Fondamenti di

composizione/Materiali per
lʼesame: la Teoria della Fuga
(unʼutilissima sintesi di
Rosario Raffa)
Pubblicato il 4 giugno 2012 da musicaemusicologia

Ricevo questo impegnativo scritto elaborato dallo

studente Rosario Raffa. E ritengo di doverlo pubblicare
nellʼinteresse generale, con qualche revisione riguardante
soprattutto la differenza – da ben rimarcare – tra Fuga
dʼarte barocca e Fuga scolastica, prodotto dello
scolasticismo novecentesco di ottocentesca ascendenza
accademica. Ed anche la nozione evolutiva, e dunque
multi-epocale, di tematismo (cfr. soprattutto la nota da
me aggiunta in coda).

Poiché gli esempi musicali e gli schemi, inseriti

opportunamente da Rosario, non sono facilmente
inseribili – se non uno ad uno – di seguito fornisco in
PDF la più completa versione del pregevole lavoro :

Composizione-Analisi II – Lezione V – La Fuga Barocca –

rivista

La Fuga Barocca
 a cura di Rosario Raffa

Definizione standard

La fuga è una forma musicale polifonica basata

sullʼelaborazione contrappuntistica di unʼidea tematica (a
volte due o tre), che viene esposta e più volte riaffermata
nel corso della ricerca di tutte le possibilità espressive e/o
contrappuntistiche da essa offerte; pertanto possiamo
affermare che è “Monotematica” (nellʼottica peraltro
dellʼunità dellʼinvenzione creativa (Inventio) tipica
dellʼepoca. Dalla seconda metà del Seicento alla prima
metà del Settecento (quindi nel momento di massimo
splendore del Barocco) la fuga è stata la più importante
forma contrappuntistica strumentale. Per le sue
caratteristiche, la fuga è stata scritta soprattutto per
strumenti polifonici (in grado cioè di produrre
contemporaneamente due o più suoni) ma anche per vari
insiemi strumentali e/o vocali. È considerata una delle più
importanti espressioni del contrappunto nella storia della
polifonia occidentale.

Origine e sviluppo

Durante il Basso medioevo e il Rinascimento, il termine

“fuga” era utilizzato per indicare il “Canone”, o
composizioni che si basavano sullʼartificio compositivo
del “Canone” (ad esempio, le “Missae ad fugam”). Nel
periodo successivo, invece, si distingue tra:

Z. “Fuga Ligata” per indicare il “Canone”;

 [. “Fuga Soluta” (sciolta, in quanto libera dai vincoli del
canone) per indicare la “Fuga” vera e propria.

Tra QUATTROCENTO e il SEICENTO lʼinfluenza dei

compositori franco-fiamminghi sullʼambiente musicale
europeo diede vita a un insieme di procedimenti che poi
sarebbero stati denominati contrappuntistici
(Contrappunto significa “nota contro nota”), sui quali si
sarebbe basata la “Fuga”. A partire dal primo ‘600 con
“fuga” si comincia ad indicare, genericamente,
composizioni basate sul contrappunto imitativo.

Durante il SEICENTO quindi, la “fuga” unifica in sé il

ricercare, la canzona e altre composizioni di stampo
contrappuntistico (come alcuni generi di toccate e di
fantasie). In questo processo le composizioni originarie,
basate ab origine sulla varietà episodica e motivica
rapportata alle movenze espressive del testo poetico
acquistano progressivamente una fin allora inedita
unità[1]: in tal modo la fuga diventa sempre più una
composizione basata su un solo soggetto, anche se vi
sono alcuni casi, peraltro molto importanti, di fughe a più
soggetti (come per esempio il Contrapunctus XIV
dellʼLʼarte della fuga di Bach, rimasto incompiuto).

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Nella SECONDA METAʼ del SEICENTO e nella PRIMA

METAʼ del SETTECENTO la fuga diventò la composizione
 contrappuntistica per tastiera per eccellenza, e in
ambiente tedesco raggiunse i vertici più alti con
Buxtehude, Pachelbel, Händel, e soprattutto con Bach. In
questo periodo infatti gli autori tedeschi sfruttarono al
massimo la tonalità e le nuove risorse da essa offerte,
creando fughe dotate di unʼespressività senza pari. La
fuga vive la sua epoca dʼoro in particolare con lʼopera di
Bach (fine “origine e sviluppo”).

Vedremo come si sviluppa unʼevoluzione tra ciò che si

faceva nel “Barocco” a ciò che si fa nel “Classicismo”, i
brani di Haydn già analizzati mostrano come la sua
“Forma – Sonata” sembrasse “Bipartita”, mentre invece
noi avevamo “unʼEsposizione” allʼinizio e poi vicini vi
erano sia lo“Svolgimento” che la “Ripresa”, quindi sul
piano della “Teoria della Forma” è inconcepibile dire che
tali strutture sono “Bipartite”, ma sono “Tripartite”, a
maggior ragione il carattere della ripetizione ha funzione
“Performativa” (ripetizione con ornamentazioni).

Struttura e Elementi Costruttivi della “Fuga”

È praticamente impossibile tracciare una struttura precisa

della “Fuga”, in un modo analogo a quello che si potrebbe
fare con una Sonata classica: infatti, soprattutto nel
periodo “Settecentesco”, questa non segue uno schema
formale prestabilito, ma piuttosto si articola in modo
diverso in relazione alle caratteristiche del “Soggetto”
utilizzato. Le “Fughe” tramandateci dalla viva tradizione
dellʼarte musicale, oltre ad essere saggi di scrittura
 contrappuntistica, sono anche fondate su un originale
senso della forma musicale e dellʼorganizzazione
dialettica del materiale. Così non avviene nella già citata
“Fuga Scolastica” (che è appunto la forma tipicamente
accademica insegnata nei corsi di composizione dei
Conservatori), che non ha il fine di creare effetti
espressivi intensi e originali, ma piuttosto si sforza di
costituire un “compendio” delle tecniche
contrappuntistiche. A causa dellʼomogeneità delle
“ricette” formali prescritte, nella “Fuga Scolastica” non
può infatti esistere la caratterizzazione espressiva del
“Soggetto”.

Dal punto di vista della sua “Struttura Generale”, la

“Fuga” è – secondo la concezione formale
ottocentesca fortemente influenzata dalla coeva
visione sonatistica del linguaggio musicale – una
composizione “Bipartita o Tripartita”, dove ogni parte è
formata da due o tre sezioni di svolgimento. In Definitiva,
per una migliore e più facile schematizzazione, possiamo
dividere la Fuga in 3 Parti, pertanto la stiamo analizzando
come se fosse – nellʼattardato ma ricorrente gergo
teorico (cfr. nota 1) – “monotematica – tripartita”.

In pratica il compositore costruisce la “Fuga”

agganciando le varie sezioni, ciascuna delle quali è
caratterizzata da un proprio trattamento del materiale
dato dalla prima sezione, che è detta “Esposizione”. Una
“Fuga” può contenere da 2 a 6 sezioni e nella “Parte A”
avremo:
 1. la prima sezione della “Fuga” è sempre
“lʼEsposizione”, quella parte che è più soggetta a delle
regole e in cui si trovano tutti gli elementi tematici del
brano;

Z. 2. la seconda o fa parte del corpo della “Fuga”, o è

una riesposizione o “Controesposizione”.

Le parti successive costituiscono il corpo della “Fuga”,

che si basa sugli elementi dellʼesposizione e ne impiega
le potenzialità contrappuntistiche ed espressive. La
costruzione delle sezioni del corpo della “Fuga” è molto
varia e non rispetta una definita successione: se è vero
che “lʼEsposizione” è la presentazione degli elementi che
costituiscono la “Fuga”, è pur vero che a seconda della
piega che prende il corpo della “Fuga” la composizione
acquista un carattere diverso. Quindi nella “Parte B”
troveremo:

Z. 3. la terza sezione “Divertimenti” allargano

lʼinseguimento a favore del dialogo imitativo e
presenta continue modulazioni ai “Toni Vicini”;
[. 4. la quarta sezione è la “Trasposizione”
m. 5. Gli “Stretti” sono successioni di entrate (del
“Soggetto”, “Controsoggetto”, “Risposta”) a distanza
ravvicinata, lʼentrata di una voce avviene prima che
lʼentrata precedente sia stata completata;
n. 6. La “Fuga” si conclude sempre con un “Pedale”
e una “Cadenza Finale”, a cui si può giungere in
diversi modi: con unʼentrata del soggetto posto in
 maniera da risultare incisivo ed evidente, con una
coda, con un divertimento conclusivo.

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Ecco uno schema della tipologia formale di una Fuga

Scolastica con le “Sezioni” disposte in maniera
preferibile, ma elasticamente disposte caso per caso
nelle effettive Fughe dʼarte.

PARTE “A”

“Esposizione”

Tutto lo sviluppo della “Fuga” si basa sugli elementi

tematici proposti nella prima parte della fuga, che è detta
“Esposizione”.

“LʼEsposizione” è la parte iniziale della “Fuga”, in cui

lʼentrata delle voci ha un proprio ordine, con minimo 4
entrate (spiegato successivamente). Essa è costituita:

Z. 1. dal “Soggetto”, il “Tema” principale dalla

“Fuga”;
[. 2. dalla “Risposta”, trasposizione del “Soggetto”
nella tonalità della “Dominante”;
m. 3. dalla “Codetta di Sutura”, non è sempre
presente perché la sua funzione è di collegare il
“Soggetto” al “Controsoggetto”;
n. 4. dal “Controsoggetto” linea melodica di
 contrappunto al “Soggetto” e alla “Risposta”, che
accompagna tutte le loro entrate, non solo
“nellʼEsposizione”, ma anche nei “Divertimenti”. Nella
“Fuga scolastica” è invariabile, ma nelle “Fughe
strumentali” può variare in base alle esigenze del
momento;
o. 5. dalle “Parti Libere”, mentre vi sono le altre
entrate delle voci, la 1° voce o anche la 2°
continuano ad accompagnare queste entrate (delle
altre voci) con linee melodiche complementari, i cui
materiali ritmici e melodici derivano spesso da quelli
del “Soggetto” e del “Controsoggetto”.

1° voce S (T) CS (D) PL PL

2° voce Rs (D) CS (T) PL
3° voce S (T) CS (D)
4° voce Rs (D)

Tonalità Tonica
Dominante Tonica Dominante

1) “Soggetto”

Esso è il motivo che nella prima “Esposizione” canonica

compare nella sua interezza, quindi con evidenziazione di
“Melos”. Il termine soggetto, che risale a Zarlino, indica il
tema fondamentale della fuga, che può avere le
caratteristiche più varie. In definitiva però ciò che
caratterizza di più il soggetto di una fuga è lʼincisività:
infatti, le note e il carattere del soggetto sono la base del
resto della fuga, e ne determinano addirittura il tipo.
Poiché il soggetto è incisivo, esso possiede sempre una
connotazione stilistica ben precisa: per questo uno dei
modi per classificare i vari tipi di fuga è proprio la
connotazione stilistica del soggetto. La classificazione
qui presentata si basa sullʼopera “bachiana”:

Esempio di un soggetto di una “Fuga – Mottetto”: dalla

fuga VIII del 1° volume del Clavicembalo Ben Temperato

Fuga – mottetto: deriva dallʼomonima composizione

vocale. Presenta quindi un soggetto vocalistico, in
tempo moderato e binario. Non presenta
progressioni perché si dà largo spazio alle figurazioni
melodiche.

Fuga – ricercare : deriva dallʼomonima composizione

strumentale. Presenta quindi un soggetto tipico delle
forme strumentali del primo Seicento: breve, meno
vocalistico del precedente, presenza frequente di
salti o cromatismi, a valori larghi e spesso tutti
uguali, non troppo veloce. Questo genere di fughe
presenta larga abbondanza di artifici
contrappuntistici, in quanto il ricercare mirava
proprio a mettere in evidenza le possibilità
contrappuntistiche del soggetto il più possibile.

Fuga pathetica: questo genere di fughe presentano

un soggetto molto espressivo, spesso in modo
minore, con cromatismi espressivi, e artifici
contrappuntistici non troppo elaborati. Durante il
resto della fuga queste caratteristiche del soggetto
fanno sì che avvenga continuamente un dialogo
espressivo tra le varie voci o le varie parti.

Fuga – danza: questo genere di fughe deriva dalle

danze a stile contrappuntistico. Il soggetto è
costruito secondo il movimento caratteristico di una
danza (anche se non proprio a ritmo di danza,
essendo la fuga e la danza composizioni con uno
scopo diverso: una danza deve rispettare i passi di
un ballo), le frasi sono regolari, sono frequentemente
presenti progressioni e arpeggi. La fuga mira a
mettere in risalto giochi ritmici.

Fuga – toccata: deriva dallʼomonima composizione

strumentale. Il soggetto è particolarmente lungo,
molto spesso in progressione, con fraseologia
regolare (in alcuni casi irregolare, se il compositore
rende la fuga virtuosistica sin dallʼinizio). La fuga
mira a mettere in risalto le capacità virtuosistiche
dellʼesecutore.

Fuga – concerto: in questo genere di fughe il

soggetto è a carattere violinistico, poiché deriva
dalla struttura del concerto barocco, e presenta un
carattere ritmico deciso ed evidente, e frequenti
note ribattute. La fuga tende a evidenziare il
contrasto tra “tutti” e “soli” tipico del concerto
 barocco.

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Altra caratteristica fondamentale del soggetto è che

quasi tutti i soggetti sono costruiti in modo da
determinarne inequivocabilmente la tonalità. Pertanto
qualsiasi soggetto inizierà sulla tonica o sulla dominante,
e si concluderà sulla tonica, sulla modale, sulla
dominante, o sulla sensibile.

2) “Risposta”

Si definisce “Risposta” lʼimitazione del soggetto

trasportato nel tono della “Dominante” (se il soggetto è in
Do maggiore la risposta è in Sol maggiore, se il soggetto
è in La minore la risposta è in Mi minore, e così via), cioè
alla quinta superiore o alla quarta inferiore. La risposta
viene costruita in modo che, considerando “Risposta” e
“Soggetto” come se fossero scritti nella stessa tonalità, le
note che fanno parte del gruppo della “Tonica” diventano
note del gruppo di “Dominante”, mentre le note del
gruppo di “Dominante” diventano note del gruppo di
“Tonica”.

La “Risposta” può essere di due tipi:

Z. 1. “Reale” è identica al soggetto senza variazioni

di intevalli;
 [. 2. “Tonale” presenta modificazioni intervallari
rispetto al “Soggetto” chiamate “mutazioni” per far
rispettare la regola sopra detta. Infatti, quando nel
“Soggetto” cʼè il collegamento tonica – dominante, o
viceversa, allora unʼeventuale “Risposta Reale”
farebbe sì che la risposta non presenti più tale
collegamento. Allora nella “Risposta” la nota che nel
“Soggetto” corrispondeva alla dominante viene
abbassata di un grado: in tal modo questa nota
risulta essere appartenente al gruppo di tonica. Ne
risulta che la regola sopra enunciata viene rispettata:
alla nota del gruppo di “Dominante” se ne fa
corrispondere una del gruppo di “Tonica”.

Esempio di “Risposta Reale”, senza mutazione di intervalli

dal “Tono” dalla “Tonica” al “Tono” della “Dominante”
dalla fuga BWV 545

Esempio di “Risposta Tonale”, dalla fuga BWV 853

Naturalmente è chiaro che questa regola non è sempre

applicabile: vi sono eccezioni in cui eventuali mutazioni
della risposta creerebbero intervalli proibiti, arpeggi
modificati, o impoverirebbero la risposta, o la
renderebbero troppo diversa dal soggetto (invece
allʼorecchio la risposta deve sempre risultare
unʼimitazione del soggetto).

3) (“Codetta di Sutura”)

A volte se riscontriamo un segmento motivico di scarsa

autonomia espressiva, è individuabile come collegamento
tra “Soggetto” e “Controsoggetto”. Durante
“lʼEsposizione” accade che la stessa voce esegua prima il
“Soggetto”, e poi il “Controsoggetto” per accompagnare
la “Risposta” eseguita nellʼaltra voce. Il “Soggetto” e il
“Controsoggetto” si possono trovare uno dopo lʼaltro,
oppure collegati fra loro dalla “Codetta di Sutura”.
Questʼultima è un frammento melodico (spesso breve,
ma vi sono anche code di una certa lunghezza) che ha la
funzione di collegare melodicamente (evitando
interruzioni del discorso musicale) e tonalmente
(passando dalla “Tonica” alla “Dominante”) il “Soggetto”
e il “Controsoggetto”. La “Codetta di Sutura” può essere:

Z. 1. simile al “Soggetto”;
[. 2. simile al “Controsoggetto”;
m. 3. oppure può presentare un disegno autonomo.

Comunque sia, la linea che ne risulta è sempre la più

lineare possibile, tanto che non sempre è facile
distinguere dove inizia e dove finisce la “Codetta di
Sutura”. Il disegno melodico di questa “Coda” è di
particolare interesse soprattutto quando è autonomo:
infatti anche questo elemento strutturale può essere
ripreso nel corso della “Fuga” (es. Fuga II de Il
Clavicembalo Ben Temperato, vol. 1).

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4) “Controsoggetto “

Il “Controsoggetto” è la controparte che accompagna il

“Soggetto” e la “Risposta” durante lo sviluppo della
“fuga”. Il “Controsoggetto” ha una particolare importanza
nella struttura della fuga perché costituisce un elemento
tematico nuovo, a differenza della “Risposta” che è una
semplice imitazione del soggetto. Lʼentrata del
“Controsoggetto” spesso arricchisce il “Soggetto”
presentandolo sotto una luce nuova: infatti il
“Controsoggetto” armonizza la “Risposta” in modo che
anche se la linea melodica della “Risposta” tenderebbe
alla conclusione tonale in “Dominante”, questʼultima viene
inserita in unʼarmonia che può non tendere alla
conclusione in “Dominante”. Quindi, mentre la singola
linea melodica è costruita secondo una certa tendenza
tonale, il risultato armonico è del tutto differente: da soli il
“Soggetto” e la “Risposta” sarebbero un semplice gioco
di opposizione bipolare tonica-dominante.

Come il “Soggetto”, il “Controsoggetto” tende a rimanere

entro i limiti dellʼintervallo di nona (eccezionalmente
arriva allʼundicesima), anche qui per evitare di incrociare
le voci. Come il “Soggetto”, il “Controsoggetto” tende a
rimanere entro i limiti dellʼintervallo di nona
(eccezionalmente arriva allʼundicesima), anche qui per
evitare di incrociare le voci. Lʼinsieme di soggetto e
controsoggetto tende a non andare oltre lʼintervallo di
decima/dodicesima. Il “Controsoggetto”, poiché dovrà
accompagnare il soggetto durante il resto
“dellʼEsposizione” (e, normalmente, anche nel resto della
composizione), è scritto in contrappunto doppio rispetto
al “Soggetto”, in modo cioè da poter essere posizionato
sopra o sotto il “Soggetto” senza generare incongruenze
armoniche.

A seconda del tipo di “Soggetto”, il “Controsoggetto”

presenta caratteristiche diverse, nelle fughe tipo:

Fuga – mottetto e Fuga – ricercare, esso tende ad

essere un semplice e anonimo completamento
lineare del “Soggetto”, anche se non mancano
eccezioni;
Fughe – Patheticae, capita spesso che il
“Controsoggetto” abbia una sua forte incisività, per
instaurare un dialogo espressivo facendo da
controparte al soggetto;
Negli altri tipi di “Fuga”, il “Controsoggetto” ha
caratteristiche varie: a volte è una linea poco
significativa, a volte esprime una sua personalità. I
“Controsoggetti” espressivi tendono o ad opporsi al
“Soggetto” o a dialogare con esso (per esempio
facendo sì che la linea melodica del soggetto sia
ferma quando si muove quella del controsoggetto e
viceversa).

Tuttavia, anche quando il “Controsoggetto” non è molto

incisivo, si possono creare giochi armonici interessanti
come le imitazioni del “Soggetto” o eventuali
progressioni col “Soggetto”.
5) “Parti Libere”

Si tratta di linee melodiche non obbligate, tali quindi che

durante lo sviluppo della fuga (a differenza del soggetto e
del controsoggetto) non devono necessariamente
ripresentarsi nelle stesse forme ritmico – melodiche:

Z. 1. possono essere scritte in contrappunto

semplice o doppio;
[. 2. possono seguire le caratteristiche di uno degli
elementi già proposti (del “Soggetto” o
“Controsoggetto”);
m. 3. avere un disegno autonomo.

La loro funzione durante “lʼEsposizione” è di

riempimento, e si presentano in quelle linee melodiche
(nelle voci) che hanno già eseguito “Soggetto” e
“Controsoggetto”, fungono da accompagnamento alle
altre voci che fanno le loro entrate. Nel resto della “Fuga”
anche queste parti vengono spesso riprese e utilizzate in
modo attivo.

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PARTICOLARITAʼ DELLʼESPOSIZIONE

“NellʼEsposizione” spesso dopo la prima coppia

“Soggetto – Risposta” entrambe le voci possono:

Z. 1. eseguire un dialogo contrappuntistico che dà

 respiro alla composizione, mentre la composizione
si porta:

1.1 verso lʼentrata della terza voce;

1.2 lo stesso può avvenire con lʼentrata della quarta voce

e della quinta;

1.3 e a conclusione dellʼintera “Esposizione”.

Z. 2. Il “Soggetto” e la “Risposta” possono anche

trovarsi in “Stretto”, cioè la “Risposta” inizia mentre
ancora la voce iniziale non ha terminato di esporre il
soggetto. In questo caso si parla di “Esposizione in
forma di Stretto”. Non tutte le entrate naturalmente
devono essere in “Stretto”, talvolta solo una o alcune
entrate sono in “stretto”, mentre le altre no.

Bisogna inoltre aggiungere che “lʼEsposizione”,

essendo una sezione della “Fuga” come le altre,
sottostà alla regola per cui in una sezione il tema si
può presentare tante volte quante sono le voci più
una. Pertanto alla fine “dellʼEsposizione” una voce
può riesporre il tema: si parla di “Entrata
Supplementare”. Normalmente la voce che riespone
il tema non lo ripete identico, come lo ha già
esposto, spesso al posto del “Soggetto” esegue la
risposta (e viceversa), oppure alza il tema di
unʼottava, oppure ancora trasporta il tema in unʼaltra
tonalità (caso piuttosto raro). In ogni sezione vi sono
come minimo due entrate tematiche, come massimo
 un numero di entrate pari al numero delle voci più
uno (il che equivale a dire che una voce esegue il
tema due volte: lʼentrata in più si chiama “Entrata
Supplementare”). “LʼEntrata Supplementare”, se cʼè,
è sempre lʼultima della “Sezione”. Non è necessario
che tutte le voci abbiano esposto il tema perché vi
sia “unʼEntrata Supplementare”, la sua presenza
identifica la fine di una “Sezione”.

Durante “lʼEsposizione”, accade abbastanza spesso

che il “Soggetto” e la “Risposta” subiscano delle
varianti. Questo avviene soprattutto allʼentrata della
terza voce, quando il soggetto si ripresenta insieme
ad altre due voci, e quindi necessita di
aggiustamenti. Tali modifiche vengono effettuate
soprattutto nella parte finale (dellʼEsposizione),
meno spesso in quella iniziale. Allo stesso modo la
seconda entrata della “Risposta” (entrata della
quarta voce) può presentare delle differenze:

Z. 1. può essere “Reale” invece che “Tonale”;

[. 2. oppure può essere “Plagale” anziché
“Dominantica”;
m. 3. o presentare varianti necessarie al buon
andamento della “Fuga” come nel caso del
“Clavicembalo Ben Temperato Volume 1” di J. S.
Bach, dove molte “Fughe” presentano entrate
variate usando gli artifici contrappuntistici come:

3.1 “Risposte” e “Soggetti” vengono eseguiti in moto

contrario;

3.2 per aumentazione (cioè unʼentrata in cui la durata

delle note è raddoppiata);

3.3 per diminuzione (cioè unʼentrata in cui la durata delle

note è dimezzata).

Altri elementi che possono subire varianti sono il

“Controsoggetto” e la “Codetta di Sutura”, e questo
capita ancora più frequentemente di quanto accada
a “Soggetto” e “Risposta” perché sono parti
secondarie. Oltre a subire le tipiche variazioni di
“assestamento” che abbiamo già visto, molto spesso
il “Controsoggetto” viene:

Z. 1. modificato completamente (pur basandosi

sugli stessi capisaldi);
[. 2. oppure viene suddiviso tra due voci o anche fra
tre;
m. 3. oppure ancora non segue lo schema prefissato
e viene eseguito due volte dalla stessa voce;
n. 4. infine può essere abbandonato completamente
e sostituito.

La “Codetta di Sutura” è ancora più libera, e spesso

subisce alterazioni mediante le tecniche
contrappuntistiche.
Per quanto riguarda le “Parti Libere”, esse in genere
hanno scarsa rilevanza, in quanto molto spesso
fungono da semplice completamento, anche per non
 intralciare il percorso degli elementi di maggiore
spicco. Spesso si pongono:

Z. 1. in imitazione col “Soggetto” (o col

controsoggetto);
[. 2. oppure accompagnano il “Soggetto” (o il
controsoggetto) eseguendone la stessa figurazione;
m. 3. a volte accade (soprattutto nelle “Fughe a tre
voci”, dove vi è una sola parte libera) che la “Parte
Libera” abbia una ben decisa personalità, nel qual
caso può essere usata come secondo
“Controsoggetto”, e il “Soggetto” e i due
“Controsoggetti” sono in contrappunto triplo tra loro
(si possono porre uno sopra lʼaltro senza rischiare
cacofonie).

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“Controesposizione”

A conclusione “dellʼEsposizione” si può presentare (non è

obbligatoria) una sezione che è la sua riesposizione,
chiamata “Controesposizione”, in questo caso si replica
“lʼEsposizione” cominciando come di consueto
dallʼesposizione del “Soggetto”, però si differenzia
(dallʼEsposizione) per:

Z. 1. una diversa successione di voci (es. se

“lʼEsposizione” era stata “Contralto” “Tenore”
 “Basso” “Soprano”, la “Controesposizione” potrebbe
essere “Tenore” “Contralto” “Soprano” “Basso”);
[. 2. si inizia con lʼesporre la risposta (quindi nel tono
della “Dominante” o in un tono “Plagale”): in questo
caso lʼordine espositivo è invertito in “Risposta”
–“Soggetto” – “Risposta” – “Soggetto”;
m. 3. non inizia mai a voce sola come per
“lʼEsposizione”, ma almeno a due voci.

A volte risulta difficile distinguere tra una vera e propria

“Controesposizione” e una sezione appartenente al
corpo della “Fuga”, quando essa subisce parecchi
cambiamenti, oppure è incompleta (cioè non tutte le voci
riespongono il soggetto o la risposta). Può accadere
infatti che tale “Controesposizione” sia una seconda
sezione della fuga in cui non si esce dallʼambito tonale
“dellʼEsposizione”.

PARTE “B”

Detto anche “Corpo della Fuga”

“Divertimenti”

Con esso ci troviamo nella zona centrale della

composizione che è una sorta di sviluppo dei materiali
dellʼEsposizione. Essi sono costituiti da successioni di
entrate del “Soggetto” e della “Risposta” in varie
“Tonalità” (in Bach prevalentemente ai “Toni Vicini” della
tonalità), collegate tra loro da trasposizioni modulanti
composte sugli stessi elementi ritmico – melodici del
“Soggetto” e del “Controsoggetto”.

La sua funzione è quella di allontanarsi dal “Tono

dʼImposto” toccando continuamente nuove tonalità
(sempre però “Vicine” alla “Tonalità”), per poi approdare
al “Tono della Dominante” o in una “Tonalità Plagale”, ove
si passa alla sezione successiva che è la “Trasposizione”.

Si allargano le entrate delle voci e si predilige il gioco

contrappuntistico e il dialogo tra le voci ove viene messa
in luce una particolare caratteristica del “Soggetto” o
delle altre linee di contorno. Nel “Tardo Barocco” (Johann
Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Domenico
Scarlatti) i “Divertimenti” furono generalmente basati
sugli elementi di spicco dei temi. Naturalmente questo
significa che sono importantissimi, perché sviluppano il
tema in un particolare modo che dà una piega diversa alla
composizione. I divertimenti tendono ad essere
caratterizzati dalla progressione di elementi tematici,
modulanti e non. I divertimenti possono essere costituiti
anche da due o più progressioni diverse ed essere
suddivisi in tanti settori quante sono le progressioni.

In base alla “Fuga” e a determinate circostanze, abbiamo

diversi tipi di “Divertimenti” con differenti caratteristiche:

Z. 1. Se il “Divertimento” è posto alla fine di una

“Sezione” (può comprendere lʼentrata
supplementare), allora si basa più frequentemente
su una progressione breve, spesso ascendente, un
 Climax, perché il discorso musicale deve andare
verso un crescendo di tensione per giungere alla
cadenza. In questo genere di “Divertimento” è
sempre presente almeno un elemento nuovo, che si
unisce agli elementi vecchi in sintonia con il carattere
della fuga, il quale non è mai comparso prima, o è
una possibilità non ancora sfruttata nei precedenti
“Divertimenti” (una variazione di un tema già
esistente per esempio);
[. 2. Se il “Divertimento” è posto allʼinterno di una
“Sezione”, allora più frequentemente elabora del
materiale espositivo. Le progressioni sono ampie,
con conseguente lunghezza del “Divertimento”, che
è collocato sempre tra due entrate tematiche.
Quando questo divertimento contiene più di una
progressione, presenta spesso la struttura ABAʼ, in
cui alla conclusione del divertimento la prima
progressione si ripresenta variata;
m. 3. Se il “Divertimento” contraddistingue una
“Sezione” in particolare, allora si trova spesso
allʼinizio della sezione e si ripresenta più avanti come
“Divertimento” interno e/o finale. Non è un tipo di
“Divertimento” che compare spesso nelle “Fughe”, e
raramente ne troviamo più di uno nella stessa
“Fuga”. I suoi elementi sono caratteristici di quella
sezione a tal punto che non si ripresentano più nel
corso della composizione, anche perché questo tipo
di divertimento utilizza elementi che non sono legati
al materiale dellʼesposizione, oppure molto variati in
 modo da sembrare autonomi;
n. 4. Se tutti i “Divertimenti” di una “Fuga” si basano
sempre sullo stesso materiale, allora fanno percepire
in maniera accentuata il contrasto tra elementi
tematici e “Divertimenti”, con una specie di struttura
a rondò. Naturalmente questi divertimenti sono
spesso variati, anche perché non possono esistere
due “Divertimenti” uguali in una “Fuga”, e si
corrispondono in uno schema ben preciso:

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4.1 si possono avere due divertimenti diversi e uno che li

riunisce;

4.2 oppure variazioni successive dello stesso

divertimento, o di due divertimenti.

Le possibilità combinatorie dei “Divertimenti” sono

tantissime, questi quattro tipi di “Divertimenti” sono solo
uno schema generale delle tipologie, non dei casi
possibili:

Z. 5. si possono avere intere “Fughe” prive di

divertimenti;
[. 6. non avere “Divertimenti” di un certo tipo;
m. 7. possedere solo “Divertimenti” di un certo tipo;
n. 8. o avere “Divertimenti” “ibridi”;
o. 9. oppure ancora “Divertimenti” che si presentano
 in più di una “Sezione” della “Fuga” variati
opportunamente. I casi più frequenti di questa
possibilità sono:

9.1 il “Divertimento Finale” che ritorna come finale (in

unʼaltra sezione ovviamente);

9.2 il “Divertimento Interno” che ritorna come interno;

9.3 il “Divertimento Finale” che ritorna come “Interno”.

Non capita raramente che in una “Fuga” tutti i

“Divertimenti” siano costruiti su due o tre “Divertimenti”
di base.

Z. 10. Un “Divertimento” può riassume in sé i

“Divertimenti” che lo precedono.

Qualsiasi elemento già presentato o da presentare può

essere utile a costituire un “Soggetto”, nelle modalità più
varie. Cʼè da ricordare però che normalmente i
“Divertimenti” non sono troppo lunghi, e si adattano
sempre al carattere della “Fuga”.

Z. 11. Se la “Fuga” è di stampo toccatistico, il

“Divertimento” può assumere le caratteristiche di un
“Passaggio Virtuosistico”.

“Trasposizione”

È la parte che di solito segue il “Divertimento” e non fa

altro che affermare la “Tonalità” che questʼultimo ha
portato modulando dal “Tono dʼImposto” al rispettivo
tono della “Dominante” o “Plagali”.

PARTE “A1”

“Stretti” e “Stretti Canonici”

Si definisce “Stretto” lʼimitazione di un disegno melodico

eseguito da una certa voce, prima che tale disegno sia
terminato, cioè prima che una voce abbia terminato di
esporre il proprio “Soggetto” o la “Risposta”, unʼaltra
voce parte, enunciando il medesimo prima che la voce
precedente avesse finito di enunciare il suo. Sono
successioni di entrate, spesso anche non complete
(soprattutto lo “Stretto Canonico”), (del “Soggetto”,
“Controsoggetto”, “Risposta”) a distanza ravvicinata,
lʼentrata di una voce avviene prima che lʼentrata
precedente sia stata completata, creando così
unʼaccelerazione del processo imitativo e rendendo più
incalzante lʼepisodio della “Fuga”. Negli stretti può essere
necessario modificare anche in maniera parecchio
accentuata il tema per adattarlo allʼimitazione, applicando
gli artifici dellʼinversione, dellʼaumentazione e della
diminuzione. Lo “Stretto” tende a coinvolgere soprattutto
due voci vicine o distanti unʼottava, mentre le altre si
muovono in contrappunto libero o pausano. Spesso solo
una delle voci guida lo “Stretto” e predomina sullʼaltra (o
sulle altre): si tratta della voce il cui contesto tonale
corrisponde a quello generale, oppure della voce che
presenta tutto il tema e non solo il suo inizio, oppure di
quella più fedele al tema originale, o semplicemente della
prima voce a iniziare lo stretto. Lo “Stretto” conta come
una sola entrata (infatti una sola voce è principale) quindi
una sezione non può coincidere con uno stretto perché le
entrate devono essere come minimo due.

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Da ricordare che le entrate dello “Stretto” non superano

mai le due battute di distanza e soprattutto iniziano
quando il tema non ha ancora raggiunto il suo punto di
maggiore carica espressiva. Si parla di “Strettissimo” o
“Stretto Canonico” quando lʼimitazione entra appena un
tempo (o due tempi) di battuta dopo lʼentrata del tema.
Non succede quasi mai che la distanza delle entrate vari
nello stesso “Stretto” a negli altri stretti di una stessa
“Fuga”. A volte si può avere lo “Stretto doppio”, in cui
vengono coinvolti “Soggetto” e “Controsoggetto”: più
spesso il “Controsoggetto” è completamente sacrificato
alle necessità dello “Stretto”.

Lʼinizio di uno “Stretto” è preceduto spesso:

Z. 1. da una forte “chiusura Cadenzale”;

[. 2. oppure si aggancia alla linea che precede.

La conclusione non avviene con una “Cadenza” a meno

che non si voglia mettere in evidenza la fine di una
“Sezione”, quindi si preferisce agganciarlo con fluidità. Un
caso analogo allo “Stretto” avviene quando un
frammento viene palleggiato tra due o più voci, magari in
progressione (soprattutto discendente).

“Pedale” e “Cadenza Conclusiva”

Di solito questa sezione è preceduta da uno “Stretto”

(soprattutto nella pratica Bachiana), dove vi è una
stabilizzazione del “Tono dʼImposto” e sul finale può,
come può anche non essere presente, un “Pedale” di
“Tonica” o “Dominante”, mentre le altre voci vengono
avviate verso la “Cadenza Finale”.

ALTRI ELEMENTI DELLA “FUGA”

Alcuni elementi di completamento infatti non possono

essere considerati né “Divertimenti”, né entrate
tematiche:

La “Cadenza”: è un elemento che si trova sempre al

termine di ogni “Sezione”, ed evidenzia la sensazione
di “conclusione” e identifica ancor meglio la fine
della “Sezione”. Le “Cadenze” possono concludere
non solo una sezione, ma anche unʼintera parte. Per
questo la “Cadenza” di “Sezione” a volte è sospesa
o evitata, così da non dare un senso di chiusura
troppo accentuato, mentre la “Cadenza” che
conclude una sezione e una parte è sempre ben
decisa e conclusiva. La grande abilità dei
compositori barocchi sta proprio nel riuscire a
collegare la cadenza con lʼinizio della sezione
 successiva con continuità e senza dare la
sensazione di “fermata”, pur evidenziando la fine di
una sezione. Le cadenze tendono quindi a riprendere
i motivi della fuga e a portarli tutti insieme verso una
conclusione.

“LʼEntrata Apparente”: si tratta di un ingresso del

“Soggetto” che si limita alla sola parte iniziale e per
questo non può essere considerato come vera
entrata tematica. È molto importante non fare
confusione tra “Entrate Apparenti” e altre costruzioni
simili (come per esempio un divertimento basato
sullʼincipit del soggetto). Le “Entrate Apparenti”
possono avere diverse funzioni:

Z. preannunciare lʼarrivo di una vera entrata;

[. perorare il tema nella “Cadenza Finale” al termine
della fuga;
m. o ancora separare un “Divertimento” in più parti.

Il “Prolungamento Tematico”: è molto simile

“allʼEntrata Apparente”, solo che in questo caso la
ripetizione riguarda la parte finale del “Soggetto”
dopo la sue esecuzione da parte di unʼaltra voce
rispetto a quella che lo ha esposto. Può essere
trasportato in unʼaltra tonalità, per modulare il
discorso musicale verso quella tonalità.

Il “Raccordo”: si tratta di un collegamento tra due

entrate tematiche, che non può essere considerato
 divertimento perché non contiene progressioni. È
molto usato nelle fughe in stile antico e dagli autori
“Pre – Bachiani”.

Generalmente le “Tonalità intorno” a cui si articolano le

“Sezioni” sono quelle della “Tonalità dʼImpianto” e della
“Dominante” (perché è la tonalità della risposta), e le
eventuali modulazioni non si allontanano mai troppo da
queste tonalità e tendono continuamente a ritornarvi, fino
alla conclusione che è sempre nella “Tonalità dʼImpianto”;
fanno eccezione le “Fughe” in “Tonalità Minore”, che
nellʼantica tendenza barocca, concludono con una
“Cadenza Piccarda”, ossia son il 3° dellʼaccordo di
“Tonica” maggiorizzato.

Lʼordine con cui abbiamo analizzato ali elementi e la

struttura di un “Fuga Scolastica” è prettamente standard
e spesso nellʼanalisi si una di esse non troviamo mai il
medesimo ordine, tranne per “lʼEsposizione” e la
“Cadenza Finale” o “Tema – Pedale”. Possiamo non
trovare la “Controesposizione” e passare direttamente al
“Divertimento”, oppure avere prima uno “Stretto”, ecc ….,
il brano che noi andremo ad analizzare, ovviamente
presenterà più “Divertimenti” e anche forse conseguenti
“Trasposizioni”, oppure anche più “Stretti”, ma tutti
disposti in ordine differente (in base anche alla lunghezza
del brano).

La musica barocca e il suo generale processo

compositivo è fondato sullʼunitarietà motivica dellʼintera
 strutturazione cantabile melodica e polifonica, ossia LA
TRAMA CONTINUA (FORTSPINNUNG):

Z. Nella “Trama continua Barocca” avremo “Lʼunità”

come principio (il “Basso Continuo” dallʼinizio fino
alla fine della composizione) e la “Varietà” come
“Contraddittorio” (esce nella zona centrale della
composizione un altro tema diverso);
[. Mentre nel “Classicismo” avremo la “Varietà” come
principio (cioè 1°, 2° tema, “Ponte Modulante” …
allʼInizio della composizione) e “Lʼunità” come ipotesi
(compattare i 2 temi contrastanti nello
“Svolgimento” avendo la “Fusione Tematica” che è il
frutto estremo di questa unità).

Da ciò si capisce come nel “Barocco” lʼimportante e il

fulcro delle composizioni era creare un centro di “Unità”,
il quale viene proposto come prima cosa in una
composizione, mentre cercare di “Variare” il brano
inserendo elementi genera contrasto e contraddizioni con
quanto esposto prima; dopo, nel “Classicismo”
assistiamo a un rovesciamento di questo pensiero che
pone la sua attenzione nella “Varietà” e ipotizza poi di
dare “Unità” e fondere il tutto nello “Svolgimento”.

Nota (a cura del Prof. Mario Musumeci)

[1] Difatti proprio a partire da questa fase storica è

possibile cominciare a parlare in maniera appropriata di
tematismo musicale. In precedenza lʼunità espressiva era
data dal testo poetico, normalmente anche implicito nelle
composizioni strumentali. E la stessa relazione evolutiva
che porta dal Ricercare monotematico del Seicento,
erede strumentale del Mottetto rinascimentale, alla Fuga
non è da intendersi erroneamente in relazione a presunte
precedenti vocazioni “politematiche”, a prescindere dalla
stessa incongruenza teorico-analitica dellʼespressione:
sul piano retorico il tema cʼè, ed è uno, o non cʼè, perché
“potrebbero essere tanti”, nel senso che non cʼè unità
tematica prettamente musicale ed è il caso della musica
pre-tematica di Medioevo e Rinascimento – ovviamente in
senso musicale dato che lʼunità di senso lʼattribuiscono
altri fattori tra cui quello preponderante è il testuale-
verbale a cui andrebbe aggiunto come coadiuvante
quello figurativo-gestuale nella musica per danze. Altra
cosa è la dinamica del contrasto tematico che si dispone
a partire dal secondo Settecento (Illuminismo à
“Classicismo”/”Musica assoluta”). In tal caso la
strutturazione in Allineamento tematico (Entwiklung) della
composizione a partire dal Sonatismo classico, che
sostituisce e si accavalla su quella di Trama continua
(Fortspinnung) non è da banalizzarsi nel senso di una
presunta e poco esplicabile chiave elencativa di più idee
incomunicanti, insomma allʼinterno di una concezione
definibile sbrigativamente come “politematica”, quanto di
un processo organico che nel suo evolversi comunque
unitario percorre tappe che si differenziano fino al
marcatissimo contrasto reciproco, ma pur sempre
mediato appunto dal senso organico complessivo. Il fatto
che allʼindividualità di ciascuno di questi compiuti
elementi narrativi si dia il nome di Tema – e dunque
presupponendo un I e poi un II Tema: ma allʼorigine questi
erano chiamati entrambi Soggetti! – è da intendersi
proprio allʼinterno della nuova concezione retorico-
narrativa del linguaggio musicale (nel senso da noi
definito, dal secondo Settecento in avanti, come
progressivamente “visionario”), che sostituisce quella
retorico-discorsiva delle precedenti civiltà musicali. In
definitiva attenzione allʼuso improprio di nozioni ambigue
come politematico o pluritematico; per di più in quanto
contrapposte a “monotematiche”: il tema se cʼè, in senso
discorsivo-retorico è uno e si tratta:

Z. del testo poetico fino al Rinascimento associato

ineludibilmente al testo musicale nel motivo-frase o
motivo-parola in contesti formali a struttura
episodica – da qui la definizione di Musica
prosastica, che vede progressivamente esaltata la
funzione espressiva della musica con le tecniche del
madrigalismo;
[. del testo musicale dal Barocco, enucleato nel motivo
tematico o soggetto in quanto motivo tematico ad
articolazione complessa – dunque arricchito a livello
submotivico – allʼinterno dellʼelaborazione a Trama
continua (Fortspinnung). E il genere della Fuga
costituisce il modello di massima compattezza e
varietà;
m. del testo musicale dal cd Classicismo in avanti,
 enucleato negli ampi impianti fraseologici e di
regolazione contrastiva, dove viene introdotta
gradualmente la nozione plurale di Soggetto e poi di
Tema, ma appunto nel senso regolativo di una
pluralità di elementi elaborativi unificati dal lavorio
tematico (Sonatismo), con lʼacquisizione progressiva
di una qualificazione organica a partire soprattutto
da Beethoven: il tutto come insieme armonioso e
funzionale (appunto: “organico”) delle parti
componenti (appunto le diverse “idee tematiche”, poi
sbrigativamente – e …pericolosamente – definite
come temi).

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