea di teatro-peste terapeutico e purificatore per la
collettività, ove riaffiora sotto nuova luce l’antica concezione della catarsi aristotelica.

 le réel s’enrichit, s’agrandit, l’auteur abord le réel sous un aspect nouveau, donc il ne s’agit pas
d’une vérité qui surgit de lui meme mais il s’agit d’une verité oublié et d’une monde enfoui et
retrouvé. In questo modo  l’étrange devient normal, l’incomprehensible devient claire; c’est dans
ce sens qu’il faut etre neuf et dire les choses quel es autres n’ont pas dit, c’est dans sa nouveauté qui
réside la valeur d’une oeuvre!

Definito come lo Shakespeare dell’Assurdo o l’Enfant Terrible dell’Avanguardia, è la figura che ha

aperto la strada al Nouveau Theatre, Ionesco è di origine rumena, nasce il 26 novembre 1912 a
Slatima ma presto si sposterà a Parigi con la famiglia, maneggia il francese con abilità poiché la
madre è di origini francesi, trascorre un periodo nella chapelle Antenaise con la sorella, in
campagna in contatto con la natura e lo ricorda come un periodo felice  enfance heureuse mais
adolescence tourmentée!
 rapporto ostile con il padre di mentalità fascista e militarista; la haine de toute dictature et de
toute coercision est visible dans son entière production theatrale, dopo il divorzio dei genitori viene
affidato al padre e deve tornare in Romania, in seguito frequenterà l’Università di Bucarest; già da
subito si pone come figura dell’avanguardia rumena.
1936 sposa Rodika Burileano, la donna con cui rimarrà tutta la vita e con cui avrà una figlia,
Marie France.
 diventa professore all’Università ma non è attratto dall’insegnamento, riceve una borsa di studio
da parte del governo rumeno e prepara una tesi a Parigi incentrata sul peccato e sulla morte nella
letteratura francese a partire da Baudelaire, questi temi torneranno come preoccupazioni costanti
nella sua gioventù.
 lavoratore a cottimo, come correttore di bozze: nei Rinoceronti il protagonista è un suo doppio,
un alter-ego dell’autore, vi è un rimando autobiografico!
 1960: data di svolta nella sua carriera, collaborazione con Jean Louis Barrault, grandissimo
attore dell’epoca: consacrazione di Ionesco come autore di successo.
- Le prime opere sono volutamente incomprensibili, in seguito mutua la visione di teatro
dell’assurdo; si offrirà allo spettatore una trama con un proprio svolgimento già nei
Rinoceronti, si riprendono delle istanze di un teatro vicino alla comprensione immediata.
Due consacrazioni:
- 1966 = l’autore viene rappresentato alla Commedie Française
- 1970 = viene eletto all’Accademie Française
- VS theatre engagé comme quello di Sartre o di Camus, ovvero impegnato in una missione di
denuncia politica alcuni critici diranno che il suo è un teatro poetico = rappresenta delle
situazioni che non sono immerse nella quotidianità, quello che all’autore interessa è la
ricerca di una possibile soluzione al dilemma umano dell’inutilità e della vanità della vita
ma ciò non significa che l’autore non critichi il contesto politico della sua epoca, ma la
denuncia non è mai esplicita, es. in Rinoceronti idea del popolo-pecora che segue
acriticamente l’idea del più forte.

LA CANTATRICE CALVA  ouvre sans message qui meritait tout au plus un haussement
d’épaules, prima pièce che rinvia alla corrente di teatro dell’Assurdo, verrà definita esplicitamente
un anti-pièce che sembra essere inondata da tematiche sconnesse, ma in realtà vi sono leitmotiv di
fondo es. mania delle parentele ed il tema del fuoco!

 La cantatrice calva non apparirà mai sulla scena, l’idea della pièce proviene da un lapsus: il
pompiere durante una battuta al posto di dire institutrice blonde dirà cantatrice chauve  dans le
langage tout est quiproquo, malentendu; le altre proposte di titolo erano: L’heure anglaise e
L’anglais sans peine.

 influenza del manuel de conversation franco-anglais, comme dans le méthodes assimile on a

deux personnages qui conversent: Ionesco durante la stesura sta cercando di imparare l’inglese
attraverso un manuale che ha come sottotitolo appunto “l’inglese senza fatica”, attraverso lo studio
di frasi fatte medita su aspetti della realtà su cui non aveva mai riflettuto, leggerà dei dialoghi
composti da un insieme di frasi sciocche e convenzionali che sembrano essere sconnesse tra loro 
langage qui releve de la tautologie et de l’evidence, il s’agit de rendre insolite ce qui est
conventionnel?
 tragedia del linguaggio che non è più il luogo della comunicazione e denuncia alla piccola-
borghesia non strettamente inglese, ma il piccolo borghese di ogni tempo e di ogni luogo: le petit
bourgeois est l’homme dirigé, des slogans e des idées reçues que l’on retrouve dans toutes les
sociétés et dans tous les temps qui oublie l’archetype pour se perdre dans le stereotype.

 Ionesco sarà sempre critico nei confronti della messa in scena, si deve dare credito più allo
scrittore che al metteur en scène, il regista è solamente un artigiano! Nel ‘600 l’autore non era quasi
nemmeno citato, ma il registra si appropriava della pièce, Ionesco invece rivendica la proprietà di
un testo da parte dell’autore!

Scène I = scena di presentazione nella pièce classica che inizia in medias res, paradossalmemnte
anche Ionesco rispetta il canone tradizionale!

 Indicazione scenica che ci permette di collocare la scena = affastellamento di parole ed oggetti

resa sulla scena attraverso l’accumulazione di orologi e la ripetizione ossessiva del termine anglais!
 La pendule anglaise frappe dix-sept coups anglais = viene personificata, diventa un personaggio
animato!
 L’inizio della pièce somiglia ad un dialogo che si può ritrovare in un manuale di apprendimento
linguistico, la signora Smith continua a dire cose perfettamente note al marito, ad esempio la lista di
ciò che hanno mangiato attraverso un langage familier che contrasta con il suo rango sociale e Mr
Smith qui continue sa lecture = incurante, fait claquer sa langue, ha un tic .
il perbenismo e la placida apparenza (ritratto della figlia perfetta e frasi fatte = il faut apprendre aux
enfants à etre sobre et mesuré dans la vie) nascondono in realtà contraddizioni  critique du
conformisme, des idées reçues et de la rigidité des comportements de l’univers bourgeois.
 La comicità nasce dagli accostamenti assurdi: elle, la soupe avait plus sel que toi, riferendosi al
marito, Associazioni linguistiche fuori-luogo come vin de Boubogne australien, yaourt roumain
folklorique, appendicite et apothéose.
 Mary, la bonne = la cameriera, poi cambierà personalità, personaggi-marionette, ella viene
penalizzata nel suo ruolo di cameriera, è una critica sociale velata!
Nel giornale c’è un necrologio con l’età dei morti ma mai l’età dei nuovi nati = questo è un non-
sense per Mr Smith!
 notizia della morte di Bobby Watson, “le plus joli cadavre” = la morte entra in gioco ma viene
esorcizzata la carica tragica!
 accumulazione e proliferazione dei personaggi che hanno lo stesso nome e non hanno alcuno
spessore = i personaggi sono interscambiabili e non hanno profondità psicologica.
 nella pièce Amedé = due coniugi hanno in camera da letto un cadavere che rappresenta la morte
del loro matrimonio = pourriture degli esseri umani nei loro rapporti.
 Je ne peux pas répondre à toutes tes questions idiotes = inizia ad esserci un accenno di
aggressività.

Scène II = presentazione di Mary, la bonne  rapporto conflittuale tra serva e padrona

Più che comicità possiamo parlare di un’ironia che suscita lo spaesamento!

Scène III = rimprovero di Mary ai coniugi Martin

Scène IV= il dialogo assurdo dei coniugi Martin sposati da anni che devono trovare una
spiegazione al loro incontro in casa Smith, Mr Martin à la voix trainant et monotone  tirade
meccanica che svela la mancanza di sentimento, questa scena veniva recitata da Ionesco e la moglie
spesso in metropolitana.
Il dialogo rientra in un canone teatrale, quello della commedia di Molière = parodia delle scene di
riconoscimento.
 messa in discussione del legame coniugale, dell’istituzione del matrimonio che è una mera
convenzione borghese; si tratta di due coniugi che dopo 20 anni non arrivano neanche più a
riconoscersi tra di loro!
 si restringe il campo delle coincidenze ed i due scoprono di dormire nello stesso letto = la
comicità nasce dalla tragicità!

Scène V = l’identità dei due personaggi viene negata sedutastante e viene a cadere il castello di
coincidenze che si è costruito precedentemente!

Scène VII = dialogo a quattro, dei coniugi Martin e dei coniugi Smith
Indicazioni sceniche = furieux, climax ascendente poiché si ha un aumento graduale dell’elemento
dell’aggressività.
-elenco di luoghi comuni dei due sessi es. “voi donne vi difendete sempre tra di voi” oppure “gli
uomini vogliono sempre avere ragione”.
Ripetizione di silence = incapacità di intavolare una conversazione con gli amici di una vita,
Ionesco ci insegna la vacuità del tutto, tutto è vuoto e senza senso!
-suono del campanello che fa eco al suono della pendola che scandisce le ore!

Scène VIII = ingresso del pompiere, tema del fuoco ricorrente in tutta la pièce che è simbolo di
distruzione, l’elemento della violenza è sempre sotteso nelle opere di Ionesco!
Entra in media res, nel cuore di una lite tra marito e moglie, tra i coniugi Smith.
È un personaggio comico e contraddittorio  nella realtà dei fatti fa il contrario di ciò che dice, le
indicazioni sceniche contraddicono le battute del personaggio!
-gioco linguistico del verbo bruciare che può avere la connotazione di brûler d’un feu d’amour ad
esempio nelle pièces raciniane!
-rimando intertestuale = vicario di Wakefield, romanzo inglese di Oliver Goldsmith, il vicario
rappresenta il meglio della morale inglese del tempo!
- allusione sessuale = i preti spengono i loro fuochi da soli o se li fanno spegnere dalle vestali =
prostitute.
-critica delle riunioni mondane piccolo-borghesi in cui si raccontano degli anectodes ed il pompiere
sembra essere una voce autorevole, racconta cose di cui ha avuto esperienza diretta e non cose che
ha letto nei libri  racconta la favola del chien et le boef e anche i personaggi animali sono assurdi,
il cane crede di essere un elefante oppure il gallo che si traveste da cane; si parla di fable
expérimentale in cui si può riscontrare l’influenza del surrealismo  scrivere ciò che passava per la
mente negli stati di dormiveglia, si tratta di una parodia delle fables de La Fontaine!
-l’espressione s’eloigna par-ci par-là riferito al fidanzato che strappa il bouquet dalle mani della
sua fidanzata e si allontana, verrà ripresa alla fine del testo!
-être sur des charbon ardents = sono vogliosi di sapere il prossimo aneddoto, contrapposizione con
il coeur de glace del pompier che si rifiuta di raccontare il prossimo aneddoto!
-motivo ricorrente della marina britannica già citata nella prima scena poiché è simbolo del
patriottismo inglese!
-la disgregazione del linguaggio è progressiva, si arriverà alla fine alla sola pronuncia di suoni
onomatopeici!

Scène IX = denuncia dell’atteggiamento ostile dei borghesi nei confronti della domestica che
vorrebbe anche lei partecipare alla riunione, vi è razzismo classista!
-coup de theatre = scena di agnizione, di riconoscimento tra il pompiere e la domestica che aveva
spento i suoi primi fuochi = allusione sessuale!
-pudeur britannique che si rifa al titolo della commedia “Niente sesso, siamo inglesi!”
-trascorrono un “quarto d’ora cartesiano” = simbolo della clarté francaise, in realtà si tratta di un
anti-cartesianesimo!

Ultima scena = aumento progressivo dell’aggressività tra i coniugi e contrazione delle battute 
parodia delle pièce tradizionali composte da battute declamate in versi alessandrini, in versi di
dodici sillabe che nei punti nodali diventavano più corte e ricorso alla rima unicamente per
parodiare la versificazione delle pièces tradizionali!
-riferimento al palais à volonté in cui si svolgevano le pièce, per gli inglese la loro camera è il palais
!
-l’enervement e l’hostilité diventano palpabili, anche la pendule diventa nerveux e i personaggi
urlano le loro battute!
-ripetizione ossessiva delle battute come se lo spazio fisico venisse occupato da questi ammassi di
parole che rispecchia la moltiplicazione delle chaises e dei rinoceronti nelle pièces successive 
idea claustrofobica di étouffement!
Per quanto riguarda il finale della pièce, esso era concepito inizialmente in due modi differenti:
1. Arriva il direttore del teatro, il commissario ed i poliziotti che sparavano sugli spettatori che alla
loro volta si rivoltavano, ma sarebbe stata una spesa eccessiva; 2. Ingresso dell’autore in scena con
una pistola che minaccia di uccidere tutti gli spettatori  vi è un elemento di aggressività latente in
Ionesco!
-sostituzione dei Martin agli Smith poiché i personaggi sono interscambiabili  la pièce termina
con i coniugi Martin che sono assis sur les fateuil e che recitano le stesse battute degli Smith della
prima scena!

LA LEÇON = Rappresentata per la prima volta nel 1951al Théatre de Poche a Parigi, è una pièce
che viene messa in scena quando l’autore non è ancora all’apice del successo

influenza di Molière e della pièce Il borghese gentiluomo che inizia con una serie di lezioni che il
personaggio prende per acquisire una formazione da nobile

 l’elemento che avvicina il testo a quello precedente della Cantatrice Calva è quello della violenza
che esploderà gradualmente in un climax ascendente, ma il contesto è radicalmente diverso: in
questo caso è presente un abbozzo di trama ed inoltre, il titolo corrisponde al contenuto!
l’introduzione sembra realistica, vi è un’apparente normalità vs Cantatrice calva che immerge il
lettore immediatamente in un mondo assurdo!

 nell’Introduzione viene denominato con l’etichetta ossimorica di drame comique che ci da la

chiave di lettura dell’opera, è di fatto una tragedia che viene vanificata e che è sepolta
nell’accumulazione!

 descrizione minuziosa del décor, della salle à manger che sarà il milieu de la leçon, si tratta di
una lezione privata, idea di huis clos = etouffement e claustrophobia, idea dell’allieva che a poco a
poco divien prigioniera!
 soppressione delle scene e velocità nella rappresentazione che si rifa alla tradizione del theatre
de boulevard ovvero il teatro popolare, ma viene fatta una divisione artificiosa in scene da parte di
alcuni critici, sono individuabili degli episodi a sé stanti!
anche in questa pièce presenza della figura della domestica che ha un ruolo di protezione nei
confronti del professore e dell’allieva!

 Immagine del professore che indossa la calotte noire  abbigliamento tipico dei maestri francesi
degli anni ’50. Inizialmente ha un’aria dimessa, à la voix fluette, voce quasi esitante che contrasta
con l’idea di autoritarismo, sembra quasi avere timore dell’allieva, dunque il lettore assiste ad una
duplice metamorfosi dei due personaggi!
 Immagine della ragazza sveglia, dinamica che progressivamente dovrà reprimere questa vivacità,
“elle deviendra progressivement triste, morbose”, diventerà anche lei una sorta di fantoccio molle
alla mercé del professore, verrà definita pauvre chose, dunque si arriva alla reificazione del
personaggio che raggiungerà all aifne della pièce una sorta di stato ipnotico secondo alcuni citrici, si
parla di afasia e di blocco della parola che va ricondotto all’idea di un autoritarismo che inibisce,
parleranno solo i suoi occhi alla fine della tragedia!
 non riesce a praticare la sottrazione; è una sorta di premonizione, lei non sarà capace di sottrarsi
a ciò che succederà in seguito!

 la luer lubrique che è appena accennata diventerà une flamme devorante = anche qui torna il
tema del fuoco amoroso, Ionesco ci avverte sull’appetito sessuale che il professore non riuscirà a
contenere nel corso della pièce!

 il personaggio del professore rappresenta l’autorità paterna connotata in senso negativo che
sfocia nella violenza e nell’aggressione nei confronti dell’allievo (il modello va ricercato nel
rapporto ostile con suo padre fascistoide!), la natura sadica dell’atto di insegnamento inteso come
esercizio di potere compiuto attraverso la mistificazione del linguaggio. Domina incontrollata
piuttosto l’intenzione di soggiogare, di schiacciare, di usare la cultura intesa come una somma di
nozioni gratuite e stravaganti - come un’arma per abbrutire la mente, sedurre il corpo e infine
uccidere.

ripetizione funzionale di alcune parole o frasi che assumeranno una valenza diversa e ci mostrano
l’evoluzione dei personaggi: Oui monsier = ripetizioni ossessive che diventeranno ripetizioni
dovute ad una sofferenza fisica!
 la bonne entra a più riprese quasi per controllare la situazione ma viene maltrattata dal
professore, anche qui vi è razzismo sociale come nella pièce precedente nei confronti della
domestica Mary!
-revenir à nos moutons! “torniamo alle nostre pecore” = torniamo al dunque, deriva di un modo di
dire del linguaggio familiare che viene enunciato per la prima volta nella farce di Maitre Patelaine
forse attribuito a Villon in cui vi è un processo contro un allevatore di ovini che ammazza dei
moutons
-“je vous en mange une” = allusione sessuale
-la bonne ci fa capire che si sta arrivando ad un punto di non ritorno = la philologie mène au pire!
- il personaggio del professore è un individuo che è in balia dei propri istinti, degli appetiti sessuali
= mostro perché e incapace di praticare un autocontrollo sulla propria condotta!
-climax che non porta solo allo smembramento verbale ma fisico, corporale  non è un colpo di
couteau ma una violenza sessuale!

-uso del linguaggio complesso del professore diverte e seduce l’allieva = ha desiderio di conoscere
e di capire, cerca di sopperire ad un disprezzo che cresce a poco a poco nel professore, è esasperata
ma anche estasiata, sembra quasi essere ipnotizzata, non riesce a reagire!

-vi è una reminiscenza rabelesiana, Rabelais parla delle “parole ghiacciate” che si solidificano e
vanno nel cielo, disprezzo per i sordi = les gouffres, les tobeaux des sonorités

LES CHAISES = viene definita con l’etichetta ossimorica di farce tragique, si accosta al genere
teatrale comico della farsa il termine tragico; già dal titolo si capisce che le chaises sono le
protagoniste dell’opera = gli elementi scenici sono fondamentali in questa pièce!
-ossessione di Ionesco per la vecchiaia che avvicina alla morte, la terre tourne, tourne, tourne =
riflessione sull’inesorabilità del passare del tempo; vi è una coppia di anziani, ma la donna anziana
viene rimpiazzata in alcune scene da una donna più giovane perché è richiesto molto sforzo fisico!
-gli altri personaggi sono invisibili, le scene impersonificano questi ultimi  si rappresenta la
presenza attraverso l’assenza; proliferation materielle qui exprime l’absence spirituelle, si tratta
dell’ossessione per il nulla, le vide, vi è la realizzazione dell’assenza fisica degli attori = riflessione
sul disturbo provocato in lui dalla fisicità dell’attore in carne ed ossa!
-nell’indicazione scenica del décor viene menzionato un mur circulaire, isolamento dei due
personaggi che sono in una sorta di isolotto, tutto intorno vi è l’acqua!  molto probabilmente si
tratta di un faro, si tratta di una salle dépouillé che sarà popolata a mano a mano dall’accumulazione
delle chaises!
-abbondanza delle porte = influenza del teatro popolare in cui vi è ingresso e uscita repentina degli
attori sulla scena!
-differenza con il teatro di Beckett = progressiva degradazione della felicità umana che si esprime
attraverso corpi mutilati e con limiti fisici, ci sono personaggi costretti all’immobilità vs nel teatro
di Ionesco  agilità e dinamismo dei personaggi !
-complicità tra i due anziani che è sottolineato dagli nomignoli che si danno i due personaggi, ma la
donna continua a rinfacciare al marito il fatto di non aver fatto carriera in gioventù, Tu es très doué.
Si tu avais eu un peu d'ambition dans la vie tu aurais pu être un roi chef, un journaliste chef, un
comédien chef, un maréchal chef !

-lui è un maréchal e custode del luogo in cui i due abitano, incaricato di dare un messaggio
universale all’umanità = Tu as un message. Il faut vivre, il faut lutter pour ton message;
comparazione con una delle prima opere di Camus, nel Malentendu in cui Jan è messo a confronto
con la moglie Maria e la donna dirà che le donne si accontentano dell’amore degli uomini mentre
gli uomini devono fare sempre qualcosa per l’umanità, devono servire un’ideale più alto!
-importanza della coppia; sono sposati da 75 anni e lei ogni sera imita la stessa persona e racconta la
stessa storia  j’ai l’esprit neuf toutes le soirs; forse per una forma di alzeihmer? In realtà i
personaggi femminili rappresentano una forza di resistenza e cercherà in tutti i modi di salvare il
rapporto, anche in Fin de partie ed in Oh les beaux jours di Beckett!

- Hi, hi, hi! Ma maman! Où esl ma maman? = regressione, si tratta di retomber à l’enfance, la
vocation brisé diventa una parte del corpo che gli fa male!

LA VIEILLE, le caressant : Tu me fends le cœur, pleure pas, mon petit = rapporto quasi madre-
figlio

-siamo quasi in uno scenario di day after = ci sono state due bombe atomiche che hanno distrutto
una parte di umanità, è il ricordo vivo di un effondrement quello che traspare nei ricordi dei due
anziani!
-La malle de riz portata dall’uomo del racconto potrebbe ricordare la malle piena di sabbia portata
da Lucky in En attendant Godot!

Lettura di qualche pagine da “Note e contronote”

Il primo titolo era “L’Orateur”, con la maiuscola come nel testo, avendo il ruolo importante di
commentare il messaggio del vecchio rivolto a tutta l’umanità. Quando scrive la pièce vede
nettamente i personaggi invisibili che “mette in scena”, ma per il momento fatica a sentirli parlare,
il che dimostra come anche per lui sia stato difficile stendere l’opera. il tema dell’opera è il vuoto,
che lui chiama “vide onthologique”, vuoto dell’esistenza. L’espressione di questa assenza deve
essere il momento ultimo della pièce, perciò riflette sull’assenza\presenza anche dei due vecchi: lui
ha messo in scena questi due personaggi e si ripete che attraverso i loro gesti e la loro recitazione
(+accessori, le sedie) deve esprimere il vuoto della vita tramite l’assenza. Il vuoto anche del
linguaggio (anche se all’inizio i vecchi parlano molto tra loro e occupano una grande parte del
testo, ma questa parte funge da esposizione). Parla di come esprimere l’assenza in una forma come
il teatro che esprime la presenza per eccellenza: lui esprime un caos originario, tramite le sedie
che però danno l’idea di assenza. Alla fine, ci sarà un vuoto, che si realizza alla fine della pièce, il
rumore del mondo, della gente, degli spettatori che nel pubblicano tossicchiano, parlottano e questi
rumori si sentono anche sulla scena per sottolinearlo.
Sulla scena non c’è niente e i due vecchi, ci dice, hanno delle allucinazioni: quindi i personaggi
invisibili ci sono ma non si vedono o sono nella mente dei due vecchi?
In Beckett l’unico modo per andare avanti è usare la parole, che è fondamentale nel suo teatro.
La scena è vuota ma non può essere vuota, qualcosa ci deve essere sul palco, perciò ci sono i due
vecchi. Dice che si può dire che sulla scena non c’è nessuno oppure che ci sia una folla, che non
succede nulla ma alla fine qualcosa succederà. Arriva alla domanda, cosa rappresenta la pièce:
riflette sui personaggi invisibili, forse sono una realtà immaginata in maniera insufficiente, sono
allucinazioni o è lui stesso ad essere stanco a non riuscire a farli parlare.
Il teatro può essere il solo luogo dove nulla succede, è il teatro del nulla, un’utopia, desiderio di
questi autori ad arrivare ad un teatro che può arrivare fino al nulla, senza riuscirci perché il teatro
comunque ha delle regole e leggi precise da seguire. Lui si avvicina a questo nulla, il teatro è il
luogo privilegiato dove il nulla potrebbe succedere e lui ci si avvicina.
Dice che “il mondo sarà deserto, pieno di fantasmi dalle voci che si lamentano, mormora dei canti
d’amore sui rifiuti del mio nulla” come se fosse riuscito a realizzare questo teatro nel nulla,
limitato solo dalla necessità di avere qualcosa sul palco e quindi scegliendo di portare solo due
personaggi e le sedie che rappresentano l’assenza. Tutti quanti siamo immersi nella nostra
esistenza in questo vuoto e in questo caos che lui cerca di rappresentare. Il teatro è anche
espressione della sua angoscia (come nelle due opere precedenti).
La vecchia va a prendere le sedie e ripete l’azione numerose volte facendo avanti e indietro sul
palco entrando ed uscendo sempre da porte diverse, tendenza quasi ossessiva di Ionesco a
specificare i minimi dettagli della messa in scena, non solo l’idea di movimento ma precisamente
quali porte ecc.

Entra un vecchio amore del vecchietto (La Belle) con l’attuale marito, come sempre si contraddice
(non è cambiata ma si vede che il naso è più allungato e gonfio e poi più avanti dice che è curvata, è
vecchia, la sua statura è cambiata  i ricordi dei vecchi vengono fuori, il che potrebbe sostenere la
tesi che questi personaggi siano delle allucinazioni, create dalle loro menti anziane, la visione
relativa degli altri personaggi ci induce a pensare che la vista degli ospiti potrebbe essere
immaginata nelle menti dei due vecchi? Dice anche che pensa a lei ancora oggi, che ancora la ama
ecc.
 Ricorda un romanzo di Saramago, Cecità, che racconta di una sorta di pestilenza in cui tutti
diventano cechi: non vi è alcun dialogo in questo testo, i personaggi non hanno nome ma hanno
un’espressione che li identifica (es. le chien des larmes, legato quindi al piangere continuo della sua
padrona). Senza dialoghi riesce a trasmettere caratteristiche dei personaggi e cosa succede.
(indicazione sulle luci anche presenti  aumentano i personaggi, aumentano le sedie e la luce si
farà più forte, finché non arriverà l’oratore)
Descrizione dell’abbigliamento della vecchia e forte carica erotica palpabile nelle; è una donna
anche sensuale, erotica, nonostante i suoi 94 anni. Tutto contrapposto all’amore più romantico e
platonico del vecchio per La Belle: i due si fanno prendere dalla nostalgia e dal desiderio del
vecchio amore.
La Dame chiede come si facciano le Crepes, mentre les Crepes de Chine richiama una stoffa, quindi
assurdo, proprio come la “ricetta” che segue.
La vecchia torna in sé e si racconta come madre, parla del figlio, che sembra averli abbandonati
sbattendo la porta a sette anni. Il vecchio chiaramente dice esattamente in contrario. Il figlio
avrebbe accusato i genitori di uccidere uccelli. Continua a dire altre cose anche più terribili (ha
lasciato morire la madre nel fosso) che lo avvicinano a Beckett. Si rifa anche a teorie come il
complesso di Edipo ecc., alla necessità di uccidere i genitori, tutte cose he conosciamo ma che qui
rimangono inserite nell’assurdo. Sono i due vecchi ad alternare le battute, ma stavolta non parlano
tra loro, ma sono rivolti sempre ai personaggi invisibili.
I personaggi invisibili sono come dei consiglieri per i due vecchi che sentono affini e con cui si
sfogano, il vecchio con la Belle e la vecchia con il fotografo.
Entrano altri personaggi, tra cui un bambino. Il vecchio si preoccupa che possa disturbare
l’assemblea, momento in cui gli scappa una delle cose che non dovrebbe dire; il vecchio non ha
freni inibitori anche se cerca di rispettare le convenzioni sociali, a volte si fa scappare qualche
commento non proprio appropriato.

Scopriamo che non sono i proprietari della casa, dicono di fare attenzione con le sedie che non li
appartengono  pavimento polveroso, sono dei poveri vecchi, lei aveva anche i vestiti bucati,
sensazioni di decadenza e povertà.
Inizia ad arrivare anche gente che non conoscono, il che dà l’idea dell’importanza del famoso
messaggio che il vecchio deve dare, abbiamo un uditorio composito che ci fa comprendere che si
tratta di un messaggio universale.
Le sedie disposte come un prolungamento della sala del teatro, come se la gente in arrivo sia lì per
assistere ad uno spettacolo, si crea tramite l’accumulazione delle sedie una sorta di pubblico.
Glissements des barques + campanello = segni dell’arrivo continuo delle persone. Dà quasi l’idea di
angoscia e claustrofobia. Il vecchio dovrebbe essere entusiasta, ma tutto diventa sempre più caotico,
angosciante, complicato.
-impression de la rapidité et de simultaneité; idea di un movimento continuo ed occupazione totale
dello spazio ribadita nelle notes, si parla dell’introduction sur scène di una seconda vieille = sono
sempre delle direttive, delle indicazioni relative alla messa in scena!
-Idea di un metateatro: gli spettatori sentono ciò a cui assistono gli stessi spettatori in scena:
l’ascolto del messaggio universale? La frase “demandez le programme”, vi è una sorta di
palcoscenico sul palcoscenico, di teatro nel teatro  ouvreuse = maschera, che vende le cose da
mangiare durante gli intervalli e fa accomodare gli spettatori!
Tutti sono coincés = vi è assembramento, i due personaggi si trovano separati da questa folla
invisibile, sarà il loro posto definitivo e non potranno più riunirsi!
-lei dirà di riuscire a riconoscere fino ad un certo punto la voce del marito nonostante ci siano tante
voci, è una sorta di premonzione di ciò che succederà, infatti i due finiranno per perdersi!
Je est un autre  frase di Rimbaud, idea che l’individualità è un qualcosa che può sfuggire da un
momento all’altro, -con la proliferazione dei personaggi invisibili, gli stessi personaggi perdono
anche quel poco di identificazione che li contraddistingueva, nessun personaggio avrà una
denominazione precisa!
-aparté = un personaggio si rivolge al pubblico e gli altri attori sulla scena non riescono a sentire
quanto detto!
-per la prima volta la donna parlando con i personaggi invisibili dirà che il marito è sempre stato
incompreso  totale dedizione della donna a suo marito; invece, il marito intesse conversazioni
filosofiche con i personaggi invisibili!
-la luce aumenta gradualmente fino all’arrivo dell’Empereur, anch’egli presente per ascoltare il
messaggio universale del vieux!
-ingresso dell’autorità davanti al quale tutti si inchinano, piangono di emozione = critica celata
all’autoritarismo che è il fil rouge delle sue opere! “le plus fidèle de vos sujets, votre chien, votre
esclave”  degradazione dell’uomo di fronte al potere, l’assoluta fedeltà diventa umiliazione, ma i
courtisans sono quelli che accompagnano l’imperatore o i personaggi che aspettano per ascoltare il
messaggio?
-l’uomo si lascia andare davanti all’imperatore, dice di essere stato tradito e di non essere riuscito a
punire gli impostori, dice di essere stato vinto dalla sua pietà per gli altri  si descrive con
l’immagine vittimistica del parafulmini delle persone; anche in questo discorso vi è una certa
comicità nella tragicità!
-il messaggio all’umanità potrebbe essere quello di restare in guardia da une humanité malade ? si
approfondisce la psicologia dell’uomo anziano che spiega all’imperatore come è stato trattato in
maniera poco consona in vita, ha un carattere mite e non riesce a ribellarsi alle cattiverie altrui,
questo potrebbe essere il messaggio che vuole lasciare, ma alcuni critici diranno che il messaggio
no verrà mai comunicato!
Ma la contraddizione di fondo è che l’uomo umiliato si umilia ancora di fronte al potere = mi
getterei ai vostri alluci!
-contrasto tra presenza dell’assenza degli altri personaggi e l’oratore che è presente fisicamente ma
deve dare un senso di irrealtà = il existe en chair et os; lettera maiuscola Orateur che indica la
concretezza del personaggio!
-il vecchio lève le yeaux vers le ciel; momento di gloria massima  notre existence peut s’achever
dans cette apothèose, ringrazia tutti ed è felice perché è riuscito a riunire tutti i personaggi che
hanno contato per la sua vita!
-annuncio della morte dei personaggi per suicidio: idea di un mondo che è alla fine, visione
escatologica e pessimista, ovverostessa visione di Beckett? O è la scelta sacrificale di chi ha
raggiunto la sommité de la joie in cui è riscontrabile l’influenza del pensiero di André Gide ?
-nel momento supremo sono divisi da una folla che in realtà non esiste  volonté de pourrir
ensemble, de mourir au meme instant; si getteranno da due finestre separate!
-l’ultima frase dei personaggi sarà “Vive l’empereur!”
-silenzio finale poiché i personaggi erano gli unici a parlare ed indicazione scenica delle finestre che
restano aperte e le tende si muovono!
-si viene a scoprire che l’oratore è sordo e muto = apice dell’assurdo, tragedia del linguaggio: il
messaggio del personaggio non potrà mai essere espresso!
-frase sul tableau noir che potrebbe essere adieu papà, un messaggio del figlio misterioso?
-l’oratore saluta il pubblico quasi con rabbia e sparisce con pas fantomatique
-si sente improvvisamente il bruit humain de la foule invisible, si tratta di risate e di rumori umani
 segno di speranza? Il teatro è il luogo della presenza, di umanità!

RHINOCÉROS  La pièce Rhinocéros è tratta da una novella, da un racconto dello stesso

Ionesco: lui aveva cominciato questo racconto in prosa che poi lo ha trasformato in una pièce. La
prima rappresentazione non è stata fatta in Francia ma in Germania, a Düsseldorf il 6 novembre del
1959. Probabilmente i tedeschi hanno capito subito la chiave di lettura, ovvero che la pièce
denuncia il totalitarismo. Soltanto qualche critico si è “ribellato” a questa nuova modalità di
scrivere il teatro da parte di Ionesco: è stato detto che Ionesco aveva abbandonato la sua cifra di
teatro dell’assurdo per tornare a un teatro tradizionale, viene rimproverato all’autore di essere
tornato su suoi passi, accusato di un’involuzione ad una forma di teatro più comprensibile. Quello
che era stato rimproverato a Ionesco era anche il fatto che lui in realtà non aveva inserito la figura
del dittatore nella pièce, si vede soltanto il risultato di questa ideologia: non c’è un personaggio che
si può incolpare per questa rinocerontite, ma in realtà egli preferisce mettere in scena le
conseguenze del totalitarismo, non parla direttamente dei campi di concentramento ma c’è la
rappresentazione del risultato = focus sulla reazione degli uomini di fronte ad una situazione di
pericolo generale!
Si può dire che questi personaggi diventano delle betes humaines, delle bestie umane, perdendo la
loro umanità  omologazione e perdita di un’individualità di pensiero !

in alcuni casi tradotto come il Rinoceronte in altri come i rinoceronti, ma potrebbe anche tradursi
come la rinocerontite che colpisce l’intera l’umanità!
-c’è un personaggio che si salva, destinato a ricostituire l’intera umanità, presenza dell’anti-eroe che
in realtà è l’eroe della pièce, Béranger che può essere considerato come una sorta di alter-ego, di
doppio dell’autore, Ionesco faceva il correttore di bozze come il personaggio, comparirà in altre
pièce tra cui Le Roi se Meurt !
-la pièce en trois actes et quatre tableaux, che sono una sorta di sotto-atti in cui l’unità di luogo non
viene rispettata è più complessa, non vi è l’assenza di trama come nelle pièces precedenti, qui si
tratta di un teatro che recupera una certa psicologia dei personaggi, inoltre la lista dei personaggi è
piuttosto consistente!
 scelta di un’animale che va in branco, si rifà all’elemento della folla che è popolo-bue in cui
l’individuo perde la propria specificità e si fa muovere dall’istinto, inoltre si tratta di un animale
violento ed aggressivo e che non é presente dappertutto, siamo in una cittadina di provincia francese
!
-febbre del popolo che si conforma di fronte all’uomo forte e deciso = influenza del sociologo
Gustave le Bon che aveva studiato la psicologia delle folle, inoltre Ionesco è un lettore della
Metamorfosi di Kafka
-Daisy  personaggio dei fumetti che Ionesco preferiva, dirà che i rinoceronti sono belli = acriticità
della folla che trova attraenti les régimes qui les écraseront !

ATTO I = descrizione di una piccola cittadina francese, décor simile a quello di una commedia
italiana cinquecentesca, c’è un carillon che cessa di suonare quando il sipario si alza!
Beranger è contraddistinto dalla négligence, è un uomo che non sta bene nella sua pelle e che si
abbandona spesso e volentieri all’alcol, si pone in una posizione inferiore rispetto al borghese Jean
 personalità solida apparentemente ma sarà il primo ad adeguarsi alla massa, subirà una
metamorfosi sulla scena
-“l’homme superieur est celui qui remplit son devoir”, è il super uomo nietzschiano?, discorso sulla
monotonia del lavoro ripetitivo, che non da soddisfazione = corrispondenza con l’Étranger di
Camus!
-entrata dei Rhinocéros rispecchia la visione di Artaud secondo cui lo spettatore doveva essere
frappé dalle luci, rumori, suoni = il teatro è come la peste, deve toccare tutti i sensi e provocare
anche un certo fastidio nel soggetto, l’entrata del rinoceronte è un qualcosa che va oltre la
normalità, rompe l’ordinarietà!

-le logicien è un personaggio ridicolo che sa di tutto tranne che di logica, parla attraverso frasi fatte,
preconfezionate e tipiche dei regimi dittatoriali e pronuncerà dei sillogismi assurdi!
-pièce animata in cui i discorsi si mescolano e si sovrappongono e vi è una sorta di confusione del
linguaggio che fa da contraltare al vide delle chaises, parallelismo con l’Etat de siège di Camus in
cui vi è una scena caotica, di massa con compresenza di numerosi personaggi, qui siamo in un
contesto di pestilenza simile, ci sarà la rinocerontite che colpisce i protagonisti.
-frase di Béranger: la vita è sogno, egli fa fatica a portare la vita sulle spalle  inettitudine del
personaggio vs Jean che è un personaggio che possiede apparentemente un proprio ordine interiore !
-riflessione sulla mélancolie du buveur de vin e sull’attimo di dimenticanza provocata dai paradisi
aritificiali baudelariani, je ne me suis pas habitué à moi meme, je ne sais pas si je suis moi  è una
forma di angoscia profonda e di estranietà nei confronti di sé stesso, si può scorgere l’autore dietro
queste parole?
Bérenger non fa un discorso solo individuale, ma fa anche una riflessione sulla società, che alla fine
della pièce diventa anche una riflessione sull’umanità. Dalle parole di Bérenger emerge l’assurdità
della vita. Bérenger è una sorta di étranger alla Camus, quindi un personaggio che si sente estraneo
alla vita, non si sente vivere e quando si sente vivere, beve per consolarsi.
Jean sembra sempre aiutare l’amico, ma questo aiuto si trasforma sempre in un insulto. Jean
provoca Bérenger, dicendogli che è interessato a Daisy, ma che lei ovviamente non guarderebbe
mai un ubriacone; Bérenger però è totalmente pessimista, perché secondo lui Daisy è innamorata di
Dudard, che sicuramente è un partito migliore di lui.
La confessione di Bérenger e i consigli di Jean continuano ancora e sono inframezzati dai sillogismi
del logicien e delle risposte del vecchio signore, le due conversazioni si sovrappongono e creano
confusione  tecnica del montaggio alternato! I discorsi sovrapposti del logicien e del vecchio
abbassano un po’ il tono grave dei discorsi di Bérenger. Questo è stato paragonato al momento in
cui Madame Bovary è insieme a Rodolphe e guarda dalla finestra i comices agricoles: su una pagina
ci sono i discorsi dei comices, dall’altra parte i discorsi tra Emma e Rodolphe. È stata quindi notata
questa analogia, sebbene questo avvenga in due generi totalmente diversi. Questa sovrapposizione
sottolinea la vivacità della pièce. Anche i rimandi eco e le ripetizioni sono volte a creare una specie
di ritmo musicale che tiene viva la pièce.

Jean è un personaggio che potrebbe essere un uomo che si ispira a Nietzsche: lui parla sempre per
massime, per frasi fatte e anche frasi che hanno un significato di autoreferenzialità, che si sente
invece un uomo superiore. Bérenger si confessa senza pudore perché pensa di avere davanti un
amico sincero.
Jean ordina a Bérenger di “mettersi alla pagina”  invita Bérenger al conformismo.
Jean da a Bérenger dei consigli sulla propria vita: indossare delle camicie pulite; sappiamo infatti
che Bérenger si trascura molto. Questo è sottolineato anche dall’indicazione scenica: Jean si
atteggia da vanitoso, da superiore.
p. 55: Ionesco si autocita, cosa che è abbastanza frequente nelle pièce di Ionesco. A questo
proposito è strano che Jean citi proprio Ionesco; questa cosa ricorda molto cosa succede nel Malade
imaginaire: c’è un’autocitazione di Molière; in questo caso il fratello suggerisce al malato
immaginario di andare a vedere delle pièce di Molière. Ionesco, quindi, riprende questa
autocitazione e questa situazione presente in Molière. In questo caso, non è come il malato
immaginario che si rifiuta perché conosce Molière e non lo vuole vedere, perché Bérenger qui non è
a conoscenza di chi sia a Ionesco.
Bérenger si è convinto dai consigli di Jean e decide di rimediare subito: decide di andare al museo e
a teatro, chiedendo però a Jean di fargli compagnia. Jean però si rifiuta, non lo aiuta veramente. Qui
i due iniziano a litigare: Jean non lo accompagna a teatro perché deve andare in birreria con degli
amici; Bérenger inizia a ribellarsi, si arrabbia perché Jean predica bene ma razzola male.
Entra in scena la ménagère in lacrime perché il rinoceronte ha calpestato e ucciso il suo gatto.
Ionesco sottolinea anche dal punto di vista sociale com’è questa situazione di disparità sociale tra il
patron e la serveuse, il patron maltratta proprio la sua sottoposta.
Bérenger, parlando con Daisy, si sente in imbarazzo, perché non ha avuto il tempo di rasarsi. Nel
frattempo c’è una forte partecipazione a questo lutto del gatto, che poi diventerà anche grottesco.
Nel parlare del rinoceronte, alcuni sono convinti che quello passato ora è lo stesso rinoceronte di
prima, ma si mette in mezzo anche Jean, che invece sostiene sia un rinoceronte diverso. Bérenger si
ribella a Jean: il rinoceronte era così veloce che era impossibile capire se fosse lo stesso o meno,
oltretutto si era alzata molta polvere che ha annebbiato la vista. Jean però si pone sempre in una
posizione superiore al suo amico (io sono veloce a osservare ecc).
Si crea quindi una grande confusione e Bérenger riesce a svegliarsi e tenere testa a Jean. I due
iniziano quindi a litigare, circondati dagli altri personaggi che assistono alla situazione, stanchi di
star dietro alle lamentele della ménagère.
Daisy sembra simpatizzare per Béranger durante tutta la discussione, con in sottofondo la ménagère
che piange per il gatto. Si crea quindi tutta una confusione in scena. Daisy cerca di mettere pace tra
i due amici. Si nota che l’atto primo non è ancora finito, ed è dominato da questa confusione.
Ionesco ha voluto creare un teatro che rasenta la farsa con questo passaggio molto vivace.
C’è un primo contatto tra Bérenger e Daisy in scena: Daisy lo rimprovera per aver causato questa
discussione. Mettono poi in scena il funerale del gatto della ménagère.
Bérenger è un personaggio positivo, sensibile: si sente infatti in colpa nei confronti dell’amico Jean.
Questo passaggio è interessante, perché proprio per questo senso di colpa Bérenger andrà da Jean
per scusarsi, e da lì partirà la trasformazione di Jean in rinoceronte.
Sentendosi in colpa però cerca anche di giustificare il suo comportamento, trovando dei difetti in
Jean e fa un ritratto piuttosto veritiero del suo amico. Bérenger viene analizzato a livello psicologico
e scopriamo pian piano tutte le sue caratteristiche, alcune anche negative che però sono messe in
confronto con le qualità del suo amico, che si rivela falso. Béranger è l’unico che partecipa al dolore
della ménagère che ha perso il gatto.
Questo primo atto, come tutti gli atti che si rispettano anche nel teatro tradizionale, è un atto in cui
si presenta la situazione. Si tratta infatti di un atto di introduzione che ci introduce al tema dei
rinoceronti, chiaramente mescolato con altri elementi: la presentazione dell’antieroe Bérenger e del
suo amico Jean, che ritorneranno ancora nel corso della pièce e tutti i personaggi secondari. La cosa
particolare del primo atto è la meraviglia di tutti di fronte al passaggio di questi rinoceronti in
questa cittadina di provincia, tecnica dei punti di vista = ciascun personaggio espone la propria idea
sulla presenza dei rinoceronti, ipotizzando anche il motivo della loro presenza (es. circo, zoo) e ci si
interroga su che tipo di rinoceronti siano (asiatici o africani). Ionesco in questo senso tende a
dilungarsi in questa discussione sulla natura dei rinoceronti, che poi cadrà nel vuoto, perché alla
fine quello che interessa è la proliferazione dei rinoceronti.
Continua poi anche la storia del gatto; bisogna quindi considerare la contrapposizione tra i
rinoceronti, animali fuori contesto, e il gattino domestico molto amato dalla ménagère, c’è il
confronto tra gattino e rinoceronte: è un contrasto tra il potere totalitario che schiaccia i più deboli.
Il gattino potrebbe anche rappresentare quelli che cercano di ribellarsi invano al potere totalitario.

Alla fine del primo atto, ecco che ritorna a parlare Béranger: essendo molto dispiaciuto per il suo
comportamento, per consolarsi beve un bicchiere di cognac. L’atto si conclude quindi con il
cedimento di Bérenger all’alcool.
-Béranger = anti-conformista per necessità poiché egli sente tutto il peso dell’esistenza, incarna
degli elementi che sono tipici della psicologia dell’autore vs Jean = personaggio conformista che
segue i dettami della società, “de mauvais pas”, di cattiva fede che non aiuterà mai il suo amico 
esigenza di presentare dei personaggi con una certa consistenza rispetto ai personaggi-pantins delle
prime pièces!
-il pubblico si identifica con Béranger, ascolta la sua sofferenza interiore!
Jean è un rappresentante di chi aderisce alle ideologie del totalitarismo; è l’individualista che poi
sparirà nella massa!
- Jean non crede nel valore dell’amicizia, è un misantrophe = c’è la ripetizione ossessiva di questo
termine vs Beranger rispetta i consigli dell’amico, ha un atteggiamento diverso nei confronti
dell’amicizia, è l’uomo della morale, non in senso dogmatico, ma in senso della morale umana:
buon senso, amore per gli altri ecc. Jean qui (p. 159) si contraddice: se al posto della morale
spostiamo il focus sulle leggi della natura, la morale viene messa in secondo piano. Qui in effetti
parliamo della natura negativa: intendiamo qui l’istinto. Se però la natura ha le sue leggi, anch’essa
è quindi un’autorità. Torna quindi il discorso del ritorno alle origini: risalire alle origini delle
popolazioni nel nazismo era importante, perché chi non era ariano era da eliminare.

Secondo atto  luogo chiuso, siamo in un ufficio

-descrizione del décor non è casuale: anche Ionesco ha lavorato come correttore di bozze per testi
giuridici in una casa editrice!
-la porte à deux battents che ricorda la porta in cui entra l’imperatore nelle Chaises, qui si tratta
della porte du chef de service !
-pignoleria dell’autore che ci da l’indicaizone scenica anche dal punto di vista cronologico!
-Daisy fa la dattilografa che è un lavoro tipicamente femminile, è un lavoro meno intellettuale!
-presenza sulla scena di un giornale aperto in cui si può leggere la notizia dei rinoceronti, Botard è
un comunista convinto che mette tutto in discussione e crede che ci sia un complotto dietro
l’apparizione dei rinoceronti  le racisme est un grand erreur du siècle, egli afferma che è tutto un
mito! Botard è un uomo di mauvais foi che secondo Sartre che non ammette le proprie colpe e che
nega le proprie responsabilità, influenza dei maniaques di Molière che non si inseriscono nella
situazione ma vanno avanti con la loro idea fino alla fine vs dal punto di vista sartriano Béranger è
un personaggio positivo, non si fa problemi ad ammettere le sue colpe!
-la pièce diventa sempre più veloce = il tempo si intensifica sempre più e va di pari passo con la
rapidità con cui si diffonde la malattia, vi è l’elemento dell’aggressività comune nelle pièce
dell’autore che va aumentando verso la fine della pièce e l’aspetto del divertissement a mano a
mano sfuma, è direttamente proporzionale alla proliferazione dei rinoceronti sulla scena!
-Daisy non è ancora affascinata dalla rinocerontite, conserva ancora una certa lucidità!
- cambiamento di voce e raucedine sono sintomi iniziali della malattia e parallelismo tra il mal di
testa e la crescita del corno sulla testa!
Vediamo la differenza forte che esiste tra Bérenger, eroe della pièce, contro Jean e la sua
rappresentazione dei valori morali che poi non rispetta. Vediamo poi che la metamorfosi di Jean
non è soltanto una metamorfosi fisica, ma anche a livello interiore.
Il discorso di Ionesco è molto chiaro: non ce l’ha con le idee politiche, ha un’idea democratica del
confronto delle idee, cosa che invece nei totalitarismi non è possibile.
Eravamo arrivati alla metamorfosi di Jean, e vediamo che Bérenger, a modo suo e anche magari
offendendo l’amico, si preoccupa dell’amico. Bérenger inoltre ribadisce la sua amicizia per Jean, e
Jean risponde barrendo: inizia quindi anche a perdere il linguaggio (p. 154).
C’è quindi questo montaggio scenico in cui lui diventa sempre più verde e più rinoceronte nei
momenti in cui si nasconde nel bagno, momento in cui è nascosto dal pubblico, quindi l’attore può
attuare la sua trasformazione. Bérenger, anche se ha davanti ai suoi occhi una trasformazione
precisa, si rifiuta di riconoscerla fino alla fine.
Quello che rimane sempre in dubbio nel lettore/spettatore è questo: diventare rinoceronti è qualcosa
di volontario o è dovuto alla rinocerite?
Jean è diventato quasi completamente rinoceronte, è terrorizzato dal vedere il suo caro amico quasi
del tutto trasformato.
Jean ha superato ormai la sua umanità e l’amicizia, vuole distruggere anche Bérenger, ma
fortunatamente Bérenger si sposta in tempo. La metamorfosi ora si è conclusa: Jean ha acquistato
anche il corno completamente. Bérenger quindi vuole chiamare il medico, perché credendo che è
una malattia, il medico potrà curarlo in qualche modo.
Jean è diventato cinico ed esprime proprio la sua volontà di calpestare Bérenger.
Bérenger si reca verso la finestra che dà verso il pubblico: è come se anche il pubblico stesso
potesse diventare rinoceronte, non vuole accusare il pubblico di essere il portatore della malattia,
ma comunque anche il pubblico è una folla. C’è un’invasione di rinoceronti: anche nella fossa-
orchestra si trasformano tutti in rinoceronti.
Bérenger è angosciato al massimo, non sa più come salvarsi: è circondato dai rinoceronti, scena
davvero tanto angosciante.

Terzo atto
Andiamo nella casa di Bérenger, che sembra apparentemente molto simile a quella di Jean. C’è
quindi un’unità di luogo tra secondo tableau e terzo atto. La somiglianza delle due scene è
sottolineata dallo stesso Ionesco nell’indicazione scenica. Ionesco sembrerebbe quindi suggerire
anche una somiglianza tra le due vicende dei due amici.
Bérenger si trova anche lui, come Jean, di spalle al pubblico, così che il pubblico non lo veda. Un
altro dettaglio importante è anche qui la presenza di una finestra, da cui si possono vedere i
rinoceronti.
Bérenger ha la testa fasciata, perché ha evidentemente paura della metamorfosi in rinoceronte. Lui
si trova quindi in una situazione di stress e di shock pazzesco. Bérenger sta avendo degli incubi e
cade dal divano. Quando si sveglia controlla che non ha nessun bernoccolo, e si sente sollevato nel
constatare che non ne ha.
È interessante che Ionesco mostri i movimenti di Bérenger: all’inizio resiste all’alcool, ma poi
anche per la paura cede e beve il suo bicchiere di cognac.
Arriva inaspettatamente Dudard, un’altra figura abbastanza piena di sé, laureato e che pensa sempre
di aver ragione. La parte iniziale è molto simile a quella che avviene nel secondo tableau.
Bérenger esprime a Dudard tutta la sua angoscia, ma Dudard rimane sempre abbastanza freddo e
indifferente, superiore. Tanto quanto Jean era contento di essere diventato rinoceronte, Bérenger
invece è spaventato di diventarne uno, non vuole proprio trasformarsi.
Bérenger è proprio ossessionato da questa paura di diventare un rinoceronte, ma non lo dice
esplicitamente (p. 174 J’ai peur de devenir un autre). Notiamo che Bérenger si comporta
esattamente come si comportava Jean nel secondo tableau.
Il revirement è normalmente il punto culmine della tragedia nel teatro classico, e Bérenger lo
nomina proprio perché la trasformazione di Jean è il punto culminante che l’ha portato ad avere
paura della trasformazione. Bérenger ha paura perché lui aveva stima di Jean, che gli aveva anche
dato dei suggerimenti.
Dudard cerca di rassicurare in modo razionale Bérenger, essendo lui un uomo molto intellettuale e
razionale.
Daisy è attratta dai rinoceronti = fascinazione della folla nei confronti della tirannia e del
dispotismo vs Béranger ha orrore di questi animali; “cela me boulverse”, è una paura che si
trasformerà in coraggio = rovesciamento dello status del protagonista da antieroe ad eroe!
- “je me contente de ce que je suis”, modestia dell’uomo che non ha ambizione e che non pretende
dalla vita più di ciò che è e di ciò che ha; tuttavia non disprezza sé stesso di fronte alla metamorfosi
della massa e di fronte al conformismo!
-Ionesco ci prepara gradualmente alla decisione finale di Béranger = je resterais sur mes positions,
utilizzo del condizionale perché fino alla fine il personaggio è tormentato!
-prima volta in cui compare il nome della malattia sociale, la rinocerite, adeguamento all’idea unica
ed all’estremismo viene definita come una malattia vera e propria ed è una malattia che si sceglie =
les personnes ont voulu changer de peau!
-c’est la moyenne qui compte = ciò che conta è la medietà, “in medium stat virtus” Dudard
sembra non dare troppo valore alla situazione, riconosce tuttavia il carattere negativo della
rinocerite, lo chiama “mal”, ma continua a sottovalutare la malattia, dice che è passeggera!
-la follia diventa una sorta di doppio della rhinocerite = passaggio dalla malattia fisica a quella
mentale!
-approfondimenti psicologici riferiti al personaggio di Beranger = situazione insolita per la
preferenza dei personaggi-fantocci in questo tipo di teatro vs non scopriremo mai il mondo interiore
di Dudard!
-i personaggi di Camus si rivoltano all’assurdo anche qui Béranger si ribella ad un elemento
immaginario, si tratta di due assurdi che si comparano!
-quando non ci sarà più l’epidemia non berrò più = è convinto che l’alcol lo difenda dal contagio!
-Beranger è un personaggio che esprime le proprie emozioni ed i propri sentimenti non è un
solitario anche se resterà solo alla fine vs personaggio dell’Etranger di Camus!
-avoir la vocation de devenir rinoceros = non si sa dove è il male ed il bene!
-vous etes un Don Chischiotte (Dudard) = Beranger viene assimilato al personaggio che combatte
contro i mulini a vento, l’uomo che vuole modificare una situazione irreversibile!
Dudard cerca infatti di dare dei consigli e dei rimproveri a Bérenger, e Dudard lo critica in maniera
piuttosto severa. Bérenger ha invece degli alti e dei bassi: si consola con un bicchiere di cognac, si
sente inadatto sempre, soprattutto adesso che ci sono questi rinoceronti. Tra l’altro capiamo che
questa metamorfosi è qualcosa di scelto dalle persone o anche subito, non viene risolta del tutto la
questione. Questo fatto sarà più chiaro alla fine, quando Bérenger rifiuterà di diventare rinoceronte,
anche perché è sottinteso con questa metamorfosi una certa accettazione di essere in branco, di
avere un’idea comune.
Bérenger inizia a parlare anche dei suoi ex-colleghi: gli viene rivelato, anche con della certa cautela,
da parte di Dudard che anche il capo, M. Papillon è diventato un rinoceronte. Stanno parlando ora di
Botard, il personaggio comunista ed estremista, con delle idee abbastanza estreme soprattutto sul
lavoro e su questa malattia, che vede come una sorta di complotto.
Bérenger tira fuori ancora l’idea della ragione (p. 192): non si fidava troppo di Botard. Bérenger si
illude che Botard abbia scelto di rimanere normale e non diventare rinoceronte. I due parlano di
Botard come un personaggio che nemmeno Dudard sopportava. Se ci pensiamo, Botard
sembrerebbe un personaggio che aveva le sue idee ed era un uomo convinto delle proprie idee. A
lungo Dudard critica Botard, ma Bérenger si schiera con Botard, non essendo ancora a conoscenza
di quello che è successo a Botard.
Dudard si comporta in questo modo, fa la parte di quello che capisce ed è tollerante, quindi capisce
le scelte altrui proprio per prendersi gioco di Bérenger, approfittando del fatto che lui si senta
sempre inferiore agli altri. Dudard arriva ad accusare Bérenger di essere un inquisitore, per il fatto
che non trova normale il fatto che la gente si trasformi in rinoceronte. Nelle parole di Dudard, e nel
suo mostrarsi tollerante, c’è anche un’ammissione dell’accettazione di questa anormalità.
Bérenger invece insiste su questa anormalità: è chiaro però che non è la metamorfosi fisica che ci
interessa davvero, ma la metamorfosi psicologica. Dudard invece fa sempre appello alla sua
capacità intellettuale.
Vediamo poi che Bérenger comincia effettivamente ad alterarsi: rifiuta la parola per la parola,
perché capisce alla fine che Dudard utilizzi le parole per confonderlo e “approfittarsi” di lui. Dudard
si pone superiore ma rigirando le cose a modo suo, secondo quello che è il suo ragionamento che
però cambia in continuazione: Dudard fa una serie di discorsi che si contraddicono tra di loro.
p. 198: Bérenger ha il coraggio di dire a Dudard che la sua tolleranza è segno della sua debolezza e
della sua cecità. Ha quindi il coraggio di parlare e di “opporsi” a Dudard.
Bérenger individua tra la folla dei rinoceronti il Logicien (atto primo), riconoscendolo per il
cappello di paglia che indossa e che in questo momento è ovviamente bucato dal corno che spunta
dalla testa del rinoceronte. Dudard qui sottolinea che si tratta di una scelta del Logicien di diventare
rinoceronte: se effettivamente fosse stato un filosofo, avrà sicuramente valutato tutti i pro e contro
prima di diventare rinoceronte, e soprattutto ha preso la decisione autonomamente senza farsi
trascinare dalla massa.
Questo inizia a preparare anche al finale della pièce. Vediamo un progressivo cambiamento di
Dudard, che trova i rinoceronti “teneri”. Entra in scena Daisy e Dudard in questo momento si
mostra geloso, perché è anche lui innamorato di Daisy. La scena tra Daisy e Bérenger è una scena
d’amore: si vede che è successo qualcosa tra i due che noi non sappiamo. Questa scena è insolita
nelle pièces di Ionesco, perché solitamente ci sono solo coppie di anziani (Les chaises) o di
personaggi-fantoccio, quindi queste scene non sono mai totalmente approfondite.
Daisy annuncia che Botard è diventato rinoceronte, cosa a cui Bérenger non può credere.
Daisy annuncia che anche tante altre persone si sono trasformate in rinoceronte, e cita anche dei
personaggi della letteratura francese, ma ne parla come se questi personaggi vivessero nel presente.
Dalla frase di Daisy (p. 211) si capisce che Daisy è già stata a casa di Bérenger, se conosce dove si
trovano i piatti, Dudard si comporta come uno geloso ossessivo.
Questa pièce ovviamente non è facile da mettere in scena da un punto di vista strettamente teatrale.
Si può sopperire con delle teste di cartone di rinoceronti, ma chiaramente non rendono totalmente
l’idea di questi animali che corrono per la città. I rinoceronti poi iniziano anche a fare delle cose
terribili, a distruggere tutto.
Dudard ha capito di essere di troppo, ma inizia a comportarsi in modo strano: vuole mangiare
sull’erba. Bérenger ha capito cosa sta succedendo a Dudard, quindi cerca di impedirgli di andarsene
e di farlo ragionare. Dudard, che è un intellettuale indipendente, diventa sempre meno indipendente
e sempre più incline a fare questa esperienza.
Sono da notare anche gli avverbi che Ionesco utilizza nelle indicazioni sceniche: p. 216 usa
mollement per Daisy: chiaramente qui è per indicare che Daisy non riesce a opporsi alla volontà di
Dudard, ma è anche un avvertimento di quello che succederà.
Dudard inizia a girare in tondo come aveva già fatto M. Boeuf. È da notare che normalmente sono
le pecore (tenere in mente quale animale!) che iniziano a girare in tondo se iniziano a impazzire.
Non è quindi un caso che Ionesco utilizzi questa indicazione scenica.
I rinoceronti qui subiranno un’ulteriore metamorfosi, un segno di questa metamorfosi ulteriore è
data dal fatto che i versi dei rinoceronti sono musicalizzati.
Vicino alla fine, tutto sembra possibile, Daisy e Bérenger dichiarano il loro amore, dai discorsi che i
due fanno capiamo che si conoscono già, non solo dal lavoro. Daisy poi cerca di dargli dei consigli
e cerca di aiutarlo a disintossicarsi dall’alcool.
Finalmente Bérenger si toglie la benda dalla testa, soltanto perché Daisy gli assicura che non ha
nessun bernoccolo. Vediamo anche l’umanità di Bérenger che emerge sempre di più in questa parte
finale del terzo atto: è sempre effettivamente molto sensibile e si sente in colpa sempre per tutto.
Bérenger fino alla fine spera che tutti i suoi amici in realtà non siano diventati totalmente
rinoceronti, ma sia stato soltanto un momento passeggero.
-legame che si crea tra Béranger e Daisy che non si crea improvvisamente ma la cronologia è
abbastanza fluida, sappiamo dai racconti di Dudard che sottolinea con una certa gelosia che Daisy
conosce già la casa di Béranger fino ad arrivare alla dichiarazione d’amore tra i due, vi è un senso di
protezione reciproco tra i due personaggi.
- Béranger rimarrà fino alla fine un anti-eroe, si farà sfidare anche da Daisy, “tu guasterai tutto” 
anche lei fa delle osservazioni negative sul suo conto, Daisy è critica nei confronti di Béranger vs
lui utilizza appellativi teneri nei suoi confronti “mon soleil ma déesse”!
-Daisy non vuole che Béranger si colpevolizzi, il senso di colpa è un sintomo della rinocerontite? O
un segno di mancanza di purété? Sono apparentemente delle critiche all’attitudine di Béranger che
forse non ha consapevolezza fino in fondo della ragione della sua scelta?
-occupazione di tutti i mezzi di comunicazione con i barriti die rinoceronti, tutte le installations de
la radio!
- non sono le autorità che sono passate dalla parte dei rinoceronti ma il popolo che è passato dalla
parte delle autorità dittatoriali; vi è una sorta di malentendu!
-verbo resister che ha doppia accezione  non riesce a sopportare la situazione ma può essere
intesa anche come un sintomo di cedimento nei confronti di questa malattia comune.
-tema della rigenerazione dell’umanità che si troverà nel “Fin de partie” di Beckett ma rovesciato,
anche se in realtà già la visione di Daisy è negativa  pourquoi sauver le monde?
Gradualmente Daisy interiorizza l’idea che forse stanno sbagliando loro, vi è una metamorfosi
interiore del personaggio  “c’est le monde qui a raison”, gli altri si sentono bene nella loro pelle,
seguono la loro natura vs Béranger resta fermo sulle sue posizioni, afferma che non abdicherà mai;
“je ne capitulerai jamais!”
-l’umanità si distingue dal fatto che è capace di comunicare linguisticamente, ma secondo Daisy la
lingua non prova nulla dell’essere umani.
-allo stesso tempo in Daisy vi è un cambiamento della concezione dell’amore che è diventato
faiblesse, un sentimento morboso vs culto nel nazismo per cui l’uomo deve avere ardore ed energia,
si tratta di un vitalismo energico connotato negativamente.
Béranger è rimasto solo, anche Daisy che era l’unica persona che poteva aiutarlo a ricostituire la
specie umana gli ha voltato le spalle, si guarda allo specchio e pensa che un uomo non è così brutto
in fondo  “je reste ce que je suis, un être humain”; vi è l’accettazione della condizione di
umanità, l’uomo non si vergogna della sua nudità ; si riprende il tema della genesi secondo cui solo
chi ha peccato si nasconde dalla propria nudità, la pièce finisce con un lungo monologo del
personaggio che lo innalza al rango di eroe anche se è un eroe tormentato che si fa domande e che
ha paura fino alla fine di aver preso la decisione sbagliata  ripetizione di hélas che viene utilizzato
generalmente nelle tragedie classiche per sottolineare la tragicità della situazione!
La novella scritta dall’autore da cui è tratta la pièce si chiudeva con la rinuncia del personaggio di
diventare rinoceronte ma manca l’ultima frase; je ne capitulerai jamais dunque non vi era
l’elemento di ribellione!
alcuni critici affermano che Ionesco non è un autore di avanguardia ma secondo questi ultimi egli
aveva scritto una pièce à thèse con una tesi precisa, in questo caso politica.

SAMUEL BECKETT

Nasce il 13 aprile 1906 a Dublino, nel quartiere di Fox Rock, è un unicum nel panorama culturale
dell’epoca; egli padroneggia perfettamente il francese e scriverà le sue opere in francese ed in
inglese, personaggio eclettico; egli sarà traduttore, drammaturgo, scrittore e lavora per la radio e
per il cinema.
Data importante, il 1969 che è l’anno in cui riceve il Premio Nobel!
-grande passione per lo studio, nel 1919 frequenta una scuola prestigiosa irlandese, la stessa che
aveva frequentato Oscar Wilde!
-in seguito, frequenterà il Trinity College, studia il francese e l’italiano, in realtà la scelta di voler
scrivere in francese non è uno sfoggio di erudizione ma egli vede il francese come una lingua
neutra, senza stile che gli permette di essere più distaccato.
-insegna per un breve periodo a Belfast, avrà la carica di lecteur d’anglais nella scuola normale di
Parigi dove avrà contatti con James Joyce = “preferisco una Francia in guerra che un’Irlanda in
pace!”
-nel 1931 pubblica un saggio dedicato a Proust
-forti contrasti con la madre che è una credente protestante, si tratta di un credo che egli rifiuta
fortemente.
-1938 = pubblica il romanzo Murphy che successivamente verrà tradotto in francese!
-contatti con Duchamps e Giacometti, frequenta gli intellettuali della Rive Gauche
-accoltellamento al petto da parte di un clochard a Parigi con il quale poi avrà un rapporto di
confidenza, ma proprio questo evento sfortunato gli farà conoscere la donna della sua vita!
-Beckett si unirà alla Resistenza Francese, nel ’42 l’unità di cui fa parte verrà tradita e fuggirà con
la sua compagna a Vaucluse ed in seguito si ritirerà in un paesino della Provence.
-verrà insignito della croce di guerra e della medaglia della resistenza  è un personaggio attivo
politicamente!
-attività artistica divisa in 3 fasi: nei primi scritti è riscontrabile l’influenza di Joyce, nel secondo
periodo pubblica una trilogia di romanzi che scrive direttamente in francese: Molloy, Malone meurt,
l’Innomable che sono opere importanti perché ci fanno capire la concezione del teatro dell’autore
 vi è già rappresentata la solitudine e l’isolamento dell’individuo che presentano delle deformità
fisiche, dunque tornano ossessivamente le tematiche dell’imprigionamento e dell’effondrement.
- En attendant Godot avrà un’accoglienza piuttosto fredda, negli Usa invece avrà un grande
successo dove verrà rappresentato in un carcere e sarà molto apprezzato  la pièce potrebbe
rappresentare la condizione di attesa dei carcerati la cui vita si regge sull’attesa di poter uscire un
giorno dalla prigione, la loro è una situazione di attesa continua, tutti noi in realtà siamo in attesa di
un qualcosa che ci salvi!

EN ATTENDANT GODOT

-En attendant Godot è stato considerato come il capolavoro di Beckett, la sua opera più riuscita!
-Comparazione dell’opera di Beckett con il Mythe de Sisiphe di Camus  anche qui i personaggi
sono in attesa di un qualcosa che li salvi, inoltre ciò che li accomuna è il tema del suicidio che può
essere visto come una via d’uscita dalla condizione di assurdità!
-verbo aspettare al gerundio  tema dell’attesa presente già dal titolo, fino alla fine della pièce
Godot non arriverà, ma manda dei suoi emissari!
-presenza di Godot che contiene il termine God = Dio? Potrebbe essere una deformazione del
termine come nel caso di Charle/ Charlot oppure Pierre/ Pierrot che però non ci restituisce l’idea
della grandezza divina!
-tema della coppia molto frequente nelle pièce di Beckett, qui si tratta di una coppia di clochard
unita da tanti anni di amicizia, si tratta di due compagni di strada!
-la scenografia è molto spoglia; rue de campagne avec arbre  elemento significativo, perché sarà
proprio l’albero che muterà nel secondo atto, si scopre che l’albero è un salice piangente! , inoltre
l’indicazione temporale soir, il tempo non è mai definito o esplicito vs di solito il teatro classico
inizia con l’iniziare della giornata, potenzialmente in questo caso ci troviamo già a ridosso
dell’arrivo di Godot.
- il testo è diviso in due atti che sono molto simili tra loro ma ci sono dei cambiamenti tra le due
parti che evitano un parallelismo assoluto tra i due atti.
-in questo caso la parola teatrale è importante perché essa serve per trascorrere e riempire il tempo,
se non si parla bisogna pensare all’assurdo della propria esistenza vs tragedia del linguaggio di
Ionesco!

- personaggi: Estragon (Gogo) che rappresenta la parte fisica ed istintuale dell’uomo e Vladimir
(Didi) che rappresenta la ragione umana  si tratta di un rapporto di compresenza e di necessità
reciproca! -Estragon è legato alla terra, azione degli scarponi vs Vladimir pulisce la bombetta e la
rimette sul capo  si tratta di gesti ripetuti!

Estragon sta cercando di sfilarsi le scarpe prima di andare a dormire, vediamo sulla scena un
personaggio che fa un grande sforzo per togliersi questi scarponi  simbolo della fatica della vita!
Prima battuta: rien à faire  niente da fare inteso come non aver nulla da fare, non c’è via d’uscita
per togliere gli scarponi oppure ci si riferisce al vide, alla nullità della vita?
- Condizione della notte in cui avviene una scissione tra le due parti, con il corpo dormiamo e la
mente continua a pensare. È emblematica la separazione tra i due personaggi.
Quando i due si dividono, Estragon viene picchiato. Vladimir si sente superiore tra i due, si chiede
cosa ne sarebbe stato di Estragon senza di lui. Vladimir sembra parlare ad Estragon come se fosse
un bambino, come se fosse un essere di cui si deve prendere cura.
-tema del rimpianto del passato  maintenant il est trop tard e tema del sacrificio estremo, del
suicidio, allusione al dernier moment che potrebbe essere il momento della morte.
-Beckett non è un filosofo, è un letterato ma ci sono dei rimandi filosofici presenti in altri autori.
-l’autore ha ricevuto un’educazione protestante e puritana che l’ha portato al rifiuto della religione
stessa, allusione al Vangelo ed alla vicenda dei due ladroni; vi è l’immagine del Dio cristiano e
dunque idea che c’è un qualcuno che può salvarci!
-rimandi ad elementi interni al testo: solo uno dei due verrà salvato, idea della vita umana che si
regge sulla fortuna!
-personaggi che si trovano in situazioni estreme, tema della décheanche physique!
-bagni di mare in un mer morte = immagini di un passato felice, comparazione con la peste di
Camus!
-refrain che si ritrova varie volte nel testo  non possiamo andare via. Stiamo aspettando Godot.
Ma chi gli ha detto che arriverà Godot? Chi è questo salvatore misterioso? C’è uno spiraglio di
speranza che si intravede sempre, in questo senso il testo è “gioioso”.
-incertezza del tempo, i due dimenticano spesso dove si trovano ed Estragon getta dubbi anche a
Vladimir.
-sonno come riparo all’orrore della situazione in cui i personaggi si trovano!
-anche in Robison Crusoe abbiamo l’elemento dei fiori di mandragola che hanno l’aspetto di una
pianta femminile, nascono dallo sperma dell’uomo  sono simbolo di vita!
-Vladimir ride ed Estragon lo blocca, immagine di un sorriso fisso, “grotesquement figé”, influenza
della Commedia dell’Arte italiana che era basata sulla gestualità, nella prima trilogia abbiamo
personaggi immobili e soli, qui Beckett esce da questa modalità di immobilismo e di incapacità di
comunicazione!
-Estragon ha fame = condizione umana difficile che potrebbe ricordare quella dei prigionieri nei
campi di lavoro, ricordiamo che pièce è stata scritta durante la Seconda Guerra Mondiale! -tema
dell’annullamento del cibo che è ridotto all’osso e dell’elemosina  Vladimir ha reticenza nel
chiedere il cibo, prova umiliazione mentre Estragon non si fa troppi scrupoli.

-le fond ne change pas  idea che la sostanza della vita non cambia mai del tutto!
-ingresso di Pozzo che incarna la figura del padrone e Lucky che personifica la condizione di servo.
Porta una valigia pesantissima che si scoprirà essere piena di sabbia  tema della fatica della vita,
qui si tratta di una fatica inutile! Pozzo invece porta con sé una frusta. È un personaggio meta-
teatrale, che è un attore ma allo stesso tempo sembra jouer le role d’acteur sur la scène, ad esempio
esagera con la gestualità!
-le cadute ripetute di Lucky ricordano quelle di Cristo durante la Via Crucis sotto il peso della
croce.
-il collo di Lucky è ferito a forza di essere sfregato contro la corda, spesso il personaggio viene
rappresentato da delle donne nonostante sia un uomo, viene considerato come un “personnage
efféminé”!
-Vladimir ha il coraggio di dire a Pozzo che sta trattando un essere umano come un cane, Pozzo
percepisce che lui non sopporta la sua presenza ma allo stesso tempo sembra essere un personaggio
alla ricerca di compagnia umana poiché ha paura dell’abbandono e della solitudine. Si rivelano
delle verità profonde connaturate all’infelicità della condizione umana.

I due barboni Estragon e Vladimir si mettono per un attimo al posto di Pozzo, quindi in qualche
modo arrivano anche loro a insultare Lucky. I due compagni si divertono nel vedere Pozzo e Lucky;
è anche questo un modo per passare il tempo, anche se si tratta di un incontro angosciante. C’è
un’opposizione tra le due coppie: Vladimir ed Estragon sono su un piano più o meno paritario,
mentre tra Pozzo e Lucky c’è questo rapporto di dominazione da parte di Pozzo su Lucky.

Vladimir ed Estragon si divertono, apparentemente alle spalle di Pozzo. Una cosa interessante di
questo passaggio è che i due per un momento sembrano contenti di essere sollevati dalla loro sorte.
È stato sottolineato che i due personaggi non sono totalmente sani: viene sottolineato più volte che
Vladimir soffre di incontinenza, anche qui effettivamente si capisce che esce di scena per andare a
fare la pipì.
C’è questa attesa che porta a stanchezza, a un’agitazione e incertezza che può comportare anche la
perdita di speranza.
Si vede ancora di più la complementarità di Pozzo e Lucky: Pozzo si lamenta che non può sedersi
(elemento che tornerà anche nella pièce di Beckett Fin de partie) ed ecco che anche Lucky stesso
non si siederà più.
Pozzo fa sempre e comunque il prezioso, non può fermarsi troppo perché altrimenti farà tardi (per
che cosa?). Molto spesso c’è questa insistenza sul fermarsi del tempo, o sul tempo che scorre molto
lentamente.

Pozzo vuole anche un feedback della sua performance, si capisce che è anche un po’ vanitoso.
 Motivo della memoria, che qui è molto importante insieme all’amnesia. Nel secondo atto,
Estragon e Vladimir ma anche Pozzo e Lucky non avranno più memoria !
La valigia pesantissima di Lucky rappresenta anche il peso della vita: la valigia è piena di sabbia,
quindi è un peso che si porta senza scopo.
Pozzo dice che una volta Lucky era in grado di “pensare”, quindi era davvero di compagnia. Pozzo
alla fine accontenta sia Vladimir che Estragon, quindi obbliga prima Lucky a ballare. È chiaramente
una danza grottesca. Ora che Lucky ha ballato, deve pensare, come richiesto da Vladimir, per
questo Pozzo chiede di ridargli il cappello: Lucky non può pensare senza il cappello.

Débit monotone: questa espressione era già presente nella Cantatrice chauve, quando dovevano
parlare i coniugi Martin. Quest’espressione introduce il monologo di Lucky, con tutti i suoi
pensieri. Tutto questo “monologo” è pieno di pensieri senza senso. Si nota che Lucky balbetta a un
certo punto. Ci sono poi sul bordo della pagina delle indicazioni sceniche che Beckett non vuole
introdurre nel testo perché altrimenti spezzerebbe il “monologo” di Lucky. Si nota che Vladimir ed
Estragon sono molto attenti, mentre Pozzo è disgustato. Pozzo soffre sempre di più, man mano che
il “monologo” procede. Questo monologo è caratterizzato da moltissime ripetizioni. Alla fine, tutti
cercano di impedirgli di parlare, si buttano su di lui che invece cerca di urlare e di ribellarsi per
poter continuare il suo discorso. Gli tolgono poi il cappello, così che Lucky smetta
improvvisamente di pensare.
Dopo questo discorso, Pozzo calpesta il cappello di Lucky, così non potrà più pensare. Poi cercano
tutti di far alzare in piedi Lucky, così che i due possano partire. Dopo un sacco di convenevoli,
finalmente Pozzo e Lucky se ne vanno.
I due rimasti concordano sul fatto che il tempo passato con Pozzo e Lucky è servito per passare il
tempo. A questo punto, come succede spesso anche nel teatro dell’assurdo, questi personaggi
diventano degli sconosciuti: non ci si conosce mai effettivamente.
Entra ora un ragazzo, un po’ timoroso. Questo chiama Vladimir Albert, e Vladimir non lo
contraddice: non c’è quindi una personalità fissa in questi personaggi. Anche il ragazzo, come
Vladimir ed Estragon, non ha memoria. Anche questo incontro con questo ragazzo che è un
emissario di Godot rimane molto in sospeso, perché non si capisce se Didi e Gogo hanno già
incontrato Godot in persona o se hanno incontrato soltanto l’emissario. Qui sembrano non
riconoscere per niente questo ragazzo, al quale fanno molte domande.
Il ragazzo risponde sempre in maniera molto educata, che dà quindi una sorta di importanza ai due
protagonisti. Abbiamo visto che l’idea della felicità sembra essere esclusa in questo testo perché i
due personaggi non sono felici perché stanno aspettando la salvezza. Il ragazzo è un altro esempio
di questo: non sa se è felice o infelice. C’è questa mutevolezza della condizione umana che ci porta
a non sapere se si è felici o infelici.
Possiamo sempre dire che questi ragazzi sono come degli angeli aiutanti di Dio, ma siccome
Beckett ha detto chiaramente che Godot non è Dio, non è così sicuro chi rappresentino
effettivamente questi ragazzi.
Scopriamo che questo ragazzo ha un fratello e che entrambi non sono trattati completamente bene
da Godot, perché vivono nel solaio e dormono nel fieno. C’è quindi sempre il discorso anche dei
due ladroni, uno che si salva e uno no, che possono simboleggiare il fatto che uno dei due fratelli
viene picchiato mentre l’altro no. Anche qui però non si sa perché questa distinzione tra i due
fratelli.
Vladimir ci tiene a far capire e far vedere che il ragazzo li ha visti: loro erano infatti lì ad aspettare,
devono quindi far sapere a Godot che il ragazzo li ha visti e che loro sono lì al posto deciso ad
aspettare.
Dall’indicazione scenica si scopre che la scena cambia: finora la luce si scopre che è rimasta sempre
intensa pur essendo sera, nel momento in cui il ragazzo se ne va, la luce comincia ad abbassarsi in
maniera considerevole, simboleggiando la perdita di speranza da parte dei due protagonisti. Piomba
quindi di colpo il buio, ma si alza la luna. Non c’è quindi un buio assoluto, ma c’è un chiarore
poetico della luna.
Estragon, che si occupa sempre delle sue scarpe, lascia le sue scarpe sul bordo del palco, nel punto
in cui si scende verso il pubblico. La luna viene chiamata la blafarde (la pallida). Anche in questo
momento di sconforto e di delusione, Estragon si dimostra però generoso: lascia le scarpe per
qualcuno che ne avrà bisogno.
Torna in causa, qui chiamato con il nome, Gesù. Estragon, che è il corpo, dice comunque delle cose
interessanti: si è sempre paragonato a Gesù non in quanto figlio di Dio, ma in quanto personaggio
povero.
Salta fuori improvvisamente l’idea del suicidio: Estragon ha l’idea di uccidersi, perché in lui la
speranza è più evanescente che in Vladimir. Questo tema del suicidio torna nella pièce per la terza
volta, in modo improvviso.
Didi e Gogo vediamo che sono una vecchia coppia, condividono la stessa sorte da una vita. Escono
fuori poi una serie di elementi che riguardano la vita di Beckett. Scopriamo che Estragon aveva
cercato di uccidersi gettandosi nella Durance (fiume a sud della Francia). Questo riferimento al sud
della Francia ricorda un aspetto della vita di Beckett: era scappato per fare Resistenza ai tedeschi
che avevano invaso la Francia, e per guadagnarsi da vivere faceva anche la vendemmia.
Estragon non solo agisce con dei dubbi sulla possibilità che Godot venga il giorno dopo, ma è anche
pessimista nel suo rapporto con Vladimir: forse è meglio separarsi. Vladimir tiene alla vita e anche
alla vita di Estragon, è stato lui a salvarlo e da allora sono sempre stati insieme.
Il primo atto si conclude con un’indicazione scenica che dice che non si muovono, nonostante le
battute dei due barboni dicano il contrario. Sembra una contraddizione, ma questo è il luogo in cui
devono stare, dove sperano di incontrare Godot.

Secondo atto
Il secondo atto sembra apparentemente uguale al primo, ma in realtà non lo è. È sicuramente più
breve, perché tutto si accelera e si compie in maniera più rapida. Succederanno più o meno le stesse
cose, ma con dei cambiamenti.
Ritroviamo le scarpe di Estragon messe sul bordo del palcoscenico, come le aveva messe nel primo
atto, ma in realtà sono messe non ordinate. Si trova poi anche il cappello di Lucky, dettaglio
importante più avanti.
L’albero è cambiato: prima era spoglio, ora ci sono delle foglie. Questo è significativo, perché vuol
dire che è passato del tempo, non per forza è il giorno successivo al primo atto. Questo elemento
dell’albero è stato definito da alcuni come una sorta di speranza ulteriore, è la vita che ritorna,
possiamo poi trovare anche un’attenzione di Beckett nel rapporto tra uomo e natura. I due
protagonisti non cambiano, ma l’endroit è cambiato. Si attende, ma la natura cambia, anche se gli
uomini non cambiano: Didi e Gogo rimangono la stessa coppia, ma Pozzo e Lucky saranno
cambiati un po’.
Vladimir entra in scena e guarda l’albero, quindi ha notato subito il cambiamento. Questa scena così
nuda e spoglia viene sempre occupata dai personaggi che la percorrono in lungo e in largo. Subito
Vladimir cammina in maniera veloce su tutta la scena. Sarà sempre più accentuata la velocità, per
dare l’idea che la scena qui è più veloce, più occupata da Vladimir che va e viene continuamente.
Vladimir si mette a cantare a voce molto alta, intanto che aspetta Estragon che entri in scena. La
canzone mostra l’idea della morte del cane, che viene descritta subito in maniera violenta. È stato
detto che questa canzone che canta Vladimir è come se rappresentasse una sorta di mise en abyme
di tutta la pièce, nel senso che rappresenta la pièce stessa, e rappresenta la ripetizione: c’è la
ripetizione tra il primo e il secondo atto. È un’idea in piccolo del destino di questa pièce, cioè quello
della ripetizione e dell’attesa.
Vladimir lascia un po’ di suspence al pubblico, perché Estragon non è ancora in scena e non si sa se
ritornerà: la notte i due si separano ed Estragon viene picchiato. L’attesa però qui è positiva, nel
senso che finalmente entra in scena Estragon.
Estragon è molto scocciato, ma prega Vladimir di non andarsene. Accusa Vladimir di averlo
lasciato andare. Dalle parole di Estragon si trasmette proprio il fatto che i due devono davvero
passare il tempo.
Si nota la gradazione del tono di Vladimir (p. 76): all’inizio è contento di vedere il suo amico, poi
constato che sono insieme usa un tono neutro e nel constatare la sua condizione Vladimir diventa
triste.
Vladimir sgrida Estragon perché non si difende mai da chi lo picchia; Estragon però è il corpo che
viene picchiato: senza Vladimir, è come se il corpo rimanesse senza protezione. Anche loro tra di
loro chiedono pietà e una sorta di elemosina a vicenda: è una coppia tenera di amici che non si
abbandonano mai.
Ritorna ancora la vita di Beckett nella pièce: i due citano Vaucluse, luogo in cui Beckett aveva
passato gli anni della guerra partecipando alla resistenza. In questo scambio di battute c’è
un’esagerazione volgare di Estragon, cosa che causa al pubblico di ridere.
Altri elementi della vita di Beckett ricorrono citando le città di Bonnelly e Roussillon, città della
Provenza dove ha vissuto.
Nel secondo atto è più costante il tema della morte, che è più frequente. È come se loro sentissero le
voci di quelli già morti. Anche questo (p. 81) è un passaggio abbastanza lirico. L’inizio di questo
secondo atto è una retrouvaille (ritrovamento): i due si ritrovano e pur avendo degli scontri hanno
questa idea della poesia che rimane anche nel sottosuolo, quindi questa idea che la vita non finisce
con la morte.
Si nota che qui tutte le battute sono molto veloci, in cui loro si confrontano continuamente
attraverso il linguaggio, quindi riempiono sempre così il silenzio. Anche questi silenzi, che sono
tipiche di Beckett, si ritrovano poi in tutte le altre pièce di Beckett.
Torna l’idea della presenza di morti in scena, citando quindi tutti i cadaveri; è però una cosa che si
svolge nella loro immaginazione, in scena non compaiono mai questi cadaveri di cui parlano i due.
Estragon non si ricorda di nulla, quindi non si ricorda di com’era prima l’albero e quindi non nota il
cambiamento, cosa che invece Vladimir ha bene in mente. Estragon insiste sul fatto che la sera
prima non erano lì all’albero, cosa di cui è convinto Vladimir.
In questo scambio del secondo atto i due giocano molto sul loro essere lì: la loro gestualità è
comica. C’è una sorta di “farsa”, una comicità molto basica di gestualità che è quella che si ritrova
nella Commedia dell’arte.
È stata molto sottolineata l’amnesia di Estragon, cioè l’assenza della memoria vicina. Questa
amnesia è tipica del teatro dell’assurdo, questa idea per cui non c’è un tempo ben preciso. Qui si
accelera sempre di più il tempo, quindi Estragon non si ricorda quello che è successo ieri, ma si
ricorda di quello che è lontano.
Un'altra cosa importante da ricordare è che in Beckett c’è sempre questo senso di prigionia dei
personaggi: è come se i personaggi fossero prigionieri, in questo caso dell’attesa. In Fin de partie, i
personaggi saranno prigionieri in una sorta di arca di Noè, perché si vedono in scena soltanto delle
finestrelle. L’idea di immobilità diventa in Beckett sempre più accentuata.

Tema del dimagrimento che da l’idea della miseria umana e che si colloca all’interno del tema più
ampio del restringimento generale, è un elemento che ci prepara ai corpi mutilati di Fin de partie.
Anche i piedi di Estragon sembrano esserci rimpiccioliti, adesso le scarpe che prima gli facevano
male ora gli calzano bene.
-Influenza di Sartre, differenza tra essere ed esistere
-anche la miseria provoca il riso, si ride della disgrazia altrui  il tragico ed il comico spesso si
fondono
-elemento della circolarità  le ripetizioni sono un leitmotiv ed hanno la funzione di un refrain che
si ripete lungo il testo
-Estragon mette la tête entre les jambes  postura uterina, regressione e Vladimir lo cura
-anche vladimr ha dei dubbi nonostante impersonifichi la ragione
-idea della vivacità dei movimenti e metateatralità (Vladimir propone un vero e proprio jeu théatrale
in cui interpretano Pozzo e Lucky)
-termine polisemico plateau (terreno piano, vassoio o scena?)
-alternanza tra amore e la collera tra i due personaggi
-salto gesto tipico di Arlecchino nella Commedia dell’arte = gestualità esaperata
Pozzo diventa aveugle e si avvicina alla terra  degradazione del personaggio, questi personaggi
sono i simboli del male di vivere, dei malheurs de l’humanité.
-mobler le temps, nel senso di occupare il tempo
-insicurezza nella cronologia, Estragon pensa che la notte sia già passata!
-Pozzo ha delle idee estremamente pessimiste = quasi le parole del personaggio possono essere
ricondotte alla famosa poesia di Quasimodo “ed è subito sera”, quindi è come se ci fosse un’enorme
oscurità e visione negativa. In realtà Pozzo non è diventato cieco in senso fisico, ma nel senso di
una decadenza fisica generale. Pozzo infatti diventa un uomo perduto, ma continua a cercare di
comandare Lucky.
Dopo la famosa frase di Pozzo, insieme a Lucky esce di scena. Vladimir lo segue con lo sguardo, e
si sente il rumore di una caduta, che ricorda anche le cadute di Cristo per arrivare al calvario.
Questo rappresenta anche il cammino della vita umana; questo pessimismo totale si manifesta anche
nella visione di questi due personaggi che devono necessariamente trovare qualcosa per passare il
tempo. Qui Beckett ci prepara alla fine della pièce, anche a quello che sarà il distacco fisico dei
personaggi.
Estragon vorrebbe dormire per estraniarsi da questa disperazione del mondo, e infatti Estragon si
lamenta ogni volta che Vladimir lo sveglia. Estragon qui fa dei gesti angosciati, quindi perde tutta la
sua comicità dei gesti.
Spesso Beckett gioca molto sul dialogo, perché i monologhi sono qualcosa che si usavano
moltissimo nel teatro classico. I monologhi qui presenti (es. Lucky) portano lo spettatore a provare
un’angoscia terribile.
Pozzo ha perso la dimensione del tempo, cosa assurda perché normalmente un cieco dovrebbe
perdere la dimensione dello spazio. È evidente che qui dimensione di spazio e di tempo vanno di
pari passo.
Vladimir fa proprio un discorso, siccome è il pensatore. Vladimir getta il dubbio su tutto: quello che
ho visto e vissuto è reale o è un sogno? In questo monologo, è come se Vladimir facesse il riassunto
di tutta la pièce, poi pensa alla battuta finale di Pozzo. Vladimir è il pensatore, ha tutti questi dubbi
sull’esistenza: non è neanche sicuro che quello che dorme è Estragon.
Nell’indicazione scenica si dice che entra il ragazzo del giorno prima, ma che giorno prima? Perché
chiaramente ci sono dei dubbi sul tempo; tutto è incerto: Pozzo è veramente cieco? Lucky è
veramente muto? Chissà se veramente hanno avuto questi handicap improvvisamente.
È il ragazzo del giorno prima, ma non riconosce i due personaggi. Anche noi abbiamo perso la
cognizione del tempo, in cui non si sa effettivamente quanto tempo è passato tra il primo e il
secondo atto. Ci sono delle opposizioni tra le indicazioni sceniche e quello che effettivamente
succede in scena: Beckett dice che è il ragazzo del giorno prima, mentre il ragazzo dice di non
conoscere i due personaggi e che è il primo giorno che viene. Beckett ama molto lasciare il pubblico
nel dubbio, cosa che è dovuta anche al carattere circolare di questa pièce, in cui per forza è un’attesa
unica.
Dobbiamo interrogarci se effettivamente Vladimir riconosce davvero il ragazzo, o se è Beckett che
vuole farci credere che questo è il ragazzo del giorno prima. A differenza del primo atto, qui
Vladimir ha tolto le battute al ragazzo, anticipando il messaggio del ragazzo.
Il ragazzo descrive Godot come la tipica immagine di Dio padre che si trova nei vari quadri (es.
Cappella Sistina). Anche Vladimir stesso ormai non capisce più niente. Il ragazzo esce di scena e
arriva la notte.
Per la prima volta Vladimir è d’accordo con Estragon nel volersene andare, per la prima volta non
cerca di convincerlo a rimanere. Insiste comunque sul fatto che devono aspettare Godot. Questo
Godot si scopre che è una sorta di loro padrone, perché si dice che se non lo aspettano li punirà.
Estragon riporta in scena il tema del suicidio: e se ci impiccassimo? Il motivo è il fatto che non
hanno niente da fare, non sanno dove andare. Per la prima volta, Vladimir gli dà corda, non cerca di
convincerlo a non pensare al suicidio, ma rifiuta perché non hanno niente per impiccarsi.
Estragon scopriamo che è effettivamente dimagrito, non solo gli si sono rimpiccioliti i piedi, quindi
le scarpe gli vanno bene, ma anche i pantaloni rischiano di cadergli. Vladimir ha sempre un senso
della dignità, perché obbliga Estragon a riallacciarsi i pantaloni.
Il finale poi dà l’idea di una circolarità della storia, si lascia il dubbio su cosa succederà poi.
Chiaramente la pièce finisce, ma potrà continuare all’infinito. Andando avanti con la pièce, anche
Vladimir comincia a perdere la speranza e ad essere d’accordo sul suicidio, che viene visto anche da
lui come un’uscita da questa attesa che non finisce mai. La situazione peggiora nel secondo atto:
Estragon dimagrisce, tutto diventa veloce e anche Vladimir è preda dello sconforto.

FIN DE PARTIE – BECKETT

-Interpretazione della battuta Mené ! Mené!  riferimento alla Bibbia ebraica

-secondo un critico nella parte finale della pièce vi è una rottura tra e H. e Clauve, non sapremo mai
se Clauve andrà effettivamente via ma viene esplicitata la sua volontà di andarsene.
-H. sembra apparentemente indifferente alla morte della madre ma bisogna essere attenti alle
indicazioni sceniche  si toglie la calotte, il cappello, è un gesto significativo.
-immagine dei genitori messi nella pattumiera  rapporto ostile con il padre, “perché mi hai messo
al mondo?” perché per Clauve la vita è una galera.
-identificazione tra pianto e vita perché l’esistenza è dolore, la possibilità di un attimo di felicità,
d’un instant de bonheur risale solo ad un passato lontano.
-Clauve vuole sentire la lumière sur son visage  uscita dalla camera buia
-motivo dell’abitudine in Camus vista come occupazione per fuggire dai pensieri, invece qui
anestesia e sordina contro il dolore e porta ad una mitigazione della felicità così come dell’infelicità.
-le due finestre, una da sulla terra* ed una sul mare  vi è un desiderio di cercare la luce dalla parte
del mare, de la mer  è un riferimento alla madre? vs dalla parte della terra non vi è luce e non vi è
speranza!
-mare di piompo, contrasto del movimento delle onde con l’immobilità del materiale solido!
-H. si sente addolorato per una mancanza di felicità ed il bisogno di tenerezza si riflette nella
richiesta a Clauve di essere baciato sulla fronte, si accontenterebbe anche di toccargli la mano.
-rifiuto della rinascita come nell’episodio della pulce in En attendant Godot  siamo nel clima
della seconda guerra mondiale!
-“aimez-vous” si mette quasi in posizione del Cristo, ma si riferisce ad un amore carnale!
-idea che la fine è l’inizio, si comincia a morire quando si nasce  la fin est dans le
commencement, cependant on continue!
-desiderio di Hamm di cadere per terra, è un ricercare la morte, Clauve dice che quando lui cadrà
piangerà di gioia  differenza di reazione di fronte all’evento!