Il Ballo Primo Di Europa Riconosciuta Di

VERTEMVS
Terza serie di studi

musicali e teatrali veronesi
2007
a cura di M ichele Magnabosco
Conservatorio Statale di Musica E. F. Dall’Abaco

istituzione di alta cultura
redazione
biblioteca del conservatorio Statale di Musica E. F. Dall’abaco
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in copertina:
amos Tomba, manifesto dell’arena di Verona per la stagione lirica 1930.
41
il «ballo primo» di europa riconosciuta di antonio Salieri e la

mutata importanza assunta dal ballo teatrale: Milano, Teatro alla
Scala, 17781
Elena biggi parodi
nel percorso eterogeneo dell’opera italiana europa riconosciuta di antonio Salieri, l’opera con cui
nel 1778 si inaugurò il Teatro alla Scala di Milano, assume una particolare importanza per la
posizione che essa occupa all’interno del fenomeno del rinnovamento dello spettacolo operistico
nella seconda metà del Settecento. il dramma per musica dalla divisione «in due atti», (come si
legge nel libretto), con il testo di Mattia Verazi e la musica di antonio Salieri, fornisce emblematica
testimonianza delle più moderne tendenze stilistiche2 del teatro musicale della seconda metà del
Settecento e delle influenze fra generi e tradizioni culturali di differenti paesi, tanto che non può
essere considerata un’opera ‘italiana’ nel senso stretto del genere indicato da questo termine.
un’espressione più consona potrebbe essere quella, già proposta da chi scrive, di ‘opera europea’.3
Tale categoria stilistica del teatro musicale è fittizia, ma indica l’aspetto saliente di quello spettacolo
in cui confluirono molteplici tipologie stilistiche che possono essere così riassunte:
- una nuova utilizzazione dell’azione teatrale attraverso l’acquisizione di elementi mutuati dai
diversi tentativi di rinnovamento applicati all’ ‘opera italiana’ in varie corti del nord Europa;
- l’esperienza della Riforma dell’opera seria compiuta da gluck e calzabigi;
- l’influenza del modello della tragédie-lyrique di stampo francese;
- l’influenza del coevo genere dell’opera buffa.
1
Sulla partitura autografa di Salieri, oggetto del presente studio, è vergata di pugno dell’autore l’indicazione: ballo
primo. Tale titolo non è presente nell’argomento del ballo stampato nel libretto dell’opera, poiché il ballo (così indicato
nel libretto) è parte integrante della trama di europa riconosciuta, situato al termine del primo atto. per questo motivo
in questa trattazione il titolo «ballo primo» (per indicare questo brano) è sempre riportato all’interno delle virgolette.
un precedente articolo su questo argomento è stato pubblicato da chi scrive in lingua inglese con il titolo preliminary
observations on the «ballo primo» of «europa riconosciuta» by antonio salieri: milan, the scala theatre, 1778,
«Recercare», XVi, 2004 (giugno 2005), pp. 263-303.
2
cfr. MaRio aRMEllini, l’olimpiade del metastasio ridotta in due atti in domenico cimarosa un ‘napoletano’ in
europa a cura di paologiovanni Maione e Marta columbro, lucca, liM, 2004, p. 29-158; MaRiTa pETzolDT
McclYMonDS, verazi’s controversial ‘drammi in azione’ as realized in the music of salieri, anfossi, alessandri and
mortellari for the opening of la scala, 1778-1779 in studi in onore di claudio sartori a cura di Mariangela Donà e
François lesure, lucca, liM, 1997; ElEna biggi paRoDi, teatro alla scala 1778: europa riconosciuta inaugura a
milano l’«opera europea», in salieri sulle tracce di mozart, catalogo della Mostra in occasione della riapertura del
Teatro alla Scala il 7 dicembre 2004, a cura di herbert lachmayer, Theresa haigermoser, Reinhard Eisendle, Milano,
palazzo Reale, 3 dicembre 2004-30 gennaio 2005, Kassel, bärenreiter, 2004, p. 35-44.
3
biggi paRoDi, teatro alla scala 1778, cit.
42 elena biggi parodi
agli aspetti stilistico-formali si aggiunsero implicazioni diverse, espressioni d’una cultura

illuministica europea sovranazionale fra cui:
- il mutamento del gusto nella direzione della nuova dialettica piacere-dolore e l’utilizzazione
anche nell’opera della nuova estetica del ‘sublime’;
- il riflesso del problema avvertito diffusamente in tutto il Vecchio continente dell’esigenza di
ammodernamento del sistema giudiziario.4
Ma soprattutto la nuova importanza assunta dal ballo teatrale quale luogo di sperimentazione
d’un nuovo linguaggio: il ballo pantomimico.
1. argomento di europa riconosciuta e del suo «ballo primo»
in sintesi l’argomento dell’opera e del «ballo primo», i cui protagonisti provengono, come afferma
il librettista, dalla traduzione in volgare attuata nel cinquecento della genealogia deorum gentilium
del boccaccio (1365).5
con una particolare attenzione per le interpretazioni allegoriche che la tradizione cristiana
successiva aveva operato dei miti classici il boccaccio, parlando di Europa, rimandava a ovidio,
Eusebio, agostino. nella versione italiana della genealogia conosciuta da Verazi si narra che
questa «molto amata da giove», quinta figlia di agenore re di Tiro, fu rapita dal dio, manifestatosi
sotto le sembianze di un bianco toro. Europa, avvinta dalla bellezza dell’animale, montò sul suo
dorso; il toro-zeus «notando passò il mare», la condusse a creta dove concepirono tre figli maschi,
e «in eterna memoria di lei» il dio, riconoscente, «al suo nome chiamò la terza parte del mondo
Europa».
Verazi racconta che, negli antefatti dell’opera, Europa, promessa sposa ad isseo, era stata fatta
rapire da asterio, re di creta, che qui l’aveva condotta e poi sposata. Dapprima il re agenore mandò
alla sua ricerca gli altri figli, ma dopo che questi non furono più tornati, alla sua morte decise di
designare come erede al trono la nipote Semele, con la condizione che lo sposo prescelto, prima del
matrimonio, vendicasse l’offesa subita da Tiro tramite la cattura e il sacrificio del primo straniero
approdato sull’isola. in europa riconosciuta s’immagina che Europa e asterio, insieme al loro
figlioletto tornino a Tiro per rivendicare i diritti di Europa sul trono del padre.
l’opera ha inizio con una azione scenica già nella sinfonia d’introduzione: una tempesta
durante la quale Europa, asterio e il bambino fanno naufragio con la flotta cretese che li sta
scortando e approdano sulle coste di Tiro con piccola parte del loro seguito. Qui vengono presi
prigionieri da Egisto, un vassallo del regno di Tiro che spera di avvalersi della loro cattura per
4
biggi paRoDi, teatro alla scala 1778, cit., p. 44.
5
il vasto trattato in quindici libri di mitologia classico-romana originalmente in latino fu tradotto in italiano col titolo
genealogia de gli dei e stampato in questa versione in numerosissime edizioni solo in quel secolo, tanto che oggi è
impossibile consultarlo nella sua traduzione italiana se non nelle biblioteche che possiedono fondi bibliografici storici.
Edizioni italiane moderne in lingua latina: g ioVanni boccaccio, genealogia deorum gentilium, a cura di Vincenzo
Romano, bari, laterza, 1951; gioVanni boccaccio, genealogia deorum gentilium, (la letteratura italiana: storia e
testi), Milano-napoli, Riccardo Ricciardi, 1965. Esemplari della traduzione italiana consultati: genealogia de gli dei. i
quindeci libri di m. giovanni boccaccio sopra la origine et discendenza di tutti gli dei [...] tradotti et adornati per
messer giuseppe betussi da bassano. aggiuntavi la vita del boccaccio [...]. in Venegia, per comino da Trino di
Monferrato, 1547, conservato in Verona, biblioteca civica, segnatura: cinq. c. 38; la genealogia de gli dei de gentili
di m. giovanni boccaccio. con la spositione de sensi allegorici delle favole, e con la dichiaratione dell’Historie
appartenenti a detta materia. tradotta per giuseppe betussi da bassano in venetia. appresso Fabio e agostino
zoppini Fratelli MDlXXXi, conservato in Verona, biblioteca civica, segnatura: cinq. D 407. cfr. altre edizioni: 1554,
1560, 1564, 1574, 1587, 1588, 1606.
il «ballo primo» di europa riconosciuta di antonio salieri 43
adempiere alla condizione posta da agenore e sposare Semele. condotta a Tiro, Europa viene
riconosciuta dal suo popolo e dallo stesso isseo (da cui il titolo europa riconosciuta). Questi si
rivela ancora animato dall’antico sentimento ma ad esso Europa oppone un deciso rifiuto, assorbita
dalla preoccupazione per il marito e il figlioletto. Semele al riapparire di Europa, per gelosia nei
confronti d’isseo, decide di appoggiare Egisto e condannare a morte asterio. isseo intanto, di
ritorno da una spedizione a cipro per sedare una ribellione (atto i, scena Vi), ha provveduto
anch’esso a condurre dei prigionieri che possano compiere il sacrificio richiesto dal re per la
successione al trono. a questo scopo si pensa di organizzare un combattimento fra i prigionieri di
cipro da lui catturati e un leone. Questo avviene durante il «ballo primo», l’argomento del quale è
pubblicato all’interno del libretto della rappresentazione.6 Esso ha un preciso programma, in
conformità con le poetiche della danza già espresse da noverre7 e si avvale della medesima
concezione compositiva dell’opera, attuando il tentativo di coinvolgere gli spettatori e disporli a
partecipare emotivamente alle sventure dei protagonisti.8
il ballo ha inizio con i prigionieri di cipro che vengono condotti nell’arena. Fra loro vi è il
valoroso pafio, il quale si offre di combattere da solo contro le belve feroci per salvare gli altri. in
suo aiuto si slancia Mirra, sua fedele compagna, incurante del pericolo. alla vista dell’eroico
coraggio dei due il popolo spettatore costringe i custodi a soccorrerli e a impedire il sacrificio.
l’eroismo della coppia fa sì che essi siano salvati, ma impedisce che sia compiuto l’olocausto
imposto da agenore: per questo la sorte d’asterio, all’inizio dell’atto secondo, è ancora incerta.
per il «ballo primo» lo scenografo Fabrizio galliari ideò una scenografia apposita, la V
decorazione delle scene di europa riconosciuta. Si legge nel libretto:
nEl ballo.V. : grande anfiteatro ingombro di spettatori, / con serragli di fiere in

prospetto, e due can- / celli di ferro, ch’aprono a destra, ed a sinistra / in fondo all’arena
un duplice ingresso.
Sono rimasti due diversi disegni che raffigurano tale decorazione (uno poi realizzato, l’altro
scartato), conservati e rintracciati da Mercedes Viale Ferrero insieme agli splendidi bozzetti per le
scene di tutta l’opera.9
2. europa riconosciuta e la nuova importanza assunta dal ballo teatrale
a dispetto delle tante forze messe in campo per la prestigiosa inaugurazione, fra cui la presenza di
professionisti provenienti dalla scena teatrale internazionale,10 europa riconosciuta non riscosse un
successo incontrastato. con essa furono deluse le aspettative del pubblico milanese rivolte
soprattutto all’esibizione delle due coppie di cantanti celebri: le prime donne Maria balducci
(Europa), Francesca Danzi lebrun (Semele) e due dei castrati più famosi d’Europa: gaspare
pacchierotti (asterio) e giovanni Rubinelli (isseo), oltre che del tenore naturale antonio prati, nel
6
i-Vc [biblioteca del conservatorio “b. Marcello” di Venezia]: Fondo Torrefranca 1485.
7
JEan-gEoRgES noVERRE, lettres sur la danse et sur les ballets, Stuttgart - lyon, Delaroche,1760.
8
cfr. qui appendice a.
9
Milano, civiche raccolte d’arte, gabinetto dei disegni. cfr. MERcEDES VialE FERRERo, disegni scenici inediti di
fabrizio galliari per «europa riconosciuta» opera inaugurale del teatro alla scala di milano, «antichità viva», anno
X, n. 4, 1971, pp. 37-45. MERcEDES VialE FERRERo, i ‘pensieri’ di fabrizio galliari per «europa riconosciuta», in
europa riconosciuta, programma di sala, Milano, Teatro alla Scala, dicembre 2004, pp. 118-137.
10
Dalla corte di Mannheim-Monaco di baviera fu chiamato il coreografo del ballo inserito fra i due atti del dramma,
claude le grand; come direttore dei combattimenti fu ingaggiato il maestro di scherma napoletano antoniuccio
gaggini.
Fig. 1: «grande anfiteatro ingombro di spettatori, con serragli di fiere in prospetto, e due cancelli di ferro, ch’aprono a
destra, ed a sinistra in fondo all’arena un duplice ingresso» (Milano, civiche raccolte d’arte, gabinetto dei disegni). [da
MERcEDES VialE FERRERo, i ‘pensieri’ di fabrizio galliari per «europa riconosciuta», in europa riconosciuta,
programma di sala, Milano, Teatro alla Scala, dicembre 2004, p. 129].
prestigioso ruolo dell’«ambizioso» Egisto.11 al posto delle previste arie di sortita, baluardo
dell’opera italiana di stampo metastasiano, europa riconosciuta compiva il tentativo di coinvolgere
continuamente gli spettatori a partecipare emotivamente all’azione del dramma con complesse
scene d’assieme che facevano leva principalmente sui sentimenti di terrore e di pietà, già teorizzato
anche da Ranieri calzabigi e da Marius François louis Du Roullet.12
Fra le novità introdotte in quest’opera si evidenzia la comparsa del concetto di ‘sublime’, nuovo,
significativo, importato direttamente da un movimento di pensiero nato in terra anglosassone.
Questo era stato introdotto in campo filosofico da Edmund burke nella sua a philosophical enquiry
into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, del 1757,13 pubblicazione tradotta in
francese nel 1765, in tedesco nel 1773. nel trattato si elabora la teoria che la soglia del bello possa
essere oltrepassata per sfociare in una nuova categoria estetica, il ‘sublime’ appunto, nella quale
l’emozione produce un negative pleasure, che burke chiama delight, un sentimento misto di
sgomento e di piacere.14 Tale concetto, protagonista delle forti tensioni preromantiche che si
avvertivano in generale nella cultura europea di quegli anni, apriva la strada a una generale
rivoluzione nel gusto e nella cultura. i valori di norma associati con la bellezza artistica, il concetto
oraziano di ‘decoro’, inteso come coerenza fra stile e contenuto, sono abbandonati per porre nuova
enfasi sul terrore e sul piacere che scaturisce da una pressante paura, prima fra tutte quella della
morte, la quale, eccitando i sensi, risveglia l’organismo da quello stato d’indifferenza in cui
altrimenti si trova in condizioni normali.
la rappresentazione di europa riconosciuta significava estendere al campo operistico-teatrale la
nuova moda allora in voga a Milano che si era esplicitata particolarmente nei balli teatrali,
successivamente a «la fase culminante della controversia sul ballo pantomimico» che «coincise col
soggiorno milanese di noverre tra il luglio 1774 e la fine del febbraio del 1776, nel quale noverre
montò per il Regio Ducal Teatro un totale di quindici balli»15.
nel 1775 aveva suscitato grande scalpore il balletto di noverre agamemnon vengé, con la
rappresentazione danzata di alcuni omicidi in scena, registrato da pietro Verri:
11
le indicazioni, che troviamo nel libretto stampato per la prima rappresentazione, ci fanno arguire che l’equilibrio di
un simile cast fu piuttosto difficile, con un complesso gioco di tensioni e condizioni poste. Sotto il nome delle coppie di
protagonisti femminili e maschili troviamo scritto: «ambedue a parti fra di loro esattamente uguali», nell’intento
evidente di placare ogni rivalità.
12
MaRiTa pETzolDT McclYMonDS, l’innovativa «europa riconosciuta» di salieri e verazi nella celebrazione della
grande inaugurazione del teatro alla scala (1778), in salieri sulle tracce di mozart, cit., p. 47. Sull’argomento
possediamo numerose testimonianze dell’epoca fra cui SaMuEl ShaRp, letters from italy, describing the customs and
manner of that country in the years 1765 and 1766 to wich is annexed an admonition to gentlemen who pass the alps
in their tour trough italy, london, henry and cave, 1766 e chaRlES buRnEY, the present state of music in france
and italy, london, T. becket, 1771 (trad. it.: viaggio musicale in italia, a c. di Enrico Fubini Torino, EDT, 1979). il
tema della fruizione dell’opera italiana è stato indagato a lungo e con approcci e obbiettivi differenti tanto da mutare
l’impostazione metodologica degli studi sull’opera italiana, oggi ormai acquisita. Tale impostazione è stata resa
esplicita da loREnzo bianconi e gioRgio pESTElli, storia dell’opera italiana, parte ii «i sistemi», vol. iV, il sistema
produttivo e le sue competenze, Torino, EDT, 1987, pp. iV-iX. in particolare l’argomento è stato affrontato da caRl
DahlhauS, drammaturgia dell’opera italiana, in storia dell’opera italiana, cit., vol. Vi, teorie e tecniche: immagini e
fantasmi, Torino, EDT, 1988, pp. 77–162: 107–108. Fra i contributi più orientati all’aspetto sociologico: MaSSiMo
Mila, l’opera come forma popolare di comunicazione artistica in i costumi della traviata, pordenone, Studio Tesi,
1984; hEnRY RaYnoR, storia sociale della musica, edito da l’autore, 1972 e 1976, poi Milano, il Saggiatore, 1990;
ElEna biggi paRoDi, l’opera, un intrattenimento conviviale, «atti dell’accademia roveretana degli agiati», 1995, pp.
217-225.
13
Edizione moderna a cura di adam philips, 1990.
14
cfr. MichEla gaRDa, il tragico e il sublime in calzabigi in ranieri calzabigi tra vienna e napoli, atti del convegno
di studi (livorno, 23-24 settembre 1996), a cura di Federico Marri e Francesco Russo, lucca, liM, 1997, pp.15-27;
ignazio MaRTignoni, del bello musicale in saggio sulla musica, a cura di andrea luppi, como, a.M.i.S., 1997, pp.
113-120.
15
KaThlEEn KuzMicK hanSEll, il ballo teatrale e l’opera italiana in storia dell’opera italiana, a cura di lorenzo
bianconi e giorgio pestelli, 3 voll., Torino, EDT, 1988, vol. V, p. 234.
[...] fatto sta che l’estremo orrore di quattro persone scannate sulla scena ed un figlio che
scanna sua madre ributta il parterre, e per ribrezzo di soffrire troppo [il pubblico] si
distrae, scagliando la fantasia nel ridicolo ivi confinante.16
Rinunciando a utilizzare per l’attesa inaugurazione un dramma di Metastasio, garante

continuatore della cultura classica,17 si compì una scelta significativa nella direzione della nuova
importanza assunta dal ballo nello spettacolo teatrale; la testimonianza di compositori come hasse,
teorici come arteaga, fino allo stesso Metastasio, ci informano di come «da almeno un decennio il
rapporto gerarchico tra balletti e dramma vero e proprio s’era modificato a progressivo vantaggio
dei primi, con una conseguente perdita d’interesse del pubblico per l’opera ed i suoi interpreti». 18
il «ballo primo» di europa riconosciuta è uno dei pochi balli incorporati direttamente
nell’opera del teatro italiano sette-ottocentesco che siano giunti alla nostra conoscenza mentre più
frequente è il caso della presenza dei balli intermezzo. come è stato notato da Elena previdi, fra le
prime cause del ritardo negli studi sul ruolo dell’italia in relazione allo sviluppo del ballo teatrale
settecentesco «vi è stata sicuramente la carenza di cataloghi italiani specificatamente dedicati ai
balli»19. infatti ancora più che per il dramma per musica, è indispensabile per il ballo teatrale la
cognizione del contesto in cui agirono compositori e coreografi del ballo.20
ciò che rende speciale nel panorama teatrale italiano europa riconosciuta è che, come è
specificato nel libretto dell’opera, la musica del «ballo primo» fu composta dallo stesso musicista
autore del dramma per musica, antonio Salieri. infatti:
in italia i compositori di opere non si dedicano (quasi) mai anche alla composizione della
musica per i balli intermezzo, professione quest’ultima che segue un percorso distinto:
progetti viennesi quali il don Juan di gluck (1761) o l’altrettanto noto, ma posteriore le
creature di prometeo di beethoven (1801) – tra l’altro partiture composte per coreografi
italiani (per gasparo angiolini il primo, per Salvatore Viganò il secondo) – difficilmente
sarebbero stati possibili nel quadro della struttura produttiva italiana.21
16
lettera del 7 gennaio 1775 da pietro al fratello alessandro a Roma in carteggio di pietro e alessandro verri, a cura
di Emanuele greppi e alessandro giulini, Milano, l. F. cogliati, poi a. Milesi, poi a. giuffré, 1910-1942, Vii, p. 93-
94, citato in McclYMonDS, verazi’s controversial ‘drammi in azione’, cit. , nota 13.
17
il cesareo poeta ancora vivente era raffigurato anche nel ‘telone’ creato dal parini per il nuovo teatro, insieme a
Sofocle e Terenzio; nel quale apollo, seduto su un carro posto sulle nuvole, «volgendo lo sguardo alle quattro muse del
teatro», che con il loro splendore fuggivano «i Vizii », additava loro «alcuni busti d’uomini illustri».
18
aRMEllini, l’olimpiade del metastasio, cit., pp. 47-48. a riprova di ciò armellini cita le importanti testimonianze di
compositori come hasse, di teorici come arteaga: «Quello ch’io so è che fornito il secondo ballo l’uditorio va via, e che
i suonatori e virtuosi non vogliono più faticare». ESTÉban DE aRTEaga, le rivoluzioni del teatro musicale italiano
dalle sue origini fino al presente, 3 voll., per la stamperia di carlo Trenti, bologna 1783-1788, ii (1785), pp. 194-195.
ugualmente a riprova dell’importanza assunta del ballo nello spettacolo teatrale, armellini cita (nota 62) tre lettere di
Metastasio in cui il poeta esprime questo concetto più volte, ad anni di distanza. in una lettera del 1755 Metastasio
afferma che i cantanti sono: «ridotti al vergognoso impiego di servir d’intermezzo a’ ballerini, e con somma ragione;
poiché avendo rinunziato i musici all’espressione degli affetti, non grattano più che l’orecchio; e i ballerini per
l’opposto avendo cominciato a rappresentarli, procurano d’insinuarsi nel cuore». (lettera del 15 settembre 1755 da
Vienna, ad antonio bernacchi a bologna). Di nuovo nel 1771 il poeta ribadisce: «i nostri cantori e cantatrici eroiche
hanno ceduto per tutto l’impiego di rappresentare ai ballerini, e si contentano di servir d’intermezzi a questi: onde le
opere serie non sono ora che una noiosa appendice degli spettacoli teatrali. può essere che questa epidemia non abbia
ancora occupato il teatro di napoli; ma è impossibile che ancor esso non si risenta della peste universale, almeno in
parte». (lettera del 16 dicembre 1771 da Vienna ad anna Francesca pignatelli di belmonte a napoli). le tre lettere
citate da armellini sono pubblicate in piETRo METaSTaSio, tutte le opere, a cura di bruno brunelli, 5 vol., Milano,
Mondadori, 1947-1954, iii, p. 1065-1066; V, pp. 124-125 e 308 (nn. 890, 1977, 2164).
19
ElEna pREViDi, fonti musicali del ‘ballo intermezzo’ settecentesco, in ballo teatrale, opera romantica, recupero
dell’antico. tre contributi per la storia della musica in italia, a cura di Maria grazia Sità, lucca, liM, 2004, (Quaderni
del corso di musicologia del conservatorio “giuseppe Verdi” di Milano), p. 15.
20
cfr. KaThlEEn KuzMicK hanSEll, opera and ballet at the regio ducal teatro of milan, 1771-1776: a musical and
social history, ann arbor, uMi, 1980; pREViDi, fonti musicali del ‘ballo intermezzo’ settecentesco, cit.
21
pREViDi, fonti musicali del ‘ballo intermezzo’ settecentesco, cit., p. 14.
in questa direttiva si inserisce la particolare occasione dell’inaugurazione scaligera, in una

Milano che nell’anno 1778 sentiva continuamente pesare il confronto con l’internazionale ambiente
culturale austriaco, prova ne sia la trasformazione secondo il modello viennese del palazzo Reale,
decisa nel 1770 da Maria Teresa ed effettuata dall’imperiale Regio architetto giuseppe
piermarini.22
come si è detto, artefice dell’argomento del «ballo primo» di europa riconosciuta fu lo stesso
Mattia Verazi, un librettista che come Salieri aveva compiuto la propria esperienza per la maggior
parte fuori dall’italia, nei teatri tedeschi di Württemberg (Stuttgart-ludwisburg) e Mannheim, dove
le modifiche alle convenzioni teatrali italiane erano non solo tollerate, ma incoraggiate, in
particolare con un massiccio impiego degli elementi spettacolari francesi in senso antitetico alla
riforma arcadica compiuta dal teatro del Metastasio.23 Esso porta in scena uno degli spettacoli più
terrificanti immaginati dalla cultura classica: il combattimento con le fiere, in linea con il sensibile
cambiamento del gusto dominante nella direzione della nuova dialettica piacere-dolore, che ormai
negli ultimi decenni del Settecento stava serpeggiando nella cultura europea, e lentamente, si era
innescato anche nel dramma per musica.
Teatro sperimentale si definirebbe oggi quello di Verazi; autore di libretti nei quali di preferenza
comparivano «eventi scioccanti o spaventevoli, scene di agonie, torture e terrore»24 in linea con
l’avvenuta presa di coscienza dell’orrore delle carceri da parte degli ambienti intellettuali e la
sentita esigenza di riforma del sistema giudiziario.25 per l’argomento del «ballo primo» di europa
riconosciuta Verazi trasse ispirazione dal primo atto del suo vologeso.26 allo stesso Verazi sono
pure attribuite le revisioni dei drammi per musica, per lo più metastasiani, realizzate fra gli anni
Sessanta e Settanta per il nuovo Teatro di corte di Monaco, dal 1777 capitale della baviera e del
palatinato unificati.
il ballerino protagonista e coreografo del «ballo primo» era claude le grand, chiamato
appositamente dalla corte di Mannheim-Monaco di baviera, questi apparteneva al numero di quei
danzatori coreografi (eredi della tradizione dei danseurs nobles di scuola francese)27, che nelle corti
del nord Europa avevano promosso la trasformazione di questo genere, da puro divertimento
coreutico a ballo pantomimico secondo le più moderne tendenze, interessati ad esprimere la verità
dei sentimenti.28 la testimonianza d’una recensione manoscritta dell’epoca, pubblicata da
22
cfr. FRancESca baScialli, opera comica e opéra-comique al teatro arciducale di monza, lucca, liM, 2002
(Quaderni del corso di Musicologia del conservatorio “g. Verdi” d Milano), nota 10: «con sovrano decreto del 13
novembre 1796 gli era stata conferita questa patente da Maria Teresa», e nota 11: «presa da noi [Maria Teresa] la
determinazione di far adattare codesto nostro Regio Ducale palazzo, perché possa servire di comoda abitazione al
Serenissimo arciduca Ferdinando [...] allorché Egli in qualità di governatore, e capitano generale della nostra
lombardia farà residenza cola sua famiglia in Milano, siamo venuta anche in ordinare, che questo adattamento venga
eseguito dietro al piano qui formato, e a tale oggetto faciamo rimettere al nostro ministro plenipotenziario conte di
Firmian. [firmato Maria Teresa, Vienna 26 luglio 1770]». lettera conservata in archivio di Stato di Milano, potenze
sovrane 90.
23
MaRiTa pETzolDT McclYMonDS, mattia verazi and the opera at mannheim, stuttgart, and ludwigsburg, «Studies
of music» (canada), Vii, 1982, n. 2, p. 99-136; McclYMonDS, verazi’s controversial ‘drammi in azione’, cit., pp. 33-
43; MaRiTa pETzolDT McclYMonDS, salieri and the franco-italian synthesis: «armida» and «europa riconosciuta»,
previsto in antonio salieri (1750-1825) e il teatro musicale a vienna: convenzioni, innovazioni, contaminazioni
stilistiche, atti del convegno di studi (legnago il 18-19 aprile 2000), lucca, liM, (in corso di pubblicazione).
24
McclYMonDS, l’innovativa «europa riconosciuta» di salieri e verazi, cit., p. 47.
25
cfr. ElEna biggi paRoDi, teatro alla scala 1778, cit., pp. 35-44.
26
McclYMonDS, l’innovativa «europa riconosciuta» di salieri e verazi, cit., p. 49.
27
MaRY cYR, the dramatic role of the chorus in french opera: evidence for the use of gesture, 1670-1770 in opera
and the enlightnement, edited by Thomas bauman and Marita petzoldt Mcclymonds, cambridge, cambridge
university press, 1995, pp. 105-118.
28
discussioni sulla danza pantomima. riflessioni sopra la pretesa risposta del sig. noverre all’angiolini, vedi lettere
sulla danza di mr noverre, e del sig. angiolini, s.n.e., p. 50, (esemplare custodito in i-Mc, Riserva, b-43); loREnzo
Tozzi, il balletto pantomimico del settecento. gaspare angiolini, l’aquila, Japadre, 1972; iD., il balletto nel
settecento: questioni generali e l’evoluzione del ballo teatrale nel secolo Xviii in musica in scena, a cura di alberto
basso, Torino, EDT, 1995, pp. 39-62 e 63-87; caRMEla loMbaRDi, il ballo pantomimo. lettere, saggi e libelli sulla
danza (1773-1785), Torino, paravia, 1988.
Francesco Degrada, è illuminante in tal senso. nel resoconto della gazzetta manoscritta, nota come
«gazzettino guarnieri»29, il recensore parla del ballerino coreografo che realizzò il ballo:
uno de’ primi ballerini è francese e balla assai bene, ma secondo il costume della
nazione, cioè senza molto animare la braccia.30
le grand tre anni dopo l’esperienza di europa riconosciuta fu autore delle danze per la
rappresentazione di idomeneo di Mozart a Monaco del 1781, partecipando attivamente alla
realizzazione dello spettacolo. l’argomento di idomeneo presenta molti spunti di analogia con
europa riconosciuta.31 Mozart nella lettera a leopold del 15 novembre 1780 indica l’intervento del
coreografo nei cambiamenti effettuati durante la preparazione della sua opera:
nell’ultima scena dell’atto ii idomeneo ha un’aria o piuttosto una specie di cavatina fra i
cori. Qui sarebbe meglio avere un semplice recitativo, ben sostenuto dagli strumenti.
poiché questa scena, che sarà la più bella dell’opera intera (per merito dell’azione e del
movimento scenico che è stato appena studiato da le grand) si avrà molto rumore e
molta confusione sulla scena, così che un’aria in questo punto particolare farebbe una
ben misera figura – tanto più che ci sarà anche la tempesta con tuoni, che non può certo
calmarsi durante l’aria di herr Raff, non è vero? un recitativo fra i due cori farà perciò
un effetto infinitamente migliore.32
3. la centralità del «ballo primo» nell’articolazione drammatica di europa

riconosciuta
l’articolazione sui generis del dramma di europa riconosciuta, il cui primo atto si compone d’un
aria per il primo protagonista maschile, d’un terzetto con coro, d’un duetto fra la seconda
protagonista e il tenore, d’una scena trionfale con coro, un secondo duetto per la seconda coppia di
protagonisti, un coro e un concertato finale (negando l’atteso a solo perfino alla protagonista) è
motivata, almeno in parte, dall’importante presenza drammatica del «ballo primo» alla fine del
primo atto, in cui risiede il punto culminante drammatico della prima parte dell’opera. infatti,
diversamente dalla consuetudine di trattare un soggetto diverso fra il primo e il secondo atto33 il
«ballo primo» di europa riconosciuta è collegato con la vicenda del dramma, è incorporato in essa;
appartiene al genere che «all’epoca si definiva ‘ballo analogo’, ossia connesso alla trama
dell’opera».34
29
«gazzetta di Milano per il secondo semestre del 1778», Milano, biblioteca ambrosiana , segn: S. c.V. ii. 7
[opuscoli varii, vol. 62]: «Dai 29 lug.° al 5 ago.to», p. 22-23.
30
FRancESco DEgRaDa, documenti e testimonianze, in europa riconosciuta, programma di sala, cit., p. 235.
31
clauS bocKMaiER, der chaconne-chor in idomeneo, in mozarts «idomeneo» und die musik in münchen zur Zeit
Karl thedors, München, bayerischen akademie der Wissenschaften, c.h. beck, 2001, p. 45-67; KaRl bÖhMER, W. a.
mozart «idomeneo» und die tradition der Karnevalopern in münchen, «Mainzer Studien zur Musikwissenschaft»
XXXiX, 1999, p. 320 e seg.; ElEna biggi paRoDi, mozart e salieri: un confronto inevitabile, un paragone
insostenibile, in sig.r amadeo Wolfgango mozarte. da verona con mozart: personaggi, luoghi, accadimenti, a cura di
giuseppe Ferrari e Mario Ruffini, Venezia, Marsilio, 2007, pp. 111-140.
32
WilhElM a. bauER – oTTo ERich DEuTSch, mozart briefe und aufzeichnungen, 8 vol., bärenreiter, 20052.
33
KaThlEEn KuzMicK hanSEll, opera and ballet at the regio ducal teatro of milan, 1771-1776: a musical and
social history, 3 voll., berkeley, university of california, 1980.
34
anna lauRa bEllina, mattia verazi un librettista-regista, in europa riconosciuta, programma di sala, cit., p. 201;
EaD., i gesti parlanti ovvero il «recitar danzando»: le festin de pierre e sémiramis, in la figura e l’opera di ranieri
de’calzabigi, atti del convegno di studi (livorno, 14-15 dicembre 1987), a cura di Federico Marri, Firenze, olschki,
1989, pp. 107-119. Su questo argomento punti di riferimento fondamentali rimangono gli studi di hanSEll, opera and
ballet at the regio ducal teatro of milan, cit.; hanSEll il ballo teatrale e l’opera italiana, cit.; pREViDi, fonti
poiché il ballo alla fine del primo atto di europa riconosciuta ne costituisce parte integrante
esso non è annunciato con un proprio titolo nel libretto della rappresentazione.
europa riconosciuta fornisce uno dei primi esempi35 della tendenza, che in seguito diverrà
generale, della riduzione degli atti delle opere da tre a due, come pure due diverranno i balli,
situandosi il secondo alla fine della serata.36 l’importanza assunta dal ballo nell’articolazione
drammatica di europa riconosciuta, nella quale le attese arie di sortita non compaiono che nel
secondo atto, sembra andare nella medesima direzione della risistemazione dell’ezio di Metastasio
a napoli effettuata da Saverio Mattei che aveva scritto un quartetto in sostituzione delle arie
originali. in una lettera scritta dal Metastasio a Saverio Mattei, si legge la constatazione da parte del
poeta cesareo della nuova importanza assunta dal ballo nell’economia dell’opera teatrale:
il quartetto da lei scritto è decente, convenevole e felice, e se sarà secondato dalla musica
e dagli attori, io credo che sarà utile alla rappresentazione del dramma. È vero che rende
povero d’arie il second’atto, in cui i due primi personaggi rimangono con un’aria sola,
la qual cosa sarebbe stata sacrilegio quand’io lo scrissi, ma al presente giorno che i
nostri cantori eroici han ceduto ai ballerini l’impiego di rappresentare, e che in virtù di
questa cessione son divenuti gli intermezzi di questi, quanto più si toglie ad un dramma
tanto minor materia rimane per esercitar la pazienza degli spettatori.37
la forza propulsiva dell’opera, come abbiamo detto, risiede nelle grandi scene d’assieme, nelle
quali ciò che cattura l’attenzione dello spettatore è da una parte l’elemento visivo che cambia di
continuo, dall’altra la suspence che tiene col fiato sospeso. nel primo atto l’azione drammatica
culmina nel «ballo primo», che consiste in un combattimento con le belve feroci.
ante rivoluzione francese, il «ballo primo» è antesignano di quel fenomeno generale della
cultura europea (non solo di quella musicale) che fu il pièce a sauvetage (spettacolo con il riscatto
finale degli eroi), con gli ingredienti del salvataggio inopinato e del trionfo finale dell’eroica coppia
di protagonisti e di tutta la schiera dei prigionieri di cipro.
particolare notevole è che in questo caso la loro liberazione avviene non per intercessione del
sovrano o per un intervento soprannaturale, ma per il volere della folla stessa che assiste allo
spettacolo:
Sollevasi tutto a tal vista il / popolo spettatore; e spinti a forza nell’arena i / custodi a
soccorrer la generosa coppia fedele [...].
Si comprende come, per la sua centralità nell’articolazione drammatica della vicenda di europa
riconosciuta, il «ballo primo» abbia una funzione importante nella stessa economia dell’opera. Esso
è stato considerato perso,38 perciò l’inaugurazione scaligera che ha portato sulle scene il primo
musicali del ‘ballo intermezzo’ settecentesco, cit.; riguardo alla consuetudini italiane e specificamente per il teatro di
Monza: baScialli, opera comica e opéra-comique al teatro arciducale di monza, cit.; Tozzi, il balletto pantomimico
del settecento, cit.; specificamente sul ballo pantomimo: Tozzi, il balletto nel settecento, cit., pp. 39-62 e 63-87;
loMbaRDi, il ballo pantomimo, cit.; inoltre su una più tarda esperienza di Salieri come autore di balli all’interno
dell’opera cfr. RiTa zaMbon, il ballo teatrale a trieste fra sette e ottocento, in attorno al palcoscenico, a cura di
Maria girardi e paolo Da col, bologna, arnaldo Forni Editore, 2001, pp. 237-252.
35
aRMEllini, l’olimpiade del metastasio, cit., nota 90.
36
nell’economia dello spettacolo il secondo ballo dell’opera, al termine del secondo atto, dal titolo apollo placato,
svolge la rassicurante funzione d’epilogo a lieto fine. la musica del secondo ballo, denominato nel libretto «azione
teatrale pantomimica», fu composta da luigi de baillou, benché la musica del recitativo accompagnato, dell’aria e del
coro, con cui terminava, fosse ugualmente di antonio Salieri.
37
il corsivo è di chi scrive. cfr. qui nota precedente. lettera del 18 settembre 1774 da Vienna a Saverio Mattei a
napoli. METaSTaSio, tutte le opere, cit., vol. V, p. 308, nota 890.
38
Dalla nota 13 dell’articolo di paolo gallaRaTi, «europa riconosciuta», una festa per la scala, in europa
riconosciuta, programma di sala, cit., p. 107: «in questa rappresentazione di europa riconosciuta verranno eseguiti 11
numeri di danza scelti da cinque volumi di musiche di Salieri conservati nella Österreichische nationalbibliothek di
allestimento dell’opera in tempi moderni purtroppo ne è stato privo, facendo sì che l’opera nel suo
insieme non sia stata compresa. al posto del «ballo primo» sono state eseguite alcune danze che
non avevano alcuna attinenza con questo argomento, tratte da alcune composizioni di Salieri di
genere molto diverso, addirittura di genere buffo, come il fandango dal divertimento teatrale don
chisciotte alle nozze di gamace.39
4. le prove che attestano la veridicità del documento autografo

nel primo dei suoi tre volumi su antonio Salieri, pubblicati fra il 1971 e il 1974, Werk- und
Quellenverzeichnis, Rudolph angermüller offriva la localizzazione delle fonti di alcune partiture,
indicate genericamente, nelle stesse schede della biblioteca in cui sono conservate, come «balli» di
Salieri.40
uno di questi fascicoli contiene alcune annotazioni autografe illuminanti; su una pagina interna
del volume,41 sul margine destro d’una carta recta, c’è scritto: «Milano», a capo: «1778», a capo
nuovamente: «d’ant. Salieri». Sul margine estremo in alto della carta, benché perso in parte in
seguito alla rifilatura, si trova uno scritto anch’esso di pugno di Salieri, perfettamente leggibile:
«gli schiavi sono condotti nell’arena», già riscontrato da angermüller.
più difficile spiegare perché ciascuna di queste indicazioni sia stata cancellata con un tratto di
penna, che ne permette comunque la lettura. in centro in alto si trova l’annotazione autografa di
Vienna, rilegati negli anni ’30 del secolo scorso e contenenti frammenti di musica strumentale, singoli movimenti, due o
tre movimenti collegati, ma senza inizio e senza fine, tutta musica scritta su carta di diversi tipi, diversa dimensione, e
composta in tempi diversi. otto biba, direttore dell’archivio della Società degli amici della Musica di Vienna, in
procinto di pubblicare uno studio su questi volumi, mi informa gentilmente che, senza dubbio la maggior parte di questi
frammenti e singoli movimenti appartengono a balletti andati perduti. Ma non c’è un balletto completo, né viene mai
indicato il nome del balletto cui potevano appartenere i singoli movimenti né la loro data di composizione. in uno dei
volumi, a p. 17, si può leggere: «Milano, 1778», una scritta poi cancellata da Salieri in capo a un movimento, forse
l’inizio di una ouverture composta per europa riconosciuta e lasciata allo stato di frammento. Su richiesta di Riccardo
Muti, otto biba ha scelto 13 pezzi completi, verosimilmente scritti per un balletto. la scelta è avvenuta sulla base dei
seguenti criteri: completezza dei singoli brani, buona qualità musicale, reciproca compatibilità sulla base della
strumentazione e del piano tonale. Secondo la qualità della carta i singoli movimenti appartengono ad anni diversi, tutti
compresi però nel periodo che va dalla fine degli anni Settanta alla metà degli anni ottanta del Settecento. Riccardo
Muti ne ha scelti 11 per la presente esecuzione: presto, allegro, minuetto, spiritoso, minuetto, andante, allegretto
spiritoso, cantabile, fandango, cantabile, presto. Questi movimenti non costituiscono un balletto di Salieri, bensì
musica di danza scritta da Salieri. la qualità musicale, mi fa notare otto biba, è sorprendente: ancora una volta Salieri
si rivela maestro di forme piccole, agili, secondo la migliore tradizione dell’opera viennese».
39
don chisciotte alla nozze di gamace, divertimento teatrale in due parti dal libretto di giovanni gastone boccherini;
rappresentato per la prima volta a Vienna, al burgtheater, il 6 gennaio 1771. cfr. John aRThuR RicE, antonio salieri
and the viennese opera, chicago, The university of chicago, 1998, p. 154. l’autografo è conservato a Vienna, presso
la Musiksammlung della nationalbibliothek, a-Wn: Mus.hs. 17.835. il fandango eseguito in europa riconosciuta si
trova anche in a-Wn: Suppl. Mus. 3766, volume autografo che contiene nove numeri di danza da don chisciotte. Essi
sono: i.5; ballo; allegro; Sol; 6/8; 2 vl, vla, 2 ob, 2 cor, fag, bc; mis 18; i.6; minuetto; 3/4; Do; 2 vl, 2 vla, 2 fag, bc;
mis [32]; i.7; spiritoso; Fa; 2/4; 2 vl, vla, 2 ob, 2 cor, fag, bc; mis 32; i.8; sbalzante; Sib; 2/4; 2 vl, vla, 2 ob, 2 cor, fag,
bc; mis [21]; i.9; allegro spiritoso; Sol; 2/4; 2 vl, vla, fag, bc; mis [16]; i.10; cantabile; Do; 3/4; 2 vl, vla, ob solo, bc;
mis 16; i.11; giga; Do; 6/8; 2 vl, vla, 2 ob, 2 cor, fag, bc; mis 20; i.13; fandango; Fa; 6/8; 2 vl, vla, bc; mis [21]; i.14;
andante; Sib; 2/4; 2 vl, vla, 2 ob, 2 cor, fag, bc; mis [16]. cfr. ElEna biggi paRoDi, catalogo tematico delle
composizioni teatrali di antonio salieri: gli autografi, lucca, liM, 2005.
40
RuDolph angERMÜllER, antonio salieri. sein leben und seine weltlichen Werke unter besonderer
berücksichtigung seiner ‘großen’ opern, phil. diss., 3 voll., Salzburg 1970-74, i voll.: Werk- und Quellenverzeichnis,
München, 1971, p. 282. Si tratta dei volumi conservati in a-Wn: 3762; a-Wn: 3763; a-Wn: 3764; a-Wn: 3765; a-Wn:
3766.
41
a-Wn: 3762, c. 17r.
Salieri: «ballo primo», sul quale ugualmente è stata tirata una linea per la cancellazione. più sotto
Salieri ha aggiunto l’annotazione: «acte 3me».
la spiegazione del motivo per cui sono state cancellate le annotazioni vergate in precedenza sul
quinto dei sette brani rilegati nel fascicolo, e sostituite con questa nuova indicazione autografa in
lingua francese sono dovute al fatto che il compositore pensò di riutilizzare questo brano andante
maestoso in Mib per una nuova rappresentazione di tarare a parigi. la nuova edizione in tre atti fu
realizzata su richiesta di gaspare Spontini e del dirigente del Teatro de l’académie Royale, luois-
luc de persuis e andò in scena il 3 febbraio 1819 nel Teatro dell’académie Royale de Musique: per
essa il compositore apprestò una nuova partitura autografa.42 Sappiamo che in quel periodo Salieri
stava procedendo a una revisione delle sue composizioni, delle quali nel 1818 aveva prodotto un
primo elenco, pubblicato nel 1827 da ignaz Franz von Mosel, compositore viennese, suo amico e
autore della prima biografia a lui dedicata.43 in una lettera di Salieri al persuis, spedita da Vienna
nel settembre 1818, si parla della partitura autografa di tarare nella nuova versione in tre atti
realizzata da Salieri per questa rappresentazione:
Monsieur le Directeur, très cher et très respectable ami, j’ai fait consigner a la diligence
de Strasbourg, qui est partie hier, trois choses de quatre dont vous m’avez donné la
commission. En conséquence vous recevrez a son tems: l’uniforme de Monsieur
Weigl44 avec le libretto qu’on a eu de la pièce a trouver; le changemens en musique de
tarare et le Jugement dernier, grand choeur de ma composition.45
più avanti il compositore esprime le sue idee rispetto al nuovo libretto:
Je suis toujours à la campagne, et rarement deux jours dans le même endroit. Malgré ça
pour comparaître à l’invitation de l’académie Royale de Musique, j’ai profité de tous les
momens pour arranger selon le nouveau plan ma musique de tarare: j’ai fait tout mon
effort pour conserver chaque changement, mais j’ai du abroger deux choses, et sur une
troisième je suis resté incertain de mon travail pour le raisons que je dirai plus bas.
nella conclusione della lettera, in un post scriptum Salieri avvisa di aver inviato due pezzi
strumentali per tarare. uno di essi, si legge nel documento, è per «l’acte 3me», con indicazione
identica a quella che si trova sul documento indagato. il brano doveva essere destinato per essere
inserito nel terzo atto della nuova versione di tarare, precisamente per la marcia dei preti con la
quale inizia l’atto:
Vous trouverez entr’autres plus petits, deux morceaux instrumentals ajoutés aux
changemens, un pour le moment qu’on illumine le jardin, l’autre pour la rentré des
prêtres au 3me acte, je vous prie de faire particulièrement celui de l’illumination, qu’on
le conserve tel que je l’ai composé parce que j’espère qu’il fera un très bon effet.
Se comprensibile appare allora l’indicazione in lingua francese: «acte 3me», riferendosi alla
tragédie-lyrique della quale avrebbe dovuto far parte, è meno intuibile perché Salieri abbia
cancellato anche il suo nome. la risposta di ciò si trova considerando che dalla lettera si comprende
42
F-po: Res a 320 a supplt ii.
43
ignaz FRanz Von MoSEl, ueber das leben und die Werke des anton salieri, k. k. Hofkapellmeister, inhabers der
goldenen civil-ehrenmedaille mit der Kette, ritters der königl. französischen ehrenlegion, vice-präses des pensions-
institutes der tonkünstler zu Wien für ihre Witwen und Waisen, mitglied des französischen national-institutes und des
musik. conservatoriums zu paris, dann der königl. schwedischen musikalischen gesellschaft, Wien, Wallishausser,
1827.
44
opera eroicomica in tre atti di Joseph Weigl, rappresentata per la prima volta a Vienna al Kärntnertortheater il 15
febbraio del 1805.
45
lettera conservata in una collezione privata, citata da RuDolph angERMÜllER, antonio salieri. dokumente seines
leben, bock, bad honnef, 2000, iii, p. 175.
che il compositore ha inviato le pagine copiate. in essa si trova la nota con il pagamento della
copiatura della musica e dei testi inviati, per riceverne il rimborso:
la dépense pour tout ce que vous recevez, selon la note [...] que je conserve, et que j’ai
déjà payé a lui, est la présente [...] copiature 158 f en papier monnaye; libretto;
emballage, consigne en argent a la diligence, rémunération au copiste et son compagnon
pour leur tems, en tout 20 f papier.
ciò è confermato dalla carta 18v di questo fascicolo, nella quale è stata cancellata una battuta. il
compositore avverte chi ha l’incarico di effettuare la copia con ben due avvertimenti di «nota bene»
dove scrive: «Si copia anche questa battuta». Se Salieri avesse tralasciato di sbarrare con una linea
il proprio nome, anche questo sarebbe stato copiato, cosa che non avrebbe avuto senso dato che
doveva essere inserito nella sua stessa opera. Del resto esplorando il cospicuo numero di arie, sia
manoscritte che autografe di Salieri conservate presso la Musiksammlung della nationalbibliothek
di Vienna, che conserva la maggior parte delle partiture e delle arie delle sue opere, ho potuto
accertare che il nome del compositore si trova solo sulle pagine autografe, mentre nel caso di copie
si può trovare l’indicazione: «del Sig.re antonio Salieri», posta in un momento successivo da altra
mano.
5. Descrizione del fascicolo che contiene il «ballo primo» di europa riconosciuta
l’argomentazione qui esposta ha lo scopo di dimostrare come questa partitura sia un documento
musicale completo in se stesso.
innanzi tutto è necessaria una breve descrizione di questo documento.46 Esso si compone di un
fascicolo nel quale è riscontrabile la scrittura, testuale e musicale, autografa di Salieri ed è costituito
da 34 carte, parzialmente numerate probabilmente da chi, negli anni Trenta del secolo scorso, ha
provveduto all’attuale rilegatura.
descrizione fisica del testimone
cartulazione incongrua. la cartulazione viene assegnata da chi scrive secondo l’ordine con cui è
rilegato: cc.34: cc.1r-5r allegretto in Fa; cc. 5v-8v minuetto in Fa; cc. 9r-11r allegro assai in Fa;
cc. 11v-16v allegretto in Re; cc. 17r-20v andante maestoso in Mib; cc. 21r-22r andantino con
moto in Mib; cc. 22v-33v presto in Sib; c. 26v cancellata con un tratto di penna e non ultimata la
strumentazione, contiene solo le parti dei violini i e ii; c. 27r vuota; sono visibili su entrambe le
carte resti di ceralacca rossa che indicano che le due carte consecutive sono state incollate; c. 28v
vuota; c. 29r cancellata con un tratto di penna, contiene solo le parti dei violini i e ii; sono visibili
su entrambe le carte resti di ceralacca rossa che indicano che le due carte consecutive sono state
incollate; le indicazioni dell’organico sulle carte che precedono e seguono le carte cancellate (cc.
26v, 28v e 29r) sono le medesime. Fra le carte scritte in modo completo c’è continuità musicale;
c.34r vuota; c. 34v vuota.
Tutti i brani sembrano vergati nella medesima epoca. lo confermano alcuni indizi: innanzi tutto
la medesima impronta con dieci pentagrammi per tutto il documento. poi il riscontro del medesimo
organico della copia manoscritta d’europa riconosciuta conservata a Milano, che fu certamente
46
a-Wn: Suppl. Mus. 3762.
utilizzata per la rappresentazione dell’inaugurazione scaligera.47 Sia in questa partitura manoscritta

che nella partitura autografa non sono presenti le parti per i flauti, cosa che costituisce un’eccezione
nella scrittura di Salieri, dovuta probabilmente all’impiego nell’orchestra scaligera degli stessi
strumentisti sia per i flauti che per l’oboe, conformemente all’autografo dell’opera conservato a
Vienna, nel quale i flauti sono visibilmente aggiunti.48
l’ipotesi di costituire un documento organico e concluso in se stesso è confermata
dall’osservazione dello stile grafico della scrittura del compositore, che in questo documento è
uniforme, mentre cambia nei suoi autografi nel corso del tempo ed è diversa da quella visibile negli
altri fascicoli contenenti i balli di Salieri. che alcuni degli autografi di Salieri, pur avendo ricevuto
più volte l’attenzione rinnovata del compositore, siano stati rilegati in ordine sparso non è
eccezionale. anche l’autografo d’una partitura significativa come semiramide, con il libretto del
Metastasio, rappresentata nel 1782 per il Teatro di Monaco di baviera, è conservato in un ordine
che non ha niente a che fare con l’intreccio dell’opera.
Di seguito è riportata la successione dei brani nell’ordine in cui al presente sono rilegati nel
fascicolo; fra parentesi quadre è indicato l’ordine originale ricostruito da chi scrive:49
- [Vi] allegretto in Fa (1a); cc.1r-5r; 2/2; 2 cor, 2 ob, 2 vl, vlc, fag, bc; mis 86
- [Vii] minuetto in Fa (1b); cc. 5v-8v; 3/4; 2 cor, 2 ob, 2 vl, vlc, fag, bc; mis 76
- [iV] allegro assai in Fa (2a); cc. 9r-11r; 2/4; 2 cor, 2 ob, 2 vl, vlc, fag, bc; mis 62
- [V] allegretto in Re (2b); cc. 11v-16v; 2/2; 2 cor, 2 ob, 2 vl, fag, vlc, bc; mis 94
- [i] andante maestoso in Mib (3a); cc. 17r-20v; 2/2; 2 tr, 2 cor, 2 fl, 2 cl, 2 ob, 2 vl, 2 vla, 2
fag, timp, bc; mis 53 (poi 47, essendo state cancellate sei misure)
- [ii] andantino con moto in Mib (3b); cc. 21r-22r; 2/4; 2 ob, 2 vl, vla, bc; mis 56
- [iii] presto in Sib (3c); cc. 22v-33v; 2 cor, 2 ob, 2 vl, 2 vla, 2 fag; mis 208
6. analogia fra il procedimento compositivo del «ballo primo» di europa riconosiuta

(Milano, 1778) con la pantomima già ideata dal compositore per armida (Vienna,
1771)
per dimostrare quale sia l’effettiva successione dei sette brani di cui è composto il «ballo primo» di
europa riconosciuta ci possiamo avvalere delle procedure e delle concezioni compositive
precedentemente attuate ed espresse dal compositore. Quando Salieri fu invitato a Milano aveva alle
spalle la precedente esperienza di armida, la sua prima opera seria, rappresentata nel 1771 a
Vienna. già allora il compositore ventunenne aveva aderito con grande convinzione al concetto
gluckiano-calzabigiano di riforma dell’opera seria, concentrando il suo interesse musicale sulla
situazione drammatica, in particolare inventando una pantomima al posto della prevista sinfonia
iniziale, durante la quale il pubblico doveva immaginare gli antefatti della vicenda. Racconta Salieri
in alcune pagine di suo pugno contenenti il suo parere su armida che ci ha lasciate rilegate con la
partitura autografa:
47
i-Mc: noseda F. 54.
48
a-Wn: Mus. hs. 4488.
49
Questa descrizione si conforma ai criteri utilizzati in biggi paRoDi, catalogo tematico delle composizioni teatrali di
antonio salieri, cit., qui riassunti: ogni opera può essere identificata dalla citazione standard bpi, dove bp indica il
nome di chi scrive, e i, il volume primo del catalogo di antonio Salieri, inerente alla musica teatrale. la sigla bpi è
sempre omessa nelle citazioni dei brani all’interno di questo articolo, iniziando direttamente dalla cifra araba
successiva, che indica l’opera (es.: 20 = europa riconosciuta), dalla lettera b (ballo) e dal numero romano i (primo).
gli incipit dei brani del «ballo primo» di seguito utilizzati riportano la parte di violino primo.
le lettura dei canti nella gerusalemme liberata del Tasso che riguardano Rinaldo
nell’isola d’armida mi han fatto venir l’idea di compor per sinfonia di quest’opera una
specie di pantomima, come un’antisoggetto. pantomima che fu eseguita soltanto
dall’orchestra, ma che il pubblico, informato in principio del libretto, ascoltò
attentamente per moltissime sere e l’applaudì [...].50
Sulla partitura autografa di armida51 sono presenti estese indicazioni che pongono in relazione i
diversi episodi individuati dal compositore de «l’arrivo d’ubaldo all’isola d’armida» con la musica
da lui composta con chiaro intento descrittivo. Direttamente fra i pentagrammi di musica si
succedono le seguenti indicazioni di pugno di Salieri:
arrivo d’ubaldo all’isola d’armida fra la densa tenebrosa nebia [sic] che la circonda.
Sortita di mostri custodi dell’isola che cercan di spaventar ubaldo; sortita d’altri mostri
alla parte opposta. ubaldo scopre lo scudo incantanto, il che mette in terrore, e in fuga li
mostri. urli orribili e confusione de’ mostri i quali a poco la volta si disperdono. ubaldo,
restando solo in scena, comincia salir la montagna. nuova sortita di mostri, i quali
avendo ubaldo lo scudo scoperto si mettono in precipitosa fuga appena lo veggono;
ubaldo in mezzo agli urli de’ mostri non tralascia di salir la montagna a gran passi;
seguita la salita ma con istento; arrivato sulla cima s’interna a passo lento, e si disperde;
la scena in un momento cambia l’orrido in delizioso aspetto.
ci rimangono varie testimonianze di questo procedimento attuato da Salieri nell’affrontare la

composizione musicale legata alla rappresentazione d’un azione drammatica, di cogliere gli
accadimenti salienti e di descriverli musicalmente.52 in particolare la concezione narrativa che egli
attribuisce alla musica destinata al genere del ballo è resa esplicita in uno scritto datato Vienna 22
maggio 1822, nel quale Salieri si esprime sulla divisione che attua in linea teorica fra i diversi
generi musicali a cui egli assegna diversi stili:
il genere solo istrumentale, ma ragionato, come sarebbe a dire di ballo di pantomima

etc., quanto ci rende attenti all’imitazione d’un linguaggio che linguaggio non è! Egli può
abbracciare quasi tutti i generi uniti.53
benché non sia possibile addentrarci qui sulla controversia fra angiolini e noverre e il loro
rapporto con Salieri, va almeno ricordato il profondo rapporto fra Salieri e gluck54 e come a
gasparo angiolini fosse legata la rappresentazione viennese del ballo don Juan di gluck andato in
scena con grande successo al burgtheater di Vienna. nel programma di questo ballo si dice della
musica: «la musique est essentielle aux pantomimes: c’est elle qui parle, nous ne faisons que les
gestes»55.
50
armida, Dramma per musica in tre atti, dal libretto di Marco coltellini. partitura autografa conservata in a-Wn: Mus.
hs.16.517.
51
a-Wn: Mus. hs.16.517.
52
Si veda ad esempio il disegno iniziale della sinfonia d’introduzione de la passione di gesù cristo che serve, come
spiega Salieri nella partitura autografa, a «esprimere li rimorsi e la disperazione di pietro». cfr. anTonio SaliERi, la
passione di gesù cristo, ed. critica a cura di Elena biggi parodi, Suvini zerboni, Milano, 2000.
53
a-Wn: handchriftensammlung 7/99-8.
54
biggi paRoDi, teatro alla scala 1778, cit., pp. 36-38, 41-42. ElEna biggi paRoDi, l’oratorio la passione di gesù
cristo di antonio salieri, vienna 1777: un sostituto all’opera in SaliERi anTonio, la passione di gesù cristo, cit., pp.
i-XliV.
55
gaSpaRo angiolini, programma del ballo le festin de pierre, Vienna, Trattnern, 1761, facs. ripr. in chRiSToph
WillibalD glucK, don Juan-sémiramis, ballets pantomimes von gasparo angiolini, ed. critica a cura di Richard
Engländer, Kassel-basel, bärenreiter, 1966, pp. XXiii-XXVii.
considerando le concezioni teoriche espresse da Salieri nelle pagine autografe contenenti i suoi
pareri sulle proprie opere, si desume che necessariamente deve esserci uno stretto legame fra
l’argomento del «ballo primo», così com’è contenuto nel libretto dell’opera pubblicato, e la musica
composta per esso.
7. Ricostruzione dell’ordinamento originale dei sette brani che formano il «ballo

primo» di europa riconosciuta osservando la corrispondenza fra essi ed il
programma del «ballo primo» stampato nel libretto dell’opera
cercando una correlazione fra la musica e i differenti episodi dell’argomento (come sono stati
individuati da chi scrive) è possibile risolvere il puzzle dei brani contenuti in questa partitura
autografa e ricostruirne l’originale ordinamento.56
a questo scopo chi scrive ha isolato sette diversi episodi salienti nel programma del ballo
stampato nel libretto, che contengono delle disposizioni a cui far aderire la musica. gli episodi sono
stati poi messi in correlazione con la musica dei sette brani contenuti nel documento, a partire
dall’andante maestoso (il quarto dei brani rilegati nel fascicolo) sul quale sono state vergate da
Salieri le indicazioni che riguardano il «ballo primo» di europa riconosciuta che come si è detto (v.
qui paragrafo 4) erano le scritte: «Milano», a capo: «1778», a capo nuovamente: «d’ant. Salieri»,
ed inoltre sul margine estremo in alto della carta, benché perso in parte in seguito alla rifilatura,
«gli schiavi sono condotti nell’arena», ed in centro in alto «ballo primo». Su queste indicazioni è
stata tirata una linea per la cancellazione. più sotto Salieri ha aggiunto una nuova annotazione di
suo pugno: «acte 3me».
[I] andante maestoso in Mib (3a); cc. 17r-20v; 2/2; 2 tr, 2 cor, 2 fl, 2 cl, 2 ob, 2 vl, 2 vla, 2 fag,
timp, bc, mis olim 53 poi 47.
argomento del «ballo primo»

grande anfiteatro ingombro di spettatori, / con serragli di fiere in prospetto, e due can- /
celli di ferro, ch’aprono a destra, ed a sinistra / in fondo all’arena un duplice ingresso.
presentansi nell’arena i prigionieri di cipro, / ch’entran per un de’ cancelli a sinistra. le

do- / lenti loro compagne vengono a destra dall’altro. / il real presidente dell’anfiteatro
dichiara loro che / in prezzo della comun libertà, basterà il periglio / d’un solo, che
spontaneamente voglia esporsi a / combattere colle fameliche belve. Tremano al / funesto
annunzio le infelici donne, aspettando / l’ancor dubbio evento del terribil decreto. pafio, /
uno de’ più generosi fra l’incatenata schiera de’ / vinti, animato da un potente fanatismo
di gloria, / si presenta volontario al cimento.
il carattere del brano 3a, che contiene le annotazioni cancellate e poi riscritte da Salieri, si
attaglia alla situazione teatrale della processione degli schiavi che vengono condotti nell’arena. il
56
cfr. infra appendice a.
brano riporta l’organico degli strumenti. a partire del pentagramma più alto e poi nei due successivi
verso il basso gli strumenti originalmente indicati sono cancellati con tratti ripetuti da un pennino ad
inchiostro e sono aggiunti i clarinetti, utilizzati anche nella nuova edizione di tarare. ci sono delle
vicinanze musicali fra l’inizio del «ballo primo» (es. 2) con l’inno cantato dal coro dei grandi del
regno alla divinità o temide immortale, scena Vii del primo atto (es. 1).57
il disegno sincopato discendente è ricorrente per descrivere la processione del corteo della
regina che si reca a sedere in trono58 (europa riconosciuta, atto i, scena Vii), come pure la triste
marcia dei prigionieri di cipro condotti nell’arena insieme alle «dolenti» compagne; la situazione
drammatica è simile a quella prevista per l’atto iii della versione rinnovata di tarare, con la
processione di sacerdoti; si legge nell’autografo della versione rinnovata di tarare che doveva
accogliere il brano:
le théâtre change et représente une cour intérieure du palais d’atar. (au milieu est un
bûcher.)
Deux files de prêtres s’avancent; l’une en blanc, porte une bannière où sont écrits ces
mots: la vie. l’autre file de prêtres est couverte de crêpes, et le premier prêtre porte une
bannière où sont écrits ces mots: la mort. Tarare les suit et va s’asseoir au pied du bûcher,
la tête baissée et appuyée dans ses mains. atar entre d’un côté avec ses esclaves, tandis
que astasie arrive à l’autre, conduite par des gardes et accompagnée de Spinette et
d’autres femmes.59
in questo andante maestoso (3a) le rapide note realizzate da vl ii e vla, (mis. 14-17), sembrano
corrispondere alle indicazioni del libretto dei tremiti delle donne, mentre il disegno ascendente dei
violini i potrebbe raffigurare il coraggioso pafio (es. 3).
es. 1: europa riconosciuta, atto i, scena Vii, coro o temide immortale; mis. 1-4 (i-Mc: noseda F.54)
57
Scena Vii. Sala regia destinata per le adunanze del supremo consiglio de’ grandi del regno. Trono a destra per la
regina. Sedili più bassi vicini al trono e dirimpetto al medesimo sulla manca per gli grandi del regno. Simulacro di
Temide in prospetto. i simboli della giustizia servono ad ornar tutta la scena. grandi del regno con Egisto indi Semele
ed issèo.
58
che all’apertura della scena sia previsto il movimento scenico con l’arrivo della regina (che essa cioè non si trovi già
al suo posto sul trono), si può evincere dal testo e dalle indicazioni di scena presenti nel libretto: nel recitativo dopo il
coro, durante il quale fa la sua entrata il corteo regale, Egisto pronuncia i seguenti versi: «giungi attesa, o regina. Ecco
raccolto / di Fenicia il Senato [...]» a cui risponde Semele: «io d’appagarvi / risoluta, i miei passi ho qui rivolti. /
ciascun meco qui sieda: ognun m’ascolti.» in questo punto nel libretto è presente l’indicazione: «Siedono tutti».
59
F-po: Res a 320 a supplt ii.
es. 2: andante maestoso in Mib [i] (3a); mis.1-7
es. 3: andante maestoso in Mib (3a); miss. 14-15

[II] andantino con moto in Mib (3b); cc. 21r-22r; 2/4; 2 ob, 2 vl, vla, bc; mis 56
[...] Mirra, sua / tenera, fedel compagna, si oppone all’eroico / disegno; e dinanzi al real
presidente ardisce / chieder del rischio la preferenza, per salvare in / questa guisa
l’amante. il suo magnanimo sforzo / d’inusitata costanza, e l’amore straordinario, / onde
fa scorgersi accesa, non ottengon dall’infles- / sibil suo giudice, che inefficaci sensi
d’ammira- / zione.
l’organico di questo brano è ridotto, con i soli violini primi, accompagnati da viola e bassi; la
melodia realizzata dai violini primi è veloce, costitutita da note vicine senza ampi intervalli; essa
sembra descrivere il movimento aggraziato e leggero della danzatrice (es. 4).
es. 4: andantino con moto in Mib [ii] (3b); mis. 1-18
[III] presto in Sib (3c); cc. 22v-33v; 2 cor, 2 ob, 2 vl, 2 vla, 2 fag; mis 208
[...] Dan le trombe il segno della ritirata; e / le guardie distaccano a forza la desolata
donna / dalle braccia del suo tenero amante. Da’ serragli / quindi sprigionasi un tremendo
vorace leone. / armato di spada, e di scudo al medesimo va / corag- / giosamente

incontro l’intrepido guerriero di / cipro.
nel libretto di europa riconosciuta, come in quello del «ballo primo», Verazi spesso inserisce
precisi riferimenti a particolari interventi musicali. a queste prescrizioni, tuttavia, Salieri non si
adegua pedissequamente. nella scena Vi del atto i di europa riconosciuta, dove si celebra il
trionfo di isseo che torna trionfante al suo campo (isseo e coro di cavalieri, le spoglie guerriere;
bpi.20.i.4) Verazi richiedeva le trombe. Si legge nelle indicazioni di scena:
Festoso campo de’ Fenici che tornan trionfanti dalla spedizione che ad isseo fu
commessa di ridurre ad ubbidienza il ribellato regno di cipro. Tutta la cavalleria è
disposta sui lati e di prospetto nel fondo. in maggior lontananza si veggono i carriaggi
che accompagnan l’esercito. Timpani e trombe a destra ed a sinistra. Dal centro del
campo fra gloriosi trofei s’inoltra isséo a cavallo, preceduto da’ maggiori duci delle
schiere, e seguitato da’ prigionieri di cipro. isséo e Semele sul trono.
l’indicazione di utilizzare trombe e timpani tuttavia non è seguita alla lettera da Salieri, che
realizza l’arrivo trionfale del protagonista con corni primi e secondi, oboi primi e secondi, fagotto,
violini primi e secondi.
anche nel presto (3c) del «ballo primo» si trova lo stesso organico; i corni ripetono un
particolare disegno nel quale è possibile riconoscere il marziale segnale «della ritirata» (es. 5).
es. 5: presto in Sib [iii] (3c); mis. 1-10
nel brano sono presenti grandi contrasti dinamici, ampi intervalli discendenti con l’indicazione
di sforzato, come balzi della belva, per oboi e corni, sotteso ai quali sta un rapido movimento
concitato degli archi come a dipingere la velocità del movimento di pafio contro il «tremendo
feroce leone» (es. 6).
es. 6: presto in Sib [iii] (3c); mis. 28-38
Forti improvvisi dei violini, seguiti da scale discendenti in piano (mis 48-60).
[IV] allegro assai in Fa (2a); cc. 9r - 11r; 2/4; 2 cor, 2 ob, 2 vl, vlc, fag, bc; mis 63
[V] allegretto in Re (2b); cc. 11v-16v; 2/2; 2 cor, 2 ob, 2 vl, fag, vlc, bc; mis 93
[...] Ma sottrattasi Mirra con violenza di mano / alle guardie, da una delle logge
dell’anfiteatro / disperatamente nell’arena si getta, risoluta di pe- / rirgli allato.
Sollevasi tutto a tal vista il / popolo spettatore; e spinti a forza nell’arena i / custodi a
soccorrer la generosa coppia fedele; / con lance, dardi, e pesanti mazze ferrate la / feroce
belva riman da loro abbattuta, ed oppressa.
Si è seguito sin qui l’ordine dei brani come sono rilegati nel documento a iniziare dal quinto
andante maestoso in Mib [i] (3a), sul quale sono presenti le indicazione di Salieri per il «ballo
primo». È significativo notare che il documento presenta cancellature quasi esclusivamente in
questo brano e nei due rilegati successivamente, esse sono limitate cioè ai tre brani che potrebbero
corrisponderebbero alla porzione di musica che il compositore intendeva riutilizzare per tarare. per
il resto il documento musicale ha un aspetto definitivo.
l’ordinamento dei restanti quattro brani del documento (allegretto in Fa, minuetto in Fa,
allegro assai in Fa, allegretto in Re) è determinato, in parte, per esclusione. osservando che
l’allegretto in Re [V] (2b) inizia alla c.11v, s’intende composto di seguito al brano precedente,
allegro assai in Fa [iV] (2a). al termine dell’allegretto in Re [V] (2b) (c.16v) si trova
l’indicazione: «siegue subito», e dunque né questo brano, né l’allegro assai in Fa [iV] (2a)
potrebbero essere il finale.
nell’allegretto in Re [V] (2b), a partire dalla mis. 23, la musica presenta un solo di violino,
crome staccate che questa volta realizzano una melodia costituita da arpeggi di piccoli intervalli di
terza e movimenti più ampi, che sembrano raffigurare i movimenti veloci di Mirra (es. 7).
es. 7: allegretto in Re [V] (2b); mis 16-23
per due volte entra tutta l’orchestra (es. 8), per due volte il primo violino riprende il suo a solo.

alcune minime di tutta l’orchestra, con l’indicazione dinamica «marcate», potrebbero avere
funzione narrativa ed essere messe in relazione con il testo del «ballo primo» per descrivere il
sollevamento del «popolo spettatore» e l’intervento dei custodi con «lance, dardi, e pesanti mazze
ferrate», mentre i violoncelli «con l’arco» si incaricano di dipingere i moviemnti di pafio (es. 9).
analogamente è possibile ricostruire l’ordine dei due rimanenti brani in base alla considerazione
che il minuetto in Fa [Vii] (1b), inizia sul verso della c.5, cosa che lascia presupporre che sia stato
pensato in ordine successivo all’allegretto in Fa [Vi] (1a).
[VI] allegretto in Fa (1a); cc.1r-5r; 2/2; 2 cor, 2 ob, 2 vl, vlc, fag, bc; mis 86
[VII] minuetto in Fa (1b); cc. 5v-8v; 3/4; 2 cor, 2 ob, 2 vl, vlc, fag, bc; mis 76
[...] applaudiscon altamente le turbe alla salvezza di / pafio, e di Mirra: e dalle

prigioniere genti, / sciolte in grazia loro da’ lacci, con destre lotte, / e con liete danze
festeggiasi la conservazione de’ / due teneri amanti.
Finisce il ballo con un gruppo / generale di tutta la schiera danzante, ch’elegan- /

temente si dispone intorno a pafio, ed a Mirra, / innalzando a guisa di fastoso trofeo
la trionfale / spoglia dell’atterrato leone.
l’argomento del «ballo primo» in questo episodio richiede esplicitamente una danza e offre lo
spunto al compositore di fornire un minuetto. il minuetto inoltre sembra ‘spiccare’ la sua danza
sulla stessa idea melodica dell’allegretto precedente (es. 10 e 11).
es. 10: allegretto in Fa [Vi] (1a); mis 1-9
es. 11: minuetto in Fa [Vii] (1b); mis 1-12

es. 12: minuetto in Fa [Vii] (1b); mis 49-58
in fondo al brano si trova l’indicazione: «Da capo il Minuetto, e poi siegue subito il finale».
l’indicazione si comprende notando la struttura del minuetto, che è la seguente:
i sezione ritornellante (mis. 1-18)

ii sezione ritornellante (mis. 19-52)
iii sezione «cantabile» ritornellante (mis. 53-62)
iV sezione finale (mis. 63-76)
la prescrizione del compositore è quindi da intendersi eseguendo la ripetizione della prima

parte del brano (mis. 1-18), senza ripetere né la seconda sezione né il cantabile in Sib, nel quale è
presente un assolo fra il fagotto secondo e il violoncello, che suggerisce un possibile pas-de-deux
dei «due teneri amanti» (es. 12).
Successivamente, conformemente alle indicazioni dell’argomento del ballo, Salieri indica la
ripetizione della prima parte del minuetto da parte del «gruppo generale di tutta la schiera
danzante» e del finale. in definitiva si succedono le sezioni i, i, ii, ii, iii, iii, iV, i, iV.
conclusioni
come si è visto, in generale la scrittura musicale utilizzata nei sette brani per la maggior parte non è
riconducibile a dei movimenti di danza. Si può trovare una corrispondenza fra lo stile musicale
utilizzato da Salieri in questi brani e la pantomima espressiva, corrispondente alla descrizione che
un testimone oculare riporta dello stile dei balli di noverre:
on y marche bien plus qu’on ne danse. on y voit bien moins de pas et de danse
symétriques que de gestes et de groupes.60
E ancora, in un altro documento:
[...] dans les ballets de noverre la danse et la marche cadencée sont très distinctes: on ne
danse que dans les grands mouvements de passions, dans les moments décisifs; dans les
scènes, on marche en mesure à la vérité, mais sans danser. ce passage de la marche
mesurée à la danse et de la danse à la marche mesurée est aussi nécessaire dans ce
spectacle que, dans celui, de l’opéra, le passage du récitatif à l’air et de l’air au récitatif;
mais danser pour danser ne peut avoir lieu que lorsque la pièce en danse est finie.61
passi difficili e brillanti tuttavia avrebbero potuto essere utilizzati dal coreografo nel minuetto e
in alcuni momenti isolati, giustificati dall’argomento del ballo, che richiede «destre lotte» e «liete
danze» nel Vi e Vii brano.
a una tale varietà di modi diversi di espressione gestuale corrisponde il corpo di danza elencato
nel libretto, nel quale i danzatori che interpretano i ruoli di pafio e Mirra hanno la qualifica di
«seri», che si contrappone a quella dei ballerini di mezzo carattere (i «guerrieri prigionieri di
cipro» con le loro compagne), dei grotteschi (i «lottatori» e le loro compagne) e dei figuranti (8
ballerini e 8 ballerine, 22 schermitori, spettatori, spettatrici, guardie), fra gli altri personaggi del
«ballo primo».
per concludere, il motivo per cui questo ballo è rimasto conservato è dovuto all’insieme di
almeno di tre diverse circostanze:
1) in primo luogo per la sua rilevanza drammatica all’interno del piano dell’opera;
2) perché fu composto dallo stesso compositore che era autore della musica del
dramma;
3) per l’attenzione speciale che Salieri rivolse alla sua produzione teatrale,
riordinandola e correggendola molti anni dopo averla composta.62
60
FRiEDRich MElchioR Von gRiMM, correspondance littéraire, philisophique et critique par grimm, diderot, raynal,
meister, etc., revue sur les textes originaux comprenant, outre ce qui ete publie a diverses epoques, les fragments
supprimes en 1813 par la censure, les parties inedites conservees a la bibliotheque ducale de gotha et a l’arsenal, vol.
Vi, paris, garnier, 1879, p. 300 (lettera del novembre 1765). passo citato in hanSEll, il ballo teatrale e l’opera
italiana, cit., p. 208.
61
gRiMM, correspondance littéraire, philisophique et critique, cit., p. 237 (lettera del gennaio 1771). passo citato in
hanSEll, il ballo teatrale e l’opera italiana, cit., p. 208.
62
Diversamente poca o nessuna importanza egli annesse alla sua produzione strumentale. nel «Magazin der Musik» di
Friedrich cramer del 24 febbraio 1783, è pubblicato un elenco delle opere teatrali composte da Salieri fino a quel
momento nel quale si dice: «oltre alli suddetti pezzi ha composto alcuni pezzi ecclesiastici nello stile detto: à cappella
per puro suo studio, gran quantità di arie sciolte, tanto buffe che serie: così pure alcune serenate istromentali; qualche
concerto di clavicembalo e per altri stromenti, ma di poca conseguenza, confessando egli stesso non aver per tal genere
abilità veruna». articolo citato in angERMÜllER, antonio salieri. dokumente seines leben, cit., vol. i, p. 202.
Esso ci offre una straordinaria occasione per conoscere meglio l’articolata complessità di
europa riconosciuta, presente a claude le grand a Monaco due anni più tardi, in occasione
dell’allestimento dell’idomeneo mozartiano.
appEnDicE a
[elenco dei personaggi e argomento del «ballo primo» pubblicato nel libretto di europa
riconosciuta, pp. 39-42].
{ballo
personaggi danzanti
paFio, prigioniero di cipro
Sig. claudio legrand, primo ballerino, maestro / de’ balli, ed instruttor de’ paggi al servizio / di
s.a.s.e. palatina, e di baviera
MiRRa, prigioniera di cipro, compagna di pafio
Signora catarina curz, prima ballerina seria
lottatori
Sig. gregorio grisostomi, primo ballerino grottesco
Sig. Vincenzo bardella ambidue ballerini di / mezzo carattere
Sig. antonio crespi
Sig. antoniuccio gaggini, maestro di spada / napolitano, direttore degli abbattimenti
num. 8 ballerini figuranti.

num. 22 schermitori.
compagne de’ lottatori

Signora antonia Tomasini, prima ballerina grottesca.
Signora anna agostini ambedue ballerine di / mezzo carattere
Signora Francesca bracci
num.8 ballerine figuranti.
regio presidente dell’anfiteatro

Sig. carlo Rusler, ballerino di mezzo carattere
guerrieri prigionieri di cipro

Sig. giuseppe herilitzka, ballerino di mezzo / carattere.
num. 12 ballerini figuranti.
compagne de’ guerrieri prigionieri di cipro

Signore Margarita Rossi ambedue ballerine / di mezzo carattere
giuseppa Radaelli
num. 12 ballerine figuranti.
Spettatori, e spettatrici.
guardie
il ballo è d’invenzione dell’autore del dramma / composto ed eseguito dal

Sig. claudio le grand suddetto
la musica del ballo è nuovamente composta dal

Sig. Maestro antonio Salieri suddetto
direttore dell’orchestra per il ballo

Sig. giuseppe peruccone, detto pasqualino
ripetitore del ballo

Sig. Ermenegildo piatti
grande anfiteatro ingombro di spettatori, con serragli / di fiere in prospetto, e due cancelli di
ferro,/ che aprono a destra, ed a sinistra in fondo / all’arena un doppio ingresso.
presentansi nell’arena i prigionieri di cipro, / ch’entran per un de’ cancelli a sinistra. le do- / lenti
loro compagne vengono a destra dall’altro. / il real presidente dell’anfiteatro dichiara loro che / in
prezzo della comun libertà, basterà il periglio / d’un solo, che spontaneamente voglia esporsi a /
combattere colle fameliche belve. Tremano al / funesto annunzio le infelici donne, aspettando /
l’ancor dubbio evento del terribil decreto. pafio, / uno de’ più generosi fra l’incatenata schiera de’ /
vinti, animato da un potente fanatismo di gloria, / si presenta volontario al cimento. Mirra, sua /
tenera, fedel compagna, si oppone all’eroico / disegno; e dinanzi al real presidente ardisce / chieder
del rischio la preferenza, per salvare in / questa guisa l’amante. il suo magnanimo sforzo /
d’inusitata costanza, e l’amore straordinario, / onde fa scorgersi accesa, non ottengon dall’infles- /
sibil suo giudice, che inefficaci sensi d’ammira- / zione. Dan le trombe il segno della ritirata; e / le
guardie distaccano a forza la desolata donna / dalle braccia del suo tenero amante. Da’ serragli /
quindi sprigionasi un tremendo vorace leone. / armato di spada, e di scudo al medesimo va / corag-
/ giosamente incontro l’intrepido guerriero di / cipro. Ma sottratasi Mirra con violenza di mano /
alle guardie, da una delle logge dell’anfiteatro / disperatamente nell’arena si getta, risoluta di pe-/
rigli allato. Sollevasi tutto a tal vista il / popolo spettatore; e spinti a forza nell’arena i / custodi a
soccorrer la generosa coppia fedele; / con lance, dardi, e pesanti mazze ferrate la / feroce belva
riman da loro abbattuta, ed oppressa. / applaudiscon altamente le turbe alla salvezza di / pafio, e di
Mirra: e dalle prigioniere genti, / sciolte in grazia loro da’ lacci, con destre lotte, / e con liete danze
festeggiasi la conservazione de’ / due teneri amanti. Finisce il ballo con un gruppo / generale di
tutta la schiera danzante, ch’elegan- / temente si dispone intorno a pafio, ed a Mirra, / innalzando a
guisa di fastoso trofeo la trionfale / spoglia dell’atterrato leone.}
appEnDicE b
[pagine iniziali del libretto di europa riconosciuta: dedica e pp. 7-14]
alTEzzE REali. D’un teatro edificato sotto i favorevoli / auspici delle aa. VV. RR., ed / aperto
per la prima volta in occasione del / tanto sospirato loro felice ritorno, speriamo / vedere accolto
con Sovrana benignità il primo / spettacolo, di cui alle Medesime da noi / viene umiliato il libro,
come un ossequioso / tributo di speciale omaggio, e di perfetta / venerazione. Troppo mal
proporzionata è / forse la tenuità dell’offerta alla delicatezza / del gusto, ed alla finezza dell’alto
discer- / nimento delle aa. VV. RR. Ma prenderà / l’attività nostra coraggio dal generoso com- /
patimento, ch’imploriamo alle primizie della / nuova teatral direzione. Sostenuta, ed avva- / lorata
questa dalla continuazione del potente / loro patrocinio, sorpasserà forse all’avvenire / se stessa, nel
dar loro maggiori, e più chiari / segni di quell’umilissima riconoscenza, colla / quale desideriamo
poter corrispondere alle / segnalate grazie, onde si degnaron con tanta / parzialità ricolmarci.
indispensabil effetto / almeno di tal nostro giustissimo impegno sarà / l’irrequieto zelo, che ci
animerà sempre a / variare, ed accrescere i piaceri, e i diverti- / menti dell’aa. VV. RR., a cui col
più pro- / fondo rispetto facciamo intanto umilissima, e profondissima riverenza. / Delle aa. VV.
RR.
umil.mi, Div.mi, obb.mi Servitori
i caValiERi aSSociaTi.
al RiSpETTabiliSSiMo pubblico Di Milano

un pubblico altrettanto indulgente, e discreto / nè’suoi giudizi, quanto delicato, e profondo / ne’
suoi gusti, e nelle sue cognizioni, troppo / degenerar si vedrebbe, per mia sola fatalità, / dalla sua
naturale costituzione, se decider volesse / di questa prima fatica, ch’io gli presento, secondo / tutta
la severità della più rigorosa giustizia. / Questo riflesso mi fa sperare che, in difetto di / ogni altro
merito, mi verrà dalla generosità sua / valutato almen quello del coraggio, con cui, per / variare gli
eruditi suoi piaceri, e divertimenti, / m’espongo a tutte le vicende funeste degl’inno- / vatori, o di
coloro, che tentan la difficile, odiosa / riforma de quegli abusi, che da una licenziosa / esecuzione
introdotti, passan tollerati qualche / volta in consuetudine. Mi bisognava, per evi- / tarli, aprirmi una
nuova carriera: e metter nella / costruzion del mio dramma in azione tutto quel, / che non avrei
potuto mai dire con quella forza, / venustà, ed energia, colla quale il solo Metastasio / ha l’inimitabil
vanto di sapersi spiegare. una / sola essendo, a mio creder, per tutti la perfezion / dello stile, felice
mi riputerò soltanto allora, che / invece di parlare un barbaro, scorretto idioma, / riuscir mi potrà
d’appressarmi alla purità, ele- / ganza, e dolcezza del suo: né mi allontanerò / nel resto da un sì
perfetto modello, se non quanto / sarà / necessario, per non rimaner eclissato dal / troppo disuguale,
pericoloso confronto. Se la forza / di robusto, invincibile atleta è degna d’ammi- / razione; qualche
riguardo merita per altro ancor / la destrezza d’un umil competitore, che ricono- / scendo, e
confessando con ingenua franchezza la / superiorità del grande avversario, senza folle- / mente
presumer d’abbatterlo, cerca di salvarsi / almeno con iscansarne industriosamente l’incontro. / E’
questa la sola ragion che mi mosse a tentar / un sentiero diverso da quello, che dall’immortal / poeta
fu gloriosamente calcato: e questi sono i / veri sentimenti di venerazion, ch’io nudrisco / per
l’apollo del nostro parnaso. altri chi volesse / a me attribuirne, si renderebbe reo della più / nera
calunnia, e si esporrebbe alla giusta indigna- / zione d’un pubblico illuminato, all’equità del / quale,
dopo questa mia sincera dichiarazione, / l’impegno tutto di mia giustificazione abbandono. / non
contento inoltre d’aver già privatamente / richiesti molti fra gl’individui più rispettabili, / che lo
compongono, di comunicarmi su questo / mio travaglio le ingegnose loro accortissime /
osservazioni, mi credo in obbligo di dar a’ / medesimi un attestato pubblico della mia giusta /
riconoscenza. Se vorranno continuarmi un sì / amichevol soccorso, potrò con la scorta delle /
giudiziose loro censure abilitarmi a servir men / male questo rispettabilissimo pubblico nell’altre /
produzioni consecutive, che avrò la sorte d’umi- / liare al suo sagace discernimento.
aRgoMEnTo.
Europa, figlia d’agenore, monarca di Tiro / nella Fenicia, fu, per fama di singolar bellezza, /
una delle più celebri principesse dell’asia./ Serbata dal real genitore ad isséo, giovinetto / principe
del regio sangue Fenicio; pria che questi / ne potesse stringere adulto in sacro nodo la destra, / il
cretense asterio la fece occultamente rapire. a / tal violenza il re de creta s’indusse, prevendendo /
che malagevolmente avria potuto farne l’acquisto in / concorrenza d’un amabil già gradito rivale. /
l’improvisa mancanza dell’involata Europa fu / l’epoca fatale della desolazion della paterna sua /
reggia. a farne le più esatte ricerche, mandò l’offeso / agenore tutti per la terra in giro gli
ugualmente / oltraggiati suoi figli. Ma dall’accorgimento del / rapitor sagace facilmente delusi,
alcun indizio sco- / prir non poterono della smarrita germana. non osando / pertanto, senza le attese
notizie, presentarsi più al / genitore; dopo aver lungamente invano peregrinato, si / stabilì ciascun di
loro, lungi dal patrio lido, una sede. / per la dispersion dell’intera famiglia si accelerò / l’estremo
fato d’agenore. poiché dal silenzio de’ / figli poté presumere ognuno che fosser questi misera- /
mente periti, richiesto il padre di lasciare al soglio / un erede, si decise, morendo, per Semele unica /
prole del minor suo germano: e permise a questa / l’arbitrio di scegliersi fra’ più chiari personaggi
del / regno a suo piacere uno sposo. Risoluto per altro / di / vendicar esemplarmente il ratto
d’Europa, volle / che non si potessero celebrar le nozze dell’altra, se / non dopo cancellato
l’affronto fatto al suo trono, / collo spargimento del sangue del primo straniero, / che sarebbe
approdato alle spiagge di Tiro. / la notizia della morte d’agenore suggerì al / re di creta il pensiero
di trasportarsi con Europa / in Tiro, ad occupare il di lei paterno retaggio. Si / pose a tal fine in mare
colla consorte, ed un figlio. / Ma dispersa la sua poderosa flotta da un’improvisa / tempesta, poté
appena sul pericoloso lido salvarsi / egli stesso, con Europa, e’l fanciullo. cadder quivi /
sventuratamente in potere d’Egisto, che, venuto di / recente alla corte di Tiro da una delle suddite /
provincie, non avea mai vista, e conosciuta Europa. / col sagrifizio dell’ignoto straniero, si lusingò /
l’ambizioso Egisto di potersi acquistare una ragione / al soglio. in tal illusione ardì apertamente
disputarlo / ad isséo. Da Semele amato, si antivedeva che ne / otterebbe questi la destra in premio
d’un’illustre / vittoria, da lui riportata contro i sediziosi ribelli / del regno tributario di cipro. nel
momento appunto / che l’ultimo tornava trionfante dall’impresa alla / sua sede commessa, tentò così
l’altro d’involargliene / il frutto. Ma in che guisa rimanesser l’audaci sue / speranze deluse
chiaramente vedrassi nello scioglimento / del dramma. / le istoriche notizie, che han servito di
fonda- / mento a questo immaginato fatto, si son tratte dalla / genealogia degli Dei del boccaccio. /
l’azione si finge nella città di Tiro, capital / della Fenicia, e nelle sue vicinanze. /
aTToRi.
EuRopa, figlia d’agenore monarca di Tiro.
signora maria balducci
SEMElE, nipote d’agenore.
signora francesca lebrun nata danzj, virtuosa di camera di
s. a. s. elettoral, palatina, e di baviera,
ambedue a parti fra di loro esattamente uguali.
aSTERio, re di creta, consorte d’Europa.

signor gasparo pacchiarotti
iSSEo, principe del regio sangue Fenicio; prima destinato sposo d’Europa; indi scelto per
consorte di Semele.
sig. giovanni rubinelli.
ambidue a parti fra di loro esattamente uguali.

EgiSTo, nobile d’una delle suddite provincie del / regno di Fenicia.

sig. antonio prati.
picciolo fanciullo, che non parla, figlio d’asterio, / e d’Europa.
la musica è nuova composizione

Del Sig. Maestro antonio Salieri al servizio di / S. M. l’augustissimo imperatore.
alli cembali.
Signori Maestri gio. batista lampugnani, e / Melchiorre chiesa.
cori.
Donzelle cretensi al seguito d’Europa.
grandi del regno di Fenicia.
Maggiori Duci dell’esercito Fenicio.
Soldati Fenicj.
Sacerdoti di nemesi.
guerrieri cretensi.
direttori de’ cori.

Signori Stefano Valcamonica = Severo giussani.
banda d’instrumenti militari.
direttori degli abbattimenti.

Sig. antoniuccio gaggini, maestro di scherma napolitano.
schermitori.
combattenti Fenicj = combattenti cretensi.
comparse.
cavalleria Fenicia. / guardie Reali Fenicie. / Soldati Fenicj. / Soldati cretensi. / paggi Fenicj. /
palafrenieri Fenicj. / Schiavi dell’isola di cipro. /
MuTazioni Di ScEnE.
nEll’aTTo pRiMo.
i. Deserta spiaggia di mare. Selva da un lato: / rupi dall’altro; fra le quali sterpi, cespugli, / e
serpeggianti edere adombran l’ingresso d’un’ / oscura, e profonda caverna.
ii. chiuso padiglione magnifico. Eccelso trono / a destra. Mobili cortine in prospetto.
iii. Festoso campo trionfante. la cavalleria è / tutta disposta su i lati, e di prospetto nel / fondo. in
maggior lontananza si veggono i / carriaggi, che accompagnan l’esercito.
iV. Sala regia destinata per le adunanze del su- / premo consiglio de’ grandi del regno. Trono / a
destra. Simulacro di Temide in prospetto. / i simboli della giustizia servono ad ornar tutta / la
scena. /
nEl ballo.
V. grande anfiteatro ingombro di spettatori, / con serragli di fiere in prospetto, e due can- / celli
di ferro, ch’aprono a destra, ed a sinistra / in fondo all’arena un duplice ingresso.
nEll’aTTo SEconDo.
Vi. carcere oscuro. Diversi cancelli, e ferrate / porte all’intorno, ch’introducono a varie più /
interne separate prigioni.
Vii. Elegante gabinetto nella reggia.
Viii. Tempio della Vendetta. ara nel mezzo, / col simulacro di nemesi. in varie nicchie la- / terali
veggonsi rappresentate a chiaroscuro fer- / ruginoso diverse figure simboliche, onde il /
soggiorno della tremenda Deità vien distinta- / mente caratterizzato. Doppia scala praticabile /
di prospetto nel fondo. a lato di essa scorgesi / parte d’un oscuro vestibolo.
iX. Vasto cortile, che da un lato corrisponde / alla reggia, e dall’altro al vestibolo, per cui / si
passa nel tempio della Vendetta.
X. interna terrena parte della magnifica reggia / di Tiro. Trono a destra.
inventori, e pittori dello scenario

Signori fratelli galliari.
il vestiario è tutto di nuova invenzione

De’ Signori Francesco Motta, e gio. Mazza.
direttore delle macchine

Sig. paolo grassi.

Il Ballo Primo Di Europa Riconosciuta Di

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VERTEMVS

Terza serie di studi

a cura di M ichele Magnabosco

Conservatorio Statale di Musica E. F. Dall’Abaco

grafica di copertina a cura di corrado bosi

Tutti i diritti riservati

il «ballo primo» di europa riconosciuta di antonio Salieri e la

Elena biggi parodi

agli aspetti stilistico-formali si aggiunsero implicazioni diverse, espressioni d’una cultura

1. argomento di europa riconosciuta e del suo «ballo primo»

nEl ballo.V. : grande anfiteatro ingombro di spettatori, / con serragli di fiere in

2. europa riconosciuta e la nuova importanza assunta dal ballo teatrale

Rinunciando a utilizzare per l’attesa inaugurazione un dramma di Metastasio, garante

in questa direttiva si inserisce la particolare occasione dell’inaugurazione scaligera, in una

3. la centralità del «ballo primo» nell’articolazione drammatica di europa

4. le prove che attestano la veridicità del documento autografo

più avanti il compositore esprime le sue idee rispetto al nuovo libretto:

5. Descrizione del fascicolo che contiene il «ballo primo» di europa riconosciuta

descrizione fisica del testimone

utilizzata per la rappresentazione dell’inaugurazione scaligera.47 Sia in questa partitura manoscritta

6. analogia fra il procedimento compositivo del «ballo primo» di europa riconosiuta

ci rimangono varie testimonianze di questo procedimento attuato da Salieri nell’affrontare la

il genere solo istrumentale, ma ragionato, come sarebbe a dire di ballo di pantomima

7. Ricostruzione dell’ordinamento originale dei sette brani che formano il «ballo

argomento del «ballo primo»

presentansi nell’arena i prigionieri di cipro, / ch’entran per un de’ cancelli a sinistra. le

es. 2: andante maestoso in Mib [i] (3a); mis.1-7

es. 3: andante maestoso in Mib (3a); miss. 14-15

es. 4: andantino con moto in Mib [ii] (3b); mis. 1-18

vorace leone. / armato di spada, e di scudo al medesimo va / corag- / giosamente

es. 5: presto in Sib [iii] (3c); mis. 1-10

es. 6: presto in Sib [iii] (3c); mis. 28-38

es. 7: allegretto in Re [V] (2b); mis 16-23

es. 8: allegretto in Re [V] (2b); mis 79-88

es. 9: allegretto in Re [V] (2b); mis 43-52

[...] applaudiscon altamente le turbe alla salvezza di / pafio, e di Mirra: e dalle

Finisce il ballo con un gruppo / generale di tutta la schiera danzante, ch’elegan- /

es. 10: allegretto in Fa [Vi] (1a); mis 1-9

es. 11: minuetto in Fa [Vii] (1b); mis 1-12

es. 12: minuetto in Fa [Vii] (1b); mis 49-58

i sezione ritornellante (mis. 1-18)

la prescrizione del compositore è quindi da intendersi eseguendo la ripetizione della prima

E ancora, in un altro documento:

num. 8 ballerini figuranti.

compagne de’ lottatori

num.8 ballerine figuranti.

regio presidente dell’anfiteatro

guerrieri prigionieri di cipro

num. 12 ballerini figuranti.

compagne de’ guerrieri prigionieri di cipro

num. 12 ballerine figuranti.

il ballo è d’invenzione dell’autore del dramma / composto ed eseguito dal

la musica del ballo è nuovamente composta dal

direttore dell’orchestra per il ballo

ripetitore del ballo

al RiSpETTabiliSSiMo pubblico Di Milano

ambedue a parti fra di loro esattamente uguali.

aSTERio, re di creta, consorte d’Europa.

ambidue a parti fra di loro esattamente uguali.

EgiSTo, nobile d’una delle suddite provincie del / regno di Fenicia.

picciolo fanciullo, che non parla, figlio d’asterio, / e d’Europa.

la musica è nuova composizione

direttori de’ cori.