accademia nazionale di san luca

Quaderni della didattica

serie diretta da Francesco Moschini

accademia nazionale di san luca

Quaderni della didattica

serie diretta da Francesco Moschini

 Arti Visive e Architettura
nella Società del Consumismo

volume secondo
Saggi dei relatori

a cura di
Francesca Gottardo

accademia nazionale di san luca

 Arti Visive e Architettura
nella Società del Consumismo

volume secondo
Saggi dei relatori

a cura di
Francesca Gottardo

accademia nazionale di san luca

 Indice

Corso 7
Presentazione > Francesca Gottardo
Arti Visive e Architettura nella Società del Consumismo
a cura di Paolo Portoghesi Saggi dei relatori

Accademia Nazionale di San Luca, Roma

9 Alberto Abruzzese > Insegnare comunicazione
26 maggio - 19 giugno 2014
14 Carlo Valerio Bellieni > La cultura dello scarto

17 Marino Bonaiuto, Ferdinando Fornara, Mirilia Bonnes > Psicologia ambientale

e psicologia architettonica

23 Giovanni Chiaramonte > Esercizi sul visibile

27 Enrico Crispolti > Urgenza nella città

33 Claudio D’Amato > Tipo e consumo in architettura. Muratori che sanno il latino o
artisti analfabeti?

36 Pietro Derossi > Abitare la città consumando

38 Marco Dezzi Bardeschi > Eterotopia: effetto Foucault, tra il visibile e l’indicibile.
L’altro spazio tra Venezia, Berlino e Los Angeles

42 Franco Ferrarotti > Ripensare la città – rimodellare l’ipercostruito informe – rivalutare

lo stile mediterraneo – contro la cementificazione selvaggia e il verticalismo insensato

52 Francesco Gesualdi > Dal consumismo al benvivere

55 Guido Guerzoni > I musei italiani e la sfida della sostenibilità globale

60 Fulvio Irace > Amazing Years. La Metropolis del consumo e le neoavanguardie

68 Anselm Jappe > Il gatto, il topo, la cultura e l’economia

75 Giacomo Marramao > La rivoluzione spaziale: luoghi e forme di vita

84 Simone Morandini > Sostenibilità: una prospettiva etico-teologica

89 Maurizio Pallante > Arte e decrescita

96 Franco Purini > Tre paradigmi

99 Andrea Segrè > 451 parole

107 Luciano Semerani > Il piacere del consumo e il consumo del piacere

112 Luigi Sertorio > La lumaca pensante

117 Pasquale Stanziale > Soggetti, media e godimenti nell’età del biocapitalismo

125 Guido Strazza > Arte, Comunicazione, Mercato

127 Vincenzo Trione > Ars memoriae. Tra arte e media

131 Gianpiero Vincenzo > Le vie del reincanto: l’opera d’arte nell’epoca del consumismo

140 Paolo Zermani > Il progetto della chiesa nel tempo dei mercanti
 Indice

Corso 7
Presentazione > Francesca Gottardo
Arti Visive e Architettura nella Società del Consumismo
a cura di Paolo Portoghesi Saggi dei relatori

Accademia Nazionale di San Luca, Roma

9 Alberto Abruzzese > Insegnare comunicazione
26 maggio - 19 giugno 2014
14 Carlo Valerio Bellieni > La cultura dello scarto

17 Marino Bonaiuto, Ferdinando Fornara, Mirilia Bonnes > Psicologia ambientale

e psicologia architettonica

23 Giovanni Chiaramonte > Esercizi sul visibile

27 Enrico Crispolti > Urgenza nella città

33 Claudio D’Amato > Tipo e consumo in architettura. Muratori che sanno il latino o
artisti analfabeti?

36 Pietro Derossi > Abitare la città consumando

38 Marco Dezzi Bardeschi > Eterotopia: effetto Foucault, tra il visibile e l’indicibile.
L’altro spazio tra Venezia, Berlino e Los Angeles

42 Franco Ferrarotti > Ripensare la città – rimodellare l’ipercostruito informe – rivalutare

lo stile mediterraneo – contro la cementificazione selvaggia e il verticalismo insensato

52 Francesco Gesualdi > Dal consumismo al benvivere

55 Guido Guerzoni > I musei italiani e la sfida della sostenibilità globale

60 Fulvio Irace > Amazing Years. La Metropolis del consumo e le neoavanguardie

68 Anselm Jappe > Il gatto, il topo, la cultura e l’economia

75 Giacomo Marramao > La rivoluzione spaziale: luoghi e forme di vita

84 Simone Morandini > Sostenibilità: una prospettiva etico-teologica

89 Maurizio Pallante > Arte e decrescita

96 Franco Purini > Tre paradigmi

99 Andrea Segrè > 451 parole

107 Luciano Semerani > Il piacere del consumo e il consumo del piacere

112 Luigi Sertorio > La lumaca pensante

117 Pasquale Stanziale > Soggetti, media e godimenti nell’età del biocapitalismo

125 Guido Strazza > Arte, Comunicazione, Mercato

127 Vincenzo Trione > Ars memoriae. Tra arte e media

131 Gianpiero Vincenzo > Le vie del reincanto: l’opera d’arte nell’epoca del consumismo

140 Paolo Zermani > Il progetto della chiesa nel tempo dei mercanti

I contributi riportati nel volume si riferiscono alle lezioni tenute nell’ambito del corso
Arti Visive e Architettura nella Società del Consumismo curato da Paolo Portoghesi
26 maggio 2014 Si può uscire dal consumismo? > Paolo Portoghesi
Cultura materiale e arti > Renato Barilli
La cultura dello scarto > Carlo Valerio Bellieni
27 maggio 2014 Le nuove architetture museali, tra consumo culturale e sostenibilità > Guido Guerzoni
Il piacere del consumo e il consumo del piacere > Luciano Semerani
29 maggio 2014 Arte, Comunicazione, Mercato > Guido Strazza
La rivoluzione spaziale: luoghi e forme di vita > Giacomo Marramao
3 giugno 2014 Tre paradigmi > Franco Purini
Tipo e consumo in architettura > Claudio D’Amato
Tecniche di resistenza: consumismo e autenticità > Marco Dezzi Bardeschi
4 giugno 2014 La società dei consumi e l’architettura del tempo presente > Mario Pisani
Primo, non sprecare > Andrea Segrè
5 giugno 2014 Il gatto, il topo, la cultura e l’economia > Anselm Jappe
Medio ed estremo Oriente: rinascita e perdita > Leone Spita
Abitare nella convivialità > Petra Bernitsa
10 giugno 2014 Arte e consumismo > Vittorio Sgarbi
Abitare la città consumando > Pietro Derossi
Arte e tecnologia > Luigi Sertorio
11 giugno 2014 Ars memoriae. Tra arte e media > Vincenzo Trione
Design e deterrenza del tempo moderno > Alberto Abruzzese
12 giugno 2014 Arte e decrescita > Maurizio Pallante
Funzione antagonista di immagine/segno > Enrico Crispolti
Arte differente o globalizzata? > Concetto Pozzati
16 giugno 2014 Una civiltà dello scarto? Etica teologica e società dei consumi > Simone Morandini
Il progetto della chiesa nel tempo dei mercanti > Paolo Zermani
17 giugno 2014 Il predominio dell’audiovisivo e la fisicità dell’architettura.
Rimodellare l’ipercostruito informe > Franco Ferrarotti
Esercizi sul visibile > Giovanni Chiaramonte
18 giugno 2014 Psicologia architettonica e ambientale > Marino Bonaiuto
Architettura usa e getta: le neo-avanguardie e il consumo > Fulvio Irace
Dal consumismo al benvivere > Francesco Gesualdi
19 giugno 2014 Spazi e desideri nell’economia politica dell’immaginario > Pasquale Stanziale
Le vie del reincanto: l’opera d’arte nell’epoca del consumismo > Gianpiero Vincenzo
Presentazione
Architettura, arti visive e consumismo
L’Urlo di Edward Munch denuncia, con la forza dell’immagine espressionista, uno
dei momenti di rottura e di cambiamento irreversibile non solo nella storia delle arti
figurative. Lo spunto del quadro lo troviamo descritto nel suo diario: “camminavo
lungo la strada con due amici quando il sole tramontò, il cielo si tinse all’improvviso di
rosso sangue, mi fermai, mi appoggiai stanco morto a un recinto sul fiordo nerazzurro
e sulla città c’erano sangue e lingue di fuoco.
I miei amici continuavano a camminare e
io tremavo ancora di paura e sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura”.
Dalla bocca spalancata escono le onde sonore dell’urlo che deformano ondularmente il
paesaggio, come un grido che sale dall’inconscio.
Manifesto della solitudine umana e dell’incomunicabilità, l’opera focalizza l’attenzione
sui principali interrogativi dell’uomo contemporaneo e individua i sintomi di un
profondo stato di malessere, espressione di una denuncia politica e sociale.
La progressiva e incalzante trasformazione, dovuta prevalentemente al dilagare di
un consumismo imperante che ha investito la società moderna, ha rappresentato una
sorta di rivoluzione copernicana che ha modificato radicalmente il modo di sentire e
concepire le arti visive e l’architettura, snaturandone la forma, ma ancor più la sostanza,
alterandone e svuotandone il contenitore, ma ancor più il contenuto.
Si legge chiaramente, in molte architetture delle città, la filosofia consumistica che le ha
ispirate, basata su un approccio alla vita “mordi e fuggi”, in cui tutto è veloce e in rapida
evoluzione; allo stesso modo alla mostra di opere d’arte si è affiancata la fruizione spesso
istantanea dell’installazione, destinata a durare il tempo di un respiro, lo spazio di un
battito d’ali.
Esigenze consumistiche hanno generato mostri urbani, quali centri commerciali,
supermercati, outlet, che invadono prepotentemente le nostre città, portatori
apparentemente sani di valori effimeri, e di alcun interesse costruttivo, se non quello
commerciale. L’architettura residenziale, al pari di quella commerciale, ha gradualmente
seguito analogo destino nell’anonima successione di spazi indifferenziati, ispirati più
dalle esigenze omologate e standardizzate del vivere moderno che da uno studio per così
dire ridolfiano, sensibile e attento, delle abitudini e dei bisogni degli abitanti.
Il segnale più evidente di come il consumismo abbia pesantemente inciso nel modo
di concepire e vivere lo spazio è dato dalla scarsa cura posta nella progettazione dei
luoghi di sosta, considerati inutili orpelli destinati a una funzione sociale ormai in via
d’estinzione. Lo stato di incomunicabilità e di isolamento in cui l’uomo, chiuso in se
stesso, si trova a vivere è allarmante e rappresenta probabilmente il più grande paradosso
dell’era della comunicazione digitale.
Seguendo il principio secondo cui per individuare la cura è necessario innanzitutto,
ancor prima di conoscere la patologia e indagarne le cause, esserne coscienti (“i miei
amici continuavano a camminare”), il corso, organizzato dall’Accademia Nazionale
di San Luca, preso atto della minaccia rappresentata dal consumismo, di cui l’uomo
è protagonista più o meno consapevole, si propone di dar voce a chi, contrastando
quella logica divoratrice che consuma velocemente anche il pensiero e quell’esasperato e
forzato dinamismo cui la società sembra condannata, si è fermato a riflettere.
Le considerazioni proposte in questo volume esprimono le grida che da più parti e in più
campi si elevano per rivendicare il valore del tempo, delle relazioni umane e dell’abitare.
Francesca Gottardo
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I contributi riportati nel volume si riferiscono alle lezioni tenute nell’ambito del corso
Arti Visive e Architettura nella Società del Consumismo curato da Paolo Portoghesi
26 maggio 2014 Si può uscire dal consumismo? > Paolo Portoghesi
Cultura materiale e arti > Renato Barilli
La cultura dello scarto > Carlo Valerio Bellieni
27 maggio 2014 Le nuove architetture museali, tra consumo culturale e sostenibilità > Guido Guerzoni
Il piacere del consumo e il consumo del piacere > Luciano Semerani
29 maggio 2014 Arte, Comunicazione, Mercato > Guido Strazza
La rivoluzione spaziale: luoghi e forme di vita > Giacomo Marramao
3 giugno 2014 Tre paradigmi > Franco Purini
Tipo e consumo in architettura > Claudio D’Amato
Tecniche di resistenza: consumismo e autenticità > Marco Dezzi Bardeschi
4 giugno 2014 La società dei consumi e l’architettura del tempo presente > Mario Pisani
Primo, non sprecare > Andrea Segrè
5 giugno 2014 Il gatto, il topo, la cultura e l’economia > Anselm Jappe
Medio ed estremo Oriente: rinascita e perdita > Leone Spita
Abitare nella convivialità > Petra Bernitsa
10 giugno 2014 Arte e consumismo > Vittorio Sgarbi
Abitare la città consumando > Pietro Derossi
Arte e tecnologia > Luigi Sertorio
11 giugno 2014 Ars memoriae. Tra arte e media > Vincenzo Trione
Design e deterrenza del tempo moderno > Alberto Abruzzese
12 giugno 2014 Arte e decrescita > Maurizio Pallante
Funzione antagonista di immagine/segno > Enrico Crispolti
Arte differente o globalizzata? > Concetto Pozzati
16 giugno 2014 Una civiltà dello scarto? Etica teologica e società dei consumi > Simone Morandini
Il progetto della chiesa nel tempo dei mercanti > Paolo Zermani
17 giugno 2014 Il predominio dell’audiovisivo e la fisicità dell’architettura.
Rimodellare l’ipercostruito informe > Franco Ferrarotti
Esercizi sul visibile > Giovanni Chiaramonte
18 giugno 2014 Psicologia architettonica e ambientale > Marino Bonaiuto
Architettura usa e getta: le neo-avanguardie e il consumo > Fulvio Irace
Dal consumismo al benvivere > Francesco Gesualdi
19 giugno 2014 Spazi e desideri nell’economia politica dell’immaginario > Pasquale Stanziale
Le vie del reincanto: l’opera d’arte nell’epoca del consumismo > Gianpiero Vincenzo
Presentazione
Architettura, arti visive e consumismo
L’Urlo di Edward Munch denuncia, con la forza dell’immagine espressionista, uno
dei momenti di rottura e di cambiamento irreversibile non solo nella storia delle arti
figurative. Lo spunto del quadro lo troviamo descritto nel suo diario: “camminavo
lungo la strada con due amici quando il sole tramontò, il cielo si tinse all’improvviso di
rosso sangue, mi fermai, mi appoggiai stanco morto a un recinto sul fiordo nerazzurro
e sulla città c’erano sangue e lingue di fuoco.
I miei amici continuavano a camminare e
io tremavo ancora di paura e sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura”.
Dalla bocca spalancata escono le onde sonore dell’urlo che deformano ondularmente il
paesaggio, come un grido che sale dall’inconscio.
Manifesto della solitudine umana e dell’incomunicabilità, l’opera focalizza l’attenzione
sui principali interrogativi dell’uomo contemporaneo e individua i sintomi di un
profondo stato di malessere, espressione di una denuncia politica e sociale.
La progressiva e incalzante trasformazione, dovuta prevalentemente al dilagare di
un consumismo imperante che ha investito la società moderna, ha rappresentato una
sorta di rivoluzione copernicana che ha modificato radicalmente il modo di sentire e
concepire le arti visive e l’architettura, snaturandone la forma, ma ancor più la sostanza,
alterandone e svuotandone il contenitore, ma ancor più il contenuto.
Si legge chiaramente, in molte architetture delle città, la filosofia consumistica che le ha
ispirate, basata su un approccio alla vita “mordi e fuggi”, in cui tutto è veloce e in rapida
evoluzione; allo stesso modo alla mostra di opere d’arte si è affiancata la fruizione spesso
istantanea dell’installazione, destinata a durare il tempo di un respiro, lo spazio di un
battito d’ali.
Esigenze consumistiche hanno generato mostri urbani, quali centri commerciali,
supermercati, outlet, che invadono prepotentemente le nostre città, portatori
apparentemente sani di valori effimeri, e di alcun interesse costruttivo, se non quello
commerciale. L’architettura residenziale, al pari di quella commerciale, ha gradualmente
seguito analogo destino nell’anonima successione di spazi indifferenziati, ispirati più
dalle esigenze omologate e standardizzate del vivere moderno che da uno studio per così
dire ridolfiano, sensibile e attento, delle abitudini e dei bisogni degli abitanti.
Il segnale più evidente di come il consumismo abbia pesantemente inciso nel modo
di concepire e vivere lo spazio è dato dalla scarsa cura posta nella progettazione dei
luoghi di sosta, considerati inutili orpelli destinati a una funzione sociale ormai in via
d’estinzione. Lo stato di incomunicabilità e di isolamento in cui l’uomo, chiuso in se
stesso, si trova a vivere è allarmante e rappresenta probabilmente il più grande paradosso
dell’era della comunicazione digitale.
Seguendo il principio secondo cui per individuare la cura è necessario innanzitutto,
ancor prima di conoscere la patologia e indagarne le cause, esserne coscienti (“i miei
amici continuavano a camminare”), il corso, organizzato dall’Accademia Nazionale
di San Luca, preso atto della minaccia rappresentata dal consumismo, di cui l’uomo
è protagonista più o meno consapevole, si propone di dar voce a chi, contrastando
quella logica divoratrice che consuma velocemente anche il pensiero e quell’esasperato e
forzato dinamismo cui la società sembra condannata, si è fermato a riflettere.
Le considerazioni proposte in questo volume esprimono le grida che da più parti e in più
campi si elevano per rivendicare il valore del tempo, delle relazioni umane e dell’abitare.
Francesca Gottardo
7

Per gentile concessione
dell’Autore, questo testo
riprende quanto già pubblicato
in Aa.Vv., Lo statuto
dell’opera d’arte: marketing,
gestione e comunicazione del
prodotto culturale, (a cura di
Alessandro Masi e Valentina
Spata), Edizioni Sole24ore,
2014.
Insegnare comunicazione
Alberto Abruzzese
“Quando leggiamo, qualcun altro pensa per noi: noi ripetiamo solamente il suo processo
mentale. È come quando lo scolaro impara a scrivere ripassando con la penna i tratti a
matita del maestro. Dunque quando si legge ci è sottratta la maggior parte dell’attività
di pensare. Da ciò deriva il sollievo palpabile quando smettiamo di occuparci dei nostri
pensieri e passiamo alla lettura. Durante la lettura la nostra testa è proprio un’arena di
pensieri sconosciuti. Ma se togliamo questi pensieri, cosa rimane? Quindi accade che chi
legge molto e per quasi tutto il giorno, rilassandosi nel frattempo con uno spensierato
passatempo, piano piano perde egli stesso la facoltà di pensare – come uno che cavalca
sempre e alla fine dimentica come si fa a camminare. Questo è il caso di molti dotti: hanno
letto fino a diventare sciocchi”. (Arthur Schopenhauer)
Qui mi immagino di fare una lezione, anzi addirittura una prolusione, in quanto il termine
prolusione ha in sé un richiamo al gioco – per quanto di corte, di guerra, d’accademia –
mentre invece, dicendo lezione, ci si riferisce a un termine etimologicamente radicato nel
verbo leggere. Dunque ad una pratica che ha in sé il marchio d’infamia dei docenti dediti
ancora a leggere, a sillabare, ciò che essi dicono agli studenti seduti in aula (“composti”, come
si diceva un tempo). Comunque decisi a parlare loro come se stessero leggendo tutti insieme.
Immaginiamoci, dunque, una prolusione accademica all’antica. Oggi nei processi formativi
non si dovrebbe più lavorare così, ma dato che qui si tratta in effetti di scrivere un testo perché
venga letto, condannato ad essere letto, immaginiamoci pure che esso sia la trascrizione di
una lezione rivolta agli studenti di un corso o master dedicato alla comunicazione dei beni
culturali. La scena è questa: il docente e i discenti sono raccolti in aula, al di là delle grandi
finestre c’è un cielo ingrato; lampi e venti di crisi, miseria del mondo, sofferenza e morte.
C’è stata un’epoca – all’alba del nazismo, dell’olocausto, della seconda guerra mondiale e
dell’atomica – in cui la missione del dotto precipitò nell’angoscia di quel terribile futuro.
Pochi furono i dotti che allora percepirono il disastro di quella umanità. E ancora di meno
sembrano quelli in grado di percepirla ora, nell’umanità presente.
Il docente è in questo caso – qui e ora – un mediologo, e già solo questa sua professione
gli impone una nota introduttiva sul perché si definisca tale. Dopo avere chiarito questo
primo punto, si passerà rapidamente a descrivere i punti salienti di ciò che più distesamente
riguarderanno le mie lezioni a venire. Lezioni che spero possano sentire, presentire, ciò che
fuori sta accadendo, è accaduto, sta per accadere.
1. Comunicare i beni culturali: c’è una forte densità simbolica in questa materia. Vediamo
di entrarci dentro. Chi abita l’Italia ha la fortuna di vivere un territorio straordinariamente
ricco, quanto mai è stato e potrà essere un altro luogo nel tempo e nello spazio. Ricchezza di
monumenti che sono sopravvissuti dalla civiltà antica sino al mondo presente e che dunque
condensano in una medesima sensibilità delle cose del mondo – delle cose estreme, ultime,
quindi più profonde del mondo – tanto le dimensioni dell’Autorità quanto quelle della sua
Rovina. Nessuna terra può meglio della nostra raccontare la nascita e il crollo di imperi e
religioni: il fermento da cui sono nate le etiche, politiche ed estetiche dell’Occidente.
A questo privilegio italico dovremo ispirarci nel ragionare sui contenuti e i mezzi con cui
mediare i beni culturali, ma prima va aperta una nota su quale possa essere il contributo
che un mediologo può dare ad un processo formativo destinato a soddisfare e incentivare
la domanda di un vastissimo settore di professioni della comunicazione (che a loro volta
sono tra loro diversificate: “lavoro nel campo dei media televisivi svolgendo la professione
di sceneggiatore, regista, ecc.”, oppure “lavoro in una fabbrica di automobili e devo sapere
come comunicare per venderle, fare marketing, comunicazione interna, gestire un ufficio
stampa, ecc).
I presupposti della mediologia discendono da una elaborazione che ha riferimenti teorici –
in sintesi, la linea di pensiero da Nietzsche a Benjamin e infine a McLuhan – assai divergenti
dalla impostazione sociologica convenzionale che è prevalsa e tuttora in larga misura
9

Per gentile concessione
dell’Autore, questo testo
riprende quanto già pubblicato
in Aa.Vv., Lo statuto
dell’opera d’arte: marketing,
gestione e comunicazione del
prodotto culturale, (a cura di
Alessandro Masi e Valentina
Spata), Edizioni Sole24ore,
2014.
Insegnare comunicazione
Alberto Abruzzese
“Quando leggiamo, qualcun altro pensa per noi: noi ripetiamo solamente il suo processo
mentale. È come quando lo scolaro impara a scrivere ripassando con la penna i tratti a
matita del maestro. Dunque quando si legge ci è sottratta la maggior parte dell’attività
di pensare. Da ciò deriva il sollievo palpabile quando smettiamo di occuparci dei nostri
pensieri e passiamo alla lettura. Durante la lettura la nostra testa è proprio un’arena di
pensieri sconosciuti. Ma se togliamo questi pensieri, cosa rimane? Quindi accade che chi
legge molto e per quasi tutto il giorno, rilassandosi nel frattempo con uno spensierato
passatempo, piano piano perde egli stesso la facoltà di pensare – come uno che cavalca
sempre e alla fine dimentica come si fa a camminare. Questo è il caso di molti dotti: hanno
letto fino a diventare sciocchi”. (Arthur Schopenhauer)
Qui mi immagino di fare una lezione, anzi addirittura una prolusione, in quanto il termine
prolusione ha in sé un richiamo al gioco – per quanto di corte, di guerra, d’accademia –
mentre invece, dicendo lezione, ci si riferisce a un termine etimologicamente radicato nel
verbo leggere. Dunque ad una pratica che ha in sé il marchio d’infamia dei docenti dediti
ancora a leggere, a sillabare, ciò che essi dicono agli studenti seduti in aula (“composti”, come
si diceva un tempo). Comunque decisi a parlare loro come se stessero leggendo tutti insieme.
Immaginiamoci, dunque, una prolusione accademica all’antica. Oggi nei processi formativi
non si dovrebbe più lavorare così, ma dato che qui si tratta in effetti di scrivere un testo perché
venga letto, condannato ad essere letto, immaginiamoci pure che esso sia la trascrizione di
una lezione rivolta agli studenti di un corso o master dedicato alla comunicazione dei beni
culturali. La scena è questa: il docente e i discenti sono raccolti in aula, al di là delle grandi
finestre c’è un cielo ingrato; lampi e venti di crisi, miseria del mondo, sofferenza e morte.
C’è stata un’epoca – all’alba del nazismo, dell’olocausto, della seconda guerra mondiale e
dell’atomica – in cui la missione del dotto precipitò nell’angoscia di quel terribile futuro.
Pochi furono i dotti che allora percepirono il disastro di quella umanità. E ancora di meno
sembrano quelli in grado di percepirla ora, nell’umanità presente.
Il docente è in questo caso – qui e ora – un mediologo, e già solo questa sua professione
gli impone una nota introduttiva sul perché si definisca tale. Dopo avere chiarito questo
primo punto, si passerà rapidamente a descrivere i punti salienti di ciò che più distesamente
riguarderanno le mie lezioni a venire. Lezioni che spero possano sentire, presentire, ciò che
fuori sta accadendo, è accaduto, sta per accadere.
1. Comunicare i beni culturali: c’è una forte densità simbolica in questa materia. Vediamo
di entrarci dentro. Chi abita l’Italia ha la fortuna di vivere un territorio straordinariamente
ricco, quanto mai è stato e potrà essere un altro luogo nel tempo e nello spazio. Ricchezza di
monumenti che sono sopravvissuti dalla civiltà antica sino al mondo presente e che dunque
condensano in una medesima sensibilità delle cose del mondo – delle cose estreme, ultime,
quindi più profonde del mondo – tanto le dimensioni dell’Autorità quanto quelle della sua
Rovina. Nessuna terra può meglio della nostra raccontare la nascita e il crollo di imperi e
religioni: il fermento da cui sono nate le etiche, politiche ed estetiche dell’Occidente.
A questo privilegio italico dovremo ispirarci nel ragionare sui contenuti e i mezzi con cui
mediare i beni culturali, ma prima va aperta una nota su quale possa essere il contributo
che un mediologo può dare ad un processo formativo destinato a soddisfare e incentivare
la domanda di un vastissimo settore di professioni della comunicazione (che a loro volta
sono tra loro diversificate: “lavoro nel campo dei media televisivi svolgendo la professione
di sceneggiatore, regista, ecc.”, oppure “lavoro in una fabbrica di automobili e devo sapere
come comunicare per venderle, fare marketing, comunicazione interna, gestire un ufficio
stampa, ecc).
I presupposti della mediologia discendono da una elaborazione che ha riferimenti teorici –
in sintesi, la linea di pensiero da Nietzsche a Benjamin e infine a McLuhan – assai divergenti
dalla impostazione sociologica convenzionale che è prevalsa e tuttora in larga misura
9
prevale negli studi sulla comunicazione. Un punto chiave è a mio avviso la flessione di
significato (dunque di metodo e di visione) che il termine mediologia (discorso sui media)
è in grado di assumere rispetto al termine sociologia (discorso sulla società). La ragione di
questa scelta è tanto sostanziale da imporre non semplicemente una terminologia nuova,
più aggiornata, ma l’assunzione vera e propria di un paradigma diverso rispetto a quello
su cui si sono fondate le discipline moderne.
Un salto di paradigma si rende urgente quando la crisi di un sistema di vita non può più
essere risolta a partire dai contenuti del sistema stesso. Si arriva, cioè, ad un punto di
catastrofe in cui non c’è contenuto in grado di trasformare un sistema dal suo interno,
poiché a crollare è proprio la sua coesione più intima, interiore. Esso è allora destinato
a disgregarsi, frantumarsi non più soltanto in periferia, sulle sue linee di frontiera, ma al
proprio centro, al suo cuore. Ad opera di un contenuto in tutto discontinuo rispetto alla
tradizione. Nuovo? Il termine nuovo è ambiguo, ostentativo e illudente, destinato dunque
a morire con la modernità che lo ha inventato come dispositivo di potere. Meglio allora
usare il termine “altro”, la cui ambiguità – che comunque c’è, e sempre dipende dalle
necessità dei conflitti di potere – riguarda invece una questione diversa, più profonda, e
cioè il fatto che ogni innovazione tecnologica, ogni alterità umana socialmente costruita,
ha sino ad oggi operato comunque in quanto forma di dominio antropocentrico sul
rimanente mondo. Di violenza.
Dunque, le cose stanno ora così: in ambito accademico e politico-culturale manca ogni
consapevolezza sulla necessità di mutare il paradigma con cui tali ambiti governano il
proprio pensiero e le proprie azioni. Istituzioni del sapere e istituzioni della società: qui si
annida la condivisa omertà che fa loro da reciproca copertura in questo attuale e più di ogni
altro clamoroso ciclo di crisi economico-politica. Quale la consapevolezza necessaria?
Quale, se al necessario (ciò che deve essere perché una cosa si faccia cosa, esista davvero) va
ricondotto il doppio vincolo tra bisogno e desiderio su cui si fonda la volontà di potenza
dell’essere umano? Ecco: nella storia moderna e post-moderna, cioè nello sviluppo dalla
società industriale alla società post-industriale, i territori e le macchine – le tecnologie e
quindi anche le società e i corpi dell’essere umano, dei suoi tradizionali modi di abitare
il mondo – hanno vissuto trasformazioni e innovazioni profondissime grazie ai processi
di smaterializzazione di ogni barriera spazio-temporale favoriti dallo sviluppo dei media.
In particolare la definita mediazione tra realtà e reale che si produce con la svolta delle
tecnologie digitali da Internet in poi.
2. Ora possiamo toccare alcuni punti in grado di funzionare da ispirazione per tutte le lezioni
a venire. Cominciamo da un “luogo comune”: niente di più trito e ritrito dei discorsi che si
fanno – minuto per minuto e centimetro per centimetro – sulla comunicazione. Tuttavia,
attenzione: si può affermare l’esatto contrario di ciò che la frase appena detta sembra
suggerire. Essa vorrebbe dire che nella vita quotidiana i linguaggi della comunicazione
sarebbero fatti oggetto di pensieri e giudizi banali? Oggetto di luoghi comuni che ritornano
sempre su se stessi e che dunque solo approcci più scientifici sarebbero in grado di superare
in virtù dei propri metodi? Oggetto, dunque, soltanto di un parlare emotivo, confuso in
una folla di rumori e di continue aliene presenze? Così si tende a credere, assoggettati dal
fascino che le credenze esercitano sul linguaggio. Ma esattamente la stessa frase, rovesciando
in positivo la sua lettura convenzionale e negativa, può dirci anche il contrario.
Basta cominciare a valutare diversamente il significato di un aggettivo come “trito” e
rovesciare l’idea che l’atto di dire qualcosa “sulla” comunicazione possa avere un significato
realmente distinto e distintivo dall’atto in se stesso del comunicare qualcosa, del metterla in
comune, dunque dell’appropriarsi delle forme di comunicazione così tanto da trovare una
rassicurazione nella loro astrazione. E che dunque sia possibile privarle della loro infinita
fluidità e praticare in esse una effettiva presa di distanza tra il soggetto che parla e l’oggetto
parlato. In altre parole suggerisco qui la tesi non poco scandalosa per cui il punto di vista
e gli scopi di ogni atto comunicativo non possono liberarsi della trita sostanza grazie alla
quale si riesce a comunicare assai più che esserne impediti. Siamo un immane accumulo di
frammenti di esperienza quotidiana delle cose del mondo e dei nostri sensi: frammenti di
“altro” senza i quali abiteremmo il vuoto.
Trito deriva infatti da tritare, sfregare. E rimanda a consumare: qualcosa che si disgrega e
fa polvere come il fuoco fa cenere, depositando in essa la sua scintilla. E attendendo che
si riaccenda. Trito viene dalla radice tar- ovvero da muovere e rimanda a trans- cioè un
muovere in qua e in là. Un consumo che non ha mai fine perché insiste, consiste in se stesso,
10
nella propria consumazione. Nella propria frequentazione. Anche i discorsi di metodo sulla
comunicazione avvengono in questo attrito tra corpi e parti di corpo. E se c’è una necessità
di riconoscere questa trita natura delle cose del mondo essa riguarda anche, e in particolare,
il luogo fisico (l’aula) o immateriale (i media) in cui il docente dovrebbe essere chiamato
– vocato – a tenere conto dell’esperienza comunicativa senza tempo e senza luogo in cui
è immerso al pari dei suoi discenti. È di tale esperienza dal di dentro e dal di fuori della
propria pelle così come del proprio abitus che il discorso di chi prende parola – insieme,
ripeto, sulla comunicazione e nella comunicazione, questo il suo obbligo – può valere e cioè
avere forza, acquisire un potere da spartire: essere tenuto da conto, contare. Tanto da essere
reputato come un agire comunicativo degno di essere tesorizzato, ripetuto di nuovo. Farsi
reputazione.
3. Ritengo che si debba saltare il fosso, buttarsi al di là delle retoriche su marketing e
innovazione tecnologica, retoriche di cui sinceramente sarebbe bene sbarazzarsi al più
presto, avendo fatto di esse un uso ormai troppo autoreferenziale. Troppo disperato: alla
cieca (sempre più sommersi, invece che alimentati, dalla trita sostanza in cui galleggiano i
regimi storici della società moderna). Sono dunque intenzionato a deludere chi qui si attenda
da me un rapido approccio ai vari modi in cui la comunicazione (nonché le scienze della
comunicazione come pallido riflesso della sua viva esperienza) è servita, serve e servirà al
mercato e alla riproduzione di merci materiali e immateriali. Quindi, non solo al loisir e
al fitness ma all’intera gamma di gratificazioni psicosomatiche e culturali di cui la società
moderna pre-dispone l’esistenza e la riproducibilità: dalle istituzioni pubbliche e dalle
imprese private ai beni storici, artistici e ambientali. La qual cosa non significa dire soltanto
monumenti e paesaggi ma anche religioni, etiche e politiche, corpi e carne, desiderio e sesso.
Anche mode, felicità e paura. E infine: non solo oggetti ma anche soggetti. Cose dell’umano
e dell’inumano. Dunque cose tutte essenziali alla nostra sopravvivenza antropologica,
culturale. E per questo, è proprio dalla loro necessità – lo stato di necessità è quanto più
ci connette alla dimensione originaria dell’essere umano e al suo destino, quindi al suo
presente – che deve partire un discorso teso a impostare il legame tra gli strumenti della
comunicazione e le strategie della loro produzione e riproduzione.
4. Fare formazione nel campo dei media. Sembrerebbe la formula migliore da usare
in riferimento a corsi o master universitari dedicati alle teorie e pratiche dei media e alla
loro funzione sociale: etica e estetica, politica e economica. Eppure, in questa formula
apparentemente innocente c’è un grave difetto di pensiero mediologico. Presuppone, infatti,
l’intenzione di volere separare spazialmente e temporalmente il luogo della formazione, il
luogo spaziotemporale in cui si formano le specifiche competenze necessarie alle professioni
della comunicazione, dal luogo in cui tali competenze saranno chiamate ad operare. Il primo
è un campo che potremmo chiamare istituzionale e sapienziale, il secondo è la vita quotidiana,
ciò che un mediologo chiama vita quotidiana in quanto territorio di relazioni che riguarda
la realtà prodotta dalle strategie di potere e dai suoi conflitti tanto nelle sfere di pertinenza
sociale quanto in quelle dell’immaginario: sfere che, per essere davvero comprese, vanno
appunto considerate una espressione dell’altra.
Sino ad oggi, il paradigma sapienziale dei moderni ha insistito sul dividere i contenuti dagli
strumenti: le tradizioni dell’umanesimo dalle “tecnicalità” delle professioni. Il contenuto
dal medium. Questa è la divisione da abbattere, in quanto è la stessa distanza spaziale e
temporale che, confidando nella placenta umanistica che ne garantirebbe la congruenza
reciproca, divide i luoghi della formazione – scolastici e universitari, sia privati che
pubblici, in quanto uniformati ad un unico modello – dai luoghi del lavoro professionale.
Lo scenario contemporaneo ci mostra una caduta verticale della reputazione dei ceti dirigenti
sia sul versante della ricerca e della formazione sia su quello delle forme di organizzazione
sociale: stato e imprese. Che vuole dire intellettuali, politici, amministratori, professionisti,
imprenditori, manager e artisti. Questa caduta di reputazione rivela l’estinguersi di ogni
capacità di metabolizzazione culturale della complessità del mondo contemporaneo.
Un impoverimento progressivo di capacità di simbolizzazione che siano all’altezza
della complessità dei conflitti di potere. Si è aperto un baratro tra i saperi istituzionali e
l’immaginario dei consumi, dei suoi mercati, delle sue relazioni centrifughe (sempre più
favorite e alimentate dal carattere personale e interattivo dei linguaggi digitali). Si tratta
tuttavia di un insieme di rappresentazioni del mondo in cui la tradizione occidentale
celebra la propria dissoluzione, senza tuttavia uscire da se stessa, senza dunque potere
esprimere una nuova soggettività per quanto sia eccezionalmente sensibile all’oggettività
11
prevale negli studi sulla comunicazione. Un punto chiave è a mio avviso la flessione di
significato (dunque di metodo e di visione) che il termine mediologia (discorso sui media)
è in grado di assumere rispetto al termine sociologia (discorso sulla società). La ragione di
questa scelta è tanto sostanziale da imporre non semplicemente una terminologia nuova,
più aggiornata, ma l’assunzione vera e propria di un paradigma diverso rispetto a quello
su cui si sono fondate le discipline moderne.
Un salto di paradigma si rende urgente quando la crisi di un sistema di vita non può più
essere risolta a partire dai contenuti del sistema stesso. Si arriva, cioè, ad un punto di
catastrofe in cui non c’è contenuto in grado di trasformare un sistema dal suo interno,
poiché a crollare è proprio la sua coesione più intima, interiore. Esso è allora destinato
a disgregarsi, frantumarsi non più soltanto in periferia, sulle sue linee di frontiera, ma al
proprio centro, al suo cuore. Ad opera di un contenuto in tutto discontinuo rispetto alla
tradizione. Nuovo? Il termine nuovo è ambiguo, ostentativo e illudente, destinato dunque
a morire con la modernità che lo ha inventato come dispositivo di potere. Meglio allora
usare il termine “altro”, la cui ambiguità – che comunque c’è, e sempre dipende dalle
necessità dei conflitti di potere – riguarda invece una questione diversa, più profonda, e
cioè il fatto che ogni innovazione tecnologica, ogni alterità umana socialmente costruita,
ha sino ad oggi operato comunque in quanto forma di dominio antropocentrico sul
rimanente mondo. Di violenza.
Dunque, le cose stanno ora così: in ambito accademico e politico-culturale manca ogni
consapevolezza sulla necessità di mutare il paradigma con cui tali ambiti governano il
proprio pensiero e le proprie azioni. Istituzioni del sapere e istituzioni della società: qui si
annida la condivisa omertà che fa loro da reciproca copertura in questo attuale e più di ogni
altro clamoroso ciclo di crisi economico-politica. Quale la consapevolezza necessaria?
Quale, se al necessario (ciò che deve essere perché una cosa si faccia cosa, esista davvero) va
ricondotto il doppio vincolo tra bisogno e desiderio su cui si fonda la volontà di potenza
dell’essere umano? Ecco: nella storia moderna e post-moderna, cioè nello sviluppo dalla
società industriale alla società post-industriale, i territori e le macchine – le tecnologie e
quindi anche le società e i corpi dell’essere umano, dei suoi tradizionali modi di abitare
il mondo – hanno vissuto trasformazioni e innovazioni profondissime grazie ai processi
di smaterializzazione di ogni barriera spazio-temporale favoriti dallo sviluppo dei media.
In particolare la definita mediazione tra realtà e reale che si produce con la svolta delle
tecnologie digitali da Internet in poi.
2. Ora possiamo toccare alcuni punti in grado di funzionare da ispirazione per tutte le lezioni
a venire. Cominciamo da un “luogo comune”: niente di più trito e ritrito dei discorsi che si
fanno – minuto per minuto e centimetro per centimetro – sulla comunicazione. Tuttavia,
attenzione: si può affermare l’esatto contrario di ciò che la frase appena detta sembra
suggerire. Essa vorrebbe dire che nella vita quotidiana i linguaggi della comunicazione
sarebbero fatti oggetto di pensieri e giudizi banali? Oggetto di luoghi comuni che ritornano
sempre su se stessi e che dunque solo approcci più scientifici sarebbero in grado di superare
in virtù dei propri metodi? Oggetto, dunque, soltanto di un parlare emotivo, confuso in
una folla di rumori e di continue aliene presenze? Così si tende a credere, assoggettati dal
fascino che le credenze esercitano sul linguaggio. Ma esattamente la stessa frase, rovesciando
in positivo la sua lettura convenzionale e negativa, può dirci anche il contrario.
Basta cominciare a valutare diversamente il significato di un aggettivo come “trito” e
rovesciare l’idea che l’atto di dire qualcosa “sulla” comunicazione possa avere un significato
realmente distinto e distintivo dall’atto in se stesso del comunicare qualcosa, del metterla in
comune, dunque dell’appropriarsi delle forme di comunicazione così tanto da trovare una
rassicurazione nella loro astrazione. E che dunque sia possibile privarle della loro infinita
fluidità e praticare in esse una effettiva presa di distanza tra il soggetto che parla e l’oggetto
parlato. In altre parole suggerisco qui la tesi non poco scandalosa per cui il punto di vista
e gli scopi di ogni atto comunicativo non possono liberarsi della trita sostanza grazie alla
quale si riesce a comunicare assai più che esserne impediti. Siamo un immane accumulo di
frammenti di esperienza quotidiana delle cose del mondo e dei nostri sensi: frammenti di
“altro” senza i quali abiteremmo il vuoto.
Trito deriva infatti da tritare, sfregare. E rimanda a consumare: qualcosa che si disgrega e
fa polvere come il fuoco fa cenere, depositando in essa la sua scintilla. E attendendo che
si riaccenda. Trito viene dalla radice tar- ovvero da muovere e rimanda a trans- cioè un
muovere in qua e in là. Un consumo che non ha mai fine perché insiste, consiste in se stesso,
10
nella propria consumazione. Nella propria frequentazione. Anche i discorsi di metodo sulla
comunicazione avvengono in questo attrito tra corpi e parti di corpo. E se c’è una necessità
di riconoscere questa trita natura delle cose del mondo essa riguarda anche, e in particolare,
il luogo fisico (l’aula) o immateriale (i media) in cui il docente dovrebbe essere chiamato
– vocato – a tenere conto dell’esperienza comunicativa senza tempo e senza luogo in cui
è immerso al pari dei suoi discenti. È di tale esperienza dal di dentro e dal di fuori della
propria pelle così come del proprio abitus che il discorso di chi prende parola – insieme,
ripeto, sulla comunicazione e nella comunicazione, questo il suo obbligo – può valere e cioè
avere forza, acquisire un potere da spartire: essere tenuto da conto, contare. Tanto da essere
reputato come un agire comunicativo degno di essere tesorizzato, ripetuto di nuovo. Farsi
reputazione.
3. Ritengo che si debba saltare il fosso, buttarsi al di là delle retoriche su marketing e
innovazione tecnologica, retoriche di cui sinceramente sarebbe bene sbarazzarsi al più
presto, avendo fatto di esse un uso ormai troppo autoreferenziale. Troppo disperato: alla
cieca (sempre più sommersi, invece che alimentati, dalla trita sostanza in cui galleggiano i
regimi storici della società moderna). Sono dunque intenzionato a deludere chi qui si attenda
da me un rapido approccio ai vari modi in cui la comunicazione (nonché le scienze della
comunicazione come pallido riflesso della sua viva esperienza) è servita, serve e servirà al
mercato e alla riproduzione di merci materiali e immateriali. Quindi, non solo al loisir e
al fitness ma all’intera gamma di gratificazioni psicosomatiche e culturali di cui la società
moderna pre-dispone l’esistenza e la riproducibilità: dalle istituzioni pubbliche e dalle
imprese private ai beni storici, artistici e ambientali. La qual cosa non significa dire soltanto
monumenti e paesaggi ma anche religioni, etiche e politiche, corpi e carne, desiderio e sesso.
Anche mode, felicità e paura. E infine: non solo oggetti ma anche soggetti. Cose dell’umano
e dell’inumano. Dunque cose tutte essenziali alla nostra sopravvivenza antropologica,
culturale. E per questo, è proprio dalla loro necessità – lo stato di necessità è quanto più
ci connette alla dimensione originaria dell’essere umano e al suo destino, quindi al suo
presente – che deve partire un discorso teso a impostare il legame tra gli strumenti della
comunicazione e le strategie della loro produzione e riproduzione.
4. Fare formazione nel campo dei media. Sembrerebbe la formula migliore da usare
in riferimento a corsi o master universitari dedicati alle teorie e pratiche dei media e alla
loro funzione sociale: etica e estetica, politica e economica. Eppure, in questa formula
apparentemente innocente c’è un grave difetto di pensiero mediologico. Presuppone, infatti,
l’intenzione di volere separare spazialmente e temporalmente il luogo della formazione, il
luogo spaziotemporale in cui si formano le specifiche competenze necessarie alle professioni
della comunicazione, dal luogo in cui tali competenze saranno chiamate ad operare. Il primo
è un campo che potremmo chiamare istituzionale e sapienziale, il secondo è la vita quotidiana,
ciò che un mediologo chiama vita quotidiana in quanto territorio di relazioni che riguarda
la realtà prodotta dalle strategie di potere e dai suoi conflitti tanto nelle sfere di pertinenza
sociale quanto in quelle dell’immaginario: sfere che, per essere davvero comprese, vanno
appunto considerate una espressione dell’altra.
Sino ad oggi, il paradigma sapienziale dei moderni ha insistito sul dividere i contenuti dagli
strumenti: le tradizioni dell’umanesimo dalle “tecnicalità” delle professioni. Il contenuto
dal medium. Questa è la divisione da abbattere, in quanto è la stessa distanza spaziale e
temporale che, confidando nella placenta umanistica che ne garantirebbe la congruenza
reciproca, divide i luoghi della formazione – scolastici e universitari, sia privati che
pubblici, in quanto uniformati ad un unico modello – dai luoghi del lavoro professionale.
Lo scenario contemporaneo ci mostra una caduta verticale della reputazione dei ceti dirigenti
sia sul versante della ricerca e della formazione sia su quello delle forme di organizzazione
sociale: stato e imprese. Che vuole dire intellettuali, politici, amministratori, professionisti,
imprenditori, manager e artisti. Questa caduta di reputazione rivela l’estinguersi di ogni
capacità di metabolizzazione culturale della complessità del mondo contemporaneo.
Un impoverimento progressivo di capacità di simbolizzazione che siano all’altezza
della complessità dei conflitti di potere. Si è aperto un baratro tra i saperi istituzionali e
l’immaginario dei consumi, dei suoi mercati, delle sue relazioni centrifughe (sempre più
favorite e alimentate dal carattere personale e interattivo dei linguaggi digitali). Si tratta
tuttavia di un insieme di rappresentazioni del mondo in cui la tradizione occidentale
celebra la propria dissoluzione, senza tuttavia uscire da se stessa, senza dunque potere
esprimere una nuova soggettività per quanto sia eccezionalmente sensibile all’oggettività
11
dei processi di catastrofe che la stanno disgregando. Ad un immaginario sempre più alieno.
E allora? Questo scenario dimostra una cosa soltanto e cioè che, a non potere più funzionare,
sono le basi umanistiche su cui sino ad oggi sono state formate le classi dirigenti. Messa così
la questione, forse è più facile accettare l’idea che ho prima espresso riguardo all’urgenza
di imprimere una svolta radicale ai modi di formare nel campo dei beni culturali (che altro
se non giacimenti storici dell’umanesimo?). E rifiutarsi di continuare a stare al gioco delle
parti che continua a legare tra loro gli interessi di sopravvivenza dei vecchi regimi del
sapere e gli interessi sociali espressi dai vecchi modelli di organizzazione delle istituzioni
e del mercato.
L’umanesimo definisce una tradizione socioculturale che – passando dal mondo antico
a quello dei moderni: civiltà greco-romana, civiltà giudaico-cristiana, rinascimento,
illuminismo, romanticismo, nazionalismo, cosmopolitismo, infine mondializzazione
capitalista, globalizzazione tecnologica e finanziaria – ha costruito un modello di dominio
dell’essere umano fondato sullo spirito religioso e sulla sua capacità di farsi stato e
ideologia della società civile grazie alla durata e all’intensità di straordinari processi di
mondanizzazione e modernizzazione della vita quotidiana. E da questo quadro di valori
che si deve partire. Come vedete si tratta di ragionare su tutto ciò che dovrà essere
comunque materia di formazione per chi debba curare la comunicazione d’impresa, di
una impresa pubblica e privata quali siano i suoi prodotti. E tanto più se culturali. Ma è il
modo in cui ragionare che va cambiato. Prima di arrivare alle tecnicalità di una professione
qualsiasi, si devono inventare contenuti che non siano quelli di sistemi sociali destinati a
dissolversi. Si devono formare quadri intellettuali non riformisti, in grado di recuperare la
reputazione sociale che il riformismo politico ha perduto.
5. Prima di concludere sul cuore del discorso da seguire nelle lezioni a venire, proviamo a
enunciare uno schema di ragionamento mediologico. Partiamo dalla splendida citazione
in esergo a questo mio testo e in cui Schopenhauer (Parerga e paralipomeni, 1851) parla
della lettura come si trattasse di una territorializzazione alla quale chi legge ha l’obbligo
di attenersi. Non c’è bisogno di commentarne i contenuti, qui il filosofo è chiarissimo
(semmai ridimensiona, anticipandola di un secolo, la genialità delle tesi di McLuhan sui
regimi alfabetici come essenza della modernità, delle sue costrizioni). Anzi, per dimostrare
quanto sia durata nel tempo la possibilità di intendere la lettura in uno stesso modo,
leggiamo insieme anche un testo che, firmato da Guido Schittone, circola sulla rete con
altrettanta chiarezza ma, per il fatto di collocarsi nella civiltà dell’immagine, con qualche
complessità in più da capire:
“Altra domanda: si legge per vedersi? Tutti parlano dei perché si scrive – che è una cazzata,
piuttosto in alcuni casi sarebbe meglio chiedere perché ti pubblicano – ma in pochi si
chiedono perché si legge. Nel processo di identificazione tra osservante e immagine esiste
appunto una dinamica visiva che aiuta. La fascinazione fa il resto. E poi non è detto:
nel momento in cui accetto la mia parte di voyeur scopico, sono altro rispetto alla storia,
rispetto al personaggio. Mi pongo comunque con uno spirito critico di fronte al rotolarsi
della pellicola. Sono un terzo e posso quindi non vivere in prima persona la storia anche se
ne resto totalmente coinvolto. Nel libro, invece, non mi accade: è come se io mi incollassi
alle pagine, è come se il mio corpo fosse dentro, si trasformasse in carattere tipografico, fosse
esso stesso riga, partecipasse. Il mistero della lettura è di gran lunga affascinante. Sai già
cosa leggerai. Sai già cosa vivrai, sai già cosa ti capiterà”.
Ecco tracciato lo sviluppo dell’industria culturale e dei media, dalla prima Grande
Esposizione Universale a Londra ai territori di Internet: dalla metà dell’Ottocento –
quando la metropoli si compie e inizia a generare le forme centripete dello spettacolo,
della messa in scena dal vivo, dei luoghi (vetrine, passages, grandi magazzini) deputati alla
seduzione delle merci da consumare, e insieme genera le forme centrifughe della fotografia
e poi dello schermo – alla attuale società delle reti. Ecco spiegato il dominio della scrittura
sull’immagine praticato dai dispositivi della sceneggiatura cinematografica. Ma anche la
potenza delle immagini sui corpi della vita sociale, pubblica e privata, che tanto ha contato
nei processi di modernizzazione: dal Liberty al design. Ma queste fantasmagorie – compiute
nell’arco di più di due secoli – si stanno ormai svuotando di significato politico cioè di
contenuti di governo quanto più si stanno arricchendo dei linguaggi digitale, della loro
straordinaria capacità di virtualizzazione della realtà. E dunque di de- realizzazione delle
identità sociali e dei valori della storia. Possibile che i sistemi della politica e dell’impresa
– anche a volere pensare al loro più mero interesse, alla loro semplice sopravvivenza di
12
ceti egemoni – non si rendano conto di questa caduta? Di questa fine del proprio impero?
6. Il comunicatore è chiamato a valorizzare ciò che comunica. Per dare reputazione al
prodotto che comunica deve essere dotato di reputazione. Ma reputazione non significa
immagine: le immagini possono contribuire a crearla, anzi a questo fine strumentale
(tecnologico) sono essenziali, ma esse non bastano a trasformarsi in reputazione. Per
quanto avere una immagine, disporre di un abito, abbia a che vedere con la possibilità
di valorizzare e fare percepire un individuo o un apparato o una marca, va ricordato che
la percezione è sempre un rispecchiamento reciproco, una relazione asimmetrica, forse,
ma comunque una relazione. Dunque la reputazione pretende qualcosa che non riguarda
soltanto il farsi vedere e l’essere visti, ma riguarda – e sempre di continuo ri-guarda, torna
a guardare, toccare, investire – il sentire, la sua estensione e intensità di campo. Quindi
uno spazio relazionale fondato sulla fiducia e sulla partecipazione dei suoi attori reali e
immaginari. Insieme reali e immaginari.
Prima di parlare di reputazione, si devono valutare le condizioni dei dispositivi culturali,
socio-antropologici e simbolici, che in un determinato ambiente – nella cerchia degli
affetti familiari e amicali, dei gruppi sociali e della loro vita quotidiana, locale, nazionale
e globale – sono ancora in grado di funzionare, agire, fare pratica del mondo. Andare nel
senso della fiducia che serve allo scopo. Qui c’è di mezzo proprio il rapporto politico tra
servo e padrone, la doppiezza enigmatica, originaria, del potere, del dominio. La fiducia
è un artefatto emotivo che serve a condividere, mettere in comune, valori e aspettative
individuali e collettive.
Come tentare di avere una buona reputazione nel presente catastrofico che ci troviamo
ad abitare? Iniziare con la consapevolezza che avere reputazione significa acquisire una
qualità tutta particolare, frutto di un continuo processo di negoziazione e rinegoziazione.
Questo patrimonio di certo non si conquista per mezzo di un solo evento – adatto
semmai a produrre miti e aureole ma non un processo, non la garanzia di una disponibilità
incondizionata, di una apertura all’altro che vi si voglia e possa intrattenere. Un evento
è adatto semmai a produrre potere ma non potenza. Una catena di eventi non è di per sé
dinamica: a creare una reputazione è ciò che riempie i vuoti tra un evento e l’altro. È in
questi vuoti, in questo vuoto, che la vita quotidiana continua a sopravvivere. Mentre invece
la comunicazione pubblicitaria in senso stretto e allargato, quindi anche la comunicazione
politica, sociale e di impresa, sembrano sempre più spesso decise a oscurare il vuoto di
senso in cui la modernità si sta rivelando – a censurare la sua domanda di altro – invece di
correre il rischio di farne esperienza sino in fondo. Sempre più decisa a coprire e mascherare
i propri contenuti piuttosto che farli tacere, cadere nel loro stesso silenzio.
7. Quale è allora la sponda da cui partire per operare questo immane naufragio
dell’umanesimo? Riconoscere quelle forme di pensiero del dolore della vita umana –
dunque non le retoriche di un soggetto moderno sicuro della salvezza che dio o lo stato
possono garantirgli – che sono state elaborate dal pensiero negativo della cultura europea:
da Schopenhauer, appunto, a Nietzsche e a intellettuali come Bataille, una linea di pensiero
che il sapere e l’agire politico non hanno mai fatto propria in quanto allo spirito religioso
del progresso avevano contrapposto i mondi inesprimibili del sacro. Alla luce della civiltà
il buio della sua origine primordiale. Alcune espressioni dell’arte hanno lavorato su
questo nel primo novecento; ora sono le stesse esperienze di consumo. Quelle dal vivo
della catastrofe umana e non quelle pre-ordinate dalla comunicazione del marketing e dal
marketing della comunicazione. Mi si permetta a questo punto di concludere con le stesse
parole che ho usato in Il crepuscolo dei barbari (2011), un mio recente saggio sul conflitto
terminale tra civilizzazione e violenza umana, volontà di potenza dei rapporti sociali:
“Per quanti temano questo scenario e lo ritengano il segno della definitiva capitolazione
di qualsiasi intervento politico sulla realtà che, nel bene e nel male, tuttavia ci riguarda,
penso possa valere l’ipotesi di un agire sociale finalmente consapevole della marginalità
del proprio tempo e dei propri luoghi, spinto in virtù di tale consapevolezza ad avere cura
almeno del proprio declino e a farsene carico nel modo migliore possibile. Ovvero con la
pietà che merita ogni situazione di morte e di dolore. Sempre meglio riuscire a eseguire
dignitosamente il requiem della propria civiltà piuttosto che pretendere di guarirla
riaffermando l’assurdità dei suoi valori e delle sue pratiche”.
13
dei processi di catastrofe che la stanno disgregando. Ad un immaginario sempre più alieno.
E allora? Questo scenario dimostra una cosa soltanto e cioè che, a non potere più funzionare,
sono le basi umanistiche su cui sino ad oggi sono state formate le classi dirigenti. Messa così
la questione, forse è più facile accettare l’idea che ho prima espresso riguardo all’urgenza
di imprimere una svolta radicale ai modi di formare nel campo dei beni culturali (che altro
se non giacimenti storici dell’umanesimo?). E rifiutarsi di continuare a stare al gioco delle
parti che continua a legare tra loro gli interessi di sopravvivenza dei vecchi regimi del
sapere e gli interessi sociali espressi dai vecchi modelli di organizzazione delle istituzioni
e del mercato.
L’umanesimo definisce una tradizione socioculturale che – passando dal mondo antico
a quello dei moderni: civiltà greco-romana, civiltà giudaico-cristiana, rinascimento,
illuminismo, romanticismo, nazionalismo, cosmopolitismo, infine mondializzazione
capitalista, globalizzazione tecnologica e finanziaria – ha costruito un modello di dominio
dell’essere umano fondato sullo spirito religioso e sulla sua capacità di farsi stato e
ideologia della società civile grazie alla durata e all’intensità di straordinari processi di
mondanizzazione e modernizzazione della vita quotidiana. E da questo quadro di valori
che si deve partire. Come vedete si tratta di ragionare su tutto ciò che dovrà essere
comunque materia di formazione per chi debba curare la comunicazione d’impresa, di
una impresa pubblica e privata quali siano i suoi prodotti. E tanto più se culturali. Ma è il
modo in cui ragionare che va cambiato. Prima di arrivare alle tecnicalità di una professione
qualsiasi, si devono inventare contenuti che non siano quelli di sistemi sociali destinati a
dissolversi. Si devono formare quadri intellettuali non riformisti, in grado di recuperare la
reputazione sociale che il riformismo politico ha perduto.
5. Prima di concludere sul cuore del discorso da seguire nelle lezioni a venire, proviamo a
enunciare uno schema di ragionamento mediologico. Partiamo dalla splendida citazione
in esergo a questo mio testo e in cui Schopenhauer (Parerga e paralipomeni, 1851) parla
della lettura come si trattasse di una territorializzazione alla quale chi legge ha l’obbligo
di attenersi. Non c’è bisogno di commentarne i contenuti, qui il filosofo è chiarissimo
(semmai ridimensiona, anticipandola di un secolo, la genialità delle tesi di McLuhan sui
regimi alfabetici come essenza della modernità, delle sue costrizioni). Anzi, per dimostrare
quanto sia durata nel tempo la possibilità di intendere la lettura in uno stesso modo,
leggiamo insieme anche un testo che, firmato da Guido Schittone, circola sulla rete con
altrettanta chiarezza ma, per il fatto di collocarsi nella civiltà dell’immagine, con qualche
complessità in più da capire:
“Altra domanda: si legge per vedersi? Tutti parlano dei perché si scrive – che è una cazzata,
piuttosto in alcuni casi sarebbe meglio chiedere perché ti pubblicano – ma in pochi si
chiedono perché si legge. Nel processo di identificazione tra osservante e immagine esiste
appunto una dinamica visiva che aiuta. La fascinazione fa il resto. E poi non è detto:
nel momento in cui accetto la mia parte di voyeur scopico, sono altro rispetto alla storia,
rispetto al personaggio. Mi pongo comunque con uno spirito critico di fronte al rotolarsi
della pellicola. Sono un terzo e posso quindi non vivere in prima persona la storia anche se
ne resto totalmente coinvolto. Nel libro, invece, non mi accade: è come se io mi incollassi
alle pagine, è come se il mio corpo fosse dentro, si trasformasse in carattere tipografico, fosse
esso stesso riga, partecipasse. Il mistero della lettura è di gran lunga affascinante. Sai già
cosa leggerai. Sai già cosa vivrai, sai già cosa ti capiterà”.
Ecco tracciato lo sviluppo dell’industria culturale e dei media, dalla prima Grande
Esposizione Universale a Londra ai territori di Internet: dalla metà dell’Ottocento –
quando la metropoli si compie e inizia a generare le forme centripete dello spettacolo,
della messa in scena dal vivo, dei luoghi (vetrine, passages, grandi magazzini) deputati alla
seduzione delle merci da consumare, e insieme genera le forme centrifughe della fotografia
e poi dello schermo – alla attuale società delle reti. Ecco spiegato il dominio della scrittura
sull’immagine praticato dai dispositivi della sceneggiatura cinematografica. Ma anche la
potenza delle immagini sui corpi della vita sociale, pubblica e privata, che tanto ha contato
nei processi di modernizzazione: dal Liberty al design. Ma queste fantasmagorie – compiute
nell’arco di più di due secoli – si stanno ormai svuotando di significato politico cioè di
contenuti di governo quanto più si stanno arricchendo dei linguaggi digitale, della loro
straordinaria capacità di virtualizzazione della realtà. E dunque di de- realizzazione delle
identità sociali e dei valori della storia. Possibile che i sistemi della politica e dell’impresa
– anche a volere pensare al loro più mero interesse, alla loro semplice sopravvivenza di
12
ceti egemoni – non si rendano conto di questa caduta? Di questa fine del proprio impero?
6. Il comunicatore è chiamato a valorizzare ciò che comunica. Per dare reputazione al
prodotto che comunica deve essere dotato di reputazione. Ma reputazione non significa
immagine: le immagini possono contribuire a crearla, anzi a questo fine strumentale
(tecnologico) sono essenziali, ma esse non bastano a trasformarsi in reputazione. Per
quanto avere una immagine, disporre di un abito, abbia a che vedere con la possibilità
di valorizzare e fare percepire un individuo o un apparato o una marca, va ricordato che
la percezione è sempre un rispecchiamento reciproco, una relazione asimmetrica, forse,
ma comunque una relazione. Dunque la reputazione pretende qualcosa che non riguarda
soltanto il farsi vedere e l’essere visti, ma riguarda – e sempre di continuo ri-guarda, torna
a guardare, toccare, investire – il sentire, la sua estensione e intensità di campo. Quindi
uno spazio relazionale fondato sulla fiducia e sulla partecipazione dei suoi attori reali e
immaginari. Insieme reali e immaginari.
Prima di parlare di reputazione, si devono valutare le condizioni dei dispositivi culturali,
socio-antropologici e simbolici, che in un determinato ambiente – nella cerchia degli
affetti familiari e amicali, dei gruppi sociali e della loro vita quotidiana, locale, nazionale
e globale – sono ancora in grado di funzionare, agire, fare pratica del mondo. Andare nel
senso della fiducia che serve allo scopo. Qui c’è di mezzo proprio il rapporto politico tra
servo e padrone, la doppiezza enigmatica, originaria, del potere, del dominio. La fiducia
è un artefatto emotivo che serve a condividere, mettere in comune, valori e aspettative
individuali e collettive.
Come tentare di avere una buona reputazione nel presente catastrofico che ci troviamo
ad abitare? Iniziare con la consapevolezza che avere reputazione significa acquisire una
qualità tutta particolare, frutto di un continuo processo di negoziazione e rinegoziazione.
Questo patrimonio di certo non si conquista per mezzo di un solo evento – adatto
semmai a produrre miti e aureole ma non un processo, non la garanzia di una disponibilità
incondizionata, di una apertura all’altro che vi si voglia e possa intrattenere. Un evento
è adatto semmai a produrre potere ma non potenza. Una catena di eventi non è di per sé
dinamica: a creare una reputazione è ciò che riempie i vuoti tra un evento e l’altro. È in
questi vuoti, in questo vuoto, che la vita quotidiana continua a sopravvivere. Mentre invece
la comunicazione pubblicitaria in senso stretto e allargato, quindi anche la comunicazione
politica, sociale e di impresa, sembrano sempre più spesso decise a oscurare il vuoto di
senso in cui la modernità si sta rivelando – a censurare la sua domanda di altro – invece di
correre il rischio di farne esperienza sino in fondo. Sempre più decisa a coprire e mascherare
i propri contenuti piuttosto che farli tacere, cadere nel loro stesso silenzio.
7. Quale è allora la sponda da cui partire per operare questo immane naufragio
dell’umanesimo? Riconoscere quelle forme di pensiero del dolore della vita umana –
dunque non le retoriche di un soggetto moderno sicuro della salvezza che dio o lo stato
possono garantirgli – che sono state elaborate dal pensiero negativo della cultura europea:
da Schopenhauer, appunto, a Nietzsche e a intellettuali come Bataille, una linea di pensiero
che il sapere e l’agire politico non hanno mai fatto propria in quanto allo spirito religioso
del progresso avevano contrapposto i mondi inesprimibili del sacro. Alla luce della civiltà
il buio della sua origine primordiale. Alcune espressioni dell’arte hanno lavorato su
questo nel primo novecento; ora sono le stesse esperienze di consumo. Quelle dal vivo
della catastrofe umana e non quelle pre-ordinate dalla comunicazione del marketing e dal
marketing della comunicazione. Mi si permetta a questo punto di concludere con le stesse
parole che ho usato in Il crepuscolo dei barbari (2011), un mio recente saggio sul conflitto
terminale tra civilizzazione e violenza umana, volontà di potenza dei rapporti sociali:
“Per quanti temano questo scenario e lo ritengano il segno della definitiva capitolazione
di qualsiasi intervento politico sulla realtà che, nel bene e nel male, tuttavia ci riguarda,
penso possa valere l’ipotesi di un agire sociale finalmente consapevole della marginalità
del proprio tempo e dei propri luoghi, spinto in virtù di tale consapevolezza ad avere cura
almeno del proprio declino e a farsene carico nel modo migliore possibile. Ovvero con la
pietà che merita ogni situazione di morte e di dolore. Sempre meglio riuscire a eseguire
dignitosamente il requiem della propria civiltà piuttosto che pretendere di guarirla
riaffermando l’assurdità dei suoi valori e delle sue pratiche”.
13

La cultura dello scarto
Carlo Valerio Bellieni
La cultura dello scarto si articola in due fasi. Una che in quello che non sa utilizzare vede
solo scarto e un’altra che nello scarto vede una possibilità di uso.
A. Lo scarto l’abbiamo inventato noi
C’è un primo tipo di cultura dello scarto: quella che sostiene che esiste qualcosa che non
serve. Lo spreco diventa allora quotidiano, e ci si deve opporre con forza ad un uso che
nella pratica grida vendetta. E fa bene a farci sapere che gli sprechi sono evitabili perché per
noi oggi lo spreco è la prassi! Una delle poche analisi disponibili a livello globale è quella
realizzata nel 2011 dalla Fao che stima uno spreco mondiale annuale di circa 1,3 miliardi
di tonnellate (!), pari a circa un terzo della produzione totale di cibo destinato al consumo
umano: in media, solo il 43% dei prodotti coltivati a scopo alimentare viene effettivamente
consumato. A livello europeo la quantità di cibo che viene sprecato ogni anno ammonta a 89
milioni di tonnellate, ovvero a 180 kg pro capite. Ma simbolo estremo è il crescere dei depositi
di spazzatura, di discariche legali ed abusive, tanto che non si sa più dove infilare i rifiuti.
Ma dove erano le discariche alla metà del secolo scorso? Perché è ovvio… da qualche parte
i rifiuti dovevano buttarli, non potevano restare monti di cartacce, di spazzatura bruciante
e fumosa, di plastiche malfamate! A meno che… già, a meno che i rifiuti non ci fossero
proprio. Come è possibile? Già: nell’epoca in cui il mercato non la faceva da padrone e la
gente comprava la roba perché gli serviva e non perché indotta dalla pubblicità o dall’ansia
amara di ostentare più del vicino di casa, la roba non diventava un rifiuto, si riusava. Non
c’era da inventare scariche, discariche, riciclaggi, impianti vari: la sedia rotta si aggiustava e
quando non si poteva aggiustare più ci si faceva il fuoco. Eccetera. Poi è successo qualcosa
e sono nati i rifiuti, come un asteroide caduto sulla terra, come un’invasione di marziani,
come una mutazione genetica dovuta allo scoppio di una centrale termonucleare: è successo
improvvisamente qualcosa. Dal nulla è nata la spazzatura, l’immondizia, la “monnezza”, i
rifiuti, lo scarto… li abbiamo inventati noi, la nostra generazione ha moltiplicato quello che
avevano fatto mamma e papà, e che i nonni non conoscevano: inventare un prodotto prima
ignoto. Il rifiuto.
Lo scarto dei rifiuti umani
A lato dei rifiuti urbani, nasce il concetto di rifiuti umani, cioè tutte quelle periferie
esistenziali che non sono previste dalla società, che la società non sa o non può o non vuole
integrare. Dalle folle degli immigrati al bambino disabile. Dall’embrione “sovra numerario”
al demente. E l’integrazione sembra meno facile di quanto ci si aspettasse forse perché
la società postmoderna che non basa più le sue regole su una razionalità modernista, ma
sull’estetica (cioè sulla percezione limitata al senso della visione e non ad altro, con i problemi
che vedremo più avanti), sa integrare solo quello che vede utile, in una visione limitante del
concetto di utilità che – per forza di cose le si rivolgerà contro perché chi non sa guardare
con la prospettiva secolare il futuro non può azzardarsi a proporre cosa sia bene o male per
la società. Tanto che arriva a lasciar che molti filosofi tolgano il titolo di “persona” a chi non
sa autodeterminarsi, a chi non ha un livello accettabile (da chi?) di autocoscienza.
E anche a livello “animalista” notiamo la discriminazione basata sulla specie dell’animale:
lo “specismo”; per cui si salvaguarda l’animale non per salvaguardare la natura, ma perché
l’animale “appare bello”. E si tutela il cucciolo di foca perché ha gli occhioni e non il maiale
perché è sporco; si tutela lo scimpanzé perché appare simile all’uomo e si scarta il pipistrello
perché “fa paura”.
Lo scarto nasce dalla paura
La cultura dello scarto nasce dalla paura, da una vaga idea di sé che non sa orientarsi nel
tempo e nello spazio e che crea un’arte debole e un pensiero debole. E seleziona (dalla
14
selezione prenatale alla selezione dei cibi che si buttano e quelli che si mangiano) sulla base
di un utilitarismo debole perché basato su quello che vedo qui e ora; cioè sulla paura di
guardare oltre e di pensare oltre. Dovremmo perciò piuttosto chiamarla cultura del rifiuto,
perché il rifiuto viene un momento prima dello scarto; lo scarto agisce dopo l’esperienza,
mentre il rifiuto nemmeno accetta l’esperienza, è il simbolo del pregiudizio, della paura. E il
pensiero moderno è basato sulla paura. Paura della disabilità, paura cosmica del terrorismo,
paura delle catastrofi o catastrofismo, paura dei propri difetti che ci si ingegna in tutti i modi
a nascondere, paura di invecchiare e di essere fuori moda.
E si mostra con costruzioni che non hanno futuro, con chiese orrende, con case e scuole fatte
per contenere e non per far vivere.
Lo scarto nasce dalla perdita di contatto
“Le mie mani cosa sono? La distanza infinita che mi separa dall’altro” scriveva Sarte. E da
allora, dalla nascita di una cultura oculocentrica si è andato perdendo una cultura basata
sul contatto. Non si stringono più mani né si danno baci; gli strumenti fatti per avvicinare
(telefono, cellulari, automobili…) in realtà allontanano. La vita è sempre più solitaria, e si
crea su misura un mondo virtuale da godere in solitudine. Perché la realtà non interessa,
o perché fa paura e soprattutto non interessa compartire o condividere un giudizio: il
soggettivismo prevale e l’autodeterminazione è somma legge. E l’arte diventa soggettivismo,
difficile da compartire con chi si sta vicino perché si pensa che la mia e la tua libertà non
possano mai coincidere (“la libertà è quella che finisce dove inizia quella altrui”). Perché
l’altro, dopo decenni di critica consumistica e di pubblicità consumistica è diventato un
distante inarrivabile. E è facile far sparire l’altro, se dell’altro si ha solo una rappresentazione
visiva o mediatica; più difficile è farlo sparire (e far i conti con la realtà) se l’altro ti sfiora,
è annusabile, “mangiabile”, fragile, capriccioso, imperfetto, fastidioso, buono. E si ricorre
al oculocentrismo per evitare di compromettersi; per poter far sparire (scartare) quello che
non ci va, cioè il reale. Tanto che svanisce la solidarietà, e per sostenere la società civile la
rimpiazzano al massimo una serie di contratti. Il medico diventa il fornitore di un servizio;
così come l’artista; e il paziente o la persona diventano “utenza” dell’arte. Perché l’altro è
un distante inarrivabile e incomunicabile, qualcosa da cui difendersi e da far sparire quando
non serve o quando mette a rischio il nostro orizzonte. Uno scarto. E anche l’arte solida,
non solo estetica, fa paura. Infatti fiorisce l’arte “fruibile”, cioè un prodotto da usare e
gettare, come una lattina di birra. E anche la costruzione “debole” fiorisce: quanto dura nel
tempo una casa costruita oggi? Quanto più l’arte diventa usa-e-getta, quanto più il rispetto
del patrimonio artistico si basa solo sul ritorno economico che determina, tanto più viene
approvata un’arte oculocentrica, scartabile; ben distante dalla solidità delle costruzioni e dei
dipinti di chi sa costruire davvero.
B. Dallo scarto, la rinascita
La maniera positiva di sopravvivere allo scarto è quella in cui c’è chi tenta di ricollocare
quello che si è scartato. è la cultura del riciclo o del riutilizzo. Riciclare è un termine zoppo
se non si associa ad altre tre parole che iniziano con la “R”: ridurre, riusare, recuperare.
Ridurre significa smettere di produrre roba inutile, cianfrusaglie che oggi compro e domani
o stasera finiscono nella spazzatura. Riusare indica che possiamo usufruire delle cose anche
al di là del nostro uso personale, comprando e vendendo l’usato, ingegnandoci a capire se
una piccola pecca davvero e immancabilmente ci obbliga a buttare via tutto un complicato
marchingegno costato soldi e fatica. Recuperare vuol dire che dobbiamo imparare a riparare
e a pretendere che chi ci vende la roba ce la venda riparabile, cioè che non avvenga che
appena si rompe una cerniera si debba buttare tutta la valigia, che appena si rovina la batteria
si debba buttare il telefonino.
Ma c’è una maniera somma di vincere lo scarto: avere coscienza che lo scarto non esiste, che
nulla è scarto, che in natura, “omnis creatura bona”, che è un prinicpio evangelico (dopo la
moltiplicazione dei pani e pesci Cristo ordinò di raccogliere gli avanzi perché anche quelli
avevano un valore e un significato), e un principio sociale di sostenibilità: “qual è l’orologio
più sostenibile?” chiedeva Enzo Tiezzi; e si rispondeva: “quello che già possiedo!”
Dallo scarto nasce provocatoria l’arte
Ma anche nell’arte la provocazione di mostrare come il riciclare può diventare costruttivo
è ben presente. Per Junk Art (in italiano: arte spazzatura) si intende una forma d’arte
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La cultura dello scarto
Carlo Valerio Bellieni
La cultura dello scarto si articola in due fasi. Una che in quello che non sa utilizzare vede
solo scarto e un’altra che nello scarto vede una possibilità di uso.
A. Lo scarto l’abbiamo inventato noi
C’è un primo tipo di cultura dello scarto: quella che sostiene che esiste qualcosa che non
serve. Lo spreco diventa allora quotidiano, e ci si deve opporre con forza ad un uso che
nella pratica grida vendetta. E fa bene a farci sapere che gli sprechi sono evitabili perché per
noi oggi lo spreco è la prassi! Una delle poche analisi disponibili a livello globale è quella
realizzata nel 2011 dalla Fao che stima uno spreco mondiale annuale di circa 1,3 miliardi
di tonnellate (!), pari a circa un terzo della produzione totale di cibo destinato al consumo
umano: in media, solo il 43% dei prodotti coltivati a scopo alimentare viene effettivamente
consumato. A livello europeo la quantità di cibo che viene sprecato ogni anno ammonta a 89
milioni di tonnellate, ovvero a 180 kg pro capite. Ma simbolo estremo è il crescere dei depositi
di spazzatura, di discariche legali ed abusive, tanto che non si sa più dove infilare i rifiuti.
Ma dove erano le discariche alla metà del secolo scorso? Perché è ovvio… da qualche parte
i rifiuti dovevano buttarli, non potevano restare monti di cartacce, di spazzatura bruciante
e fumosa, di plastiche malfamate! A meno che… già, a meno che i rifiuti non ci fossero
proprio. Come è possibile? Già: nell’epoca in cui il mercato non la faceva da padrone e la
gente comprava la roba perché gli serviva e non perché indotta dalla pubblicità o dall’ansia
amara di ostentare più del vicino di casa, la roba non diventava un rifiuto, si riusava. Non
c’era da inventare scariche, discariche, riciclaggi, impianti vari: la sedia rotta si aggiustava e
quando non si poteva aggiustare più ci si faceva il fuoco. Eccetera. Poi è successo qualcosa
e sono nati i rifiuti, come un asteroide caduto sulla terra, come un’invasione di marziani,
come una mutazione genetica dovuta allo scoppio di una centrale termonucleare: è successo
improvvisamente qualcosa. Dal nulla è nata la spazzatura, l’immondizia, la “monnezza”, i
rifiuti, lo scarto… li abbiamo inventati noi, la nostra generazione ha moltiplicato quello che
avevano fatto mamma e papà, e che i nonni non conoscevano: inventare un prodotto prima
ignoto. Il rifiuto.
Lo scarto dei rifiuti umani
A lato dei rifiuti urbani, nasce il concetto di rifiuti umani, cioè tutte quelle periferie
esistenziali che non sono previste dalla società, che la società non sa o non può o non vuole
integrare. Dalle folle degli immigrati al bambino disabile. Dall’embrione “sovra numerario”
al demente. E l’integrazione sembra meno facile di quanto ci si aspettasse forse perché
la società postmoderna che non basa più le sue regole su una razionalità modernista, ma
sull’estetica (cioè sulla percezione limitata al senso della visione e non ad altro, con i problemi
che vedremo più avanti), sa integrare solo quello che vede utile, in una visione limitante del
concetto di utilità che – per forza di cose le si rivolgerà contro perché chi non sa guardare
con la prospettiva secolare il futuro non può azzardarsi a proporre cosa sia bene o male per
la società. Tanto che arriva a lasciar che molti filosofi tolgano il titolo di “persona” a chi non
sa autodeterminarsi, a chi non ha un livello accettabile (da chi?) di autocoscienza.
E anche a livello “animalista” notiamo la discriminazione basata sulla specie dell’animale:
lo “specismo”; per cui si salvaguarda l’animale non per salvaguardare la natura, ma perché
l’animale “appare bello”. E si tutela il cucciolo di foca perché ha gli occhioni e non il maiale
perché è sporco; si tutela lo scimpanzé perché appare simile all’uomo e si scarta il pipistrello
perché “fa paura”.
Lo scarto nasce dalla paura
La cultura dello scarto nasce dalla paura, da una vaga idea di sé che non sa orientarsi nel
tempo e nello spazio e che crea un’arte debole e un pensiero debole. E seleziona (dalla
14
selezione prenatale alla selezione dei cibi che si buttano e quelli che si mangiano) sulla base
di un utilitarismo debole perché basato su quello che vedo qui e ora; cioè sulla paura di
guardare oltre e di pensare oltre. Dovremmo perciò piuttosto chiamarla cultura del rifiuto,
perché il rifiuto viene un momento prima dello scarto; lo scarto agisce dopo l’esperienza,
mentre il rifiuto nemmeno accetta l’esperienza, è il simbolo del pregiudizio, della paura. E il
pensiero moderno è basato sulla paura. Paura della disabilità, paura cosmica del terrorismo,
paura delle catastrofi o catastrofismo, paura dei propri difetti che ci si ingegna in tutti i modi
a nascondere, paura di invecchiare e di essere fuori moda.
E si mostra con costruzioni che non hanno futuro, con chiese orrende, con case e scuole fatte
per contenere e non per far vivere.
Lo scarto nasce dalla perdita di contatto
“Le mie mani cosa sono? La distanza infinita che mi separa dall’altro” scriveva Sarte. E da
allora, dalla nascita di una cultura oculocentrica si è andato perdendo una cultura basata
sul contatto. Non si stringono più mani né si danno baci; gli strumenti fatti per avvicinare
(telefono, cellulari, automobili…) in realtà allontanano. La vita è sempre più solitaria, e si
crea su misura un mondo virtuale da godere in solitudine. Perché la realtà non interessa,
o perché fa paura e soprattutto non interessa compartire o condividere un giudizio: il
soggettivismo prevale e l’autodeterminazione è somma legge. E l’arte diventa soggettivismo,
difficile da compartire con chi si sta vicino perché si pensa che la mia e la tua libertà non
possano mai coincidere (“la libertà è quella che finisce dove inizia quella altrui”). Perché
l’altro, dopo decenni di critica consumistica e di pubblicità consumistica è diventato un
distante inarrivabile. E è facile far sparire l’altro, se dell’altro si ha solo una rappresentazione
visiva o mediatica; più difficile è farlo sparire (e far i conti con la realtà) se l’altro ti sfiora,
è annusabile, “mangiabile”, fragile, capriccioso, imperfetto, fastidioso, buono. E si ricorre
al oculocentrismo per evitare di compromettersi; per poter far sparire (scartare) quello che
non ci va, cioè il reale. Tanto che svanisce la solidarietà, e per sostenere la società civile la
rimpiazzano al massimo una serie di contratti. Il medico diventa il fornitore di un servizio;
così come l’artista; e il paziente o la persona diventano “utenza” dell’arte. Perché l’altro è
un distante inarrivabile e incomunicabile, qualcosa da cui difendersi e da far sparire quando
non serve o quando mette a rischio il nostro orizzonte. Uno scarto. E anche l’arte solida,
non solo estetica, fa paura. Infatti fiorisce l’arte “fruibile”, cioè un prodotto da usare e
gettare, come una lattina di birra. E anche la costruzione “debole” fiorisce: quanto dura nel
tempo una casa costruita oggi? Quanto più l’arte diventa usa-e-getta, quanto più il rispetto
del patrimonio artistico si basa solo sul ritorno economico che determina, tanto più viene
approvata un’arte oculocentrica, scartabile; ben distante dalla solidità delle costruzioni e dei
dipinti di chi sa costruire davvero.
B. Dallo scarto, la rinascita
La maniera positiva di sopravvivere allo scarto è quella in cui c’è chi tenta di ricollocare
quello che si è scartato. è la cultura del riciclo o del riutilizzo. Riciclare è un termine zoppo
se non si associa ad altre tre parole che iniziano con la “R”: ridurre, riusare, recuperare.
Ridurre significa smettere di produrre roba inutile, cianfrusaglie che oggi compro e domani
o stasera finiscono nella spazzatura. Riusare indica che possiamo usufruire delle cose anche
al di là del nostro uso personale, comprando e vendendo l’usato, ingegnandoci a capire se
una piccola pecca davvero e immancabilmente ci obbliga a buttare via tutto un complicato
marchingegno costato soldi e fatica. Recuperare vuol dire che dobbiamo imparare a riparare
e a pretendere che chi ci vende la roba ce la venda riparabile, cioè che non avvenga che
appena si rompe una cerniera si debba buttare tutta la valigia, che appena si rovina la batteria
si debba buttare il telefonino.
Ma c’è una maniera somma di vincere lo scarto: avere coscienza che lo scarto non esiste, che
nulla è scarto, che in natura, “omnis creatura bona”, che è un prinicpio evangelico (dopo la
moltiplicazione dei pani e pesci Cristo ordinò di raccogliere gli avanzi perché anche quelli
avevano un valore e un significato), e un principio sociale di sostenibilità: “qual è l’orologio
più sostenibile?” chiedeva Enzo Tiezzi; e si rispondeva: “quello che già possiedo!”
Dallo scarto nasce provocatoria l’arte
Ma anche nell’arte la provocazione di mostrare come il riciclare può diventare costruttivo
è ben presente. Per Junk Art (in italiano: arte spazzatura) si intende una forma d’arte
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basata sull’utilizzo di prodotti di scarto della vita contemporanea ed al rifiuto quindi dei
materiali tradizionali dell’arte. Il termine fu coniato dal critico d’arte Lawrence Alloway nel
1961, in occasione della mostra “The Art of Assemblage”, tenutasi al Museum of Modern
Art di New York. In un certo senso nella pittura possono essere individuati elementi di
derivazione dai collage cubisti o dai ready-made dadaisti di Duchamp e Man Ray, ma
anche dai lavori di Kurt Schwitters e di Alberto Burri. Il termine fu successivamente
esteso anche alla scultura realizzata con metalli di scarto, legname usato, plastica, ecc. Il
movimento Junk risale agli anni cinquanta del Novecento, in particolare con il lavoro di
Robert Rauschenberg, che utilizzò nei dipinti stracci e brandelli di vestiti, ritagli e altri
materiali di scarto. è forse anche queasta una maniera di affermare una protesta all’obbligo
sociale di buttar via tutto, alla legge dell’obsolescenza programmata?
C. Alla cultura del rifiuto si oppone una cultura del costruire
Costruire è la massima opera di fiducia nel mondo e nella vita, è la risposta più forte alla
paura, alla paura del mare che corrode con la salsedine, del vento, del terremoto. Chi
costruisce non scarta, non rifiuta: assimila. Accetta il territorio, accetta la terra, accetta la
povertà. E con territorio, terra e povertà o ricchezza mette strato dopo strato, costruisce.
Quanto più è innovativo, tanto più sa usare quello che già c’è, sa costruire in maniera
sostenibile, non ha bisogno di cercare lontano quello che è già sotto i suoi occhi, sia come
materiale sia come idea.
Perché costruire – parola di derivazione dal latino struo –, è l’opera di mettere per strati
in atto un’opera, e per farlo usa lo strumento – sempre di derivazione dalla stessa parola
struo – cioè, a differenza degli animali, usa l’intelligenza. Usare degli strumenti è proprio
dell’uomo, è segno della sua unica intelligenza: e lo strumento – segno dell’intelligenza
– serve alla costruzione, non ad altro: a mettere per strati, uno dopo l’altro, quello che
ha a portata di mano, secondo un disegno che vede oltre l’oggi. Costruire (una casa, una
famiglia) è l’atto di intelligenza suprema.
Ma per costruire bisogna prima abitare. Sembrerebbe il contrario, cioè che si costruisca
per poi abitare, e questo in un certo senso è vero ma non si costruisce se prima non si
possiede il luogo e l’ambiente, cioè se non lo si guarda con uno sguardo che lo sorvoli
come l’aquila dal cielo che vede non il particolare a due centimetri ma tutto l’insieme del
territorio, e se non si guarda con uno sguardo che trapassi il tempo futuro e colga il tempo
passato in quel luogo. Abitare significa avere, anzi è avere all’ennesima potenza, perché
habito è il modo iterativo del verbo habeo. Per abitare bisogna possedere col cuore, e con
lo sguardo dell’aquila. Per poi costruire.
La cultura dello scarto trova qui la sua morte. Nel possesso che tutto sa impiegare e
utilizzare e amare; per la costruzione che non teme la ruota del tempo.
16
Per gentile concessione degli
Autori, questo testo riprende
quanto già pubblicato in M.
Bonaiuto, F. Fornara, M.
Bonnes, (2004). Psicologia
ambientale e psicologia
architettonica. Il Progetto
dell’Abitare, 1, 32-35.
Psicologia ambientale e psicologia architettonica
Marino Bonaiuto, Ferdinando Fornara, Mirilia Bonnes
1. La nascita della psicologia ambientale
Intorno alla fine degli scorsi anni ’50 e durante gli anni ’60 è emerso e si è sviluppato in Nord
America ed in Europa, all’interno della psicologia, un settore di studio denominato “psicologia
ambientale”. Tale definizione è legata all’iniziale interesse concettuale per l’influenza delle
caratteristiche fisiche dell’ambiente sui processi psicologici e relativi comportamenti degli
individui (1). Successivamente, l’unità di analisi del campo si è ampliata, come testimoniano
definizioni più recenti, che identificano l’oggetto di studio nell’interfaccia tra individuo e
ambiente socio-fisico (2).
Una delle tappe fondamentali per l’emergere del campo con specificità e peculiarità proprie
è individuabile nel costituirsi, nel 1958, di un gruppo di ricerca, guidato dagli psicologi
sociali W. Ittelson e H. Proshansky, presso la City University di New York, con l’obiettivo
di analizzare il ruolo dell’assetto fisico-spaziale di un ospedale psichiatrico in corso di
rinnovo/restauro sul comportamento dei relativi pazienti (3). Il termine environmental
psychology (“psicologia ambientale”) fu utilizzato per la prima volta dallo stesso Ittelson
nel 1964 a New York, nel corso di una conferenza della American Hospital Association sulla
progettazione sanitaria. Questo termine da allora divenne comprensivo anche di un altro
termine spesso utilizzato per indicare questo nuovo campo di studio, ovvero “psicologia
architettonica”. Il gruppo di ricerca della City University di New York continuò la sua
attività di ricerca sulle relazioni tra comportamento e ambiente fisico-spaziale; tale attività
portò alla pubblicazione di un volume, datato 1970, a cura di Proshansky, Ittelson e Rivlin
(4), in cui il termine “psicologia ambientale” fu per la prima volta esplicitamente utilizzato
nel titolo (“Environmental Psychology: Man and His Physical Settings”). Nello stesso anno
furono pubblicati due contributi introduttivi sulla disciplina. Il primo è rappresentato
da un capitolo a cura di Craik (5), intitolato “Environmental Psychology” e pubblicato
nella serie New Directions in Psychology. Il secondo è l’articolo di Wohlwill (6) dal titolo
“The Emerging Discipline of Environmental Psychology”, pubblicato in una delle più
prestigiose riviste internazionali di psicologia, l’American Psychologist. Intanto, nel 1968,
si era costituita negli Stati Uniti l’Environmental Design Research Association (Edra),
che raccoglieva studiosi provenienti da vari ambiti disciplinari, la quale comiciò a tenere
le sue conferenze con cadenza annuale. L’equivalente europeo dell’Edra è rappresentato
dalla International Association for People-environment Studies (Iaps), costituitasi nel 1981,
le cui conferenze sono regolarmente tenute con cadenza biennale. Anche all’interno della
più antica associazione scientifica internazionale di psicologia, la International Association
of Applied Psychology (Iaap), si è formata nel 1982 una divisione di psicologia ambientale.
Per quanto riguarda le pubblicazioni scientifiche periodiche specializzate sul tema, nel
1969 nasceva “Environment and Behavior”, la prima e più importante rivista americana
di psicologia ambientale, mentre in Europa nel 1981 veniva pubblicato il primo numero
del “Journal of Environmental Psychology”. Il delinearsi della psicologia ambientale, come
settore di studio particolare e distinto della psicologia, viene specificamente testimoniato
dalla pubblicazione, nel 1987, del primo Handbook of Environmental Psychology, curato
da D. Stokols e I. Altman (7). Recentemente, nel 2002, è stato anche pubblicato il secondo
Handbook di psicologia ambientale, curato da R. Bechtel e A. Churchman (8).
2. La psicologia architettonica
Lo studio condotto dal gruppo di ricerca di Ittelson e Proshansky nel 1958 non costituiva
in quegli anni un’eccezione. Infatti, l’interesse verso la progettazione architettonica di
ambienti ospedalieri e residenziali era emerso anche in altri gruppi di ricerca di vari altri
paesi. Ad esempio, lo psichiatra canadese Osmond avanzava, in quegli stessi anni, la sua
teoria circa l’esistenza di setting fisico-spaziali “sociofughi”, che inibiscono l’interazione
sociale, e setting “sociopeti”, che viceversa agevolano gli scambi relazionali (9). Partendo
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basata sull’utilizzo di prodotti di scarto della vita contemporanea ed al rifiuto quindi dei
materiali tradizionali dell’arte. Il termine fu coniato dal critico d’arte Lawrence Alloway nel
1961, in occasione della mostra “The Art of Assemblage”, tenutasi al Museum of Modern
Art di New York. In un certo senso nella pittura possono essere individuati elementi di
derivazione dai collage cubisti o dai ready-made dadaisti di Duchamp e Man Ray, ma
anche dai lavori di Kurt Schwitters e di Alberto Burri. Il termine fu successivamente
esteso anche alla scultura realizzata con metalli di scarto, legname usato, plastica, ecc. Il
movimento Junk risale agli anni cinquanta del Novecento, in particolare con il lavoro di
Robert Rauschenberg, che utilizzò nei dipinti stracci e brandelli di vestiti, ritagli e altri
materiali di scarto. è forse anche queasta una maniera di affermare una protesta all’obbligo
sociale di buttar via tutto, alla legge dell’obsolescenza programmata?
C. Alla cultura del rifiuto si oppone una cultura del costruire
Costruire è la massima opera di fiducia nel mondo e nella vita, è la risposta più forte alla
paura, alla paura del mare che corrode con la salsedine, del vento, del terremoto. Chi
costruisce non scarta, non rifiuta: assimila. Accetta il territorio, accetta la terra, accetta la
povertà. E con territorio, terra e povertà o ricchezza mette strato dopo strato, costruisce.
Quanto più è innovativo, tanto più sa usare quello che già c’è, sa costruire in maniera
sostenibile, non ha bisogno di cercare lontano quello che è già sotto i suoi occhi, sia come
materiale sia come idea.
Perché costruire – parola di derivazione dal latino struo –, è l’opera di mettere per strati
in atto un’opera, e per farlo usa lo strumento – sempre di derivazione dalla stessa parola
struo – cioè, a differenza degli animali, usa l’intelligenza. Usare degli strumenti è proprio
dell’uomo, è segno della sua unica intelligenza: e lo strumento – segno dell’intelligenza
– serve alla costruzione, non ad altro: a mettere per strati, uno dopo l’altro, quello che
ha a portata di mano, secondo un disegno che vede oltre l’oggi. Costruire (una casa, una
famiglia) è l’atto di intelligenza suprema.
Ma per costruire bisogna prima abitare. Sembrerebbe il contrario, cioè che si costruisca
per poi abitare, e questo in un certo senso è vero ma non si costruisce se prima non si
possiede il luogo e l’ambiente, cioè se non lo si guarda con uno sguardo che lo sorvoli
come l’aquila dal cielo che vede non il particolare a due centimetri ma tutto l’insieme del
territorio, e se non si guarda con uno sguardo che trapassi il tempo futuro e colga il tempo
passato in quel luogo. Abitare significa avere, anzi è avere all’ennesima potenza, perché
habito è il modo iterativo del verbo habeo. Per abitare bisogna possedere col cuore, e con
lo sguardo dell’aquila. Per poi costruire.
La cultura dello scarto trova qui la sua morte. Nel possesso che tutto sa impiegare e
utilizzare e amare; per la costruzione che non teme la ruota del tempo.
16
Per gentile concessione degli
Autori, questo testo riprende
quanto già pubblicato in M.
Bonaiuto, F. Fornara, M.
Bonnes, (2004). Psicologia
ambientale e psicologia
architettonica. Il Progetto
dell’Abitare, 1, 32-35.
Psicologia ambientale e psicologia architettonica
Marino Bonaiuto, Ferdinando Fornara, Mirilia Bonnes
1. La nascita della psicologia ambientale
Intorno alla fine degli scorsi anni ’50 e durante gli anni ’60 è emerso e si è sviluppato in Nord
America ed in Europa, all’interno della psicologia, un settore di studio denominato “psicologia
ambientale”. Tale definizione è legata all’iniziale interesse concettuale per l’influenza delle
caratteristiche fisiche dell’ambiente sui processi psicologici e relativi comportamenti degli
individui (1). Successivamente, l’unità di analisi del campo si è ampliata, come testimoniano
definizioni più recenti, che identificano l’oggetto di studio nell’interfaccia tra individuo e
ambiente socio-fisico (2).
Una delle tappe fondamentali per l’emergere del campo con specificità e peculiarità proprie
è individuabile nel costituirsi, nel 1958, di un gruppo di ricerca, guidato dagli psicologi
sociali W. Ittelson e H. Proshansky, presso la City University di New York, con l’obiettivo
di analizzare il ruolo dell’assetto fisico-spaziale di un ospedale psichiatrico in corso di
rinnovo/restauro sul comportamento dei relativi pazienti (3). Il termine environmental
psychology (“psicologia ambientale”) fu utilizzato per la prima volta dallo stesso Ittelson
nel 1964 a New York, nel corso di una conferenza della American Hospital Association sulla
progettazione sanitaria. Questo termine da allora divenne comprensivo anche di un altro
termine spesso utilizzato per indicare questo nuovo campo di studio, ovvero “psicologia
architettonica”. Il gruppo di ricerca della City University di New York continuò la sua
attività di ricerca sulle relazioni tra comportamento e ambiente fisico-spaziale; tale attività
portò alla pubblicazione di un volume, datato 1970, a cura di Proshansky, Ittelson e Rivlin
(4), in cui il termine “psicologia ambientale” fu per la prima volta esplicitamente utilizzato
nel titolo (“Environmental Psychology: Man and His Physical Settings”). Nello stesso anno
furono pubblicati due contributi introduttivi sulla disciplina. Il primo è rappresentato
da un capitolo a cura di Craik (5), intitolato “Environmental Psychology” e pubblicato
nella serie New Directions in Psychology. Il secondo è l’articolo di Wohlwill (6) dal titolo
“The Emerging Discipline of Environmental Psychology”, pubblicato in una delle più
prestigiose riviste internazionali di psicologia, l’American Psychologist. Intanto, nel 1968,
si era costituita negli Stati Uniti l’Environmental Design Research Association (Edra),
che raccoglieva studiosi provenienti da vari ambiti disciplinari, la quale comiciò a tenere
le sue conferenze con cadenza annuale. L’equivalente europeo dell’Edra è rappresentato
dalla International Association for People-environment Studies (Iaps), costituitasi nel 1981,
le cui conferenze sono regolarmente tenute con cadenza biennale. Anche all’interno della
più antica associazione scientifica internazionale di psicologia, la International Association
of Applied Psychology (Iaap), si è formata nel 1982 una divisione di psicologia ambientale.
Per quanto riguarda le pubblicazioni scientifiche periodiche specializzate sul tema, nel
1969 nasceva “Environment and Behavior”, la prima e più importante rivista americana
di psicologia ambientale, mentre in Europa nel 1981 veniva pubblicato il primo numero
del “Journal of Environmental Psychology”. Il delinearsi della psicologia ambientale, come
settore di studio particolare e distinto della psicologia, viene specificamente testimoniato
dalla pubblicazione, nel 1987, del primo Handbook of Environmental Psychology, curato
da D. Stokols e I. Altman (7). Recentemente, nel 2002, è stato anche pubblicato il secondo
Handbook di psicologia ambientale, curato da R. Bechtel e A. Churchman (8).
2. La psicologia architettonica
Lo studio condotto dal gruppo di ricerca di Ittelson e Proshansky nel 1958 non costituiva
in quegli anni un’eccezione. Infatti, l’interesse verso la progettazione architettonica di
ambienti ospedalieri e residenziali era emerso anche in altri gruppi di ricerca di vari altri
paesi. Ad esempio, lo psichiatra canadese Osmond avanzava, in quegli stessi anni, la sua
teoria circa l’esistenza di setting fisico-spaziali “sociofughi”, che inibiscono l’interazione
sociale, e setting “sociopeti”, che viceversa agevolano gli scambi relazionali (9). Partendo
17
da questo filone di studio, lo psicologo sociale Sommer, esaminando il comportamento dei
pazienti di ospedali geriatrici, ha formulato i concetti di “spazio personale” e “territorialità”
(che hanno avuto grande seguito sia nella psicologia ambientale, sia nel campo della
progettazione architettonica) per indicare come le caratteristiche dell’ambiente fisico
influenzino i meccanismi cognitivi/affettivi e comportamentali tramite i quali gli individui
regolano le distanze interpersonali e l’uso dello spazio (10). In Europa, lo psichiatra francese
Silvadon avvia un gruppo di studio con un team di architetti per analizzare gli effetti della
progettazione di un ospedale psichiatrico sulla salute dei pazienti (11).
La formazione di gruppi di ricerca multidisciplinari, comprendenti sia architetti sia psicologi,
ha avuto inizio negli anni ’50 anche nei paesi anglosassoni e nordeuropei. Il principale impulso
verso questa collaborazione viene dalle Scuole di Architettura e dalle grandi agenzie di
progettazione architettonica, che sempre più avvertivano l’esigenza di progettare e costruire
spazi che tenessero conto in modo specifico del punto di vista degli utenti/utilizzatori
(users), sia di fatto sia potenziali. Quest’area di studi multidisciplinari è stata definita
architectural psychology (“psicologia architettonica”) sia in Nord America, sia in Europa
(in particolare in Gran Bretagna e Svezia). L’esigenza di collaborazione tra i campi della
progettazione architettonico-edilizia e il campo delle scienze sociali e del comportamento
nasce dalla crescente consapevolezza, da parte di alcuni architetti, dei rischi connessi a un
tipo di progettazione architettonica spesso basata principalmente sulla soddisfazione dei
bisogni di auto-affermazione estetica del progettista, piuttosto che sulla soddisfazione delle
esigenze, aspirazioni e scopi degli utenti. Perdipiù, varie ricerche hanno dimostrato (12,
13, 14) l’esistenza di differenze di valutazione tra progettisti-architetti e utilizzatori, vale a
dire tra “esperti”, che utilizzano e possiedono determinati criteri valutativi derivati dal loro
background professionale, e persone comuni, le cui rappresentazioni dell’ambiente sono
socialmente e culturalmente costruite sia attraverso i processi di conoscenza, appropriazione
e azione guidata da scopi, sia tramite i sistemi di attività e pratiche che caratterizzano lo
specifico luogo.
Negli Stati Uniti, la prima conferenza sulla psicologia architettonica fu organizzata
dall’American Institute of Architects nel 1959 all’Università del Michigan. Il tema principale
discusso riguardava come le scienze fisiche, biologiche e sociali potevano essere di aiuto
nella progettazione di ambienti ottimali che agevolino i comportamenti e le attività delle
persone (15). Nel decennio successivo, altre conferenze di psicologia architettonica furono
organizzate, stimolando così anche la pubblicazione di una newsletter (Architectural
Psychology Newsletter), edita dall’Università dello Utah (16), per raccogliere e diffondere i
contributi di ricerca del campo.
Lo sviluppo della collaborazione tra scienze della progettazione e scienze psicologiche e
sociali americane è stato molto stimolato anche dalla pubblicazione del volume dal titolo
“L’immagine della città” (17), scritto dall’urbanista K. Lynch, che proponeva un approccio
alla pianificazione urbana per molti versi rivoluzionario, basato sull’idea che il punto di
partenza per un buon progetto di pianificazione dovrebbe consistere nell”immaginabilità”
della città nella mente dei suoi abitanti. In altre parole, secondo Lynch il principale-
riferimento per le decisioni in materia di urbanistica è costituito dagli usi e dalle immagini
dello spazio urbano, che sono il risultato della configurazione fisico-spaziale della città e
dell’esperienza quotidiana della stessa da parte degli abitanti.
Per quanto riguarda la situazione europea, in Gran Bretagna l’incontro tra le esigenze del
mondo architettonico-urbanistico e quello psicologico viene fatto risalire da alcuni autori
addirittura ad un discorso fatto da Winston Churchill alla Camera dei Comuni, dopo che
questa era stata distrutta dai bombardamenti durante la II guerra mondiale (18). Churchill
disse che “noi diamo forma ai nostri edifici i quali a loro volta ci formano” (19). Nel
complesso infatti tutto il discorso del primo ministro inglese in quell’occasione dimostra
una particolare attenzione non solo verso gli aspetti funzionali, ma anche verso quegli aspetti
affettivi, comunicativi e simbolici della relazione tra le persone e l’assetto fisico-spaziale.
Il contributo della psicologia al campo della progettazione architettonica in Gran Bretagna
è testimoniato da alcune pubblicazioni negli anni ’60 (20) e dalla costituzione, nella Facoltà
di Architettura dell’Università di Strathclyde (Glasgow), del Building Performance
Research Unit (Bpru), che nel 1969 a Dalandhui (Scozia) organizzò una delle prime
conferenze europee di psicologia architettonica, i cui contenuti sono stati pubblicati nel
successivo volume “Architectural Psychology” (21). Il Bpru aveva un marcato orientamento
multidisciplinare, comprendendo architetti, psicologi, ingegneri civili e medici. L’obiettivo
dichiarato era quello di rendere la fase valutativa delle costruzioni edilizie più saliente ed
18
esplicita all’interno del processo di progettazione, in particolare tramite lo sviluppo di
strumenti standardizzati da utilizzare per la valutazione di vari e specifici aspetti degli edifici.
Nei volumi “Psychology for Architects”, a cura di D. Canter (22), e “Psychology and the
Built Environment”, a cura di D. Canter e T. Lee (23), vengono puntualizzati alcuni concetti
utili ai fini di una progettazione più centrata sugli utenti/utilizzatori. Canter (24) sosteneva
che i progettisti devono sempre prendere in considerazione le implicazioni psicologiche
delle loro decisioni progettuali, in quanto il fatto di creare un assetto fisico-spaziale che
tenga conto, ad esempio, dell’effetto visivo provocato contiene implicite assunzioni sulla
relazione tra le caratterististiche dell’assetto e le risposte psicologiche. Dunque, secondo
Canter, il ruolo della psicologia architettonica dovrebbe essere quello di fornire conoscenza
scientifica su tali assunzioni. Canter e Lee (25) identificano tre principali ambiti sui quali la
psicologia architettonica può fornire utili informazioni nella fase di progettazione, ovvero:
le attività delle persone (quali attività vengono svolte, dove e come esse sono svolte, come
esse cambiano); le valutazioni differenziate di queste (quali gerarchie di priorità esistono tra
queste attività , dal punto di vista sia pratico sia valoriale); la relazione tra comportamenti e
ambiente (con questo intendendo non solo le reazioni alle variabili architettoniche, ma anche
i meccanismi soggiacenti a tali reazioni). In questo quadro, il contributo della psicologia
alla progettazione architettonica viene visto come differenziato in rapporto alle varie tappe
della progettazione stessa. Vengono così distinti i vari tipi di apporti in relazione ai seguenti
diversi momenti del processo progettuale: a) fase di “ideazione”, quando possono essere
utilizzate alcune indicazioni generali provenienti dalla ricerca psicologica sulla relazione
tra caratteristiche architettoniche e comportamenti; b) fase di “specificazione”, quando
si cercano relazioni specifiche tra alcune caratteristiche fisiche dell’ambiente e particolari
aspetti psicologici (ad esempio, relazione tra luminosità e insonnia, oppure tra rumorosità
e rendimento lavorativo); c) fase della “valutazione”, quando si analizza l’esistente anche
sotto il profilo degli effetti psicologici conseguenti, per individuare eventuali inadeguatezze
o possibili direzioni di miglioramento, sia per il progetto in causa, sia per quelli futuri.
In entrambi i volumi citati, è comunque già ben presente la necessità di superare la
visione basata sul determinismo architettonico (in cui le risposte percettive, cognitive e
comportamentali delle persone sono “determinate” da questo o quell’aspetto fisico-spaziale),
più tipica delle origini della psicologia architettonica e ambientale, per un approccio più
“molare” e transazionale, che renda cioè conto della complessa interazione tra le persone
e gli ambienti costruiti. Questo approccio è stato poi sistematizzato dallo stesso Canter
(26), tramite la sua “ teoria del luogo”, per cui l’unità di analisi diventa appunto il “luogo”,
concepito quale interfaccia tra: (i) attributi fisico-spaziali, (ii) usi/attività e (iii) concezioni;
queste ultime possedute dai relativi utilizzatori in merito sia agli attributi fisico-spaziali, sia
agli usi/attività che contraddistinguono il luogo stesso. La teoria del luogo si inserisce nella
più ampia prospettiva teorica considerata tipica della psicologia ambientale e definita come
“transazionale-contestuale” (27), la quale mira ad introdurre un approccio tipicamente
sistemico alla considerazione della persona, dell’ambiente e delle relazioni reciproche tra
questi. I principali aspetti caratterizzanti questa prospettiva vengono indicati, fin dagli anni
’70, da Ittelson e coll. (28), quando mettono in evidenza le varie assunzioni teoriche implicite
nelle “transazioni persona-ambiente” (29). Per quanto riguarda in particolare il versante
dell’”ambiente”, le principali assunzioni sono le seguenti: a) l’ambiente è concepito come
spazialmente e temporalmente definito, organizzato dinamicamente, come sistema o ‘setting’,
comprendente aspetti fisici, sociali e socio-culturali, o simbolici; b) l’ambiente è percepito in
modo unico da ogni persona percipiente, ma è tipicamente neutro: la consapevolezza delle
sue caratteristiche si verifica solo quando si introduce qualche cambiamento o novità; c)
l’ambiente, inteso anche come un sistema aperto, presenta caratteristiche fisiche che possono
essere principalmente concepite come “facilitanti” o “supportive” o “di resistenza” nei
confronti dei comportamenti ed esperienze dei partecipanti.
Seguendo questo tipo di evoluzione storico-concettuale, il campo della psicologia
architettonica si è andato sviluppando in Europa, oltre che in Gran Bretagna, anche in altri
paesi, soprattutto a partire dagli anni ’70, particolarmente in Svezia, Paesi Bassi, Francia (30)
e, più recentemente, anche in Italia (31, 32, 33).
3. La valutazione ambientale
Il tema della “valutazione ambientale” rappresenta una delle aree di ricerca/intervento della
psicologia ambientale (34) e, più specificamente, come detto sopra (35), uno dei principali
19
da questo filone di studio, lo psicologo sociale Sommer, esaminando il comportamento dei
pazienti di ospedali geriatrici, ha formulato i concetti di “spazio personale” e “territorialità”
(che hanno avuto grande seguito sia nella psicologia ambientale, sia nel campo della
progettazione architettonica) per indicare come le caratteristiche dell’ambiente fisico
influenzino i meccanismi cognitivi/affettivi e comportamentali tramite i quali gli individui
regolano le distanze interpersonali e l’uso dello spazio (10). In Europa, lo psichiatra francese
Silvadon avvia un gruppo di studio con un team di architetti per analizzare gli effetti della
progettazione di un ospedale psichiatrico sulla salute dei pazienti (11).
La formazione di gruppi di ricerca multidisciplinari, comprendenti sia architetti sia psicologi,
ha avuto inizio negli anni ’50 anche nei paesi anglosassoni e nordeuropei. Il principale impulso
verso questa collaborazione viene dalle Scuole di Architettura e dalle grandi agenzie di
progettazione architettonica, che sempre più avvertivano l’esigenza di progettare e costruire
spazi che tenessero conto in modo specifico del punto di vista degli utenti/utilizzatori
(users), sia di fatto sia potenziali. Quest’area di studi multidisciplinari è stata definita
architectural psychology (“psicologia architettonica”) sia in Nord America, sia in Europa
(in particolare in Gran Bretagna e Svezia). L’esigenza di collaborazione tra i campi della
progettazione architettonico-edilizia e il campo delle scienze sociali e del comportamento
nasce dalla crescente consapevolezza, da parte di alcuni architetti, dei rischi connessi a un
tipo di progettazione architettonica spesso basata principalmente sulla soddisfazione dei
bisogni di auto-affermazione estetica del progettista, piuttosto che sulla soddisfazione delle
esigenze, aspirazioni e scopi degli utenti. Perdipiù, varie ricerche hanno dimostrato (12,
13, 14) l’esistenza di differenze di valutazione tra progettisti-architetti e utilizzatori, vale a
dire tra “esperti”, che utilizzano e possiedono determinati criteri valutativi derivati dal loro
background professionale, e persone comuni, le cui rappresentazioni dell’ambiente sono
socialmente e culturalmente costruite sia attraverso i processi di conoscenza, appropriazione
e azione guidata da scopi, sia tramite i sistemi di attività e pratiche che caratterizzano lo
specifico luogo.
Negli Stati Uniti, la prima conferenza sulla psicologia architettonica fu organizzata
dall’American Institute of Architects nel 1959 all’Università del Michigan. Il tema principale
discusso riguardava come le scienze fisiche, biologiche e sociali potevano essere di aiuto
nella progettazione di ambienti ottimali che agevolino i comportamenti e le attività delle
persone (15). Nel decennio successivo, altre conferenze di psicologia architettonica furono
organizzate, stimolando così anche la pubblicazione di una newsletter (Architectural
Psychology Newsletter), edita dall’Università dello Utah (16), per raccogliere e diffondere i
contributi di ricerca del campo.
Lo sviluppo della collaborazione tra scienze della progettazione e scienze psicologiche e
sociali americane è stato molto stimolato anche dalla pubblicazione del volume dal titolo
“L’immagine della città” (17), scritto dall’urbanista K. Lynch, che proponeva un approccio
alla pianificazione urbana per molti versi rivoluzionario, basato sull’idea che il punto di
partenza per un buon progetto di pianificazione dovrebbe consistere nell”immaginabilità”
della città nella mente dei suoi abitanti. In altre parole, secondo Lynch il principale-
riferimento per le decisioni in materia di urbanistica è costituito dagli usi e dalle immagini
dello spazio urbano, che sono il risultato della configurazione fisico-spaziale della città e
dell’esperienza quotidiana della stessa da parte degli abitanti.
Per quanto riguarda la situazione europea, in Gran Bretagna l’incontro tra le esigenze del
mondo architettonico-urbanistico e quello psicologico viene fatto risalire da alcuni autori
addirittura ad un discorso fatto da Winston Churchill alla Camera dei Comuni, dopo che
questa era stata distrutta dai bombardamenti durante la II guerra mondiale (18). Churchill
disse che “noi diamo forma ai nostri edifici i quali a loro volta ci formano” (19). Nel
complesso infatti tutto il discorso del primo ministro inglese in quell’occasione dimostra
una particolare attenzione non solo verso gli aspetti funzionali, ma anche verso quegli aspetti
affettivi, comunicativi e simbolici della relazione tra le persone e l’assetto fisico-spaziale.
Il contributo della psicologia al campo della progettazione architettonica in Gran Bretagna
è testimoniato da alcune pubblicazioni negli anni ’60 (20) e dalla costituzione, nella Facoltà
di Architettura dell’Università di Strathclyde (Glasgow), del Building Performance
Research Unit (Bpru), che nel 1969 a Dalandhui (Scozia) organizzò una delle prime
conferenze europee di psicologia architettonica, i cui contenuti sono stati pubblicati nel
successivo volume “Architectural Psychology” (21). Il Bpru aveva un marcato orientamento
multidisciplinare, comprendendo architetti, psicologi, ingegneri civili e medici. L’obiettivo
dichiarato era quello di rendere la fase valutativa delle costruzioni edilizie più saliente ed
18
esplicita all’interno del processo di progettazione, in particolare tramite lo sviluppo di
strumenti standardizzati da utilizzare per la valutazione di vari e specifici aspetti degli edifici.
Nei volumi “Psychology for Architects”, a cura di D. Canter (22), e “Psychology and the
Built Environment”, a cura di D. Canter e T. Lee (23), vengono puntualizzati alcuni concetti
utili ai fini di una progettazione più centrata sugli utenti/utilizzatori. Canter (24) sosteneva
che i progettisti devono sempre prendere in considerazione le implicazioni psicologiche
delle loro decisioni progettuali, in quanto il fatto di creare un assetto fisico-spaziale che
tenga conto, ad esempio, dell’effetto visivo provocato contiene implicite assunzioni sulla
relazione tra le caratterististiche dell’assetto e le risposte psicologiche. Dunque, secondo
Canter, il ruolo della psicologia architettonica dovrebbe essere quello di fornire conoscenza
scientifica su tali assunzioni. Canter e Lee (25) identificano tre principali ambiti sui quali la
psicologia architettonica può fornire utili informazioni nella fase di progettazione, ovvero:
le attività delle persone (quali attività vengono svolte, dove e come esse sono svolte, come
esse cambiano); le valutazioni differenziate di queste (quali gerarchie di priorità esistono tra
queste attività , dal punto di vista sia pratico sia valoriale); la relazione tra comportamenti e
ambiente (con questo intendendo non solo le reazioni alle variabili architettoniche, ma anche
i meccanismi soggiacenti a tali reazioni). In questo quadro, il contributo della psicologia
alla progettazione architettonica viene visto come differenziato in rapporto alle varie tappe
della progettazione stessa. Vengono così distinti i vari tipi di apporti in relazione ai seguenti
diversi momenti del processo progettuale: a) fase di “ideazione”, quando possono essere
utilizzate alcune indicazioni generali provenienti dalla ricerca psicologica sulla relazione
tra caratteristiche architettoniche e comportamenti; b) fase di “specificazione”, quando
si cercano relazioni specifiche tra alcune caratteristiche fisiche dell’ambiente e particolari
aspetti psicologici (ad esempio, relazione tra luminosità e insonnia, oppure tra rumorosità
e rendimento lavorativo); c) fase della “valutazione”, quando si analizza l’esistente anche
sotto il profilo degli effetti psicologici conseguenti, per individuare eventuali inadeguatezze
o possibili direzioni di miglioramento, sia per il progetto in causa, sia per quelli futuri.
In entrambi i volumi citati, è comunque già ben presente la necessità di superare la
visione basata sul determinismo architettonico (in cui le risposte percettive, cognitive e
comportamentali delle persone sono “determinate” da questo o quell’aspetto fisico-spaziale),
più tipica delle origini della psicologia architettonica e ambientale, per un approccio più
“molare” e transazionale, che renda cioè conto della complessa interazione tra le persone
e gli ambienti costruiti. Questo approccio è stato poi sistematizzato dallo stesso Canter
(26), tramite la sua “ teoria del luogo”, per cui l’unità di analisi diventa appunto il “luogo”,
concepito quale interfaccia tra: (i) attributi fisico-spaziali, (ii) usi/attività e (iii) concezioni;
queste ultime possedute dai relativi utilizzatori in merito sia agli attributi fisico-spaziali, sia
agli usi/attività che contraddistinguono il luogo stesso. La teoria del luogo si inserisce nella
più ampia prospettiva teorica considerata tipica della psicologia ambientale e definita come
“transazionale-contestuale” (27), la quale mira ad introdurre un approccio tipicamente
sistemico alla considerazione della persona, dell’ambiente e delle relazioni reciproche tra
questi. I principali aspetti caratterizzanti questa prospettiva vengono indicati, fin dagli anni
’70, da Ittelson e coll. (28), quando mettono in evidenza le varie assunzioni teoriche implicite
nelle “transazioni persona-ambiente” (29). Per quanto riguarda in particolare il versante
dell’”ambiente”, le principali assunzioni sono le seguenti: a) l’ambiente è concepito come
spazialmente e temporalmente definito, organizzato dinamicamente, come sistema o ‘setting’,
comprendente aspetti fisici, sociali e socio-culturali, o simbolici; b) l’ambiente è percepito in
modo unico da ogni persona percipiente, ma è tipicamente neutro: la consapevolezza delle
sue caratteristiche si verifica solo quando si introduce qualche cambiamento o novità; c)
l’ambiente, inteso anche come un sistema aperto, presenta caratteristiche fisiche che possono
essere principalmente concepite come “facilitanti” o “supportive” o “di resistenza” nei
confronti dei comportamenti ed esperienze dei partecipanti.
Seguendo questo tipo di evoluzione storico-concettuale, il campo della psicologia
architettonica si è andato sviluppando in Europa, oltre che in Gran Bretagna, anche in altri
paesi, soprattutto a partire dagli anni ’70, particolarmente in Svezia, Paesi Bassi, Francia (30)
e, più recentemente, anche in Italia (31, 32, 33).
3. La valutazione ambientale
Il tema della “valutazione ambientale” rappresenta una delle aree di ricerca/intervento della
psicologia ambientale (34) e, più specificamente, come detto sopra (35), uno dei principali
19
interessi della psicologia architettonica. Quando si parla di valutazione ambientale, una
prima importante distinzione da fare è quella tra: a) valutazione “oggettiva” o “esperta”,
che viene effettuata attraverso l’uso di strumentazioni tecniche e di indici oggettivi, oppure
ricorrendo alle stime fornite da esperti competenti in relazione all’unità ambientale oggetto
di valutazione; b) valutazione “soggettiva” o “ingenua”, ovvero quella di cui si occupano
gli psicologi ambientali, che si basa sui dati di natura percettivo-valutativa forniti dagli
utilizzatori di un determinato contesto ambientale. L’importanza di analizzare i processi e i
contenuti della valutazione “ingenua” è sottolineata anche dall’emergere, come già accennato,
di frequenti incongruenze di queste rispetto alle valutazioni “oggettive” o “esperte” (36, 37).
Tra i vari filoni di ricerca che riguardano il tema della valutazione ambientale, particolarmente
importanti risultano quello della valutazione post-occupativa e quello della soddisfazione
residenziale e degli indicatori di qualità urbana residenziale percepita.
3.1 Valutazione post-occupativa
La “valutazione post-occupativa” (Post-Occupancy Evaluation – Poe) consiste in un esame
dell’efficienza, sia funzionale che più specificamente psicologica, degli ambienti costruiti dal
punto di vista degli utilizzatori che occupano tali ambienti (38). Una Poe si caratterizza per
il suo approccio analitico e sistematico, che implica, da un lato, l’inclusione nell’analisi sia
di tutti i gruppi/categorie di occupanti, sia di tutti i principali usi/attività che avvengono
nello specifico ambiente; e, dall’altro lato, per la rigorosità di metodo nella raccolta e analisi
dei dati valutativi. Un programma di Poe deve prevedere un’attenta pianificazione della
ricerca, considerare le informazioni derivate dal contesto a diversi livelli (ambientale, sociale,
organizzativo, ecc.), e deve essere condotto con l’intento di sviluppare una nuova conoscenza
(39). Le metodologie utilizzate per la raccolta dei dati valutativi comprendono questionari,
interviste, osservazioni dei pattern comportamentali, osservazioni di tracce ambientali (cioè
gli effetti del comportamento sull’ambiente fisico), analisi di archivi. Sono stati al riguardo
anche costruiti specifici strumenti psicometrici per la valutazione di specifiche classi di
edifici (o ambienti costruiti), tra cui residenze geriatriche (40), residenze psichiatriche (41),
istituti di pena (42), campus universitari (43).
3.2 Soddisfazione residenziale e indicatori di qualità residenziale percepita
La soddisfazione residenziale è una risposta valutativa definibile come il piacere o la
gratificazione che deriva dal vivere ed abitare in un determinato luogo (44, 45). Uno studio
organico ed esauriente della soddisfazione residenziale deve necessariamente considerare le
percezioni/valutazioni soggettive accanto ai parametri oggettivi, nell’intento di migliorare la
qualità della vita nella relativa area abitativa. Ma l’analisi delle variabili soggettive si presenta
come complessa e delicata, anche per la difficoltà di definire i principali bisogni psicologici
sottesi alle risposte valutative. Lo specifico ambiente/luogo cui sono riferite le valutazioni
di soddisfazione residenziale può essere costituito dall’abitazione, da un singolo edificio
oppure dal quartiere di residenza. Quest’ultimo rappresenta, insieme all’abitazione, il luogo
di più intensa esperienza ambientale (quantitativamente e qualitativamente) nell’arco di vita
(46) e si dimostra, più di altri luoghi, interessato a quei processi psicologici di transazione di
luogo (come l’identità e l’attaccamento) che ne rendono la valutazione articolata e complessa
(47). Le ricerche sulla soddisfazione residenziale si sono spesso focalizzate sulle risposte
valutative e i comportamenti espressi da specifiche categorie d’individui, come gli anziani, i
bambini, i disabili (fisici e mentali) e le minoranze etniche, oppure manifestati in relazione
a particolari eventi, come il cambiamento e la ri-allocazione residenziale. Soprattutto in
questi ultimi casi, un elevato grado di soddisfazione è risultato dipendere dal buon esito
dei processi di adattamento e aggiustamento (48). All’interno di questo filone di studio,
sono state condotte anche in Italia una serie di ricerche per definire gli indicatori di qualità
urbana residenziale percepita (49, 50), tramite la costruzione di indici psicometrici da poter
confrontare con indici di valutazione “oggettiva”; questo spesso con intenti specificamente
applicativi, come in particolare il caso di interventi di riqualificazione urbanistica o di
progettazione ex-novo di complessi residenziali (51, 52). Gli aspetti dell’ambiente abitativo/
residenziale presi specificamente in considerazione da questi indicatori coprono elementi sia
architettonico-urbanistici, sia di relazioni tra abitanti, sia di servizi, sia di contesto generale
e consentono, ad esempio, di stabilire quali siano quelli cruciali per un buon rapporto tra
abitante e quartiere.
20
Riferimenti bibliografici
1. Proshansky, H.M., Ittelson, W., Rivlin, L.G. (Eds.) (1970). Environmental psychology:
Man and his physical settings. New York: Holt, Rinehart & Winston.
2. Stokols, D., Altman, I. (Eds.) (1987). Handbook of environmental psychology. New York:
Wiley.
3. Ittelson, W.H. (1960). Some factors influencing the design and functions of psychiatric
facilities. Progress Report, Brooklin College.
4. op. cit. 1.
5. Craik, K.H. (1970). Environmental psychology. In K.H. Craik, R. Kleinmuntz, R.
Rosnow, R. Rosenthal, J.A. Cheyne, R.H. Walters (Eds.), New directions in psychology, vol.
4. New York: Holt, Rinehart & Winston, pp. 1-122.
6. Wohlwill, J.F. (1970). The emerging discipline of environmental psychology. American
Psychologist, 25, 303-312.
7. op. cit. 2.
8. Bechtel, R., Churchman, A., (Eds.) (2002). Handbook of environmental psychology. New
York: Wiley.
9. Osmond, H. (1957). Functions as the basis of psychiatric ward design. Mental Hospital, 8,
23-30.
10. Sommer, R. (1969). Personal space: The behavioural basis of design. Englewood Cliffs,
NJ: Prentice-Hall.
11. Baker, A., Davis, R., Silvadon, P. (1960). Psychiatric services and architecture. Geneva:
World Health Organization.
12. Duffy, M., Bailey, S., Beck, B., Barker, D.G. (1986). Preferences in nursing home design:
A comparison of residents, administrators, and designers. Environment and Behavior, 18,
246-257.
13. Nasar, J.L., Purcell, T. (1990). Beauty and the beast extended: Knowledge structure and
evaluation of houses by Australian architects and non-architects. In H. Pamir, V. Imamoglu,
N. Teymur (Eds.), Culture, space, history. Ankara (Turkey): Sevki Vanh Foundation for
Architecture.
14. Stamps, A.E. (1991). Comparing preferences of neighbors and a neighborhood design
review board. Environment and Behavior, 23, 618-629.
15. Magenau, E. (Ed.) (1959). Research for architecture. Washington DC: American Institute
of Architects.
16. Archea, J. (Ed.) (1967-1969). Architectural psychology newsletter. Salt Lake City:
University of Utah.
17. Lynch, K. (1960). The image of the city. Cambridge, MA: Mit Press.
18. Canter, D., Stringer, P. (Eds.) (1975). Environmental interactions. London: Surrey
University Press.
19. Hansard, D. (1943). House of Commons rebuilding. Parlamentary Debates House of
Commons 393, n. 114. London: Hmso, pp. 404-474.
20. Wells, B.W.P. (1965). Towards a definition of environmental studies: A psychologist’s
contribution. Architects’ Journal, 142, 677-683.
21. Canter, D. (1970). Architectural psychology. London: Royal Institute of British Architects.
22. Canter, D. (1972). Psychology for architects. London: Applied Sciences.
23. Canter, D., Lee, T. (Eds.) (1974). Psychology and the built environment. London:
Architectural Press.
24. op. cit. 22.
25. op. cit. 23.
26. Canter, D. (1977). The psychology of place. London: Architectural Press.
27. op. cit. 2.
28. Ittelson, W., Proshansky, H.M., Rivlin, L.G, Winkel, G.. (Eds.) (1974). An introduction
to environmental psychology. New York: Holt, Rinehart & Winston.
29. Bonnes, M., Secchiaroli, G. (1992). Psicologia Ambientale. Introduzione alla psicologia
sociale dell’ambiente. Nis, Roma (trad. inglese Environmental psychology. A psycho-social
introduction, London: Sage, 1995).
30. op. cit. 2.
31. Bonnes, M. (1978). L’emergere della Psicologia Ambientale: verso un nuovo
ambientalismo?. Rivista di Psicologia, 1-2, 97-107.
32. Bonnes, M., Secchiaroli, G. (1979). Il centro di Milano: spazio e significato nella
21
interessi della psicologia architettonica. Quando si parla di valutazione ambientale, una
prima importante distinzione da fare è quella tra: a) valutazione “oggettiva” o “esperta”,
che viene effettuata attraverso l’uso di strumentazioni tecniche e di indici oggettivi, oppure
ricorrendo alle stime fornite da esperti competenti in relazione all’unità ambientale oggetto
di valutazione; b) valutazione “soggettiva” o “ingenua”, ovvero quella di cui si occupano
gli psicologi ambientali, che si basa sui dati di natura percettivo-valutativa forniti dagli
utilizzatori di un determinato contesto ambientale. L’importanza di analizzare i processi e i
contenuti della valutazione “ingenua” è sottolineata anche dall’emergere, come già accennato,
di frequenti incongruenze di queste rispetto alle valutazioni “oggettive” o “esperte” (36, 37).
Tra i vari filoni di ricerca che riguardano il tema della valutazione ambientale, particolarmente
importanti risultano quello della valutazione post-occupativa e quello della soddisfazione
residenziale e degli indicatori di qualità urbana residenziale percepita.
3.1 Valutazione post-occupativa
La “valutazione post-occupativa” (Post-Occupancy Evaluation – Poe) consiste in un esame
dell’efficienza, sia funzionale che più specificamente psicologica, degli ambienti costruiti dal
punto di vista degli utilizzatori che occupano tali ambienti (38). Una Poe si caratterizza per
il suo approccio analitico e sistematico, che implica, da un lato, l’inclusione nell’analisi sia
di tutti i gruppi/categorie di occupanti, sia di tutti i principali usi/attività che avvengono
nello specifico ambiente; e, dall’altro lato, per la rigorosità di metodo nella raccolta e analisi
dei dati valutativi. Un programma di Poe deve prevedere un’attenta pianificazione della
ricerca, considerare le informazioni derivate dal contesto a diversi livelli (ambientale, sociale,
organizzativo, ecc.), e deve essere condotto con l’intento di sviluppare una nuova conoscenza
(39). Le metodologie utilizzate per la raccolta dei dati valutativi comprendono questionari,
interviste, osservazioni dei pattern comportamentali, osservazioni di tracce ambientali (cioè
gli effetti del comportamento sull’ambiente fisico), analisi di archivi. Sono stati al riguardo
anche costruiti specifici strumenti psicometrici per la valutazione di specifiche classi di
edifici (o ambienti costruiti), tra cui residenze geriatriche (40), residenze psichiatriche (41),
istituti di pena (42), campus universitari (43).
3.2 Soddisfazione residenziale e indicatori di qualità residenziale percepita
La soddisfazione residenziale è una risposta valutativa definibile come il piacere o la
gratificazione che deriva dal vivere ed abitare in un determinato luogo (44, 45). Uno studio
organico ed esauriente della soddisfazione residenziale deve necessariamente considerare le
percezioni/valutazioni soggettive accanto ai parametri oggettivi, nell’intento di migliorare la
qualità della vita nella relativa area abitativa. Ma l’analisi delle variabili soggettive si presenta
come complessa e delicata, anche per la difficoltà di definire i principali bisogni psicologici
sottesi alle risposte valutative. Lo specifico ambiente/luogo cui sono riferite le valutazioni
di soddisfazione residenziale può essere costituito dall’abitazione, da un singolo edificio
oppure dal quartiere di residenza. Quest’ultimo rappresenta, insieme all’abitazione, il luogo
di più intensa esperienza ambientale (quantitativamente e qualitativamente) nell’arco di vita
(46) e si dimostra, più di altri luoghi, interessato a quei processi psicologici di transazione di
luogo (come l’identità e l’attaccamento) che ne rendono la valutazione articolata e complessa
(47). Le ricerche sulla soddisfazione residenziale si sono spesso focalizzate sulle risposte
valutative e i comportamenti espressi da specifiche categorie d’individui, come gli anziani, i
bambini, i disabili (fisici e mentali) e le minoranze etniche, oppure manifestati in relazione
a particolari eventi, come il cambiamento e la ri-allocazione residenziale. Soprattutto in
questi ultimi casi, un elevato grado di soddisfazione è risultato dipendere dal buon esito
dei processi di adattamento e aggiustamento (48). All’interno di questo filone di studio,
sono state condotte anche in Italia una serie di ricerche per definire gli indicatori di qualità
urbana residenziale percepita (49, 50), tramite la costruzione di indici psicometrici da poter
confrontare con indici di valutazione “oggettiva”; questo spesso con intenti specificamente
applicativi, come in particolare il caso di interventi di riqualificazione urbanistica o di
progettazione ex-novo di complessi residenziali (51, 52). Gli aspetti dell’ambiente abitativo/
residenziale presi specificamente in considerazione da questi indicatori coprono elementi sia
architettonico-urbanistici, sia di relazioni tra abitanti, sia di servizi, sia di contesto generale
e consentono, ad esempio, di stabilire quali siano quelli cruciali per un buon rapporto tra
abitante e quartiere.
20
Riferimenti bibliografici
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23. Canter, D., Lee, T. (Eds.) (1974). Psychology and the built environment. London:
Architectural Press.
24. op. cit. 22.
25. op. cit. 23.
26. Canter, D. (1977). The psychology of place. London: Architectural Press.
27. op. cit. 2.
28. Ittelson, W., Proshansky, H.M., Rivlin, L.G, Winkel, G.. (Eds.) (1974). An introduction
to environmental psychology. New York: Holt, Rinehart & Winston.
29. Bonnes, M., Secchiaroli, G. (1992). Psicologia Ambientale. Introduzione alla psicologia
sociale dell’ambiente. Nis, Roma (trad. inglese Environmental psychology. A psycho-social
introduction, London: Sage, 1995).
30. op. cit. 2.
31. Bonnes, M. (1978). L’emergere della Psicologia Ambientale: verso un nuovo
ambientalismo?. Rivista di Psicologia, 1-2, 97-107.
32. Bonnes, M., Secchiaroli, G. (1979). Il centro di Milano: spazio e significato nella
21
rappresentazione cognitiva del centro di una grande città. Applicazioni Psicologiche, 2, 25-45.
33. op. cit. 29.
34. Holahan, C.J. (1986). Environmental Psychology. Annual Review of Psychology, 37,
403-22.
35. op. cit. 23.
36. Bonnes, M., Bonaiuto, M. (1995). Expert and layperson evaluation of urban environmental
quality: The ‘natural’ versus the ‘built’ environment. In Y. Guerrier, N. Alexander, J. Chase,
M. O’Brien, Eds., Values and the environment. A social science perspective. New York:
Wiley, pp. 151-163.
37. Bonaiuto, M., Carrus, G., Bonnes, M. (2002). Valutazioni “esperte” e valutazioni
“ingenue” nella percezione di qualità dell’ambiente urbano. Atti dei Convegni Lincei 182
“Ecosistemi urbani”, Roma, 22-24 ottobre 2001, Roma: Accademia Nazionale dei Lincei e
CNR, pp. 825-840.
38. Zimring, C.M., Reizenstein, J.E. (1980). Post-occupancy evaluation: An overview.
Environment and Behavior, 12, 429-50.
39. Zimring, C., Wener, R. (1985). Evaluating Evaluation. Environment and Behavior, 17,
97-117.
40. Moos, R.H., Lemke, S. (1984). Multiphasic Environmental Assessment Procedure:
Manual. Palo Alto, CA: Social Ecology Laboratory, Veterans Administration and Stanford
University Medical Center.
41. Gabb, B.S., Speicher, K., Lodl, K. (1992). Environmental design for individuals with
schizophrenia: An assessment tool. Journal of Applied Rehabilitation Counseling, 23, 35-40.
42. Farbstein, J., Wener, R.E. (1982). Evaluation of correctional environments. Environment
and Behavior, 14, 671-694.
43. Gerst, M., Moos, R.H. (1972). The social ecology of university student residences. Journal
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In I. Altman, C. M. Werner (Eds), Home environments: Human behavior and environment,
vol.8. New York: Plenum Press, pp. 153-212.
45. Amérigo, M. (2002). A psychological approach to the study of residential satisfaction. In J.
I. Aragones, Francescato G., Gärling T. (Eds), Residential environments. Choice, satisfaction
and behavior, Westport, CT: Bergin & Garvey , pp. 81-100.
46. Lee, T. (1976). Psychology and the environment. London: Methuen (trad.it. Psicologia e
ambiente, Bologna: Zanichelli, 1978).
47. Bonnes, M., Secchiaroli, G., Rullo, G. (1987). Il quartiere di residenza, il centro, la
periferia della città di Roma: dalle “cognizioni” degli abitanti alla “immaginabilità sociale”
dei luoghi urbani. In M. Bonnes (a cura di), Ecologia urbana applicata alla città di Roma,
Progetto Unesco Mab n. 11, Progress Report n. 3, Roma: Istituto Psicologia CNR, pp.
275-294.
48. Tognoli, J. (1987). Residential environments. In D. Stokols, I. Altman, (Eds), Handbook
of environmental psychology, Vol. 1, New York: Wiley, pp. 655-690.
49. Bonaiuto, M., Aiello, A., Perugini, M., Bonnes, M., Ercolani, A.P. (1999). Multidimensional
perception of residential environment quality and neighbourhood attachment in the urban
environment. Journal of Environmental Psychology, 19, 331-52.
50. Bonaiuto, M., Fornara, F., Aiello, A., Bonnes, M. (2002c). Qualità urbana percepita. In
M. Prezza e M. Santinello (a cura di), Conoscere la comunità. Manuale per l’analisi degli
ambienti di vita quotidiana, Bologna: Il Mulino, pp. 133-160.
51. Bonaiuto, M., Bonnes, M. (2002). Residential satisfaction in the urban environment
within the Unesco-Mab Rome Project. In J. I.Aragones, G. Francescato e T. Garling (Eds.),
Residential environments: Choice, satisfaction and behavior, Westport, CT: Bergin &
Garvey, pp.101-33.
52. Bonaiuto, M., Fornara, F. (2003). La consulenza psicologico-ambientale nella progettazione
architettonica: due casi di studio. In A.M. Nenci (a cura di), Profili di ricerca e intervento
psicologico-sociale nella gestione ambientale, Milano: Franco Angeli, pp. 111-142.
1 io so di avere incontrato una dimensione dell’esistenza che davvero mi riguarda: una
Jean Clair, La responsabilità
dell’artista, Allemandi, Torino
1997.
2 può portare alla luce dello sguardo e della conoscenza.
Ibidem.
22
Esercizi sul visibile
Giovanni Chiaramonte
Ho cominciato a riflettere su quello che avrei potuto dire nella lezione, chiestami
dall’architetto Paolo Portoghesi per l’Accademia di San Luca, sulla condizione delle
arti nella società del consumismo, durante una passeggiata di primo mattino lungo
i viali milanesi che da casa portano verso lo studio; perché per me l’atto del pensare è
sempre stato legato all’atto del camminare e all’atto del vedere il mondo attraverso la città
dell’uomo. Lungo il percorso, tra un albero e l’altro, i cartelloni pubblicitari offrivano alla
vista i grandi manifesti promozionali di prodotti alimentari in vendita negli ipermercati
e supermercati: carne in scatola, tonno in scatola, pomodori in scatola, piselli in scatola e
poi, ad un tratto, l’immagine di tre scatole color marrone in lontananza, la cui scritta mi
era nascosta dal tetto di un’auto. Incuriosito mi avvicinai, percependo in quell’immagine
qualcosa di familiare e di già visto come un déja vu, finché la vicinanza mi permise di
leggere il nome del produttore e il contenuto della scatola: Piero Manzoni, Merda d’artista,
contenuto netto gr. 30, conservata al naturale, prodotta ed inscatolata nel maggio 1961.
Su questo prodotto e sul processo dell’arte contemporanea, che riconosce in questo
oggetto di Piero Manzoni un’opera d’arte, la filosofia e la critica hanno già analizzato
con metodo e con ragione tutto quello che c’era da comprendere, con Jean Baudrillard
nel volumetto La sparizione dell’arte, edito nel 1988, col ponderoso saggio di Marc
Fumaroli, Lo Stato culturale. Una religione moderna, del 1991, sino al libro di Jean Clair,
La responsabilità dell’artista, del 1997, in cui si può leggere: “Noi possediamo un corpo,
e poiché questo corpo è indivisibile, vale a dire che non può essere diviso, esso ha un
nome e un volto, possiede la propria identità … Nei primi momenti dopo il suo arrivo ad
Auschwitz, Primo Levi, sotto choc per quanto vedeva, si mette d’un tratto a pensare al
verso di Dante, gridato dai demoni al dannato: ‘Qui non ha luogo il Santo Volto’. Questo
non è luogo del Viso, del Volto, del faccia a faccia dell’Io con l’altro … la persona, qui,
non ha il suo posto. L’Altro è abolito. E, con il sentimento dell’altro, il sentimento della
propria esistenza … Il più alto ruolo dell’arte è sempre stato nominare gli individui e le
cose, chiamarli esattamente parola a parola, così come si dice faccia a faccia. Giustezza
della parola e dell’immagine, che vuol dire ricordarle a noi, nominarle e volgerle verso di
noi, tutte le cose, ‘sino agli animali stessi’, secondo la magnifica espressione di Rimbaud”1.
Qualche pagina prima, Jean Clair afferma che “non nei musei d’arte contemporanea o
nelle gallerie si riescono a misurare le grandi rivoluzioni formali del nostro tempo, ma
nei laboratori e negli studi in cui si sviluppano quelle nuove tecniche di fabbricazione
delle immagini che hanno preso il posto dei grandi problemi che l’arte pittorica sapeva
ancora porsi e risolvere nel secolo scorso, in una febbre creativa che ricorda l’attività delle
botteghe … Le idee di apprendistato, di padronanza, di mestiere, di perfezione tecnica che
hanno da un bel pezzo abbandonato gli studi, resistono tuttavia in altre forme d’arte che le
richiedono oggi come ieri”2. Tra queste forme d’arte vi è la Fotografia ed io, per vocazione
e per pratica lunghe quanto una vita, sono fotografo.
1. Quello che m’interessa del mondo, e che mi fa stare ancora con gioia nel mondo,
l’ho scorto e continuo a scorgerlo ogni qual volta osservo l’orizzonte che mi circonda
attraverso l’obbiettivo, nello schermo di visione della mia macchina fotografica. Lì,
nell’inquadratura, quando il perenne movimento della vita improvvisamente si ferma
nell’istante di un mistero percepito e si muta nella luce perenne di un’immagine messa per
sempre a fuoco nella memoria della camera oscura, soltanto lì e soltanto in quel momento
dimensione fluttuante sulla superficie del visibile eppure invisibile alla percezione naturale
degli occhi, perché è una dimensione presente nella profondità infinita del reale che
soltanto l’obbiettivo può individuare e rivelare alla coscienza e che soltanto la fotografia
L’immagine della fotografia, come l’immagine del cinema e della televisione, è la vera
23
rappresentazione cognitiva del centro di una grande città. Applicazioni Psicologiche, 2, 25-45.
33. op. cit. 29.
34. Holahan, C.J. (1986). Environmental Psychology. Annual Review of Psychology, 37,
403-22.
35. op. cit. 23.
36. Bonnes, M., Bonaiuto, M. (1995). Expert and layperson evaluation of urban environmental
quality: The ‘natural’ versus the ‘built’ environment. In Y. Guerrier, N. Alexander, J. Chase,
M. O’Brien, Eds., Values and the environment. A social science perspective. New York:
Wiley, pp. 151-163.
37. Bonaiuto, M., Carrus, G., Bonnes, M. (2002). Valutazioni “esperte” e valutazioni
“ingenue” nella percezione di qualità dell’ambiente urbano. Atti dei Convegni Lincei 182
“Ecosistemi urbani”, Roma, 22-24 ottobre 2001, Roma: Accademia Nazionale dei Lincei e
CNR, pp. 825-840.
38. Zimring, C.M., Reizenstein, J.E. (1980). Post-occupancy evaluation: An overview.
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schizophrenia: An assessment tool. Journal of Applied Rehabilitation Counseling, 23, 35-40.
42. Farbstein, J., Wener, R.E. (1982). Evaluation of correctional environments. Environment
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periferia della città di Roma: dalle “cognizioni” degli abitanti alla “immaginabilità sociale”
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49. Bonaiuto, M., Aiello, A., Perugini, M., Bonnes, M., Ercolani, A.P. (1999). Multidimensional
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architettonica: due casi di studio. In A.M. Nenci (a cura di), Profili di ricerca e intervento
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1 io so di avere incontrato una dimensione dell’esistenza che davvero mi riguarda: una
Jean Clair, La responsabilità
dell’artista, Allemandi, Torino
1997.
2 può portare alla luce dello sguardo e della conoscenza.
Ibidem.
22
Esercizi sul visibile
Giovanni Chiaramonte
Ho cominciato a riflettere su quello che avrei potuto dire nella lezione, chiestami
dall’architetto Paolo Portoghesi per l’Accademia di San Luca, sulla condizione delle
arti nella società del consumismo, durante una passeggiata di primo mattino lungo
i viali milanesi che da casa portano verso lo studio; perché per me l’atto del pensare è
sempre stato legato all’atto del camminare e all’atto del vedere il mondo attraverso la città
dell’uomo. Lungo il percorso, tra un albero e l’altro, i cartelloni pubblicitari offrivano alla
vista i grandi manifesti promozionali di prodotti alimentari in vendita negli ipermercati
e supermercati: carne in scatola, tonno in scatola, pomodori in scatola, piselli in scatola e
poi, ad un tratto, l’immagine di tre scatole color marrone in lontananza, la cui scritta mi
era nascosta dal tetto di un’auto. Incuriosito mi avvicinai, percependo in quell’immagine
qualcosa di familiare e di già visto come un déja vu, finché la vicinanza mi permise di
leggere il nome del produttore e il contenuto della scatola: Piero Manzoni, Merda d’artista,
contenuto netto gr. 30, conservata al naturale, prodotta ed inscatolata nel maggio 1961.
Su questo prodotto e sul processo dell’arte contemporanea, che riconosce in questo
oggetto di Piero Manzoni un’opera d’arte, la filosofia e la critica hanno già analizzato
con metodo e con ragione tutto quello che c’era da comprendere, con Jean Baudrillard
nel volumetto La sparizione dell’arte, edito nel 1988, col ponderoso saggio di Marc
Fumaroli, Lo Stato culturale. Una religione moderna, del 1991, sino al libro di Jean Clair,
La responsabilità dell’artista, del 1997, in cui si può leggere: “Noi possediamo un corpo,
e poiché questo corpo è indivisibile, vale a dire che non può essere diviso, esso ha un
nome e un volto, possiede la propria identità … Nei primi momenti dopo il suo arrivo ad
Auschwitz, Primo Levi, sotto choc per quanto vedeva, si mette d’un tratto a pensare al
verso di Dante, gridato dai demoni al dannato: ‘Qui non ha luogo il Santo Volto’. Questo
non è luogo del Viso, del Volto, del faccia a faccia dell’Io con l’altro … la persona, qui,
non ha il suo posto. L’Altro è abolito. E, con il sentimento dell’altro, il sentimento della
propria esistenza … Il più alto ruolo dell’arte è sempre stato nominare gli individui e le
cose, chiamarli esattamente parola a parola, così come si dice faccia a faccia. Giustezza
della parola e dell’immagine, che vuol dire ricordarle a noi, nominarle e volgerle verso di
noi, tutte le cose, ‘sino agli animali stessi’, secondo la magnifica espressione di Rimbaud”1.
Qualche pagina prima, Jean Clair afferma che “non nei musei d’arte contemporanea o
nelle gallerie si riescono a misurare le grandi rivoluzioni formali del nostro tempo, ma
nei laboratori e negli studi in cui si sviluppano quelle nuove tecniche di fabbricazione
delle immagini che hanno preso il posto dei grandi problemi che l’arte pittorica sapeva
ancora porsi e risolvere nel secolo scorso, in una febbre creativa che ricorda l’attività delle
botteghe … Le idee di apprendistato, di padronanza, di mestiere, di perfezione tecnica che
hanno da un bel pezzo abbandonato gli studi, resistono tuttavia in altre forme d’arte che le
richiedono oggi come ieri”2. Tra queste forme d’arte vi è la Fotografia ed io, per vocazione
e per pratica lunghe quanto una vita, sono fotografo.
1. Quello che m’interessa del mondo, e che mi fa stare ancora con gioia nel mondo,
l’ho scorto e continuo a scorgerlo ogni qual volta osservo l’orizzonte che mi circonda
attraverso l’obbiettivo, nello schermo di visione della mia macchina fotografica. Lì,
nell’inquadratura, quando il perenne movimento della vita improvvisamente si ferma
nell’istante di un mistero percepito e si muta nella luce perenne di un’immagine messa per
sempre a fuoco nella memoria della camera oscura, soltanto lì e soltanto in quel momento
dimensione fluttuante sulla superficie del visibile eppure invisibile alla percezione naturale
degli occhi, perché è una dimensione presente nella profondità infinita del reale che
soltanto l’obbiettivo può individuare e rivelare alla coscienza e che soltanto la fotografia
L’immagine della fotografia, come l’immagine del cinema e della televisione, è la vera
23
erede della tradizione artistica occidentale; essa, in ogni momento del suo processo, è un
dono reso possibile dall’evoluzione continua della scienza e dell’industria e, grazie alla
rivoluzione delle tecnologie digitali, è forse quella più praticata e diffusa nel circuito ormai
planetario dell’arte contemporanea.
Su questo decisivo e problematico aspetto, ritengo fondante quanto scrive Andrej
Tarkovskij sulla differenza di principio e di metodo tra la modalità di conoscenza
scientifica e la modalità di conoscenza artistica: “Per mezzo dell’arte l’uomo si appropria
della realtà attraverso un’esperienza soggettiva. Nella scienza la conoscenza umana
del mondo procede lungo i gradini di una scala senza fine, venendo rimpiazzata da
sempre nuove conoscenze su di essa, che spesso si confutano a vicenda in nome di verità
oggettive e particolari. La scoperta artistica, invece, nasce ogni volta come un’immagine
nuova e irripetibile del mondo, come un geroglifico della verità assoluta. Essa si presenta
come una rivelazione, come un desiderio appassionato e improvviso di afferrare
intuitivamente tutto in una volta le leggi del mondo, la sua bellezza e il suo orrore, la
sua umanità e la sua crudeltà, la sua infinità e la sua finitezza. L’artista le esprime creando
l’immagine artistica, che è uno strumento sui generis per cogliere l’assoluto. Per mezzo
dell’immagine si mantiene la percezione dell’infinito dove esso viene espresso attraverso
il finito: lo spirituale attraverso il materiale, l’illimitato grazie al limite … L’arte esiste
e si afferma là dove esiste quell’eterna insaziabile nostalgia dello spirito e dell’ideale
che raccoglie gli uomini attorno all’arte. è sbagliata la via per la quale si è avviata l’arte
contemporanea, rinunciando alla ricerca del significato della vita in nome del valore
autonomo della persona”3.
Forse perché nato e vissuto in Russia sino all’età di dieci anni, Mark Rothko, pur accettando
con intensa sofferenza la commercializzazione dell’arte attraverso le gallerie, perché
assolutamente necessaria alla realizzazione della propria opera, nell’ultimo periodo della
sua esistenza si è battuto con durezza implacabile contro la mercificazione indotta dalla
Pop Art, che ha inserito la strategia del marketing pubblicitario all’interno del principio e
del processo creativo dell’opera.
La trasformazione del mercato della fotografia, intesa come opera d’arte, da una
commercializzazione necessaria alla vita verso una mercificazione pianificata per le
speculazioni finanziarie dell’economia globalizzata, è avvenuta, nel corso della mia
generazione, e per raccontare quanto avvenuto non posso trovare parole migliori di
quelle scritte e dette da Rothko in occasione della Laurea Honoris Causa conferitagli
dall’Università di Yale: “Quand’ero più giovane, l’arte era una cosa solitaria: nessuna
galleria, nessun collezionista, nessun critico, nessun soldo. Tuttavia era un’età dell’oro,
perché non avevamo niente da perdere e avevamo una visione da guadagnare. Oggi non è
più come una volta. è un periodo su cui pesano la prolissità, l’attivismo, il consumismo.
Quale condizione sia migliore per il mondo nel suo insieme, è quanto non mi arrischierò
a discutere. Ma so che gran parte di quanti sono incalzati da questo genere di vita sono
alla ricerca disperata di spazi di silenzio in cui possano mettere radici e crescere. Dobbiamo
tutti sperare che riescano a trovarli”4.
2. Oggi, a tanti anni di distanza dalla dichiarazione di Rothko e dalla sua tragica fine, nel
tempo dell’arte contemporanea il cui unico valore ormai è solo quello del mercato, io
continuo a credere nella fotografia come arte, il cui primo scopo è aprire nello sguardo
della coscienza il necessario spazio di silenzio attraverso cui contemplare ancora la forma
del mondo e la figura del destino.
Si può ancora vivere della propria arte, al di fuori e contro le logiche del marketing e
della pubblicità, abitando in un paese del sud del mondo soltanto perché lì, in una terra
chiusa dai confini del mare, accidentata e difficile come l’Italia, un giorno qualcuno ci
ha accolto e amato sino alla fine. Oltre le distanze, gli abissi, i limiti, i mutamenti della
condizione umana, quell’esperienza felice di un sentimento incondizionato e fedele ci ha
trasmesso la capacità di confessare e affrontare ogni errore e mancanza e ci ha dato la forza
di attraversare ogni smarrimento e peccato, donandoci la grazia di vedere la verità della
nostra immagine latente nel cuore di ognuno di noi: l’immagine che ciascuno è chiamato
a rivelare e portare alla luce del visibile, nel dramma del reale. Su quella scena innalzata
attorno a noi come un labirinto, tra meandri, paradossi e contraddizioni del pensiero, il
nostro sguardo osserva e contempla le forme e le figure del visibile con stupore e spavento,
meraviglia e repulsione, gioia e indifferenza sino alla noia: lo sguardo le riconosce tutte
apparentemente nominabili, descrivibili, eppure nello stesso tempo le scorge permanere
24
3 5 altrettanto indicibili, non rappresentabili, indeterminabili, ultimamente non conoscibili
Andrej Tarkovskij, Scolpire il
tempo, Ubulibri, Milano 1988,
pp. 38-39.
4 6 un parco archeologico, fino a smarrirsi tra un mare di luce e buio nella polvere che invano
Mark Rothko, Scritti sull’arte,
Donzelli, Roma 2006, p. 219.
in Photography speaks, edited
by Brooks Johnson, New
York 1989.
Pierpaolo Pasolini, Poesia in
forma di rose, in Bestemmia 2,
Milano 1999.
come un enigma senza soluzione, e le vede quindi mutare, corrompersi nell’evidenza stessa
della loro esistenza, del loro uso, della loro liturgia, decadere allo stato di rudere e rovina,
ridursi a frammento e reperto catalogato negli ordinati scaffali di un nuovo museo o di
ha cercato di redimere l’arte alchemica di Marchel Duchamp. La passione dell’anima e
la crocefissione dello spirito nel dramma della realtà, il ricordo di chi non è più tra noi,
sparito per sempre dall’orizzonte del nostro sguardo, riportano il cuore al dolore primo e
ultimo, ci spingono inesorabilmente verso quel punto estremo dove i confini del visibile
schiumano sino a svanire sull’orlo di quella superficie senza fine da cui siamo emersi come
isole nel mare del tempo.
In quel battito interiore che pulsa nel buio senza fondo del nostro respiro, il sentimento
di chi ci ha accolto e amato sino alla fine permane, luminoso come l’angelo sulla soglia del
sepolcro all’alba di quel nuovo giorno, il primo dopo il Sabato. Vivo oltre ogni possibile
fine, quel volto umano presente nella memoria, nella morte contempla e rispecchia uno
sguardo divino e infinito. Si può rimanere fermi e increduli ai margini di quelle tenebre
che salgono e s’infittiscono sino a coprire e spegnere ogni scintilla di luce nei nostri occhi.
Si può aver fede in quella luce sino a immergersi nell’acqua interiore dello spirito e farsi
portare dal suo fluire, attraverso ogni dimensione del reale, lungo la linea tracciata da quel
punto di fuga verso l’infinito che crea e sostiene in ogni istante del tempo l’impensabile
profondità di una prospettiva eterna, nella mobile e viva dimora di ognuno di noi nella
gioia. Con Walker Evans posso dire che “quello che faccio è un atto di fede. Altri possono
chiamarlo presunzione, ma io ho fede e convinzione. Mi è stata data e l’ho usata. Ho
sofferto per la sua mancanza ma, ora che l’ho ricevuta, credo che appaia come una forma
di egocentrismo. Devo aver fede o non posso agire. Penso che quel che faccio sia valido e
che sia giusto farlo, e uso il termine trascendente”5.
Ogni vista, anche quella sulla più desolata e insignificante provincia della banalizzazione
globale, può assumere l’aspetto luminoso di un evento inaspettato e può mutarsi nello
splendore di un’azione su cui non si può pretendere alcun potere o possesso e su cui
è impossibile esercitare alcuna forma di conoscenza definitiva. Ogni vista è immagine e
come tale, nella prossimità rappresentabile di tutto ciò che ci circonda, mantiene intatta e
intangibile la presenza smisurata e sconfinata della totalità, l’evidenza di un mistero che
appare in essa e attraverso di essa si fa visibile.
Quando il fuoco dell’obiettivo è accordato sul segno dell’infinito, anche la fotografia,
nell’abbraccio della sua vista, si riscopre capace di attraversare ogni nascosta profondità del
reale, facendola emergere nel visibile della rappresentazione. Attraverso lo sguardo di una
persona, in quel punto e in quel momento, la speculare opacità di una fotografia può farsi
diafana trasparenza di una luce sul mondo e sull’uomo che precede e crea sia il mondo sia
l’uomo: una luce che soltanto nello sguardo di un uomo può generare un’immagine nuova
e significativa del mondo. Scrive Pasolini il 13 maggio 1962: “Solo il sole / imprimendo
pellicola può esprimere / in tanto vecchio odio un po’ di vecchio amore”6.
3. Sullo schermo di visione della mia camera ottica, nella nitida profondità di campo che dal
primo piano in cui sono immerso spinge e allarga lo sguardo lungo il punto di fuga verso
l’orizzonte dell’infinito, il reale mi è apparso sempre indeterminato e mai determinabile.
Aver cercato di accogliere il reale nella sua totalità mi ha via via liberato da ogni possibile
determinazione, mi ha generato all’arte della vita e mi ha spalancato la visione dell’esistenza
che, impensata e impensabile, accade sempre nuova in noi e attorno a noi.
Realismo è l’esperienza e la rappresentazione dell’infinito nel non determinato e nel non
determinabile che è l’esistenza del mondo e dell’uomo nel suo essere evento, avvenimento,
storia.
Posso indicare col nome di realismo infinito il percorso della mia fotografia, perché l’atto
in cui essa viene alla luce si genera in questa esperienza e con questa modalità di visione.
Il realismo infinito è l’accoglienza dell’oggetto da parte del soggetto, è la comprensione
dell’Altro da parte dell’io in una relazione che lascia entrambi nella loro irriducibile
differenza e identità, ed è la trascrizione di ciò che è dato nel mondo davanti agli occhi e
dentro gli occhi dell’uomo in immagine che lo rappresenta. L’immagine nella mia opera si
pone come specchio del mondo ed è sempre rivelazione della morte dell’uomo, non solo
perché l’accoglienza, la comprensione, la trascrizione del dato ne indicano la presenza
nel mondo ma, soprattutto, perché è la dinamica stessa di questa accoglienza, di questa
25
erede della tradizione artistica occidentale; essa, in ogni momento del suo processo, è un
dono reso possibile dall’evoluzione continua della scienza e dell’industria e, grazie alla
rivoluzione delle tecnologie digitali, è forse quella più praticata e diffusa nel circuito ormai
planetario dell’arte contemporanea.
Su questo decisivo e problematico aspetto, ritengo fondante quanto scrive Andrej
Tarkovskij sulla differenza di principio e di metodo tra la modalità di conoscenza
scientifica e la modalità di conoscenza artistica: “Per mezzo dell’arte l’uomo si appropria
della realtà attraverso un’esperienza soggettiva. Nella scienza la conoscenza umana
del mondo procede lungo i gradini di una scala senza fine, venendo rimpiazzata da
sempre nuove conoscenze su di essa, che spesso si confutano a vicenda in nome di verità
oggettive e particolari. La scoperta artistica, invece, nasce ogni volta come un’immagine
nuova e irripetibile del mondo, come un geroglifico della verità assoluta. Essa si presenta
come una rivelazione, come un desiderio appassionato e improvviso di afferrare
intuitivamente tutto in una volta le leggi del mondo, la sua bellezza e il suo orrore, la
sua umanità e la sua crudeltà, la sua infinità e la sua finitezza. L’artista le esprime creando
l’immagine artistica, che è uno strumento sui generis per cogliere l’assoluto. Per mezzo
dell’immagine si mantiene la percezione dell’infinito dove esso viene espresso attraverso
il finito: lo spirituale attraverso il materiale, l’illimitato grazie al limite … L’arte esiste
e si afferma là dove esiste quell’eterna insaziabile nostalgia dello spirito e dell’ideale
che raccoglie gli uomini attorno all’arte. è sbagliata la via per la quale si è avviata l’arte
contemporanea, rinunciando alla ricerca del significato della vita in nome del valore
autonomo della persona”3.
Forse perché nato e vissuto in Russia sino all’età di dieci anni, Mark Rothko, pur accettando
con intensa sofferenza la commercializzazione dell’arte attraverso le gallerie, perché
assolutamente necessaria alla realizzazione della propria opera, nell’ultimo periodo della
sua esistenza si è battuto con durezza implacabile contro la mercificazione indotta dalla
Pop Art, che ha inserito la strategia del marketing pubblicitario all’interno del principio e
del processo creativo dell’opera.
La trasformazione del mercato della fotografia, intesa come opera d’arte, da una
commercializzazione necessaria alla vita verso una mercificazione pianificata per le
speculazioni finanziarie dell’economia globalizzata, è avvenuta, nel corso della mia
generazione, e per raccontare quanto avvenuto non posso trovare parole migliori di
quelle scritte e dette da Rothko in occasione della Laurea Honoris Causa conferitagli
dall’Università di Yale: “Quand’ero più giovane, l’arte era una cosa solitaria: nessuna
galleria, nessun collezionista, nessun critico, nessun soldo. Tuttavia era un’età dell’oro,
perché non avevamo niente da perdere e avevamo una visione da guadagnare. Oggi non è
più come una volta. è un periodo su cui pesano la prolissità, l’attivismo, il consumismo.
Quale condizione sia migliore per il mondo nel suo insieme, è quanto non mi arrischierò
a discutere. Ma so che gran parte di quanti sono incalzati da questo genere di vita sono
alla ricerca disperata di spazi di silenzio in cui possano mettere radici e crescere. Dobbiamo
tutti sperare che riescano a trovarli”4.
2. Oggi, a tanti anni di distanza dalla dichiarazione di Rothko e dalla sua tragica fine, nel
tempo dell’arte contemporanea il cui unico valore ormai è solo quello del mercato, io
continuo a credere nella fotografia come arte, il cui primo scopo è aprire nello sguardo
della coscienza il necessario spazio di silenzio attraverso cui contemplare ancora la forma
del mondo e la figura del destino.
Si può ancora vivere della propria arte, al di fuori e contro le logiche del marketing e
della pubblicità, abitando in un paese del sud del mondo soltanto perché lì, in una terra
chiusa dai confini del mare, accidentata e difficile come l’Italia, un giorno qualcuno ci
ha accolto e amato sino alla fine. Oltre le distanze, gli abissi, i limiti, i mutamenti della
condizione umana, quell’esperienza felice di un sentimento incondizionato e fedele ci ha
trasmesso la capacità di confessare e affrontare ogni errore e mancanza e ci ha dato la forza
di attraversare ogni smarrimento e peccato, donandoci la grazia di vedere la verità della
nostra immagine latente nel cuore di ognuno di noi: l’immagine che ciascuno è chiamato
a rivelare e portare alla luce del visibile, nel dramma del reale. Su quella scena innalzata
attorno a noi come un labirinto, tra meandri, paradossi e contraddizioni del pensiero, il
nostro sguardo osserva e contempla le forme e le figure del visibile con stupore e spavento,
meraviglia e repulsione, gioia e indifferenza sino alla noia: lo sguardo le riconosce tutte
apparentemente nominabili, descrivibili, eppure nello stesso tempo le scorge permanere
24
3 5 altrettanto indicibili, non rappresentabili, indeterminabili, ultimamente non conoscibili
Andrej Tarkovskij, Scolpire il
tempo, Ubulibri, Milano 1988,
pp. 38-39.
4 6 un parco archeologico, fino a smarrirsi tra un mare di luce e buio nella polvere che invano
Mark Rothko, Scritti sull’arte,
Donzelli, Roma 2006, p. 219.
in Photography speaks, edited
by Brooks Johnson, New
York 1989.
Pierpaolo Pasolini, Poesia in
forma di rose, in Bestemmia 2,
Milano 1999.
come un enigma senza soluzione, e le vede quindi mutare, corrompersi nell’evidenza stessa
della loro esistenza, del loro uso, della loro liturgia, decadere allo stato di rudere e rovina,
ridursi a frammento e reperto catalogato negli ordinati scaffali di un nuovo museo o di
ha cercato di redimere l’arte alchemica di Marchel Duchamp. La passione dell’anima e
la crocefissione dello spirito nel dramma della realtà, il ricordo di chi non è più tra noi,
sparito per sempre dall’orizzonte del nostro sguardo, riportano il cuore al dolore primo e
ultimo, ci spingono inesorabilmente verso quel punto estremo dove i confini del visibile
schiumano sino a svanire sull’orlo di quella superficie senza fine da cui siamo emersi come
isole nel mare del tempo.
In quel battito interiore che pulsa nel buio senza fondo del nostro respiro, il sentimento
di chi ci ha accolto e amato sino alla fine permane, luminoso come l’angelo sulla soglia del
sepolcro all’alba di quel nuovo giorno, il primo dopo il Sabato. Vivo oltre ogni possibile
fine, quel volto umano presente nella memoria, nella morte contempla e rispecchia uno
sguardo divino e infinito. Si può rimanere fermi e increduli ai margini di quelle tenebre
che salgono e s’infittiscono sino a coprire e spegnere ogni scintilla di luce nei nostri occhi.
Si può aver fede in quella luce sino a immergersi nell’acqua interiore dello spirito e farsi
portare dal suo fluire, attraverso ogni dimensione del reale, lungo la linea tracciata da quel
punto di fuga verso l’infinito che crea e sostiene in ogni istante del tempo l’impensabile
profondità di una prospettiva eterna, nella mobile e viva dimora di ognuno di noi nella
gioia. Con Walker Evans posso dire che “quello che faccio è un atto di fede. Altri possono
chiamarlo presunzione, ma io ho fede e convinzione. Mi è stata data e l’ho usata. Ho
sofferto per la sua mancanza ma, ora che l’ho ricevuta, credo che appaia come una forma
di egocentrismo. Devo aver fede o non posso agire. Penso che quel che faccio sia valido e
che sia giusto farlo, e uso il termine trascendente”5.
Ogni vista, anche quella sulla più desolata e insignificante provincia della banalizzazione
globale, può assumere l’aspetto luminoso di un evento inaspettato e può mutarsi nello
splendore di un’azione su cui non si può pretendere alcun potere o possesso e su cui
è impossibile esercitare alcuna forma di conoscenza definitiva. Ogni vista è immagine e
come tale, nella prossimità rappresentabile di tutto ciò che ci circonda, mantiene intatta e
intangibile la presenza smisurata e sconfinata della totalità, l’evidenza di un mistero che
appare in essa e attraverso di essa si fa visibile.
Quando il fuoco dell’obiettivo è accordato sul segno dell’infinito, anche la fotografia,
nell’abbraccio della sua vista, si riscopre capace di attraversare ogni nascosta profondità del
reale, facendola emergere nel visibile della rappresentazione. Attraverso lo sguardo di una
persona, in quel punto e in quel momento, la speculare opacità di una fotografia può farsi
diafana trasparenza di una luce sul mondo e sull’uomo che precede e crea sia il mondo sia
l’uomo: una luce che soltanto nello sguardo di un uomo può generare un’immagine nuova
e significativa del mondo. Scrive Pasolini il 13 maggio 1962: “Solo il sole / imprimendo
pellicola può esprimere / in tanto vecchio odio un po’ di vecchio amore”6.
3. Sullo schermo di visione della mia camera ottica, nella nitida profondità di campo che dal
primo piano in cui sono immerso spinge e allarga lo sguardo lungo il punto di fuga verso
l’orizzonte dell’infinito, il reale mi è apparso sempre indeterminato e mai determinabile.
Aver cercato di accogliere il reale nella sua totalità mi ha via via liberato da ogni possibile
determinazione, mi ha generato all’arte della vita e mi ha spalancato la visione dell’esistenza
che, impensata e impensabile, accade sempre nuova in noi e attorno a noi.
Realismo è l’esperienza e la rappresentazione dell’infinito nel non determinato e nel non
determinabile che è l’esistenza del mondo e dell’uomo nel suo essere evento, avvenimento,
storia.
Posso indicare col nome di realismo infinito il percorso della mia fotografia, perché l’atto
in cui essa viene alla luce si genera in questa esperienza e con questa modalità di visione.
Il realismo infinito è l’accoglienza dell’oggetto da parte del soggetto, è la comprensione
dell’Altro da parte dell’io in una relazione che lascia entrambi nella loro irriducibile
differenza e identità, ed è la trascrizione di ciò che è dato nel mondo davanti agli occhi e
dentro gli occhi dell’uomo in immagine che lo rappresenta. L’immagine nella mia opera si
pone come specchio del mondo ed è sempre rivelazione della morte dell’uomo, non solo
perché l’accoglienza, la comprensione, la trascrizione del dato ne indicano la presenza
nel mondo ma, soprattutto, perché è la dinamica stessa di questa accoglienza, di questa
25
comprensione, di questa trascrizione a chiedere e imporre una sorta di morte spirituale
del soggetto, un suo cosciente e consapevole mettersi da parte, un suo sacrificio libero
e necessario. Il soggetto deve appiattirsi fino a diventare un semplice e puro piano di
riflessione, affinché su questa superficie possa apparire, nella rappresentazione, l’immagine
speculare dell’oggetto. L’io deve annullare la propria presenza sino a cambiarla nel suo
contrario, in vuoto: solo nel vuoto dell’io può infatti farsi visibile la presenza dell’Altro.
L’appiattirsi del soggetto, l’annullarsi dell’io costruiscono la sola scena in cui è possibile
questa rappresentazione. E, per quanto mi riguarda, questa è l’unica scena possibile per
una rappresentazione veritiera e verosimile del mondo. La rappresentazione messa in scena
dall’immagine ottica si configura inevitabilmente come dramma: non solo perché la vita
dell’uomo è tale, ma perché questa immagine nel suo stesso farsi è dramma, necessitando
del dinamismo di appiattimento del soggetto e di annullamento dell’io per poter diventare
visibile. L’atto del mio fotografare è l’atto della messa in scena di questa rappresentazione:
è realismo infinito in quanto rivela la forma e la figura di quella parte reale del mondo che
è l’uomo, uomo che è formalmente e figurativamente dramma, ovvero movimento vivente
chiamato alla ricerca senza fine del proprio senso. Un movimento che è il dramma in cui
il pulviscolo molecolare della materia, la polvere costitutiva del mondo, prende la forma
e la figura dell’uomo, trasformandosi e trasfigurandosi in immagine e somiglianza di Dio.
Nella mia fotografia il reale si rivela nella definitività dell’evento, nell’istante che è sezione
aurea del tempo: istante che è morte e quindi fine del movimento stesso, istante che è
memoria e apertura al senso eterno, origine e destino di questo movimento.
Scaturito dal mistero profondo del mondo e dell’uomo e aperto all’infinito, questo
movimento attraverso la propria morte supera ogni disgregazione della morte stessa,
ogni momentanea indifferenza, ogni possibile uniformità della dimenticanza. E sulla via
del realismo infinito, nel configurarsi come punto di fuga e forma dell’istante, l’immagine
della fotografia può diventare specchio della vita dell’uomo, testimonianza e memoria
dell’irriducibile presenza del mondo e del senso dello stare al mondo. La piatta superficie
su cui Marcel Duchamp può solo realizzare L’allevamento di polvere si capovolge nel piano
della scacchiera, nei quadrati bianchi e neri in cui si svolge la partita del nostro destino.
4. Il mondo dell’uomo nelle mie immagini si rivela come un piano senza fine immerso in
una sorta di luminosa lontananza sospesa nel tempo. L’evidenza degli elementi in primo
piano cerca di non invadere e non chiudere mai l’enigmatica ampiezza del campo visivo; e
così fa in modo che lo sguardo si possa aprire lentamente alla percezione degli eventi che
sono rappresentati il più delle volte lungo l’ultima profondità della scena, o addirittura
sulla soglia dell’orizzonte. Il tempo di questo movimento dello sguardo è analogo al
lento musicale: è il tempo del contemplare, reso possibile dalla rarefazione degli elementi
significativi e dalla loro messa a distanza sull’alzato degli assi prospettici di terra. È un vuoto
necessario al vedere come il silenzio interiore è necessario per ascoltare dai margini di un
parco, o dalle ultime vie di una periferia, i suoni che si alzano dalla città e per distinguere
tra il rumore della risacca del mare l’abbaiare di un cane, o le voci di uomini e donne
portate dal vento con le grida di ragazzi che giocano al pallone sulla spiaggia lontana. Lo
sguardo non deve essere colpito da nulla: nulla che provenga dall’interno dell’immagine
deve imporsi con forza alla coscienza. Lo sguardo deve poter decidere liberamente se e
come inoltrarsi nell’immagine e, dopo aver attraversato i diversi livelli della fotografia
messi nitidamente a fuoco dal primo piano sino all’infinito del punto di fuga, da questo
punto volgersi verso il proprio interno, dentro la coscienza, e da qui volgersi ancora verso
l’esterno. In questo viaggio, che tocca il limite estremo dell’oggetto che è il mondo e del
soggetto che è l’uomo, credo che ogni aspetto del reale si possa rivelare come vista sublime,
traccia di una prossimità amica, eco di un ricordo rimosso e ritornato alla luce come un
presentimento d’amore.
In questo percorso dello sguardo, nella lontananza che l’immagine apre alla coscienza io
esperimento tutta la distanza che mi separa dal mondo, da quel mondo che io stesso dovrei
cominciare a essere. E fotografia dopo fotografia io esperimento la gioia dell’infinita libertà
donata al mondo e all’uomo.
26
Per gentile concessione
dell’Autore, questo testo
ripropone quanto già
pubblicato in Urgenza nella
città. Proposte di intervento
di Francesco Somaini, testo
di Enrico Crispolti, Mazzotta
Editore, Milano, 1972, 1973,
pp. 259-262.
Urgenza nella città
Enrico Crispolti
“L’arte, necessaria come la scienza, sebbene non sufficiente”, scrive Lefebvre, “contribuisce
alla realizzazione della società urbana con la sua larga meditazione sulla vita come dramma
e come gioia. Inoltre e soprattutto, l’arte restituisce il senso dell’opera, consente figure
molteplici di tempi e di spazi appropriati: non subìti, non accettati da una rassegnazione
passiva, ma trasformati in opera. (...) Alla forza sociale capace di realizzare la società
urbana compete di rendere effettiva ed efficace l’unità (la sintesi) dell’arte, della tecnica,
della conoscenza” (Il diritto alla città, Marsilio Editori, Padova, 1970, p. 132).
L’arte agisce sulla fisicità urbana, interviene anzitutto nello spazio architettonico, e tuttavia,
per non essere mera cosmesi, deve avvertire che la dimensione stessa dell’architettura,
come sottolinea Aldo Rossi, “non rappresenta che un aspetto di una realtà più complessa,
di una particolare struttura, ma nel contempo, essendo il dato ultimo verificabile di questa
realtà, essa costituisce il punto di vista più concreto con cui affrontare il problema”
(L’architettura della città, Marsilio Editori, Padova, 1970, p. 23). E al tempo stesso
permette di agire sui valori simbolici urbani, i cui caratteri normativi e formativi sono stati
lungamente sottolineati in queste pagine.
Si tratta tuttavia appunto di far compiere alla nozione di necessaria arte urbana un salto
di livello qualitativo: da intervento cosmetico a intervento formativo, dunque aperto
dialetticamente alle componenti di quella realtà dell’ “urbano” protagoniste della più
ampia (non meramente estetica e formalistica) fruizione dell’arte urbana. Ancora Lefebvre
sottolinea questo punto: “Mettere l’arte a servizio dell’urbano non significa affatto
ingentilire lo spazio urbano con oggetti d’arte. Questa parodia del possibile si denuncia da
sé come caricatura. Noi vogliamo che i tempo-spazio diventino opera d’arte e che l’arte
del passato si riconsideri come modo di fruizione dello spazio e del tempo. (...) Lasciando
la rappresentazione, l’ornamento, la decorazione, l’arte può diventare praxis e poiesis a
scala sociale, l’arte di vivere nella città come opera d’arte. Ritornando allo stile, all’opera,
vale a dire al senso del monumento e dello spazio fruito nella festa, l’arte può preparare
delle “strutture affascinanti”. L’architettura da sola non saprebbe né restringere né aprire
delle prospettive. Occorre di più, di meglio, altro. L’architettura come arte e come tecnica
ha anch’essa bisogno di un orientamento. Necessaria, essa non saprebbe bastare a se stessa
né l’architetto saprebbe fissare i suoi scopi e determinare la sua strategia. In altre parole
l’avvenire dell’arte non è artistico ma urbano. Perché l’avvenire dell’ “uomo” non si scopre
né nel cosmo, né nel popolo, né nella produzione ma nella società urbana” (Il diritto…,
cit., pp.152-153).
La difficoltà di questa nuova arte urbana sarà proprio nella sua capacità di superare i limiti
tradizionali di una fruizione meramente estetica (non da annullare, bensì da disporre come
componente, come aspetto fra le diverse capacità di sollecitazione simbolica emotivo-
memorativa alla quale nell’“urbano” è chiamata a corrispondere). “L’arte è necessaria, nella
disposizione delle città come negli altri campi della vita umana”, avverte la Jacobs, “per
aiutarci a capire la vita stessa, per mostrarcene i significati, per chiarire le relazioni tra la
vita che s’impersona in ciascuno di noi e quella che ci circonda; più di tutto, forse, abbiamo
bisogno dell’arte per rassicurare noi stessi della nostra umanità. Ma per quanto l’arte e la
vita siano strettamente connesse tra loro, non sono la stessa cosa. La confusione tra le due
cose è uno dei motivi per cui gli sforzi dell’architettura urbana riescono così deludenti, ed
è importante eliminare tale confusione per poter elaborare tattiche e strategie più efficaci
in questo campo. L’arte ha certe sue peculiari – e rigorose – forme di ordine: quale che sia
il mezzo di cui si servono, gli artisti compiono delle scelte tra l’abbondante materiale che
la vita offre loro e organizzano gli elementi scelti in opere che essi stessi condizionano.
Naturalmente l’artista si rende conto di essere a sua volta condizionato dalle esigenze
dell’opera, ossia dalle scelte di materiali da lui fatte. Il risultato quasi miracoloso di questo
processo – nel caso che la selezione, l’organizzazione e il condizionamento siano congruenti
tra loro – può essere arte. Ma l’essenza di questo processo consiste nell’esercitare sulla vita
27
comprensione, di questa trascrizione a chiedere e imporre una sorta di morte spirituale
del soggetto, un suo cosciente e consapevole mettersi da parte, un suo sacrificio libero
e necessario. Il soggetto deve appiattirsi fino a diventare un semplice e puro piano di
riflessione, affinché su questa superficie possa apparire, nella rappresentazione, l’immagine
speculare dell’oggetto. L’io deve annullare la propria presenza sino a cambiarla nel suo
contrario, in vuoto: solo nel vuoto dell’io può infatti farsi visibile la presenza dell’Altro.
L’appiattirsi del soggetto, l’annullarsi dell’io costruiscono la sola scena in cui è possibile
questa rappresentazione. E, per quanto mi riguarda, questa è l’unica scena possibile per
una rappresentazione veritiera e verosimile del mondo. La rappresentazione messa in scena
dall’immagine ottica si configura inevitabilmente come dramma: non solo perché la vita
dell’uomo è tale, ma perché questa immagine nel suo stesso farsi è dramma, necessitando
del dinamismo di appiattimento del soggetto e di annullamento dell’io per poter diventare
visibile. L’atto del mio fotografare è l’atto della messa in scena di questa rappresentazione:
è realismo infinito in quanto rivela la forma e la figura di quella parte reale del mondo che
è l’uomo, uomo che è formalmente e figurativamente dramma, ovvero movimento vivente
chiamato alla ricerca senza fine del proprio senso. Un movimento che è il dramma in cui
il pulviscolo molecolare della materia, la polvere costitutiva del mondo, prende la forma
e la figura dell’uomo, trasformandosi e trasfigurandosi in immagine e somiglianza di Dio.
Nella mia fotografia il reale si rivela nella definitività dell’evento, nell’istante che è sezione
aurea del tempo: istante che è morte e quindi fine del movimento stesso, istante che è
memoria e apertura al senso eterno, origine e destino di questo movimento.
Scaturito dal mistero profondo del mondo e dell’uomo e aperto all’infinito, questo
movimento attraverso la propria morte supera ogni disgregazione della morte stessa,
ogni momentanea indifferenza, ogni possibile uniformità della dimenticanza. E sulla via
del realismo infinito, nel configurarsi come punto di fuga e forma dell’istante, l’immagine
della fotografia può diventare specchio della vita dell’uomo, testimonianza e memoria
dell’irriducibile presenza del mondo e del senso dello stare al mondo. La piatta superficie
su cui Marcel Duchamp può solo realizzare L’allevamento di polvere si capovolge nel piano
della scacchiera, nei quadrati bianchi e neri in cui si svolge la partita del nostro destino.
4. Il mondo dell’uomo nelle mie immagini si rivela come un piano senza fine immerso in
una sorta di luminosa lontananza sospesa nel tempo. L’evidenza degli elementi in primo
piano cerca di non invadere e non chiudere mai l’enigmatica ampiezza del campo visivo; e
così fa in modo che lo sguardo si possa aprire lentamente alla percezione degli eventi che
sono rappresentati il più delle volte lungo l’ultima profondità della scena, o addirittura
sulla soglia dell’orizzonte. Il tempo di questo movimento dello sguardo è analogo al
lento musicale: è il tempo del contemplare, reso possibile dalla rarefazione degli elementi
significativi e dalla loro messa a distanza sull’alzato degli assi prospettici di terra. È un vuoto
necessario al vedere come il silenzio interiore è necessario per ascoltare dai margini di un
parco, o dalle ultime vie di una periferia, i suoni che si alzano dalla città e per distinguere
tra il rumore della risacca del mare l’abbaiare di un cane, o le voci di uomini e donne
portate dal vento con le grida di ragazzi che giocano al pallone sulla spiaggia lontana. Lo
sguardo non deve essere colpito da nulla: nulla che provenga dall’interno dell’immagine
deve imporsi con forza alla coscienza. Lo sguardo deve poter decidere liberamente se e
come inoltrarsi nell’immagine e, dopo aver attraversato i diversi livelli della fotografia
messi nitidamente a fuoco dal primo piano sino all’infinito del punto di fuga, da questo
punto volgersi verso il proprio interno, dentro la coscienza, e da qui volgersi ancora verso
l’esterno. In questo viaggio, che tocca il limite estremo dell’oggetto che è il mondo e del
soggetto che è l’uomo, credo che ogni aspetto del reale si possa rivelare come vista sublime,
traccia di una prossimità amica, eco di un ricordo rimosso e ritornato alla luce come un
presentimento d’amore.
In questo percorso dello sguardo, nella lontananza che l’immagine apre alla coscienza io
esperimento tutta la distanza che mi separa dal mondo, da quel mondo che io stesso dovrei
cominciare a essere. E fotografia dopo fotografia io esperimento la gioia dell’infinita libertà
donata al mondo e all’uomo.
26
Per gentile concessione
dell’Autore, questo testo
ripropone quanto già
pubblicato in Urgenza nella
città. Proposte di intervento
di Francesco Somaini, testo
di Enrico Crispolti, Mazzotta
Editore, Milano, 1972, 1973,
pp. 259-262.
Urgenza nella città
Enrico Crispolti
“L’arte, necessaria come la scienza, sebbene non sufficiente”, scrive Lefebvre, “contribuisce
alla realizzazione della società urbana con la sua larga meditazione sulla vita come dramma
e come gioia. Inoltre e soprattutto, l’arte restituisce il senso dell’opera, consente figure
molteplici di tempi e di spazi appropriati: non subìti, non accettati da una rassegnazione
passiva, ma trasformati in opera. (...) Alla forza sociale capace di realizzare la società
urbana compete di rendere effettiva ed efficace l’unità (la sintesi) dell’arte, della tecnica,
della conoscenza” (Il diritto alla città, Marsilio Editori, Padova, 1970, p. 132).
L’arte agisce sulla fisicità urbana, interviene anzitutto nello spazio architettonico, e tuttavia,
per non essere mera cosmesi, deve avvertire che la dimensione stessa dell’architettura,
come sottolinea Aldo Rossi, “non rappresenta che un aspetto di una realtà più complessa,
di una particolare struttura, ma nel contempo, essendo il dato ultimo verificabile di questa
realtà, essa costituisce il punto di vista più concreto con cui affrontare il problema”
(L’architettura della città, Marsilio Editori, Padova, 1970, p. 23). E al tempo stesso
permette di agire sui valori simbolici urbani, i cui caratteri normativi e formativi sono stati
lungamente sottolineati in queste pagine.
Si tratta tuttavia appunto di far compiere alla nozione di necessaria arte urbana un salto
di livello qualitativo: da intervento cosmetico a intervento formativo, dunque aperto
dialetticamente alle componenti di quella realtà dell’ “urbano” protagoniste della più
ampia (non meramente estetica e formalistica) fruizione dell’arte urbana. Ancora Lefebvre
sottolinea questo punto: “Mettere l’arte a servizio dell’urbano non significa affatto
ingentilire lo spazio urbano con oggetti d’arte. Questa parodia del possibile si denuncia da
sé come caricatura. Noi vogliamo che i tempo-spazio diventino opera d’arte e che l’arte
del passato si riconsideri come modo di fruizione dello spazio e del tempo. (...) Lasciando
la rappresentazione, l’ornamento, la decorazione, l’arte può diventare praxis e poiesis a
scala sociale, l’arte di vivere nella città come opera d’arte. Ritornando allo stile, all’opera,
vale a dire al senso del monumento e dello spazio fruito nella festa, l’arte può preparare
delle “strutture affascinanti”. L’architettura da sola non saprebbe né restringere né aprire
delle prospettive. Occorre di più, di meglio, altro. L’architettura come arte e come tecnica
ha anch’essa bisogno di un orientamento. Necessaria, essa non saprebbe bastare a se stessa
né l’architetto saprebbe fissare i suoi scopi e determinare la sua strategia. In altre parole
l’avvenire dell’arte non è artistico ma urbano. Perché l’avvenire dell’ “uomo” non si scopre
né nel cosmo, né nel popolo, né nella produzione ma nella società urbana” (Il diritto…,
cit., pp.152-153).
La difficoltà di questa nuova arte urbana sarà proprio nella sua capacità di superare i limiti
tradizionali di una fruizione meramente estetica (non da annullare, bensì da disporre come
componente, come aspetto fra le diverse capacità di sollecitazione simbolica emotivo-
memorativa alla quale nell’“urbano” è chiamata a corrispondere). “L’arte è necessaria, nella
disposizione delle città come negli altri campi della vita umana”, avverte la Jacobs, “per
aiutarci a capire la vita stessa, per mostrarcene i significati, per chiarire le relazioni tra la
vita che s’impersona in ciascuno di noi e quella che ci circonda; più di tutto, forse, abbiamo
bisogno dell’arte per rassicurare noi stessi della nostra umanità. Ma per quanto l’arte e la
vita siano strettamente connesse tra loro, non sono la stessa cosa. La confusione tra le due
cose è uno dei motivi per cui gli sforzi dell’architettura urbana riescono così deludenti, ed
è importante eliminare tale confusione per poter elaborare tattiche e strategie più efficaci
in questo campo. L’arte ha certe sue peculiari – e rigorose – forme di ordine: quale che sia
il mezzo di cui si servono, gli artisti compiono delle scelte tra l’abbondante materiale che
la vita offre loro e organizzano gli elementi scelti in opere che essi stessi condizionano.
Naturalmente l’artista si rende conto di essere a sua volta condizionato dalle esigenze
dell’opera, ossia dalle scelte di materiali da lui fatte. Il risultato quasi miracoloso di questo
processo – nel caso che la selezione, l’organizzazione e il condizionamento siano congruenti
tra loro – può essere arte. Ma l’essenza di questo processo consiste nell’esercitare sulla vita
27
una selezione disciplinata e fortemente discriminatoria. In confronto alla comprensività
e alla complessità veramente illimitata della vita, l’arte è arbitraria, simbolica e astrattiva:
in ciò consiste la sua validità e da ciò nasce il suo particolare tipo di ordine e di coerenza.
Accostarsi ad una città, o anche soltanto ad un quartiere urbano, come se si trattasse
di un problema di architettura di dimensioni più ampie, in cui fosse possibile mettere
ordine trasformandolo in una disciplinata opera d’arte, significa commettere l’errore di
voler sostituire l’arte alla vita. Il risultato di questa sostanziale confusione tra arte e vita
non è né vita né arte: è imbalsamazione. (...) Quest’abuso dell’arte uccide la vita e l’arte
stessa: il risultato è un impoverimento, anziché un arricchimento della vita”. E dunque:
“Invece di cercare di sostituire l’arte alla vita, gli architetti urbani dovrebbero tornare ad
una strategia che nobiliti sia l’arte, sia la vita, e che valga a illuminare e a chiarire la vita,
a spiegarcene i significati e l’ordine: nel caso in questione, ad una strategia che valga ad
illuminare, chiarire e spiegare l’ordine urbano”. Il quale tuttavia è non irreggimentazione
di forme “in una certa regolarità”, bensì “ordine funzionale” (Vita e morte delle grandi
città, Einaudi, Torino, 1969, pp. 349-350, 352).
A questo punto, se l’artista (come Somaini propone) interviene pariteticamente nell’équipe
dei progettisti, la sua condizione dialettica e aperta sarà quella stessa tipicamente proposta
ai progettisti urbani non utopistici, come bene indicata da Chermayeff e Alexander:
“Perché il suo lavoro sia coerente con i continui mutamenti tecnologici, è necessario
che il progettista non solo impari a tenere conto dei dati scientifici, sociali e tecnici
comunemente noti (esterni al suo campo ma influenti per via indiretta sul suo lavoro), ma
anche si abitui a considerare i fattori in gran parte “invisibili” che il più delle volte a un più
attento esame, risultano avere implicazioni importantissime per la forma fisica. La forma
è l’espressione organizzata di un’esigenza, il prodotto finale di un processo di risposta
a determinate pressioni. (...) La prima fase del processo di progettazione deve quindi
consistere nella precisa enunciazione delle forze che agiscono e della struttura di pressioni
che la forma deve riflettere. (...) Il ritorno del progettista a una sua libertà arbitraria è
forse un vano tentativo di rivendicare quell’umanesimo che spesso ci sembra di perdere
proprio mentre facciamo crescenti progressi nel campo della scienza e della tecnologia.
Ma in pratica, purtroppo, questo atteggiamento conduce soltanto a forme decorative che
lasciano insoluti i nuovi problemi. I progettisti devono affrontare la realtà della scienza e
della tecnologia: l’unica vera speranza di rinascita dell’umanesimo sta nella loro capacità di
sfruttare al massimo la tecnica” (Spazio di relazione e spazio privato, Il Saggiatore, Milano,
1968, pp. 128, 129, 130, 131).
Gli interventi plastici contestatori che Somaini propone non sono atecnologici (chiameranno
infatti la tecnologia stessa a realizzarli così monumentali come sono), quanto contrari ad
un prepotere di tecnologismo. Del resto gli stessi Chermayeff e Alexander avvertono: “Le
tecniche più avanzate, i materiali più “rivoluzionari” non determinano automaticamente
un progresso. Naturalmente, le materie sintetiche e i ritrovati meccanici hanno loro qualità
specifiche, loro giuste funzioni. Ma il fatto di saper fabbricare un contenitore di plastica
a forma di casa e di riempirlo di aggeggi meccanici non costituisce certo un progresso nel
campo dell’alloggio, se il piano è ispirato a princìpi superati” (Spazio di …, cit. pp. 78-79).
Siamo in una prospettiva ben diversa da intenzioni di privativa cosmesi estetica della città
o della vita che sia, di “esteticità diffusa”, come è stato detto, intendendo addirittura una
“prospettiva estetica, posta come alternativa o integrazione” alla “prospettiva politica” e
alla “prospettiva tecnologica”, e che si assumerebbe “il compito di reintegrare individuo
e ambiente, di ricostituire l’equilibrio e la globalità della persona umana”, privilegiando
dunque “il fattore estetico inteso come processualità operativa e modello di comportamento,
con cui l’individuo recupera la propria interezza vitale al livello dell’esistenza quotidiana”.
E in realtà si tratterebbe di un ennesima approssimazione utopistica, che teorizza uno
scantonamento dalla realtà imperiosa del problema attuale – non per nulla si parla di
nutrire “di nuova linfa la progettazione architettonica e il design della città del futuro”
(cfr. F. Menna, Profezia di una società estetica, Lerici, Roma, 1968, pp. 11, 12, 13, 149)
– tuttavia con un significato particolarmente reazionario quando si suggerisce all’artista
una propria privatività appunto di operatore estetico politicamente e classisticamente
agnostico, e la cui condizione, proprio ove non abbia né coscienza né capacità di resistenza
politica, non può non trasformarsi subito in quella di strumento della minoranza egemone
promotrice di consumismo estetico eterodiretto. La “specificità” estetica di cui si parla
non sarebbe allora se non il modo per attuare una più pacificante resa a tale consumismo.
Sulla natura pericolosamente appunto reazionaria e collusiva di simili proposte avevo già
28
Per gentile concessione
dell’Autore, questo testo
ripropone quanto già
pubblicato in Condizioni e
possibililtà urbane delle arti,
in io arte > noi città. Natura e
cultura dello spazio urbano, a
cura di Patrizia Ferri, Daniela
Fonti e Manuela Crescentini,
Gangemi Editore, Roma,
2006, pp. 217-218 e 224-227.
avvertito io stesso anni fa a proposito di iniziative di Argan sostanzialmente analoghe (cfr.
ora in Ricerche dopo l’Informale, Officina Edizioni, Roma, 1968, pp. 145-155). Somaini
rinnova invece nelle sue proposte la fiducia in un’azione dell’arte come stimolo formativo
sì specifico, ma contributivo piuttosto che concorrenziale, e senza alcuna insana pretesa
d’impossibile e irrealistica globalità. Ma proprio perciò rinnova nel modo più autentico
la fiducia di una possibilità d’azione contestatrice dell’arte e attraverso l’arte, in quanto
promozione conoscitiva che non si sostitusce alla politica, né alla tecnologia, bensì che con
queste prospettive operative concorre in unico ideale politico (nel senso più alto) di lotta
di rinnovamento culturale e civile).
Mentre è proprio a una trasformazione dei princìpi generatori del piano d’intervento
che Somaini mira nella sua “tattica di suggestione”, direbbe la Jacobs (al contrario dei
monumenti tecnologici che ripercorrono vecchi modi di assenza). E la trasformazione, s’è
detto, avviene in un’apertura dialettica. Perciò Somaini è giunto a sollecitazioni progettuali,
più che a veri e propri progetti. Perché per andare oltre occorre appunto l’équipe, occorre
la ricerca interdisciplinare, occorre cioè la più ampia possibilità di dialogo con la “vita”,
con l’ “urbano” nella sua realtà (anche se poi gli interventi che Somaini propone sono
proprio intesi a potenziare ulteriormente questo “urbano”).
Somaini intende agire sui “segni” della città, sul suo patrimonio di simboli, ma non
partendo da esso, approdandovi invece da un incontro diretto appunto, con il livello vitale
dell’ “urbano”, da istanze dunque extra-formali alle quali dare forma simbolica. Perciò
non propone “forme” per la città, bensì provocazioni simboliche: non icone distanti,
bensì spazi funzionali altamente emotivi. “La città e l’urbano”, scrive Lefebvre, “non si
ricompongono partendo dai segni della città, dai semantemi dell’urbano, e ciò anche se
la città è un insieme significante. La città non è solo un linguaggio ma una prassi” (Il
diritto…, cit., p. 116).
Condizioni e possibililtà urbane delle arti
Quella che si è a lungo indicata per “qualità della vita”, e che nella sua perdurante attualità
di valore di riferimento oggi più puntualmente potremmo chiamare “qualità del vissuto”,
o forse, meglio, “del vivibile”, verificabile dunque nel quotidiano, si fonda sostanzialmente
sulla qualità d’immagine e di conformazione che connota l’ambiente fisico del vissuto,
quindi del vivibile, considerato in condizione individuale altrettanto che sociale. Ritengo
opportuno ricordarlo come premessa avvertendo che l’ambiente fisico del vissuto, del
vivibile, collettivo quanto individuale, è soprattutto naturalmente urbano. Quanto
costituisce tuttora il fascino irripetibile delle città storiche europee e a maggior ragione
delle grandi, intermedie, piccole, città italiane, che rappresentano una così ampia parte
di un tale patrimonio, è certamente proprio una qualità d’immagine e di conformazione
ambientale di sedimento storico profondo. E va sottolineato come questa qualità (che
tuttavia di per sé rimane misura ottimale di valore riferibile anche alla città moderna, alla
metropoli contemporanea) risulti da un secolare lavoro complesso, stratificato, di architetti,
urbanisti, artisti, decoratori, artigiani, insomma da un concorso molteplice, dialetticamente
costituitosi nel tempo e nello spazio in un confronto di proposizioni specifiche di segni e
di forme, di immagini e di conformazioni.
Ciò premesso, rispondendo all’intenzione sostanzialmente di una riflessione propositiva
(piuttosto che soltanto di recensione retrospettiva), il cui tema specifico – va tenuto
presente – è la prospettiva di un recupero di presenza attiva, progettuale e realizzativa
delle arti nella costruzione dell’immagine urbana, in rapporto dunque con la progettualità
architettonica, questo mio intervento, intenzionato a riflettere su condizioni e possibilità
urbane delle arti, si svilupperà in due parti, fra di loro ben distinte ma certamente
complementari. Intendendo appunto indicare sia le condizioni di una corretta e perciò
proficua progettualità di intervento ambientale urbano, esemplificandole secondo una
probabile gerarchia di loro portata d’incidenza ambientale; sia le concrete possibilità
attuali di realizzare una tale intenzione operativa urbana, nella complessità di connessioni
economico-politico-sociali-amministrative comportate nella realizzazione concreta.
Occorre dire con chiarezza, anzitutto, che non basta semplicemente porsi nell’ambiente,
per risultare creativamente rilevanti in dimensione ambientale, e dunque essere nella
29
una selezione disciplinata e fortemente discriminatoria. In confronto alla comprensività
e alla complessità veramente illimitata della vita, l’arte è arbitraria, simbolica e astrattiva:
in ciò consiste la sua validità e da ciò nasce il suo particolare tipo di ordine e di coerenza.
Accostarsi ad una città, o anche soltanto ad un quartiere urbano, come se si trattasse
di un problema di architettura di dimensioni più ampie, in cui fosse possibile mettere
ordine trasformandolo in una disciplinata opera d’arte, significa commettere l’errore di
voler sostituire l’arte alla vita. Il risultato di questa sostanziale confusione tra arte e vita
non è né vita né arte: è imbalsamazione. (...) Quest’abuso dell’arte uccide la vita e l’arte
stessa: il risultato è un impoverimento, anziché un arricchimento della vita”. E dunque:
“Invece di cercare di sostituire l’arte alla vita, gli architetti urbani dovrebbero tornare ad
una strategia che nobiliti sia l’arte, sia la vita, e che valga a illuminare e a chiarire la vita,
a spiegarcene i significati e l’ordine: nel caso in questione, ad una strategia che valga ad
illuminare, chiarire e spiegare l’ordine urbano”. Il quale tuttavia è non irreggimentazione
di forme “in una certa regolarità”, bensì “ordine funzionale” (Vita e morte delle grandi
città, Einaudi, Torino, 1969, pp. 349-350, 352).
A questo punto, se l’artista (come Somaini propone) interviene pariteticamente nell’équipe
dei progettisti, la sua condizione dialettica e aperta sarà quella stessa tipicamente proposta
ai progettisti urbani non utopistici, come bene indicata da Chermayeff e Alexander:
“Perché il suo lavoro sia coerente con i continui mutamenti tecnologici, è necessario
che il progettista non solo impari a tenere conto dei dati scientifici, sociali e tecnici
comunemente noti (esterni al suo campo ma influenti per via indiretta sul suo lavoro), ma
anche si abitui a considerare i fattori in gran parte “invisibili” che il più delle volte a un più
attento esame, risultano avere implicazioni importantissime per la forma fisica. La forma
è l’espressione organizzata di un’esigenza, il prodotto finale di un processo di risposta
a determinate pressioni. (...) La prima fase del processo di progettazione deve quindi
consistere nella precisa enunciazione delle forze che agiscono e della struttura di pressioni
che la forma deve riflettere. (...) Il ritorno del progettista a una sua libertà arbitraria è
forse un vano tentativo di rivendicare quell’umanesimo che spesso ci sembra di perdere
proprio mentre facciamo crescenti progressi nel campo della scienza e della tecnologia.
Ma in pratica, purtroppo, questo atteggiamento conduce soltanto a forme decorative che
lasciano insoluti i nuovi problemi. I progettisti devono affrontare la realtà della scienza e
della tecnologia: l’unica vera speranza di rinascita dell’umanesimo sta nella loro capacità di
sfruttare al massimo la tecnica” (Spazio di relazione e spazio privato, Il Saggiatore, Milano,
1968, pp. 128, 129, 130, 131).
Gli interventi plastici contestatori che Somaini propone non sono atecnologici (chiameranno
infatti la tecnologia stessa a realizzarli così monumentali come sono), quanto contrari ad
un prepotere di tecnologismo. Del resto gli stessi Chermayeff e Alexander avvertono: “Le
tecniche più avanzate, i materiali più “rivoluzionari” non determinano automaticamente
un progresso. Naturalmente, le materie sintetiche e i ritrovati meccanici hanno loro qualità
specifiche, loro giuste funzioni. Ma il fatto di saper fabbricare un contenitore di plastica
a forma di casa e di riempirlo di aggeggi meccanici non costituisce certo un progresso nel
campo dell’alloggio, se il piano è ispirato a princìpi superati” (Spazio di …, cit. pp. 78-79).
Siamo in una prospettiva ben diversa da intenzioni di privativa cosmesi estetica della città
o della vita che sia, di “esteticità diffusa”, come è stato detto, intendendo addirittura una
“prospettiva estetica, posta come alternativa o integrazione” alla “prospettiva politica” e
alla “prospettiva tecnologica”, e che si assumerebbe “il compito di reintegrare individuo
e ambiente, di ricostituire l’equilibrio e la globalità della persona umana”, privilegiando
dunque “il fattore estetico inteso come processualità operativa e modello di comportamento,
con cui l’individuo recupera la propria interezza vitale al livello dell’esistenza quotidiana”.
E in realtà si tratterebbe di un ennesima approssimazione utopistica, che teorizza uno
scantonamento dalla realtà imperiosa del problema attuale – non per nulla si parla di
nutrire “di nuova linfa la progettazione architettonica e il design della città del futuro”
(cfr. F. Menna, Profezia di una società estetica, Lerici, Roma, 1968, pp. 11, 12, 13, 149)
– tuttavia con un significato particolarmente reazionario quando si suggerisce all’artista
una propria privatività appunto di operatore estetico politicamente e classisticamente
agnostico, e la cui condizione, proprio ove non abbia né coscienza né capacità di resistenza
politica, non può non trasformarsi subito in quella di strumento della minoranza egemone
promotrice di consumismo estetico eterodiretto. La “specificità” estetica di cui si parla
non sarebbe allora se non il modo per attuare una più pacificante resa a tale consumismo.
Sulla natura pericolosamente appunto reazionaria e collusiva di simili proposte avevo già
28
Per gentile concessione
dell’Autore, questo testo
ripropone quanto già
pubblicato in Condizioni e
possibililtà urbane delle arti,
in io arte > noi città. Natura e
cultura dello spazio urbano, a
cura di Patrizia Ferri, Daniela
Fonti e Manuela Crescentini,
Gangemi Editore, Roma,
2006, pp. 217-218 e 224-227.
avvertito io stesso anni fa a proposito di iniziative di Argan sostanzialmente analoghe (cfr.
ora in Ricerche dopo l’Informale, Officina Edizioni, Roma, 1968, pp. 145-155). Somaini
rinnova invece nelle sue proposte la fiducia in un’azione dell’arte come stimolo formativo
sì specifico, ma contributivo piuttosto che concorrenziale, e senza alcuna insana pretesa
d’impossibile e irrealistica globalità. Ma proprio perciò rinnova nel modo più autentico
la fiducia di una possibilità d’azione contestatrice dell’arte e attraverso l’arte, in quanto
promozione conoscitiva che non si sostitusce alla politica, né alla tecnologia, bensì che con
queste prospettive operative concorre in unico ideale politico (nel senso più alto) di lotta
di rinnovamento culturale e civile).
Mentre è proprio a una trasformazione dei princìpi generatori del piano d’intervento
che Somaini mira nella sua “tattica di suggestione”, direbbe la Jacobs (al contrario dei
monumenti tecnologici che ripercorrono vecchi modi di assenza). E la trasformazione, s’è
detto, avviene in un’apertura dialettica. Perciò Somaini è giunto a sollecitazioni progettuali,
più che a veri e propri progetti. Perché per andare oltre occorre appunto l’équipe, occorre
la ricerca interdisciplinare, occorre cioè la più ampia possibilità di dialogo con la “vita”,
con l’ “urbano” nella sua realtà (anche se poi gli interventi che Somaini propone sono
proprio intesi a potenziare ulteriormente questo “urbano”).
Somaini intende agire sui “segni” della città, sul suo patrimonio di simboli, ma non
partendo da esso, approdandovi invece da un incontro diretto appunto, con il livello vitale
dell’ “urbano”, da istanze dunque extra-formali alle quali dare forma simbolica. Perciò
non propone “forme” per la città, bensì provocazioni simboliche: non icone distanti,
bensì spazi funzionali altamente emotivi. “La città e l’urbano”, scrive Lefebvre, “non si
ricompongono partendo dai segni della città, dai semantemi dell’urbano, e ciò anche se
la città è un insieme significante. La città non è solo un linguaggio ma una prassi” (Il
diritto…, cit., p. 116).
Condizioni e possibililtà urbane delle arti
Quella che si è a lungo indicata per “qualità della vita”, e che nella sua perdurante attualità
di valore di riferimento oggi più puntualmente potremmo chiamare “qualità del vissuto”,
o forse, meglio, “del vivibile”, verificabile dunque nel quotidiano, si fonda sostanzialmente
sulla qualità d’immagine e di conformazione che connota l’ambiente fisico del vissuto,
quindi del vivibile, considerato in condizione individuale altrettanto che sociale. Ritengo
opportuno ricordarlo come premessa avvertendo che l’ambiente fisico del vissuto, del
vivibile, collettivo quanto individuale, è soprattutto naturalmente urbano. Quanto
costituisce tuttora il fascino irripetibile delle città storiche europee e a maggior ragione
delle grandi, intermedie, piccole, città italiane, che rappresentano una così ampia parte
di un tale patrimonio, è certamente proprio una qualità d’immagine e di conformazione
ambientale di sedimento storico profondo. E va sottolineato come questa qualità (che
tuttavia di per sé rimane misura ottimale di valore riferibile anche alla città moderna, alla
metropoli contemporanea) risulti da un secolare lavoro complesso, stratificato, di architetti,
urbanisti, artisti, decoratori, artigiani, insomma da un concorso molteplice, dialetticamente
costituitosi nel tempo e nello spazio in un confronto di proposizioni specifiche di segni e
di forme, di immagini e di conformazioni.
Ciò premesso, rispondendo all’intenzione sostanzialmente di una riflessione propositiva
(piuttosto che soltanto di recensione retrospettiva), il cui tema specifico – va tenuto
presente – è la prospettiva di un recupero di presenza attiva, progettuale e realizzativa
delle arti nella costruzione dell’immagine urbana, in rapporto dunque con la progettualità
architettonica, questo mio intervento, intenzionato a riflettere su condizioni e possibilità
urbane delle arti, si svilupperà in due parti, fra di loro ben distinte ma certamente
complementari. Intendendo appunto indicare sia le condizioni di una corretta e perciò
proficua progettualità di intervento ambientale urbano, esemplificandole secondo una
probabile gerarchia di loro portata d’incidenza ambientale; sia le concrete possibilità
attuali di realizzare una tale intenzione operativa urbana, nella complessità di connessioni
economico-politico-sociali-amministrative comportate nella realizzazione concreta.
Occorre dire con chiarezza, anzitutto, che non basta semplicemente porsi nell’ambiente,
per risultare creativamente rilevanti in dimensione ambientale, e dunque essere nella
29
condizione di aprire un possibile fattuale dialogo progettuale con la dimensione ambientale
che, nel preminente ambito urbano, naturalmente è anche quella operativa dell’architettura.
A fronte della confusione ricorrente in questi anni nella considerazione degli interventi
ambientali (e che in certa misura si è riflessa anche nei discorsi e negli esempi di queste
giornate), cercherò dunque (prima parte) di chiarire, secondo quello che potremmo
indicare come un profilo tecnico, la necessaria basilare distinzione fra tipologie diverse di
interventi operati da artisti plastico-visivi in dimensione ambientale. Distinzione basilare
istituita secondo parametri differenti di complessità e dunque di portata, e tuttavia peraltro
assai spesso ignorata. E ciò facendo naturalmente tesoro delle esperienze maturate lungo
l’intera seconda metà del XX secolo e fino ad ora. Fra quelle rispondenti a un pionierismo
d’eccellenza negli anni Cinquanta e Sessanta; quelle di pratiche avanzate di ricerca e di
eventuali effettive realizzazioni nei Settanta e Ottanta (da Volterra 73, 1973, a Operazione
Arcevia, 1975-76, a Gubbio 76; cfr. Volterra 73. Sculture, ambientazioni, visualizzazioni,
progettazione per l’alabastro, a cura di E. Crispolti, Firenze, Centro Di/edizioni, 1974.; I.
Parisi, I. Bartoletti, E. Crisplti, A. Miotto, P. Restany, Operazione Arcevia, Como, Editrice
Cesare Nanni, 1976; e Gubbio 76. Biennale della ceramica-metalli, legno, tessuti e altri
materiali, Gubbio, Azienda Autonoma Soggiorno e Turismo, 22 agosto-16 ottobre 1976).
E infine quelle riferibili a una divulgazione a livello di moda e di conseguenti appiattimento
e banalizzazione problematica, fra i Novanta e questo ormai avanzato primo decennio
del XXI secolo. Per capirci: dalla misura estetizzante e sostanzialmente marginale, per
esempio, degli interventi urbani operati a San Gimignano nel 1994, all’insegna di Affinità,
e quelli che sono attualmente proposti quali interventi urbani in piazze e vie genovesi
nell’ambito della peraltro grande rassegna Arte & Architettura, effettivi ingombri
di consistenza ambientale risibile (per gli interventi a San Gimignano, promossi da
Giuliano Briganti e Luisa Laureati, cfr. Affinità. Cinque artisti a San Gimignano, a cura
di L. Laureati, Firenze, Spes, 1994, e in Sentieri nell’arte. Il contemporaneo nel paesaggio
toscano, a cura di A. Mazzanti, Firenze, Maschietto Editore, Regione Toscana, TraArt
strumenti, 2004, pp. 178-181. Per quelli genovesi: Arti e Architettura 1900/1968. Scultura,
pittura, fotografia, design, cinema e architettura: un secolo di progetti creativi, a cura di G.
Celant, Genova, Palazzo Ducale, Ginevra-Milano, Skira, 2004. Sottolineo come fra questi
ultimi risultasse anche l’iniziativa dell’apposizione di cartelloni pubblicitari, billboards,
nel diramato contesto urbano genovese - cfr. ivi, vol. II, pp. 719-751-, ripetendo a distanza
di trent’anni quanto proposto da Dissuasione manifesta. Operazione 24 fogli, realizzata
nel 1973-74 in diverse città italiane (come Salerno e Macerata) e inizialmente presente
nell’ambito di Volterra 73).
Cercherò quindi di riflettere invece, pur se più brevemente, sulle possibili prospettive
operative atte a far compiere alla dimensione della presenza fattuale dell’arte, nella capacità
di configurazione ambientale, un deciso salto di qualità di consapevolezza problematica, e
dunque di maturità, a fronte delle eventualità di committenza, pubblica o privata che sia,
e di concreta realizzazione.
Condizioni progettuali
Si tratta qui tuttavia non soltanto di un’analisi della svariata fenomenologia (e
conseguentemente di livelli di portata) di interventi plastico-visivi di riferimento
ambientale, pure indubbiamente necessaria di fronte, se non altro, alla diffusissima e
comoda confusione attuale fra “arte ambientale”, “arte pubblica”, ecc. Quanto soprattutto
si tratta anche di un’analisi di iniziative ed eventi operativi in funzione di una prospettiva
di possibili proposte, che permetta un salto di qualità progettuale complessiva rispetto alla
routine attuale. Alla quale corrisponde, nei casi migliori, un appiattimento progettuale
e una forte limitazione se non un’effettiva impotenza realizzativa; e nei casi peggiori
un’occasionalità di espedienti di pretesa ambientale, che comporta spreco di risorse
quando non futilità o addirittura disastri ambientali.
Occorre insomma chiedere di più rispetto alla misura attuale della pratica ambientale.
L’atteggiamento da assumere è di accettazione sì d’un certo fervore di iniziative (e
intendo le migliori e realmente innovative), sviluppando tuttavia consapevolmente una
critica propulsiva, aprendo altre prospettive, appunto chiedendo di più. Per operare
proficuamente a dimensione ambientale infatti occorre un’esperienza di cultura e pratica
progettuale del rapporto spaziale e plastico con l’insieme di componenti, semiologiche,
memoriali storico-antropologiche e sociali, caratterizzanti il luogo ove operare. E tanto più
30
nel caso maggiormente rischioso quale quello urbano. L’ambiente respinge l’inconsapevole
improvvisazione e penalizza il disinteresse progettuale quanto l’incapacità di dialogo
con l’esistente ambientale, che appunto ha una sua consistenza sia architettonico-
monumentale, sia antropologico-sociale. La progettazione d’intervento ambientale
chiede dunque conoscenza, immaginazione progettuale e condivisione, escludendo
tanto l’improvvisazione quanto l’unilateralità. Esattamente, sintetizzando, chiede: 1)
relativamente al contesto architettonico-monumentale nel quale si opera, conoscenza
specifica, recupero di stratificazioni di memoria, per una progettualità ambientalmente
plausibile e attiva; 2) relativamente al contesto sociale nel quale si opera, analisi, riscontri,
dialogo, ascolto di attese specifiche (in particolare se si opera in connessione a una funzione),
per una progettualità condivisa; 3) relativamente al contesto istituzionale, in relazione al
quale si opera, un’attenzione fattuale adeguata a fronte di una progettualità commisurata e
ambientalmente quanto socialmente ed economicamente verosimile.
Ridurre di fatto la problematica dell’operatività plastico-visiva ambientale all’iniziativa
improvvisata di apposizione effimera o peggio permanente di opere plastiche, di
qualsivoglia grandezza, in esterni urbani o naturali, risulta sempre fallimentare in
termini di qualità ambientale (numerosi i possibili esempi negativi: dallo spazialmente
del tutto inadeguato labirinto in ferro di Richard Serra posto qualche anno fa in Piazza
Plebiscito a Napoli – ove in realtà soltanto la “montagna di sale” di Mimmo Paladino è
riuscita spazialmente quanto semiologicamente adeguata –, per gli interventi effimeri, alla
scultura ambientalmente incomprensibile di Michelangelo Pistoletto fuori Porta Romana
a Firenze, per i permanenti). D’altra parte l’improvvisazione, l’unilateralità d’iniziativa,
la rinuncia a un riscontro di storia e memoria, relativamente all’intervento plastico-visivo
di conseguenza ambientale, rischia di trovare peggior riscontro in un’analoga modalità di
comportamento d’improvvisazione anche sul versante della committenza architettonica
(come nel caso dell’affido diretto a Richard Meier del nuovo edificio per l’Ara Pacis, in
Piazza Augusto Imperatore, a Roma; e non in relazione al compito affidato a Meier, ma
alla problematica di una riprogettazione di Piazza Augusto Imperatore significativo, in
positivo quanto in negativo, fra felici intuizioni e velleitarismi, è stato nel 2001 un forum
e un concorso di idee fondato su una stretta collaborazione, paritetica, fra artisti plastico-
visivi e architetti (cfr. Arte Architettura Città. Forum e progetti e altro. 38 proposte per
la sistemazione di Piazza Augusto Imperatore, a cura di M. Crescentini, E. Crispolti, P.
Rossi, Roma, Prospettive Edizioni, 2002).
Il rapporto arte-città passa per una dimensione progettuale che, non necessariamente ma
certo ottimamente, può e anzi dovrebbe costantemente comportare la collaborazione
fra artista plastico-visivo e architetto. Collaborazione che tuttavia potrà proficuamente
svilupparsi soltanto a livello di effettiva implicazione progettuale. Quando cioè il confronto
collaborativo fra artista e architetto si realizzerà in termini di collaborazione progettuale
anziché di collaborazione decorativa posticcia. Ma tanto più utile sarà la collaborazione
quanto più si accetteranno reciprocamente i possibili smarginamenti progettuali. Attraverso
una corretta operatività ambientale si determina infatti implicitamente una pertinenza
urbanistica dell’intervento plastico-visivo. Che potrà arrivare anche a costituire un
contestualmente qualificante “punto di riferimento” urbano, nel senso addotto a suo tempo
da Kevin Lynch (L’immagine della città, Marsilio, Padova, 1971, III ediz.). Naturalmente
il riscontro implicato non è quello della scala urbanistica di piano regolatore quanto quello
di un’urbanistica parcellizzata, localizzata, insomma del particolare “progetto urbano”
specificamente circoscritto e mirato.
Nel rapporto istituzionale, che è rapporto di possibile committenza (la quale tuttavia
naturalmente non sarà necessariamente soltanto non pubblica), si chiede: a) un adeguato
tempo di maturazione decisionale sia nella formulazione del regolamento dei concorsi,
prevedendone sempre un almeno duplice livello di gradi, sia – e tanto più – nei casi
d’incarico diretto; tempo da spendere in impegno conoscitivo delle implicazioni storico-
ambientali-antropologico-sociali comportate nell’oggetto di committenza; b) il rispetto
della complessità e dunque della necessaria ricerca dei nessi, impliciti nel progetto bandito
o affidato; c) di sollecitare progettualmente a istituire un rapporto profondo con il contesto
ambientale ove l’intervento è preventivato; d) la consapevolezza dunque della necessità
di fondare la richiesta progettuale sull’approfondimento conoscitivo di un’identità dei
luoghi, ricercandone i segni della relativa memoria ambientale, memoria sia architettonico-
monumentale, sia antropologico-sociale; e) di considerare una progettualità allargata, cioè
non solamente di pertinenza esclusiva di architetti, ma anche collaborativa, fino a occasioni
31
condizione di aprire un possibile fattuale dialogo progettuale con la dimensione ambientale
che, nel preminente ambito urbano, naturalmente è anche quella operativa dell’architettura.
A fronte della confusione ricorrente in questi anni nella considerazione degli interventi
ambientali (e che in certa misura si è riflessa anche nei discorsi e negli esempi di queste
giornate), cercherò dunque (prima parte) di chiarire, secondo quello che potremmo
indicare come un profilo tecnico, la necessaria basilare distinzione fra tipologie diverse di
interventi operati da artisti plastico-visivi in dimensione ambientale. Distinzione basilare
istituita secondo parametri differenti di complessità e dunque di portata, e tuttavia peraltro
assai spesso ignorata. E ciò facendo naturalmente tesoro delle esperienze maturate lungo
l’intera seconda metà del XX secolo e fino ad ora. Fra quelle rispondenti a un pionierismo
d’eccellenza negli anni Cinquanta e Sessanta; quelle di pratiche avanzate di ricerca e di
eventuali effettive realizzazioni nei Settanta e Ottanta (da Volterra 73, 1973, a Operazione
Arcevia, 1975-76, a Gubbio 76; cfr. Volterra 73. Sculture, ambientazioni, visualizzazioni,
progettazione per l’alabastro, a cura di E. Crispolti, Firenze, Centro Di/edizioni, 1974.; I.
Parisi, I. Bartoletti, E. Crisplti, A. Miotto, P. Restany, Operazione Arcevia, Como, Editrice
Cesare Nanni, 1976; e Gubbio 76. Biennale della ceramica-metalli, legno, tessuti e altri
materiali, Gubbio, Azienda Autonoma Soggiorno e Turismo, 22 agosto-16 ottobre 1976).
E infine quelle riferibili a una divulgazione a livello di moda e di conseguenti appiattimento
e banalizzazione problematica, fra i Novanta e questo ormai avanzato primo decennio
del XXI secolo. Per capirci: dalla misura estetizzante e sostanzialmente marginale, per
esempio, degli interventi urbani operati a San Gimignano nel 1994, all’insegna di Affinità,
e quelli che sono attualmente proposti quali interventi urbani in piazze e vie genovesi
nell’ambito della peraltro grande rassegna Arte & Architettura, effettivi ingombri
di consistenza ambientale risibile (per gli interventi a San Gimignano, promossi da
Giuliano Briganti e Luisa Laureati, cfr. Affinità. Cinque artisti a San Gimignano, a cura
di L. Laureati, Firenze, Spes, 1994, e in Sentieri nell’arte. Il contemporaneo nel paesaggio
toscano, a cura di A. Mazzanti, Firenze, Maschietto Editore, Regione Toscana, TraArt
strumenti, 2004, pp. 178-181. Per quelli genovesi: Arti e Architettura 1900/1968. Scultura,
pittura, fotografia, design, cinema e architettura: un secolo di progetti creativi, a cura di G.
Celant, Genova, Palazzo Ducale, Ginevra-Milano, Skira, 2004. Sottolineo come fra questi
ultimi risultasse anche l’iniziativa dell’apposizione di cartelloni pubblicitari, billboards,
nel diramato contesto urbano genovese - cfr. ivi, vol. II, pp. 719-751-, ripetendo a distanza
di trent’anni quanto proposto da Dissuasione manifesta. Operazione 24 fogli, realizzata
nel 1973-74 in diverse città italiane (come Salerno e Macerata) e inizialmente presente
nell’ambito di Volterra 73).
Cercherò quindi di riflettere invece, pur se più brevemente, sulle possibili prospettive
operative atte a far compiere alla dimensione della presenza fattuale dell’arte, nella capacità
di configurazione ambientale, un deciso salto di qualità di consapevolezza problematica, e
dunque di maturità, a fronte delle eventualità di committenza, pubblica o privata che sia,
e di concreta realizzazione.
Condizioni progettuali
Si tratta qui tuttavia non soltanto di un’analisi della svariata fenomenologia (e
conseguentemente di livelli di portata) di interventi plastico-visivi di riferimento
ambientale, pure indubbiamente necessaria di fronte, se non altro, alla diffusissima e
comoda confusione attuale fra “arte ambientale”, “arte pubblica”, ecc. Quanto soprattutto
si tratta anche di un’analisi di iniziative ed eventi operativi in funzione di una prospettiva
di possibili proposte, che permetta un salto di qualità progettuale complessiva rispetto alla
routine attuale. Alla quale corrisponde, nei casi migliori, un appiattimento progettuale
e una forte limitazione se non un’effettiva impotenza realizzativa; e nei casi peggiori
un’occasionalità di espedienti di pretesa ambientale, che comporta spreco di risorse
quando non futilità o addirittura disastri ambientali.
Occorre insomma chiedere di più rispetto alla misura attuale della pratica ambientale.
L’atteggiamento da assumere è di accettazione sì d’un certo fervore di iniziative (e
intendo le migliori e realmente innovative), sviluppando tuttavia consapevolmente una
critica propulsiva, aprendo altre prospettive, appunto chiedendo di più. Per operare
proficuamente a dimensione ambientale infatti occorre un’esperienza di cultura e pratica
progettuale del rapporto spaziale e plastico con l’insieme di componenti, semiologiche,
memoriali storico-antropologiche e sociali, caratterizzanti il luogo ove operare. E tanto più
30
nel caso maggiormente rischioso quale quello urbano. L’ambiente respinge l’inconsapevole
improvvisazione e penalizza il disinteresse progettuale quanto l’incapacità di dialogo
con l’esistente ambientale, che appunto ha una sua consistenza sia architettonico-
monumentale, sia antropologico-sociale. La progettazione d’intervento ambientale
chiede dunque conoscenza, immaginazione progettuale e condivisione, escludendo
tanto l’improvvisazione quanto l’unilateralità. Esattamente, sintetizzando, chiede: 1)
relativamente al contesto architettonico-monumentale nel quale si opera, conoscenza
specifica, recupero di stratificazioni di memoria, per una progettualità ambientalmente
plausibile e attiva; 2) relativamente al contesto sociale nel quale si opera, analisi, riscontri,
dialogo, ascolto di attese specifiche (in particolare se si opera in connessione a una funzione),
per una progettualità condivisa; 3) relativamente al contesto istituzionale, in relazione al
quale si opera, un’attenzione fattuale adeguata a fronte di una progettualità commisurata e
ambientalmente quanto socialmente ed economicamente verosimile.
Ridurre di fatto la problematica dell’operatività plastico-visiva ambientale all’iniziativa
improvvisata di apposizione effimera o peggio permanente di opere plastiche, di
qualsivoglia grandezza, in esterni urbani o naturali, risulta sempre fallimentare in
termini di qualità ambientale (numerosi i possibili esempi negativi: dallo spazialmente
del tutto inadeguato labirinto in ferro di Richard Serra posto qualche anno fa in Piazza
Plebiscito a Napoli – ove in realtà soltanto la “montagna di sale” di Mimmo Paladino è
riuscita spazialmente quanto semiologicamente adeguata –, per gli interventi effimeri, alla
scultura ambientalmente incomprensibile di Michelangelo Pistoletto fuori Porta Romana
a Firenze, per i permanenti). D’altra parte l’improvvisazione, l’unilateralità d’iniziativa,
la rinuncia a un riscontro di storia e memoria, relativamente all’intervento plastico-visivo
di conseguenza ambientale, rischia di trovare peggior riscontro in un’analoga modalità di
comportamento d’improvvisazione anche sul versante della committenza architettonica
(come nel caso dell’affido diretto a Richard Meier del nuovo edificio per l’Ara Pacis, in
Piazza Augusto Imperatore, a Roma; e non in relazione al compito affidato a Meier, ma
alla problematica di una riprogettazione di Piazza Augusto Imperatore significativo, in
positivo quanto in negativo, fra felici intuizioni e velleitarismi, è stato nel 2001 un forum
e un concorso di idee fondato su una stretta collaborazione, paritetica, fra artisti plastico-
visivi e architetti (cfr. Arte Architettura Città. Forum e progetti e altro. 38 proposte per
la sistemazione di Piazza Augusto Imperatore, a cura di M. Crescentini, E. Crispolti, P.
Rossi, Roma, Prospettive Edizioni, 2002).
Il rapporto arte-città passa per una dimensione progettuale che, non necessariamente ma
certo ottimamente, può e anzi dovrebbe costantemente comportare la collaborazione
fra artista plastico-visivo e architetto. Collaborazione che tuttavia potrà proficuamente
svilupparsi soltanto a livello di effettiva implicazione progettuale. Quando cioè il confronto
collaborativo fra artista e architetto si realizzerà in termini di collaborazione progettuale
anziché di collaborazione decorativa posticcia. Ma tanto più utile sarà la collaborazione
quanto più si accetteranno reciprocamente i possibili smarginamenti progettuali. Attraverso
una corretta operatività ambientale si determina infatti implicitamente una pertinenza
urbanistica dell’intervento plastico-visivo. Che potrà arrivare anche a costituire un
contestualmente qualificante “punto di riferimento” urbano, nel senso addotto a suo tempo
da Kevin Lynch (L’immagine della città, Marsilio, Padova, 1971, III ediz.). Naturalmente
il riscontro implicato non è quello della scala urbanistica di piano regolatore quanto quello
di un’urbanistica parcellizzata, localizzata, insomma del particolare “progetto urbano”
specificamente circoscritto e mirato.
Nel rapporto istituzionale, che è rapporto di possibile committenza (la quale tuttavia
naturalmente non sarà necessariamente soltanto non pubblica), si chiede: a) un adeguato
tempo di maturazione decisionale sia nella formulazione del regolamento dei concorsi,
prevedendone sempre un almeno duplice livello di gradi, sia – e tanto più – nei casi
d’incarico diretto; tempo da spendere in impegno conoscitivo delle implicazioni storico-
ambientali-antropologico-sociali comportate nell’oggetto di committenza; b) il rispetto
della complessità e dunque della necessaria ricerca dei nessi, impliciti nel progetto bandito
o affidato; c) di sollecitare progettualmente a istituire un rapporto profondo con il contesto
ambientale ove l’intervento è preventivato; d) la consapevolezza dunque della necessità
di fondare la richiesta progettuale sull’approfondimento conoscitivo di un’identità dei
luoghi, ricercandone i segni della relativa memoria ambientale, memoria sia architettonico-
monumentale, sia antropologico-sociale; e) di considerare una progettualità allargata, cioè
non solamente di pertinenza esclusiva di architetti, ma anche collaborativa, fino a occasioni
31
paritetiche, con artisti plastico-visivi; f) di favorire una formazione di consapevolezza
ambientale nella prospettiva dei tre ruoli di pertinenza di un corretto intervento
ambientale; da parte cioè di committenti, operatori, fruitori. Infine, rispetto a quanto
finora qui emerso in proposito, in particolare in rapporto alle sollecitazioni rivolte a una
possibile committenza istituzionale, condivido, in prospettiva sperimentale, la proposta
della costituzione di un microsistema di laboratori di progettualità di interventi urbani,
considerati in tutta la loro complessità di implicazioni. E ciò tanto a livello di piccole realtà
urbane, di centri intermedi, o di centri minori, quanto a livello di aree particolari entro il
tessuto di grandi città (a cominciare dall’ambito del Comune di Roma).
Per gentile concessione
dell’Autore, questo testo
ripropone quanto già
pubblicato in: Claudio
D’Amato, Architectural
Diversity. Muratori che sanno
il latino o artisti analfabeti?,
in Massimo Fagioli (a cura di),
Dove va l’architettura? Gli
architetti italiani si interrogano
sul futuro della loro disciplina,
Aion, Firenze 2011, pp. 38-41.
32
Tipo e consumo in architettura.
Muratori che sanno il latino o artisti analfabeti?
Claudio D’Amato
Non credo che la maggior parte dei docenti italiani di architettura sia oggi veramente
consapevole delle trasformazioni, non meramente legislative, avvenute e in atto nelle
Facoltà di Architettura, almeno a partire dall’inizio degli anni novanta del novecento.
Affermo ciò in base alla mia conoscenza del dibattito, delle dichiarazioni rilasciate nella
letteratura specialistica, e soprattutto in base alla distanza che è possibile riscontrare fra la
potenza dei mezzi oggi a disposizione nel campo della progettazione architettonica e della
circolazione delle idee, e l’esiguità dei risultati conseguiti nel campo della preparazione
allo svolgimento del mestiere (non professione).
Se vogliamo, possiamo anche indicare una data (simbolica) dopo la quale l’insegnamento
dell’architettura in Italia è sceso molto velocemente nella classifica delle scuole
internazionali di Architettura: 1997, morte di Aldo Rossi. In realtà la discesa era già
iniziata almeno dieci anni prima, quando si era esaurita l’ondata pedagogica dei docenti
della seconda stagione del moderno (Gardella, Albini, Ridolfi, ecc.) insieme a quella dei
coevi architetti tradizionalisti.
Nel 1954-55 la Facoltà di Architettura di Roma poteva ancora stampare, nel suo
trentacinquesimo anno di vita, un bel volume dove accanto alla successione ordinata
dei professori che si erano succeduti nell’insegnamento, era riportata una significativa
selezione di elaborati degli allievi che dimostrava nei fatti la capacità pedagogica della
Scuola di trasmettere abilità pratiche (saper fare), insieme ad un buon sostrato culturale
(sapere). Colpisce inoltre a sfogliare quel volume, la serie dei laureati stranieri fin dalla
fondazione (1921). Sapere, saper fare, internazionalismo possono essere tre chiavi per un
paragone che metterebbe di fronte giovani che aspiravano (inconsapevolmente) a essere
“muratori che parlavano il latino” con altri giovani che oggi in molti casi aspirano a essere
soprattutto artisti (analfabeti). Risultati contrapposti di sistemi pedagogici diversi che
nel tempo si sono succeduti; ognuno dei quali funzionale ad una ideologia dominante
e soprattutto ad una pratica dominante della professione in Italia. Arte scienza e tecnica
del costruire sembravano allora l’orizzonte certo in cui le Facoltà si posizionavano, e
certamente Pier Luigi Nervi è stato il “vero” ultimo architetto per cui l’Italia era stimata
nel mondo. Per la sua sapienza tecnica e artistica. Dopo iniziarono a emergere nuove
figure ibride, metà intellettuali e metà professionisti che aspiravano a quello speciale status
symbol che con il tempo diventerà l’archistar. Figure che da allora si servono della cultura
e del circuito mediatico (sempre più a braccetto con il mondo dell’arte) per ricavare
benefici nella privata vita professionale. Ma la questione che sto sollevando non è di
natura moralistica: il problema è capire cosa il docente “medio” di una qualsiasi facoltà
di architettura italiana è in grado di trasmettere, dal momento che molto spesso non ha
mai costruito nulla (e spesso neanche scritto qualcosa di memorabile); ma soprattutto
capire cosa “vuole” trasmettere. Dobbiamo constatare purtroppo che il triangolo magico
fra arte scienza e tecnica del costruire si è spezzato, e l’ideale che oggi sembra allignare
nelle Facoltà di Architettura punta tutto sul primo dei tre termini, lasciando agli ingegneri
l’onere della scienza e della tecnica (ed anche le parcelle molto più consistenti).
In termini semplificati possiamo dire che oggi si fronteggiano nelle scuole di architettura
italiane (ma non solo) due tendenze: una minoritaria, che crede che compito di una scuola
di architettura sia quello di insegnare agli allievi che il progetto d’architettura coincide con
la costruzione “sulla carta” del manufatto che successivamente sarà realizzato in cantiere;
e che questo progetto, sia esso edificio, città, paesaggio, altro non è che il terminale
momentaneo di una lunga ed ininterrotta catena di architetture che l’hanno preceduta, e di
cui l’autore sceglie la propria linea ascendente. E che qualsiasi formazione in architettura
che ignori la tradizione «corre il rischio di creare artisti “creativi” o “ingegneri servili”»
come ha scritto acutamente Matthew Bell in occasione della mostra della X Biennale
di Venezia Cities of Stone. Thomas S. Eliott ha chiarito in maniera formidabile questo
concetto quando nel saggio Tradition and the Individual Talent afferma che il «senso della
33
paritetiche, con artisti plastico-visivi; f) di favorire una formazione di consapevolezza
ambientale nella prospettiva dei tre ruoli di pertinenza di un corretto intervento
ambientale; da parte cioè di committenti, operatori, fruitori. Infine, rispetto a quanto
finora qui emerso in proposito, in particolare in rapporto alle sollecitazioni rivolte a una
possibile committenza istituzionale, condivido, in prospettiva sperimentale, la proposta
della costituzione di un microsistema di laboratori di progettualità di interventi urbani,
considerati in tutta la loro complessità di implicazioni. E ciò tanto a livello di piccole realtà
urbane, di centri intermedi, o di centri minori, quanto a livello di aree particolari entro il
tessuto di grandi città (a cominciare dall’ambito del Comune di Roma).
Per gentile concessione
dell’Autore, questo testo
ripropone quanto già
pubblicato in: Claudio
D’Amato, Architectural
Diversity. Muratori che sanno
il latino o artisti analfabeti?,
in Massimo Fagioli (a cura di),
Dove va l’architettura? Gli
architetti italiani si interrogano
sul futuro della loro disciplina,
Aion, Firenze 2011, pp. 38-41.
32
Tipo e consumo in architettura.
Muratori che sanno il latino o artisti analfabeti?
Claudio D’Amato
Non credo che la maggior parte dei docenti italiani di architettura sia oggi veramente
consapevole delle trasformazioni, non meramente legislative, avvenute e in atto nelle
Facoltà di Architettura, almeno a partire dall’inizio degli anni novanta del novecento.
Affermo ciò in base alla mia conoscenza del dibattito, delle dichiarazioni rilasciate nella
letteratura specialistica, e soprattutto in base alla distanza che è possibile riscontrare fra la
potenza dei mezzi oggi a disposizione nel campo della progettazione architettonica e della
circolazione delle idee, e l’esiguità dei risultati conseguiti nel campo della preparazione
allo svolgimento del mestiere (non professione).
Se vogliamo, possiamo anche indicare una data (simbolica) dopo la quale l’insegnamento
dell’architettura in Italia è sceso molto velocemente nella classifica delle scuole
internazionali di Architettura: 1997, morte di Aldo Rossi. In realtà la discesa era già
iniziata almeno dieci anni prima, quando si era esaurita l’ondata pedagogica dei docenti
della seconda stagione del moderno (Gardella, Albini, Ridolfi, ecc.) insieme a quella dei
coevi architetti tradizionalisti.
Nel 1954-55 la Facoltà di Architettura di Roma poteva ancora stampare, nel suo
trentacinquesimo anno di vita, un bel volume dove accanto alla successione ordinata
dei professori che si erano succeduti nell’insegnamento, era riportata una significativa
selezione di elaborati degli allievi che dimostrava nei fatti la capacità pedagogica della
Scuola di trasmettere abilità pratiche (saper fare), insieme ad un buon sostrato culturale
(sapere). Colpisce inoltre a sfogliare quel volume, la serie dei laureati stranieri fin dalla
fondazione (1921). Sapere, saper fare, internazionalismo possono essere tre chiavi per un
paragone che metterebbe di fronte giovani che aspiravano (inconsapevolmente) a essere
“muratori che parlavano il latino” con altri giovani che oggi in molti casi aspirano a essere
soprattutto artisti (analfabeti). Risultati contrapposti di sistemi pedagogici diversi che
nel tempo si sono succeduti; ognuno dei quali funzionale ad una ideologia dominante
e soprattutto ad una pratica dominante della professione in Italia. Arte scienza e tecnica
del costruire sembravano allora l’orizzonte certo in cui le Facoltà si posizionavano, e
certamente Pier Luigi Nervi è stato il “vero” ultimo architetto per cui l’Italia era stimata
nel mondo. Per la sua sapienza tecnica e artistica. Dopo iniziarono a emergere nuove
figure ibride, metà intellettuali e metà professionisti che aspiravano a quello speciale status
symbol che con il tempo diventerà l’archistar. Figure che da allora si servono della cultura
e del circuito mediatico (sempre più a braccetto con il mondo dell’arte) per ricavare
benefici nella privata vita professionale. Ma la questione che sto sollevando non è di
natura moralistica: il problema è capire cosa il docente “medio” di una qualsiasi facoltà
di architettura italiana è in grado di trasmettere, dal momento che molto spesso non ha
mai costruito nulla (e spesso neanche scritto qualcosa di memorabile); ma soprattutto
capire cosa “vuole” trasmettere. Dobbiamo constatare purtroppo che il triangolo magico
fra arte scienza e tecnica del costruire si è spezzato, e l’ideale che oggi sembra allignare
nelle Facoltà di Architettura punta tutto sul primo dei tre termini, lasciando agli ingegneri
l’onere della scienza e della tecnica (ed anche le parcelle molto più consistenti).
In termini semplificati possiamo dire che oggi si fronteggiano nelle scuole di architettura
italiane (ma non solo) due tendenze: una minoritaria, che crede che compito di una scuola
di architettura sia quello di insegnare agli allievi che il progetto d’architettura coincide con
la costruzione “sulla carta” del manufatto che successivamente sarà realizzato in cantiere;
e che questo progetto, sia esso edificio, città, paesaggio, altro non è che il terminale
momentaneo di una lunga ed ininterrotta catena di architetture che l’hanno preceduta, e di
cui l’autore sceglie la propria linea ascendente. E che qualsiasi formazione in architettura
che ignori la tradizione «corre il rischio di creare artisti “creativi” o “ingegneri servili”»
come ha scritto acutamente Matthew Bell in occasione della mostra della X Biennale
di Venezia Cities of Stone. Thomas S. Eliott ha chiarito in maniera formidabile questo
concetto quando nel saggio Tradition and the Individual Talent afferma che il «senso della
33
storia, che è al tempo stesso senso dell’eterno e del temporaneo, così come del temporaneo licenziare solo artisti analfabeti e disadattati, che comprano il sapere in crediti come al
e dell’eterno insieme, è ciò che rende uno scrittore tradizionale. Ed è allo stesso tempo supermercato della cultura.
ciò che rende uno scrittore più acutamente cosciente del suo posto nel tempo e della sua Oggi la fine delle Facoltà sancita dalla recente legge di riforma dell’università consente di
contemporaneità». ridisegnare in qualche misura uno scenario capace di attutire le distorsioni più forti delle
L’altra tendenza (maggioritaria) è quella che in nome della libertà espressiva ritiene che nostre Scuole, anche attraverso un cauto avvicinamento alle Facoltà di Ingegneria dal cui
lo statuto dell’architettura fondato sulle regole della tradizione sia ormai morto; e che ceppo negli anni venti esse nacquero con l’innesto delle Accademie di Belle Arti. Diventa
il compito sia quello di promuovere immagini sempre nuove, di “moda”, che puntano possibile forse rimettere insieme l’arte, la scienza e la tecnica del costruire in nome di una
costantemente ad un rapido mutamento. Una architettura non fatta per durare nel tempo, didattica che deve sapere tornare ad alimentarsi di ricerca. Ma non come vorrebbero alcuni
ma per essere rapidamente sostituita. Non casualmente oggi fra i giovani che si occupano di una ricerca coincidente con l’esercizio della professione “fra le mura”. Penso a questa
di architettura effimera, l’installazione sembra essere un obiettivo valido da raggiungere. come a una mossa astuta per sottrarsi da una parte agli obblighi che competono all’esercizio
E non è un caso che le installazioni diventino sempre più frequenti nelle mostre di della libera professione; e dall’altra al dovere di essere bravi e affidabili professori.
architettura.
Possiamo dunque dire che alla pratica del progettare tradizionale che vedeva l’architettura
nascere dall’architettura e dalla teoria che essa implicava, se ne sta sostituendo un’altra che
vede l’architettura nascere da altro da sé, dalla pittura, dalla musica, dai videogiochi, dalla
letteratura, ovvero da altri statuti disciplinari, per cui è sempre più frequente leggere nelle
relazioni “l’edificio è stato pensato come se fosse …” : una nuvola? una nave? ecc.
Non è un caso che oggi una delle discipline più neglette siano proprio i “caratteri degli
edifici”, e che la tipologia sia del tutto estranea alle categorie concettuali di approccio
al progetto di architettura. Ma soprattutto che anche quando viene assunto uno schema
tipologico (anche elementare) non lo si metta in correlazione con la tecnica di costruzione
ed i materiali con cui sarà realizzato, condannandolo alla afasia espressiva di colui che
non possiede sintassi e grammatica della costruzione (anche nel caso che si adotti il prêt à
porter degli elementi di serie).
Se vogliamo sinteticamente descrivere questo atteggiamento pedagogico maggioritario
dovremmo dire che ormai è stato quasi del tutto abbandonato l’ideale della gebaute Forme,
della forma che si costruisce logicamente, tettonicamente, strato per strato, secondo i
principi unitari dell’organicità architettonica.
Lo stesso trinomio vitruviano è stato messo in soffitta: la venustas che era la conseguenza di
un paziente lavoro di aggiornamento/modificazione del linguaggio della tradizione adesso
si pensa che debba essere frutto d’invenzione, non nel senso etimologico, ma in quello
banale di “trovata”. L’utilitas lascia il posto al contenitore multifunzionale, che si perde
per strada uno dei fondamenti più potenti del progetto, la dicatio, per cui il Partenone
seppure trasformato in moschea sarà sempre il tempio dedicato ad Atena. Ed infine la
firmitas che produce uno scheletro strutturale da nascondersi con una facciata-maschera;
uno scheletro da non esibire perché solo “funzionale” ed utile a portare una rivestimento
“appeso”, come la gruccia per l’abito nel guardaroba.
Dobbiamo interrogarci senza mai stancarci sul perché ciò è stato reso possibile. Che cosa
ha prodotto il cambio di questo paradigma concettuale? Perché la strada della tradizione
è stata abbandonata a favore di quella dell’innovazione perpetua? Non credo che si tratti
solo del portato ideologico dell’eredità del cosiddetto “movimento moderno”. In fondo
anche gli attuali modernisti, collocandosi nel solco del moderno, applicano il principio
dell’imitazione stilistica e del suo aggiornamento. Penso invece la risposta vada trovata
qui in Italia nella sostituzione da parte della cultura di sinistra delle armi dell’ideologia
con quelle di una cultura apparentemente inclusiva e liberal, che nei fatti non sopporta
le diversità da sé, ammettendola solo con il rito compassionevole della carità pelosa con
cui placa la sua cattiva coscienza. E questa visione del mondo non può sopportare che
in architettura e nelle scuole di architettura si faccia strada una visione etica, in grado
di proporre modelli alternativi a quelli del consumismo consolidato come il mondo dei
centri commerciali, dei fast food, delle multisale, ecc. o alla banalità dell’ecologismo e
dell’architettura zero emission.
All’inizio degli anni cinquanta del novecento William Buckley, campione del pensiero
conservatore USA scrisse un libretto – God and Man at Yale – destinato a diventare
una pietra miliare contro l’omologazione culturale del pensiero collettivo liberal, un
pamphlet che oggi mantiene intatta la sua attualità, che rivendica la diversità di una società
autenticamente libera, fondata sugli individui, sulle persone.
Per questo penso che sia giusto combattere oggi in nome di una scuola “libera” in cui siano
chiari i punti cardinali del suo orientamento e che sappia proporre una reale “diversità
architettonica”; una scuola capace di formare allievi “muratori” che conoscono il latino,
piuttosto che una scuola in cui sia permesso tutto ed il contrario di tutto, in grado di

34 35
storia, che è al tempo stesso senso dell’eterno e del temporaneo, così come del temporaneo licenziare solo artisti analfabeti e disadattati, che comprano il sapere in crediti come al
e dell’eterno insieme, è ciò che rende uno scrittore tradizionale. Ed è allo stesso tempo supermercato della cultura.
ciò che rende uno scrittore più acutamente cosciente del suo posto nel tempo e della sua Oggi la fine delle Facoltà sancita dalla recente legge di riforma dell’università consente di
contemporaneità». ridisegnare in qualche misura uno scenario capace di attutire le distorsioni più forti delle
L’altra tendenza (maggioritaria) è quella che in nome della libertà espressiva ritiene che nostre Scuole, anche attraverso un cauto avvicinamento alle Facoltà di Ingegneria dal cui
lo statuto dell’architettura fondato sulle regole della tradizione sia ormai morto; e che ceppo negli anni venti esse nacquero con l’innesto delle Accademie di Belle Arti. Diventa
il compito sia quello di promuovere immagini sempre nuove, di “moda”, che puntano possibile forse rimettere insieme l’arte, la scienza e la tecnica del costruire in nome di una
costantemente ad un rapido mutamento. Una architettura non fatta per durare nel tempo, didattica che deve sapere tornare ad alimentarsi di ricerca. Ma non come vorrebbero alcuni
ma per essere rapidamente sostituita. Non casualmente oggi fra i giovani che si occupano di una ricerca coincidente con l’esercizio della professione “fra le mura”. Penso a questa
di architettura effimera, l’installazione sembra essere un obiettivo valido da raggiungere. come a una mossa astuta per sottrarsi da una parte agli obblighi che competono all’esercizio
E non è un caso che le installazioni diventino sempre più frequenti nelle mostre di della libera professione; e dall’altra al dovere di essere bravi e affidabili professori.
architettura.
Possiamo dunque dire che alla pratica del progettare tradizionale che vedeva l’architettura
nascere dall’architettura e dalla teoria che essa implicava, se ne sta sostituendo un’altra che
vede l’architettura nascere da altro da sé, dalla pittura, dalla musica, dai videogiochi, dalla
letteratura, ovvero da altri statuti disciplinari, per cui è sempre più frequente leggere nelle
relazioni “l’edificio è stato pensato come se fosse …” : una nuvola? una nave? ecc.
Non è un caso che oggi una delle discipline più neglette siano proprio i “caratteri degli
edifici”, e che la tipologia sia del tutto estranea alle categorie concettuali di approccio
al progetto di architettura. Ma soprattutto che anche quando viene assunto uno schema
tipologico (anche elementare) non lo si metta in correlazione con la tecnica di costruzione
ed i materiali con cui sarà realizzato, condannandolo alla afasia espressiva di colui che
non possiede sintassi e grammatica della costruzione (anche nel caso che si adotti il prêt à
porter degli elementi di serie).
Se vogliamo sinteticamente descrivere questo atteggiamento pedagogico maggioritario
dovremmo dire che ormai è stato quasi del tutto abbandonato l’ideale della gebaute Forme,
della forma che si costruisce logicamente, tettonicamente, strato per strato, secondo i
principi unitari dell’organicità architettonica.
Lo stesso trinomio vitruviano è stato messo in soffitta: la venustas che era la conseguenza di
un paziente lavoro di aggiornamento/modificazione del linguaggio della tradizione adesso
si pensa che debba essere frutto d’invenzione, non nel senso etimologico, ma in quello
banale di “trovata”. L’utilitas lascia il posto al contenitore multifunzionale, che si perde
per strada uno dei fondamenti più potenti del progetto, la dicatio, per cui il Partenone
seppure trasformato in moschea sarà sempre il tempio dedicato ad Atena. Ed infine la
firmitas che produce uno scheletro strutturale da nascondersi con una facciata-maschera;
uno scheletro da non esibire perché solo “funzionale” ed utile a portare una rivestimento
“appeso”, come la gruccia per l’abito nel guardaroba.
Dobbiamo interrogarci senza mai stancarci sul perché ciò è stato reso possibile. Che cosa
ha prodotto il cambio di questo paradigma concettuale? Perché la strada della tradizione
è stata abbandonata a favore di quella dell’innovazione perpetua? Non credo che si tratti
solo del portato ideologico dell’eredità del cosiddetto “movimento moderno”. In fondo
anche gli attuali modernisti, collocandosi nel solco del moderno, applicano il principio
dell’imitazione stilistica e del suo aggiornamento. Penso invece la risposta vada trovata
qui in Italia nella sostituzione da parte della cultura di sinistra delle armi dell’ideologia
con quelle di una cultura apparentemente inclusiva e liberal, che nei fatti non sopporta
le diversità da sé, ammettendola solo con il rito compassionevole della carità pelosa con
cui placa la sua cattiva coscienza. E questa visione del mondo non può sopportare che
in architettura e nelle scuole di architettura si faccia strada una visione etica, in grado
di proporre modelli alternativi a quelli del consumismo consolidato come il mondo dei
centri commerciali, dei fast food, delle multisale, ecc. o alla banalità dell’ecologismo e
dell’architettura zero emission.
All’inizio degli anni cinquanta del novecento William Buckley, campione del pensiero
conservatore USA scrisse un libretto – God and Man at Yale – destinato a diventare
una pietra miliare contro l’omologazione culturale del pensiero collettivo liberal, un
pamphlet che oggi mantiene intatta la sua attualità, che rivendica la diversità di una società
autenticamente libera, fondata sugli individui, sulle persone.
Per questo penso che sia giusto combattere oggi in nome di una scuola “libera” in cui siano
chiari i punti cardinali del suo orientamento e che sappia proporre una reale “diversità
architettonica”; una scuola capace di formare allievi “muratori” che conoscono il latino,
piuttosto che una scuola in cui sia permesso tutto ed il contrario di tutto, in grado di

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Abitare la città consumando
Pietro Derossi
La parola consumismo, in prima istanza, rimanda alle merci d’uso quotidiano: cibo, abiti,
automobili, fare viaggi e vacanze. Pare siano queste categorie che possono essere soggette
ad una revisione di comportamento.
Solo più indirettamente (e raramente) si usa la parola consumismo per parlare della città:
consumo della città, consumismo dell’abitare. E ancora più raramente si parla all’interno
dell’abitare di consumismo dell’arte. Forse ha senso chiedersi: come è “consumata” l’arte
oggi? Le consuetudini e le procedure nell’attualità sono idonee a dare senso al fare arte!
Secondo la tradizione nell’Accademia di San Luca convivono tre categorie di artisti:
pittori, scultori, architetti. Questa suddivisione non ritengo possa essere presa troppo sul
serio in quanto, come è noto, sia nella storia che nell’attualità sono presenti e operanti
molte e profonde interferenze, sia teoriche che pratiche tra il fare di queste categorie.
Interferenze positive in quanto promuovono un’estensione delle riflessioni sul significato
del fare arte.
Potremmo pensare che la parola che trattiene in sé queste categorie del fare arte e le loro
relazioni è la parola abitare anche se in questa parola c’è molto altro (lavoro, economia,
letteratura, ecc.), ma è un altro con cui proprio il fare arte può (e deve?) dialogare.
Potremmo chiederci quale è il ruolo dell’arte nell’abitare o, ancora, in modo più radicale,
cosa serve l’arte nel promuovere e migliorare (per la sua parte) l’attività di abitare intesa
nella sua dimensione privata e collettiva.
Sino al romanticismo le tre “categorie” dell’Accademia hanno collaborato quasi in simbiosi
nella progettazione e costruzione delle grandi opere del potere, Palazzi e Chiese. Il ruolo
che univa gli artisti era quello di celebrare e dare credibilità, da una parte, alla funzione
di comandare e fare ordine e, dall’altra parte, alla presenza del divino nel suo manifestarsi
terreno. Inutile ricordare la quantità delle opere che hanno operato con questo intento e
della loro straordinaria qualità perseguita dalla presenza coordinata di Architetti, Pittori
e Scultori. Potremmo rilevare che questa collaborazione ha operato per lo più dentro
recinti privati o semipubblici: raramente ha scelto come campo di azione la città nella sua
dimensione collettiva.
Possiamo, schematicamente affermare che è con il romanticismo che i propositi e le
occasioni di queste collaborazioni tra le arti hanno perso interesse. Questo cambiamento
non ha solo motivazioni spirituali ma certo anche socio-economiche, cioè si tratta di un
cambiamento strutturale che promuove una rivoluzione sociale che in diverse forme si
manifesta sino all’attualità.
L’arte romantica, in quanto preludio e realizzazione di quella moderna, laddove essa si
identifica con tutta l’arte dell’Occidente cristiano, è dunque un’arte votata all’intimità
spirituale, un’arte eminentemente soggettiva che ha lasciato da parte il mondo esterno per
affidarsi ad una riflessione su di sè e sui propri mezzi. Un’arte la quale, pur enfatizzando i
propri motivi costruttivi, la propria essenza tecnica, si ritrae dal mondo per racchiudersi in
un universo solo suo, quello della coscienza estetica, dell’art pour l’art (Vercellani).
In forza della sua valutazione a priori del soggettivismo dell’azione artistica, l’arte perde
le intenzioni e le occasioni del confronto e, forse, anche del dialogo fra le sue espressioni
interne. Per dare credito a questa affermazione bisogna mettere in luce la sua parzialità e le
sue eccezioni: il movimento Jugendstil viennese (l’incontro tra Hoffmann e Klimt nella casa
Stoclet a Bruxelles credo sia un momento straordinario di dialogo tra arti), il movimento
De Stijl, il Bauhaus, la rivoluzione russa, lo stalinismo, sono state situazioni dove con la
complicità di una ideologia si sono avvicinate le arti nell’intenzione di un’azione comune.
Le arti ravvicinate negli intenti proponevano interpretazioni condivise e, più o meno
direttamente, una revisione critica dei modi di abitare.
Non pare che nella contemporaneità siano in atto situazioni riconducibili a quelle citate.
La post-modernità, figlia della critica ermeneutica nel pensiero filosofico, ha avanzato
un sospetto rispetto alle ideologie unificanti (la fine dei grandi “recit” di cui ci ha parlato
36
Lyotard) ridando valore alle avventure pragmatiche dell’esistenza, cercando in queste una
ricomposizione di storia e futuro.
Si tratta di un’avventura tanto affascinante quanto rischiosa. L’apertura rispetto alla libertà
dell’interpretazione (non ci sono fatti ma solo interpretazione) ha richiamato coloro che
hanno accettato questa sfida ad una grande responsabilità: si sono trovati davanti ad ogni
scelta la complessità del mondo.
Purtroppo questo atteggiamento non è stato vincente. La libertà invece di produrre
responsabilità ha aperto spesso la strada ad un soggettivismo disincantato accompagnato
da una estetizzazione superficiale. Alla parola post-moderno sono stati attribuiti significati
di disimpegno e generico ludismo.
La libertà, troppo poco condizionata dalla riflessione, ha ridato credito all’autonomia
incondizionata della forma, anche privata dei riferimenti spirituali del pensiero romantico.
L’incontro tra libertà incondizionata, esigenze di sviluppo veloce delle città, grandi società
finanziarie interessate ha costituito il nuovo, inquietante paesaggio delle nuove espansioni
urbane.
Anche se questo fenomeno si manifesta nella sua drammatica dimensione nelle grandi aree
in espansione, pone anche nella vecchia Europa una sua arrogante presenza.
Se questo panorama dell’attualità è convincente per la “categoria” architettura, è più
difficile descrivere le tendenze attuali delle categorie pittura e scultura. Quello che si può
individuare è una compresenza di sperimentazioni singole che rileggono con variazioni
rilevanti le condizioni del passato prossimo.
Ma ciò che può destare preoccupazioni è la constatazione della particolarità di chi
detiene il ruolo di gestore dell’organizzazione del sistema dell’arte e che di conseguenza
di chi fa da referente e da promotore. Musei, gallerie d’arte, collezionisti, case d’asta
detengono un forte potere di relazione spesso determinato da interessi costruiti dal
dinamismo del mercato. Qui ritroviamo il rischio di escludere il sistema del fare arte del
mondo dell’abitare, affidando il potere ad una “casta” che troppo spesso è condizionata
dall’interferenza di interessi solo mercantili. Possiamo parlare di un distacco del ruolo
dell’arte come strumento di promozione culturale (intesa come riflessione sulla vita) dalla
vita reale della società.
A questo punto del discorso possiamo trovare una relazione tra i problemi delle tre
categorie in cui sono classificati gli artisti dell’Accademia e possiamo proporre di avviare
una riflessione comune partendo dalla parola abitare e dai significati complessi a cui ci
rimanda.
Potremmo con un po’ di nostalgia ricordare i tempi dove artisti ed architetti lavoravano
insieme per dare qualità alla città e riflettere se si può prevedere un futuro in cui, con
la richiesta partecipata di cittadini attenti e preparati sia possibile riattivare questa
collaborazione.
Si tratta di pensare ad una revisione del consumo dell’arte oggi caduta nella categoria dei
riferimenti negativi del consumismo.
è consuetudine di Assessori alla Cultura delle varie città italiane assimilare arte (intesa
come cultura) e turismo. Alcuni sono stati capaci di dire che l’arte (in particolare nelle sue
manifestazioni storiche) è il nostro petrolio.
Forse se liberiamo l’arte di abitare, nelle sue diverse forme, dalla sfera del consumismo
stupido, se cercheremo di ridare alle riflessioni sull’abitare una rilevanza per la nostra
qualità della vita, per riverberazioni avremo nuovi argomenti per la critica al consumismo
in generale. Forse mangeremo, ci vestiremo, ci muoveremo in modo diverso; e forse con
un po’ di decrescita.
37
Abitare la città consumando
Pietro Derossi
La parola consumismo, in prima istanza, rimanda alle merci d’uso quotidiano: cibo, abiti,
automobili, fare viaggi e vacanze. Pare siano queste categorie che possono essere soggette
ad una revisione di comportamento.
Solo più indirettamente (e raramente) si usa la parola consumismo per parlare della città:
consumo della città, consumismo dell’abitare. E ancora più raramente si parla all’interno
dell’abitare di consumismo dell’arte. Forse ha senso chiedersi: come è “consumata” l’arte
oggi? Le consuetudini e le procedure nell’attualità sono idonee a dare senso al fare arte!
Secondo la tradizione nell’Accademia di San Luca convivono tre categorie di artisti:
pittori, scultori, architetti. Questa suddivisione non ritengo possa essere presa troppo sul
serio in quanto, come è noto, sia nella storia che nell’attualità sono presenti e operanti
molte e profonde interferenze, sia teoriche che pratiche tra il fare di queste categorie.
Interferenze positive in quanto promuovono un’estensione delle riflessioni sul significato
del fare arte.
Potremmo pensare che la parola che trattiene in sé queste categorie del fare arte e le loro
relazioni è la parola abitare anche se in questa parola c’è molto altro (lavoro, economia,
letteratura, ecc.), ma è un altro con cui proprio il fare arte può (e deve?) dialogare.
Potremmo chiederci quale è il ruolo dell’arte nell’abitare o, ancora, in modo più radicale,
cosa serve l’arte nel promuovere e migliorare (per la sua parte) l’attività di abitare intesa
nella sua dimensione privata e collettiva.
Sino al romanticismo le tre “categorie” dell’Accademia hanno collaborato quasi in simbiosi
nella progettazione e costruzione delle grandi opere del potere, Palazzi e Chiese. Il ruolo
che univa gli artisti era quello di celebrare e dare credibilità, da una parte, alla funzione
di comandare e fare ordine e, dall’altra parte, alla presenza del divino nel suo manifestarsi
terreno. Inutile ricordare la quantità delle opere che hanno operato con questo intento e
della loro straordinaria qualità perseguita dalla presenza coordinata di Architetti, Pittori
e Scultori. Potremmo rilevare che questa collaborazione ha operato per lo più dentro
recinti privati o semipubblici: raramente ha scelto come campo di azione la città nella sua
dimensione collettiva.
Possiamo, schematicamente affermare che è con il romanticismo che i propositi e le
occasioni di queste collaborazioni tra le arti hanno perso interesse. Questo cambiamento
non ha solo motivazioni spirituali ma certo anche socio-economiche, cioè si tratta di un
cambiamento strutturale che promuove una rivoluzione sociale che in diverse forme si
manifesta sino all’attualità.
L’arte romantica, in quanto preludio e realizzazione di quella moderna, laddove essa si
identifica con tutta l’arte dell’Occidente cristiano, è dunque un’arte votata all’intimità
spirituale, un’arte eminentemente soggettiva che ha lasciato da parte il mondo esterno per
affidarsi ad una riflessione su di sè e sui propri mezzi. Un’arte la quale, pur enfatizzando i
propri motivi costruttivi, la propria essenza tecnica, si ritrae dal mondo per racchiudersi in
un universo solo suo, quello della coscienza estetica, dell’art pour l’art (Vercellani).
In forza della sua valutazione a priori del soggettivismo dell’azione artistica, l’arte perde
le intenzioni e le occasioni del confronto e, forse, anche del dialogo fra le sue espressioni
interne. Per dare credito a questa affermazione bisogna mettere in luce la sua parzialità e le
sue eccezioni: il movimento Jugendstil viennese (l’incontro tra Hoffmann e Klimt nella casa
Stoclet a Bruxelles credo sia un momento straordinario di dialogo tra arti), il movimento
De Stijl, il Bauhaus, la rivoluzione russa, lo stalinismo, sono state situazioni dove con la
complicità di una ideologia si sono avvicinate le arti nell’intenzione di un’azione comune.
Le arti ravvicinate negli intenti proponevano interpretazioni condivise e, più o meno
direttamente, una revisione critica dei modi di abitare.
Non pare che nella contemporaneità siano in atto situazioni riconducibili a quelle citate.
La post-modernità, figlia della critica ermeneutica nel pensiero filosofico, ha avanzato
un sospetto rispetto alle ideologie unificanti (la fine dei grandi “recit” di cui ci ha parlato
36
Lyotard) ridando valore alle avventure pragmatiche dell’esistenza, cercando in queste una
ricomposizione di storia e futuro.
Si tratta di un’avventura tanto affascinante quanto rischiosa. L’apertura rispetto alla libertà
dell’interpretazione (non ci sono fatti ma solo interpretazione) ha richiamato coloro che
hanno accettato questa sfida ad una grande responsabilità: si sono trovati davanti ad ogni
scelta la complessità del mondo.
Purtroppo questo atteggiamento non è stato vincente. La libertà invece di produrre
responsabilità ha aperto spesso la strada ad un soggettivismo disincantato accompagnato
da una estetizzazione superficiale. Alla parola post-moderno sono stati attribuiti significati
di disimpegno e generico ludismo.
La libertà, troppo poco condizionata dalla riflessione, ha ridato credito all’autonomia
incondizionata della forma, anche privata dei riferimenti spirituali del pensiero romantico.
L’incontro tra libertà incondizionata, esigenze di sviluppo veloce delle città, grandi società
finanziarie interessate ha costituito il nuovo, inquietante paesaggio delle nuove espansioni
urbane.
Anche se questo fenomeno si manifesta nella sua drammatica dimensione nelle grandi aree
in espansione, pone anche nella vecchia Europa una sua arrogante presenza.
Se questo panorama dell’attualità è convincente per la “categoria” architettura, è più
difficile descrivere le tendenze attuali delle categorie pittura e scultura. Quello che si può
individuare è una compresenza di sperimentazioni singole che rileggono con variazioni
rilevanti le condizioni del passato prossimo.
Ma ciò che può destare preoccupazioni è la constatazione della particolarità di chi
detiene il ruolo di gestore dell’organizzazione del sistema dell’arte e che di conseguenza
di chi fa da referente e da promotore. Musei, gallerie d’arte, collezionisti, case d’asta
detengono un forte potere di relazione spesso determinato da interessi costruiti dal
dinamismo del mercato. Qui ritroviamo il rischio di escludere il sistema del fare arte del
mondo dell’abitare, affidando il potere ad una “casta” che troppo spesso è condizionata
dall’interferenza di interessi solo mercantili. Possiamo parlare di un distacco del ruolo
dell’arte come strumento di promozione culturale (intesa come riflessione sulla vita) dalla
vita reale della società.
A questo punto del discorso possiamo trovare una relazione tra i problemi delle tre
categorie in cui sono classificati gli artisti dell’Accademia e possiamo proporre di avviare
una riflessione comune partendo dalla parola abitare e dai significati complessi a cui ci
rimanda.
Potremmo con un po’ di nostalgia ricordare i tempi dove artisti ed architetti lavoravano
insieme per dare qualità alla città e riflettere se si può prevedere un futuro in cui, con
la richiesta partecipata di cittadini attenti e preparati sia possibile riattivare questa
collaborazione.
Si tratta di pensare ad una revisione del consumo dell’arte oggi caduta nella categoria dei
riferimenti negativi del consumismo.
è consuetudine di Assessori alla Cultura delle varie città italiane assimilare arte (intesa
come cultura) e turismo. Alcuni sono stati capaci di dire che l’arte (in particolare nelle sue
manifestazioni storiche) è il nostro petrolio.
Forse se liberiamo l’arte di abitare, nelle sue diverse forme, dalla sfera del consumismo
stupido, se cercheremo di ridare alle riflessioni sull’abitare una rilevanza per la nostra
qualità della vita, per riverberazioni avremo nuovi argomenti per la critica al consumismo
in generale. Forse mangeremo, ci vestiremo, ci muoveremo in modo diverso; e forse con
un po’ di decrescita.
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Eterotopia: effetto Foucault, tra il visibile e l’indicibile
L’altro spazio tra Venezia, Berlino e Los Angeles
Marco Dezzi Bardeschi
1. Foucault: l’altro spazio dell’eterotopia
Pochi giorni fa in Brasile, in una piccola libreria di San Paolo, ho trovato un recente,
agile libello bilingue, double face, in portoghese e in francese, con il (raro) testo di due
brillanti conversazioni di Michel Foucault, la prima radiofonica in due puntate (del 7 e
del 21 dicembre 1966) su utopia e letteratura, finora reperibile solo negli archivi sonori
del Centre Foucault alla Biblioteca dell’Imec a Caen, la seconda tenuta al Cercle d’études
architecturales di Parigi (14 marzo 1967), primo incontro del grande pensatore francese
con gli architetti e l’architettura, sugli spazi altri, che proponeva di identificare con un
neologismo di eterotopologia. Quest’ultima, che pure ebbe una circolazione ristretta (in un
dattiloscritto riservato ai membri del Centro), non sfuggì a Bruno Zevi, che ne pubblicò un
estratto in francese, senza commenti, col titolo Des espaces autres; utopies et hétérotopies, ne
“L’architettura. Cronache e storia” (n. 150, aprile 1968, pp. 822-823), appena un mese prima
dell’esplosione della epocale contestazione degli studenti francesi del maggio 1968.
Il seguito è noto, come appunto ci ricorda ora Daniel Defert nella postfazione
(“Hétérotopie”: tribulations d’un concept entre Venise, Berlin et los Angeles) dell’aureo
libello franco-portoghese, spiegando il triangolo di capitali culturali coinvolte nella
interpretazione e nella circolazione del fortunato neologismo foucaultiano. Il suo
sconvolgente testo (Les Mots et les Choses, une archéologie des sciences humaines) era
appena uscito a Parigi da Gallimard (nella primavera 1966) ed era stato sùbito tradotto e
pubblicato in italiano (Rcs, Libri & Grandi Opere, Milano, 1967 e sarebbe poi stato più
volte ristampato – 1978, 1996, 1998), suscitando sempre grande attenzione da parte della
critica. Ma il testo originale, quello del sopracitato primo incontro parigino di Foucault
con gli architetti e l’architettura, preceduto da una sua lettera scritta dal villaggio assolato
di Sidi Bou Said, nel golfo di Cartagine, il 2 marzo 1967, aveva avuto una diffusione molto
limitata affidata a quella in forma dattiloscritta tra i membri del Circolo parigino, ad
eccezione del suo condensato estratto sulla rivista di Bruno Zevi finché non fu pubblicato
solo17 anni dopo, con il tardivo consenso dell’autore che, solo poco prima di morire – 25
giugno 1984 – l’inserì in extremis nel corpus dei suoi scritti nell’autunno 1984 in occasione
della mostra Idee, processi, risultati, al Martin-Gropius-Bau di Berlino per l’International
Baustellung (Iba).
In quella dimenticata conversazione radiofonica (Utopie et hétérotopies), Foucault, partiva
da una geniale suggestione di Bachelard degli spazi immaginifici che affascinano il mondo
evocativo dei giuochi dell’infanzia (i granai, i fondali dei giardini, la tenda degli indiani,
il grande letto dei genitori), che definiva autentiche utopie localizzate, sognava appunto
l’avvento di una scienza nuova che avrebbe avuto per oggetto proprio questi spazi diversi
che sono la contestazione di quelli in cui viviamo, non – diceva – una scienza delle utopie
ma delle eterotopie, una scienza di spazi assolutamente “altri”.
2. Frammentazione dello spazio urbano e consumo di massa
Nella primavera 1967 siamo proprio nei mesi d’incubazione che precedono la grande
esplosione giovanile, il grande “fracasso” (Defert) del ’68, e proprio in quei giorni Jean-
Luc Godard ne La Cinese, faceva proprio scagliare pomodori dalla sua eroina pro-Mao,
interpretata da Anne Wiazemsky, contro una copia de Le parole e le cose, considerato il libro
simbolo – commenta ancora Defert – della negazione della storia e dunque della negazione
della rivoluzione. Così, rapidamente, l’improvviso successo del neologismo foucaultiano
nell’interpretazione radicale dei movimenti giovanili politicizzati alla sinistra del PC, in
Francia e in Italia si rovesciò come un imprevisto boomerang proprio sul suo stesso autore.
Ed ecco che la iniziale simpatia dei giovani contestatori per i grandi utopisti riformatori
si trasforma in crescente sospetto di connivenza con il capitale: Godin, costruttore del
Familistero di Guisa, o Noisel, promotore della città Menier, vengono ora considerati dai
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giovani dell’estrema sinistra come i primi inventori e (involontari) sostenitori della città
del consumo di massa. I grandi razionalizzatori della città padronale sono anche i primi
produttori della frammentazione dello spazio urbano e della spazializzazione gerarchica
del capitale. Defert cita quanto scrive in proposito, nel 1976, la rivista “Travers” (n. 4,
1976): si rivela utile (per il capitale) parlare indifferentemente delle utopie pre-urbane, delle
città operaie, di Haussmann, del Bauhaus, del funzionalismo, degli Shakers, dei grandi
Insiemi, delle Città Nuove: ovunque si afferma pericolosamente una razionalizzazione
dello spazio legata all’estensione universale del capitale, una propensione del suo ordine di
scambio, all’ordine tout court.
Proprio nell’incipit del suo Le parole e le cose, Foucault si rifaceva alla classificazione di
Borges di un’improbabile Enciclopedia cinese in cui gli animali venivano distribuiti in
14 classi assolutamente eteroclite il cui disordine – commentava Foucault – fa scintillare
un gran numero di ordini possibili che, in opposizione a utopia, etimologicamente non-
luogo chiamava appunto eterotopia. Il nostro pensiero, sosteneva, ha assoluto bisogno del
supporto di uno spazio d’ordine, di una zona mediana che definiva archeologia del sapere,
che – commenta Defert – sta proprio sotto le nostre stesse percezioni, i nostri discorsi, i
nostri saperi e nella quale si incrociano e si fondono il visibile e l’invisibile, il pronunciabile
e l’indicibile, il linguaggio, lo sguardo e lo spazio. L’eterotopia individua degli spazi altri:
dei luoghi concreti altrettanto eterocliti,nei quali io-sono-e-non-sono (come lo specchio
o il cimitero), o in cui io-sono-un-altro (come nella casa chiusa o nel villaggio vacanze
polinesiano a Djerba, lo spazio-licenza della festa o del carnevale), spazi che appartengono
alla categoria degli spazi-tempo o delle temporalità-atemporali (come quelle della biblioteca
o del museo). Non sono spazi – commenta ancora Defort – che riflettono la struttura sociale,
né la struttura di produzione, non sono un sistema socio-storico, né spazi ideologici, ma delle
storiche rotture della vita quotidiana, degli immaginari, delle rappresentazioni polifoniche
della vita, della morte, dell’amore, di Eros e di Tanatos.
Eterotopie come paradisi artificiali, dunque, necessari allo stesso dispiegarvisi del pensiero
razionale. Foucault partendo dalla paradossale, bizzarra e provocatoria classificazione di
Borges, a fronte dei non luoghi astratti e irreali delle utopie, definiva le eterotopie delle
utopie magari autoconsolatorie, ma effettivamente realizzate, le identificava in luoghi al
di fuori di tutti i luoghi, classificandoli in due grandi tipi: le eterotopie di crisi, all’interno
delle quali gli uomini vivono male, in stato obbligato, di crisi appunto (il collegio, il
servizio militare) e in eterotopie di deviazione dalla norma convenzionale pretesa dalla
società (la casa di riposo, la clinica psichiatrica, il carcere, la casa chiusa…). Eterotopie
sono anche tutti quegli spazi multipli addensati in uno stesso luogo (come il teatro, il
cinema, i giardini), ma anche i luoghi nei quali si accumula e si colleziona il tempo (come
i musei, le biblioteche, le feste e le fiere), nonché i luoghi in cui io-sono-e-non-sono (come
lo specchio e il cimitero) e tutti quegli spazi di illusione/compensazione in cui io-sono-
un-altro (come la casa chiusa, il villaggio-vacanze). Ma il luogo eterotopico per eccellenza,
intuisce Foucault, è quello spazio fluttuante della nave: un luogo senza luogo che vive
chiuso in sé e che al tempo stesso procede all’infinito nello spazio/tempo, di porto in
porto, di casa chiusa in casa chiusa… La nave, ci ricorda ancora Foucault, è in definitiva la
più grande riserva potenziale d’immaginazione collettiva: nella civiltà senza navi i sogni si
tarissent, lo spionaggio rimpiazza l’avventura e la polizia i corsari…
3. L’eterotopia da Parigi a Venezia
è ora in Italia, nella Venezia di Controspazio, che si riaffaccia e viene ripresa l’intuizione di
Foucault. Soprattutto con i saggi di Cacciari, Rella, Tafuri e Teyssot autori per la Cluva,
nel dicembre 1977, de il dispositivo Foucault. è ora piuttosto il suo nuovo testo Surveiller
et punir (Gallimard, Parigi,1975) al centro della riflessione, assieme alla raccolta dei saggi
politici (Microfisica del potere: interventi politici, Torino, Einaudi e Pasquino, 1977)
pubblicata in Italia quello stesso anno, proprio mentre arriva al pubblico italiano anche
la traduzione (Parma/Lucca, Pratiche, 1977) dei Rizoma di Deleuse e Guattari usciti in
Francia l’anno prima (Minuit, Parigi, 1976).
Rella, presentando l’antologia foucaultiana, ne interpreta l’analisi della pluralità delle
relazioni del potere come una vera e propria metafisica del potere. Così l’effetto Foucault
diviene il dispositivo Foucault di Cacciari, Rella, Tafuri, Teyssot (Cluva, Venezia, 1977):
l’unica storia dei poteri è una storia degli spazi attraverso i quali il potere si mostra, scrive
Rella. In realtà ora il suo non-luogo si è materializzato in una infinità di localizzazioni
39
Eterotopia: effetto Foucault, tra il visibile e l’indicibile
L’altro spazio tra Venezia, Berlino e Los Angeles
Marco Dezzi Bardeschi
1. Foucault: l’altro spazio dell’eterotopia
Pochi giorni fa in Brasile, in una piccola libreria di San Paolo, ho trovato un recente,
agile libello bilingue, double face, in portoghese e in francese, con il (raro) testo di due
brillanti conversazioni di Michel Foucault, la prima radiofonica in due puntate (del 7 e
del 21 dicembre 1966) su utopia e letteratura, finora reperibile solo negli archivi sonori
del Centre Foucault alla Biblioteca dell’Imec a Caen, la seconda tenuta al Cercle d’études
architecturales di Parigi (14 marzo 1967), primo incontro del grande pensatore francese
con gli architetti e l’architettura, sugli spazi altri, che proponeva di identificare con un
neologismo di eterotopologia. Quest’ultima, che pure ebbe una circolazione ristretta (in un
dattiloscritto riservato ai membri del Centro), non sfuggì a Bruno Zevi, che ne pubblicò un
estratto in francese, senza commenti, col titolo Des espaces autres; utopies et hétérotopies, ne
“L’architettura. Cronache e storia” (n. 150, aprile 1968, pp. 822-823), appena un mese prima
dell’esplosione della epocale contestazione degli studenti francesi del maggio 1968.
Il seguito è noto, come appunto ci ricorda ora Daniel Defert nella postfazione
(“Hétérotopie”: tribulations d’un concept entre Venise, Berlin et los Angeles) dell’aureo
libello franco-portoghese, spiegando il triangolo di capitali culturali coinvolte nella
interpretazione e nella circolazione del fortunato neologismo foucaultiano. Il suo
sconvolgente testo (Les Mots et les Choses, une archéologie des sciences humaines) era
appena uscito a Parigi da Gallimard (nella primavera 1966) ed era stato sùbito tradotto e
pubblicato in italiano (Rcs, Libri & Grandi Opere, Milano, 1967 e sarebbe poi stato più
volte ristampato – 1978, 1996, 1998), suscitando sempre grande attenzione da parte della
critica. Ma il testo originale, quello del sopracitato primo incontro parigino di Foucault
con gli architetti e l’architettura, preceduto da una sua lettera scritta dal villaggio assolato
di Sidi Bou Said, nel golfo di Cartagine, il 2 marzo 1967, aveva avuto una diffusione molto
limitata affidata a quella in forma dattiloscritta tra i membri del Circolo parigino, ad
eccezione del suo condensato estratto sulla rivista di Bruno Zevi finché non fu pubblicato
solo17 anni dopo, con il tardivo consenso dell’autore che, solo poco prima di morire – 25
giugno 1984 – l’inserì in extremis nel corpus dei suoi scritti nell’autunno 1984 in occasione
della mostra Idee, processi, risultati, al Martin-Gropius-Bau di Berlino per l’International
Baustellung (Iba).
In quella dimenticata conversazione radiofonica (Utopie et hétérotopies), Foucault, partiva
da una geniale suggestione di Bachelard degli spazi immaginifici che affascinano il mondo
evocativo dei giuochi dell’infanzia (i granai, i fondali dei giardini, la tenda degli indiani,
il grande letto dei genitori), che definiva autentiche utopie localizzate, sognava appunto
l’avvento di una scienza nuova che avrebbe avuto per oggetto proprio questi spazi diversi
che sono la contestazione di quelli in cui viviamo, non – diceva – una scienza delle utopie
ma delle eterotopie, una scienza di spazi assolutamente “altri”.
2. Frammentazione dello spazio urbano e consumo di massa
Nella primavera 1967 siamo proprio nei mesi d’incubazione che precedono la grande
esplosione giovanile, il grande “fracasso” (Defert) del ’68, e proprio in quei giorni Jean-
Luc Godard ne La Cinese, faceva proprio scagliare pomodori dalla sua eroina pro-Mao,
interpretata da Anne Wiazemsky, contro una copia de Le parole e le cose, considerato il libro
simbolo – commenta ancora Defert – della negazione della storia e dunque della negazione
della rivoluzione. Così, rapidamente, l’improvviso successo del neologismo foucaultiano
nell’interpretazione radicale dei movimenti giovanili politicizzati alla sinistra del PC, in
Francia e in Italia si rovesciò come un imprevisto boomerang proprio sul suo stesso autore.
Ed ecco che la iniziale simpatia dei giovani contestatori per i grandi utopisti riformatori
si trasforma in crescente sospetto di connivenza con il capitale: Godin, costruttore del
Familistero di Guisa, o Noisel, promotore della città Menier, vengono ora considerati dai
38
giovani dell’estrema sinistra come i primi inventori e (involontari) sostenitori della città
del consumo di massa. I grandi razionalizzatori della città padronale sono anche i primi
produttori della frammentazione dello spazio urbano e della spazializzazione gerarchica
del capitale. Defert cita quanto scrive in proposito, nel 1976, la rivista “Travers” (n. 4,
1976): si rivela utile (per il capitale) parlare indifferentemente delle utopie pre-urbane, delle
città operaie, di Haussmann, del Bauhaus, del funzionalismo, degli Shakers, dei grandi
Insiemi, delle Città Nuove: ovunque si afferma pericolosamente una razionalizzazione
dello spazio legata all’estensione universale del capitale, una propensione del suo ordine di
scambio, all’ordine tout court.
Proprio nell’incipit del suo Le parole e le cose, Foucault si rifaceva alla classificazione di
Borges di un’improbabile Enciclopedia cinese in cui gli animali venivano distribuiti in
14 classi assolutamente eteroclite il cui disordine – commentava Foucault – fa scintillare
un gran numero di ordini possibili che, in opposizione a utopia, etimologicamente non-
luogo chiamava appunto eterotopia. Il nostro pensiero, sosteneva, ha assoluto bisogno del
supporto di uno spazio d’ordine, di una zona mediana che definiva archeologia del sapere,
che – commenta Defert – sta proprio sotto le nostre stesse percezioni, i nostri discorsi, i
nostri saperi e nella quale si incrociano e si fondono il visibile e l’invisibile, il pronunciabile
e l’indicibile, il linguaggio, lo sguardo e lo spazio. L’eterotopia individua degli spazi altri:
dei luoghi concreti altrettanto eterocliti,nei quali io-sono-e-non-sono (come lo specchio
o il cimitero), o in cui io-sono-un-altro (come nella casa chiusa o nel villaggio vacanze
polinesiano a Djerba, lo spazio-licenza della festa o del carnevale), spazi che appartengono
alla categoria degli spazi-tempo o delle temporalità-atemporali (come quelle della biblioteca
o del museo). Non sono spazi – commenta ancora Defort – che riflettono la struttura sociale,
né la struttura di produzione, non sono un sistema socio-storico, né spazi ideologici, ma delle
storiche rotture della vita quotidiana, degli immaginari, delle rappresentazioni polifoniche
della vita, della morte, dell’amore, di Eros e di Tanatos.
Eterotopie come paradisi artificiali, dunque, necessari allo stesso dispiegarvisi del pensiero
razionale. Foucault partendo dalla paradossale, bizzarra e provocatoria classificazione di
Borges, a fronte dei non luoghi astratti e irreali delle utopie, definiva le eterotopie delle
utopie magari autoconsolatorie, ma effettivamente realizzate, le identificava in luoghi al
di fuori di tutti i luoghi, classificandoli in due grandi tipi: le eterotopie di crisi, all’interno
delle quali gli uomini vivono male, in stato obbligato, di crisi appunto (il collegio, il
servizio militare) e in eterotopie di deviazione dalla norma convenzionale pretesa dalla
società (la casa di riposo, la clinica psichiatrica, il carcere, la casa chiusa…). Eterotopie
sono anche tutti quegli spazi multipli addensati in uno stesso luogo (come il teatro, il
cinema, i giardini), ma anche i luoghi nei quali si accumula e si colleziona il tempo (come
i musei, le biblioteche, le feste e le fiere), nonché i luoghi in cui io-sono-e-non-sono (come
lo specchio e il cimitero) e tutti quegli spazi di illusione/compensazione in cui io-sono-
un-altro (come la casa chiusa, il villaggio-vacanze). Ma il luogo eterotopico per eccellenza,
intuisce Foucault, è quello spazio fluttuante della nave: un luogo senza luogo che vive
chiuso in sé e che al tempo stesso procede all’infinito nello spazio/tempo, di porto in
porto, di casa chiusa in casa chiusa… La nave, ci ricorda ancora Foucault, è in definitiva la
più grande riserva potenziale d’immaginazione collettiva: nella civiltà senza navi i sogni si
tarissent, lo spionaggio rimpiazza l’avventura e la polizia i corsari…
3. L’eterotopia da Parigi a Venezia
è ora in Italia, nella Venezia di Controspazio, che si riaffaccia e viene ripresa l’intuizione di
Foucault. Soprattutto con i saggi di Cacciari, Rella, Tafuri e Teyssot autori per la Cluva,
nel dicembre 1977, de il dispositivo Foucault. è ora piuttosto il suo nuovo testo Surveiller
et punir (Gallimard, Parigi,1975) al centro della riflessione, assieme alla raccolta dei saggi
politici (Microfisica del potere: interventi politici, Torino, Einaudi e Pasquino, 1977)
pubblicata in Italia quello stesso anno, proprio mentre arriva al pubblico italiano anche
la traduzione (Parma/Lucca, Pratiche, 1977) dei Rizoma di Deleuse e Guattari usciti in
Francia l’anno prima (Minuit, Parigi, 1976).
Rella, presentando l’antologia foucaultiana, ne interpreta l’analisi della pluralità delle
relazioni del potere come una vera e propria metafisica del potere. Così l’effetto Foucault
diviene il dispositivo Foucault di Cacciari, Rella, Tafuri, Teyssot (Cluva, Venezia, 1977):
l’unica storia dei poteri è una storia degli spazi attraverso i quali il potere si mostra, scrive
Rella. In realtà ora il suo non-luogo si è materializzato in una infinità di localizzazioni
39
(o dispositivi) eterotopiche. L’effetto Marx, conclude, è ora combattere la tirannia delle
teorie di globalizzazione.
Ma, in realtà – commenta Defert – l’eterotopologia è la fenomenologia della dispersione
anarchica del potere. E intanto Foucault, alla luce delle interpretazioni distorte (siamo nel
luglio 1976), ripudiando la sua conferenza del ’67, ora si confessa (parlando del panopticon
di Bentham, pubblicato nel 1977) quando dichiara che avrebbe voluto ben scrivere una
storia degli spazi, che sarebbe al tempo stesso, una storia del potere, dalle grandi strategie
della geopolitica fino alle piccole tattiche dell’habitat, dell’architettura istituzionale, della
scuola o dell’organizzazione dell’ospedale, passando per gli impianti economico-politici. è
sorprendente vedere come il problema degli spazi abbia messo tanto tempo per apparire
come un problema storico-politico. Mi ricordo, una decina di anni fa, di aver affrontato
questi problemi della politica degli spazi e di sentirmi rispondere che era molto reazionario
insistere così tanto sullo spazio, mentre il tempo e il progetto erano la via del progresso…
Questa storia genealogica della spazializzazione del potere, che Foucault designa, in La
volonté de savoir (Gallimard, Parigi, 1976) come biopotere, è quella che perseguiranno
senza aver conosciuto la conferenza del 1967 di Foucault l’antropologo Paul Rabinow
e lo storico dell’habitat americano Gwendolyn Wright, analizzando l’eterotopia delle
colonie francesi d’America (Biopower in French Colonies: Knowledge, Power, History,
conferenza su Foucault, Los Angeles, 29-31 ottobre 1981). Attraverso queste ossessioni – è
lo stesso Foucault a ricordarcelo, appunto in un confronto con i due studiosi del 1982 –
sono arrivato a capire quello che è fondamentale per me: (conoscere) le relazioni che sono
possibili tra potere e sapere…: lo spazio è il luogo privilegiato per capire come opera il
potere.
E consegna alla storia il proprio amarcord: sia detto tra parentesi: io mi ricordo di essere
stato invitato da un gruppo di architetti, nel 1966, a fare un studiosullo spazio: si trattava
di quelle che, allora, chiamavo le “eterotopie”, questi spazi singolari che si ritrovano in certi
spazi sociali le cui funzioni sono differenti da quelle degli altri, diametralmente opposti.
Gli architetti lavoravano su questo progetto e, alla fine della ricerca, qualcuno prese la
parola, uno psicologo sartriano, e mi bombardò accusandomi che lo spazio era reazionario
e capitalista, ma che la storia e il (suo) divenire erano rivoluzionari. All’epoca –
conclude – questo discorso, assurdo, non era del tutto inabituale. Oggi tutti ascoltando ciò
si rotolerebbero dal ridere.
4. L’eterotopia da Berlino a Los Angeles
Siamo nel 1982: due anni più tardi Foucault, dopo essersi imposto un lungo silenzio,
accetta la pubblicazione della sua conferenza del 1967 richiestagli per la grande esposizione
tedesca dell’Iba, a Berlino, organizzata dal tedesco Johannes Gachnang e dall’italiano
Marco de Michelis. Il testo di Foucault del ’67 ben si adatta all’iniziativa berlinese: in
un’intervista con Bourdeau (A propos de la ville europeenne, AMCS, ottobre 1984)
Kleihues sosterrà (ed Aldo Rossi lo ribadirà nei suoi scritti e nella sua opera berlinese)
che ora è necessario affrontare l’idea di una città per parti, calandosi progettualmente nelle
sue isole, rispettandone le differenze e la varietà storico-topografica. E, di conseguenza,
affidare a diversi architetti i progetti di ricostruzione di uno stesso isolato. Rispettare la
stratificazione geopolitica come anche, per esempio, in vista della auspicata riunificazione
delle due Germanie, la sedimentazione della recente architettura staliniana.
Intanto , nel 1984, Foucault pubblicava la Storia della sessualità (L’Usage des plaisirs e Le
Souci de soi, Parigi, Gallimard, 1984) che l’anno dopo venivano tradotti in inglese (The
Use of Plaisure, Harmondsworth, Penguin, 1985 e The Care of Self, Harmondsworth,
Penguin, 1986): il suo pensiero si apriva alla lettura e all’interpretazione del Nuovo Mondo.
Nel 1986 la rivista “Diacritics” diretta da Cornel pubblicava la traduzione del testo del ’67
(16, 1, pp.22-27) e subito dopo la rivista internazionale di architettura di Nicolin “Lotus”.
Si apriva una nuova fortunata fase di lavoro critico sulle eterotopie foucaultiane che ora
vengono prese a modello di riferimento per la nuova politica dell’identità americana,
rivendicata dal pensiero “diverso” dei gruppi etnici, dei movimenti femministi e gay.
Defert ricostruice l’effetto Foucault in America citando The space that differences make
dell’urbanista Edward Soja (in Place and the Politics of Identity, di M. Keith e S. Pile (New
York, Routledge, 1993), Gendered Spaces della femminista Daphne Spain (Chapel Hill,
University of Carolina Press, 1992), The New Cultural Politics of Difference di Cornel
West: the Dilemma of the Black Intellectual (Ferguson,1994) o Geografical Imagination
40
del geografo Derek Gregory (citato in Thirdspace di Soja, 1994). Ora l’influenza degli
Spazi-altri di Foucault trascorre nell’analisi letteraria (Brian McHale, Post Modernist
Fiction, New York, Routledge,1988) e in Michel de Certeau (Heterologies: Discurse of the
Other, Manchester University Press, 1986) e nell’analisi cinematografica (Giuliana Bruno,
Bodily Architectures, in “Assemblages”, 19 dicembre 1992) e nella ricerca artistica: Nancy
Spector, ad esempio, parlando di un’installazione urbana realizzata a Manhattan dell’artista
cubano Felix Gonzales-Torres parla di un’esperienza di ambientamento eterotopico:
l’artista propone in esterni, in 24 grandi pannelli, un’unica foto gigante in bianco e nero
del contro-spazio di un letto disfatto con la leggera impronta di due teste coricate, per
denunciare la persecuzione della sodomia fra adulti consenzienti decisa in tutti gli Stati
dalla Corte suprema nel 1986. Si dà voce ad una microstoria personale muta: così il privato
entra prepotentemente a scuotere lo spazio pubblico, per ricordare il compagno dell’artista
morto di Aids.
Autenticità, futuro della memoria e cultura del progetto
Quatremère de Quincy (nel suo autorevole Dictionnaire Historique d’Architecture, 1832)
definisce Monumento: “un segno proprio a richiamare la memoria dei fatti, delle cose, delle
persone: questo vocabolo – prosegue – equivale allo mnema dei Greci. In architettura è un
monumento ogni edificio, o costruito per eternare la memoria di avvenimenti straordinari,
o concepito o disposto in maniera da formare un oggetto d’abbellimento e di magnificenza
nella città”. Ogni monumento di pubblica utilità come depositario di memorie vive è
un patrimonio comune destinato ad ammonire (da monère) e a trasmettere la memoria
collettiva della società che lo ha prodotto e ad eccitare quella delle generazioni future che
ne fruiranno.
Tale fondamentale ruolo identitario, culturale e civile, presuppone l’autenticità del testo/
documento in cui fedelmente si riflette, come in uno specchio, la storia e la cultura di un
popolo. Ma l’autenticità di cui parliamo non è una qualità astratta, primigenia, archetipica,
un’invariante immateriale e perenne della storia delle forme. è una nozione dinamica,
poiché l’architettura è un’arte autografa (non allografa e non riproducibile a piacimento
senza perdere le proprie intrinseche qualità). Dunque l’autenticità di una fabbrica alla quale
amiamo riferirci è una proprietà fisica, tangibile (e come tale mutevole nel tempo: deperibile
e alla lunga peribile) che riposa sempre sulla diretta presenza di un testimone materiale
inserito nel processo del tempo. Come ben ci ricorda (dal 1936) Walter Benjamin: è “l’hic et
mine dell’originale (non l’originario!) che incarna la nozione di autenticità la quale integra
tutto ciò che si trasmette dalla sua origine, durata materiale e testimonianza storica, la quale
riposa sulla sua materialità”.
Autentico e autografo hanno la medesima radice greca (autòs), da sé, che rimanda al carattere
identificante (proprio questo qui e non un altro simile) della mano di un autore (arti/ex)
che produce artefatti, segni che, come tali, possono essere attestati, certificati, autenticati
appunto. Dietro ogni memoria patrimoniale dunque c’è sempre, a garantirla, il riferimento
alla sua autenticità materiale.
41
(o dispositivi) eterotopiche. L’effetto Marx, conclude, è ora combattere la tirannia delle
teorie di globalizzazione.
Ma, in realtà – commenta Defert – l’eterotopologia è la fenomenologia della dispersione
anarchica del potere. E intanto Foucault, alla luce delle interpretazioni distorte (siamo nel
luglio 1976), ripudiando la sua conferenza del ’67, ora si confessa (parlando del panopticon
di Bentham, pubblicato nel 1977) quando dichiara che avrebbe voluto ben scrivere una
storia degli spazi, che sarebbe al tempo stesso, una storia del potere, dalle grandi strategie
della geopolitica fino alle piccole tattiche dell’habitat, dell’architettura istituzionale, della
scuola o dell’organizzazione dell’ospedale, passando per gli impianti economico-politici. è
sorprendente vedere come il problema degli spazi abbia messo tanto tempo per apparire
come un problema storico-politico. Mi ricordo, una decina di anni fa, di aver affrontato
questi problemi della politica degli spazi e di sentirmi rispondere che era molto reazionario
insistere così tanto sullo spazio, mentre il tempo e il progetto erano la via del progresso…
Questa storia genealogica della spazializzazione del potere, che Foucault designa, in La
volonté de savoir (Gallimard, Parigi, 1976) come biopotere, è quella che perseguiranno
senza aver conosciuto la conferenza del 1967 di Foucault l’antropologo Paul Rabinow
e lo storico dell’habitat americano Gwendolyn Wright, analizzando l’eterotopia delle
colonie francesi d’America (Biopower in French Colonies: Knowledge, Power, History,
conferenza su Foucault, Los Angeles, 29-31 ottobre 1981). Attraverso queste ossessioni – è
lo stesso Foucault a ricordarcelo, appunto in un confronto con i due studiosi del 1982 –
sono arrivato a capire quello che è fondamentale per me: (conoscere) le relazioni che sono
possibili tra potere e sapere…: lo spazio è il luogo privilegiato per capire come opera il
potere.
E consegna alla storia il proprio amarcord: sia detto tra parentesi: io mi ricordo di essere
stato invitato da un gruppo di architetti, nel 1966, a fare un studiosullo spazio: si trattava
di quelle che, allora, chiamavo le “eterotopie”, questi spazi singolari che si ritrovano in certi
spazi sociali le cui funzioni sono differenti da quelle degli altri, diametralmente opposti.
Gli architetti lavoravano su questo progetto e, alla fine della ricerca, qualcuno prese la
parola, uno psicologo sartriano, e mi bombardò accusandomi che lo spazio era reazionario
e capitalista, ma che la storia e il (suo) divenire erano rivoluzionari. All’epoca –
conclude – questo discorso, assurdo, non era del tutto inabituale. Oggi tutti ascoltando ciò
si rotolerebbero dal ridere.
4. L’eterotopia da Berlino a Los Angeles
Siamo nel 1982: due anni più tardi Foucault, dopo essersi imposto un lungo silenzio,
accetta la pubblicazione della sua conferenza del 1967 richiestagli per la grande esposizione
tedesca dell’Iba, a Berlino, organizzata dal tedesco Johannes Gachnang e dall’italiano
Marco de Michelis. Il testo di Foucault del ’67 ben si adatta all’iniziativa berlinese: in
un’intervista con Bourdeau (A propos de la ville europeenne, AMCS, ottobre 1984)
Kleihues sosterrà (ed Aldo Rossi lo ribadirà nei suoi scritti e nella sua opera berlinese)
che ora è necessario affrontare l’idea di una città per parti, calandosi progettualmente nelle
sue isole, rispettandone le differenze e la varietà storico-topografica. E, di conseguenza,
affidare a diversi architetti i progetti di ricostruzione di uno stesso isolato. Rispettare la
stratificazione geopolitica come anche, per esempio, in vista della auspicata riunificazione
delle due Germanie, la sedimentazione della recente architettura staliniana.
Intanto , nel 1984, Foucault pubblicava la Storia della sessualità (L’Usage des plaisirs e Le
Souci de soi, Parigi, Gallimard, 1984) che l’anno dopo venivano tradotti in inglese (The
Use of Plaisure, Harmondsworth, Penguin, 1985 e The Care of Self, Harmondsworth,
Penguin, 1986): il suo pensiero si apriva alla lettura e all’interpretazione del Nuovo Mondo.
Nel 1986 la rivista “Diacritics” diretta da Cornel pubblicava la traduzione del testo del ’67
(16, 1, pp.22-27) e subito dopo la rivista internazionale di architettura di Nicolin “Lotus”.
Si apriva una nuova fortunata fase di lavoro critico sulle eterotopie foucaultiane che ora
vengono prese a modello di riferimento per la nuova politica dell’identità americana,
rivendicata dal pensiero “diverso” dei gruppi etnici, dei movimenti femministi e gay.
Defert ricostruice l’effetto Foucault in America citando The space that differences make
dell’urbanista Edward Soja (in Place and the Politics of Identity, di M. Keith e S. Pile (New
York, Routledge, 1993), Gendered Spaces della femminista Daphne Spain (Chapel Hill,
University of Carolina Press, 1992), The New Cultural Politics of Difference di Cornel
West: the Dilemma of the Black Intellectual (Ferguson,1994) o Geografical Imagination
40
del geografo Derek Gregory (citato in Thirdspace di Soja, 1994). Ora l’influenza degli
Spazi-altri di Foucault trascorre nell’analisi letteraria (Brian McHale, Post Modernist
Fiction, New York, Routledge,1988) e in Michel de Certeau (Heterologies: Discurse of the
Other, Manchester University Press, 1986) e nell’analisi cinematografica (Giuliana Bruno,
Bodily Architectures, in “Assemblages”, 19 dicembre 1992) e nella ricerca artistica: Nancy
Spector, ad esempio, parlando di un’installazione urbana realizzata a Manhattan dell’artista
cubano Felix Gonzales-Torres parla di un’esperienza di ambientamento eterotopico:
l’artista propone in esterni, in 24 grandi pannelli, un’unica foto gigante in bianco e nero
del contro-spazio di un letto disfatto con la leggera impronta di due teste coricate, per
denunciare la persecuzione della sodomia fra adulti consenzienti decisa in tutti gli Stati
dalla Corte suprema nel 1986. Si dà voce ad una microstoria personale muta: così il privato
entra prepotentemente a scuotere lo spazio pubblico, per ricordare il compagno dell’artista
morto di Aids.
Autenticità, futuro della memoria e cultura del progetto
Quatremère de Quincy (nel suo autorevole Dictionnaire Historique d’Architecture, 1832)
definisce Monumento: “un segno proprio a richiamare la memoria dei fatti, delle cose, delle
persone: questo vocabolo – prosegue – equivale allo mnema dei Greci. In architettura è un
monumento ogni edificio, o costruito per eternare la memoria di avvenimenti straordinari,
o concepito o disposto in maniera da formare un oggetto d’abbellimento e di magnificenza
nella città”. Ogni monumento di pubblica utilità come depositario di memorie vive è
un patrimonio comune destinato ad ammonire (da monère) e a trasmettere la memoria
collettiva della società che lo ha prodotto e ad eccitare quella delle generazioni future che
ne fruiranno.
Tale fondamentale ruolo identitario, culturale e civile, presuppone l’autenticità del testo/
documento in cui fedelmente si riflette, come in uno specchio, la storia e la cultura di un
popolo. Ma l’autenticità di cui parliamo non è una qualità astratta, primigenia, archetipica,
un’invariante immateriale e perenne della storia delle forme. è una nozione dinamica,
poiché l’architettura è un’arte autografa (non allografa e non riproducibile a piacimento
senza perdere le proprie intrinseche qualità). Dunque l’autenticità di una fabbrica alla quale
amiamo riferirci è una proprietà fisica, tangibile (e come tale mutevole nel tempo: deperibile
e alla lunga peribile) che riposa sempre sulla diretta presenza di un testimone materiale
inserito nel processo del tempo. Come ben ci ricorda (dal 1936) Walter Benjamin: è “l’hic et
mine dell’originale (non l’originario!) che incarna la nozione di autenticità la quale integra
tutto ciò che si trasmette dalla sua origine, durata materiale e testimonianza storica, la quale
riposa sulla sua materialità”.
Autentico e autografo hanno la medesima radice greca (autòs), da sé, che rimanda al carattere
identificante (proprio questo qui e non un altro simile) della mano di un autore (arti/ex)
che produce artefatti, segni che, come tali, possono essere attestati, certificati, autenticati
appunto. Dietro ogni memoria patrimoniale dunque c’è sempre, a garantirla, il riferimento
alla sua autenticità materiale.
41
Ripensare la città – rimodellare l’ipercostruito informe –
rivalutare lo stile mediterraneo – contro la cementificazione
selvaggia e il verticalismo insensato
Franco Ferrarotti
A Boston, capitale del Massachusetts, nella zona centrale non lontano da Copley Square, si
erge un grande, altissimo, funereo edificio, un grattacielo che al turista europeo fa venir alla
mente la ‘torre’ di Montparnasse a Parigi o il Sears-Roebuck di Chicago, se non il Pirellone
di Milano, salvo che il grattacielo bostoniano è rimasto per anni vuoto e i vetri delle finestre
di tanto in tanto esplodono e non si vedono né condómini né inquilini all’orizzonte. Si è
semplicemente costruito troppo. Così è accaduto a Denver, nel Colorado, in Florida sulle
rive del Golfo del Messico, ma anche in Canada e nell’America Latina, dove le imponenti
torri vuote guardano sulla formicolante miseria delle favelas, delle poblaciones e delle
Barriadas. L’indubbia innovazione tecnica ha servito ed è stata asservita dalla speculazione
edilizia e dalla sfrenata corsa alla massimizzazione del profitto nel più breve tempo possibile,
incappando ben presto nel mortale corto circuito ‘sovrapproduzione-sottoconsumo’, vale a
dire ‘sovracostruzione – ambiente disastrato – costruzioni vuote e informi’. Sono le famose
cattedrali nel deserto, monumenti ad una insipienza tanto avida quanto insensata.
Nel frattempo il rapporto città-campagna è profondamente mutato. Siamo forse già entrati
in una fase storica nuova, post-urbana, ma non ce ne siamo accorti. La contrapposizione
città-campagna è caduta in seguito alla vittoria dell’effetto-città. Ormai è chiaro che il
continuum urbano-rurale esige l’inserimento razionale, possibilmente indolore, della
città nel paesaggio. Occorre non continuare ciecamente a costruire intensivamente e ad
accumulare un edificio sull’altro. Appare indispensabile redistribuire la popolazione, non
concentrarla insensatamente nelle torri, ma spalmare invece, per così dire, le costruzioni sul
territorio, esplorarne e valorizzarne i nervi e le vie respiratorie, i passaggi e le peculiarità, così
da sconfiggere o quanto meno ridurre gli effetti irrazionali della mera sovrapposizione e di
quella «febbre del mattone» e del vetro e dell’acciaio che finisce per distruggere l’ambiente
naturale e l’equilibrio del territorio invece di aiutarne l’ordinata espansione.
Parole. Ma non è forse dalle parole che nasce la presa di coscienza e muove quindi i primi
passi una rivoluzione? Bisogna cominciare a riflettere sulla nuova realtà post-urbana.
Non sembra sufficiente scagliarsi polemicamente o versare ironie corrosive sugli architetti,
come fa da par suo il dandy estetizzante, in perfetto stile da country gentleman, Tom Wolfe
(cfr. T. W., From Bauhaus to our house, New York, Washington Square Press, 1981). Trovo
che Wolfe, il virginiano autore di The Bonfires of vanity (I falò della vanità), un attacco sottile
e acuminato contro la ‘grande mela’ che nessun autore neviorchese avrebbe mai potuto
scrivere, ha la mano pesante, soprattutto a proposito del Silver Prince, Walter Gropius, White
God number One, cui per decenni giovani architetti, europei ma specialmente americani,
come Philip Johnson, si inchinavano, devoti, in ascolto del ‘maestro’, calmo, certo dei suoi
scopi, sia teorici che operativi. Ai piedi, dunque, di Walter Gropius, nella Bauhaus di Weimer,
aperta nel 1919, ‘paragonabile al Giardino d’Epicuro’. «Gropius – scrive puntigliosamente
Wolfe – aveva trentasei anni, era snello (slender), semplicemente ma meticolosamente
attillato (groomed), con i suoi folti capelli neri pettinati all’indietro… un personaggio calmo,
ripieno di sicurezza e convinzione, al centro della tempesta» (op. cit., p. 12).
A parte le critiche riservate al Silver Prince Walter Gropius, sembra evidente che neppure
soddisfi pienamente il mettersi la coscienza in pace commentando criticamente i limiti
dell’‘architettura effimera’ e riscoprendo, ma sempre ignorando il contesto, l’idea di ‘durata
e luogo’ e il loro permanente valore. A più riprese, negli anni Settanta e Ottanta del secolo
scorso, ho lavorato nel Lower East End di New York contro il degrado urbano e per il
recupero dell’abitabilità di quelle zone, tipiche blighted areas, avendo sempre in mente, a titolo
comparativo, le borgate, i borghetti e le baracche della periferia romana. Ma la gentrification,
vale a dire la ricostruzione urbana in chiave estetica, non è sufficiente. Rischia troppo spesso
di ridursi a un’operazione cosmetica di facciata. A Roma, in garbata, amichevole ma anche
dura polemica con il sindaco Luigi Petroselli, sostenevo che per risanare le baraccopoli non
bastava la nuova segnaletica stradale (si vedano i miei Il senso del luogo, Roma, Armando,
2005, passim; Roma madre matrigna, Roma-Bari, Laterza, 1991).
42
Per gentile concessione
dell’Autore, questo testo
riprende quanto già
pubblicato in “La Critica
Sociologica”, n. 186, 2013,
pp. 13-26.
Si potrebbe in proposito richiamare il libro di Simon Schama (Landscape and Memory), ma
altrettanto persuasive suonano le recenti, dotte riflessioni di Vittorio Gregotti («Corriere
della Sera», 17 dicembre 2012, p. 29): «Anche se penso che una suddivisione della cultura
“per generazioni” sia assai discutibile, uno dei principali caratteri della mia, la “generazione
dell’incertezza” come l’ha definita Manfredo Tafuri, o meglio la generazione che discutesse
del tema della storia, del contesto urbano e dell’antropogeografia, si muove, negli scritti e
nei fatti, da una relazione tra prassi e teoria, per costruire un rapporto critico con la realtà
che utilizzi positivamente l’eredità del progetto moderno. Rafael Moneo fa parte in modo
importante di questa generazione e le sue riflessioni intorno ai fondamenti del progetto nei
nostri anni sono strutturalmente connesse agli esiti delle sue architetture e alla loro qualità.
Di recente sono stati pubblicati due libri, uno di 650 pagine dal titolo Apuntes sobra 21
obras dall’editore Gili, dedicato alle sue opere, magnificamente illustrate e accompagnate
dalle descrizioni dei relativi principi che le guidano, riassunti in modo esemplare dal titolo di
ciascuna; l’altro è il libro recentissimo L’altra modernità (Marinotti Editore), che raccoglie
una serie di saggi di Rafael Moneo scritti circa negli stessi anni, cioè tra il 1978 e il 2011.
Questo secondo libro descrive la crisi della modernità, i suoi esiti postmoderni negli ultimi
trent’anni, senza evitare le differenze interne e i punti di vista diversi espressi molte volte
proprio dalla mia generazione. Basterebbe ricordare le opere e i saggi prodotti dai suoi
protagonisti; da Ungers ad Aymonino, da Rossi a Venturi, da me e da Siza da Bohigas allo
stesso Moneo, oltre ai dibattiti tra alcuni critici e storici sempre della stessa generazione,
da Tafuri a Benevolo, da Cohen a Colin Rowe, da Eisenman a Frampton solo per citarne
alcuni».
In via ipotetica e con tutte le cautele di un primo approccio, lasciate cadere le istanze critiche
che riflettono puri principi di preferenza personali, occorre una ricognizione preliminare
dello status quaestionis: urbano e rurale costituiscono ormai un continuum. Non è più lecito
parlare di urbanizzazione. L’effetto di padronanza della città si è esteso e ha coinvolto il suo
hinterland, la campagna. Ciò significa che la periferia non è più periferica e che il centro
deve ‘de-centrarsi’, pena il soffocamento, il declino e la morte. Bisogna ripensare lo spazio,
recuperare il senso umano, rivalutare il paesaggio come eredità storica e costruzione mentale.
Io guardo il paesaggio, ma il paesaggio guarda me che lo guardo. Mi interessa, mi coinvolge e
mi sfida. Perché sono dove sono? A che cosa tendo? Dove mi colloco? E perché?
A volte, fenomeni esistenti da tempo vengono registrati con l’incongrua espressione di
sorpresa propria di chi annuncia l’ovvio come una grande scoperta. Nessun dubbio che il
carattere vietamente romantico e non pienamente condivisibile di certo pessimismo di Lewis
Mumford sia evidente. La sua famosa sequenza ‘pólis – metropoli – megalopoli – necropoli’
non è ammissibile. Ma altrettanto indubbio è che storia, urbanistica e sociologia non possono
ignorarsi. È necessaria un’impostazione multi-disciplinare. Sono chiamate in causa storia,
filosofia, economia, antropologia, psicologia e infine sociologia come ‘scienza specialistica
del generale’, punto di incontro e interconnessione delle scienze sociali specializzate. Lewis
Mumford ha colto questo complesso problematico con rara acutezza in La città nella storia
(Milano, Comunità, 1985) là dove considera che, se vogliamo dare una nuova base alla vita
urbana, dobbiamo prima capire la natura storica della città e distinguere tra le sue funzioni
originarie, quelle che ne sono emerse in un secondo tempo e quelle che ancora potrebbero
sgorgarne in avvenire. Senza un lungo excursus storico, non troveremo consapevolmente lo
slancio necessario a un balzo sufficientemente energico nel futuro; buona parte dei nostri
piani attuali, non ultimi quelli che si autoproclamano ‘avanzati’ o ‘progressivi’, sono infatti
aride caricature meccaniche delle forme urbane e regionali oggi potenzialmente a portata di
mano. Poiché ci sono voluti più di cinquemila anni per arrivare a una comprensione anche
soltanto parziale della natura della città e del suo dramma, può darsi che ci voglia ancora
più tempo per esaurirne le potenzialità non ancora concretate. All’alba della storia la città
è già una forma matura. Nel tentativo di meglio intenderne la situazione attuale, dobbiamo
dunque guardare oltre il limite dell’orizzonte storico per cercarvi le poche pallide tracce di
strutture ancor più antiche e di funzioni ancor più primitive.
A giudizio di Mumford nello studiare le origini della città è facile cedere alla tentazione
di badare soltanto ai suoi avanzi materiali. Ma è come se per descrivere l’uomo primitivo
concentrassimo l’attenzione sulle ossa e sui cocci, sugli utensili e sulle armi, trascurando
invenzioni, come il linguaggio o il rituale, che hanno lasciato poche o punte tracce. È possibile
che si sia adempito a certe funzioni della città, che si siano attuati certi suoi fini e che siano
state temporaneamente occupate certe sue future sedi prima che incominciasse a esistere
43
Ripensare la città – rimodellare l’ipercostruito informe –
rivalutare lo stile mediterraneo – contro la cementificazione
selvaggia e il verticalismo insensato
Franco Ferrarotti
A Boston, capitale del Massachusetts, nella zona centrale non lontano da Copley Square, si
erge un grande, altissimo, funereo edificio, un grattacielo che al turista europeo fa venir alla
mente la ‘torre’ di Montparnasse a Parigi o il Sears-Roebuck di Chicago, se non il Pirellone
di Milano, salvo che il grattacielo bostoniano è rimasto per anni vuoto e i vetri delle finestre
di tanto in tanto esplodono e non si vedono né condómini né inquilini all’orizzonte. Si è
semplicemente costruito troppo. Così è accaduto a Denver, nel Colorado, in Florida sulle
rive del Golfo del Messico, ma anche in Canada e nell’America Latina, dove le imponenti
torri vuote guardano sulla formicolante miseria delle favelas, delle poblaciones e delle
Barriadas. L’indubbia innovazione tecnica ha servito ed è stata asservita dalla speculazione
edilizia e dalla sfrenata corsa alla massimizzazione del profitto nel più breve tempo possibile,
incappando ben presto nel mortale corto circuito ‘sovrapproduzione-sottoconsumo’, vale a
dire ‘sovracostruzione – ambiente disastrato – costruzioni vuote e informi’. Sono le famose
cattedrali nel deserto, monumenti ad una insipienza tanto avida quanto insensata.
Nel frattempo il rapporto città-campagna è profondamente mutato. Siamo forse già entrati
in una fase storica nuova, post-urbana, ma non ce ne siamo accorti. La contrapposizione
città-campagna è caduta in seguito alla vittoria dell’effetto-città. Ormai è chiaro che il
continuum urbano-rurale esige l’inserimento razionale, possibilmente indolore, della
città nel paesaggio. Occorre non continuare ciecamente a costruire intensivamente e ad
accumulare un edificio sull’altro. Appare indispensabile redistribuire la popolazione, non
concentrarla insensatamente nelle torri, ma spalmare invece, per così dire, le costruzioni sul
territorio, esplorarne e valorizzarne i nervi e le vie respiratorie, i passaggi e le peculiarità, così
da sconfiggere o quanto meno ridurre gli effetti irrazionali della mera sovrapposizione e di
quella «febbre del mattone» e del vetro e dell’acciaio che finisce per distruggere l’ambiente
naturale e l’equilibrio del territorio invece di aiutarne l’ordinata espansione.
Parole. Ma non è forse dalle parole che nasce la presa di coscienza e muove quindi i primi
passi una rivoluzione? Bisogna cominciare a riflettere sulla nuova realtà post-urbana.
Non sembra sufficiente scagliarsi polemicamente o versare ironie corrosive sugli architetti,
come fa da par suo il dandy estetizzante, in perfetto stile da country gentleman, Tom Wolfe
(cfr. T. W., From Bauhaus to our house, New York, Washington Square Press, 1981). Trovo
che Wolfe, il virginiano autore di The Bonfires of vanity (I falò della vanità), un attacco sottile
e acuminato contro la ‘grande mela’ che nessun autore neviorchese avrebbe mai potuto
scrivere, ha la mano pesante, soprattutto a proposito del Silver Prince, Walter Gropius, White
God number One, cui per decenni giovani architetti, europei ma specialmente americani,
come Philip Johnson, si inchinavano, devoti, in ascolto del ‘maestro’, calmo, certo dei suoi
scopi, sia teorici che operativi. Ai piedi, dunque, di Walter Gropius, nella Bauhaus di Weimer,
aperta nel 1919, ‘paragonabile al Giardino d’Epicuro’. «Gropius – scrive puntigliosamente
Wolfe – aveva trentasei anni, era snello (slender), semplicemente ma meticolosamente
attillato (groomed), con i suoi folti capelli neri pettinati all’indietro… un personaggio calmo,
ripieno di sicurezza e convinzione, al centro della tempesta» (op. cit., p. 12).
A parte le critiche riservate al Silver Prince Walter Gropius, sembra evidente che neppure
soddisfi pienamente il mettersi la coscienza in pace commentando criticamente i limiti
dell’‘architettura effimera’ e riscoprendo, ma sempre ignorando il contesto, l’idea di ‘durata
e luogo’ e il loro permanente valore. A più riprese, negli anni Settanta e Ottanta del secolo
scorso, ho lavorato nel Lower East End di New York contro il degrado urbano e per il
recupero dell’abitabilità di quelle zone, tipiche blighted areas, avendo sempre in mente, a titolo
comparativo, le borgate, i borghetti e le baracche della periferia romana. Ma la gentrification,
vale a dire la ricostruzione urbana in chiave estetica, non è sufficiente. Rischia troppo spesso
di ridursi a un’operazione cosmetica di facciata. A Roma, in garbata, amichevole ma anche
dura polemica con il sindaco Luigi Petroselli, sostenevo che per risanare le baraccopoli non
bastava la nuova segnaletica stradale (si vedano i miei Il senso del luogo, Roma, Armando,
2005, passim; Roma madre matrigna, Roma-Bari, Laterza, 1991).
42
Per gentile concessione
dell’Autore, questo testo
riprende quanto già
pubblicato in “La Critica
Sociologica”, n. 186, 2013,
pp. 13-26.
Si potrebbe in proposito richiamare il libro di Simon Schama (Landscape and Memory), ma
altrettanto persuasive suonano le recenti, dotte riflessioni di Vittorio Gregotti («Corriere
della Sera», 17 dicembre 2012, p. 29): «Anche se penso che una suddivisione della cultura
“per generazioni” sia assai discutibile, uno dei principali caratteri della mia, la “generazione
dell’incertezza” come l’ha definita Manfredo Tafuri, o meglio la generazione che discutesse
del tema della storia, del contesto urbano e dell’antropogeografia, si muove, negli scritti e
nei fatti, da una relazione tra prassi e teoria, per costruire un rapporto critico con la realtà
che utilizzi positivamente l’eredità del progetto moderno. Rafael Moneo fa parte in modo
importante di questa generazione e le sue riflessioni intorno ai fondamenti del progetto nei
nostri anni sono strutturalmente connesse agli esiti delle sue architetture e alla loro qualità.
Di recente sono stati pubblicati due libri, uno di 650 pagine dal titolo Apuntes sobra 21
obras dall’editore Gili, dedicato alle sue opere, magnificamente illustrate e accompagnate
dalle descrizioni dei relativi principi che le guidano, riassunti in modo esemplare dal titolo di
ciascuna; l’altro è il libro recentissimo L’altra modernità (Marinotti Editore), che raccoglie
una serie di saggi di Rafael Moneo scritti circa negli stessi anni, cioè tra il 1978 e il 2011.
Questo secondo libro descrive la crisi della modernità, i suoi esiti postmoderni negli ultimi
trent’anni, senza evitare le differenze interne e i punti di vista diversi espressi molte volte
proprio dalla mia generazione. Basterebbe ricordare le opere e i saggi prodotti dai suoi
protagonisti; da Ungers ad Aymonino, da Rossi a Venturi, da me e da Siza da Bohigas allo
stesso Moneo, oltre ai dibattiti tra alcuni critici e storici sempre della stessa generazione,
da Tafuri a Benevolo, da Cohen a Colin Rowe, da Eisenman a Frampton solo per citarne
alcuni».
In via ipotetica e con tutte le cautele di un primo approccio, lasciate cadere le istanze critiche
che riflettono puri principi di preferenza personali, occorre una ricognizione preliminare
dello status quaestionis: urbano e rurale costituiscono ormai un continuum. Non è più lecito
parlare di urbanizzazione. L’effetto di padronanza della città si è esteso e ha coinvolto il suo
hinterland, la campagna. Ciò significa che la periferia non è più periferica e che il centro
deve ‘de-centrarsi’, pena il soffocamento, il declino e la morte. Bisogna ripensare lo spazio,
recuperare il senso umano, rivalutare il paesaggio come eredità storica e costruzione mentale.
Io guardo il paesaggio, ma il paesaggio guarda me che lo guardo. Mi interessa, mi coinvolge e
mi sfida. Perché sono dove sono? A che cosa tendo? Dove mi colloco? E perché?
A volte, fenomeni esistenti da tempo vengono registrati con l’incongrua espressione di
sorpresa propria di chi annuncia l’ovvio come una grande scoperta. Nessun dubbio che il
carattere vietamente romantico e non pienamente condivisibile di certo pessimismo di Lewis
Mumford sia evidente. La sua famosa sequenza ‘pólis – metropoli – megalopoli – necropoli’
non è ammissibile. Ma altrettanto indubbio è che storia, urbanistica e sociologia non possono
ignorarsi. È necessaria un’impostazione multi-disciplinare. Sono chiamate in causa storia,
filosofia, economia, antropologia, psicologia e infine sociologia come ‘scienza specialistica
del generale’, punto di incontro e interconnessione delle scienze sociali specializzate. Lewis
Mumford ha colto questo complesso problematico con rara acutezza in La città nella storia
(Milano, Comunità, 1985) là dove considera che, se vogliamo dare una nuova base alla vita
urbana, dobbiamo prima capire la natura storica della città e distinguere tra le sue funzioni
originarie, quelle che ne sono emerse in un secondo tempo e quelle che ancora potrebbero
sgorgarne in avvenire. Senza un lungo excursus storico, non troveremo consapevolmente lo
slancio necessario a un balzo sufficientemente energico nel futuro; buona parte dei nostri
piani attuali, non ultimi quelli che si autoproclamano ‘avanzati’ o ‘progressivi’, sono infatti
aride caricature meccaniche delle forme urbane e regionali oggi potenzialmente a portata di
mano. Poiché ci sono voluti più di cinquemila anni per arrivare a una comprensione anche
soltanto parziale della natura della città e del suo dramma, può darsi che ci voglia ancora
più tempo per esaurirne le potenzialità non ancora concretate. All’alba della storia la città
è già una forma matura. Nel tentativo di meglio intenderne la situazione attuale, dobbiamo
dunque guardare oltre il limite dell’orizzonte storico per cercarvi le poche pallide tracce di
strutture ancor più antiche e di funzioni ancor più primitive.
A giudizio di Mumford nello studiare le origini della città è facile cedere alla tentazione
di badare soltanto ai suoi avanzi materiali. Ma è come se per descrivere l’uomo primitivo
concentrassimo l’attenzione sulle ossa e sui cocci, sugli utensili e sulle armi, trascurando
invenzioni, come il linguaggio o il rituale, che hanno lasciato poche o punte tracce. È possibile
che si sia adempito a certe funzioni della città, che si siano attuati certi suoi fini e che siano
state temporaneamente occupate certe sue future sedi prima che incominciasse a esistere
43
ciò che noi oggi definiremmo una città. Si darebbe come risolto il problema se si cercassero
soltanto strutture permanenti raccolte entro una cinta muraria. Per poter ricostruire le
origini della città dobbiamo invece, direi, integrare l’opera dell’archeologo, il quale si limita
a cercare lo strato più profondo in cui si possa riconoscere un tracciato, sia pure confuso, che
riveli un ordine urbano. Se vogliamo, in altre parole, individuare la città, capirne l’‘anima’,
come voleva Ludovico Quadroni, o lo ‘spirito’, come intende Claude Javeau (si veda C. J.,
L’esprit des villes, Bruxelles, Editions Luc Pire, 2006), dobbiamo seguire un cammino a
ritroso dalle strutture e funzioni urbane più piene a noi conosciute alle loro componenti
originarie, anche se cronologicamente, geograficamente e culturalmente remote. Prima della
città c’era il gruppo di case, il santuario e il villaggio; prima del villaggio il campo, il rifugio,
la grotta e la cava di pietre; e prima di tutto questo una tendenza alla vita sociale che l’uomo
condivide palesemente con molte altre specie animali.
In altra sede, ho cercato di delineare le varie forme del rapporto fra tecnici della progettazione
urbana, politici, amministratori e proprietari dei suoli. In Roma madre matrigna, citato più
sopra, ne ho delineato una sorta di tipologia. Qui vorrei occuparmi di un altro aspetto della
questione: quando anche la progettazione e il ‘rimodellamento’ degli aggregati periferici
privi, come recita il linguaggio burocratico, di ‘funzioni sociali pregiate’, abbiano trovato la
soluzione migliore, resta in piedi il problema dell’‘esclusione sociale’.
È una caratteristica delle periferie o favelas o barriadas o poblaciones o slums o blighted
areas sul piano planetario, dalle bidonvilles al mocambo, ossia dagli aggregati di baracche
alle case di fango e sterco secco, anche se pesano ovviamente le specificità dei differenti
contesti storici. La storia pesa anche su quelli che non hanno storia. È infatti una questione
che riguarda lo spazio e la convivenza. Mi pare difficile avviarne la soluzione proponendo,
come è stato fatto da Saskia Sassen (in Lettera internazionale, n. 102) la creazione di
comunità mediante la ‘rete’ e la comunicazione elettronica. Mi ricorda la ricetta di Edward
C. Banfield, il noto autore di The moral Basis of a backward Society, secondo il quale, per
far uscire un paese del Mezzogiorno dal sottosviluppo cronico, occorreva la pubblicazione
di un settimanale locale, ignorando che in quella zona si contava all’epoca l’ottanta per cento
di analfabeti. Sassen sembra voler meritoriamente studiare le periferie urbane dal terrazzo di
un super attico di lusso.
Il vissuto è più ricco del pensato. La situazione è più complessa. Richiede la ricerca sul
campo e il coinvolgimento della popolazione interessata. Non esce dagli studi di urbanisti
e di architetti. Non ascolta i sociologi urbani. Procede dalla vita delle persone, riflette le
loro cangianti situazioni e condizioni, trova soluzioni immediate e di fortuna, aggiustamenti
temporanei, precari. I borgatari sottoproletari sono condannati a fare ogni giorno
l’«invenzione artistica» per la sopravvivenza. Vivono di espedienti. Capire il dato. Non basta
disaggregarlo. Dietro il dato c’è il vissuto.
Un dato è certo: la contrapposizione fra centro e periferia non regge più, anche se è ancora il
tema dominante delle preoccupazioni di un sociologo intelligente e informato come Edward
Shils. Dopo la pólis monocentrica classica e la città industriale ‘agglutinante’, che si espande
indefinitamente a pelle di leopardo, mossa dai sottostanti interessi economici e dai rapporti
materiali di vita, sta emergendo un nuovo aggregato urbano, dinamico, policentrico.
Nell’attuale fase di transizione, il centro ha sempre più bisogno della periferia. Se questa
si fermasse, tutta la vita urbana si arresterebbe. Le due grandi categorie storiche, cui più
sopra ho accennato – la città monocentrica e la città industriale agglutinante – non sono più
sufficienti. Nasce una realtà urbana imprevista. Si può forse parlare di realtà post-urbana.
Neppure la città come pura «processualità», al modo in cui la intendevano i ricercatori
della Scuola di Chicago, negli anni Trenta, appare adeguata. A giudizio di Robert E. Park,
già eccellente giornalista investigativo prima di darsi pienamente agli studi sociologici, «la
struttura assiale o ossea di una comunità è determinata dal percorso delle prime strade a
lungo e medio percorso. Le case e i negozi sono costruiti vicino alla strada, di solito paralleli
ad essa. La strada può essere un sentiero, un’autostrada, una ferrovia, un fiume o un porto
sull’oceano, ma in ogni caso la comunità inizia in genere parallelamente alla prima grande
linea di comunicazione. Con la concentrazione della popolazione e dei servizi la comunità
prende forma, prima su un lato della via di comunicazione e poi su entrambi. Generalmente
il punto di confluenza o di incrocio di due importanti vie di comunicazione serve come
centro iniziale della comunità. A misura che la comunità si sviluppa c’è non soltanto un
moltiplicarsi di case e di strade, ma un processo di differenziazione e di separazione. Le
residenze e le istituzioni si diffondono in modo centrifugo a partire dal punto centrale della
comunità, mentre il mondo degli affari si accentra sempre più intorno al luogo in cui il
44
1 valore del terreno è più alto. Ogni aumento ciclico della popolazione è accompagnato da
R. E. Park, E. W. Burgess, R.
D. McKenzie La città, tr. it.
Armando De Palma, Milano,
Comunità, 1979, pp. 67-68.
una maggiore differenziazione sia nei servizi sia nella posizione. Tra i servizi si determina
una lotta per le posizioni più vantaggiose; e ciò fa aumentare il valore del terreno e l’altezza
delle costruzioni nel centro geografico della comunità. A misura che la concorrenza per
le posizioni vantaggiose si intensifica con lo sviluppo della popolazione, i primi tipi di
servizi economicamente più deboli sono sospinti nelle aree meno accessibili e meno costose.
Quando la comunità ha raggiunto una popolazione di circa dieci o dodicimila abitanti, essa
perviene a una struttura abbastanza ben differenziata. La parte centrale è un’area commerciale
chiaramente delimitata con la banca, la farmacia, il grande magazzino e l’albergo situati nei
punti in cui il valore del terreno è più alto. Le industrie e le fabbriche costituiscono di solito
formazioni indipendenti all’interno della città, che si raggruppano lungo le linee ferroviarie
e le rotte del traffico per via acquea. Si costituiscono i quartieri residenziali, separati in due
o più tipi secondo la composizione economica ed etnica della popolazione. Lo sviluppo
strutturale della comunità avviene in una serie graduale non dissimile dagli stadi graduali
nello sviluppo della formazione vegetale. Alcune forme specializzate di servizi e di usi non
compaiono nella comunità umana finché non è stato raggiunto un certo stadio di sviluppo,
proprio come i boschi di faggio o le pinete sono preceduti dal progressivo predominio
di altre specie vegetali. E come nelle comunità vegetali le successioni sono il prodotto di
invasioni, così le formazioni, le separazioni e le associazioni che compaiono nella comunità
umana costituiscono il risultato di una serie di invasioni»1.
La concezione processuale o sociobiologica, che Park definisce ‘vegetale’, della città,
per quanto perspicua, è tutt’altro che sufficiente. Manca la dimensione storica. È assente
il risultato, quale che sia, dell’iniziativa umana. Non compaiono, o sono pudicamente
sottaciuti, gli interessi consolidati dei proprietari dei suoli. Rimando, a questo proposito, al
mio Spazio e convivenza (Roma, Armando, 2009).
In questa prospettiva, la lettura puntuale dei piani regolatori attraverso gli Atti dei Consigli
comunali è importane, benché affaticante e noiosa. Storicamente, i piani regolatori sono stati
concepiti come il volano dello sviluppo urbano e dell’utilizzazione razionale del territorio.
Ma la questione del rapporto fra spazio e convivenza resta aperta. Né può dirsi dichiarata
nei suoi termini specifici semplicemente prendendo atto del continuum urbano-rurale o di
quel fenomeno indicato da un brutto neologismo come rurbanization (rus e urbs). Nessun
dubbio che realtà urbane come quella dell’odierna Los Angeles – tipico esempio di realtà
post-urbana con le freeways che la cingono, la stringono e la ‘tagliano’, funzionando anche
come drive in e drive through – appiattiscano la città in un fitto crocevia e ne facciano un
insieme paradossale di centoventi sobborghi in cerca di una città che non c’è o non c’è più.
Il nuovo aggregato urbano ha da recuperare un senso al di là della pura congestione della
città industriale, storicamente accentrata anche per la facile dissipabilità del vapore, all’epoca
della prima Rivoluzione industriale primaria fonte di energia. Il nuovo aggregato urbano
recupera il senso della convivenza urbana ponendosi come realtà ‘policentrica, articolata e
dinamica’, non puramente dispersa, eterogenea, polverizzata. Per questa ragione, è dubbio
che si possa avere una nuova città, policentrica e post-urbana, senza un’idea nuova di città o,
più precisamente, senza ridefinire il rapporto fra spazio e convivenza.
In Spazio e convivenza (op. cit., 2009) ho cercato di individuare i termini essenziali per una
sorta di «tregua» fra presenza umana e conformazione fisica del territorio. Analizzando il
moto evolutivo della città di Roma, anche in base ai ‘piani regolatori’ via via approvati, e poi
in parte ‘traditi’ nell’applicazione pratica e nelle costruzioni effettive, dai consigli comunali,
specialmente attraverso le deroghe e le varianti, mi sono reso conto che urbanistica,
architettura e pianificazione urbana vanno necessariamente oltre le loro specifiche
specializzazioni scientifiche. La stessa definizione della città come ‘processualità’, cardine e
struttura teoretica fondamentale della Scuola di Chicago degli anni Trenta, è lungi dal riuscire
adeguata. Irrompono categorie politiche e questioni antropologiche culturali. È impossibile
ignorare il più vasto contesto sociologico. Si è cittadini in modo tendenzialmente nuovo.
Le migrazioni di grandi masse umane su scala planetaria rendono il concetto tradizionale
di cittadinanza chiaramente inadeguato. Non si tratta né di jus soli né di jus sanguinis. Il
polítes ateniese, il civis romanus, lo stesso citoyen della Rivoluzione dell’Ottantanove,
che è considerato tale solo se proprietario di un lembo di terra francese, indicano figure
più esclusive che inclusive. Non sono quindi in grado di accogliere, né giuridicamente né
esistenzialmente, i nuovi arrivati, quegli immigrati, di cui tuttavia le economie dei paesi
tecnicamente progrediti non possono fare a meno. Da questa esigenza di ordine pratico
45
ciò che noi oggi definiremmo una città. Si darebbe come risolto il problema se si cercassero
soltanto strutture permanenti raccolte entro una cinta muraria. Per poter ricostruire le
origini della città dobbiamo invece, direi, integrare l’opera dell’archeologo, il quale si limita
a cercare lo strato più profondo in cui si possa riconoscere un tracciato, sia pure confuso, che
riveli un ordine urbano. Se vogliamo, in altre parole, individuare la città, capirne l’‘anima’,
come voleva Ludovico Quadroni, o lo ‘spirito’, come intende Claude Javeau (si veda C. J.,
L’esprit des villes, Bruxelles, Editions Luc Pire, 2006), dobbiamo seguire un cammino a
ritroso dalle strutture e funzioni urbane più piene a noi conosciute alle loro componenti
originarie, anche se cronologicamente, geograficamente e culturalmente remote. Prima della
città c’era il gruppo di case, il santuario e il villaggio; prima del villaggio il campo, il rifugio,
la grotta e la cava di pietre; e prima di tutto questo una tendenza alla vita sociale che l’uomo
condivide palesemente con molte altre specie animali.
In altra sede, ho cercato di delineare le varie forme del rapporto fra tecnici della progettazione
urbana, politici, amministratori e proprietari dei suoli. In Roma madre matrigna, citato più
sopra, ne ho delineato una sorta di tipologia. Qui vorrei occuparmi di un altro aspetto della
questione: quando anche la progettazione e il ‘rimodellamento’ degli aggregati periferici
privi, come recita il linguaggio burocratico, di ‘funzioni sociali pregiate’, abbiano trovato la
soluzione migliore, resta in piedi il problema dell’‘esclusione sociale’.
È una caratteristica delle periferie o favelas o barriadas o poblaciones o slums o blighted
areas sul piano planetario, dalle bidonvilles al mocambo, ossia dagli aggregati di baracche
alle case di fango e sterco secco, anche se pesano ovviamente le specificità dei differenti
contesti storici. La storia pesa anche su quelli che non hanno storia. È infatti una questione
che riguarda lo spazio e la convivenza. Mi pare difficile avviarne la soluzione proponendo,
come è stato fatto da Saskia Sassen (in Lettera internazionale, n. 102) la creazione di
comunità mediante la ‘rete’ e la comunicazione elettronica. Mi ricorda la ricetta di Edward
C. Banfield, il noto autore di The moral Basis of a backward Society, secondo il quale, per
far uscire un paese del Mezzogiorno dal sottosviluppo cronico, occorreva la pubblicazione
di un settimanale locale, ignorando che in quella zona si contava all’epoca l’ottanta per cento
di analfabeti. Sassen sembra voler meritoriamente studiare le periferie urbane dal terrazzo di
un super attico di lusso.
Il vissuto è più ricco del pensato. La situazione è più complessa. Richiede la ricerca sul
campo e il coinvolgimento della popolazione interessata. Non esce dagli studi di urbanisti
e di architetti. Non ascolta i sociologi urbani. Procede dalla vita delle persone, riflette le
loro cangianti situazioni e condizioni, trova soluzioni immediate e di fortuna, aggiustamenti
temporanei, precari. I borgatari sottoproletari sono condannati a fare ogni giorno
l’«invenzione artistica» per la sopravvivenza. Vivono di espedienti. Capire il dato. Non basta
disaggregarlo. Dietro il dato c’è il vissuto.
Un dato è certo: la contrapposizione fra centro e periferia non regge più, anche se è ancora il
tema dominante delle preoccupazioni di un sociologo intelligente e informato come Edward
Shils. Dopo la pólis monocentrica classica e la città industriale ‘agglutinante’, che si espande
indefinitamente a pelle di leopardo, mossa dai sottostanti interessi economici e dai rapporti
materiali di vita, sta emergendo un nuovo aggregato urbano, dinamico, policentrico.
Nell’attuale fase di transizione, il centro ha sempre più bisogno della periferia. Se questa
si fermasse, tutta la vita urbana si arresterebbe. Le due grandi categorie storiche, cui più
sopra ho accennato – la città monocentrica e la città industriale agglutinante – non sono più
sufficienti. Nasce una realtà urbana imprevista. Si può forse parlare di realtà post-urbana.
Neppure la città come pura «processualità», al modo in cui la intendevano i ricercatori
della Scuola di Chicago, negli anni Trenta, appare adeguata. A giudizio di Robert E. Park,
già eccellente giornalista investigativo prima di darsi pienamente agli studi sociologici, «la
struttura assiale o ossea di una comunità è determinata dal percorso delle prime strade a
lungo e medio percorso. Le case e i negozi sono costruiti vicino alla strada, di solito paralleli
ad essa. La strada può essere un sentiero, un’autostrada, una ferrovia, un fiume o un porto
sull’oceano, ma in ogni caso la comunità inizia in genere parallelamente alla prima grande
linea di comunicazione. Con la concentrazione della popolazione e dei servizi la comunità
prende forma, prima su un lato della via di comunicazione e poi su entrambi. Generalmente
il punto di confluenza o di incrocio di due importanti vie di comunicazione serve come
centro iniziale della comunità. A misura che la comunità si sviluppa c’è non soltanto un
moltiplicarsi di case e di strade, ma un processo di differenziazione e di separazione. Le
residenze e le istituzioni si diffondono in modo centrifugo a partire dal punto centrale della
comunità, mentre il mondo degli affari si accentra sempre più intorno al luogo in cui il
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1 valore del terreno è più alto. Ogni aumento ciclico della popolazione è accompagnato da
R. E. Park, E. W. Burgess, R.
D. McKenzie La città, tr. it.
Armando De Palma, Milano,
Comunità, 1979, pp. 67-68.
una maggiore differenziazione sia nei servizi sia nella posizione. Tra i servizi si determina
una lotta per le posizioni più vantaggiose; e ciò fa aumentare il valore del terreno e l’altezza
delle costruzioni nel centro geografico della comunità. A misura che la concorrenza per
le posizioni vantaggiose si intensifica con lo sviluppo della popolazione, i primi tipi di
servizi economicamente più deboli sono sospinti nelle aree meno accessibili e meno costose.
Quando la comunità ha raggiunto una popolazione di circa dieci o dodicimila abitanti, essa
perviene a una struttura abbastanza ben differenziata. La parte centrale è un’area commerciale
chiaramente delimitata con la banca, la farmacia, il grande magazzino e l’albergo situati nei
punti in cui il valore del terreno è più alto. Le industrie e le fabbriche costituiscono di solito
formazioni indipendenti all’interno della città, che si raggruppano lungo le linee ferroviarie
e le rotte del traffico per via acquea. Si costituiscono i quartieri residenziali, separati in due
o più tipi secondo la composizione economica ed etnica della popolazione. Lo sviluppo
strutturale della comunità avviene in una serie graduale non dissimile dagli stadi graduali
nello sviluppo della formazione vegetale. Alcune forme specializzate di servizi e di usi non
compaiono nella comunità umana finché non è stato raggiunto un certo stadio di sviluppo,
proprio come i boschi di faggio o le pinete sono preceduti dal progressivo predominio
di altre specie vegetali. E come nelle comunità vegetali le successioni sono il prodotto di
invasioni, così le formazioni, le separazioni e le associazioni che compaiono nella comunità
umana costituiscono il risultato di una serie di invasioni»1.
La concezione processuale o sociobiologica, che Park definisce ‘vegetale’, della città,
per quanto perspicua, è tutt’altro che sufficiente. Manca la dimensione storica. È assente
il risultato, quale che sia, dell’iniziativa umana. Non compaiono, o sono pudicamente
sottaciuti, gli interessi consolidati dei proprietari dei suoli. Rimando, a questo proposito, al
mio Spazio e convivenza (Roma, Armando, 2009).
In questa prospettiva, la lettura puntuale dei piani regolatori attraverso gli Atti dei Consigli
comunali è importane, benché affaticante e noiosa. Storicamente, i piani regolatori sono stati
concepiti come il volano dello sviluppo urbano e dell’utilizzazione razionale del territorio.
Ma la questione del rapporto fra spazio e convivenza resta aperta. Né può dirsi dichiarata
nei suoi termini specifici semplicemente prendendo atto del continuum urbano-rurale o di
quel fenomeno indicato da un brutto neologismo come rurbanization (rus e urbs). Nessun
dubbio che realtà urbane come quella dell’odierna Los Angeles – tipico esempio di realtà
post-urbana con le freeways che la cingono, la stringono e la ‘tagliano’, funzionando anche
come drive in e drive through – appiattiscano la città in un fitto crocevia e ne facciano un
insieme paradossale di centoventi sobborghi in cerca di una città che non c’è o non c’è più.
Il nuovo aggregato urbano ha da recuperare un senso al di là della pura congestione della
città industriale, storicamente accentrata anche per la facile dissipabilità del vapore, all’epoca
della prima Rivoluzione industriale primaria fonte di energia. Il nuovo aggregato urbano
recupera il senso della convivenza urbana ponendosi come realtà ‘policentrica, articolata e
dinamica’, non puramente dispersa, eterogenea, polverizzata. Per questa ragione, è dubbio
che si possa avere una nuova città, policentrica e post-urbana, senza un’idea nuova di città o,
più precisamente, senza ridefinire il rapporto fra spazio e convivenza.
In Spazio e convivenza (op. cit., 2009) ho cercato di individuare i termini essenziali per una
sorta di «tregua» fra presenza umana e conformazione fisica del territorio. Analizzando il
moto evolutivo della città di Roma, anche in base ai ‘piani regolatori’ via via approvati, e poi
in parte ‘traditi’ nell’applicazione pratica e nelle costruzioni effettive, dai consigli comunali,
specialmente attraverso le deroghe e le varianti, mi sono reso conto che urbanistica,
architettura e pianificazione urbana vanno necessariamente oltre le loro specifiche
specializzazioni scientifiche. La stessa definizione della città come ‘processualità’, cardine e
struttura teoretica fondamentale della Scuola di Chicago degli anni Trenta, è lungi dal riuscire
adeguata. Irrompono categorie politiche e questioni antropologiche culturali. È impossibile
ignorare il più vasto contesto sociologico. Si è cittadini in modo tendenzialmente nuovo.
Le migrazioni di grandi masse umane su scala planetaria rendono il concetto tradizionale
di cittadinanza chiaramente inadeguato. Non si tratta né di jus soli né di jus sanguinis. Il
polítes ateniese, il civis romanus, lo stesso citoyen della Rivoluzione dell’Ottantanove,
che è considerato tale solo se proprietario di un lembo di terra francese, indicano figure
più esclusive che inclusive. Non sono quindi in grado di accogliere, né giuridicamente né
esistenzialmente, i nuovi arrivati, quegli immigrati, di cui tuttavia le economie dei paesi
tecnicamente progrediti non possono fare a meno. Da questa esigenza di ordine pratico
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parte il discorso sui diritti umani. Sembra profilarsi un nuovo imperativo etico a portata
universale, la cui attuazione pratica cozza tuttavia contro il muro dei privilegi acquisiti e
nei secoli consolidati: tutti gli esseri umani sono esseri umani e come tali vanno accolti,
riconosciuti e trattati. Ciò implica un concetto di cittadinanza transnazionale, in cui la base
etnica di appartenenza non sia più determinante, anche ad evitare la tragedia umana e il
crimine morale della ‘pulizia etnica’.
Purtroppo, è giocoforza constatare che la logica della città industriale sta prevalendo su scala
planetaria. Il principio tecnico subordina a sé, alle proprie esigenze rigidamente scandite, le
dimensioni umane e i processi naturali: cultura contro natura, meccanico contro organico,
precisione numerica contro approssimazione intuitiva. È il mondo della razionalizzazione
contro il mondo del pressappoco. Occorre, oggi, un nuovo profilo del costruire. Urbanisti e
architetti non progettano nel vuoto sociale. Bisogna imparare a costruire senza violentare la
natura o snaturare il territorio, sfigurare il paesaggio.
Una sfida ardua. Comporta l’andare oltre il progetto singolo, nella sua peculiarità di
invenzione artistica, scoprire e rispondere alle domande del luogo, acclimatare il progetto al
territorio, alla sua conformazione fisica, far incontrare l’estetica e la geografia. L’idea che le
società odierne siano entrate in una fase ‘liquida’ e che il procedere dell’industrializzazione,
tecnicamente aggiornata, le appiattisca come un ferro da stiro ha una certa suggestività, ma
sa di eccessivo accademismo.
La globalizzazione commerciale può ben ignorare, nella sua fame onnivora di nuovi
mercati, le caratteristiche essenziali e specifiche degli ambienti, far valere il principio dell’a-
territorialità, ma il prezzo da pagare per questa apparente liberazione dai vincoli ecologici e
ambientali sarà drammaticamente alto. Nel caso migliore, questa tendenza macina profitti,
a breve, ma sfigura la comunità. Investe e cambia i contorni dell’ambiente naturale, ma è
destinata a incontrare presto, sempre prima del previsto, la scarsità delle risorse, umane e
materiali. Noi oggi sappiamo che le materie prime offerteci dalla natura non sono inesauribili.
Fa girar la testa pensare che gli stessi rivoluzionari dell’Ottocento non avevano il benché
minimo sentore del problema, che davano la natura per scontata, tanto che nel «Manifesto»
di Marx e Engels (1848) la parola ‘natura’ non compare.
Porre il problema di un profilo del costruire comporta immediatamente una domanda
che suona provocatoria, ma che ne è in realtà la conseguenza logica: c’è un’alternativa ai
grattacieli? È nota la tensione fra centro e periferia, così come è noto il concetto di ‘frizione
dello spazio’, elaborato da Adam Smith per chiarire il bisogno della concentrazione – di
manodopera, materie prime e capitali – essenziale per la città, divenuta sede della produzione
industriale e grande mercato di consumo. Tutti sanno che, sulla rocciosa isola di Manhattan,
la città industriale agglutinante, non potendo espandersi sul piano orizzontale, ha dovuto
necessariamente esplodere verso l’alto. Un blocco causato dalla conformazione fisica
del luogo creava un’esplosione verticale e nello stesso tempo realizzava un simbolo, un
paradigma, un’esperienza esemplare, dotata di un’incredibile potenza mimetica. Anche là
dove lo spazio era disponibile nei paesi emergenti, da Singapore alla Malesia alla Corea del
Sud, ma anche in Europa, scattava l’assalto al cielo. L’effetto egemonico spurio di Manhattan
o il puro impulso mimetico continua a mietere le sue vittime. Il grattacielo, questa nuova
‘Torre di Babele’, non a caso scelta, con l’attacco alle ‘Torri gemelle’, dai fondamentalisti
islamici come bersaglio-simbolo, continua con la stessa velocità e indifferenza a consumare
energia, materie prime e vite umane.
Ma un’alternativa al grattacielo c’è, cresce quotidianamente sotto i nostri occhi. È il nuovo
aggregato urbano policentrico. Centro e periferia sono ormai categorie concettuali obsolete.
Città e campagna non si fronteggiano più come ancora si differenziavano al termine del
secondo conflitto mondiale. L’effetto di padronanza della città si è esteso, ha coinvolto
l’hinterland, ha investito e trasformato la campagna. Urbano e rurale costituiscono ormai
un continuum. Non è più lecito parlare di pura e semplice urbanizzazione. Come abbiamo
osservato più sopra, ciò significa che la periferia non è più periferica e che il centro deve ‘de-
centrarsi’, pena il soffocamento, il declino e la morte. Bisogna ripensare lo spazio, recuperarne
il senso umano, rivalutare il paesaggio come eredità storica e costruzione mentale.
Per questo occorre un patto di collaborazione, quanto meno di non belligeranza, con la
natura. L’iniziativa più rivoluzionaria, nelle condizioni odierne, è in realtà un ritorno: la
riscoperta del modo di costruire mediterraneo, un riorientamento del costruire che passi
dall’interesse per il meccanico all’attenzione per l’organico, un mutamento profondo
rispetto a un mondo in cui sono considerati reali e validi soltanto corpi fisici e misurazioni
meccaniche, verso un mondo nel quale esigenze, emanazioni, aspirazioni umane abbiano
46
importanza, siano prese in considerazione, godano di una priorità nel progetto urbanistico
e architettonico.
Oggi, il calcolo scientifico della costruzione appare ancora legato a una logica di invasione
e di vittoriosa trasformazione dell’ambiente. Si autodefinisce e si autovaluta in metri cubi
e in cementificazione. La natura non è vista, come andrebbe vista, nella sua funzione
di collaboratrice. È una nemica da soggiogare e da vincere. Ciò è vero fin dal motto
programmatico lanciato da Francis Bacon nel Novum Organon agli inizi dell’epoca moderna:
Natura, nonnisi parendo, vincitur. In altre parole, per vincere la natura, occorre far finta di
obbedirle. Ma è un’obbedienza puramente tattica, tesa a conoscerne, a carpirne i segreti, le
‘leggi’, le uniformità al solo scopo di sfruttarla meglio, ‘scientificamente’, fino all’osso tanto
da parlare oggi, di ‘risorse naturali’ come si parla di ‘risorse umane’, materie prime e carne
umana allo stesso titolo mercificate. Questa impostazione predatoria, oggi, va rovesciata con
un nuovo stile del costruire, uno stile fondato su un concetto di natura non nemica, bensì
collaboratrice. La nuova architettura si inserisce nell’ambiente senza violentarlo, indovina i
passaggi e le vie da rispettare per dar loro aria e luce, non soffoca e non blocca, bensì apre,
rischiara, vivifica.
Occorre ripensare la città, al di là della catastrofica sequenza di Lewis Mumford da pólis a
necrópoli. Non so se sia necessaria la ripresa, consapevolmente critica, di quella che negli
anni dell’immediato dopoguerra, da Roberto Pane a Bruno Zevi, Giuseppe Samonà, Paolo
Portoghesi, Luigi Cosenza, da Ernesto Rogers a Alvar Aalto e a innumerevoli altri, soleva
definirsi ‘architettura organica’. So che si tratta di un’impostazione architettonica che rifiuta
il grattacielo (ma non gli high rises e, del resto, non si può dimenticare la ‘Torre velasca’ di
Ernesto Rogers né il ‘Pirellone’ di Gio Ponti a Milano), resiste alla vittoria della squadra e del
tecnigrafo, si oppone alla logica degli sventramenti, da quelli del barone Haussmann all’Étoile
di Parigi a quelli fascisti per aprire via dell’Impero e via della Conciliazione, privilegia il
concrescere di storia e quotidiani commerci umani rispetto alla precisione numerica.
Nel gennaio del 1958 visitavo e percorrevo a piedi in lungo e in largo, confesso con una certa
apprensione, Chandigarh, nel Punjab, disegnata e realizzata dal grande Le Corbusier, e poco
prima avevo battuto i marciapiedi di Camberra, in Australia, perfettamente suddivisa in vari
comparti corrispondenti alle diverse professioni – due città, entrambe costruite a freddo
con squadra e compasso, secondo le partizioni richieste dalla divisione del lavoro e dalle
specializzazioni professionali, prive della vischiosa vivacità e del calore festoso che trovo
invece, per esempio, in rue du Bac a Parigi, a via della Croce a piazza di Spagna o ancora nella
estetica inintenzionale dei tetti di Roma o nella Ginza di Tokyo.
Ciò che sorprende a Chandigarh il visitatore sprovveduto come me è l’improvviso aprirsi di
piazze e slarghi e rotonde, che rompono le noiose, ripetitive geometrie e ‘svelano’ i palazzi
del potere, simili per questo aspetto allo spiazzo della ‘transizione del potere’ a Brasilia, dove
Le Corbusier e Oscar Niehmeyer si incontrano. La ‘monumentalità’ ha una sua funzione
pedagogica, nei confronti della cittadinanza, innegabile. Occorre in proposito rileggere
quanto scrive Siegfried Giedion (in Breviario di architettura, Milano, Garzanti, 1961, pp.
47-48): «i monumenti sono pietre miliari in cui gli uomini hanno creato simboli dei loro
ideali, delle loro mete, delle loro azioni. Essi sopravvivono all’epoca in cui sono sorti, e
rappresentano un’eredità lasciata alle generazioni venture. Essi costituiscono un nesso tra il
passato e il futuro. I monumenti sono espressione delle più alte necessità culturali dell’uomo.
I monumenti devono soddisfare l’eterna aspirazione del popolo a tradurre in simboli la
sua energia collettiva. I monumenti veramente vivi sono quelli che esprimono questa forza
collettiva. Ogni epoca passata, che abbia fatto maturare una vera vita culturale, ebbe l’energia
e la capacità di creare questi simboli. Perciò i monumenti possono sorgere solo in periodi
in cui sussistano una coscienza ed una cultura unificatrici. Le epoche che vivacchiarono alla
giornata sono sempre state incapaci di creare dei monumenti veramente durevoli. Gli ultimi
cent’anni furono testimoni della svalutazione della monumentalità. Ciò non significa che in
essi siano mancati i monumenti, o ancor meno, gli esempi architettonici che pretendevano di
assolvere a questo compito. Ma i cosiddetti monumenti del più recente passato si rivelarono
– salvo poche eccezioni – come involucri vuoti. Essi non racchiudono in alcun modo lo
spirito o il sentimento collettivo del tempo moderno».
Stupisce, ad ogni buon conto, che Le Corbusier abbia concepito Chandigarh e l’abbia
realizzata come l’incarnazione dell’esprit polytechnicien. Ma non è forse lo stesso Le
Corbusier, il grande Corbu, l’autore di quella ‘Carta di Atene’ che esalta la città storica, il
geniale creatore della chiesa di Ronchamp, colui che sognò più volte di costruire in Italia,
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parte il discorso sui diritti umani. Sembra profilarsi un nuovo imperativo etico a portata
universale, la cui attuazione pratica cozza tuttavia contro il muro dei privilegi acquisiti e
nei secoli consolidati: tutti gli esseri umani sono esseri umani e come tali vanno accolti,
riconosciuti e trattati. Ciò implica un concetto di cittadinanza transnazionale, in cui la base
etnica di appartenenza non sia più determinante, anche ad evitare la tragedia umana e il
crimine morale della ‘pulizia etnica’.
Purtroppo, è giocoforza constatare che la logica della città industriale sta prevalendo su scala
planetaria. Il principio tecnico subordina a sé, alle proprie esigenze rigidamente scandite, le
dimensioni umane e i processi naturali: cultura contro natura, meccanico contro organico,
precisione numerica contro approssimazione intuitiva. È il mondo della razionalizzazione
contro il mondo del pressappoco. Occorre, oggi, un nuovo profilo del costruire. Urbanisti e
architetti non progettano nel vuoto sociale. Bisogna imparare a costruire senza violentare la
natura o snaturare il territorio, sfigurare il paesaggio.
Una sfida ardua. Comporta l’andare oltre il progetto singolo, nella sua peculiarità di
invenzione artistica, scoprire e rispondere alle domande del luogo, acclimatare il progetto al
territorio, alla sua conformazione fisica, far incontrare l’estetica e la geografia. L’idea che le
società odierne siano entrate in una fase ‘liquida’ e che il procedere dell’industrializzazione,
tecnicamente aggiornata, le appiattisca come un ferro da stiro ha una certa suggestività, ma
sa di eccessivo accademismo.
La globalizzazione commerciale può ben ignorare, nella sua fame onnivora di nuovi
mercati, le caratteristiche essenziali e specifiche degli ambienti, far valere il principio dell’a-
territorialità, ma il prezzo da pagare per questa apparente liberazione dai vincoli ecologici e
ambientali sarà drammaticamente alto. Nel caso migliore, questa tendenza macina profitti,
a breve, ma sfigura la comunità. Investe e cambia i contorni dell’ambiente naturale, ma è
destinata a incontrare presto, sempre prima del previsto, la scarsità delle risorse, umane e
materiali. Noi oggi sappiamo che le materie prime offerteci dalla natura non sono inesauribili.
Fa girar la testa pensare che gli stessi rivoluzionari dell’Ottocento non avevano il benché
minimo sentore del problema, che davano la natura per scontata, tanto che nel «Manifesto»
di Marx e Engels (1848) la parola ‘natura’ non compare.
Porre il problema di un profilo del costruire comporta immediatamente una domanda
che suona provocatoria, ma che ne è in realtà la conseguenza logica: c’è un’alternativa ai
grattacieli? È nota la tensione fra centro e periferia, così come è noto il concetto di ‘frizione
dello spazio’, elaborato da Adam Smith per chiarire il bisogno della concentrazione – di
manodopera, materie prime e capitali – essenziale per la città, divenuta sede della produzione
industriale e grande mercato di consumo. Tutti sanno che, sulla rocciosa isola di Manhattan,
la città industriale agglutinante, non potendo espandersi sul piano orizzontale, ha dovuto
necessariamente esplodere verso l’alto. Un blocco causato dalla conformazione fisica
del luogo creava un’esplosione verticale e nello stesso tempo realizzava un simbolo, un
paradigma, un’esperienza esemplare, dotata di un’incredibile potenza mimetica. Anche là
dove lo spazio era disponibile nei paesi emergenti, da Singapore alla Malesia alla Corea del
Sud, ma anche in Europa, scattava l’assalto al cielo. L’effetto egemonico spurio di Manhattan
o il puro impulso mimetico continua a mietere le sue vittime. Il grattacielo, questa nuova
‘Torre di Babele’, non a caso scelta, con l’attacco alle ‘Torri gemelle’, dai fondamentalisti
islamici come bersaglio-simbolo, continua con la stessa velocità e indifferenza a consumare
energia, materie prime e vite umane.
Ma un’alternativa al grattacielo c’è, cresce quotidianamente sotto i nostri occhi. È il nuovo
aggregato urbano policentrico. Centro e periferia sono ormai categorie concettuali obsolete.
Città e campagna non si fronteggiano più come ancora si differenziavano al termine del
secondo conflitto mondiale. L’effetto di padronanza della città si è esteso, ha coinvolto
l’hinterland, ha investito e trasformato la campagna. Urbano e rurale costituiscono ormai
un continuum. Non è più lecito parlare di pura e semplice urbanizzazione. Come abbiamo
osservato più sopra, ciò significa che la periferia non è più periferica e che il centro deve ‘de-
centrarsi’, pena il soffocamento, il declino e la morte. Bisogna ripensare lo spazio, recuperarne
il senso umano, rivalutare il paesaggio come eredità storica e costruzione mentale.
Per questo occorre un patto di collaborazione, quanto meno di non belligeranza, con la
natura. L’iniziativa più rivoluzionaria, nelle condizioni odierne, è in realtà un ritorno: la
riscoperta del modo di costruire mediterraneo, un riorientamento del costruire che passi
dall’interesse per il meccanico all’attenzione per l’organico, un mutamento profondo
rispetto a un mondo in cui sono considerati reali e validi soltanto corpi fisici e misurazioni
meccaniche, verso un mondo nel quale esigenze, emanazioni, aspirazioni umane abbiano
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importanza, siano prese in considerazione, godano di una priorità nel progetto urbanistico
e architettonico.
Oggi, il calcolo scientifico della costruzione appare ancora legato a una logica di invasione
e di vittoriosa trasformazione dell’ambiente. Si autodefinisce e si autovaluta in metri cubi
e in cementificazione. La natura non è vista, come andrebbe vista, nella sua funzione
di collaboratrice. È una nemica da soggiogare e da vincere. Ciò è vero fin dal motto
programmatico lanciato da Francis Bacon nel Novum Organon agli inizi dell’epoca moderna:
Natura, nonnisi parendo, vincitur. In altre parole, per vincere la natura, occorre far finta di
obbedirle. Ma è un’obbedienza puramente tattica, tesa a conoscerne, a carpirne i segreti, le
‘leggi’, le uniformità al solo scopo di sfruttarla meglio, ‘scientificamente’, fino all’osso tanto
da parlare oggi, di ‘risorse naturali’ come si parla di ‘risorse umane’, materie prime e carne
umana allo stesso titolo mercificate. Questa impostazione predatoria, oggi, va rovesciata con
un nuovo stile del costruire, uno stile fondato su un concetto di natura non nemica, bensì
collaboratrice. La nuova architettura si inserisce nell’ambiente senza violentarlo, indovina i
passaggi e le vie da rispettare per dar loro aria e luce, non soffoca e non blocca, bensì apre,
rischiara, vivifica.
Occorre ripensare la città, al di là della catastrofica sequenza di Lewis Mumford da pólis a
necrópoli. Non so se sia necessaria la ripresa, consapevolmente critica, di quella che negli
anni dell’immediato dopoguerra, da Roberto Pane a Bruno Zevi, Giuseppe Samonà, Paolo
Portoghesi, Luigi Cosenza, da Ernesto Rogers a Alvar Aalto e a innumerevoli altri, soleva
definirsi ‘architettura organica’. So che si tratta di un’impostazione architettonica che rifiuta
il grattacielo (ma non gli high rises e, del resto, non si può dimenticare la ‘Torre velasca’ di
Ernesto Rogers né il ‘Pirellone’ di Gio Ponti a Milano), resiste alla vittoria della squadra e del
tecnigrafo, si oppone alla logica degli sventramenti, da quelli del barone Haussmann all’Étoile
di Parigi a quelli fascisti per aprire via dell’Impero e via della Conciliazione, privilegia il
concrescere di storia e quotidiani commerci umani rispetto alla precisione numerica.
Nel gennaio del 1958 visitavo e percorrevo a piedi in lungo e in largo, confesso con una certa
apprensione, Chandigarh, nel Punjab, disegnata e realizzata dal grande Le Corbusier, e poco
prima avevo battuto i marciapiedi di Camberra, in Australia, perfettamente suddivisa in vari
comparti corrispondenti alle diverse professioni – due città, entrambe costruite a freddo
con squadra e compasso, secondo le partizioni richieste dalla divisione del lavoro e dalle
specializzazioni professionali, prive della vischiosa vivacità e del calore festoso che trovo
invece, per esempio, in rue du Bac a Parigi, a via della Croce a piazza di Spagna o ancora nella
estetica inintenzionale dei tetti di Roma o nella Ginza di Tokyo.
Ciò che sorprende a Chandigarh il visitatore sprovveduto come me è l’improvviso aprirsi di
piazze e slarghi e rotonde, che rompono le noiose, ripetitive geometrie e ‘svelano’ i palazzi
del potere, simili per questo aspetto allo spiazzo della ‘transizione del potere’ a Brasilia, dove
Le Corbusier e Oscar Niehmeyer si incontrano. La ‘monumentalità’ ha una sua funzione
pedagogica, nei confronti della cittadinanza, innegabile. Occorre in proposito rileggere
quanto scrive Siegfried Giedion (in Breviario di architettura, Milano, Garzanti, 1961, pp.
47-48): «i monumenti sono pietre miliari in cui gli uomini hanno creato simboli dei loro
ideali, delle loro mete, delle loro azioni. Essi sopravvivono all’epoca in cui sono sorti, e
rappresentano un’eredità lasciata alle generazioni venture. Essi costituiscono un nesso tra il
passato e il futuro. I monumenti sono espressione delle più alte necessità culturali dell’uomo.
I monumenti devono soddisfare l’eterna aspirazione del popolo a tradurre in simboli la
sua energia collettiva. I monumenti veramente vivi sono quelli che esprimono questa forza
collettiva. Ogni epoca passata, che abbia fatto maturare una vera vita culturale, ebbe l’energia
e la capacità di creare questi simboli. Perciò i monumenti possono sorgere solo in periodi
in cui sussistano una coscienza ed una cultura unificatrici. Le epoche che vivacchiarono alla
giornata sono sempre state incapaci di creare dei monumenti veramente durevoli. Gli ultimi
cent’anni furono testimoni della svalutazione della monumentalità. Ciò non significa che in
essi siano mancati i monumenti, o ancor meno, gli esempi architettonici che pretendevano di
assolvere a questo compito. Ma i cosiddetti monumenti del più recente passato si rivelarono
– salvo poche eccezioni – come involucri vuoti. Essi non racchiudono in alcun modo lo
spirito o il sentimento collettivo del tempo moderno».
Stupisce, ad ogni buon conto, che Le Corbusier abbia concepito Chandigarh e l’abbia
realizzata come l’incarnazione dell’esprit polytechnicien. Ma non è forse lo stesso Le
Corbusier, il grande Corbu, l’autore di quella ‘Carta di Atene’ che esalta la città storica, il
geniale creatore della chiesa di Ronchamp, colui che sognò più volte di costruire in Italia,
47
lasciandoci disegni e schizzi per l’idea di Pontinia come città ideale e per il cantiere Olivetti
a Rho, nei pressi di Milano? Del resto, Pier Paolo Pasolini era, a suo dire, ‘incantato’ dalle
cittadine inventate dal regime fascista, come Sabaudia, Latina, e così via, e dallo squallore
geometrico dell’eur.
Cerco di esprimere, a memoria, la tesi centrale della ‘Carta di Atene’ di Le Corbusier, là dove
brilla quella sua sensibilità storica che solo raramente si smentisce, perché Le Corbusier
sa che la storia della città è scritta nelle sue piante e nelle sue architetture, ma vive nella
molteplicità e nella stessa imprevedibilità dei rapporti umani che la storia aiuta a far crescere,
a fiorire e che poi, distrattamente spietata, travolge. Infatti, Le Corbusier nota che i fattori
all’origine delle città sono diversi: ambientali, antropologico-culturali, geofisici, storici
e socio-psicologici. Talvolta l’incrocio di due strade, una testa di ponte o una insenatura
determinavano il costituirsi del primo insediamento. La città era di forma imprecisa, spesso
semicircolare o circolare, e quando si trattava di una città di colonizzazione la si organizzava
come un campo, su due assi ad angolo retto, chiusa da palizzate rettilinee. Tutto era ordinato
secondo la proporzione, la gerarchia e l’opportunità. Le strade si dipartivano obliquamente
dalle porte della cinta verso mète lontane. Si ritrovano ancora nello schema delle città il
primo nucleo chiuso del borgo, le cinte successive, e il tracciato delle strade divergenti. Qui
ci si affollava e vi era, secondo il grado di civiltà, una variabile dose di benessere. In qualche
luogo, la scelta dei provvedimenti era dettata da norme profondamente umane; altrove
costrizioni arbitrarie facevano nascere palesi ingiustizie. Sopravvenne l’era del macchinismo,
e ad una misura millenaria che si sarebbe potuta credere immutabile, la velocità del passo
umano, si aggiunse una misura in piena evoluzione: la velocità dei veicoli motorizzati.
Nelle condizioni odierne l’effetto-città tende a coprire il pianeta, spesso facendo emergere
il contraddittorio e conturbante fenomeno della urbanizzazione senza industrializzazione.
La lotta al degrado urbano, che ne consegue, impone una nuova concezione della città. Non
è più sufficiente parlare di ‘utenti’ della città. Occorre prendere atto che alcuni di questi
‘utenti’ pagano, per così dire, il biglietto, talvolta due o tre volte e che altri, invece, ossia i
grandi speculatori edilizi non solo non lo pagano, ma lucrano a man salva e sfruttano gli
‘utenti’ che pagano.
La speculazione edilizia non si è limitata alle deroghe, alle varianti dei ‘piani regolatori’ e ad
esaltare l’abusivismo come espressione della inventività popolare. Si è spinta più innanzi. A
grande distanza dal centro urbano, al di là dei grandi raccordi anulari, ha ‘donato’ terreni
per la costruzione di case-rifugio per i miserabili, ma poi, callidamente, ha così indotto o
costretto, «per ragioni sociali», le autorità pubbliche a dar corso alle opere di urbanizzazione
(acqua, gas, elettricità, telefono, fognature) in modo da valorizzare gli spazi prativi e in
generale tutti i terreni intermedi. Questa sorta di astuta privatizzazione del pubblico ho
potuto registrarla, nel corso dell’ultimo mezzo secolo, su scala planetaria, dall’America
Latina a Chicago, in Francia, nella periferia romana, specialmente negli anni in cui la ‘Società
Generale Immobiliare’, di proprietà del Vaticano, teneva il campo con una incredibile
spregiudicatezza affaristica. Devo tuttavia riconoscere di non essere mai riuscito a mettere
adeguatamente in luce il peso negativo degli interessi consolidati più o meno seriamente
irrazionali, sul tipo di sviluppo urbano, e a convincerne studiosi agguerriti del fenomeno
urbano, sicuri che si trattasse di un’impostazione materialistico-storica piuttosto rozza, da
Ernest W. Burgess, epigono della celebre ‘Scuola di Chicago’ degli anni Trenta, a Guido
Martinotti, sociologo urbano assai preparato e di ampie vedute.
Il tema non ha interessato a fondo neppure marxisti dichiarati, in Italia, da Piero Della Seta
a Vezio De Lucia, Edoardo Salzano, Giovanni Berlinguer. Forse si è temuto un esito di
dogmatico, meccanicistico materialismo storico volgare. Unica eccezione, forse, Giuliano
Della Pergola. Altri studiosi, fra cui spiccano in Francia Henri Lefebvre e Kostas Angelos,
scivolano, più o meno consapevolmente, dall’analisi sociologica e dalla ricerca sul campo
verso le sponde della considerazione speculativa di tipo filosofico classico. Fra gli altri,
Manuel Castells, prima di esser toccato dalla grazia della ‘società della conoscenza’ e dai
mass media elettronici, passando dalla Spagna all’università di Berkeley, incarnava un tipo di
sociologo urbano piuttosto atipico.
Nessun dubbio è possibile sul suo impegno politico e sulla sua tensione ideologica. Castells
è un militante. La sua opzione ideale è esplicita. Ma questa opzione mai, nei suoi scritti,
appare come una facile scusa per la sciatteria o per l’informazione di seconda mano gabellata
per buona in nome della rivoluzione ventura. È notevole il fatto che questo militante non
ceda alle suggestioni, tendenzialmente irrazionali, dell’immediatismo politico, del fare per
fare. Ad ogni affermazione, per quanto radicale, chiede duramente, ostinatamente il suo
48
prezzo empirico, ossia la sua giustificazione in termini inter-soggettivi. L’uomo non mostra
alcuna voglia di giocare a dadi sulla pelle del proletariato o del sottoproletariato urbano. La
ricerca, cioè la chiarezza intellettuale, è in lui il naturale presupposto della scelta politica. In
Luttes urbaines et pouvoir politique (Paris, Maspero, 1973), che più direttamente si riferisce
a ricerche empiriche sul terreno, dagli sventramenti e dalle deportazioni di ceti popolari a
Parigi ai «pobladores», o baraccati, cileni, troviamo la formulazione precisa sia dei punti di
partenza del pensiero di Castells sia della necessità di analisi specifica che ne garantiscono
il carattere propriamente sociologico: «i movimenti sociali urbani, e non le istituzioni di
pianificazione, sono le fonti autentiche di cambiamento e di innovazione della città. Resta
da vedere se vi sia una possibilità di cambiamento dell’urbano indipendentemente da un
cambiamento sociale, quindi politico, globale. Il problema non può venir trattato in generale
né in blocco ma solo studiando l’articolazione fra i movimenti sociali, legati alla produzione,
i movimenti sociali urbani e i movimenti politici lungo tutto uno stesso processo.
Se è chiaro che non vi è possibilità di trasformazione profonda della logica di una società
senza trasformazione del dominio di classe e quindi senza il rovesciamento del rapporto di
potere politico, vi possono ben essere, nel processo generale di trasformazione …, delle fasi
e delle battaglie particolari che possono cambiare, in modo sempre instabile e parziale, la
logica generale dell’organizzazione urbana» (p. 19).
L’ottica con cui Castells studia i movimenti sociali urbani è dunque duplice: in quanto
movimenti legati ai modi del consumo collettivo e insieme in quanto espressione drammatica
della contraddizione fra comportamenti sociali ed imperativi economici e politici delle
società industriali capitalistiche. Questa ottica consente a Castells di analizzare la città come
realtà sociale in movimento, dialettica, e di tentare una sistemazione teorica del fenomeno
senza per questo cadere nell’ovvia aporia del congelamento ipostatizzato. La giustificazione
storica e la fondazione teorica di questa prospettiva costituiscono il tema de La question
urbaine (Paris, Maspero, 1972). In questo libro quanto ci è dato dall’esperienza storica
come una sintesi pratica viene pazientemente scomposto nei suoi elementi fondamentali
dall’analisi teorica. I risultati sono notevoli e fanno saltare una serie di concezioni del
fenomeno urbano che, sotto le apparenze d’un rigoroso discorso scientifico, contrabbandano
in realtà visioni essenzialmente ideologiche. Il fenomeno urbano viene riproposto in termini
di ‘contraddizioni vissute’ (p. 441) e il suo cambiamento, cioè la sua umanizzazione, viene
fatto correttamente dipendere non unicamente dalla chiarezza scientifica dell’analisi, ma dal
movimento reale delle forze sociali scatenato dalle contraddizioni oggettive, che sottendono
la molteplicità dei sistemi (culturale, politico, economico, giuridico, ideologico, scolastico,
ecc.) che ne costituiscono l’ossatura. La dialettica che presiede alla interazione fra questi
differenti sistemi non è chiara in Castells, ma non mi sembra dubbio che egli, con le sue
ricerche, abbia recato un contributo notevole nella direzione aperta dalla nostre ricerche
sulla degradazione di Roma.
Un prezioso materiale di informazioni e di dati è possibile trovare in Città e conflitto sociale
(Mario Boffi, Stefano Cofini, Alberto Giasanti, Enzo Mingione, Milano, Feltrinelli, 1972),
con particolare riguardo ad alcuni quartieri periferici di Milano. La demistificazione della
«pianificazione urbana» che ne deriva è severa. «I piani di sviluppo urbano – scrivono gli
autori – tendono sempre ad approfondire piuttosto che attenuare la segregazione sociale
delle classi più povere, relegandole in quartieri poco serviti e privi di importanti attrezzature
(scuole, farmacie, ospedali, supermercati, luoghi di ritrovo) e di conseguenza favoriscono un
accesso alle abitazioni sempre più differenziato» (p. 33).
Dietro la razionalità presuntamene apolitica, tecnicamente neutra della pianificazione urbana,
che nasconde in realtà il dominio di classe e la natura dicotomica della città, universo per
definizione diviso, gli autori scorgono e analizzano anche, almeno parzialmente, alcuni dei
meccanismi fondamentali della riproduzione del consenso della popolazione, sapientemente
manipolata al livello delle percezioni soggettive e della ‘falsa coscienza’. L’analisi si fa
particolarmente convincente a proposito dell’immigrazione dal Sud: «il proletariato
settentrionale ha assorbito, ad eccezione della sua avanguardia più matura politicamente,
l’ideologia borghese che mostra come la diversità di interessi con il Meridione non dipende
da una situazione sociale ed economica di sottosviluppo imputabile al sistema capitalistico,
ma da una situazione d’arretratezza culturale, di civiltà di cui sono responsabili i meridionali
stessi» (p. 137).
È solo nel libro di Giuliano Della Pergola, La conflittualità urbana (Milano, Feltrinelli, 1972),
49
lasciandoci disegni e schizzi per l’idea di Pontinia come città ideale e per il cantiere Olivetti
a Rho, nei pressi di Milano? Del resto, Pier Paolo Pasolini era, a suo dire, ‘incantato’ dalle
cittadine inventate dal regime fascista, come Sabaudia, Latina, e così via, e dallo squallore
geometrico dell’eur.
Cerco di esprimere, a memoria, la tesi centrale della ‘Carta di Atene’ di Le Corbusier, là dove
brilla quella sua sensibilità storica che solo raramente si smentisce, perché Le Corbusier
sa che la storia della città è scritta nelle sue piante e nelle sue architetture, ma vive nella
molteplicità e nella stessa imprevedibilità dei rapporti umani che la storia aiuta a far crescere,
a fiorire e che poi, distrattamente spietata, travolge. Infatti, Le Corbusier nota che i fattori
all’origine delle città sono diversi: ambientali, antropologico-culturali, geofisici, storici
e socio-psicologici. Talvolta l’incrocio di due strade, una testa di ponte o una insenatura
determinavano il costituirsi del primo insediamento. La città era di forma imprecisa, spesso
semicircolare o circolare, e quando si trattava di una città di colonizzazione la si organizzava
come un campo, su due assi ad angolo retto, chiusa da palizzate rettilinee. Tutto era ordinato
secondo la proporzione, la gerarchia e l’opportunità. Le strade si dipartivano obliquamente
dalle porte della cinta verso mète lontane. Si ritrovano ancora nello schema delle città il
primo nucleo chiuso del borgo, le cinte successive, e il tracciato delle strade divergenti. Qui
ci si affollava e vi era, secondo il grado di civiltà, una variabile dose di benessere. In qualche
luogo, la scelta dei provvedimenti era dettata da norme profondamente umane; altrove
costrizioni arbitrarie facevano nascere palesi ingiustizie. Sopravvenne l’era del macchinismo,
e ad una misura millenaria che si sarebbe potuta credere immutabile, la velocità del passo
umano, si aggiunse una misura in piena evoluzione: la velocità dei veicoli motorizzati.
Nelle condizioni odierne l’effetto-città tende a coprire il pianeta, spesso facendo emergere
il contraddittorio e conturbante fenomeno della urbanizzazione senza industrializzazione.
La lotta al degrado urbano, che ne consegue, impone una nuova concezione della città. Non
è più sufficiente parlare di ‘utenti’ della città. Occorre prendere atto che alcuni di questi
‘utenti’ pagano, per così dire, il biglietto, talvolta due o tre volte e che altri, invece, ossia i
grandi speculatori edilizi non solo non lo pagano, ma lucrano a man salva e sfruttano gli
‘utenti’ che pagano.
La speculazione edilizia non si è limitata alle deroghe, alle varianti dei ‘piani regolatori’ e ad
esaltare l’abusivismo come espressione della inventività popolare. Si è spinta più innanzi. A
grande distanza dal centro urbano, al di là dei grandi raccordi anulari, ha ‘donato’ terreni
per la costruzione di case-rifugio per i miserabili, ma poi, callidamente, ha così indotto o
costretto, «per ragioni sociali», le autorità pubbliche a dar corso alle opere di urbanizzazione
(acqua, gas, elettricità, telefono, fognature) in modo da valorizzare gli spazi prativi e in
generale tutti i terreni intermedi. Questa sorta di astuta privatizzazione del pubblico ho
potuto registrarla, nel corso dell’ultimo mezzo secolo, su scala planetaria, dall’America
Latina a Chicago, in Francia, nella periferia romana, specialmente negli anni in cui la ‘Società
Generale Immobiliare’, di proprietà del Vaticano, teneva il campo con una incredibile
spregiudicatezza affaristica. Devo tuttavia riconoscere di non essere mai riuscito a mettere
adeguatamente in luce il peso negativo degli interessi consolidati più o meno seriamente
irrazionali, sul tipo di sviluppo urbano, e a convincerne studiosi agguerriti del fenomeno
urbano, sicuri che si trattasse di un’impostazione materialistico-storica piuttosto rozza, da
Ernest W. Burgess, epigono della celebre ‘Scuola di Chicago’ degli anni Trenta, a Guido
Martinotti, sociologo urbano assai preparato e di ampie vedute.
Il tema non ha interessato a fondo neppure marxisti dichiarati, in Italia, da Piero Della Seta
a Vezio De Lucia, Edoardo Salzano, Giovanni Berlinguer. Forse si è temuto un esito di
dogmatico, meccanicistico materialismo storico volgare. Unica eccezione, forse, Giuliano
Della Pergola. Altri studiosi, fra cui spiccano in Francia Henri Lefebvre e Kostas Angelos,
scivolano, più o meno consapevolmente, dall’analisi sociologica e dalla ricerca sul campo
verso le sponde della considerazione speculativa di tipo filosofico classico. Fra gli altri,
Manuel Castells, prima di esser toccato dalla grazia della ‘società della conoscenza’ e dai
mass media elettronici, passando dalla Spagna all’università di Berkeley, incarnava un tipo di
sociologo urbano piuttosto atipico.
Nessun dubbio è possibile sul suo impegno politico e sulla sua tensione ideologica. Castells
è un militante. La sua opzione ideale è esplicita. Ma questa opzione mai, nei suoi scritti,
appare come una facile scusa per la sciatteria o per l’informazione di seconda mano gabellata
per buona in nome della rivoluzione ventura. È notevole il fatto che questo militante non
ceda alle suggestioni, tendenzialmente irrazionali, dell’immediatismo politico, del fare per
fare. Ad ogni affermazione, per quanto radicale, chiede duramente, ostinatamente il suo
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prezzo empirico, ossia la sua giustificazione in termini inter-soggettivi. L’uomo non mostra
alcuna voglia di giocare a dadi sulla pelle del proletariato o del sottoproletariato urbano. La
ricerca, cioè la chiarezza intellettuale, è in lui il naturale presupposto della scelta politica. In
Luttes urbaines et pouvoir politique (Paris, Maspero, 1973), che più direttamente si riferisce
a ricerche empiriche sul terreno, dagli sventramenti e dalle deportazioni di ceti popolari a
Parigi ai «pobladores», o baraccati, cileni, troviamo la formulazione precisa sia dei punti di
partenza del pensiero di Castells sia della necessità di analisi specifica che ne garantiscono
il carattere propriamente sociologico: «i movimenti sociali urbani, e non le istituzioni di
pianificazione, sono le fonti autentiche di cambiamento e di innovazione della città. Resta
da vedere se vi sia una possibilità di cambiamento dell’urbano indipendentemente da un
cambiamento sociale, quindi politico, globale. Il problema non può venir trattato in generale
né in blocco ma solo studiando l’articolazione fra i movimenti sociali, legati alla produzione,
i movimenti sociali urbani e i movimenti politici lungo tutto uno stesso processo.
Se è chiaro che non vi è possibilità di trasformazione profonda della logica di una società
senza trasformazione del dominio di classe e quindi senza il rovesciamento del rapporto di
potere politico, vi possono ben essere, nel processo generale di trasformazione …, delle fasi
e delle battaglie particolari che possono cambiare, in modo sempre instabile e parziale, la
logica generale dell’organizzazione urbana» (p. 19).
L’ottica con cui Castells studia i movimenti sociali urbani è dunque duplice: in quanto
movimenti legati ai modi del consumo collettivo e insieme in quanto espressione drammatica
della contraddizione fra comportamenti sociali ed imperativi economici e politici delle
società industriali capitalistiche. Questa ottica consente a Castells di analizzare la città come
realtà sociale in movimento, dialettica, e di tentare una sistemazione teorica del fenomeno
senza per questo cadere nell’ovvia aporia del congelamento ipostatizzato. La giustificazione
storica e la fondazione teorica di questa prospettiva costituiscono il tema de La question
urbaine (Paris, Maspero, 1972). In questo libro quanto ci è dato dall’esperienza storica
come una sintesi pratica viene pazientemente scomposto nei suoi elementi fondamentali
dall’analisi teorica. I risultati sono notevoli e fanno saltare una serie di concezioni del
fenomeno urbano che, sotto le apparenze d’un rigoroso discorso scientifico, contrabbandano
in realtà visioni essenzialmente ideologiche. Il fenomeno urbano viene riproposto in termini
di ‘contraddizioni vissute’ (p. 441) e il suo cambiamento, cioè la sua umanizzazione, viene
fatto correttamente dipendere non unicamente dalla chiarezza scientifica dell’analisi, ma dal
movimento reale delle forze sociali scatenato dalle contraddizioni oggettive, che sottendono
la molteplicità dei sistemi (culturale, politico, economico, giuridico, ideologico, scolastico,
ecc.) che ne costituiscono l’ossatura. La dialettica che presiede alla interazione fra questi
differenti sistemi non è chiara in Castells, ma non mi sembra dubbio che egli, con le sue
ricerche, abbia recato un contributo notevole nella direzione aperta dalla nostre ricerche
sulla degradazione di Roma.
Un prezioso materiale di informazioni e di dati è possibile trovare in Città e conflitto sociale
(Mario Boffi, Stefano Cofini, Alberto Giasanti, Enzo Mingione, Milano, Feltrinelli, 1972),
con particolare riguardo ad alcuni quartieri periferici di Milano. La demistificazione della
«pianificazione urbana» che ne deriva è severa. «I piani di sviluppo urbano – scrivono gli
autori – tendono sempre ad approfondire piuttosto che attenuare la segregazione sociale
delle classi più povere, relegandole in quartieri poco serviti e privi di importanti attrezzature
(scuole, farmacie, ospedali, supermercati, luoghi di ritrovo) e di conseguenza favoriscono un
accesso alle abitazioni sempre più differenziato» (p. 33).
Dietro la razionalità presuntamene apolitica, tecnicamente neutra della pianificazione urbana,
che nasconde in realtà il dominio di classe e la natura dicotomica della città, universo per
definizione diviso, gli autori scorgono e analizzano anche, almeno parzialmente, alcuni dei
meccanismi fondamentali della riproduzione del consenso della popolazione, sapientemente
manipolata al livello delle percezioni soggettive e della ‘falsa coscienza’. L’analisi si fa
particolarmente convincente a proposito dell’immigrazione dal Sud: «il proletariato
settentrionale ha assorbito, ad eccezione della sua avanguardia più matura politicamente,
l’ideologia borghese che mostra come la diversità di interessi con il Meridione non dipende
da una situazione sociale ed economica di sottosviluppo imputabile al sistema capitalistico,
ma da una situazione d’arretratezza culturale, di civiltà di cui sono responsabili i meridionali
stessi» (p. 137).
È solo nel libro di Giuliano Della Pergola, La conflittualità urbana (Milano, Feltrinelli, 1972),
49
che ci viene tuttavia offerto un primo, ragionato tentativo di fare i conti con la sociologia
urbana tradizionale, da un lato, e di elaborare i presupposti teorici per una sociologia urbana
critica, dall’altro. L’autore appare consapevole della difficoltà del compito e non presume
di fissare risultanze definitive. Ma il disegno è chiaro. Criticato a fondo il funzionalismo
come ideologia della classe dominante, Della Pergola si interroga sulle auto-censure della
sociologia urbana, sulla elisione da essa operata a proposito degli interessi economici,
che pure non si può fare a meno di riconoscere fondamentali per la genesi della città
moderna, e della dimensione politica, su cui pudicamente tace avallando l’idea di una città
impersonalmente funzionante in base a ciechi impulsi meccanicistici, con le sue ‘aree naturali’
e le sue astoriche ‘leggi di sviluppo’, come il prodotto inevitabile e immodificabile di uno
spontaneismo dotato della stessa ineluttabilità di un qualsiasi processo naturale. «Questo
livello di analisi – scrive Della Pergola – si supera riaffrontando la tematica all’interno delle
forme di potere e delle strutture di solidarietà politica che le hanno determinate» (p. 79).
È ancora un’affermazione puramente programmatica. Ma la sociologia ha già dimostrato
di possedere gli strumenti per procedere all’analisi dei fenomeni più complessi. Una vita
urbana più funzionale e qualitativamente migliore è già da oggi possibile, non come regalo
dell’evoluzione spontanea della situazione di fatto, ma come obiettivo politico, determinato
razionalmente dalla ricerca.
In un mondo di pensiero più complesso, che a mio giudizio contiene risonanze chiaramente
simmeliane e weberiane, i contributi di Claude Javeau investono la scena urbana globalmente,
come teatro della vita o, come si potrebbe anche dire, su suggerimento di Calderón de la
Barca, el gran teatro del mundo, in questo differenziandosi dall’esame comparativo del
sociologo milanese Alberto Martinelli. Ricercatore sociale raffinato, didatta formidabile,
poeta sotto una scorza burbera, talvolta irsuta, Javeau da qualche tempo ci regala smilzi
volumetti quanto alla mole, grandi e suggestivi in termini di sostanza. Nel già citato L’esprit
des villes, Javeau ripercorre sul filo del ricordo e ricrea il clima, il sapore e il profumo di cinque
città, da Liegi a Firenze, a Lisbona per terminare, come prevedibile, con Bruxelles, sotto la
pioggia. Deliziosa scorribanda. Niente a che vedere con un Bedaeker o una guida Michelin.
La scoperta geniale del libro mi sembra consistere nel legare un’esperienza altamente
soggettiva a un ambiente urbano, in qualche misterioso modo stabilendo una consonanza
fra movimento interiore personale e strade, mattoni, piazze. Sono in particolare da leggere,
lentamente, ‘morire a Nantes’ e ‘Bruxelles, la pioggia’. Per me la storia del mancato infarto
del non più giovanissimo professore, ospite del solito noioso seminario accademico, che
torna alla fine a casa, arriva presto alla stazione e guarda passare i treni, pensa alla moglie e
alle solite cose, le solite conversazioni, nulla di straordinario ma tutto molto riposante, mi
fa pensare al diario di Benjamin Costant, torturato dai capricci di Madame de Stahl, che
alla fine esplode: «Ah, la Suisse, la Suisse, et ma femme!». Ma niente può superare, come
commento a una liaison finita, la pioggia di Bruxelles. Carole può ben insistere che «le città
non sono cimiteri». Il metropolitano nato che è Javeau non può che concordare. Ma ecco
che arrivano alla Grand-Place: più cimitero di così! Carole era già morta, per lui. E come
continuavano a parlare, sotto la pioggia di Bruxelles, non cessava dal morire. Tutto questo
è detto e non detto nello stesso tempo. Siamo ombre, amate e dimenticate, e riamate. Vive,
appassionatamente vive, eppure già dall’inizio destinate all’evanescenza. Seneca l’ha già
detto: «Vivere è ascoltarsi morire».
È urgente il ritorno allo stile mediterraneo del costruire. Il verticalismo dei grattacieli,
specialmente in paesi in cui non manchino i grandi spazi, non ha senso. O ha un senso
soltanto: servire gli interessi dei proprietari dei suoli urbani. I grattacieli si pongono, per i
nuovi investitori arabi, russi e asiatici, come simboli di potere, se non di rivincita contro le
regioni del mondo già sviluppate e oggi sature e stagnanti, condannate alla stasi e quindi,
inevitabilmente, al declino. Il profilo di antiche città – da Londra a Parigi e forse, un giorno,
a Roma – ne viene gravemente deturpato. La pseudo-modernità celebra i suoi lugubri,
masochistici trionfi. Le responsabilità degli architetti – maggiordomi à tout faire – indicano
autentici crimini di pace. Simboli di potere, nei paesi emergenti, obelischi di sfida e illusorie
garanzie di immortalità, i grattacieli – scrivevo una volta – ‘non hanno foglie’. Sono alberi
che non dànno ombra né riposo. Restano a testimoniare il sogno di Prometeo e di Faust: una
conquista in cui è già possibile leggere oggi la disfatta a venire.
È probabile che la logica dei grattacieli, anche là dove lo spazio sarà disponibile, riuscirà
vincente. Nulla sembra esercitare un’attrazione così forte sugli umani, quando siano superati
i livelli minimi di sussistenza, quanto la pura irrazionalità. New York, la ‘grande mela’,
certamente. Il suo potere di irradiamento e di punto di riferimento-guida per il resto del
50
2 pianeta è così pervasivo e ammaliante da sfiorare la sfera misteriosa dell’incantamento. Alle
Secondo un’autorevole
testimonianza, che ricorda le
accorate denunce di Antonio
Cederna, «otto metri quadrati
al secondo, per ciascun
secondo degli ultimi cinque
anni: questo il ritmo del
forsennato consumo di suolo
che sta consumando l’Italia»
(cfr. Salvatore Settis, in «La
Repubblica» 8 febbraio 2013,
p. 1), ma, per una visione
d’insieme della questione, cfr.
F. Ferrarotti, M. Fuksas, Polis,
S. Cesareo Lecce, Manna,
2006.
sue ‘Torri gemelle’ sono bastati pochi anni per battere l’Empire State Building, reso celebre
dal vecchio film di King Kong che con la stessa indifferenza ‘smanazza’, per così dire, una
inerme biondina e un incauto biplano, e nello stesso tempo per affermarsi come il simbolo
della ‘civiltà’ capitalistica. È vero che nel Novecento, specialmente con la produzione e il
consumo di massa dell’automobile, la tecnologia rende più agevole l’allontanamento e la
solitudine. Il grattacielo rende invece possibile l’accumulazione accentrata, la catasta umana.
È il formicaio verticale. Se appena viene meno, per una manciata di ore, la corrente elettrica,
ci si scopre tutti legati a uno stesso destino.
Sono vissuto abbastanza a lungo nei grattacieli, in quelli di Chicago a Seneca Street, sulle torri
nere di Ludwig Mies van der Rohe lungo il Lago Michigan, e a Manhattan, nella ‘Donald
Trump Tower’ della Quinta Strada e nel ‘Saint- Tropez’ alla 64ª Strada dello East Side. A volte,
nelle fredde notti di vento gelido di Chicago o di Manhattan, li ho sentiti cantare a labbra
chiuse, fremere e dondolarsi lievemente, alberi senza foglie, obelischi di vittorie pirriche. La
selva irregolare dei grattacieli è l’onirico assalto al cielo in un territorio disgregato e informe.
Occorre ripensare la città, tornare al costruire mediterraneo, reinserire il manufatto umano
nel paesaggio naturale, intervenendo contro la cementificazione selvaggia degli speculatori
grandi e piccoli in difesa dell’equilibrio ecologico del territorio2.
Adriano Olivetti non aveva orecchio per la musica. Ma sentiva cantare le pietre. Incarnava
nella sua persona la tradizione messianica ebraica per via paterna e il rigore morale della
madre valdese. Prendeva il Cristo in parola: «In verità in verità vi dico: le pietre parleranno».
Amava perdutamente l’urbanistica e l’architettura, l’arte del costruire ‘a misura d’uomo’.
Indovinava i passaggi e gli anfratti che consentivano al territorio di respirare. Intuiva le
dimensioni ottimali e i misteriosi equilibri di quella che chiamava la ‘comunità naturale’.
La sua concezione dello spazio urbano andava al di là del verticalismo insensato e, al limite,
auto-distruttivo dei grattacieli e nello stesso tempo individuava le contraddizioni della
città industriale ‘agglutinante’, dilagante in senso orizzontale, priva di forma e d’anima,
unicamente mossa dagli interessi consolidati dei proprietari dei suoli. Fin dal 1936 aveva
promosso il ‘Piano regolatore della Valle d’Aosta’.
A piazza San Pietro, in Roma, la cupola di Michelangelo è il principio femminile della
maternità, la grande mammella che nutre, mentre l’obelisco eretto al centro è il principio
della paternità. Ed è nell’utero accogliente della piazza che ha luogo la congiunzione dei due
principî e la fecondazione a garantire la perpetuazione del genere umano. Si comprende allora
che non è lecito dire che l’essere umano è un essere che non ha ragion d’essere, pur restando
vero che nessun delirio di onnipotenza prometeico o faustiano potrà far dimenticare che
ogni essere umano, per una volta ospite di passaggio in questo pianeta, è nello stesso tempo
un prototipo unico, irripetibile e irriducibile, e nello stesso tempo un prodotto deperibile
senza la data di scadenza.
51
che ci viene tuttavia offerto un primo, ragionato tentativo di fare i conti con la sociologia
urbana tradizionale, da un lato, e di elaborare i presupposti teorici per una sociologia urbana
critica, dall’altro. L’autore appare consapevole della difficoltà del compito e non presume
di fissare risultanze definitive. Ma il disegno è chiaro. Criticato a fondo il funzionalismo
come ideologia della classe dominante, Della Pergola si interroga sulle auto-censure della
sociologia urbana, sulla elisione da essa operata a proposito degli interessi economici,
che pure non si può fare a meno di riconoscere fondamentali per la genesi della città
moderna, e della dimensione politica, su cui pudicamente tace avallando l’idea di una città
impersonalmente funzionante in base a ciechi impulsi meccanicistici, con le sue ‘aree naturali’
e le sue astoriche ‘leggi di sviluppo’, come il prodotto inevitabile e immodificabile di uno
spontaneismo dotato della stessa ineluttabilità di un qualsiasi processo naturale. «Questo
livello di analisi – scrive Della Pergola – si supera riaffrontando la tematica all’interno delle
forme di potere e delle strutture di solidarietà politica che le hanno determinate» (p. 79).
È ancora un’affermazione puramente programmatica. Ma la sociologia ha già dimostrato
di possedere gli strumenti per procedere all’analisi dei fenomeni più complessi. Una vita
urbana più funzionale e qualitativamente migliore è già da oggi possibile, non come regalo
dell’evoluzione spontanea della situazione di fatto, ma come obiettivo politico, determinato
razionalmente dalla ricerca.
In un mondo di pensiero più complesso, che a mio giudizio contiene risonanze chiaramente
simmeliane e weberiane, i contributi di Claude Javeau investono la scena urbana globalmente,
come teatro della vita o, come si potrebbe anche dire, su suggerimento di Calderón de la
Barca, el gran teatro del mundo, in questo differenziandosi dall’esame comparativo del
sociologo milanese Alberto Martinelli. Ricercatore sociale raffinato, didatta formidabile,
poeta sotto una scorza burbera, talvolta irsuta, Javeau da qualche tempo ci regala smilzi
volumetti quanto alla mole, grandi e suggestivi in termini di sostanza. Nel già citato L’esprit
des villes, Javeau ripercorre sul filo del ricordo e ricrea il clima, il sapore e il profumo di cinque
città, da Liegi a Firenze, a Lisbona per terminare, come prevedibile, con Bruxelles, sotto la
pioggia. Deliziosa scorribanda. Niente a che vedere con un Bedaeker o una guida Michelin.
La scoperta geniale del libro mi sembra consistere nel legare un’esperienza altamente
soggettiva a un ambiente urbano, in qualche misterioso modo stabilendo una consonanza
fra movimento interiore personale e strade, mattoni, piazze. Sono in particolare da leggere,
lentamente, ‘morire a Nantes’ e ‘Bruxelles, la pioggia’. Per me la storia del mancato infarto
del non più giovanissimo professore, ospite del solito noioso seminario accademico, che
torna alla fine a casa, arriva presto alla stazione e guarda passare i treni, pensa alla moglie e
alle solite cose, le solite conversazioni, nulla di straordinario ma tutto molto riposante, mi
fa pensare al diario di Benjamin Costant, torturato dai capricci di Madame de Stahl, che
alla fine esplode: «Ah, la Suisse, la Suisse, et ma femme!». Ma niente può superare, come
commento a una liaison finita, la pioggia di Bruxelles. Carole può ben insistere che «le città
non sono cimiteri». Il metropolitano nato che è Javeau non può che concordare. Ma ecco
che arrivano alla Grand-Place: più cimitero di così! Carole era già morta, per lui. E come
continuavano a parlare, sotto la pioggia di Bruxelles, non cessava dal morire. Tutto questo
è detto e non detto nello stesso tempo. Siamo ombre, amate e dimenticate, e riamate. Vive,
appassionatamente vive, eppure già dall’inizio destinate all’evanescenza. Seneca l’ha già
detto: «Vivere è ascoltarsi morire».
È urgente il ritorno allo stile mediterraneo del costruire. Il verticalismo dei grattacieli,
specialmente in paesi in cui non manchino i grandi spazi, non ha senso. O ha un senso
soltanto: servire gli interessi dei proprietari dei suoli urbani. I grattacieli si pongono, per i
nuovi investitori arabi, russi e asiatici, come simboli di potere, se non di rivincita contro le
regioni del mondo già sviluppate e oggi sature e stagnanti, condannate alla stasi e quindi,
inevitabilmente, al declino. Il profilo di antiche città – da Londra a Parigi e forse, un giorno,
a Roma – ne viene gravemente deturpato. La pseudo-modernità celebra i suoi lugubri,
masochistici trionfi. Le responsabilità degli architetti – maggiordomi à tout faire – indicano
autentici crimini di pace. Simboli di potere, nei paesi emergenti, obelischi di sfida e illusorie
garanzie di immortalità, i grattacieli – scrivevo una volta – ‘non hanno foglie’. Sono alberi
che non dànno ombra né riposo. Restano a testimoniare il sogno di Prometeo e di Faust: una
conquista in cui è già possibile leggere oggi la disfatta a venire.
È probabile che la logica dei grattacieli, anche là dove lo spazio sarà disponibile, riuscirà
vincente. Nulla sembra esercitare un’attrazione così forte sugli umani, quando siano superati
i livelli minimi di sussistenza, quanto la pura irrazionalità. New York, la ‘grande mela’,
certamente. Il suo potere di irradiamento e di punto di riferimento-guida per il resto del
50
2 pianeta è così pervasivo e ammaliante da sfiorare la sfera misteriosa dell’incantamento. Alle
Secondo un’autorevole
testimonianza, che ricorda le
accorate denunce di Antonio
Cederna, «otto metri quadrati
al secondo, per ciascun
secondo degli ultimi cinque
anni: questo il ritmo del
forsennato consumo di suolo
che sta consumando l’Italia»
(cfr. Salvatore Settis, in «La
Repubblica» 8 febbraio 2013,
p. 1), ma, per una visione
d’insieme della questione, cfr.
F. Ferrarotti, M. Fuksas, Polis,
S. Cesareo Lecce, Manna,
2006.
sue ‘Torri gemelle’ sono bastati pochi anni per battere l’Empire State Building, reso celebre
dal vecchio film di King Kong che con la stessa indifferenza ‘smanazza’, per così dire, una
inerme biondina e un incauto biplano, e nello stesso tempo per affermarsi come il simbolo
della ‘civiltà’ capitalistica. È vero che nel Novecento, specialmente con la produzione e il
consumo di massa dell’automobile, la tecnologia rende più agevole l’allontanamento e la
solitudine. Il grattacielo rende invece possibile l’accumulazione accentrata, la catasta umana.
È il formicaio verticale. Se appena viene meno, per una manciata di ore, la corrente elettrica,
ci si scopre tutti legati a uno stesso destino.
Sono vissuto abbastanza a lungo nei grattacieli, in quelli di Chicago a Seneca Street, sulle torri
nere di Ludwig Mies van der Rohe lungo il Lago Michigan, e a Manhattan, nella ‘Donald
Trump Tower’ della Quinta Strada e nel ‘Saint- Tropez’ alla 64ª Strada dello East Side. A volte,
nelle fredde notti di vento gelido di Chicago o di Manhattan, li ho sentiti cantare a labbra
chiuse, fremere e dondolarsi lievemente, alberi senza foglie, obelischi di vittorie pirriche. La
selva irregolare dei grattacieli è l’onirico assalto al cielo in un territorio disgregato e informe.
Occorre ripensare la città, tornare al costruire mediterraneo, reinserire il manufatto umano
nel paesaggio naturale, intervenendo contro la cementificazione selvaggia degli speculatori
grandi e piccoli in difesa dell’equilibrio ecologico del territorio2.
Adriano Olivetti non aveva orecchio per la musica. Ma sentiva cantare le pietre. Incarnava
nella sua persona la tradizione messianica ebraica per via paterna e il rigore morale della
madre valdese. Prendeva il Cristo in parola: «In verità in verità vi dico: le pietre parleranno».
Amava perdutamente l’urbanistica e l’architettura, l’arte del costruire ‘a misura d’uomo’.
Indovinava i passaggi e gli anfratti che consentivano al territorio di respirare. Intuiva le
dimensioni ottimali e i misteriosi equilibri di quella che chiamava la ‘comunità naturale’.
La sua concezione dello spazio urbano andava al di là del verticalismo insensato e, al limite,
auto-distruttivo dei grattacieli e nello stesso tempo individuava le contraddizioni della
città industriale ‘agglutinante’, dilagante in senso orizzontale, priva di forma e d’anima,
unicamente mossa dagli interessi consolidati dei proprietari dei suoli. Fin dal 1936 aveva
promosso il ‘Piano regolatore della Valle d’Aosta’.
A piazza San Pietro, in Roma, la cupola di Michelangelo è il principio femminile della
maternità, la grande mammella che nutre, mentre l’obelisco eretto al centro è il principio
della paternità. Ed è nell’utero accogliente della piazza che ha luogo la congiunzione dei due
principî e la fecondazione a garantire la perpetuazione del genere umano. Si comprende allora
che non è lecito dire che l’essere umano è un essere che non ha ragion d’essere, pur restando
vero che nessun delirio di onnipotenza prometeico o faustiano potrà far dimenticare che
ogni essere umano, per una volta ospite di passaggio in questo pianeta, è nello stesso tempo
un prototipo unico, irripetibile e irriducibile, e nello stesso tempo un prodotto deperibile
senza la data di scadenza.
51
Dal consumismo al benvivere
Francesco Gesualdi
Il mito della crescita si sta infrangendo contro il muro del limite che assedia il pianeta.
Lo prova il petrolio ormai entrato nella sua fase discendente, l’acqua diventata risorsa
scarsa in molte aree del globo, le derrate alimentari che stanno aumentando di prezzo, le
discariche stracolme di rifiuti e il proliferare degli inceneritori nel tentativo disperato di
sbarazzarci dei nostri avanzi, il clima che cambia.
Il pianeta Terra non tiene il passo con i nostri ritmi di consumo perfino nell’ambito dei
prodotti rinnovabili: consumiamo pesce ad una velocità superiore del 30% alla capacità
di rigenerazione dei mari, tagliamo più foreste di quante ne ripiantiamo, consumiamo più
prodotti agricoli di quanti ne raccogliamo. Gli inglesi lo hanno battezzato overshoot day,
il giorno del sorpasso, nel 2013 è caduto il 20 agosto1. Quel giorno la nostra voracità ha
superato la capacità di rigenerazione della Terra. Finiti i frutti, abbiamo chiuso l’anno a
spese del “capitale naturale”: invece che vitelli abbiamo cominciato ad abbattere mucche,
invece che pesci figli, abbiamo mangiato pesci madre, invece che raccolti agricoli, abbiamo
consumato i semi. Di questo passo fra il 2030 e il 2040 avremo bisogno di due pianeti solo
per le risorse rinnovabili.
Il peggio è che l’umanità giunge all’appuntamento con la scarsità mentre metà della
popolazione mondiale non ha ancora conosciuto il gusto della dignità umana. Ammassate
nelle baraccopoli metropolitane o disperse nelle campagne, tre miliardi di persone vivono
con meno di due dollari al giorno con conseguenze drammatiche sull’alimentazione,
l’alloggio, la salute, la scolarità. Esse hanno il diritto di mangiare, vestirsi, calzarsi, curarsi,
studiare, viaggiare di più, ma possono farlo solo se i benestanti accettano di sottoporsi a
drastica cura dimagrante perché c’è competizione per le risorse e gli spazi ambientali che
si fanno sempre più esigui.
è stato dimostrato che se volessimo portare tutti gli abitanti del mondo al tenore di vita
dei benestanti ci vorrebbero cinque pianeti. Noi non abbiamo quattro pianeti di scorta,
con questo unico pianeta dobbiamo lasciare ai nostri figli una Terra vivibile e consentire
agli impoveriti di uscire rapidamente dalla loro povertà. L’unico modo per farcela, per
coniugare equità e sostenibilità, è che i ricchi si convertano alla sobrietà, ad uno stile di
vita personale e collettivo, più parsimonioso, più pulito, più lento, più inserito nei cicli
naturali.
Di fronte all’idea di dovere ridurre i nostri consumi, la prima reazione è di panico. Nella
nostra fantasia si affacciano immagini di privazioni e di sofferenze. Ma la sobrietà non
significa ritorno alla candela o alla morte per tetano. Sobrietà non va confusa con miseria,
come consumismo non va confuso con benessere. La sobrietà è più un modo di essere
che di avere. è uno stile di vita che sa distinguere tra i bisogni reali e quelli imposti, che
si organizza a livello collettivo per garantire a tutti il soddisfacimento dei bisogni umani
con il minor dispendio di energia, che dà alle esigenze del corpo il giusto peso senza
dimenticare le esigenze spirituali, affettive, intellettuali, sociali della persona. Sobrietà
significa capacità di liberarsi dalla schiavitù dell’inutile e del superfluo, adottando uno
stile di vita, personale e collettivo, più parsimonioso, più pulito, più lento, più inserito
nei cicli naturali, ricordandoci che la civiltà, nel vero senso della parola, non consiste nella
moltiplicazione dei bisogni, ma nella capacità di ridurli. Perciò, ogni volta che stiamo per
comprare qualcosa chiediamoci se ne abbiamo davvero bisogno o se invece non stiamo
cedendo alle pressioni della moda, della pubblicità, della competizione sociale. Chiediamoci
anche se abbiamo fatto tutto il possibile per riparare ciò che abbiamo. Se poi giungiamo
alla conclusione che quell’oggetto proprio ci serve, procediamo con calma. Soprattutto
non precipitiamoci in negozio per comprarne uno nuovo. Prima facciamo un giro presso
amici e parenti per accertarci che non abbiano qualcosa di usato che fa al caso nostro. Dal
che si conclude che la sobrietà ci chiede di liberarci anche dalla schiavitù del possesso in
modo da evitare lo spreco di materiali in beni sottoutilizzati. Ad esempio le automobili
andrebbero piuttosto chiamate “auto immobili” perché gran parte del tempo se ne stanno
52
2
Eurostat, Key figures on health
pocketbook EU15, 2001.
3 ma soddisfare il bisogno di pulizia, di mobilità, di lettura. Se entrassimo in questa logica
Indagine Sgw per
l’associazione Moige, 2007.
1 con i giovani che dovremmo indignarci per il loro sadismo, ma con noi stessi: per la nostra
Si veda il sito web
www.footprintnetwork.org.
ferme per strada intasando la circolazione e trasformando tutti gli spazi pubblici in un
grande parcheggio. Il nostro è un popolo piuttosto attaccato alla proprietà delle cose, ma
dovremmo capire che il nostro interesse non è possedere la lavatrice, l’automobile, o i libri,
scopriremmo altre modalità di soddisfacimento dei nostri bisogni che consentirebbero
un notevole risparmio di materiali. Una via è la condivisione, l’uso in comune dei beni.
Un tipico esempio è il trasporto pubblico organizzato dagli enti locali. Ma esistono molti
altri campi di applicazione, sia di tipo commerciale che gratuito. Può essere la lavatrice a
gettoni, l’adesione a un gruppo di condivisione dell’auto, l’acquisto di attrezzi in comune
a livello di condominio, l’allestimento di biblioteche di quartiere.
Nella vita di tutti i giorni, la sobrietà passa attraverso piccole scelte fra cui meno auto
più bicicletta, meno mezzo privato più mezzo pubblico, meno carne più legumi, meno
prodotti globalizzati più prodotti locali, meno merendine confezionate più dolcetti fatti
in casa, meno cibi surgelati più prodotti di stagione, meno acqua imbottigliata più acqua
del rubinetto, meno cibi precotti più tempo in cucina, meno prodotti confezionati più
prodotti sfusi, meno recipienti a perdere più prodotti alla spina, meno prodotti usa e getta
più riciclaggio.
“Scegliamo buone pratiche – esortava Pitagora – l’abitudine le renderà gradevoli”. Parole
sacrosante: siamo restii ai cambiamenti, per adottare nuovi stili di vita non basta né la
convinzione, né la convenienza, ci vuole la sperimentazione. Possibilmente di gruppo
perché insieme le difficoltà si affrontano meglio.
Non a caso “Bilanci di giustizia”, la campagna italiana che educa a nuovi stili di vita,
propone di affrontare il cambiamento a gruppi di famiglie che risiedono nella stessa città
o nella stessa vallata. L’invito è a ritrovarsi, ad organizzare momenti conviviali durante
i quali discutere, confrontarsi sulle difficoltà incontrate, cercare insieme la soluzione ai
problemi irrisolti.
L’esperienza di “Bilanci di giustizia” ci dice che la sobrietà è non solo possibile, ma
addirittura conveniente. Non tanto per il portafogli, quanto per la qualità della vita. Per
troppo tempo abbiamo accettato l’idea che il benessere si misura con le quantità di cose
che gettiamo nel carrello della spesa, ma questo non è benessere è benavere. è un’idea
di benessere che concepisce la persona umana come un bidone aspiratutto, un tubo
digerente con la bocca sempre ben spalancata per inghiottire tutto ciò che la pubblicità
propone e uno sfintere anale sempre ben aperto per espellere una montagna di rifiuti. Un
canale di collegamento fra il supermercato e la fogna, a ciò ci riduce il consumismo. è
arrivato il tempo di ribellarci a questa concezione della persona affermando che oltre che
corpo, siamo anche dimensione affettiva, dimensione spirituale, dimensione intellettuale,
dimensione sociale. Il vero benessere è quella situazione in cui tutte queste dimensioni
sono soddisfatte in maniera armonica. Ed è bene insistere sul concetto di armonia perché
se perseguiamo una sola di questa entriamo in rotta di collisione con tutte le altre. Noi
lo constatiamo tutti i giorni su noi stessi: per comprare molto, abbiamo bisogno di molti
soldi, per guadagnare molti soldi passiamo molto tempo al lavoro. Ci si affanna, si corre,
si maledice il tempo che scappa. Otto ore di lavoro non bastano più, è necessario fare lo
straordinario. Le ore passate fuori casa crescono, non c’è più tempo per noi, per il rapporto
di coppia, per la cura dei figli, per la vita sociale. Bisogna andare di fretta. Compaiono le
insonnie, le nevrosi, le crisi di coppia, i disagi tenuti a bada con le sostanze. Il 39% degli
europei dichiara di sentirsi stressato2. Cresce la microcriminalità dei giovani abbandonati
a se stessi, cresce la solitudine dei bambini che si gettano nelle braccia della televisione.
Secondo un’indagine condotta in Italia nel 2007, i bambini trascorrono giornalmente un’ora
e trentasei minuti al televisiore, un’ora e cinque minuti al computer, cinquantacinque minuti
in videogiochi.3 Società liquida, così Zygmunt Bauman definisce la nostra società. Una
società dai legami fragili, instabili, frettolosi in continua composizione e scomposizione
proprio come le molecole d’acqua. Rapporti interpersonali consumati come gelati,
una leccata e via. Esplode la comunicazione via cellulare, i messaggi sms inonandano
l’etere nell’illusione che la quantità possa compensare la qualità. Ma in ambito umano
la logica dell’usa e getta non funziona, il malessere affiora. Ogni volta in forma diversa
come se privilegiasse il linguaggio in codice: depressione, anoressia, bulimia, alcolismo,
tossicodipendenza, aggressività. Perfino il bullismo è un prodotto della lacerazione e non è
latitanza, la nostra distrazione, la nostra noncuranza. Quando sui giornali comparve la
notizia, nel giugno 2008, che una ragazzina di dodici anni si rinchiudeva in bagno e col
53
Dal consumismo al benvivere
Francesco Gesualdi
Il mito della crescita si sta infrangendo contro il muro del limite che assedia il pianeta.
Lo prova il petrolio ormai entrato nella sua fase discendente, l’acqua diventata risorsa
scarsa in molte aree del globo, le derrate alimentari che stanno aumentando di prezzo, le
discariche stracolme di rifiuti e il proliferare degli inceneritori nel tentativo disperato di
sbarazzarci dei nostri avanzi, il clima che cambia.
Il pianeta Terra non tiene il passo con i nostri ritmi di consumo perfino nell’ambito dei
prodotti rinnovabili: consumiamo pesce ad una velocità superiore del 30% alla capacità
di rigenerazione dei mari, tagliamo più foreste di quante ne ripiantiamo, consumiamo più
prodotti agricoli di quanti ne raccogliamo. Gli inglesi lo hanno battezzato overshoot day,
il giorno del sorpasso, nel 2013 è caduto il 20 agosto1. Quel giorno la nostra voracità ha
superato la capacità di rigenerazione della Terra. Finiti i frutti, abbiamo chiuso l’anno a
spese del “capitale naturale”: invece che vitelli abbiamo cominciato ad abbattere mucche,
invece che pesci figli, abbiamo mangiato pesci madre, invece che raccolti agricoli, abbiamo
consumato i semi. Di questo passo fra il 2030 e il 2040 avremo bisogno di due pianeti solo
per le risorse rinnovabili.
Il peggio è che l’umanità giunge all’appuntamento con la scarsità mentre metà della
popolazione mondiale non ha ancora conosciuto il gusto della dignità umana. Ammassate
nelle baraccopoli metropolitane o disperse nelle campagne, tre miliardi di persone vivono
con meno di due dollari al giorno con conseguenze drammatiche sull’alimentazione,
l’alloggio, la salute, la scolarità. Esse hanno il diritto di mangiare, vestirsi, calzarsi, curarsi,
studiare, viaggiare di più, ma possono farlo solo se i benestanti accettano di sottoporsi a
drastica cura dimagrante perché c’è competizione per le risorse e gli spazi ambientali che
si fanno sempre più esigui.
è stato dimostrato che se volessimo portare tutti gli abitanti del mondo al tenore di vita
dei benestanti ci vorrebbero cinque pianeti. Noi non abbiamo quattro pianeti di scorta,
con questo unico pianeta dobbiamo lasciare ai nostri figli una Terra vivibile e consentire
agli impoveriti di uscire rapidamente dalla loro povertà. L’unico modo per farcela, per
coniugare equità e sostenibilità, è che i ricchi si convertano alla sobrietà, ad uno stile di
vita personale e collettivo, più parsimonioso, più pulito, più lento, più inserito nei cicli
naturali.
Di fronte all’idea di dovere ridurre i nostri consumi, la prima reazione è di panico. Nella
nostra fantasia si affacciano immagini di privazioni e di sofferenze. Ma la sobrietà non
significa ritorno alla candela o alla morte per tetano. Sobrietà non va confusa con miseria,
come consumismo non va confuso con benessere. La sobrietà è più un modo di essere
che di avere. è uno stile di vita che sa distinguere tra i bisogni reali e quelli imposti, che
si organizza a livello collettivo per garantire a tutti il soddisfacimento dei bisogni umani
con il minor dispendio di energia, che dà alle esigenze del corpo il giusto peso senza
dimenticare le esigenze spirituali, affettive, intellettuali, sociali della persona. Sobrietà
significa capacità di liberarsi dalla schiavitù dell’inutile e del superfluo, adottando uno
stile di vita, personale e collettivo, più parsimonioso, più pulito, più lento, più inserito
nei cicli naturali, ricordandoci che la civiltà, nel vero senso della parola, non consiste nella
moltiplicazione dei bisogni, ma nella capacità di ridurli. Perciò, ogni volta che stiamo per
comprare qualcosa chiediamoci se ne abbiamo davvero bisogno o se invece non stiamo
cedendo alle pressioni della moda, della pubblicità, della competizione sociale. Chiediamoci
anche se abbiamo fatto tutto il possibile per riparare ciò che abbiamo. Se poi giungiamo
alla conclusione che quell’oggetto proprio ci serve, procediamo con calma. Soprattutto
non precipitiamoci in negozio per comprarne uno nuovo. Prima facciamo un giro presso
amici e parenti per accertarci che non abbiano qualcosa di usato che fa al caso nostro. Dal
che si conclude che la sobrietà ci chiede di liberarci anche dalla schiavitù del possesso in
modo da evitare lo spreco di materiali in beni sottoutilizzati. Ad esempio le automobili
andrebbero piuttosto chiamate “auto immobili” perché gran parte del tempo se ne stanno
52
2
Eurostat, Key figures on health
pocketbook EU15, 2001.
3 ma soddisfare il bisogno di pulizia, di mobilità, di lettura. Se entrassimo in questa logica
Indagine Sgw per
l’associazione Moige, 2007.
1 con i giovani che dovremmo indignarci per il loro sadismo, ma con noi stessi: per la nostra
Si veda il sito web
www.footprintnetwork.org.
ferme per strada intasando la circolazione e trasformando tutti gli spazi pubblici in un
grande parcheggio. Il nostro è un popolo piuttosto attaccato alla proprietà delle cose, ma
dovremmo capire che il nostro interesse non è possedere la lavatrice, l’automobile, o i libri,
scopriremmo altre modalità di soddisfacimento dei nostri bisogni che consentirebbero
un notevole risparmio di materiali. Una via è la condivisione, l’uso in comune dei beni.
Un tipico esempio è il trasporto pubblico organizzato dagli enti locali. Ma esistono molti
altri campi di applicazione, sia di tipo commerciale che gratuito. Può essere la lavatrice a
gettoni, l’adesione a un gruppo di condivisione dell’auto, l’acquisto di attrezzi in comune
a livello di condominio, l’allestimento di biblioteche di quartiere.
Nella vita di tutti i giorni, la sobrietà passa attraverso piccole scelte fra cui meno auto
più bicicletta, meno mezzo privato più mezzo pubblico, meno carne più legumi, meno
prodotti globalizzati più prodotti locali, meno merendine confezionate più dolcetti fatti
in casa, meno cibi surgelati più prodotti di stagione, meno acqua imbottigliata più acqua
del rubinetto, meno cibi precotti più tempo in cucina, meno prodotti confezionati più
prodotti sfusi, meno recipienti a perdere più prodotti alla spina, meno prodotti usa e getta
più riciclaggio.
“Scegliamo buone pratiche – esortava Pitagora – l’abitudine le renderà gradevoli”. Parole
sacrosante: siamo restii ai cambiamenti, per adottare nuovi stili di vita non basta né la
convinzione, né la convenienza, ci vuole la sperimentazione. Possibilmente di gruppo
perché insieme le difficoltà si affrontano meglio.
Non a caso “Bilanci di giustizia”, la campagna italiana che educa a nuovi stili di vita,
propone di affrontare il cambiamento a gruppi di famiglie che risiedono nella stessa città
o nella stessa vallata. L’invito è a ritrovarsi, ad organizzare momenti conviviali durante
i quali discutere, confrontarsi sulle difficoltà incontrate, cercare insieme la soluzione ai
problemi irrisolti.
L’esperienza di “Bilanci di giustizia” ci dice che la sobrietà è non solo possibile, ma
addirittura conveniente. Non tanto per il portafogli, quanto per la qualità della vita. Per
troppo tempo abbiamo accettato l’idea che il benessere si misura con le quantità di cose
che gettiamo nel carrello della spesa, ma questo non è benessere è benavere. è un’idea
di benessere che concepisce la persona umana come un bidone aspiratutto, un tubo
digerente con la bocca sempre ben spalancata per inghiottire tutto ciò che la pubblicità
propone e uno sfintere anale sempre ben aperto per espellere una montagna di rifiuti. Un
canale di collegamento fra il supermercato e la fogna, a ciò ci riduce il consumismo. è
arrivato il tempo di ribellarci a questa concezione della persona affermando che oltre che
corpo, siamo anche dimensione affettiva, dimensione spirituale, dimensione intellettuale,
dimensione sociale. Il vero benessere è quella situazione in cui tutte queste dimensioni
sono soddisfatte in maniera armonica. Ed è bene insistere sul concetto di armonia perché
se perseguiamo una sola di questa entriamo in rotta di collisione con tutte le altre. Noi
lo constatiamo tutti i giorni su noi stessi: per comprare molto, abbiamo bisogno di molti
soldi, per guadagnare molti soldi passiamo molto tempo al lavoro. Ci si affanna, si corre,
si maledice il tempo che scappa. Otto ore di lavoro non bastano più, è necessario fare lo
straordinario. Le ore passate fuori casa crescono, non c’è più tempo per noi, per il rapporto
di coppia, per la cura dei figli, per la vita sociale. Bisogna andare di fretta. Compaiono le
insonnie, le nevrosi, le crisi di coppia, i disagi tenuti a bada con le sostanze. Il 39% degli
europei dichiara di sentirsi stressato2. Cresce la microcriminalità dei giovani abbandonati
a se stessi, cresce la solitudine dei bambini che si gettano nelle braccia della televisione.
Secondo un’indagine condotta in Italia nel 2007, i bambini trascorrono giornalmente un’ora
e trentasei minuti al televisiore, un’ora e cinque minuti al computer, cinquantacinque minuti
in videogiochi.3 Società liquida, così Zygmunt Bauman definisce la nostra società. Una
società dai legami fragili, instabili, frettolosi in continua composizione e scomposizione
proprio come le molecole d’acqua. Rapporti interpersonali consumati come gelati,
una leccata e via. Esplode la comunicazione via cellulare, i messaggi sms inonandano
l’etere nell’illusione che la quantità possa compensare la qualità. Ma in ambito umano
la logica dell’usa e getta non funziona, il malessere affiora. Ogni volta in forma diversa
come se privilegiasse il linguaggio in codice: depressione, anoressia, bulimia, alcolismo,
tossicodipendenza, aggressività. Perfino il bullismo è un prodotto della lacerazione e non è
latitanza, la nostra distrazione, la nostra noncuranza. Quando sui giornali comparve la
notizia, nel giugno 2008, che una ragazzina di dodici anni si rinchiudeva in bagno e col
53
cellulare si fotografava nuda, in pose sexy, per vendere le immagini ai compagni al fine di
raggranellare soldi per comprarsi abiti firmati, lo psichiatra Paolo Crepet fu categorico: “è
solo l’ennesimo caso di solitudine e di crisi vissuti dagli adolescenti. Non possiamo dare
la colpa ai dodicenni se danno più valore alla moda che alla loro dignità: è il mondo degli
adulti a essere andato in corto circuito”.
Se vogliamo recuperare la felicità, dobbiamo riscoprire le altre dimensioni dell’essere
umano: la spiritualità, la socialità, l’affettività, la gratuità. Questo è il nocciolo della
questione: noi non troveremo la misura nei consumi finché non riusciremo a guardare
all’avere con distanza e ciò non avverrà finché non avremo riempito il nostro cuore e la
nostra mente con altri principi ed altri valori di riferimento. Se riuscissimo a guardare ai
consumi come persone libere, ci renderemmo conto che il benessere si raggiunge solo
in parte con la disponibilità di beni e molto di più organizzando il tempo in modo da
lasciare più spazio alle relazioni familiari e sociali, costruendo le città in modo da favorire
l’incontro fra le persone, garantendo un bagaglio culturale che consenta a ciascuno di
realizzare tutto se stesso.
Quando le parole sono logore vanno cambiate. Ed ecco il benvivere, un termine coniato
dagli indios dell’America Latina, che sta a indicare una situazione di armonia con se stessi,
con gli altri, con la natura. Un obiettivo che non dipende tanto dalla disponibilità di
risorse, quanto dalle formule organizzative dell’abitare, del lavorare, del fare comunità,
del prendersi cura dell’ambiente. Per benvivere in città serve verde, centri storici chiusi
al traffico, piste ciclabili, trasporti pubblici adeguati, piccoli negozi diffusi, punti di
aggregazione. Per beneabitare servono piccoli condomini con spazi e servizi comuni che
favoriscono l’incontro. Per benlavorare servono piccole attività diffuse sul territorio per
evitare il pendolarismo e favorire la partecipazione. Per benrelazionarsi servono tempi
di lavoro ridotti, pause televisive, tranquillità economica, per favorire il dialogo e la
distensione familiare. Tutto ciò non richiede barili di petrolio, ma scelte politiche.
54
I musei italiani e la sfida della sostenibilità globale
Guido Guerzoni
1. Notizie dall’altro mondo
Negli ultimi dieci anni, mentre ci cullavamo nel commosso ricordo del nostro passato
splendore, in un paese ricco di patrimonio ma senza un quattrino, nel mondo accadevano
dei modesti fatterelli. In meno di trent’anni il Louvre ha triplicato le superfici (ora 180.000
mq) e i visitatori (9 milioni), dopo aver investito nell’operazione “Grand Louvre” più di
un miliardo di euro (non lontano dall’1,2 della Musueminsel di Berlino); il valore degli
asset del J. Paul Getty Trust alla fine del 2012 è stato pari a 10,5 miliardi di dollari; Tate
Modern, secondo l’impact analysis della London School of Economics, ha creato nei
primi cinque anni di vita: “between 2,000 and 4,000 new jobs, about half of which are
located in the Southwark area”, laddove la riapertura del MoMA tra il 2005 e il 2007
ha generato un impatto economico nella città di New York pari a 2 miliardi di dollari;
secondo Kpmg il Guggenheim di Bilbao tra l’ottobre del 1997 e il gennaio del 2000 avrebbe
fatto crescere il Pil dell’area dello 0,47%, creando 3.816 posti di lavoro e facendo crescere
del 54% i flussi turistici dei paesi baschi; la visita palmo a palmo dell’Hermitage, in attesa
dell’imminente piano di ampliamento di Rem Koolhaas, richiede comunque una sgambata
di 31 chilometri, mentre lo Smithsonian Institution di Washington ha superato i 6.300
dipendenti; in Cina, secondo le ultime statistiche del Ministero della Cultura, tra il 2000 e
il 2010 sono stati costruiti 1.359 musei e altri 4.773 saranno realizzati nei prossimi 8 anni;
nel Saadyat Cultural District di Abu Dhabi sono già stati investiti più di due miliardi di
euro e la sola costruzione del locale Louvre è stata appaltata lo scorso dicembre per 653,4
milioni di dollari, un terzo del bilancio annuale del Mibac.
Del pari sono proliferati i musei multiplesso (Tate, Pompidou, Getty, Paley Center,
Reina Sofia, Guggenheim, Imperial War, Louvre, Hermitage, Caixaforum o Ludwig),
sono state sperimentate forme di merger and acquisition (Moma-PS1); siglati accordi di
coproduzione/codistribuzione (Hermitage atd Amsterdam, Vienna, Londra eLas; Louvre
ad Atlanta, Denver, Lens e Uae); varate mostre itineranti pluriennali (Barnes ha fatto
scuola); firmati accordi strategici da 1 miliardo di euro (Louvre at Abu Dhabi), mentre
si programmano i calendari espositivi su orizzonti decennali e continuano a crescere gli
organigrammi e i budget dei grandi player internazionali.
Così, se analizziamo i musei d’arte più visitati al mondo nel 2011, scopriamo che il Louvre
ha avuto 2.111 dipendenti e un budget per le spese correnti di 233 milioni di euro, il British
Museum 1.096 e 65 Me, il Met 1.800 e 170 Me, la National Gallery London 459 e più di
32 Me, Tate Modern 1.250 dipendenti e 100 Me,la National Gallery di Washington 885 e
80 Me, il Centre Pompidou 1.160 e 110 Me, il MoMa 1.084 e 115 Me, il Victoria & Albert
870 e 84 Me e considerazioni analoghe valgono per la varietà, la qualità e la frequenza
delle attività temporanee, tra cui spiccano, sempre curate e prodotte internamente, quelle
espositive: nel 2011, anno in cui sono stati avvertiti ovunque i morsi della crisi, il Louvre
ha allestito 20 mostre, il Metropolitan 31, il Moma 36, il Centre Pompidou 27, l’Hermitage
26, il Victoria and Albert 31, il Reina Sofia 18 e via dicendo.
Per fornire un paio di raffronti la Galleria degli Uffizi, che capeggia i musei italiani, ha
meno di 180 dipendenti, di cui metà con contratti a tempo determinato e una ventina di
guardie notturne, laddove il budget di spesa dell’intero Polo Museale Fiorentino, con una
trentina di sedi che lo scorso anno hanno registrato oltre 4,5 milioni di ingressi, è prossimo
ai 20 Me, spese del personale escluse (che non superano i 17 Me), mentre il Maxxi, Museo
Nazionale delle Arti del XXI secolo (che doveva costare 90 Me ed è costato il doppio),
ha un budget di poco superiore ai 10 milioni di euro (meno di un decimo dei “supposti
concorrenti” europei).
Ma non è solo una questione di numeri: negli ultimi trent’anni in Italia si è assopito anche
il dibattito culturale, che all’estero si è misurato con nuove e avvincenti sfide; a titolo
di esempio, è possibile interpretare, narrare e rappresentare fenomeni storici che hanno
55
cellulare si fotografava nuda, in pose sexy, per vendere le immagini ai compagni al fine di
raggranellare soldi per comprarsi abiti firmati, lo psichiatra Paolo Crepet fu categorico: “è
solo l’ennesimo caso di solitudine e di crisi vissuti dagli adolescenti. Non possiamo dare
la colpa ai dodicenni se danno più valore alla moda che alla loro dignità: è il mondo degli
adulti a essere andato in corto circuito”.
Se vogliamo recuperare la felicità, dobbiamo riscoprire le altre dimensioni dell’essere
umano: la spiritualità, la socialità, l’affettività, la gratuità. Questo è il nocciolo della
questione: noi non troveremo la misura nei consumi finché non riusciremo a guardare
all’avere con distanza e ciò non avverrà finché non avremo riempito il nostro cuore e la
nostra mente con altri principi ed altri valori di riferimento. Se riuscissimo a guardare ai
consumi come persone libere, ci renderemmo conto che il benessere si raggiunge solo
in parte con la disponibilità di beni e molto di più organizzando il tempo in modo da
lasciare più spazio alle relazioni familiari e sociali, costruendo le città in modo da favorire
l’incontro fra le persone, garantendo un bagaglio culturale che consenta a ciascuno di
realizzare tutto se stesso.
Quando le parole sono logore vanno cambiate. Ed ecco il benvivere, un termine coniato
dagli indios dell’America Latina, che sta a indicare una situazione di armonia con se stessi,
con gli altri, con la natura. Un obiettivo che non dipende tanto dalla disponibilità di
risorse, quanto dalle formule organizzative dell’abitare, del lavorare, del fare comunità,
del prendersi cura dell’ambiente. Per benvivere in città serve verde, centri storici chiusi
al traffico, piste ciclabili, trasporti pubblici adeguati, piccoli negozi diffusi, punti di
aggregazione. Per beneabitare servono piccoli condomini con spazi e servizi comuni che
favoriscono l’incontro. Per benlavorare servono piccole attività diffuse sul territorio per
evitare il pendolarismo e favorire la partecipazione. Per benrelazionarsi servono tempi
di lavoro ridotti, pause televisive, tranquillità economica, per favorire il dialogo e la
distensione familiare. Tutto ciò non richiede barili di petrolio, ma scelte politiche.
54
I musei italiani e la sfida della sostenibilità globale
Guido Guerzoni
1. Notizie dall’altro mondo
Negli ultimi dieci anni, mentre ci cullavamo nel commosso ricordo del nostro passato
splendore, in un paese ricco di patrimonio ma senza un quattrino, nel mondo accadevano
dei modesti fatterelli. In meno di trent’anni il Louvre ha triplicato le superfici (ora 180.000
mq) e i visitatori (9 milioni), dopo aver investito nell’operazione “Grand Louvre” più di
un miliardo di euro (non lontano dall’1,2 della Musueminsel di Berlino); il valore degli
asset del J. Paul Getty Trust alla fine del 2012 è stato pari a 10,5 miliardi di dollari; Tate
Modern, secondo l’impact analysis della London School of Economics, ha creato nei
primi cinque anni di vita: “between 2,000 and 4,000 new jobs, about half of which are
located in the Southwark area”, laddove la riapertura del MoMA tra il 2005 e il 2007
ha generato un impatto economico nella città di New York pari a 2 miliardi di dollari;
secondo Kpmg il Guggenheim di Bilbao tra l’ottobre del 1997 e il gennaio del 2000 avrebbe
fatto crescere il Pil dell’area dello 0,47%, creando 3.816 posti di lavoro e facendo crescere
del 54% i flussi turistici dei paesi baschi; la visita palmo a palmo dell’Hermitage, in attesa
dell’imminente piano di ampliamento di Rem Koolhaas, richiede comunque una sgambata
di 31 chilometri, mentre lo Smithsonian Institution di Washington ha superato i 6.300
dipendenti; in Cina, secondo le ultime statistiche del Ministero della Cultura, tra il 2000 e
il 2010 sono stati costruiti 1.359 musei e altri 4.773 saranno realizzati nei prossimi 8 anni;
nel Saadyat Cultural District di Abu Dhabi sono già stati investiti più di due miliardi di
euro e la sola costruzione del locale Louvre è stata appaltata lo scorso dicembre per 653,4
milioni di dollari, un terzo del bilancio annuale del Mibac.
Del pari sono proliferati i musei multiplesso (Tate, Pompidou, Getty, Paley Center,
Reina Sofia, Guggenheim, Imperial War, Louvre, Hermitage, Caixaforum o Ludwig),
sono state sperimentate forme di merger and acquisition (Moma-PS1); siglati accordi di
coproduzione/codistribuzione (Hermitage atd Amsterdam, Vienna, Londra eLas; Louvre
ad Atlanta, Denver, Lens e Uae); varate mostre itineranti pluriennali (Barnes ha fatto
scuola); firmati accordi strategici da 1 miliardo di euro (Louvre at Abu Dhabi), mentre
si programmano i calendari espositivi su orizzonti decennali e continuano a crescere gli
organigrammi e i budget dei grandi player internazionali.
Così, se analizziamo i musei d’arte più visitati al mondo nel 2011, scopriamo che il Louvre
ha avuto 2.111 dipendenti e un budget per le spese correnti di 233 milioni di euro, il British
Museum 1.096 e 65 Me, il Met 1.800 e 170 Me, la National Gallery London 459 e più di
32 Me, Tate Modern 1.250 dipendenti e 100 Me,la National Gallery di Washington 885 e
80 Me, il Centre Pompidou 1.160 e 110 Me, il MoMa 1.084 e 115 Me, il Victoria & Albert
870 e 84 Me e considerazioni analoghe valgono per la varietà, la qualità e la frequenza
delle attività temporanee, tra cui spiccano, sempre curate e prodotte internamente, quelle
espositive: nel 2011, anno in cui sono stati avvertiti ovunque i morsi della crisi, il Louvre
ha allestito 20 mostre, il Metropolitan 31, il Moma 36, il Centre Pompidou 27, l’Hermitage
26, il Victoria and Albert 31, il Reina Sofia 18 e via dicendo.
Per fornire un paio di raffronti la Galleria degli Uffizi, che capeggia i musei italiani, ha
meno di 180 dipendenti, di cui metà con contratti a tempo determinato e una ventina di
guardie notturne, laddove il budget di spesa dell’intero Polo Museale Fiorentino, con una
trentina di sedi che lo scorso anno hanno registrato oltre 4,5 milioni di ingressi, è prossimo
ai 20 Me, spese del personale escluse (che non superano i 17 Me), mentre il Maxxi, Museo
Nazionale delle Arti del XXI secolo (che doveva costare 90 Me ed è costato il doppio),
ha un budget di poco superiore ai 10 milioni di euro (meno di un decimo dei “supposti
concorrenti” europei).
Ma non è solo una questione di numeri: negli ultimi trent’anni in Italia si è assopito anche
il dibattito culturale, che all’estero si è misurato con nuove e avvincenti sfide; a titolo
di esempio, è possibile interpretare, narrare e rappresentare fenomeni storici che hanno
55
coinvolto milioni di sconosciuti, figure ai margini dei grandi avvenimenti, che sovente
non hanno lasciato tracce significative del loro passaggio, né materiale né documentale?
Fino a quale livello di astrazione è possibile spingere la tematizzazione di un museo e di
una mostra? Si possono costituire istituzioni culturali prive di reperti, talvolta neppure
originali, lavorando sui patrimoni immateriali e sfruttando le enormi opportunità del
digitale e dell’interaction design, editando supporti audiovisivi, creando installazioni
sonore e olfattive, rielaborando le informazioni raccolte da fonti disparate, accomunate
dall’assenza di fisicità?
Le risposte fornite a queste domande – fuori dall’Italia – sono state spesso positive,
osservando gli esiti dei progetti dedicati alle donne, l’infanzia, le migrazioni, le schiavitù,
l’Olocausto, le guerre, il lavoro, le colonizzazioni, le culture orali, le minoranze, la
biodiversità e l’ambiente, le scienze e le tecnologie, i cambiamenti climatici, i diritti umani,
la fantasia o la pace, senza dimenticare le sperimentazioni condotte nei science e discovery
center, nei children museum e in svariate mostre temporanee.
Del pari va sottolineata l’enorme attenzione che all’estero è stata tributata alla
conservazione e alla valorizzazione del patrimonio culturale novecentesco, come si può
evincere dall’apertura di un impressionante numero di musei, biblioteche, archivi, centri di
ricerca e documentazione, festival e mostre consacrate alla cinematografia, alle produzioni
televisive, alla fotografia, alla discografia e alla radiofonia, all’editoria e al giornalismo, al
design e all’architettura, alla moda e alla pubblicità, ai fumetti e alla grafica.
Queste grandi trasformazioni ci hanno appena sfiorato, senza provocare il cambiamento
radicale necessario per sintonizzarci sulle nuove frequenze globali: negli ultimi decenni
è profondamente cambiato il modo di percepire il cambiamento e di cogliere il senso e
la profondità della storia; viviamo in un iper-presente che ci sfugge e gli oggetti che le
memorie collettive vorrebbero tramandare appartengono a un passato sempre più vicino e
sempre meno condiviso, mentre cadevano gli steccati che dividevano culture alte e basse,
gusti elitari e popolari, originali e riproduzioni, oggetti analogici e digitali, in un processo
che ha comportato la revisione di gerarchie vigenti da secoli.
Questa situazione ha convinto, talvolta costretto, i musei e le istituzioni culturali
internazionali a rinnovarsi in profondità e ad occuparsi di epoche, collezioni e tematiche
a ridosso della quotidianità, fornendo strumenti interpretativi che non hanno la pretesa o
il coraggio di fornire giudizi duraturi e offrire letture univoche, ma tentano comunque di
suscitare domande, curiosità, interrogativi.
In questo contesto non sono più fondamentali i singoli oggetti e la loro collocazione
all’interno di sistemi classificatori rigidi, ma l’inserimento in contesti narrativi aperti,
che non forniscono una lettura canonica, ma suggeriscono interpretazioni differenti: il
visitatore, da destinatario passivo dei verbi disciplinari, è diventato un soggetto attivo, da
sedurre e conquistare, lasciandogli una libertà di scelta e, in qualche misura, una parola
che non è mai l’ultima. Per questa ragione non viene privilegiato solo il senso della vista;
noi scopriamo e interagiamo con tutti i sensi, ragion per cui le istituzioni culturali di
nuova generazione, soprattutto quelle prive di capolavori e oggetti eccezionali, producono
esperienze, emozioni e sensazioni e forniscono informazioni e conoscenze in formati
diversi da quelli precedenti.
Sorge spontanea una domanda: malmessi come siamo, dove pensiamo di collocarci, nel
nuovo scacchiere internazionale? Cosa pensiamo di fare per uscire dal cantone in cui ci
siamo delicatamente spiaggiati?
2. L’impossibile resurrezione della spesa pubblica
I fatterelli sopra menzionati destano in molti intellettuali italiani ribrezzo e disgusto,
giacché risulta insopportabile la conclamata mercificazione globale dell’arte e della cultura.
Peccato che l’unico rimedio suggerito sia l’incremento dei fondi pubblici, giunto ormai,
secondo la vulgata giornalistica, a quote infinitesimali del Pil.
Purtroppo, in realtà, essi sono molto più elevati di quanto non si creda o si finga di ignorare.
Secondo l’ultima ricerca condotta dall’Ufficio studi di Intesa Sanpaolo in collaborazione
con il centro Ask Bocconi, tra il 2000 e il 2009 la spesa italiana per cultura è cresciuta
cumulativamente del 13%, in termini reali, passando da 5,3 miliardi del 2000 a 7,3 miliardi
nel 2009, anno in cui il 65% della spesa è stato realizzato dalle Amministrazioni locali,
che hanno complessivamente speso 4,7 miliardi di euro. Nel contempo è costantemente
cresciuto l’apporto dei privati, che nel 2010 superava i 1.450 milioni di euro (più di 800
56
vengono da fondazioni di origine bancaria, corporate foundations e istituti di credito).
Se si osserva la seguente tabella, che riporta dati Eurostat/EriCarts, si scopre che la spesa
pro-capite italiana, con la parziale eccezione del caso francese, è pertanto in linea con quella
dei paesi europei che investono maggiormente in campo culturale.
Tabella 1. Spesa pubblica e privata in campo culturale di cinque nazioni europee
Spesa pubblica Finanziamenti privati Totale
Italia 7.230 1.450 8.680
(2009) (2010)
Germania 9.192 950 10.142
(2009) (2009)
Francia 11.273 975 12.248
(2010) (2008)
Spagna 6.580 530 7.030
(2007) (2007)
Regno Unito 10.240 780 11.020
(2010-11) (2008-9)
Fonte: rielaborazione dati Eurostat, Council of Europe/EriCarts, “Compendium of Cultural Policies and
Trends in Europe”.
La differenza sostanziale con gli altri paesi è che in Italia la stragrande maggioranza di questi
fondi viene utilizzata per mantenere un patrimonio smisurato e bisognoso di continue cure,
di cui è opportuno rammentare per sommi capi l’impressionante consistenza: stando alle
fonti più attendibili in Italia ci sono 5.620 archivi, 13.882 biblioteche (scolastiche escluse),
6.400 tra musei, gallerie, pinacoteche e istituti d’arte, 102 giardini zoologici, botanici,
naturali ed acquari, 6.000 giardini storici, 2.099 siti archeologici e monumentali, 55.263
chiese edificate prima del 1880, 1.500 monasteri e conventi, 3.000 tra santuari, sacri monti,
palazzi vescovili, vie crucis e case di spiritualità, 40.000 rocche e castelli, 30.000 dimore
storiche, 900 ragguardevoli centri storici, più di 3.300 tra teatri, enti lirici, compagnie teatrali
e orchestre. E si tratta di un elenco parziale, che non comprende miliardi di beni mobili.
è del tutto evidente che la quota destinabile alla “produzione culturale” rimane e rimarrà,
salvo drastiche decisioni, del tutto marginale, in un paese che nei prossimi decenni non
potrà certo aumentare la propria spesa pubblica, dovendo semmai abbatterla a colpi di
mannaia, se non vuole passare in un baleno dalla commedia all’italiana alla tragedia greca,
via corrida spagnola.
Non sarà semplice sopravvivere: l’epoca in cui si davano per scontati la crescita dei
finanziamenti pubblici e dei contributi privati, del numero di visitatori e della frequenza
di visita, della disponibilità a pagare e delle entrate commerciali è finita, quantomeno in
Europa e negli Stati Uniti, dove risiede il 90% degli 80.000 musei oggi esistenti (ne vennero
censiti 22.000 nel 1975).
3. La sfida della sostenibilità
Quella che stiamo vivendo dal 9 agosto 2007 – data ufficiale d’inizio della Grande
Depressione del XXI secolo – non è infatti una crisi congiunturale straordinariamente
lunga; siamo al cospetto di una frattura epocale, di una discontinuità storica che esige una
riflessione seria su come saranno, cosa faranno e come si dovranno progettare le istituzioni
culturali e i musei della prossima generazione.
Non si può fingere, né ignorare, che nulla sarà più come prima; eppure, compulsando la
letteratura recente, si scopre che nella maggior parte delle pubblicazioni date alle stampe
negli ultimi cinque anni non si trovano riflessioni approfondite su cosa significhi oggi
realizzare un nuovo museo e quali siano le responsabilità dei committenti e dei progettisti:
fatta salva l’esigenza di essere greener (e chi non lo vuole essere oggi?), the show must
go on, la crisi passerà, per fortuna ci sono i Brics, la globalizzazione garantisce ghiotte
committenze...
è un atteggiamento irresponsabile, perché trascura le legacies di trent’anni di bonanza e
57
coinvolto milioni di sconosciuti, figure ai margini dei grandi avvenimenti, che sovente
non hanno lasciato tracce significative del loro passaggio, né materiale né documentale?
Fino a quale livello di astrazione è possibile spingere la tematizzazione di un museo e di
una mostra? Si possono costituire istituzioni culturali prive di reperti, talvolta neppure
originali, lavorando sui patrimoni immateriali e sfruttando le enormi opportunità del
digitale e dell’interaction design, editando supporti audiovisivi, creando installazioni
sonore e olfattive, rielaborando le informazioni raccolte da fonti disparate, accomunate
dall’assenza di fisicità?
Le risposte fornite a queste domande – fuori dall’Italia – sono state spesso positive,
osservando gli esiti dei progetti dedicati alle donne, l’infanzia, le migrazioni, le schiavitù,
l’Olocausto, le guerre, il lavoro, le colonizzazioni, le culture orali, le minoranze, la
biodiversità e l’ambiente, le scienze e le tecnologie, i cambiamenti climatici, i diritti umani,
la fantasia o la pace, senza dimenticare le sperimentazioni condotte nei science e discovery
center, nei children museum e in svariate mostre temporanee.
Del pari va sottolineata l’enorme attenzione che all’estero è stata tributata alla
conservazione e alla valorizzazione del patrimonio culturale novecentesco, come si può
evincere dall’apertura di un impressionante numero di musei, biblioteche, archivi, centri di
ricerca e documentazione, festival e mostre consacrate alla cinematografia, alle produzioni
televisive, alla fotografia, alla discografia e alla radiofonia, all’editoria e al giornalismo, al
design e all’architettura, alla moda e alla pubblicità, ai fumetti e alla grafica.
Queste grandi trasformazioni ci hanno appena sfiorato, senza provocare il cambiamento
radicale necessario per sintonizzarci sulle nuove frequenze globali: negli ultimi decenni
è profondamente cambiato il modo di percepire il cambiamento e di cogliere il senso e
la profondità della storia; viviamo in un iper-presente che ci sfugge e gli oggetti che le
memorie collettive vorrebbero tramandare appartengono a un passato sempre più vicino e
sempre meno condiviso, mentre cadevano gli steccati che dividevano culture alte e basse,
gusti elitari e popolari, originali e riproduzioni, oggetti analogici e digitali, in un processo
che ha comportato la revisione di gerarchie vigenti da secoli.
Questa situazione ha convinto, talvolta costretto, i musei e le istituzioni culturali
internazionali a rinnovarsi in profondità e ad occuparsi di epoche, collezioni e tematiche
a ridosso della quotidianità, fornendo strumenti interpretativi che non hanno la pretesa o
il coraggio di fornire giudizi duraturi e offrire letture univoche, ma tentano comunque di
suscitare domande, curiosità, interrogativi.
In questo contesto non sono più fondamentali i singoli oggetti e la loro collocazione
all’interno di sistemi classificatori rigidi, ma l’inserimento in contesti narrativi aperti,
che non forniscono una lettura canonica, ma suggeriscono interpretazioni differenti: il
visitatore, da destinatario passivo dei verbi disciplinari, è diventato un soggetto attivo, da
sedurre e conquistare, lasciandogli una libertà di scelta e, in qualche misura, una parola
che non è mai l’ultima. Per questa ragione non viene privilegiato solo il senso della vista;
noi scopriamo e interagiamo con tutti i sensi, ragion per cui le istituzioni culturali di
nuova generazione, soprattutto quelle prive di capolavori e oggetti eccezionali, producono
esperienze, emozioni e sensazioni e forniscono informazioni e conoscenze in formati
diversi da quelli precedenti.
Sorge spontanea una domanda: malmessi come siamo, dove pensiamo di collocarci, nel
nuovo scacchiere internazionale? Cosa pensiamo di fare per uscire dal cantone in cui ci
siamo delicatamente spiaggiati?
2. L’impossibile resurrezione della spesa pubblica
I fatterelli sopra menzionati destano in molti intellettuali italiani ribrezzo e disgusto,
giacché risulta insopportabile la conclamata mercificazione globale dell’arte e della cultura.
Peccato che l’unico rimedio suggerito sia l’incremento dei fondi pubblici, giunto ormai,
secondo la vulgata giornalistica, a quote infinitesimali del Pil.
Purtroppo, in realtà, essi sono molto più elevati di quanto non si creda o si finga di ignorare.
Secondo l’ultima ricerca condotta dall’Ufficio studi di Intesa Sanpaolo in collaborazione
con il centro Ask Bocconi, tra il 2000 e il 2009 la spesa italiana per cultura è cresciuta
cumulativamente del 13%, in termini reali, passando da 5,3 miliardi del 2000 a 7,3 miliardi
nel 2009, anno in cui il 65% della spesa è stato realizzato dalle Amministrazioni locali,
che hanno complessivamente speso 4,7 miliardi di euro. Nel contempo è costantemente
cresciuto l’apporto dei privati, che nel 2010 superava i 1.450 milioni di euro (più di 800
56
vengono da fondazioni di origine bancaria, corporate foundations e istituti di credito).
Se si osserva la seguente tabella, che riporta dati Eurostat/EriCarts, si scopre che la spesa
pro-capite italiana, con la parziale eccezione del caso francese, è pertanto in linea con quella
dei paesi europei che investono maggiormente in campo culturale.
Tabella 1. Spesa pubblica e privata in campo culturale di cinque nazioni europee
Spesa pubblica Finanziamenti privati Totale
Italia 7.230 1.450 8.680
(2009) (2010)
Germania 9.192 950 10.142
(2009) (2009)
Francia 11.273 975 12.248
(2010) (2008)
Spagna 6.580 530 7.030
(2007) (2007)
Regno Unito 10.240 780 11.020
(2010-11) (2008-9)
Fonte: rielaborazione dati Eurostat, Council of Europe/EriCarts, “Compendium of Cultural Policies and
Trends in Europe”.
La differenza sostanziale con gli altri paesi è che in Italia la stragrande maggioranza di questi
fondi viene utilizzata per mantenere un patrimonio smisurato e bisognoso di continue cure,
di cui è opportuno rammentare per sommi capi l’impressionante consistenza: stando alle
fonti più attendibili in Italia ci sono 5.620 archivi, 13.882 biblioteche (scolastiche escluse),
6.400 tra musei, gallerie, pinacoteche e istituti d’arte, 102 giardini zoologici, botanici,
naturali ed acquari, 6.000 giardini storici, 2.099 siti archeologici e monumentali, 55.263
chiese edificate prima del 1880, 1.500 monasteri e conventi, 3.000 tra santuari, sacri monti,
palazzi vescovili, vie crucis e case di spiritualità, 40.000 rocche e castelli, 30.000 dimore
storiche, 900 ragguardevoli centri storici, più di 3.300 tra teatri, enti lirici, compagnie teatrali
e orchestre. E si tratta di un elenco parziale, che non comprende miliardi di beni mobili.
è del tutto evidente che la quota destinabile alla “produzione culturale” rimane e rimarrà,
salvo drastiche decisioni, del tutto marginale, in un paese che nei prossimi decenni non
potrà certo aumentare la propria spesa pubblica, dovendo semmai abbatterla a colpi di
mannaia, se non vuole passare in un baleno dalla commedia all’italiana alla tragedia greca,
via corrida spagnola.
Non sarà semplice sopravvivere: l’epoca in cui si davano per scontati la crescita dei
finanziamenti pubblici e dei contributi privati, del numero di visitatori e della frequenza
di visita, della disponibilità a pagare e delle entrate commerciali è finita, quantomeno in
Europa e negli Stati Uniti, dove risiede il 90% degli 80.000 musei oggi esistenti (ne vennero
censiti 22.000 nel 1975).
3. La sfida della sostenibilità
Quella che stiamo vivendo dal 9 agosto 2007 – data ufficiale d’inizio della Grande
Depressione del XXI secolo – non è infatti una crisi congiunturale straordinariamente
lunga; siamo al cospetto di una frattura epocale, di una discontinuità storica che esige una
riflessione seria su come saranno, cosa faranno e come si dovranno progettare le istituzioni
culturali e i musei della prossima generazione.
Non si può fingere, né ignorare, che nulla sarà più come prima; eppure, compulsando la
letteratura recente, si scopre che nella maggior parte delle pubblicazioni date alle stampe
negli ultimi cinque anni non si trovano riflessioni approfondite su cosa significhi oggi
realizzare un nuovo museo e quali siano le responsabilità dei committenti e dei progettisti:
fatta salva l’esigenza di essere greener (e chi non lo vuole essere oggi?), the show must
go on, la crisi passerà, per fortuna ci sono i Brics, la globalizzazione garantisce ghiotte
committenze...
è un atteggiamento irresponsabile, perché trascura le legacies di trent’anni di bonanza e
57
ignora la fine di un ciclo storico di finanziamenti pubblici e privati, né coglie la portata della
grande trasformazione in corso.
Nella prefazione dell’ultima fatica di Chris Van Uffelen (che ha esaminato 170 progetti
museali), la cui prima release è del 16 dicembre del 2010, non c’è alcun riferimento all’impatto
della crisi sui criteri e le filosofie progettuali: “Contemporary Museums not only presents
master works of modern architecture by many famous architects along with lesser known
buildings that are distinguished by extraordinary solutions. The 170 unique buildings of
the book reflect the possibly most interesting and diverse architectural assignments of our
times along with the social relevance of the collections containing the cultural heritage of
humanity along with the geological and biological heritage of our planet”.
Nel medesimo anno Philip Jodidio, dopo aver riconosciuto che: “The museums published
in this volume are all quite recent, but it cannot be said that any of them take into account
the economic recession that began in 2008. It will be possible to better analyse the impact
of these events within the normal time frame of design and construction, which implies
periods ranging upwards of approximately three years…”, rammentava che, sebbene:
“Some projects have clearly been put on hold or canceled already, but there have been such
a significant number of new museums or extensions built across the world in the past three
years that more than one book could be filled with their images”.
Ancor più beffarda è la lettura del passaggio di Klaus Englert, che magnificando nel 2010
il boom dei musei spagnoli rammentava che il celebre Musac di Leon: “Unlike many
museums located in large cities in Germany doesn’t have to worry about running costs – the
regional government pays out 5 million euros annually”. Meno di due anni, il 6 agosto del
2012 il direttore del Musac Agustín Pérez Rubio si è dimesso, poiché “no puede readaptar
más la gestión del museo debido a que la crisis económica no lo permite”.
Se il mondo della progettazione architettonica non pareva particolarmente sensibile al tema
della sostenibilità, il dibattito museologico e la comunità professionale avevano invece
colto subito la portata della sfida, sperimentando sulla propria pelle le sferzate dei tagli di
bilancio, della crisi delle contribuzioni private, dei sacrifici imposti dal mantenimento di
edifici tanto appariscenti quanto onerosi.
Non si tratta solo di sposare la causa, comunque meritoria, di rendere greener i musei,
ma di riflettere sulle scelte necessarie per garantire, nel medio-lungo periodo, la loro
sopravvivenza e la possibilità di esercitare dignitosamente la loro missione istituzionale:
come ha osservato Rachel Madan: “the sustainable museum of the future may operate in an
entirely different way to those of today”.
Interrogarsi sulle capacità di tenuta di un sistema ipertrofico e cresciuto troppo in fretta non
è pertanto un esercizio peregrino, alla luce di cinque fattori: la crescita del numero di musei,
la trasformazione della loro missione, la crisi dei finanziamenti pubblici, il declinante appeal
della causa museale presso i finanziatori privati e la crescita dei costi di funzionamento e
manutenzione di architetture tanto iconiche quanto care da mantenere.
Non è un caso se Barry Lord, Gail Dexter e Lindsay Martin, nella primavera del 2012,
nell’introduzione alla terza e ultima edizione del loro meritorio “Manual of Museum
Planning” (significativamente sottotitolato Sustainable space facilities and operations),
abbiano sottolineato l’esigenza di ripensare i criteri progettuali dei musei del XXI secolo,
focalizzandosi sul tema della sostenibilità sociale, ambientale, economica e culturale e
rimarcando che: “through smart choices and careful planning a museum can ensure that
growth can be achieved and – more importantly – mantained over time. “
La sostenibilità non è una prospettiva tecnologica, è una dimensione mentale, connotata da
un maggior senso di responsabilità nell’uso di risorse e tempi limitati. Oggi le istituzioni
culturali operano in un contesto competitivo, misurandosi con un pubblico che non
possono più ignorare. Pensare di risolvere i problemi aumentando i contributi pubblici
non ha più senso: bisogna rivederne i meccanismi di allocazione e le modalità di utilizzo,
che in Italia sono palesemente inefficienti, perché non favoriscono affatto i soggetti più
innovativi, intelligenti e meritevoli, ma perpetuano discriminazioni insopportabili per il
contribuente.
delle proprie strategie in campo culturale e misure analoghe sono state assunte in svariate
nazioni europee ed extraeuropee. A distanza di pochi anni, la potatura ha rinvigorito le
piante sopravvissute, modificando il paesaggio e fortificando le nuove specie.
Davanti a sé l’Italia non ha molte strade percorribili, che passano attraverso un sentiero
stretto, dove da una parte sarà fondamentale innovare un sistema di offerta logoro e
moribondo, dall’altra trovare risorse ed energie che non potranno essere pubbliche.
Le soluzioni adottate all’estero, in estrema sintesi, sono state cinque; la prima è concisa
con lo svecchiamento delle piante organiche: all’estero è normale trovare trentenni in
posizioni dirigenziali, da noi il personale delle istituzioni culturali ha l’età media più alta
d’Europa, con consigli di ottuagenari e pimpanti novantenni al timone di organizzazioni
centenarie. è tempo di favorire un civile e salutare passaggio di consegne, dacché le energie,
le competenze, gli entusiasmi e le capacità delle nuove generazioni sono un patrimonio
che non va perduto, dopo decenni di anticamere, eterne promesse e contrattucci a tempo
determinato.
Il secondo è l’autonomia amministrativa, che le nostre istituzioni reclamano inutilmente
da trent’anni: senza di essa sarà impossibile crescere e responsabilizzare una nuova leva di
manager culturali capaci di affrancarsi dai ricatti della politica, dalle pretese accademiche
e dalla sempiterna propensione alla leccaculaggine, arte che vanta sul patrio suolo
innumerevoli interpreti d’innegabile talento.
Il terzo è l’internazionalizzazione; non dobbiamo schifare quanto hanno fatto gli altri:
quello dei contenuti è un mercato globale, in cui oggi agiamo come importatori e/o fornitori
a titolo gratuito di semilavorati di grande pregio. è ridicolo vedere quanto paghiamo ai
musei stranieri per importare mostre oscene, senza esportare nulla: né diritti, né autori, né
prodotti. Regaliamo persone di talento, costringendole ad andarsene lontano per trovare
spazio e riconoscimenti, beandoci del nostro immobilismo. è tempo di finirla: è meglio
assumere 1.000 giovani capaci che tenere aperti 10 musei deserti. Il costo è il medesimo.
Il quarto è la chiusura di svariate istituzioni, il taglio dei finanziamenti pubblici e la revisione
radicale dei loro criteri di allocazione: il Fus è una vergogna e il costo per spettatore delle
nostre fondazioni liriche grida vendetta. La chiusura non deve più essere un taboo, come
pure la dismissione di alcuni beni ai privati; l’impianto normativo è ancora quello del 1939,
forse un po’ datato, e negli ultimi trent’anni non è cambiato niente: i privati sono sempre
temuti come potenziali criminali, come se De Caro ai Girolamini lo avesse nominato la
Spectre.
Il quinto è la quantificazione di congrue risorse per la nuova produzione culturale: non
possiamo vivere di ricordi, né di rendite patrimoniali. Dobbiamo continuare a generare
senso, a rimanere nel mondo, pena la scomparsa definitiva. Meglio chiudere e riallocare che
crepare d’inedia, nell’indifferenza generale.
Non sarebbe una fine degna del paese più bello del mondo.

4. Misure draconiane
Quando l’Olanda ha dovuto affrontare la grande depressione post 2007 ha deciso di chiudere
il 25% dei musei, amputare del 30% i budget delle proprie istituzioni e concentrare gli
investimenti su campioni nazionali impiegati come aree test per la duratura trasformazione

58 59
ignora la fine di un ciclo storico di finanziamenti pubblici e privati, né coglie la portata della
grande trasformazione in corso.
Nella prefazione dell’ultima fatica di Chris Van Uffelen (che ha esaminato 170 progetti
museali), la cui prima release è del 16 dicembre del 2010, non c’è alcun riferimento all’impatto
della crisi sui criteri e le filosofie progettuali: “Contemporary Museums not only presents
master works of modern architecture by many famous architects along with lesser known
buildings that are distinguished by extraordinary solutions. The 170 unique buildings of
the book reflect the possibly most interesting and diverse architectural assignments of our
times along with the social relevance of the collections containing the cultural heritage of
humanity along with the geological and biological heritage of our planet”.
Nel medesimo anno Philip Jodidio, dopo aver riconosciuto che: “The museums published
in this volume are all quite recent, but it cannot be said that any of them take into account
the economic recession that began in 2008. It will be possible to better analyse the impact
of these events within the normal time frame of design and construction, which implies
periods ranging upwards of approximately three years…”, rammentava che, sebbene:
“Some projects have clearly been put on hold or canceled already, but there have been such
a significant number of new museums or extensions built across the world in the past three
years that more than one book could be filled with their images”.
Ancor più beffarda è la lettura del passaggio di Klaus Englert, che magnificando nel 2010
il boom dei musei spagnoli rammentava che il celebre Musac di Leon: “Unlike many
museums located in large cities in Germany doesn’t have to worry about running costs – the
regional government pays out 5 million euros annually”. Meno di due anni, il 6 agosto del
2012 il direttore del Musac Agustín Pérez Rubio si è dimesso, poiché “no puede readaptar
más la gestión del museo debido a que la crisis económica no lo permite”.
Se il mondo della progettazione architettonica non pareva particolarmente sensibile al tema
della sostenibilità, il dibattito museologico e la comunità professionale avevano invece
colto subito la portata della sfida, sperimentando sulla propria pelle le sferzate dei tagli di
bilancio, della crisi delle contribuzioni private, dei sacrifici imposti dal mantenimento di
edifici tanto appariscenti quanto onerosi.
Non si tratta solo di sposare la causa, comunque meritoria, di rendere greener i musei,
ma di riflettere sulle scelte necessarie per garantire, nel medio-lungo periodo, la loro
sopravvivenza e la possibilità di esercitare dignitosamente la loro missione istituzionale:
come ha osservato Rachel Madan: “the sustainable museum of the future may operate in an
entirely different way to those of today”.
Interrogarsi sulle capacità di tenuta di un sistema ipertrofico e cresciuto troppo in fretta non
è pertanto un esercizio peregrino, alla luce di cinque fattori: la crescita del numero di musei,
la trasformazione della loro missione, la crisi dei finanziamenti pubblici, il declinante appeal
della causa museale presso i finanziatori privati e la crescita dei costi di funzionamento e
manutenzione di architetture tanto iconiche quanto care da mantenere.
Non è un caso se Barry Lord, Gail Dexter e Lindsay Martin, nella primavera del 2012,
nell’introduzione alla terza e ultima edizione del loro meritorio “Manual of Museum
Planning” (significativamente sottotitolato Sustainable space facilities and operations),
abbiano sottolineato l’esigenza di ripensare i criteri progettuali dei musei del XXI secolo,
focalizzandosi sul tema della sostenibilità sociale, ambientale, economica e culturale e
rimarcando che: “through smart choices and careful planning a museum can ensure that
growth can be achieved and – more importantly – mantained over time. “
La sostenibilità non è una prospettiva tecnologica, è una dimensione mentale, connotata da
un maggior senso di responsabilità nell’uso di risorse e tempi limitati. Oggi le istituzioni
culturali operano in un contesto competitivo, misurandosi con un pubblico che non
possono più ignorare. Pensare di risolvere i problemi aumentando i contributi pubblici
non ha più senso: bisogna rivederne i meccanismi di allocazione e le modalità di utilizzo,
che in Italia sono palesemente inefficienti, perché non favoriscono affatto i soggetti più
innovativi, intelligenti e meritevoli, ma perpetuano discriminazioni insopportabili per il
contribuente.
delle proprie strategie in campo culturale e misure analoghe sono state assunte in svariate
nazioni europee ed extraeuropee. A distanza di pochi anni, la potatura ha rinvigorito le
piante sopravvissute, modificando il paesaggio e fortificando le nuove specie.
Davanti a sé l’Italia non ha molte strade percorribili, che passano attraverso un sentiero
stretto, dove da una parte sarà fondamentale innovare un sistema di offerta logoro e
moribondo, dall’altra trovare risorse ed energie che non potranno essere pubbliche.
Le soluzioni adottate all’estero, in estrema sintesi, sono state cinque; la prima è concisa
con lo svecchiamento delle piante organiche: all’estero è normale trovare trentenni in
posizioni dirigenziali, da noi il personale delle istituzioni culturali ha l’età media più alta
d’Europa, con consigli di ottuagenari e pimpanti novantenni al timone di organizzazioni
centenarie. è tempo di favorire un civile e salutare passaggio di consegne, dacché le energie,
le competenze, gli entusiasmi e le capacità delle nuove generazioni sono un patrimonio
che non va perduto, dopo decenni di anticamere, eterne promesse e contrattucci a tempo
determinato.
Il secondo è l’autonomia amministrativa, che le nostre istituzioni reclamano inutilmente
da trent’anni: senza di essa sarà impossibile crescere e responsabilizzare una nuova leva di
manager culturali capaci di affrancarsi dai ricatti della politica, dalle pretese accademiche
e dalla sempiterna propensione alla leccaculaggine, arte che vanta sul patrio suolo
innumerevoli interpreti d’innegabile talento.
Il terzo è l’internazionalizzazione; non dobbiamo schifare quanto hanno fatto gli altri:
quello dei contenuti è un mercato globale, in cui oggi agiamo come importatori e/o fornitori
a titolo gratuito di semilavorati di grande pregio. è ridicolo vedere quanto paghiamo ai
musei stranieri per importare mostre oscene, senza esportare nulla: né diritti, né autori, né
prodotti. Regaliamo persone di talento, costringendole ad andarsene lontano per trovare
spazio e riconoscimenti, beandoci del nostro immobilismo. è tempo di finirla: è meglio
assumere 1.000 giovani capaci che tenere aperti 10 musei deserti. Il costo è il medesimo.
Il quarto è la chiusura di svariate istituzioni, il taglio dei finanziamenti pubblici e la revisione
radicale dei loro criteri di allocazione: il Fus è una vergogna e il costo per spettatore delle
nostre fondazioni liriche grida vendetta. La chiusura non deve più essere un taboo, come
pure la dismissione di alcuni beni ai privati; l’impianto normativo è ancora quello del 1939,
forse un po’ datato, e negli ultimi trent’anni non è cambiato niente: i privati sono sempre
temuti come potenziali criminali, come se De Caro ai Girolamini lo avesse nominato la
Spectre.
Il quinto è la quantificazione di congrue risorse per la nuova produzione culturale: non
possiamo vivere di ricordi, né di rendite patrimoniali. Dobbiamo continuare a generare
senso, a rimanere nel mondo, pena la scomparsa definitiva. Meglio chiudere e riallocare che
crepare d’inedia, nell’indifferenza generale.
Non sarebbe una fine degna del paese più bello del mondo.

4. Misure draconiane
Quando l’Olanda ha dovuto affrontare la grande depressione post 2007 ha deciso di chiudere
il 25% dei musei, amputare del 30% i budget delle proprie istituzioni e concentrare gli
investimenti su campioni nazionali impiegati come aree test per la duratura trasformazione

58 59
Amazing Years
La Metropolis del consumo e le neoavanguardie
Fulvio Irace
Si aprono con una insopprimibile “nostalgia del futuro” gli anni Sessanta, cui la cultura
visiva dell’immaginario urbano è debitrice del più completo repertorio di utopie, dopo il
visionarismo profetico delle avanguardie d’inizio secolo. Nel generale clima di ottimistica
fiducia che presiede, su scala mondiale, alla diffusione della grande produzione di massa
e alla gestione della grande dimensione attraverso le inedite possibilità dello strumento
tecnologico, l’utopia torna a rivendicare infatti i suoi diritti sugli anni dell’introspezione
intimistica e della riscoperta della storia1. Non a caso inaugurerà il decennio il piano di Kenzo
Tange per lo sviluppo di Tokyo sulla baia: un immenso ponte sospeso sull’acqua, come una
flessibile spina dorsale attorno alla quale si distribuisce l’intrico tridimensionale dei sistemi
residenziali e della città terziaria. “Madre di tutte le utopie” successive, la megastruttura
del maestro giapponese fu l’incunabolo di un fantasmagorico caleidoscopio di immagini
attraverso cui si rifransero e si moltiplicarono le fantasie futurologiche delle città sospese di
Kiyonori Kikutake, quelle “spaziali” del gruppo giapponese “Metabolist” di Arata Isozaki,
la “Parigi spaziale” di Yona Friedman e le cupole geodetiche su Manhattan di Buckminster
Fuller, i villaggi mediterranei Safdie, gli “asteronomi” galattici di Paolo Soleri.
Fu anche sul finire del 1960 che, a Londra, Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton,
David Greene, Ron Herron, Mike Webb decisero di rinverdire le strategie dell’avanguardia
costituendosi come gruppo2. Aggiornando le pretese dei futuristi d’inizio secolo si
proposero dunque il progetto di una ricostruzione telematica del mondo nel segno della
velocità. Consapevoli figli della galassia postgutenberghiana, scelsero di divulgarne i
contenuti attraverso un giornale dal carattere non tradizionale: foglio di battaglia, agile
come una raccolta di telegrammi o di aerogrammi, “Archigram” per nove numeri — dal
1961 al 1970 — puntò a combattere sul nuovo campo dell’informazione di massa la battaglia
per una radicale revisione delle correnti idee di città, introducendo nel conformistico
lessico architettonico dell’establishment londinese una serie di scoppiettanti ed enigmatiche
parole d’ordine, simili a quello slang onomatopeico diffuso dalla cultura dei fumetti e dei
rotocalchi cui Archigram attinse a piene mani nella costruzione di una inedita iconografia
dell’immaginario metropolitano. Se è vero infatti che Archigram fu solo una componente
di quella “internazionale dell’utopia” che accreditò negli anni Sessanta l’esplosione della
cosiddetta “poetica megastrutturale”, la sua visione dell’architettura e della città risultò da
una profonda commistione con la cultura dei mass media, e persino dall’accettazione franca
e spregiudicata delle nuove estetiche della produzione e del consumo, da cui trasse i postulati
della casa come oggetto di consumo, dell’ambiente urbano come collage di performances
multimediali, dell’instabilità e della mutevolezza come valore, della flessibilità e della velocità
come metodi di progettazione. “Instant”, “fun”, “entertainment”, “drive-in”, “rocket”,
“do-it-yourself”, “hovercraft”, “pod”, “capsule”, “cushicle” ecc.: l’“archigrammatica” dei
sette componenti del giovane team inglese dettò le coordinate della miscela progettuale della
“zoom wave”, fatta di parti eguali di scienza e fantascienza, di realtà e ironia, di tecnicismo
e di ribellismo underground.
Utilizzando la tecnica dei fotomontaggi, convertendo al piccolo formato la struttura
visiva del billboard pubblicitario, distribuendo nel foglio della pagina a stampa titoli e testi
come paroliberi futuristi, mettendo assieme Roy Lichtenstein e Flash Gordon, Archigram
costituì il laboratorio in progress di un nuovo situazionismo urbano, rivendicando, nel
clima euforico dell’affluent society del decennio, la tecnologia come chiave di risoluzione
per i diritti del futuro: “Siamo alla ricerca di un’idea — scriveva Warren Chalk — di un
nuovo linguaggio popolare, di qualcosa da allineare con le capsule spaziali, le calcolatrici
elettroniche, gli imballaggi a perdere dell’età elettro-atomica”.
Anche per questo aspetto, tuttavia, se Archigram condivise con numerosi altri gruppi e
protagonisti del decennio l’interpretazione ottimistica e metastorica della tecnologia come
prefigurazione fantascientifica di un’utopia a portata di mano, indubbiamente da parte sua
ne fornì una versione “antieroica” e “popolare” assai più prossima agli scenari dei comics di
60
Per gentile concessione
dell’Autore, questo testo
riprende quanto già
pubblicato in Gli anni ’60.
Le immagini al potere, a
cura di Anna Detheridge,
Mazzotta, Milano 1996.
1 apre la strada al nomadismo e al “drive-in housing”, sposando con realistico entusiasmo
F. Irace, Apologia e critica
dell’idea megastrutturale,
in E. Crispolti (a cura
di), Immaginazione
megastrutturale dal
futurismo ad oggi, Venezia,
1979, pp. 10-15. R. Banham,
Megastructure Urban Future
of the Recent Past, Londra,
1976, rimane il più completo
repertorio critico del fiorire
e del declino dell’utopia
megastrutturale.
2
Cfr. Archigram, Londra,
1972; Archigram, cat. mostra,
Centre George Pompidou,
Parigi, 1994.
3
R. Barilli, Tra presenza e
assenza - Due ipotesi per l’età
postmoderna, Milano, 1974.
4 alla staticità del piano; con Plug-in City (Peter Cook) introdusse la nozione di effimero,
“Marcatré”, n. 50-55,
febbraio-luglio 1969, con gli
atti del convegno di Torino
“Utopia e/o rivoluzione”.
5
R. Banham, op. cit., pp. 84 sgg.
Dan Dare e Superman che a quelli, decisamente più professionali, di Yona Friedman, di Frei
Otto, di Kisho Kurokawa, di Paul Maymont ecc. Tra il 1963 e il 1968 Archigram produsse
una grammatica e un atlante delle sue visioni del futuro: con Living City lanciò all’Ica di
Londra il suo manifesto della vivibilità urbana, affermando il primato dell’ambiente rispetto
suggerendo la meccanizzazione come strumento di programmazione della varietà; con
Walking City (Ron Herron) indicò il movimento come strumento di trasformabilità e di
intercambiabilità, al cui orizzonte si precisava una nuova realtà ambientale a metà strada tra
Cape Canaveral e Disneyland.
Nella “galassia elettronica” del “villaggio globale” la nuova estetica delle connessioni
traduceva in environments multimediali il lessico del computer e della tecnologia cibernetica:
hardware e software, web, network rimpiazzano i termini dell’urbanistica tradizionale; così
come capsula, guscio, simulazione vanno progressivamente a sostituire le obsolete nozioni
di edificio, di casa, di architettura. Paradossalmente, tuttavia, Archigram si presenta come
un ritorno alle fonti dell’architettura della modernità: a quelle teorie e a quelle iconografie
della prima età della macchina cui si indirizzavano gli entusiasmi e gli studi del guru della
critica anticonformistica britannica, Reyner Banham. Rispolverando dalla patina rugginosa
di un lontano passato macchinista l’immaginario futurologico di Antonio Sant’Elia, Theory
and Design of the First Machine Age di Banham inaugurava il decennio cavalcando una
fresca intuizione del ruolo dell’elettronica e della comunicazione nella prospettiva della
nuova società di massa. Rifiutando il cosmico pessimismo degli “apocalittici”, Banham
proponeva l’accettazione realistica e spregiudicata della “seconda età della macchina”,
ponendo le risorse delle tecnologie elettroniche al servizio di un’architettura intesa
come risposta costruttiva alle sollecitazioni dell’ambiente. La televisione, il computer, gli
elettrodomestici, le automobili, i detersivi ecc., assunti dal critico inglese come strumenti di
una seconda, più sofisticata civiltà delle macchine, entrano — attraverso la mediazione della
pop art — nell’iconografia neomodernista dei giovani architetti di Archigram come protesi
di una società “liberata”, a testimonianza di una sostanziale apertura all’estetica tecnologica
di McLuhan e all’estetica libidica di Marcuse3. Si rafforza, da questa convergenza,
l’assunzione della tecnologia come mezzo di promozione di una “società estetica”, dove la
diminuzione della fatica renderà piacevole il lavoro, liberando le potenzialità psicologiche e
creative dell’individuo nel rigetto dell’”uomo a una dimensione”. Paradossalmente intenti a
riesumare i principi della modernità dall’obsolescenza e dal consumo, i giovani di Archigram
muovono da una lettura della società attraverso i meccanismi del suo funzionamento,
interessandosi alla natura strutturale del comportamento metropolitano più che ai dettagli
“stilistici” delle sue risoluzioni particolari: in tal modo possono mettere al centro della loro
elaborazione la libertà dell’individuo e l’emancipazione della società. Il singolo e la massa
sono due ruoli di una medesima funzione che l’architettura assolve attraverso il duplice
tasto dell’invenzione megastrutturale e della cellula pret-à-porter.
Warren Chalk per primo propone l’idea di casa come oggetto di consumo, trasferendo
la parola “capsula” dalla terminologia dell’ingegneria spaziale nel dizionario costruttivo
dell’abitazione; con Ron Herron ne definisce le potenzialità applicative (gasket homes)
nella prefigurazione della cellula come guscio sospeso. Il Living-pod di David Greene
riti e icone della società di massa. In questa stessa direzione l’ultimo passo spetta a Mike
Webb che con il Cushicle e il Suitloon, esposto alla Triennale di Milano del 1968, arriva alla
definizione dell’”arredo abitabile”, vera prefigurazione progettuale di quella cultura del
nomadismo hippie, tipica dei flower childrens americani.
“Il requisito fondamentale sia dei movimenti utopici che di quelli rivoluzionari è il requisito
della libertà personale. Libertà per l’individuo di fare come gli pare e di essere libero dalla
manipolazione e dall’oppressione imposta dalle forme esistenti di organizzazione sociale
e politica. Stiamo cercando di creare una situazione in cui l’organizzazione aiuta la libertà
dell’individuo, piuttosto che tendere a sopprimerla”4: il programma di Archigram slitta
dall’hardware della città-meccano al software della macchina ludica, coniugando risorse
cibernetiche e diritti dell’immaginazione in una ibrida miscela di “urbanisme ludique”,
sintetizzata dalla felice espressione di Banham “fun and flexibility”5. Con la Instant City,
del 1969 Peter Cook darà l’ultima spallata a ciò che rimaneva di architettura nella metropoli
virtuale di Archigram: sciogliendosi nella disseminazione di environments sinestetici che
mimano le condizioni della “galassia elettronica” della computer age, l’effetto-città si
riduce alla volatilità del tempo, diventa simulazione, evento multimediale, estrema parafrasi
61
Amazing Years
La Metropolis del consumo e le neoavanguardie
Fulvio Irace
Si aprono con una insopprimibile “nostalgia del futuro” gli anni Sessanta, cui la cultura
visiva dell’immaginario urbano è debitrice del più completo repertorio di utopie, dopo il
visionarismo profetico delle avanguardie d’inizio secolo. Nel generale clima di ottimistica
fiducia che presiede, su scala mondiale, alla diffusione della grande produzione di massa
e alla gestione della grande dimensione attraverso le inedite possibilità dello strumento
tecnologico, l’utopia torna a rivendicare infatti i suoi diritti sugli anni dell’introspezione
intimistica e della riscoperta della storia1. Non a caso inaugurerà il decennio il piano di Kenzo
Tange per lo sviluppo di Tokyo sulla baia: un immenso ponte sospeso sull’acqua, come una
flessibile spina dorsale attorno alla quale si distribuisce l’intrico tridimensionale dei sistemi
residenziali e della città terziaria. “Madre di tutte le utopie” successive, la megastruttura
del maestro giapponese fu l’incunabolo di un fantasmagorico caleidoscopio di immagini
attraverso cui si rifransero e si moltiplicarono le fantasie futurologiche delle città sospese di
Kiyonori Kikutake, quelle “spaziali” del gruppo giapponese “Metabolist” di Arata Isozaki,
la “Parigi spaziale” di Yona Friedman e le cupole geodetiche su Manhattan di Buckminster
Fuller, i villaggi mediterranei Safdie, gli “asteronomi” galattici di Paolo Soleri.
Fu anche sul finire del 1960 che, a Londra, Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton,
David Greene, Ron Herron, Mike Webb decisero di rinverdire le strategie dell’avanguardia
costituendosi come gruppo2. Aggiornando le pretese dei futuristi d’inizio secolo si
proposero dunque il progetto di una ricostruzione telematica del mondo nel segno della
velocità. Consapevoli figli della galassia postgutenberghiana, scelsero di divulgarne i
contenuti attraverso un giornale dal carattere non tradizionale: foglio di battaglia, agile
come una raccolta di telegrammi o di aerogrammi, “Archigram” per nove numeri — dal
1961 al 1970 — puntò a combattere sul nuovo campo dell’informazione di massa la battaglia
per una radicale revisione delle correnti idee di città, introducendo nel conformistico
lessico architettonico dell’establishment londinese una serie di scoppiettanti ed enigmatiche
parole d’ordine, simili a quello slang onomatopeico diffuso dalla cultura dei fumetti e dei
rotocalchi cui Archigram attinse a piene mani nella costruzione di una inedita iconografia
dell’immaginario metropolitano. Se è vero infatti che Archigram fu solo una componente
di quella “internazionale dell’utopia” che accreditò negli anni Sessanta l’esplosione della
cosiddetta “poetica megastrutturale”, la sua visione dell’architettura e della città risultò da
una profonda commistione con la cultura dei mass media, e persino dall’accettazione franca
e spregiudicata delle nuove estetiche della produzione e del consumo, da cui trasse i postulati
della casa come oggetto di consumo, dell’ambiente urbano come collage di performances
multimediali, dell’instabilità e della mutevolezza come valore, della flessibilità e della velocità
come metodi di progettazione. “Instant”, “fun”, “entertainment”, “drive-in”, “rocket”,
“do-it-yourself”, “hovercraft”, “pod”, “capsule”, “cushicle” ecc.: l’“archigrammatica” dei
sette componenti del giovane team inglese dettò le coordinate della miscela progettuale della
“zoom wave”, fatta di parti eguali di scienza e fantascienza, di realtà e ironia, di tecnicismo
e di ribellismo underground.
Utilizzando la tecnica dei fotomontaggi, convertendo al piccolo formato la struttura
visiva del billboard pubblicitario, distribuendo nel foglio della pagina a stampa titoli e testi
come paroliberi futuristi, mettendo assieme Roy Lichtenstein e Flash Gordon, Archigram
costituì il laboratorio in progress di un nuovo situazionismo urbano, rivendicando, nel
clima euforico dell’affluent society del decennio, la tecnologia come chiave di risoluzione
per i diritti del futuro: “Siamo alla ricerca di un’idea — scriveva Warren Chalk — di un
nuovo linguaggio popolare, di qualcosa da allineare con le capsule spaziali, le calcolatrici
elettroniche, gli imballaggi a perdere dell’età elettro-atomica”.
Anche per questo aspetto, tuttavia, se Archigram condivise con numerosi altri gruppi e
protagonisti del decennio l’interpretazione ottimistica e metastorica della tecnologia come
prefigurazione fantascientifica di un’utopia a portata di mano, indubbiamente da parte sua
ne fornì una versione “antieroica” e “popolare” assai più prossima agli scenari dei comics di
60
Per gentile concessione
dell’Autore, questo testo
riprende quanto già
pubblicato in Gli anni ’60.
Le immagini al potere, a
cura di Anna Detheridge,
Mazzotta, Milano 1996.
1 apre la strada al nomadismo e al “drive-in housing”, sposando con realistico entusiasmo
F. Irace, Apologia e critica
dell’idea megastrutturale,
in E. Crispolti (a cura
di), Immaginazione
megastrutturale dal
futurismo ad oggi, Venezia,
1979, pp. 10-15. R. Banham,
Megastructure Urban Future
of the Recent Past, Londra,
1976, rimane il più completo
repertorio critico del fiorire
e del declino dell’utopia
megastrutturale.
2
Cfr. Archigram, Londra,
1972; Archigram, cat. mostra,
Centre George Pompidou,
Parigi, 1994.
3
R. Barilli, Tra presenza e
assenza - Due ipotesi per l’età
postmoderna, Milano, 1974.
4 alla staticità del piano; con Plug-in City (Peter Cook) introdusse la nozione di effimero,
“Marcatré”, n. 50-55,
febbraio-luglio 1969, con gli
atti del convegno di Torino
“Utopia e/o rivoluzione”.
5
R. Banham, op. cit., pp. 84 sgg.
Dan Dare e Superman che a quelli, decisamente più professionali, di Yona Friedman, di Frei
Otto, di Kisho Kurokawa, di Paul Maymont ecc. Tra il 1963 e il 1968 Archigram produsse
una grammatica e un atlante delle sue visioni del futuro: con Living City lanciò all’Ica di
Londra il suo manifesto della vivibilità urbana, affermando il primato dell’ambiente rispetto
suggerendo la meccanizzazione come strumento di programmazione della varietà; con
Walking City (Ron Herron) indicò il movimento come strumento di trasformabilità e di
intercambiabilità, al cui orizzonte si precisava una nuova realtà ambientale a metà strada tra
Cape Canaveral e Disneyland.
Nella “galassia elettronica” del “villaggio globale” la nuova estetica delle connessioni
traduceva in environments multimediali il lessico del computer e della tecnologia cibernetica:
hardware e software, web, network rimpiazzano i termini dell’urbanistica tradizionale; così
come capsula, guscio, simulazione vanno progressivamente a sostituire le obsolete nozioni
di edificio, di casa, di architettura. Paradossalmente, tuttavia, Archigram si presenta come
un ritorno alle fonti dell’architettura della modernità: a quelle teorie e a quelle iconografie
della prima età della macchina cui si indirizzavano gli entusiasmi e gli studi del guru della
critica anticonformistica britannica, Reyner Banham. Rispolverando dalla patina rugginosa
di un lontano passato macchinista l’immaginario futurologico di Antonio Sant’Elia, Theory
and Design of the First Machine Age di Banham inaugurava il decennio cavalcando una
fresca intuizione del ruolo dell’elettronica e della comunicazione nella prospettiva della
nuova società di massa. Rifiutando il cosmico pessimismo degli “apocalittici”, Banham
proponeva l’accettazione realistica e spregiudicata della “seconda età della macchina”,
ponendo le risorse delle tecnologie elettroniche al servizio di un’architettura intesa
come risposta costruttiva alle sollecitazioni dell’ambiente. La televisione, il computer, gli
elettrodomestici, le automobili, i detersivi ecc., assunti dal critico inglese come strumenti di
una seconda, più sofisticata civiltà delle macchine, entrano — attraverso la mediazione della
pop art — nell’iconografia neomodernista dei giovani architetti di Archigram come protesi
di una società “liberata”, a testimonianza di una sostanziale apertura all’estetica tecnologica
di McLuhan e all’estetica libidica di Marcuse3. Si rafforza, da questa convergenza,
l’assunzione della tecnologia come mezzo di promozione di una “società estetica”, dove la
diminuzione della fatica renderà piacevole il lavoro, liberando le potenzialità psicologiche e
creative dell’individuo nel rigetto dell’”uomo a una dimensione”. Paradossalmente intenti a
riesumare i principi della modernità dall’obsolescenza e dal consumo, i giovani di Archigram
muovono da una lettura della società attraverso i meccanismi del suo funzionamento,
interessandosi alla natura strutturale del comportamento metropolitano più che ai dettagli
“stilistici” delle sue risoluzioni particolari: in tal modo possono mettere al centro della loro
elaborazione la libertà dell’individuo e l’emancipazione della società. Il singolo e la massa
sono due ruoli di una medesima funzione che l’architettura assolve attraverso il duplice
tasto dell’invenzione megastrutturale e della cellula pret-à-porter.
Warren Chalk per primo propone l’idea di casa come oggetto di consumo, trasferendo
la parola “capsula” dalla terminologia dell’ingegneria spaziale nel dizionario costruttivo
dell’abitazione; con Ron Herron ne definisce le potenzialità applicative (gasket homes)
nella prefigurazione della cellula come guscio sospeso. Il Living-pod di David Greene
riti e icone della società di massa. In questa stessa direzione l’ultimo passo spetta a Mike
Webb che con il Cushicle e il Suitloon, esposto alla Triennale di Milano del 1968, arriva alla
definizione dell’”arredo abitabile”, vera prefigurazione progettuale di quella cultura del
nomadismo hippie, tipica dei flower childrens americani.
“Il requisito fondamentale sia dei movimenti utopici che di quelli rivoluzionari è il requisito
della libertà personale. Libertà per l’individuo di fare come gli pare e di essere libero dalla
manipolazione e dall’oppressione imposta dalle forme esistenti di organizzazione sociale
e politica. Stiamo cercando di creare una situazione in cui l’organizzazione aiuta la libertà
dell’individuo, piuttosto che tendere a sopprimerla”4: il programma di Archigram slitta
dall’hardware della città-meccano al software della macchina ludica, coniugando risorse
cibernetiche e diritti dell’immaginazione in una ibrida miscela di “urbanisme ludique”,
sintetizzata dalla felice espressione di Banham “fun and flexibility”5. Con la Instant City,
del 1969 Peter Cook darà l’ultima spallata a ciò che rimaneva di architettura nella metropoli
virtuale di Archigram: sciogliendosi nella disseminazione di environments sinestetici che
mimano le condizioni della “galassia elettronica” della computer age, l’effetto-città si
riduce alla volatilità del tempo, diventa simulazione, evento multimediale, estrema parafrasi
61
progettuale di quel villaggio istantaneo della trasgressione giovanile che, nello stesso anno,
troverà a Woodstock la sua suprema realizzazione. Contro l’urbanistica programmata,
contro il bigottismo dello snobismo d’élite, Peter Cook propone l’antidoto della città-
scenario: un “circo ambulante che abbia l’intensità della città, ma non la sua dimensione e la
sua stabilità. Lo scopo è quello di scuotere dal sonno la provincia almeno per una settimana,
inducendo la gente a fare, a guardare, a entrare in comunicazione con quanto avviene a
Londra o in altre metropoli”6. Unità di stimolazione percettiva, Instant City è un concetto
più che una struttura: non a caso essa si esprime nell’immateriale tecnologico dei grandi
schermi sospesi, degli ologrammi, dei segnalatori luminosi, dei billboards pubblicitari,
degli amplificatori sonori come nei concerti rock. Il ritorno all’”uomo tribale”, armato di
telefono, di televisore, di computer, coincide così con la profezia attualizzata di McLuhan
— “we are back to the acoustic space” —, con il suo implicito rifiuto delle forme astratte
e concettualizzanti del pensiero, in favore di una sinestetica elletrostimolazione sensoriale.
Con Manzak e Electronic Tomato Ron Herron, Warren Chalk e David Green decretano
la caduta del modello dell’uomo stanziale e ripetitivo e l’alternativa del “raccoglitore (di
informazioni, non più di frutti naturali), eccentrico (senza centro e sede permanente),
errabondo, versatile nella sua attività”8: abito-attrezzatura “radiocontrollato, alimentato
a batterie, automatizzato, dotato di sensori ambientali, di videocamera Tv, Manzak è
l’esaltazione della tecnologia dal volto umano, più che la denuncia dei pericoli della
robotizzazione dell’uomo nella società dei consumi esasperati. Previsione estremamente
attuale delle lusinghe della virtualità contro le ristrettezze della realtà, Bathamatic di Warren
Chalk è la proiezione dell’evasione underground dall’allucinazione sintetica delle droghe
alla “dry powdered stimulation” degli avveniristici sensori elettronici che rinchiudono il
corpo in una capsula per sognare, allontanando la realizzazione dell’utopia nella “nowhere
land” del sogno individuale. Progettare il futuro è anche il compito che si assegna l’italiano
Joe Colombo9 quando, nel 1961, apre a Milano uno studio di architettura e di disegno
industriale: autore, nei primi anni Cinquanta, di qualche progetto di “città futuribile”,
Colombo sposta presto il tiro della sua visione “fantascientifica” dalla prefigurazione urbana
all’utopia dell’oggetto abitato. In linea con la fascinazione per la tecnologia aerospaziale
che il lancio dello Sputnik il 4 ottobre 1957 aveva circonfuso dell’aura di un vero e proprio
mito collettivo, Colombo si sente in qualche modo l’erede di quella tradizione “futuribile”
moderna che Buckminster Fuller, con la sua Dymaxion del 1938, aveva elevato a sofisticato
paradigma costruttivo e che le ricerche di Raymond Loewy sull’equipaggiamento dello
Skylab avevano rilanciato come credibile campo di lavoro per il nuovo design. L’idea della
capsula abitabile, dell’alloggio intergalattico, del monoblocco orbitante apre un campo
d’investigazione sui materiali, sulle soluzioni compatte, sulle forme aerodinamiche cui i
progettisti si sentiranno sollecitati a fornire risposte tecnologicamente ed esteticamente
adeguate, come Oliver Morgue, ad esempio, con la serie di arredi Djinn, utilizzati
ironicamente da Stanley Kubrick per il grande salone dell’astronave di 2001: Odissea nello
spazio. Nello stesso anno dello sbarco del primo uomo sulla Luna, invitato dalla Bayer,
Joe Colombo propone alla Fiera di Colonia gli elementi di Visiona 1, metafora terrestre
dell’abitare ad alta quota. Mettendo a segno le possibilità consentite dalle combinazioni dei
nuovi composti chimici, coniuga la funzionalità dell’abitacolo con la focalizzazione di un
linguaggio antitradizionale, fatto di gusci avvolgenti, di sagome rotanti, di lastre aggettanti
e trasformabili, sperimentati poi concretamente nei vari Roto-Living, Cabriolet-Bed e
Multi-Chair nella sua abitazione milanese.
Dagli Archigram agli Archizoom: Metropolis dopo Utopia
Nel 1968, invitato a partecipare alla XIV Triennale di Milano, dedicata al tema delle
“mutazioni dell’ambiente nell’epoca del grande numero”, Archigram vi presentò una
sintesi della sua idea di “popular-pack” attraverso l’installazione del Big Bag: una capsula
pneumatica di 18 metri sospesa al soffitto, sulle cui superfici l’incessante bombardamento
di fotogrammi produceva l’immagine di un primordiale caos del primitivismo cibernetico.
Non prevista dal programma, la stanza allestita dal neogruppo d’avanguardia Ufo —
costituitosi a Firenze sull’onda della rivoluzione studentesca del ’68 — forniva in qualche
modo il drammatico rovescio della medaglia dell’ironica lievità di Archigram, mentre il
padiglione afro-tirolese del “centro di cospirazione eclettica” degli Archizoom introduceva
nell’edonismo levigato dell’imagerie pop un’acida nota di provocatoria dissonanza. Sancita la
fine dell’utopia tecnologica, si apriva cosi la strada alla sistematica contestazione dell’utopia
62
6 10 negativa, alimentata dall’asprezza dello scontro sociale e dalla rivolta antiborghese contro
Cit. in B. Zevi, Cronache
d’architettura, Roma-Bari,
1970, vol. VII, pp. 318-319.
7 bella l’architettura nel 1966
M. McLuhan, Counterblast,
New York, 1969, p. 24.
Per la trattazione di questo
tema si rimanda a R. Barilli,
op. cit., pp. 59-64.
8 dei gruppuscoli e delle loro
R. Barilli, op. cit., p. 79.
9
Cfr. V. Fagone (a cura di),
I Colombo, Milano, 1995.
R. Banham, op. cit., p. 209.
11
A. Natalini, Com’era ancora
(Superstudio e l’architettura
radicale dieci anni dopo), in
“Spazio Arte”, n. 10-11, 1977.
12
Una mappa particolareggiata
azioni di guerriglia è in
P. Navone, B. Orlandoni,
Architettura radicale, Segrate,
1974.
13
Ibid., p 29.
14
Cfr. A. Natalini, op. cit.: “Alla
fine del ‘66 ci fu l’alluvione
di Firenze e la mostra della
Superarchitettura con cui
nacquero l’Archizoom e
il Superstudio. Forse gli
storici dell’architettura
radicale non hanno mai
meditato abbastanza su tale
straordinaria concomitanza
d’eventi, ma se ne accorse
con sottile intuito orientale
Arata Isozaki col suo articolo
Superstudio ovvero le tracce
del diluvio nel ‘7109’ di Toshi
Jutaku”.
15
Archizoom, Residential
Parkings, in “Domus”, n. 496,
marzo 1971.
16
Su “Casabella”, luglio-agosto
1970.
17
Archizoom, op. cit.
le deformazioni della società dei consumi: “Per i figli dei fiori, i dropouts delle comunità
del deserto, i guerriglieri urbani, gli agitatori sociali, i contestatori politici, le pantere nere, i
tranquilli rappresentanti della classe media e gli storici conservatori, i marcusiani, i radicals
delle scuole d’arte, e i protagonisti della democrazia per strada, degli événements de mai, la
megastruttura era ormai un perfetto simbolo dell’oppressione liberal-capitalistica”10.
Non è un caso che proprio all’Italia, nei primi anni Sessanta oasi felice del “good design”,
toccherà esprimere con la massima intensità la rivolta iconoclasta contro la cultura degli oggetti
assieme alla lucida analisi delle contraddizioni dello sviluppo e al rifiuto degli specialismi
in favore di una più democratica socializzazione del potere della conoscenza. Prima che,
negli anni Settanta, Milano capitalizzasse gli sforzi prodotti in generosa disseminazione
da gruppi e movimenti sparsi per il paese, costituendosi come punta di diamante del
nuovo sistema “antidesign” dell’”architettura radicale”, fu forse Firenze11 a esprimere con
straordinaria varietà di proposizioni quel generale clima di rivolta e di contrapposizione
che trovò nelle facoltà di architettura la sua cellula di incubazione12. In particolare i corsi
di Leonardo Savioli (1964-65) e di Leonardo Ricci (1966-67) intorno alle nuove “ipotesi
di spazio urbano” (urbanistica integrata, visual design, spazi di coinvolgimento ecc.)
istituzionalizzarono nelle aule universitarie l’alfabeto visivo dell’iconografia pop, dell’arte
programmata, dell’happening: oltre che nei risultati dei progetti dei giovani (Andrea Branzi,
Luna Park a Prato, 1966; Adolfo Natalini, Palazzo dell’Arte a Firenze, 1966, ecc.), questo
si produsse nelle esercitazioni durante il corso di Savioli sui Pipers, da cui derivò quella
particolare attitudine “tra il messianico e l’apocalittico”13 che nelle tesi urbane di Archizoom
e di Superstudio troverà, pochissimi anni dopo, la sua più consapevole enunciazione e la
sua paradigmatica raffigurazione.
Nati entrambi alla fine del 196614, Superstudio (Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di
Francia, Roberto Magris, Pietro Frassinelli, Alessandro Magris) e Archizoom (Andrea
Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello, Massimo Morozzi, Lucia e Dario Bartolini)
rappresentarono l’originalità della via italiana all’utopia del ‘68, cui diedero, negli anni
immediatamente a cavallo tra il vecchio e il nuovo decennio, il volto riconoscibile di due
progetti a elevato coefficiente critico e ideologico: il Monumento continuo e la No-stop
City. Pur pagando infatti all’influenza di Archigram lo scontato tributo di un linguaggio
altamente formalizzato attorno ai temi della civiltà dei mass media, i due lavori se ne
discostano significativamente per la forte carica concettualizzante che denuncia la loro
comune origine dal particolare ambiente dei collettivi studenteschi. Progetti entrambi
di urbanizzazione totale, Monumento continuo e No-stop City riconoscono nei modi di
produzione della società dei consumi l’insidia di elementi di disgregazione e di rivolta
capaci di ribaltare il ludico situazionismo delle “moving cities” dei giovani inglesi in una
radiografia critica del nuovo ordine sociale.
“Oggi l’unica utopia possibile è quella quantitativa”15, proclamava Archizoom introducendo
le asettiche rappresentazioni analitiche della sua No-stop City con il titolo esplicativo
di “Città catena di montaggio del sociale: ideologia e teoria della metropoli”16. Sfumata
l’euforia, del grande numero rimane l’ipoteca schiacciante di una riorganizzazione della
proliferazione urbana: al fondo l’analisi disincantata della realtà metropolitana fondata
sul duplice modello della fabbrica e del supermercato. Risvolti speculari della medesima
ideologia della programmazione, Produzione e Consumo “ipotizzano una realtà sociale e
fisica assolutamente continua e indifferenziata”, dove anche la casa diviene una funzionale
area di parcheggio attrezzata17.
Nella metafora dell’uniformità indifferenziata dell’ambiente la No-stop City immagina
lo spazio come superficie continua ad elevato gradiente d’alimentazione tecnologica:
una piastra climatizzata e artificiale — il “residential parking” — che fissa le condizioni
variabili dell’abitare, ridotto — come nelle proiezioni di David Green e Warren Chalk
— alle dimensioni flessibili dell’abitacolo. Aggiornando il linguaggio delle agghiaccianti
previsioni metropolitane di Ludvig Hilberseimer, la città di Archizoom annulla i caratteri
del luogo per offrirsi come condizione per cui “la dimensione futura della metropoli
coincide con quella del mercato stesso”. Paradossalmente la No-stop City decreta dunque
la fine dell’utopia come prefigurazione del futuro, costringendo l’immaginazione con i
piedi per terra: modello di comprensione dei fenomeni strutturali della città, si propone
come svelamento di un’ideologia dello spazio sociale; nella logica del “contro-piano”, non
indica “controspazi” alternativi, ma demanda all’azione la prassi della rivoluzione e del
cambiamento.
63
progettuale di quel villaggio istantaneo della trasgressione giovanile che, nello stesso anno,
troverà a Woodstock la sua suprema realizzazione. Contro l’urbanistica programmata,
contro il bigottismo dello snobismo d’élite, Peter Cook propone l’antidoto della città-
scenario: un “circo ambulante che abbia l’intensità della città, ma non la sua dimensione e la
sua stabilità. Lo scopo è quello di scuotere dal sonno la provincia almeno per una settimana,
inducendo la gente a fare, a guardare, a entrare in comunicazione con quanto avviene a
Londra o in altre metropoli”6. Unità di stimolazione percettiva, Instant City è un concetto
più che una struttura: non a caso essa si esprime nell’immateriale tecnologico dei grandi
schermi sospesi, degli ologrammi, dei segnalatori luminosi, dei billboards pubblicitari,
degli amplificatori sonori come nei concerti rock. Il ritorno all’”uomo tribale”, armato di
telefono, di televisore, di computer, coincide così con la profezia attualizzata di McLuhan
— “we are back to the acoustic space” —, con il suo implicito rifiuto delle forme astratte
e concettualizzanti del pensiero, in favore di una sinestetica elletrostimolazione sensoriale.
Con Manzak e Electronic Tomato Ron Herron, Warren Chalk e David Green decretano
la caduta del modello dell’uomo stanziale e ripetitivo e l’alternativa del “raccoglitore (di
informazioni, non più di frutti naturali), eccentrico (senza centro e sede permanente),
errabondo, versatile nella sua attività”8: abito-attrezzatura “radiocontrollato, alimentato
a batterie, automatizzato, dotato di sensori ambientali, di videocamera Tv, Manzak è
l’esaltazione della tecnologia dal volto umano, più che la denuncia dei pericoli della
robotizzazione dell’uomo nella società dei consumi esasperati. Previsione estremamente
attuale delle lusinghe della virtualità contro le ristrettezze della realtà, Bathamatic di Warren
Chalk è la proiezione dell’evasione underground dall’allucinazione sintetica delle droghe
alla “dry powdered stimulation” degli avveniristici sensori elettronici che rinchiudono il
corpo in una capsula per sognare, allontanando la realizzazione dell’utopia nella “nowhere
land” del sogno individuale. Progettare il futuro è anche il compito che si assegna l’italiano
Joe Colombo9 quando, nel 1961, apre a Milano uno studio di architettura e di disegno
industriale: autore, nei primi anni Cinquanta, di qualche progetto di “città futuribile”,
Colombo sposta presto il tiro della sua visione “fantascientifica” dalla prefigurazione urbana
all’utopia dell’oggetto abitato. In linea con la fascinazione per la tecnologia aerospaziale
che il lancio dello Sputnik il 4 ottobre 1957 aveva circonfuso dell’aura di un vero e proprio
mito collettivo, Colombo si sente in qualche modo l’erede di quella tradizione “futuribile”
moderna che Buckminster Fuller, con la sua Dymaxion del 1938, aveva elevato a sofisticato
paradigma costruttivo e che le ricerche di Raymond Loewy sull’equipaggiamento dello
Skylab avevano rilanciato come credibile campo di lavoro per il nuovo design. L’idea della
capsula abitabile, dell’alloggio intergalattico, del monoblocco orbitante apre un campo
d’investigazione sui materiali, sulle soluzioni compatte, sulle forme aerodinamiche cui i
progettisti si sentiranno sollecitati a fornire risposte tecnologicamente ed esteticamente
adeguate, come Oliver Morgue, ad esempio, con la serie di arredi Djinn, utilizzati
ironicamente da Stanley Kubrick per il grande salone dell’astronave di 2001: Odissea nello
spazio. Nello stesso anno dello sbarco del primo uomo sulla Luna, invitato dalla Bayer,
Joe Colombo propone alla Fiera di Colonia gli elementi di Visiona 1, metafora terrestre
dell’abitare ad alta quota. Mettendo a segno le possibilità consentite dalle combinazioni dei
nuovi composti chimici, coniuga la funzionalità dell’abitacolo con la focalizzazione di un
linguaggio antitradizionale, fatto di gusci avvolgenti, di sagome rotanti, di lastre aggettanti
e trasformabili, sperimentati poi concretamente nei vari Roto-Living, Cabriolet-Bed e
Multi-Chair nella sua abitazione milanese.
Dagli Archigram agli Archizoom: Metropolis dopo Utopia
Nel 1968, invitato a partecipare alla XIV Triennale di Milano, dedicata al tema delle
“mutazioni dell’ambiente nell’epoca del grande numero”, Archigram vi presentò una
sintesi della sua idea di “popular-pack” attraverso l’installazione del Big Bag: una capsula
pneumatica di 18 metri sospesa al soffitto, sulle cui superfici l’incessante bombardamento
di fotogrammi produceva l’immagine di un primordiale caos del primitivismo cibernetico.
Non prevista dal programma, la stanza allestita dal neogruppo d’avanguardia Ufo —
costituitosi a Firenze sull’onda della rivoluzione studentesca del ’68 — forniva in qualche
modo il drammatico rovescio della medaglia dell’ironica lievità di Archigram, mentre il
padiglione afro-tirolese del “centro di cospirazione eclettica” degli Archizoom introduceva
nell’edonismo levigato dell’imagerie pop un’acida nota di provocatoria dissonanza. Sancita la
fine dell’utopia tecnologica, si apriva cosi la strada alla sistematica contestazione dell’utopia
62
6 10 negativa, alimentata dall’asprezza dello scontro sociale e dalla rivolta antiborghese contro
Cit. in B. Zevi, Cronache
d’architettura, Roma-Bari,
1970, vol. VII, pp. 318-319.
7 bella l’architettura nel 1966
M. McLuhan, Counterblast,
New York, 1969, p. 24.
Per la trattazione di questo
tema si rimanda a R. Barilli,
op. cit., pp. 59-64.
8 dei gruppuscoli e delle loro
R. Barilli, op. cit., p. 79.
9
Cfr. V. Fagone (a cura di),
I Colombo, Milano, 1995.
R. Banham, op. cit., p. 209.
11
A. Natalini, Com’era ancora
(Superstudio e l’architettura
radicale dieci anni dopo), in
“Spazio Arte”, n. 10-11, 1977.
12
Una mappa particolareggiata
azioni di guerriglia è in
P. Navone, B. Orlandoni,
Architettura radicale, Segrate,
1974.
13
Ibid., p 29.
14
Cfr. A. Natalini, op. cit.: “Alla
fine del ‘66 ci fu l’alluvione
di Firenze e la mostra della
Superarchitettura con cui
nacquero l’Archizoom e
il Superstudio. Forse gli
storici dell’architettura
radicale non hanno mai
meditato abbastanza su tale
straordinaria concomitanza
d’eventi, ma se ne accorse
con sottile intuito orientale
Arata Isozaki col suo articolo
Superstudio ovvero le tracce
del diluvio nel ‘7109’ di Toshi
Jutaku”.
15
Archizoom, Residential
Parkings, in “Domus”, n. 496,
marzo 1971.
16
Su “Casabella”, luglio-agosto
1970.
17
Archizoom, op. cit.
le deformazioni della società dei consumi: “Per i figli dei fiori, i dropouts delle comunità
del deserto, i guerriglieri urbani, gli agitatori sociali, i contestatori politici, le pantere nere, i
tranquilli rappresentanti della classe media e gli storici conservatori, i marcusiani, i radicals
delle scuole d’arte, e i protagonisti della democrazia per strada, degli événements de mai, la
megastruttura era ormai un perfetto simbolo dell’oppressione liberal-capitalistica”10.
Non è un caso che proprio all’Italia, nei primi anni Sessanta oasi felice del “good design”,
toccherà esprimere con la massima intensità la rivolta iconoclasta contro la cultura degli oggetti
assieme alla lucida analisi delle contraddizioni dello sviluppo e al rifiuto degli specialismi
in favore di una più democratica socializzazione del potere della conoscenza. Prima che,
negli anni Settanta, Milano capitalizzasse gli sforzi prodotti in generosa disseminazione
da gruppi e movimenti sparsi per il paese, costituendosi come punta di diamante del
nuovo sistema “antidesign” dell’”architettura radicale”, fu forse Firenze11 a esprimere con
straordinaria varietà di proposizioni quel generale clima di rivolta e di contrapposizione
che trovò nelle facoltà di architettura la sua cellula di incubazione12. In particolare i corsi
di Leonardo Savioli (1964-65) e di Leonardo Ricci (1966-67) intorno alle nuove “ipotesi
di spazio urbano” (urbanistica integrata, visual design, spazi di coinvolgimento ecc.)
istituzionalizzarono nelle aule universitarie l’alfabeto visivo dell’iconografia pop, dell’arte
programmata, dell’happening: oltre che nei risultati dei progetti dei giovani (Andrea Branzi,
Luna Park a Prato, 1966; Adolfo Natalini, Palazzo dell’Arte a Firenze, 1966, ecc.), questo
si produsse nelle esercitazioni durante il corso di Savioli sui Pipers, da cui derivò quella
particolare attitudine “tra il messianico e l’apocalittico”13 che nelle tesi urbane di Archizoom
e di Superstudio troverà, pochissimi anni dopo, la sua più consapevole enunciazione e la
sua paradigmatica raffigurazione.
Nati entrambi alla fine del 196614, Superstudio (Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di
Francia, Roberto Magris, Pietro Frassinelli, Alessandro Magris) e Archizoom (Andrea
Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello, Massimo Morozzi, Lucia e Dario Bartolini)
rappresentarono l’originalità della via italiana all’utopia del ‘68, cui diedero, negli anni
immediatamente a cavallo tra il vecchio e il nuovo decennio, il volto riconoscibile di due
progetti a elevato coefficiente critico e ideologico: il Monumento continuo e la No-stop
City. Pur pagando infatti all’influenza di Archigram lo scontato tributo di un linguaggio
altamente formalizzato attorno ai temi della civiltà dei mass media, i due lavori se ne
discostano significativamente per la forte carica concettualizzante che denuncia la loro
comune origine dal particolare ambiente dei collettivi studenteschi. Progetti entrambi
di urbanizzazione totale, Monumento continuo e No-stop City riconoscono nei modi di
produzione della società dei consumi l’insidia di elementi di disgregazione e di rivolta
capaci di ribaltare il ludico situazionismo delle “moving cities” dei giovani inglesi in una
radiografia critica del nuovo ordine sociale.
“Oggi l’unica utopia possibile è quella quantitativa”15, proclamava Archizoom introducendo
le asettiche rappresentazioni analitiche della sua No-stop City con il titolo esplicativo
di “Città catena di montaggio del sociale: ideologia e teoria della metropoli”16. Sfumata
l’euforia, del grande numero rimane l’ipoteca schiacciante di una riorganizzazione della
proliferazione urbana: al fondo l’analisi disincantata della realtà metropolitana fondata
sul duplice modello della fabbrica e del supermercato. Risvolti speculari della medesima
ideologia della programmazione, Produzione e Consumo “ipotizzano una realtà sociale e
fisica assolutamente continua e indifferenziata”, dove anche la casa diviene una funzionale
area di parcheggio attrezzata17.
Nella metafora dell’uniformità indifferenziata dell’ambiente la No-stop City immagina
lo spazio come superficie continua ad elevato gradiente d’alimentazione tecnologica:
una piastra climatizzata e artificiale — il “residential parking” — che fissa le condizioni
variabili dell’abitare, ridotto — come nelle proiezioni di David Green e Warren Chalk
— alle dimensioni flessibili dell’abitacolo. Aggiornando il linguaggio delle agghiaccianti
previsioni metropolitane di Ludvig Hilberseimer, la città di Archizoom annulla i caratteri
del luogo per offrirsi come condizione per cui “la dimensione futura della metropoli
coincide con quella del mercato stesso”. Paradossalmente la No-stop City decreta dunque
la fine dell’utopia come prefigurazione del futuro, costringendo l’immaginazione con i
piedi per terra: modello di comprensione dei fenomeni strutturali della città, si propone
come svelamento di un’ideologia dello spazio sociale; nella logica del “contro-piano”, non
indica “controspazi” alternativi, ma demanda all’azione la prassi della rivoluzione e del
cambiamento.
63
Ancora più paradossalmente il Monumento continuo di Superstudio riportava l’architettura
alla ricerca dell’“archè”, all’individuazione per assurdo di un principio creativo originario
da analizzare e riproporre attraverso la metodologia dell’utopia negativa”. Momento
d’avvio di un processo di riflessione perseguito negli anni Settanta dai pittogrammi delle
Dodici città ideali o dagli “istogrammi” d’architettura, le raffigurazioni del Monumento
continuo sono le stazioni di un itinerario a ritroso verso il segreto del Mondo prima della
contaminazione della Storia. L’orgia sinestetica degli happenings di Archigram è ormai solo
l’inopportuno ricordo del “day after” nel silenzio metafisico di un nuovo stato di calma
dove, bandito il rumore della merce, la mente rimane l’unica forma di energia. Placato
ogni frastuono tecnologico, una nuova Arcadia popola algidi paesaggi serrati nelle maglie
di un ordine geometrico assoluto; oltre la fisica del quotidiano, l’identità italiana riscopre
dunque la metafisica della ragione: “Per chi come noi sia convinto che l’architettura è
uno dei pochi mezzi per rendere visibile in terra l’ordine cosmico, per porre ordine tra le
cose e soprattutto per affermare la capacità umana di agire secondo ragione, è moderata
utopia ipotizzare un futuro prossimo in cui tutta l’architettura sia prodotta da un unico
atto, da un solo disegno capace di chiarire, una volta per tutte, i motivi che hanno spinto
l’uomo a innalzare dolmen, menhir, piramidi e a tracciare città quadrate, circolari, stellari
e infine a segnare (ultima ratio) una linea bianca nel deserto [...]. Eliminando miraggi e
fate morgane di architetture spontanee, architetture della sensibilità, architetture senza
architetti, architetture biologiche e fantastiche, ci dirigiamo verso il Monumento continuo:
un’architettura tutta egualmente emergente in un unico ambiente continuo: la terra resa
omogenea dalla tecnica, dalla cultura e da tutti gli inevitabili imperialismi”18.
Poco più di cinque anni separano le eccitate visioni della città telematica di Archigram
dal purismo nichilista degli scenari globali di Superstudio: la gioventù dorata che nei
collages del gruppo inglese pareva direttamente uscita dalle patinate pagine di “Harper’s
Bazaar”, nei fotomontaggi di Superstudio lascia il posto ai primi rappresentanti di quella
generazione permanentemente on the road che di lì a poco occuperanno le cronache della
stampa alternativa degli anni Settanta. In un mondo che ha rinunciato all’architettura l’unico
progetto da organizzare sarà quello della vita: una vita possibilmente senza oggetti — come
tenteranno di dimostrare nella celebre mostra del Moma nel 197219 —, senza città né castelli,
senza strade né piazze, in cui ogni punto equivale a un altro e, al di là dell’isterismo della
sovraproduzione e del consumo, si apre il silenzio di una calma interiore. Oltre l’oggetto,
insomma, la prospettiva di un paradiso terrestre come prodotto finale di una “metamorfosi
meravigliosa”.
Per un nuovo disordine
Nel 1964 la tredicesima edizione della Triennale di Milano scelse di presentare alla coscienza
critica del design internazionale il tema emergente degli anni del boom economico: il “Tempo
libero”. Dopo gli anni della ricostruzione e dell’esaltazione produttiva la profezia di una
società estetica chiamava a raccolta critici e operatori, industriali e artisti, per mettere a
fuoco le prospettive di quella inedita dimensione della società di massa i cui effetti parevano
sfuggire dalle mani dei suoi stessi artefici. La prefigurazione di quella libertà individuale e
collettiva promessa dall’ottimistica fiducia nella tecnologia e nel futuro apriva l’analisi a
una nuova dimensione del tempo, sottratto ai ritmi dell’abituale ciclo della produzione e
del consumo. Il tempo del lavoro e il tempo liberato si contrapponevano nelle scenografie
a specchi del caleidoscopio allestito da P. Brivio, V. Gregotti, L. Meneghetti e G. Stoppino,
evidenziando la fine di quell’intimismo introspettivo e autobiografico con cui la cultura
architettonica — non solo italiana —aveva inteso riallacciare, dopo la cesura della guerra,
il suo problematico rapporto con la memoria e con il passato. Messo in crisi il paradigma
della continuità, riemergeva con prepotenza l’antico richiamo della modernità, ponendo
di nuovo il futuro al centro della riflessione poetica e creativa. Del futuro la tecnologia
veniva individuata come la componente più caratterizzante e di conseguenza il design come
la disciplina chiave per la comprensione dei rapporti tra società e sistema di produzione
industriale: “In questo modello — come è stato osservato — il design non è una funzione
soltanto industriale, impegnata a risolvere problemi produttivi, ma un’attività strategica,
una cultura civile, immersa nel cambiamento della storia, e quindi in grado di fornire alla
grande industria attraverso il prodotto una identità dentro la società”20.
La collaborazione di Marco Zanuso con la Brionvega o quella di Ettore Sottsass jr con
la Olivetti rimangono in tal senso significative non solo dell’applicazione di un metodo
64
18 21 di collaborazione e di intesa esemplare, ma soprattutto della capacità di individuare nel
A. Natalini, Superstudio,
in E. Bonfanti, R. Bonicalzi,
A. Rossi, M. Scolari,
D. Vitale (a cura di),
Architettura razionale,
Milano, 1973, p. 116.
19
E. Ambasz (a cura di), Italy -
The New Domestic Landscape,
New York, 1972, p. 251.
20
A. Branzi, Il design italiano
1964-1990, Milano, 1996,
p. 94.
R. Banham, Industrial design
e arte popolare, in “Civiltà
delle Macchine”, novembre-
dicembre 1955.
22
Cfr. F. Menna, Design,
comunicazione estetica e mass
media, in “Edilizia Moderna”,
n. 85, 1965.
23
Su tali aspetti cfr. anche
S. Casciani, L’era del pop - Il
design degli anni Sessanta e
Settanta, in Design in Italia
1950-1990, Milano, 1991.
24
R. Banham, A Throwaway
Esthetic, in “Industrial
Design”, n. 7, marzo, 1960.
ridisegno dell’attrezzo tecnologico la possibilità di una nuova “forza di comunicazione”,
disponibile a misurarsi concretamente con l’avventura della grande produzione di massa.
Coerentemente alle preoccupazioni di una cultura che si interroga sulle trasformazioni
indotte nelle forme e nei modi del pensiero concreto dall’avvento sempre più pervasivo
dei mass media, gli elettrodomestici legati all’informazione e al consumo — il televisore, il
telefono, la radio, l’hi-fi ecc. — assumono una rilevanza non solo simbolica nella diffusione
di nuovi modelli di consumo. Incarnazioni per eccellenza del nuovo che si fa costume di
vita, essi diventano le inintrusive protesi dell’abituale paesaggio domestico, di cui tendono a
diventare, se non ancora le familiari icone della proposta pop, gli agili diffusori di una spinta
alla smaterializzazione in atto. Il passaggio dalla tecnologia a valvole, ad esempio, a quella
a transistor rivoluziona l’immagine del televisore, cui Marco Zanuso e Richard Sapper, con
Black ST 201, riuscirà a conferire l’impalpabile qualità di un minimalismo “magico” e, con
l’Algol 11, l’immagine accattivante di una tecnologia friendly e disponibile. Nelle euforiche
scenografie delle “metropoli” virtuali di Archigram il giradischi Pop di Mario Bellini, la
radio Magic Drum di Rodolfo Bonetto, il radiofonografo “antropomorfo” di Achille e Pier
Giacomo Castiglioni o il radioricevitore TS 502 di Zanuso e Sapper potrebbero figurare
come “utensili” di una generazione abituata a considerare le “electric appliances” dell’era
informatica come attrezzi rituali di eventi audiovisivi pronti a scatenarsi al solo tocco
di un pulsante. Il principio di una nuova scioltezza nelle relazioni umane, l’aspirazione
a un mondo reso improvvisamente più prensile e meno ingessato in stereotipi obsoleti
di comportamento, trovò nella plastica il suo referente ideale, il materiale che sembrava
corrispondere a una visione “leggera” e componibile del mondo. Il telefono, il televisore,
la radio diventano oggetti non ingombranti, che senza fatica è possibile appoggiare per
terra, trasportare, sollevare in analogia a quella nuova idea di libertà che la rivoluzione dei
costumi, della musica, dell’arte contribuiva a divulgare come i canoni di quella che Banham
propose di definire una “estetica del provvisorio”21.
Analogamente la sperimentazione sulle nuove schiume sintetiche, incoraggiata da industrie
di rilevanza mondiale come la Bayer, stimolò la messa a punto di un’estetica congruente alle
potenzialità espressive del materiale: se la sua caratteristica è quella di consentire lo sviluppo
nello spazio di forme sinuose e nastriformi, ne consegue un incoraggiamento a svilupparne
l’idea di libertà dai sistemi correnti di produzione legati ancora troppo schematicamente
alle obbligazioni della macchina. Allievo di Arne Jacobsen, il danese Verner Panton maturò
l’intuizione di trasportare l’organico comfort del design nordico dalla levigata naturalezza
dei materiali tradizionali all’aggressività sintetica dei poliesteri: nasce da questa prospettiva
il disegno della sedia in schiuma di poliuretano del 1960 che, nella sua traduzione in forme
fluide della famosa sedia Zig-Zag di Rietveld, segna il sostanziale trapasso dalla prima alla
seconda età della macchina. Il mondo immaginato da Panton in occasione di “Visiona 2”
nel 1970 è la più completa silloge dell’ideale percettivo del decennio appena trascorso e una
rappresentazione virtuale dei rituali dell’abitare “al suolo” dentro uno spazio concepito
come un magmatico ritorno ad archetipi ancestrali.
Percependo la logica della seconda generazione della macchina come un’inversione
rispetto all’ascetico rigorismo del razionalismo storico si afferma dunque un’idea meno
deterministica e unidirezionata del processo di produzione, cui in quegli anni Umberto
Eco assegnerà — con la nota metafora dell’“opera aperta” — le caratteristiche di un vero
e proprio modello culturale cui ispirare anche le nuove regole della creazione estetica. Tra
regola e caso anzi comincia a delinearsi l’alternativa di una mediazione22, resa possibile da
un’impostazione dell’atto ideativo “aperta” alle interazioni dell’utente, che in tal modo
diventa un po’ meno consumatore e un po’ più creativo fruitore. La centralità di questa
concezione “partecipativa” della civiltà dell’oggetto fu incarnata in Italia dall’arte cinetica
e programmata prima ancora di riversarsi, quasi naturalmente, nel design, verso cui, per
altra via, ma con effetti talvolta singolarmente convergenti, a partire dalla seconda metà del
decennio confluirono con dirompente vitalità tutte quelle ricerche variamente ispirate alle
suggestioni artistiche del pop23.
Ancora una volta, dunque, si trattava di definire il ruolo dell’oggetto nella nuova civiltà
dell’immagine e del rapido consumo: il tema l’aveva posto, con la consueta irriverenza,
Reyner Banham: “Viviamo in un’economia dell’usa e getta, partecipiamo di una cultura
dove tutte le più fondamentali classificazioni delle idee e delle concezioni del mondo
vengono giudicate in funzione del loro consumo. È completamente assurdo chiedere a
oggetti programmati per una breve vita di esprimere valori eterni”24.
65
Ancora più paradossalmente il Monumento continuo di Superstudio riportava l’architettura
alla ricerca dell’“archè”, all’individuazione per assurdo di un principio creativo originario
da analizzare e riproporre attraverso la metodologia dell’utopia negativa”. Momento
d’avvio di un processo di riflessione perseguito negli anni Settanta dai pittogrammi delle
Dodici città ideali o dagli “istogrammi” d’architettura, le raffigurazioni del Monumento
continuo sono le stazioni di un itinerario a ritroso verso il segreto del Mondo prima della
contaminazione della Storia. L’orgia sinestetica degli happenings di Archigram è ormai solo
l’inopportuno ricordo del “day after” nel silenzio metafisico di un nuovo stato di calma
dove, bandito il rumore della merce, la mente rimane l’unica forma di energia. Placato
ogni frastuono tecnologico, una nuova Arcadia popola algidi paesaggi serrati nelle maglie
di un ordine geometrico assoluto; oltre la fisica del quotidiano, l’identità italiana riscopre
dunque la metafisica della ragione: “Per chi come noi sia convinto che l’architettura è
uno dei pochi mezzi per rendere visibile in terra l’ordine cosmico, per porre ordine tra le
cose e soprattutto per affermare la capacità umana di agire secondo ragione, è moderata
utopia ipotizzare un futuro prossimo in cui tutta l’architettura sia prodotta da un unico
atto, da un solo disegno capace di chiarire, una volta per tutte, i motivi che hanno spinto
l’uomo a innalzare dolmen, menhir, piramidi e a tracciare città quadrate, circolari, stellari
e infine a segnare (ultima ratio) una linea bianca nel deserto [...]. Eliminando miraggi e
fate morgane di architetture spontanee, architetture della sensibilità, architetture senza
architetti, architetture biologiche e fantastiche, ci dirigiamo verso il Monumento continuo:
un’architettura tutta egualmente emergente in un unico ambiente continuo: la terra resa
omogenea dalla tecnica, dalla cultura e da tutti gli inevitabili imperialismi”18.
Poco più di cinque anni separano le eccitate visioni della città telematica di Archigram
dal purismo nichilista degli scenari globali di Superstudio: la gioventù dorata che nei
collages del gruppo inglese pareva direttamente uscita dalle patinate pagine di “Harper’s
Bazaar”, nei fotomontaggi di Superstudio lascia il posto ai primi rappresentanti di quella
generazione permanentemente on the road che di lì a poco occuperanno le cronache della
stampa alternativa degli anni Settanta. In un mondo che ha rinunciato all’architettura l’unico
progetto da organizzare sarà quello della vita: una vita possibilmente senza oggetti — come
tenteranno di dimostrare nella celebre mostra del Moma nel 197219 —, senza città né castelli,
senza strade né piazze, in cui ogni punto equivale a un altro e, al di là dell’isterismo della
sovraproduzione e del consumo, si apre il silenzio di una calma interiore. Oltre l’oggetto,
insomma, la prospettiva di un paradiso terrestre come prodotto finale di una “metamorfosi
meravigliosa”.
Per un nuovo disordine
Nel 1964 la tredicesima edizione della Triennale di Milano scelse di presentare alla coscienza
critica del design internazionale il tema emergente degli anni del boom economico: il “Tempo
libero”. Dopo gli anni della ricostruzione e dell’esaltazione produttiva la profezia di una
società estetica chiamava a raccolta critici e operatori, industriali e artisti, per mettere a
fuoco le prospettive di quella inedita dimensione della società di massa i cui effetti parevano
sfuggire dalle mani dei suoi stessi artefici. La prefigurazione di quella libertà individuale e
collettiva promessa dall’ottimistica fiducia nella tecnologia e nel futuro apriva l’analisi a
una nuova dimensione del tempo, sottratto ai ritmi dell’abituale ciclo della produzione e
del consumo. Il tempo del lavoro e il tempo liberato si contrapponevano nelle scenografie
a specchi del caleidoscopio allestito da P. Brivio, V. Gregotti, L. Meneghetti e G. Stoppino,
evidenziando la fine di quell’intimismo introspettivo e autobiografico con cui la cultura
architettonica — non solo italiana —aveva inteso riallacciare, dopo la cesura della guerra,
il suo problematico rapporto con la memoria e con il passato. Messo in crisi il paradigma
della continuità, riemergeva con prepotenza l’antico richiamo della modernità, ponendo
di nuovo il futuro al centro della riflessione poetica e creativa. Del futuro la tecnologia
veniva individuata come la componente più caratterizzante e di conseguenza il design come
la disciplina chiave per la comprensione dei rapporti tra società e sistema di produzione
industriale: “In questo modello — come è stato osservato — il design non è una funzione
soltanto industriale, impegnata a risolvere problemi produttivi, ma un’attività strategica,
una cultura civile, immersa nel cambiamento della storia, e quindi in grado di fornire alla
grande industria attraverso il prodotto una identità dentro la società”20.
La collaborazione di Marco Zanuso con la Brionvega o quella di Ettore Sottsass jr con
la Olivetti rimangono in tal senso significative non solo dell’applicazione di un metodo
64
18 21 di collaborazione e di intesa esemplare, ma soprattutto della capacità di individuare nel
A. Natalini, Superstudio,
in E. Bonfanti, R. Bonicalzi,
A. Rossi, M. Scolari,
D. Vitale (a cura di),
Architettura razionale,
Milano, 1973, p. 116.
19
E. Ambasz (a cura di), Italy -
The New Domestic Landscape,
New York, 1972, p. 251.
20
A. Branzi, Il design italiano
1964-1990, Milano, 1996,
p. 94.
R. Banham, Industrial design
e arte popolare, in “Civiltà
delle Macchine”, novembre-
dicembre 1955.
22
Cfr. F. Menna, Design,
comunicazione estetica e mass
media, in “Edilizia Moderna”,
n. 85, 1965.
23
Su tali aspetti cfr. anche
S. Casciani, L’era del pop - Il
design degli anni Sessanta e
Settanta, in Design in Italia
1950-1990, Milano, 1991.
24
R. Banham, A Throwaway
Esthetic, in “Industrial
Design”, n. 7, marzo, 1960.
ridisegno dell’attrezzo tecnologico la possibilità di una nuova “forza di comunicazione”,
disponibile a misurarsi concretamente con l’avventura della grande produzione di massa.
Coerentemente alle preoccupazioni di una cultura che si interroga sulle trasformazioni
indotte nelle forme e nei modi del pensiero concreto dall’avvento sempre più pervasivo
dei mass media, gli elettrodomestici legati all’informazione e al consumo — il televisore, il
telefono, la radio, l’hi-fi ecc. — assumono una rilevanza non solo simbolica nella diffusione
di nuovi modelli di consumo. Incarnazioni per eccellenza del nuovo che si fa costume di
vita, essi diventano le inintrusive protesi dell’abituale paesaggio domestico, di cui tendono a
diventare, se non ancora le familiari icone della proposta pop, gli agili diffusori di una spinta
alla smaterializzazione in atto. Il passaggio dalla tecnologia a valvole, ad esempio, a quella
a transistor rivoluziona l’immagine del televisore, cui Marco Zanuso e Richard Sapper, con
Black ST 201, riuscirà a conferire l’impalpabile qualità di un minimalismo “magico” e, con
l’Algol 11, l’immagine accattivante di una tecnologia friendly e disponibile. Nelle euforiche
scenografie delle “metropoli” virtuali di Archigram il giradischi Pop di Mario Bellini, la
radio Magic Drum di Rodolfo Bonetto, il radiofonografo “antropomorfo” di Achille e Pier
Giacomo Castiglioni o il radioricevitore TS 502 di Zanuso e Sapper potrebbero figurare
come “utensili” di una generazione abituata a considerare le “electric appliances” dell’era
informatica come attrezzi rituali di eventi audiovisivi pronti a scatenarsi al solo tocco
di un pulsante. Il principio di una nuova scioltezza nelle relazioni umane, l’aspirazione
a un mondo reso improvvisamente più prensile e meno ingessato in stereotipi obsoleti
di comportamento, trovò nella plastica il suo referente ideale, il materiale che sembrava
corrispondere a una visione “leggera” e componibile del mondo. Il telefono, il televisore,
la radio diventano oggetti non ingombranti, che senza fatica è possibile appoggiare per
terra, trasportare, sollevare in analogia a quella nuova idea di libertà che la rivoluzione dei
costumi, della musica, dell’arte contribuiva a divulgare come i canoni di quella che Banham
propose di definire una “estetica del provvisorio”21.
Analogamente la sperimentazione sulle nuove schiume sintetiche, incoraggiata da industrie
di rilevanza mondiale come la Bayer, stimolò la messa a punto di un’estetica congruente alle
potenzialità espressive del materiale: se la sua caratteristica è quella di consentire lo sviluppo
nello spazio di forme sinuose e nastriformi, ne consegue un incoraggiamento a svilupparne
l’idea di libertà dai sistemi correnti di produzione legati ancora troppo schematicamente
alle obbligazioni della macchina. Allievo di Arne Jacobsen, il danese Verner Panton maturò
l’intuizione di trasportare l’organico comfort del design nordico dalla levigata naturalezza
dei materiali tradizionali all’aggressività sintetica dei poliesteri: nasce da questa prospettiva
il disegno della sedia in schiuma di poliuretano del 1960 che, nella sua traduzione in forme
fluide della famosa sedia Zig-Zag di Rietveld, segna il sostanziale trapasso dalla prima alla
seconda età della macchina. Il mondo immaginato da Panton in occasione di “Visiona 2”
nel 1970 è la più completa silloge dell’ideale percettivo del decennio appena trascorso e una
rappresentazione virtuale dei rituali dell’abitare “al suolo” dentro uno spazio concepito
come un magmatico ritorno ad archetipi ancestrali.
Percependo la logica della seconda generazione della macchina come un’inversione
rispetto all’ascetico rigorismo del razionalismo storico si afferma dunque un’idea meno
deterministica e unidirezionata del processo di produzione, cui in quegli anni Umberto
Eco assegnerà — con la nota metafora dell’“opera aperta” — le caratteristiche di un vero
e proprio modello culturale cui ispirare anche le nuove regole della creazione estetica. Tra
regola e caso anzi comincia a delinearsi l’alternativa di una mediazione22, resa possibile da
un’impostazione dell’atto ideativo “aperta” alle interazioni dell’utente, che in tal modo
diventa un po’ meno consumatore e un po’ più creativo fruitore. La centralità di questa
concezione “partecipativa” della civiltà dell’oggetto fu incarnata in Italia dall’arte cinetica
e programmata prima ancora di riversarsi, quasi naturalmente, nel design, verso cui, per
altra via, ma con effetti talvolta singolarmente convergenti, a partire dalla seconda metà del
decennio confluirono con dirompente vitalità tutte quelle ricerche variamente ispirate alle
suggestioni artistiche del pop23.
Ancora una volta, dunque, si trattava di definire il ruolo dell’oggetto nella nuova civiltà
dell’immagine e del rapido consumo: il tema l’aveva posto, con la consueta irriverenza,
Reyner Banham: “Viviamo in un’economia dell’usa e getta, partecipiamo di una cultura
dove tutte le più fondamentali classificazioni delle idee e delle concezioni del mondo
vengono giudicate in funzione del loro consumo. È completamente assurdo chiedere a
oggetti programmati per una breve vita di esprimere valori eterni”24.
65
In questa ottica il mercato non è più il luogo del “peccato” estetico ma la forma più genuina 25 30 De Pas, Donato D’Urbino, Paolo Lornazzi, le lampade Passiflora di Superstudio, le
di un’autentica democrazia del gusto: come nella proposta artistica dei giovani inglesi e R. Venturi, D. Scott Brown, Non a caso, d’altra parte, ceramiche Yantra di Ettore Sottsass jr, oltre che i suoi numerosi “contenitori” in laminato
S. Izenour, Learning from proprio la poltrona Blow fu
americani il mercato — nella totalità della sua produzione merceologica — è l’inconsapevole plastico, ermetici e suggestivi come quelle architetture esoteriche indiane, meta delle sue
Las Vegas, Cambridge presentata all’Eurodomus
incunabolo di un’autentica arte popolare, le cui icone sono quotidianamente esposte negli (Mass.) - Londra, 1972. di Torino all’interno di un peregrinazioni in Oriente. Il panorama si arricchisce con i multipli in poliuretano della
scaffali di shopping centers ed empori commerciali. “Learning from the (super)market” padiglione pneumatico in Pvc Gufram di Torino che edita i Sassi di Pietro Gilardi, con il Sacco di Gatti, Paolini, Teodoro,
26 con Up di Gaetano Pesce, con la poltrona gonfiabile Blow di De Pas-D’Urbino-Lornazzi
si potrebbe dire, parafrasando il titolo del famoso libro di Robert Venturi25, l’architetto trasparente progettato dai suoi
E. Sottsass, Mobili 1964,
americano che nel 1966 aveva scosso il mondo del progetto con il suo “gentle manifesto”: in F. Di Castro (a cura di),
stessi autori. che trasferiscono la fascinazione per le strutture pneumatiche dalla scala dell’architettura a
“La giustificazione principale per l’uso di elementi banali nell’ordine architettonico — Sottsass’s Scrapbook, Milano, 31 quella dell’arredo30.
scriveva Venturi in Complexity and Contradiction in Architecture — è la loro esistenza 1976, pp. 58-59. R. Barthes, Mythologies, Colorato oggetto del desiderio di quanti si trovarono a condividere l’avventuroso gusto per
reale.” Tra il 1968 e il 1969 Ettore Sottsass (con Perry King) disegna e produce, per Olivetti, Parigi, 1957, cit. in “Edilizia modi di vita più trasgressivi e flessibili alle spinte del cambiamento, questa ibrida generazione
27
la macchina da scrivere portatile Valentine, pensata come “una nuova penna a biro, un Moderna”, n. 85, cit. di sedie, poltrone, lampade, mobili, contenitori attirò attenzione e sostegno di alcune riviste
A. Branzi, op. cit., p. 111.
oggetto da pochi soldi pronto per essere venduto anche nei mercati di paese”26. Rossa, specializzate e di parte della stampa quotidiana, che contribuirono a decretarne il successo
28 d’immagine, se non proprio quello industriale. Con Arrivano gli Archizoom “Domus”,
autosufficiente nella propria custodia-carrozzeria, la Valentine è indissolubile dalla sua Cit. in A. Pansera, ll design
immagine pubblicitaria, legata all’originale “manifesto” in Abs e all’altrettanto innovativa del mobile taliano dal 1946 a
nel 1967, diede avvio alla valanga pubblicitaria di quest’accattivante tribù di leggeri totem
campagna promozionale che la vedrà fotografata in tutto il mondo in mano alle più diverse oggi, Roma-Bari, 1990, p. 72. domestici, la cui penetrazione nell’immaginario collettivo del pubblico dei consumatori fu
persone. Come l’automobile culto Due Cavalli, la Valentine era piuttosto un attrezzo da garantita da un’efficace campagna fotografica che finalmente toglieva la rappresentazione
29
viaggio che un utensile da scrivania: attraverso un’immagine prepotentemente legata a un dell’arredo dall’asettica categoria dello still life commerciale per restituirne invece una
A. Natalini, Com’era ancora
colore suggeriva un’idea di nomadismo in un mondo dove muoversi era ormai diventato bella..., cit. teatralizzazione ludica e scanzonata più secondo i modi delle copertine dei dischi di musica
più importante che stare. Liberati dal carico della rappresentazione del design come Valore, beat che secondo i toni del catalogo di vendita. Catalizzatori di un’estetica dinamica, pronta
gli “oggetti” promuovono insomma una loro propria rivoluzione, ribellandosi ai canoni indifferentemente a misurarsi con il kitsch dell’arte popolare e il middlebrow dell’industria
stereotipati del buon gusto come corrispondenza univoca tra forma e funzione: non essendo culturale, questi frammenti di un nuovo disordine individuarono nell’immagine il terreno di
chiamati più a significare il teorema di una moralità di cui essi sarebbero gli obbedienti scontro e di costruzione di un nuovo paesaggio: contrariamente a quanto imputarono loro
corollari, colgono l’opportunità di rappresentare se stessi, sottraendosi alla necessità di i sostenitori di un design funzionalmente corretto, la scelta dell’immagine non fu tuttavia
dover sottostare a una coerente logica d’assieme. Ne deriva, come ha osservato Andrea una obbligata conseguenza della celebrazione degli aspetti più superficiali della civiltà
Branzi, “una nuova merceologia [...] che non pretendeva più di proporsi come prodotto dei consumi, ma una realistica — e poetica — accettazione del futuro riportato dentro il
definitivo, ma si autodefiniva parziale, e imponeva la sua presenza sulla base di una nuova presente: “L’oggetto — aveva scritto qualche anno prima Roland Barthes commentando la
funzionalità e di una valenza espressiva spesso originata da componenti più antropologiche nuova Citroén DS 19 — è il miglior messaggero del soprannaturale”31.
che industriali”27.
Arte di “strada” per definizione, la pop art introduce nella sfera del progetto complessità
e contraddizioni dell’electric age, pretendendo la validità di nuovi statuti comunicativi,
più aggressivi e disinibiti, attraverso cui rivitalizzare l’esangue “lingua morta” del design.
Raffreddata alquanto l’ossessione per il futuro dei primi anni Sessanta, il presente si impone
ora con una sua ironica attrazione. Se l’esperienza artistica di Warhol, di Oldenburg, di
Lichtenstein, di Hamilton, di Wesselmann fornisce il quadro di riferimento iconologico
del nuovo paesaggio quotidiano, altri stimoli provengono dalla diffusione della “street
fashion” giovanile, dalla grafica pubblicitaria, dal colorato caleidoscopio delle riviste
underground, dalla riscoperta del folklore e dalla suggestione delle culture esotiche
che tanta parte giocheranno nei comportamenti e nei miti della beat generation e dei
movimenti hippies. Nel clima surriscaldato di gioiosa trasgressione di questi anni molte
ricerche si intrecciano, dunque, in una geografia che, accanto a tratti unificanti derivanti
dalla diffusione massmediatica della musica, del cinema, della televisione, della letteratura,
alterna isole di precipua rilevanza nazionale, come dimostra il caso dell’esperienza italiana
da cui si definirà, agli inizi del nuovo decennio, quel complesso fenomeno dell’architettura
radicale” che troverà nella “Casabella” di Alessandro Mendini il suo più noto ed efficace
epicentro divulgativo.
Nel 1966, alla Galleria Jolly 2 di Pistoia, la mostra della “Superarchitettura” proponeva
l’accettazione della società dei consumi e della logica della produzione come campi dove
promuovere azioni di “demistificazione”: “La Superarchitettura — si leggeva in catalogo
— è l’architettura della superproduzione, del superconsumo, della superriduzione del
consumo, del supermarket, del superman, della benzina super28. Se ne sviluppò, come
ricorderà Adolfo Natalini29, un’operatività “un po’ alla disperata”, tra architettura e design:
un “antidesign” che, se irritò gli educati ambienti dei “professionisti” del design milanese,
paradossalmente attirò l’attenzione e l’entusiasmo dell’industria, in particolare della piccola
industria che con maggiore velocità seppe coglierne quel potenziale “concettualizzante” da
cui l’intero sistema del design avrebbe tratto in seguito motivo di rinnovamento se non di
rigenerazione.
A partire dal 1967, ad esempio, la produzione di Archizoom troverà nella Poltronova di
Sergio Cammini il suo interprete ideale: la Superonda, il divano Safari, la sedia elastica
Mies, la lampada Sanremo costituiscono alcuni prototipi di un “catalogo” che presto si
arricchirà di nuove icone, come il divano a forma di guantone da baseball, Joe, di Jonathan

66 67
In questa ottica il mercato non è più il luogo del “peccato” estetico ma la forma più genuina 25 30 De Pas, Donato D’Urbino, Paolo Lornazzi, le lampade Passiflora di Superstudio, le
di un’autentica democrazia del gusto: come nella proposta artistica dei giovani inglesi e R. Venturi, D. Scott Brown, Non a caso, d’altra parte, ceramiche Yantra di Ettore Sottsass jr, oltre che i suoi numerosi “contenitori” in laminato
S. Izenour, Learning from proprio la poltrona Blow fu
americani il mercato — nella totalità della sua produzione merceologica — è l’inconsapevole plastico, ermetici e suggestivi come quelle architetture esoteriche indiane, meta delle sue
Las Vegas, Cambridge presentata all’Eurodomus
incunabolo di un’autentica arte popolare, le cui icone sono quotidianamente esposte negli (Mass.) - Londra, 1972. di Torino all’interno di un peregrinazioni in Oriente. Il panorama si arricchisce con i multipli in poliuretano della
scaffali di shopping centers ed empori commerciali. “Learning from the (super)market” padiglione pneumatico in Pvc Gufram di Torino che edita i Sassi di Pietro Gilardi, con il Sacco di Gatti, Paolini, Teodoro,
26 con Up di Gaetano Pesce, con la poltrona gonfiabile Blow di De Pas-D’Urbino-Lornazzi
si potrebbe dire, parafrasando il titolo del famoso libro di Robert Venturi25, l’architetto trasparente progettato dai suoi
E. Sottsass, Mobili 1964,
americano che nel 1966 aveva scosso il mondo del progetto con il suo “gentle manifesto”: in F. Di Castro (a cura di),
stessi autori. che trasferiscono la fascinazione per le strutture pneumatiche dalla scala dell’architettura a
“La giustificazione principale per l’uso di elementi banali nell’ordine architettonico — Sottsass’s Scrapbook, Milano, 31 quella dell’arredo30.
scriveva Venturi in Complexity and Contradiction in Architecture — è la loro esistenza 1976, pp. 58-59. R. Barthes, Mythologies, Colorato oggetto del desiderio di quanti si trovarono a condividere l’avventuroso gusto per
reale.” Tra il 1968 e il 1969 Ettore Sottsass (con Perry King) disegna e produce, per Olivetti, Parigi, 1957, cit. in “Edilizia modi di vita più trasgressivi e flessibili alle spinte del cambiamento, questa ibrida generazione
27
la macchina da scrivere portatile Valentine, pensata come “una nuova penna a biro, un Moderna”, n. 85, cit. di sedie, poltrone, lampade, mobili, contenitori attirò attenzione e sostegno di alcune riviste
A. Branzi, op. cit., p. 111.
oggetto da pochi soldi pronto per essere venduto anche nei mercati di paese”26. Rossa, specializzate e di parte della stampa quotidiana, che contribuirono a decretarne il successo
28 d’immagine, se non proprio quello industriale. Con Arrivano gli Archizoom “Domus”,
autosufficiente nella propria custodia-carrozzeria, la Valentine è indissolubile dalla sua Cit. in A. Pansera, ll design
immagine pubblicitaria, legata all’originale “manifesto” in Abs e all’altrettanto innovativa del mobile taliano dal 1946 a
nel 1967, diede avvio alla valanga pubblicitaria di quest’accattivante tribù di leggeri totem
campagna promozionale che la vedrà fotografata in tutto il mondo in mano alle più diverse oggi, Roma-Bari, 1990, p. 72. domestici, la cui penetrazione nell’immaginario collettivo del pubblico dei consumatori fu
persone. Come l’automobile culto Due Cavalli, la Valentine era piuttosto un attrezzo da garantita da un’efficace campagna fotografica che finalmente toglieva la rappresentazione
29
viaggio che un utensile da scrivania: attraverso un’immagine prepotentemente legata a un dell’arredo dall’asettica categoria dello still life commerciale per restituirne invece una
A. Natalini, Com’era ancora
colore suggeriva un’idea di nomadismo in un mondo dove muoversi era ormai diventato bella..., cit. teatralizzazione ludica e scanzonata più secondo i modi delle copertine dei dischi di musica
più importante che stare. Liberati dal carico della rappresentazione del design come Valore, beat che secondo i toni del catalogo di vendita. Catalizzatori di un’estetica dinamica, pronta
gli “oggetti” promuovono insomma una loro propria rivoluzione, ribellandosi ai canoni indifferentemente a misurarsi con il kitsch dell’arte popolare e il middlebrow dell’industria
stereotipati del buon gusto come corrispondenza univoca tra forma e funzione: non essendo culturale, questi frammenti di un nuovo disordine individuarono nell’immagine il terreno di
chiamati più a significare il teorema di una moralità di cui essi sarebbero gli obbedienti scontro e di costruzione di un nuovo paesaggio: contrariamente a quanto imputarono loro
corollari, colgono l’opportunità di rappresentare se stessi, sottraendosi alla necessità di i sostenitori di un design funzionalmente corretto, la scelta dell’immagine non fu tuttavia
dover sottostare a una coerente logica d’assieme. Ne deriva, come ha osservato Andrea una obbligata conseguenza della celebrazione degli aspetti più superficiali della civiltà
Branzi, “una nuova merceologia [...] che non pretendeva più di proporsi come prodotto dei consumi, ma una realistica — e poetica — accettazione del futuro riportato dentro il
definitivo, ma si autodefiniva parziale, e imponeva la sua presenza sulla base di una nuova presente: “L’oggetto — aveva scritto qualche anno prima Roland Barthes commentando la
funzionalità e di una valenza espressiva spesso originata da componenti più antropologiche nuova Citroén DS 19 — è il miglior messaggero del soprannaturale”31.
che industriali”27.
Arte di “strada” per definizione, la pop art introduce nella sfera del progetto complessità
e contraddizioni dell’electric age, pretendendo la validità di nuovi statuti comunicativi,
più aggressivi e disinibiti, attraverso cui rivitalizzare l’esangue “lingua morta” del design.
Raffreddata alquanto l’ossessione per il futuro dei primi anni Sessanta, il presente si impone
ora con una sua ironica attrazione. Se l’esperienza artistica di Warhol, di Oldenburg, di
Lichtenstein, di Hamilton, di Wesselmann fornisce il quadro di riferimento iconologico
del nuovo paesaggio quotidiano, altri stimoli provengono dalla diffusione della “street
fashion” giovanile, dalla grafica pubblicitaria, dal colorato caleidoscopio delle riviste
underground, dalla riscoperta del folklore e dalla suggestione delle culture esotiche
che tanta parte giocheranno nei comportamenti e nei miti della beat generation e dei
movimenti hippies. Nel clima surriscaldato di gioiosa trasgressione di questi anni molte
ricerche si intrecciano, dunque, in una geografia che, accanto a tratti unificanti derivanti
dalla diffusione massmediatica della musica, del cinema, della televisione, della letteratura,
alterna isole di precipua rilevanza nazionale, come dimostra il caso dell’esperienza italiana
da cui si definirà, agli inizi del nuovo decennio, quel complesso fenomeno dell’architettura
radicale” che troverà nella “Casabella” di Alessandro Mendini il suo più noto ed efficace
epicentro divulgativo.
Nel 1966, alla Galleria Jolly 2 di Pistoia, la mostra della “Superarchitettura” proponeva
l’accettazione della società dei consumi e della logica della produzione come campi dove
promuovere azioni di “demistificazione”: “La Superarchitettura — si leggeva in catalogo
— è l’architettura della superproduzione, del superconsumo, della superriduzione del
consumo, del supermarket, del superman, della benzina super28. Se ne sviluppò, come
ricorderà Adolfo Natalini29, un’operatività “un po’ alla disperata”, tra architettura e design:
un “antidesign” che, se irritò gli educati ambienti dei “professionisti” del design milanese,
paradossalmente attirò l’attenzione e l’entusiasmo dell’industria, in particolare della piccola
industria che con maggiore velocità seppe coglierne quel potenziale “concettualizzante” da
cui l’intero sistema del design avrebbe tratto in seguito motivo di rinnovamento se non di
rigenerazione.
A partire dal 1967, ad esempio, la produzione di Archizoom troverà nella Poltronova di
Sergio Cammini il suo interprete ideale: la Superonda, il divano Safari, la sedia elastica
Mies, la lampada Sanremo costituiscono alcuni prototipi di un “catalogo” che presto si
arricchirà di nuove icone, come il divano a forma di guantone da baseball, Joe, di Jonathan

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Il gatto, il topo, la cultura e l’economia
Anselm Jappe
Una delle favole dei fratelli Grimm si intitola Il gatto e il topo in società. Un gatto convince
un topo dell’amicizia che ha per lui; mettono su casa insieme, e in previsione dell’inverno
comprano un vasetto di grasso che nascondono in una chiesa. Ma con il pretesto di dover
andare a un battesimo, il gatto esce diverse volte e si mangia man mano tutto il grasso,
divertendosi poi a dare risposte ambigue al topo su quanto ha fatto. Quando finalmente
vanno insieme alla chiesa per mangiare il vasetto di grasso, il topo scopre l’inganno, e
il gatto per tutta risposta mangia il topo. L’ultima frase della favola annuncia la morale:
“Così va il mondo”.
Direi che il rapporto tra la cultura e l’economia rischia fortemente di assomigliare a questa
favola, e vi lascio indovinare chi, tra la cultura e l’economia, svolge il ruolo del topo e
chi quello del gatto. Soprattutto oggi, nell’epoca del capitalismo pienamente sviluppato,
globalizzato e neoliberale. Le questioni da affrontare, che vertono, tra l’altro, su chi deve
finanziare le istituzioni culturali e quali aspettative, quale pubblico, deve soddisfare un
museo, rientrano in una problematica più generale: quale è il posto della cultura nella
società capitalistica odierna? Per tentare di rispondere, io prenderò dunque le cose un po’
più alla larga.
A parte la produzione – materiale e immateriale – con cui ogni società deve soddisfare
i bisogni vitali e fisici dei suoi membri, essa crea ugualmente una serie di costruzioni
simboliche. Con queste, la società elabora la sua rappresentazione di se stessa e del
mondo in cui è inserita e propone, o impone, ai suoi membri delle identità e dei modi di
comportamento. Per parlarne non utilizzo qui il termine marxista di “sovrastruttura”,
opposta alla presunta “base economica”, perché la produzione di senso può – secondo
la società in questione – svolgere un ruolo altrettanto grande, se non più grande della
soddisfazione dei bisogni primari. La religione e la mitologia così come gli “usi e costumi”
quotidiani – soprattutto quelli relativi alla famiglia e alla riproduzione – nonché ciò che
dal Rinascimento in poi chiamiamo “arte” entrano in questa categoria del simbolico. Per
molti versi, questi codici simbolici non erano nemmeno separati tra di loro nelle società
antiche, basti pensare al carattere largamente religioso di quasi tutta l’arte. Ma soprattutto
non esisteva la separazione tra una sfera economica e un’altra sfera simbolica e culturale.
Un oggetto poteva allo stesso tempo soddisfare un bisogno primario e avere un aspetto
estetico. Storicamente, è stata la modernità capitalista e industriale a separare il “lavoro”
dalle altre attività, e a fare di esso e dei suoi prodotti, sotto il nome di “economia”, il
centro sovrano della vita sociale. In concomitanza, il lato culturale ed estetico, che nelle
società preindustriali era inerente a ogni aspetto della vita, si concentra in una sfera a
parte. Questa sfera è apparentemente libera dalle costrizioni della sfera economica, e in
essa può affiorare una verità critica, altrimenti repressa o rimossa, sulla vita sociale e la sua
crescente sottomissione alle esigenze sempre più inumane della concorrenza economica.
Ma la cultura paga questa libertà con la sua marginalizzazione, con la sua riduzione a
un “gioco” che, non facendo direttamente parte del ciclo di lavoro e accumulazione di
capitale, rimane sempre in una posizione subordinata rispetto alla sfera economica e a
quelli che la governano. Ma nemmeno quell’“autonomia dell’arte”, che ha avuto il suo
apogeo nel XIX secolo, ha potuto resistere alla dinamica del capitalismo, volto a fagocitare
tutto e a non lasciare niente al di fuori dalla sua logica di valorizzazione. Prima, le opere
dell’arte autonoma – per esempio i quadri – sono entrati nel mercato, diventando merci
come le altre. Poi, la produzione stessa di “beni culturali” è stata mercificata, mirando
fin dall’inizio solo al profitto e non alla qualità artistica intrinseca. Questo è lo stadio
dell’“industria culturale”, descritto inizialmente da Theodor Adorno, Max Horkheimer,
Herbert Marcuse e Günther Anders nei primi anni Quaranta del secolo scorso. In seguito,
si è assistito a una specie di perversa reintegrazione della cultura nella vita, ma solo in
quanto ornamento della produzione di merci, cioè sotto forma di design, pubblicità, moda
ecc. La quasi-sparizione delle istituzioni culturali pubbliche ha infine eliminato gli ultimi
68
resti di indipendenza degli artisti di fronte al denaro; ormai, essi sono raramente altro
che i nuovi buffoni e cantanti di corte che debbono azzuffarsi per le briciole che i nuovi
padroni, sotto il nome di sponsor, gli gettano.
Questa è la situazione in cui viviamo oggi. Certo, molti provano un disagio vago di fronte
a questa “mercificazione della cultura” e preferirebbero che la cultura “di qualità” – a
seconda dei gusti, può trattarsi del “cinema d’autore”, dell’opera lirica o dell’artigianato
indigeno – non fosse trattata esattamente come la produzione di scarpe, giochi video o
viaggi turistici, cioè con la sola logica dell’investimento e del profitto. Evocano dunque
ciò che in Francia si chiama “l’eccezione culturale”: la spietata logica capitalistica va bene
in tutto (e soprattutto là dove “noi” siamo i vincitori), ma che lasci gentilmente la cultura
fuori dalle sue grinfie. In verità, questa speranza mi sembra ingenua e senza molto senso.
Infatti, accettando la logica di base della concorrenza capitalistica, se ne accettano poi anche
tutte le conseguenze. Se è giusto che una scarpa o un viaggio siano considerati esclusivamente
in base alla quantità di denaro che rappresentano, è alquanto illogico aspettarsi poi che
questa stessa logica si fermi davanti ai “prodotti” culturali. Qui vale lo stesso principio come
altrove: non ci si può opporre agli “eccessi” “liberisti” della mercificazione – ciò che oggi
fanno in molti – senza metterne in discussione i fondamenti, cosa che quasi nessuno fa. In
ogni caso, la speranza è vana, perché la logica globale della merce non rinuncia a dilaniare
corpi di bambini, se può fare un piccolo guadagno con le mine anti-uomo; non si farà dunque
certo intimorire dalle rispettose rimostranze di cineasti francesi o di direttori di musei
esasperati di dover strisciare sul ventre davanti a dei manager di Coca-Cola o dell’industria
petrolchimica perché gli finanzino una mostra. La capitolazione incondizionata dell’arte di
fronte agli imperativi economici è solo parte della mercificazione tendenzialmente totale di
ogni aspetto della vita, e non la si può mettere in discussione per la sola arte senza tentare
di rompere con la dittatura dell’economia a tutti i livelli. Non c’è nessun motivo perché
proprio l’arte dovrebbe riuscire a mantenere la sua autonomia rispetto alla pura logica del
profitto, se nessun’altra sfera ci riesce.
Dunque, la necessità per il capitale di trovare sempre nuove aree di valorizzazione non
risparmia certo la cultura, ed è evidente che all’interno della cultura, in senso lato, la “industria
del divertimento” costituisce il suo oggetto di investimento principale. Già negli anni Settanta,
il gruppo pop svedese “Abba” era il primo esportatore del paese, davanti all’industria
militare Saab; i Beatles furono fatti baronetti dalla Regina già nel 1965 a causa dell’enorme
contributo dato all’economia inglese. Inoltre, l’industria dell’intrattenimento, dalla tv alla
musica rock, dal turismo alla people’s press, svolge un importante ruolo di pacificazione
sociale e di creazione di consenso, ottimamente riassunto nel concetto di “tittytainment”.
Nel 1995 si riunì a San Francisco uno “State of the World Forum” cui parteciparono circa
500 tra i personaggi più potenti del mondo (tra gli altri, Gorbaciov, Bush, Thatcher, Bill
Gates...) per discutere della questione che cosa fare in futuro con quell’ottanta per cento
della popolazione mondiale che non sarebbe più stato necessario per la produzione. Come
soluzione fu proposto il “tittytainment”: alle popolazioni “superflue” e tendenzialmente
pericolose sarà destinato un miscuglio di nutrimento sufficiente e di intrattenimento, di
entertainment abbrutente, per ottenere uno stato di letargia beata simile a quella del neonato
che ha bevuto dai seni (tits in gergo americano) della madre. In altre parole, il ruolo centrale
che svolge tradizionalmente la repressione per evitare i sovvertimenti sociali viene ormai
largamente affiancato dalla infantilizzazione.
Il rapporto tra l’economia e la cultura non si limita dunque alla strumentalizzazione della
cultura, al fastidio di vedere su ogni manifestazione artistica i logo degli sponsor – che, sia detto
en passant, finanziavano la cultura anche quarant’anni fa, ma attraverso le tasse che pagavano,
e dunque senza potersene vantare e soprattutto senza poterne influenzare le scelte. Tuttavia,
il rapporto tra la fase attuale del capitalismo e la fase attuale della “produzione culturale” va
ancora più lontano. C’è una idiosincrasia profonda tra l’industria dell’intrattenimento e la
spinta del capitalismo verso l’infantilizzazione e verso il narcisismo. L’economia materiale è
largamente unita alle nuove forme dell’“economia psichica e libidinale”. Per spiegare quello
che voglio dire, devo un’altra volta tentare di esporne in poche parole i presupposti.
Il mondo contemporaneo si caratterizza per il prevalere ormai totale di quel fenomeno
che Karl Marx ha chiamato feticismo della merce. Questo termine, spesso frainteso, indica
molto più di un’adorazione esagerata delle merci, e neanche vuole solo indicare una semplice
mistificazione. Si riferisce al fatto che nella società moderna e capitalistica la maggior parte
delle attività sociali prendono la forma di una merce, materiale o immateriale che sia.
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Il gatto, il topo, la cultura e l’economia
Anselm Jappe
Una delle favole dei fratelli Grimm si intitola Il gatto e il topo in società. Un gatto convince
un topo dell’amicizia che ha per lui; mettono su casa insieme, e in previsione dell’inverno
comprano un vasetto di grasso che nascondono in una chiesa. Ma con il pretesto di dover
andare a un battesimo, il gatto esce diverse volte e si mangia man mano tutto il grasso,
divertendosi poi a dare risposte ambigue al topo su quanto ha fatto. Quando finalmente
vanno insieme alla chiesa per mangiare il vasetto di grasso, il topo scopre l’inganno, e
il gatto per tutta risposta mangia il topo. L’ultima frase della favola annuncia la morale:
“Così va il mondo”.
Direi che il rapporto tra la cultura e l’economia rischia fortemente di assomigliare a questa
favola, e vi lascio indovinare chi, tra la cultura e l’economia, svolge il ruolo del topo e
chi quello del gatto. Soprattutto oggi, nell’epoca del capitalismo pienamente sviluppato,
globalizzato e neoliberale. Le questioni da affrontare, che vertono, tra l’altro, su chi deve
finanziare le istituzioni culturali e quali aspettative, quale pubblico, deve soddisfare un
museo, rientrano in una problematica più generale: quale è il posto della cultura nella
società capitalistica odierna? Per tentare di rispondere, io prenderò dunque le cose un po’
più alla larga.
A parte la produzione – materiale e immateriale – con cui ogni società deve soddisfare
i bisogni vitali e fisici dei suoi membri, essa crea ugualmente una serie di costruzioni
simboliche. Con queste, la società elabora la sua rappresentazione di se stessa e del
mondo in cui è inserita e propone, o impone, ai suoi membri delle identità e dei modi di
comportamento. Per parlarne non utilizzo qui il termine marxista di “sovrastruttura”,
opposta alla presunta “base economica”, perché la produzione di senso può – secondo
la società in questione – svolgere un ruolo altrettanto grande, se non più grande della
soddisfazione dei bisogni primari. La religione e la mitologia così come gli “usi e costumi”
quotidiani – soprattutto quelli relativi alla famiglia e alla riproduzione – nonché ciò che
dal Rinascimento in poi chiamiamo “arte” entrano in questa categoria del simbolico. Per
molti versi, questi codici simbolici non erano nemmeno separati tra di loro nelle società
antiche, basti pensare al carattere largamente religioso di quasi tutta l’arte. Ma soprattutto
non esisteva la separazione tra una sfera economica e un’altra sfera simbolica e culturale.
Un oggetto poteva allo stesso tempo soddisfare un bisogno primario e avere un aspetto
estetico. Storicamente, è stata la modernità capitalista e industriale a separare il “lavoro”
dalle altre attività, e a fare di esso e dei suoi prodotti, sotto il nome di “economia”, il
centro sovrano della vita sociale. In concomitanza, il lato culturale ed estetico, che nelle
società preindustriali era inerente a ogni aspetto della vita, si concentra in una sfera a
parte. Questa sfera è apparentemente libera dalle costrizioni della sfera economica, e in
essa può affiorare una verità critica, altrimenti repressa o rimossa, sulla vita sociale e la sua
crescente sottomissione alle esigenze sempre più inumane della concorrenza economica.
Ma la cultura paga questa libertà con la sua marginalizzazione, con la sua riduzione a
un “gioco” che, non facendo direttamente parte del ciclo di lavoro e accumulazione di
capitale, rimane sempre in una posizione subordinata rispetto alla sfera economica e a
quelli che la governano. Ma nemmeno quell’“autonomia dell’arte”, che ha avuto il suo
apogeo nel XIX secolo, ha potuto resistere alla dinamica del capitalismo, volto a fagocitare
tutto e a non lasciare niente al di fuori dalla sua logica di valorizzazione. Prima, le opere
dell’arte autonoma – per esempio i quadri – sono entrati nel mercato, diventando merci
come le altre. Poi, la produzione stessa di “beni culturali” è stata mercificata, mirando
fin dall’inizio solo al profitto e non alla qualità artistica intrinseca. Questo è lo stadio
dell’“industria culturale”, descritto inizialmente da Theodor Adorno, Max Horkheimer,
Herbert Marcuse e Günther Anders nei primi anni Quaranta del secolo scorso. In seguito,
si è assistito a una specie di perversa reintegrazione della cultura nella vita, ma solo in
quanto ornamento della produzione di merci, cioè sotto forma di design, pubblicità, moda
ecc. La quasi-sparizione delle istituzioni culturali pubbliche ha infine eliminato gli ultimi
68
resti di indipendenza degli artisti di fronte al denaro; ormai, essi sono raramente altro
che i nuovi buffoni e cantanti di corte che debbono azzuffarsi per le briciole che i nuovi
padroni, sotto il nome di sponsor, gli gettano.
Questa è la situazione in cui viviamo oggi. Certo, molti provano un disagio vago di fronte
a questa “mercificazione della cultura” e preferirebbero che la cultura “di qualità” – a
seconda dei gusti, può trattarsi del “cinema d’autore”, dell’opera lirica o dell’artigianato
indigeno – non fosse trattata esattamente come la produzione di scarpe, giochi video o
viaggi turistici, cioè con la sola logica dell’investimento e del profitto. Evocano dunque
ciò che in Francia si chiama “l’eccezione culturale”: la spietata logica capitalistica va bene
in tutto (e soprattutto là dove “noi” siamo i vincitori), ma che lasci gentilmente la cultura
fuori dalle sue grinfie. In verità, questa speranza mi sembra ingenua e senza molto senso.
Infatti, accettando la logica di base della concorrenza capitalistica, se ne accettano poi anche
tutte le conseguenze. Se è giusto che una scarpa o un viaggio siano considerati esclusivamente
in base alla quantità di denaro che rappresentano, è alquanto illogico aspettarsi poi che
questa stessa logica si fermi davanti ai “prodotti” culturali. Qui vale lo stesso principio come
altrove: non ci si può opporre agli “eccessi” “liberisti” della mercificazione – ciò che oggi
fanno in molti – senza metterne in discussione i fondamenti, cosa che quasi nessuno fa. In
ogni caso, la speranza è vana, perché la logica globale della merce non rinuncia a dilaniare
corpi di bambini, se può fare un piccolo guadagno con le mine anti-uomo; non si farà dunque
certo intimorire dalle rispettose rimostranze di cineasti francesi o di direttori di musei
esasperati di dover strisciare sul ventre davanti a dei manager di Coca-Cola o dell’industria
petrolchimica perché gli finanzino una mostra. La capitolazione incondizionata dell’arte di
fronte agli imperativi economici è solo parte della mercificazione tendenzialmente totale di
ogni aspetto della vita, e non la si può mettere in discussione per la sola arte senza tentare
di rompere con la dittatura dell’economia a tutti i livelli. Non c’è nessun motivo perché
proprio l’arte dovrebbe riuscire a mantenere la sua autonomia rispetto alla pura logica del
profitto, se nessun’altra sfera ci riesce.
Dunque, la necessità per il capitale di trovare sempre nuove aree di valorizzazione non
risparmia certo la cultura, ed è evidente che all’interno della cultura, in senso lato, la “industria
del divertimento” costituisce il suo oggetto di investimento principale. Già negli anni Settanta,
il gruppo pop svedese “Abba” era il primo esportatore del paese, davanti all’industria
militare Saab; i Beatles furono fatti baronetti dalla Regina già nel 1965 a causa dell’enorme
contributo dato all’economia inglese. Inoltre, l’industria dell’intrattenimento, dalla tv alla
musica rock, dal turismo alla people’s press, svolge un importante ruolo di pacificazione
sociale e di creazione di consenso, ottimamente riassunto nel concetto di “tittytainment”.
Nel 1995 si riunì a San Francisco uno “State of the World Forum” cui parteciparono circa
500 tra i personaggi più potenti del mondo (tra gli altri, Gorbaciov, Bush, Thatcher, Bill
Gates...) per discutere della questione che cosa fare in futuro con quell’ottanta per cento
della popolazione mondiale che non sarebbe più stato necessario per la produzione. Come
soluzione fu proposto il “tittytainment”: alle popolazioni “superflue” e tendenzialmente
pericolose sarà destinato un miscuglio di nutrimento sufficiente e di intrattenimento, di
entertainment abbrutente, per ottenere uno stato di letargia beata simile a quella del neonato
che ha bevuto dai seni (tits in gergo americano) della madre. In altre parole, il ruolo centrale
che svolge tradizionalmente la repressione per evitare i sovvertimenti sociali viene ormai
largamente affiancato dalla infantilizzazione.
Il rapporto tra l’economia e la cultura non si limita dunque alla strumentalizzazione della
cultura, al fastidio di vedere su ogni manifestazione artistica i logo degli sponsor – che, sia detto
en passant, finanziavano la cultura anche quarant’anni fa, ma attraverso le tasse che pagavano,
e dunque senza potersene vantare e soprattutto senza poterne influenzare le scelte. Tuttavia,
il rapporto tra la fase attuale del capitalismo e la fase attuale della “produzione culturale” va
ancora più lontano. C’è una idiosincrasia profonda tra l’industria dell’intrattenimento e la
spinta del capitalismo verso l’infantilizzazione e verso il narcisismo. L’economia materiale è
largamente unita alle nuove forme dell’“economia psichica e libidinale”. Per spiegare quello
che voglio dire, devo un’altra volta tentare di esporne in poche parole i presupposti.
Il mondo contemporaneo si caratterizza per il prevalere ormai totale di quel fenomeno
che Karl Marx ha chiamato feticismo della merce. Questo termine, spesso frainteso, indica
molto più di un’adorazione esagerata delle merci, e neanche vuole solo indicare una semplice
mistificazione. Si riferisce al fatto che nella società moderna e capitalistica la maggior parte
delle attività sociali prendono la forma di una merce, materiale o immateriale che sia.
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Il valore di una merce è determinato dal tempo di lavoro necessario per la sua produzione.
Non sono le qualità concrete degli oggetti a decidere del loro destino, ma la quantità di
lavoro incorporata in loro – e questa quantità si esprime sempre in una somma di denaro.
I prodotti che ha creato l’uomo cominciano così a condurre una vita autonoma, governata
dalle leggi del denaro e della sua accumulazione in capitale. Bisogna prendere alla lettera
il termine “feticismo della merce”: gli uomini moderni si comportano come quelli che
chiamano i “selvaggi”: venerano i feticci che loro stessi hanno prodotto, attribuendogli
una vita indipendente e il potere di governare gli uomini. Questo feticismo della merce
non è un’illusione o un inganno, ma il modo di funzionamento reale della società della
merce. Domina ormai tutti i settori della vita, ben al di là dell’economia. Questa religione
materializzata comporta tra l’altro che tutti gli oggetti e tutti gli atti, in quanto merci, sono
uguali. Non sono nient’altro che delle quantità più o meno grandi di lavoro accumulato, e
dunque di denaro. è il mercato che esegue quest’omologazione, indipendentemente dalle
intenzioni soggettive degli attori. Il regno della merce è dunque terribilmente monotono,
ed è addirittura senza contenuto proprio. Una forma vuota e astratta, sempre la stessa,
una pura quantità senza qualità – il denaro – s’impone man mano alla infinita molteplicità
concreta del mondo. La merce e il denaro sono indifferenti al mondo che per loro non è
altro che un materiale da utilizzare. L’esistenza stessa di un mondo concreto, con le sue
leggi e le sue resistenze, è alla fine un ostacolo per l’accumulazione del capitale che non
conosce altro scopo che se stesso. Per trasformare ogni somma di denaro in una somma
più grande, il capitalismo consuma il mondo intero – sul piano sociale, ecologico, estetico,
etico. Dietro la merce e il suo feticismo si nasconde una vera e propria “pulsione di morte”,
una tendenza, incosciente ma potente, verso l’annientamento del mondo.
L’equivalente del feticismo della merce nella vita psichica individuale è il narcisismo. Qui,
questo termine non indica, come nel linguaggio corrente, un’adorazione del proprio
corpo, o della propria persona. Si tratta piuttosto di una grave patologia, ben conosciuta
nella psicoanalisi: significa che una persona adulta conserva la struttura psichica dei
primissimi tempi della sua infanzia, quando ancora non c’è distinzione tra l’Io e il mondo.
Ogni oggetto esterno è vissuto dal narcisista come una proiezione del proprio Io. Ma in
verità questo Io rimane terribilmente povero a causa della sua incapacità di arricchirsi in
veri rapporti oggettuali con oggetti esterni – in effetti, il soggetto, per farlo, dovrebbe
prima riconoscere l’esistenza del mondo esterno e la sua propria dipendenza da esso,
e dunque anche i propri limiti. Il narcisista può sembrare una persona “normale”; in
verità non è mai uscito dalla fusione originaria con il mondo circostante e fa di tutto per
mantenere l’illusione di onnipotenza che ne deriva. Questa forma di psicosi, rara all’epoca
di Sigmund Freud, che la descrisse per primo, è diventata da allora uno dei disturbi
psichici principali; se ne vedono le tracce un po’ ovunque. E non è un caso: vi si trova la
stessa perdita del reale, la stessa assenza del mondo – di un mondo riconosciuto nella sua
autonomia fondamentale – che caratterizza il feticismo della merce. D’altronde, questa
negazione drastica dell’esistenza di un mondo indipendente dalle nostre azioni e dai nostri
desideri ha costituito fin dall’inizio il centro della modernità: è il programma enunciato
da Descartes quando aveva scoperto nell’esistenza della propria persona l’unica certezza
possibile.
In una società basata sulla produzione di merci era inevitabile, a lungo andare, che il
narcisismo diventasse la forma psichica prevalente. Ora, è evidente che l’enorme sviluppo
dell’industria del divertimento sia allo stesso tempo causa e conseguenza di questa fioritura
del narcisismo. In questo modo, tale industria partecipa a quella vera e propria “regressione
antropologica” cui ci porta ormai il capitalismo: un annullamento progressivo delle tappe
dell’umanizzazione in cui stava l’essenza della storia antecedente. Anche qui, il discorso
da fare sarebbe molto lungo. Mi limito a ricordarvi le tappe per cui ogni essere umano,
secondo le conclusioni della psicoanalisi, deve passare nel suo primo sviluppo psichico.
Deve superare quel senso di fusione rassicurante con la madre che caratterizza il primo anno
(si tratta di ciò che Freud chiama “narcisismo primario”, una tappa comunque necessaria)
e passare attraverso i dolori del conflitto edipico per arrivare a una realistica valutazione
delle proprie forze e dei propri limiti, rinunciando ai sogni infantili di onnipotenza. Solo
così può nascere una persona psicologicamente equilibrata. L’educazione tradizionale
mirava, più o meno bene, a questo: sostituire il principio di piacere con il principio di
realtà, ma senza uccidere del tutto il principio di piacere. Le tappe non correttamente
risolte dello sviluppo psicologico dell’individuo danno luogo a nevrosi e addirittura
70
psicosi. Il bambino non dispone dunque di una perfezione originaria, né abbandona
spontaneamente il suo narcisismo iniziale. Ha bisogno di essere guidato per poter accedere
al pieno sviluppo della sua umanità. Le costruzioni simboliche caratteristiche di ogni
cultura svolgono evidentemente un ruolo essenziale in questo processo e costituiscono
a questo titolo un patrimonio prezioso dell’umanità (anche se non tutte le costruzioni
simboliche tradizionali sembrano ugualmente atte a promuovere una vita umana piena,
ma questa è un’altra questione). Al contrario di questo, il capitalismo nella sua fase più
recente – diciamo dagli anni Settanta in poi –, in cui il consumo e la seduzione sembrano
aver sostituito la produzione e la repressione come motore e modalità dello sviluppo,
rappresenta storicamente l’unica società che promuove una massiccia infantilizzazione dei
soggetti, legata a una desimbolizzazione. Ormai, tutto cospira a mantenere l’essere umano
in una condizione infantile. Tutti gli ambiti della cultura, dal fumetto alla televisione, dalle
tecniche di restauro delle opere antiche alla pubblicità, dai giochi video ai programmi
scolastici, dallo sport di massa agli psicofarmaci, da Second life fino alle esposizioni attuali
nei musei, contribuisce a creare un consumatore docile e narcisista che vede nel mondo
intero una sua estensione, governabile con un mouseclick.
Non può perciò esistere nessuna scusa o giustificazione per l’industria del divertimento
e per l’adattamento della cultura alle esigenze del mercato che hanno contribuito così
potentemente alle tendenze regressive. Ci si può dunque chiedere perché un tale degrado
ha suscitato così poca opposizione. In effetti, tutti hanno contribuito a questa situazione:
la destra, perché crede comunque e sempre al mercato, almeno da quando è diventata
interamente liberale. La sinistra, perché crede nell’uguaglianza dei cittadini. Quello che è
più curioso è proprio il ruolo svolto dalla sinistra in questo adeguamento della cultura alle
esigenze del neo-capitalismo. La sinistra ha costituito spesso l’avanguardia, il battistrada
nella trasformazione della cultura in una merce. Tutto si è svolto all’insegna delle parole
magiche “democratizzazione” e “uguaglianza”. La cultura deve essere a disposizione di
tutti. Chi può negare che si tratti di un’aspirazione nobile? Molto più rapidamente della
destra, la sinistra – “moderata” o “radicale” che sia – ha abbandonato – soprattutto dopo
il ’68 – ogni idea che possa esistere una differenza qualitativa tra espressioni culturali.
Spiegate a un qualsiasi rappresentante della sinistra culturale che Beethoven vale più di
un rap o che i bambini farebbero meglio a imparare a memoria delle poesie piuttosto che
giocare alla play station, e lui vi chiamerà automaticamente “reazionario” e “elitista”. La
sinistra ha fatto quasi ovunque la pace con le gerarchie di reddito e di potere, trovandole
inevitabili o addirittura piacevoli, benché i danni che fanno siano sotto gli occhi di tutti.
Ha invece voluto abolire le gerarchie là dove queste possono avere un senso, a condizione
che non siano stabilite una volta per tutte, ma mutabili: quelle dell’intelligenza, del gusto,
della sensibilità, del talento. Ma anche coloro che ammettono il decadimento della cultura
generale, vi aggiungono, come un riflesso condizionato, che una volta la cultura era
forse di livello più alto, ma era l’appannaggio di un’infima minoranza, mentre la grande
maggioranza sprofondava nell’analfabetismo. Oggi invece tutti vi avrebbero accesso. A
me sembra però che i bambini che oggi crescono con Omero e Shakespeare o Cervantes
costituiscano una minoranza ancora più infima di quella di una volta. L’industria del
divertimento ha semplicemente sostituito una forma di ignoranza con un’altra, così come
l’enorme aumento di persone che hanno un diploma di scuola superiore o che frequentano
l’Università non sembra aver incrementato molto il numero delle persone che veramente
sanno qualcosa. In Francia, per esempio, si può fare un master universitario su dei temi e
con delle conoscenze che trent’anni fa sarebbero stati insufficienti per ottenere il diploma
di una scuola media tecnica. Non oso sperare che in Messico sia molto diverso. Così è
facile che ogni anno il cinquanta per cento dei giovani consegue il diploma liceale – che
grande vittoria della democratizzazione.
Non si possono chiamare i prodotti dell’industria del divertimento una “cultura di massa”
o “cultura popolare”, come suggerisce per esempio il termine “musica pop”, e come
affermano tutti coloro che accusano di “elitismo” ogni critica di ciò che in verità non è
altro che la “formattazione” delle masse, per utilizzare una parola contemporanea assai
eloquente. Il relativismo generalizzato e il rifiuto di ogni gerarchia culturale si sono spesso
spacciati, soprattutto nell’epoca “postmoderna”, per forme di emancipazione e di critica
sociale, per esempio in nome delle culture “subalterne”. A me sembra evidente che sono
un riflesso culturale del dominio della merce. Come abbiamo già visto, la merce è una pura
quantità di lavoro e dunque di denaro, sempre uguale, incapace di distinzioni qualitative.
71
Il valore di una merce è determinato dal tempo di lavoro necessario per la sua produzione.
Non sono le qualità concrete degli oggetti a decidere del loro destino, ma la quantità di
lavoro incorporata in loro – e questa quantità si esprime sempre in una somma di denaro.
I prodotti che ha creato l’uomo cominciano così a condurre una vita autonoma, governata
dalle leggi del denaro e della sua accumulazione in capitale. Bisogna prendere alla lettera
il termine “feticismo della merce”: gli uomini moderni si comportano come quelli che
chiamano i “selvaggi”: venerano i feticci che loro stessi hanno prodotto, attribuendogli
una vita indipendente e il potere di governare gli uomini. Questo feticismo della merce
non è un’illusione o un inganno, ma il modo di funzionamento reale della società della
merce. Domina ormai tutti i settori della vita, ben al di là dell’economia. Questa religione
materializzata comporta tra l’altro che tutti gli oggetti e tutti gli atti, in quanto merci, sono
uguali. Non sono nient’altro che delle quantità più o meno grandi di lavoro accumulato, e
dunque di denaro. è il mercato che esegue quest’omologazione, indipendentemente dalle
intenzioni soggettive degli attori. Il regno della merce è dunque terribilmente monotono,
ed è addirittura senza contenuto proprio. Una forma vuota e astratta, sempre la stessa,
una pura quantità senza qualità – il denaro – s’impone man mano alla infinita molteplicità
concreta del mondo. La merce e il denaro sono indifferenti al mondo che per loro non è
altro che un materiale da utilizzare. L’esistenza stessa di un mondo concreto, con le sue
leggi e le sue resistenze, è alla fine un ostacolo per l’accumulazione del capitale che non
conosce altro scopo che se stesso. Per trasformare ogni somma di denaro in una somma
più grande, il capitalismo consuma il mondo intero – sul piano sociale, ecologico, estetico,
etico. Dietro la merce e il suo feticismo si nasconde una vera e propria “pulsione di morte”,
una tendenza, incosciente ma potente, verso l’annientamento del mondo.
L’equivalente del feticismo della merce nella vita psichica individuale è il narcisismo. Qui,
questo termine non indica, come nel linguaggio corrente, un’adorazione del proprio
corpo, o della propria persona. Si tratta piuttosto di una grave patologia, ben conosciuta
nella psicoanalisi: significa che una persona adulta conserva la struttura psichica dei
primissimi tempi della sua infanzia, quando ancora non c’è distinzione tra l’Io e il mondo.
Ogni oggetto esterno è vissuto dal narcisista come una proiezione del proprio Io. Ma in
verità questo Io rimane terribilmente povero a causa della sua incapacità di arricchirsi in
veri rapporti oggettuali con oggetti esterni – in effetti, il soggetto, per farlo, dovrebbe
prima riconoscere l’esistenza del mondo esterno e la sua propria dipendenza da esso,
e dunque anche i propri limiti. Il narcisista può sembrare una persona “normale”; in
verità non è mai uscito dalla fusione originaria con il mondo circostante e fa di tutto per
mantenere l’illusione di onnipotenza che ne deriva. Questa forma di psicosi, rara all’epoca
di Sigmund Freud, che la descrisse per primo, è diventata da allora uno dei disturbi
psichici principali; se ne vedono le tracce un po’ ovunque. E non è un caso: vi si trova la
stessa perdita del reale, la stessa assenza del mondo – di un mondo riconosciuto nella sua
autonomia fondamentale – che caratterizza il feticismo della merce. D’altronde, questa
negazione drastica dell’esistenza di un mondo indipendente dalle nostre azioni e dai nostri
desideri ha costituito fin dall’inizio il centro della modernità: è il programma enunciato
da Descartes quando aveva scoperto nell’esistenza della propria persona l’unica certezza
possibile.
In una società basata sulla produzione di merci era inevitabile, a lungo andare, che il
narcisismo diventasse la forma psichica prevalente. Ora, è evidente che l’enorme sviluppo
dell’industria del divertimento sia allo stesso tempo causa e conseguenza di questa fioritura
del narcisismo. In questo modo, tale industria partecipa a quella vera e propria “regressione
antropologica” cui ci porta ormai il capitalismo: un annullamento progressivo delle tappe
dell’umanizzazione in cui stava l’essenza della storia antecedente. Anche qui, il discorso
da fare sarebbe molto lungo. Mi limito a ricordarvi le tappe per cui ogni essere umano,
secondo le conclusioni della psicoanalisi, deve passare nel suo primo sviluppo psichico.
Deve superare quel senso di fusione rassicurante con la madre che caratterizza il primo anno
(si tratta di ciò che Freud chiama “narcisismo primario”, una tappa comunque necessaria)
e passare attraverso i dolori del conflitto edipico per arrivare a una realistica valutazione
delle proprie forze e dei propri limiti, rinunciando ai sogni infantili di onnipotenza. Solo
così può nascere una persona psicologicamente equilibrata. L’educazione tradizionale
mirava, più o meno bene, a questo: sostituire il principio di piacere con il principio di
realtà, ma senza uccidere del tutto il principio di piacere. Le tappe non correttamente
risolte dello sviluppo psicologico dell’individuo danno luogo a nevrosi e addirittura
70
psicosi. Il bambino non dispone dunque di una perfezione originaria, né abbandona
spontaneamente il suo narcisismo iniziale. Ha bisogno di essere guidato per poter accedere
al pieno sviluppo della sua umanità. Le costruzioni simboliche caratteristiche di ogni
cultura svolgono evidentemente un ruolo essenziale in questo processo e costituiscono
a questo titolo un patrimonio prezioso dell’umanità (anche se non tutte le costruzioni
simboliche tradizionali sembrano ugualmente atte a promuovere una vita umana piena,
ma questa è un’altra questione). Al contrario di questo, il capitalismo nella sua fase più
recente – diciamo dagli anni Settanta in poi –, in cui il consumo e la seduzione sembrano
aver sostituito la produzione e la repressione come motore e modalità dello sviluppo,
rappresenta storicamente l’unica società che promuove una massiccia infantilizzazione dei
soggetti, legata a una desimbolizzazione. Ormai, tutto cospira a mantenere l’essere umano
in una condizione infantile. Tutti gli ambiti della cultura, dal fumetto alla televisione, dalle
tecniche di restauro delle opere antiche alla pubblicità, dai giochi video ai programmi
scolastici, dallo sport di massa agli psicofarmaci, da Second life fino alle esposizioni attuali
nei musei, contribuisce a creare un consumatore docile e narcisista che vede nel mondo
intero una sua estensione, governabile con un mouseclick.
Non può perciò esistere nessuna scusa o giustificazione per l’industria del divertimento
e per l’adattamento della cultura alle esigenze del mercato che hanno contribuito così
potentemente alle tendenze regressive. Ci si può dunque chiedere perché un tale degrado
ha suscitato così poca opposizione. In effetti, tutti hanno contribuito a questa situazione:
la destra, perché crede comunque e sempre al mercato, almeno da quando è diventata
interamente liberale. La sinistra, perché crede nell’uguaglianza dei cittadini. Quello che è
più curioso è proprio il ruolo svolto dalla sinistra in questo adeguamento della cultura alle
esigenze del neo-capitalismo. La sinistra ha costituito spesso l’avanguardia, il battistrada
nella trasformazione della cultura in una merce. Tutto si è svolto all’insegna delle parole
magiche “democratizzazione” e “uguaglianza”. La cultura deve essere a disposizione di
tutti. Chi può negare che si tratti di un’aspirazione nobile? Molto più rapidamente della
destra, la sinistra – “moderata” o “radicale” che sia – ha abbandonato – soprattutto dopo
il ’68 – ogni idea che possa esistere una differenza qualitativa tra espressioni culturali.
Spiegate a un qualsiasi rappresentante della sinistra culturale che Beethoven vale più di
un rap o che i bambini farebbero meglio a imparare a memoria delle poesie piuttosto che
giocare alla play station, e lui vi chiamerà automaticamente “reazionario” e “elitista”. La
sinistra ha fatto quasi ovunque la pace con le gerarchie di reddito e di potere, trovandole
inevitabili o addirittura piacevoli, benché i danni che fanno siano sotto gli occhi di tutti.
Ha invece voluto abolire le gerarchie là dove queste possono avere un senso, a condizione
che non siano stabilite una volta per tutte, ma mutabili: quelle dell’intelligenza, del gusto,
della sensibilità, del talento. Ma anche coloro che ammettono il decadimento della cultura
generale, vi aggiungono, come un riflesso condizionato, che una volta la cultura era
forse di livello più alto, ma era l’appannaggio di un’infima minoranza, mentre la grande
maggioranza sprofondava nell’analfabetismo. Oggi invece tutti vi avrebbero accesso. A
me sembra però che i bambini che oggi crescono con Omero e Shakespeare o Cervantes
costituiscano una minoranza ancora più infima di quella di una volta. L’industria del
divertimento ha semplicemente sostituito una forma di ignoranza con un’altra, così come
l’enorme aumento di persone che hanno un diploma di scuola superiore o che frequentano
l’Università non sembra aver incrementato molto il numero delle persone che veramente
sanno qualcosa. In Francia, per esempio, si può fare un master universitario su dei temi e
con delle conoscenze che trent’anni fa sarebbero stati insufficienti per ottenere il diploma
di una scuola media tecnica. Non oso sperare che in Messico sia molto diverso. Così è
facile che ogni anno il cinquanta per cento dei giovani consegue il diploma liceale – che
grande vittoria della democratizzazione.
Non si possono chiamare i prodotti dell’industria del divertimento una “cultura di massa”
o “cultura popolare”, come suggerisce per esempio il termine “musica pop”, e come
affermano tutti coloro che accusano di “elitismo” ogni critica di ciò che in verità non è
altro che la “formattazione” delle masse, per utilizzare una parola contemporanea assai
eloquente. Il relativismo generalizzato e il rifiuto di ogni gerarchia culturale si sono spesso
spacciati, soprattutto nell’epoca “postmoderna”, per forme di emancipazione e di critica
sociale, per esempio in nome delle culture “subalterne”. A me sembra evidente che sono
un riflesso culturale del dominio della merce. Come abbiamo già visto, la merce è una pura
quantità di lavoro e dunque di denaro, sempre uguale, incapace di distinzioni qualitative.
71
Davanti alla merce, tutto è uguale. Tutto è solo del materiale per il processo sempre uguale
di valorizzazione del valore. Questa indifferenza della merce per ogni contenuto si ritrova
in una produzione culturale che rifiuta ogni giudizio qualitativo e per cui tutto equivale a
tutto. “L’industria culturale rende tutto uguale” sentenziò Adorno già nel 1944.
Qualcuno accuserà un’argomentazione come la mia di “autoritarismo” e affermerà che
è “la gente” stessa che spontaneamente vuole, chiede, desidera i prodotti dell’industria
culturale, anche in presenza di altre espressioni culturali, così come milioni di persone
mangiano volentieri nei fast-food, pur potendo mangiare, per gli stessi soldi, in una taverna
tradizionale. è facile controbattere ricordando che in presenza di un bombardamento
mediatico massiccio e continuo in favore di certi stili di vita la “libera scelta” è alquanto
condizionata. Ma c’è di più. Come abbiamo visto, l’accesso alla pienezza dell’essere umano
richiede un aiuto da parte di chi già possiede, almeno in parte, questa pienezza. Lasciare
libero corso allo sviluppo “spontaneo” non significa affatto creare le condizioni della
libertà. La “mano invisibile” del mercato finisce nel monopolio assoluto o nella guerra
di tutti contro tutti, non nell’armonia. Ugualmente, non aiutare qualcuno a sviluppare
la sua capacità di differenziazione significa condannarlo a un infantilismo eterno. Vi
do un esempio non tirato dalla psicoanalisi e a cui tengo molto. Esistono quattro gusti
fondamentali, nel senso del sapore: dolce, salato, acido e amaro. Ora, il palato umano è in
grado di percepire la decimillesima parte di una goccia di amaro in un bicchiere d’acqua,
mentre per gli altri gusti ci vuole una goccia intera. Di conseguenza, nessun gusto è tanto
capace di differenziazione e di una molteplicità quasi infinita di sensazioni gustative
quanto l’amaro. Le culture del vino, del té e del formaggio, queste grandi fonti di piacere
nell’esistenza umana, si basano su questi infiniti tipi e gradi di amaro. Ma il bambino
piccolo rifiuta spontaneamente l’amaro e accetta solo il dolce e poi il salato. Dev’essere
educato ad apprezzare l’amaro, vincendo una resistenza iniziale. Svilupperà in cambio
una capacità di godere che altrimenti gli rimarrebbe preclusa. Tuttavia, se nessuno glielo
impone, non chiederà mai altro che il dolce e il salato, che conoscono ben poche sfumature,
ma solo il più o meno forte. E così nasce il consumatore di fast-food – che è basato solo
sul dolce e sul salato – incapace di apprezzare gusti diversi. E quanto non si è appreso da
piccoli non si apprenderà più da grandi; se il bambino cresciuto con hamburger e Coca-Cola
diventa un neo-ricco e vuole ostentare cultura e raffinatezza, consumando vini italiani e
formaggi francesi, non ci riuscirà ad apprezzarli veramente.
Direi che si può applicare questo ragionamento sul “gusto” gastronomico senza molti
cambiamenti anche al “gusto” estetico. Ci vuole un’educazione per apprezzare una musica
di Bach o una musica tradizionale araba, mentre il semplice possesso del corpo basta
per “apprezzare” gli stimoli somatici di una musica rock. è vero che la maggior parte
delle popolazioni chiede ormai “spontaneamente” Coca-Cola e musica rock, fumetti
e pornografia in rete: ma questo non dimostra che il capitalismo, che offre tutte queste
meraviglie a profusione, è in sintonia con la “natura umana”, bensì che è riuscito a mantenere
questa natura al suo stadio iniziale. In effetti, nemmeno mangiare con coltello e forchetta fa
spontaneamente la sua apparizione nello sviluppo di un individuo.
Dunque, il successo delle industrie del divertimento e della cultura del “facile” – un successo
incredibilmente mondiale che travalica tutte le barriere culturali – non è solo dovuto alla
propaganda e alla manipolazione, ma anche al fatto che questi vengono incontro al desiderio
“naturale” del bambino di non abbandonare la sua posizione narcisista. L’alleanza tra le
nuove forme di dominazione, le esigenze della valorizzazione del capitale e le tecniche
di marketing è tanto efficace perché si appoggia su una tendenza regressiva già presente
nell’uomo. La virtualizzazione del mondo, di cui tanto si parla, è anche una stimolazione
dei desideri infantili di onnipotenza. “Abbattere tutti i limiti” è l’incitazione maggiore che si
riceve oggi, che si tratti della propria carriera professionale o della promessa di eterna salute
e di eterna vita grazie alla medicina, delle esistenze infinite nei video-giochi o dell’idea che
un’illimitata “crescita economica” sia la soluzione a tutti i mali. Il capitalismo è storicamente
la prima società basata sull’assenza di limiti. E oggi si comincia a prendere la misura di che
cosa ciò significa.
L’industria del divertimento è dunque assolutamente consustanziale alla società della merce.
La vera arte invece, se essa si prende sul serio, se è fedele alla sua essenza, non dovrebbe
dunque mai andare d’accordo con l’economia e il mercato. Il qualitativo e il quantitativo
sono qui principi antitetici. Ma esiste questa “vera cultura”, e se esiste, dove la si potrà
trovare? L’abbiamo definita fin qui soprattutto ex negativo, parlando di tutto ciò che non è.
Manca qui il tempo per dilungarsi sulla grandezza e sull’ambiguità della cultura tradizionale.
72
Era talvolta capace di scuotere l’osservatore, cioè il publico, capace di dire “no” non solo
alla società, ma anche alla costituzione di ogni individuo, ingiungendogli, come dice una
poesia del poeta tedesco Rainer Maria Rilke : “Tu devi cambiare la tua vita”, o proclamando,
come il poeta francese Arthur Rimbaud: “Bisogna cambiare la vita”, o ancora come lo
scrittore francese Lautréamont: “L’arte deve essere fatta da tutti, non solo da alcuni”. Certe
opere del passato, mentre le guardiamo, sembrano guardarci e aspettare da noi una risposta.
Tuttavia, non si può opporre in assoluto un’arte “alta “ o “grande” del passato, sempre volta
al miglioramento dell’essere umano, all’industria culturale odierna. La complicità aperta o
nascosta con i poteri dominanti e con i modi di vita dominanti ha sempre caratterizzato
gran parte delle opere culturali. L’importante è che esisteva la possibilità di uno scarto,
talvolta espressa attraverso la categoria estetica del “sublime”. L’opera, in quest’ottica, non
deve essere “al servizio” del soggetto che la contempla. Non sono le opere che debbono
piacere agli uomini, ma gli uomini che devono cercare di essere all’altezza delle opere. Non
spetta allo spettatore, o “consumatore”, di scegliere la sua opera, ma all’opera di scegliere il
suo pubblico e di determinare chi è degno di essa. Non spetta a noi giudicare Baudelaire o
Malevitch; sono loro che ci giudicano e che giudicano della nostra facoltà di giudizio. Fino
a un’epoca recente, si giudicava – in campo estetico – una persona sulle opere che sapeva
apprezzare, e non le opere sul numero di persone che sapevano attirare. Chi era in grado di
cogliere tutta la complessità e la ricchezza di un’opera particolarmente riuscita era dunque
considerato come qualcuno che era andato molto avanti sulla strada della realizzazione
umana, normalmente grazie a un lavoro duro su se stesso. Che contrasto con la visione
postmoderna per cui ogni spettatore è democraticamente libero di vedere in un’opera ciò
che vuole, e dunque ciò che vi proietta lui stesso! Certo, in questo modo lo spettatore non
sarà mai confrontato con niente di veramente nuovo e avrà la confortante certezza di poter
sempre rimanere così com’è. E questo è esattamente il rifiuto narcisistico di entrare in un
vero rapporto oggettuale con un mondo distinto da lui.
Questa attitudine a conferire choc esistenziali, a mettere in crisi l’individuo invece di
confortarlo e confermarlo nel suo modo di esistenza, è visibilmente del tutto assente nei
prodotti dell’industria del divertimento, che mirano all’“esperienza” e all’“evento”. Chi
vuole vendere, va incontro ai bisogni degli acquirenti e alla loro ricerca di una soddisfazione
immediata, confermando l’opinione alta che hanno di se stessi piuttosto che frustrandoli con
delle opere non immediatamente “leggibili”. Da quel punto di vista, non esiste più oggi quasi
nessuna differenza tra un’arte “alta” o “colta” e un arte “di massa”. Le opere del passato
vengono incorporate nella macchina culturale, per esempio tramite mostre spettacolari,
restauri che devono rendere le opere godibili per ogni spettatore (per esempio, ravvivando
eccessivamente i colori), o tramite versioni massacrate dei classici letterari o musicali per
“avvicinarle” al pubblico. Oppure mescolandoli a espressioni del presente che tolgono ogni
specificità storica, come nel caso della famigerata piramide nel cortile del Louvre a Parigi.
Il pungolo che le opere del passato potrebbero ancora possedere, foss’anche solo a causa
della loro distanza temporale, viene neutralizzato tramite la loro spettacolarizzazione e
commercializzazione.
Niente di più fastidioso dei musei che diventano “pedagogici” e vogliono “avvicinare” la
“gente comune” alla “cultura” con una pletora di spiegazioni sulle pareti e tramite auricolari
che prescrivono a ciascuno esattamente che cosa deve provare di fronte alle opere, proiezioni
video, giochi interattivi, museum shops, magliette... Si afferma di rendere in questo modo la
cultura e la storia fruibili anche agli strati non-borghesi (come se i borghesi di oggi fossero
colti). In verità, proprio questo approccio user-friendly mi pare il massimo dell’arroganza
verso gli strati popolari, di cui suppone che siano per definizione insensibili alla cultura e che
l’apprezzino solo se viene presentata nel modo più frivolo e infantile possibile. Sparisce così
anche l’atmosfera piacevole dei musei un po’ polverosi di una volta, piacevole proprio perché
sembrava di entrare in un mondo a parte, dove si poteva riposare dal turbine che ci circonda
sempre – anche perché questi musei erano poco frequentati. Adesso, più un museo è “ben
gestito” e attira il pubblico, più assomiglia a un incrocio tra una stazione metropolitana
all’ora di punta e una sala informatica. A questo punto, perché ancora andarci? Tanto vale
guardare le stesse opere su un cd, perché dell’“aura” dell’opera originale non è comunque
rimasto niente. è stato un altro modo perverso di unire l’arte alla vita, di cancellare la loro
differenza e di eliminare ogni idea che possa esistere qualcosa di diverso dalla piatta realtà
che ci circonda. Il vecchio museo, con tutte le sue tare, poteva essere lo spazio appropriato
all’apparizione di qualcosa di veramente inaudito per lo spettatore, proprio perché era tanto
73
Davanti alla merce, tutto è uguale. Tutto è solo del materiale per il processo sempre uguale
di valorizzazione del valore. Questa indifferenza della merce per ogni contenuto si ritrova
in una produzione culturale che rifiuta ogni giudizio qualitativo e per cui tutto equivale a
tutto. “L’industria culturale rende tutto uguale” sentenziò Adorno già nel 1944.
Qualcuno accuserà un’argomentazione come la mia di “autoritarismo” e affermerà che
è “la gente” stessa che spontaneamente vuole, chiede, desidera i prodotti dell’industria
culturale, anche in presenza di altre espressioni culturali, così come milioni di persone
mangiano volentieri nei fast-food, pur potendo mangiare, per gli stessi soldi, in una taverna
tradizionale. è facile controbattere ricordando che in presenza di un bombardamento
mediatico massiccio e continuo in favore di certi stili di vita la “libera scelta” è alquanto
condizionata. Ma c’è di più. Come abbiamo visto, l’accesso alla pienezza dell’essere umano
richiede un aiuto da parte di chi già possiede, almeno in parte, questa pienezza. Lasciare
libero corso allo sviluppo “spontaneo” non significa affatto creare le condizioni della
libertà. La “mano invisibile” del mercato finisce nel monopolio assoluto o nella guerra
di tutti contro tutti, non nell’armonia. Ugualmente, non aiutare qualcuno a sviluppare
la sua capacità di differenziazione significa condannarlo a un infantilismo eterno. Vi
do un esempio non tirato dalla psicoanalisi e a cui tengo molto. Esistono quattro gusti
fondamentali, nel senso del sapore: dolce, salato, acido e amaro. Ora, il palato umano è in
grado di percepire la decimillesima parte di una goccia di amaro in un bicchiere d’acqua,
mentre per gli altri gusti ci vuole una goccia intera. Di conseguenza, nessun gusto è tanto
capace di differenziazione e di una molteplicità quasi infinita di sensazioni gustative
quanto l’amaro. Le culture del vino, del té e del formaggio, queste grandi fonti di piacere
nell’esistenza umana, si basano su questi infiniti tipi e gradi di amaro. Ma il bambino
piccolo rifiuta spontaneamente l’amaro e accetta solo il dolce e poi il salato. Dev’essere
educato ad apprezzare l’amaro, vincendo una resistenza iniziale. Svilupperà in cambio
una capacità di godere che altrimenti gli rimarrebbe preclusa. Tuttavia, se nessuno glielo
impone, non chiederà mai altro che il dolce e il salato, che conoscono ben poche sfumature,
ma solo il più o meno forte. E così nasce il consumatore di fast-food – che è basato solo
sul dolce e sul salato – incapace di apprezzare gusti diversi. E quanto non si è appreso da
piccoli non si apprenderà più da grandi; se il bambino cresciuto con hamburger e Coca-Cola
diventa un neo-ricco e vuole ostentare cultura e raffinatezza, consumando vini italiani e
formaggi francesi, non ci riuscirà ad apprezzarli veramente.
Direi che si può applicare questo ragionamento sul “gusto” gastronomico senza molti
cambiamenti anche al “gusto” estetico. Ci vuole un’educazione per apprezzare una musica
di Bach o una musica tradizionale araba, mentre il semplice possesso del corpo basta
per “apprezzare” gli stimoli somatici di una musica rock. è vero che la maggior parte
delle popolazioni chiede ormai “spontaneamente” Coca-Cola e musica rock, fumetti
e pornografia in rete: ma questo non dimostra che il capitalismo, che offre tutte queste
meraviglie a profusione, è in sintonia con la “natura umana”, bensì che è riuscito a mantenere
questa natura al suo stadio iniziale. In effetti, nemmeno mangiare con coltello e forchetta fa
spontaneamente la sua apparizione nello sviluppo di un individuo.
Dunque, il successo delle industrie del divertimento e della cultura del “facile” – un successo
incredibilmente mondiale che travalica tutte le barriere culturali – non è solo dovuto alla
propaganda e alla manipolazione, ma anche al fatto che questi vengono incontro al desiderio
“naturale” del bambino di non abbandonare la sua posizione narcisista. L’alleanza tra le
nuove forme di dominazione, le esigenze della valorizzazione del capitale e le tecniche
di marketing è tanto efficace perché si appoggia su una tendenza regressiva già presente
nell’uomo. La virtualizzazione del mondo, di cui tanto si parla, è anche una stimolazione
dei desideri infantili di onnipotenza. “Abbattere tutti i limiti” è l’incitazione maggiore che si
riceve oggi, che si tratti della propria carriera professionale o della promessa di eterna salute
e di eterna vita grazie alla medicina, delle esistenze infinite nei video-giochi o dell’idea che
un’illimitata “crescita economica” sia la soluzione a tutti i mali. Il capitalismo è storicamente
la prima società basata sull’assenza di limiti. E oggi si comincia a prendere la misura di che
cosa ciò significa.
L’industria del divertimento è dunque assolutamente consustanziale alla società della merce.
La vera arte invece, se essa si prende sul serio, se è fedele alla sua essenza, non dovrebbe
dunque mai andare d’accordo con l’economia e il mercato. Il qualitativo e il quantitativo
sono qui principi antitetici. Ma esiste questa “vera cultura”, e se esiste, dove la si potrà
trovare? L’abbiamo definita fin qui soprattutto ex negativo, parlando di tutto ciò che non è.
Manca qui il tempo per dilungarsi sulla grandezza e sull’ambiguità della cultura tradizionale.
72
Era talvolta capace di scuotere l’osservatore, cioè il publico, capace di dire “no” non solo
alla società, ma anche alla costituzione di ogni individuo, ingiungendogli, come dice una
poesia del poeta tedesco Rainer Maria Rilke : “Tu devi cambiare la tua vita”, o proclamando,
come il poeta francese Arthur Rimbaud: “Bisogna cambiare la vita”, o ancora come lo
scrittore francese Lautréamont: “L’arte deve essere fatta da tutti, non solo da alcuni”. Certe
opere del passato, mentre le guardiamo, sembrano guardarci e aspettare da noi una risposta.
Tuttavia, non si può opporre in assoluto un’arte “alta “ o “grande” del passato, sempre volta
al miglioramento dell’essere umano, all’industria culturale odierna. La complicità aperta o
nascosta con i poteri dominanti e con i modi di vita dominanti ha sempre caratterizzato
gran parte delle opere culturali. L’importante è che esisteva la possibilità di uno scarto,
talvolta espressa attraverso la categoria estetica del “sublime”. L’opera, in quest’ottica, non
deve essere “al servizio” del soggetto che la contempla. Non sono le opere che debbono
piacere agli uomini, ma gli uomini che devono cercare di essere all’altezza delle opere. Non
spetta allo spettatore, o “consumatore”, di scegliere la sua opera, ma all’opera di scegliere il
suo pubblico e di determinare chi è degno di essa. Non spetta a noi giudicare Baudelaire o
Malevitch; sono loro che ci giudicano e che giudicano della nostra facoltà di giudizio. Fino
a un’epoca recente, si giudicava – in campo estetico – una persona sulle opere che sapeva
apprezzare, e non le opere sul numero di persone che sapevano attirare. Chi era in grado di
cogliere tutta la complessità e la ricchezza di un’opera particolarmente riuscita era dunque
considerato come qualcuno che era andato molto avanti sulla strada della realizzazione
umana, normalmente grazie a un lavoro duro su se stesso. Che contrasto con la visione
postmoderna per cui ogni spettatore è democraticamente libero di vedere in un’opera ciò
che vuole, e dunque ciò che vi proietta lui stesso! Certo, in questo modo lo spettatore non
sarà mai confrontato con niente di veramente nuovo e avrà la confortante certezza di poter
sempre rimanere così com’è. E questo è esattamente il rifiuto narcisistico di entrare in un
vero rapporto oggettuale con un mondo distinto da lui.
Questa attitudine a conferire choc esistenziali, a mettere in crisi l’individuo invece di
confortarlo e confermarlo nel suo modo di esistenza, è visibilmente del tutto assente nei
prodotti dell’industria del divertimento, che mirano all’“esperienza” e all’“evento”. Chi
vuole vendere, va incontro ai bisogni degli acquirenti e alla loro ricerca di una soddisfazione
immediata, confermando l’opinione alta che hanno di se stessi piuttosto che frustrandoli con
delle opere non immediatamente “leggibili”. Da quel punto di vista, non esiste più oggi quasi
nessuna differenza tra un’arte “alta” o “colta” e un arte “di massa”. Le opere del passato
vengono incorporate nella macchina culturale, per esempio tramite mostre spettacolari,
restauri che devono rendere le opere godibili per ogni spettatore (per esempio, ravvivando
eccessivamente i colori), o tramite versioni massacrate dei classici letterari o musicali per
“avvicinarle” al pubblico. Oppure mescolandoli a espressioni del presente che tolgono ogni
specificità storica, come nel caso della famigerata piramide nel cortile del Louvre a Parigi.
Il pungolo che le opere del passato potrebbero ancora possedere, foss’anche solo a causa
della loro distanza temporale, viene neutralizzato tramite la loro spettacolarizzazione e
commercializzazione.
Niente di più fastidioso dei musei che diventano “pedagogici” e vogliono “avvicinare” la
“gente comune” alla “cultura” con una pletora di spiegazioni sulle pareti e tramite auricolari
che prescrivono a ciascuno esattamente che cosa deve provare di fronte alle opere, proiezioni
video, giochi interattivi, museum shops, magliette... Si afferma di rendere in questo modo la
cultura e la storia fruibili anche agli strati non-borghesi (come se i borghesi di oggi fossero
colti). In verità, proprio questo approccio user-friendly mi pare il massimo dell’arroganza
verso gli strati popolari, di cui suppone che siano per definizione insensibili alla cultura e che
l’apprezzino solo se viene presentata nel modo più frivolo e infantile possibile. Sparisce così
anche l’atmosfera piacevole dei musei un po’ polverosi di una volta, piacevole proprio perché
sembrava di entrare in un mondo a parte, dove si poteva riposare dal turbine che ci circonda
sempre – anche perché questi musei erano poco frequentati. Adesso, più un museo è “ben
gestito” e attira il pubblico, più assomiglia a un incrocio tra una stazione metropolitana
all’ora di punta e una sala informatica. A questo punto, perché ancora andarci? Tanto vale
guardare le stesse opere su un cd, perché dell’“aura” dell’opera originale non è comunque
rimasto niente. è stato un altro modo perverso di unire l’arte alla vita, di cancellare la loro
differenza e di eliminare ogni idea che possa esistere qualcosa di diverso dalla piatta realtà
che ci circonda. Il vecchio museo, con tutte le sue tare, poteva essere lo spazio appropriato
all’apparizione di qualcosa di veramente inaudito per lo spettatore, proprio perché era tanto
73
diverso da ciò che viviamo abitualmente. Oggi, le classi scolastiche che vengono trascinate
attraverso le sale d’esposizione ricevono più che altro un’efficace vaccinazione preventiva
contro ogni rischio di poter sentire un messaggio esistenziale dalla parte dell’arte o della
storia, o almeno di andarle a scoprire per conto proprio...
La cultura cosiddetta “contemporanea”, cioè prodotta oggi, partecipa generalmente
allo stesso modo regressivo. Gli artisti stessi hanno tradito il compito dell’arte. Lo si
vede nell’eterna ripetizione del gesto di Marcel Duchamp nell’arte contemporanea da
quarant’anni. L’urinatoio esposto nel 1917 come “fontana” era una provocazione venuta a
proposito; in seguito è diventata una patente di nobiltà per esporre qualsiasi oggetto come
Per gentile concessione
opera d’arte, eliminando così ogni idea di un’opera eccellente o di un “sublime”. Quest’arte dell’Autore, questo testo
è altrettanto poco capace di scuotere lo spettatore quanto lo sono i prodotti dell’industria riproduce, con altro titolo e
dell’intrattenimento. Mentre le avanguardie cosiddette “classiche” della prima metà del XX alcune modifiche, l’ultimo
secolo sapevano dire l’essenziale sulla loro epoca storica, l’arte di oggi riesce difficilmente capitolo della nuova
ad evitare l’impressione della sua insignificanza. Si può anche rifiutare l’idea di una “morte edizione ampliata di G.
dell’arte” generale (io me ne sono occupato altrove), ma risulta comunque difficile trovare Marramao, Dopo il Leviatano.
Individuo e comunità, Bollati
un’arte contemporanea all’altezza dei suoi predecessori. Essa partecipa alla derealizzazione
Boringhieri, Torino 2013.
generale, proprio come l’industria del divertimento, ed è diventata una sottospecie del design
e della pubblicità. Essa merita allora la sua commercializzazione. L’arte contemporanea si è
buttata nelle braccia dell’industria culturale e chiede umilmente di essere ammessa alla sua
tavola. Ciò è un risultato, tardivo e imprevisto, di quell’allargamento della sfera dell’“arte” e
di quell’estetizzazione della vita che sono stati cominciati un secolo fa dagli artisti stessi, come
appunto Duchamp. Sembra dunque che non esistano più molte opere capaci di contribuire
alla nascita di soggetti critici. Esistono solo dei clienti. Allora fa davvero poca differenza
come si gestiscono i musei. Si afferma che i musei devono adeguarsi alla necessità di “far 1
pubblico”, pena la loro sparizione. Ma il risultato è lo stesso. Un’arte che serve soltanto a Cfr. E. W. Soja, Postmodern
Geographies, London-New
creare dei clienti soddisfatti non è comunque più un’arte degna di questo nome. York 1989.
Bisognerebbe almeno ammettere una differenza qualitativa, di peso, tra i prodotti
dell’industria dell’intrattenimento e una possibile “cultura vera” per poter evocare per 2
Per una ricostruzione delle
quest’ultima un trattamento a parte. Bisogna ammettere dunque la possibilità di un giudizio
implicazioni filosofiche dei
qualitativo e non puramente relativo e soggettivo. C’è una grande differenza tra voler stabilire postcolonial studies, si veda il
dei parametri di giudizio, pur sapendo che non discendono dal cielo, ma che debbono volume di Emanuela Fornari,
essere soggetti alla discussione e al cambiamento, da un lato, e negare, dall’altro, a priori Linee di confine. Filosofia
la possibilità stessa di stabilire dei parametri, di modo che tutto è uguale a tutto. Se tutto si e postcolonialismo, pref. di
equivale, niente vale più la pena. Sono questa uguaglianza, e l’indifferenza che ne segue, a Étienne Balibar, Torino 2011.
stendersi come un sudario sulla vita dominata dal mercato e dalla merce. Esse minano alla 3 Lo spatial turn viene spesso presentato come l’ultima di una serie di svolte che hanno
base la capacità degli umani di fare fronte alle minacce onnipresenti di barbarizzazione. Le Si veda il volume collettaneo
sfide che ci aspettano nei prossimi tempi hanno bisogno di essere affrontate da persone nel The Spatial Turn:
pieno possesso delle loro facoltà umane, non da adulti rimasti bambini nel senso peggiore Interdisciplinary Perspectives,
ed. by Barney Warf and Santa
della parola. Sarà curioso vedere che posto terranno l’arte e le istituzioni culturali in questo
Arias, London-New York
passaggio epocale. 2009.
4
Mi permetto qui di rinviare
a tre miei libri: Potere e
secolarizzazione. Le categorie
del tempo [1983], nuova
edizione accresciuta, Torino
2005; Minima temporalia.
Tempo, spazio, esperienza
[1990], nuova edizione
riveduta e ampliata, Roma
2005; Kairós. Apologia del
tempo debito [1992], III ed.,
Roma-Bari 2005.
5 monde actuel. La Fine del Mondo, che le escatologie moderne avevano affidato all’opera
Per una ripresa del tema del
“mondo finito” e un’analisi
dell’endiadi mundus/globus
si veda il primo capitolo del
mio Passaggio a Occidente.
Filosofia e globalizzazione
[2003], nuova edizione
accresciuta, Torino 2009.
74
La rivoluzione spaziale: luoghi e forme di vita
Giacomo Marramao
1. Spatial imagination: dallo spazio euclideo allo spazio topologico
Un fantasma si aggira oggi per il mondo globalizzato, per questo nostro mondo divenuto
globo, mondo insieme finito e illimitato, irrappresentabile con l’ausilio di qualsivoglia
mappa: il fantasma dello spazio. Dopo il lungo persistere del retaggio anti-spaziale di
filosofie della storia modellate sul primato del tempo, lo spazio sembra prendersi la sua
rivincita, ponendosi come condizione di possibilità e fattore costitutivo del nostro agire e del
nostro concreto, corporeo, essere-nel-mondo.
Difficile negare la portata dirompente di una rottura la cui posta in gioco evoca un
ribaltamento prospettico rispetto al lessico del Nuovo e dell’Oltre, che aveva confinato
la querelle tra moderni e postmoderni in un conflitto lessicale tutto interno alla prigione
del Tempo. Malgrado l’adozione del termine postmodern da parte di quello che viene
comunemente indicato come l’iniziatore dello spatial turn, il geografo Edward W. Soja1,
materia del contendere della “svolta spaziale” non è più l’alternativa tra “futurismo”
del Progetto moderno e “presentismo” dell’Antiprogetto postmoderno: tra un tempo
infuturante e un tempo congelato nell’eternizzazione e ripetizione seriale del presente.
Non è più un superamento o un oltrepassamento (operazione tutta interna alla signoria
moderna del tempo), ma uno spostamento laterale in grado di porre lo spatial thinking come
via privilegiata di accesso alle concrete forme di vita e di azione dei soggetti in un mondo
non-euclideo: un mondo ormai irriducibile a una superficie piana (dalla struttura limitata,
ma infinita), ma consistente in una sfera (strutturalmente chiusa, finita, ma illimitata). Il
ribaltamento paradigmatico dallo spazio euclideo allo spazio topologico è alla base della
proliferazione della “topica della spazialità” cui stiamo assistendo negli ultimi anni nel campo
degli studi letterari e culturali, ma anche dell’antropologia, della storia e della stessa scienza
politica. L’ottica spaziale diviene così una finestra di collegamento transdisciplinare, che
elude l’occhiuta vigilanza delle guardie confinarie delle discipline accademiche tradizionali.
segnato la vicenda del ventesimo secolo: dalla svolta linguistica, alla svolta culturale, alla
svolta postmoderna. Ma Soja sottolinea soprattutto l’intreccio con la “svolta postcoloniale”,
rappresentata da critici come Edward Said, Gayatri Chakravorty Spivak, Homi Bhabha,
Dipesh Chakrabarty e Arjun Appadurai, capaci di estendere il “pensiero spaziale” facendo
interagire la comparatistica letteraria con l’antropologia, la storia e la stessa riflessione
filosofica2. Nel dettagliato elenco approntato da Soja&Company3 manca tuttavia il
riferimento al naturalistic turn, e con esso alla rilevanza crescente dei problemi indotti dal
rapporto tra ecosistema e semiosfera, mondo-ambiente e crescita della conoscenza: tema
cruciale non solo per la critica del modello dominante di sviluppo, ma anche per individuare
come la diseguaglianza nelle conoscenze divenga oggi un fenomeno anche più drammatico
della diseguaglianza economica, oltre che un fattore di acutizzazione di quest’ultima.
Lo spatial turn non coglie impreparato chi – in ambito filosofico – aveva riflettuto sin dagli
anni Ottanta del secolo scorso sulla necessità di una riabilitazione dello spazio per ripensare
i paradossi del tempo e andare alla radice della crisi del futuro4. O per chi aveva posto
l’esigenza di una “geofilosofia” (da Deleuze/Guattari a Massimo Cacciari) e indicato come
punto d’avvio di un nuovo pensiero globale l’immagine del “mondo finito” consegnataci
da Paul Valéry in una lampeggiante intuizione degli anni Venti, raccolta nei Regards sur le
del tempo, si è ormai squadernata dinanzi ai nostri occhi ad opera dello spazio. Il nostro
presente è quello del mondo compiuto. Un solo, unico mondo spazialmente saturo: in cui
nulla potrà più accadere, anche nell’angolo più riposto del pianeta, senza che l’intero mondo
ne sia coinvolto5.
La spatial imagination riscatta la geografia dal ruolo subalterno a cui l’aveva confinata
nel diciannovesimo secolo una visione “despazializzata” del processo storico imperniata
sull’immagine di stadi successivi dello sviluppo e segnata da un’“orientalistica” inosservanza
75
diverso da ciò che viviamo abitualmente. Oggi, le classi scolastiche che vengono trascinate
attraverso le sale d’esposizione ricevono più che altro un’efficace vaccinazione preventiva
contro ogni rischio di poter sentire un messaggio esistenziale dalla parte dell’arte o della
storia, o almeno di andarle a scoprire per conto proprio...
La cultura cosiddetta “contemporanea”, cioè prodotta oggi, partecipa generalmente
allo stesso modo regressivo. Gli artisti stessi hanno tradito il compito dell’arte. Lo si
vede nell’eterna ripetizione del gesto di Marcel Duchamp nell’arte contemporanea da
quarant’anni. L’urinatoio esposto nel 1917 come “fontana” era una provocazione venuta a
proposito; in seguito è diventata una patente di nobiltà per esporre qualsiasi oggetto come
Per gentile concessione
opera d’arte, eliminando così ogni idea di un’opera eccellente o di un “sublime”. Quest’arte dell’Autore, questo testo
è altrettanto poco capace di scuotere lo spettatore quanto lo sono i prodotti dell’industria riproduce, con altro titolo e
dell’intrattenimento. Mentre le avanguardie cosiddette “classiche” della prima metà del XX alcune modifiche, l’ultimo
secolo sapevano dire l’essenziale sulla loro epoca storica, l’arte di oggi riesce difficilmente capitolo della nuova
ad evitare l’impressione della sua insignificanza. Si può anche rifiutare l’idea di una “morte edizione ampliata di G.
dell’arte” generale (io me ne sono occupato altrove), ma risulta comunque difficile trovare Marramao, Dopo il Leviatano.
Individuo e comunità, Bollati
un’arte contemporanea all’altezza dei suoi predecessori. Essa partecipa alla derealizzazione
Boringhieri, Torino 2013.
generale, proprio come l’industria del divertimento, ed è diventata una sottospecie del design
e della pubblicità. Essa merita allora la sua commercializzazione. L’arte contemporanea si è
buttata nelle braccia dell’industria culturale e chiede umilmente di essere ammessa alla sua
tavola. Ciò è un risultato, tardivo e imprevisto, di quell’allargamento della sfera dell’“arte” e
di quell’estetizzazione della vita che sono stati cominciati un secolo fa dagli artisti stessi, come
appunto Duchamp. Sembra dunque che non esistano più molte opere capaci di contribuire
alla nascita di soggetti critici. Esistono solo dei clienti. Allora fa davvero poca differenza
come si gestiscono i musei. Si afferma che i musei devono adeguarsi alla necessità di “far 1
pubblico”, pena la loro sparizione. Ma il risultato è lo stesso. Un’arte che serve soltanto a Cfr. E. W. Soja, Postmodern
Geographies, London-New
creare dei clienti soddisfatti non è comunque più un’arte degna di questo nome. York 1989.
Bisognerebbe almeno ammettere una differenza qualitativa, di peso, tra i prodotti
dell’industria dell’intrattenimento e una possibile “cultura vera” per poter evocare per 2
Per una ricostruzione delle
quest’ultima un trattamento a parte. Bisogna ammettere dunque la possibilità di un giudizio
implicazioni filosofiche dei
qualitativo e non puramente relativo e soggettivo. C’è una grande differenza tra voler stabilire postcolonial studies, si veda il
dei parametri di giudizio, pur sapendo che non discendono dal cielo, ma che debbono volume di Emanuela Fornari,
essere soggetti alla discussione e al cambiamento, da un lato, e negare, dall’altro, a priori Linee di confine. Filosofia
la possibilità stessa di stabilire dei parametri, di modo che tutto è uguale a tutto. Se tutto si e postcolonialismo, pref. di
equivale, niente vale più la pena. Sono questa uguaglianza, e l’indifferenza che ne segue, a Étienne Balibar, Torino 2011.
stendersi come un sudario sulla vita dominata dal mercato e dalla merce. Esse minano alla 3 Lo spatial turn viene spesso presentato come l’ultima di una serie di svolte che hanno
base la capacità degli umani di fare fronte alle minacce onnipresenti di barbarizzazione. Le Si veda il volume collettaneo
sfide che ci aspettano nei prossimi tempi hanno bisogno di essere affrontate da persone nel The Spatial Turn:
pieno possesso delle loro facoltà umane, non da adulti rimasti bambini nel senso peggiore Interdisciplinary Perspectives,
ed. by Barney Warf and Santa
della parola. Sarà curioso vedere che posto terranno l’arte e le istituzioni culturali in questo
Arias, London-New York
passaggio epocale. 2009.
4
Mi permetto qui di rinviare
a tre miei libri: Potere e
secolarizzazione. Le categorie
del tempo [1983], nuova
edizione accresciuta, Torino
2005; Minima temporalia.
Tempo, spazio, esperienza
[1990], nuova edizione
riveduta e ampliata, Roma
2005; Kairós. Apologia del
tempo debito [1992], III ed.,
Roma-Bari 2005.
5 monde actuel. La Fine del Mondo, che le escatologie moderne avevano affidato all’opera
Per una ripresa del tema del
“mondo finito” e un’analisi
dell’endiadi mundus/globus
si veda il primo capitolo del
mio Passaggio a Occidente.
Filosofia e globalizzazione
[2003], nuova edizione
accresciuta, Torino 2009.
74
La rivoluzione spaziale: luoghi e forme di vita
Giacomo Marramao
1. Spatial imagination: dallo spazio euclideo allo spazio topologico
Un fantasma si aggira oggi per il mondo globalizzato, per questo nostro mondo divenuto
globo, mondo insieme finito e illimitato, irrappresentabile con l’ausilio di qualsivoglia
mappa: il fantasma dello spazio. Dopo il lungo persistere del retaggio anti-spaziale di
filosofie della storia modellate sul primato del tempo, lo spazio sembra prendersi la sua
rivincita, ponendosi come condizione di possibilità e fattore costitutivo del nostro agire e del
nostro concreto, corporeo, essere-nel-mondo.
Difficile negare la portata dirompente di una rottura la cui posta in gioco evoca un
ribaltamento prospettico rispetto al lessico del Nuovo e dell’Oltre, che aveva confinato
la querelle tra moderni e postmoderni in un conflitto lessicale tutto interno alla prigione
del Tempo. Malgrado l’adozione del termine postmodern da parte di quello che viene
comunemente indicato come l’iniziatore dello spatial turn, il geografo Edward W. Soja1,
materia del contendere della “svolta spaziale” non è più l’alternativa tra “futurismo”
del Progetto moderno e “presentismo” dell’Antiprogetto postmoderno: tra un tempo
infuturante e un tempo congelato nell’eternizzazione e ripetizione seriale del presente.
Non è più un superamento o un oltrepassamento (operazione tutta interna alla signoria
moderna del tempo), ma uno spostamento laterale in grado di porre lo spatial thinking come
via privilegiata di accesso alle concrete forme di vita e di azione dei soggetti in un mondo
non-euclideo: un mondo ormai irriducibile a una superficie piana (dalla struttura limitata,
ma infinita), ma consistente in una sfera (strutturalmente chiusa, finita, ma illimitata). Il
ribaltamento paradigmatico dallo spazio euclideo allo spazio topologico è alla base della
proliferazione della “topica della spazialità” cui stiamo assistendo negli ultimi anni nel campo
degli studi letterari e culturali, ma anche dell’antropologia, della storia e della stessa scienza
politica. L’ottica spaziale diviene così una finestra di collegamento transdisciplinare, che
elude l’occhiuta vigilanza delle guardie confinarie delle discipline accademiche tradizionali.
segnato la vicenda del ventesimo secolo: dalla svolta linguistica, alla svolta culturale, alla
svolta postmoderna. Ma Soja sottolinea soprattutto l’intreccio con la “svolta postcoloniale”,
rappresentata da critici come Edward Said, Gayatri Chakravorty Spivak, Homi Bhabha,
Dipesh Chakrabarty e Arjun Appadurai, capaci di estendere il “pensiero spaziale” facendo
interagire la comparatistica letteraria con l’antropologia, la storia e la stessa riflessione
filosofica2. Nel dettagliato elenco approntato da Soja&Company3 manca tuttavia il
riferimento al naturalistic turn, e con esso alla rilevanza crescente dei problemi indotti dal
rapporto tra ecosistema e semiosfera, mondo-ambiente e crescita della conoscenza: tema
cruciale non solo per la critica del modello dominante di sviluppo, ma anche per individuare
come la diseguaglianza nelle conoscenze divenga oggi un fenomeno anche più drammatico
della diseguaglianza economica, oltre che un fattore di acutizzazione di quest’ultima.
Lo spatial turn non coglie impreparato chi – in ambito filosofico – aveva riflettuto sin dagli
anni Ottanta del secolo scorso sulla necessità di una riabilitazione dello spazio per ripensare
i paradossi del tempo e andare alla radice della crisi del futuro4. O per chi aveva posto
l’esigenza di una “geofilosofia” (da Deleuze/Guattari a Massimo Cacciari) e indicato come
punto d’avvio di un nuovo pensiero globale l’immagine del “mondo finito” consegnataci
da Paul Valéry in una lampeggiante intuizione degli anni Venti, raccolta nei Regards sur le
del tempo, si è ormai squadernata dinanzi ai nostri occhi ad opera dello spazio. Il nostro
presente è quello del mondo compiuto. Un solo, unico mondo spazialmente saturo: in cui
nulla potrà più accadere, anche nell’angolo più riposto del pianeta, senza che l’intero mondo
ne sia coinvolto5.
La spatial imagination riscatta la geografia dal ruolo subalterno a cui l’aveva confinata
nel diciannovesimo secolo una visione “despazializzata” del processo storico imperniata
sull’immagine di stadi successivi dello sviluppo e segnata da un’“orientalistica” inosservanza
75
della molteplicità e contingenza delle dinamiche di mutamento. La svolta spaziale ci fornisce 6 11
per questa via la sola chiave di accesso all’ironico contrappasso della globalizzazione: nel The Spatial Turn, cit., p. 10.
momento stesso in cui viene decretata la “morte della distanza”, la geografia acquista una 7 differenziati e, in taluni casi, anche istituzionalmente strutturati: collegi, cliniche, prigioni,
nuova rilevanza strategica, che va ben oltre i suoi tradizionali confini disciplinari. Lo spazio Si veda al riguardo il
non è “un mero riflesso passivo delle tendenze sociali e culturali”, ma un loro fattore volume di Doris Bachmann-
costitutivo6. Una “forza vitale” che plasma le nostre vite, afferma Soja, e che, con buona pace Medick, Cultural Turns.
Neuorientierungen in den
degli history boys, non può essere più governata con le tecniche e i metodi del mainstream Kulturwissemschaften, terza
accademico. La globalizzazione si presenta così come una “two-way street”: una struttura edizione riveduta, Reinbek
bi-logica e bi-direzionale, in cui la uni-diversità del mondo implica una presa di congedo 2009, pp. 284 ss.
dalla spazialità moderna e l’assunzione di uno spazio non-euclideo (ma è bene qui ricordare,
8
sia pure incidentalmente, che le geometrie non-euclidee venivano evocate come nuovo
Cfr. F. Jameson,
orizzonte nella voce “Spazio” redatta da Federigo Enriquez nel 1936 per l’Enciclopedia Postmodernism, or the
Italiana). Cultural Logic of Late
La crucialità che viene oggi acquisendo il passaggio dallo spazio euclideo – referente Capitalism, London-New
geometrico comune a gran parte (ma, come vedremo, non alla totalità) delle espressioni della York 1991, p. 154 (trad.it.,
Postmodernismo, ovvero la
scienza e della politica moderna (la figura del Leviatano è modellata, da Hobbes a Schmitt,
logica culturale del tardo
sul concetto di sovranità, inteso come vertice e centro di uno Stato-nazione territorialmente capitalismo, Roma 2007).
delimitato) – allo spazio topologico si accompagna a un motivo largamente circolante
nella discussione internazionale: la crisi del paradigma topografico. A dispetto di alcuni 9
Si veda il volume collettaneo
tentativi di associare il topographical turn e il topological turn come “sottocorrenti” della Lo spazio del capitale, a cura
svolta spaziale7, è necessario non perdere di vista la differenza specifica che intercorre tra
di Giovanna Vertova, Roma
paradigma topografico e paradigma topologico: se il primo, infatti, si concentra sulle forme
2009.
di rappresentazione dello spazio, il secondo si rivolge agli intrecci relazionali e posizionali
10
in cui si articola una configurazione spaziale. L’evento della cosiddetta globalizzazione G. Deleuze-F. Guattari,
può essere compreso – questa la tesi dei sostenitori della crisi del paradigma cartografico
Qu’est-ce que la philosophie?,
– solo a partire dalla rilevanza epistemologica del passaggio dalla forma-mappa alla forma- Paris 1991, p. 91.
globo: forma che postula una spazialità non omogenea ma eterogenea, non continua ma
discontinua, non isotropica ma anisotropica, non unidirezionale ma polidirezionale.
2. Spazializzazione del tempo: il paradigma stratigrafico
Una funzione chiave, nell’ambito della “svolta spaziale”, viene svolta dal concetto di
spatialization of the temporal, introdotto da Fredric Jameson8, con la sua lettura del
postmoderno come sfondo logico-culturale del “tardo capitalismo”, e da David Harvey: un
geografo che, sin dagli anni Ottanta, ha contribuito in modo decisivo a delineare la nuova
configurazione spaziale di un capitalismo globale a un tempo concentrato (poteri finanziari)
e diffuso (filiere produttive transnazionali e processi di outsourcing, di esternalizzazione e
terziarizzazione, favoriti dalle nuove tecnologie digitali)9.
Nei teorici dello spatial turn, il concetto di spazializzazione della dimensione temporale si
traduce in una visione stratigrafica del tempo di sapore vagamente archeologico, esplicitata
tramite un richiamo a Fernand Braudel e alla scuola delle “Annales”. Da una prospettiva
diversa, ma con analogo intento ‘spazializzante’, Deleuze e Guattari si erano del resto
richiamati a Braudel per istituire un parallelo tra geofilosofia e geostoria: “La filosofia è una
geo-filosofia esattamente come la storia è una geo-storia dal punto di vista di Braudel”10.
Ma se il paradigma stratigrafico segna un’indubbia discontinuità rispetto alle varie forme
di storicismo, per altro verso occorre problematizzare la cesura operata dai portavoce della
“svolta spaziale” nei confronti di un Moderno troppo riduttivamente omologato. Se, infatti,
la topografia ha un’ascendenza newtoniana (spazio assoluto e uniforme), la topologia ha
un’ascendenza leibniziana (spazio non-sostanziale, ma relazionale e differenziale). Per altro
verso, se la maggior parte degli esponenti della nuova tendenza appare concorde nel definire
Soja la figura-chiave che ha dato avvio allo spatial turn, Soja stesso, dal canto suo, individua
la scena influente e la scaturigine teorica della svolta nella “rivoluzione parigina nel pensiero
spaziale”, riscontrabile nei lavori di Michel Foucault e Henri Lefebvre.
Riguardo al primo, il riferimento è alla conferenza Des espaces autres, tenuta il 14 marzo
1967 al Cercle d’études architecturales, ma pubblicata soltanto nella primavera del 1984
e divenuta poi celebre per l’introduzione del concetto di “eterotopia”. L’impostazione
foucaultiana postula una caratterizzazione in senso forte dell’alterità: le eterotopie non sono
sic et simpliciter “altri spazi” – come vorrebbe un generico e retorico elogio della pluralità –
ma spazi altri. Si tratta tuttavia di un’alterità diversa, anzi diametralmente opposta, rispetto
all’“altro mondo” dell’Utopia. Se l’utopia è l’Isola-che-non c’è, un non-luogo (ou-topia)
o buon-luogo (eu-topia) ideale, per definizione sprovvisto di localizzazione, le eterotopie
76
Si veda ora l’intero testo della
conferenza in M. Foucault,
Des espaces autres, in Id., Dits
et écrits, IV, Paris 1994, pp.
752-762.
12
Cfr. R. Koselleck,
Zeitschichten. Studien zur
Historik, mit einem Beitrag
voin Hans-Georg Gadamer,
Frankfurt am Main 2000.
13
Cfr. H. Lefebvre, La
production de l’espace, Paris
1974. Ma si vedano anche i due d’aujourd’hui concerne fondamentalement l’espace, sans doute beaucoup plus que le temps;
tomi dell’opera sul “diritto
alla città”: Le droit à la ville I;
Paris 1968; Le droit à la ville
II, Paris 1972.
14
E. W. Soja, Thirdspace:
Journeys to Los Angeles and
Other Real-and-Imagined
Places, Oxford 1996.
15
E. W. Soja, Postmetropolis:
Critical Studies of Cities and
Regions, Oxford 2000.
16
Cfr. soprattutto P. Bourdieu,
La misère du monde, Paris
1993, e Raisons pratiques. Sur
la théorie de l’action, Paris
1994.
17
Ma occorre qui ricordare
che, già negli anni Novanta,
un geografo come Nicholas
Blomley aveva esteso lo spatial
turn agli ambiti del diritto e
del potere (cfr. Law, Space,
and the Geography of Power,
New York 1994). Sul concetto processi sociali. La società ha sin dal suo sorgere una configurazione spaziale, così come lo
di “giustizia spaziale” si veda
anche il recente volume di
E. W. Soja, Seeking Spatial
Justice, Minneapolis 2010.
sono invece luoghi reali: spazi altri che sospendono e invertono i regimi della spazialità
sociale normale. Nella fattispecie, Foucault pensa a contro-spazi visibili, funzionalmente
cimiteri, teatri, cinema, camere d’albergo, case chiuse o “eterocronie” come musei e
biblioteche. Del resto, già in Les mots et les choses Foucault aveva istituito una differenza
radicale tra utopia e eterotopia: se le utopie consolano, schiudendosi in uno spazio ideale
“meraviglioso e liscio”, le eterotopie inquietano, proprio in quanto “minano segretamente
il linguaggio”, infrangono i luoghi comuni e sconvolgono la sintassi: “le eterotopie (come
quelle che troviamo tanto frequentemente in Borges) inaridiscono il discorso, bloccano le
parole su se stesse, contestano, fin dalla sua radice, ogni possibilità di grammatica, dipanano
i miti e rendono sterile il lirismo delle frasi”.
La soglia d’epoca è indicata in termini netti e perentori nel testo della conferenza, come un
vero e proprio passaggio di testimone dalla categoria-tempo alla categoria-spazio: “L’époque
actuelle serait peut-être plutôt l’époque de l’espace”. E ancora: “je crois que l’inquiétude
le temps n’apparaît probablement que comme l’un des jeux de distribution possibles entre
les éléments qui se répartissent dans l’espace”. All’epoca della successione lineare, del tempo
del Progresso cumulativo, ascendente e proiettato verso il futuro, è subentrata, dunque,
l’epoca della simultaneità: “Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque
de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lontain, du côte à côte, du dispersé. Nous
sommes à un moment où le monde s’éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se
développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des point et qui entrecroise
son écheveau”11.
Il tratto distintivo del nostro presente globale risiede, pertanto, nel fatto che la sua logica e la
sua stessa possibilità di Selbstverständnis, di “auto-intendimento”, non è più rappresentata
dal tempo, ma dallo spazio. All’immagine di un Processo unitario che si sviluppa nel tempo,
subentra, in Foucault, la metafora del reticolo prodotto da punti che si intersecano e, per
tradurre e condensare le sue espressioni in una diversa terminologia, l’idea di un tempo
ortogonale, perpendicolare rispetto al flusso del tempo lineare, cumulativo e infuturante.
Un tempo ortogonale che comprende, in modo simultaneo e coestensivo, tutte le asincronie,
le non-contemporaneità, le dissonanze del Presente, nella forma spazializzata di “strati
temporali” (gli Zeitschichten di Reinhart Koselleck)12. Nello spazio saturo, insieme denso ed
eterogeneo, del “mondo finito”, le eterotopie sono, per dirla ancora con Foucault, “il luogo
in cui abita il phantasma”, in cui si produce – anche sul terreno del linguaggio – una frattura
che, sovvertendo la sintassi dell’Ordine, rende intellegibile la paradossale logica della nostra
“contemporaneità”.
Molto si è detto e scritto in questi anni sulle eterotopie di Foucault. Assai meno si è riflettuto,
invece, sulla triade di Lefebvre: “spazio percepito-concepito-vissuto”13. Svolgendo e
accentuando la traccia di Lefebvre, si può istituire una reciproca implicazione tra due vettori:
il vettore di socializzazione delle dinamiche spaziali e il vettore di spazializzazione dei
spazio ha una configurazione sociale. Socializzazione e spazializzazione sono da sempre state
intimamente intrecciate, interdipendenti e in conflitto. In Thirdspace14 e in Postmetropolis15
Soja sviluppa le analisi di Postmodern Geographies, affermando che non solo i processi sociali
modellano e spiegano le geografie, ma che in misura anche maggiore le geografie plasmano
i processi e le stesse azioni sociali. Ma per esplorare questo nesso di reciprocità occorre
proiettarsi “oltre i confini convenzionali della geografia modernista”. Per completare i
riferimenti di Soja agli antefatti francesi della svolta spaziale, appare tuttavia ineludibile la
riflessione di Bourdieu sul nesso inestricabile tra ordinamento spaziale e potere: in una società
gerarchica non vi è spazio che non sia gerarchizzato e al tempo stesso mascherato tramite
un “effetto di naturalizzazione”16. Un analogo motivo è riscontrabile nella riflessione di
Lefebvre sulle logiche di potere che presiedono alla struttura dei nuovi agglomerati urbani,
segnati da una compartimentazione antagonistica di “spazi dominanti” e “spazi dominati”17.
Il fenomeno dell’urbanizzazione nel mondo “globizzato” appare, pertanto, segnato da una
connotazione insieme distintiva e contrastiva: da un lato abbiamo una dualità di luoghi (spazi
in cui si vive e ci si relaziona) e, per riprendere la fortunata nozione di Marc Augé, nonluoghi
(spazi di flusso e di transito); dall’altro la dinamica di formazione degli agglomerati urbani
“postmetropolitani” appare sempre più svincolata dal paradigma territoriale dello Stato-
nazione e sempre più dipendente dalle logiche che regolano l’universalità della forma-merce
e del lavoro astratto. Ma anche qui occorre non perdere di vista il doppio movimento di
77
della molteplicità e contingenza delle dinamiche di mutamento. La svolta spaziale ci fornisce 6 11
per questa via la sola chiave di accesso all’ironico contrappasso della globalizzazione: nel The Spatial Turn, cit., p. 10.
momento stesso in cui viene decretata la “morte della distanza”, la geografia acquista una 7 differenziati e, in taluni casi, anche istituzionalmente strutturati: collegi, cliniche, prigioni,
nuova rilevanza strategica, che va ben oltre i suoi tradizionali confini disciplinari. Lo spazio Si veda al riguardo il
non è “un mero riflesso passivo delle tendenze sociali e culturali”, ma un loro fattore volume di Doris Bachmann-
costitutivo6. Una “forza vitale” che plasma le nostre vite, afferma Soja, e che, con buona pace Medick, Cultural Turns.
Neuorientierungen in den
degli history boys, non può essere più governata con le tecniche e i metodi del mainstream Kulturwissemschaften, terza
accademico. La globalizzazione si presenta così come una “two-way street”: una struttura edizione riveduta, Reinbek
bi-logica e bi-direzionale, in cui la uni-diversità del mondo implica una presa di congedo 2009, pp. 284 ss.
dalla spazialità moderna e l’assunzione di uno spazio non-euclideo (ma è bene qui ricordare,
8
sia pure incidentalmente, che le geometrie non-euclidee venivano evocate come nuovo
Cfr. F. Jameson,
orizzonte nella voce “Spazio” redatta da Federigo Enriquez nel 1936 per l’Enciclopedia Postmodernism, or the
Italiana). Cultural Logic of Late
La crucialità che viene oggi acquisendo il passaggio dallo spazio euclideo – referente Capitalism, London-New
geometrico comune a gran parte (ma, come vedremo, non alla totalità) delle espressioni della York 1991, p. 154 (trad.it.,
Postmodernismo, ovvero la
scienza e della politica moderna (la figura del Leviatano è modellata, da Hobbes a Schmitt,
logica culturale del tardo
sul concetto di sovranità, inteso come vertice e centro di uno Stato-nazione territorialmente capitalismo, Roma 2007).
delimitato) – allo spazio topologico si accompagna a un motivo largamente circolante
nella discussione internazionale: la crisi del paradigma topografico. A dispetto di alcuni 9
Si veda il volume collettaneo
tentativi di associare il topographical turn e il topological turn come “sottocorrenti” della Lo spazio del capitale, a cura
svolta spaziale7, è necessario non perdere di vista la differenza specifica che intercorre tra
di Giovanna Vertova, Roma
paradigma topografico e paradigma topologico: se il primo, infatti, si concentra sulle forme
2009.
di rappresentazione dello spazio, il secondo si rivolge agli intrecci relazionali e posizionali
10
in cui si articola una configurazione spaziale. L’evento della cosiddetta globalizzazione G. Deleuze-F. Guattari,
può essere compreso – questa la tesi dei sostenitori della crisi del paradigma cartografico
Qu’est-ce que la philosophie?,
– solo a partire dalla rilevanza epistemologica del passaggio dalla forma-mappa alla forma- Paris 1991, p. 91.
globo: forma che postula una spazialità non omogenea ma eterogenea, non continua ma
discontinua, non isotropica ma anisotropica, non unidirezionale ma polidirezionale.
2. Spazializzazione del tempo: il paradigma stratigrafico
Una funzione chiave, nell’ambito della “svolta spaziale”, viene svolta dal concetto di
spatialization of the temporal, introdotto da Fredric Jameson8, con la sua lettura del
postmoderno come sfondo logico-culturale del “tardo capitalismo”, e da David Harvey: un
geografo che, sin dagli anni Ottanta, ha contribuito in modo decisivo a delineare la nuova
configurazione spaziale di un capitalismo globale a un tempo concentrato (poteri finanziari)
e diffuso (filiere produttive transnazionali e processi di outsourcing, di esternalizzazione e
terziarizzazione, favoriti dalle nuove tecnologie digitali)9.
Nei teorici dello spatial turn, il concetto di spazializzazione della dimensione temporale si
traduce in una visione stratigrafica del tempo di sapore vagamente archeologico, esplicitata
tramite un richiamo a Fernand Braudel e alla scuola delle “Annales”. Da una prospettiva
diversa, ma con analogo intento ‘spazializzante’, Deleuze e Guattari si erano del resto
richiamati a Braudel per istituire un parallelo tra geofilosofia e geostoria: “La filosofia è una
geo-filosofia esattamente come la storia è una geo-storia dal punto di vista di Braudel”10.
Ma se il paradigma stratigrafico segna un’indubbia discontinuità rispetto alle varie forme
di storicismo, per altro verso occorre problematizzare la cesura operata dai portavoce della
“svolta spaziale” nei confronti di un Moderno troppo riduttivamente omologato. Se, infatti,
la topografia ha un’ascendenza newtoniana (spazio assoluto e uniforme), la topologia ha
un’ascendenza leibniziana (spazio non-sostanziale, ma relazionale e differenziale). Per altro
verso, se la maggior parte degli esponenti della nuova tendenza appare concorde nel definire
Soja la figura-chiave che ha dato avvio allo spatial turn, Soja stesso, dal canto suo, individua
la scena influente e la scaturigine teorica della svolta nella “rivoluzione parigina nel pensiero
spaziale”, riscontrabile nei lavori di Michel Foucault e Henri Lefebvre.
Riguardo al primo, il riferimento è alla conferenza Des espaces autres, tenuta il 14 marzo
1967 al Cercle d’études architecturales, ma pubblicata soltanto nella primavera del 1984
e divenuta poi celebre per l’introduzione del concetto di “eterotopia”. L’impostazione
foucaultiana postula una caratterizzazione in senso forte dell’alterità: le eterotopie non sono
sic et simpliciter “altri spazi” – come vorrebbe un generico e retorico elogio della pluralità –
ma spazi altri. Si tratta tuttavia di un’alterità diversa, anzi diametralmente opposta, rispetto
all’“altro mondo” dell’Utopia. Se l’utopia è l’Isola-che-non c’è, un non-luogo (ou-topia)
o buon-luogo (eu-topia) ideale, per definizione sprovvisto di localizzazione, le eterotopie
76
Si veda ora l’intero testo della
conferenza in M. Foucault,
Des espaces autres, in Id., Dits
et écrits, IV, Paris 1994, pp.
752-762.
12
Cfr. R. Koselleck,
Zeitschichten. Studien zur
Historik, mit einem Beitrag
voin Hans-Georg Gadamer,
Frankfurt am Main 2000.
13
Cfr. H. Lefebvre, La
production de l’espace, Paris
1974. Ma si vedano anche i due d’aujourd’hui concerne fondamentalement l’espace, sans doute beaucoup plus que le temps;
tomi dell’opera sul “diritto
alla città”: Le droit à la ville I;
Paris 1968; Le droit à la ville
II, Paris 1972.
14
E. W. Soja, Thirdspace:
Journeys to Los Angeles and
Other Real-and-Imagined
Places, Oxford 1996.
15
E. W. Soja, Postmetropolis:
Critical Studies of Cities and
Regions, Oxford 2000.
16
Cfr. soprattutto P. Bourdieu,
La misère du monde, Paris
1993, e Raisons pratiques. Sur
la théorie de l’action, Paris
1994.
17
Ma occorre qui ricordare
che, già negli anni Novanta,
un geografo come Nicholas
Blomley aveva esteso lo spatial
turn agli ambiti del diritto e
del potere (cfr. Law, Space,
and the Geography of Power,
New York 1994). Sul concetto processi sociali. La società ha sin dal suo sorgere una configurazione spaziale, così come lo
di “giustizia spaziale” si veda
anche il recente volume di
E. W. Soja, Seeking Spatial
Justice, Minneapolis 2010.
sono invece luoghi reali: spazi altri che sospendono e invertono i regimi della spazialità
sociale normale. Nella fattispecie, Foucault pensa a contro-spazi visibili, funzionalmente
cimiteri, teatri, cinema, camere d’albergo, case chiuse o “eterocronie” come musei e
biblioteche. Del resto, già in Les mots et les choses Foucault aveva istituito una differenza
radicale tra utopia e eterotopia: se le utopie consolano, schiudendosi in uno spazio ideale
“meraviglioso e liscio”, le eterotopie inquietano, proprio in quanto “minano segretamente
il linguaggio”, infrangono i luoghi comuni e sconvolgono la sintassi: “le eterotopie (come
quelle che troviamo tanto frequentemente in Borges) inaridiscono il discorso, bloccano le
parole su se stesse, contestano, fin dalla sua radice, ogni possibilità di grammatica, dipanano
i miti e rendono sterile il lirismo delle frasi”.
La soglia d’epoca è indicata in termini netti e perentori nel testo della conferenza, come un
vero e proprio passaggio di testimone dalla categoria-tempo alla categoria-spazio: “L’époque
actuelle serait peut-être plutôt l’époque de l’espace”. E ancora: “je crois que l’inquiétude
le temps n’apparaît probablement que comme l’un des jeux de distribution possibles entre
les éléments qui se répartissent dans l’espace”. All’epoca della successione lineare, del tempo
del Progresso cumulativo, ascendente e proiettato verso il futuro, è subentrata, dunque,
l’epoca della simultaneità: “Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque
de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lontain, du côte à côte, du dispersé. Nous
sommes à un moment où le monde s’éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se
développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des point et qui entrecroise
son écheveau”11.
Il tratto distintivo del nostro presente globale risiede, pertanto, nel fatto che la sua logica e la
sua stessa possibilità di Selbstverständnis, di “auto-intendimento”, non è più rappresentata
dal tempo, ma dallo spazio. All’immagine di un Processo unitario che si sviluppa nel tempo,
subentra, in Foucault, la metafora del reticolo prodotto da punti che si intersecano e, per
tradurre e condensare le sue espressioni in una diversa terminologia, l’idea di un tempo
ortogonale, perpendicolare rispetto al flusso del tempo lineare, cumulativo e infuturante.
Un tempo ortogonale che comprende, in modo simultaneo e coestensivo, tutte le asincronie,
le non-contemporaneità, le dissonanze del Presente, nella forma spazializzata di “strati
temporali” (gli Zeitschichten di Reinhart Koselleck)12. Nello spazio saturo, insieme denso ed
eterogeneo, del “mondo finito”, le eterotopie sono, per dirla ancora con Foucault, “il luogo
in cui abita il phantasma”, in cui si produce – anche sul terreno del linguaggio – una frattura
che, sovvertendo la sintassi dell’Ordine, rende intellegibile la paradossale logica della nostra
“contemporaneità”.
Molto si è detto e scritto in questi anni sulle eterotopie di Foucault. Assai meno si è riflettuto,
invece, sulla triade di Lefebvre: “spazio percepito-concepito-vissuto”13. Svolgendo e
accentuando la traccia di Lefebvre, si può istituire una reciproca implicazione tra due vettori:
il vettore di socializzazione delle dinamiche spaziali e il vettore di spazializzazione dei
spazio ha una configurazione sociale. Socializzazione e spazializzazione sono da sempre state
intimamente intrecciate, interdipendenti e in conflitto. In Thirdspace14 e in Postmetropolis15
Soja sviluppa le analisi di Postmodern Geographies, affermando che non solo i processi sociali
modellano e spiegano le geografie, ma che in misura anche maggiore le geografie plasmano
i processi e le stesse azioni sociali. Ma per esplorare questo nesso di reciprocità occorre
proiettarsi “oltre i confini convenzionali della geografia modernista”. Per completare i
riferimenti di Soja agli antefatti francesi della svolta spaziale, appare tuttavia ineludibile la
riflessione di Bourdieu sul nesso inestricabile tra ordinamento spaziale e potere: in una società
gerarchica non vi è spazio che non sia gerarchizzato e al tempo stesso mascherato tramite
un “effetto di naturalizzazione”16. Un analogo motivo è riscontrabile nella riflessione di
Lefebvre sulle logiche di potere che presiedono alla struttura dei nuovi agglomerati urbani,
segnati da una compartimentazione antagonistica di “spazi dominanti” e “spazi dominati”17.
Il fenomeno dell’urbanizzazione nel mondo “globizzato” appare, pertanto, segnato da una
connotazione insieme distintiva e contrastiva: da un lato abbiamo una dualità di luoghi (spazi
in cui si vive e ci si relaziona) e, per riprendere la fortunata nozione di Marc Augé, nonluoghi
(spazi di flusso e di transito); dall’altro la dinamica di formazione degli agglomerati urbani
“postmetropolitani” appare sempre più svincolata dal paradigma territoriale dello Stato-
nazione e sempre più dipendente dalle logiche che regolano l’universalità della forma-merce
e del lavoro astratto. Ma anche qui occorre non perdere di vista il doppio movimento di
77
deterritorializzazione e riterritorializzazione che caratterizza l’attuale struttura del mondo.
Se per un verso i flussi del denaro e dell’informazione transitano, o meglio si dislocano,
nel cyberspazio grazie alle tecnologie digitali del “tempo reale”, giustificando prima facie
l’adozione della metaforica della liquidità, per l’altro la stessa istantaneità dei flussi non
potrebbe darsi né letteralmente aver-luogo senza l’esistenza di poli di potere finanziario
tanto più liberi nei loro movimenti quanto più stabilmente codificati nelle loro logiche.
Ma vi è dell’altro. Queste logiche, lungi dal ricomporsi armonicamente o funzionalmente
in un sistema-mondo, appaiono segnate da una conflittualità endemica che induce effetti
strutturalmente caotici, relegando la formula, salvifica o egemonica, della global governance
nel regno dell’utopia edificante o della distopia autoritaria. Vi è tuttavia un ulteriore elemento
da considerare, se si vuol cogliere il doppio movimento che scandisce la struttura del mondo
“dopo il Leviatano”. Intrecciato allo spazio della competizione fra le opposte volontà di
potenza delle corporations (lotta mortale assai più prossima allo stato-di-natura hobbesiano
che all’ideale liberale della concorrenza perfetta) è operante su scala globale una gamma di
nuove forme di conflitto, propiziate dallo stesso avvento del cyberspazio e riconducibili alla
dimensione simbolica dell’appartenenza identitaria. La stessa Rete, a ben guardare, non è né
un sistema né una società: non dà luogo a una sfera unica, omogenea e cosmopoliticamente
unidirezionata, ma a uno spazio labirintico composto di una pluralità eccentrica di sfere, di
nuove “comunità immaginate” che, pur operando localmente, si coagulano in base a logiche
transterritoriali e “diasporiche”18.
3. La messinscena del mondo
A questo punto diviene ineludibile la domanda sul nuovo ordine di relazioni che viene a
istituirsi, nel nuovo quadro del “mondo finito”, tra le due dimensioni dello spazio e del
tempo. Per tentare una risposta non elusiva o schiacciata sulla superficie dei fenomeni in
atto, occorre spostare il focus dell’analisi sullo statuto paradossale del nostro presente: delle
“realtà”, dell’intreccio di eventi, in cui ci accade di vivere. Si tratta di un paradosso duplice,
o meglio biforcato in due ambiti differenti, in due sfere insieme distinte e interagenti,
autonome e complementari: rappresentazione e comunicazione. Non è forse il nostro
mondo globale, questo mondo che ci avvolge e ci sfida ‘circuitando’ i macroeventi con i
microeventi del quotidiano, il Mondo per antonomasia rappresentabile? I lemmi globo e
globale non richiamano forse la categoria della scena, la Rappresentazione o Messinscena
del mondo come un intero, un quadro compiuto, un oggetto rotondo interdipendente e
circumnavigabile? E l’interdipendenza di questo intero – di questo “mondo finito”, come
lo chiamava Paul Valéry già negli anni Venti del secolo scorso – non ha forse la sua cifra
nei multimedia, nel pluriverso tecnologico della comunicazione globale, nella onnilaterale
simultaneità di informazioni che possiamo ricevere o trasmettere in un tempo prossimo al
grado zero dell’istante? Eppure…
Eppure dobbiamo compiere uno sforzo che ci conduca al di là della doppia parvenza indotta
dalla scena globale, se vogliamo davvero cogliere l’altra scena sottesa alla struttura del
nostro presente (ricorro qui, come è facile intuire, a una celeberrima figura di Lacan, che mi
propongo però di declinare in una direzione diversa da quella di una certa vulgata lacaniana
filosofeggiante oggi in voga19). Vediamo allora, innanzi tutto, di specificare la natura della
duplice apparenza indotta dalla scena globale.
Il primo lato della parvenza sta nel credere che la logica del globale sia appunto
rintracciabile nel persistere (sia pure in forma dilatata e inclusiva) del dominio moderno
della Rappresentazione. Il secondo lato della parvenza risiede invece nella convinzione,
altrettanto diffusa, che il globale coincida con il dominio della Comunicazione. Ma si dà
il caso che entrambe le credenze nascondano la paradossale logica e struttura del mondo
‘globizzato’, del mundus divenuto globus: una logica non uniforme ma duplice (nei miei
lavori ho parlato di una “bi-logica” del globale); e una struttura della comunicazione non
dialogica ma conflittuale, non edificante ma aporetica. Cerchiamo dunque di essere, sia pure
in estrema sintesi, più precisi.
Quando si parla del nostro tempo come epoca della Rappresentazione, il pensiero corre
spontaneamente alla celebre definizione heideggeriana della Neu-Zeit, dell’Età moderna,
come “Tempo dell’Immagine del Mondo” (Zeit des Weltbildes). Il Moderno, nella sua scena
inaugurale, fissata da Heidegger nel turning point del Cogito cartesiano, recherebbe con
sé lo stigma ambivalente del dominio e della riduzione. Pronunciare congiuntamente i due
termini della dominazione e del riduzionismo equivale a indicare la stretta complementarità,
78
18
Rimando, per questo aspetto,
al mio Passaggio a Occidente,
soprattutto nella recente
versione inglese riveduta e
aggiornata: The Passage West:
Philosophy After the Age of
the Nation State, London-
New York 2012.
19
Occorre, tuttavia, “essere
giusti con Lacan”. Per questo,
ho sentito il bisogno di
mettere a fuoco quelli che
sono per me i punti di non
ritorno della sua opera in
Effetto Lacan. Singolarità,
evento, soggetto, in I pensieri
dell’istante. Scritti per
Jacqueline Risset, Roma 2012,
pp. 329-334.
20
Per una trattazione critica del
tema della Rappresentazione
in Heidegger rimando al mio
libro Minima temporalia.
21
Cfr. L. Gambi, Critica ai
concetti geografici di paesaggio apre dinanzi all’“occhio della mente” . Il Moderno verrebbe così a coincidere con qualcosa
umano, Faenza 1961; Id.,
Questioini di geografia,
Napoli 1964; Id., Una
geografia per la storia, Torino
1973.
22
Cfr. F. Farinelli, Geografia.
Un’introduzione ai modelli del la dimensione che circuisce e coinvolge i destini delle nostre umane esistenze in un intreccio
mondo, Torino 2003; Id., La
crisi della ragione cartografica,
Torino 2009.
23
Cfr. M. Serres, Les origines de
la géométrie, Paris 1993.
dentro l’avvento dell’Età Nuova, del Progetto politico e di quello epistemico della
modernità: il Moderno fonda il nuovo dominio del Soggetto cosciente sulla riduzione
del mondo a immagine. Il dominio del Soggetto interdipende in modo diretto con un
dispositivo di riduzione del mondo a mero Oggetto di rappresentazione: ossia, stando al
gioco terminologico heideggeriano, a Gegen-stand, a ciò che intanto può essere oggettivato
in quanto sta-di-fronte o di-contro alla coscienza soggettiva, alla visuale prospettica che si
20
di molto prossimo alla “fase dello specchio”: nel senso del Mirror of Nature, dello “specchio
della natura”, di cui ha parlato a suo tempo Richard Rorty nella sua rilettura in chiave
postmoderna della tesi heideggeriana. Il dominio della Rappresentazione sarebbe, in altri
termini, il risultato di uno specchiarsi, dentro la sfera soggettiva del Cogito, di un mondo
ridotto more geometrico a pura spazialità, a complesso oggettivato di relazioni. L’entità del
prezzo che una siffatta riduzione comporta è agevolmente misurabile attraverso la drastica
radicalità della svolta: il mondo cessa di essere l’habitat in cui le nostre vite sono immerse,
inestricabile con altre forme di vita ed esistenze non-umane, per trasformarsi in oggetto
di conoscenza razionalizzabile, misurabile, calcolabile e, di conseguenza, assoggettabile
e plasmabile dai dispositivi della Rappresentazione produttiva – i.e. produttivamente
finalizzata al dominio del Mondo-Oggetto – allestita dal Soggetto.
Ma vi è di più. La cesura da cui scaturisce il regime della rappresentazione (regime
ambivalente si è detto: politico ed epistemico a un tempo) induce una non meno radicale
inversione di segno nello stesso concetto di esperienza. Da immanente, l’esperienza diviene
trascendentale: si sgancia dal concreto vissuto delle menti e dei corpi per ritrarsi nella sfera
separata (e metodicamente delimitata) della conoscenza scientifica e dell’operare tecnico-
produttivo. Sintomatica la traiettoria che da Cartesio conduce all’Io penso kantiano, con
la netta separazione tra ragione teoretica e ragione pratica: per Kant non si dà esperienza
delle opzioni di valore, non si dà ad esempio esperienza della libertà, ma solo esperienza
(criticamente delimitata dalle condizioni trascendentali) degli eventi muti – senza parola
e senza valore, e pertanto misurabili e legiferabili – che hanno-luogo nella dimensione, in
ultima analisi fisica, della fatticità naturale. Degli eventi simbolici ed emotivi, dunque lato
sensu culturali, del vissuto non può darsi esperienza: per la semplice ma decisiva circostanza
che per essi non si dà-luogo. Quegli eventi ricadono sotto la sfera della ragione pratica:
sfera assoluta – letteralmente sovrana, legibus soluta – proprio in quanto sciolta dai vincoli
trascendentali di ogni possibile esperienza fisico-causale.
Difficile negare la carica di suggestione presente in questa chiave di lettura del Moderno:
dove la metafora della “leggibilità del Mondo” (secondo l’efficacissima formula di Hans
Blumenberg) fa del mondo oggettivato un mondo sezionabile e scomponibile, e dove il
dominio della Rappresentazione si risolve nell’ingiunzione, per dirla con Wittgenstein, a
“fare a pezzi il mondo”.
Altrettanto assurdo sarebbe negare o sottovalutare, si diceva prima, la portata e la pertinenza
descrittiva riscontrabile nelle espressioni più radicali della “svolta spaziale”. Ma al potere
delle suggestioni è sempre bene sottrarsi, suggeriscono con dovizia di documenti e
argomenti importanti alcuni geografi italiani (come il compianto Lucio Gambi21 e Franco
Farinelli22), che molti filosofi dovrebbero leggere: lungi dall’essere un fenomeno moderno, il
dominio della rappresentazione nella cultura occidentale ha inizio con l’origine (anzi, stando
alla puntualizzazione di Michel Serres23, con le origini) della geo-metria, vale a dire con la
standardizzazione dei parametri metrici e ‘stadiali’ (il greco stádion altro non è che una scala
o un intervallo metrico di misura delle distanze) di compartimentazione o “centuriazione”
della Terra, in cui la ratio strategica guida con i suoi diktat i percorsi della conoscenza. Qui si
evidenzia come il paradosso della Worldpicture spaziale consista in un’inversione diametrale
dei termini del rispecchiamento: non è la mappa a fungere da copia del mondo, ma il mondo
che diviene copia della mappa. La mappatura oggettivante e sezionante del mondo ha,
dunque, una longue durée. Ma – e non si insisterà mai abbastanza sul peso di questo ma – il
tratto caratteristico del nostro presente globale sta nel progressivo e irreversibile incrinarsi
del regime della rappresentazione: troppi sono gli eventi, le differenze, le dinamiche
relazionali e le insorgenze conflittuali che ormai sfuggono al design astratto della Mappa,
con i suoi parametri standardizzati di misurazione dello spazio planetario. Il regime della
rappresentazione, dunque, ha ormai un grande futuro alle spalle…
Ritornando alla doppia logica del “mondo finito”, è possibile adesso cogliere con maggiore
chiarezza il paradosso inerente all’attuale fase della globalizzazione. Ci soccorre a tale
79
deterritorializzazione e riterritorializzazione che caratterizza l’attuale struttura del mondo.
Se per un verso i flussi del denaro e dell’informazione transitano, o meglio si dislocano,
nel cyberspazio grazie alle tecnologie digitali del “tempo reale”, giustificando prima facie
l’adozione della metaforica della liquidità, per l’altro la stessa istantaneità dei flussi non
potrebbe darsi né letteralmente aver-luogo senza l’esistenza di poli di potere finanziario
tanto più liberi nei loro movimenti quanto più stabilmente codificati nelle loro logiche.
Ma vi è dell’altro. Queste logiche, lungi dal ricomporsi armonicamente o funzionalmente
in un sistema-mondo, appaiono segnate da una conflittualità endemica che induce effetti
strutturalmente caotici, relegando la formula, salvifica o egemonica, della global governance
nel regno dell’utopia edificante o della distopia autoritaria. Vi è tuttavia un ulteriore elemento
da considerare, se si vuol cogliere il doppio movimento che scandisce la struttura del mondo
“dopo il Leviatano”. Intrecciato allo spazio della competizione fra le opposte volontà di
potenza delle corporations (lotta mortale assai più prossima allo stato-di-natura hobbesiano
che all’ideale liberale della concorrenza perfetta) è operante su scala globale una gamma di
nuove forme di conflitto, propiziate dallo stesso avvento del cyberspazio e riconducibili alla
dimensione simbolica dell’appartenenza identitaria. La stessa Rete, a ben guardare, non è né
un sistema né una società: non dà luogo a una sfera unica, omogenea e cosmopoliticamente
unidirezionata, ma a uno spazio labirintico composto di una pluralità eccentrica di sfere, di
nuove “comunità immaginate” che, pur operando localmente, si coagulano in base a logiche
transterritoriali e “diasporiche”18.
3. La messinscena del mondo
A questo punto diviene ineludibile la domanda sul nuovo ordine di relazioni che viene a
istituirsi, nel nuovo quadro del “mondo finito”, tra le due dimensioni dello spazio e del
tempo. Per tentare una risposta non elusiva o schiacciata sulla superficie dei fenomeni in
atto, occorre spostare il focus dell’analisi sullo statuto paradossale del nostro presente: delle
“realtà”, dell’intreccio di eventi, in cui ci accade di vivere. Si tratta di un paradosso duplice,
o meglio biforcato in due ambiti differenti, in due sfere insieme distinte e interagenti,
autonome e complementari: rappresentazione e comunicazione. Non è forse il nostro
mondo globale, questo mondo che ci avvolge e ci sfida ‘circuitando’ i macroeventi con i
microeventi del quotidiano, il Mondo per antonomasia rappresentabile? I lemmi globo e
globale non richiamano forse la categoria della scena, la Rappresentazione o Messinscena
del mondo come un intero, un quadro compiuto, un oggetto rotondo interdipendente e
circumnavigabile? E l’interdipendenza di questo intero – di questo “mondo finito”, come
lo chiamava Paul Valéry già negli anni Venti del secolo scorso – non ha forse la sua cifra
nei multimedia, nel pluriverso tecnologico della comunicazione globale, nella onnilaterale
simultaneità di informazioni che possiamo ricevere o trasmettere in un tempo prossimo al
grado zero dell’istante? Eppure…
Eppure dobbiamo compiere uno sforzo che ci conduca al di là della doppia parvenza indotta
dalla scena globale, se vogliamo davvero cogliere l’altra scena sottesa alla struttura del
nostro presente (ricorro qui, come è facile intuire, a una celeberrima figura di Lacan, che mi
propongo però di declinare in una direzione diversa da quella di una certa vulgata lacaniana
filosofeggiante oggi in voga19). Vediamo allora, innanzi tutto, di specificare la natura della
duplice apparenza indotta dalla scena globale.
Il primo lato della parvenza sta nel credere che la logica del globale sia appunto
rintracciabile nel persistere (sia pure in forma dilatata e inclusiva) del dominio moderno
della Rappresentazione. Il secondo lato della parvenza risiede invece nella convinzione,
altrettanto diffusa, che il globale coincida con il dominio della Comunicazione. Ma si dà
il caso che entrambe le credenze nascondano la paradossale logica e struttura del mondo
‘globizzato’, del mundus divenuto globus: una logica non uniforme ma duplice (nei miei
lavori ho parlato di una “bi-logica” del globale); e una struttura della comunicazione non
dialogica ma conflittuale, non edificante ma aporetica. Cerchiamo dunque di essere, sia pure
in estrema sintesi, più precisi.
Quando si parla del nostro tempo come epoca della Rappresentazione, il pensiero corre
spontaneamente alla celebre definizione heideggeriana della Neu-Zeit, dell’Età moderna,
come “Tempo dell’Immagine del Mondo” (Zeit des Weltbildes). Il Moderno, nella sua scena
inaugurale, fissata da Heidegger nel turning point del Cogito cartesiano, recherebbe con
sé lo stigma ambivalente del dominio e della riduzione. Pronunciare congiuntamente i due
termini della dominazione e del riduzionismo equivale a indicare la stretta complementarità,
78
18
Rimando, per questo aspetto,
al mio Passaggio a Occidente,
soprattutto nella recente
versione inglese riveduta e
aggiornata: The Passage West:
Philosophy After the Age of
the Nation State, London-
New York 2012.
19
Occorre, tuttavia, “essere
giusti con Lacan”. Per questo,
ho sentito il bisogno di
mettere a fuoco quelli che
sono per me i punti di non
ritorno della sua opera in
Effetto Lacan. Singolarità,
evento, soggetto, in I pensieri
dell’istante. Scritti per
Jacqueline Risset, Roma 2012,
pp. 329-334.
20
Per una trattazione critica del
tema della Rappresentazione
in Heidegger rimando al mio
libro Minima temporalia.
21
Cfr. L. Gambi, Critica ai
concetti geografici di paesaggio apre dinanzi all’“occhio della mente” . Il Moderno verrebbe così a coincidere con qualcosa
umano, Faenza 1961; Id.,
Questioini di geografia,
Napoli 1964; Id., Una
geografia per la storia, Torino
1973.
22
Cfr. F. Farinelli, Geografia.
Un’introduzione ai modelli del la dimensione che circuisce e coinvolge i destini delle nostre umane esistenze in un intreccio
mondo, Torino 2003; Id., La
crisi della ragione cartografica,
Torino 2009.
23
Cfr. M. Serres, Les origines de
la géométrie, Paris 1993.
dentro l’avvento dell’Età Nuova, del Progetto politico e di quello epistemico della
modernità: il Moderno fonda il nuovo dominio del Soggetto cosciente sulla riduzione
del mondo a immagine. Il dominio del Soggetto interdipende in modo diretto con un
dispositivo di riduzione del mondo a mero Oggetto di rappresentazione: ossia, stando al
gioco terminologico heideggeriano, a Gegen-stand, a ciò che intanto può essere oggettivato
in quanto sta-di-fronte o di-contro alla coscienza soggettiva, alla visuale prospettica che si
20
di molto prossimo alla “fase dello specchio”: nel senso del Mirror of Nature, dello “specchio
della natura”, di cui ha parlato a suo tempo Richard Rorty nella sua rilettura in chiave
postmoderna della tesi heideggeriana. Il dominio della Rappresentazione sarebbe, in altri
termini, il risultato di uno specchiarsi, dentro la sfera soggettiva del Cogito, di un mondo
ridotto more geometrico a pura spazialità, a complesso oggettivato di relazioni. L’entità del
prezzo che una siffatta riduzione comporta è agevolmente misurabile attraverso la drastica
radicalità della svolta: il mondo cessa di essere l’habitat in cui le nostre vite sono immerse,
inestricabile con altre forme di vita ed esistenze non-umane, per trasformarsi in oggetto
di conoscenza razionalizzabile, misurabile, calcolabile e, di conseguenza, assoggettabile
e plasmabile dai dispositivi della Rappresentazione produttiva – i.e. produttivamente
finalizzata al dominio del Mondo-Oggetto – allestita dal Soggetto.
Ma vi è di più. La cesura da cui scaturisce il regime della rappresentazione (regime
ambivalente si è detto: politico ed epistemico a un tempo) induce una non meno radicale
inversione di segno nello stesso concetto di esperienza. Da immanente, l’esperienza diviene
trascendentale: si sgancia dal concreto vissuto delle menti e dei corpi per ritrarsi nella sfera
separata (e metodicamente delimitata) della conoscenza scientifica e dell’operare tecnico-
produttivo. Sintomatica la traiettoria che da Cartesio conduce all’Io penso kantiano, con
la netta separazione tra ragione teoretica e ragione pratica: per Kant non si dà esperienza
delle opzioni di valore, non si dà ad esempio esperienza della libertà, ma solo esperienza
(criticamente delimitata dalle condizioni trascendentali) degli eventi muti – senza parola
e senza valore, e pertanto misurabili e legiferabili – che hanno-luogo nella dimensione, in
ultima analisi fisica, della fatticità naturale. Degli eventi simbolici ed emotivi, dunque lato
sensu culturali, del vissuto non può darsi esperienza: per la semplice ma decisiva circostanza
che per essi non si dà-luogo. Quegli eventi ricadono sotto la sfera della ragione pratica:
sfera assoluta – letteralmente sovrana, legibus soluta – proprio in quanto sciolta dai vincoli
trascendentali di ogni possibile esperienza fisico-causale.
Difficile negare la carica di suggestione presente in questa chiave di lettura del Moderno:
dove la metafora della “leggibilità del Mondo” (secondo l’efficacissima formula di Hans
Blumenberg) fa del mondo oggettivato un mondo sezionabile e scomponibile, e dove il
dominio della Rappresentazione si risolve nell’ingiunzione, per dirla con Wittgenstein, a
“fare a pezzi il mondo”.
Altrettanto assurdo sarebbe negare o sottovalutare, si diceva prima, la portata e la pertinenza
descrittiva riscontrabile nelle espressioni più radicali della “svolta spaziale”. Ma al potere
delle suggestioni è sempre bene sottrarsi, suggeriscono con dovizia di documenti e
argomenti importanti alcuni geografi italiani (come il compianto Lucio Gambi21 e Franco
Farinelli22), che molti filosofi dovrebbero leggere: lungi dall’essere un fenomeno moderno, il
dominio della rappresentazione nella cultura occidentale ha inizio con l’origine (anzi, stando
alla puntualizzazione di Michel Serres23, con le origini) della geo-metria, vale a dire con la
standardizzazione dei parametri metrici e ‘stadiali’ (il greco stádion altro non è che una scala
o un intervallo metrico di misura delle distanze) di compartimentazione o “centuriazione”
della Terra, in cui la ratio strategica guida con i suoi diktat i percorsi della conoscenza. Qui si
evidenzia come il paradosso della Worldpicture spaziale consista in un’inversione diametrale
dei termini del rispecchiamento: non è la mappa a fungere da copia del mondo, ma il mondo
che diviene copia della mappa. La mappatura oggettivante e sezionante del mondo ha,
dunque, una longue durée. Ma – e non si insisterà mai abbastanza sul peso di questo ma – il
tratto caratteristico del nostro presente globale sta nel progressivo e irreversibile incrinarsi
del regime della rappresentazione: troppi sono gli eventi, le differenze, le dinamiche
relazionali e le insorgenze conflittuali che ormai sfuggono al design astratto della Mappa,
con i suoi parametri standardizzati di misurazione dello spazio planetario. Il regime della
rappresentazione, dunque, ha ormai un grande futuro alle spalle…
Ritornando alla doppia logica del “mondo finito”, è possibile adesso cogliere con maggiore
chiarezza il paradosso inerente all’attuale fase della globalizzazione. Ci soccorre a tale
79
proposito la definizione del mondo globale proposta da David Harvey. Per Harvey, il
mondo globalizzato è caratterizzato dal fenomeno della time-space compression24. Formula
quanto mai plastica ed efficace, che andrebbe tuttavia declinata dissociando il nesso che vi
viene istituito fra le due dimensioni dello spazio e del tempo: la globalizzazione è per un
verso compressione spaziale delle culture e delle forme di vita, per l’altro diaspora temporale,
differenziazione dei modi in cui i diversi soggetti fanno esperienza del tempo. Marines
americani e popolazioni indigene in Iraq o in Afghanistan, europei e immigrati africani o
asiatici in Italia o Germania o Francia, si trovano sì compressi nel medesimo spazio, ma
vivono esperienze del tempo radicalmente diverse. Ed è appunto da questa coesistenza
conflittuale di spazio compresso e tempo diasporico che trae origine la tendenza dei diversi
gruppi a cristallizzare le proprie forme di appartenenza (socioculturale, ideologica, religiosa)
in termini rigidamente identitari. E quando la logica dell’identità e il fenomeno translocale
delle “comunità immaginate” prende la forma di un’ossessione identitaria, assistiamo
all’insorgere dei fondamentalismi.
Lo scenario che si apre non ha nulla a che fare con una qualche forma di postmodernismo,
né può trovare spiegazione con il ricorso all’enfasi postmoderna del frammento. Si tratta al
contrario di un fenomeno che già molti anni fa25 avevo proposto di definire ipermoderno.
A differenza del postmoderno, l’ipermodernità non indebolisce né dissolve il Moderno
‘oltrepassandolo’, ma ne porta al diapason la struttura antinomica. Proiettata nello spazio
globale, la modernità, trasformatasi da modernità-nazione in modernità-mondo26, riproduce
all’estremo la sua antinomia costitutiva: l’antinomia tra principio di identità e principio di
differenza. Ogni qualvolta prevale (in filosofia come in politica) il paradigma esclusivo
dell’identità e della reductio ad Unum, le ‘differenze’ riluttanti all’omologazione reagiscono
assumendo in forma cristallizzata e disseminativa, come i frammenti di un meteorite, la
stessa logica identitaria del paradigma egemone. Accade così che nel mondo globalizzato la
rimozione dell’identità degli “altri” da parte di un Occidente che legittima le proprie pretese
egemoniche facendo coincidere la propria identità con l’Universale produca come suo
inevitabile effetto una reificazione dell’identità da parte delle cosiddette differenze culturali.
Si produce così il terreno di coltura propizio alla nascita del fondamentalismo: fenomeno
niente affatto tradizionale ma, appunto, ipermoderno, riconducibile a una dinamica di
produzione globale della località.
Come uscire, dunque, dalla spirale tra rimozione e reificazione dell’identità, tra universalismo
identitario dell’Occidente e antiuniversalismo delle differenze ‘blindate’ che riproducono in
sedicesimo una “politica dell’identità”? La tesi che ho avanzato nei miei lavori degli ultimi
anni si raccoglie attorno alla formula dell’universalismo della differenza. Non si tratta – lo
dico subito per sgomberare il terreno da possibili equivoci – di una statica prescrizione o
di una formula astrattamente normativa, ma piuttosto di un cartello segnaletico che assume
la differenza non come designatore di un luogo o di un soggetto determinato ma come un
criterio, un vertice ottico capace di produrre dinamiche di attraversamento, destabilizzazione
e trasformazione costante di ogni autoconsistenza identitaria. Solo per questa via si apre
la possibilità di venire a capo dell’antinomia costitutiva del Moderno: non risolvendola o
superandola, ma portandola alle sue estreme conseguenze. E facendola esplodere.
Andiamo allora a vedere gli effetti di questa esplosione.
4. L’altra scena: insorgenza del Soggetto collettivo e scomposizione del soggetto individuale
La cifra del Moderno non è – con buona pace di Heidegger – il Soggetto individuale
essenzialisticamente autocentrato, da Agostino a Descartes, nel secretum della Coscienza,
nell’autotrasparenza riflessiva del proprio foro interiore. La vera scena inaugurale del
Moderno è costituita dal duplice e concomitante fenomeno dell’insorgenza del Soggetto
collettivo e della scomposizione del soggetto individuale. Non in Cartesio va dunque
rintracciata quella scena influente, ma nei grandi critici empiristi dell’essenzialismo: da
Locke, con il suo teorema di impossibilità dell’identità essenziale della persona e con la sua
idea anti-innatistica di un’identità ricomponibile solo ex post tramite il filo della memoria,
a Hume, con la sua pluralizzazione dell’Io nel teatro della coscienza (preludio scettico del
freudiano teatro dell’inconscio). Nel delicato crinale della Neuzeit in cui viene formandosi
la figura – questa sì prettamente moderna – di un Soggetto collettivo protagonista del
processo storico, il soggetto individuale viene sradicato dal proprio fondamento per essere
trasformato da sovrano assoluto in regista. Al pari di un regista o di un narratore, l’Io
desostanzializzato deve ricavare una trama dai materiali del multiple Self, dei molti “Sé” che
lo costituiscono, ricomponendo i percetti della sensazione e selezionando gli eventi salienti
80
24
Cfr. D. Harvey, The Condition
of Postmodernity: An Inquiry
into the Origins of Cultural
Change, Oxford-Cambridge
MA 1989 , p. 147.
25
Ho proposto il termine
ipermoderno, in luogo di
postmoderno, nella prima
edizione (1983) di Potere e
secolarizzazione.
26
Sul concetto di “modernità-
mondo” rimando al primo
capitolo del mio La passione
del presente, Torino 2008.
dalla folla delle impressioni e dal deposito stratificato della memoria. Fa certo specie che il
pensiero empirista, nel momento stesso in cui ha sottratto il termine identità al reame della
logica per applicarlo alla persona individuale, lo abbia fatto proprio allo scopo di affermare
l’impossibilità di un’identità logico-sostanziale del “soggetto”. Assistiamo così a una sorta di
fissione atomica dell’in-dividuo moderno. Per il suo carattere costruito, ossia letteralmente
bio-grafico, l’identità personale è il risultato di una selettività contingente. Fin qui la mossa
antimetafisica del grande empirismo moderno. Saranno poi altri pensatori della modernità,
a partire da Hegel, a compiere un ulteriore, decisivo passo: il soggetto-persona (l’individuo-
atomo, presuntivamente indivisibile, delle metafisiche contrattualistiche) non è soltanto
dinamico-relazionale (e pertanto contingente e non autoconsistente) ma attraversato da una
costitutiva scissione interna. Vediamo così affiorare il punto dirimente del nostro discorso:
il Soggetto moderno non è solo plurale, non è solo un “Io multiplo”, ma è soprattutto
intrinsecamente scisso e conflittuale.
5. Comunicazione e fra-intendimento: la traduzione come progetto politico
La sovversione della logica dell’identità (prima radice dei giochi strategici del potere)
operata dal criterio dinamico della differenza investe in pieno il paradigma edificante
della comunicazione. Il tratto saliente dell’agire comunicativo non è affatto, come ritiene
Habermas, la Verständigung: l’intesa nel doppio significato del comprendersi e del convenire.
Ma è al contrario il Missverständnis, il misunderstanding, il malinteso. La vera cifra della
comunicazione non risiede nel momento dialogico dell’accordo e della comprensione
reciproca ma nell’evento aporetico del fra-intendimento. In breve: le differenze possono
effettivamente incontrarsi solo a partire dal malinteso: fra-intendendosi e confliggendo, ad
onta del dialogo. L’assunzione del momento aporetico del fraintendimento implica, con
ogni evidenza, una conseguenza decisiva anche nel modo di concepire la democrazia. La
chiave della democrazia non è il consenso ma il dissenso: anche nelle sue forme espressive
più “tumultuarie” (come ci ha insegnato Machiavelli). Si tratta allora di istituire una nuova
forma di discorso che non soggiaccia alla retorica della comunicazione e che sia in grado di
valorizzare il conflitto, il conflittuale fra-intendersi delle differenze, assumendo la traduzione
come progetto politico. Solo così sarà possibile fronteggiare le sfide del nostro presente
globale, individuando i passaggi verso una democrazia radicale in grado di assumere in sé
fino in fondo – per dirla con lo Hegel della Fenomenologia – “la serietà, il dolore, la pazienza
e il travaglio del negativo”.
6. Passaggi
Vengo, così, a un tema a me particolarmente caro: il tema del passaggio. In un mio precedente
libro ho parlato della globalizzazione come di un passaggio a Occidente di tutte le culture:
passaggio destinato a trasformare radicalmente non solo le culture “altre”, ma gli stessi stili
di vita e di comportamento della civiltà occidentale. Ho già introdotto prima, in forma molto
sintetica, la mia tesi della doppia logica soggiacente alle dinamiche del mondo globalizzato.
Vorrei adesso toccare rapidamente due aspetti, che investono – rispettivamente – la struttura
e la fenomenologia di quella forma di dominio che siamo soliti definire con l’espressione
capitale globale.
Stando al profilo strutturale, non vi è dubbio che il mondo post-Guerra Fredda, il mondo
scaturito dalla caduta del muro di Berlino e dal crollo del blocco sovietico, si presenti
uniformato sotto la logica di un mercato economico-finanziario “senza frontiere”. E tuttavia
– a dispetto delle prognosi convergenti dei grandi teorici marxisti (come Hilferding e Lenin)
e liberali (come Weber e Schumpeter) del secolo scorso, che prevedevano per il capitalismo
un destino di progressiva concentrazione – il capitale globale appare al tempo concentrato e
diffuso: concentrato nella sua logica di dominio, diffuso nelle sue forme di organizzazione
e di controllo.
Stando alla configurazione fenomenologica, l’ambivalenza si riproduce con un grado di
intensità ancora maggiore. Il dominio del capitale globale non dà luogo a un’unica forma
omologata di capitalismo (termine del resto assente dal lessico marxiano e nobilitato
scientificamente solo a partire da Sombart e da Weber), ma piuttosto a una pluralità di
‘capitalismi’ radicati in ambienti etico-culturali fortemente differenziati. Società come quella
europea e quella nordamericana, come quella brasiliana o quella sudafricana, come quella
indiana e quella cinese, offrono declinazioni del capitalismo profondamente diverse: se il
capitalismo statunitense ha una forte connotazione individualistico-competitiva, il modello
81
proposito la definizione del mondo globale proposta da David Harvey. Per Harvey, il
mondo globalizzato è caratterizzato dal fenomeno della time-space compression24. Formula
quanto mai plastica ed efficace, che andrebbe tuttavia declinata dissociando il nesso che vi
viene istituito fra le due dimensioni dello spazio e del tempo: la globalizzazione è per un
verso compressione spaziale delle culture e delle forme di vita, per l’altro diaspora temporale,
differenziazione dei modi in cui i diversi soggetti fanno esperienza del tempo. Marines
americani e popolazioni indigene in Iraq o in Afghanistan, europei e immigrati africani o
asiatici in Italia o Germania o Francia, si trovano sì compressi nel medesimo spazio, ma
vivono esperienze del tempo radicalmente diverse. Ed è appunto da questa coesistenza
conflittuale di spazio compresso e tempo diasporico che trae origine la tendenza dei diversi
gruppi a cristallizzare le proprie forme di appartenenza (socioculturale, ideologica, religiosa)
in termini rigidamente identitari. E quando la logica dell’identità e il fenomeno translocale
delle “comunità immaginate” prende la forma di un’ossessione identitaria, assistiamo
all’insorgere dei fondamentalismi.
Lo scenario che si apre non ha nulla a che fare con una qualche forma di postmodernismo,
né può trovare spiegazione con il ricorso all’enfasi postmoderna del frammento. Si tratta al
contrario di un fenomeno che già molti anni fa25 avevo proposto di definire ipermoderno.
A differenza del postmoderno, l’ipermodernità non indebolisce né dissolve il Moderno
‘oltrepassandolo’, ma ne porta al diapason la struttura antinomica. Proiettata nello spazio
globale, la modernità, trasformatasi da modernità-nazione in modernità-mondo26, riproduce
all’estremo la sua antinomia costitutiva: l’antinomia tra principio di identità e principio di
differenza. Ogni qualvolta prevale (in filosofia come in politica) il paradigma esclusivo
dell’identità e della reductio ad Unum, le ‘differenze’ riluttanti all’omologazione reagiscono
assumendo in forma cristallizzata e disseminativa, come i frammenti di un meteorite, la
stessa logica identitaria del paradigma egemone. Accade così che nel mondo globalizzato la
rimozione dell’identità degli “altri” da parte di un Occidente che legittima le proprie pretese
egemoniche facendo coincidere la propria identità con l’Universale produca come suo
inevitabile effetto una reificazione dell’identità da parte delle cosiddette differenze culturali.
Si produce così il terreno di coltura propizio alla nascita del fondamentalismo: fenomeno
niente affatto tradizionale ma, appunto, ipermoderno, riconducibile a una dinamica di
produzione globale della località.
Come uscire, dunque, dalla spirale tra rimozione e reificazione dell’identità, tra universalismo
identitario dell’Occidente e antiuniversalismo delle differenze ‘blindate’ che riproducono in
sedicesimo una “politica dell’identità”? La tesi che ho avanzato nei miei lavori degli ultimi
anni si raccoglie attorno alla formula dell’universalismo della differenza. Non si tratta – lo
dico subito per sgomberare il terreno da possibili equivoci – di una statica prescrizione o
di una formula astrattamente normativa, ma piuttosto di un cartello segnaletico che assume
la differenza non come designatore di un luogo o di un soggetto determinato ma come un
criterio, un vertice ottico capace di produrre dinamiche di attraversamento, destabilizzazione
e trasformazione costante di ogni autoconsistenza identitaria. Solo per questa via si apre
la possibilità di venire a capo dell’antinomia costitutiva del Moderno: non risolvendola o
superandola, ma portandola alle sue estreme conseguenze. E facendola esplodere.
Andiamo allora a vedere gli effetti di questa esplosione.
4. L’altra scena: insorgenza del Soggetto collettivo e scomposizione del soggetto individuale
La cifra del Moderno non è – con buona pace di Heidegger – il Soggetto individuale
essenzialisticamente autocentrato, da Agostino a Descartes, nel secretum della Coscienza,
nell’autotrasparenza riflessiva del proprio foro interiore. La vera scena inaugurale del
Moderno è costituita dal duplice e concomitante fenomeno dell’insorgenza del Soggetto
collettivo e della scomposizione del soggetto individuale. Non in Cartesio va dunque
rintracciata quella scena influente, ma nei grandi critici empiristi dell’essenzialismo: da
Locke, con il suo teorema di impossibilità dell’identità essenziale della persona e con la sua
idea anti-innatistica di un’identità ricomponibile solo ex post tramite il filo della memoria,
a Hume, con la sua pluralizzazione dell’Io nel teatro della coscienza (preludio scettico del
freudiano teatro dell’inconscio). Nel delicato crinale della Neuzeit in cui viene formandosi
la figura – questa sì prettamente moderna – di un Soggetto collettivo protagonista del
processo storico, il soggetto individuale viene sradicato dal proprio fondamento per essere
trasformato da sovrano assoluto in regista. Al pari di un regista o di un narratore, l’Io
desostanzializzato deve ricavare una trama dai materiali del multiple Self, dei molti “Sé” che
lo costituiscono, ricomponendo i percetti della sensazione e selezionando gli eventi salienti
80
24
Cfr. D. Harvey, The Condition
of Postmodernity: An Inquiry
into the Origins of Cultural
Change, Oxford-Cambridge
MA 1989 , p. 147.
25
Ho proposto il termine
ipermoderno, in luogo di
postmoderno, nella prima
edizione (1983) di Potere e
secolarizzazione.
26
Sul concetto di “modernità-
mondo” rimando al primo
capitolo del mio La passione
del presente, Torino 2008.
dalla folla delle impressioni e dal deposito stratificato della memoria. Fa certo specie che il
pensiero empirista, nel momento stesso in cui ha sottratto il termine identità al reame della
logica per applicarlo alla persona individuale, lo abbia fatto proprio allo scopo di affermare
l’impossibilità di un’identità logico-sostanziale del “soggetto”. Assistiamo così a una sorta di
fissione atomica dell’in-dividuo moderno. Per il suo carattere costruito, ossia letteralmente
bio-grafico, l’identità personale è il risultato di una selettività contingente. Fin qui la mossa
antimetafisica del grande empirismo moderno. Saranno poi altri pensatori della modernità,
a partire da Hegel, a compiere un ulteriore, decisivo passo: il soggetto-persona (l’individuo-
atomo, presuntivamente indivisibile, delle metafisiche contrattualistiche) non è soltanto
dinamico-relazionale (e pertanto contingente e non autoconsistente) ma attraversato da una
costitutiva scissione interna. Vediamo così affiorare il punto dirimente del nostro discorso:
il Soggetto moderno non è solo plurale, non è solo un “Io multiplo”, ma è soprattutto
intrinsecamente scisso e conflittuale.
5. Comunicazione e fra-intendimento: la traduzione come progetto politico
La sovversione della logica dell’identità (prima radice dei giochi strategici del potere)
operata dal criterio dinamico della differenza investe in pieno il paradigma edificante
della comunicazione. Il tratto saliente dell’agire comunicativo non è affatto, come ritiene
Habermas, la Verständigung: l’intesa nel doppio significato del comprendersi e del convenire.
Ma è al contrario il Missverständnis, il misunderstanding, il malinteso. La vera cifra della
comunicazione non risiede nel momento dialogico dell’accordo e della comprensione
reciproca ma nell’evento aporetico del fra-intendimento. In breve: le differenze possono
effettivamente incontrarsi solo a partire dal malinteso: fra-intendendosi e confliggendo, ad
onta del dialogo. L’assunzione del momento aporetico del fraintendimento implica, con
ogni evidenza, una conseguenza decisiva anche nel modo di concepire la democrazia. La
chiave della democrazia non è il consenso ma il dissenso: anche nelle sue forme espressive
più “tumultuarie” (come ci ha insegnato Machiavelli). Si tratta allora di istituire una nuova
forma di discorso che non soggiaccia alla retorica della comunicazione e che sia in grado di
valorizzare il conflitto, il conflittuale fra-intendersi delle differenze, assumendo la traduzione
come progetto politico. Solo così sarà possibile fronteggiare le sfide del nostro presente
globale, individuando i passaggi verso una democrazia radicale in grado di assumere in sé
fino in fondo – per dirla con lo Hegel della Fenomenologia – “la serietà, il dolore, la pazienza
e il travaglio del negativo”.
6. Passaggi
Vengo, così, a un tema a me particolarmente caro: il tema del passaggio. In un mio precedente
libro ho parlato della globalizzazione come di un passaggio a Occidente di tutte le culture:
passaggio destinato a trasformare radicalmente non solo le culture “altre”, ma gli stessi stili
di vita e di comportamento della civiltà occidentale. Ho già introdotto prima, in forma molto
sintetica, la mia tesi della doppia logica soggiacente alle dinamiche del mondo globalizzato.
Vorrei adesso toccare rapidamente due aspetti, che investono – rispettivamente – la struttura
e la fenomenologia di quella forma di dominio che siamo soliti definire con l’espressione
capitale globale.
Stando al profilo strutturale, non vi è dubbio che il mondo post-Guerra Fredda, il mondo
scaturito dalla caduta del muro di Berlino e dal crollo del blocco sovietico, si presenti
uniformato sotto la logica di un mercato economico-finanziario “senza frontiere”. E tuttavia
– a dispetto delle prognosi convergenti dei grandi teorici marxisti (come Hilferding e Lenin)
e liberali (come Weber e Schumpeter) del secolo scorso, che prevedevano per il capitalismo
un destino di progressiva concentrazione – il capitale globale appare al tempo concentrato e
diffuso: concentrato nella sua logica di dominio, diffuso nelle sue forme di organizzazione
e di controllo.
Stando alla configurazione fenomenologica, l’ambivalenza si riproduce con un grado di
intensità ancora maggiore. Il dominio del capitale globale non dà luogo a un’unica forma
omologata di capitalismo (termine del resto assente dal lessico marxiano e nobilitato
scientificamente solo a partire da Sombart e da Weber), ma piuttosto a una pluralità di
‘capitalismi’ radicati in ambienti etico-culturali fortemente differenziati. Società come quella
europea e quella nordamericana, come quella brasiliana o quella sudafricana, come quella
indiana e quella cinese, offrono declinazioni del capitalismo profondamente diverse: se il
capitalismo statunitense ha una forte connotazione individualistico-competitiva, il modello
81
sociale del capitalismo europeo mantiene ancora un saldo ancoraggio agli elementi della
cooperazione e della solidarietà, mentre il modello del capitalismo indiano e soprattutto
l’ibrido mostruoso del capital-comunismo cinese si fondano su un incrocio tra l’imperativo
della produttività e un ethos antindividualistico d’impronta gerarchico-comunitaria. Se
Weber aveva torto nel modellare la sua (pur straordinaria) comparatistica delle religioni
universali sul criterio dell’etica individualistica del protestantesimo ascetico, inteso come
condizione socioculturale ottimale per la nascita del capitalismo, e nel liquidare l’etica
confuciana cinese come inadeguata a fornire le basi di una società dinamica e competitiva,
Marx ha avuto insieme ragione e torto: ragione, per aver previsto la vittoria del capitale
globale; torto, per aver ritenuto che quella vittoria avrebbe automaticamente comportato
una universale omologazione del mondo.
La scena globale che si apre dinanzi ai nostri occhi ci dimostra invece che la forma di merce
non produce società, che l’economia di mercato non produce un’unica società di mercato, ma
solo dei poteri di mercato costretti, come camaleonti, ad adattarsi e scendere a compromessi
con forme sociali e antropologico-culturali preesistenti. In altri termini, la formula marxiana
dei rapporti sociali di produzione funziona solo a patto di dissociare i due termini che la
compongono: solo a condizione di disarticolare la dimensione dei rapporti di produzione
da quella dei rapporti sociali, che non si danno mai meccanicamente ma solo attraverso la
mediazione delle forme simboliche ed etico-culturali che li caratterizzano e differenziano.
Per questa decisiva ragione è necessario tracciare una netta linea di demarcazione tra
globalizzazione e universalizzazione: il dominio del capitale non coincide con l’avvento
dell’Universale, ma al contrario con una de-universalizzazione dei rapporti sociali. In questo
senso, esso va considerato un ostacolo all’effettiva universalizzazione di quei rapporti. La
globalizzazione non conduce, come voleva Fukuyama, all’omologazione universale e alla
fine della storia, ma a una segregazione ramificata, a una moltiplicazione delle disparità e
delle barriere.
E tuttavia, se per decifrare la nuova struttura e fenomenologia del mondo globale non
serve – come si è in precedenza osservato – il ricorso al Leitmotiv postmoderno della fine
dei grandi racconti, è lecito nutrire seri dubbi sulla stessa tesi della “modernità liquida”
avanzata da Zygmunt Bauman. Per la decisiva ragione che ogni flusso presuppone una
sorgente, ogni corso di liquidità rimanda a una fonte. E questa sorgente, questa fonte ci
impone di individuare dove sono allocati e come operano i poteri di fusione del nostro
mondo ipermoderno. Si tratta di poteri ormai dislocati rispetto alle istituzioni, ai “luoghi
deputati” e agli ambiti territoriali delle democrazie. Poteri che operano attraverso i vincoli
dell’economia e della finanza, riproducendo il dominio sulle menti e sui corpi per il tramite
di una dissociazione tra materiale e simbolico.
7. Materiale e simbolico
Si è visto prima come la scena globale sia attraversata da una discordia concorde tra due
espressioni della logica identitaria: il comunitarismo esclusivista e l’individualismo
competitivo. Entrambi questi fenomeni mettono in luce l’incapacità di fronteggiare la realtà
dura – e, per dirla con Robert Musil, schwierig, difficile – del Sé multiplo: ogni identità è al
suo interno plurale e internamente conflittuale. Ma se il conflitto di valori è all’interno di
ciascuna/o di noi, ne consegue che per cambiare la società dobbiamo innanzitutto cambiare
noi stessi, affrontando il dolore e la fatica della metamorfosi. A differenza delle rivoluzioni
moderne, che ponevano al primo posto il cambiamento delle strutture, è adesso necessario
spostare il focus dell’attenzione sulla costituzione dei soggetti. Ma proprio qui si pone la
necessità di superare un sistema dell’indifferenza e dell’equivalenza che permea di sé la logica
del potere nel mondo globalizzato. Cifra di tale indifferenziazione è quanto accade oggi al
corpo nel mondo globalizzato. Difficile dar torto a Slavoj Žižek quando ci invita a scorgere
nel corpo nudo occidentale e nel burqa islamico due facce opposte e speculari del medesimo
sistema dell’indifferenza. Entrambi sacrificano infatti, nell’esibizione o nell’occultamento
indifferenziati, la singolarità dei corpi. Ragion per cui il burqa altro non è che una replica
beffarda all’indifferenziazione occidentale: come voi siete indiscernibili con i vostri nudi, noi
lo siamo coprendoci.
Che cosa accade nel nostro mondo alla dimensione del potere? Accade che esso si riproduca
proprio in virtù dell’indifferenziazione, derubricando il desiderio nella serialità infinita
e ripetitiva del godimento. Il riferimento obbligato è, a questo punto, a Lacan, le cui tesi
si trovano ormai largamente metabolizzate e messe in circolo nella discussione filosofica
odierna. Ma qui mi preme fare una puntualizzazione: non penso che l’attualità della traccia
82
27
Sul tema della “fratriarchia”
e della cumjuratio fraterna
si veda il capitolo 8 del mio
Dopo il Leviatano.
28
D. Massey, Philosophy and
Politics of Spatiality: Some
Considerations, in Ead.
(ed.), Power-Geometries
and the Politics of Space-
Time, Hettner-Lectures 2,
Department of Geography,
Heidelberg 1999, p. 27.
29
Per un confronto fra lo
“spazio vissuto” di Baudelaire
e il “tempo vissuto” di
Bergson, vedasi, il capitolo 15
di Dopo il Leviatano e, per
uno svolgimento più ampio,
ai miei Minima temporalia,
nuova ed.riveduta e ampliata,
Roma 2005.
lacaniana consista nel motivo della “morte del Padre”; e ciò per il semplice fatto che il declino
dell’autorità paterna è stato già sancito all’inizio della modernità con la scena hobbesiana
del covenant (che – a meno di non confondere il Sovrano del Leviatano con il Patriarca
di Filmer – conferisce al potere i tratti inconfondibili della “fratriarchia”27). Più fecondo
mi pare invece insistere sulla natura paradossale della jouissance, che assoggetta il corpo
immettendolo in un movimento interminabile di ricerca del godimento che, nell’assenza
del limite determinata dal vuoto del desiderio, diviene espressione di una cumulatività
eternamente insoddisfatta in tutto e per tutto isomorfa al modello capitalistico della crescita
illimitata. Il potere ipermoderno si fonda così sull’alternanza o sul dosaggio strategico di
repressione e ingiunzione al godimento. L’imperativo della jouissance va in questo senso
oltre il meccanismo della manipolazione messo in luce a suo tempo dai teorici della Scuola di
Francoforte, in quanto il potere non orienta più la pulsione a valle, ma la costituisce a monte
tramite una scissione di desiderio e godimento.
Questa scissione determina uno iato, una forbice tra la dimensione materiale e quella
simbolica. Una dieresi abissale tra il corpo e il linguaggio innanzitutto: attraverso cui anche il
linguaggio del corpo finisce per essere colonizzato dalle figure e dai feticci dell’immaginario.
Siamo adesso in grado di comprendere meglio la straniante bilogica della ipermodernità
globale: dove il feticismo – reificante, prima ancora che consumistico – del godimento
incontra la sua replica beffarda nel feticismo identitario del fondamentalismo (e dove il corpo
nudo occidentale trova il suo riscontro speculare nel burqa islamico). Eppure, se da un lato
la spinta al godimento è il segno di un potere pervasivo della forma-merce sul corpo, che
neutralizza la potenza simbolica della singolarità e reifica le relazioni, dall’altro la merce non
può sostituire l’oscuro oggetto del desiderio, ma può solo simularlo e surrogarlo. La forma-
merce, cifrario sensibile-sovrasensibile del capitale, non possiede una potenza simbolica, ma
solo la capacità di modellare l’immaginario: non è in grado di produrre società né di costituire
soggetti, ma soltanto di irretirli, narcotizzarli e assoggettarli.
Su questa impotenza del potere è possibile far leva per invertire il trend di de-universalizzazione
nel segno di un universalismo della differenza in grado di sfuggire alla tenaglia rappresentata
dai poli dell’universalismo identitario e dell’antiuniversalismo delle differenze blindate. Ma
per far ciò è necessario, ora che abbiamo alle spalle le macerie dei grandi blocchi ideologici
del Novecento, prendere congedo dalla fase del disincanto ponendo all’ordine del giorno
un reincantamento della politica: non certo per riabilitare il mito politico ma per restituire
alla politica la propria funzione simbolica di orizzonte di senso dell’agire individuale e
collettivo, spazio comune di incontro tra le generazioni e costituzione dei soggetti collettivi
del cambiamento.
In conclusione, l’endiadi su cui si regge il potere globale – disincanto politico/mito identitario
– va diametralmente rovesciata nell’imperativo: reincantare la politica, demitizzare l’identità.
L’invito a mettersi “alla ricerca dello spazio perduto” ci ha condotto, così, alla necessità di
ripensare nuove forme di intreccio tra spazio e tempo. Se è vero, come ha detto Doreen
Massey, che, al pari del tempo agostiniano, lo spazio è “la più ovvia delle cose” ma la più
difficile da definire e spiegare, anche se evocata disinvoltamente nei contesti più diversi28,
ne consegue un esito radicale: trovare il punto di saldatura tra “spazio vissuto” (luminosa
espressione di Baudelaire29) e “segni dei tempi”. Di quei tempi, carichi di forza messianica,
che il Vangelo di Matteo designava riferendosi non al chrónos, ma al kairós. Nella straniante
ma vitale bi-logica dello spazio globale, cogliere i seméia ton kairón (Mt. 16, 2-4) significa
riacquisire il senso della congiuntura, saldando insieme le dimensioni della politica-processo
e della politica-evento. Significa, in breve, compiere quel gesto radicale che consiste nel
costruire un campo di tensione fecondo fra due lati che la tradizione filosofica dell’Occidente
ha, nella sua linea maggioritaria, posto fra loro in alternativa o in drastica antitesi: la politica
come prassi relazionale e processuale (come è stata concepita da Aristotele ad Hannah
Arendt) e la politica come decisione tempestiva, capacità di cogliere l’evento intervenendo
“kairologicamente” sul crocevia spazio-temporale del presente (come era stata delineata,
alle soglie del Moderno, da Machiavelli e poi ridefinita, con declinazioni opposte, da Carl
Schmitt e Walter Benjamin).
Ma ciò significa anche che il congedo dal “gelido mostro”, il distacco dall’orizzonte
concettuale e simbolico del Leviatano, dischiude dinanzi a noi non solo la prospettiva di
un futuro altro da quello della modernità, ma anche la possibilità di rigenerare il potenziale
ancora inespresso di momenti topici della filosofia e della politica che precedono l’avvento
dello Stato sovrano moderno. E che a torto abbiamo relegato in una dimensione cui
impropriamente continuiamo a dare il nome di passato.
83
sociale del capitalismo europeo mantiene ancora un saldo ancoraggio agli elementi della
cooperazione e della solidarietà, mentre il modello del capitalismo indiano e soprattutto
l’ibrido mostruoso del capital-comunismo cinese si fondano su un incrocio tra l’imperativo
della produttività e un ethos antindividualistico d’impronta gerarchico-comunitaria. Se
Weber aveva torto nel modellare la sua (pur straordinaria) comparatistica delle religioni
universali sul criterio dell’etica individualistica del protestantesimo ascetico, inteso come
condizione socioculturale ottimale per la nascita del capitalismo, e nel liquidare l’etica
confuciana cinese come inadeguata a fornire le basi di una società dinamica e competitiva,
Marx ha avuto insieme ragione e torto: ragione, per aver previsto la vittoria del capitale
globale; torto, per aver ritenuto che quella vittoria avrebbe automaticamente comportato
una universale omologazione del mondo.
La scena globale che si apre dinanzi ai nostri occhi ci dimostra invece che la forma di merce
non produce società, che l’economia di mercato non produce un’unica società di mercato, ma
solo dei poteri di mercato costretti, come camaleonti, ad adattarsi e scendere a compromessi
con forme sociali e antropologico-culturali preesistenti. In altri termini, la formula marxiana
dei rapporti sociali di produzione funziona solo a patto di dissociare i due termini che la
compongono: solo a condizione di disarticolare la dimensione dei rapporti di produzione
da quella dei rapporti sociali, che non si danno mai meccanicamente ma solo attraverso la
mediazione delle forme simboliche ed etico-culturali che li caratterizzano e differenziano.
Per questa decisiva ragione è necessario tracciare una netta linea di demarcazione tra
globalizzazione e universalizzazione: il dominio del capitale non coincide con l’avvento
dell’Universale, ma al contrario con una de-universalizzazione dei rapporti sociali. In questo
senso, esso va considerato un ostacolo all’effettiva universalizzazione di quei rapporti. La
globalizzazione non conduce, come voleva Fukuyama, all’omologazione universale e alla
fine della storia, ma a una segregazione ramificata, a una moltiplicazione delle disparità e
delle barriere.
E tuttavia, se per decifrare la nuova struttura e fenomenologia del mondo globale non
serve – come si è in precedenza osservato – il ricorso al Leitmotiv postmoderno della fine
dei grandi racconti, è lecito nutrire seri dubbi sulla stessa tesi della “modernità liquida”
avanzata da Zygmunt Bauman. Per la decisiva ragione che ogni flusso presuppone una
sorgente, ogni corso di liquidità rimanda a una fonte. E questa sorgente, questa fonte ci
impone di individuare dove sono allocati e come operano i poteri di fusione del nostro
mondo ipermoderno. Si tratta di poteri ormai dislocati rispetto alle istituzioni, ai “luoghi
deputati” e agli ambiti territoriali delle democrazie. Poteri che operano attraverso i vincoli
dell’economia e della finanza, riproducendo il dominio sulle menti e sui corpi per il tramite
di una dissociazione tra materiale e simbolico.
7. Materiale e simbolico
Si è visto prima come la scena globale sia attraversata da una discordia concorde tra due
espressioni della logica identitaria: il comunitarismo esclusivista e l’individualismo
competitivo. Entrambi questi fenomeni mettono in luce l’incapacità di fronteggiare la realtà
dura – e, per dirla con Robert Musil, schwierig, difficile – del Sé multiplo: ogni identità è al
suo interno plurale e internamente conflittuale. Ma se il conflitto di valori è all’interno di
ciascuna/o di noi, ne consegue che per cambiare la società dobbiamo innanzitutto cambiare
noi stessi, affrontando il dolore e la fatica della metamorfosi. A differenza delle rivoluzioni
moderne, che ponevano al primo posto il cambiamento delle strutture, è adesso necessario
spostare il focus dell’attenzione sulla costituzione dei soggetti. Ma proprio qui si pone la
necessità di superare un sistema dell’indifferenza e dell’equivalenza che permea di sé la logica
del potere nel mondo globalizzato. Cifra di tale indifferenziazione è quanto accade oggi al
corpo nel mondo globalizzato. Difficile dar torto a Slavoj Žižek quando ci invita a scorgere
nel corpo nudo occidentale e nel burqa islamico due facce opposte e speculari del medesimo
sistema dell’indifferenza. Entrambi sacrificano infatti, nell’esibizione o nell’occultamento
indifferenziati, la singolarità dei corpi. Ragion per cui il burqa altro non è che una replica
beffarda all’indifferenziazione occidentale: come voi siete indiscernibili con i vostri nudi, noi
lo siamo coprendoci.
Che cosa accade nel nostro mondo alla dimensione del potere? Accade che esso si riproduca
proprio in virtù dell’indifferenziazione, derubricando il desiderio nella serialità infinita
e ripetitiva del godimento. Il riferimento obbligato è, a questo punto, a Lacan, le cui tesi
si trovano ormai largamente metabolizzate e messe in circolo nella discussione filosofica
odierna. Ma qui mi preme fare una puntualizzazione: non penso che l’attualità della traccia
82
27
Sul tema della “fratriarchia”
e della cumjuratio fraterna
si veda il capitolo 8 del mio
Dopo il Leviatano.
28
D. Massey, Philosophy and
Politics of Spatiality: Some
Considerations, in Ead.
(ed.), Power-Geometries
and the Politics of Space-
Time, Hettner-Lectures 2,
Department of Geography,
Heidelberg 1999, p. 27.
29
Per un confronto fra lo
“spazio vissuto” di Baudelaire
e il “tempo vissuto” di
Bergson, vedasi, il capitolo 15
di Dopo il Leviatano e, per
uno svolgimento più ampio,
ai miei Minima temporalia,
nuova ed.riveduta e ampliata,
Roma 2005.
lacaniana consista nel motivo della “morte del Padre”; e ciò per il semplice fatto che il declino
dell’autorità paterna è stato già sancito all’inizio della modernità con la scena hobbesiana
del covenant (che – a meno di non confondere il Sovrano del Leviatano con il Patriarca
di Filmer – conferisce al potere i tratti inconfondibili della “fratriarchia”27). Più fecondo
mi pare invece insistere sulla natura paradossale della jouissance, che assoggetta il corpo
immettendolo in un movimento interminabile di ricerca del godimento che, nell’assenza
del limite determinata dal vuoto del desiderio, diviene espressione di una cumulatività
eternamente insoddisfatta in tutto e per tutto isomorfa al modello capitalistico della crescita
illimitata. Il potere ipermoderno si fonda così sull’alternanza o sul dosaggio strategico di
repressione e ingiunzione al godimento. L’imperativo della jouissance va in questo senso
oltre il meccanismo della manipolazione messo in luce a suo tempo dai teorici della Scuola di
Francoforte, in quanto il potere non orienta più la pulsione a valle, ma la costituisce a monte
tramite una scissione di desiderio e godimento.
Questa scissione determina uno iato, una forbice tra la dimensione materiale e quella
simbolica. Una dieresi abissale tra il corpo e il linguaggio innanzitutto: attraverso cui anche il
linguaggio del corpo finisce per essere colonizzato dalle figure e dai feticci dell’immaginario.
Siamo adesso in grado di comprendere meglio la straniante bilogica della ipermodernità
globale: dove il feticismo – reificante, prima ancora che consumistico – del godimento
incontra la sua replica beffarda nel feticismo identitario del fondamentalismo (e dove il corpo
nudo occidentale trova il suo riscontro speculare nel burqa islamico). Eppure, se da un lato
la spinta al godimento è il segno di un potere pervasivo della forma-merce sul corpo, che
neutralizza la potenza simbolica della singolarità e reifica le relazioni, dall’altro la merce non
può sostituire l’oscuro oggetto del desiderio, ma può solo simularlo e surrogarlo. La forma-
merce, cifrario sensibile-sovrasensibile del capitale, non possiede una potenza simbolica, ma
solo la capacità di modellare l’immaginario: non è in grado di produrre società né di costituire
soggetti, ma soltanto di irretirli, narcotizzarli e assoggettarli.
Su questa impotenza del potere è possibile far leva per invertire il trend di de-universalizzazione
nel segno di un universalismo della differenza in grado di sfuggire alla tenaglia rappresentata
dai poli dell’universalismo identitario e dell’antiuniversalismo delle differenze blindate. Ma
per far ciò è necessario, ora che abbiamo alle spalle le macerie dei grandi blocchi ideologici
del Novecento, prendere congedo dalla fase del disincanto ponendo all’ordine del giorno
un reincantamento della politica: non certo per riabilitare il mito politico ma per restituire
alla politica la propria funzione simbolica di orizzonte di senso dell’agire individuale e
collettivo, spazio comune di incontro tra le generazioni e costituzione dei soggetti collettivi
del cambiamento.
In conclusione, l’endiadi su cui si regge il potere globale – disincanto politico/mito identitario
– va diametralmente rovesciata nell’imperativo: reincantare la politica, demitizzare l’identità.
L’invito a mettersi “alla ricerca dello spazio perduto” ci ha condotto, così, alla necessità di
ripensare nuove forme di intreccio tra spazio e tempo. Se è vero, come ha detto Doreen
Massey, che, al pari del tempo agostiniano, lo spazio è “la più ovvia delle cose” ma la più
difficile da definire e spiegare, anche se evocata disinvoltamente nei contesti più diversi28,
ne consegue un esito radicale: trovare il punto di saldatura tra “spazio vissuto” (luminosa
espressione di Baudelaire29) e “segni dei tempi”. Di quei tempi, carichi di forza messianica,
che il Vangelo di Matteo designava riferendosi non al chrónos, ma al kairós. Nella straniante
ma vitale bi-logica dello spazio globale, cogliere i seméia ton kairón (Mt. 16, 2-4) significa
riacquisire il senso della congiuntura, saldando insieme le dimensioni della politica-processo
e della politica-evento. Significa, in breve, compiere quel gesto radicale che consiste nel
costruire un campo di tensione fecondo fra due lati che la tradizione filosofica dell’Occidente
ha, nella sua linea maggioritaria, posto fra loro in alternativa o in drastica antitesi: la politica
come prassi relazionale e processuale (come è stata concepita da Aristotele ad Hannah
Arendt) e la politica come decisione tempestiva, capacità di cogliere l’evento intervenendo
“kairologicamente” sul crocevia spazio-temporale del presente (come era stata delineata,
alle soglie del Moderno, da Machiavelli e poi ridefinita, con declinazioni opposte, da Carl
Schmitt e Walter Benjamin).
Ma ciò significa anche che il congedo dal “gelido mostro”, il distacco dall’orizzonte
concettuale e simbolico del Leviatano, dischiude dinanzi a noi non solo la prospettiva di
un futuro altro da quello della modernità, ma anche la possibilità di rigenerare il potenziale
ancora inespresso di momenti topici della filosofia e della politica che precedono l’avvento
dello Stato sovrano moderno. E che a torto abbiamo relegato in una dimensione cui
impropriamente continuiamo a dare il nome di passato.
83
 8
Sostenibilità: una prospettiva etico-teologica J.R.McNeill, Qualcosa di
secolo appena concluso, “Qualcosa di nuovo sotto il sole”8, a sottolineare la novità della
condizione del pianeta – ormai quasi completamente antropizzato – nel secolo appena
nuovo sotto il sole. Storia
concluso.
dell’ambiente nel XX secolo
(Einaudi, Torino 2002) (ed. L’Antropocene manifesta, però, anche in modo drammatico la dissociazione tra il potere
Simone Morandini or. Something New Under disponibile all’umanità e la capacità di valutazione circa i fini cui indirizzarla. Giustamente
the Sun. An Environmental gli ultimi Pontefici hanno indicato nella crisi ecologica – al di là della dimensione tecnica
History of Twentyeth-Century e politica – una grande questione morale: è in gioco in essa la vita di miliardi di uomini e
World, 2000). donne, della presente e delle future generazioni – a partire dai poveri, i primi a pagare il
9 prezzo dell’insostenibilità di una forma di vita.
Nel tempo dell’ecologia Pontificio Consiglio della
1 Giustizia e della Pace, Questione ambientale e Dottrina Sociale della Chiesa
La parola sostenibilità invita a pensare eticamente la questione ambientale, collocandola Accanto ad un classico Compendio della Dottrina
in un orizzonte temporale attento al futuro. Essa orienta, dunque, ad un tema che – a come H. Jonas, Il principio Sociale della Chiesa, Libreria L’ultima affermazione evidenzia anche una delle linee principali tramite le quali la Dottrina
quasi quarant’anni dal rapporto del Club di Roma The Limits to Growth – non può più responsabilità. Un’etica per la Editrice Vaticana, Città del Sociale della Chiesa (Dsc) si è confrontata – in modo via via più incisivo – con la questione
essere considerato nuovo: è piuttosto ormai una dimensione qualificante del tempo che civiltà tecnologica (Einaudi, Vaticano 2004 ambientale: quella dell’attenzione per le generazioni future dell’umanità. Mi limito a citare
abitiamo, che lo caratterizza nel segno del rischio e della minaccia condivisa1. Ad essersi Torino 1990), si veda E.
Pulcini, La cura del mondo. 10 – all’interno di una produzione magisteriale ormai troppo ampia per essere analizzata in
rafforzata nel corso degli ultimissimi decenni è piuttosto la dimensione di urgenza Gro Bruntland (ed.), Our questa sede – alcuni testi di particolare rilevanza: il capitolo X del Compendio della Dottrina
Paura e responsabilità nell’età
associata a molte questioni ambientali: è, in particolare, il mutamento climatico ad globale (Bollati Boringhieri, Common Future: The World Sociale della Chiesa9, i due Messaggi per la Giornata Mondiale della Pace del 1990 e del
evidenziare la brevità della scala dei tempi – qualche decina d’anni – su cui si dispiegano Torino 2009). Commission on Environment
2010 e i nn.48-51 della Caritas in Veritate. È interessante notare però che nessuno dei testi
e si dispiegheranno i relativi drammatici effetti. and Development (Oxford:
2 Oxford University Press, citati fa esplicitamente uso della nozione di sostenibilità, anche se il Pontificio Consiglio
Pur in forme contraddittorie e differenziate, l’umanità sta, dunque, vivendo un’inedita Ho esplorato tale prospettiva Justitia et Pax l’aveva esaminata con attenzione nella fase di preparazione del Compendio,
1987).
esperienza etica, che la invita a riscoprirsi come famiglia umana, profondamente coinvolta in S. Morandini, Da credenti preferendovi poi il meno impegnativo “compatibilità ambientale”. Una vicinanza
in una solidarietà globale di origine e di destino che guarda al di là del presente2. È davvero nella globalizzazione. Etica 11
Rimandiamo alle
decisamente maggiore compare piuttosto nella recente enciclica di Benedetto XVI che al
drammatico, allora, che proprio in questa fase critica, in cui dovremmo individuare e teologia in prospettiva n.50 parla di un “dovere gravissimo” di “lasciare la terra alle nuove generazioni in uno
ecumenica (Edb, Bologna corrispondenti voci in
energie e risorse per far fronte alla sfida ambientale, la crisi economica sembri soffocare N.Lossky, J.Miguez Bonino, stato tale che anch’esse possano degnamente abitarla e coltivarla”.
la percezione di obiettivi di ampio respiro, orientando piuttosto a politiche di limitata 2007).
J.S.Pobee, T.F.Stransky, Si tratta di un’indicazione che conferisce un’elevatissima qualifica morale ad un compito
prospettiva. Per le comunità religiose – ed in particolare per la riflessione etica che in esse 3 G.Wainwwright, P.Webb il cui contenuto è in effetti equivalente alla stessa sostenibilità. Ricordiamo, infatti, che nel
si esprime – la sfida è, allora, quella di meditare attentamente la crisi nella sua complessità, Uno sguardo d’assieme nel (a cura), Dictionary of the 1987 essa veniva definita dal Rapporto presentato all’Onu dalla Commissione Bruntland10
per contribuire alla crescita di un’umanità davvero capace di abitare la terra. rapporto Global Environment EcumenicalMovement (Wcc,
Outlook: Environment come una condizione capace di soddisfare i bisogni della generazione presente senza
Ginevra, 1991).
Certo, anche il riscaldamento globale, cui ho fatto riferimento poc’anzi, è solo una for Development (Geo-4), pregiudicare analoga possibilità per quelle future. È, dunque, in primo luogo un’attenzione
dimensione della questione ambientale, benché ad essa se ne colleghino parecchie altre (si accessibile dal sito dell’Unep 12 per la famiglia umana – colta nella sua ineludibile relazione col pianeta che essa abita –
pensi alla disponibilità e all’accessibilità delle risorse – idriche, alimentari, energetiche –, Per tale distinzione, ad
all’indirizzo http://www.unep. che sottostà alla nozione di sostenibilità; le stesse concrete indicazioni che il rapporto
a quella dei rifugiati ambientali, etc.3). Si tratta di temi carichi di implicazioni org/geo/geo4/media/. esempio, a M.C.Tallacchini (a
cura), Etiche della terra (Vita Bruntland offre in ordine alla sua relazione con le capacità dell’ecosistema terrestre vanno
drammatiche ed ognuno di essi meriterebbe una trattazione specifica. Devo purtroppo 4 &Pensiero, Milano 1999). commisurate su tale fondamentale dimensione antropologica.
limitarmi a citarli, per richiamare invece l’attenzione soprattutto sulla complessità di un Alcune prospettive in tal La teologia cattolica non dovrebbe dimenticare in tal senso che già nel 1975 contenuti
tema che – pur profondamente unitario – non sopporta approcci unidimensionali. Per senso in S. Morandini (a cura), analoghi venivano richiamati con la stessa espressione dal World Council of Churches,
una trattazione davvero adeguata, in effetti, esso andrebbe puntualmente articolato – Per la sostenibilità. Etica che invitava l’ecumene cristiana a collaborare alla costruzione di una “società giusta,
oltreché nella sua dimensione teologica e filosofica – (almeno) in quella scientifica, in ambientale ed antropologia
(Lanza / Gregoriana, Padova
partecipativa e sostenibile”11. È un riferimento che è stato elaborato all’interno di una
quella socio-politica ed economica, in quella educativa4 e la stessa complessità si riflette 2007; S. Morandini, Nel tempo traiettoria carica di motivazioni forti, profondamente radicate nella prospettiva evangelica
nelle singole questioni ecologiche. Tra l’altro persino quelle più caratterizzate in senso dell’ecologia. Etica teologica come in quella ortodossa. Mantenerne viva la memoria potrebbe permettere anche alla
locale, per drammatiche che siano (si pensi alla desertificazione in Africa o all’impatto e questione ambientale (Edb, riflessione magisteriale cattolica di meglio apprezzare la forte valenza morale e teologica
sull’ecosistema marino del petrolio proveniente dalla piattaforma Bp nel Golfo del Bologna 1999). della sostenibilità, che già viene utilizzata, del resto, in numerosi testi elaborati da diversi
Messico), non possono essere adeguatamente pensate che in un orizzonte globale, su 5 episcopati, a partire da quello tedesco e da quello statunitense.
scala planetaria. Soprattutto, però, in mezzo a tanta varietà di fattori un approccio etico- Il doveroso rimando a L. Boff,
teologico non potrà fare a meno di percepire, proprio entro ed attraverso di essi, il Grido della terra, grido dei Una prospettiva etica e teologica
gemito della ktisis, della creazione di Dio (Rom. 8, 19 ss), che si intreccia col grido degli poveri. Per un’ecologia cosmica
(Cittadella, Assisi 1996) non La prospettiva cui orienta la nozione di sostenibilità affronta, dunque, la sfida ecologica
esseri umani – dei poveri in primo luogo5.
implica la condivisione di con un taglio risolutamente antropocentrico; è una prospettiva certamente diversa da
ogni elemento della relativa quello olistica delle etiche della terra o dal biocentrismo di quelle della vita12, ma non
Un fenomeno antropogenico proposta teologica. per questo meno esigente. Fare delle future generazioni dell’umanità il riferimento chiave
Una trattazione davvero adeguata del tema esige, però, soprattutto di considerarne 6 per l’etica ambientale significa, infatti, declinare la centralità dell’anthropos in forme
esplicitamente la natura antropogenica: la questione ambientale (col gemito ad essa Per una considerazione più responsabili e relazionali, ben distanti da quelle ab-solute della modernità. Non è qui
associato) non dice di un fato inevitabile, ma è invece collegata a comportamenti ed azioni ampia di tale prospettiva, in gioco, cioè, l’antropocentrismo dell’homo oeconomicus, insaziabile nella sua sete di
umane – personali e soprattutto sociali. Più in profondità, essa è anche, in effetti, una S.Morandini, Etica ed
beni, ma neppure si tratta di quello prometeico, che ignora ogni limite per il proprio agire
evoluzione (Cittadella, Assisi
manifestazione della natura culturale degli esseri umani: essi soli, infatti, sono capaci di 2010). tecnico trasformativo, né di quello del consumatore di sensazioni della modernità liquida.
sottrarsi a quei vincoli che costringono altri viventi nella nicchia ecologica delimitata La sostenibilità disegna piuttosto una figura di soggetto vulnerabile, ben conscio della
cui sono adattati, per plasmare invece essi stessi il proprio ambiente6. È la capacità di 7 relazionalità (interumana e biologica) che lo porta, che si sa inserito in una famiglia umana
P.J.Crutzen, Benvenuti
azione tecnica, che nel nostro tempo ha raggiunto una tale efficacia da spingere il premio nell’Antropocene. L’uomo
posta su un pianeta finito e che ben comprende l’impatto ecosistemico del proprio agire e
Nobel per la chimica P. Crutzen a parlare di Antropocene: l’epoca che vede l’agire umano ha cambiato il clima, la dei propri consumi su questa e sulle prossime generazioni.
collocarsi tra i principali fattori di evoluzione biologica e geologica del pianeta7. Terra entra in una nuova era Un soggetto, cioè, cosciente del proprio potere – che per il credente è parte della stessa
Anche uno storico dell’ambiente come J. McNeill titola la sua storia dell’ambiente nel (Milano: Mondadori, 2005). vocazione conferitagli da Dio – ma anche del compito di orientarlo alla vita (umana ma

84 85
 8
Sostenibilità: una prospettiva etico-teologica J.R.McNeill, Qualcosa di
secolo appena concluso, “Qualcosa di nuovo sotto il sole”8, a sottolineare la novità della
condizione del pianeta – ormai quasi completamente antropizzato – nel secolo appena
nuovo sotto il sole. Storia
concluso.
dell’ambiente nel XX secolo
(Einaudi, Torino 2002) (ed. L’Antropocene manifesta, però, anche in modo drammatico la dissociazione tra il potere
Simone Morandini or. Something New Under disponibile all’umanità e la capacità di valutazione circa i fini cui indirizzarla. Giustamente
the Sun. An Environmental gli ultimi Pontefici hanno indicato nella crisi ecologica – al di là della dimensione tecnica
History of Twentyeth-Century e politica – una grande questione morale: è in gioco in essa la vita di miliardi di uomini e
World, 2000). donne, della presente e delle future generazioni – a partire dai poveri, i primi a pagare il
9 prezzo dell’insostenibilità di una forma di vita.
Nel tempo dell’ecologia Pontificio Consiglio della
1 Giustizia e della Pace, Questione ambientale e Dottrina Sociale della Chiesa
La parola sostenibilità invita a pensare eticamente la questione ambientale, collocandola Accanto ad un classico Compendio della Dottrina
in un orizzonte temporale attento al futuro. Essa orienta, dunque, ad un tema che – a come H. Jonas, Il principio Sociale della Chiesa, Libreria L’ultima affermazione evidenzia anche una delle linee principali tramite le quali la Dottrina
quasi quarant’anni dal rapporto del Club di Roma The Limits to Growth – non può più responsabilità. Un’etica per la Editrice Vaticana, Città del Sociale della Chiesa (Dsc) si è confrontata – in modo via via più incisivo – con la questione
essere considerato nuovo: è piuttosto ormai una dimensione qualificante del tempo che civiltà tecnologica (Einaudi, Vaticano 2004 ambientale: quella dell’attenzione per le generazioni future dell’umanità. Mi limito a citare
abitiamo, che lo caratterizza nel segno del rischio e della minaccia condivisa1. Ad essersi Torino 1990), si veda E.
Pulcini, La cura del mondo. 10 – all’interno di una produzione magisteriale ormai troppo ampia per essere analizzata in
rafforzata nel corso degli ultimissimi decenni è piuttosto la dimensione di urgenza Gro Bruntland (ed.), Our questa sede – alcuni testi di particolare rilevanza: il capitolo X del Compendio della Dottrina
Paura e responsabilità nell’età
associata a molte questioni ambientali: è, in particolare, il mutamento climatico ad globale (Bollati Boringhieri, Common Future: The World Sociale della Chiesa9, i due Messaggi per la Giornata Mondiale della Pace del 1990 e del
evidenziare la brevità della scala dei tempi – qualche decina d’anni – su cui si dispiegano Torino 2009). Commission on Environment
2010 e i nn.48-51 della Caritas in Veritate. È interessante notare però che nessuno dei testi
e si dispiegheranno i relativi drammatici effetti. and Development (Oxford:
2 Oxford University Press, citati fa esplicitamente uso della nozione di sostenibilità, anche se il Pontificio Consiglio
Pur in forme contraddittorie e differenziate, l’umanità sta, dunque, vivendo un’inedita Ho esplorato tale prospettiva Justitia et Pax l’aveva esaminata con attenzione nella fase di preparazione del Compendio,
1987).
esperienza etica, che la invita a riscoprirsi come famiglia umana, profondamente coinvolta in S. Morandini, Da credenti preferendovi poi il meno impegnativo “compatibilità ambientale”. Una vicinanza
in una solidarietà globale di origine e di destino che guarda al di là del presente2. È davvero nella globalizzazione. Etica 11
Rimandiamo alle
decisamente maggiore compare piuttosto nella recente enciclica di Benedetto XVI che al
drammatico, allora, che proprio in questa fase critica, in cui dovremmo individuare e teologia in prospettiva n.50 parla di un “dovere gravissimo” di “lasciare la terra alle nuove generazioni in uno
ecumenica (Edb, Bologna corrispondenti voci in
energie e risorse per far fronte alla sfida ambientale, la crisi economica sembri soffocare N.Lossky, J.Miguez Bonino, stato tale che anch’esse possano degnamente abitarla e coltivarla”.
la percezione di obiettivi di ampio respiro, orientando piuttosto a politiche di limitata 2007).
J.S.Pobee, T.F.Stransky, Si tratta di un’indicazione che conferisce un’elevatissima qualifica morale ad un compito
prospettiva. Per le comunità religiose – ed in particolare per la riflessione etica che in esse 3 G.Wainwwright, P.Webb il cui contenuto è in effetti equivalente alla stessa sostenibilità. Ricordiamo, infatti, che nel
si esprime – la sfida è, allora, quella di meditare attentamente la crisi nella sua complessità, Uno sguardo d’assieme nel (a cura), Dictionary of the 1987 essa veniva definita dal Rapporto presentato all’Onu dalla Commissione Bruntland10
per contribuire alla crescita di un’umanità davvero capace di abitare la terra. rapporto Global Environment EcumenicalMovement (Wcc,
Outlook: Environment come una condizione capace di soddisfare i bisogni della generazione presente senza
Ginevra, 1991).
Certo, anche il riscaldamento globale, cui ho fatto riferimento poc’anzi, è solo una for Development (Geo-4), pregiudicare analoga possibilità per quelle future. È, dunque, in primo luogo un’attenzione
dimensione della questione ambientale, benché ad essa se ne colleghino parecchie altre (si accessibile dal sito dell’Unep 12 per la famiglia umana – colta nella sua ineludibile relazione col pianeta che essa abita –
pensi alla disponibilità e all’accessibilità delle risorse – idriche, alimentari, energetiche –, Per tale distinzione, ad
all’indirizzo http://www.unep. che sottostà alla nozione di sostenibilità; le stesse concrete indicazioni che il rapporto
a quella dei rifugiati ambientali, etc.3). Si tratta di temi carichi di implicazioni org/geo/geo4/media/. esempio, a M.C.Tallacchini (a
cura), Etiche della terra (Vita Bruntland offre in ordine alla sua relazione con le capacità dell’ecosistema terrestre vanno
drammatiche ed ognuno di essi meriterebbe una trattazione specifica. Devo purtroppo 4 &Pensiero, Milano 1999). commisurate su tale fondamentale dimensione antropologica.
limitarmi a citarli, per richiamare invece l’attenzione soprattutto sulla complessità di un Alcune prospettive in tal La teologia cattolica non dovrebbe dimenticare in tal senso che già nel 1975 contenuti
tema che – pur profondamente unitario – non sopporta approcci unidimensionali. Per senso in S. Morandini (a cura), analoghi venivano richiamati con la stessa espressione dal World Council of Churches,
una trattazione davvero adeguata, in effetti, esso andrebbe puntualmente articolato – Per la sostenibilità. Etica che invitava l’ecumene cristiana a collaborare alla costruzione di una “società giusta,
oltreché nella sua dimensione teologica e filosofica – (almeno) in quella scientifica, in ambientale ed antropologia
(Lanza / Gregoriana, Padova
partecipativa e sostenibile”11. È un riferimento che è stato elaborato all’interno di una
quella socio-politica ed economica, in quella educativa4 e la stessa complessità si riflette 2007; S. Morandini, Nel tempo traiettoria carica di motivazioni forti, profondamente radicate nella prospettiva evangelica
nelle singole questioni ecologiche. Tra l’altro persino quelle più caratterizzate in senso dell’ecologia. Etica teologica come in quella ortodossa. Mantenerne viva la memoria potrebbe permettere anche alla
locale, per drammatiche che siano (si pensi alla desertificazione in Africa o all’impatto e questione ambientale (Edb, riflessione magisteriale cattolica di meglio apprezzare la forte valenza morale e teologica
sull’ecosistema marino del petrolio proveniente dalla piattaforma Bp nel Golfo del Bologna 1999). della sostenibilità, che già viene utilizzata, del resto, in numerosi testi elaborati da diversi
Messico), non possono essere adeguatamente pensate che in un orizzonte globale, su 5 episcopati, a partire da quello tedesco e da quello statunitense.
scala planetaria. Soprattutto, però, in mezzo a tanta varietà di fattori un approccio etico- Il doveroso rimando a L. Boff,
teologico non potrà fare a meno di percepire, proprio entro ed attraverso di essi, il Grido della terra, grido dei Una prospettiva etica e teologica
gemito della ktisis, della creazione di Dio (Rom. 8, 19 ss), che si intreccia col grido degli poveri. Per un’ecologia cosmica
(Cittadella, Assisi 1996) non La prospettiva cui orienta la nozione di sostenibilità affronta, dunque, la sfida ecologica
esseri umani – dei poveri in primo luogo5.
implica la condivisione di con un taglio risolutamente antropocentrico; è una prospettiva certamente diversa da
ogni elemento della relativa quello olistica delle etiche della terra o dal biocentrismo di quelle della vita12, ma non
Un fenomeno antropogenico proposta teologica. per questo meno esigente. Fare delle future generazioni dell’umanità il riferimento chiave
Una trattazione davvero adeguata del tema esige, però, soprattutto di considerarne 6 per l’etica ambientale significa, infatti, declinare la centralità dell’anthropos in forme
esplicitamente la natura antropogenica: la questione ambientale (col gemito ad essa Per una considerazione più responsabili e relazionali, ben distanti da quelle ab-solute della modernità. Non è qui
associato) non dice di un fato inevitabile, ma è invece collegata a comportamenti ed azioni ampia di tale prospettiva, in gioco, cioè, l’antropocentrismo dell’homo oeconomicus, insaziabile nella sua sete di
umane – personali e soprattutto sociali. Più in profondità, essa è anche, in effetti, una S.Morandini, Etica ed
beni, ma neppure si tratta di quello prometeico, che ignora ogni limite per il proprio agire
evoluzione (Cittadella, Assisi
manifestazione della natura culturale degli esseri umani: essi soli, infatti, sono capaci di 2010). tecnico trasformativo, né di quello del consumatore di sensazioni della modernità liquida.
sottrarsi a quei vincoli che costringono altri viventi nella nicchia ecologica delimitata La sostenibilità disegna piuttosto una figura di soggetto vulnerabile, ben conscio della
cui sono adattati, per plasmare invece essi stessi il proprio ambiente6. È la capacità di 7 relazionalità (interumana e biologica) che lo porta, che si sa inserito in una famiglia umana
P.J.Crutzen, Benvenuti
azione tecnica, che nel nostro tempo ha raggiunto una tale efficacia da spingere il premio nell’Antropocene. L’uomo
posta su un pianeta finito e che ben comprende l’impatto ecosistemico del proprio agire e
Nobel per la chimica P. Crutzen a parlare di Antropocene: l’epoca che vede l’agire umano ha cambiato il clima, la dei propri consumi su questa e sulle prossime generazioni.
collocarsi tra i principali fattori di evoluzione biologica e geologica del pianeta7. Terra entra in una nuova era Un soggetto, cioè, cosciente del proprio potere – che per il credente è parte della stessa
Anche uno storico dell’ambiente come J. McNeill titola la sua storia dell’ambiente nel (Milano: Mondadori, 2005). vocazione conferitagli da Dio – ma anche del compito di orientarlo alla vita (umana ma

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non solo). Per un tale soggetto la natura biologica ed ecosistemica non è una mera cava
di materiale, plasmabile a piacere; neppure, però, essa costituisce l’immediata fonte di
una normatività, cui si tratterebbe semplicemente di adeguarsi nel proprio libero agire.
Essa appare piuttosto come lo spazio della vita splendida e vulnerabile, che esige un
agire prudente, capace di renderla abitabile senza sovvertirne le strutture di sostegno che
permettono di renderla tale. Un agire che sappia, cioè, coltivare e custodire il giardino
affidatoci – per riprendere le parole di Gen. 2, 15 – in un sapiente equilibrio di innovazione
e conservazione nella casa della vita.
È chiaro, dunque, che, al di là della dimensione socio-politica, il tema porta in sé una radicale
valenza antropologica, cui corrisponde anche una significativa dimensione teologica. Non
è casuale che il Simbolo niceno-costantinopolitano qualifichi il Creatore come Pantocrator
– un’espressione greca generalmente tradotta con Onnipotente, ma nella quale in realtà la
radice di kratos, più ancora che la dimensione del potere assoluto, introduce soprattutto
quella del sostegno e della conservazione. Il Pantocrator è, cioè, Colui che tutto sostiene,
Colui che in Gen. 8, 22 – nell’alleanza post-diluviana – garantisce la stabilità del clima e
delle stagioni. Allo sguardo del credente la pratica responsabile della sostenibilità appare,
allora, componente imprescindibile della corrispondenza degli esseri umani all’immagine
di Dio che vive in essi, nel segno di un’attiva cura provvidente per la terra ed i suoi abitanti.
Certo, è innegabile che vi siano stati da parte dei credenti anche comportamenti di grave
disattenzione nei confronti della terra di Dio, né possiamo dimenticare l’ambivalenza con cui
è stata interpretata teologicamente la posizione dell’uomo nel creato13. A differenza, però,
di quanto riteneva nel 1967 lo storico americano L. White14, sarebbe scorretto cogliere in tali
elementi la manifestazione di una costituiva valenza antiecologica dell’antropocentrismo
cristiano. Ad uno sguardo teologicamente avveduto essi appariranno piuttosto come un
autentico tradimento di quella vera e propria “promessa ecologica” – è un’espressione del
luterano P. Santmire15 – che attraversa da cima a fondo le Scritture.
Esplorarne il significato, ritrovandone la forza spirituale e normativa è un compito
importante per l’etica teologica oggi.
Parole per la sostenibilità (ed oltre)
È pure vero, d’altra parte, che da quella stessa istanza di sostenibilità, che interpella con
tanta forza la coscienza credente, merge l’orientamento a pratiche che per loro natura
esigono il coinvolgimento dell’intera famiglia umana, nella varietà delle sue componenti,
ed è importante offrire alcune concrete indicazioni etiche in tal senso.
Occorre sottolineare, in primo luogo, che l’istanza di sostenibilità non si traduce in invito
all’astensione dall’agire, quasi essa si ponesse in contraddizione con la creatività umana
e con quell’istanza di sviluppo umano integrale che troviamo richiamata con tanta forza
anche da Caritas in Veritate. Si tratta, al contrario, di ricercare una giustizia dell’agire
che tenga esplicitamente conto anche della sua costitutiva dimensione ambientale, quale
elemento di valutazione per tutte le scelte rilevanti – quelle sociali come quelle personali.
Si tratta cioè di fare della costruzione della sostenibilità una componente imprescindibile
di quella continua pratica del discernimento in cui Rom. 12, 1-2 colloca il cuore dell’agire
morale. Non si tratterà, dunque di pretendere di derivare rigide indicazioni normative a
partire da un concetto predefinito di sostenibilità, ma piuttosto di imparare a declinare la
prospettiva ad essa associata in modo duttile ed articolato, come criterio interpretativo per
la complessità delle situazioni concrete in cui sono in gioco valori umani ed ambientali.
Pur senza pretesa di esaustività, intendiamo, allora, richiamare alcuni principi che aiutano
ad articolare tale esigenza. Si tratta di indicazioni che emergono dalla nozione stessa di
sostenibilità, ma che si trovano pure in forte consonanza con indicazioni della Dottrina
Sociale della Chiesa: mentre i primi due sono molto generali e vengono indicati come
fondamentali in qualunque sua esposizione, per il terzo possiamo far riferimento soprattutto
al Compendio della Dottrina Sociale della Chiesa (Cdsc) del 2004 e così per il quarto, che
riprende un’istanza già più volte sottolineata da Giovanni Paolo II.
• Giustizia. La sostenibilità costituisce un’estensione in senso intergenerazionale
della giustizia, che non può però certo andare a detrimento della corrispondente dimensione
intragenerazionale. È dovere di giustizia garantire fin da adesso a tutte le componenti della
famiglia umana – ai poveri in primo luogo – un adeguato accesso ai beni della terra (in primo
luogo quelli vitali, come l’acqua, l’energia, le risorse alimentari), superandone l’attuale
distribuzione oligarchica. L’iniqua ripartizione delle responsabilità, dei beni e dei rischi
86
13 16 che caratterizza la condizione della famiglia umana, infatti,disegna già al presente una
Ho esaminato alcune
prospettive in tal senso in
S.Morandini, Teologia ed
ecologia (Morcelliana, Brescia
2005).
14
L.White, Le radici storiche
della nostra crisi, il Mulino
22 (1973), pp.251-263 (ed. or.
1967).
15
H.P. Santmire, The Travail
of Nature. The Ambiguous
Ecological Promise of the
Christian Theology (Fortress
Press, Minneapolis 1985).
Una riflessione etica in
M.Mascia, L.Mariani (a cura),
Ethics and Climate Change.
Scenarios for Justice and
Sustainability (Fondazione
Lanza / Cleup, Padova 2010).
17
È il titolo di uno dei saggi
presenti in A.Leopold,
A Sand County Almanac,
Oxford University Press,
Oxford 1949.
18
Sulla rilevanza di tale tematica
rimando a S.Morandini, Il
tempo sarà bello. Fondamenti
etici e teologici per nuovi stili
di vita (Emi, Bologna 2004);
Id. (a cura), Etica e stili di vita
(Lanza /Gregoriana, Padova
2005).
drammatica negazione della sostenibilità. Ma anche una riflessione etica sulla mitigazione
del mutamento climatico e sul contributo che i diversi soggetti nazionali potranno e
dovranno darvi non potrà esimersi dal misurarsi con la dimensione della giustizia16.
• Sussidiarietà. L’istanza di sostenibilità interpella tutti i soggetti, personali, sociali
ed istituzionali, richiamando un’articolazione della responsabilità, in forme “comuni,
ma differenziate” – secondo l’indicazione più volte espressa da numerosi organismi
internazionali. Essa interessa, dunque, le istituzioni – sovranazionali, nazionali e locali -
ma anche le diverse espressioni della società civile (incluse le chiese), come pure il mondo
della ricerca scientifico-tecnologica e quello dell’economia. Un’etica ambientale deve
declinarsi, dunque, a vari livelli, articolando cioè la responsabilità condivisa nella diverse
aree in cui essa è chiamata ad esercitarsi.
• Prevenzione e precauzione. Riparare il danno ambientale, specie quando è di vasta
portata, è sempre assai più oneroso che evitarlo, con una saggia prevenzione. Tale agire
previdente è quindi doveroso, specie per questioni in grado di determinare conseguenze
di vasta portata. Ciò è vero anche quando la conoscenza scientifica dei fattori in gioco
non sia ancora del tutto completa: è il contenuto del principio di precauzione (Cdsc
n. 469), che sta mostrando la propria rilevanza in un gran numero di ambiti dell’etica
ambientale, a partire dal mutamento climatico, ma anche in relazione all’uso di Organismi
Geneticamente Modificati.
• Prospettiva ecosistemica. Il n. 34 della Sollecitudo rei socialis invita a tener conto sia
della natura dei singoli esseri, che della loro “mutua connessione in un sistema ordinato”.
È un’istanza ripresa anche dal Cdsc, che invita a considerare ogni realtà (vivente e non)
non soltanto nel suo valore singolare, ma anche nel suo ruolo in ordine alla stabilità ed
alla vitalità dell’ecosistema (locale e globale), ricordando che talvolta un’alterazione anche
limitata di singoli fattori può avere conseguenze di vasta portata. Potremmo esprimere
tale istanza con un’espressione di A.Leopold, uno dei padri fondatori dell’etica ambientale
statunitense: l’etica deve imparare a “pensare come una montagna” – a dire della necessità
di apprendere dalle scienze ecologiche la percezione di quel fitto intreccio di fattori che
interagiscono anche solo in un ecosistema locale17.
Accanto a tali parole, rilevanti soprattutto come orizzonti di sfondo, specie in ordine
alle grandi scelte socio-economiche, un’etica ambientale dovrà richiamare alcune virtù
ecologiche, tese a plasmare il cuore del soggetto chiamato alla sostenibilità fin nella
sua prassi quotidiana – quello che diciamo il suo stile di vita18. La natura globale della
crisi ambientale, infatti, nasce anche dalla diffusione crescente di quei comportamenti
insostenibili che caratterizzano l’homo oeconomicus del modello consumistico delle società
occidentali. Una soggetto orientato alla sostenibilità dovrà passare invece attraverso una
“conversione ecologica” – per riprendere l’espressione di Giovanni Paolo II - giungendo
a declinare le proprie pratiche su parametri ben diversi. È anche questa una possibilità
che esprime la natura culturale degli esseri umani, la loro capacità di modificare i propri
comportamenti, quando essi non si dimostrino più adeguati.
• Gratitudine. La prima virtù ecologica è certo la gratitudine, espressione del
riconoscimento della finitezza del soggetto umano, del suo essere preceduto da una
comunità umana e da un’evoluzione biologica, che rende possibile la sua stessa esistenza.
È la coscienza di essere ospiti, di aver ricevuto un dono che sorpassa ogni possibilità di
restituzione mercantile, ma che esige piuttosto di essere trasmesso integro alle generazioni
future. Nella gratitudine si innesta, quindi, anche la seconda virtù che desideriamo
richiamare:
• Sobrietà. È la forma che caratterizza uno stile di vita – personale e comunitario -
sostenibile: la capacità di una vita essenziale, che nel mondo occidentale dovrà collocarsi
in cosciente opposizione ad una cultura corrente, tutta centrata sulla massimizzazione del
consumo. Essa si articolerà ulteriormente su due dimensioni:
ecosufficienza: la capacità di esaminare attentamente i propri consumi, per verificare
se davvero essi rispondano a bisogni reali per una vita di qualità e non siano piuttosto
comportamenti indotti dall’emulazione o dalla seduzione pubblicitaria. La tradizione
etico-teologica deve ricordare tenacemente che una vita buona può essere realizzata anche
con un quantitativo di beni (e con un impatto ambientale) assai minore di quanto non sia
abituale per i cittadini delle società occidentali.
ecoefficienza: la capacità di soddisfare quei bisogni che riconosciamo come
reali ed imprescindibili in forme caratterizzate da un impatto minimo sull’ambiente,
87
non solo). Per un tale soggetto la natura biologica ed ecosistemica non è una mera cava
di materiale, plasmabile a piacere; neppure, però, essa costituisce l’immediata fonte di
una normatività, cui si tratterebbe semplicemente di adeguarsi nel proprio libero agire.
Essa appare piuttosto come lo spazio della vita splendida e vulnerabile, che esige un
agire prudente, capace di renderla abitabile senza sovvertirne le strutture di sostegno che
permettono di renderla tale. Un agire che sappia, cioè, coltivare e custodire il giardino
affidatoci – per riprendere le parole di Gen. 2, 15 – in un sapiente equilibrio di innovazione
e conservazione nella casa della vita.
È chiaro, dunque, che, al di là della dimensione socio-politica, il tema porta in sé una radicale
valenza antropologica, cui corrisponde anche una significativa dimensione teologica. Non
è casuale che il Simbolo niceno-costantinopolitano qualifichi il Creatore come Pantocrator
– un’espressione greca generalmente tradotta con Onnipotente, ma nella quale in realtà la
radice di kratos, più ancora che la dimensione del potere assoluto, introduce soprattutto
quella del sostegno e della conservazione. Il Pantocrator è, cioè, Colui che tutto sostiene,
Colui che in Gen. 8, 22 – nell’alleanza post-diluviana – garantisce la stabilità del clima e
delle stagioni. Allo sguardo del credente la pratica responsabile della sostenibilità appare,
allora, componente imprescindibile della corrispondenza degli esseri umani all’immagine
di Dio che vive in essi, nel segno di un’attiva cura provvidente per la terra ed i suoi abitanti.
Certo, è innegabile che vi siano stati da parte dei credenti anche comportamenti di grave
disattenzione nei confronti della terra di Dio, né possiamo dimenticare l’ambivalenza con cui
è stata interpretata teologicamente la posizione dell’uomo nel creato13. A differenza, però,
di quanto riteneva nel 1967 lo storico americano L. White14, sarebbe scorretto cogliere in tali
elementi la manifestazione di una costituiva valenza antiecologica dell’antropocentrismo
cristiano. Ad uno sguardo teologicamente avveduto essi appariranno piuttosto come un
autentico tradimento di quella vera e propria “promessa ecologica” – è un’espressione del
luterano P. Santmire15 – che attraversa da cima a fondo le Scritture.
Esplorarne il significato, ritrovandone la forza spirituale e normativa è un compito
importante per l’etica teologica oggi.
Parole per la sostenibilità (ed oltre)
È pure vero, d’altra parte, che da quella stessa istanza di sostenibilità, che interpella con
tanta forza la coscienza credente, merge l’orientamento a pratiche che per loro natura
esigono il coinvolgimento dell’intera famiglia umana, nella varietà delle sue componenti,
ed è importante offrire alcune concrete indicazioni etiche in tal senso.
Occorre sottolineare, in primo luogo, che l’istanza di sostenibilità non si traduce in invito
all’astensione dall’agire, quasi essa si ponesse in contraddizione con la creatività umana
e con quell’istanza di sviluppo umano integrale che troviamo richiamata con tanta forza
anche da Caritas in Veritate. Si tratta, al contrario, di ricercare una giustizia dell’agire
che tenga esplicitamente conto anche della sua costitutiva dimensione ambientale, quale
elemento di valutazione per tutte le scelte rilevanti – quelle sociali come quelle personali.
Si tratta cioè di fare della costruzione della sostenibilità una componente imprescindibile
di quella continua pratica del discernimento in cui Rom. 12, 1-2 colloca il cuore dell’agire
morale. Non si tratterà, dunque di pretendere di derivare rigide indicazioni normative a
partire da un concetto predefinito di sostenibilità, ma piuttosto di imparare a declinare la
prospettiva ad essa associata in modo duttile ed articolato, come criterio interpretativo per
la complessità delle situazioni concrete in cui sono in gioco valori umani ed ambientali.
Pur senza pretesa di esaustività, intendiamo, allora, richiamare alcuni principi che aiutano
ad articolare tale esigenza. Si tratta di indicazioni che emergono dalla nozione stessa di
sostenibilità, ma che si trovano pure in forte consonanza con indicazioni della Dottrina
Sociale della Chiesa: mentre i primi due sono molto generali e vengono indicati come
fondamentali in qualunque sua esposizione, per il terzo possiamo far riferimento soprattutto
al Compendio della Dottrina Sociale della Chiesa (Cdsc) del 2004 e così per il quarto, che
riprende un’istanza già più volte sottolineata da Giovanni Paolo II.
• Giustizia. La sostenibilità costituisce un’estensione in senso intergenerazionale
della giustizia, che non può però certo andare a detrimento della corrispondente dimensione
intragenerazionale. È dovere di giustizia garantire fin da adesso a tutte le componenti della
famiglia umana – ai poveri in primo luogo – un adeguato accesso ai beni della terra (in primo
luogo quelli vitali, come l’acqua, l’energia, le risorse alimentari), superandone l’attuale
distribuzione oligarchica. L’iniqua ripartizione delle responsabilità, dei beni e dei rischi
86
13 16 che caratterizza la condizione della famiglia umana, infatti,disegna già al presente una
Ho esaminato alcune
prospettive in tal senso in
S.Morandini, Teologia ed
ecologia (Morcelliana, Brescia
2005).
14
L.White, Le radici storiche
della nostra crisi, il Mulino
22 (1973), pp.251-263 (ed. or.
1967).
15
H.P. Santmire, The Travail
of Nature. The Ambiguous
Ecological Promise of the
Christian Theology (Fortress
Press, Minneapolis 1985).
Una riflessione etica in
M.Mascia, L.Mariani (a cura),
Ethics and Climate Change.
Scenarios for Justice and
Sustainability (Fondazione
Lanza / Cleup, Padova 2010).
17
È il titolo di uno dei saggi
presenti in A.Leopold,
A Sand County Almanac,
Oxford University Press,
Oxford 1949.
18
Sulla rilevanza di tale tematica
rimando a S.Morandini, Il
tempo sarà bello. Fondamenti
etici e teologici per nuovi stili
di vita (Emi, Bologna 2004);
Id. (a cura), Etica e stili di vita
(Lanza /Gregoriana, Padova
2005).
drammatica negazione della sostenibilità. Ma anche una riflessione etica sulla mitigazione
del mutamento climatico e sul contributo che i diversi soggetti nazionali potranno e
dovranno darvi non potrà esimersi dal misurarsi con la dimensione della giustizia16.
• Sussidiarietà. L’istanza di sostenibilità interpella tutti i soggetti, personali, sociali
ed istituzionali, richiamando un’articolazione della responsabilità, in forme “comuni,
ma differenziate” – secondo l’indicazione più volte espressa da numerosi organismi
internazionali. Essa interessa, dunque, le istituzioni – sovranazionali, nazionali e locali -
ma anche le diverse espressioni della società civile (incluse le chiese), come pure il mondo
della ricerca scientifico-tecnologica e quello dell’economia. Un’etica ambientale deve
declinarsi, dunque, a vari livelli, articolando cioè la responsabilità condivisa nella diverse
aree in cui essa è chiamata ad esercitarsi.
• Prevenzione e precauzione. Riparare il danno ambientale, specie quando è di vasta
portata, è sempre assai più oneroso che evitarlo, con una saggia prevenzione. Tale agire
previdente è quindi doveroso, specie per questioni in grado di determinare conseguenze
di vasta portata. Ciò è vero anche quando la conoscenza scientifica dei fattori in gioco
non sia ancora del tutto completa: è il contenuto del principio di precauzione (Cdsc
n. 469), che sta mostrando la propria rilevanza in un gran numero di ambiti dell’etica
ambientale, a partire dal mutamento climatico, ma anche in relazione all’uso di Organismi
Geneticamente Modificati.
• Prospettiva ecosistemica. Il n. 34 della Sollecitudo rei socialis invita a tener conto sia
della natura dei singoli esseri, che della loro “mutua connessione in un sistema ordinato”.
È un’istanza ripresa anche dal Cdsc, che invita a considerare ogni realtà (vivente e non)
non soltanto nel suo valore singolare, ma anche nel suo ruolo in ordine alla stabilità ed
alla vitalità dell’ecosistema (locale e globale), ricordando che talvolta un’alterazione anche
limitata di singoli fattori può avere conseguenze di vasta portata. Potremmo esprimere
tale istanza con un’espressione di A.Leopold, uno dei padri fondatori dell’etica ambientale
statunitense: l’etica deve imparare a “pensare come una montagna” – a dire della necessità
di apprendere dalle scienze ecologiche la percezione di quel fitto intreccio di fattori che
interagiscono anche solo in un ecosistema locale17.
Accanto a tali parole, rilevanti soprattutto come orizzonti di sfondo, specie in ordine
alle grandi scelte socio-economiche, un’etica ambientale dovrà richiamare alcune virtù
ecologiche, tese a plasmare il cuore del soggetto chiamato alla sostenibilità fin nella
sua prassi quotidiana – quello che diciamo il suo stile di vita18. La natura globale della
crisi ambientale, infatti, nasce anche dalla diffusione crescente di quei comportamenti
insostenibili che caratterizzano l’homo oeconomicus del modello consumistico delle società
occidentali. Una soggetto orientato alla sostenibilità dovrà passare invece attraverso una
“conversione ecologica” – per riprendere l’espressione di Giovanni Paolo II - giungendo
a declinare le proprie pratiche su parametri ben diversi. È anche questa una possibilità
che esprime la natura culturale degli esseri umani, la loro capacità di modificare i propri
comportamenti, quando essi non si dimostrino più adeguati.
• Gratitudine. La prima virtù ecologica è certo la gratitudine, espressione del
riconoscimento della finitezza del soggetto umano, del suo essere preceduto da una
comunità umana e da un’evoluzione biologica, che rende possibile la sua stessa esistenza.
È la coscienza di essere ospiti, di aver ricevuto un dono che sorpassa ogni possibilità di
restituzione mercantile, ma che esige piuttosto di essere trasmesso integro alle generazioni
future. Nella gratitudine si innesta, quindi, anche la seconda virtù che desideriamo
richiamare:
• Sobrietà. È la forma che caratterizza uno stile di vita – personale e comunitario -
sostenibile: la capacità di una vita essenziale, che nel mondo occidentale dovrà collocarsi
in cosciente opposizione ad una cultura corrente, tutta centrata sulla massimizzazione del
consumo. Essa si articolerà ulteriormente su due dimensioni:
ecosufficienza: la capacità di esaminare attentamente i propri consumi, per verificare
se davvero essi rispondano a bisogni reali per una vita di qualità e non siano piuttosto
comportamenti indotti dall’emulazione o dalla seduzione pubblicitaria. La tradizione
etico-teologica deve ricordare tenacemente che una vita buona può essere realizzata anche
con un quantitativo di beni (e con un impatto ambientale) assai minore di quanto non sia
abituale per i cittadini delle società occidentali.
ecoefficienza: la capacità di soddisfare quei bisogni che riconosciamo come
reali ed imprescindibili in forme caratterizzate da un impatto minimo sull’ambiente,
87
anche valorizzando in tale direzione i migliori sviluppi della scienza e della tecnica. Una
prospettiva etico-teologica deve anche affermare il ruolo essenziale dell’innovazione
tecnologica in ordine alla sostenibilità, nella misura in cui essa consente di ridurre
drasticamente i consumi di energia e materiali per produrre beni e servizi.
• Solidarietà globale. Si tratta di vivere come membri della famiglia umana, ben
sapendo che – al di là delle preziose specificità nazionali e locali, che vanno certo valorizzate
– una sfida globale come quella della sostenibilità esige un soggetto che ne sia all’altezza.
È un’istanza che interessa il nostro sentire personale, ma che preme anche in direzione di
un’adeguata espressione sul piano delle istituzioni politiche.
• Fraternità creaturale. Vivere fino in fondo uno stile di vita sostenibile domanda,
però, anche di andare aldilà del pur significativo antropocentrismo con cui abbiamo sinora
declinato la sostenibilità. La costruzione di esistenze sostenibili dovrà, cioè, guardare
anche a figure come quelle di Francesco d’Assisi o Serafino di Sarov, riscoprendo la
loro esperienza di fraternità escatologica con le altre creature. Essa orienterà ad un’etica
dell’attenzione per gli animali, come compagni della creazione, ma anche ad una spiritualità
dal respiro cosmico, capace di cogliere l’agire ed il sentire umani all’interno del vasto
orizzonte della creazione di Dio.
• Cura. Chi sperimenta tale dimensione di fraternità universale si troverà portato a
vivere in modo ampio anche quella dimensione della cura, cui tanta attenzione ha prestato
la riflessione etica e teologica delle donne. Alla cura per gli esseri umani e per le relazioni
tra di essi si affiancherà allora quella per la terra, da parte di chi non sopporta di vederla
devastata.
Se la rilevanza dei principi precedentemente evocati interessa in primo luogo l’elaborazione
etico-sociale, le virtù appena richiamate coinvolgono anche immediatamente le concrete
esistenze delle persone e della comunità. È importante in tal senso che essi entrino a far
parte della riflessione morale, ma anche della pratica pastorale delle comunità credenti,
a recuperare quella concretezza di un rapporto vissuto alla terra che costituisce una
dimensione importante del sentire cristiano. L’etica ambientale si colloca certamente
nel campo dell’etica applicata19, ma ha anche implicazioni antropologiche e pastorali
che eccedono ampiamente tale ambito, fino ad interessare la stessa riflessione teologico-
sistematica sulla dottrina della creazione.
Conclusione
Se la sostenibilità viene spesso percepita come un termine “freddo”, essa ci ha condotti
in effetti attraverso una riflessione etica che ha evocato sì la dimensione tecnica, quella
politica e quella economica, ma anche un’intensa componente teologica e spirituale. La
casa della vita che ci è donata, infatti, è anche lo spazio prezioso nel quale il Verbo ha
posto la sua tenda, nel quale lo Spirito dona la vita ad ogni vivente, rinnovando la faccia
della terra. La fede cristiana narra, dunque, di un orizzonte trinitario,che rende sostenibili
un’etica e ad una spiritualità ecologica, ed in esso radica anche – secondo un’indicazione
particolarmente cara al pensiero di J.Moltmann – una speranza che ha le dimensioni
dell’intero creato. Un’etica credente della sostenibilità non sarà, allora, animata soltanto
dalla pur doverosa condivisione della preoccupazione per la minaccia che incombe sulla
famiglia umana, ma vivrà soprattutto di un radicale amore rivolto alla terra ed a tutti
coloro che la abitano – come a compagni sulla via verso l’universale presenza escatologica
del Signore. È quanto esprimeva lo Starets Zosima ne “I fratelli Karamazov” e alle sue
parole desidero affidare la conclusione di questo intervento:
Amate tutta la creazione divina, così in blocco, come in ogni granello di sabbia. Per ogni
minima foglia, per ogni raggio del sole di Dio, abbiate amore. Amate gli animali, amate le
piante, amate le cose tutte. Se amerai tutte le cose, penetrerai nelle cose il mistero di Dio.
Una volta penetrato questo, senza più interruzione verrai conoscendolo sempre più a fondo
e sempre meglio, di giorno in giorno. E alla fine amerai tutto il mondo, di un integrale,
universale amore20.
88
19
Per una riflessione sul
significato di tale collocazione
rimando a S.Morandini (a
cura), L’etica negli ambiti di
vita (Project, Padova 2010).
20
F. Dostoevskij, I fratelli
Karamazov, Einaudi, Torino,
vol. I, p. 422.
Arte e decrescita
Maurizio Pallante
L’arte è un investimento di capitali, la cultura un alibi.
Ennio Flaiano
1. L’epoca storica iniziata 250 anni fa con la rivoluzione industriale si sta avviando a
conclusione. Molti e concomitanti segnali lo fanno intravedere. La crescita della produzione
di merci, che ne ha costituito il carattere distintivo rappresentando non solo il fine ultimo
delle attività economiche, della ricerca scientifica e delle innovazioni tecnologiche, ma
anche il riferimento fondante del sistema dei valori e della coesione sociale, si è inceppata e
trova difficoltà sempre maggiori a riproporsi. Il consumo annuo delle risorse rinnovabili ha
superato la loro capacità di rigenerarsi e il divario aumenta in continuazione accrescendo la
miseria dei popoli a cui viene sottratto il necessario per vivere; il consumo delle risorse non
rinnovabili ha ridotto i loro stock, in qualche caso pericolosamente; è stata bruciata almeno
la metà delle riserve globali di petrolio e quello che resta viene estratto in quantità sempre
maggiori; le emissioni liquide, solide e gassose generate dalle attività antropiche hanno
superato la capacità dell’ecosistema terrestre di metabolizzarle, in particolare l’anidride
carbonica generata dalla combustione di fonti fossili. Dopo aver assorbito quantità crescenti
di risorse dal pianeta, aver diffuso nei suoi cicli biochimici quantità sempre maggiori di
veleni e averne causato sempre più gravi scompensi circolatori, la crescita della produzione
di merci, come una neoplasia allo stadio terminale, lo ha debilitato a tal punto da ricavare
con sempre maggiore fatica ciò che le serve per continuare a crescere.
2. Alla crisi energetica e alla crisi ambientale si è aggiunta nel 2008 una crisi di
sovrapproduzione di merci che non è stata debellata dalle tradizionali misure di politica
economica finalizzate ad aumentare la domanda mediante le commesse di grandi opere
pubbliche, la riduzione delle tasse e i sussidi statali all’acquisto delle merci invendute.
Le enormi quantità di denaro investite a tal fine non solo non hanno rimesso in moto la
crescita, ma hanno incrementato i deficit pubblici fino all’insolvenza, costringendo gli Stati
più indebitati a diminuire la spesa pubblica e aumentare le tasse. Queste scelte comportano
una riduzione della domanda e, quindi, un aggravamento della crisi di sovrapproduzione,
che si traduce in una diminuzione del numero degli occupati, da cui deriva una riduzione del
potere d’acquisto e una riduzione ulteriore della domanda. L’intreccio della crisi ambientale,
della crisi energetica, della crisi economica e della crisi occupazionale delinea la diagnosi di
una malattia da cui non c’è possibilità di guarigione se la tecnologia e il lavoro non vengono
indirizzati a ridurre alle potenzialità fisiologiche della terra il prelievo annuo delle risorse
da trasformare in merci e l’immissione delle sostanze di scarto che i cicli biochimici sono in
grado di metabolizzare, eliminando del tutto le sostanze nocive che li avvelenano.
3. La crescita della produzione di merci non si può realizzare se contestualmente non cresce
il consumo di merci. Pertanto le società che finalizzano le attività economiche alla crescita
della produzione di merci non possono non porre il consumo a fondamento del loro
sistema di valori e dei modelli di comportamento condivisi. Nell’immaginario collettivo
di queste società il consumo costituisce il fattore fondamentale del benessere individuale e
sociale. Il progresso si identifica con la crescita della produzione e del consumo di merci. Le
posizioni di chi, come ha fatto la chiesa cattolica, condanna il consumismo perché comporta
un appiattimento materialistico degli esseri umani ed esalta al contempo come un miracolo
la crescita della produzione di merci, sono illogiche e non credibili, penose e ridicole.
4. Per produrre quantità sempre maggiori di merci occorre introdurre sistematicamente nei
processi produttivi tecnologie innovative in grado di aumentare la produttività. Per indurre
a consumare quantità sempre maggiori di merci occorre introdurre in continuazione nei
mercati prodotti innovativi che tengano alta la domanda ben oltre le necessità effettive.
Pertanto, un sistema fondato sulla crescita della produzione e del consumo di merci ha
89
anche valorizzando in tale direzione i migliori sviluppi della scienza e della tecnica. Una
prospettiva etico-teologica deve anche affermare il ruolo essenziale dell’innovazione
tecnologica in ordine alla sostenibilità, nella misura in cui essa consente di ridurre
drasticamente i consumi di energia e materiali per produrre beni e servizi.
• Solidarietà globale. Si tratta di vivere come membri della famiglia umana, ben
sapendo che – al di là delle preziose specificità nazionali e locali, che vanno certo valorizzate
– una sfida globale come quella della sostenibilità esige un soggetto che ne sia all’altezza.
È un’istanza che interessa il nostro sentire personale, ma che preme anche in direzione di
un’adeguata espressione sul piano delle istituzioni politiche.
• Fraternità creaturale. Vivere fino in fondo uno stile di vita sostenibile domanda,
però, anche di andare aldilà del pur significativo antropocentrismo con cui abbiamo sinora
declinato la sostenibilità. La costruzione di esistenze sostenibili dovrà, cioè, guardare
anche a figure come quelle di Francesco d’Assisi o Serafino di Sarov, riscoprendo la
loro esperienza di fraternità escatologica con le altre creature. Essa orienterà ad un’etica
dell’attenzione per gli animali, come compagni della creazione, ma anche ad una spiritualità
dal respiro cosmico, capace di cogliere l’agire ed il sentire umani all’interno del vasto
orizzonte della creazione di Dio.
• Cura. Chi sperimenta tale dimensione di fraternità universale si troverà portato a
vivere in modo ampio anche quella dimensione della cura, cui tanta attenzione ha prestato
la riflessione etica e teologica delle donne. Alla cura per gli esseri umani e per le relazioni
tra di essi si affiancherà allora quella per la terra, da parte di chi non sopporta di vederla
devastata.
Se la rilevanza dei principi precedentemente evocati interessa in primo luogo l’elaborazione
etico-sociale, le virtù appena richiamate coinvolgono anche immediatamente le concrete
esistenze delle persone e della comunità. È importante in tal senso che essi entrino a far
parte della riflessione morale, ma anche della pratica pastorale delle comunità credenti,
a recuperare quella concretezza di un rapporto vissuto alla terra che costituisce una
dimensione importante del sentire cristiano. L’etica ambientale si colloca certamente
nel campo dell’etica applicata19, ma ha anche implicazioni antropologiche e pastorali
che eccedono ampiamente tale ambito, fino ad interessare la stessa riflessione teologico-
sistematica sulla dottrina della creazione.
Conclusione
Se la sostenibilità viene spesso percepita come un termine “freddo”, essa ci ha condotti
in effetti attraverso una riflessione etica che ha evocato sì la dimensione tecnica, quella
politica e quella economica, ma anche un’intensa componente teologica e spirituale. La
casa della vita che ci è donata, infatti, è anche lo spazio prezioso nel quale il Verbo ha
posto la sua tenda, nel quale lo Spirito dona la vita ad ogni vivente, rinnovando la faccia
della terra. La fede cristiana narra, dunque, di un orizzonte trinitario,che rende sostenibili
un’etica e ad una spiritualità ecologica, ed in esso radica anche – secondo un’indicazione
particolarmente cara al pensiero di J.Moltmann – una speranza che ha le dimensioni
dell’intero creato. Un’etica credente della sostenibilità non sarà, allora, animata soltanto
dalla pur doverosa condivisione della preoccupazione per la minaccia che incombe sulla
famiglia umana, ma vivrà soprattutto di un radicale amore rivolto alla terra ed a tutti
coloro che la abitano – come a compagni sulla via verso l’universale presenza escatologica
del Signore. È quanto esprimeva lo Starets Zosima ne “I fratelli Karamazov” e alle sue
parole desidero affidare la conclusione di questo intervento:
Amate tutta la creazione divina, così in blocco, come in ogni granello di sabbia. Per ogni
minima foglia, per ogni raggio del sole di Dio, abbiate amore. Amate gli animali, amate le
piante, amate le cose tutte. Se amerai tutte le cose, penetrerai nelle cose il mistero di Dio.
Una volta penetrato questo, senza più interruzione verrai conoscendolo sempre più a fondo
e sempre meglio, di giorno in giorno. E alla fine amerai tutto il mondo, di un integrale,
universale amore20.
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19
Per una riflessione sul
significato di tale collocazione
rimando a S.Morandini (a
cura), L’etica negli ambiti di
vita (Project, Padova 2010).
20
F. Dostoevskij, I fratelli
Karamazov, Einaudi, Torino,
vol. I, p. 422.
Arte e decrescita
Maurizio Pallante
L’arte è un investimento di capitali, la cultura un alibi.
Ennio Flaiano
1. L’epoca storica iniziata 250 anni fa con la rivoluzione industriale si sta avviando a
conclusione. Molti e concomitanti segnali lo fanno intravedere. La crescita della produzione
di merci, che ne ha costituito il carattere distintivo rappresentando non solo il fine ultimo
delle attività economiche, della ricerca scientifica e delle innovazioni tecnologiche, ma
anche il riferimento fondante del sistema dei valori e della coesione sociale, si è inceppata e
trova difficoltà sempre maggiori a riproporsi. Il consumo annuo delle risorse rinnovabili ha
superato la loro capacità di rigenerarsi e il divario aumenta in continuazione accrescendo la
miseria dei popoli a cui viene sottratto il necessario per vivere; il consumo delle risorse non
rinnovabili ha ridotto i loro stock, in qualche caso pericolosamente; è stata bruciata almeno
la metà delle riserve globali di petrolio e quello che resta viene estratto in quantità sempre
maggiori; le emissioni liquide, solide e gassose generate dalle attività antropiche hanno
superato la capacità dell’ecosistema terrestre di metabolizzarle, in particolare l’anidride
carbonica generata dalla combustione di fonti fossili. Dopo aver assorbito quantità crescenti
di risorse dal pianeta, aver diffuso nei suoi cicli biochimici quantità sempre maggiori di
veleni e averne causato sempre più gravi scompensi circolatori, la crescita della produzione
di merci, come una neoplasia allo stadio terminale, lo ha debilitato a tal punto da ricavare
con sempre maggiore fatica ciò che le serve per continuare a crescere.
2. Alla crisi energetica e alla crisi ambientale si è aggiunta nel 2008 una crisi di
sovrapproduzione di merci che non è stata debellata dalle tradizionali misure di politica
economica finalizzate ad aumentare la domanda mediante le commesse di grandi opere
pubbliche, la riduzione delle tasse e i sussidi statali all’acquisto delle merci invendute.
Le enormi quantità di denaro investite a tal fine non solo non hanno rimesso in moto la
crescita, ma hanno incrementato i deficit pubblici fino all’insolvenza, costringendo gli Stati
più indebitati a diminuire la spesa pubblica e aumentare le tasse. Queste scelte comportano
una riduzione della domanda e, quindi, un aggravamento della crisi di sovrapproduzione,
che si traduce in una diminuzione del numero degli occupati, da cui deriva una riduzione del
potere d’acquisto e una riduzione ulteriore della domanda. L’intreccio della crisi ambientale,
della crisi energetica, della crisi economica e della crisi occupazionale delinea la diagnosi di
una malattia da cui non c’è possibilità di guarigione se la tecnologia e il lavoro non vengono
indirizzati a ridurre alle potenzialità fisiologiche della terra il prelievo annuo delle risorse
da trasformare in merci e l’immissione delle sostanze di scarto che i cicli biochimici sono in
grado di metabolizzare, eliminando del tutto le sostanze nocive che li avvelenano.
3. La crescita della produzione di merci non si può realizzare se contestualmente non cresce
il consumo di merci. Pertanto le società che finalizzano le attività economiche alla crescita
della produzione di merci non possono non porre il consumo a fondamento del loro
sistema di valori e dei modelli di comportamento condivisi. Nell’immaginario collettivo
di queste società il consumo costituisce il fattore fondamentale del benessere individuale e
sociale. Il progresso si identifica con la crescita della produzione e del consumo di merci. Le
posizioni di chi, come ha fatto la chiesa cattolica, condanna il consumismo perché comporta
un appiattimento materialistico degli esseri umani ed esalta al contempo come un miracolo
la crescita della produzione di merci, sono illogiche e non credibili, penose e ridicole.
4. Per produrre quantità sempre maggiori di merci occorre introdurre sistematicamente nei
processi produttivi tecnologie innovative in grado di aumentare la produttività. Per indurre
a consumare quantità sempre maggiori di merci occorre introdurre in continuazione nei
mercati prodotti innovativi che tengano alta la domanda ben oltre le necessità effettive.
Pertanto, un sistema fondato sulla crescita della produzione e del consumo di merci ha
89
bisogno di valorizzare il nuovo in quanto tale e, quindi, l’innovazione, cioè la capacità
di sostituire in continuazione il nuovo con un più nuovo, ovvero di far diventare il
nuovo sempre più rapidamente vecchio. «Il capitalismo – quale che sia il concetto e il
giudizio che se ne dia – ha scritto Eugenio Scalfari, uno dei più autorevoli esponenti
dell’intellighenzia progressista italiana – coincide (dovrebbe) con l’innovazione e con la
concorrenza, travolge il vecchio e porta avanti il nuovo»1. La valorizzazione del nuovo
e la svalutazione del vecchio o, in altri termini, la valorizzazione del cambiamento e la
svalutazione della conservazione, sono stati i fattori culturali che hanno nascosto sotto
la seducente apparenza di un incessante avanzamento verso il meglio i danni causati nel
pianeta dalla crescita del prelievo di risorse necessarie alla crescita della produzione di
merci e dalla crescita delle emissioni inquinanti che ne conseguono.
5. Nella diffusione del valore del nuovo in quanto tale un ruolo decisivo è stato svolto
dalle correnti artistiche del novecento catalogate con le formulazioni generiche e
intercambiabili, di arte moderna e arte contemporanea. Poiché l’aggettivo moderno
significa etimologicamente odierno (deriva dall’avverbio latino modo, che significa ora ed
è rimasto sotto la forma contratta mo’ nei dialetti dell’Italia meridionale), tutte le opere
d’arte quando vengono fatte sono moderne e sono destinate in breve tempo a non esserlo
più. La modernità è un abito che si può indossare per un solo giro di ballo. Con analoga
indeterminatezza l’aggettivo contemporaneo indica la contestualità cronologica di un
fenomeno con chi l’osserva o lo descrive. Da cui si deduce che contemporanee sono le
opere d’arte che si fanno ai nostri tempi, ma col passare degli anni non lo saranno più. Le
capacità descrittive degli aggettivi moderno e contemporaneo applicati alle opere d’arte sono
praticamente nulle. Solo nel quadro concettuale che considera il nuovo come un valore in
sé riescono ad uscire dalla genericità di una definizione temporale relativa e ad assumere
la connotazione di un criterio interpretativo. Le opere a cui viene riconosciuto il diritto di
essere catalogate nell’arte moderna e contemporanea non sono tutte quelle che vengono
fatte ai nostri tempi, ma solo quelle che contribuiscono al processo di modernizzazione
proponendosi programmaticamente di essere innovative rispetto alle opere fatte prima.
Sono classificabili come moderne e contemporanee solo le opere d’arte che concorrono a
rompere i vincoli con cui il passato frena la proiezione dell’umanità verso il futuro. Solo le
opere d’arte che concorrono a svellere i legami con cui la tradizione avviluppa la creatività
e frena il progresso. Solo le opere d’arte che concorrono all’affermazione della modernità
e alla sconfitta dei suoi nemici.
6. Il valore dell’innovazione nella ricerca artistica si è manifestato per la prima volta nella
storia all’inizio del secolo scorso con le avanguardie artistiche. Una definizione di cui è
stata messa in evidenza la matrice militare, come del resto di origine militare è l’etimologia
della parola progresso, usata dai generali romani per indicare l’avanzamento dei loro eserciti
nei territori da conquistare. Le avanguardie artistiche si sono autorappresentate come
manipoli di spregiudicati innovatori che, rompendo con la mentalità e il sistema dei valori
vigenti, si spingevano a esplorare territori sconosciuti, a rompere convinzioni consolidate,
a sperimentare nuove modalità espressive, con l’obbiettivo di anticipare mutamenti
culturali, in senso lato, che, grazie a loro, in seguito si sarebbero imposti a livello di massa.
Un atteggiamento programmaticamente anticonformista e sovversivo, che sin dall’inizio
ha trovato il sostegno dei settori industriali, finanziari e politici interessati ad accelerare i
processi di modernizzazione, industrializzazione e urbanizzazione avviati in quegli anni,
a sostituire nell’immaginario collettivo il valore della conservazione e dell’attaccamento
al passato col valore del cambiamento e della proiezione verso il futuro, a trasformare le
regole da valori sociali condivisi in vincoli mentali che limitano la libertà degli individui,
rallentano la penetrazione del nuovo e impediscono la diffusione dei miglioramenti che
le innovazioni sono in grado di introdurre nelle condizioni di vita. Anche quando la
collaborazione tra le avanguardie artistiche del novecento e i settori economico-produttivi
in ascesa non è stata diretta, come è avvenuto con i futuristi, il Bauhaus e Le Corbusier,
la sintonia è stata totale e si è tradotta in un sostegno reciproco: gli artisti d’avanguardia
hanno contribuito in maniera determinante a fornire dignità culturale al sistema di valori
di cui il sistema economico e produttivo finalizzato alla crescita della produzione e del
consumo di merci aveva bisogno per affermarsi; il sistema economico e produttivo ha
favorito l’affermazione delle avanguardie artistiche mettendo a loro disposizione gli
strumenti del suo potere: gallerie, musei, università, istituzioni culturali, committenti,
collezionisti, critici, giornali. Valorizzando le avanguardie rafforzava la loro capacità
90
1 2
Eugenio Scalfari, I crociati di
Vicenza a cena col diavolo, la
Repubblica, 15 ottobre 2006,
pag. 27.
di valorizzare i mutamenti culturali di cui aveva bisogno per conquistare un consenso
Pierre Boulez, “la Repubblica”, generalizzato al modello economico e produttivo che stava cambiando totalmente il modo
29 marzo 2009, pag. 44.
di vivere delle persone e l’organizzazione sociale.
7. La persistenza dei valori della civiltà contadina, il rispetto delle regole tramandate
dai padri, la sobrietà, la conservazione, la continuità dei modelli di comportamento tra
le generazioni, la durata nel tempo degli oggetti, non erano compatibili con la crescita
della produzione e del consumo di merci. Dovevano essere ridicolizzati e percepiti
come anacronistici per essere sostituiti da un sistema opposto di valori fondato sulla
trasgressione sistematica delle regole, la cesura col passato, la proiezione continua nel
futuro, la velocità, i cambiamenti, le innovazioni. Le avanguardie artistiche hanno esaltato
questi valori, l’arte moderna e contemporanea ne ha fatto i suoi canoni. Canoni ancora più
rigidi dei canoni che dichiarava di voler abbattere. Ne è risultato un capovolgimento di
senso delle parole e dei concetti che esprimono. La trasgressione delle regole è diventata la
regola a cui uniformarsi. La disobbedienza un imperativo a cui obbedire. Bisogna essere
disobbedienti. L’innovazione un obbligo. L’anticonformismo si è trasformato nel più
rigido conformismo. Impossibile trovare un intellettuale in qualsiasi campo che non fosse
anticonformista. A chi ha avuto il coraggio, o l’incoscienza, di non adeguarsi a questo
modello e di agire in modo autonomo, si sarebbe potuto chiedere ironicamente perché
non facesse l’anticonformista come tutti gli altri.
8. Negli anni successivi alla fine della seconda guerra mondiale la crescita della produzione
di merci ha provocato uno sconvolgimento radicale dei modi di vivere e del sistema dei
valori. L’urbanizzazione, il consumismo, gli sviluppi della tecnologia, il potenziamento
delle reti e dei mezzi di trasporto e comunicazione, i mass media e la pubblicità hanno
reciso i legami coi modi di vivere e con i valori del passato, proiettando l’umanità in
un vortice incessante di cambiamenti. La necessità di mantenere alto il tasso di crescita
della produzione e del consumo di merci ha imposto una progressiva accelerazione
delle innovazioni. La velocità con cui il nuovo veniva sostituito da un più nuovo è stata
considerata il parametro dell’avanzamento verso il meglio. Il principale indicatore del
progresso. L’arte contemporanea a questi mutamenti ne ha assunto le connotazioni,
esaltando l’innovazione e la cesura col passato come elementi fondanti della creatività. La
ricerca del nuovo è diventato l’elemento che ha uniformato tutte le correnti artistiche in
tutti i settori espressivi, dalla musica, alla letteratura, alle discipline che tradizionalmente si
definivano figurative e, pertanto, non potevano più esserlo. «Al nuovo – ha scritto Pierre
Boulez, uno dei più autorevoli musicisti della seconda metà del novecento – va attribuita
una visibilità sfacciata»2. Tra gli anni cinquanta e sessanta in letteratura si è sviluppata la
corrente del nouveau roman, che ha avuto i suoi massimi rappresentanti in Francia. Nel
1961 la poesia italiana contemporanea è stata raccolta in un’antologia intitolata I Novissimi,
bruciando però con questo superlativo assoluto la possibilità di definire i poeti delle
generazioni successive. Più accortamente i letterati innovatori italiani riuniti nel Gruppo 63
si sono definiti neo-avanguardia, lasciando ai letterati che sarebbero venuti dopo di loro
la possibilità di evidenziare le loro caratteristiche innovative aggiungendo alla stessa
definizione un numero crescente ad libitum di prefissi neo. Tuttavia il testimone non è stato
raccolto, probabilmente perché le successive innovazioni si sarebbero inserite in una linea
di continuità e non di rottura con le precedenti ricerche innovative. Per marcare la propria
discontinuità e caratterizzare la diversità della propria ricerca innovativa rispetto alle ricerche
innovative delle precedenti avanguardie, negli anni ottanta una corrente artistica nel settore
delle arti non più figurative ha scelto di chiamarsi col nome di trans-avanguardia.
9. Il sistema economico fondato sulla crescita della produzione e del consumo di merci
ha bisogno di individui che non sappiano fare niente e, pertanto, siano costretti a
comprare tutto ciò di cui hanno bisogno per vivere. Di conseguenza deve fare in modo
che si perdano le conoscenze che hanno consentito per millenni agli esseri umani di
autoprodurre molti beni essenziali alla loro sopravvivenza. Affinché questa perdita non
sia percepita come un impoverimento culturale occorre che il saper fare sia disinserito
dall’ambito del sapere e considerato una forma inferiore dell’agire umano. Un ruolo
fondamentale in questa operazione è stato svolto dalla scuola, dove le attività manuali
sono state progressivamente cancellate dai programmi di studio e la conoscenza per
esperienza diretta è stata sostituita dalla mediazione libresca. Al contempo la sostituzione
dei beni autoprodotti con l’acquisto di merci prodotte industrialmente è stata inserita
91
bisogno di valorizzare il nuovo in quanto tale e, quindi, l’innovazione, cioè la capacità
di sostituire in continuazione il nuovo con un più nuovo, ovvero di far diventare il
nuovo sempre più rapidamente vecchio. «Il capitalismo – quale che sia il concetto e il
giudizio che se ne dia – ha scritto Eugenio Scalfari, uno dei più autorevoli esponenti
dell’intellighenzia progressista italiana – coincide (dovrebbe) con l’innovazione e con la
concorrenza, travolge il vecchio e porta avanti il nuovo»1. La valorizzazione del nuovo
e la svalutazione del vecchio o, in altri termini, la valorizzazione del cambiamento e la
svalutazione della conservazione, sono stati i fattori culturali che hanno nascosto sotto
la seducente apparenza di un incessante avanzamento verso il meglio i danni causati nel
pianeta dalla crescita del prelievo di risorse necessarie alla crescita della produzione di
merci e dalla crescita delle emissioni inquinanti che ne conseguono.
5. Nella diffusione del valore del nuovo in quanto tale un ruolo decisivo è stato svolto
dalle correnti artistiche del novecento catalogate con le formulazioni generiche e
intercambiabili, di arte moderna e arte contemporanea. Poiché l’aggettivo moderno
significa etimologicamente odierno (deriva dall’avverbio latino modo, che significa ora ed
è rimasto sotto la forma contratta mo’ nei dialetti dell’Italia meridionale), tutte le opere
d’arte quando vengono fatte sono moderne e sono destinate in breve tempo a non esserlo
più. La modernità è un abito che si può indossare per un solo giro di ballo. Con analoga
indeterminatezza l’aggettivo contemporaneo indica la contestualità cronologica di un
fenomeno con chi l’osserva o lo descrive. Da cui si deduce che contemporanee sono le
opere d’arte che si fanno ai nostri tempi, ma col passare degli anni non lo saranno più. Le
capacità descrittive degli aggettivi moderno e contemporaneo applicati alle opere d’arte sono
praticamente nulle. Solo nel quadro concettuale che considera il nuovo come un valore in
sé riescono ad uscire dalla genericità di una definizione temporale relativa e ad assumere
la connotazione di un criterio interpretativo. Le opere a cui viene riconosciuto il diritto di
essere catalogate nell’arte moderna e contemporanea non sono tutte quelle che vengono
fatte ai nostri tempi, ma solo quelle che contribuiscono al processo di modernizzazione
proponendosi programmaticamente di essere innovative rispetto alle opere fatte prima.
Sono classificabili come moderne e contemporanee solo le opere d’arte che concorrono a
rompere i vincoli con cui il passato frena la proiezione dell’umanità verso il futuro. Solo le
opere d’arte che concorrono a svellere i legami con cui la tradizione avviluppa la creatività
e frena il progresso. Solo le opere d’arte che concorrono all’affermazione della modernità
e alla sconfitta dei suoi nemici.
6. Il valore dell’innovazione nella ricerca artistica si è manifestato per la prima volta nella
storia all’inizio del secolo scorso con le avanguardie artistiche. Una definizione di cui è
stata messa in evidenza la matrice militare, come del resto di origine militare è l’etimologia
della parola progresso, usata dai generali romani per indicare l’avanzamento dei loro eserciti
nei territori da conquistare. Le avanguardie artistiche si sono autorappresentate come
manipoli di spregiudicati innovatori che, rompendo con la mentalità e il sistema dei valori
vigenti, si spingevano a esplorare territori sconosciuti, a rompere convinzioni consolidate,
a sperimentare nuove modalità espressive, con l’obbiettivo di anticipare mutamenti
culturali, in senso lato, che, grazie a loro, in seguito si sarebbero imposti a livello di massa.
Un atteggiamento programmaticamente anticonformista e sovversivo, che sin dall’inizio
ha trovato il sostegno dei settori industriali, finanziari e politici interessati ad accelerare i
processi di modernizzazione, industrializzazione e urbanizzazione avviati in quegli anni,
a sostituire nell’immaginario collettivo il valore della conservazione e dell’attaccamento
al passato col valore del cambiamento e della proiezione verso il futuro, a trasformare le
regole da valori sociali condivisi in vincoli mentali che limitano la libertà degli individui,
rallentano la penetrazione del nuovo e impediscono la diffusione dei miglioramenti che
le innovazioni sono in grado di introdurre nelle condizioni di vita. Anche quando la
collaborazione tra le avanguardie artistiche del novecento e i settori economico-produttivi
in ascesa non è stata diretta, come è avvenuto con i futuristi, il Bauhaus e Le Corbusier,
la sintonia è stata totale e si è tradotta in un sostegno reciproco: gli artisti d’avanguardia
hanno contribuito in maniera determinante a fornire dignità culturale al sistema di valori
di cui il sistema economico e produttivo finalizzato alla crescita della produzione e del
consumo di merci aveva bisogno per affermarsi; il sistema economico e produttivo ha
favorito l’affermazione delle avanguardie artistiche mettendo a loro disposizione gli
strumenti del suo potere: gallerie, musei, università, istituzioni culturali, committenti,
collezionisti, critici, giornali. Valorizzando le avanguardie rafforzava la loro capacità
90
1 2
Eugenio Scalfari, I crociati di
Vicenza a cena col diavolo, la
Repubblica, 15 ottobre 2006,
pag. 27.
di valorizzare i mutamenti culturali di cui aveva bisogno per conquistare un consenso
Pierre Boulez, “la Repubblica”, generalizzato al modello economico e produttivo che stava cambiando totalmente il modo
29 marzo 2009, pag. 44.
di vivere delle persone e l’organizzazione sociale.
7. La persistenza dei valori della civiltà contadina, il rispetto delle regole tramandate
dai padri, la sobrietà, la conservazione, la continuità dei modelli di comportamento tra
le generazioni, la durata nel tempo degli oggetti, non erano compatibili con la crescita
della produzione e del consumo di merci. Dovevano essere ridicolizzati e percepiti
come anacronistici per essere sostituiti da un sistema opposto di valori fondato sulla
trasgressione sistematica delle regole, la cesura col passato, la proiezione continua nel
futuro, la velocità, i cambiamenti, le innovazioni. Le avanguardie artistiche hanno esaltato
questi valori, l’arte moderna e contemporanea ne ha fatto i suoi canoni. Canoni ancora più
rigidi dei canoni che dichiarava di voler abbattere. Ne è risultato un capovolgimento di
senso delle parole e dei concetti che esprimono. La trasgressione delle regole è diventata la
regola a cui uniformarsi. La disobbedienza un imperativo a cui obbedire. Bisogna essere
disobbedienti. L’innovazione un obbligo. L’anticonformismo si è trasformato nel più
rigido conformismo. Impossibile trovare un intellettuale in qualsiasi campo che non fosse
anticonformista. A chi ha avuto il coraggio, o l’incoscienza, di non adeguarsi a questo
modello e di agire in modo autonomo, si sarebbe potuto chiedere ironicamente perché
non facesse l’anticonformista come tutti gli altri.
8. Negli anni successivi alla fine della seconda guerra mondiale la crescita della produzione
di merci ha provocato uno sconvolgimento radicale dei modi di vivere e del sistema dei
valori. L’urbanizzazione, il consumismo, gli sviluppi della tecnologia, il potenziamento
delle reti e dei mezzi di trasporto e comunicazione, i mass media e la pubblicità hanno
reciso i legami coi modi di vivere e con i valori del passato, proiettando l’umanità in
un vortice incessante di cambiamenti. La necessità di mantenere alto il tasso di crescita
della produzione e del consumo di merci ha imposto una progressiva accelerazione
delle innovazioni. La velocità con cui il nuovo veniva sostituito da un più nuovo è stata
considerata il parametro dell’avanzamento verso il meglio. Il principale indicatore del
progresso. L’arte contemporanea a questi mutamenti ne ha assunto le connotazioni,
esaltando l’innovazione e la cesura col passato come elementi fondanti della creatività. La
ricerca del nuovo è diventato l’elemento che ha uniformato tutte le correnti artistiche in
tutti i settori espressivi, dalla musica, alla letteratura, alle discipline che tradizionalmente si
definivano figurative e, pertanto, non potevano più esserlo. «Al nuovo – ha scritto Pierre
Boulez, uno dei più autorevoli musicisti della seconda metà del novecento – va attribuita
una visibilità sfacciata»2. Tra gli anni cinquanta e sessanta in letteratura si è sviluppata la
corrente del nouveau roman, che ha avuto i suoi massimi rappresentanti in Francia. Nel
1961 la poesia italiana contemporanea è stata raccolta in un’antologia intitolata I Novissimi,
bruciando però con questo superlativo assoluto la possibilità di definire i poeti delle
generazioni successive. Più accortamente i letterati innovatori italiani riuniti nel Gruppo 63
si sono definiti neo-avanguardia, lasciando ai letterati che sarebbero venuti dopo di loro
la possibilità di evidenziare le loro caratteristiche innovative aggiungendo alla stessa
definizione un numero crescente ad libitum di prefissi neo. Tuttavia il testimone non è stato
raccolto, probabilmente perché le successive innovazioni si sarebbero inserite in una linea
di continuità e non di rottura con le precedenti ricerche innovative. Per marcare la propria
discontinuità e caratterizzare la diversità della propria ricerca innovativa rispetto alle ricerche
innovative delle precedenti avanguardie, negli anni ottanta una corrente artistica nel settore
delle arti non più figurative ha scelto di chiamarsi col nome di trans-avanguardia.
9. Il sistema economico fondato sulla crescita della produzione e del consumo di merci
ha bisogno di individui che non sappiano fare niente e, pertanto, siano costretti a
comprare tutto ciò di cui hanno bisogno per vivere. Di conseguenza deve fare in modo
che si perdano le conoscenze che hanno consentito per millenni agli esseri umani di
autoprodurre molti beni essenziali alla loro sopravvivenza. Affinché questa perdita non
sia percepita come un impoverimento culturale occorre che il saper fare sia disinserito
dall’ambito del sapere e considerato una forma inferiore dell’agire umano. Un ruolo
fondamentale in questa operazione è stato svolto dalla scuola, dove le attività manuali
sono state progressivamente cancellate dai programmi di studio e la conoscenza per
esperienza diretta è stata sostituita dalla mediazione libresca. Al contempo la sostituzione
dei beni autoprodotti con l’acquisto di merci prodotte industrialmente è stata inserita
91
nella lista delle conquiste sociali e valorizzata come fattore di progresso e liberazione dalla
necessità. Un ruolo non meno determinante in questo processo di svalutazione culturale
del saper fare è stato svolto dall’arte moderna e contemporanea che ha considerato come
vincoli alla creatività l’apprendistato del mestiere, la conoscenza delle tecniche e dei
materiali, il perfezionamento delle abilità manuali sotto la guida di un maestro. Vincoli
che legano al passato e impediscono di effettuare le cesure necessarie a percorrere senza
condizionamenti strade nuove e inesplorate, le strade del futuro su cui mai nessuno si è
avventurato, e di cui pertanto non esistono mappe né guide. Da quando l’arte è diventata
moderna e contemporanea, da quando cioè l’unico criterio di validazione artistica di
un’opera sono diventate le sue caratteristiche innovative, la padronanza tecnica costituisce
una ragione sufficiente d’esclusione perché testimonia un legame col passato e l’adesione a
un sistema di regole codificato. Il saper fare è stato espulso dallo statuto dell’arte moderna
e contemporanea perché è stato considerato la cartina di tornasole dell’antimodernità, lo
stigma di una concezione artistica vecchia.
10. Prima che lo scopo dell’economia diventasse la crescita della produzione di merci,
quando il fare umano non era finalizzato a fare sempre di più, ma a fare bene per
aggiungere bellezza alla bellezza originaria del mondo, il saper fare nell’arte era finalizzato
a preservare la bellezza dalla sua intrinseca caducità. Fissata dall’opera d’arte nel suo
massimo splendore, rimaneva al riparo dalle offese che inevitabilmente le infligge lo
scorrere del tempo. Quando il fare è stato finalizzato a fare sempre di più ha cominciato
a distruggere sistematicamente la bellezza. Sia la bellezza originaria del mondo, sia la
bellezza aggiunta dal fare bene nel corso dei secoli. Nella finalizzazione del fare al fare
sempre di più, il mondo è stato ridotto a serbatoio di risorse e discarica di rifiuti. Per
ricavare quantità sempre maggiori di risorse si è distrutta senza rimpianti la bellezza di
paesaggi naturali o antropizzati. Per trasformarle in quantità sempre maggiori di merci la
superficie terrestre è stata ricoperta di incrostazioni orripilanti di edifici e d’asfalto, i fiumi
sono stati trasformati in fogne e riempiti di sostanze velenose, l’aria è stata intossicata di
fumi orribili a vedersi e devastanti a respirarsi, sono stati abbattuti boschi secolari. Per
liberarsi delle quantità sempre maggiori di merci rese vecchie dall’offerta e dall’acquisto
di merci più nuove, gli oggetti dismessi sono stati accumulati in ammassi sempre più
grandi, orribili a vedersi, maleodoranti, con effetti devastanti sul ciclo dell’acqua. Sarebbe
stato possibile perseguitare la bellezza originaria del mondo e la bellezza aggiunta
dal fare umano quando non era finalizzato a fare sempre di più, ma era un fare bene
finalizzato alla contemplazione, se la bellezza fosse ancora stata considerata un valore
nell’immaginario collettivo e nel sistema dei valori condivisi? Se l’arte avesse continuato
a proporsi di difenderla anche dalle cause naturali che ne intaccano l’integrità? Se all’arte
si fosse continuato a chiedere di esprimere l’esigenza, tanto utopica quanto inalienabile
dall’animo umano, di superare i limiti dello spazio e del tempo e creare una continuità tra
le generazioni proprio attraverso la difesa della bellezza? Ma come può l’arte preservare la
bellezza se le capacità tecniche necessarie a rappresentarla vengono disprezzate e ritenute
un freno alla capacità creativa? Se si ritengono dannosi e si aboliscono i maestri in grado
di trasmetterle?
11. Nei consigli d’amministrazione dei musei d’arte moderna e contemporanea siedono i
più autorevoli rappresentanti del potere politico, economico e finanziario. Che li finanziano
abbondantemente, perché nonostante gli enormi mezzi a disposizione, il lodevole
impegno degli staff che li dirigono, il sostegno di critici e storici dell’arte, la copertura
mediatica di cui godono, i proventi dei biglietti che staccano non basterebbero a coprire
neanche i costi di pulizia. Come è possibile che il potere offra un sostegno così decisivo
a un’arte che programmaticamente si propone di combatterlo, di sovvertire i fondamenti
culturali su cui si sostiene? Anche se si cerca di occultarlo con una cortina fumogena di
parole, il fatto è che l’arte moderna e contemporanea è in realtà un’arte di regime. L’arte
di regime nell’epoca storica connotata dalla finalizzazione dell’economia alla crescita della
produzione di merci. L’arte che offre al regime la valorizzazione culturale dell’innovazione
e del cambiamento di cui il regime ha bisogno per mantenere intatta la propensione degli
esseri umani a consumare quantità crescenti di merci, la cui appetibilità consiste nel fatto
di essere nuove indipendentemente dal fatto di essere utili. Se dalle stanze di un museo di
arte moderna e contemporanea si sposta lo sguardo sul paesaggio che si vede dalle loro
finestre, non si può non percepire la sintonia tra le innovazioni introdotte sul territorio dal
fare finalizzato a fare sempre di più e le opere realizzate con lo scopo di essere innovative:
92
la distruzione della bellezza. Emblematicamente il direttore di un’Accademia di Belle Arti
(per quale pigrizia mentale si continuano a chiamare così queste istituzioni?) scrivendo sul
giornale di un grande gruppo industriale ironizzava sui superstiti esemplari di artisti che,
a causa della loro ottusità mentale, si ostinano a fare ciò che spregiativamente definiva la
bella pittura.
12. Quando un’epoca storica si avvia a concludersi, davanti all’umanità si apre un bivio:
o un regresso verso una fase storica meno evoluta e lo scatenamento di una conflittualità
generalizzata, come è successo con la caduta dell’impero romano, o l’inizio di una fase
storica più evoluta in cui della fase precedente si conservano le conquiste positive e si
superano gli aspetti negativi, come è successo nel passaggio dal Medio-evo al Rinascimento,
sia detto senza che ciò suoni come disprezzo per il Medio-evo, né come esaltazione acritica
del Rinascimento. Se si continuerà a pensare che la crisi dell’economia della crescita si
possa superare tentando di rilanciare la crescita, come sta succedendo, il consumo di risorse
continuerà a intaccare gli stock, le superfici ricoperte da incrostazioni di materiali inorganici
continueranno ad estendersi, le sostanze di sintesi chimica ad avvelenare i cicli biochimici,
i rifiuti occupare estensioni sempre più vaste del globo terracqueo, le disuguaglianze tra
la percentuale ristretta di umanità che si suicida per eccesso di consumi e la percentuale
priva del necessario per vivere aumenteranno, il denaro continuerà ad essere l’unico valore
a cui dedicare la vita, l’occupazione nei paesi industrializzati a diminuire, la conflittualità
internazionale ad aggravarsi. La crisi è destinata a precipitare nel caos. Se, invece, un
soprassalto dell’istinto di sopravvivenza farà prevalere la scelta di ridurre la produzione e
il consumo di merci alla capacità fisiologica del pianeta, potrà avviarsi una fase storica più
avanzata in cui le attività economiche e produttive torneranno ad essere il mezzo utilizzato
dagli esseri umani per raggiungere il fine di più piena realizzazione delle potenzialità insite
nella loro natura e gli esseri umani smetteranno di essere i mezzi utilizzati dal sistema
economico-produttivo per raggiungere il fine della crescita della produzione di merci.
Soltanto un nuovo Rinascimento può consentire di superare la crisi dell’epoca storica
avviata dalla rivoluzione industriale con l’apertura di una fase storica più avanzata e non
con un regresso caratterizzato dalla diffusione di una conflittualità generalizzata.
13. Per quanto radicalmente innovativi siano gli elementi caratterizzanti dell’arte
rinascimentale rispetto all’arte medievale, non hanno rappresentato una cesura nei suoi
confronti, ma si sono definiti mediante una serie di spostamenti successivi fino a manifestarsi
come espressione compiuta di una cultura altra solo nella pienezza della maturità.
Analogamente una ricerca artistica inserita in un paradigma culturale che si proponga di
riportare gli esseri umani dal ruolo di mezzi della crescita economica a fini delle attività
economico-produttive non può respingere in toto la cultura della fase storica che si sta
chiudendo. La consapevolezza del ruolo nefasto dell’innovazione come valore in sé non
può semplicisticamente portare al suo rifiuto e alla valorizzazione della conservazione in
quanto tale. Il punto di riferimento, a partire dalla valutazione che un’economia fondata
sulla crescita illimitata della produzione di merci è una distopia e storicamente è arrivata
al capolinea, è la valutazione delle scelte in base alla loro capacità di futuro. In questo
contesto non hanno un valore assoluto né l’innovazione né la conservazione, perché
alcune scelte innovative hanno più capacità di futuro rispetto all’esistente e altre ne hanno
meno. In sintonia con questa impostazione culturale, un’arte che si liberi dall’obbligo
dell’innovazione non può sottomettersi all’obbligo di rifiutarla. Un’alternativa di questo
genere non esiste. Tuttavia, un’arte che si liberi dall’obbligo dell’innovazione non può
essere d’avanguardia, perché le avanguardie hanno lo scopo di organizzare gruppi di artisti
accomunati da un progetto condiviso di carattere innovativo con una precisa volontà di
cesura rispetto all’esistente, dove nell’esistente sono compresi anche gli altri movimenti
d’avanguardia. Ma l’appartenenza a un gruppo che si propone di essere innovativo
comporta l’adesione a un modello, per di più coerente con i fini dell’economia della crescita,
e l’adesione a un modello comporta l’accettazione di un condizionamento esterno e di un
vincolo all’autonomia individuale, mentre la ricerca artistica di carattere individuale assume
necessariamente i connotati dell’irripetibilità e, in quanto tale, è per definizione innovativa
proprio perché non si propone di esserlo.
14. Una ricerca artistica libera dall’obbligo dell’innovazione, non inseribile nei canoni
dell’arte moderna e contemporanea, è un tassello fondamentale nella costruzione di un
paradigma culturale capace di far superare con l’apertura di un fase storica più evoluta
93
nella lista delle conquiste sociali e valorizzata come fattore di progresso e liberazione dalla
necessità. Un ruolo non meno determinante in questo processo di svalutazione culturale
del saper fare è stato svolto dall’arte moderna e contemporanea che ha considerato come
vincoli alla creatività l’apprendistato del mestiere, la conoscenza delle tecniche e dei
materiali, il perfezionamento delle abilità manuali sotto la guida di un maestro. Vincoli
che legano al passato e impediscono di effettuare le cesure necessarie a percorrere senza
condizionamenti strade nuove e inesplorate, le strade del futuro su cui mai nessuno si è
avventurato, e di cui pertanto non esistono mappe né guide. Da quando l’arte è diventata
moderna e contemporanea, da quando cioè l’unico criterio di validazione artistica di
un’opera sono diventate le sue caratteristiche innovative, la padronanza tecnica costituisce
una ragione sufficiente d’esclusione perché testimonia un legame col passato e l’adesione a
un sistema di regole codificato. Il saper fare è stato espulso dallo statuto dell’arte moderna
e contemporanea perché è stato considerato la cartina di tornasole dell’antimodernità, lo
stigma di una concezione artistica vecchia.
10. Prima che lo scopo dell’economia diventasse la crescita della produzione di merci,
quando il fare umano non era finalizzato a fare sempre di più, ma a fare bene per
aggiungere bellezza alla bellezza originaria del mondo, il saper fare nell’arte era finalizzato
a preservare la bellezza dalla sua intrinseca caducità. Fissata dall’opera d’arte nel suo
massimo splendore, rimaneva al riparo dalle offese che inevitabilmente le infligge lo
scorrere del tempo. Quando il fare è stato finalizzato a fare sempre di più ha cominciato
a distruggere sistematicamente la bellezza. Sia la bellezza originaria del mondo, sia la
bellezza aggiunta dal fare bene nel corso dei secoli. Nella finalizzazione del fare al fare
sempre di più, il mondo è stato ridotto a serbatoio di risorse e discarica di rifiuti. Per
ricavare quantità sempre maggiori di risorse si è distrutta senza rimpianti la bellezza di
paesaggi naturali o antropizzati. Per trasformarle in quantità sempre maggiori di merci la
superficie terrestre è stata ricoperta di incrostazioni orripilanti di edifici e d’asfalto, i fiumi
sono stati trasformati in fogne e riempiti di sostanze velenose, l’aria è stata intossicata di
fumi orribili a vedersi e devastanti a respirarsi, sono stati abbattuti boschi secolari. Per
liberarsi delle quantità sempre maggiori di merci rese vecchie dall’offerta e dall’acquisto
di merci più nuove, gli oggetti dismessi sono stati accumulati in ammassi sempre più
grandi, orribili a vedersi, maleodoranti, con effetti devastanti sul ciclo dell’acqua. Sarebbe
stato possibile perseguitare la bellezza originaria del mondo e la bellezza aggiunta
dal fare umano quando non era finalizzato a fare sempre di più, ma era un fare bene
finalizzato alla contemplazione, se la bellezza fosse ancora stata considerata un valore
nell’immaginario collettivo e nel sistema dei valori condivisi? Se l’arte avesse continuato
a proporsi di difenderla anche dalle cause naturali che ne intaccano l’integrità? Se all’arte
si fosse continuato a chiedere di esprimere l’esigenza, tanto utopica quanto inalienabile
dall’animo umano, di superare i limiti dello spazio e del tempo e creare una continuità tra
le generazioni proprio attraverso la difesa della bellezza? Ma come può l’arte preservare la
bellezza se le capacità tecniche necessarie a rappresentarla vengono disprezzate e ritenute
un freno alla capacità creativa? Se si ritengono dannosi e si aboliscono i maestri in grado
di trasmetterle?
11. Nei consigli d’amministrazione dei musei d’arte moderna e contemporanea siedono i
più autorevoli rappresentanti del potere politico, economico e finanziario. Che li finanziano
abbondantemente, perché nonostante gli enormi mezzi a disposizione, il lodevole
impegno degli staff che li dirigono, il sostegno di critici e storici dell’arte, la copertura
mediatica di cui godono, i proventi dei biglietti che staccano non basterebbero a coprire
neanche i costi di pulizia. Come è possibile che il potere offra un sostegno così decisivo
a un’arte che programmaticamente si propone di combatterlo, di sovvertire i fondamenti
culturali su cui si sostiene? Anche se si cerca di occultarlo con una cortina fumogena di
parole, il fatto è che l’arte moderna e contemporanea è in realtà un’arte di regime. L’arte
di regime nell’epoca storica connotata dalla finalizzazione dell’economia alla crescita della
produzione di merci. L’arte che offre al regime la valorizzazione culturale dell’innovazione
e del cambiamento di cui il regime ha bisogno per mantenere intatta la propensione degli
esseri umani a consumare quantità crescenti di merci, la cui appetibilità consiste nel fatto
di essere nuove indipendentemente dal fatto di essere utili. Se dalle stanze di un museo di
arte moderna e contemporanea si sposta lo sguardo sul paesaggio che si vede dalle loro
finestre, non si può non percepire la sintonia tra le innovazioni introdotte sul territorio dal
fare finalizzato a fare sempre di più e le opere realizzate con lo scopo di essere innovative:
92
la distruzione della bellezza. Emblematicamente il direttore di un’Accademia di Belle Arti
(per quale pigrizia mentale si continuano a chiamare così queste istituzioni?) scrivendo sul
giornale di un grande gruppo industriale ironizzava sui superstiti esemplari di artisti che,
a causa della loro ottusità mentale, si ostinano a fare ciò che spregiativamente definiva la
bella pittura.
12. Quando un’epoca storica si avvia a concludersi, davanti all’umanità si apre un bivio:
o un regresso verso una fase storica meno evoluta e lo scatenamento di una conflittualità
generalizzata, come è successo con la caduta dell’impero romano, o l’inizio di una fase
storica più evoluta in cui della fase precedente si conservano le conquiste positive e si
superano gli aspetti negativi, come è successo nel passaggio dal Medio-evo al Rinascimento,
sia detto senza che ciò suoni come disprezzo per il Medio-evo, né come esaltazione acritica
del Rinascimento. Se si continuerà a pensare che la crisi dell’economia della crescita si
possa superare tentando di rilanciare la crescita, come sta succedendo, il consumo di risorse
continuerà a intaccare gli stock, le superfici ricoperte da incrostazioni di materiali inorganici
continueranno ad estendersi, le sostanze di sintesi chimica ad avvelenare i cicli biochimici,
i rifiuti occupare estensioni sempre più vaste del globo terracqueo, le disuguaglianze tra
la percentuale ristretta di umanità che si suicida per eccesso di consumi e la percentuale
priva del necessario per vivere aumenteranno, il denaro continuerà ad essere l’unico valore
a cui dedicare la vita, l’occupazione nei paesi industrializzati a diminuire, la conflittualità
internazionale ad aggravarsi. La crisi è destinata a precipitare nel caos. Se, invece, un
soprassalto dell’istinto di sopravvivenza farà prevalere la scelta di ridurre la produzione e
il consumo di merci alla capacità fisiologica del pianeta, potrà avviarsi una fase storica più
avanzata in cui le attività economiche e produttive torneranno ad essere il mezzo utilizzato
dagli esseri umani per raggiungere il fine di più piena realizzazione delle potenzialità insite
nella loro natura e gli esseri umani smetteranno di essere i mezzi utilizzati dal sistema
economico-produttivo per raggiungere il fine della crescita della produzione di merci.
Soltanto un nuovo Rinascimento può consentire di superare la crisi dell’epoca storica
avviata dalla rivoluzione industriale con l’apertura di una fase storica più avanzata e non
con un regresso caratterizzato dalla diffusione di una conflittualità generalizzata.
13. Per quanto radicalmente innovativi siano gli elementi caratterizzanti dell’arte
rinascimentale rispetto all’arte medievale, non hanno rappresentato una cesura nei suoi
confronti, ma si sono definiti mediante una serie di spostamenti successivi fino a manifestarsi
come espressione compiuta di una cultura altra solo nella pienezza della maturità.
Analogamente una ricerca artistica inserita in un paradigma culturale che si proponga di
riportare gli esseri umani dal ruolo di mezzi della crescita economica a fini delle attività
economico-produttive non può respingere in toto la cultura della fase storica che si sta
chiudendo. La consapevolezza del ruolo nefasto dell’innovazione come valore in sé non
può semplicisticamente portare al suo rifiuto e alla valorizzazione della conservazione in
quanto tale. Il punto di riferimento, a partire dalla valutazione che un’economia fondata
sulla crescita illimitata della produzione di merci è una distopia e storicamente è arrivata
al capolinea, è la valutazione delle scelte in base alla loro capacità di futuro. In questo
contesto non hanno un valore assoluto né l’innovazione né la conservazione, perché
alcune scelte innovative hanno più capacità di futuro rispetto all’esistente e altre ne hanno
meno. In sintonia con questa impostazione culturale, un’arte che si liberi dall’obbligo
dell’innovazione non può sottomettersi all’obbligo di rifiutarla. Un’alternativa di questo
genere non esiste. Tuttavia, un’arte che si liberi dall’obbligo dell’innovazione non può
essere d’avanguardia, perché le avanguardie hanno lo scopo di organizzare gruppi di artisti
accomunati da un progetto condiviso di carattere innovativo con una precisa volontà di
cesura rispetto all’esistente, dove nell’esistente sono compresi anche gli altri movimenti
d’avanguardia. Ma l’appartenenza a un gruppo che si propone di essere innovativo
comporta l’adesione a un modello, per di più coerente con i fini dell’economia della crescita,
e l’adesione a un modello comporta l’accettazione di un condizionamento esterno e di un
vincolo all’autonomia individuale, mentre la ricerca artistica di carattere individuale assume
necessariamente i connotati dell’irripetibilità e, in quanto tale, è per definizione innovativa
proprio perché non si propone di esserlo.
14. Una ricerca artistica libera dall’obbligo dell’innovazione, non inseribile nei canoni
dell’arte moderna e contemporanea, è un tassello fondamentale nella costruzione di un
paradigma culturale capace di far superare con l’apertura di un fase storica più evoluta
93
il tornante della storia che l’umanità si trova di fronte. Se nella definizione di questo
paradigma culturale la scienza e la tecnologia hanno il compito di indirizzare la ricerca
al superamento del fare finalizzato al fare sempre di più e alla sua evoluzione in un fare
connotato qualitativamente, in un fare bene che consenta di migliorare il mondo mentre se
ne utilizzano le risorse per migliorare la qualità della vita, il compito dell’arte è reinserire
nell’immaginario collettivo il valore della bellezza come fine del fare bene. La difesa della
bellezza originaria del mondo dai guasti che può arrecarle un’umanità convinta di esserne
la padrona autorizzata a sfruttarne le risorse e a utilizzare per i suoi scopi tutte le altre
specie viventi senza altri limiti se non quelli posti dalla potenza tecnologica raggiunta, e
la valorizzazione della bellezza che può aggiungere al mondo un’umanità consapevole dei
legami vitali che la inseriscono nel contesto della biosfera insieme a tutte le altre specie
viventi con la specifica capacità di poterla parzialmente, ma sostanzialmente, modificare in
meglio o in peggio. Il contributo che, mediante la difesa e la valorizzazione della bellezza
nell’immaginario collettivo, l’arte può dare alla definizione di un paradigma culturale capace
di arrestare la deriva in cui l’umanità è stata trascinata dalla finalizzazione dell’economia alla
crescita della produzione di merci, è un compito entusiasmante anche se non facile, perché
occorre ricostruire dalle macerie accumulate in un secolo di distruzioni, di demolizione
culturale del saper fare, di semplificazioni, di banalizzazioni, di ideologie spacciate per
idee, di marketing spregiudicato spacciato per critica artistica e storia dell’arte, di fatue
valorizzazioni verbali del nulla, di arroganza nella gestione del potere. Ma un secolo, in fin
dei conti, è un attimo nella storia millenaria dell’umanità e della ricerca artistica.
15. Le fondamenta di questa ricostruzione non potranno che poggiare su un solido legame
col passato. «(…) non c’è progresso – sosteneva Pier Paolo Paolini pochi mesi prima di
essere assassinato, ma questa è la cifra di tutta la sua ricerca esistenziale – senza profondi
recuperi nel passato, senza mortali nostalgie per le condizioni di vita anteriori: dove si
era comunque realizzato l’uomo spendendovi interamente quella cosa sacra che è la
vita del corpo». E aggiungeva: «Un tecnico americano e una guardia rossa disprezzano
analogamente (sia pure per ragioni del tutto diverse) la necessità di questi recuperi, e si
pongono con spirito analogamente sacrilego di fronte al passato»3. Gli artisti moderni
e contemporanei hanno contribuito per più di un secolo a fornire una presunta dignità
culturale a questi atteggiamenti. Gli artisti che contribuiranno a definire un paradigma
culturale in grado di riaprire una prospettiva di futuro per l’umanità troveranno nella loro
nostalgia per il passato la forza necessaria a recuperare quanto di vitale ancora contengono
i suoi lasciti scampati al disprezzo dei tecnici, dei politici progressisti di tutti i colori e degli
artisti moderni e contemporanei.
16. Per dare una connotazione qualitativa al fare, per fare bene, e per consentire alle cose
fatte bene di superare i limiti dello spazio e del tempo, occorre saper fare. L’arte moderna
e contemporanea ha disprezzato e ridicolizzato la dimensione artigianale, la paziente e
tenace acquisizione del mestiere, in nome di una presunta libertà creativa che ne verrebbe
ostacolata. Il disprezzo delle abilità manuali guidate dalla progettualità, non solo ha aperto lo
spazio al dilettantismo, alle stravaganze e alle banalità, ma ha consentito ai critici inseriti nel
sistema di potere che governa le istituzioni dell’arte moderna e contemporanea di effettuare
valutazioni soggettive, prive di qualsiasi possibilità di riscontro con parametri condivisi, ma
funzionali alla valorizzazione economica degli investimenti in opere di artisti inseriti nella
categoria degli emergenti. Acquistare le opere di artisti già emersi dal magma indistinto
degli innovatori, grazie alla valorizzazione effettuata da critici accreditati dal sistema di
potere, e ormai quotati sul mercato, non remunera il capitale investito nella stessa misura in
cui lo remunera l’acquisto delle opere di artisti emergenti, che cioè sono stati garantiti dai
critici ma non ancora valorizzati appieno dal mercato, per cui le loro quotazioni non hanno
ancora raggiunto il valore degli artisti emersi, ma lo raggiungeranno. Comprare le opere
di artisti emergenti significa ottenere un’ottima plusvalenza quando saranno emersi. Nel
passaggio dal participio presente al participio passato del verbo emergere, l’arte moderna
e contemporanea passa dal ruolo di strumento della valorizzazione culturale del nuovo
di cui il sistema economico fondato sulla crescita della produzione di merci ha bisogno
per continuare a far crescere il consumo di merci, a un inserimento diretto nella dinamica
mercantile della crescita: l’offerta dei prodotti nuovi degli artisti emergenti è indispensabile
per mantenere intatta la domanda in questo settore merceologico.
17. La dimensione artigianale, ovvero la capacità di realizzare un progetto mediante le
94
3 abilità manuali, la conoscenza dei materiali e delle loro potenzialità, la padronanza delle
Tommaso Anzoino, Pier Paolo
Pasolini, Il Castoro, n. 51,
dicembre 1975.
tecniche e del mestiere, è il carattere distintivo della specie umana rispetto a tutte le altre
specie viventi. D’altra parte, solo la consapevolezza di quanto si sa fare con le proprie
abilità manuali, abbinata alla conoscenza di quanto consentono di fare i materiali che si
manipolano e gli strumenti con cui si manipolano, permettono di concepire un progetto
e di tradurlo in una realizzazione. Più raffinate sono le abilità manuali, più approfondita
è la conoscenza delle potenzialità dei materiali e degli strumenti con cui si lavorano, più
complessi e articolati sono i progetti che si possono concepire. La capacità di modellare la
materia mediante le abilità manuali è il tramite tra il dentro e il fuori di sé, tra la potenzialità
e l’attuazione. Si può pensare di fare solo ciò che si sa di poter fare. Il saper fare non è
soltanto il mezzo per attuare ciò che si progetta, ma costituisce anche la misura di ciò
che si può pensare e progettare. Il collegamento biunivoco tra il saper fare guidato dalla
progettazione e la capacità di progettare guidata dalla consapevolezza di ciò che si sa fare,
consente di realizzare al massimo grado la natura specifica della specie umana tra tutte le
specie animali. Solo la capacità di progettare in base a quanto si sa fare e di fare ciò che
si progetta consente agli esseri umani di liberarsi dalla sottomissione totale alla natura
e di esprimere le loro potenzialità creative. A far credere che il saper fare e la manualità
rientrassero in una sfera inferiore dell’agire umano è stata la necessità di aumentare la
dipendenza di un numero crescente di persone dall’acquisto di merci, perché chi non sa
fare nulla deve comprare tutto ciò che gli serve per vivere e, quindi, è più funzionale
a un sistema fondato sulla crescita della produzione di merci di chi sa fare e non deve
comprare ciò che sa fare. È stata l’esigenza di rappresentare nell’immaginario collettivo
un impoverimento culturale come una conquista di libertà, a decretare l’ostracismo delle
conoscenze tecniche e dell’apprendistato, la loro damnatio nominis e la loro damnatio
memoriae nell’ambito dell’arte moderna e contemporanea.
18. Come si potrà recuperare nell’immaginario collettivo il valore della bellezza se non
lo riproporrà la ricerca artistica? E se non lo farà, come si potrà rifiutare che la bellezza
venga distrutta in nome del profitto, che, col consenso generalizzato, in nome della
modernità e del progresso una chiesetta medievale venga abbattuta per costruire un
centro commerciale, una collina boscosa sia trasformata in un agglomerato di villette
a schiera, un sentiero campestre diventi una strada di scorrimento, le acque limpide di
un fiume che scorre tra due filari di alberi siano trasformate in una discarica di rifiuti
tossici, un villaggio di pescatori circondato dalla macchia mediterranea venga cancellato
per costruire una barriera di condomini lungo la costa, la biodiversità di un’area agricola
scandita da campi coltivati per autoconsumo sia fagocitata da un quartiere periferico o
da una distesa di pannelli fotovoltaici? Come si potrà provare nostalgia per le condizioni
di vita che si svolgevano in quei luoghi se l’arte non effettuerà profondi recuperi del
passato per far riaffiorare dalle macerie la loro bellezza originaria e la bellezza che vi aveva
aggiunto il lavoro umano finalizzato a fare bene? Se invece l’arte continuerà a valorizzare
nell’immaginario collettivo l’innovazione e la cesura col passato, il fare finalizzato a fare
sempre di più continuerà a ricevere un consenso sociale generalizzato e in nome della
modernità e del progresso si continuerà a ritenere che la distruzione di quanto è stato
fatto sia la premessa necessaria per fare qualcosa di meglio, che per creare occorra prima
distruggere, che, anzi, la distruzione sia già di per sé un’operazione creativa, come è stato
teorizzato da Joseph Schumpeter, uno dei più autorevoli economisti del novecento. Una
sintonia totale connette in un paradigma culturale omogeneo l’innovazione e la cesura col
passato come criteri di validazione artistica con la distruzione creatrice come obbiettivo
economico e tecnologico fondante di un sistema finalizzato alla crescita della produzione
di merci. Una ricerca artistica libera dai vincoli dell’arte moderna e contemporanea, capace
di riportare la bellezza al centro del sistema dei valori condivisi e di rivalutare il saper
fare guidato dall’intelligenza progettuale come massima realizzazione delle potenzialità
insite nella specie umana, può dare un contributo decisivo alla formazione di un diverso
paradigma culturale che scalzi via la centralità assunta dal fare finalizzato a fare sempre
di più e riporti al suo posto, come è sempre stato nella storia dell’umanità prima della
rivoluzione industriale, il fare bene finalizzato alla contemplazione di ciò che si è fatto,
della bellezza che col proprio fare bene ogni generazione ha aggiunto e può continuare ad
aggiungere alla bellezza originaria del mondo.
95
il tornante della storia che l’umanità si trova di fronte. Se nella definizione di questo
paradigma culturale la scienza e la tecnologia hanno il compito di indirizzare la ricerca
al superamento del fare finalizzato al fare sempre di più e alla sua evoluzione in un fare
connotato qualitativamente, in un fare bene che consenta di migliorare il mondo mentre se
ne utilizzano le risorse per migliorare la qualità della vita, il compito dell’arte è reinserire
nell’immaginario collettivo il valore della bellezza come fine del fare bene. La difesa della
bellezza originaria del mondo dai guasti che può arrecarle un’umanità convinta di esserne
la padrona autorizzata a sfruttarne le risorse e a utilizzare per i suoi scopi tutte le altre
specie viventi senza altri limiti se non quelli posti dalla potenza tecnologica raggiunta, e
la valorizzazione della bellezza che può aggiungere al mondo un’umanità consapevole dei
legami vitali che la inseriscono nel contesto della biosfera insieme a tutte le altre specie
viventi con la specifica capacità di poterla parzialmente, ma sostanzialmente, modificare in
meglio o in peggio. Il contributo che, mediante la difesa e la valorizzazione della bellezza
nell’immaginario collettivo, l’arte può dare alla definizione di un paradigma culturale capace
di arrestare la deriva in cui l’umanità è stata trascinata dalla finalizzazione dell’economia alla
crescita della produzione di merci, è un compito entusiasmante anche se non facile, perché
occorre ricostruire dalle macerie accumulate in un secolo di distruzioni, di demolizione
culturale del saper fare, di semplificazioni, di banalizzazioni, di ideologie spacciate per
idee, di marketing spregiudicato spacciato per critica artistica e storia dell’arte, di fatue
valorizzazioni verbali del nulla, di arroganza nella gestione del potere. Ma un secolo, in fin
dei conti, è un attimo nella storia millenaria dell’umanità e della ricerca artistica.
15. Le fondamenta di questa ricostruzione non potranno che poggiare su un solido legame
col passato. «(…) non c’è progresso – sosteneva Pier Paolo Paolini pochi mesi prima di
essere assassinato, ma questa è la cifra di tutta la sua ricerca esistenziale – senza profondi
recuperi nel passato, senza mortali nostalgie per le condizioni di vita anteriori: dove si
era comunque realizzato l’uomo spendendovi interamente quella cosa sacra che è la
vita del corpo». E aggiungeva: «Un tecnico americano e una guardia rossa disprezzano
analogamente (sia pure per ragioni del tutto diverse) la necessità di questi recuperi, e si
pongono con spirito analogamente sacrilego di fronte al passato»3. Gli artisti moderni
e contemporanei hanno contribuito per più di un secolo a fornire una presunta dignità
culturale a questi atteggiamenti. Gli artisti che contribuiranno a definire un paradigma
culturale in grado di riaprire una prospettiva di futuro per l’umanità troveranno nella loro
nostalgia per il passato la forza necessaria a recuperare quanto di vitale ancora contengono
i suoi lasciti scampati al disprezzo dei tecnici, dei politici progressisti di tutti i colori e degli
artisti moderni e contemporanei.
16. Per dare una connotazione qualitativa al fare, per fare bene, e per consentire alle cose
fatte bene di superare i limiti dello spazio e del tempo, occorre saper fare. L’arte moderna
e contemporanea ha disprezzato e ridicolizzato la dimensione artigianale, la paziente e
tenace acquisizione del mestiere, in nome di una presunta libertà creativa che ne verrebbe
ostacolata. Il disprezzo delle abilità manuali guidate dalla progettualità, non solo ha aperto lo
spazio al dilettantismo, alle stravaganze e alle banalità, ma ha consentito ai critici inseriti nel
sistema di potere che governa le istituzioni dell’arte moderna e contemporanea di effettuare
valutazioni soggettive, prive di qualsiasi possibilità di riscontro con parametri condivisi, ma
funzionali alla valorizzazione economica degli investimenti in opere di artisti inseriti nella
categoria degli emergenti. Acquistare le opere di artisti già emersi dal magma indistinto
degli innovatori, grazie alla valorizzazione effettuata da critici accreditati dal sistema di
potere, e ormai quotati sul mercato, non remunera il capitale investito nella stessa misura in
cui lo remunera l’acquisto delle opere di artisti emergenti, che cioè sono stati garantiti dai
critici ma non ancora valorizzati appieno dal mercato, per cui le loro quotazioni non hanno
ancora raggiunto il valore degli artisti emersi, ma lo raggiungeranno. Comprare le opere
di artisti emergenti significa ottenere un’ottima plusvalenza quando saranno emersi. Nel
passaggio dal participio presente al participio passato del verbo emergere, l’arte moderna
e contemporanea passa dal ruolo di strumento della valorizzazione culturale del nuovo
di cui il sistema economico fondato sulla crescita della produzione di merci ha bisogno
per continuare a far crescere il consumo di merci, a un inserimento diretto nella dinamica
mercantile della crescita: l’offerta dei prodotti nuovi degli artisti emergenti è indispensabile
per mantenere intatta la domanda in questo settore merceologico.
17. La dimensione artigianale, ovvero la capacità di realizzare un progetto mediante le
94
3 abilità manuali, la conoscenza dei materiali e delle loro potenzialità, la padronanza delle
Tommaso Anzoino, Pier Paolo
Pasolini, Il Castoro, n. 51,
dicembre 1975.
tecniche e del mestiere, è il carattere distintivo della specie umana rispetto a tutte le altre
specie viventi. D’altra parte, solo la consapevolezza di quanto si sa fare con le proprie
abilità manuali, abbinata alla conoscenza di quanto consentono di fare i materiali che si
manipolano e gli strumenti con cui si manipolano, permettono di concepire un progetto
e di tradurlo in una realizzazione. Più raffinate sono le abilità manuali, più approfondita
è la conoscenza delle potenzialità dei materiali e degli strumenti con cui si lavorano, più
complessi e articolati sono i progetti che si possono concepire. La capacità di modellare la
materia mediante le abilità manuali è il tramite tra il dentro e il fuori di sé, tra la potenzialità
e l’attuazione. Si può pensare di fare solo ciò che si sa di poter fare. Il saper fare non è
soltanto il mezzo per attuare ciò che si progetta, ma costituisce anche la misura di ciò
che si può pensare e progettare. Il collegamento biunivoco tra il saper fare guidato dalla
progettazione e la capacità di progettare guidata dalla consapevolezza di ciò che si sa fare,
consente di realizzare al massimo grado la natura specifica della specie umana tra tutte le
specie animali. Solo la capacità di progettare in base a quanto si sa fare e di fare ciò che
si progetta consente agli esseri umani di liberarsi dalla sottomissione totale alla natura
e di esprimere le loro potenzialità creative. A far credere che il saper fare e la manualità
rientrassero in una sfera inferiore dell’agire umano è stata la necessità di aumentare la
dipendenza di un numero crescente di persone dall’acquisto di merci, perché chi non sa
fare nulla deve comprare tutto ciò che gli serve per vivere e, quindi, è più funzionale
a un sistema fondato sulla crescita della produzione di merci di chi sa fare e non deve
comprare ciò che sa fare. È stata l’esigenza di rappresentare nell’immaginario collettivo
un impoverimento culturale come una conquista di libertà, a decretare l’ostracismo delle
conoscenze tecniche e dell’apprendistato, la loro damnatio nominis e la loro damnatio
memoriae nell’ambito dell’arte moderna e contemporanea.
18. Come si potrà recuperare nell’immaginario collettivo il valore della bellezza se non
lo riproporrà la ricerca artistica? E se non lo farà, come si potrà rifiutare che la bellezza
venga distrutta in nome del profitto, che, col consenso generalizzato, in nome della
modernità e del progresso una chiesetta medievale venga abbattuta per costruire un
centro commerciale, una collina boscosa sia trasformata in un agglomerato di villette
a schiera, un sentiero campestre diventi una strada di scorrimento, le acque limpide di
un fiume che scorre tra due filari di alberi siano trasformate in una discarica di rifiuti
tossici, un villaggio di pescatori circondato dalla macchia mediterranea venga cancellato
per costruire una barriera di condomini lungo la costa, la biodiversità di un’area agricola
scandita da campi coltivati per autoconsumo sia fagocitata da un quartiere periferico o
da una distesa di pannelli fotovoltaici? Come si potrà provare nostalgia per le condizioni
di vita che si svolgevano in quei luoghi se l’arte non effettuerà profondi recuperi del
passato per far riaffiorare dalle macerie la loro bellezza originaria e la bellezza che vi aveva
aggiunto il lavoro umano finalizzato a fare bene? Se invece l’arte continuerà a valorizzare
nell’immaginario collettivo l’innovazione e la cesura col passato, il fare finalizzato a fare
sempre di più continuerà a ricevere un consenso sociale generalizzato e in nome della
modernità e del progresso si continuerà a ritenere che la distruzione di quanto è stato
fatto sia la premessa necessaria per fare qualcosa di meglio, che per creare occorra prima
distruggere, che, anzi, la distruzione sia già di per sé un’operazione creativa, come è stato
teorizzato da Joseph Schumpeter, uno dei più autorevoli economisti del novecento. Una
sintonia totale connette in un paradigma culturale omogeneo l’innovazione e la cesura col
passato come criteri di validazione artistica con la distruzione creatrice come obbiettivo
economico e tecnologico fondante di un sistema finalizzato alla crescita della produzione
di merci. Una ricerca artistica libera dai vincoli dell’arte moderna e contemporanea, capace
di riportare la bellezza al centro del sistema dei valori condivisi e di rivalutare il saper
fare guidato dall’intelligenza progettuale come massima realizzazione delle potenzialità
insite nella specie umana, può dare un contributo decisivo alla formazione di un diverso
paradigma culturale che scalzi via la centralità assunta dal fare finalizzato a fare sempre
di più e riporti al suo posto, come è sempre stato nella storia dell’umanità prima della
rivoluzione industriale, il fare bene finalizzato alla contemplazione di ciò che si è fatto,
della bellezza che col proprio fare bene ogni generazione ha aggiunto e può continuare ad
aggiungere alla bellezza originaria del mondo.
95
Tre paradigmi
Franco Purini
Prima di esporre alcune considerazioni sulla città occorre chiarire che la conoscenza che si
può avere di essa è sempre parziale, provvisoria e tendenziosa. È parziale perché, anche se
è possibile pensare la città come una totalità, la cui espressione simbolica è la forma urbis
intesa in tutte le sue espressioni, comprese quelle che segnano il declino di questa nozione,
la sua conoscenza, data la vastità e la complessità di ogni insediamento urbano, non può che
configurarsi come un insieme di frammenti riguardanti dati storici, aspetti strutturali, valori
relativi all’ambiente e al patrimonio architettonico. Tale conoscenza è poi provvisoria perché
i processi vitali della città si susseguono con una sempre maggiore velocità. Ciò fa sì che i
saperi concernenti gli insediamenti urbani assumono un carattere temporaneo, in quanto le
dinamiche evolutive della città non consentono la formazione di un sistema di conoscenze
stabili. La stessa storia degli insediamenti urbani è costantemente oggetto di riformulazioni.
Cambiando costantemente le loro condizioni della città nel presente, ma anche l’idea del suo
passato e il pensiero del suo futuro ogni ricostruzione delle sue vicende subisce una serie di
torsioni tematiche oltre ad accelerazioni o rallentamenti nella rappresentazione delle varie
fasi evolutive che la città stessa ha vissuto. Tutto ciò modifica il senso stesso della narrazione
storiografica. Infine la conoscenza della città non può non essere di parte perché l’oggettività
non esiste, se esistesse, non sarebbe operante. Senza una visione orientata del mondo non
può infatti darsi alcuna interpretazione significativa della realtà, compresa quella della città.
È forse superfluo chiarire che quanto esposto finora intende contrastare l’idea, molto diffusa
tra gli architetti e gli urbanisti che, attraverso analisi sofisticate sulla formazione dei tracciati
e dei tessuti, sulla stratificazione edilizia, sulla mobilità e su altri suoi aspetti primari sia
possibile possedere la città in tutti i suoi ambiti conoscitivi e con l’aiuto della sociologia,
dell’antropologia, dell’economia, delle discipline giuridiche. Occorre pertanto convincersi
che i saperi relativi, transitori e orientati di cui si può disporre realmente, possono comunque
aprire spazi teorici e operativi sulla città non marginali e duraturi.
La “fine del sociale”, di cui ha parlato Alain Touraine, il quale ha anche affermato che l’età
attuale è quella di un paradossale “individualismo di massa”, ovvero uno “spazio totale dei
diritti” ai quali non sembrano però corrispondere i necessari meccanismi compensatori,
ovvero momenti necessari di ricomposizione di classi e ceti, al contrario sempre più
frammentati e isolati, fa oggi della metropoli, assieme ad altri fattori, l’ambito di una
molteplicità di fenomeni, a volte contraddittori. Fenomeni inseriti, oltre che nella “liquidità”
baumaniana, in un consumo sempre più pervasivo e velocizzato come conseguenza di
uno sviluppo che si vuole in perenne crescita e in una sfera progressivamente crescente di
segnali mediatici che non è più possibile controllare. Parallelamente si fanno più determinati
sia la tendenza opposta verso la “decrescita” teorizzata da Serge Latouche, nella quale
un anticapitalismo di fondo si affianca a volontà riformistiche nei confronti dello stesso
capitalismo, sia l’ipotesi di Jeremy Rifkin di una gestione dal basso e non più centralizzata
dell’energia, un’idea che cambierebbe notevolmente la struttura fisica della città. Il tutto in
quella vera e propria riduzione al presente che finisce con l’azzerare completamente il passato
e il futuro. Questa cancellazione del tempo, a meno della più ristretta contemporaneità, si
traduce anche in una diminuzione, se non proprio in una abolizione dello spazio, un’entità
ridotta a un mero simulacro privo di qualsiasi potenzialità che non sia meramente utilitaria.
Per contro questo stesso spazio, che Rem Koolhaas considera uno “spazio-spazzatura”, è
oggetto di una vera e propria mitologia dell’attraversamento, ovvero una enfasi relativa al
modello del nomadismo, nel quale la linea baudelairiano-benjaminiana si incontra con le
suggestioni che emanano dalle derive di matrice situazionista.
I fenomeni e gli orientamenti descritti hanno reso negli ultimi anni quanto mai difficile
alla cultura del progetto individuare strategie incisive e avanzate per il futuro degli
insediamenti urbani, nel momento stesso in cui hanno messo in crisi questa stessa cultura,
obbligandola a rifondarsi e a rimotivarsi dalle sue basi. La molteplicità, di fatto ingestibile
96
che risulta dall’interazione tra di essi si rende evidente elencando alcune definizioni o alcune
aggettivazioni programmatiche che si possono proporre per la città degli ultimi anni. Esse
sono la città del consumo, la città dell’immagine, la città creativa, la città generica, la città dei
flussi e delle reti, la città delle infrastrutture, la città come effetto secondario del digitale, la
città multiculturale, la città dell’arte, la città partecipata, la città rigenerata, la città giusta, la
città pubblica, la città-campagna, la città di frammenti, la città per parti, la città intelligente o
smart city. Si tratta in realtà della presenza di una serie di caratteri contraddittori compresenti
in un’unica città, che per questo motivo sarebbe meglio pensare come tante città in una. In
questa città vive peraltro, da qualche tempo, una divisione sempre più forte tra la democrazia
rappresentativa, che si era formata tra il Settecento e l’Ottocento, e la democrazia diretta come
espressione della rete. Si tratta di un’opposizione che sta rinominando lo spazio pubblico
sottraendolo alla sua più recente espressione, quella che lo ha visto come un prolungamento
dello spazio del consumo. Ciò che è avvenuto al Cairo o a Istanbul è una conseguenza di
questa condizione, che produce nuove forme di conflitto. In effetti per un verso Internet ha
come esito una nuova socialità che si riconosce nell’immaterialità digitale, quasi replicando
la città fisica nel dominio dell’immateriale, per l’altro tale virtualità si rovescia nello spazio
reale risignificandolo attraverso contenuti nuovi e per ora fortemente ambigui.
La sovrabbondanza di senso o, se si preferisce l’eccesso di interpretazioni e di intenzioni
modificatrici che questo elenco di definizioni tematiche mostra con una indiscutibile evidenza,
si pone come un ostacolo ulteriore alla comprensione della città. Una comprensione, occorre
ricordare, fortemente limitata per le ragioni esposte nella premessa. Questa difficoltà si fa
ancora più consistente per un altro motivo. È diffusa tra gli architetti e gli urbanisti, ma
anche tra i non addetti ai lavori, l’idea che sia possibile comprendere i tempi della città in
una loro lettura simultanea. In altre parole si ritiene che i ritmi vitali di un insediamento
urbano siano avvertiti e decifrati mentre sono in atto. Bisogna invece rendersi conto che tra
la vita della città e la presa d’atto di tale vita esiste uno scarto temporale, un differimento
diacronico il quale fa si che tra la processualità urbana a la sua consapevole acquisizione
si interponga una fase analitica. Si tratta di un intervallo critico il quale, mentre consente
di leggere in modo relativamente attendibile i tempi della città, li distanzia rendendoli al
contempo più generali e astratti. C’è poi da tenere presente la complessa intersezione tra
il tempo individuale di chi vive la città e il tempo della città stessa, un tempo collettivo ma
anche espresso autonomamente dalla struttura urbana. Ciò vale anche per il rapporto tra la
memoria del singolo abitante della città e quella che l’insediamento urbano possiede di sé.
La situazione attuale della città è il frutto dell’interazione di tre paradigmi. Il primo è il
paradigma paesaggistico. L’idea di paesaggio si è configurata negli ultimi anni come una
nozione totalizzante che si è sovrapposta a quella di territorio, di città e di architettura. Le
ragioni di questa assolutizzazione sono molte e molto diverse tra di loro. È impossibile in
questa sede riassumerle e argomentarle. Si può solo dire che essa finisce con il produrre una
sorta di derealizzazione dei contesti fisici a favore di una loro idealizzazione sovrastorica
e apolitica. Il paesaggio trascende infatti ogni conflitto ponendosi come un’entità astratta,
esito di un sostanziale tentativo di evitare le contraddizioni tra località e globalità. La
Convenzione Europea del Paesaggio è da questo punto di vista il possibile esito di un vuoto
nell’architettura istituzionale dell’Unione Europea la quale, non riuscendo a superare la sua
articolazione in stati nazionali che la compongono per essere veramente tale, si è data una
sorta di un ipotetico terreno comune ideale e idealizzato, una rappresentazione sostitutiva
di un’unità non ancora veramente realizzata. Il secondo paradigma è quello ecologico. La
città rifiuta la sua iniziale contrapposizione alla natura, la sua essenza artificiale, cercando
di proporsi come una conseguenza della natura stessa. Su questo cambiamento di mentalità,
nel quale giocano fortemente posizioni sostanzialmente antiumanistiche, si innesta sia la
problematica della sostenibilità, ormai divenuta più un luogo comune e uno stile che una
dimensione veramente operante, sia la volontà di considerare la città come uno strumento
gratificante, interattivo e salutista, nel quale l’individuo di massa può trovare risposte di
matrice sostanzialmente narcisistica alle sue esigenze funzionali e rappresentative. Risposte
basate su un culto autoreferenziale del corpo, su pratiche performative e su un uso del tempo
libero apparentemente socializzante, in realtà polarizzato sull’appartenenza a un circuito
ritenuto elitario, come quello che si è formato negli ultimi due decenni attorno all’arte. Il
terzo paradigma è quello dell’esistente. Dalla teorizzazione gregottiana della “modificazione”
al “costruire nel costruito”, dalla densificazione al contenimento del consumo di suolo il
primato dell’esistente è divenuto incontestabile. In qualche modo il nuovo può darsi oggi
97
Tre paradigmi
Franco Purini
Prima di esporre alcune considerazioni sulla città occorre chiarire che la conoscenza che si
può avere di essa è sempre parziale, provvisoria e tendenziosa. È parziale perché, anche se
è possibile pensare la città come una totalità, la cui espressione simbolica è la forma urbis
intesa in tutte le sue espressioni, comprese quelle che segnano il declino di questa nozione,
la sua conoscenza, data la vastità e la complessità di ogni insediamento urbano, non può che
configurarsi come un insieme di frammenti riguardanti dati storici, aspetti strutturali, valori
relativi all’ambiente e al patrimonio architettonico. Tale conoscenza è poi provvisoria perché
i processi vitali della città si susseguono con una sempre maggiore velocità. Ciò fa sì che i
saperi concernenti gli insediamenti urbani assumono un carattere temporaneo, in quanto le
dinamiche evolutive della città non consentono la formazione di un sistema di conoscenze
stabili. La stessa storia degli insediamenti urbani è costantemente oggetto di riformulazioni.
Cambiando costantemente le loro condizioni della città nel presente, ma anche l’idea del suo
passato e il pensiero del suo futuro ogni ricostruzione delle sue vicende subisce una serie di
torsioni tematiche oltre ad accelerazioni o rallentamenti nella rappresentazione delle varie
fasi evolutive che la città stessa ha vissuto. Tutto ciò modifica il senso stesso della narrazione
storiografica. Infine la conoscenza della città non può non essere di parte perché l’oggettività
non esiste, se esistesse, non sarebbe operante. Senza una visione orientata del mondo non
può infatti darsi alcuna interpretazione significativa della realtà, compresa quella della città.
È forse superfluo chiarire che quanto esposto finora intende contrastare l’idea, molto diffusa
tra gli architetti e gli urbanisti che, attraverso analisi sofisticate sulla formazione dei tracciati
e dei tessuti, sulla stratificazione edilizia, sulla mobilità e su altri suoi aspetti primari sia
possibile possedere la città in tutti i suoi ambiti conoscitivi e con l’aiuto della sociologia,
dell’antropologia, dell’economia, delle discipline giuridiche. Occorre pertanto convincersi
che i saperi relativi, transitori e orientati di cui si può disporre realmente, possono comunque
aprire spazi teorici e operativi sulla città non marginali e duraturi.
La “fine del sociale”, di cui ha parlato Alain Touraine, il quale ha anche affermato che l’età
attuale è quella di un paradossale “individualismo di massa”, ovvero uno “spazio totale dei
diritti” ai quali non sembrano però corrispondere i necessari meccanismi compensatori,
ovvero momenti necessari di ricomposizione di classi e ceti, al contrario sempre più
frammentati e isolati, fa oggi della metropoli, assieme ad altri fattori, l’ambito di una
molteplicità di fenomeni, a volte contraddittori. Fenomeni inseriti, oltre che nella “liquidità”
baumaniana, in un consumo sempre più pervasivo e velocizzato come conseguenza di
uno sviluppo che si vuole in perenne crescita e in una sfera progressivamente crescente di
segnali mediatici che non è più possibile controllare. Parallelamente si fanno più determinati
sia la tendenza opposta verso la “decrescita” teorizzata da Serge Latouche, nella quale
un anticapitalismo di fondo si affianca a volontà riformistiche nei confronti dello stesso
capitalismo, sia l’ipotesi di Jeremy Rifkin di una gestione dal basso e non più centralizzata
dell’energia, un’idea che cambierebbe notevolmente la struttura fisica della città. Il tutto in
quella vera e propria riduzione al presente che finisce con l’azzerare completamente il passato
e il futuro. Questa cancellazione del tempo, a meno della più ristretta contemporaneità, si
traduce anche in una diminuzione, se non proprio in una abolizione dello spazio, un’entità
ridotta a un mero simulacro privo di qualsiasi potenzialità che non sia meramente utilitaria.
Per contro questo stesso spazio, che Rem Koolhaas considera uno “spazio-spazzatura”, è
oggetto di una vera e propria mitologia dell’attraversamento, ovvero una enfasi relativa al
modello del nomadismo, nel quale la linea baudelairiano-benjaminiana si incontra con le
suggestioni che emanano dalle derive di matrice situazionista.
I fenomeni e gli orientamenti descritti hanno reso negli ultimi anni quanto mai difficile
alla cultura del progetto individuare strategie incisive e avanzate per il futuro degli
insediamenti urbani, nel momento stesso in cui hanno messo in crisi questa stessa cultura,
obbligandola a rifondarsi e a rimotivarsi dalle sue basi. La molteplicità, di fatto ingestibile
96
che risulta dall’interazione tra di essi si rende evidente elencando alcune definizioni o alcune
aggettivazioni programmatiche che si possono proporre per la città degli ultimi anni. Esse
sono la città del consumo, la città dell’immagine, la città creativa, la città generica, la città dei
flussi e delle reti, la città delle infrastrutture, la città come effetto secondario del digitale, la
città multiculturale, la città dell’arte, la città partecipata, la città rigenerata, la città giusta, la
città pubblica, la città-campagna, la città di frammenti, la città per parti, la città intelligente o
smart city. Si tratta in realtà della presenza di una serie di caratteri contraddittori compresenti
in un’unica città, che per questo motivo sarebbe meglio pensare come tante città in una. In
questa città vive peraltro, da qualche tempo, una divisione sempre più forte tra la democrazia
rappresentativa, che si era formata tra il Settecento e l’Ottocento, e la democrazia diretta come
espressione della rete. Si tratta di un’opposizione che sta rinominando lo spazio pubblico
sottraendolo alla sua più recente espressione, quella che lo ha visto come un prolungamento
dello spazio del consumo. Ciò che è avvenuto al Cairo o a Istanbul è una conseguenza di
questa condizione, che produce nuove forme di conflitto. In effetti per un verso Internet ha
come esito una nuova socialità che si riconosce nell’immaterialità digitale, quasi replicando
la città fisica nel dominio dell’immateriale, per l’altro tale virtualità si rovescia nello spazio
reale risignificandolo attraverso contenuti nuovi e per ora fortemente ambigui.
La sovrabbondanza di senso o, se si preferisce l’eccesso di interpretazioni e di intenzioni
modificatrici che questo elenco di definizioni tematiche mostra con una indiscutibile evidenza,
si pone come un ostacolo ulteriore alla comprensione della città. Una comprensione, occorre
ricordare, fortemente limitata per le ragioni esposte nella premessa. Questa difficoltà si fa
ancora più consistente per un altro motivo. È diffusa tra gli architetti e gli urbanisti, ma
anche tra i non addetti ai lavori, l’idea che sia possibile comprendere i tempi della città in
una loro lettura simultanea. In altre parole si ritiene che i ritmi vitali di un insediamento
urbano siano avvertiti e decifrati mentre sono in atto. Bisogna invece rendersi conto che tra
la vita della città e la presa d’atto di tale vita esiste uno scarto temporale, un differimento
diacronico il quale fa si che tra la processualità urbana a la sua consapevole acquisizione
si interponga una fase analitica. Si tratta di un intervallo critico il quale, mentre consente
di leggere in modo relativamente attendibile i tempi della città, li distanzia rendendoli al
contempo più generali e astratti. C’è poi da tenere presente la complessa intersezione tra
il tempo individuale di chi vive la città e il tempo della città stessa, un tempo collettivo ma
anche espresso autonomamente dalla struttura urbana. Ciò vale anche per il rapporto tra la
memoria del singolo abitante della città e quella che l’insediamento urbano possiede di sé.
La situazione attuale della città è il frutto dell’interazione di tre paradigmi. Il primo è il
paradigma paesaggistico. L’idea di paesaggio si è configurata negli ultimi anni come una
nozione totalizzante che si è sovrapposta a quella di territorio, di città e di architettura. Le
ragioni di questa assolutizzazione sono molte e molto diverse tra di loro. È impossibile in
questa sede riassumerle e argomentarle. Si può solo dire che essa finisce con il produrre una
sorta di derealizzazione dei contesti fisici a favore di una loro idealizzazione sovrastorica
e apolitica. Il paesaggio trascende infatti ogni conflitto ponendosi come un’entità astratta,
esito di un sostanziale tentativo di evitare le contraddizioni tra località e globalità. La
Convenzione Europea del Paesaggio è da questo punto di vista il possibile esito di un vuoto
nell’architettura istituzionale dell’Unione Europea la quale, non riuscendo a superare la sua
articolazione in stati nazionali che la compongono per essere veramente tale, si è data una
sorta di un ipotetico terreno comune ideale e idealizzato, una rappresentazione sostitutiva
di un’unità non ancora veramente realizzata. Il secondo paradigma è quello ecologico. La
città rifiuta la sua iniziale contrapposizione alla natura, la sua essenza artificiale, cercando
di proporsi come una conseguenza della natura stessa. Su questo cambiamento di mentalità,
nel quale giocano fortemente posizioni sostanzialmente antiumanistiche, si innesta sia la
problematica della sostenibilità, ormai divenuta più un luogo comune e uno stile che una
dimensione veramente operante, sia la volontà di considerare la città come uno strumento
gratificante, interattivo e salutista, nel quale l’individuo di massa può trovare risposte di
matrice sostanzialmente narcisistica alle sue esigenze funzionali e rappresentative. Risposte
basate su un culto autoreferenziale del corpo, su pratiche performative e su un uso del tempo
libero apparentemente socializzante, in realtà polarizzato sull’appartenenza a un circuito
ritenuto elitario, come quello che si è formato negli ultimi due decenni attorno all’arte. Il
terzo paradigma è quello dell’esistente. Dalla teorizzazione gregottiana della “modificazione”
al “costruire nel costruito”, dalla densificazione al contenimento del consumo di suolo il
primato dell’esistente è divenuto incontestabile. In qualche modo il nuovo può darsi oggi
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Per gentile concessione
dell’Autore, le “parole”
selezionate sono tratte da
quanto pubblicato sul sito
www.451online.it.
F. Purini, Studi per la città
cinese Ling Gang_Tianjin,
2010.
solo come effetto di un intervento su ciò che è già presente nel territorio e nella città. Questo
orientamento finisce con il produrre una sorta di determinismo urbano e architettonico, per
il quale si costruisce solo dove c’è già qualcosa. Questa strategia non produce sempre scelte
conformi alle esigenze della città, la quale non può evolvere esclusivamente sulle proprie
tracce, in una sorta di costante ricalcolo della sua storia insediativa, ma rispetto a tale storia
deve trovare momenti di discontinuità che ne accrescano la complessità e la stratificazione.
Come conclusione parziale di queste brevi note si può affermare con un certo grado di
attendibilità che la città attuale non possiede più né uno statuto prevalente né una vera e
riconoscibile dimensione collettiva. È una città che agisce in modo tribale, specializzandosi
per rispondere a esigenze di gruppi ristretti o per erogare servizi di natura utilitaria. Il suo
essere un testo complesso, insondabile nei suoi significati come un romanzo, il suo dovere
essere bella non sono più ritenuti valori consustanziali alla sua realtà, ma qualcosa che forse
le apparteneva una volta, ma che oggi non ha più alcun senso. La città come luogo di quelle
infinite narrazioni, alcune delle quali, nel caso di Londra, sono state poeticamente, ma anche
teoricamente, ripercorse in tutte le loro risonanze da Iain Sinclair nel suo “London Orbital”,
è oggi di fatto negata. Quella attuale è inoltre una città divisa, che occulta i conflitti che la
coinvolgono in una specializzazione neofunzionalista nella quale il mistero, il “meraviglioso
urbano”, di cui più di trent’anni fa ha parlato Renato Nicolini, il tendere a organizzazioni
spaziali per loro natura aperte e mutevoli, rivolte a incrementare la libertà dei cittadini,
rimangono come ambiti senz’altro esistenti ma impliciti, sospesi, di fatto sempre più lontani.
Solo le visioni dischiuse da un progetto urbano consapevole della sua aleatorietà, ma anche
del suo essere l’esito di quella conoscenza parziale, provvisoria e tendenziosa di cui si è
detto all’inizio di queste note, un progetto capace di raccogliere, nonostante i limiti con i
quali si confronta, la sfida dell’utopia come forma avanzata della realtà, può restituire alla
città la sua essenza più profonda. Essa consiste in una coincidenza spesso avventurosa, nella
quale la “sostanza di cose sperate” si fa realtà, tra le aspettative individuali e quelle collettive,
una coincidenza la quale, anche se sempre temporanea, esprime volta per volta il senso e la
finalità della città.
1 individuo e beni, innescata dall’azione di scambio, viene integrata con quella che si crea
E. Husserl, Idee per una
fenomenologia pura e per
una filosofia fenomenologica,
Einaudi, Torino 1965,
pp. 58-59.
2
A. Caillé, Il terzo paradigma,
Bollati Boringhieri, Torino
1998, pp. 79-80.
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451 parole
Andrea Segrè
Bene
Bene... un bene o “il” bene? Comunemente inteso come buono, come qualcosa che ci rende
felici, che si desidera, dice il dizionario etimologico, in quanto è conveniente alla natura
umana e che, posseduto, rende tranquilli e felici. Non a caso infatti – si dice – ci “rifugiamo
nei beni”, la casa per esempio, che ci avvolgono quotidianamente dandoci sicurezza e
protezione, quasi un calore che diventa umano. Un mondo di beni, un mondo, come scrive
Husserl, che mi è costantemente “alla mano” ed io stesso sono un suo membro. Un mondo
che appare nella sua immediatezza, la “tavola con i suoi libri”, il “bicchiere”, “il vaso”… e
che in qualche modo ci rassicurano, potremmo aggiungere1.
Ma per “bene”, secondo la classica definizione economica, si intende un oggetto disponibile
in quantità limitata, come sono ad esempio i beni di consumo. Una concezione platonica
relativistica, utilitaristica e antropocentrica del bene, che consiste nel ridurre il “bene” a ciò
che è utile e vantaggioso. Ma se l’economia è servita, in principio, a colmare l’insufficienza di
cibo, di acqua, di vestiti, di merci e di cose utili, adesso si è andati oltre, arrivando velocemente
al troppo, al di più, all’inutile grazie alla persistente applicazione del principio di efficienza
allocativa e produttiva. Orientando cioè le proprie scelte in modo da massimizzare le risorse
a disposizione del sistema. Ma ciò non ha funzionato del tutto. È un male, invece che bene.
Proviamo a cambiare prospettiva, assumendo come principio il bene sì come cosa materiale,
ma anche ciò che l’essere umano può mettere in atto nel suo comportamento concreto. Un
aiuto ci viene da Alain Caillé quando scrive: “che i beni e i servizi valgono anche, e talvolta
in maniera preponderante, in funzione della loro capacità di creare e riprodurre relazioni
sociali [… e] che il legame è più importante del bene”2. In questo senso possiamo provare a
pensare a un’economia che utilizzi il bene in senso etico, ovvero come ciò che la coscienza
impone come un qualcosa che va fatto. In questo caso la relazione indicata da Caillé diventa
il bene principale, la cosa buona e giusta, perché nella relazione, e quindi nella reciprocità,
non c’è solo l’idea e l’azione che porta a fare del bene agli altri, ma vi è la certezza che
questo scambio si fa “con” gli altri. Allora, possiamo, se vogliamo, superare l’economia
di mercato, per avviarci verso l’economia solidale e di reciprocità. Ovvero: un insieme di
attività guidate prevalentemente da motivazioni non strumentali, fondate su relazioni
fiduciarie e organizzate secondo la logica dell’azione privata finalizzata al bene comune.
Ecco un’aggettivazione interessante al bene, comune.
Per arrivarci bisogna prima passare all’economia del dono: un ossimoro che rende felici,
e che funziona. Il dono, che supera sia il paradigma utilitarista sia quello collettivista,
permette un diverso livello di lettura del valore dei beni: è il promotore di relazioni sociali
che portano a un valore di legame. E il legame diventa più importante del bene stesso. Così
come l’homo sufficiens, che arriva a una nuova razionalità ecologica cercando l’abbastanza
quando ancora il troppo sarebbe possibile, raggiunge cioè la sufficienza, principio intuitivo
oltre che razionale dal punto di vista personale, organizzativo ed ecologico. Spesso gli stessi
uomini che praticano la sufficienza diventano anche reciprocans. Sono le donne e gli uomini
che attivano i principî e le relazioni di reciprocità. Attraverso la reciprocità la relazione tra
tra gli individui reciprocanti, determinando quindi l’incremento del capitale relazionale,
l’economia plurale. I beni e i servizi reciprocati acquisiscono così un valore superiore in
quanto si somma a quello creato dalla relazione dei soggetti collegati. Lo scambio che si
viene a realizzare non è più impersonale come avviene per i semplici scambi di mercato,
ma si arricchisce della relazione che si instaura tra le parti, che risulta essere un elemento
essenziale dell’utilità del bene scambiato. In presenza quindi di situazioni in cui i soggetti
si comportano secondo un accentuato senso di appartenenza e di coinvolgimento solidale
e corale, i beni relazionali prodotti assumono anche la caratteristica di beni pubblici locali.
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Per gentile concessione
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F. Purini, Studi per la città
cinese Ling Gang_Tianjin,
2010.
solo come effetto di un intervento su ciò che è già presente nel territorio e nella città. Questo
orientamento finisce con il produrre una sorta di determinismo urbano e architettonico, per
il quale si costruisce solo dove c’è già qualcosa. Questa strategia non produce sempre scelte
conformi alle esigenze della città, la quale non può evolvere esclusivamente sulle proprie
tracce, in una sorta di costante ricalcolo della sua storia insediativa, ma rispetto a tale storia
deve trovare momenti di discontinuità che ne accrescano la complessità e la stratificazione.
Come conclusione parziale di queste brevi note si può affermare con un certo grado di
attendibilità che la città attuale non possiede più né uno statuto prevalente né una vera e
riconoscibile dimensione collettiva. È una città che agisce in modo tribale, specializzandosi
per rispondere a esigenze di gruppi ristretti o per erogare servizi di natura utilitaria. Il suo
essere un testo complesso, insondabile nei suoi significati come un romanzo, il suo dovere
essere bella non sono più ritenuti valori consustanziali alla sua realtà, ma qualcosa che forse
le apparteneva una volta, ma che oggi non ha più alcun senso. La città come luogo di quelle
infinite narrazioni, alcune delle quali, nel caso di Londra, sono state poeticamente, ma anche
teoricamente, ripercorse in tutte le loro risonanze da Iain Sinclair nel suo “London Orbital”,
è oggi di fatto negata. Quella attuale è inoltre una città divisa, che occulta i conflitti che la
coinvolgono in una specializzazione neofunzionalista nella quale il mistero, il “meraviglioso
urbano”, di cui più di trent’anni fa ha parlato Renato Nicolini, il tendere a organizzazioni
spaziali per loro natura aperte e mutevoli, rivolte a incrementare la libertà dei cittadini,
rimangono come ambiti senz’altro esistenti ma impliciti, sospesi, di fatto sempre più lontani.
Solo le visioni dischiuse da un progetto urbano consapevole della sua aleatorietà, ma anche
del suo essere l’esito di quella conoscenza parziale, provvisoria e tendenziosa di cui si è
detto all’inizio di queste note, un progetto capace di raccogliere, nonostante i limiti con i
quali si confronta, la sfida dell’utopia come forma avanzata della realtà, può restituire alla
città la sua essenza più profonda. Essa consiste in una coincidenza spesso avventurosa, nella
quale la “sostanza di cose sperate” si fa realtà, tra le aspettative individuali e quelle collettive,
una coincidenza la quale, anche se sempre temporanea, esprime volta per volta il senso e la
finalità della città.
1 individuo e beni, innescata dall’azione di scambio, viene integrata con quella che si crea
E. Husserl, Idee per una
fenomenologia pura e per
una filosofia fenomenologica,
Einaudi, Torino 1965,
pp. 58-59.
2
A. Caillé, Il terzo paradigma,
Bollati Boringhieri, Torino
1998, pp. 79-80.
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451 parole
Andrea Segrè
Bene
Bene... un bene o “il” bene? Comunemente inteso come buono, come qualcosa che ci rende
felici, che si desidera, dice il dizionario etimologico, in quanto è conveniente alla natura
umana e che, posseduto, rende tranquilli e felici. Non a caso infatti – si dice – ci “rifugiamo
nei beni”, la casa per esempio, che ci avvolgono quotidianamente dandoci sicurezza e
protezione, quasi un calore che diventa umano. Un mondo di beni, un mondo, come scrive
Husserl, che mi è costantemente “alla mano” ed io stesso sono un suo membro. Un mondo
che appare nella sua immediatezza, la “tavola con i suoi libri”, il “bicchiere”, “il vaso”… e
che in qualche modo ci rassicurano, potremmo aggiungere1.
Ma per “bene”, secondo la classica definizione economica, si intende un oggetto disponibile
in quantità limitata, come sono ad esempio i beni di consumo. Una concezione platonica
relativistica, utilitaristica e antropocentrica del bene, che consiste nel ridurre il “bene” a ciò
che è utile e vantaggioso. Ma se l’economia è servita, in principio, a colmare l’insufficienza di
cibo, di acqua, di vestiti, di merci e di cose utili, adesso si è andati oltre, arrivando velocemente
al troppo, al di più, all’inutile grazie alla persistente applicazione del principio di efficienza
allocativa e produttiva. Orientando cioè le proprie scelte in modo da massimizzare le risorse
a disposizione del sistema. Ma ciò non ha funzionato del tutto. È un male, invece che bene.
Proviamo a cambiare prospettiva, assumendo come principio il bene sì come cosa materiale,
ma anche ciò che l’essere umano può mettere in atto nel suo comportamento concreto. Un
aiuto ci viene da Alain Caillé quando scrive: “che i beni e i servizi valgono anche, e talvolta
in maniera preponderante, in funzione della loro capacità di creare e riprodurre relazioni
sociali [… e] che il legame è più importante del bene”2. In questo senso possiamo provare a
pensare a un’economia che utilizzi il bene in senso etico, ovvero come ciò che la coscienza
impone come un qualcosa che va fatto. In questo caso la relazione indicata da Caillé diventa
il bene principale, la cosa buona e giusta, perché nella relazione, e quindi nella reciprocità,
non c’è solo l’idea e l’azione che porta a fare del bene agli altri, ma vi è la certezza che
questo scambio si fa “con” gli altri. Allora, possiamo, se vogliamo, superare l’economia
di mercato, per avviarci verso l’economia solidale e di reciprocità. Ovvero: un insieme di
attività guidate prevalentemente da motivazioni non strumentali, fondate su relazioni
fiduciarie e organizzate secondo la logica dell’azione privata finalizzata al bene comune.
Ecco un’aggettivazione interessante al bene, comune.
Per arrivarci bisogna prima passare all’economia del dono: un ossimoro che rende felici,
e che funziona. Il dono, che supera sia il paradigma utilitarista sia quello collettivista,
permette un diverso livello di lettura del valore dei beni: è il promotore di relazioni sociali
che portano a un valore di legame. E il legame diventa più importante del bene stesso. Così
come l’homo sufficiens, che arriva a una nuova razionalità ecologica cercando l’abbastanza
quando ancora il troppo sarebbe possibile, raggiunge cioè la sufficienza, principio intuitivo
oltre che razionale dal punto di vista personale, organizzativo ed ecologico. Spesso gli stessi
uomini che praticano la sufficienza diventano anche reciprocans. Sono le donne e gli uomini
che attivano i principî e le relazioni di reciprocità. Attraverso la reciprocità la relazione tra
tra gli individui reciprocanti, determinando quindi l’incremento del capitale relazionale,
l’economia plurale. I beni e i servizi reciprocati acquisiscono così un valore superiore in
quanto si somma a quello creato dalla relazione dei soggetti collegati. Lo scambio che si
viene a realizzare non è più impersonale come avviene per i semplici scambi di mercato,
ma si arricchisce della relazione che si instaura tra le parti, che risulta essere un elemento
essenziale dell’utilità del bene scambiato. In presenza quindi di situazioni in cui i soggetti
si comportano secondo un accentuato senso di appartenenza e di coinvolgimento solidale
e corale, i beni relazionali prodotti assumono anche la caratteristica di beni pubblici locali.
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Ma possiamo spingerci ancora oltre, riflettendo sul bonum commune, al quale si collegano
appunto i “beni comuni”, definiti – per esempio da Laura Pennacchi3 – come quei beni che
non sono proprietà di nessuno: l’aria, l’acqua, il clima, le risorse del mare, finanche la cultura.
Quei beni che non sempre hanno ricevuto l’attenzione che dovevano e sui quali solo ora
sembra risvegliarsi la coscienza collettiva, denunciandone i limiti e lo spreco. Salvatore Settis
nel suo ultimo libro – Azione popolare. Cittadini per il bene comune – lo spiega con forza:
“Bene comune vuol dire coltivare una visione lungimirante, vuol dire investire nel futuro,
vuol dire preoccuparsi della comunità dei cittadini, vuol dire anteporre l’interesse a lungo
termine di tutti all’immediato profitto dei pochi, vuol dire prestare prioritaria attenzione ai
giovani, alla loro formazione e alle loro necessità. Vuol dire anteporre l’eredità che dobbiamo
consegnare alle generazioni future all’istinto primordiale di divorare tutto e subito… Ma le
generazioni future hanno, possono avere, dei diritti? Non è una domanda teorica: perché
parlare dei loro diritti nel futuro equivale a parlare dei nostri doveri, oggi. Equivale a orientare
i nostri comportamenti oggi su quelle che potrebbero essere le conseguenze domani”4.
Alcune soluzioni le abbiamo già, al presente. Ad esempio una via ce la propone l’economia
civile, un corpo consolidato, almeno nel dibattito scientifico fra economisti: ha il merito di
aver fatto uscire la disciplina dal riduzionismo asfittico, rimettendo al centro del sistema
la categoria del dono e l’azione gratuita. Ciò che ancora manca però, cosa non da poco,
è l’uomo che la interpreta, oggi e domani: l’homo civicus e la sua capacità di promuovere
relazioni sociali ed economiche civiche. Ne abbiamo un disperato bisogno. È l’uomo
che si batte attivamente per la tutela e la valorizzazione dei beni comuni, intesi nella loro
accezione più ampia, ossia quella dei beni pubblici e della fiducia. Che supera finalmente e
concretamente la tragedia della madre di tutti i beni comuni: la Terra. Che è capace di andare
oltre a ciò che si crede insuperabile: l’utilità individuale e l’autointeresse nel breve periodo,
per costruire invece un’azione collettiva, equa, sostenibile e solidale nel lungo periodo.
Che promuove un’economia di relazione dentro il mercato stesso, un luogo nuovo aperto
ai principî della sufficienza, della reciprocità, della gratuità riconciliando in sostanza le
dimensioni della persona che ritrova i valori che nascono dalle relazioni con gli altri fondate
sul dono e sulla fiducia. E se nell’economia di mercato, il bene totale perseguito va inteso
come sommatoria dei livelli di benessere individuali, nell’economia civica il bene comune è
invece la moltiplicazione dei singoli livelli di ben essere. In altre parole i singoli livelli di ben-
essere vengono moltiplicati tra loro in modo tale da concorrere in egual misura all’obiettivo
finale: il bene comune. Al contrario, nel caso della sommatoria, anche se il livello di benessere
di un singolo venisse annullato, il risultato finale non cambierebbe.
L’homo civicus è colui che è capace di applicare come valore giuridico, e non soltanto
dichiaratorio, i principî della Dichiarazione Universale dei Diritti dell’Uomo: ogni individuo
ha diritto al cibo, all’acqua e anche a una cittadinanza (articolo 15). La cittadinanza è
l’invenzione dell’Occidente che dobbiamo conservare gelosamente, dimenticando le altre:
lo sviluppo, la crescita, il consumo, il debito. La cittadinanza concede agli uomini una
posizione elevata: permettendogli di governare se stessi sottraendosi a due opposte derive, il
totalitarismo che li rende sudditi, e il mercato che li trasforma in clienti. Lo diceva Pier Paolo
Pasolini tanto tempo fa ormai: “il potere ipermoderno non ha bisogno di sudditi ma di liberi
consumatori!”5. A queste due forme di etero-direzione la cittadinanza può contrapporre
la via di una comunità costruita a partire dalla libertà, un equilibrio delicato e prezioso fra
diritti e doveri, attenzione e passione, emozione e progetti, ambizioni private e pubbliche
virtù: l’homo civicus, il cittadino attivo.
È di questa cultura dobbiamo riempire i nostri serbatoi, agendo nell’interesse “dei più
lontani” (per condizioni di vita, nello spazio, nel tempo). “Il bene comune come finalità
imprescindibile delle comunità umane è la spina dorsale di una cultura della cittadinanza di
cui dobbiamo in ogni modo recuperare la traccia e il bandolo”6. Ma come?
Passando dalla cittadinanza attiva alla cittadinanza fattiva. Condividere una nuova
responsabilità sociale a livello di città, proprio nel senso di civitas: popolazione, imprese,
istituzioni. Una forma di sussidiarietà circolare, un triangolo pubblico - privato - società
civile, capace di amplificare e catalizzare la sostenibilità comunque venga declinata:
ecologica, economica, etica. Lavorare per l’interesse generale, principale fondamento del
bene comune, in modo tale che il dissennato consumo di risorse – suolo, acqua, aria, terra,
cibo – possa arrestare la propria avanzata per il cieco profitto di pochi. “Non c’è salvezza,
se la nostra volontà generale non saprà riaffermare con forza l’assoluta priorità del bene
100
3 7
L. Pennacchi, Filosofia dei
beni comuni. Crisi e primato
della sfera pubblica, Donzelli,
Roma, 2012.
4
S. Settis, Azione popolare.
Cittadini per il bene comune,
Einaudi, Torino, 2012, p. 29.
5
P. P. Pasolini, “Il vuoto del
potere” ovvero “l’articolo delle
lucciole”, in «Corriere della
Sera», 1° febbraio 1975.
6
S. Settis, op. cit., p. 57.
7 scritto: ambiente, patrimonio culturale, salute, ricerca, educazione incarnano valori di cui
S. Settis, op. cit., p. 57.
8 Settis – pensiero condivisibile trascritto dal risvolto di copertina – la comunità dei cittadini
S. Settis, op. cit., p. 126 e seg.
S. Settis, op. cit., p. 57.
8 avere successo, dove l’impegno diventa etico, che vuol dire esprimere uno stile e un modo
S. Settis, op. cit., p. 126 e seg.
9 di partecipare alla vita di una comunità di riferimento, di stare, più in generale, nella società.
L. Flem, Come ho svuotato
la casa dei miei genitori,
Archinto Editore, Milano
2005.
10
R. Bodei, La vita delle cose,
Laterza, Roma-Bari 2009.
11
R. Baldini, La Fondazione,
Einaudi, Torino 2008.
comune”7. In totale trasparenza, perché fare il bene paga. Perché l’eco-trasparenza modifica
il modello d’impresa per creare una realtà di mercato dove fare il bene diventa sinonimo di
distintivo, visibile e riconoscibile, di stare sul mercato, di stare in un determinato territorio,
Rendere visibile l’impatto ecologico delle nostre scelte va oltre la tattica obsoleta di instillare
solo paure ambientali: il mercato deve rendere i comportamenti ecologici economicamente
vincenti, così la trasparenza si solidifica diventando cristallo puro, solido e prezioso.
Abbiamo bisogno di un nuovo “spirito” collettivo, di una nuova mentalità che trasformi ‘il’
bene comune (al singolare) nel principio di “bene comune” come pubblica utilità, interesse,
felicità globale. Nel bene appunto e per tutelare il bene di tutti.
Un manifesto per raggiungere questi obiettivi è già pronto, entrato in vigore il 1° gennaio
1948: è la nostra Costituzione della Repubblica dove l’espressione “bene comune” non c’è,
eppure – come ricorda Salvatore Settis8 – suo principio ordinatore è precisamente il bene
comune in continuità con la publica utilitas che innerva la storia della Penisola. È tutto già
la Costituzione è già il manifesto appunto: libertà, uguaglianza, diritto al lavoro. Secondo
è fonte delle leggi e titolare dei diritti. Deve riguadagnare sovranità cercando nei movimenti
civici il meccanismo base della democrazia, il serbatoio delle idee per una nuova agenda
politica. Dare nuova legittimazione alla democrazia rappresentativa facendo esplodere
le contraddizioni fra diritti costituzionali e le pratiche di governo che li calpestano in
obbedienza ai mercati. Ricreare la cultura che muove le norme, ripristina la legalità, progetta
il futuro. Serve oggi una nuova consapevolezza, una nuova responsabilità. Una forte azione
popolare per il bene comune.
Cose
Cose: siamo circondati dalle “cose”, una parola onnipresente nel linguaggio quotidiano e
alla quale non diamo nemmeno tanto peso. Eppure talvolta possono essere anche pesanti. Le
cose del mondo, le cose materiali, le proprie cose, quelle piccole che ognuno di noi conserva
gelosamente in un cassetto, le cose familiari, che non hanno spesso un valore economico, ma
solamente affettivo. Proviamo a pensare a quante cose abbiamo nella nostra casa e a quante
rimangono per anni nascoste e dimenticate. Qualcuno poi arriva ad una vera e propria
ossessione dell’accumulo, detta disposofobia, una patologia che inizia ad essere studiata
anche in Italia (compulsive hoarding): l’accumulatore compulsivo di “cose”, figura nuova
anche di fortunate serie televisive.
Il dizionario etimologico dà una spiegazione interessante di cosa, ovvero ciò che esiste, così
nell’ordine reale come nell’ideale, nel concreto e nell’astratto. Ma cosa sono le cose? Sono
tutti quegli oggetti investiti di senso appunto, di valori, di pensieri, di affetto che, mai come
adesso, contribuiscono a costruire la nostra rete di relazioni e la nostra identità quando li
compriamo, usiamo, ammiriamo, fino al momento in cui li priviamo di tutto ciò e li gettiamo
fra i rifiuti. Come ci racconta Lydia Flem in Come ho svuotato la casa dei miei genitori:
«Le cose non sono soltanto cose, recano tracce umane, sono il nostro prolungamento (…).
Ciascuna ha una storia e un significato mescolati a quelli delle persone che li hanno utilizzati
e amati. Insieme formano, oggetti e persone, una sorta di unità che si lascia smembrare a
fatica»9.
Per capire qualcosa proviamo a far dialogare due libri che parlano di cose appunto, e dunque
due autori apparentemente molto distanti. Da una parte il filosofo Remo Bodei con il suo
La vita delle cose10, una brillante riflessione filosofica e letteraria sulle cose e gli oggetti e
sul ruolo che essi ricoprono per le persone pubblicata nel 2009. Dall’altra il poeta Raffaello
Baldini e il suo monologo teatrale La Fondazione11 scritto in dialetto romagnolo nel 2004:
uno splendido testo pubblicato soltanto nel 2008, letto dall’autore stesso prima di morire
al Teatro del Mare di Riccione e straordinariamente interpretato soltanto nell’ottobre 2012
dall’attore (e amico di Baldini) Ivano Marescotti all’Arena del Sole di Bologna. La storia di
un personaggio un po’ matto, probabilmente affetto da disposofobia, che colleziona le cose
più assurde del passato e viene preso dall’idea di dare vita a una Fondazione che tenga viva
la memoria delle cose più sfuggenti. Sembra che Bodei abbia letto o sentito Baldini, anche se
la cosa risulta assai improbabile. Sentiamo.
101
Ma possiamo spingerci ancora oltre, riflettendo sul bonum commune, al quale si collegano
appunto i “beni comuni”, definiti – per esempio da Laura Pennacchi3 – come quei beni che
non sono proprietà di nessuno: l’aria, l’acqua, il clima, le risorse del mare, finanche la cultura.
Quei beni che non sempre hanno ricevuto l’attenzione che dovevano e sui quali solo ora
sembra risvegliarsi la coscienza collettiva, denunciandone i limiti e lo spreco. Salvatore Settis
nel suo ultimo libro – Azione popolare. Cittadini per il bene comune – lo spiega con forza:
“Bene comune vuol dire coltivare una visione lungimirante, vuol dire investire nel futuro,
vuol dire preoccuparsi della comunità dei cittadini, vuol dire anteporre l’interesse a lungo
termine di tutti all’immediato profitto dei pochi, vuol dire prestare prioritaria attenzione ai
giovani, alla loro formazione e alle loro necessità. Vuol dire anteporre l’eredità che dobbiamo
consegnare alle generazioni future all’istinto primordiale di divorare tutto e subito… Ma le
generazioni future hanno, possono avere, dei diritti? Non è una domanda teorica: perché
parlare dei loro diritti nel futuro equivale a parlare dei nostri doveri, oggi. Equivale a orientare
i nostri comportamenti oggi su quelle che potrebbero essere le conseguenze domani”4.
Alcune soluzioni le abbiamo già, al presente. Ad esempio una via ce la propone l’economia
civile, un corpo consolidato, almeno nel dibattito scientifico fra economisti: ha il merito di
aver fatto uscire la disciplina dal riduzionismo asfittico, rimettendo al centro del sistema
la categoria del dono e l’azione gratuita. Ciò che ancora manca però, cosa non da poco,
è l’uomo che la interpreta, oggi e domani: l’homo civicus e la sua capacità di promuovere
relazioni sociali ed economiche civiche. Ne abbiamo un disperato bisogno. È l’uomo
che si batte attivamente per la tutela e la valorizzazione dei beni comuni, intesi nella loro
accezione più ampia, ossia quella dei beni pubblici e della fiducia. Che supera finalmente e
concretamente la tragedia della madre di tutti i beni comuni: la Terra. Che è capace di andare
oltre a ciò che si crede insuperabile: l’utilità individuale e l’autointeresse nel breve periodo,
per costruire invece un’azione collettiva, equa, sostenibile e solidale nel lungo periodo.
Che promuove un’economia di relazione dentro il mercato stesso, un luogo nuovo aperto
ai principî della sufficienza, della reciprocità, della gratuità riconciliando in sostanza le
dimensioni della persona che ritrova i valori che nascono dalle relazioni con gli altri fondate
sul dono e sulla fiducia. E se nell’economia di mercato, il bene totale perseguito va inteso
come sommatoria dei livelli di benessere individuali, nell’economia civica il bene comune è
invece la moltiplicazione dei singoli livelli di ben essere. In altre parole i singoli livelli di ben-
essere vengono moltiplicati tra loro in modo tale da concorrere in egual misura all’obiettivo
finale: il bene comune. Al contrario, nel caso della sommatoria, anche se il livello di benessere
di un singolo venisse annullato, il risultato finale non cambierebbe.
L’homo civicus è colui che è capace di applicare come valore giuridico, e non soltanto
dichiaratorio, i principî della Dichiarazione Universale dei Diritti dell’Uomo: ogni individuo
ha diritto al cibo, all’acqua e anche a una cittadinanza (articolo 15). La cittadinanza è
l’invenzione dell’Occidente che dobbiamo conservare gelosamente, dimenticando le altre:
lo sviluppo, la crescita, il consumo, il debito. La cittadinanza concede agli uomini una
posizione elevata: permettendogli di governare se stessi sottraendosi a due opposte derive, il
totalitarismo che li rende sudditi, e il mercato che li trasforma in clienti. Lo diceva Pier Paolo
Pasolini tanto tempo fa ormai: “il potere ipermoderno non ha bisogno di sudditi ma di liberi
consumatori!”5. A queste due forme di etero-direzione la cittadinanza può contrapporre
la via di una comunità costruita a partire dalla libertà, un equilibrio delicato e prezioso fra
diritti e doveri, attenzione e passione, emozione e progetti, ambizioni private e pubbliche
virtù: l’homo civicus, il cittadino attivo.
È di questa cultura dobbiamo riempire i nostri serbatoi, agendo nell’interesse “dei più
lontani” (per condizioni di vita, nello spazio, nel tempo). “Il bene comune come finalità
imprescindibile delle comunità umane è la spina dorsale di una cultura della cittadinanza di
cui dobbiamo in ogni modo recuperare la traccia e il bandolo”6. Ma come?
Passando dalla cittadinanza attiva alla cittadinanza fattiva. Condividere una nuova
responsabilità sociale a livello di città, proprio nel senso di civitas: popolazione, imprese,
istituzioni. Una forma di sussidiarietà circolare, un triangolo pubblico - privato - società
civile, capace di amplificare e catalizzare la sostenibilità comunque venga declinata:
ecologica, economica, etica. Lavorare per l’interesse generale, principale fondamento del
bene comune, in modo tale che il dissennato consumo di risorse – suolo, acqua, aria, terra,
cibo – possa arrestare la propria avanzata per il cieco profitto di pochi. “Non c’è salvezza,
se la nostra volontà generale non saprà riaffermare con forza l’assoluta priorità del bene
100
3 7
L. Pennacchi, Filosofia dei
beni comuni. Crisi e primato
della sfera pubblica, Donzelli,
Roma, 2012.
4
S. Settis, Azione popolare.
Cittadini per il bene comune,
Einaudi, Torino, 2012, p. 29.
5
P. P. Pasolini, “Il vuoto del
potere” ovvero “l’articolo delle
lucciole”, in «Corriere della
Sera», 1° febbraio 1975.
6
S. Settis, op. cit., p. 57.
7 scritto: ambiente, patrimonio culturale, salute, ricerca, educazione incarnano valori di cui
S. Settis, op. cit., p. 57.
8 Settis – pensiero condivisibile trascritto dal risvolto di copertina – la comunità dei cittadini
S. Settis, op. cit., p. 126 e seg.
S. Settis, op. cit., p. 57.
8 avere successo, dove l’impegno diventa etico, che vuol dire esprimere uno stile e un modo
S. Settis, op. cit., p. 126 e seg.
9 di partecipare alla vita di una comunità di riferimento, di stare, più in generale, nella società.
L. Flem, Come ho svuotato
la casa dei miei genitori,
Archinto Editore, Milano
2005.
10
R. Bodei, La vita delle cose,
Laterza, Roma-Bari 2009.
11
R. Baldini, La Fondazione,
Einaudi, Torino 2008.
comune”7. In totale trasparenza, perché fare il bene paga. Perché l’eco-trasparenza modifica
il modello d’impresa per creare una realtà di mercato dove fare il bene diventa sinonimo di
distintivo, visibile e riconoscibile, di stare sul mercato, di stare in un determinato territorio,
Rendere visibile l’impatto ecologico delle nostre scelte va oltre la tattica obsoleta di instillare
solo paure ambientali: il mercato deve rendere i comportamenti ecologici economicamente
vincenti, così la trasparenza si solidifica diventando cristallo puro, solido e prezioso.
Abbiamo bisogno di un nuovo “spirito” collettivo, di una nuova mentalità che trasformi ‘il’
bene comune (al singolare) nel principio di “bene comune” come pubblica utilità, interesse,
felicità globale. Nel bene appunto e per tutelare il bene di tutti.
Un manifesto per raggiungere questi obiettivi è già pronto, entrato in vigore il 1° gennaio
1948: è la nostra Costituzione della Repubblica dove l’espressione “bene comune” non c’è,
eppure – come ricorda Salvatore Settis8 – suo principio ordinatore è precisamente il bene
comune in continuità con la publica utilitas che innerva la storia della Penisola. È tutto già
la Costituzione è già il manifesto appunto: libertà, uguaglianza, diritto al lavoro. Secondo
è fonte delle leggi e titolare dei diritti. Deve riguadagnare sovranità cercando nei movimenti
civici il meccanismo base della democrazia, il serbatoio delle idee per una nuova agenda
politica. Dare nuova legittimazione alla democrazia rappresentativa facendo esplodere
le contraddizioni fra diritti costituzionali e le pratiche di governo che li calpestano in
obbedienza ai mercati. Ricreare la cultura che muove le norme, ripristina la legalità, progetta
il futuro. Serve oggi una nuova consapevolezza, una nuova responsabilità. Una forte azione
popolare per il bene comune.
Cose
Cose: siamo circondati dalle “cose”, una parola onnipresente nel linguaggio quotidiano e
alla quale non diamo nemmeno tanto peso. Eppure talvolta possono essere anche pesanti. Le
cose del mondo, le cose materiali, le proprie cose, quelle piccole che ognuno di noi conserva
gelosamente in un cassetto, le cose familiari, che non hanno spesso un valore economico, ma
solamente affettivo. Proviamo a pensare a quante cose abbiamo nella nostra casa e a quante
rimangono per anni nascoste e dimenticate. Qualcuno poi arriva ad una vera e propria
ossessione dell’accumulo, detta disposofobia, una patologia che inizia ad essere studiata
anche in Italia (compulsive hoarding): l’accumulatore compulsivo di “cose”, figura nuova
anche di fortunate serie televisive.
Il dizionario etimologico dà una spiegazione interessante di cosa, ovvero ciò che esiste, così
nell’ordine reale come nell’ideale, nel concreto e nell’astratto. Ma cosa sono le cose? Sono
tutti quegli oggetti investiti di senso appunto, di valori, di pensieri, di affetto che, mai come
adesso, contribuiscono a costruire la nostra rete di relazioni e la nostra identità quando li
compriamo, usiamo, ammiriamo, fino al momento in cui li priviamo di tutto ciò e li gettiamo
fra i rifiuti. Come ci racconta Lydia Flem in Come ho svuotato la casa dei miei genitori:
«Le cose non sono soltanto cose, recano tracce umane, sono il nostro prolungamento (…).
Ciascuna ha una storia e un significato mescolati a quelli delle persone che li hanno utilizzati
e amati. Insieme formano, oggetti e persone, una sorta di unità che si lascia smembrare a
fatica»9.
Per capire qualcosa proviamo a far dialogare due libri che parlano di cose appunto, e dunque
due autori apparentemente molto distanti. Da una parte il filosofo Remo Bodei con il suo
La vita delle cose10, una brillante riflessione filosofica e letteraria sulle cose e gli oggetti e
sul ruolo che essi ricoprono per le persone pubblicata nel 2009. Dall’altra il poeta Raffaello
Baldini e il suo monologo teatrale La Fondazione11 scritto in dialetto romagnolo nel 2004:
uno splendido testo pubblicato soltanto nel 2008, letto dall’autore stesso prima di morire
al Teatro del Mare di Riccione e straordinariamente interpretato soltanto nell’ottobre 2012
dall’attore (e amico di Baldini) Ivano Marescotti all’Arena del Sole di Bologna. La storia di
un personaggio un po’ matto, probabilmente affetto da disposofobia, che colleziona le cose
più assurde del passato e viene preso dall’idea di dare vita a una Fondazione che tenga viva
la memoria delle cose più sfuggenti. Sembra che Bodei abbia letto o sentito Baldini, anche se
la cosa risulta assai improbabile. Sentiamo.
101
Scrive Bodei che viviamo in un mondo fatto di tante “cose” che saturano la nostra esistenza
quotidiana e che attendono, secondo l’orientamento dei nostri interessi, di essere compresi12.
Le nostre cose, quelle che ci circondano nella nostra casa, nella nostra quotidianità, quelle
che scandiscono la nostra vita. “Il mio mondo (…) tutte queste cose sono una parte di me”
dice lo strano protagonista del monologo di Baldini13.
“Nel crescere nominiamo le cose, le fissiamo nella memoria, le facciamo spiccare su uno
scenario dai tratti sfumati ed è solo la familiarità acquisita attraverso questi processi a
permettere di orientarci e di dar loro un significato. Impariamo così a situarle in una mappa
spaziale e temporale, a farne uso o a rinunciarvi, a comprarle o a venderle, a dar loro valore
o a trascurarle, ad amarle, odiarle o rendercele indifferenti”14.
“Non c’entra il vivo o il non vivo, io con le cose mi arrabbio anche, quando una roba non
risponde, quando una cosa la metti in un posto e lei scivola giù, e tu la rimetti al suo posto,
e lei scivola giù ancora (…) perché le cose anche loro hanno, come si può dire, sì, hanno una
loro personalità…”15.
“Ma il malinteso di tutto dipende dalla mancata distinzione fra cosa e oggetto, parole che
il tempo ha confuso sia nel pensiero filosofico e sia nel senso comune. L’italiano cosa è la
contrazione del latino causa, ossia di ciò che riteniamo talmente importante e coinvolgente
da mobilitarci in sua difesa”16.
“…tutta questa roba, che è la mia vita, qui c’è tutta la mia vita (…) tutto quello che io ho
raccolto in una vita, i miei sentimenti, il mio mondo (…) e tutte queste cose volevo che
fossero come dei testimoni17.
Ecco allora che ognuno di noi ha a disposizione numerosi oggetti (televisori, libri, mobili,
auto, computer…) e molti tra questi sono per noi delle cose, mentre la maggior parte
presumibilmente rimarranno oggetti dato che non avremo mai abbastanza tempo anche solo
per utilizzarli tutti almeno una volta prima di acquistarne di nuovi.
Ma nel momento in cui abbiamo fra le mani le cose, ecco che un nuovo desiderio ci prende,
quello di cambiare e sostituire subito. L’uomo senza inconscio è l’uomo senza desideri, scrive
Massimo Recalcati nel suo ultimo libro18, condannato a perseguire un godimento improntato
essenzialmente al consumo individualista, diventato inarrestabile e insoddisfatto. Una vera e
propria fede feticistica nei confronti degli oggetti, continua Recalcati, che ci porterebbero alla
felicità e alla redenzione. La nostra società, epoca delle cose banali, ha stravolto il concetto
di desiderio portandolo all’eccesso, al “godimento illimitato, sregolato, compulsivo”19. “è il
paradosso dell’iperedonismo del nostro tempo, che ci fa sentire finalmente liberi, ma questa
libertà non è in grado di generare alcuna soddisfazione. è una libertà vuota, triste, infelice,
apaticamente vuota. L’ingorgo di oggetti (…) finisce per generare angoscia”20, e senso di
colpa, un’angoscia, e quindi una paura, che sentiamo tutti in questo momento di grande
crisi economica mondiale, ma dall’angoscia, dal buio profondo, dopo aver toccato il fondo,
spesso si risale. Scatta così il desiderio di liberare la nostra vita dal grasso superfluo: un
proposito fiacco, che serve ad alleviare la nostra cattiva coscienza solo per qualche istante21.
Ma possiamo recuperare anche la voglia di rigenerarci, di donare, di progettare per il futuro.
Come dovrebbe essere per questo Natale che si avvicina. Il Natale, la festa più importante per
il Cristianesimo (e non solo), che ha fatto nascere tradizioni diverse (canti e rappresentazioni
popolari), ma anche, fra le più diffuse, lo scambio di doni e di oggetti utili o cibo22. Ma siamo
proprio sicuri che tutti gli oggetti che doniamo e riceviamo a Natale sono utili?
La roba cresce, sembra così, che io sono solo, va bene, consumo poco, dovrei consumare
poco, ma quello che viene fuori, è una crescita continua, ci dice ancora il bislacco protagonista
de La Fondazione23.
Del resto l’accumulazione è diventata, negli ultimi decenni, terziaria. Nel senso che ci siamo
riempiti di oggetti terzi, cose inutili, non solo a Natale, che non sono neppure buone da
mangiare. A credito comperiamo e accumuliamo, poi rifiutiamo e sprechiamo senza sosta.
E senza avere finito di pagare. Anche il cibo, cui diamo poco valore. Un ingorgo bulimico
anticipato e scontato, in tutti i sensi. Per mangiare, meno spendiamo in proporzione al nostro
reddito, meglio è. Anzi, ci consideriamo più ricchi e sviluppati. Almeno così crediamo.
è anche vero che il Natale è un periodo nel quale la normalità è come sospesa, un periodo
non a caso chiamato “magico” e che dei doni, degli oggetti, dei giocattoli ha fatto ormai
il suo slogan. Ma esiste anche un Natale delle piccole cose, il tempo della serenità, della
dolcezza, del riposo dell’animo, della pace, delle gioie famigliari, del volersi bene. “Perfino
i manigoldi diventano buoni come agnelli. Lo chiamano Natale...”, ci ricorda Dino Buzzati
in un racconto del 1969 intitolato Milano nostra.
Eppure si continua ad accumulare. “Trovare un nuovo impiego per un oggetto abbandonato
102
12
R. Bodei, op. cit., p. 50.
13
R. Baldini, op. cit., p. 51
14
R. Bodei, op. cit., p. 8.
15
R. Baldini, pp. 19-21.
16
R. Bodei, op. cit., p. 12.
17
R. Baldini, op. cit., p. 51.
18
M. Recalcati, Ritratti del
desiderio, Raffaello Cortina,
Milano 2012, pp. 12-13.
19
M. Recalcati, op. cit., p. 16.
20
M. Recalcati, op. cit., p. 15 e
p. 19.
21
M. Douglas e B. Isherwood,
Il mondo delle cose, Il Mulino,
Bologna, 1984.
22
Dizionario Letterario, Natale,
Torino, Utet, 2007, pp. 1602-
1603.
23
R. Baldini, op. cit., p. 15.
24 è un gesto di purezza cristallina”, così afferma il protagonista del romanzo di Michael
M. Zadoorian, Second Hand, Zadoorian, non a caso intitolato Second Hand24. I beni che l’economia produce e la pubblicità
Marcos y Marcos, Milano
induce a comperare hanno perlopiù un’utilità nulla.
2008.
Ma possiamo dare, invece, una seconda vita ai beni e alle persone: oggetti e persone muoiono
25 troppo presto. Aumentano i rifiuti, anche quelli umani. Passare dall’economia mortale,
R. Baldini, op. cit., p. 15.
che tutto distrugge, all’economia secondaria che allunga la vita. Quella dei beni, non più
26 cose o merci, e quella delle persone, non più numeri ma genere umano. Baratto, mercatini,
R. Baldini, op. cit., p. 25. mercatopoli, secondamano, swap party, isole ecologiche… sono le nuove forme per allungare
27 la vita dei beni, possederne di meno e attivare relazioni fra le persone.
R. Baldini, op. cit., p. 37. Ma si comincia già dalla materia prima seconda, che allunga la vita degli scarti di lavorazione
28 delle materie prime e dei materiali derivati dal recupero e dal riciclaggio dei rifiuti: vetro,
carta, plastiche. Il rifiuto diventa risorsa economica, ma soltanto quando non c’è nient’altro
R. Baldini, op. cit., p. 27.
da fare. Ormai del resto non sappiamo più cosa fare, come comportarci di fronte al possesso.
29
R. Bodei, op. cit., p. 22. Allora l’economia secondaria sostituisce l’ausiliare avere con usare. Si afferma un nuovo
genere di consumatore, che non vuole rinunciare a nulla, se non al possesso: non compera.
«Quello che è mio è tuo»: con questo sistema, il consumo collaborativo, le persone non
acquistano ma scambiano, condividono, prestano: car-sharing, co-working, co-gardening...
come avviene nei social network dove gli internauti si scambiano, condividono notizie,
foto, video, interessi, amici, contatti personali. Anche questa è una transizione culturale
dall’economia dell’io all’economia del noi: il consumo vive di collettività, stimola nuovi
comportamenti.
Ci ricorda ancora il protagonista de La Fondazione che “…non butto via niente tengo da
conto tutto, ma non è una passione, non è che sia tirato, che sia uno spilorcio […] è un
istinto, di tenere da conto [...] può essere sbagliato, ma è il mio istinto, che secondo me […]
è come la metempsicosi […] e io tutta questa roba che tengo da conto […] è per durare un
po’ di più, perché questa roba dura”25.
“…perché tenere da conto, conservare, è anche un regalo che fai alla società, alla gente, che
non capisce niente, la gente, lo so, ma è qualcosa che va fatto, è giusto farlo”26.
A fronte allora del tempo del capitalismo, che è un tempo veloce improntato sul vettore
produzione-consumo-rifiuto e orientato alla crescita economica, dettato dalla produttività
delle macchine, dal tasso di sostituzione delle merci, dall’innovazione tecnologica, dalla
creazione di bisogni – un tempo artefatto e non umano, costruito appositamente da quella
“mano invisibile” che è il mercato – possiamo pensare in maniera più umana: …quando
vedo la roba che buttano via, che la lasciano lì, così, come niente, io la prendo su, gli do un
senso a queste cose, un significato27, recuperare un tempo lento, basato sull’articolazione
di otto cambiamenti indipendenti che si rafforzano reciprocamente un circolo virtuoso di
otto R: Rivalutare, Riconcettualizzare, Ristrutturare, Ridistribuire, Rilocalizzare, Ridurre,
Riutilizzare, Riciclare.
Si può aggiungere che tutte queste azioni scaturiscono da una ulteriore R che sta sullo
sfondo: la Ri-naturalizzazione della concezione del tempo in una visione circolare, attinente
a una lentezza che crea qualità e non quantità. La decrescita si pone come contrappeso alla
teoria economica dominante, ma fatica a prendere piede. Nonostante la conclamata agonia
del capitalismo, l’alternativa che abbia un suffisso privativo come caratterizzazione fa paura
e richiede una trasformazione culturale, sociale e politica troppo lenta, anche per chi elogia
la lentezza.
Il tempo dell’animo umano è invece sospeso, un eterno presente in continua tensione fra
passato e futuro, né veloce né lento, scandito da moti interiori che richiedono il loro tempo.
E allora riprendiamocela questa lentezza, soprattutto a Natale, “perché nella vita non si vive
solo di cose materiali, ci vogliono anche quelle, per carità, ma ci sono anche i sentimenti,
insomma quando vedi una cosa bella, anche tu dentro, in un certo senso, diventi più bello
[…] il lato estetico è che uno distingue, una cosa è bella, una cosa è brutta, una cosa ti piace,
un’altra non ti piace”28. Riappropriamoci per davvero di quelle cose che “comprendono
anche persone e ideali, e più in generale, tutto quello che ci interessa e ci sta a cuore”29.
Rifiuto
Rifiuto dunque (non) sono. La civiltà moderna tende a rimuovere i rifiuti, fisicamente ma
soprattutto mentalmente. È il rifiuto del rifiuto. Che poi ci porta a rifiutare, non solo le
“cose”, ma anche le persone: l’altro, il diverso, alla fine noi stessi.
103
Scrive Bodei che viviamo in un mondo fatto di tante “cose” che saturano la nostra esistenza
quotidiana e che attendono, secondo l’orientamento dei nostri interessi, di essere compresi12.
Le nostre cose, quelle che ci circondano nella nostra casa, nella nostra quotidianità, quelle
che scandiscono la nostra vita. “Il mio mondo (…) tutte queste cose sono una parte di me”
dice lo strano protagonista del monologo di Baldini13.
“Nel crescere nominiamo le cose, le fissiamo nella memoria, le facciamo spiccare su uno
scenario dai tratti sfumati ed è solo la familiarità acquisita attraverso questi processi a
permettere di orientarci e di dar loro un significato. Impariamo così a situarle in una mappa
spaziale e temporale, a farne uso o a rinunciarvi, a comprarle o a venderle, a dar loro valore
o a trascurarle, ad amarle, odiarle o rendercele indifferenti”14.
“Non c’entra il vivo o il non vivo, io con le cose mi arrabbio anche, quando una roba non
risponde, quando una cosa la metti in un posto e lei scivola giù, e tu la rimetti al suo posto,
e lei scivola giù ancora (…) perché le cose anche loro hanno, come si può dire, sì, hanno una
loro personalità…”15.
“Ma il malinteso di tutto dipende dalla mancata distinzione fra cosa e oggetto, parole che
il tempo ha confuso sia nel pensiero filosofico e sia nel senso comune. L’italiano cosa è la
contrazione del latino causa, ossia di ciò che riteniamo talmente importante e coinvolgente
da mobilitarci in sua difesa”16.
“…tutta questa roba, che è la mia vita, qui c’è tutta la mia vita (…) tutto quello che io ho
raccolto in una vita, i miei sentimenti, il mio mondo (…) e tutte queste cose volevo che
fossero come dei testimoni17.
Ecco allora che ognuno di noi ha a disposizione numerosi oggetti (televisori, libri, mobili,
auto, computer…) e molti tra questi sono per noi delle cose, mentre la maggior parte
presumibilmente rimarranno oggetti dato che non avremo mai abbastanza tempo anche solo
per utilizzarli tutti almeno una volta prima di acquistarne di nuovi.
Ma nel momento in cui abbiamo fra le mani le cose, ecco che un nuovo desiderio ci prende,
quello di cambiare e sostituire subito. L’uomo senza inconscio è l’uomo senza desideri, scrive
Massimo Recalcati nel suo ultimo libro18, condannato a perseguire un godimento improntato
essenzialmente al consumo individualista, diventato inarrestabile e insoddisfatto. Una vera e
propria fede feticistica nei confronti degli oggetti, continua Recalcati, che ci porterebbero alla
felicità e alla redenzione. La nostra società, epoca delle cose banali, ha stravolto il concetto
di desiderio portandolo all’eccesso, al “godimento illimitato, sregolato, compulsivo”19. “è il
paradosso dell’iperedonismo del nostro tempo, che ci fa sentire finalmente liberi, ma questa
libertà non è in grado di generare alcuna soddisfazione. è una libertà vuota, triste, infelice,
apaticamente vuota. L’ingorgo di oggetti (…) finisce per generare angoscia”20, e senso di
colpa, un’angoscia, e quindi una paura, che sentiamo tutti in questo momento di grande
crisi economica mondiale, ma dall’angoscia, dal buio profondo, dopo aver toccato il fondo,
spesso si risale. Scatta così il desiderio di liberare la nostra vita dal grasso superfluo: un
proposito fiacco, che serve ad alleviare la nostra cattiva coscienza solo per qualche istante21.
Ma possiamo recuperare anche la voglia di rigenerarci, di donare, di progettare per il futuro.
Come dovrebbe essere per questo Natale che si avvicina. Il Natale, la festa più importante per
il Cristianesimo (e non solo), che ha fatto nascere tradizioni diverse (canti e rappresentazioni
popolari), ma anche, fra le più diffuse, lo scambio di doni e di oggetti utili o cibo22. Ma siamo
proprio sicuri che tutti gli oggetti che doniamo e riceviamo a Natale sono utili?
La roba cresce, sembra così, che io sono solo, va bene, consumo poco, dovrei consumare
poco, ma quello che viene fuori, è una crescita continua, ci dice ancora il bislacco protagonista
de La Fondazione23.
Del resto l’accumulazione è diventata, negli ultimi decenni, terziaria. Nel senso che ci siamo
riempiti di oggetti terzi, cose inutili, non solo a Natale, che non sono neppure buone da
mangiare. A credito comperiamo e accumuliamo, poi rifiutiamo e sprechiamo senza sosta.
E senza avere finito di pagare. Anche il cibo, cui diamo poco valore. Un ingorgo bulimico
anticipato e scontato, in tutti i sensi. Per mangiare, meno spendiamo in proporzione al nostro
reddito, meglio è. Anzi, ci consideriamo più ricchi e sviluppati. Almeno così crediamo.
è anche vero che il Natale è un periodo nel quale la normalità è come sospesa, un periodo
non a caso chiamato “magico” e che dei doni, degli oggetti, dei giocattoli ha fatto ormai
il suo slogan. Ma esiste anche un Natale delle piccole cose, il tempo della serenità, della
dolcezza, del riposo dell’animo, della pace, delle gioie famigliari, del volersi bene. “Perfino
i manigoldi diventano buoni come agnelli. Lo chiamano Natale...”, ci ricorda Dino Buzzati
in un racconto del 1969 intitolato Milano nostra.
Eppure si continua ad accumulare. “Trovare un nuovo impiego per un oggetto abbandonato
102
12
R. Bodei, op. cit., p. 50.
13
R. Baldini, op. cit., p. 51
14
R. Bodei, op. cit., p. 8.
15
R. Baldini, pp. 19-21.
16
R. Bodei, op. cit., p. 12.
17
R. Baldini, op. cit., p. 51.
18
M. Recalcati, Ritratti del
desiderio, Raffaello Cortina,
Milano 2012, pp. 12-13.
19
M. Recalcati, op. cit., p. 16.
20
M. Recalcati, op. cit., p. 15 e
p. 19.
21
M. Douglas e B. Isherwood,
Il mondo delle cose, Il Mulino,
Bologna, 1984.
22
Dizionario Letterario, Natale,
Torino, Utet, 2007, pp. 1602-
1603.
23
R. Baldini, op. cit., p. 15.
24 è un gesto di purezza cristallina”, così afferma il protagonista del romanzo di Michael
M. Zadoorian, Second Hand, Zadoorian, non a caso intitolato Second Hand24. I beni che l’economia produce e la pubblicità
Marcos y Marcos, Milano
induce a comperare hanno perlopiù un’utilità nulla.
2008.
Ma possiamo dare, invece, una seconda vita ai beni e alle persone: oggetti e persone muoiono
25 troppo presto. Aumentano i rifiuti, anche quelli umani. Passare dall’economia mortale,
R. Baldini, op. cit., p. 15.
che tutto distrugge, all’economia secondaria che allunga la vita. Quella dei beni, non più
26 cose o merci, e quella delle persone, non più numeri ma genere umano. Baratto, mercatini,
R. Baldini, op. cit., p. 25. mercatopoli, secondamano, swap party, isole ecologiche… sono le nuove forme per allungare
27 la vita dei beni, possederne di meno e attivare relazioni fra le persone.
R. Baldini, op. cit., p. 37. Ma si comincia già dalla materia prima seconda, che allunga la vita degli scarti di lavorazione
28 delle materie prime e dei materiali derivati dal recupero e dal riciclaggio dei rifiuti: vetro,
carta, plastiche. Il rifiuto diventa risorsa economica, ma soltanto quando non c’è nient’altro
R. Baldini, op. cit., p. 27.
da fare. Ormai del resto non sappiamo più cosa fare, come comportarci di fronte al possesso.
29
R. Bodei, op. cit., p. 22. Allora l’economia secondaria sostituisce l’ausiliare avere con usare. Si afferma un nuovo
genere di consumatore, che non vuole rinunciare a nulla, se non al possesso: non compera.
«Quello che è mio è tuo»: con questo sistema, il consumo collaborativo, le persone non
acquistano ma scambiano, condividono, prestano: car-sharing, co-working, co-gardening...
come avviene nei social network dove gli internauti si scambiano, condividono notizie,
foto, video, interessi, amici, contatti personali. Anche questa è una transizione culturale
dall’economia dell’io all’economia del noi: il consumo vive di collettività, stimola nuovi
comportamenti.
Ci ricorda ancora il protagonista de La Fondazione che “…non butto via niente tengo da
conto tutto, ma non è una passione, non è che sia tirato, che sia uno spilorcio […] è un
istinto, di tenere da conto [...] può essere sbagliato, ma è il mio istinto, che secondo me […]
è come la metempsicosi […] e io tutta questa roba che tengo da conto […] è per durare un
po’ di più, perché questa roba dura”25.
“…perché tenere da conto, conservare, è anche un regalo che fai alla società, alla gente, che
non capisce niente, la gente, lo so, ma è qualcosa che va fatto, è giusto farlo”26.
A fronte allora del tempo del capitalismo, che è un tempo veloce improntato sul vettore
produzione-consumo-rifiuto e orientato alla crescita economica, dettato dalla produttività
delle macchine, dal tasso di sostituzione delle merci, dall’innovazione tecnologica, dalla
creazione di bisogni – un tempo artefatto e non umano, costruito appositamente da quella
“mano invisibile” che è il mercato – possiamo pensare in maniera più umana: …quando
vedo la roba che buttano via, che la lasciano lì, così, come niente, io la prendo su, gli do un
senso a queste cose, un significato27, recuperare un tempo lento, basato sull’articolazione
di otto cambiamenti indipendenti che si rafforzano reciprocamente un circolo virtuoso di
otto R: Rivalutare, Riconcettualizzare, Ristrutturare, Ridistribuire, Rilocalizzare, Ridurre,
Riutilizzare, Riciclare.
Si può aggiungere che tutte queste azioni scaturiscono da una ulteriore R che sta sullo
sfondo: la Ri-naturalizzazione della concezione del tempo in una visione circolare, attinente
a una lentezza che crea qualità e non quantità. La decrescita si pone come contrappeso alla
teoria economica dominante, ma fatica a prendere piede. Nonostante la conclamata agonia
del capitalismo, l’alternativa che abbia un suffisso privativo come caratterizzazione fa paura
e richiede una trasformazione culturale, sociale e politica troppo lenta, anche per chi elogia
la lentezza.
Il tempo dell’animo umano è invece sospeso, un eterno presente in continua tensione fra
passato e futuro, né veloce né lento, scandito da moti interiori che richiedono il loro tempo.
E allora riprendiamocela questa lentezza, soprattutto a Natale, “perché nella vita non si vive
solo di cose materiali, ci vogliono anche quelle, per carità, ma ci sono anche i sentimenti,
insomma quando vedi una cosa bella, anche tu dentro, in un certo senso, diventi più bello
[…] il lato estetico è che uno distingue, una cosa è bella, una cosa è brutta, una cosa ti piace,
un’altra non ti piace”28. Riappropriamoci per davvero di quelle cose che “comprendono
anche persone e ideali, e più in generale, tutto quello che ci interessa e ci sta a cuore”29.
Rifiuto
Rifiuto dunque (non) sono. La civiltà moderna tende a rimuovere i rifiuti, fisicamente ma
soprattutto mentalmente. È il rifiuto del rifiuto. Che poi ci porta a rifiutare, non solo le
“cose”, ma anche le persone: l’altro, il diverso, alla fine noi stessi.
103
La rimozione mentale implica, a monte, la volontà di rinunciare alla consapevolezza del
problema, uno dei principali in tutto il mondo. Infatti, molte persone non conoscono la
quantità di rifiuti prodotta nei paesi industrializzati annualmente – ogni cittadino europeo
produce mediamente più di 500 kg di rifiuti urbani ogni anno – e l’impatto ambientale,
economico, sociale che ne deriva. Soprattutto non sanno che i rifiuti continuano ad aumentare
anche dove la loro gestione è molto migliorata, figuriamoci dove invece ciò non avviene:
come in Italia nel caso della Campania, dove il rifiuto si fiuta praticamente da sempre.
Ormai il nostro Paese, assieme ai tanti altri che una volta si (auto)definivano avanzati –
oggi probabilmente più nel senso letterale del termine: economie dove avanza troppo –
assomiglia più che mai a una delle “Città invisibili” di Italo Calvino. Precisamente a Leonia,
dove l’opulenza si misura dalle cose che ogni giorno vengono via per far posto alle nuove,
“che più espelle roba – scriveva l’immaginifico e lungimirante Calvino quarant’anni fa – più
ne accumula; le squame del suo passato si saldano in una corazza che non si può togliere;
rinnovandosi ogni giorno la città conserva tutta se stessa nella sola forma definitiva: quella
delle spazzature di ieri che s’ammucchiano sulle spazzature dell’altro ieri e di tutti i suoi
giorni e anni e lustri” (Italo Calvino, Le città invisibili, Einaudi, Torino 1972). Un paese
in cui si consuma, si spreca più cibo di cui si ha bisogno, più risorse naturali di quelle che
servono, e si produce più immondizia, spazzatura e rifiuti di quelli che si riescono a smaltire,
riciclare, recuperare. C’è da restar sbalorditi nel leggere di Leonia, niente affatto invisibile,
che non riesce a respingere oltre i suoi confini le repellenti montagnole circostanti composte
dai resti abbandonati della civiltà quotidiana d’uso giornaliero, ed è in attesa di un immane
cataclisma. C’è molta Leonia in Italia e altrove nel mondo cosiddetto avanzato, sempre nel
senso letterale del termine.
Non a caso fin dal 1975, riprendendo un indirizzo già formulato dall’Organizzazione per la
cooperazione e lo sviluppo economico (Ocse), la gerarchia fissata dall’Unione europea per
la gestione dei rifiuti pone al primo posto la prevenzione, seguita dal riuso, dal riciclaggio e
da altre forme di recupero. Gerarchia obbligatoriamente ripresa in tutte le norme ambientali
degli stati membri, ma mai veramente applicata in questa forma, neppure nei paesi più
virtuosi.
Anche se la raccolta differenziata rappresenta ormai la base del riciclaggio, è sempre più
complesso gestire l’aumentata eterogeneità di materiali molto diversi e difficili da trattare
tutti insieme, per la presenza di sostanze pericolose e inquinanti. Il consumo delle risorse
è inesorabilmente legato alla produzione di rifiuti. È impossibile fabbricare alcunché senza
lasciare tracce. Meno scorie si lasciano e più il processo produttivo è efficiente. In Italia la
produzione di rifiuti continua ad aumentare e non soltanto perché i rifiuti sono il rovescio
della produzione: aumentano se questa aumenta. Con i prodotti aumentano anche gli
imballaggi, le confezioni, che spesso valgono di più del bene stesso e non sono consumabili.
Pensiamo a un profumo: spesso la confezione, che gettiamo via immediatamente nonostante
la sua “bellezza”, costa di più del profumo stesso. Eppure non ce ne facciamo nulla.
I consumatori maturi non fanno i pignoli quando si tratta di relegare gli oggetti nella spazzatura,
di regola accettano la brevità di vita delle cose e la loro fine prestabilita con serenità, spesso
con piacere appena dissimulato, in qualche caso con autentica gioia, celebrandola come una
vittoria. I più abili sanno che liberarsi delle cose che hanno superato la loro data-limite di
utilizzo è un evento di cui rallegrarsi. Per i maestri dell’arte consumistica il valore di ogni
oggetto non sta tanto nella sua virtù, quanto nei suoi limiti. In una società dell’eccesso e dello
sperpero, raggiungere una situazione più equilibrata significa rivedere non un solo aspetto,
ma prendere iniziative riguardo a tutte le fasi del ciclo di produzione, consumo e gestione
dei rifiuti. Perciò è indispensabile che i consumatori siano più consapevoli e ripensino i loro
stili di vita.
Il mercato finalizzato al profitto cerca di far moltiplicare gli acquisti dei consumatori. Un
modo per farlo è accorciare la vita dei prodotti. Le automobili di oggi durano molto meno di
quelle di una volta. E comunque poi vengono rottamate, dando degli incentivi. È così anche
per molti altri beni, come i vestiti e le scarpe che la moda spinge ogni anno a rinnovare. Poi
ci sono i computer, sostituiti spesso per l’innovazione della tecnologia e dei programmi.
Un’altra ragione del continuo aumento di rifiuti è che la vita è sempre più frenetica e la
gente acquista alimenti in porzioni già pronte, poi butta via una gran quantità di confezioni
e imballaggi. Tutto ciò ha a monte un intenso lavoro industriale con immissione di scarti
nell’ambiente (ossidi di azoto e zolfo, idrocarburi aromatici, polveri sottili, metalli pesanti),
e a valle un altro lavoro di trattamento dei rifiuti con ulteriori impatti ecologici. Le polveri e
le ceneri dei termovalorizzatori sono a loro volta classificate tra i rifiuti pericolosi.
104
È vero che l’immondizia può diventare ricchezza: legale (eco-efficienza) e illegale (eco-
mafia). Tuttavia è meglio agire a monte. In teoria il modello del buon governo dei rifiuti
è semplice. L’Unione europea lo ha riassunto in 4 R, infilate – come detto – secondo una
precisa gerarchia. Al primo posto c’è la prevenzione attraverso il Risparmio delle materie
prime. Poi viene il Riuso dei prodotti. Quindi il Riciclo degli oggetti. Da ultimo il Recupero
dell’energia contenuta negli oggetti. Insomma un terzo dei rifiuti può alimentare la macchina
del riciclo, un terzo può essere trasformato in energia con incenerimento o attraverso i
processi di digestione anaerobica (che creano gas combustibili) e un terzo può finire in una
discarica ben impermeabilizzata e monitorata.
Insomma dobbiamo costruire quella “società del riciclaggio” che l’Unione europea pone
come obiettivo strategico nel quadro di un impiego più efficiente delle risorse: occorre
essere dunque consapevoli che la gestione dei rifiuti mette in discussione tutto il sistema
di produzione e di consumo della nostra società (Ecoscienza. Sostenibilità e controllo
ambientale, n.1, anno II, marzo 2011)
Dalla società dell’usa e getta bisogna passare a quella dell’usa e riusa. L’uso delle risorse
non dovrebbe essere soltanto una scelta etica ma anche razionale, scientifica. Se le risorse
sono limitate e siamo sommersi dai rifiuti, i prodotti usa e getta devono lasciare il posto ai
prodotti usa e riusa o eco-scomponibili, cioè l’evoluzione del prodotto eco-compatibile. Un
approccio corretto della gestione dei rifiuti dovrebbe partire proprio da un’analisi dell’intero
ciclo di vita dei prodotti, il life cycle assessment. Fin dalla progettazione si possono perseguire
la riduzioni di materiali, energia e pericolosità dei beni: è l’eco-design industriale, l’industrial
ecology.
Dunque, possiamo affrontare il problema in due modi: il primo, più diffuso, è affermare
che i rifiuti sono una conseguenza inevitabile del nostro sistema produttivo e dunque, non
potendo (o non volendo) intervenire in maniera decisa per ridurli, bisogna capire come
smaltirli. L’altro modo, che per fortuna è sempre più oggetto dell’attenzione generale,
è la strategia Rifiuti Zero (Zero Waste Strategy). Perché – come dice il suo teorico Paul
Connet – il problema non è come eliminare i rifiuti ma semmai come evitare di produrli.
Nella strategia Rifiuti Zero si comincia con la raccolta porta e porta, che è solo il primo
fondamentale passaggio, ma c’è ben altro: i Centri di Ricerca sulla Riprogettazione del
Prodotto Industriale e i Centri comunali per la Riparazione, Riuso e Decostruzione.
Per citare qualche esempio concreto, vicino e lontano, con il primo passo di Zero Waste
si sono già raggiunti, in molte città italiane, risultati più che significativi in termini di
quantitativi di raccolta differenziata che superano il 90% e da questa riorganizzazione
dello smaltimento/trasformazione dei rifiuti sono sorti già nuovi posti di lavoro e piccole
forme di autoimprenditorialità. Altro esempio viene dall’Oregon, dove è nata la Zero Waste
Alliance, associazione pubblico/privata che ha lo scopo di studiare casi di produzione
sostenibile, diffonderli attraverso l’Accademia Zero Waste, supportare azioni di educazione
e di marketing sul riuso e compostaggio, formare manager e coinvolgere a 360° le aziende
che applicano questa formula. Il successivo passaggio consiste nel riciclare e inserire
correttamente sul mercato i prodotti del riciclo, supportare la ricerca tecnica e logistica,
creare conoscenza attraverso corsi universitari con lo scopo di diffondere un clima creativo e
una cultura ecologica tra i cittadini e, di conseguenza, nell’economia. Così i rifiuti diventano
risorse economiche e non costi. I costi della produzione di scarti non devono ricadere sulle
comunità. Gli imballaggi ad esempio sono responsabili del 40% del peso dei rifiuti solidi
urbani prodotti e del 55% del loro volume. Sono la frazione più consistente, in aumento
ed eterogenea, per questo dovrebbero essere usati solo in caso di stretta necessità, ripensati
nella riusabilità e decomponibilità. In quest’ottica sono quattro le strategie proposte per
eliminare gli imballaggi: utilizzare l’acqua del rubinetto, vendere direttamente i prodotti alla
spina, non usare le borse di plastica per la spesa, rendere obbligatorio il “vuoto a rendere”,
usare imballaggi completamente biodegradabili e realizzati con biomasse. Dunque lo scarto
come risorsa e riutilizzo di ogni parte di prodotto che possa essere recuperata. In questo
modo possiamo diffondere la cultura del prodotto da migliorare affinché lo scarto o il rifiuto
diventino una percentuale sempre minore, addirittura inesistente. E poiché prima o poi tutti
i prodotti, se non altro per deterioramento, diventano rifiuti, si deve pensare e produrre
tutto con materiali il più possibile riassorbibili in un ciclo ininterrotto.
I rifiuti non sono dunque un problema tecnologico, sono un problema di strategia. Abbiamo
bisogno di migliorare l’organizzazione, l’educazione e la progettazione industriale.
Insomma dobbiamo sapere come si originano e che fine fanno i prodotti che consumiamo o
che semplicemente gettiamo via.
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La rimozione mentale implica, a monte, la volontà di rinunciare alla consapevolezza del
problema, uno dei principali in tutto il mondo. Infatti, molte persone non conoscono la
quantità di rifiuti prodotta nei paesi industrializzati annualmente – ogni cittadino europeo
produce mediamente più di 500 kg di rifiuti urbani ogni anno – e l’impatto ambientale,
economico, sociale che ne deriva. Soprattutto non sanno che i rifiuti continuano ad aumentare
anche dove la loro gestione è molto migliorata, figuriamoci dove invece ciò non avviene:
come in Italia nel caso della Campania, dove il rifiuto si fiuta praticamente da sempre.
Ormai il nostro Paese, assieme ai tanti altri che una volta si (auto)definivano avanzati –
oggi probabilmente più nel senso letterale del termine: economie dove avanza troppo –
assomiglia più che mai a una delle “Città invisibili” di Italo Calvino. Precisamente a Leonia,
dove l’opulenza si misura dalle cose che ogni giorno vengono via per far posto alle nuove,
“che più espelle roba – scriveva l’immaginifico e lungimirante Calvino quarant’anni fa – più
ne accumula; le squame del suo passato si saldano in una corazza che non si può togliere;
rinnovandosi ogni giorno la città conserva tutta se stessa nella sola forma definitiva: quella
delle spazzature di ieri che s’ammucchiano sulle spazzature dell’altro ieri e di tutti i suoi
giorni e anni e lustri” (Italo Calvino, Le città invisibili, Einaudi, Torino 1972). Un paese
in cui si consuma, si spreca più cibo di cui si ha bisogno, più risorse naturali di quelle che
servono, e si produce più immondizia, spazzatura e rifiuti di quelli che si riescono a smaltire,
riciclare, recuperare. C’è da restar sbalorditi nel leggere di Leonia, niente affatto invisibile,
che non riesce a respingere oltre i suoi confini le repellenti montagnole circostanti composte
dai resti abbandonati della civiltà quotidiana d’uso giornaliero, ed è in attesa di un immane
cataclisma. C’è molta Leonia in Italia e altrove nel mondo cosiddetto avanzato, sempre nel
senso letterale del termine.
Non a caso fin dal 1975, riprendendo un indirizzo già formulato dall’Organizzazione per la
cooperazione e lo sviluppo economico (Ocse), la gerarchia fissata dall’Unione europea per
la gestione dei rifiuti pone al primo posto la prevenzione, seguita dal riuso, dal riciclaggio e
da altre forme di recupero. Gerarchia obbligatoriamente ripresa in tutte le norme ambientali
degli stati membri, ma mai veramente applicata in questa forma, neppure nei paesi più
virtuosi.
Anche se la raccolta differenziata rappresenta ormai la base del riciclaggio, è sempre più
complesso gestire l’aumentata eterogeneità di materiali molto diversi e difficili da trattare
tutti insieme, per la presenza di sostanze pericolose e inquinanti. Il consumo delle risorse
è inesorabilmente legato alla produzione di rifiuti. È impossibile fabbricare alcunché senza
lasciare tracce. Meno scorie si lasciano e più il processo produttivo è efficiente. In Italia la
produzione di rifiuti continua ad aumentare e non soltanto perché i rifiuti sono il rovescio
della produzione: aumentano se questa aumenta. Con i prodotti aumentano anche gli
imballaggi, le confezioni, che spesso valgono di più del bene stesso e non sono consumabili.
Pensiamo a un profumo: spesso la confezione, che gettiamo via immediatamente nonostante
la sua “bellezza”, costa di più del profumo stesso. Eppure non ce ne facciamo nulla.
I consumatori maturi non fanno i pignoli quando si tratta di relegare gli oggetti nella spazzatura,
di regola accettano la brevità di vita delle cose e la loro fine prestabilita con serenità, spesso
con piacere appena dissimulato, in qualche caso con autentica gioia, celebrandola come una
vittoria. I più abili sanno che liberarsi delle cose che hanno superato la loro data-limite di
utilizzo è un evento di cui rallegrarsi. Per i maestri dell’arte consumistica il valore di ogni
oggetto non sta tanto nella sua virtù, quanto nei suoi limiti. In una società dell’eccesso e dello
sperpero, raggiungere una situazione più equilibrata significa rivedere non un solo aspetto,
ma prendere iniziative riguardo a tutte le fasi del ciclo di produzione, consumo e gestione
dei rifiuti. Perciò è indispensabile che i consumatori siano più consapevoli e ripensino i loro
stili di vita.
Il mercato finalizzato al profitto cerca di far moltiplicare gli acquisti dei consumatori. Un
modo per farlo è accorciare la vita dei prodotti. Le automobili di oggi durano molto meno di
quelle di una volta. E comunque poi vengono rottamate, dando degli incentivi. È così anche
per molti altri beni, come i vestiti e le scarpe che la moda spinge ogni anno a rinnovare. Poi
ci sono i computer, sostituiti spesso per l’innovazione della tecnologia e dei programmi.
Un’altra ragione del continuo aumento di rifiuti è che la vita è sempre più frenetica e la
gente acquista alimenti in porzioni già pronte, poi butta via una gran quantità di confezioni
e imballaggi. Tutto ciò ha a monte un intenso lavoro industriale con immissione di scarti
nell’ambiente (ossidi di azoto e zolfo, idrocarburi aromatici, polveri sottili, metalli pesanti),
e a valle un altro lavoro di trattamento dei rifiuti con ulteriori impatti ecologici. Le polveri e
le ceneri dei termovalorizzatori sono a loro volta classificate tra i rifiuti pericolosi.
104
È vero che l’immondizia può diventare ricchezza: legale (eco-efficienza) e illegale (eco-
mafia). Tuttavia è meglio agire a monte. In teoria il modello del buon governo dei rifiuti
è semplice. L’Unione europea lo ha riassunto in 4 R, infilate – come detto – secondo una
precisa gerarchia. Al primo posto c’è la prevenzione attraverso il Risparmio delle materie
prime. Poi viene il Riuso dei prodotti. Quindi il Riciclo degli oggetti. Da ultimo il Recupero
dell’energia contenuta negli oggetti. Insomma un terzo dei rifiuti può alimentare la macchina
del riciclo, un terzo può essere trasformato in energia con incenerimento o attraverso i
processi di digestione anaerobica (che creano gas combustibili) e un terzo può finire in una
discarica ben impermeabilizzata e monitorata.
Insomma dobbiamo costruire quella “società del riciclaggio” che l’Unione europea pone
come obiettivo strategico nel quadro di un impiego più efficiente delle risorse: occorre
essere dunque consapevoli che la gestione dei rifiuti mette in discussione tutto il sistema
di produzione e di consumo della nostra società (Ecoscienza. Sostenibilità e controllo
ambientale, n.1, anno II, marzo 2011)
Dalla società dell’usa e getta bisogna passare a quella dell’usa e riusa. L’uso delle risorse
non dovrebbe essere soltanto una scelta etica ma anche razionale, scientifica. Se le risorse
sono limitate e siamo sommersi dai rifiuti, i prodotti usa e getta devono lasciare il posto ai
prodotti usa e riusa o eco-scomponibili, cioè l’evoluzione del prodotto eco-compatibile. Un
approccio corretto della gestione dei rifiuti dovrebbe partire proprio da un’analisi dell’intero
ciclo di vita dei prodotti, il life cycle assessment. Fin dalla progettazione si possono perseguire
la riduzioni di materiali, energia e pericolosità dei beni: è l’eco-design industriale, l’industrial
ecology.
Dunque, possiamo affrontare il problema in due modi: il primo, più diffuso, è affermare
che i rifiuti sono una conseguenza inevitabile del nostro sistema produttivo e dunque, non
potendo (o non volendo) intervenire in maniera decisa per ridurli, bisogna capire come
smaltirli. L’altro modo, che per fortuna è sempre più oggetto dell’attenzione generale,
è la strategia Rifiuti Zero (Zero Waste Strategy). Perché – come dice il suo teorico Paul
Connet – il problema non è come eliminare i rifiuti ma semmai come evitare di produrli.
Nella strategia Rifiuti Zero si comincia con la raccolta porta e porta, che è solo il primo
fondamentale passaggio, ma c’è ben altro: i Centri di Ricerca sulla Riprogettazione del
Prodotto Industriale e i Centri comunali per la Riparazione, Riuso e Decostruzione.
Per citare qualche esempio concreto, vicino e lontano, con il primo passo di Zero Waste
si sono già raggiunti, in molte città italiane, risultati più che significativi in termini di
quantitativi di raccolta differenziata che superano il 90% e da questa riorganizzazione
dello smaltimento/trasformazione dei rifiuti sono sorti già nuovi posti di lavoro e piccole
forme di autoimprenditorialità. Altro esempio viene dall’Oregon, dove è nata la Zero Waste
Alliance, associazione pubblico/privata che ha lo scopo di studiare casi di produzione
sostenibile, diffonderli attraverso l’Accademia Zero Waste, supportare azioni di educazione
e di marketing sul riuso e compostaggio, formare manager e coinvolgere a 360° le aziende
che applicano questa formula. Il successivo passaggio consiste nel riciclare e inserire
correttamente sul mercato i prodotti del riciclo, supportare la ricerca tecnica e logistica,
creare conoscenza attraverso corsi universitari con lo scopo di diffondere un clima creativo e
una cultura ecologica tra i cittadini e, di conseguenza, nell’economia. Così i rifiuti diventano
risorse economiche e non costi. I costi della produzione di scarti non devono ricadere sulle
comunità. Gli imballaggi ad esempio sono responsabili del 40% del peso dei rifiuti solidi
urbani prodotti e del 55% del loro volume. Sono la frazione più consistente, in aumento
ed eterogenea, per questo dovrebbero essere usati solo in caso di stretta necessità, ripensati
nella riusabilità e decomponibilità. In quest’ottica sono quattro le strategie proposte per
eliminare gli imballaggi: utilizzare l’acqua del rubinetto, vendere direttamente i prodotti alla
spina, non usare le borse di plastica per la spesa, rendere obbligatorio il “vuoto a rendere”,
usare imballaggi completamente biodegradabili e realizzati con biomasse. Dunque lo scarto
come risorsa e riutilizzo di ogni parte di prodotto che possa essere recuperata. In questo
modo possiamo diffondere la cultura del prodotto da migliorare affinché lo scarto o il rifiuto
diventino una percentuale sempre minore, addirittura inesistente. E poiché prima o poi tutti
i prodotti, se non altro per deterioramento, diventano rifiuti, si deve pensare e produrre
tutto con materiali il più possibile riassorbibili in un ciclo ininterrotto.
I rifiuti non sono dunque un problema tecnologico, sono un problema di strategia. Abbiamo
bisogno di migliorare l’organizzazione, l’educazione e la progettazione industriale.
Insomma dobbiamo sapere come si originano e che fine fanno i prodotti che consumiamo o
che semplicemente gettiamo via.
105
Allora nel capitolo prevenzione, a monte di tutto cioè, andrebbero eliminati o quantomeno
ridotti gli sprechi inutili. Anche quelli di cibo, che invece aumentano: per dire in un anno
(2009) le perdite lungo la filiera agroalimentare dell’Italia sono ammontate a 20 milioni di
tonnellate. Trasformate in nutrienti significa l’equivalente per alimentare una popolazione di
44 milioni di persone, in valore sono 37 miliardi di euro per non dire dell’impatto ambientale,
economico e sociale di questo spreco. Abbiamo consumato risorse (suolo, acqua, lavoro,
mezzi tecnici…) per produrre, trasformare e distribuire gli alimenti che poi non vengono
consumati. E per smaltirli dobbiamo consumare altre risorse. (Il libro nero dello spreco. Il
cibo, a cura di Andrea Segrè e Luca Falasconi, Edizioni Ambiente, Milano 2011).
Assurdo, certamente. Però vale la pena promuovere il recupero di queste eccedenze perché lo
spreco, ciò che si getta via inutilmente, si può trasformare in risorsa, almeno per qualcuno. I
prodotti invenduti possono essere considerati infatti come una potenziale offerta di prodotti.
Così come, dall’altra parte, esiste – e cresce – una domanda inespressa proprio per quegli
stessi prodotti. Pensiamo solo agli indigenti, i poveri: consumatori senza potere di acquisto.
Ecco un ossimoro: lo spreco utile. Ciò che per tanti è abbondanza, e quindi spreco, per
qualcun altro è scarsità e quindi opportunità. Lo spreco può dunque trasformarsi veramente
in risorsa. Ma soprattutto può diventare il paradigma di una nuova società che si fonda sulle
relazioni fra le persone. Fra chi dona un’eccedenza (tipicamente un’impresa) e chi la riceve
(un ente caritativo). Due mondi – le imprese for profit e gli enti no profit – apparentemente
lontani e antitetici. Eppure la relazione donatore-beneficiario va oltre il bene recuperato.
Anzi è proprio il bene recuperato il mezzo che stimola la relazione diretta fra chi dona e
chi riceve. Un sistema di recupero dei beni invenduti che coniuga, per davvero, solidarietà
(più aiuti) con sostenibilità (meno rifiuti). Più aiuti meno rifiuti significa anche prolungare
la vita dei beni e vuol dire anche allungare quella di chi li utilizza: cestinare e distruggere i
prodotti prima del loro uso o della loro fine naturale è un po’ come farli morire, e con loro
eliminare le persone che invece potrebbero consumarli (Andrea Segrè, Last Minute Market.
La banalità del bene e altre storie contro lo spreco, Pendragon, Bologna 2010).
Così la premessa di un prolungamento della vita un oggetto o di uno strumento – per passare
ai beni non alimentari – diventa l’attenzione verso il suo stato: in molti casi la manutenzione
vuol dire riparazione. Riparazione che vuol dire uscire dalla società dell’usa e getta,
dalla sua logica. Tuttavia riparare un oggetto vuol dire conoscerlo a fondo, sapere come
funziona, saperci mettere le mani dentro, trovare o disporre delle parti che richiedono una
sostituzione. Stiamo perdendo queste conoscenze e abilità. Dobbiamo invece modernizzare
l’uomo artigiano (Richard Sennett, L’uomo artigiano, Feltrinelli, Milano 2008): le modalità
di un approccio al lavoro dove si intravede un’alternativa radicale alla spersonalizzazione e
allo svuotamento dell’attività lavorativa, alle sue merci e al loro consumo.
Allora anche il rifiuto potrebbe diventare – solo a volerlo – relazione e lavoro: un modo per
allungare la vita dei beni, dell’ambiente che ci circonda e, in fondo, di noi stessi.
106
Il piacere del consumo e il consumo del piacere
Luciano Semerani
La regola, in una lezione accademica, vorrebbe che in primo luogo i due termini “piacere”
e “consumo” trovassero nell’introduzione una precisa definizione.
Ma poiché io desidero qui parlare del rapporto che l’arte e l’architettura hanno col desiderio
e col piacere, e non solo col consumo, e dell’autenticità o meno del desiderio e del piacere,
che influisce sull’autenticità delle stesse opere d’arte, mi permetto di dire solo che resta
sempre valida la distinzione tra “beni” e “merci” ed è che è quando diventa “merce” che
l’opera d’arte perde quella forza espressiva e quell’energia che danno “vitalità” alle forme.
Esse solo per questo, per essere nate dal desiderio e dal piacere, superano le ingiurie del
tempo, attraversano le mode, restano per sempre “dentro” di noi.
“I girasoli” di Van Gogh, ma in fondo tutti quadri di Van Gogh, sono vortici di energia
depositata sulla tela.
Le “composizioni” di Kandinskij, le curve e le sfere, che si attraggono e si scontrano come i
pianeti e le comete nello spazio, sono segni universali capaci di creare degli “stati d’animo”.
Trascolorano quando si sovrappongono, cambiano colore dopo ogni incontro.
Dove nasceva l’energia che è congelata dentro forme inventate cent’anni fa?
Anche per l’architettura di oggi, i grattacieli della “società dei consumi”, le banane di Jean
Nouvel, i cartocci di Frank Gehry, le torri pendenti di Libeskind noi sappiamo solo dire che
sono “business” o troviamo alla fine, con nostra sorpresa, che anche in questi “capricci”,
anche in questa sorta di effimero “barocco” è racchiusa una nuova forma di energia?
Ad esempio nelle grandissime “uova pasquali”, straripanti dentro le reti di diagonali
incrociate, luccicanti di giorno e di notte come la carta stagnola, incombenti, prepotenti,
esibizione dell’equilibrio raggiunto tra la “forza” generata dalla pressione interna della
“massa” e la “resistenza del guscio” c’è un valore che va oltre la meraviglia?
“L’Uovo”, “la Saetta”, “Una sequenza di petali o di gusci di conchiglia”, giganteschi nello
sky-line di Londra, di Sidney, di Roma, non dei portacenere o dei calamai, sono segni
emersi da un inconscio collettivo o sono solo, come vuol far credere qualche volta Frank
Gehry, giocattoli fuori scala del “Paese di Alice”?
Che potrebbe anche essere un’acquisizione all’Architettura del mondo “dada”, o
del “surrealismo” o persino una conquista nuova per l’Architettura, dopo un secolo
d’Astrattismo il ritorno al Figurativo.
Ma non è detto che sempre sia così.
Questo per dire che una teoria dell’architettura non discende dalla verità di un ideale
dell’architettura ma è il risultato di un riscontro nella prassi della verità delle opere.
Importante è cogliere l’energia depositata dagli artisti nelle loro opere compiute.
L’oggetto di questa energia è la struttura interna, nascosta dentro i primi segni, i primi
modelli, il desiderio di “esserci” che è nell’opera di cui viene operato un “disvelamento”.
Un lavoro che costa fatica, fisica ed intellettuale, che richiede una visione del mondo, ma
anche richiede l’“esperienza” degli “artifici” propri ad ogni singola “arte”, perché con essi
si va “verso dentro” e si può sperare di raggiungere “l’autenticità”.
Un progetto che si propone solo “l’originalità”, che risponde ad un “desiderio” effimero
di “sorprendere”probabilmente ha successo ma non attinge al fondo delle risorse che
abbiamo a disposizione.
Se, come sosteneva Freud, è dall’illusoria realizzazione del desiderio che nasce la
rappresentazione artistica, se da lì ripartendo Derrida ha sostenuto che non esiste
motivazione più profonda del nostro agire se non il desiderio della bellezza, se infine
questa bellezza si manifesta nel mondo delle forme e se le forme sono quelle dei corpi
che si muovono nello spazio possiamo anche pensare che in ultima analisi l’opera d’arte
nasconde al suo interno una potente dimensione erotica di cui le linee, le superfici, i
materiali, ancor più che le immagini, sono una proiezione metaforica.
La scienza fa discendere dal portentoso aumento delle capacità cognitive che fece seguito
alla scoperta della “scrittura”, sistema simbolico di comunicazione, le opere architettoniche,
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Allora nel capitolo prevenzione, a monte di tutto cioè, andrebbero eliminati o quantomeno
ridotti gli sprechi inutili. Anche quelli di cibo, che invece aumentano: per dire in un anno
(2009) le perdite lungo la filiera agroalimentare dell’Italia sono ammontate a 20 milioni di
tonnellate. Trasformate in nutrienti significa l’equivalente per alimentare una popolazione di
44 milioni di persone, in valore sono 37 miliardi di euro per non dire dell’impatto ambientale,
economico e sociale di questo spreco. Abbiamo consumato risorse (suolo, acqua, lavoro,
mezzi tecnici…) per produrre, trasformare e distribuire gli alimenti che poi non vengono
consumati. E per smaltirli dobbiamo consumare altre risorse. (Il libro nero dello spreco. Il
cibo, a cura di Andrea Segrè e Luca Falasconi, Edizioni Ambiente, Milano 2011).
Assurdo, certamente. Però vale la pena promuovere il recupero di queste eccedenze perché lo
spreco, ciò che si getta via inutilmente, si può trasformare in risorsa, almeno per qualcuno. I
prodotti invenduti possono essere considerati infatti come una potenziale offerta di prodotti.
Così come, dall’altra parte, esiste – e cresce – una domanda inespressa proprio per quegli
stessi prodotti. Pensiamo solo agli indigenti, i poveri: consumatori senza potere di acquisto.
Ecco un ossimoro: lo spreco utile. Ciò che per tanti è abbondanza, e quindi spreco, per
qualcun altro è scarsità e quindi opportunità. Lo spreco può dunque trasformarsi veramente
in risorsa. Ma soprattutto può diventare il paradigma di una nuova società che si fonda sulle
relazioni fra le persone. Fra chi dona un’eccedenza (tipicamente un’impresa) e chi la riceve
(un ente caritativo). Due mondi – le imprese for profit e gli enti no profit – apparentemente
lontani e antitetici. Eppure la relazione donatore-beneficiario va oltre il bene recuperato.
Anzi è proprio il bene recuperato il mezzo che stimola la relazione diretta fra chi dona e
chi riceve. Un sistema di recupero dei beni invenduti che coniuga, per davvero, solidarietà
(più aiuti) con sostenibilità (meno rifiuti). Più aiuti meno rifiuti significa anche prolungare
la vita dei beni e vuol dire anche allungare quella di chi li utilizza: cestinare e distruggere i
prodotti prima del loro uso o della loro fine naturale è un po’ come farli morire, e con loro
eliminare le persone che invece potrebbero consumarli (Andrea Segrè, Last Minute Market.
La banalità del bene e altre storie contro lo spreco, Pendragon, Bologna 2010).
Così la premessa di un prolungamento della vita un oggetto o di uno strumento – per passare
ai beni non alimentari – diventa l’attenzione verso il suo stato: in molti casi la manutenzione
vuol dire riparazione. Riparazione che vuol dire uscire dalla società dell’usa e getta,
dalla sua logica. Tuttavia riparare un oggetto vuol dire conoscerlo a fondo, sapere come
funziona, saperci mettere le mani dentro, trovare o disporre delle parti che richiedono una
sostituzione. Stiamo perdendo queste conoscenze e abilità. Dobbiamo invece modernizzare
l’uomo artigiano (Richard Sennett, L’uomo artigiano, Feltrinelli, Milano 2008): le modalità
di un approccio al lavoro dove si intravede un’alternativa radicale alla spersonalizzazione e
allo svuotamento dell’attività lavorativa, alle sue merci e al loro consumo.
Allora anche il rifiuto potrebbe diventare – solo a volerlo – relazione e lavoro: un modo per
allungare la vita dei beni, dell’ambiente che ci circonda e, in fondo, di noi stessi.
106
Il piacere del consumo e il consumo del piacere
Luciano Semerani
La regola, in una lezione accademica, vorrebbe che in primo luogo i due termini “piacere”
e “consumo” trovassero nell’introduzione una precisa definizione.
Ma poiché io desidero qui parlare del rapporto che l’arte e l’architettura hanno col desiderio
e col piacere, e non solo col consumo, e dell’autenticità o meno del desiderio e del piacere,
che influisce sull’autenticità delle stesse opere d’arte, mi permetto di dire solo che resta
sempre valida la distinzione tra “beni” e “merci” ed è che è quando diventa “merce” che
l’opera d’arte perde quella forza espressiva e quell’energia che danno “vitalità” alle forme.
Esse solo per questo, per essere nate dal desiderio e dal piacere, superano le ingiurie del
tempo, attraversano le mode, restano per sempre “dentro” di noi.
“I girasoli” di Van Gogh, ma in fondo tutti quadri di Van Gogh, sono vortici di energia
depositata sulla tela.
Le “composizioni” di Kandinskij, le curve e le sfere, che si attraggono e si scontrano come i
pianeti e le comete nello spazio, sono segni universali capaci di creare degli “stati d’animo”.
Trascolorano quando si sovrappongono, cambiano colore dopo ogni incontro.
Dove nasceva l’energia che è congelata dentro forme inventate cent’anni fa?
Anche per l’architettura di oggi, i grattacieli della “società dei consumi”, le banane di Jean
Nouvel, i cartocci di Frank Gehry, le torri pendenti di Libeskind noi sappiamo solo dire che
sono “business” o troviamo alla fine, con nostra sorpresa, che anche in questi “capricci”,
anche in questa sorta di effimero “barocco” è racchiusa una nuova forma di energia?
Ad esempio nelle grandissime “uova pasquali”, straripanti dentro le reti di diagonali
incrociate, luccicanti di giorno e di notte come la carta stagnola, incombenti, prepotenti,
esibizione dell’equilibrio raggiunto tra la “forza” generata dalla pressione interna della
“massa” e la “resistenza del guscio” c’è un valore che va oltre la meraviglia?
“L’Uovo”, “la Saetta”, “Una sequenza di petali o di gusci di conchiglia”, giganteschi nello
sky-line di Londra, di Sidney, di Roma, non dei portacenere o dei calamai, sono segni
emersi da un inconscio collettivo o sono solo, come vuol far credere qualche volta Frank
Gehry, giocattoli fuori scala del “Paese di Alice”?
Che potrebbe anche essere un’acquisizione all’Architettura del mondo “dada”, o
del “surrealismo” o persino una conquista nuova per l’Architettura, dopo un secolo
d’Astrattismo il ritorno al Figurativo.
Ma non è detto che sempre sia così.
Questo per dire che una teoria dell’architettura non discende dalla verità di un ideale
dell’architettura ma è il risultato di un riscontro nella prassi della verità delle opere.
Importante è cogliere l’energia depositata dagli artisti nelle loro opere compiute.
L’oggetto di questa energia è la struttura interna, nascosta dentro i primi segni, i primi
modelli, il desiderio di “esserci” che è nell’opera di cui viene operato un “disvelamento”.
Un lavoro che costa fatica, fisica ed intellettuale, che richiede una visione del mondo, ma
anche richiede l’“esperienza” degli “artifici” propri ad ogni singola “arte”, perché con essi
si va “verso dentro” e si può sperare di raggiungere “l’autenticità”.
Un progetto che si propone solo “l’originalità”, che risponde ad un “desiderio” effimero
di “sorprendere”probabilmente ha successo ma non attinge al fondo delle risorse che
abbiamo a disposizione.
Se, come sosteneva Freud, è dall’illusoria realizzazione del desiderio che nasce la
rappresentazione artistica, se da lì ripartendo Derrida ha sostenuto che non esiste
motivazione più profonda del nostro agire se non il desiderio della bellezza, se infine
questa bellezza si manifesta nel mondo delle forme e se le forme sono quelle dei corpi
che si muovono nello spazio possiamo anche pensare che in ultima analisi l’opera d’arte
nasconde al suo interno una potente dimensione erotica di cui le linee, le superfici, i
materiali, ancor più che le immagini, sono una proiezione metaforica.
La scienza fa discendere dal portentoso aumento delle capacità cognitive che fece seguito
alla scoperta della “scrittura”, sistema simbolico di comunicazione, le opere architettoniche,
107
artistiche e letterarie realizzate negli ultimi millenni in Oriente e in Occidente.
Ma “i processi evolutivi biologici che avevano determinato l’insorgenza di nuove
circonvoluzioni del cervello umano e posto le basi per l’evoluzione culturale non
influirono in ugual misura sullo sviluppo strutturale e funzionale di componenti arcaiche
delle circonvoluzioni cerebrali e di una costellazione di nuclei subcorticali, connessi gli
uni agli altri in un intricato sistema di circuiti bidirezionali noto come sistema limbico”.
(R. Levi Montalcini, “Elogio dell’imperfezione”, pag. 261, Dalai ed. PD 2011).
è il “limbo”, il “circuito dell’emozione”, come lo definisce l’anatomo americano Papez, che
“assolve, nella nostra specie, agli stessi compiti di vitale importanza per la perpetuazione
della specie e la sopravvivenza dei singoli, che svolge nelle altre specie dei vertebrati”.
(R.L.M.)
Nel “limbo” quindi sta quell’“Eros” di cui le linee, le superfici, i materiali, e non solo le
immagini dell’arte figurativa, sono una proiezione metaforica.
Insomma, io penso che, proprio perché è destinata a suscitare in molti modi la sublimazione
del piacere, l’arte, ovvero l’invenzione artistica, attraversando le aree corticali, devolute
alle più nobili attività cognitive, attinge nella “componente arcaica” della nostra “psiche”
quelle “forze” misteriose e quella “energia” sopita che distingue l’opera d’arte riuscita
dalle opere che sono prodotte solamente dall’erudizione o dal “piacere del consumo”.
Dalle sorgenti “emotive” del sistema limbico forse vengono alle “linee”, ai “punti”,
alle “superfici”, ai “colori” e agli “spazi” ben più grandi possibilità di esprimere “stati
d’animo”, “caratteri”, “tonalità”, “immagini” ma anche “idee”.
è stato scritto che è l’arte che genera le idee e non viceversa.
La diversa forza ed il diverso prorompere dell’energia racchiuse nelle diverse linee, nelle
diverse forme, nei diversi tipi di spazialità sono dati dalla liberazione che noi ne realizziamo
con la fusione alchemica che avviene dentro l’opera.
La questione non è irrilevante perché altre sono state le spiegazioni che sono state date nel
XX secolo in ordine al fenomeno dell’arte astratta: quella metafisica da una parte, quella
fisiologica dall’altra.
Come tutti sanno, all’incirca cento anni fa l’arte figurativa ha perso la “figuratività”.
L’arte così detta “astratta” si è liberata dalla dipendenza dal “verosimile”, che era stato per
secoli il suo biglietto da visita.
Il “verosimile” inoltre era per lo più la rappresentazione del “soggetto” oggetto della
rappresentazione ed i critici e storici dell’arte si sono occupati molto del “soggetto”, di cui
era facile descrivere il genere, l’uso sociale, l’origine e la destinazione, poco dell’essenza
formale dell’oggetto.
I porcaccioni si potevano portare una donna nuda, ovviamente sotto specie di statua o
dipinto, nella stanza da letto. E questo era il “Nudo”.
I mistici si rispecchiavano nel tormento del Cristo, o di un Santo. E questa era “L’arte
sacra”.
I mercanti si facevano ritrarre da soli, o con la famiglia al completo, pieni di una dignità
non da tutti riconosciuta ma che veniva lasciata come monito agli eredi, di pari passo con
i beni accumulati. E questo era il “Ritratto”.
Tutto ad un tratto tutto questo è sparito.
Malević, Kandinskij, Klee hanno affermato che era stata raggiunta una nuova “iconicità”.
Di questa conquista sono state date nel tempo, dagli artisti stessi, due diverse interpretazioni.
La prima “metafisica”, cioè “spirituale”.
La seconda “fisiologica”, nata con lo studio dei “fenomeni percettivi”.
Io propendo per una sintesi delle due per quello che probabilmente è il flusso continuo delle
relazioni tra la zona “arcaica” e quella “evoluta”del cervello all’interno di un linguaggio
che non dispone di segni analoghi a quelli dell’“alfabeto” disposti in modo da costituire
“parole” e queste organizzate da “grammatica” e “sintassi” in modo da raggiungere un
“senso” nelle cose.
Il fatto che per millenni l’uomo abbia comunicato solo attraverso le “figure” e che l’alfabeto
stesso sia stato conquistato solo dopo, attraverso la “riduzione di figure ideogrammatiche
o morfemiche” a segni singolari precisamente pertinenti ad oggetti o concetti, ha
indubbiamente influito su quella che è stata una sottovalutazione del linguaggio delle
forme, dei colori, delle linee, delle superfici e dello spazio rispetto al linguaggio scritto e
parlato.
Gli uomini hanno comunque continuato a dipingere, a suonare strumenti, ad alzare
travi su pilastri, a voltare spazi, ma la sola forza che consentiva anche alle architetture di
108
essere Architettura era quella di continuare a rappresentare se stessa, le sue proprie figure
canoniche, archi, colonne, trabeazioni.
Quando per noi come per i pittori, i poeti, i musici non è stato più possibile motivare
le scelte formali con la natura del “soggetto” si sono aperti gli sconfinati orizzonti
dell’indicibile, la “metafisica” appunto, oppure i territori aridi dell’urbanistica intesa come
“igiene urbano”.
Noi sappiamo che l’icona per antonomasia dell’arte astratta è il “Quadrato nero su fondo
bianco” al quale è giunto quasi per caso Malević con la scenografia del III atto della
“Vittoria sul sole”. Il “Quadrato nero” richiama la nozione di “limite” così come esso è
inteso nel calcolo infinitesimale.
La scomparsa del “Sole” è un parallelo dell’eliminazione del “Chiaro di luna” profetizzato
dai futuristi, e non poteva trovare altra conclusione che una finestra nera.
Ma con gli anni questo “Quadrato” si era trovato in compagnia di cerchi, croci dritte e
sbilenche, fasci di linee, superfici piane e curve plananti.
Quella “Suprematista” è stata fede e non solo in una ricerca, il “Quadrato nero” è un’icona.
Pochi anni dopo la messa in scena de “La vittoria sul sole” e la conquista del “Quadrato
nero su fondo bianco”, nel 1918, Josef Albers riceve l’incarico di realizzare una vetrata
piombata a colori.
L’opera ha un nome fatidico “Rosa mystica ora pro nobis”.
Albers, che passa alla storia come un secondo grande “Maestro del Quadrato” e come uno
studioso delle relazioni tra le forme e i colori, è profondamente cattolico.
Albers spiega che nella percezione visuale un colore non è quasi mai visto come esso è
realmente in termini fisici, lo stesso colore evoca innumerevoli letture, c’è una assoluta
discrepanza tra fatto fisico ed effetto psichico, il “vedere” implica avere una “visione del
mondo”.
A questo punto la “geometria”, intesa come evocazione/costruzione dell’oggetto e non,
all’opposto come descrizione del reale, viene raggiunta da una nuova compagnia: la
“percezione”, oggetto della ricerca scientifica, nell’ambito della “Psicologia della forma”,
essa produce l’inventario degli effetti ottici e dei meccanismi associativi propri dell’occhio
e di un cervello umano che come una macchina è esonerato da ogni attività “poetica”,
“evocativa”, “simbolica”. Dell’architettura partendo anche qui da un approccio, visivo e
concettuale ad un tempo, si scopre la “trasparenza fenomenica”.
A partire da Gyorgy Kepes, proseguendo con Rowe e Slutzsky e infine Hoesli, la
trasparenza fenomenica è stata definita come una costruzione di piani “in grado di
interprenetarsi senza una reciproca distruzione ottica”.
Il confronto operato da Rudolf Arnheim tra tre diverse sovrapposizioni di quadrati
evidenzia come “la sovrapposizione delle forme è un prerequisito della trasparenza, ma
(essa) è una condizione necessaria e non sufficiente”.
L’attrazione suscitata da una composizione astratta, in questo caso la sua ambiguità,
o se vogliamo, la sua capacità di sollecitare l’attività mentale dell’osservatore deriva
dalla sorpresa e dal riorientamento delle aspettative di lettura dello spazio preesistenti
nell’esperienza dell’osservatore.
In altre parole anche nell’architettura di Le Corbusier, come nella pittura di Léger, non
sono i reticoli spaziali dei piani sovrapposti e contrapposti che garantiscono la ricchezza
dell’opera ma bensì, come scrivono Slutzsky e Rowe a proposito della Villa Stein, è
necessario assistere ad “una continua dialettica tra realtà e sottinteso. La realtà di uno spazio
che si estende in profondità si oppone continuamente ad una intuitiva consapevolezza
di uno spazio privo di estensione, e per via della risultante tensione, letture diverse si
susseguono necessarie. Le cinque stratificazioni spaziali che dividono verticalmente il
volume dell’edificio, e le quattro che lo tagliano orizzontalmente, tutte, alternativamente,
richiederanno attenzione, e questa concezione dello spazio come successione di reticoli si
risolverà, poi, in un continuo fluttuare di interpretazioni”.
è a questo punto che è nato anche nell’insegnamento dell’architettura l’interesse per la
“topologia” dentro la struttura compositiva, e cioè la rivalutazione dell’importanza della
posizione nello spazio dei segni agli effetti della costruzione del “discorso”.
Liberiamoci però di un equivoco che trasferisce all’arte quell’idea di una “progressiva
conquista di risultati più avanzati” che è propria del mondo della produzione scientifica, che
è propria del mondo della tecnologia industriale, e che si basa sul mito dell’“innovazione”.
L’innovazione va “verso dentro” l’esercizio del linguaggio, non va “verso avanti” o “verso
indietro”.
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artistiche e letterarie realizzate negli ultimi millenni in Oriente e in Occidente.
Ma “i processi evolutivi biologici che avevano determinato l’insorgenza di nuove
circonvoluzioni del cervello umano e posto le basi per l’evoluzione culturale non
influirono in ugual misura sullo sviluppo strutturale e funzionale di componenti arcaiche
delle circonvoluzioni cerebrali e di una costellazione di nuclei subcorticali, connessi gli
uni agli altri in un intricato sistema di circuiti bidirezionali noto come sistema limbico”.
(R. Levi Montalcini, “Elogio dell’imperfezione”, pag. 261, Dalai ed. PD 2011).
è il “limbo”, il “circuito dell’emozione”, come lo definisce l’anatomo americano Papez, che
“assolve, nella nostra specie, agli stessi compiti di vitale importanza per la perpetuazione
della specie e la sopravvivenza dei singoli, che svolge nelle altre specie dei vertebrati”.
(R.L.M.)
Nel “limbo” quindi sta quell’“Eros” di cui le linee, le superfici, i materiali, e non solo le
immagini dell’arte figurativa, sono una proiezione metaforica.
Insomma, io penso che, proprio perché è destinata a suscitare in molti modi la sublimazione
del piacere, l’arte, ovvero l’invenzione artistica, attraversando le aree corticali, devolute
alle più nobili attività cognitive, attinge nella “componente arcaica” della nostra “psiche”
quelle “forze” misteriose e quella “energia” sopita che distingue l’opera d’arte riuscita
dalle opere che sono prodotte solamente dall’erudizione o dal “piacere del consumo”.
Dalle sorgenti “emotive” del sistema limbico forse vengono alle “linee”, ai “punti”,
alle “superfici”, ai “colori” e agli “spazi” ben più grandi possibilità di esprimere “stati
d’animo”, “caratteri”, “tonalità”, “immagini” ma anche “idee”.
è stato scritto che è l’arte che genera le idee e non viceversa.
La diversa forza ed il diverso prorompere dell’energia racchiuse nelle diverse linee, nelle
diverse forme, nei diversi tipi di spazialità sono dati dalla liberazione che noi ne realizziamo
con la fusione alchemica che avviene dentro l’opera.
La questione non è irrilevante perché altre sono state le spiegazioni che sono state date nel
XX secolo in ordine al fenomeno dell’arte astratta: quella metafisica da una parte, quella
fisiologica dall’altra.
Come tutti sanno, all’incirca cento anni fa l’arte figurativa ha perso la “figuratività”.
L’arte così detta “astratta” si è liberata dalla dipendenza dal “verosimile”, che era stato per
secoli il suo biglietto da visita.
Il “verosimile” inoltre era per lo più la rappresentazione del “soggetto” oggetto della
rappresentazione ed i critici e storici dell’arte si sono occupati molto del “soggetto”, di cui
era facile descrivere il genere, l’uso sociale, l’origine e la destinazione, poco dell’essenza
formale dell’oggetto.
I porcaccioni si potevano portare una donna nuda, ovviamente sotto specie di statua o
dipinto, nella stanza da letto. E questo era il “Nudo”.
I mistici si rispecchiavano nel tormento del Cristo, o di un Santo. E questa era “L’arte
sacra”.
I mercanti si facevano ritrarre da soli, o con la famiglia al completo, pieni di una dignità
non da tutti riconosciuta ma che veniva lasciata come monito agli eredi, di pari passo con
i beni accumulati. E questo era il “Ritratto”.
Tutto ad un tratto tutto questo è sparito.
Malević, Kandinskij, Klee hanno affermato che era stata raggiunta una nuova “iconicità”.
Di questa conquista sono state date nel tempo, dagli artisti stessi, due diverse interpretazioni.
La prima “metafisica”, cioè “spirituale”.
La seconda “fisiologica”, nata con lo studio dei “fenomeni percettivi”.
Io propendo per una sintesi delle due per quello che probabilmente è il flusso continuo delle
relazioni tra la zona “arcaica” e quella “evoluta”del cervello all’interno di un linguaggio
che non dispone di segni analoghi a quelli dell’“alfabeto” disposti in modo da costituire
“parole” e queste organizzate da “grammatica” e “sintassi” in modo da raggiungere un
“senso” nelle cose.
Il fatto che per millenni l’uomo abbia comunicato solo attraverso le “figure” e che l’alfabeto
stesso sia stato conquistato solo dopo, attraverso la “riduzione di figure ideogrammatiche
o morfemiche” a segni singolari precisamente pertinenti ad oggetti o concetti, ha
indubbiamente influito su quella che è stata una sottovalutazione del linguaggio delle
forme, dei colori, delle linee, delle superfici e dello spazio rispetto al linguaggio scritto e
parlato.
Gli uomini hanno comunque continuato a dipingere, a suonare strumenti, ad alzare
travi su pilastri, a voltare spazi, ma la sola forza che consentiva anche alle architetture di
108
essere Architettura era quella di continuare a rappresentare se stessa, le sue proprie figure
canoniche, archi, colonne, trabeazioni.
Quando per noi come per i pittori, i poeti, i musici non è stato più possibile motivare
le scelte formali con la natura del “soggetto” si sono aperti gli sconfinati orizzonti
dell’indicibile, la “metafisica” appunto, oppure i territori aridi dell’urbanistica intesa come
“igiene urbano”.
Noi sappiamo che l’icona per antonomasia dell’arte astratta è il “Quadrato nero su fondo
bianco” al quale è giunto quasi per caso Malević con la scenografia del III atto della
“Vittoria sul sole”. Il “Quadrato nero” richiama la nozione di “limite” così come esso è
inteso nel calcolo infinitesimale.
La scomparsa del “Sole” è un parallelo dell’eliminazione del “Chiaro di luna” profetizzato
dai futuristi, e non poteva trovare altra conclusione che una finestra nera.
Ma con gli anni questo “Quadrato” si era trovato in compagnia di cerchi, croci dritte e
sbilenche, fasci di linee, superfici piane e curve plananti.
Quella “Suprematista” è stata fede e non solo in una ricerca, il “Quadrato nero” è un’icona.
Pochi anni dopo la messa in scena de “La vittoria sul sole” e la conquista del “Quadrato
nero su fondo bianco”, nel 1918, Josef Albers riceve l’incarico di realizzare una vetrata
piombata a colori.
L’opera ha un nome fatidico “Rosa mystica ora pro nobis”.
Albers, che passa alla storia come un secondo grande “Maestro del Quadrato” e come uno
studioso delle relazioni tra le forme e i colori, è profondamente cattolico.
Albers spiega che nella percezione visuale un colore non è quasi mai visto come esso è
realmente in termini fisici, lo stesso colore evoca innumerevoli letture, c’è una assoluta
discrepanza tra fatto fisico ed effetto psichico, il “vedere” implica avere una “visione del
mondo”.
A questo punto la “geometria”, intesa come evocazione/costruzione dell’oggetto e non,
all’opposto come descrizione del reale, viene raggiunta da una nuova compagnia: la
“percezione”, oggetto della ricerca scientifica, nell’ambito della “Psicologia della forma”,
essa produce l’inventario degli effetti ottici e dei meccanismi associativi propri dell’occhio
e di un cervello umano che come una macchina è esonerato da ogni attività “poetica”,
“evocativa”, “simbolica”. Dell’architettura partendo anche qui da un approccio, visivo e
concettuale ad un tempo, si scopre la “trasparenza fenomenica”.
A partire da Gyorgy Kepes, proseguendo con Rowe e Slutzsky e infine Hoesli, la
trasparenza fenomenica è stata definita come una costruzione di piani “in grado di
interprenetarsi senza una reciproca distruzione ottica”.
Il confronto operato da Rudolf Arnheim tra tre diverse sovrapposizioni di quadrati
evidenzia come “la sovrapposizione delle forme è un prerequisito della trasparenza, ma
(essa) è una condizione necessaria e non sufficiente”.
L’attrazione suscitata da una composizione astratta, in questo caso la sua ambiguità,
o se vogliamo, la sua capacità di sollecitare l’attività mentale dell’osservatore deriva
dalla sorpresa e dal riorientamento delle aspettative di lettura dello spazio preesistenti
nell’esperienza dell’osservatore.
In altre parole anche nell’architettura di Le Corbusier, come nella pittura di Léger, non
sono i reticoli spaziali dei piani sovrapposti e contrapposti che garantiscono la ricchezza
dell’opera ma bensì, come scrivono Slutzsky e Rowe a proposito della Villa Stein, è
necessario assistere ad “una continua dialettica tra realtà e sottinteso. La realtà di uno spazio
che si estende in profondità si oppone continuamente ad una intuitiva consapevolezza
di uno spazio privo di estensione, e per via della risultante tensione, letture diverse si
susseguono necessarie. Le cinque stratificazioni spaziali che dividono verticalmente il
volume dell’edificio, e le quattro che lo tagliano orizzontalmente, tutte, alternativamente,
richiederanno attenzione, e questa concezione dello spazio come successione di reticoli si
risolverà, poi, in un continuo fluttuare di interpretazioni”.
è a questo punto che è nato anche nell’insegnamento dell’architettura l’interesse per la
“topologia” dentro la struttura compositiva, e cioè la rivalutazione dell’importanza della
posizione nello spazio dei segni agli effetti della costruzione del “discorso”.
Liberiamoci però di un equivoco che trasferisce all’arte quell’idea di una “progressiva
conquista di risultati più avanzati” che è propria del mondo della produzione scientifica, che
è propria del mondo della tecnologia industriale, e che si basa sul mito dell’“innovazione”.
L’innovazione va “verso dentro” l’esercizio del linguaggio, non va “verso avanti” o “verso
indietro”.
109
Caso mai l’innesto e l’inclusione del diverso altera il sistema dei valori preesistente e quella dell’avanguardia russa, che “partono da” e “portano a” una sorta di “anti-città”,
impone una nuova convenzione culturale, nuove regole del gioco. diversa dalla città europea.
Le parole, i colori, le linee, lo spazio assumono un ruolo dirompente perché si trovano ad All’Aia i riferimenti sono Arkhitectony Alfa e Beta di Malević.
operare entro le regole di un nuovo gioco. La tesi di laurea di Zaha Adid lo dimostra chiaramente.
Ma il nuovo gioco non nasce dall’applicazione di nuovi strumenti e nuove regole Forse lo scarto più netto avviene quando Richard Rogers vince il concorso per il Centre
preindividuate. All’opposto è il gioco che provoca l’invenzione di nuove regole. Pompidou.
Il filosofo Vincenzo Vitiello sostiene che prima del gioco non ci sono né le forze, né i E ancor più quando realizza la nuova sede dei Lloyds di Londra.
topoi, né lo spazio. A guardarla in fretta, la facciata dei Lloyds ricorda il motore di una Ferrari o di una Roll
Essi “nascono insieme al giuoco e sono - agiscono - operano solo nel giuoco”. Royce, quando si alza il cofano.
Questo è molto importante per noi. Un’iperbole di valvole e tubazioni, tiranti e cerniere che forse rappresentano, in una
Quando parliamo di “geometria”, di “percezione”, di “linee - punti - superfici” noi siamo riconquistata verosimiglianza, l’enorme pompaggio di denaro che il mondo assicurativo e
sempre all’interno della “nostra” esperienza del gioco, di una cultura che rende significanti finanziario realizza alle nostre spalle sulla nostra pelle.
le“linee”, i “punti”, le “superfici”della costruzione. Il “bucranio” di Frank Gehry nella Deutsche Bank di Berlino forse rappresenta meglio,
Bogdan Bogdanović alla linea retta associa l’arcaica opera dell’aratura. riusando la “piega” del mantello del Monaco di Digione, quella stessa dominazione
Il solco inciso nel corpo della madre terra assegna alla linea continua, il compito di tracciare plutocratica.
un percorso, di svolgere un filo narrativo. Ero per un breve periodo a far pratica nello studio dei BBPR quando anche Richard
Nella Necropoli simbolica di Šlobobište a Kruševac fa una introduzione (la porta), delle Rogers si fermò un poco, per la stessa ragione. Come tutti i giovani inglesi benestanti
stazioni intermedie (rilievi - pietre), un finale col volo delle ali. allora usavano, soprattutto gli artisti, portava i cappelli un po’ lunghi, indossava un
Il topos è il “solco” che è qualcosa di più che la linea. impermeabile lercio che lasciava intendere un interesse molto scarso per l’igiene e inoltre
La linea retta non è l’unico tipo di linea. ostentava una borsa di rete di spago nella quale stavano le spese quotidiane, che usava
Il labirinto, la svastica, la spirale da sempre costituiscono l’appoggio geometrico di un fare prima di venire al lavoro. Così occhieggiavano tra gli spaghi della borsa l’insalata, i
mondo grande di forme. pomodori, la bottiglia del latte, il giornale.
Ma la spirale diventa una figura quando alla spirale si associa, capovolgendo il moto Richard era nato a Firenze.
ascensionale delle zigurat, il tema della coincidenza della “Fine” con l’“Inizio”. Ernesto lo aveva sistemato dietro l’ultimo tecnigrafo dello studio, nella stanza dove
Ed è l’idea del Museo secondo F.L.Wright. lavoravano in fila, uno dopo l’altro, i collaboratori diplomati, e non mancava di
A Kruševac c’è l’idea dello svolgimento del tempo nello spazio. meravigliarsi, quotidianamente, dell’aspetto di questo giovane architetto che, dopo tutto,
A New York c’è l’idea del riavvolgimento del tempo nello spazio. oltre ad essere un suo parente, era anche figlio del direttore sanitario del St. Thomas
Per noi ci sono nei concetti delle opposizioni feconde, feconde nello sviluppo dei Hospital, uno dei presidi più importanti della capitale del Regno Unito.
procedimenti inventivi che nascono dalle forme. Nonostante tutto Richard fece un magnifico matrimonio, sposando una Guiness, quelli
Ad esempio l’opposizione tra lo svolgimento e il riavvolgimento del tempo e dello spazio, della birra.
quella dell’infinitesimo e dell’infinito nella concezione del numero, quella del massiccio e
del trasparente nella concezione dei corpi, tutte e tre queste opposizioni antinomiche sono
state alla base di invenzioni capitali nella storia dell’architettura del XX secolo.
Indipendentemente dal fatto che essa sia figurativa od astratta, dal fatto che essa sia teatro,
architettura o musica l’opera parla, muove, commuove come se di una più alta tensione,
una più forte vibrazione essa fosse depositaria.
Tornando a quelle che probabilmente tutti oggi considerano opere viziate dalla logica
consumistica, e cioè le grandi manipolazioni in atto nelle capitali europee e ancor più le
mastodontiche trasformazioni urbanistiche in atto nei paesi arabi e in Cina, tornando ai
miracoli dell’ingegneria dello spreco, cui si oppone la filosofia delle “decrescita” e dello
“sviluppo sostenibile”, cosa dobbiamo dire che ci riguardi veramente?
Da questo “futuro”, da questo nuovo paesaggio capitalistico, in gran parte anonimo, una
larga parte dell’architettura italiana è rimasta estranea forse per una nostra scarsa abilità
commerciale ma anche per una sua particolare tradizione, della cultura architettonica
italiana, quella del “tradimento”.
Rogers motivava il tradimento italiano nei confronti del Ciam chiamando in causa le
“preesistenze ambientali” dove “l’invenzione”, “l’immagine”, “la storia”, si affollavano
insieme accanto alla “tradizione”.
La “ragione”dei razionalisti puri, il “progresso”dei socialisti fin de siecle, il “futuro” dei
futuristi non avevano mai convinto del tutto Libera, Figini e Pollini, BBPR, Gardella,
figurarsi i romani ancora più in crisi dopo la Guerra. Come ha scritto Luca Molinari il
ritorno alla tradizione è stato una via d’uscita dalla crisi.
Né la mia generazione, pur avendo seguito un proprio autonomo diverso percorso, su
questo punto non si è allontanata molto da quel dialogo con la realtà vissuto attraverso la
storia, che è stato la nostra tradizione.
Del resto uno sbocco diverso da quello italiano, neo-avanguardista, ma in fondo sempre alla
ricerca di una tradizione, è stato anche quello che si è avuto dieci anni dopo in Inghilterra,
dove tra il ’71 e il ’90 Alvin Boyarsky, all’Architectural Association, ha allevato Bernard
Tschumi, Rem Koolhas, Zaha Adid.
All’Aia di Londra si adottò una tradizione di ricerche “astratto-concrete” sull’oggetto,

110 111
Caso mai l’innesto e l’inclusione del diverso altera il sistema dei valori preesistente e quella dell’avanguardia russa, che “partono da” e “portano a” una sorta di “anti-città”,
impone una nuova convenzione culturale, nuove regole del gioco. diversa dalla città europea.
Le parole, i colori, le linee, lo spazio assumono un ruolo dirompente perché si trovano ad All’Aia i riferimenti sono Arkhitectony Alfa e Beta di Malević.
operare entro le regole di un nuovo gioco. La tesi di laurea di Zaha Adid lo dimostra chiaramente.
Ma il nuovo gioco non nasce dall’applicazione di nuovi strumenti e nuove regole Forse lo scarto più netto avviene quando Richard Rogers vince il concorso per il Centre
preindividuate. All’opposto è il gioco che provoca l’invenzione di nuove regole. Pompidou.
Il filosofo Vincenzo Vitiello sostiene che prima del gioco non ci sono né le forze, né i E ancor più quando realizza la nuova sede dei Lloyds di Londra.
topoi, né lo spazio. A guardarla in fretta, la facciata dei Lloyds ricorda il motore di una Ferrari o di una Roll
Essi “nascono insieme al giuoco e sono - agiscono - operano solo nel giuoco”. Royce, quando si alza il cofano.
Questo è molto importante per noi. Un’iperbole di valvole e tubazioni, tiranti e cerniere che forse rappresentano, in una
Quando parliamo di “geometria”, di “percezione”, di “linee - punti - superfici” noi siamo riconquistata verosimiglianza, l’enorme pompaggio di denaro che il mondo assicurativo e
sempre all’interno della “nostra” esperienza del gioco, di una cultura che rende significanti finanziario realizza alle nostre spalle sulla nostra pelle.
le“linee”, i “punti”, le “superfici”della costruzione. Il “bucranio” di Frank Gehry nella Deutsche Bank di Berlino forse rappresenta meglio,
Bogdan Bogdanović alla linea retta associa l’arcaica opera dell’aratura. riusando la “piega” del mantello del Monaco di Digione, quella stessa dominazione
Il solco inciso nel corpo della madre terra assegna alla linea continua, il compito di tracciare plutocratica.
un percorso, di svolgere un filo narrativo. Ero per un breve periodo a far pratica nello studio dei BBPR quando anche Richard
Nella Necropoli simbolica di Šlobobište a Kruševac fa una introduzione (la porta), delle Rogers si fermò un poco, per la stessa ragione. Come tutti i giovani inglesi benestanti
stazioni intermedie (rilievi - pietre), un finale col volo delle ali. allora usavano, soprattutto gli artisti, portava i cappelli un po’ lunghi, indossava un
Il topos è il “solco” che è qualcosa di più che la linea. impermeabile lercio che lasciava intendere un interesse molto scarso per l’igiene e inoltre
La linea retta non è l’unico tipo di linea. ostentava una borsa di rete di spago nella quale stavano le spese quotidiane, che usava
Il labirinto, la svastica, la spirale da sempre costituiscono l’appoggio geometrico di un fare prima di venire al lavoro. Così occhieggiavano tra gli spaghi della borsa l’insalata, i
mondo grande di forme. pomodori, la bottiglia del latte, il giornale.
Ma la spirale diventa una figura quando alla spirale si associa, capovolgendo il moto Richard era nato a Firenze.
ascensionale delle zigurat, il tema della coincidenza della “Fine” con l’“Inizio”. Ernesto lo aveva sistemato dietro l’ultimo tecnigrafo dello studio, nella stanza dove
Ed è l’idea del Museo secondo F.L.Wright. lavoravano in fila, uno dopo l’altro, i collaboratori diplomati, e non mancava di
A Kruševac c’è l’idea dello svolgimento del tempo nello spazio. meravigliarsi, quotidianamente, dell’aspetto di questo giovane architetto che, dopo tutto,
A New York c’è l’idea del riavvolgimento del tempo nello spazio. oltre ad essere un suo parente, era anche figlio del direttore sanitario del St. Thomas
Per noi ci sono nei concetti delle opposizioni feconde, feconde nello sviluppo dei Hospital, uno dei presidi più importanti della capitale del Regno Unito.
procedimenti inventivi che nascono dalle forme. Nonostante tutto Richard fece un magnifico matrimonio, sposando una Guiness, quelli
Ad esempio l’opposizione tra lo svolgimento e il riavvolgimento del tempo e dello spazio, della birra.
quella dell’infinitesimo e dell’infinito nella concezione del numero, quella del massiccio e
del trasparente nella concezione dei corpi, tutte e tre queste opposizioni antinomiche sono
state alla base di invenzioni capitali nella storia dell’architettura del XX secolo.
Indipendentemente dal fatto che essa sia figurativa od astratta, dal fatto che essa sia teatro,
architettura o musica l’opera parla, muove, commuove come se di una più alta tensione,
una più forte vibrazione essa fosse depositaria.
Tornando a quelle che probabilmente tutti oggi considerano opere viziate dalla logica
consumistica, e cioè le grandi manipolazioni in atto nelle capitali europee e ancor più le
mastodontiche trasformazioni urbanistiche in atto nei paesi arabi e in Cina, tornando ai
miracoli dell’ingegneria dello spreco, cui si oppone la filosofia delle “decrescita” e dello
“sviluppo sostenibile”, cosa dobbiamo dire che ci riguardi veramente?
Da questo “futuro”, da questo nuovo paesaggio capitalistico, in gran parte anonimo, una
larga parte dell’architettura italiana è rimasta estranea forse per una nostra scarsa abilità
commerciale ma anche per una sua particolare tradizione, della cultura architettonica
italiana, quella del “tradimento”.
Rogers motivava il tradimento italiano nei confronti del Ciam chiamando in causa le
“preesistenze ambientali” dove “l’invenzione”, “l’immagine”, “la storia”, si affollavano
insieme accanto alla “tradizione”.
La “ragione”dei razionalisti puri, il “progresso”dei socialisti fin de siecle, il “futuro” dei
futuristi non avevano mai convinto del tutto Libera, Figini e Pollini, BBPR, Gardella,
figurarsi i romani ancora più in crisi dopo la Guerra. Come ha scritto Luca Molinari il
ritorno alla tradizione è stato una via d’uscita dalla crisi.
Né la mia generazione, pur avendo seguito un proprio autonomo diverso percorso, su
questo punto non si è allontanata molto da quel dialogo con la realtà vissuto attraverso la
storia, che è stato la nostra tradizione.
Del resto uno sbocco diverso da quello italiano, neo-avanguardista, ma in fondo sempre alla
ricerca di una tradizione, è stato anche quello che si è avuto dieci anni dopo in Inghilterra,
dove tra il ’71 e il ’90 Alvin Boyarsky, all’Architectural Association, ha allevato Bernard
Tschumi, Rem Koolhas, Zaha Adid.
All’Aia di Londra si adottò una tradizione di ricerche “astratto-concrete” sull’oggetto,

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La lumaca pensante
Luigi Sertorio
Le case della collettività
Ogni specie vivente è architetto, nel senso che costruisce la condizione per vivere in
interazione con l’ecosfera, la casa. Ogni specie ha una socialità che la distingue. La cozza
ha la casa individuale, la lumaca anche, ecc. Altre specie hanno la casa per la famiglia, per
esempio i vari tipi di nidi di uccelli monogamici. Altre hanno la casa per la comunità, le
api, le formiche, ecc.
La specie umana ha una socialità più complicata. L’uomo fa la casa per la famiglia, come
gli uccelli; e questo è solo il primo passo di interazione con l’ecosfera. Poi si ha la vita
collettiva e le sue strutture dinamiche, che si possono distinguere in interazioni verso
l’esterno e in interazioni interne. Per esempio la chiesa è la casa che implica un certo gruppo
di persone in interazione con una entità esterna, la divinità non fisica. È una forma di
casa antichissima, forse coeva alla casa per la famiglia. Come esempi di interazioni interne
consideriamo i luoghi della legge, della scuola, dei militari, delle celebrazioni sportive o
ludiche in generale, tipo la piazza per la passeggiata civile.
Storicamente la dinamica della famiglia, con le sue esigenze e le sue articolazioni, si
mostra essere stabile e relativamente uniforme; analogamente la dinamica di gruppo
per il culto è stabile; la dinamica del gruppo dentro se stesso è invece più dipendente da
circostanze evolutive labili. Infine, nel transiente recentissimo, con l’industrializzazione,
più precisamente quello che succede dalla fine del Settecento a oggi nelle nazioni in
possesso della tecnologia dei motori termici, compare la “casa della produzione”, la
fabbrica, il magazzino, il complesso abitativo pseudo-militare degli operai, ecc. Inoltre
l’industrializzazione energivora crea a sua volta forme di socialità anomale implicanti una
nuova forma di movimento, come l’esigenza di viaggiare e di far viaggiare le merci in
modo altamente artefatto. Enormi masse di esseri umani girano in macchina senza sapere
perché, soffrono disagi, rischiano la vita e anzi muoiono in gran numero, numero che è
maggiore di quello causato dalla criminalità comune come essa si è sviluppata nei secoli,
anche se inferiore a quello implicato negli eventi eccezionali delle grandi guerre.
La forma-struttura della casa per la famiglia può essere fatta risalire a più di tremila anni
avanti Cristo, come vediamo per esempio nei residui ancora comprensibili dell’antico
Egitto. Lo stesso vale per il tempio della preghiera comune. All’opposto la casa per la
produzione tecnico-industriale è un fenomeno praticamente privo di storia, ossia un
fenomeno che esiste in un segmento temporale piccolissimo. Gli architetti che a partire
dall’Ottocento sono indotti a progettare le fabbriche sono spiazzati e cercano stilemi
imitativi, che vanno dal tempio greco alle figure geometriche senza vita – la non vita della
fabbrica appunto – al tentativo di imitare la casa della famiglia, come se il lavoro ripetitivo
fosse simile alla dinamica della riproduzione genetica.
Come avanza storicamente la casa collettiva? Per molti secoli è il monarca (più precisamente
la gerarchia monarchica) colui che traccia la cosiddetta urbanistica, o meglio il disegno
della casa della socialità. Pensiamo alla Parigi centro della Francia progettata secondo i
desideri di Luigi XIV, alla Pietroburgo progettata in dettaglio partendo dal nulla da Pietro
il Grande secondo un disegno imperiale della Russia, alle certose medioevali progettate
secondo un disegno aristocratico e dirette da un priore, che era un nobile messo lì appunto
per gestire quei propositi per i quali le certose furono inventate.
Con l’industrializzazione nasce il concetto di democrazia e in parallelo il concetto di
economia come scienza autonoma. Più niente monarca assoluto, chi governa sono le
banche che conoscono le “leggi del mercato”. Parte in questo modo la casa della socialità
industriale detta democratica che caratterizza il periodo in cui noi viviamo e che sappiamo
essere transiente, perché senza il minimo dubbio l’industrializzazione tecnico-consumista
è alla fine della sua avventura. Cosa è questa casa? Lo si capisce visitando le periferie
degradate delle città simbolo del benessere, come ad esempio New York, sede ed emblema
della ricchezza attuale; oppure, con diverse apparenze ma comuni caratteristiche, tutte le
112
grandi metropoli. Isole di grattacieli circondate da quartieri orribili. L’architetto filosofo
dovrebbe occuparsi di tutto ciò. Dal guscio della lumaca a Broadacre City, il grandioso
progetto urbanistico organico di Wright.
Passiamo alla casa della produzione. Leggendo libri, o meglio viaggiando, si può fare una
ricerca sul disegno della fabbrica in Europa nell’Ottocento-Novecento. Paragonare la
concezione europea con quella della fabbrica in USA e in URSS. In parallelo descrivere i
dormitori per gli operai realizzati in Europa, USA, URSS. Si può fare il confronto con le
botteghe artigianali esistite nei precedenti millenni e che oggi noi guardiamo con nostalgia
perché erano cellule viventi integrate nel corpo della città.
Che panorama si avrebbe? Si vedrebbero varie progettualità sociali in varie parti del
mondo in vari stadi di progresso e regresso. Verrebbe tristezza a considerare l’Italia, dove
il contrasto fra il disegno organico ereditato dal passato e la sua deformazione causata dal
non-disegno collegato alla rapida industrializzazione del ’900 è massimo.
Tre grandi urbanisti del ’900
Quale è stato il contributo di pensiero degli architetti? Se c’è stato, quanto è stato dipendente
dalla dinamica economica opportunistica e quanto è stato veramente progettuale?
Le Corbusier, la Ville Radieuse, essenzialmente visione di formicai percorsi da strade
automobilistiche per ospitare, nella luce di grandi vetrate, milioni di operai.
Niemeyer, socialità sparsa in un immenso territorio e attratta da simboli architettonici
isolati, a tutto tondo visibili, talora forti, più spesso dolci, curvilinei, femminili, sognanti.
Wright, il moralismo della socialità organica, idea eccellente, mai realizzata. Wright era
un architetto filosofo e si suole paragonare la suburb americana a Broadacre City. Ma
è un errore. La suburb delle città americane, quell’area verdeggiante e protetta dove si
costruiscono, con elegante rispetto dello spazio, le ville dei ricchi, da New York a Los
Angeles, non è una fruttificazione dell’ideale di Wright, ma viene dagli esempi nati in
Europa. La fuga dei più ricchi dai vecchi centri cittadini lasciati agli uffici, ai negozi della
piccola borghesia consumatrice che si sta trasformando in proletariato. La suburb non è
autonoma dinamicamente, ma è afferente ai centri produttivi, proprio l’opposto di ciò che
voleva Wright.
Wright, Le Corbusier, Niemeyer, fanno perno sulla realtà dell’automobile. Tutti e tre
nascono e vivono nella fede della presenza eterna di petrolio. Il loro disegno non può
penetrare nel futuro non petrolifero.
Movimento e strade dell’intelligenza
Esistono idee per il futuro non petrolifero? Direi di no. Si legge dappertutto la
reclamizzazione di maxi progetti di estrazione di energia dai cicli naturali con enormi
apparati eolici e fotovoltaici onde produrre energia elettrica erogata centralmente. Perché
dico che ciò non è “progetto”? Per il semplicissimo motivo che queste pensate sono nulla
più che il ritornare all’attingimento di energia dalla dinamica naturale, ciò che l’uomo ha
fatto da sempre, avendo imparato a usare fin dai tempi più antichi l’acqua e il suo ciclo,
il vento e il suo ciclo, dove tali cicli sono l’aspetto cinetico della componente termica,
inorganica, della radiazione solare. L’altra componente è quella fotosintetica, organica.
La potenza solare della fotosintesi è la vera e perfetta macchina fotovoltaica esistente da
sempre, ossia fin dalla nascita della vita, iniziata sulla Terra molto prima che spuntasse la
specie umana. Cosa c’è di nuovo nel futuro delle “rinnovabili”? L’unica novità è la ricerca
patetica di ingigantire l’accesso a questi cicli naturali onde procrastinare il modo di vivere
consumista. Zero fantasia, zero logica.
Nella transizione dal presente energivoro al futuro non energivoro sarebbe bello discutere
il concetto di “movimento naturale”. Il movimento non naturale è sotto i nostri occhi,
è il trasporto di massa mirato a vendere automobili da rottamare prontamente. Cosa
vorrebbe dire trasporto naturale? In assenza di energia fossile quale potrebbe essere la
dimensione spaziale della struttura collettiva autoconsistente? Nel Medioevo italiano,
periodo di tempo in cui c’è stata una evoluzione della casa collettiva che ha raggiunto una
straordinaria perfezione, la città era autoconsistente energeticamente. Aveva per esempio
un asse maggiore dell’ordine di grandezza del chilometro, distanza ripetibile a piedi o con
animali da soma. Un grattacielo costruibile con la tecnologia attuale potrebbe ospitare
una popolazione superiore a quella di una città medioevale. La collettività teoricamente
ospitabile in un grattacielo può essere autoconsistente energeticamente? È ragionevole dare
113
La lumaca pensante
Luigi Sertorio
Le case della collettività
Ogni specie vivente è architetto, nel senso che costruisce la condizione per vivere in
interazione con l’ecosfera, la casa. Ogni specie ha una socialità che la distingue. La cozza
ha la casa individuale, la lumaca anche, ecc. Altre specie hanno la casa per la famiglia, per
esempio i vari tipi di nidi di uccelli monogamici. Altre hanno la casa per la comunità, le
api, le formiche, ecc.
La specie umana ha una socialità più complicata. L’uomo fa la casa per la famiglia, come
gli uccelli; e questo è solo il primo passo di interazione con l’ecosfera. Poi si ha la vita
collettiva e le sue strutture dinamiche, che si possono distinguere in interazioni verso
l’esterno e in interazioni interne. Per esempio la chiesa è la casa che implica un certo gruppo
di persone in interazione con una entità esterna, la divinità non fisica. È una forma di
casa antichissima, forse coeva alla casa per la famiglia. Come esempi di interazioni interne
consideriamo i luoghi della legge, della scuola, dei militari, delle celebrazioni sportive o
ludiche in generale, tipo la piazza per la passeggiata civile.
Storicamente la dinamica della famiglia, con le sue esigenze e le sue articolazioni, si
mostra essere stabile e relativamente uniforme; analogamente la dinamica di gruppo
per il culto è stabile; la dinamica del gruppo dentro se stesso è invece più dipendente da
circostanze evolutive labili. Infine, nel transiente recentissimo, con l’industrializzazione,
più precisamente quello che succede dalla fine del Settecento a oggi nelle nazioni in
possesso della tecnologia dei motori termici, compare la “casa della produzione”, la
fabbrica, il magazzino, il complesso abitativo pseudo-militare degli operai, ecc. Inoltre
l’industrializzazione energivora crea a sua volta forme di socialità anomale implicanti una
nuova forma di movimento, come l’esigenza di viaggiare e di far viaggiare le merci in
modo altamente artefatto. Enormi masse di esseri umani girano in macchina senza sapere
perché, soffrono disagi, rischiano la vita e anzi muoiono in gran numero, numero che è
maggiore di quello causato dalla criminalità comune come essa si è sviluppata nei secoli,
anche se inferiore a quello implicato negli eventi eccezionali delle grandi guerre.
La forma-struttura della casa per la famiglia può essere fatta risalire a più di tremila anni
avanti Cristo, come vediamo per esempio nei residui ancora comprensibili dell’antico
Egitto. Lo stesso vale per il tempio della preghiera comune. All’opposto la casa per la
produzione tecnico-industriale è un fenomeno praticamente privo di storia, ossia un
fenomeno che esiste in un segmento temporale piccolissimo. Gli architetti che a partire
dall’Ottocento sono indotti a progettare le fabbriche sono spiazzati e cercano stilemi
imitativi, che vanno dal tempio greco alle figure geometriche senza vita – la non vita della
fabbrica appunto – al tentativo di imitare la casa della famiglia, come se il lavoro ripetitivo
fosse simile alla dinamica della riproduzione genetica.
Come avanza storicamente la casa collettiva? Per molti secoli è il monarca (più precisamente
la gerarchia monarchica) colui che traccia la cosiddetta urbanistica, o meglio il disegno
della casa della socialità. Pensiamo alla Parigi centro della Francia progettata secondo i
desideri di Luigi XIV, alla Pietroburgo progettata in dettaglio partendo dal nulla da Pietro
il Grande secondo un disegno imperiale della Russia, alle certose medioevali progettate
secondo un disegno aristocratico e dirette da un priore, che era un nobile messo lì appunto
per gestire quei propositi per i quali le certose furono inventate.
Con l’industrializzazione nasce il concetto di democrazia e in parallelo il concetto di
economia come scienza autonoma. Più niente monarca assoluto, chi governa sono le
banche che conoscono le “leggi del mercato”. Parte in questo modo la casa della socialità
industriale detta democratica che caratterizza il periodo in cui noi viviamo e che sappiamo
essere transiente, perché senza il minimo dubbio l’industrializzazione tecnico-consumista
è alla fine della sua avventura. Cosa è questa casa? Lo si capisce visitando le periferie
degradate delle città simbolo del benessere, come ad esempio New York, sede ed emblema
della ricchezza attuale; oppure, con diverse apparenze ma comuni caratteristiche, tutte le
112
grandi metropoli. Isole di grattacieli circondate da quartieri orribili. L’architetto filosofo
dovrebbe occuparsi di tutto ciò. Dal guscio della lumaca a Broadacre City, il grandioso
progetto urbanistico organico di Wright.
Passiamo alla casa della produzione. Leggendo libri, o meglio viaggiando, si può fare una
ricerca sul disegno della fabbrica in Europa nell’Ottocento-Novecento. Paragonare la
concezione europea con quella della fabbrica in USA e in URSS. In parallelo descrivere i
dormitori per gli operai realizzati in Europa, USA, URSS. Si può fare il confronto con le
botteghe artigianali esistite nei precedenti millenni e che oggi noi guardiamo con nostalgia
perché erano cellule viventi integrate nel corpo della città.
Che panorama si avrebbe? Si vedrebbero varie progettualità sociali in varie parti del
mondo in vari stadi di progresso e regresso. Verrebbe tristezza a considerare l’Italia, dove
il contrasto fra il disegno organico ereditato dal passato e la sua deformazione causata dal
non-disegno collegato alla rapida industrializzazione del ’900 è massimo.
Tre grandi urbanisti del ’900
Quale è stato il contributo di pensiero degli architetti? Se c’è stato, quanto è stato dipendente
dalla dinamica economica opportunistica e quanto è stato veramente progettuale?
Le Corbusier, la Ville Radieuse, essenzialmente visione di formicai percorsi da strade
automobilistiche per ospitare, nella luce di grandi vetrate, milioni di operai.
Niemeyer, socialità sparsa in un immenso territorio e attratta da simboli architettonici
isolati, a tutto tondo visibili, talora forti, più spesso dolci, curvilinei, femminili, sognanti.
Wright, il moralismo della socialità organica, idea eccellente, mai realizzata. Wright era
un architetto filosofo e si suole paragonare la suburb americana a Broadacre City. Ma
è un errore. La suburb delle città americane, quell’area verdeggiante e protetta dove si
costruiscono, con elegante rispetto dello spazio, le ville dei ricchi, da New York a Los
Angeles, non è una fruttificazione dell’ideale di Wright, ma viene dagli esempi nati in
Europa. La fuga dei più ricchi dai vecchi centri cittadini lasciati agli uffici, ai negozi della
piccola borghesia consumatrice che si sta trasformando in proletariato. La suburb non è
autonoma dinamicamente, ma è afferente ai centri produttivi, proprio l’opposto di ciò che
voleva Wright.
Wright, Le Corbusier, Niemeyer, fanno perno sulla realtà dell’automobile. Tutti e tre
nascono e vivono nella fede della presenza eterna di petrolio. Il loro disegno non può
penetrare nel futuro non petrolifero.
Movimento e strade dell’intelligenza
Esistono idee per il futuro non petrolifero? Direi di no. Si legge dappertutto la
reclamizzazione di maxi progetti di estrazione di energia dai cicli naturali con enormi
apparati eolici e fotovoltaici onde produrre energia elettrica erogata centralmente. Perché
dico che ciò non è “progetto”? Per il semplicissimo motivo che queste pensate sono nulla
più che il ritornare all’attingimento di energia dalla dinamica naturale, ciò che l’uomo ha
fatto da sempre, avendo imparato a usare fin dai tempi più antichi l’acqua e il suo ciclo,
il vento e il suo ciclo, dove tali cicli sono l’aspetto cinetico della componente termica,
inorganica, della radiazione solare. L’altra componente è quella fotosintetica, organica.
La potenza solare della fotosintesi è la vera e perfetta macchina fotovoltaica esistente da
sempre, ossia fin dalla nascita della vita, iniziata sulla Terra molto prima che spuntasse la
specie umana. Cosa c’è di nuovo nel futuro delle “rinnovabili”? L’unica novità è la ricerca
patetica di ingigantire l’accesso a questi cicli naturali onde procrastinare il modo di vivere
consumista. Zero fantasia, zero logica.
Nella transizione dal presente energivoro al futuro non energivoro sarebbe bello discutere
il concetto di “movimento naturale”. Il movimento non naturale è sotto i nostri occhi,
è il trasporto di massa mirato a vendere automobili da rottamare prontamente. Cosa
vorrebbe dire trasporto naturale? In assenza di energia fossile quale potrebbe essere la
dimensione spaziale della struttura collettiva autoconsistente? Nel Medioevo italiano,
periodo di tempo in cui c’è stata una evoluzione della casa collettiva che ha raggiunto una
straordinaria perfezione, la città era autoconsistente energeticamente. Aveva per esempio
un asse maggiore dell’ordine di grandezza del chilometro, distanza ripetibile a piedi o con
animali da soma. Un grattacielo costruibile con la tecnologia attuale potrebbe ospitare
una popolazione superiore a quella di una città medioevale. La collettività teoricamente
ospitabile in un grattacielo può essere autoconsistente energeticamente? È ragionevole dare
113
la risposta: no. È ovvio che la comunità che occupa un grattacielo deve afferire a sorgenti
di energia esterne. Sempre restando nell’esempio dell’operoso Medioevo dobbiamo
considerare il traffico mercantile intercittadino che era energeticamente autoconsistente
perché basato sulle risorse rinnovabili della trazione animale e della navigazione a vela.
Ma oltre alla autoconsistenza energetica è importantissimo considerare le condizioni
che permettono la continuazione dell’intelligenza umana. Oltre alle strade delle merci,
nel passato, sono state essenziali le strade del pensiero. Sia al tempo dell’impero romano
che al tempo del Medioevo e del Rinascimento, l’intelligenza si è propagata per inter-
fertilizzazione. Né Roma da sola né le varie città medioevali da sole erano sufficienti a
nutrire il pensiero. Ogni conquista dell’arte o della scienza è sempre stata legata a un
viaggio del pensiero legato a un viaggio dell’uomo. Il pensiero è dialogo. Il pensiero
non dialogo si chiama intuizione mistica, cosa meravigliosa ma incomunicabile; non è
di questo che parlo. Questo tipo di mobilità fuoriesce dai confini di ciò che chiamiamo
tecnologia dei trasporti. Tuttavia non c’è dubbio che anche questo tipo di mobilità è reale
ed esiste nel contesto naturale in cui esiste la specie umana. In condizioni ambientali non
opportune il pensiero non può esistere, quindi è sensato parlare di una casa relativa alla
dinamica della specie umana, sia al proprio interno che verso l’esterno, tale da permettere
la continuazione del pensiero.
La casa del pensiero
Questo tipo di domanda non si pone per tutte le altre specie viventi perché non siamo
abituati a distinguere per le altre specie fra esistenza della collettività e pensiero, cosa che
invece si fa, per tradizione filosofica, nel caso dell’uomo.
Ha senso parlare di casa del pensiero? Da una parte il pensiero è un fatto casuale, nasce per
caso la persona di genio, cioè la persona dotata di grande velocità di funzionamento della
mente per cui nel breve intervallo di tempo della vita è in grado di apprendere conoscenza
e di produrre conoscenza. La durata della vita umana obbedisce a leggi allometriche che
la accomunano alla durata della vita di altri animali di massa corporea simile. Ciò che
separa una creatura di talento grande da una di talento meno grande è dunque la velocità di
funzionamento della rete neuronale del cervello. Come questa prerogativa sia collegabile
alla massa del cervello non lo sappiamo e forse non lo sapremo mai. È molto sensato
pensare che questa proprietà non sia né riproducibile né manipolabile con operazioni di
laboratorio di chimica molecolare.
Un primo modo di pensare è che il talento sia casuale. Questo è un atteggiamento
superficiale che si limita a osservare che la probabilità di incontrare una persona di talento
è, appunto, rara, è un evento che viene per caso. È più produttivo e sensato pensare
che il talento sia una caratteristica potenziale che può essere nutrita con varie forme di
opportunità. Tali opportunità esistono nella famiglia e sono offerte ai primi anni di vita
dell’individuo, poi predomina il ruolo della società. Dunque non è insensato parlare di casa
del pensiero, nel senso di struttura di interrelazione tra famiglia e società adatta, o meno
adatta, a favorire lo sviluppo dell’individuo che era in partenza dotato. Questo modo di
ragionare è quello che sta alla base del concetto generalissimo di scuola. Tuttavia parlare
di scuola in senso astratto è in parte un modo di spostare il problema: infatti è noto che da
una stessa scolaresca possono venir fuori le più strane combinazioni di talento e idiozia;
quindi si ritorna all’idea del talento casuale. Solo si è spostata la domanda dal momento
della genetica al momento dell’adolescenza.
Un modo per progredire nel ragionamento è di allargare il concetto parlando non di questa o
quella scuola ma di condizioni strutturali di apprendimento. Con questa definizione viene
allora spontaneo distinguere fra condizioni di apprendimento nel periodo di gestazione e
condizioni di apprendimento nel periodo successivo. Nel primo periodo la casa è il corpo
della madre a sua volta attiva dentro la famiglia, nel secondo periodo è la vita collettiva.
Non è solo una questione di nomi. Storicamente sono apparse le idee e le dinamiche più
strane. L’idea più radicata è che esista l’accoppiamento e la riproduzione aristocratica e
quella non. Poi che esista l’insieme delle opportunità di apprendimento aristocratico e
l’assenza di opportunità per tutti gli altri. Questo quadro della casa del pensiero è stato
istituzionalizzato in vari modi. È ciò che si legge nei libri di storia. Poteva esistere Mozart
senza monarchi e prelati? Poteva esistere Galileo senza il granduca di Toscana? No. Il
pensiero era albergato nelle case del privilegio. Esistono tracce del pensiero albergato nelle
comunità degli schiavi? No. Dal talento innato all’espressione compiuta è necessario un
114
salto importantissimo: la scrittura, il maestro, il dialogo: e ciò può esistere solo se c’è un
organismo di interazioni opportuno. Organismo vuol dire il processo complesso di semina
e coltivazione. Opportuno vuol dire aristocratico? Con la transizione dall’autorità del re
all’autorità dell’industriale, che inizia nell’Ottocento e matura nel Novecento, le università
e i centri di ricerca, che non sono più localizzati nei palazzi imperiali, si configurano con
un mix fra Stato e privato. Vorrei citare il Los Alamos National Laboratory e il Cern
come esempi interessantissimi, dove il mix ha la prevalenza dello Stato sul privato. Nel
primo si costruiscono le bombe nucleari, e ci vuole un altissimo livello di cultura scientifica
per farlo; nel secondo si studia la dinamica delle interazioni elementari ad alta energia, è
ciò che ci fa capire come funziona l’evoluzione dell’Universo; e anche qui ci vuole una
grande concentrazione di intelligenza. Queste case sono necessarie perché l’intelligenza è
dialogo, si sostiene e procede all’interno di una comunità altamente qualificata. In questi
due esempi non si parla più di aristocrazia ma di oligarchia frutto di competizione fra
pari. La nascita di questi laboratori è molto complessa e diversa nei due casi. La gestione è
molto costosa. Prendiamo Los Alamos. La strada del denaro ha origini lontane, nella crisi
del ’29, quando dopo un paio d’anni parte l’idea dell’intervento del denaro dello Stato
con opere pubbliche; e queste sono in parte visibili e in parte coperte dal segreto militare.
Questo filone di erogazione spiega la velocità di formazione dell’immenso armamento
USA che arriva a maturità con la seconda guerra mondiale, e la facilità nell’improvvisare il
gigantesco finanziamento del Progetto Manhattan nel breve intervallo di tempo 1943-45.
Per il Cern la strada del denaro è completamente diversa, il denaro è multinazionale e il
seme è l’orgoglio delle università europee che furono la culla della meccanica quantistica.
Questi due esempi sono particolarmente interessanti per il loro gigantismo. Sono due
comunità inaccessibili all’uomo normale prima di tutto perché lì si parla un linguaggio
incomprensibile. Il primo gigante, Los Alamos, è ulteriormente inaccessibile perché è
nascosto sotto il segreto militare. Queste osservazioni possono essere articolate su tanti
altri casi di agglomerati dell’intelligenza. I laboratori dedicati allo studio della biologia e
della medicina, che sono più piccoli perché non implicano grandi macchinari e, per quanto
riguarda il finanziamento, il mix Stato-privato tende dalla parte del privato. Tuttavia tutte
queste comunità esistono finché possono nutrirsi col talento che nasce nella famiglia,
cresce nella scuola, e nell’università. Ma il nodo cruciale è questo: l’intelligenza entrante
deve restituire un prodotto di intelligenza uscente. Il giorno in cui questo ritorno non si
realizzasse più, questi laboratori cesserebbero di esistere. E a questo punto si farebbe il
bilancio del pensiero che hanno prodotto.
Conclusione
Oggi ci sono palazzi in cui vivono re e regine, e altri palazzi meravigliosi che sono rimasti
lì, ma senza re dentro, sono musei. L’uomo qualunque paga il biglietto, entra, guarda
ammirato, e poi magari pensa che preferirebbe abitare in una villa tutta vetri e curve
aggettanti nel verde, forse disegnata dall’amico Oscar Niemeyer.
Ci sono musei delle scienze e biblioteche con libri scritti molti secoli fa, in parte attuali,
in parte vecchi. Il percorso evolutivo della conoscenza della natura è diverso dal percorso
della conoscenza dell’uomo su sé stesso, ma nella diversità c’è una analogia: è il procedere
della experientia mentis come la chiamava Lucrezio.
Questo per dire che il tempo passa, e la lumaca pensante cambia il guscio, molto lentamente,
ma lo cambia. Questo si chiama futuro. Cambiano le case, cambiano i movimenti, e
come continua il pensiero? L’uomo pensa e sbaglia: rispetto a quale verità? Questa è una
domanda di alta filosofia, ma allo stesso tempo è naturalissima. Non c’è bisogno del logico
formale; se la pone ogni mamma quando allatta il suo bambino.
Come mai i bambini capiscono e gli adulti sbagliano? Dobbiamo partire da questa
osservazione: l’insegnamento più alto non serve a niente se la prossima generazione è fatta
di deficienti. La biosfera, cioè l’insieme di tutte le specie, dimostra da miliardi di anni di
possedere una saggezza infinita nel tramandare l’informazione che conserva la vita da una
generazione all’altra. L’uomo osserva la bellezza della natura da sempre ma non sempre
riesce a capire il messaggio che la Natura possiede. La fisica ci ha messo molti secoli per
passare dalle stelle fisse di Dante alla cosmologia evolutiva di oggi. Capire come funziona
il corredo planetario delle stelle, e quali stelle, in quali galassie, è un altro passo importante.
Da qui viene spontaneo chiedersi se la biosfera di tipo terrestre sia unica nell’Universo
o no. Infine la visione della stabilità evolutiva della biosfera terrestre sta passando dalla
115
la risposta: no. È ovvio che la comunità che occupa un grattacielo deve afferire a sorgenti
di energia esterne. Sempre restando nell’esempio dell’operoso Medioevo dobbiamo
considerare il traffico mercantile intercittadino che era energeticamente autoconsistente
perché basato sulle risorse rinnovabili della trazione animale e della navigazione a vela.
Ma oltre alla autoconsistenza energetica è importantissimo considerare le condizioni
che permettono la continuazione dell’intelligenza umana. Oltre alle strade delle merci,
nel passato, sono state essenziali le strade del pensiero. Sia al tempo dell’impero romano
che al tempo del Medioevo e del Rinascimento, l’intelligenza si è propagata per inter-
fertilizzazione. Né Roma da sola né le varie città medioevali da sole erano sufficienti a
nutrire il pensiero. Ogni conquista dell’arte o della scienza è sempre stata legata a un
viaggio del pensiero legato a un viaggio dell’uomo. Il pensiero è dialogo. Il pensiero
non dialogo si chiama intuizione mistica, cosa meravigliosa ma incomunicabile; non è
di questo che parlo. Questo tipo di mobilità fuoriesce dai confini di ciò che chiamiamo
tecnologia dei trasporti. Tuttavia non c’è dubbio che anche questo tipo di mobilità è reale
ed esiste nel contesto naturale in cui esiste la specie umana. In condizioni ambientali non
opportune il pensiero non può esistere, quindi è sensato parlare di una casa relativa alla
dinamica della specie umana, sia al proprio interno che verso l’esterno, tale da permettere
la continuazione del pensiero.
La casa del pensiero
Questo tipo di domanda non si pone per tutte le altre specie viventi perché non siamo
abituati a distinguere per le altre specie fra esistenza della collettività e pensiero, cosa che
invece si fa, per tradizione filosofica, nel caso dell’uomo.
Ha senso parlare di casa del pensiero? Da una parte il pensiero è un fatto casuale, nasce per
caso la persona di genio, cioè la persona dotata di grande velocità di funzionamento della
mente per cui nel breve intervallo di tempo della vita è in grado di apprendere conoscenza
e di produrre conoscenza. La durata della vita umana obbedisce a leggi allometriche che
la accomunano alla durata della vita di altri animali di massa corporea simile. Ciò che
separa una creatura di talento grande da una di talento meno grande è dunque la velocità di
funzionamento della rete neuronale del cervello. Come questa prerogativa sia collegabile
alla massa del cervello non lo sappiamo e forse non lo sapremo mai. È molto sensato
pensare che questa proprietà non sia né riproducibile né manipolabile con operazioni di
laboratorio di chimica molecolare.
Un primo modo di pensare è che il talento sia casuale. Questo è un atteggiamento
superficiale che si limita a osservare che la probabilità di incontrare una persona di talento
è, appunto, rara, è un evento che viene per caso. È più produttivo e sensato pensare
che il talento sia una caratteristica potenziale che può essere nutrita con varie forme di
opportunità. Tali opportunità esistono nella famiglia e sono offerte ai primi anni di vita
dell’individuo, poi predomina il ruolo della società. Dunque non è insensato parlare di casa
del pensiero, nel senso di struttura di interrelazione tra famiglia e società adatta, o meno
adatta, a favorire lo sviluppo dell’individuo che era in partenza dotato. Questo modo di
ragionare è quello che sta alla base del concetto generalissimo di scuola. Tuttavia parlare
di scuola in senso astratto è in parte un modo di spostare il problema: infatti è noto che da
una stessa scolaresca possono venir fuori le più strane combinazioni di talento e idiozia;
quindi si ritorna all’idea del talento casuale. Solo si è spostata la domanda dal momento
della genetica al momento dell’adolescenza.
Un modo per progredire nel ragionamento è di allargare il concetto parlando non di questa o
quella scuola ma di condizioni strutturali di apprendimento. Con questa definizione viene
allora spontaneo distinguere fra condizioni di apprendimento nel periodo di gestazione e
condizioni di apprendimento nel periodo successivo. Nel primo periodo la casa è il corpo
della madre a sua volta attiva dentro la famiglia, nel secondo periodo è la vita collettiva.
Non è solo una questione di nomi. Storicamente sono apparse le idee e le dinamiche più
strane. L’idea più radicata è che esista l’accoppiamento e la riproduzione aristocratica e
quella non. Poi che esista l’insieme delle opportunità di apprendimento aristocratico e
l’assenza di opportunità per tutti gli altri. Questo quadro della casa del pensiero è stato
istituzionalizzato in vari modi. È ciò che si legge nei libri di storia. Poteva esistere Mozart
senza monarchi e prelati? Poteva esistere Galileo senza il granduca di Toscana? No. Il
pensiero era albergato nelle case del privilegio. Esistono tracce del pensiero albergato nelle
comunità degli schiavi? No. Dal talento innato all’espressione compiuta è necessario un
114
salto importantissimo: la scrittura, il maestro, il dialogo: e ciò può esistere solo se c’è un
organismo di interazioni opportuno. Organismo vuol dire il processo complesso di semina
e coltivazione. Opportuno vuol dire aristocratico? Con la transizione dall’autorità del re
all’autorità dell’industriale, che inizia nell’Ottocento e matura nel Novecento, le università
e i centri di ricerca, che non sono più localizzati nei palazzi imperiali, si configurano con
un mix fra Stato e privato. Vorrei citare il Los Alamos National Laboratory e il Cern
come esempi interessantissimi, dove il mix ha la prevalenza dello Stato sul privato. Nel
primo si costruiscono le bombe nucleari, e ci vuole un altissimo livello di cultura scientifica
per farlo; nel secondo si studia la dinamica delle interazioni elementari ad alta energia, è
ciò che ci fa capire come funziona l’evoluzione dell’Universo; e anche qui ci vuole una
grande concentrazione di intelligenza. Queste case sono necessarie perché l’intelligenza è
dialogo, si sostiene e procede all’interno di una comunità altamente qualificata. In questi
due esempi non si parla più di aristocrazia ma di oligarchia frutto di competizione fra
pari. La nascita di questi laboratori è molto complessa e diversa nei due casi. La gestione è
molto costosa. Prendiamo Los Alamos. La strada del denaro ha origini lontane, nella crisi
del ’29, quando dopo un paio d’anni parte l’idea dell’intervento del denaro dello Stato
con opere pubbliche; e queste sono in parte visibili e in parte coperte dal segreto militare.
Questo filone di erogazione spiega la velocità di formazione dell’immenso armamento
USA che arriva a maturità con la seconda guerra mondiale, e la facilità nell’improvvisare il
gigantesco finanziamento del Progetto Manhattan nel breve intervallo di tempo 1943-45.
Per il Cern la strada del denaro è completamente diversa, il denaro è multinazionale e il
seme è l’orgoglio delle università europee che furono la culla della meccanica quantistica.
Questi due esempi sono particolarmente interessanti per il loro gigantismo. Sono due
comunità inaccessibili all’uomo normale prima di tutto perché lì si parla un linguaggio
incomprensibile. Il primo gigante, Los Alamos, è ulteriormente inaccessibile perché è
nascosto sotto il segreto militare. Queste osservazioni possono essere articolate su tanti
altri casi di agglomerati dell’intelligenza. I laboratori dedicati allo studio della biologia e
della medicina, che sono più piccoli perché non implicano grandi macchinari e, per quanto
riguarda il finanziamento, il mix Stato-privato tende dalla parte del privato. Tuttavia tutte
queste comunità esistono finché possono nutrirsi col talento che nasce nella famiglia,
cresce nella scuola, e nell’università. Ma il nodo cruciale è questo: l’intelligenza entrante
deve restituire un prodotto di intelligenza uscente. Il giorno in cui questo ritorno non si
realizzasse più, questi laboratori cesserebbero di esistere. E a questo punto si farebbe il
bilancio del pensiero che hanno prodotto.
Conclusione
Oggi ci sono palazzi in cui vivono re e regine, e altri palazzi meravigliosi che sono rimasti
lì, ma senza re dentro, sono musei. L’uomo qualunque paga il biglietto, entra, guarda
ammirato, e poi magari pensa che preferirebbe abitare in una villa tutta vetri e curve
aggettanti nel verde, forse disegnata dall’amico Oscar Niemeyer.
Ci sono musei delle scienze e biblioteche con libri scritti molti secoli fa, in parte attuali,
in parte vecchi. Il percorso evolutivo della conoscenza della natura è diverso dal percorso
della conoscenza dell’uomo su sé stesso, ma nella diversità c’è una analogia: è il procedere
della experientia mentis come la chiamava Lucrezio.
Questo per dire che il tempo passa, e la lumaca pensante cambia il guscio, molto lentamente,
ma lo cambia. Questo si chiama futuro. Cambiano le case, cambiano i movimenti, e
come continua il pensiero? L’uomo pensa e sbaglia: rispetto a quale verità? Questa è una
domanda di alta filosofia, ma allo stesso tempo è naturalissima. Non c’è bisogno del logico
formale; se la pone ogni mamma quando allatta il suo bambino.
Come mai i bambini capiscono e gli adulti sbagliano? Dobbiamo partire da questa
osservazione: l’insegnamento più alto non serve a niente se la prossima generazione è fatta
di deficienti. La biosfera, cioè l’insieme di tutte le specie, dimostra da miliardi di anni di
possedere una saggezza infinita nel tramandare l’informazione che conserva la vita da una
generazione all’altra. L’uomo osserva la bellezza della natura da sempre ma non sempre
riesce a capire il messaggio che la Natura possiede. La fisica ci ha messo molti secoli per
passare dalle stelle fisse di Dante alla cosmologia evolutiva di oggi. Capire come funziona
il corredo planetario delle stelle, e quali stelle, in quali galassie, è un altro passo importante.
Da qui viene spontaneo chiedersi se la biosfera di tipo terrestre sia unica nell’Universo
o no. Infine la visione della stabilità evolutiva della biosfera terrestre sta passando dalla
115
contemplazione poetica o religiosa ai primi passi dell’indagine scientifica. L’informazione
contenuta nella biosfera terrestre è infinita, o meglio incalcolabile numericamente.
Nel pensiero dell’Ottocento e del Novecento l’economia si è presentata come filosofia
portatrice della comprensione della società umana, cosa diversa dal capire della scienza
fisica, dalla quale è disgiunta. Questa separazione poteva andare bene nel Settecento di
Adam Smith (la Natura dato esterno), certamente non è più sostenibile oggi. Con la
genetica industriale, la delocalizzazione militare e informatica, l’economia e l’etica sono
sottoposte alla necessità di una riformulazione radicale. E quale è il riferimento? Altro
non può essere che l’onnipotente Natura, che ha sempre dominato sulla lumaca pensante,
la quale negli ultimi decenni, ubriacata dal consumismo energivoro si è smarrita nella
strada del pensiero.
116
Soggetti, media e godimenti nell’età del biocapitalismo
Pasquale Stanziale
1. Scene e scenari spettacolari
1.1
Una ricerca sul biocapitalismo non può iniziare senza chiamare in causa la Società dello
Spettacolo di G. Debord (G. Debord 2002), un’analisi che rimane, a nostro avviso, un
riferimento imprescindibile per comprendere gli esiti strumentalistico-spettacolari del
biocapitalismo.
- La società dello spettacolo costituisce lo sfondo sul quale, ieri come oggi, prendono forma
le dinamiche e i processi relativi al desiderio, al consumo delle immagini, all’immaginario
ed alla fiction economy.
- Gran parte di quello che è successo sulla scena sociale, politica, comunicativa ed anche
urbanistica degli ultimi cinquant’anni era profeticamente presente nelle intuizioni di
Debord e dei suoi amici situazionisti come opportunamente ha sostenuto Agamben (1988).
- Per Debord «Lo spettacolo è il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione
totale della vita sociale» (G. Debord 2002:58), compreso la merce-spettacolo umana.
- La società dello spettacolo, nella sua ideologia di fondo, si presenta come quell’Ordine
(l’Immaginario) in grado di generare consenso collettivo (S. Žižek 2004).
1.2
La società dello spettacolo (SdS) di Debord rappresenta inconfutabilmente un punto di
non ritorno nell’ambito di una teoria critica della società pure nell’assetto biocapitalistico,
critica, nel senso che sarà sempre della Sds che occorrerà tener conto per comprendere
correttamente le strategie di autoriproduzione e accumulazione capitalistiche.
Proposte di analisi come quelle contenute nei concetti di accesso rifkiniano, di new economy,
di alienazione biotecnologica, di economia finzionale, viste in una loro collocazione critica,
non possono non essere ricondotte alle concezioni di fondo della Sds, unitamente alle
analisi di R. Vaneigem e degli altri situazionisti ortodossi e non.
La Sds corrisponde, ad una fase storica di ristrutturazione del capitale – nella seconda metà
del ’900 – che consolida talune strategie di dominio nell’ambito produttivo e dà origine a
nuove direttrici di consumo relative al passaggio all’avere e al baudrillardiano simulare.
Per Debord, inoltre, il divenire immagine del capitale si realizza nella metamorfosi della
merce in generale che tende a perdere il suo valore d’uso acquistando valore a partire
dall’immaginario sociale.
1.3
È possibile inoltre verificare come vi sia una corrispondenza tra elementi teorici debordiani
ed alcuni significativi ambiti analitici contemporanei. In particolare la distinzione
debordiana tra società in cui lo spettacolo si presenta concentrato, diffuso o integrato (Sds
e Commentari del 1997) viene per molti aspetti ad avere un riscontro con le fasi dello
sviluppo del capitalismo dei consumi esaminate da Lipovetsky (2007) ovvero:
1) la fase della nascita dei mercati di massa,
2) la fase del ciclo storico che inizia negli anni ’50 caratterizzata dalle società del consumo
di massa – e che richiama ampiamente lo spettacolare diffuso debordiano,
3) la fase infine che va oltre lo standing ed è caratterizzata dai consumi emotivi ed è pertinente
alla organizzazione economica post-fordista e al turbo-consumerismo, segnando il destino
felice dell’homo consumericus.
Questa fase è strettamente connessa, nell’ambito biocapitalistico, a quello che Codeluppi
(2008) chiama “processo di astrazione della società” in cui il capitale tende a smaterializzarsi
nel credito e nella finanza ed il lavoro stesso si trasforma nel quadro di una produzione
industriale reticolare propria del post-fordismo.
Questa ultima fase, infine, corrisponde, per moltissimi aspetti a quella dello spettacolo
integrato nel suo senso ultimo, quando la spettacolarità partecipa pienamente alle dinamiche
proprie del biocapitalismo, una spettacolarità che «si è mescolata ad ogni realtà… perché
117
contemplazione poetica o religiosa ai primi passi dell’indagine scientifica. L’informazione
contenuta nella biosfera terrestre è infinita, o meglio incalcolabile numericamente.
Nel pensiero dell’Ottocento e del Novecento l’economia si è presentata come filosofia
portatrice della comprensione della società umana, cosa diversa dal capire della scienza
fisica, dalla quale è disgiunta. Questa separazione poteva andare bene nel Settecento di
Adam Smith (la Natura dato esterno), certamente non è più sostenibile oggi. Con la
genetica industriale, la delocalizzazione militare e informatica, l’economia e l’etica sono
sottoposte alla necessità di una riformulazione radicale. E quale è il riferimento? Altro
non può essere che l’onnipotente Natura, che ha sempre dominato sulla lumaca pensante,
la quale negli ultimi decenni, ubriacata dal consumismo energivoro si è smarrita nella
strada del pensiero.
116
Soggetti, media e godimenti nell’età del biocapitalismo
Pasquale Stanziale
1. Scene e scenari spettacolari
1.1
Una ricerca sul biocapitalismo non può iniziare senza chiamare in causa la Società dello
Spettacolo di G. Debord (G. Debord 2002), un’analisi che rimane, a nostro avviso, un
riferimento imprescindibile per comprendere gli esiti strumentalistico-spettacolari del
biocapitalismo.
- La società dello spettacolo costituisce lo sfondo sul quale, ieri come oggi, prendono forma
le dinamiche e i processi relativi al desiderio, al consumo delle immagini, all’immaginario
ed alla fiction economy.
- Gran parte di quello che è successo sulla scena sociale, politica, comunicativa ed anche
urbanistica degli ultimi cinquant’anni era profeticamente presente nelle intuizioni di
Debord e dei suoi amici situazionisti come opportunamente ha sostenuto Agamben (1988).
- Per Debord «Lo spettacolo è il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione
totale della vita sociale» (G. Debord 2002:58), compreso la merce-spettacolo umana.
- La società dello spettacolo, nella sua ideologia di fondo, si presenta come quell’Ordine
(l’Immaginario) in grado di generare consenso collettivo (S. Žižek 2004).
1.2
La società dello spettacolo (SdS) di Debord rappresenta inconfutabilmente un punto di
non ritorno nell’ambito di una teoria critica della società pure nell’assetto biocapitalistico,
critica, nel senso che sarà sempre della Sds che occorrerà tener conto per comprendere
correttamente le strategie di autoriproduzione e accumulazione capitalistiche.
Proposte di analisi come quelle contenute nei concetti di accesso rifkiniano, di new economy,
di alienazione biotecnologica, di economia finzionale, viste in una loro collocazione critica,
non possono non essere ricondotte alle concezioni di fondo della Sds, unitamente alle
analisi di R. Vaneigem e degli altri situazionisti ortodossi e non.
La Sds corrisponde, ad una fase storica di ristrutturazione del capitale – nella seconda metà
del ’900 – che consolida talune strategie di dominio nell’ambito produttivo e dà origine a
nuove direttrici di consumo relative al passaggio all’avere e al baudrillardiano simulare.
Per Debord, inoltre, il divenire immagine del capitale si realizza nella metamorfosi della
merce in generale che tende a perdere il suo valore d’uso acquistando valore a partire
dall’immaginario sociale.
1.3
È possibile inoltre verificare come vi sia una corrispondenza tra elementi teorici debordiani
ed alcuni significativi ambiti analitici contemporanei. In particolare la distinzione
debordiana tra società in cui lo spettacolo si presenta concentrato, diffuso o integrato (Sds
e Commentari del 1997) viene per molti aspetti ad avere un riscontro con le fasi dello
sviluppo del capitalismo dei consumi esaminate da Lipovetsky (2007) ovvero:
1) la fase della nascita dei mercati di massa,
2) la fase del ciclo storico che inizia negli anni ’50 caratterizzata dalle società del consumo
di massa – e che richiama ampiamente lo spettacolare diffuso debordiano,
3) la fase infine che va oltre lo standing ed è caratterizzata dai consumi emotivi ed è pertinente
alla organizzazione economica post-fordista e al turbo-consumerismo, segnando il destino
felice dell’homo consumericus.
Questa fase è strettamente connessa, nell’ambito biocapitalistico, a quello che Codeluppi
(2008) chiama “processo di astrazione della società” in cui il capitale tende a smaterializzarsi
nel credito e nella finanza ed il lavoro stesso si trasforma nel quadro di una produzione
industriale reticolare propria del post-fordismo.
Questa ultima fase, infine, corrisponde, per moltissimi aspetti a quella dello spettacolo
integrato nel suo senso ultimo, quando la spettacolarità partecipa pienamente alle dinamiche
proprie del biocapitalismo, una spettacolarità che «si è mescolata ad ogni realtà… perché
117
l’esperienza pratica del compimento sfrenato della volontà della ragione mercantile
mostra, rapidamente e senza eccezioni, che il divenir-mondo della falsificazione era (è)
anche un divenir-falsificazione del mondo» (G. Debord 1997:194).
1.4
Le 72 tesi dei primi tre capitoli della Sds tracciano un percorso organico, partendo dal
concetto di separazione – che riprende in una prospettiva innovativa sia il concetto di
alienazione (sulla linea Hegel, Feuerbach, Marx) che il concetto di scissione (del Lukàcs
della Teoria del romanzo) – per giungere al concetto di falsa unità che informa di sé tutta
la realtà spettacolare. La separazione che si compie per Debord (con riferimento anche
all’eccesso di metafisica lukàcsiano) sembra portare a compimento quel processo di scissione
tra il soggetto e se stesso originato dalla rottura dell’unità presente nel mondo greco.
1.5
Debord tratta del dominio proprio di una società che è dello spettacolo in cui
«all’affermazione dell’apparire corrisponde una separazione dalla vita» (G. Debord
2002:64). Lo spettacolo, quindi, si fa rapporto sociale e visualizza in modo totalizzante e
pervasivo il suo essere capitale ovvero biocapitale in cui i soggetti sono assunti come merce
spettacolare di consumo. Sono presenti in questi assunti del primo capitolo rielaborazioni
tratte dal giovane Marx, quando scrive dell’alienazione nella società borghese, mentre il
secondo capitolo riprende il concetto di feticismo della merce sulla linea Marx-Lukàcs.
Debord afferma che il predominio dello spettacolo si attua attraverso l’occupazione della
vita sociale da parte della merce. A ciò corrisponde la vittoria del valore di scambio sul
valore d’uso in una società che sancisce la vittoria dell’economia autonoma.
Ma è nel rapporto tra economia e società che Debord individua una possibile forma di
riscatto là dove, infine, l’economia finirebbe col dipendere pur sempre dalla società e dalla
lotta di classe. Parafrasando Freud, Debord afferma che l’Io deve situarsi là dove c’era l’es
economico e, politicamente, che «il desiderio della coscienza e la coscienza del desiderio»
costituiscono un unico progetto mirante all’abolizione delle classi (G. Debord 2002:155).
1.6
È inevitabile, a questo punto, affrontare quell’importante nodo teorico riguardante il
rapporto indissolubile tra economia, spettacolo e immaginario: un ambito strategicamente
significativo dell’ambito del biocapitalismo. Nodo borromeo che si fa struttura divenendo
un nucleo dialettico in grado di articolare in modo evolutivo le intuizioni debordiane.
Questa struttura traduce fondamentalmente il significato e il significante della merce
ovvero l’immagine-merce, il feticcio-merce, il soggetto-merce, ovvero fascinazione,
illusione, scambio, consumo. Ciò in una fase di evoluzione strutturale dell’economia
verso una evidente ed affermata sua autonomia che può essere ben correlata alle marxiane
due astrazioni/alienazioni (A. Jappe 1999) ovvero lo Stato e il Denaro riguardanti il
divenire membro di una comunità e l’accesso al mondo del lavoro. L’ipostatizzazione
di queste astrazioni/alienazioni si concreta nello spettacolo da intendersi come ideologia
materializzata (G. Debord 2002 cit.), ambito che vedremo in seguito in una prospettiva
diversa. Questi riferimenti che attualizzano, attraverso Debord, le istanze del giovane Marx
vengono riaffermate – come giustamente sottolinea Jappe – nel Capitale che individua
nell’astrazione la forma-merce dell’economia moderna.
1.7
Come nota, poi, M. Pezzella (1996:78) il potere economico richiama immediatamente
un immaginario inseparabile dal desiderio, un immaginario che va oltre il valore d’uso
realizzando il valore di scambio. Si tratta qui di individuare «l’economia nella sua cultura»
(W. Benjamin 1986:595 in Pezzella 1996:79) che mostra come economia e immaginario
siano termini legati da un indissolubile legame funzionale nell’ambito di quella economia
libidinale di cui parla Lyotard (1978).
Per quanto riguarda lo spettacolo esso non è una sovrastruttura – nel tradizionale linguaggio
marxista – e neanche una simulazione (J. Baudrillard 1979). Esso, nel contesto della Sds,
è allo stesso tempo: una figurazione dell’immaginario (la fantasy/fiction žižekiana), una
tecnica di produzione e un motore della circolazione del capitale ma anche lo sfruttamento,
come vedremo, del biocapitale.
1.8
Nel terzo capitolo della Sds Debord mostra come nella sua unità fittizia, lo spettacolo tenda
118
a mascherare le contraddizioni e le lacerazioni della società e dei poteri che la dominano.
La banalizzazione, la vedette specializzata nel vissuto apparente, le finte lotte spettacolari
e, aggiungiamo noi, le situazioni concentrazionario-spettacolari entro cui i soggetti sono
chiamati miticamente a mostrare tutti gli aspetti della loro soggettività spettacolarizzata:
tutto ciò rappresenta un artificiale che traduce nello spettacolare la falsificazione della vita
sociale. Uno spettacolare che si presenta sullo scenario globale come concentrato o diffuso
a seconda della miseria che smentisce o mantiene.
1.9
Per quanto riguarda le risposte invertite alle domande debordiane troviamo che queste
sono fatte proprie dal marketing di aziende (Negozi Hollister ecc. - M. D’Ambrosio
2008), la deriva debordiana è sperimentata e istituzionalizzata da Facoltà di Architettura
romane e torinesi ed è presente in alcuni format TV nei quali vengono costruite situazioni
emozionanti da attraversare.
Il gruppo Luther Blisset (oggi Wu Ming), anche, ha fatto la sua parte (P. Stanziale 1998)
con le relative denigrazioni e con critiche di cui qualcuna, a nostro avviso, fondata.
Che dire poi di quel gigantesco dètournement pervasivo che prende il nome di postmoderno,
figurazioni che assemblano stili precedenti secondo un progetto ludico, partecipando ad
uno spettacolo globale, ad un immenso “simulacro immaginifico” (F. Jameson 1994) tra
stereotipizzazioni e nostalgie.
1.9.1 La narrazione situazionista ebbe indubbiamente successo (G. Debord G. Sanguinetti
1999; P. Virno 1999; P. Stanziale 2008) ma la sua spinta si infranse contro la massiccia
affermazione del dominio capitalista in espansione, vittoria e sconfitta dunque – come
affermato da molti – ma anche lo stabilizzarsi di un nucleo di teoria critica di riferimento
come tappa importante di un itinerario che, partito da lontano, deve essere ripreso e
organicamente integrato con nuovi e più incisivi strumenti di analisi a fronte di scenari
contemporanei stagliati sullo sfondo di reticoli schizoidi in cui il soggetto biocapitalistico
è frammentato, risucchiato tra forme di estetizzazione di massa e mercificazioni
edonistiche, tra godimenti autoritari, esaltazioni narcisistiche ed esplosioni nichilistiche.
Il tutto costituendo le nuove frontiere dello spettacolo che tende in modo sempre più
pressante a saturare quella totalità che R. Vaneigem (1994) in Banalità di base (Tesi 24)
intende come «la realtà oggettiva nel cui movimento la soggettività può inserirsi sotto
forma di realizzazione» e «là dove non vi è realizzazione vi è lo spettacolo».
1.10
Il concetto di società dello spettacolo rappresenta quindi un riduttore di complessità
contribuendo ad una comprensione critica dell’universo socio-politico biocapitalistico
attuale. Questo perché lo spettacolo – come abbiamo già visto – ha assunto un valore
strutturale con tutto ciò che ne deriva sia per l’economia del soggetto che per l’ambito
sociale e politico. Il passaggio dalla società post-industriale alla società del dominio
spettacolare ha avuto una duplice conseguenza: l’emergere di una diversa strategia di
potere basata su parametri, che sono andati a modificare vari ambiti tra cui quelli biologici,
politici e comunicativi, e il fatto che tutto questo è avvenuto nel cuore stesso del sociale che
il potere ha potuto ristrutturare secondo i suoi nuovi indirizzi. Lo spettacolare integrato
debordiano è stato il risultato di questo stato di cose, riuscendo ad imporsi in modo
autonomo e articolato divenendo una funzione vitale costitutiva della volontà individuale.
1.11
Secondo J-L Nancy (2001), infine, la critica dell’attuale globalizzazione capitalistica,
passa per la critica del radicalismo filosofico situazionista alla società dello spettacolo,
intesa (quest’ultima) come il compimento della «mercificazione generale dei feticci […]
con la produzione e il consumo di beni materiali e simbolici (tra cui, in primo luogo,
l’ordinamento del diritto democratico) che hanno tutti il carattere d’immagine, d’inganno
o di sembiante» (J-L. Nancy 2001:98).
La società dello spettacolo è, in ultima analisi, quella «che porta a compimento pieno
l’alienazione, grazie ad un’appropriazione immaginaria dell’appropriazione reale. Il segreto
dell’inganno è questo: l’appropriazione reale non è altro che una libera immaginazione
creatrice di sé, indissolubilmente individuale e collettiva ma la merce spettacolare, in
tutte le sue forme, non è a sua volta altro che un immaginario venduto al posto di questa
immaginazione autentica» (J-L. Nancy 2001:121).
Nancy partendo da queste analisi ritiene che la critica situazionista sia inficiata dalla
119
l’esperienza pratica del compimento sfrenato della volontà della ragione mercantile
mostra, rapidamente e senza eccezioni, che il divenir-mondo della falsificazione era (è)
anche un divenir-falsificazione del mondo» (G. Debord 1997:194).
1.4
Le 72 tesi dei primi tre capitoli della Sds tracciano un percorso organico, partendo dal
concetto di separazione – che riprende in una prospettiva innovativa sia il concetto di
alienazione (sulla linea Hegel, Feuerbach, Marx) che il concetto di scissione (del Lukàcs
della Teoria del romanzo) – per giungere al concetto di falsa unità che informa di sé tutta
la realtà spettacolare. La separazione che si compie per Debord (con riferimento anche
all’eccesso di metafisica lukàcsiano) sembra portare a compimento quel processo di scissione
tra il soggetto e se stesso originato dalla rottura dell’unità presente nel mondo greco.
1.5
Debord tratta del dominio proprio di una società che è dello spettacolo in cui
«all’affermazione dell’apparire corrisponde una separazione dalla vita» (G. Debord
2002:64). Lo spettacolo, quindi, si fa rapporto sociale e visualizza in modo totalizzante e
pervasivo il suo essere capitale ovvero biocapitale in cui i soggetti sono assunti come merce
spettacolare di consumo. Sono presenti in questi assunti del primo capitolo rielaborazioni
tratte dal giovane Marx, quando scrive dell’alienazione nella società borghese, mentre il
secondo capitolo riprende il concetto di feticismo della merce sulla linea Marx-Lukàcs.
Debord afferma che il predominio dello spettacolo si attua attraverso l’occupazione della
vita sociale da parte della merce. A ciò corrisponde la vittoria del valore di scambio sul
valore d’uso in una società che sancisce la vittoria dell’economia autonoma.
Ma è nel rapporto tra economia e società che Debord individua una possibile forma di
riscatto là dove, infine, l’economia finirebbe col dipendere pur sempre dalla società e dalla
lotta di classe. Parafrasando Freud, Debord afferma che l’Io deve situarsi là dove c’era l’es
economico e, politicamente, che «il desiderio della coscienza e la coscienza del desiderio»
costituiscono un unico progetto mirante all’abolizione delle classi (G. Debord 2002:155).
1.6
È inevitabile, a questo punto, affrontare quell’importante nodo teorico riguardante il
rapporto indissolubile tra economia, spettacolo e immaginario: un ambito strategicamente
significativo dell’ambito del biocapitalismo. Nodo borromeo che si fa struttura divenendo
un nucleo dialettico in grado di articolare in modo evolutivo le intuizioni debordiane.
Questa struttura traduce fondamentalmente il significato e il significante della merce
ovvero l’immagine-merce, il feticcio-merce, il soggetto-merce, ovvero fascinazione,
illusione, scambio, consumo. Ciò in una fase di evoluzione strutturale dell’economia
verso una evidente ed affermata sua autonomia che può essere ben correlata alle marxiane
due astrazioni/alienazioni (A. Jappe 1999) ovvero lo Stato e il Denaro riguardanti il
divenire membro di una comunità e l’accesso al mondo del lavoro. L’ipostatizzazione
di queste astrazioni/alienazioni si concreta nello spettacolo da intendersi come ideologia
materializzata (G. Debord 2002 cit.), ambito che vedremo in seguito in una prospettiva
diversa. Questi riferimenti che attualizzano, attraverso Debord, le istanze del giovane Marx
vengono riaffermate – come giustamente sottolinea Jappe – nel Capitale che individua
nell’astrazione la forma-merce dell’economia moderna.
1.7
Come nota, poi, M. Pezzella (1996:78) il potere economico richiama immediatamente
un immaginario inseparabile dal desiderio, un immaginario che va oltre il valore d’uso
realizzando il valore di scambio. Si tratta qui di individuare «l’economia nella sua cultura»
(W. Benjamin 1986:595 in Pezzella 1996:79) che mostra come economia e immaginario
siano termini legati da un indissolubile legame funzionale nell’ambito di quella economia
libidinale di cui parla Lyotard (1978).
Per quanto riguarda lo spettacolo esso non è una sovrastruttura – nel tradizionale linguaggio
marxista – e neanche una simulazione (J. Baudrillard 1979). Esso, nel contesto della Sds,
è allo stesso tempo: una figurazione dell’immaginario (la fantasy/fiction žižekiana), una
tecnica di produzione e un motore della circolazione del capitale ma anche lo sfruttamento,
come vedremo, del biocapitale.
1.8
Nel terzo capitolo della Sds Debord mostra come nella sua unità fittizia, lo spettacolo tenda
118
a mascherare le contraddizioni e le lacerazioni della società e dei poteri che la dominano.
La banalizzazione, la vedette specializzata nel vissuto apparente, le finte lotte spettacolari
e, aggiungiamo noi, le situazioni concentrazionario-spettacolari entro cui i soggetti sono
chiamati miticamente a mostrare tutti gli aspetti della loro soggettività spettacolarizzata:
tutto ciò rappresenta un artificiale che traduce nello spettacolare la falsificazione della vita
sociale. Uno spettacolare che si presenta sullo scenario globale come concentrato o diffuso
a seconda della miseria che smentisce o mantiene.
1.9
Per quanto riguarda le risposte invertite alle domande debordiane troviamo che queste
sono fatte proprie dal marketing di aziende (Negozi Hollister ecc. - M. D’Ambrosio
2008), la deriva debordiana è sperimentata e istituzionalizzata da Facoltà di Architettura
romane e torinesi ed è presente in alcuni format TV nei quali vengono costruite situazioni
emozionanti da attraversare.
Il gruppo Luther Blisset (oggi Wu Ming), anche, ha fatto la sua parte (P. Stanziale 1998)
con le relative denigrazioni e con critiche di cui qualcuna, a nostro avviso, fondata.
Che dire poi di quel gigantesco dètournement pervasivo che prende il nome di postmoderno,
figurazioni che assemblano stili precedenti secondo un progetto ludico, partecipando ad
uno spettacolo globale, ad un immenso “simulacro immaginifico” (F. Jameson 1994) tra
stereotipizzazioni e nostalgie.
1.9.1 La narrazione situazionista ebbe indubbiamente successo (G. Debord G. Sanguinetti
1999; P. Virno 1999; P. Stanziale 2008) ma la sua spinta si infranse contro la massiccia
affermazione del dominio capitalista in espansione, vittoria e sconfitta dunque – come
affermato da molti – ma anche lo stabilizzarsi di un nucleo di teoria critica di riferimento
come tappa importante di un itinerario che, partito da lontano, deve essere ripreso e
organicamente integrato con nuovi e più incisivi strumenti di analisi a fronte di scenari
contemporanei stagliati sullo sfondo di reticoli schizoidi in cui il soggetto biocapitalistico
è frammentato, risucchiato tra forme di estetizzazione di massa e mercificazioni
edonistiche, tra godimenti autoritari, esaltazioni narcisistiche ed esplosioni nichilistiche.
Il tutto costituendo le nuove frontiere dello spettacolo che tende in modo sempre più
pressante a saturare quella totalità che R. Vaneigem (1994) in Banalità di base (Tesi 24)
intende come «la realtà oggettiva nel cui movimento la soggettività può inserirsi sotto
forma di realizzazione» e «là dove non vi è realizzazione vi è lo spettacolo».
1.10
Il concetto di società dello spettacolo rappresenta quindi un riduttore di complessità
contribuendo ad una comprensione critica dell’universo socio-politico biocapitalistico
attuale. Questo perché lo spettacolo – come abbiamo già visto – ha assunto un valore
strutturale con tutto ciò che ne deriva sia per l’economia del soggetto che per l’ambito
sociale e politico. Il passaggio dalla società post-industriale alla società del dominio
spettacolare ha avuto una duplice conseguenza: l’emergere di una diversa strategia di
potere basata su parametri, che sono andati a modificare vari ambiti tra cui quelli biologici,
politici e comunicativi, e il fatto che tutto questo è avvenuto nel cuore stesso del sociale che
il potere ha potuto ristrutturare secondo i suoi nuovi indirizzi. Lo spettacolare integrato
debordiano è stato il risultato di questo stato di cose, riuscendo ad imporsi in modo
autonomo e articolato divenendo una funzione vitale costitutiva della volontà individuale.
1.11
Secondo J-L Nancy (2001), infine, la critica dell’attuale globalizzazione capitalistica,
passa per la critica del radicalismo filosofico situazionista alla società dello spettacolo,
intesa (quest’ultima) come il compimento della «mercificazione generale dei feticci […]
con la produzione e il consumo di beni materiali e simbolici (tra cui, in primo luogo,
l’ordinamento del diritto democratico) che hanno tutti il carattere d’immagine, d’inganno
o di sembiante» (J-L. Nancy 2001:98).
La società dello spettacolo è, in ultima analisi, quella «che porta a compimento pieno
l’alienazione, grazie ad un’appropriazione immaginaria dell’appropriazione reale. Il segreto
dell’inganno è questo: l’appropriazione reale non è altro che una libera immaginazione
creatrice di sé, indissolubilmente individuale e collettiva ma la merce spettacolare, in
tutte le sue forme, non è a sua volta altro che un immaginario venduto al posto di questa
immaginazione autentica» (J-L. Nancy 2001:121).
Nancy partendo da queste analisi ritiene che la critica situazionista sia inficiata dalla
119
metafisica dicotomia tra una verità dell’essere vs una fallace apparenza: «il limite della
critica situazionista consisterebbe nel non aver compreso appieno ciò che rendeva
manifesto, ossia la costitutiva dimensione simbolico-spettacolare del legame sociale […]
la questione [è quella] di capire se lo spettacolo non sia, in un modo o nell’altro, una
dimensione costitutiva della società: in altri termini, se ciò che chiamiamo il legame sociale
possa essere pensato al di fuori di un ordine simbolico e se quest’ultimo possa a sua volta
essere concepito al di fuori di un registro dell’immaginazione o della figurazione, che
sembrerebbe necessario, a questo punto, ripensare daccapo […] può darsi che il fenomeno
dello spettacolo generalizzato, con la dimensione, diciamo tele-mondiale, che non soltanto
lo accompagna, ma che gli è consustanziale, riveli tutt’altro, se ci sforziamo di decifrarlo
altrimenti» (J-L. Nancy 2001:132).
Ci sembra opportuno a questo punto considerare che:
- effettivamente è necessario ripensare il rapporto tra legame sociale e ordine simbolico;
- se in linea di principio vi possono essere fondamenti validi per una critica al situazionismo
ciò non toglie che lo spettacolismo biocapitalistico nelle società occidentali tende sempre
più ad estremizzarsi giungendo alla negazione ed allo sfruttamento spettacolare del soggetto
attraverso forme sempre più esasperate di espropriazione, come in certa spettacolarità
mediale; in tale ambito il con-essere e la com-parizione di cui parla Nancy nel suo Essere
singolare plurale (2001) divengono partecipi di una omologazione generalizzata che elude
ogni autenticità;
- certamente l’ontologia della com-parizione è da considerarsi il primo e fondamentale
passo di un pensiero critico rinnovato ma bisogna fare ancora i conti con tutta una serie di
modalità attraverso cui la società dello spettacolo partecipa a forme evidenti di patologia
nella dimensione dell’essere sociale. E in questo ambito di valutazioni ci sembra pertinente
citare Robert Kurz: «[Le idee di Debord] sono perfino più attuali che mai. Debord, nel
suo tempo, tenne in vista principalmente il mezzo spettacolare televisivo constatando uno
sviluppo del moderno feticismo giunto a un grado di accumulazione del capitale in cui
esso diventa immagine e sostituisce interamente il mondo sensoriale con una selezione
delle immagini. Ciò naturalmente non si riferisce solo alla semplice tecnologia mediale ma
a una nuova qualità della sussunzione reale al capitale (Marx), una sussunzione non solo
dei processi di produzione, ma della totalità della vita e della totalità dell’esperienza, a una
feticizzazione di tutte le relazioni fino all’intimità, come [sopra] ho già suggerito, come
soggezione di tutte le sfere della vita alla astrazione reale del valore e come liberazione
dell’individuo astratto. A ciò corrisponde una medializzazione del quotidiano in cui i
mezzi tecnici di comunicazione non si autonomizzano per sé, ma nel loro carattere
inscritto nella merce e, in un certo modo, duplicano il feticismo della forma merce. Questo
sviluppo si è drammaticamente intensificato con le nuove tecnologie della comunicazione
della terza rivoluzione industriale. Ora, non si tratta appena di cruda tecnica, ma di una
virtualizzazione generale del mondo della vita, come si può vedere nell’onnipresenza
del telemobile, sms etc. e soprattutto di Internet. Ciò va di pari passo con la virtualità
del nuovo capitalismo finanziario, che si è staccato dall’accumulazione reale del capitale,
come fenomeno di crisi. Nel virtualismo del pensiero postmoderno, tutto questo processo
fu ideologizzato e parzialmente compreso male come emancipazione. Ma non é altro se
non un’espressione della crisi del soggetto, nella quale si riproduce come fenomeno della
coscienza il limite interno del moderno sistema produttore di merci» (2006).
2. Il totalitarismo dell’outlet
2.1
Il biocapitalismo sembra lasciare al soggetto poche vie di scampo. Si tratta di un tentativo
di economicizzazione totale del soggetto come fonte del valore. L’essere umano diviene
produttivo attraverso il suo corpo, attraverso la sua mente, attraverso il consumo. Come
scrive V. Codeluppi (2008:37) questa tendenza si attua attraverso strategie comunicative
e di consumo, personalizzando i prodotti come “riconoscimento di identità” e non come
fornitura di merci e/o di servizi. È un nuovo livello di produzione di immaginario da parte
del simbolico che tende a risucchiare strumentalmente tempo, energie e idee delle persone
per proporre un consumo emotivo, affettivo, tonificante. Questo biocapitalismo, quindi,
compendia gran parte dei processi e delle dinamiche che abbiamo esaminato in precedenza
portando alcuni di essi ad un più alto livello di sofisticazione come ad esempio, il bio-
branding, il product placement e la vetrinizzazione.
120
«Si tratta di un’economia anti-libidica: soltanto ciò che è singolare, e in questo senso
eccezionale, può essere desiderabile. Io desidero solo ciò che mi appare eccezionale. Non
c’è desiderio per la banalità, bensì una coazione a ripetere che tende verso la banalità:
la psiche è costituita da Eros e Thanatos, due tendenze che vengono incessantemente a
patti tra loro. L’industria culturale e il marketing cercano di sviluppare il desiderio di
consumare, ma di fatto rafforzano la pulsione di morte, nel loro sforzo per provocare
e sfruttare il fenomeno coattivo della ripetizione; e in tal modo contrastano la pulsione
di vita. In questo senso, dato che il desiderio è essenziale ai fini del consumo, questo
processo è autodistruttivo, o come direbbe Jacques Derrida, autoimmunitario. Io non
posso desiderare la singolarità di qualcosa, se non in quanto questa cosa è lo specchio
di quella singolarità che sono io: una singolarità di cui non sono ancora consapevole,
e che questa cosa mi rivela. Ma dal momento che il capitale punta a ipermassificare i
comportamenti, deve ipermassificare anche i desideri e rendere gli individui gregari. A
quel punto, l’eccezione è ciò che va combattuto, come già Nietzsche aveva anticipato
quando affermò che la democrazia industriale avrebbe fatalmente generato una società
gregaria. Siamo in presenza di una vera aporia dell’economia politica industriale. Difatti,
mettendo sotto controllo gli schermi di proiezione del desiderio d’eccezione si induce il
predominio della tendenza thanatologica, o in altri termini, entropica. Thanatos vuol dire
sottomettere l’ordine al disordine. In quanto Nirvana, Thanatos tende ad appiattire tutto:
è la tendenza alla negazione di qualunque eccezione in quanto oggetto del desiderio» (B.
Stiegler 2009:103).
2.2
Sembra realizzarsi, poi, anche il consolidamento di quella società del controllo come la
intendono G. Deleuze (1990) e M. Foucault (1978 1997), ovvero una società in cui si
stabilizza un paradigma di potere basato sulle macchine che colonizzano direttamente i
cervelli (nei sistemi della comunicazione, nelle reti informatiche ecc.) e i corpi (nei sistemi
del Welfare, del monitoraggio delle attività ecc.), dispositivi direttamente connessi con la
biopolitica.
«Il concetto di dispositivo permette di comprendere come funziona una rete di pratiche
eterogenee e trasversali. Esso permette di analizzare l’insieme eterogeneo dei discorsi (i
pericoli, l’immigrazione, il nemico interno, l’integrazione…), delle istituzioni (agenzie
pubbliche, governi, organismi internazionali…), delle infrastrutture architettoniche (aree di
attesa degli aeroporti, circuiti Schengen di circolazione, progetti di nuove città dotate di reti
elettroniche di sicurezza e di video-sorveglianza integrate), delle leggi (sull’immigrazione,
sul lavoro nero, sulla riforma del codice penale, sul terrorismo, sul crimine organizzato),
delle misure amministrative (regolarizzazione dei clandestini, accordi transfrontalieri per
il respingimento…). La nozione di dispositivo impedisce di vedere il campo come una
configurazione di concatenamenti tecnici e giuridici monolitici, consentendo invece di
vedere una configurazione di concatenamenti sociali mobili. Essa permette con ciò di
distanziarsi dal fantasma della tecnica in senso stretto del termine (satelliti di sorveglianza,
informatica, elettronica di spionaggio…), per ritrovare le tecnologie di addestramento del
corpo all’obbedienza» (M. Foucault 1997:79).
«La biopolitica governa corpi multipli, fissandoli su un supporto identitario stabile che ne
garantisca il controllo anche quando estremamente mobile. La proliferazione di identità
plurali, anche a livello somatico, nonché la scomparsa di una identità di genere unica, anche
attraverso la manipolazione e trasformazione di elementi identitari (attraverso ad esempio
la plastica facciale, l’abrasamento delle impronte digitali e in genere ogni intervento sul
corpo in senso postumano), rendono più difficile individuare il confine di identità su
cui esercitare la sorveglianza. La biometria cerca in qualche modo di ovviare a questo
ostacolo, iscrivendo, incrociando e marcando segmenti diversi del corpo a sua volta con
diversi confini codificati: sociali, giuridici, di genere, etnici» (L. Amoore 2006).
«In questo modello di potere, lo stato non è più l’unico agente di controllo, ma gli individui
e le comunità stesse partecipano al loro autocontrollo, autoscrutinio ed autodisciplina
attraverso dispositivi di regolazione accettati in quanto tali, quali ad esempio la misurazione
del livello etilico, l’assistenza comunitaria, le tecniche di contraccezione, le campagne di
vaccinazione, le diete fai da te, l’esercizio ginnico ed altre forme di tecnologie del sé (M.
Foucault 1978). Queste ultime operano attraverso la strumentalizzazione di differenti
tipi di libertà, […] in quanto parte e frammento di un processo di responsabilizzazione
121
metafisica dicotomia tra una verità dell’essere vs una fallace apparenza: «il limite della
critica situazionista consisterebbe nel non aver compreso appieno ciò che rendeva
manifesto, ossia la costitutiva dimensione simbolico-spettacolare del legame sociale […]
la questione [è quella] di capire se lo spettacolo non sia, in un modo o nell’altro, una
dimensione costitutiva della società: in altri termini, se ciò che chiamiamo il legame sociale
possa essere pensato al di fuori di un ordine simbolico e se quest’ultimo possa a sua volta
essere concepito al di fuori di un registro dell’immaginazione o della figurazione, che
sembrerebbe necessario, a questo punto, ripensare daccapo […] può darsi che il fenomeno
dello spettacolo generalizzato, con la dimensione, diciamo tele-mondiale, che non soltanto
lo accompagna, ma che gli è consustanziale, riveli tutt’altro, se ci sforziamo di decifrarlo
altrimenti» (J-L. Nancy 2001:132).
Ci sembra opportuno a questo punto considerare che:
- effettivamente è necessario ripensare il rapporto tra legame sociale e ordine simbolico;
- se in linea di principio vi possono essere fondamenti validi per una critica al situazionismo
ciò non toglie che lo spettacolismo biocapitalistico nelle società occidentali tende sempre
più ad estremizzarsi giungendo alla negazione ed allo sfruttamento spettacolare del soggetto
attraverso forme sempre più esasperate di espropriazione, come in certa spettacolarità
mediale; in tale ambito il con-essere e la com-parizione di cui parla Nancy nel suo Essere
singolare plurale (2001) divengono partecipi di una omologazione generalizzata che elude
ogni autenticità;
- certamente l’ontologia della com-parizione è da considerarsi il primo e fondamentale
passo di un pensiero critico rinnovato ma bisogna fare ancora i conti con tutta una serie di
modalità attraverso cui la società dello spettacolo partecipa a forme evidenti di patologia
nella dimensione dell’essere sociale. E in questo ambito di valutazioni ci sembra pertinente
citare Robert Kurz: «[Le idee di Debord] sono perfino più attuali che mai. Debord, nel
suo tempo, tenne in vista principalmente il mezzo spettacolare televisivo constatando uno
sviluppo del moderno feticismo giunto a un grado di accumulazione del capitale in cui
esso diventa immagine e sostituisce interamente il mondo sensoriale con una selezione
delle immagini. Ciò naturalmente non si riferisce solo alla semplice tecnologia mediale ma
a una nuova qualità della sussunzione reale al capitale (Marx), una sussunzione non solo
dei processi di produzione, ma della totalità della vita e della totalità dell’esperienza, a una
feticizzazione di tutte le relazioni fino all’intimità, come [sopra] ho già suggerito, come
soggezione di tutte le sfere della vita alla astrazione reale del valore e come liberazione
dell’individuo astratto. A ciò corrisponde una medializzazione del quotidiano in cui i
mezzi tecnici di comunicazione non si autonomizzano per sé, ma nel loro carattere
inscritto nella merce e, in un certo modo, duplicano il feticismo della forma merce. Questo
sviluppo si è drammaticamente intensificato con le nuove tecnologie della comunicazione
della terza rivoluzione industriale. Ora, non si tratta appena di cruda tecnica, ma di una
virtualizzazione generale del mondo della vita, come si può vedere nell’onnipresenza
del telemobile, sms etc. e soprattutto di Internet. Ciò va di pari passo con la virtualità
del nuovo capitalismo finanziario, che si è staccato dall’accumulazione reale del capitale,
come fenomeno di crisi. Nel virtualismo del pensiero postmoderno, tutto questo processo
fu ideologizzato e parzialmente compreso male come emancipazione. Ma non é altro se
non un’espressione della crisi del soggetto, nella quale si riproduce come fenomeno della
coscienza il limite interno del moderno sistema produttore di merci» (2006).
2. Il totalitarismo dell’outlet
2.1
Il biocapitalismo sembra lasciare al soggetto poche vie di scampo. Si tratta di un tentativo
di economicizzazione totale del soggetto come fonte del valore. L’essere umano diviene
produttivo attraverso il suo corpo, attraverso la sua mente, attraverso il consumo. Come
scrive V. Codeluppi (2008:37) questa tendenza si attua attraverso strategie comunicative
e di consumo, personalizzando i prodotti come “riconoscimento di identità” e non come
fornitura di merci e/o di servizi. È un nuovo livello di produzione di immaginario da parte
del simbolico che tende a risucchiare strumentalmente tempo, energie e idee delle persone
per proporre un consumo emotivo, affettivo, tonificante. Questo biocapitalismo, quindi,
compendia gran parte dei processi e delle dinamiche che abbiamo esaminato in precedenza
portando alcuni di essi ad un più alto livello di sofisticazione come ad esempio, il bio-
branding, il product placement e la vetrinizzazione.
120
«Si tratta di un’economia anti-libidica: soltanto ciò che è singolare, e in questo senso
eccezionale, può essere desiderabile. Io desidero solo ciò che mi appare eccezionale. Non
c’è desiderio per la banalità, bensì una coazione a ripetere che tende verso la banalità:
la psiche è costituita da Eros e Thanatos, due tendenze che vengono incessantemente a
patti tra loro. L’industria culturale e il marketing cercano di sviluppare il desiderio di
consumare, ma di fatto rafforzano la pulsione di morte, nel loro sforzo per provocare
e sfruttare il fenomeno coattivo della ripetizione; e in tal modo contrastano la pulsione
di vita. In questo senso, dato che il desiderio è essenziale ai fini del consumo, questo
processo è autodistruttivo, o come direbbe Jacques Derrida, autoimmunitario. Io non
posso desiderare la singolarità di qualcosa, se non in quanto questa cosa è lo specchio
di quella singolarità che sono io: una singolarità di cui non sono ancora consapevole,
e che questa cosa mi rivela. Ma dal momento che il capitale punta a ipermassificare i
comportamenti, deve ipermassificare anche i desideri e rendere gli individui gregari. A
quel punto, l’eccezione è ciò che va combattuto, come già Nietzsche aveva anticipato
quando affermò che la democrazia industriale avrebbe fatalmente generato una società
gregaria. Siamo in presenza di una vera aporia dell’economia politica industriale. Difatti,
mettendo sotto controllo gli schermi di proiezione del desiderio d’eccezione si induce il
predominio della tendenza thanatologica, o in altri termini, entropica. Thanatos vuol dire
sottomettere l’ordine al disordine. In quanto Nirvana, Thanatos tende ad appiattire tutto:
è la tendenza alla negazione di qualunque eccezione in quanto oggetto del desiderio» (B.
Stiegler 2009:103).
2.2
Sembra realizzarsi, poi, anche il consolidamento di quella società del controllo come la
intendono G. Deleuze (1990) e M. Foucault (1978 1997), ovvero una società in cui si
stabilizza un paradigma di potere basato sulle macchine che colonizzano direttamente i
cervelli (nei sistemi della comunicazione, nelle reti informatiche ecc.) e i corpi (nei sistemi
del Welfare, del monitoraggio delle attività ecc.), dispositivi direttamente connessi con la
biopolitica.
«Il concetto di dispositivo permette di comprendere come funziona una rete di pratiche
eterogenee e trasversali. Esso permette di analizzare l’insieme eterogeneo dei discorsi (i
pericoli, l’immigrazione, il nemico interno, l’integrazione…), delle istituzioni (agenzie
pubbliche, governi, organismi internazionali…), delle infrastrutture architettoniche (aree di
attesa degli aeroporti, circuiti Schengen di circolazione, progetti di nuove città dotate di reti
elettroniche di sicurezza e di video-sorveglianza integrate), delle leggi (sull’immigrazione,
sul lavoro nero, sulla riforma del codice penale, sul terrorismo, sul crimine organizzato),
delle misure amministrative (regolarizzazione dei clandestini, accordi transfrontalieri per
il respingimento…). La nozione di dispositivo impedisce di vedere il campo come una
configurazione di concatenamenti tecnici e giuridici monolitici, consentendo invece di
vedere una configurazione di concatenamenti sociali mobili. Essa permette con ciò di
distanziarsi dal fantasma della tecnica in senso stretto del termine (satelliti di sorveglianza,
informatica, elettronica di spionaggio…), per ritrovare le tecnologie di addestramento del
corpo all’obbedienza» (M. Foucault 1997:79).
«La biopolitica governa corpi multipli, fissandoli su un supporto identitario stabile che ne
garantisca il controllo anche quando estremamente mobile. La proliferazione di identità
plurali, anche a livello somatico, nonché la scomparsa di una identità di genere unica, anche
attraverso la manipolazione e trasformazione di elementi identitari (attraverso ad esempio
la plastica facciale, l’abrasamento delle impronte digitali e in genere ogni intervento sul
corpo in senso postumano), rendono più difficile individuare il confine di identità su
cui esercitare la sorveglianza. La biometria cerca in qualche modo di ovviare a questo
ostacolo, iscrivendo, incrociando e marcando segmenti diversi del corpo a sua volta con
diversi confini codificati: sociali, giuridici, di genere, etnici» (L. Amoore 2006).
«In questo modello di potere, lo stato non è più l’unico agente di controllo, ma gli individui
e le comunità stesse partecipano al loro autocontrollo, autoscrutinio ed autodisciplina
attraverso dispositivi di regolazione accettati in quanto tali, quali ad esempio la misurazione
del livello etilico, l’assistenza comunitaria, le tecniche di contraccezione, le campagne di
vaccinazione, le diete fai da te, l’esercizio ginnico ed altre forme di tecnologie del sé (M.
Foucault 1978). Queste ultime operano attraverso la strumentalizzazione di differenti
tipi di libertà, […] in quanto parte e frammento di un processo di responsabilizzazione
121
tramite cui gli individui si fanno carico della loro condotta, delle loro competenze, del loro
perfezionamento, della loro sicurezza e del loro benessere» (B. Ajana 2005 cfr. anche N.
Rose 1999:237).
Bibliografia generale e di riferimento
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124
Arte, Comunicazione, Mercato
Guido Strazza
Se società del consumismo vuol dire società del mercato, possiamo subito convenire che
per il mercato l’artista è produttore di beni o non è. E non si vendono solo beni d’arte, ma
anche idee e progetti che coinvolgono nel mercato dell’arte, con gli artisti, anche critica
e stampa, gallerie e aste d’arte, musei del contemporaneo ecc. e, ovviamente, il pubblico.
Diciamo dunque che una società del mercato è cultura del mercato e bisogna capirne,
prima che i modi, le ragioni di formazione e sviluppo per comprendere appieno l’autentica
rivoluzione culturale che stiamo vivendo.
Chiariti i termini del discorso, possiamo dire che da quando, con crescente partecipazione
e organizzazione globale, il mercato dell’arte non è più elitario ma diffuso, è la stessa
legge di mercato a sovrintendere ad ogni transazione tra artista e committente, pubblico e
privato. Da quando l’immagine rituale o sacra è diventata opera d’arte, un mercato dell’arte
è sempre esistito, con simili durezze di concorrenza ma con altra diffusione e qualità, per
una committenza culturalmente, socialmente e politicamente motivata dal prestigio della
“buona scelta”. A questa committenza competente si è via via nel tempo sovrapposto un
popolo di compratori, non solo e tanto di opere d’arte quanto, di più, delle stesse opere
intese come capitale d’investimento a breve termine. Sottolineo il breve termine perché è
questa contrazione temporale a indicare una prima significativa differenza di prospettive
e propositi tra le due committenze, antica e moderna; differenza che non esclude
l’intendimento d’arte degli attori, ma lo condiziona alla radice perché, se il successo di
mercato a breve è riconosciuto come valore dell’arte, va anche riconosciuta in quel giudizio
la preminenza del contingente sull’universale o, detto altrimenti, dello spettacolo sul testo.
Ecco di nuovo, nella parola spettacolo, un’altra chiave per comprendere lo spirito che
condiziona una cultura del mercato, e non si può fare a meno di ricordare, a precisazione di
questa definizione, quanto, ad esempio, sia stata spettacolare ma non spettacolo l’avventura
linguistica delle avanguardie storiche. Perché una cosa è l’invenzione spettacolare, altra
lo spettacolo. C’è una verità-qualità prima e universale nei segni dell’arte che non può
essere trasferita ad altri valori, pena la banalità dell’omologazione che proprio il mercato
globale richiede per un successo che non a caso la promozione pubblicitaria, vera “arte”
della società di mercato, può costruire o demolire. Ed è questo il vero problema, non
tanto per gli artisti che correndo volontariamente i loro rischi fanno i loro conti con gli
interlocutori che si scelgono e li scelgono, quanto piuttosto per chi, compratore, non
sapendo o non volendo correre i rischi di una scelta autonoma, fa suo il giudizio di un
mercato culturalmente invasivo fondato sul preminente valore dell’immediato utile che
non esiterei a definire ”sublimazione del profitto”. Profitto che , in quanto ricompensa per
un bene prodotto, non è in sé un male, nemmeno per il mercato dell’arte, ma lo diventa se
si fa valore culturalmente egemone, fino al limite, non remoto, di non sapere a quali valori,
non solo estetici ma anche etici e politici, potrà infine riferirsi una cultura capillarmente
organizzata e gerarchizzata sul valore di un profitto immediato, non solo economico, non
solo individuale ma anche sociale e politico, ottenuto a un ”qualunque costo” riconosciuto
come valore d’intraprendenza, pubblicamente accettato e apprezzato, non condannato.
Ma cerchiamo di individuare quale forse è stata una delle ragioni originarie e dirimenti della
trasformazione di una selezionata cultura mercantile dell’arte in cultura del consumismo
globale.
Velocità di Comunicazione
La velocità è un rapporto tra spazio e tempo che condiziona la vita. Insieme e al di là delle
velocità vitali di movimento, crescita, funzione organica ecc., la velocità di comunicazione
è, per gli uomini, non solo condizione di sopravvivenza, ma fondativa qualità culturale.
Nei tempi storici, sono sempre state le variazioni di velocità-quantità di comunicazione ad
innescare le sempre nuove percezioni dello spazio e del tempo che hanno via via generato
125
2006, P. Stanziale, Consumi Economia Società, Seminario inedito Univ. Cassino c.p. Management della
formazione e 2009 Seminario, Aversa (Ce) Sec. Un. Napoli. Catt. Economia in www.slideshare.net/
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2012, P. Stanziale, Ascoltare Lacan, E-Book www.slideshare.net/geseleh.
124
Arte, Comunicazione, Mercato
Guido Strazza
Se società del consumismo vuol dire società del mercato, possiamo subito convenire che
per il mercato l’artista è produttore di beni o non è. E non si vendono solo beni d’arte, ma
anche idee e progetti che coinvolgono nel mercato dell’arte, con gli artisti, anche critica
e stampa, gallerie e aste d’arte, musei del contemporaneo ecc. e, ovviamente, il pubblico.
Diciamo dunque che una società del mercato è cultura del mercato e bisogna capirne,
prima che i modi, le ragioni di formazione e sviluppo per comprendere appieno l’autentica
rivoluzione culturale che stiamo vivendo.
Chiariti i termini del discorso, possiamo dire che da quando, con crescente partecipazione
e organizzazione globale, il mercato dell’arte non è più elitario ma diffuso, è la stessa
legge di mercato a sovrintendere ad ogni transazione tra artista e committente, pubblico e
privato. Da quando l’immagine rituale o sacra è diventata opera d’arte, un mercato dell’arte
è sempre esistito, con simili durezze di concorrenza ma con altra diffusione e qualità, per
una committenza culturalmente, socialmente e politicamente motivata dal prestigio della
“buona scelta”. A questa committenza competente si è via via nel tempo sovrapposto un
popolo di compratori, non solo e tanto di opere d’arte quanto, di più, delle stesse opere
intese come capitale d’investimento a breve termine. Sottolineo il breve termine perché è
questa contrazione temporale a indicare una prima significativa differenza di prospettive
e propositi tra le due committenze, antica e moderna; differenza che non esclude
l’intendimento d’arte degli attori, ma lo condiziona alla radice perché, se il successo di
mercato a breve è riconosciuto come valore dell’arte, va anche riconosciuta in quel giudizio
la preminenza del contingente sull’universale o, detto altrimenti, dello spettacolo sul testo.
Ecco di nuovo, nella parola spettacolo, un’altra chiave per comprendere lo spirito che
condiziona una cultura del mercato, e non si può fare a meno di ricordare, a precisazione di
questa definizione, quanto, ad esempio, sia stata spettacolare ma non spettacolo l’avventura
linguistica delle avanguardie storiche. Perché una cosa è l’invenzione spettacolare, altra
lo spettacolo. C’è una verità-qualità prima e universale nei segni dell’arte che non può
essere trasferita ad altri valori, pena la banalità dell’omologazione che proprio il mercato
globale richiede per un successo che non a caso la promozione pubblicitaria, vera “arte”
della società di mercato, può costruire o demolire. Ed è questo il vero problema, non
tanto per gli artisti che correndo volontariamente i loro rischi fanno i loro conti con gli
interlocutori che si scelgono e li scelgono, quanto piuttosto per chi, compratore, non
sapendo o non volendo correre i rischi di una scelta autonoma, fa suo il giudizio di un
mercato culturalmente invasivo fondato sul preminente valore dell’immediato utile che
non esiterei a definire ”sublimazione del profitto”. Profitto che , in quanto ricompensa per
un bene prodotto, non è in sé un male, nemmeno per il mercato dell’arte, ma lo diventa se
si fa valore culturalmente egemone, fino al limite, non remoto, di non sapere a quali valori,
non solo estetici ma anche etici e politici, potrà infine riferirsi una cultura capillarmente
organizzata e gerarchizzata sul valore di un profitto immediato, non solo economico, non
solo individuale ma anche sociale e politico, ottenuto a un ”qualunque costo” riconosciuto
come valore d’intraprendenza, pubblicamente accettato e apprezzato, non condannato.
Ma cerchiamo di individuare quale forse è stata una delle ragioni originarie e dirimenti della
trasformazione di una selezionata cultura mercantile dell’arte in cultura del consumismo
globale.
Velocità di Comunicazione
La velocità è un rapporto tra spazio e tempo che condiziona la vita. Insieme e al di là delle
velocità vitali di movimento, crescita, funzione organica ecc., la velocità di comunicazione
è, per gli uomini, non solo condizione di sopravvivenza, ma fondativa qualità culturale.
Nei tempi storici, sono sempre state le variazioni di velocità-quantità di comunicazione ad
innescare le sempre nuove percezioni dello spazio e del tempo che hanno via via generato
125
profondi cambiamenti culturali. Perché nel loro rapporto, lo spazio e il tempo sono, sì,
misura di velocità, ma anche, di più, misura di lontananze e vicinanze, fisiche e concettuali,
“misura” di cultura.
Nel loro succedersi, le diverse tecniche e conseguenti culture di comunicazione (voce,
scrittura, stampa…) sono sempre state coerenti a rapporti tra spazio e tempo a “misura
d’uomo”, finché progressivamente, con sempre nuovi mezzi di trasmissione (telefono,
radio, cinema, televisione…) e infine con web e telefonia di uso istantaneo e universale,
la velocità e la quantità di comunicazione integrale (suoni e immagini ) sono aumentate a
valori indicibili, non più a “nostra misura”, generando una seconda dimensione virtuale
della realtà vista e vissuta sugli schermi. La comunicazione globale e istantanea non è più
l’ evento–spettacolo limitato a un luogo e a un tempo come lo sono state e sono la lettura,
il cinema, la televisione , ecc. ma si è fatta continua, ininterrotta, totale e totalizzante.
Alla realtà primaria dell’esperienza fisica sembra essersi sovrapposta , non contrapposta,
una per il momento indefinibile e indefinita realtà complessa, vista e vissuta come “realtà
totale”. Non più tradizionale sdoppiamento della realtà in segno, ma nuova realtà globale,
assolutamente una e doppia. Assoluta ambiguità? Forse assoluto spettacolo.
Non sembrino, questi appunti, nostalgia di una naturalezza perduta. Sono, al contrario,
ineludibili notazioni e prese di coscienza di una inedita naturalezza universalmente vissuta
come “eternità del presente”, spettacolo continuo.
è questo, forse, un quadro visto da chi per motivi generazionali non ha consuetudine
culturale con la comunicazione digitale, ma, a chi ne usa abitualmente gli strumenti per la
sua quotidiana vita sociale, la realtà virtuale percepita non apparirà “altra” rispetto a quella
fisica, ma contigua, altrettanto vera come lo è l’idea di un oggetto rispetto all’oggetto.
Altra, forse perfino misteriosa, potrebbe invece finire per sembrargli la realtà concreta che
ha davanti agli occhi e può toccare con mano.
Ecco un’inedita doppiezza che tocca problematicamente il tradizionale rapporto tra
segno-immagine e realtà, e tocca infine il cuore dell’arte in questa civiltà del consumo.
Perché, messi così radicalmente in crisi i tradizionali rapporti tra immagine e realtà, non
è prevedibile quale senso e significato potranno infine avere per gli uomini futuri parole
come tu ed io, lontano e vicino, reale e virtuale… ecc. e, per quello che riguarda le arti
figurative, quale senso e significato potranno avere le parole “opera d’arte” quando si è
affidato al valore di mercato il loro primo valore.
La rivoluzione culturale che stiamo vivendo sta ribaltando nel profondo, come mai è
avvenuto in altre storiche rivoluzioni culturali, i valori e il senso primo del rapporto con
la realtà. Nuovi spazi e tempi, nuove lontananze e vicinanze, lasciano credere che il loro
segno futuro, l’immagine che ne daremo, più che dover essere via via adattato e ricostituito
in nuovo spettacolo, debba essere visto e pensato come ex novo, a nostra nuova misura,
fisica e concettuale, proprio come sono stati visti nel mondo e inventati sulle pareti delle
caverne i primissimi segni. Fatti a mano.
Per l’arte, la pregnanza del “fatto a mano”, non sta nella poetica dell’intervento diretto sulla
materia, ma nel farsi traccia di un nostro gesto, fisico e mentale, che, definendo un rapporto
spazio/tempo/materia, si fa segno del mondo a “nostra misura”. Quando tracciamo un
segno sullo schermo del computer, per esempio, ne governiamo la geometria ma non le
infinite sorprese e contraddizioni al progetto che fanno la qualità e il significato del segno
fatto a mano, all’azzardo, anche se progettato. Un minimo segno fatto con la biro mostra
immediatamente, ed è, nelle anche minime varianti di spessore, curvatura, regolarità,
velocità del tracciato ecc., oltre che forma-misura, un modo di farsi segno-qualità di per
sé significante, che nessun segno meccanico, anche il più sofisticato, può emulare. è come
dire che il segno fatto a mano “risolve” equazioni ad infinite incognite mentre il segno
meccanico deve limitarsi a risolvere (e risolve davvero; questo, artisticamente parlando, il
limite) equazioni ad incognite finite, poche, sempre le stesse.
126
Ars memoriae. Tra arte e media
Vincenzo Trione
Si tratta di un’esigenza sempre più diffusa. Pur radicati nella tradizione delle avanguardie
e delle neo-avanguardie, molte personalità dell’arte contemporanea avvertono con forza la
necessità di opporsi a uno sperimentalismo fine a se stesso. All’apparenza, si sottraggono
alla dittatura del presente, che è simile a una lavagna sulla quale una mano invisibile cancella
senza posa avvenimenti sempre diversi. I loro gesti sembrano guidati dal sentimento della
nostalgia: trattengono la lontananza in un inesauribile desiderio di vita.
Ad animarli è, innanzitutto, l’urgenza di guardare dietro di sé. Considerano la memoria
come una facoltà epica. Ascoltano la voce di Mnemosyne. Che ci consente, per servirci delle
parole di Walter Benjamin, di appropriarci del “corso delle cose” e, insieme, ci riconcilia
con il loro scomparire, “con la potenza della morte”. Musa che tramanda gli eventi da una
generazione all’altra, Mnemosyne disegna una fitta rete di narrazioni: episodi diversi si
collegano, e “in ognuno di essi vive una Sheherazade, a cui, ad ogni passo delle sue storie,
viene in mente una storia nuova”.
I “nostri” artisti vogliono radicare i loro esercizi di stile in regioni non segnate dalle
mitologie del presenteismo. Scelgono di coltivare più o meno evidenti discendenze
iconografiche. Frequentano le stanze del Museo. Ripercorrono i labirinti della storia
dell’arte. Non aderiscono al nuovo come valore da idolatrare, né inseguono provocazioni
effimere. Non procedono in maniera progressiva: non vogliono ideologicamente spingersi
sempre oltre. Essi sanno che esiste un punto oltre il quale non è possibile andare. Lì la
linea si piega, e si fa curva: si torna indietro, in un intreccio di fughe e di ritorni. Il vettore
della Storia viene invertito – ed è orientato verso il passato.
Quel passato che è sentito non come uno spazio remoto, ma come una dimensione che
attraversiamo e ci attraversa. Un’entità che sembra aver definitivamente perduto il suo
spessore. Non è più dietro di noi. Si insinua nell’attualità: la avvolge da ogni parte, la
ricopre, la occupa. È come un archivio di icone. Che è ancora avvolto dentro un’aura. Ma
che si vuole convocare. Qui. Ora.
Guidati dal bisogno di riaffermare il senso della continuità, questi artisti solitari e talvolta
eccentrici si fanno interpreti del destino segreto dell’avanguardia. Che, come ha osservato
Roland Barthes, tende a non seguire mai “fino in fondo la sua carriera di figliol prodigo”.
Prima o poi “l’Ordine recupera i suoi franchi tiratori”.
Per offrire un retroterra culturale alle loro avventure linguistiche, questi artisti
attribuiscono una nuova centralità alla Storia. Pur con accenti differenti, voltano le spalle
a certe miserie dell’attualità. È come se volessero riconquistare una purezza perduta: che,
però, rimarrà inattingibile. Riaffermano con forza l’importanza di quella che potremmo
definire the ectasy of influence; per sperimentare arditi crossovers. Sembrano comportarsi,
per riprendere una suggestiva metafora di Marc Fumaroli, non come ragni, ma come
api. Non si concedono “all’oggettività del caso e a una mano invisibile”, per dar vita a
creazioni “autofaghe”. Per loro, eseguire un’opera non è far nascere qualcosa dal niente,
ma è “un trovare e un ritrovare, che ha per merito principale il rinnovo dei luoghi di
un’eterna dimora comune”. A guidarli è la convinzione secondo cui l’apice della civiltà
è stato raggiunto nell’Antichità, cui si rifanno costantemente. Insomma, non pretendono
più di essere padri di se stessi.
Del resto, – si sa – ogni avanguardia, per continuare a vivere, ha sempre bisogno di un
solido esercito alle spalle.
Indispensabile è il richiamo alla classicità, intesa non come immobile e inattingibile
galleria di figure eterne da contemplare e di motivi da replicare in maniera passiva. Ma
come arsenale di valori metafisici – da ri-abitare. Albero con folte radici e rami spezzati.
Miniera di categorie assolute (bellezza, sapienza, perfezione, misura, simmetria, armonia),
da reinterpretare in un’ottica fino in fondo moderna. Scrigno da perlustrare, manipolare
– e tradire. Non luogo statico, intoccabile, ma topos dinamico. Non mèta raggiunta, ma
riserva per l’avvenire. Patrimonio fondante, decisivo, necessario.
127
profondi cambiamenti culturali. Perché nel loro rapporto, lo spazio e il tempo sono, sì,
misura di velocità, ma anche, di più, misura di lontananze e vicinanze, fisiche e concettuali,
“misura” di cultura.
Nel loro succedersi, le diverse tecniche e conseguenti culture di comunicazione (voce,
scrittura, stampa…) sono sempre state coerenti a rapporti tra spazio e tempo a “misura
d’uomo”, finché progressivamente, con sempre nuovi mezzi di trasmissione (telefono,
radio, cinema, televisione…) e infine con web e telefonia di uso istantaneo e universale,
la velocità e la quantità di comunicazione integrale (suoni e immagini ) sono aumentate a
valori indicibili, non più a “nostra misura”, generando una seconda dimensione virtuale
della realtà vista e vissuta sugli schermi. La comunicazione globale e istantanea non è più
l’ evento–spettacolo limitato a un luogo e a un tempo come lo sono state e sono la lettura,
il cinema, la televisione , ecc. ma si è fatta continua, ininterrotta, totale e totalizzante.
Alla realtà primaria dell’esperienza fisica sembra essersi sovrapposta , non contrapposta,
una per il momento indefinibile e indefinita realtà complessa, vista e vissuta come “realtà
totale”. Non più tradizionale sdoppiamento della realtà in segno, ma nuova realtà globale,
assolutamente una e doppia. Assoluta ambiguità? Forse assoluto spettacolo.
Non sembrino, questi appunti, nostalgia di una naturalezza perduta. Sono, al contrario,
ineludibili notazioni e prese di coscienza di una inedita naturalezza universalmente vissuta
come “eternità del presente”, spettacolo continuo.
è questo, forse, un quadro visto da chi per motivi generazionali non ha consuetudine
culturale con la comunicazione digitale, ma, a chi ne usa abitualmente gli strumenti per la
sua quotidiana vita sociale, la realtà virtuale percepita non apparirà “altra” rispetto a quella
fisica, ma contigua, altrettanto vera come lo è l’idea di un oggetto rispetto all’oggetto.
Altra, forse perfino misteriosa, potrebbe invece finire per sembrargli la realtà concreta che
ha davanti agli occhi e può toccare con mano.
Ecco un’inedita doppiezza che tocca problematicamente il tradizionale rapporto tra
segno-immagine e realtà, e tocca infine il cuore dell’arte in questa civiltà del consumo.
Perché, messi così radicalmente in crisi i tradizionali rapporti tra immagine e realtà, non
è prevedibile quale senso e significato potranno infine avere per gli uomini futuri parole
come tu ed io, lontano e vicino, reale e virtuale… ecc. e, per quello che riguarda le arti
figurative, quale senso e significato potranno avere le parole “opera d’arte” quando si è
affidato al valore di mercato il loro primo valore.
La rivoluzione culturale che stiamo vivendo sta ribaltando nel profondo, come mai è
avvenuto in altre storiche rivoluzioni culturali, i valori e il senso primo del rapporto con
la realtà. Nuovi spazi e tempi, nuove lontananze e vicinanze, lasciano credere che il loro
segno futuro, l’immagine che ne daremo, più che dover essere via via adattato e ricostituito
in nuovo spettacolo, debba essere visto e pensato come ex novo, a nostra nuova misura,
fisica e concettuale, proprio come sono stati visti nel mondo e inventati sulle pareti delle
caverne i primissimi segni. Fatti a mano.
Per l’arte, la pregnanza del “fatto a mano”, non sta nella poetica dell’intervento diretto sulla
materia, ma nel farsi traccia di un nostro gesto, fisico e mentale, che, definendo un rapporto
spazio/tempo/materia, si fa segno del mondo a “nostra misura”. Quando tracciamo un
segno sullo schermo del computer, per esempio, ne governiamo la geometria ma non le
infinite sorprese e contraddizioni al progetto che fanno la qualità e il significato del segno
fatto a mano, all’azzardo, anche se progettato. Un minimo segno fatto con la biro mostra
immediatamente, ed è, nelle anche minime varianti di spessore, curvatura, regolarità,
velocità del tracciato ecc., oltre che forma-misura, un modo di farsi segno-qualità di per
sé significante, che nessun segno meccanico, anche il più sofisticato, può emulare. è come
dire che il segno fatto a mano “risolve” equazioni ad infinite incognite mentre il segno
meccanico deve limitarsi a risolvere (e risolve davvero; questo, artisticamente parlando, il
limite) equazioni ad incognite finite, poche, sempre le stesse.
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Ars memoriae. Tra arte e media
Vincenzo Trione
Si tratta di un’esigenza sempre più diffusa. Pur radicati nella tradizione delle avanguardie
e delle neo-avanguardie, molte personalità dell’arte contemporanea avvertono con forza la
necessità di opporsi a uno sperimentalismo fine a se stesso. All’apparenza, si sottraggono
alla dittatura del presente, che è simile a una lavagna sulla quale una mano invisibile cancella
senza posa avvenimenti sempre diversi. I loro gesti sembrano guidati dal sentimento della
nostalgia: trattengono la lontananza in un inesauribile desiderio di vita.
Ad animarli è, innanzitutto, l’urgenza di guardare dietro di sé. Considerano la memoria
come una facoltà epica. Ascoltano la voce di Mnemosyne. Che ci consente, per servirci delle
parole di Walter Benjamin, di appropriarci del “corso delle cose” e, insieme, ci riconcilia
con il loro scomparire, “con la potenza della morte”. Musa che tramanda gli eventi da una
generazione all’altra, Mnemosyne disegna una fitta rete di narrazioni: episodi diversi si
collegano, e “in ognuno di essi vive una Sheherazade, a cui, ad ogni passo delle sue storie,
viene in mente una storia nuova”.
I “nostri” artisti vogliono radicare i loro esercizi di stile in regioni non segnate dalle
mitologie del presenteismo. Scelgono di coltivare più o meno evidenti discendenze
iconografiche. Frequentano le stanze del Museo. Ripercorrono i labirinti della storia
dell’arte. Non aderiscono al nuovo come valore da idolatrare, né inseguono provocazioni
effimere. Non procedono in maniera progressiva: non vogliono ideologicamente spingersi
sempre oltre. Essi sanno che esiste un punto oltre il quale non è possibile andare. Lì la
linea si piega, e si fa curva: si torna indietro, in un intreccio di fughe e di ritorni. Il vettore
della Storia viene invertito – ed è orientato verso il passato.
Quel passato che è sentito non come uno spazio remoto, ma come una dimensione che
attraversiamo e ci attraversa. Un’entità che sembra aver definitivamente perduto il suo
spessore. Non è più dietro di noi. Si insinua nell’attualità: la avvolge da ogni parte, la
ricopre, la occupa. È come un archivio di icone. Che è ancora avvolto dentro un’aura. Ma
che si vuole convocare. Qui. Ora.
Guidati dal bisogno di riaffermare il senso della continuità, questi artisti solitari e talvolta
eccentrici si fanno interpreti del destino segreto dell’avanguardia. Che, come ha osservato
Roland Barthes, tende a non seguire mai “fino in fondo la sua carriera di figliol prodigo”.
Prima o poi “l’Ordine recupera i suoi franchi tiratori”.
Per offrire un retroterra culturale alle loro avventure linguistiche, questi artisti
attribuiscono una nuova centralità alla Storia. Pur con accenti differenti, voltano le spalle
a certe miserie dell’attualità. È come se volessero riconquistare una purezza perduta: che,
però, rimarrà inattingibile. Riaffermano con forza l’importanza di quella che potremmo
definire the ectasy of influence; per sperimentare arditi crossovers. Sembrano comportarsi,
per riprendere una suggestiva metafora di Marc Fumaroli, non come ragni, ma come
api. Non si concedono “all’oggettività del caso e a una mano invisibile”, per dar vita a
creazioni “autofaghe”. Per loro, eseguire un’opera non è far nascere qualcosa dal niente,
ma è “un trovare e un ritrovare, che ha per merito principale il rinnovo dei luoghi di
un’eterna dimora comune”. A guidarli è la convinzione secondo cui l’apice della civiltà
è stato raggiunto nell’Antichità, cui si rifanno costantemente. Insomma, non pretendono
più di essere padri di se stessi.
Del resto, – si sa – ogni avanguardia, per continuare a vivere, ha sempre bisogno di un
solido esercito alle spalle.
Indispensabile è il richiamo alla classicità, intesa non come immobile e inattingibile
galleria di figure eterne da contemplare e di motivi da replicare in maniera passiva. Ma
come arsenale di valori metafisici – da ri-abitare. Albero con folte radici e rami spezzati.
Miniera di categorie assolute (bellezza, sapienza, perfezione, misura, simmetria, armonia),
da reinterpretare in un’ottica fino in fondo moderna. Scrigno da perlustrare, manipolare
– e tradire. Non luogo statico, intoccabile, ma topos dinamico. Non mèta raggiunta, ma
riserva per l’avvenire. Patrimonio fondante, decisivo, necessario.
127
I classici, infatti, custodiscono “la vita interiore dell’umanità”. Rappresentano, ha scritto
Alessandro Piperno, “la riserva di consapevolezza di cui si ha bisogno soprattutto quando
le cose non vanno per il verso giusto”. Soprattutto nelle epoche di disagi, di crisi e di
inquietudini (come la nostra), servono a riempire “una voragine di cui si stenta a vedere il
fondo”. Non sono vicini a noi – siamo noi che dobbiamo entrare nella loro orbita. Siamo
noi che dobbiamo diventare loro contemporanei. Sono come le stelle – la luce arriva a noi
quando sono morte.
È un inatteso “eterno ritorno” di sapore nietzschiano analogo a quello che si era
compiuto all’indomani della fine della Prima Guerra Mondiale, con l’avvento di un neo-
monumentalismo spesso retorico, edificante e piuttosto enfatico. Di quell’enfasi, oggi,
non è rimasta alcuna traccia. Solo il bisogno di tendere verso un’armonia e un equilibrio
intemporali. Nella consapevolezza, però, che a quelle mete non si approderà mai.
La classicità viene pensata in una prospettiva non winckelmaniana, ma nietzschiana.
Non come tempio di una “nobile semplicità e tranquilla grandezza”, ma come geografia
dell’incertezza e della precarietà. Non come patrimonio da rimontare con ironia e
disinvoltura, trasgredendo ordini e gerarchie, né come eredità intoccabile da rifare. Ma
come strumento per guarire dalle tante ubriacature della modernità. E, insieme, come
spazio che può alimentare inquietudini, interrogazioni, ansie.
Sapienti nel portarsi al di là dei generi consolidati, queste voci partono da motivi museali,
effettuando radicali superamenti, attenti a sperimentare slittamenti di senso. Sembrano
voler dar vita a un processo di incorporazione e di accaparramento. In loro, vi è “Proiezione
verso l’Altro e […] Furto nel senso prometeico del termine” (Perec).
Servendosi di media diversi (pittura, scultura, fotografia, installazione, video, film,
videoclip, fumetti), tendono a collocarsi all’interno di un territorio comune, fino a dar vita
a una sorta di implicito movimento: il post-classicismo. Ad accomunarli è il bisogno di
reinventare alcune figure della classicità, fino a renderle addirittura irriconoscibili. Le loro
sono autentiche profanazioni: “una volta profanato, ciò che era indisponibile e separato
perde la sua aura e viene restituito all’uso” (Agamben).
Prelevano vari episodi archeologici e storico-artistici. E, poi, li filtrano attraverso
uno stratagemma caro alle avanguardie primonovecentesche: lo straniamento. Che è
strumento ottico per ri-vedere, ri-prendere, ri-fare. Si tratta di un artificio che consente
salti linguistici. Nesso fluttuante, distorsione morfologica, lo straniamento modifica ogni
linearità rappresentativa. Si smonta una sintassi, per favorire separazioni. Si alimentano ri-
nominazioni di “vocaboli” consueti. Si compiono mutamenti di punti di vista: dislocazioni
ritmiche e tonali, che rendono ignoti i materiali di partenza. Alcuni dati sono estratti dalla
loro fonte, per essere inseriti in regioni differenti. Si contagiano “cose”, che vengono
sottratte ai loro consueti contesti di riferimento. Si infrangono i nessi associativi, per
donare a specifici elementi nuova capacità informativa: vivezza, originalità.
La cultura del passato non viene innalzata sopra un piedistallo irraggiungibile. Si prediligono
discontinuità, scarti, margini. La bellezza antica non è mimeticamente replicata. Piuttosto,
è dissolta. Si disintegra in mille pezzi, in una meravigliosa diaspora. Si fa asimmetrica
e disarmonica. Spezzata, irrimediabilmente disintegrata. Viene negata. Subisce sfregi. È
lambita da inquietudini e da turbamenti – come un volto sfigurato. Talvolta, è ridotta a
graffito impazzito.
Decisiva è la strategia della distanza. Uno stratagemma che richiede attesa, pazienza,
prudenza. La distanza non va accentuata, né tradita. La sfida sta nell’avvicinare a noi
qualcosa di lontano, conservandolo però nella sua lontananza. “Eppure, come ha scritto
Pontiggia, solo questa fusione può accrescere o intensificare, come tra due persone, la
vitalità di un rapporto”.
Custodi di questa strategia, i post-classici evitano giochi e mitizzazioni. Non si limitano
a consegnare elegie delle rovine greche e romane. Oscillando tra infedeltà e fedeltà, tra
presa e spossessamento, studiano e, poi, violentano ciò che prelevano. Per gettare un
ponte tra universi distanti, si affidano all’intuizione analogica, all’evocazione lirica,
all’immedesimazione emotiva. Ritengono che le esperienze e le visioni degli antichi
possano ancora suscitare nuove esperienze poetiche, in una reviviscenza misteriosa.
Intendono il passato non come immagine ferma, né come intonsa creatura, ma come
scrigno da perlustrare con intelligenza: testo complesso che, per rivelazioni, si vuole
ricondurre dentro il presente. Considerano la Storia come un’opportunità straordinaria.
Non una prigione, ma una galera dalle sbarre larghe: non si comportano come i secondini
di un prigioniero evaso da tempo. Per loro, aprirsi all’antico è innanzitutto un modo
128
per ravvivare le emozioni, per dilatare gli spazi del fantastico. Vogliono saldare canto e
controcanto. Interrogano quasi ossessivamente le vestigia archeologiche. Le riprendono.
Le reinventano. Non per delimitare il loro campo di intervento, ma per dilatarlo. Per
dare maggiore forza alla loro voce, al loro timbro. Mentre esplorano le rovine di universi
perduti, ne abitano altri possibili, ne inventano altri paralleli.
Classico, per loro, è un topos che indica un divenire. Una figura che accoglie in sé antitesi:
identità e alterità. Non meta raggiunta, ma telos. Investe anche il presente e anticipa scenari
dell’avvenire. È, come ha scritto Italo Calvino, ciò che tende a relegare l’attualità al rango
di un rumore di fondo di cui non si può fare a meno: e, insieme, “ciò che persiste come
rumore di fondo anche là dove l’attualità più incompatibile fa da padrona”. Un momento
estraneo e sempre sorprendente, da investigare nella sua complessità, da riconquistare
ogni giorno. Che è in attesa di riemergere come relitto ancora emozionante.
Questi artisti vogliono rendere giustizia a quella che è la segreta ambizione del “classico”:
lo fanno succedere qui e ora. Lo trattano come materia bruciante. Lo ri-locano. Lo fanno
vivere oltre se stesso, in un processo inarrestabile. Lo emancipano dall’identità in cui
l’erudizione e la filologia tendono a inchiodarlo. Afferrano – e liberano – ciò che, in ogni
rovina, è movimento, ritmo, tensione, vita sotterranea, significato non ancora espresso,
parola non ancora pronunciata. Istituiscono una reazione feconda tra mondi lontani,
eppure vicinissimi.
È qui la loro prepotente libertà linguistica – immettere quelle memorie in questo tempo.
Realizzano opere simili a dissonanti palinsesti, nei quali le orme della tradizione si
confondono con quelle della modernità più estrema, in un sistema di corrispondenze e di
metamorfosi.
J. M. Coetzee: “Ciò che sopravvive alla peggiore barbarie, sopravvive perché generazioni
di individui non riescono a farne a meno e perciò vi si aggrappano con tutte le forze –
questo è il classico”.
Questo ritorno al classico segue diversi sentieri. Mentre alcuni artisti – da Pistoletto a
Paolini, da Parmiggiani a Longobardi, da Paladino alla Beecroft – si richiamano a motivi
antichi, rievocando catastrofi e crolli, altri scelgono strategie più spettacolari. Non
compiono un anacronistico ritorno alle discipline del dipingere o dello scolpire. Ma
vogliono saldare erudizione e sperimentazione. Da un lato, lo studio e la conoscenza
approfondita della storia dell’arte. Dall’altro lato, il ricorso ai nuovi media e il dialogo con
il sistema della comunicazione.
Si pensi a Bill Viola e a Peter Greenaway, i quali sono animati dalla volontà di rifare i
capolavori del passato attraverso il “filtro” delle più avanzate tecnologie. Ri-mediano.
Elaborare scambi, confronti. Essi vogliono definire un’area comune, per costruire un
punto di convergenza, per indicare interazioni e intese, per suggerire negoziazioni e
patteggiamenti. All’inizio, ci sono due spazi diversi e disgiunti. Al termine, assistiamo
all’affiorare di un territorio unico, all’interno del quale confluiscono due discipline
autonome.
Una specifica esperienza – quella artistica – trasmigra dai suoi consueti ambiti (musei,
gallerie) verso altre geografie. È una ri-locazione. Ovvero, uno spostamento teso a ri-
situare alcuni eventi dentro una costellazione fisica e tecnologica differente. Quando sono
spostati al di fuori dei loro recinti, quegli eventi vengono ri-semantizzati, ri-simbolizzati.
Acquisiscono ulteriori possibilità espressive, inesplorate dimensioni, inattese funzioni.
Ma perdono anche qualcosa di se stessi.
Si genera un gioco di permanenze e di rimodulazioni: l’arte viene riproposta “quasi”
alla stessa maniera. Alcuni aspetti restano, altri svaniscono, altri ancora emergono. “La
rilocazione […] comporta […] uno spostamento che nel cercare di salvaguardare il
vecchio, dandogli un’ulteriore opportunità, inaugura nuovi scenari, nuovi rituali, […]
nuove avventure del corpo e dello spirito” (Casetti).
In tal senso, stimolanti alcuni rilievi di due sociologi della comunicazione statunitensi, Jay
David Botler e Richard Grusin, i quali hanno descritto la remediation come una pratica
della presa in prestito, del rimodellamento, del riposizionamento, della ridefinizione. “Il
nuovo medium può rimediare cercando di assorbire completamente il medium più vecchio,
così da minimizzare le discontinuità tra i due. Lo stesso atto di rimediazione, comunque,
assicura che il vecchio medium non possa scomparire del tutto; il nuovo medium rimane
dipendente dal vecchio sia consapevolmente che inconsapevolmente”.
Sulla soglia tra storia dell’arte e cinematizzazione, Viola e Greenaway pervengono a esiti
129
I classici, infatti, custodiscono “la vita interiore dell’umanità”. Rappresentano, ha scritto
Alessandro Piperno, “la riserva di consapevolezza di cui si ha bisogno soprattutto quando
le cose non vanno per il verso giusto”. Soprattutto nelle epoche di disagi, di crisi e di
inquietudini (come la nostra), servono a riempire “una voragine di cui si stenta a vedere il
fondo”. Non sono vicini a noi – siamo noi che dobbiamo entrare nella loro orbita. Siamo
noi che dobbiamo diventare loro contemporanei. Sono come le stelle – la luce arriva a noi
quando sono morte.
È un inatteso “eterno ritorno” di sapore nietzschiano analogo a quello che si era
compiuto all’indomani della fine della Prima Guerra Mondiale, con l’avvento di un neo-
monumentalismo spesso retorico, edificante e piuttosto enfatico. Di quell’enfasi, oggi,
non è rimasta alcuna traccia. Solo il bisogno di tendere verso un’armonia e un equilibrio
intemporali. Nella consapevolezza, però, che a quelle mete non si approderà mai.
La classicità viene pensata in una prospettiva non winckelmaniana, ma nietzschiana.
Non come tempio di una “nobile semplicità e tranquilla grandezza”, ma come geografia
dell’incertezza e della precarietà. Non come patrimonio da rimontare con ironia e
disinvoltura, trasgredendo ordini e gerarchie, né come eredità intoccabile da rifare. Ma
come strumento per guarire dalle tante ubriacature della modernità. E, insieme, come
spazio che può alimentare inquietudini, interrogazioni, ansie.
Sapienti nel portarsi al di là dei generi consolidati, queste voci partono da motivi museali,
effettuando radicali superamenti, attenti a sperimentare slittamenti di senso. Sembrano
voler dar vita a un processo di incorporazione e di accaparramento. In loro, vi è “Proiezione
verso l’Altro e […] Furto nel senso prometeico del termine” (Perec).
Servendosi di media diversi (pittura, scultura, fotografia, installazione, video, film,
videoclip, fumetti), tendono a collocarsi all’interno di un territorio comune, fino a dar vita
a una sorta di implicito movimento: il post-classicismo. Ad accomunarli è il bisogno di
reinventare alcune figure della classicità, fino a renderle addirittura irriconoscibili. Le loro
sono autentiche profanazioni: “una volta profanato, ciò che era indisponibile e separato
perde la sua aura e viene restituito all’uso” (Agamben).
Prelevano vari episodi archeologici e storico-artistici. E, poi, li filtrano attraverso
uno stratagemma caro alle avanguardie primonovecentesche: lo straniamento. Che è
strumento ottico per ri-vedere, ri-prendere, ri-fare. Si tratta di un artificio che consente
salti linguistici. Nesso fluttuante, distorsione morfologica, lo straniamento modifica ogni
linearità rappresentativa. Si smonta una sintassi, per favorire separazioni. Si alimentano ri-
nominazioni di “vocaboli” consueti. Si compiono mutamenti di punti di vista: dislocazioni
ritmiche e tonali, che rendono ignoti i materiali di partenza. Alcuni dati sono estratti dalla
loro fonte, per essere inseriti in regioni differenti. Si contagiano “cose”, che vengono
sottratte ai loro consueti contesti di riferimento. Si infrangono i nessi associativi, per
donare a specifici elementi nuova capacità informativa: vivezza, originalità.
La cultura del passato non viene innalzata sopra un piedistallo irraggiungibile. Si prediligono
discontinuità, scarti, margini. La bellezza antica non è mimeticamente replicata. Piuttosto,
è dissolta. Si disintegra in mille pezzi, in una meravigliosa diaspora. Si fa asimmetrica
e disarmonica. Spezzata, irrimediabilmente disintegrata. Viene negata. Subisce sfregi. È
lambita da inquietudini e da turbamenti – come un volto sfigurato. Talvolta, è ridotta a
graffito impazzito.
Decisiva è la strategia della distanza. Uno stratagemma che richiede attesa, pazienza,
prudenza. La distanza non va accentuata, né tradita. La sfida sta nell’avvicinare a noi
qualcosa di lontano, conservandolo però nella sua lontananza. “Eppure, come ha scritto
Pontiggia, solo questa fusione può accrescere o intensificare, come tra due persone, la
vitalità di un rapporto”.
Custodi di questa strategia, i post-classici evitano giochi e mitizzazioni. Non si limitano
a consegnare elegie delle rovine greche e romane. Oscillando tra infedeltà e fedeltà, tra
presa e spossessamento, studiano e, poi, violentano ciò che prelevano. Per gettare un
ponte tra universi distanti, si affidano all’intuizione analogica, all’evocazione lirica,
all’immedesimazione emotiva. Ritengono che le esperienze e le visioni degli antichi
possano ancora suscitare nuove esperienze poetiche, in una reviviscenza misteriosa.
Intendono il passato non come immagine ferma, né come intonsa creatura, ma come
scrigno da perlustrare con intelligenza: testo complesso che, per rivelazioni, si vuole
ricondurre dentro il presente. Considerano la Storia come un’opportunità straordinaria.
Non una prigione, ma una galera dalle sbarre larghe: non si comportano come i secondini
di un prigioniero evaso da tempo. Per loro, aprirsi all’antico è innanzitutto un modo
128
per ravvivare le emozioni, per dilatare gli spazi del fantastico. Vogliono saldare canto e
controcanto. Interrogano quasi ossessivamente le vestigia archeologiche. Le riprendono.
Le reinventano. Non per delimitare il loro campo di intervento, ma per dilatarlo. Per
dare maggiore forza alla loro voce, al loro timbro. Mentre esplorano le rovine di universi
perduti, ne abitano altri possibili, ne inventano altri paralleli.
Classico, per loro, è un topos che indica un divenire. Una figura che accoglie in sé antitesi:
identità e alterità. Non meta raggiunta, ma telos. Investe anche il presente e anticipa scenari
dell’avvenire. È, come ha scritto Italo Calvino, ciò che tende a relegare l’attualità al rango
di un rumore di fondo di cui non si può fare a meno: e, insieme, “ciò che persiste come
rumore di fondo anche là dove l’attualità più incompatibile fa da padrona”. Un momento
estraneo e sempre sorprendente, da investigare nella sua complessità, da riconquistare
ogni giorno. Che è in attesa di riemergere come relitto ancora emozionante.
Questi artisti vogliono rendere giustizia a quella che è la segreta ambizione del “classico”:
lo fanno succedere qui e ora. Lo trattano come materia bruciante. Lo ri-locano. Lo fanno
vivere oltre se stesso, in un processo inarrestabile. Lo emancipano dall’identità in cui
l’erudizione e la filologia tendono a inchiodarlo. Afferrano – e liberano – ciò che, in ogni
rovina, è movimento, ritmo, tensione, vita sotterranea, significato non ancora espresso,
parola non ancora pronunciata. Istituiscono una reazione feconda tra mondi lontani,
eppure vicinissimi.
È qui la loro prepotente libertà linguistica – immettere quelle memorie in questo tempo.
Realizzano opere simili a dissonanti palinsesti, nei quali le orme della tradizione si
confondono con quelle della modernità più estrema, in un sistema di corrispondenze e di
metamorfosi.
J. M. Coetzee: “Ciò che sopravvive alla peggiore barbarie, sopravvive perché generazioni
di individui non riescono a farne a meno e perciò vi si aggrappano con tutte le forze –
questo è il classico”.
Questo ritorno al classico segue diversi sentieri. Mentre alcuni artisti – da Pistoletto a
Paolini, da Parmiggiani a Longobardi, da Paladino alla Beecroft – si richiamano a motivi
antichi, rievocando catastrofi e crolli, altri scelgono strategie più spettacolari. Non
compiono un anacronistico ritorno alle discipline del dipingere o dello scolpire. Ma
vogliono saldare erudizione e sperimentazione. Da un lato, lo studio e la conoscenza
approfondita della storia dell’arte. Dall’altro lato, il ricorso ai nuovi media e il dialogo con
il sistema della comunicazione.
Si pensi a Bill Viola e a Peter Greenaway, i quali sono animati dalla volontà di rifare i
capolavori del passato attraverso il “filtro” delle più avanzate tecnologie. Ri-mediano.
Elaborare scambi, confronti. Essi vogliono definire un’area comune, per costruire un
punto di convergenza, per indicare interazioni e intese, per suggerire negoziazioni e
patteggiamenti. All’inizio, ci sono due spazi diversi e disgiunti. Al termine, assistiamo
all’affiorare di un territorio unico, all’interno del quale confluiscono due discipline
autonome.
Una specifica esperienza – quella artistica – trasmigra dai suoi consueti ambiti (musei,
gallerie) verso altre geografie. È una ri-locazione. Ovvero, uno spostamento teso a ri-
situare alcuni eventi dentro una costellazione fisica e tecnologica differente. Quando sono
spostati al di fuori dei loro recinti, quegli eventi vengono ri-semantizzati, ri-simbolizzati.
Acquisiscono ulteriori possibilità espressive, inesplorate dimensioni, inattese funzioni.
Ma perdono anche qualcosa di se stessi.
Si genera un gioco di permanenze e di rimodulazioni: l’arte viene riproposta “quasi”
alla stessa maniera. Alcuni aspetti restano, altri svaniscono, altri ancora emergono. “La
rilocazione […] comporta […] uno spostamento che nel cercare di salvaguardare il
vecchio, dandogli un’ulteriore opportunità, inaugura nuovi scenari, nuovi rituali, […]
nuove avventure del corpo e dello spirito” (Casetti).
In tal senso, stimolanti alcuni rilievi di due sociologi della comunicazione statunitensi, Jay
David Botler e Richard Grusin, i quali hanno descritto la remediation come una pratica
della presa in prestito, del rimodellamento, del riposizionamento, della ridefinizione. “Il
nuovo medium può rimediare cercando di assorbire completamente il medium più vecchio,
così da minimizzare le discontinuità tra i due. Lo stesso atto di rimediazione, comunque,
assicura che il vecchio medium non possa scomparire del tutto; il nuovo medium rimane
dipendente dal vecchio sia consapevolmente che inconsapevolmente”.
Sulla soglia tra storia dell’arte e cinematizzazione, Viola e Greenaway pervengono a esiti
129
sapientemente ambigui. All’apparenza, rendono trasparenti i “dispositivi” cui ricorrono: i
loro sono dipinti high tech. In effetti, mirano a “reinventare i media” dei quali si servono;
si concentrano sulle regole proprie dei supporti tecnici che usano; approfondiscono la
“specificità mediale” dei codici utilizzati. Per loro, - potremmo dire con Rosalind Krauss
- “una buona opera d’arte deve fare riferimento (…) al medium in cui è realizzata”.
In tal senso, illuminante una riflessione di Greenaway, secondo il quale, oggi, non ci si
può più limitare a far emergere punti di contatto tra saperi e pratiche; né si deve solo
descrivere un “passaggio di competenze”. L’artista davvero contemporaneo deve violare
i confini “classici” tra le discipline e portarsi al di là di consuetudini e di riti consolidati,
per dar vita a un genere pittorico ulteriore, dai confini continuamente rimodulabili,
all’interno del quale possano confluire pittura e cinema. Greenaway afferma: “La pittura
e il cinema sembrano capaci di sostenere tra loro un dialogo, di parlare l’una con l’altro.
Hanno sicuramente riferimenti incrociati, associazioni e distinzioni”. La meta ultima,
l’interattività: “Le generazioni del computer cercano l’interattività. Questa è la strada dei
nostri tempi”.
130
Per gentile concessione
dell’Autore, questo testo
rielabora alcune parti del
volume New Ritual Society,
consumismo e cultura nella
società contemporanea, Fausto
Lupetti Editore 2014.
Le vie del reincanto: l’opera d’arte nell’epoca del consumismo
Gianpiero Vincenzo
Quali sono i luoghi più frequentati della terra, quelli dove ogni anno si ritrova il maggior
numero di persone? Forse i templi in cui pregano i fedeli di tutte le religioni? Oppure i
musei d’arte antica o quelli d’arte contemporanea? O invece le città d’arte distribuite nei
vari continenti? In realtà in nessuno di questi ambiti troveremo il luogo più frequentato del
pianeta. Nel mondo contemporaneo il primato lo detengono i centri commerciali, che fanno
registrare decine di milioni di visitatori. Ben 40 milioni ne entrano ogni anno nel Mall of
America di Bloomington, nel Minnesota. Vale a dire quasi il doppio dei turisti che arrivano
ogni anno a Londra. E ben cinque volte quelli che visitano il Museo del Louvre di Parigi.
Ci troviamo in un mondo caratterizzato dal consumismo e non sempre ce ne rendiamo
conto. Il consumo non implica necessariamente il consumismo. Si può consumare, anche
molto e in modo responsabile, senza necessariamente essere consumisti. Il consumismo
corrisponde a una nuova religione che ruota attorno all’onnipotenza del denaro. I moderni
stili di consumo incarnano rituali, non semplici abitudini, ma comportamenti che esprimono
simboli e valori. Il consumismo si è radicato così profondamente nella nostra vita proprio
perché sfrutta il nostro bisogno di rituali e di forme di socializzazione. E pretende anche
di avere una valenza terapeutica, di essere una sorta di placebo contro la frenesia della
vita contemporanea. Anche se in realtà promuove soprattutto il più largo uso di sostanze
psicoattive per arginare la depressione moderna. Pur se è difficile essere responsabili di
fronte al consumismo, in epoca contemporanea l’arte svolge un ruolo fondamentale nella
ricerca di un nuovo reincanto dei simboli e della vita.
Ritualismi
La sociologia ha più volte rilevato l’importanza dei rituali anche nelle società moderne. Lo
stesso Comte aveva elaborato un modello di rituale civile che sarebbe dovuto essere la base
per il superamento di quelli religiosi. In realtà molti aspetti del rituale positivista di Comte
sono effettivamente entrati a far parte delle cerimonie civili. Più recentemente, Erving
Goffmann ha osservato come anche elementi minimi del comportamento umano, come
per esempio le piccole interazioni faccia a faccia quotidiane, seguissero in realtà uno schema
altamente formalizzato. Dopo di lui si è sviluppata una microsociologia dei comportamenti
quotidiani che ha contribuito ad allargare ulteriormente il concetto di rituale.
In tal modo si è potuto individuare come la maggior parte delle azioni umane sia in qualche
modo legata a schemi di comportamento. In poche parole, l’azione umana significativa
sotto il profilo sociale è principalmente quella ritualizzata.
Il ritualismo deve essere considerato come una naturale propensione umana, più articolata
degli istinti animali, ma pur sempre fondamentale per la comunicazione individuale e
collettiva. Questo spiegherebbe, tra l’altro, anche la diffusione di simboli analoghi in tutte
le civiltà del pianeta, al di là delle differenze formali. Una delle peculiarità umane sarebbe da
ritrovarsi proprio nella capacità di elaborazione di simboli e rituali, da altri simboli e rituali,
attraverso un processo che si avvicina a quello delle rappresentazioni sociali descritte da
Serge Moscovici. In tale prospettiva sarebbe appropriato anche muoversi all’interno di una
più specifica etologia umana.
“La vecchia contrapposizione tra empirismo e innatismo è oggi senz’altro superata. I tentativi
del behaviorismo di ricondurre ogni comportamento a semplici collegamenti stimolo-
reazione che si formano attraverso l’esperienza, possono considerarsi falliti. Il nostro sistema
nervoso centrale non viene riempito di contenuti solo attraverso le percezioni sensoriali.
Esso, al contrario, è predisposto a percepire, e dunque non è una tabula rasa. Il behaviorismo
sopravvive tuttavia nelle idee di molti profani e le sue tesi semplicistiche sono accolte da una
certa parte della pedagogia, psicologia e sociologia” (Eibl-Eibesfeldt 1984, p. 380).
Il rito non può però essere separato dal simbolo cui fa riferimento. Il simbolo è una
rappresentazione dell’unione di più ordini di realtà. Qui si può solo accennare brevemente
che ogni simbolo ha una funzione di ponte e di legame, rappresenta l’elemento di
131
sapientemente ambigui. All’apparenza, rendono trasparenti i “dispositivi” cui ricorrono: i
loro sono dipinti high tech. In effetti, mirano a “reinventare i media” dei quali si servono;
si concentrano sulle regole proprie dei supporti tecnici che usano; approfondiscono la
“specificità mediale” dei codici utilizzati. Per loro, - potremmo dire con Rosalind Krauss
- “una buona opera d’arte deve fare riferimento (…) al medium in cui è realizzata”.
In tal senso, illuminante una riflessione di Greenaway, secondo il quale, oggi, non ci si
può più limitare a far emergere punti di contatto tra saperi e pratiche; né si deve solo
descrivere un “passaggio di competenze”. L’artista davvero contemporaneo deve violare
i confini “classici” tra le discipline e portarsi al di là di consuetudini e di riti consolidati,
per dar vita a un genere pittorico ulteriore, dai confini continuamente rimodulabili,
all’interno del quale possano confluire pittura e cinema. Greenaway afferma: “La pittura
e il cinema sembrano capaci di sostenere tra loro un dialogo, di parlare l’una con l’altro.
Hanno sicuramente riferimenti incrociati, associazioni e distinzioni”. La meta ultima,
l’interattività: “Le generazioni del computer cercano l’interattività. Questa è la strada dei
nostri tempi”.
130
Per gentile concessione
dell’Autore, questo testo
rielabora alcune parti del
volume New Ritual Society,
consumismo e cultura nella
società contemporanea, Fausto
Lupetti Editore 2014.
Le vie del reincanto: l’opera d’arte nell’epoca del consumismo
Gianpiero Vincenzo
Quali sono i luoghi più frequentati della terra, quelli dove ogni anno si ritrova il maggior
numero di persone? Forse i templi in cui pregano i fedeli di tutte le religioni? Oppure i
musei d’arte antica o quelli d’arte contemporanea? O invece le città d’arte distribuite nei
vari continenti? In realtà in nessuno di questi ambiti troveremo il luogo più frequentato del
pianeta. Nel mondo contemporaneo il primato lo detengono i centri commerciali, che fanno
registrare decine di milioni di visitatori. Ben 40 milioni ne entrano ogni anno nel Mall of
America di Bloomington, nel Minnesota. Vale a dire quasi il doppio dei turisti che arrivano
ogni anno a Londra. E ben cinque volte quelli che visitano il Museo del Louvre di Parigi.
Ci troviamo in un mondo caratterizzato dal consumismo e non sempre ce ne rendiamo
conto. Il consumo non implica necessariamente il consumismo. Si può consumare, anche
molto e in modo responsabile, senza necessariamente essere consumisti. Il consumismo
corrisponde a una nuova religione che ruota attorno all’onnipotenza del denaro. I moderni
stili di consumo incarnano rituali, non semplici abitudini, ma comportamenti che esprimono
simboli e valori. Il consumismo si è radicato così profondamente nella nostra vita proprio
perché sfrutta il nostro bisogno di rituali e di forme di socializzazione. E pretende anche
di avere una valenza terapeutica, di essere una sorta di placebo contro la frenesia della
vita contemporanea. Anche se in realtà promuove soprattutto il più largo uso di sostanze
psicoattive per arginare la depressione moderna. Pur se è difficile essere responsabili di
fronte al consumismo, in epoca contemporanea l’arte svolge un ruolo fondamentale nella
ricerca di un nuovo reincanto dei simboli e della vita.
Ritualismi
La sociologia ha più volte rilevato l’importanza dei rituali anche nelle società moderne. Lo
stesso Comte aveva elaborato un modello di rituale civile che sarebbe dovuto essere la base
per il superamento di quelli religiosi. In realtà molti aspetti del rituale positivista di Comte
sono effettivamente entrati a far parte delle cerimonie civili. Più recentemente, Erving
Goffmann ha osservato come anche elementi minimi del comportamento umano, come
per esempio le piccole interazioni faccia a faccia quotidiane, seguissero in realtà uno schema
altamente formalizzato. Dopo di lui si è sviluppata una microsociologia dei comportamenti
quotidiani che ha contribuito ad allargare ulteriormente il concetto di rituale.
In tal modo si è potuto individuare come la maggior parte delle azioni umane sia in qualche
modo legata a schemi di comportamento. In poche parole, l’azione umana significativa
sotto il profilo sociale è principalmente quella ritualizzata.
Il ritualismo deve essere considerato come una naturale propensione umana, più articolata
degli istinti animali, ma pur sempre fondamentale per la comunicazione individuale e
collettiva. Questo spiegherebbe, tra l’altro, anche la diffusione di simboli analoghi in tutte
le civiltà del pianeta, al di là delle differenze formali. Una delle peculiarità umane sarebbe da
ritrovarsi proprio nella capacità di elaborazione di simboli e rituali, da altri simboli e rituali,
attraverso un processo che si avvicina a quello delle rappresentazioni sociali descritte da
Serge Moscovici. In tale prospettiva sarebbe appropriato anche muoversi all’interno di una
più specifica etologia umana.
“La vecchia contrapposizione tra empirismo e innatismo è oggi senz’altro superata. I tentativi
del behaviorismo di ricondurre ogni comportamento a semplici collegamenti stimolo-
reazione che si formano attraverso l’esperienza, possono considerarsi falliti. Il nostro sistema
nervoso centrale non viene riempito di contenuti solo attraverso le percezioni sensoriali.
Esso, al contrario, è predisposto a percepire, e dunque non è una tabula rasa. Il behaviorismo
sopravvive tuttavia nelle idee di molti profani e le sue tesi semplicistiche sono accolte da una
certa parte della pedagogia, psicologia e sociologia” (Eibl-Eibesfeldt 1984, p. 380).
Il rito non può però essere separato dal simbolo cui fa riferimento. Il simbolo è una
rappresentazione dell’unione di più ordini di realtà. Qui si può solo accennare brevemente
che ogni simbolo ha una funzione di ponte e di legame, rappresenta l’elemento di
131
coesione e di comunicazione. Ogni simbolo richiede inoltre una dottrina che ne permetta
l’interpretazione, soprattutto quando questa non risulti immediata. Dai simboli e dai
rituali che vi sono collegati emergono quindi valori, categorie etiche generali, principi
ispiratori di azioni sociali, ciò che Bourdieu ha chiamato habitus.
Specifici riti, simboli e valori costituiscono un insieme coerente, un ordine rituale (Bergesen
1999). Un’azione ripetuta che non abbia una relazione con simboli e valori, quindi, non è
un rituale, ma una semplice abitudine. Al di fuori di un ordine rituale, quindi, non vi sono
che oggetti senza valore simbolico, abitudini senza carattere rituale e opinioni che non
rappresentano valori condivisi, vale a dire elementi che svolgono un ruolo sociale, ma con
minore rilevanza individuale e collettiva.
Produzione artistica
La produzione di oggetti arte e di manufatti architettonici è sempre stata intimamente
collegata a un ordine rituale ruotato per millenni attorno alla figura dell’artista. Fino al XIX
secolo, fino a quando l’avvento della fotografia e del cinema hanno modificato lo statuto
dell’arte. È esplicito il riferimento a L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica (1935-39) di Walter Benjamin (1892-1940). Secondo il filosofo tedesco, per millenni
solo gli artisti hanno avuto il meraviglioso e temibile potere di creare immagini. L’aura
dell’arte derivava dall’utilizzo rituale e dalla funzione simbolica degli oggetti e delle
immagini che, utilizzati nei templi e negli spazi sacri, divenivano oggetti di culto. Secondo
Benjamin l’utilizzo dell’arte classica è stato essenzialmente cultuale, così le immagini
erano circondate da un’aura magica e sacrale, mentre il loro utilizzo era rituale. Con il
Rinascimento subentrava il culto della Bellezza, ma il paradigma concettuale rimaneva
invariato: le opere continuavano ad avere una valenza cultuale più che espositiva, mentre
ritualità e unicità conferivano all’opera d’arte un’aura carismatica.
“Le opere d’arte più antiche sono nate, com’è noto, al servizio di un rituale, dapprima
magico, poi religioso. Ora, riveste un significato decisivo il fatto che questo modo di
esistenza, avvolto in un’aura particolare, non possa mai staccarsi dalla sua funzione rituale.
In altre parole: il valore unico dell’opera d’arte autentica trova una sua fondazione nel
rituale, nell’ambito del quale ha avuto il suo primo e originario valore d’uso. Questo
fondarsi, per mediato che sia, è riconoscibile, nella forma di un rituale secolarizzato, anche
nelle forme più profane del culto della bellezza” (Benjamin 1935-39, 26).
La riproducibilità fotografica e cinematografica delle immagini ha sottratto l’aura all’arte.
A partire dal XIX secolo, la maggior parte delle immagini sono state realizzate attraverso
mezzi meccanici. Secondo Benjanim, ancora, è venuto meno il valore cultuale delle
immagini, sostituito dal valore espositivo moderno. Veniva meno anche il rapporto con
quegli spazi in cui l’arte era stata ospitata per millenni, dato che le immagini si potevano
ormai trovare ovunque. Emancipate dalla loro funzione cultuale, esse perdevano anche la
loro unicità rappresentativa e, in definitiva, la loro aura.
L’arte si è affacciata al XX secolo in cerca di una nuova definizione. Sono nate le avanguardie
e la pratica dell’astrazione è diventata un modo per differenziare l’immagine d’arte dal
simulacro fotografico. La pura e semplice dimensione espositiva dell’arte rappresenta però
un limite estremo, che non può essere nemmeno praticato per lungo tempo. Si potrebbe
definire, secondo Randall Collins, un rituale insoddisfacente. Oppure, riecheggiando
piuttosto Merton, un vuoto ritualismo. Dal nostro punto di vista non si può prescindere
in ambito comunicativo, dalla possibilità di innescare rituali. L’arte rientra pienamente
in quest’ambito. Anche una semplice mostra provinciale mette in atto una serie di rituali
che vanno dal vernissage alla presentazione pubblica del critico di turno, agli articoli sulla
stampa, alle visite guidate, al cocktail di commiato.
Il fulcro dell’arte del Novecento potrebbe essere individuato nell’affascinante e sofferta
ricerca dell’aura perduta o di qualcosa che fosse in grado di sopperire a essa: una nuova
rappresentazione sociale dell’arte o, piuttosto, un suo nuovo ruolo sociale. L’aura
corrispondeva in definitiva alla forza espressiva conferita dal simbolismo e dalle funzioni
rappresentative veicolate dai canoni tradizionali. Gli artisti si trovavano a praticare strade
differenti, talvolta opposte, alcuni attestandosi su posizioni più tradizionali, altri virando
in direzione dei ritualismi moderni, altri cercando di evitare una deriva tradizionalistica,
così come un atteggiamento consumistico.
Art in America
Nel 1919 Marcel Duchamp (1887-1968), forse l’artista in assoluto più sensibile ai
132
cambiamenti dell’epoca, creava un’opera, lo Tzanck Check, per pagare i servizi del suo
dentista parigino. Si trattava della riproduzione in scala ingrandita di un assegno da $ 115,
interamente dipinto a mano. Mentre altri suoi ready made erano oggetti d’uso comune
trasportati nel museo per assumere un valore artistico, Tzanck Check va piuttosto nella
direzione della rielaborazione artistica di immagini popolari. Non è l’opera forse più
conosciuta di Duchamp, ma è senz’altro una delle più significative per quanto riguarda la
mitologia del consumo. Denaro e consumo saranno le fondamenta del nascente XX secolo.
Non si trattava, però, della prima interpretazione artistica del denaro. Già all’inizio del XVI
secolo il pittore fiammingo Quentin Matsys (1466-1529) aveva ritratto Il Cambiavalute
e sua moglie (1514), due borghesi: per contribuire a definire il carattere di entrambi
erano state dipinte delle monete. Più recentemente, alla fine dell’Ottocento, due artisti
statunitensi, William Michael Harnett (1848-1892) e John Frederick Peto (1854-1907),
avevano realizzando trompe l’oeil in cui inserivano le immagini di banconote da cinque
dollari. A quell’epoca, però, i due artisti americani erano assolutamente marginali e con loro
tutta l’arte americana era provinciale nei confronti delle esperienze europee.
Le cose cominciarono a cambiare con l’arrivo di Duchamp a New York nel 1915, dove
contribuì a fondare la Society of Independent Artists, dal cui gruppo di direttori si dimise,
però, quando due anni più tardi venne rifiutata la sua opera Fountain, l’orinatoio di ceramica
reclinato, destinata a divenire forse la più famosa di tutto il XX secolo. Pochi anni dopo
Duchamp tornò in Europa, dove si sarebbe occupato attivamente di scacchi, facendo anche
il capitano della nazionale olimpica francese. Mantenne sempre vivi i contatti con New York,
continuando a far parte dell’associazione di promozione artistica Société Anonyme, Inc.,
insieme a Man Ray (1890-1976) e a Katherine Sophie Dreier (1877 –1952), artista statunitense
e collezionista, dando vita a una delle più grandi collezioni d’arte contemporanea dell’epoca,
ceduta poi alla Yale University. Solo nel 1942 Duchamp decise di trasferirsi definitivamente
a New York, fungendo da critico e consigliere di galleristi e collezionisti come Walter
Arensberg (1878-1954) e sua moglie Louise (1879-1953) e Peggy Guggenheim (1898-1979).
Tre anni dopo Jackson Pollock (1912-1956) e sua moglie Lee Krasner (1908-1984), anche
lei artista, furono aiutati da Peggy Guggenheim a comprare la loro casa-studio a Springs,
Long Island. L’8 agosto 1949 la prestigiosa rivista Life dedicava a Pollock un articolo che lo
consacrava come il più grande artista americano. Il sottotitolo era emblematico: “Is he the
greatest living painter in United States?”. Con Pollock l’arte contemporanea statunitense si
emancipava in maniera significativa dalle correnti artistiche europee.
La nuova arte americana doveva quindi essere diversa da quella delle avanguardie.
L’originalità di Pollock consisteva nella grande dimensione delle tele, fino a una decina di
metri, e soprattutto nella tecnica di pittura, il dripping, che l’artista aveva messo a punto
all’inizio del suo soggiorno a Long Island, forse anche a seguito dell’incontro con le opere
di un’altra artista americana, Janet Sobel (1894-1968), che aveva esposto i suoi dripping
nel 1945 a New York, presso la galleria Art of this Century di Peggy Guggenheim. La
Sobel, però, con la sua vita apparentemente normale e la sua immagine di brava donna di
casa, era meno rappresentativa dell’idea d’artista tutto genio e sregolatezza che dominava a
quell’epoca e che Pollock incarnava alla perfezione.
Il suo travaglio interiore emergeva anche dalla superficie dei suoi lavori, dove Pollock
talvolta univa alle sgocciolature di colore, mozziconi di sigaretta, chiavi e soprattutto
sabbia, richiamandosi ai Sand Painters indiani del West. I suoi quadri sembravano la traccia
visibile di un rituale ancestrale. Il famoso filmato girato tra il 1950 e il 1951 dal fotografo
tedesco Hans Namuth (1915-1990) ritraeva l’artista mentre effettuava una vera e propria
performance pittorica, in cui i gesti e i movimenti intorno alla tela stesa al suolo divenivano
importanti tanto quanto l’opera stessa (Dal Lago e Giordano 2006, 109). Anche Allan
Kaprow (1927-2006), artista statunitense fondatore dello happening, in un saggio pubblicato
due anni dopo la morte di Pollock, ricordava come quest’ultimo avesse riformato il modo
di produrre arte: la danza del dripping. La distinzione tra i generi artistici era stata rotta, al
punto che dopo Pollock sarebbe stato superfluo per gli artisti definirsi “pittore”, piuttosto
che “poeta” o “danzatore” (Kaprow 1993, 3-9).
Pop Art
Lo stesso anno della tragica morte di Jackson Pollock, il 1956, avvenuta in un incidente stradale
sotto l’effetto dell’alcol, cominciavano i primi passi di una tendenza artistica più decisamente
vicina all’estetica consumistica. La Pop Art si sarebbe sviluppata contemporaneamente in
Gran Bretagna e negli Stati Uniti, ma sarebbero stati gli sviluppi americani a dare l’impronta
133
coesione e di comunicazione. Ogni simbolo richiede inoltre una dottrina che ne permetta
l’interpretazione, soprattutto quando questa non risulti immediata. Dai simboli e dai
rituali che vi sono collegati emergono quindi valori, categorie etiche generali, principi
ispiratori di azioni sociali, ciò che Bourdieu ha chiamato habitus.
Specifici riti, simboli e valori costituiscono un insieme coerente, un ordine rituale (Bergesen
1999). Un’azione ripetuta che non abbia una relazione con simboli e valori, quindi, non è
un rituale, ma una semplice abitudine. Al di fuori di un ordine rituale, quindi, non vi sono
che oggetti senza valore simbolico, abitudini senza carattere rituale e opinioni che non
rappresentano valori condivisi, vale a dire elementi che svolgono un ruolo sociale, ma con
minore rilevanza individuale e collettiva.
Produzione artistica
La produzione di oggetti arte e di manufatti architettonici è sempre stata intimamente
collegata a un ordine rituale ruotato per millenni attorno alla figura dell’artista. Fino al XIX
secolo, fino a quando l’avvento della fotografia e del cinema hanno modificato lo statuto
dell’arte. È esplicito il riferimento a L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica (1935-39) di Walter Benjamin (1892-1940). Secondo il filosofo tedesco, per millenni
solo gli artisti hanno avuto il meraviglioso e temibile potere di creare immagini. L’aura
dell’arte derivava dall’utilizzo rituale e dalla funzione simbolica degli oggetti e delle
immagini che, utilizzati nei templi e negli spazi sacri, divenivano oggetti di culto. Secondo
Benjamin l’utilizzo dell’arte classica è stato essenzialmente cultuale, così le immagini
erano circondate da un’aura magica e sacrale, mentre il loro utilizzo era rituale. Con il
Rinascimento subentrava il culto della Bellezza, ma il paradigma concettuale rimaneva
invariato: le opere continuavano ad avere una valenza cultuale più che espositiva, mentre
ritualità e unicità conferivano all’opera d’arte un’aura carismatica.
“Le opere d’arte più antiche sono nate, com’è noto, al servizio di un rituale, dapprima
magico, poi religioso. Ora, riveste un significato decisivo il fatto che questo modo di
esistenza, avvolto in un’aura particolare, non possa mai staccarsi dalla sua funzione rituale.
In altre parole: il valore unico dell’opera d’arte autentica trova una sua fondazione nel
rituale, nell’ambito del quale ha avuto il suo primo e originario valore d’uso. Questo
fondarsi, per mediato che sia, è riconoscibile, nella forma di un rituale secolarizzato, anche
nelle forme più profane del culto della bellezza” (Benjamin 1935-39, 26).
La riproducibilità fotografica e cinematografica delle immagini ha sottratto l’aura all’arte.
A partire dal XIX secolo, la maggior parte delle immagini sono state realizzate attraverso
mezzi meccanici. Secondo Benjanim, ancora, è venuto meno il valore cultuale delle
immagini, sostituito dal valore espositivo moderno. Veniva meno anche il rapporto con
quegli spazi in cui l’arte era stata ospitata per millenni, dato che le immagini si potevano
ormai trovare ovunque. Emancipate dalla loro funzione cultuale, esse perdevano anche la
loro unicità rappresentativa e, in definitiva, la loro aura.
L’arte si è affacciata al XX secolo in cerca di una nuova definizione. Sono nate le avanguardie
e la pratica dell’astrazione è diventata un modo per differenziare l’immagine d’arte dal
simulacro fotografico. La pura e semplice dimensione espositiva dell’arte rappresenta però
un limite estremo, che non può essere nemmeno praticato per lungo tempo. Si potrebbe
definire, secondo Randall Collins, un rituale insoddisfacente. Oppure, riecheggiando
piuttosto Merton, un vuoto ritualismo. Dal nostro punto di vista non si può prescindere
in ambito comunicativo, dalla possibilità di innescare rituali. L’arte rientra pienamente
in quest’ambito. Anche una semplice mostra provinciale mette in atto una serie di rituali
che vanno dal vernissage alla presentazione pubblica del critico di turno, agli articoli sulla
stampa, alle visite guidate, al cocktail di commiato.
Il fulcro dell’arte del Novecento potrebbe essere individuato nell’affascinante e sofferta
ricerca dell’aura perduta o di qualcosa che fosse in grado di sopperire a essa: una nuova
rappresentazione sociale dell’arte o, piuttosto, un suo nuovo ruolo sociale. L’aura
corrispondeva in definitiva alla forza espressiva conferita dal simbolismo e dalle funzioni
rappresentative veicolate dai canoni tradizionali. Gli artisti si trovavano a praticare strade
differenti, talvolta opposte, alcuni attestandosi su posizioni più tradizionali, altri virando
in direzione dei ritualismi moderni, altri cercando di evitare una deriva tradizionalistica,
così come un atteggiamento consumistico.
Art in America
Nel 1919 Marcel Duchamp (1887-1968), forse l’artista in assoluto più sensibile ai
132
cambiamenti dell’epoca, creava un’opera, lo Tzanck Check, per pagare i servizi del suo
dentista parigino. Si trattava della riproduzione in scala ingrandita di un assegno da $ 115,
interamente dipinto a mano. Mentre altri suoi ready made erano oggetti d’uso comune
trasportati nel museo per assumere un valore artistico, Tzanck Check va piuttosto nella
direzione della rielaborazione artistica di immagini popolari. Non è l’opera forse più
conosciuta di Duchamp, ma è senz’altro una delle più significative per quanto riguarda la
mitologia del consumo. Denaro e consumo saranno le fondamenta del nascente XX secolo.
Non si trattava, però, della prima interpretazione artistica del denaro. Già all’inizio del XVI
secolo il pittore fiammingo Quentin Matsys (1466-1529) aveva ritratto Il Cambiavalute
e sua moglie (1514), due borghesi: per contribuire a definire il carattere di entrambi
erano state dipinte delle monete. Più recentemente, alla fine dell’Ottocento, due artisti
statunitensi, William Michael Harnett (1848-1892) e John Frederick Peto (1854-1907),
avevano realizzando trompe l’oeil in cui inserivano le immagini di banconote da cinque
dollari. A quell’epoca, però, i due artisti americani erano assolutamente marginali e con loro
tutta l’arte americana era provinciale nei confronti delle esperienze europee.
Le cose cominciarono a cambiare con l’arrivo di Duchamp a New York nel 1915, dove
contribuì a fondare la Society of Independent Artists, dal cui gruppo di direttori si dimise,
però, quando due anni più tardi venne rifiutata la sua opera Fountain, l’orinatoio di ceramica
reclinato, destinata a divenire forse la più famosa di tutto il XX secolo. Pochi anni dopo
Duchamp tornò in Europa, dove si sarebbe occupato attivamente di scacchi, facendo anche
il capitano della nazionale olimpica francese. Mantenne sempre vivi i contatti con New York,
continuando a far parte dell’associazione di promozione artistica Société Anonyme, Inc.,
insieme a Man Ray (1890-1976) e a Katherine Sophie Dreier (1877 –1952), artista statunitense
e collezionista, dando vita a una delle più grandi collezioni d’arte contemporanea dell’epoca,
ceduta poi alla Yale University. Solo nel 1942 Duchamp decise di trasferirsi definitivamente
a New York, fungendo da critico e consigliere di galleristi e collezionisti come Walter
Arensberg (1878-1954) e sua moglie Louise (1879-1953) e Peggy Guggenheim (1898-1979).
Tre anni dopo Jackson Pollock (1912-1956) e sua moglie Lee Krasner (1908-1984), anche
lei artista, furono aiutati da Peggy Guggenheim a comprare la loro casa-studio a Springs,
Long Island. L’8 agosto 1949 la prestigiosa rivista Life dedicava a Pollock un articolo che lo
consacrava come il più grande artista americano. Il sottotitolo era emblematico: “Is he the
greatest living painter in United States?”. Con Pollock l’arte contemporanea statunitense si
emancipava in maniera significativa dalle correnti artistiche europee.
La nuova arte americana doveva quindi essere diversa da quella delle avanguardie.
L’originalità di Pollock consisteva nella grande dimensione delle tele, fino a una decina di
metri, e soprattutto nella tecnica di pittura, il dripping, che l’artista aveva messo a punto
all’inizio del suo soggiorno a Long Island, forse anche a seguito dell’incontro con le opere
di un’altra artista americana, Janet Sobel (1894-1968), che aveva esposto i suoi dripping
nel 1945 a New York, presso la galleria Art of this Century di Peggy Guggenheim. La
Sobel, però, con la sua vita apparentemente normale e la sua immagine di brava donna di
casa, era meno rappresentativa dell’idea d’artista tutto genio e sregolatezza che dominava a
quell’epoca e che Pollock incarnava alla perfezione.
Il suo travaglio interiore emergeva anche dalla superficie dei suoi lavori, dove Pollock
talvolta univa alle sgocciolature di colore, mozziconi di sigaretta, chiavi e soprattutto
sabbia, richiamandosi ai Sand Painters indiani del West. I suoi quadri sembravano la traccia
visibile di un rituale ancestrale. Il famoso filmato girato tra il 1950 e il 1951 dal fotografo
tedesco Hans Namuth (1915-1990) ritraeva l’artista mentre effettuava una vera e propria
performance pittorica, in cui i gesti e i movimenti intorno alla tela stesa al suolo divenivano
importanti tanto quanto l’opera stessa (Dal Lago e Giordano 2006, 109). Anche Allan
Kaprow (1927-2006), artista statunitense fondatore dello happening, in un saggio pubblicato
due anni dopo la morte di Pollock, ricordava come quest’ultimo avesse riformato il modo
di produrre arte: la danza del dripping. La distinzione tra i generi artistici era stata rotta, al
punto che dopo Pollock sarebbe stato superfluo per gli artisti definirsi “pittore”, piuttosto
che “poeta” o “danzatore” (Kaprow 1993, 3-9).
Pop Art
Lo stesso anno della tragica morte di Jackson Pollock, il 1956, avvenuta in un incidente stradale
sotto l’effetto dell’alcol, cominciavano i primi passi di una tendenza artistica più decisamente
vicina all’estetica consumistica. La Pop Art si sarebbe sviluppata contemporaneamente in
Gran Bretagna e negli Stati Uniti, ma sarebbero stati gli sviluppi americani a dare l’impronta
133
definitiva al movimento. L’8 agosto 1956 inaugurava nella Whitechapel Gallery di Londra
la mostra This is Tomorrow, curata dal critico Bryan Robertson (1925-2002). Si trattava di
un percorso di dodici sezioni, la seconda della quale era curata dall’Indipendent Group, un
gruppo di artisti e critici d’arte che aveva posto le premesse per la Pop Art fin dal 1952. In
quell’occasione Richard Hamilton (1922-2011) realizzava il collage Just What Is It That
Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? (Proprio quello che rende le case di oggi
così diverse, così attraenti?), la cui rappresentazione di un interno domestico diveniva il
manifesto dell’estetica consumistica del nuovo movimento.
Per quanto riguarda gli Stati Uniti, invece, sarebbe stata proprio la rappresentazione del
denaro ad accompagnare gli esordi della Pop Art. Primo esperimento con le immagini
popolari di Roy Lichtenstein (1923-1997) era il Ten Dollar Bill, una serigrafia in 25 copie
del 1956. Lichtenstein si dedicherà ancora per tre anni alla pittura espressionista astratta,
il movimento artistico dominante a quell’epoca, prima di riprendere la via del Pop, con le
celeberrime serie di Mickey Mouse e Donald Duck. La ricerca di Warhol e Lichtenstein
era contigua allo sviluppo che la società dei consumi avrebbe avuto a partire dagli anni
Sessanta, momento in cui la cultura statunitense era investita da ondate di ritualizzazioni e
mitizzazioni fortemente improntate alla filosofia del consumo.
Lichtenstein, come anche Andy Warhol (1928-1997), non aveva una formazione
esclusivamente artistica, ma aveva lavorato come grafico commerciale e designer di vetrine
a partire dal 1949. Anche le Accademie e le Facoltà d’arte contribuirono allo sviluppo di una
sensibilità estetica più vicina al consumo, tra arte e artigianato. Durante gli anni Cinquanta,
infatti, vennero avviati nuovi corsi di falegnameria, di ceramica e di tessitura, provocando
un movimento di avvicinamento tra ambiti fino ad allora rimasti relativamente distanti.
Da una parte gli artisti cominciarono a utilizzare i mezzi e le competenze dell’artigianato,
dall’altra gli artigiani presero spunto dalla cultura e dall’espressività non funzionale dell’arte
contemporanea (Shiner 2001, 274).
Nel 1960 Phillip Hefferton (1933-2008), un artista di Detroit, la città dell’industria
automobilistica, iniziò a dipingere la prima della sua lunga serie di banconote. Due anni
dopo, nel 1962, partecipava alla mostra sulla Pop Art al Pasadena Art Museum (oggi Norton
Simon Museum), intitolata New Painting of Common Objects, curata da Walter Hopps
(1932-2005), che includeva anche Jim Dine (Cincinnati, 1935), Robert Dowd (1936-1996),
Joe Goode (Oklahoma City, 1937), Roy Lichtenstein, Edward Ruscha (Omaha, 1937),
Wayne Thiebaud (Mesa, 1920) e naturalmente Andy Warhol. Quest’ultimo aveva tenuto
nel 1961 la sua prima personale nella Ferus Gallery, aperta a Los Angeles da Walter Hopps
insieme agli artisti Edward Kienholz (1927-1994) e Robert Alexander (1923-1987), tra i
pionieri della Installation Art. Singolarmente, nel 1963 Walter Hopps avrebbe organizzato
anche una grande retrospettiva dedicata proprio a Marcel Duchamp.
Tornando alla mostra di Pasadena del 1962, questa venne recensita nel numero di novembre
di quell’anno dalla neonata rivista di tendenza Artforum, che sarebbe diventata la guida
dell’avanguardia artistica mondiale. Nell’apertura dell’articolo intitolato The New Painting
of Common Objects, il direttore associato John Coplans (1920-1983), artista di nazionalità
britannica a sua volta tra i curatori del museo di Pasadena, esordiva con il gergo commerciale
tipico dei presentatori televisivi, alludendo ai luoghi di provenienza dei diversi artisti
presenti in mostra. Era il segno che l’arte stava entrando prepotentemente nel mondo della
pubblicità e viceversa: “Out of New York... Out of Detroit ... Out of Oklahoma City...”
(Coplans 1962, 26).
La prospettiva di Coplans sul nascente movimento era semplice e chiara. L’arte europea era
sostenuta da forti basi teoriche. L’astrattismo e il surrealismo europei avevano codificato
modi di rappresentazione della spazio architettonico così come dell’immaginario
psicosessuale. Mancava all’arte del Vecchio Continente una base empirica, un maggiore
contatto con l’esperienza quotidiana, anche a costo di una volgarizzazione dei contenuti
artistici. Facendo riferimento al proverbiale mutismo degli artisti della West Cost, Coplans
ribadiva che l’estetica americana, invece, non aveva una analoga base teorica, ma si voleva
ispirare direttamente alla vita, come il Jazz e la poesia Beat. La Pop Art forniva una nuova
base visiva all’arte americana.
Aprendo la finestra sulla realtà, gli astisti si trovavano di fronte a un mondo organizzato
intorno alla produzione di massa e finalizzato al consumo. L’uomo era sottoposto a una
continua pressione sociale, sotto il bombardamento delle immagini e degli effetti visivi che
lo spingevano verso un agire consumistico. Da questo magma visivo scaturiva la Pop Art,
lontana anni luce dal realismo descrittivo.
134
Riferendosi alla serie Milk Bottle di Goode, pubblicata sulla copertina della rivista,
Coplans sottolineava il carattere di oggettivazione e visualizzazione messa in atto dalla
Pop Art. I nuovi artisti intendevano creare un nuovo sistema di significati, la cui chiave
di lettura doveva essere cercata nelle reminiscenze magiche e misteriose della società
contemporanea.
“La figura isolata e solitaria è tematica nella letteratura americana e si ripresenta
continuamente, ma qui c’è un approccio totalmente diverso da parte di un umile
nessuno, un giovane sconosciuto pittore americano di nome Goode, che ha dipinto due
dei più solitari dipinti immaginabili. Essi rappresentano un modo totalmente nuovo e
radicalmente diverso di approcciare la ricerca dell’identità (...) Egli definisce uno standard
per l’uso di oggetti concreti da non superare, creando un nuovo senso e una nuova logica
della struttura del nostro tempo. Goode ha assorbito questo nuovo senso e lo utilizza per
creare due dei dipinti più potenti, commoventi e misteriosi” (ibid., 28).
La rappresentazione degli oggetti degli artisti Pop, non avendo alcun rapporto con il
realismo descrittivo, costituiva piuttosto la personificazione di significati sociali moderni,
tanto da poter essere considerata una nuova “ritrattistica”. La personificazione di forze
magiche in oggetti, animali ed elementi naturali è ciò che in ambito antropologico è noto
come totemismo. Il concetto non era estraneo al mondo dell’arte statunitense. Con la
Pop Art, anche l’arte partecipava attivamente alle dinamiche della società dei consumi.
Attorno ai nuovi “oggetti comuni” reinventati dagli artisti, si ricostruiva un tessuto di
vincoli psicologici, affettivi e sociali, sanciti attraverso azioni rituali e ripetitive. Nasceva
quello che oggi viene comunemente definito “oggetto di culto”: totem moderni attorno
ai quali poter sviluppare ritualismi individuali e collettivi. Si pensi al divismo spettacolare
dei gruppi musicali che si sarebbe sviluppato in questi anni, dopo che il produttore
musicale Sid Bernstein (1918-2013) ebbe portato i Beatles nel Shea Stadium di New York,
dove giocavano a baseball i Mets. Era il 15 agosto 1965, la prima volta che un gruppo
musicale si esibiva in uno stadio davanti a 55.000 spettatori. Il pubblico sedeva solo sulle
gradinate, nel campo da gioco vuoto c’erano continui tentativi di invasione e l’insufficiente
amplificazione non permetteva di distinguere la musica dal rumore. Un vero pandemonio,
come lo descrisse il New York Times, ma anche una serata memorabile, con un incasso di
304.000 dollari, allora record in tutti i campi dello show business (Negri 2013).
Insieme a Warhol, tutti gli artisti della Pop Art insistevano su di un sempre più stretto
rapporto tra arte e consumo. Claes Oldenburg nel 1961 aveva organizzato una vendita in
un negozio dell’East Side a New York in cui gli oggetti d’arte erano presentati assieme a
generi alimentari e biancheria intima. L’artista stesso era alla cassa.
“La gente, insomma, comprava arte nello stesso modo in cui si comprava cibo e vestiti
(..) Era anche un modo per superare la distanza che separava l’arte dalla vita e, infine, un
modo per farsi conoscere molto rapidamente attraverso l’attenzione dei media” (Danto
2009, 32).
Nel corso degli anni Sessanta, l’arte usciva definitivamente dall’ambito del museo per
diventare stile di vita, happening, performance, rifuggendo dalle tecniche tradizionali in
direzione della transmedialità del video, della televisione e del cinema, delle esperienze
musicali e sensoriali. Non a caso lo studio aperto da Warhol tra il 1962 e il 1968 si sarebbe
chiamato The Factory, vale a dire “la fabbrica”, proprio a sottolineare il carattere che d’ora
in poi legherà arte e consumo, come una spinta dirompente o come una prigione, a seconda
dei casi e dei punti di vista. Gli stessi soggetti scelti da Andy Warhol ripercorrevano
l’intera gamma della più significative rappresentazioni sociali del nuovo mondo del
consumo. Incidenti automobilistici e suicidi (1963), bottiglie di Coca Cola (1962) e lattine
di Campbell’s Soup (1962), banconote da un dollaro (1962), buoni sconto S & H Green
(1962) e scatole di pagliette insaponate Brillo (1967), volti di personaggi famosi come
Che Guevara (1968) e Mao Tse-Tung (1971), fino alle copertine di dischi (The Velvet
Underground & Nico, 1967), immagini spesso ripetute decine di volte come in una sorta
di loop televisivo. La Marylin (1962), ritratta immediatamente dopo la sua morte, è forse
l’icona di culto più nota, rappresentativa della nuova dialettica tra industria culturale e arte,
che riuscirà ad imprimere una netta accelerazione alle rappresentazioni sociali dell’epoca.
Non a caso l’opera di Warhol è stata giudicata la terza in ordine d’importanza nel XX
secolo da un sondaggio effettuato all’interno di un gruppo di 500 esperti d’arte, effettuato
in occasione del Turner Price del 2004, immediatamente dopo Fountain di Duchamp del
1917 e Les Demoiselles d’Avignon (1907) di Picasso.
135
definitiva al movimento. L’8 agosto 1956 inaugurava nella Whitechapel Gallery di Londra
la mostra This is Tomorrow, curata dal critico Bryan Robertson (1925-2002). Si trattava di
un percorso di dodici sezioni, la seconda della quale era curata dall’Indipendent Group, un
gruppo di artisti e critici d’arte che aveva posto le premesse per la Pop Art fin dal 1952. In
quell’occasione Richard Hamilton (1922-2011) realizzava il collage Just What Is It That
Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? (Proprio quello che rende le case di oggi
così diverse, così attraenti?), la cui rappresentazione di un interno domestico diveniva il
manifesto dell’estetica consumistica del nuovo movimento.
Per quanto riguarda gli Stati Uniti, invece, sarebbe stata proprio la rappresentazione del
denaro ad accompagnare gli esordi della Pop Art. Primo esperimento con le immagini
popolari di Roy Lichtenstein (1923-1997) era il Ten Dollar Bill, una serigrafia in 25 copie
del 1956. Lichtenstein si dedicherà ancora per tre anni alla pittura espressionista astratta,
il movimento artistico dominante a quell’epoca, prima di riprendere la via del Pop, con le
celeberrime serie di Mickey Mouse e Donald Duck. La ricerca di Warhol e Lichtenstein
era contigua allo sviluppo che la società dei consumi avrebbe avuto a partire dagli anni
Sessanta, momento in cui la cultura statunitense era investita da ondate di ritualizzazioni e
mitizzazioni fortemente improntate alla filosofia del consumo.
Lichtenstein, come anche Andy Warhol (1928-1997), non aveva una formazione
esclusivamente artistica, ma aveva lavorato come grafico commerciale e designer di vetrine
a partire dal 1949. Anche le Accademie e le Facoltà d’arte contribuirono allo sviluppo di una
sensibilità estetica più vicina al consumo, tra arte e artigianato. Durante gli anni Cinquanta,
infatti, vennero avviati nuovi corsi di falegnameria, di ceramica e di tessitura, provocando
un movimento di avvicinamento tra ambiti fino ad allora rimasti relativamente distanti.
Da una parte gli artisti cominciarono a utilizzare i mezzi e le competenze dell’artigianato,
dall’altra gli artigiani presero spunto dalla cultura e dall’espressività non funzionale dell’arte
contemporanea (Shiner 2001, 274).
Nel 1960 Phillip Hefferton (1933-2008), un artista di Detroit, la città dell’industria
automobilistica, iniziò a dipingere la prima della sua lunga serie di banconote. Due anni
dopo, nel 1962, partecipava alla mostra sulla Pop Art al Pasadena Art Museum (oggi Norton
Simon Museum), intitolata New Painting of Common Objects, curata da Walter Hopps
(1932-2005), che includeva anche Jim Dine (Cincinnati, 1935), Robert Dowd (1936-1996),
Joe Goode (Oklahoma City, 1937), Roy Lichtenstein, Edward Ruscha (Omaha, 1937),
Wayne Thiebaud (Mesa, 1920) e naturalmente Andy Warhol. Quest’ultimo aveva tenuto
nel 1961 la sua prima personale nella Ferus Gallery, aperta a Los Angeles da Walter Hopps
insieme agli artisti Edward Kienholz (1927-1994) e Robert Alexander (1923-1987), tra i
pionieri della Installation Art. Singolarmente, nel 1963 Walter Hopps avrebbe organizzato
anche una grande retrospettiva dedicata proprio a Marcel Duchamp.
Tornando alla mostra di Pasadena del 1962, questa venne recensita nel numero di novembre
di quell’anno dalla neonata rivista di tendenza Artforum, che sarebbe diventata la guida
dell’avanguardia artistica mondiale. Nell’apertura dell’articolo intitolato The New Painting
of Common Objects, il direttore associato John Coplans (1920-1983), artista di nazionalità
britannica a sua volta tra i curatori del museo di Pasadena, esordiva con il gergo commerciale
tipico dei presentatori televisivi, alludendo ai luoghi di provenienza dei diversi artisti
presenti in mostra. Era il segno che l’arte stava entrando prepotentemente nel mondo della
pubblicità e viceversa: “Out of New York... Out of Detroit ... Out of Oklahoma City...”
(Coplans 1962, 26).
La prospettiva di Coplans sul nascente movimento era semplice e chiara. L’arte europea era
sostenuta da forti basi teoriche. L’astrattismo e il surrealismo europei avevano codificato
modi di rappresentazione della spazio architettonico così come dell’immaginario
psicosessuale. Mancava all’arte del Vecchio Continente una base empirica, un maggiore
contatto con l’esperienza quotidiana, anche a costo di una volgarizzazione dei contenuti
artistici. Facendo riferimento al proverbiale mutismo degli artisti della West Cost, Coplans
ribadiva che l’estetica americana, invece, non aveva una analoga base teorica, ma si voleva
ispirare direttamente alla vita, come il Jazz e la poesia Beat. La Pop Art forniva una nuova
base visiva all’arte americana.
Aprendo la finestra sulla realtà, gli astisti si trovavano di fronte a un mondo organizzato
intorno alla produzione di massa e finalizzato al consumo. L’uomo era sottoposto a una
continua pressione sociale, sotto il bombardamento delle immagini e degli effetti visivi che
lo spingevano verso un agire consumistico. Da questo magma visivo scaturiva la Pop Art,
lontana anni luce dal realismo descrittivo.
134
Riferendosi alla serie Milk Bottle di Goode, pubblicata sulla copertina della rivista,
Coplans sottolineava il carattere di oggettivazione e visualizzazione messa in atto dalla
Pop Art. I nuovi artisti intendevano creare un nuovo sistema di significati, la cui chiave
di lettura doveva essere cercata nelle reminiscenze magiche e misteriose della società
contemporanea.
“La figura isolata e solitaria è tematica nella letteratura americana e si ripresenta
continuamente, ma qui c’è un approccio totalmente diverso da parte di un umile
nessuno, un giovane sconosciuto pittore americano di nome Goode, che ha dipinto due
dei più solitari dipinti immaginabili. Essi rappresentano un modo totalmente nuovo e
radicalmente diverso di approcciare la ricerca dell’identità (...) Egli definisce uno standard
per l’uso di oggetti concreti da non superare, creando un nuovo senso e una nuova logica
della struttura del nostro tempo. Goode ha assorbito questo nuovo senso e lo utilizza per
creare due dei dipinti più potenti, commoventi e misteriosi” (ibid., 28).
La rappresentazione degli oggetti degli artisti Pop, non avendo alcun rapporto con il
realismo descrittivo, costituiva piuttosto la personificazione di significati sociali moderni,
tanto da poter essere considerata una nuova “ritrattistica”. La personificazione di forze
magiche in oggetti, animali ed elementi naturali è ciò che in ambito antropologico è noto
come totemismo. Il concetto non era estraneo al mondo dell’arte statunitense. Con la
Pop Art, anche l’arte partecipava attivamente alle dinamiche della società dei consumi.
Attorno ai nuovi “oggetti comuni” reinventati dagli artisti, si ricostruiva un tessuto di
vincoli psicologici, affettivi e sociali, sanciti attraverso azioni rituali e ripetitive. Nasceva
quello che oggi viene comunemente definito “oggetto di culto”: totem moderni attorno
ai quali poter sviluppare ritualismi individuali e collettivi. Si pensi al divismo spettacolare
dei gruppi musicali che si sarebbe sviluppato in questi anni, dopo che il produttore
musicale Sid Bernstein (1918-2013) ebbe portato i Beatles nel Shea Stadium di New York,
dove giocavano a baseball i Mets. Era il 15 agosto 1965, la prima volta che un gruppo
musicale si esibiva in uno stadio davanti a 55.000 spettatori. Il pubblico sedeva solo sulle
gradinate, nel campo da gioco vuoto c’erano continui tentativi di invasione e l’insufficiente
amplificazione non permetteva di distinguere la musica dal rumore. Un vero pandemonio,
come lo descrisse il New York Times, ma anche una serata memorabile, con un incasso di
304.000 dollari, allora record in tutti i campi dello show business (Negri 2013).
Insieme a Warhol, tutti gli artisti della Pop Art insistevano su di un sempre più stretto
rapporto tra arte e consumo. Claes Oldenburg nel 1961 aveva organizzato una vendita in
un negozio dell’East Side a New York in cui gli oggetti d’arte erano presentati assieme a
generi alimentari e biancheria intima. L’artista stesso era alla cassa.
“La gente, insomma, comprava arte nello stesso modo in cui si comprava cibo e vestiti
(..) Era anche un modo per superare la distanza che separava l’arte dalla vita e, infine, un
modo per farsi conoscere molto rapidamente attraverso l’attenzione dei media” (Danto
2009, 32).
Nel corso degli anni Sessanta, l’arte usciva definitivamente dall’ambito del museo per
diventare stile di vita, happening, performance, rifuggendo dalle tecniche tradizionali in
direzione della transmedialità del video, della televisione e del cinema, delle esperienze
musicali e sensoriali. Non a caso lo studio aperto da Warhol tra il 1962 e il 1968 si sarebbe
chiamato The Factory, vale a dire “la fabbrica”, proprio a sottolineare il carattere che d’ora
in poi legherà arte e consumo, come una spinta dirompente o come una prigione, a seconda
dei casi e dei punti di vista. Gli stessi soggetti scelti da Andy Warhol ripercorrevano
l’intera gamma della più significative rappresentazioni sociali del nuovo mondo del
consumo. Incidenti automobilistici e suicidi (1963), bottiglie di Coca Cola (1962) e lattine
di Campbell’s Soup (1962), banconote da un dollaro (1962), buoni sconto S & H Green
(1962) e scatole di pagliette insaponate Brillo (1967), volti di personaggi famosi come
Che Guevara (1968) e Mao Tse-Tung (1971), fino alle copertine di dischi (The Velvet
Underground & Nico, 1967), immagini spesso ripetute decine di volte come in una sorta
di loop televisivo. La Marylin (1962), ritratta immediatamente dopo la sua morte, è forse
l’icona di culto più nota, rappresentativa della nuova dialettica tra industria culturale e arte,
che riuscirà ad imprimere una netta accelerazione alle rappresentazioni sociali dell’epoca.
Non a caso l’opera di Warhol è stata giudicata la terza in ordine d’importanza nel XX
secolo da un sondaggio effettuato all’interno di un gruppo di 500 esperti d’arte, effettuato
in occasione del Turner Price del 2004, immediatamente dopo Fountain di Duchamp del
1917 e Les Demoiselles d’Avignon (1907) di Picasso.
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Reincanto
Il “reincanto” è diametralmente opposto al “disincanto del mondo”, Entzauberung
der Welt, espressione utilizzata da Max Weber per esprimere il risultato dei processi di
intellettualizzazione, razionalizzazione e tecnologizzazione delle società moderne (Weber
1919). L’operazione di reincanto corrisponde in pratica a quella di ricreazione dell’aura di
un’opera. Attraverso le opere e le ritualità messe in atto dagli artisti, l’arte contemporanea
è divenuta una delle forme principali di sperimentazione del reincanto, partendo proprio
dalla messa in discussione della realtà ordinaria, nonché degli equilibri interni del sistema
dell’arte.
L’interazionismo simbolico proposto da Goffman a partire dalla fine degli anni Cinquanta
era in grado di spiegare il modo in cui si alterava la percezione convenzionale della realtà.
Secondo il sociologo canadese difficilmente si poteva guardare qualcosa senza applicare un
frame, una “cornice”, una struttura primaria di organizzazione dell’esperienza, anche se nella
maggior parte dei casi basta una semplice occhiata per confermare gli stimoli provenienti
dall’esterno e l’applicazione di prospettive anticipate. L’orizzonte quotidiano di immagini
convenzionali dimostra, infatti, che esiste sempre una vulnerabilità delle strutture primarie,
soprattutto quando si verificano situazioni diverse dall’ordinario. É questo l’ambito in cui
operano molti artisti, nell’intento di conferire alle loro azioni un “reincanto” che le sottragga
alla normalità della vita quotidiana e alla banalità delle azioni di consumo.
Molta arte contemporanea ha puntato sul reincanto e su di una nuova ritualizzazione
dell’azione umana.
In un mondo sempre più soffocato dal “sistema degli oggetti”, il reincanto dell’arte poteva
essere realizzato sottraendo l’oggetto stesso, operando quindi verso un’immaterialità
dell’arte. Venendo meno l’oggetto, l’arte poteva essere ricondotta ad azioni essenziali che
operavano sull’ambiente e sulla percezione. Il francese Yves Klein svolgeva in quegli anni
un ruolo fondamentale nell’affermazione di un nuovo modo di concepire l’arte. Per Klein,
al centro dell’estetica c’era il processo artistico, che egli intendeva come creazione di vere e
proprie cerimonie. Richiamandosi apertamente alla tradizione Zen, egli mirava a sviluppare
l’esperienza del “vuoto”, attraverso una serie di azioni simboliche. Nel maggio 1958, Klein
inaugurava la mostra La specializzazione della sensibilità pittorica stabilizzata, detta Il Vuoto,
presso la Galleria Iris Clerc, di Parigi, annunciata dal lancio di 1001 palloncini blu, definiti
una “scultura aerostatica” e conclusa con la distribuzione di un aperitivo sempre di colore
blu. Si trattava di una vera e propria cerimonia di preparazione, analoga a quelle già descritte
da McCracken, in cui l’artista si appropriava dello spazio vuoto della galleria dipingendolo
di bianco, riempiendolo della sua immateriale presenza, trasformandolo invisibilmente in
studio d’artista, in luogo della creatività. Lo stesso Klein avrebbe ricordato le dinamiche di
realizzazione dell’evento durante una sua conferenza alla Sorbona, il 3 giugno 1959:
“Mi rinchiudo nella galleria da solo per quarantott’ore prima dell’inaugurazione, per
ridipingerla interamente di bianco e questo, da una parte, per ripulirlo dalla impregnazione
delle numerose mostre precedenti e, dall’altra, attraverso quest’azione di dipingere i muri di
bianco, il non colore, per farne momentaneamente il mio spazio di lavoro e di creazione, in
poche parole per farne il mio studio (...) La mia presenza in azione nello spazio dato creerà
il clima e l’atmosfera pittorica che irradia di solito in ogni atelier d’artista dotato di un reale
potere. Una densità sensibile astratta, ma reale, esisterà e vivrà in sé e per sé nei luoghi vuoti
solo in apparenza” (Klein 2003, 27).
Nonostante non ci fosse letteralmente nulla da “vedere”, la mostra attirava alcune migliaia
di spettatori e la stessa stampa parigina era costretta ad ammettere che una metà dei visitatori
aveva trovato l’esperienza rasserenante e decisamente positiva.
Yves Klein, figlio d’arte – suo padre era l’olandese Fred Klein (1898-1990), sua madre Marie
Raymond (1908-1989), entrambi pittori – si era interessato di tradizioni orientali e di arti
marziali fin da giovanissimo. Quando gli chiedevano perché realizzava tele monocrome,
riportava l’antico racconto persiano di un flautista che aveva imparato a suonare solo una
nota. Dopo aver fatto così per molti anni, sua moglie gli fece notare che gli altri flautisti
erano soliti modulare melodie composte da molte note. Il singolare musicista rispondeva
che non era colpa sua se lui aveva trovato la nota che tutti gli altri stavano ancora cercando
(Carnevale 2012).
Il colore che Klein utilizzava era prevalentemente un particolare tono di blu, cui era
arrivato anche attraverso la contemplazione degli affreschi giotteschi della basilica di San
Francesco ad Assisi. Per Klein, l’IKB (International Klein Blue), da lui brevettato, aveva
136
la stessa qualità e la stessa natura dei cieli di Giotto, uno spazio dove la fantasia poteva
muoversi più liberamente che sulla terra, dato che in natura non vi è nulla di più astratto
del cielo. La finalità era quella di creare un percorso ascensionale, una sintesi di leggerezza e
chiarezza, una dimensione tipica del sogno. Dal punto di vista concettuale, Klein si ispirava
anche ai lavori di uno psicoterapista francese, Robert Desoille (1890-1966), il quale aveva
elaborato il metodo del “sogno ad occhi aperti guidato”, in grado di “sublimare” le tensioni
interiori (Desoille 1938). Il sognatore sveglio era la sintesi dell’artista e dello spettatore, del
quotidiano e dell’eccezionale, in cui si realizzavano una nuova coscienza e la possibilità di
conoscere e giudicarsi con maggiore verità (Klein 2003, 34).
Su questa base, Klein aveva cominciato a elaborare, insieme all’architetto tedesco Werner
Ruhnau (nato nel 1922), il progetto per una “architettura dell’aria”, che superasse il limite
strutturale incontrato dal grande Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Le pareti e il
tetto degli edifici, infatti, impedivano la visione del cielo e dell’ambiente circostante e non
permettevano una fruizione “libera” dello spazio. L’idea era venuta a Klein già nel 1951,
assistendo allo spettacolo delle fontane di Versailles, e aveva immaginato di innalzare getti
di fuoco dalla superficie delle vasche d’acqua. Nella “architettura dell’aria”, muri d’acqua
e di fuoco, a seconda delle condizioni climatiche, avrebbero dovuto sostituire le pareti.
Flussi d’aria, forze magnetiche, gas, avrebbero interagito con l’architettura, preservando
dalle condizioni esterne e provvedendo alla climatizzazione interna. I tetti sospesi e le
costruzioni sospese dell’architetto tedesco Frei Otto (nato nel 1925), erano esempi di una
direzione da perseguire per la costruzione delle città del futuro.
“Con i tre elementi classici, fuoco, aria e acqua, si costruirà la città del domani, che sarà
finalmente flessibile, spirituale e immateriale” (ibid., 43).
Dalla conferenza alla Sorbona, fino alla morte nel 1962, a soli 34 anni, l’attività di Klein si
faceva sempre più intensa. Elaborando il tema del monocromo, l’artista sperimentava le
Anthropométries, “tracce di vita” in blu impresse sulla tela bianca dai corpi delle modelle,
nel corso di sessioni artistico-spettacolari filmate dalla cinepresa. Lavorando sul fuoco,
eseguiva una serie di Paintures du Feu su carta e cartoni bruciati applicati su legno, all’interno
del centro di prova della società Gaz de France. Si occupava, inoltre, della vendita di Zones
de sensibilité picturale immatérielle (a partire dal 1959). Le Zones immateriali erano cedute
ritualmente in cambio di sottili fogli d’oro. Per acquisire definitivamente il valore dell’opera,
però, il proprietario doveva bruciare “solennemente” la ricevuta, mentre Klein si impegnava
a disperdere nella Senna o in mare, la metà dell’oro ricevuto. Una parte dell’oro sarebbe stata
inserita anche in un Ex Voto donato dall’artista alle ignare suore del Santuario di Santa Rita
da Cascia, in Umbria, nel febbraio 1961, per tornare alla luce solo nel 1979.
Secondo Klein, l’arte doveva uscire fuori dall’ambito della comunicazione, doveva sottrarsi
alla tirannia dei differenti linguaggi. Lo scopo dell’arte doveva essere sociale. “L’uomo solo
crea l’opera d’arte per non essere più solo”, aveva ripetuto l’artista francese durante la sua
celebre conferenza alla Sorbona (ibid., 38). Architettura e urbanistica immateriali erano in
rapporto con una nuova concezione dell’economia. Per Klein, infatti, il denaro era “il legante
fissativo di tutti gli individui raggruppati nella società”, un vincolo di natura quantitativa
che “mummificava” le persone, privandole della “autorità nei loro stessi confronti” (ibid.,
39). L’arte poteva dare l’esempio di una “responsabilità immaginativa e libera”, in grado
di costringere le persone a “trovare il benessere nella produzione qualitativa” (ivi). Per
rilanciare il gusto della qualità, tutte le organizzazioni professionali dovevano essere invitate
a depositare i loro capolavori presso la Banca centrale, opportunamente sgombrata dai
depositi di metalli pregiati. L’istituzione sarebbe diventata così la depositaria della qualità
della produzione industriale, artigianale e intellettuale di un popolo, al punto che le diverse
nazioni avrebbero rivaleggiato nella qualità e nei valori spirituali, non più nella quantità
e nelle guerre doganali. Si sarebbe così delineato un sistema che “concilia finalmente le
aspirazioni intellettuali e morali universali con gli imperativi economici più perentori;
in un sistema simile, l’uomo ricco sarebbe necessariamente un autentico genio nella sua
specialità” (ibid., 41). Ritrovando l’utopia, il mondo avrebbe ritrovato anche la giustizia.
Anni luce lontano dalla vita frenetica e sregolata degli artisti dell’Action Painting
statunitense, il 21 gennaio 1961, quasi sei mesi prima di morire, Yves Klein sposava l’artista
tedesca Rotraut Uecker (nata nel 1938) nella Chiesa gotica di Saint-Nicholas-des Champs.
La moglie Rotraut indossava una corona blu, mentre Klein appariva nella divisa dell’Ordine
dei Cavalieri di San Sebastiano, antica istituzione d’ispirazione cattolico-tradizionalista,
con mantello e cappello con pennacchio (Carnevale 2012). Alcune foto immortalavano gli
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Reincanto
Il “reincanto” è diametralmente opposto al “disincanto del mondo”, Entzauberung
der Welt, espressione utilizzata da Max Weber per esprimere il risultato dei processi di
intellettualizzazione, razionalizzazione e tecnologizzazione delle società moderne (Weber
1919). L’operazione di reincanto corrisponde in pratica a quella di ricreazione dell’aura di
un’opera. Attraverso le opere e le ritualità messe in atto dagli artisti, l’arte contemporanea
è divenuta una delle forme principali di sperimentazione del reincanto, partendo proprio
dalla messa in discussione della realtà ordinaria, nonché degli equilibri interni del sistema
dell’arte.
L’interazionismo simbolico proposto da Goffman a partire dalla fine degli anni Cinquanta
era in grado di spiegare il modo in cui si alterava la percezione convenzionale della realtà.
Secondo il sociologo canadese difficilmente si poteva guardare qualcosa senza applicare un
frame, una “cornice”, una struttura primaria di organizzazione dell’esperienza, anche se nella
maggior parte dei casi basta una semplice occhiata per confermare gli stimoli provenienti
dall’esterno e l’applicazione di prospettive anticipate. L’orizzonte quotidiano di immagini
convenzionali dimostra, infatti, che esiste sempre una vulnerabilità delle strutture primarie,
soprattutto quando si verificano situazioni diverse dall’ordinario. É questo l’ambito in cui
operano molti artisti, nell’intento di conferire alle loro azioni un “reincanto” che le sottragga
alla normalità della vita quotidiana e alla banalità delle azioni di consumo.
Molta arte contemporanea ha puntato sul reincanto e su di una nuova ritualizzazione
dell’azione umana.
In un mondo sempre più soffocato dal “sistema degli oggetti”, il reincanto dell’arte poteva
essere realizzato sottraendo l’oggetto stesso, operando quindi verso un’immaterialità
dell’arte. Venendo meno l’oggetto, l’arte poteva essere ricondotta ad azioni essenziali che
operavano sull’ambiente e sulla percezione. Il francese Yves Klein svolgeva in quegli anni
un ruolo fondamentale nell’affermazione di un nuovo modo di concepire l’arte. Per Klein,
al centro dell’estetica c’era il processo artistico, che egli intendeva come creazione di vere e
proprie cerimonie. Richiamandosi apertamente alla tradizione Zen, egli mirava a sviluppare
l’esperienza del “vuoto”, attraverso una serie di azioni simboliche. Nel maggio 1958, Klein
inaugurava la mostra La specializzazione della sensibilità pittorica stabilizzata, detta Il Vuoto,
presso la Galleria Iris Clerc, di Parigi, annunciata dal lancio di 1001 palloncini blu, definiti
una “scultura aerostatica” e conclusa con la distribuzione di un aperitivo sempre di colore
blu. Si trattava di una vera e propria cerimonia di preparazione, analoga a quelle già descritte
da McCracken, in cui l’artista si appropriava dello spazio vuoto della galleria dipingendolo
di bianco, riempiendolo della sua immateriale presenza, trasformandolo invisibilmente in
studio d’artista, in luogo della creatività. Lo stesso Klein avrebbe ricordato le dinamiche di
realizzazione dell’evento durante una sua conferenza alla Sorbona, il 3 giugno 1959:
“Mi rinchiudo nella galleria da solo per quarantott’ore prima dell’inaugurazione, per
ridipingerla interamente di bianco e questo, da una parte, per ripulirlo dalla impregnazione
delle numerose mostre precedenti e, dall’altra, attraverso quest’azione di dipingere i muri di
bianco, il non colore, per farne momentaneamente il mio spazio di lavoro e di creazione, in
poche parole per farne il mio studio (...) La mia presenza in azione nello spazio dato creerà
il clima e l’atmosfera pittorica che irradia di solito in ogni atelier d’artista dotato di un reale
potere. Una densità sensibile astratta, ma reale, esisterà e vivrà in sé e per sé nei luoghi vuoti
solo in apparenza” (Klein 2003, 27).
Nonostante non ci fosse letteralmente nulla da “vedere”, la mostra attirava alcune migliaia
di spettatori e la stessa stampa parigina era costretta ad ammettere che una metà dei visitatori
aveva trovato l’esperienza rasserenante e decisamente positiva.
Yves Klein, figlio d’arte – suo padre era l’olandese Fred Klein (1898-1990), sua madre Marie
Raymond (1908-1989), entrambi pittori – si era interessato di tradizioni orientali e di arti
marziali fin da giovanissimo. Quando gli chiedevano perché realizzava tele monocrome,
riportava l’antico racconto persiano di un flautista che aveva imparato a suonare solo una
nota. Dopo aver fatto così per molti anni, sua moglie gli fece notare che gli altri flautisti
erano soliti modulare melodie composte da molte note. Il singolare musicista rispondeva
che non era colpa sua se lui aveva trovato la nota che tutti gli altri stavano ancora cercando
(Carnevale 2012).
Il colore che Klein utilizzava era prevalentemente un particolare tono di blu, cui era
arrivato anche attraverso la contemplazione degli affreschi giotteschi della basilica di San
Francesco ad Assisi. Per Klein, l’IKB (International Klein Blue), da lui brevettato, aveva
136
la stessa qualità e la stessa natura dei cieli di Giotto, uno spazio dove la fantasia poteva
muoversi più liberamente che sulla terra, dato che in natura non vi è nulla di più astratto
del cielo. La finalità era quella di creare un percorso ascensionale, una sintesi di leggerezza e
chiarezza, una dimensione tipica del sogno. Dal punto di vista concettuale, Klein si ispirava
anche ai lavori di uno psicoterapista francese, Robert Desoille (1890-1966), il quale aveva
elaborato il metodo del “sogno ad occhi aperti guidato”, in grado di “sublimare” le tensioni
interiori (Desoille 1938). Il sognatore sveglio era la sintesi dell’artista e dello spettatore, del
quotidiano e dell’eccezionale, in cui si realizzavano una nuova coscienza e la possibilità di
conoscere e giudicarsi con maggiore verità (Klein 2003, 34).
Su questa base, Klein aveva cominciato a elaborare, insieme all’architetto tedesco Werner
Ruhnau (nato nel 1922), il progetto per una “architettura dell’aria”, che superasse il limite
strutturale incontrato dal grande Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Le pareti e il
tetto degli edifici, infatti, impedivano la visione del cielo e dell’ambiente circostante e non
permettevano una fruizione “libera” dello spazio. L’idea era venuta a Klein già nel 1951,
assistendo allo spettacolo delle fontane di Versailles, e aveva immaginato di innalzare getti
di fuoco dalla superficie delle vasche d’acqua. Nella “architettura dell’aria”, muri d’acqua
e di fuoco, a seconda delle condizioni climatiche, avrebbero dovuto sostituire le pareti.
Flussi d’aria, forze magnetiche, gas, avrebbero interagito con l’architettura, preservando
dalle condizioni esterne e provvedendo alla climatizzazione interna. I tetti sospesi e le
costruzioni sospese dell’architetto tedesco Frei Otto (nato nel 1925), erano esempi di una
direzione da perseguire per la costruzione delle città del futuro.
“Con i tre elementi classici, fuoco, aria e acqua, si costruirà la città del domani, che sarà
finalmente flessibile, spirituale e immateriale” (ibid., 43).
Dalla conferenza alla Sorbona, fino alla morte nel 1962, a soli 34 anni, l’attività di Klein si
faceva sempre più intensa. Elaborando il tema del monocromo, l’artista sperimentava le
Anthropométries, “tracce di vita” in blu impresse sulla tela bianca dai corpi delle modelle,
nel corso di sessioni artistico-spettacolari filmate dalla cinepresa. Lavorando sul fuoco,
eseguiva una serie di Paintures du Feu su carta e cartoni bruciati applicati su legno, all’interno
del centro di prova della società Gaz de France. Si occupava, inoltre, della vendita di Zones
de sensibilité picturale immatérielle (a partire dal 1959). Le Zones immateriali erano cedute
ritualmente in cambio di sottili fogli d’oro. Per acquisire definitivamente il valore dell’opera,
però, il proprietario doveva bruciare “solennemente” la ricevuta, mentre Klein si impegnava
a disperdere nella Senna o in mare, la metà dell’oro ricevuto. Una parte dell’oro sarebbe stata
inserita anche in un Ex Voto donato dall’artista alle ignare suore del Santuario di Santa Rita
da Cascia, in Umbria, nel febbraio 1961, per tornare alla luce solo nel 1979.
Secondo Klein, l’arte doveva uscire fuori dall’ambito della comunicazione, doveva sottrarsi
alla tirannia dei differenti linguaggi. Lo scopo dell’arte doveva essere sociale. “L’uomo solo
crea l’opera d’arte per non essere più solo”, aveva ripetuto l’artista francese durante la sua
celebre conferenza alla Sorbona (ibid., 38). Architettura e urbanistica immateriali erano in
rapporto con una nuova concezione dell’economia. Per Klein, infatti, il denaro era “il legante
fissativo di tutti gli individui raggruppati nella società”, un vincolo di natura quantitativa
che “mummificava” le persone, privandole della “autorità nei loro stessi confronti” (ibid.,
39). L’arte poteva dare l’esempio di una “responsabilità immaginativa e libera”, in grado
di costringere le persone a “trovare il benessere nella produzione qualitativa” (ivi). Per
rilanciare il gusto della qualità, tutte le organizzazioni professionali dovevano essere invitate
a depositare i loro capolavori presso la Banca centrale, opportunamente sgombrata dai
depositi di metalli pregiati. L’istituzione sarebbe diventata così la depositaria della qualità
della produzione industriale, artigianale e intellettuale di un popolo, al punto che le diverse
nazioni avrebbero rivaleggiato nella qualità e nei valori spirituali, non più nella quantità
e nelle guerre doganali. Si sarebbe così delineato un sistema che “concilia finalmente le
aspirazioni intellettuali e morali universali con gli imperativi economici più perentori;
in un sistema simile, l’uomo ricco sarebbe necessariamente un autentico genio nella sua
specialità” (ibid., 41). Ritrovando l’utopia, il mondo avrebbe ritrovato anche la giustizia.
Anni luce lontano dalla vita frenetica e sregolata degli artisti dell’Action Painting
statunitense, il 21 gennaio 1961, quasi sei mesi prima di morire, Yves Klein sposava l’artista
tedesca Rotraut Uecker (nata nel 1938) nella Chiesa gotica di Saint-Nicholas-des Champs.
La moglie Rotraut indossava una corona blu, mentre Klein appariva nella divisa dell’Ordine
dei Cavalieri di San Sebastiano, antica istituzione d’ispirazione cattolico-tradizionalista,
con mantello e cappello con pennacchio (Carnevale 2012). Alcune foto immortalavano gli
137
sposi mentre passavano sotto due file di spade incrociate dei cavalieri dell’Ordine, attorniati prevedevano residenze in quella zona, lentamente prese vita il noto quartiere di Soho. L’idea
da amici e artisti, tra cui il bulgaro Christo (Christo Vladimirov Yavachev, nato nel 1935) e di Maciunas era quella di creare residenze collettive, sul modello dei kolkhoz, le comunità
il francese Armand (Armand Pierre Fernandez, 1928-2005). agricole sovietiche, con un teatro, un Fluxshop, una casa di produzione cinematografica
Negli stessi anni, dall’altra parte dell’Atlantico, un artista statunitense di origine lettone e studi di registrazione musicali. Sorgeva così la prima cooperativa Fluxus. Dal punto di
e tradizione ebraica, Mark Rothko (Marcus Yakovlevich Rothkowitz, 1903-1970), aveva vista economico le sue iniziative furono poco fortunate, tanto che Maciunas ebbe sempre
elaborato uno stile originale, diverso dagli altri action painters, componendo grandi tele a soffrire le pressioni, anche fisiche, dei creditori, subendo un violento pestaggio nel 1975
con campiture orizzontali, spesso tre per ogni opera. Usava la spugna per impregnare le con fratture multiple e la perdita di un occhio. Tuttavia, l’esperienza di Fluxus rimaneva
tele di colori a olio o acrilici, molto diluiti, quasi un velo di colore immateriale, pallido viva anche negli anni successivi, come esempio e modello di arte totale e di progettualità da
e vibrante allo stesso tempo. Disprezzava profondamente la leggerezza della Pop Art, la parte di intellettuali e artisti.
pretesa di quegli artisti di realizzare icone con materiali di consumo. Se gli obiettivi di
Rothko potevano essere definiti in senso lato spirituali, la sua fama cominciò a crescere
insieme alle quotazioni delle sue opere e alla preoccupazione che i suoi lavori fossero
suscettibili di un uso “decorativo”. Bibliografia
Gli venne commissionato un grande murales per il ristorante Four Seasons sulla Park Avenue
di New York. L’idea di Rothko era quella di fare qualcosa per “rovinare la digestione” degli Benjamin Walter (1935-39), Das Kunst im Zeitalten seiner technischen Reproduzierbarkeit,
avventori del locale di lusso, ma dopo aver pranzato nel locale decise di rinunziare alla in Schriften, I, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1955, pp. 366–405, trad. it. L’opera d’arte
commissione (Breslin 1993, 405). L’esperienza gli avrebbe fatto nascere l’idea, piuttosto, nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, arte e società di massa, Einaudi, Torino 2000,
di creare vere e proprie cappelle per la meditazione, dove fossero esposte una o due opere pp. 17-56.
(ibid., 376) Le persone sarebbero state libere di entrare e fermarsi a riflettere e pregare, Bergesen Albert (1999), The Ritual Order, in Humboldt Journal of Social Relations, 25, pp.
come nelle chiese e nelle cappelle votive del Medioevo. In tal modo l’arte sarebbe stata 157-197.
sottratta al consumo. Coplans John (1962), The New Painting of Common Objects, Artforum, November, pp.
Nel 1964 i suoi desideri vennero esauditi dai collezionisti John (1904-1973) e Dominique 26-29.
de Menil (1908-1997) di Houston, i quali commissionarono a Rothko una serie di opere Danto Arthur (2009), Andy Warhol, Yale University Press, trad. it. Einaudi, Torino 2010.
da esporre in una cappella da adibire al culto ecumenico e alla contemplazione dell’arte. Il Desoille Robert (1938), Exploration de l’affectivité subconsciente par la methode du rêve
progetto architettonico era stato affidato a Philip Johnson (1906-2005), che in seguito fu éveillé, D’Atrey, Parigi.
sostituito da Howard Barnstone (1923-1987) e da Eugene Aubry (nato nel 1935). Per meglio Eibl-EibesfeldtIrenäus (1984), Die Biologie des menschlichen Verhaltens Grundriss der
prepararsi al progetto, Rothko aprì un nuovo studio a New York, alto una quindicina Humanethologie, Piper, München, trad. it. Etologia umana, Le basi biologiche e culturali
di metri, che allestì in modo che avesse le stesse proporzioni della cappella di Houston. del comportamento, Bollati Boringhieri, Torino 1993.
L’artista preparò tre trittici e cinque quadri singoli, dai colori scuri fino al rosso, colore che Kaprow Allan (1993), Essays on the Blurring of Art and Life, University of California
doveva avere un ruolo centrale, ma non li vide mai installati, perché si tolse la vita nel 1970. Press, Berkeley.
La cappella venne inaugurata senza di lui solo l’anno successivo, con la partecipazione di Klein Yves (2003), Le Dépassement de la problématique de l’art et autres écrit, Ensba, Paris,
esponenti delle chiese cattoliche, greco-ortodosse e protestante e delle comunità ebraiche, trad. it. parziale, Verso l’immateriale dell’arte, ObarraO, Milano 2009.
buddista e musulmana. All’interno della cappella restavano a disposizione del pubblico Rothko Marc (2005), Écrits sur l’art, 1934-1969, Flammarion, Parigi, trad. it. Scritti sull’arte
testi sacri delle maggiori religioni del mondo, in favore del dialogo tra popoli e religioni. 1934-1969, Donzelli, Roma 2006-2007.
Per desiderio dei committenti, la cappella fu denominata Rothko Chapel e annualmente è Shiner Larry (2001), The Invention of Art, a cultural history, University of Chicago,
frequentata da circa 60.000 visitatori. Chicago.
Dopo Klein e Rothko, i termini “ritualismo”, “cerimonia”, “azione”, entravano a far parte
in pianta stabile del vocabolario dell’arte contemporanea, che negli anni successivi vedrà
la progressiva affermazione di una dimensione più collettiva e socialmente impegnata.
Con la Body e la Performing Art, collegata anche con il teatro d’avanguardia di Antonin
Artaud (1896-1948) e del Living Theatre (compagnia fondata nel 1947 a New York, ma che
svilupperà la sua attività internazionale soprattutto dopo il 1960), si assistette al consolidarsi
della logica del “gruppo” e allo sviluppo di nuove forme di associazionismo culturale. Se
non si poteva sopprimere la società dei consumi, si poteva almeno cercare di sottrarre il
sistema dell’arte alla sua ingerenza.
Una delle iniziative più significative sarebbe stata quella di George Maciunas, promotore
di Fluxus, vasto movimento artistico mirante a creare nuove forme di aggregazione e di
economia dell’arte, il più possibile indipendenti dal sistema dei consumi. Dal punto di vista
artistico, Maciunas rifiutava l’arte illusionistica, sia quella astratta che quella figurativa,
perseguendo la rottura delle convenzioni sociali attraverso relazioni inusitate tra oggetti e
persone oppure in situazioni fuori dall’ordinario in un progetto artistico che abbracciava
arte, musica, teatro e letteratura. Negli artisti di Fluxus si potevano cogliere riferimenti al
Surrealismo così come alle opere ready-made di Marcel Duchamp, alla musica ready-made
di John Cage (1912-1992) e alle azioni ready-made di George Brecht (1924-2005) e del
francese Ben Vautier (Napoli, 1935). Parallelamente, per garantire al movimento i mezzi
necessari alla sopravvivenza, gli artisti di Fluxus aprirono gallerie d’arte e svilupparono in
proprio un’intensa attività di mechandising, producendo centinaia di multipli di orologi,
dischi, mappe e tatuaggi.
Nel 1966, Maciunas organizzava un piano per convertire edifici abbandonati in studi per
artisti in una zona di New York. Sebbene osteggiato all’inizio dalle autorità cittadine, che non

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sposi mentre passavano sotto due file di spade incrociate dei cavalieri dell’Ordine, attorniati prevedevano residenze in quella zona, lentamente prese vita il noto quartiere di Soho. L’idea
da amici e artisti, tra cui il bulgaro Christo (Christo Vladimirov Yavachev, nato nel 1935) e di Maciunas era quella di creare residenze collettive, sul modello dei kolkhoz, le comunità
il francese Armand (Armand Pierre Fernandez, 1928-2005). agricole sovietiche, con un teatro, un Fluxshop, una casa di produzione cinematografica
Negli stessi anni, dall’altra parte dell’Atlantico, un artista statunitense di origine lettone e studi di registrazione musicali. Sorgeva così la prima cooperativa Fluxus. Dal punto di
e tradizione ebraica, Mark Rothko (Marcus Yakovlevich Rothkowitz, 1903-1970), aveva vista economico le sue iniziative furono poco fortunate, tanto che Maciunas ebbe sempre
elaborato uno stile originale, diverso dagli altri action painters, componendo grandi tele a soffrire le pressioni, anche fisiche, dei creditori, subendo un violento pestaggio nel 1975
con campiture orizzontali, spesso tre per ogni opera. Usava la spugna per impregnare le con fratture multiple e la perdita di un occhio. Tuttavia, l’esperienza di Fluxus rimaneva
tele di colori a olio o acrilici, molto diluiti, quasi un velo di colore immateriale, pallido viva anche negli anni successivi, come esempio e modello di arte totale e di progettualità da
e vibrante allo stesso tempo. Disprezzava profondamente la leggerezza della Pop Art, la parte di intellettuali e artisti.
pretesa di quegli artisti di realizzare icone con materiali di consumo. Se gli obiettivi di
Rothko potevano essere definiti in senso lato spirituali, la sua fama cominciò a crescere
insieme alle quotazioni delle sue opere e alla preoccupazione che i suoi lavori fossero
suscettibili di un uso “decorativo”. Bibliografia
Gli venne commissionato un grande murales per il ristorante Four Seasons sulla Park Avenue
di New York. L’idea di Rothko era quella di fare qualcosa per “rovinare la digestione” degli Benjamin Walter (1935-39), Das Kunst im Zeitalten seiner technischen Reproduzierbarkeit,
avventori del locale di lusso, ma dopo aver pranzato nel locale decise di rinunziare alla in Schriften, I, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1955, pp. 366–405, trad. it. L’opera d’arte
commissione (Breslin 1993, 405). L’esperienza gli avrebbe fatto nascere l’idea, piuttosto, nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, arte e società di massa, Einaudi, Torino 2000,
di creare vere e proprie cappelle per la meditazione, dove fossero esposte una o due opere pp. 17-56.
(ibid., 376) Le persone sarebbero state libere di entrare e fermarsi a riflettere e pregare, Bergesen Albert (1999), The Ritual Order, in Humboldt Journal of Social Relations, 25, pp.
come nelle chiese e nelle cappelle votive del Medioevo. In tal modo l’arte sarebbe stata 157-197.
sottratta al consumo. Coplans John (1962), The New Painting of Common Objects, Artforum, November, pp.
Nel 1964 i suoi desideri vennero esauditi dai collezionisti John (1904-1973) e Dominique 26-29.
de Menil (1908-1997) di Houston, i quali commissionarono a Rothko una serie di opere Danto Arthur (2009), Andy Warhol, Yale University Press, trad. it. Einaudi, Torino 2010.
da esporre in una cappella da adibire al culto ecumenico e alla contemplazione dell’arte. Il Desoille Robert (1938), Exploration de l’affectivité subconsciente par la methode du rêve
progetto architettonico era stato affidato a Philip Johnson (1906-2005), che in seguito fu éveillé, D’Atrey, Parigi.
sostituito da Howard Barnstone (1923-1987) e da Eugene Aubry (nato nel 1935). Per meglio Eibl-EibesfeldtIrenäus (1984), Die Biologie des menschlichen Verhaltens Grundriss der
prepararsi al progetto, Rothko aprì un nuovo studio a New York, alto una quindicina Humanethologie, Piper, München, trad. it. Etologia umana, Le basi biologiche e culturali
di metri, che allestì in modo che avesse le stesse proporzioni della cappella di Houston. del comportamento, Bollati Boringhieri, Torino 1993.
L’artista preparò tre trittici e cinque quadri singoli, dai colori scuri fino al rosso, colore che Kaprow Allan (1993), Essays on the Blurring of Art and Life, University of California
doveva avere un ruolo centrale, ma non li vide mai installati, perché si tolse la vita nel 1970. Press, Berkeley.
La cappella venne inaugurata senza di lui solo l’anno successivo, con la partecipazione di Klein Yves (2003), Le Dépassement de la problématique de l’art et autres écrit, Ensba, Paris,
esponenti delle chiese cattoliche, greco-ortodosse e protestante e delle comunità ebraiche, trad. it. parziale, Verso l’immateriale dell’arte, ObarraO, Milano 2009.
buddista e musulmana. All’interno della cappella restavano a disposizione del pubblico Rothko Marc (2005), Écrits sur l’art, 1934-1969, Flammarion, Parigi, trad. it. Scritti sull’arte
testi sacri delle maggiori religioni del mondo, in favore del dialogo tra popoli e religioni. 1934-1969, Donzelli, Roma 2006-2007.
Per desiderio dei committenti, la cappella fu denominata Rothko Chapel e annualmente è Shiner Larry (2001), The Invention of Art, a cultural history, University of Chicago,
frequentata da circa 60.000 visitatori. Chicago.
Dopo Klein e Rothko, i termini “ritualismo”, “cerimonia”, “azione”, entravano a far parte
in pianta stabile del vocabolario dell’arte contemporanea, che negli anni successivi vedrà
la progressiva affermazione di una dimensione più collettiva e socialmente impegnata.
Con la Body e la Performing Art, collegata anche con il teatro d’avanguardia di Antonin
Artaud (1896-1948) e del Living Theatre (compagnia fondata nel 1947 a New York, ma che
svilupperà la sua attività internazionale soprattutto dopo il 1960), si assistette al consolidarsi
della logica del “gruppo” e allo sviluppo di nuove forme di associazionismo culturale. Se
non si poteva sopprimere la società dei consumi, si poteva almeno cercare di sottrarre il
sistema dell’arte alla sua ingerenza.
Una delle iniziative più significative sarebbe stata quella di George Maciunas, promotore
di Fluxus, vasto movimento artistico mirante a creare nuove forme di aggregazione e di
economia dell’arte, il più possibile indipendenti dal sistema dei consumi. Dal punto di vista
artistico, Maciunas rifiutava l’arte illusionistica, sia quella astratta che quella figurativa,
perseguendo la rottura delle convenzioni sociali attraverso relazioni inusitate tra oggetti e
persone oppure in situazioni fuori dall’ordinario in un progetto artistico che abbracciava
arte, musica, teatro e letteratura. Negli artisti di Fluxus si potevano cogliere riferimenti al
Surrealismo così come alle opere ready-made di Marcel Duchamp, alla musica ready-made
di John Cage (1912-1992) e alle azioni ready-made di George Brecht (1924-2005) e del
francese Ben Vautier (Napoli, 1935). Parallelamente, per garantire al movimento i mezzi
necessari alla sopravvivenza, gli artisti di Fluxus aprirono gallerie d’arte e svilupparono in
proprio un’intensa attività di mechandising, producendo centinaia di multipli di orologi,
dischi, mappe e tatuaggi.
Nel 1966, Maciunas organizzava un piano per convertire edifici abbandonati in studi per
artisti in una zona di New York. Sebbene osteggiato all’inizio dalle autorità cittadine, che non

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Il progetto della chiesa nel tempo dei mercanti
Paolo Zermani
Anche il progetto della chiesa è oggi pienamente investito dal materialismo che caratterizza
il nostro tempo e ne vive e partecipa le istanze superficiali.
Contemporaneamente la nozione di spiritualità, sfuggendo ai confini della liturgia, ha
oltrepassato i limiti del perimetro murario degli edifici per rendersi itinerante e affrancarsi
dalla necessità di un luogo deputato. Caduti i termini canonici di riferimento propri
alla occidentale condizione del culto, e stabilite dal Concilio Vaticano II le linee di una
più aperta e diffusa evangelizzazione, è sembrato possibile, costruendo gli edifici sacri,
abbandonare la logica consequenziale di una pratica già scritta nella storia delle architetture
e delle forme liturgiche, nelle regole degli ordini.
Su questo orizzonte il principio di fondo dei miei progetti rimane, come è sempre stato
per gli architetti della cristianità occidentale, quello di rivelare, nell’edificio, la croce.
La manifestazione della croce, gradualmente acquisita come elemento tipologico, è la
cruna entro cui lo spazio sacro continua ad avverarsi.
La fusione fra la croce e la pianta dell’edificio continua ad assumere valore attraverso
la figura del Cristo che, in sembianza umana, introduce eccellenza e fragilità alla figura
tipologica, svelandone il necessario, reiterato sacrificio.
Fino ad Alessandro Magno il mondo greco e quello orientale non si erano conosciuti.
Il primo aveva costruito ogni cosa a partire dal “tipo”, un sigillo classificatorio con cui
catalogare il mondo visibile, l’altro aveva costruito ogni cosa sul “simbolo”.
Possiamo dire che “tipo” e “simbolo” si incontrano, in via definitiva, alla base della croce
di Cristo: la croce, (fino ad allora, un patibolo) sintetizza, anche per l’architettura, una
rivoluzione culturale e spirituale.
Elena, madre di Costantino, parte da Roma in età avanzata per fondare una nuova chiesa
sul Santo Sepolcro, che era stato cancellato da Adriano attraverso un tempio pagano, e
altre sessanta nuove chiese in Oriente.
Questa vicenda interessa l’architettura perché il paesaggio occidentale ne è figlio.
Se ancora guardiamo, in questa direzione, tra Ottocento e Novecento, all’opera di
David Caspar Friedrich e di Andreij Tarkovskij, comprendiamo che il procedimento di
formazione dell’arte rivela, tra i due artisti, forti analogie, avendo inizio da un’opera di
spoglio, di demolizione dell’inutile, per mirare ad alcune figure essenziali, che transitano,
diciamo, “sotto la croce”.
In tal senso la forma della liturgia, primo tema da iscrivere nel programma di un progetto
di chiesa, deve tornare a coincidere con la forma dell’arte.
Pavel Florenskij ha sintetizzato il concetto parlando, cento anni fa, di liturgia come sintesi
delle arti.
Di questa sintesi mi limito, da architetto, a citare tre elementi imprescindibili cui oggi può
ancorarsi il progetto della chiesa e a mostrarvi tre corrispondenti esempi del mio lavoro.
Terra
Il primo ancoraggio è la terra.
Nel primo capitolo, “Il volto della terra“, del suo “San Francesco”, del 1927, Romano
Guardini individua il contesto in cui si costruisce, fin dalla giovinezza, la figura del Santo,
dedicandolo interamente alla descrizione dell’ambiente architettonico e derivandone il
senso della presenza francescana. “Sui declivi dell’Appennino se si scende verso la Toscana,
le case appaiono sparse come chiari, nitidi cubi. Se ci si colloca completamente sull’altura di
fronte a Perugia è come se cristallo crescesse in altezza su cristallo. Si percepisce dapprima
l’architettura con l’occhio, ma quello è solo l’inizio. Essa è colta realmente col corpo,
con l’arco della fronte, con l’ampiezza del petto, con l’essere che la sente in modo vivo,
avanzando attraverso lo spazio. Allora ti tocca con forza elementare il modo in cui questa
durezza ha forma e stratificazione”.
“Dappertutto scorre l’aria, con moto di freschezza e avvolge di purezza ogni forma. E
140
quando il sole incombe sulla città, e l’aria trema, e la pietra riverbera splendore come intrisa
di luce; quando tutta questa configurazione dagli spigoli tagliati a scalpello e dalle masse
murarie sta nella purezza del vento col suo tenue spirare, e nella luminosità incandescente,
allora l’anima è toccata dal grande mistero di quella profondità che non sta nel caos, ma
nella chiarezza...”.
“In questa tensione viva” scrive ancora Guardini “che continuamente si ridesta, che mai
scompare,ma viene sempre superata a nuovo in un atteggiamento particolare dell’intera
persona, è cresciuto Francesco”.
Il Santo nasce alla propria complessità dalla forma esterna ed interna del paesaggio.
Da qui la indicazione del Crocifisso di ricostruire tre chiese materiali prima di compiere
la missione dello spirito e l’urgenza dell’esperienza ricostruttiva come pratica quasi
propedeutica.
Le città italiane e il paesaggio delle loro chiese assumono oggi la evocativa struttura di un
mosaico la cui trama presenta una eguale quantità di vuoti e di sopravvissuti angosciati
lacerti. Rudolf Borchardt parlava già quasi un secolo fa di “una geniale totalità in macerie”,
Guido Ceronetti di “frantumi di bellezza”.
Oltre un contenuto di riparazione, “L’atmosfera” è forse nuovamente “tanto densa e satura
di forme da dover giungere al punto di precipitazione per ricomporsi in forme nuove”.
Un frammento d’Umbria, un casale rosa, gli ulivi, la speculazione edilizia si contendono
il fondale su cui nasce la chiesa di San Giovanni a Perugia che prevalentemente sarà vista
dall’alto.
La chiesa e il centro parrocchiale si appoggiano al corpo della collina attraverso una
sequenza che privilegia il concetto di sostruzione, di scavo, di piazza bassa e piazza
alta che è nella storia della città di Perugia, di quel suo centro che i perugini chiamano,
significativamente, “Acropoli”.
Una linea retta segna il percorso sacro del sagrato alla chiesa principale alla chiesa feriale
P. Zermani, Chiesa di San alla canonica: lungo questa linea gli spazi si dispongono come Stazioni.
Giovanni a Perugia, 2006.
Il percorso è duplicato all’esterno, attraverso la grande scala che lega la piazza Bassa e la
piazza Alta, con una dimensione analoga al corpo della chiesa.
In sezione il corpo della chiesa, alto tredici metri lineari, raggiunge la stessa quota
altimetrica del centro parrocchiale, alto sei metri e cinquanta.
La quota superiore degli edifici è così identica e amplifica la presenza della scala, piazza
anch’essa, che congiunge il sagrato inferiore con quello superiore.
La chiesa principale ha la sua entrata sul sagrato inferiore, verso strada.
Il corpo complessivo della chiesa è attraversato da una linea di luce che nella chiesa
principale segna il taglio verticale della facciata e continua in copertura, accompagnando
il fedele fino all’altare. Analogamente avviene nella chiesa feriale, in opposta direzione.
La linea di luce, come la croce che essa forma in facciata intersecandosi con una putrella in
ferro, è leggibile dalle colline e segna il confine tra spazio interno e cielo.
Il blocco pietroso chiesa principale-sagrestia-chiesa feriale, come una continuazione della
natura del suolo, si sviluppa sul fronte strada, chiudendolo per cinquanta metri lineari,
costituendo una sorta di grande muro, di suolo rialzato che protegge lo spazio doppio,
vuoto, della grande scalinata-piazza rivolta a monte, verso la collina, dal traffico veicolare.
In una città che è costruita sulle sostruzioni, architetture che reggono altre architetture
definendone e adattandone il piano di imposta rispetto alle acclività del suolo, l’insieme
dei corpi progettati, impostandosi su quote d’impianto differenti e terminando su un’unica
quota in sommità, si mostra quasi come nuova sostruzione che regge, a posteriori, la città
esistente del secondo Novecento.
Il mattone che appare in piena vista come materiale esterno e interno, consacra
l’appartenenza alla natura del suolo e alla storia, all’identità di Perugia e dei suoi santi
Luce intensiva
Il secondo ancoraggio è la luce.
Proprio attraverso una affermazione di sacrificio, di morte e resurrezione, si colloca nella
vicenda occidentale, con la vita terrena di Cristo e il suo annuncio divino, una istanza
nuova del vedere.
Sarà Dante a concettualizzarla definitivamente, con temeraria chiarezza, nelle sue visioni
della luce, in cui il vivo raggio lo trafigge, rendendolo consapevole della impossibilità di
allontanarsene.
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Il progetto della chiesa nel tempo dei mercanti
Paolo Zermani
Anche il progetto della chiesa è oggi pienamente investito dal materialismo che caratterizza
il nostro tempo e ne vive e partecipa le istanze superficiali.
Contemporaneamente la nozione di spiritualità, sfuggendo ai confini della liturgia, ha
oltrepassato i limiti del perimetro murario degli edifici per rendersi itinerante e affrancarsi
dalla necessità di un luogo deputato. Caduti i termini canonici di riferimento propri
alla occidentale condizione del culto, e stabilite dal Concilio Vaticano II le linee di una
più aperta e diffusa evangelizzazione, è sembrato possibile, costruendo gli edifici sacri,
abbandonare la logica consequenziale di una pratica già scritta nella storia delle architetture
e delle forme liturgiche, nelle regole degli ordini.
Su questo orizzonte il principio di fondo dei miei progetti rimane, come è sempre stato
per gli architetti della cristianità occidentale, quello di rivelare, nell’edificio, la croce.
La manifestazione della croce, gradualmente acquisita come elemento tipologico, è la
cruna entro cui lo spazio sacro continua ad avverarsi.
La fusione fra la croce e la pianta dell’edificio continua ad assumere valore attraverso
la figura del Cristo che, in sembianza umana, introduce eccellenza e fragilità alla figura
tipologica, svelandone il necessario, reiterato sacrificio.
Fino ad Alessandro Magno il mondo greco e quello orientale non si erano conosciuti.
Il primo aveva costruito ogni cosa a partire dal “tipo”, un sigillo classificatorio con cui
catalogare il mondo visibile, l’altro aveva costruito ogni cosa sul “simbolo”.
Possiamo dire che “tipo” e “simbolo” si incontrano, in via definitiva, alla base della croce
di Cristo: la croce, (fino ad allora, un patibolo) sintetizza, anche per l’architettura, una
rivoluzione culturale e spirituale.
Elena, madre di Costantino, parte da Roma in età avanzata per fondare una nuova chiesa
sul Santo Sepolcro, che era stato cancellato da Adriano attraverso un tempio pagano, e
altre sessanta nuove chiese in Oriente.
Questa vicenda interessa l’architettura perché il paesaggio occidentale ne è figlio.
Se ancora guardiamo, in questa direzione, tra Ottocento e Novecento, all’opera di
David Caspar Friedrich e di Andreij Tarkovskij, comprendiamo che il procedimento di
formazione dell’arte rivela, tra i due artisti, forti analogie, avendo inizio da un’opera di
spoglio, di demolizione dell’inutile, per mirare ad alcune figure essenziali, che transitano,
diciamo, “sotto la croce”.
In tal senso la forma della liturgia, primo tema da iscrivere nel programma di un progetto
di chiesa, deve tornare a coincidere con la forma dell’arte.
Pavel Florenskij ha sintetizzato il concetto parlando, cento anni fa, di liturgia come sintesi
delle arti.
Di questa sintesi mi limito, da architetto, a citare tre elementi imprescindibili cui oggi può
ancorarsi il progetto della chiesa e a mostrarvi tre corrispondenti esempi del mio lavoro.
Terra
Il primo ancoraggio è la terra.
Nel primo capitolo, “Il volto della terra“, del suo “San Francesco”, del 1927, Romano
Guardini individua il contesto in cui si costruisce, fin dalla giovinezza, la figura del Santo,
dedicandolo interamente alla descrizione dell’ambiente architettonico e derivandone il
senso della presenza francescana. “Sui declivi dell’Appennino se si scende verso la Toscana,
le case appaiono sparse come chiari, nitidi cubi. Se ci si colloca completamente sull’altura di
fronte a Perugia è come se cristallo crescesse in altezza su cristallo. Si percepisce dapprima
l’architettura con l’occhio, ma quello è solo l’inizio. Essa è colta realmente col corpo,
con l’arco della fronte, con l’ampiezza del petto, con l’essere che la sente in modo vivo,
avanzando attraverso lo spazio. Allora ti tocca con forza elementare il modo in cui questa
durezza ha forma e stratificazione”.
“Dappertutto scorre l’aria, con moto di freschezza e avvolge di purezza ogni forma. E
140
quando il sole incombe sulla città, e l’aria trema, e la pietra riverbera splendore come intrisa
di luce; quando tutta questa configurazione dagli spigoli tagliati a scalpello e dalle masse
murarie sta nella purezza del vento col suo tenue spirare, e nella luminosità incandescente,
allora l’anima è toccata dal grande mistero di quella profondità che non sta nel caos, ma
nella chiarezza...”.
“In questa tensione viva” scrive ancora Guardini “che continuamente si ridesta, che mai
scompare,ma viene sempre superata a nuovo in un atteggiamento particolare dell’intera
persona, è cresciuto Francesco”.
Il Santo nasce alla propria complessità dalla forma esterna ed interna del paesaggio.
Da qui la indicazione del Crocifisso di ricostruire tre chiese materiali prima di compiere
la missione dello spirito e l’urgenza dell’esperienza ricostruttiva come pratica quasi
propedeutica.
Le città italiane e il paesaggio delle loro chiese assumono oggi la evocativa struttura di un
mosaico la cui trama presenta una eguale quantità di vuoti e di sopravvissuti angosciati
lacerti. Rudolf Borchardt parlava già quasi un secolo fa di “una geniale totalità in macerie”,
Guido Ceronetti di “frantumi di bellezza”.
Oltre un contenuto di riparazione, “L’atmosfera” è forse nuovamente “tanto densa e satura
di forme da dover giungere al punto di precipitazione per ricomporsi in forme nuove”.
Un frammento d’Umbria, un casale rosa, gli ulivi, la speculazione edilizia si contendono
il fondale su cui nasce la chiesa di San Giovanni a Perugia che prevalentemente sarà vista
dall’alto.
La chiesa e il centro parrocchiale si appoggiano al corpo della collina attraverso una
sequenza che privilegia il concetto di sostruzione, di scavo, di piazza bassa e piazza
alta che è nella storia della città di Perugia, di quel suo centro che i perugini chiamano,
significativamente, “Acropoli”.
Una linea retta segna il percorso sacro del sagrato alla chiesa principale alla chiesa feriale
P. Zermani, Chiesa di San alla canonica: lungo questa linea gli spazi si dispongono come Stazioni.
Giovanni a Perugia, 2006.
Il percorso è duplicato all’esterno, attraverso la grande scala che lega la piazza Bassa e la
piazza Alta, con una dimensione analoga al corpo della chiesa.
In sezione il corpo della chiesa, alto tredici metri lineari, raggiunge la stessa quota
altimetrica del centro parrocchiale, alto sei metri e cinquanta.
La quota superiore degli edifici è così identica e amplifica la presenza della scala, piazza
anch’essa, che congiunge il sagrato inferiore con quello superiore.
La chiesa principale ha la sua entrata sul sagrato inferiore, verso strada.
Il corpo complessivo della chiesa è attraversato da una linea di luce che nella chiesa
principale segna il taglio verticale della facciata e continua in copertura, accompagnando
il fedele fino all’altare. Analogamente avviene nella chiesa feriale, in opposta direzione.
La linea di luce, come la croce che essa forma in facciata intersecandosi con una putrella in
ferro, è leggibile dalle colline e segna il confine tra spazio interno e cielo.
Il blocco pietroso chiesa principale-sagrestia-chiesa feriale, come una continuazione della
natura del suolo, si sviluppa sul fronte strada, chiudendolo per cinquanta metri lineari,
costituendo una sorta di grande muro, di suolo rialzato che protegge lo spazio doppio,
vuoto, della grande scalinata-piazza rivolta a monte, verso la collina, dal traffico veicolare.
In una città che è costruita sulle sostruzioni, architetture che reggono altre architetture
definendone e adattandone il piano di imposta rispetto alle acclività del suolo, l’insieme
dei corpi progettati, impostandosi su quote d’impianto differenti e terminando su un’unica
quota in sommità, si mostra quasi come nuova sostruzione che regge, a posteriori, la città
esistente del secondo Novecento.
Il mattone che appare in piena vista come materiale esterno e interno, consacra
l’appartenenza alla natura del suolo e alla storia, all’identità di Perugia e dei suoi santi
Luce intensiva
Il secondo ancoraggio è la luce.
Proprio attraverso una affermazione di sacrificio, di morte e resurrezione, si colloca nella
vicenda occidentale, con la vita terrena di Cristo e il suo annuncio divino, una istanza
nuova del vedere.
Sarà Dante a concettualizzarla definitivamente, con temeraria chiarezza, nelle sue visioni
della luce, in cui il vivo raggio lo trafigge, rendendolo consapevole della impossibilità di
allontanarsene.
141

P. Zermani, Tempio della
cremazione a Parma, 2010.
In modo opposto alla luce violenta del mondo sensibile la luce in sé offre agli occhi di chi la
guarda la forza di sopportarne l’intensità mentre acceca chi non ha la volontà di guardarla.
E, non a caso è in Borges, cieco, che il concetto di perdita della vista prelude a un privilegio
rifondativo.
Così Borges immagina la ricostruzione di un infinito circolare (nei suoi sogni vede spesso
un edificio circolare con tante finestre) in cui si verificano eventi sempre nuovi.
“La luce cade – scrive Deleuze in “Cinema” – Che cos’è il movimento dell’intensità. Il
movimento dell’intensità è la caduta della luce”. Nel buio di una prosaica sala di proiezione
egli ricostruisce l’alfabeto che avvicina l’arte all’infinito.
Anche attraverso il mezzo moderno, quello cinematografico, scandisce la verità
raggiungibile con lo spostamento “intensivo” del punto di vista.
L’immagine cinematografica, che non è per nulla astratta, estrae una modulazione della
luce. Non sono il carrello né il veicolo a determinare la verità, ma la luce che cade: “Qui
tutti questi movimenti sono come ripresi in un movimento più profondo...”. Solo un atto
dello spirito può catturare l’insieme del tempo.
“La luce cade sopra di noi, ed è questa l’intensità: essa non cessa di cadere. E ciascuno di
noi chiederà pietà”.
Questo può avvenire anche in una prosaica chiesa dell’oggi. è, ancora, la condizione di
luce altrimenti evocata da Florenskij per descrivere l’icona: “Immaginate di trovarvi chiusi
in una stanza, dove però si trova una finestra poco illuminata, dalla quale penetra la luce
di un altro mondo”.
II nuovo Tempio di cremazione di Parma, che ho progettato qualche anno fa, è ubicato
a nord dell’antico Cimitero di Valera, tra questo e la tangenziale recentemente realizzata,
circa un chilometro a ovest della città. Da una parte la città e la Via Emilia, dall’altra
la campagna e l’abitato di Valera, segnano i riferimenti di un paesaggio storicamente
caratterizzato dall’ordine centuriale della colonizzazione romana e dalla fondamentale
viabilità altomedievale: una civiltà ancora leggibile in filigrana o in superficie nei
rinvenimenti della Domus romana, nel tracciato delle strade e dei poderi, nell’architettura
romanica delle chiese di Vicofertile, S. Pancrazio, S. Croce.
Il Tempio emerge all’interno del recinto, visibile da lontano e a chi percorre la tangenziale,
come un grande elemento basamentale, preceduto da due spazi coperti alle estremità,
analoghi a sud e a nord, verso Valera e verso Parma.
Quale frammento tagliato, ospita e sospende nel tempo il rito del passaggio, rendendolo
un unico grande simbolo urbano, quasi altare, in cui la città celebra, in modo incessante, la
memoria di sé attraverso la memoria dei suoi morti.
Il rapporto tra i due recinti, antico e progettato, e quello tra essi, la campagna e l’abitato di
Valera, costituisce il primo tema affrontato dal progetto.
Il nuovo recinto, un recinto fatto di spazio architettonico perché pensato come un muro
porticato e abitato dai cellari che ospitano le polveri, contiene, in un percorso ininterrotto,
il rapporto tra vita e morte, fissandone la lettura nel senso di una continuità ideale della vita.
In forma di un grande rettangolo la cui giacitura si attesta a fianco del cimitero esistente il
porticato, al quale si accede dall’area a parcheggio posta sul lato più stretto, secondo l’uso
attuale del cimitero esistente, abbraccia i momenti del percorso stabilendone una gerarchia
142
precisa, il cui medium architettonico è il Tempio vero e proprio, collocato al centro delle
due dimensioni.
Quest’ultimo segna, anche spazialmente, i tempi del rito, tra esterno e interno, dividendo,
in un percorso processionale, la zona dell’accoglienza del defunto e dei famigliari, posta in
prossimità dell’ingresso, da quella del Giardino di aspersione delle ceneri, collocato dopo
gli spazi di commiato e di cremazione, caratterizzandosi per due facciate analoghe a Nord
e a Sud, quasi due sezioni che consentono di ricavare altrettanti spazi aperti e coperti.
La pianta dell’edificio è segnata da due grandi quadrati, tra loro collegati attraverso un
quadrato di dimensione inferiore.
Il primo quadrato è costituito dalla grande Sala del Commiato, illuminata da una sorgente
di luce centrale e occupata soltanto dalle colonne sulle pareti e dall’ambone riservato
all’orazione.
Una alta porta posta sulla parete di fondo costituisce il varco di transizione della salma
verso il secondo quadrato, di dimensione inferiore, camera di luce illuminata zenitalmente,
completamente vuota.
La salma così scompare nella luce.
Il terzo quadrato è costituito dal crematorio vero e proprio, in cui il corpo viene bruciato.
Silenzio
Il terzo ancoraggio è il silenzio.
Che cosa significa oggi chiedere silenzio? La cosa non corrisponde a un’aspettativa di
mutismo, né a una generica rivendicazione minimalista, ma all’esigenza di una chiesa scabra.
Lo storico francese Henry-Irenée Marrou, fingendo, nel 1940, un trattatello di ricostruzione
erudita del pensiero di S. Agostino (Traitè de la musique selon l’ésprit de S.Augustin) fissa
icasticamente il valore del silenzio nell’arte contemporanea parlando di una “musica
silenziosa”, che ancora molti attendono.
Il tema costituito dalla “anticipazione dell’eterno” che l’arte deve contenere è tale per cui
“la musica sonora che il movimento delle mie dita sulla tastiera realizza è dunque soltanto
un’imitazione della musica silenziosa che vive nella mia mente”.
“Così l’esecuzione strumentale non è che un mezzo, subordinato come il suo fine, a una
musica interiore che risiede nella parte più segreta del cuore, in seno a un misterioso
silenzio”.
Nuove cose urgenti devono essere scavate, scritte e ordinate dall’arte, per ammetterle a una
zona di sospensione, sobriamente illuminata, che attribuisca misura e senso alla realtà e ne
insegua la verità superiore. Il silenzio di cui parlo, riguardo all’architettura, non è dunque
una questione di forma, anche se investe la forma.
Non voglio qui sostenere semplicemente la necessità di silenzio rispetto al frastuono delle
forme vuote da cui l’architettura sembra investita, in una gara folle verso l’esibizione della
gratuità e dei segni di superficie, dei tatuaggi evanescenti o permanenti.
Ma di un principio di sospensione, di distanziamento dal processo in atto, che costituisce
la fondamentale condizione critica del progetto e che qualifica, per converso, il suo stare
nella realtà presente.
Non è un caso che al silenzio si riferisca – storicamente – l’atto di costruzione del tempio, in
ogni religione e in ogni epoca, e lo stato di sospensione evochi la necessaria consapevolezza
che ogni nostro atto è sacro.
Improvvisamente il silenzio appare e la sua presenza non si impone alla ingiustificata
frenesia delle nostre parole, ma forse ha qualcosa da dire.
Come l’ombra sostiene la luce, il silenzio sostiene le sole parole necessarie.
Ecco infine un terzo progetto: la Cappella nel bosco a Varano, costruita nel 2012.
Il progetto realizza un luogo di preghiera intimamente connesso alla realtà paesaggistica
esistente nell’area storica collinare interessata dall’itinerario di pellegrinaggio della Strada
Romea, ancora segnato dalla duecentesca meridiana in pietra incisa sulla parete dell’antico
hospitale di Casa Faggi, sito poco lontano.
Qui, nel 2010, frane e alluvioni hanno determinato la temporanea chiusura dell’antico
itinerario e la deviazione del corso d’acqua che lo affianca.
Il percorso a cielo aperto tra la casa di abitazione e il bosco, che si sviluppa per circa trecento
metri, è il rivelatore della piccola opera, costruita quale risarcimento simbolico del corpo
del paesaggio.
Il lungo lembo prospettico costituito dall’appendice del parco, compreso tra il rio a sinistra
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P. Zermani, Tempio della
cremazione a Parma, 2010.
In modo opposto alla luce violenta del mondo sensibile la luce in sé offre agli occhi di chi la
guarda la forza di sopportarne l’intensità mentre acceca chi non ha la volontà di guardarla.
E, non a caso è in Borges, cieco, che il concetto di perdita della vista prelude a un privilegio
rifondativo.
Così Borges immagina la ricostruzione di un infinito circolare (nei suoi sogni vede spesso
un edificio circolare con tante finestre) in cui si verificano eventi sempre nuovi.
“La luce cade – scrive Deleuze in “Cinema” – Che cos’è il movimento dell’intensità. Il
movimento dell’intensità è la caduta della luce”. Nel buio di una prosaica sala di proiezione
egli ricostruisce l’alfabeto che avvicina l’arte all’infinito.
Anche attraverso il mezzo moderno, quello cinematografico, scandisce la verità
raggiungibile con lo spostamento “intensivo” del punto di vista.
L’immagine cinematografica, che non è per nulla astratta, estrae una modulazione della
luce. Non sono il carrello né il veicolo a determinare la verità, ma la luce che cade: “Qui
tutti questi movimenti sono come ripresi in un movimento più profondo...”. Solo un atto
dello spirito può catturare l’insieme del tempo.
“La luce cade sopra di noi, ed è questa l’intensità: essa non cessa di cadere. E ciascuno di
noi chiederà pietà”.
Questo può avvenire anche in una prosaica chiesa dell’oggi. è, ancora, la condizione di
luce altrimenti evocata da Florenskij per descrivere l’icona: “Immaginate di trovarvi chiusi
in una stanza, dove però si trova una finestra poco illuminata, dalla quale penetra la luce
di un altro mondo”.
II nuovo Tempio di cremazione di Parma, che ho progettato qualche anno fa, è ubicato
a nord dell’antico Cimitero di Valera, tra questo e la tangenziale recentemente realizzata,
circa un chilometro a ovest della città. Da una parte la città e la Via Emilia, dall’altra
la campagna e l’abitato di Valera, segnano i riferimenti di un paesaggio storicamente
caratterizzato dall’ordine centuriale della colonizzazione romana e dalla fondamentale
viabilità altomedievale: una civiltà ancora leggibile in filigrana o in superficie nei
rinvenimenti della Domus romana, nel tracciato delle strade e dei poderi, nell’architettura
romanica delle chiese di Vicofertile, S. Pancrazio, S. Croce.
Il Tempio emerge all’interno del recinto, visibile da lontano e a chi percorre la tangenziale,
come un grande elemento basamentale, preceduto da due spazi coperti alle estremità,
analoghi a sud e a nord, verso Valera e verso Parma.
Quale frammento tagliato, ospita e sospende nel tempo il rito del passaggio, rendendolo
un unico grande simbolo urbano, quasi altare, in cui la città celebra, in modo incessante, la
memoria di sé attraverso la memoria dei suoi morti.
Il rapporto tra i due recinti, antico e progettato, e quello tra essi, la campagna e l’abitato di
Valera, costituisce il primo tema affrontato dal progetto.
Il nuovo recinto, un recinto fatto di spazio architettonico perché pensato come un muro
porticato e abitato dai cellari che ospitano le polveri, contiene, in un percorso ininterrotto,
il rapporto tra vita e morte, fissandone la lettura nel senso di una continuità ideale della vita.
In forma di un grande rettangolo la cui giacitura si attesta a fianco del cimitero esistente il
porticato, al quale si accede dall’area a parcheggio posta sul lato più stretto, secondo l’uso
attuale del cimitero esistente, abbraccia i momenti del percorso stabilendone una gerarchia
142
precisa, il cui medium architettonico è il Tempio vero e proprio, collocato al centro delle
due dimensioni.
Quest’ultimo segna, anche spazialmente, i tempi del rito, tra esterno e interno, dividendo,
in un percorso processionale, la zona dell’accoglienza del defunto e dei famigliari, posta in
prossimità dell’ingresso, da quella del Giardino di aspersione delle ceneri, collocato dopo
gli spazi di commiato e di cremazione, caratterizzandosi per due facciate analoghe a Nord
e a Sud, quasi due sezioni che consentono di ricavare altrettanti spazi aperti e coperti.
La pianta dell’edificio è segnata da due grandi quadrati, tra loro collegati attraverso un
quadrato di dimensione inferiore.
Il primo quadrato è costituito dalla grande Sala del Commiato, illuminata da una sorgente
di luce centrale e occupata soltanto dalle colonne sulle pareti e dall’ambone riservato
all’orazione.
Una alta porta posta sulla parete di fondo costituisce il varco di transizione della salma
verso il secondo quadrato, di dimensione inferiore, camera di luce illuminata zenitalmente,
completamente vuota.
La salma così scompare nella luce.
Il terzo quadrato è costituito dal crematorio vero e proprio, in cui il corpo viene bruciato.
Silenzio
Il terzo ancoraggio è il silenzio.
Che cosa significa oggi chiedere silenzio? La cosa non corrisponde a un’aspettativa di
mutismo, né a una generica rivendicazione minimalista, ma all’esigenza di una chiesa scabra.
Lo storico francese Henry-Irenée Marrou, fingendo, nel 1940, un trattatello di ricostruzione
erudita del pensiero di S. Agostino (Traitè de la musique selon l’ésprit de S.Augustin) fissa
icasticamente il valore del silenzio nell’arte contemporanea parlando di una “musica
silenziosa”, che ancora molti attendono.
Il tema costituito dalla “anticipazione dell’eterno” che l’arte deve contenere è tale per cui
“la musica sonora che il movimento delle mie dita sulla tastiera realizza è dunque soltanto
un’imitazione della musica silenziosa che vive nella mia mente”.
“Così l’esecuzione strumentale non è che un mezzo, subordinato come il suo fine, a una
musica interiore che risiede nella parte più segreta del cuore, in seno a un misterioso
silenzio”.
Nuove cose urgenti devono essere scavate, scritte e ordinate dall’arte, per ammetterle a una
zona di sospensione, sobriamente illuminata, che attribuisca misura e senso alla realtà e ne
insegua la verità superiore. Il silenzio di cui parlo, riguardo all’architettura, non è dunque
una questione di forma, anche se investe la forma.
Non voglio qui sostenere semplicemente la necessità di silenzio rispetto al frastuono delle
forme vuote da cui l’architettura sembra investita, in una gara folle verso l’esibizione della
gratuità e dei segni di superficie, dei tatuaggi evanescenti o permanenti.
Ma di un principio di sospensione, di distanziamento dal processo in atto, che costituisce
la fondamentale condizione critica del progetto e che qualifica, per converso, il suo stare
nella realtà presente.
Non è un caso che al silenzio si riferisca – storicamente – l’atto di costruzione del tempio, in
ogni religione e in ogni epoca, e lo stato di sospensione evochi la necessaria consapevolezza
che ogni nostro atto è sacro.
Improvvisamente il silenzio appare e la sua presenza non si impone alla ingiustificata
frenesia delle nostre parole, ma forse ha qualcosa da dire.
Come l’ombra sostiene la luce, il silenzio sostiene le sole parole necessarie.
Ecco infine un terzo progetto: la Cappella nel bosco a Varano, costruita nel 2012.
Il progetto realizza un luogo di preghiera intimamente connesso alla realtà paesaggistica
esistente nell’area storica collinare interessata dall’itinerario di pellegrinaggio della Strada
Romea, ancora segnato dalla duecentesca meridiana in pietra incisa sulla parete dell’antico
hospitale di Casa Faggi, sito poco lontano.
Qui, nel 2010, frane e alluvioni hanno determinato la temporanea chiusura dell’antico
itinerario e la deviazione del corso d’acqua che lo affianca.
Il percorso a cielo aperto tra la casa di abitazione e il bosco, che si sviluppa per circa trecento
metri, è il rivelatore della piccola opera, costruita quale risarcimento simbolico del corpo
del paesaggio.
Il lungo lembo prospettico costituito dall’appendice del parco, compreso tra il rio a sinistra
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 P. Zermani, Cappella nel Bosco
a Varano, 2012.

e il monte a destra, assume come punto di fuoco, in lontananza, il nuovo elemento simbolico
costituito dal frammento di muro e dalla croce.
Verso di essi l’abitante o l’ospite si incamminano.
L’intervento è costituito da un setto murario di ml 9 x 6, su cui si appoggia una croce in
ferro di altezza analoga, e da una seduta.
In pianta: un punto e due linee.
Dal punto di vista materico la costruzione è concepita attraverso una muratura faccia
vista in mattoni di tipo antico rosa chiaro, secondo la tradizione costruttiva di quest’area
collinare in cui si rinvengono, da secoli, fornaci per la cottura dell’argilla.
La croce è costituita da travi tipo Hea 120 mm verniciate color ruggine, come l’acqua
ferruginosa che scende dal rio della Moglia, alimentata da sorgenti ricche di ferro.
Il muro è costruito a margine del declivio che, immediatamente, si inerpica a quote sempre
maggiori.
La croce è impiantata dalla parte opposta, verso il rio e la strada che sale al santuario di
S. Lucia e al castello del IX secolo.
L’edificazione è così composta attraverso elementi diversi, accostati a esaltare il rapporto
con l’osservazione della morfologia paesaggistica esistente: chi giunge dalla casa, dal paese
o da lontano, transita sotto la croce o vi sosta.
L’evocazione dei due elementi simbolici, il muro e la croce, uniti dallo svolgersi di un
percorso, assume carattere rituale.
Il tipo architettonico è il percorso stesso, arricchito da frammenti.
Ogni giorno il sole del mattino illumina la croce in modo diretto, proiettandone
gradualmente l’ombra sul muro.
Soltanto quando il sole è più alto, prima di scomparire dietro il monte, l’ombra della croce
si dispone sulla terra per un breve intervallo di tempo.

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 P. Zermani, Cappella nel Bosco
a Varano, 2012.

e il monte a destra, assume come punto di fuoco, in lontananza, il nuovo elemento simbolico
costituito dal frammento di muro e dalla croce.
Verso di essi l’abitante o l’ospite si incamminano.
L’intervento è costituito da un setto murario di ml 9 x 6, su cui si appoggia una croce in
ferro di altezza analoga, e da una seduta.
In pianta: un punto e due linee.
Dal punto di vista materico la costruzione è concepita attraverso una muratura faccia
vista in mattoni di tipo antico rosa chiaro, secondo la tradizione costruttiva di quest’area
collinare in cui si rinvengono, da secoli, fornaci per la cottura dell’argilla.
La croce è costituita da travi tipo Hea 120 mm verniciate color ruggine, come l’acqua
ferruginosa che scende dal rio della Moglia, alimentata da sorgenti ricche di ferro.
Il muro è costruito a margine del declivio che, immediatamente, si inerpica a quote sempre
maggiori.
La croce è impiantata dalla parte opposta, verso il rio e la strada che sale al santuario di
S. Lucia e al castello del IX secolo.
L’edificazione è così composta attraverso elementi diversi, accostati a esaltare il rapporto
con l’osservazione della morfologia paesaggistica esistente: chi giunge dalla casa, dal paese
o da lontano, transita sotto la croce o vi sosta.
L’evocazione dei due elementi simbolici, il muro e la croce, uniti dallo svolgersi di un
percorso, assume carattere rituale.
Il tipo architettonico è il percorso stesso, arricchito da frammenti.
Ogni giorno il sole del mattino illumina la croce in modo diretto, proiettandone
gradualmente l’ombra sul muro.
Soltanto quando il sole è più alto, prima di scomparire dietro il monte, l’ombra della croce
si dispone sulla terra per un breve intervallo di tempo.

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Finito di stampare nel mese di maggio 2014
da Beniamini GD&P - Roma
© Copyright 2014
Accademia Nazionale di San Luca
www.accademiasanluca.eu

issn 2240-158
isbn 978-88-97610-16-8
Finito di stampare nel mese di maggio 2014
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