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Appunti di studio per una prassi respiratoria adeguata

alle esigenze del canto lirico


di Alessandro Patalini

In queste pagine vorrei produrre una sorta di “confronto incrociato” fra alcune delle tradizionali
indicazioni della didattica del canto lirico riguardanti la respirazione e le cognizioni medico-
scientifiche evidenziate dalla foniatria e dalla fisiologia generale.
Il fine di questo lavoro sarà cercare di descrivere con chiarezza una prassi respiratoria capace di
aiutare il cantante a gestire il flusso di aria espirata secondo i parametri di:
• fluidità
• economicità (massimo rendimento – minimo sforzo)
• prolungamento del tempo espiratorio rispetto alla espirazione istintiva
• bassa pressione del fiato espirato
Dovendo occuparci di una respirazione artistica e molto specializzata come quella del canto, può
essere utile spendere qualche parola su quella naturale, che spesso subisce le conseguenze
negative di ansia, problemi posturali e/o funzionali, indicazioni didattiche imprecise o
addirittura errate.
La respirazione è costituita dalla scambio gassoso fra l’atmosfera e gli alveoli polmonari, e
avviene grazie all’alternarsi all’interno della gabbia toracica di condizioni di depressione e
pressione che danno luogo, rispettivamente, a inspirazione ed espirazione, e che, insieme,
costituiscono il ciclo respiratorio.
Principale motore di questi movimenti alternati è il diaframma addominale.
Come dice il suo nome, esso ha il compito di separare (-framma da “frango”, in latino, “separo”)
la zona toracica da quella addominale, ma insieme tenerle in contatto (dia- preposizione che in
greco indica “per”, “attraverso”).
Esso è un muscolo a forma di cupola asimmetrica, formato da una parte muscolare periferica e
da una centrale tendinea, chiamata centro frenico.
La parte muscolare è un insieme di sottili fibre digastriche la cui particolarità è di poter
contrarre le loro estremità l’una indipendentemente dall’altra, rispetto ai tendini mediali, il cui
intreccio costituisce il centro frenico. Nella parte muscolare si distinguono tre parti: vertebrale,
o pilastri, costale, e sternale, così chiamate in base alla diversa inserzione ossea di ognuna di
esse.
Nella inspirazione, il diaframma si contrae riducendo la sua superficie muscolare e abbassando il
centro frenico, ciò produce la depressione intratoracica che richiama aria dall’esterno verso i
polmoni. Questa contrazione può avvenire sia per impulso del sistema nervoso autonomo, come
durante il sonno, sia per impulso volontario, come nel canto.
La contrazione inspiratoria del diaframma inizia dai pilastri, ovvero dalla parte vertebrale, che,
grazie alla solida inserzione sulla colonna vertebrale e all’andamento quasi verticale delle
proprie fibre ha, a parità di energia impiegata, un maggior effetto di abbassamento del centro
frenico. Successivamente, la contrazione si estende in maniera progressiva, interessando le parti
costale e sternale, fino a ottenere una contrazione completa di tutto il diaframma.
Il movimento di contrazione del diaframma produce una pressione sui visceri che, essendo
incomprimibili, devono potersi spostare; ciò avviene in relazione al tono dei muscoli della parete
addominale e del pavimento pelvico, che quindi, con la propria maggiore o minore rilassatezza,
influenzano indirettamente l’ampiezza e la fluidità della contrazione inspiratoria del diaframma.

La espirazione istintiva è prodotta dal rilascio elastico della precedente contrazione inspiratoria
su tutta la superficie del diaframma.
Riassumendo schematicamente possiamo dire che il ciclo respiratorio è così composto:
• inspirazione: movimento volontario di contrazione del diaframma che produce depressione
intratoracica (l’aria entra nei polmoni) e pressione verso i visceri dell’addome contenuti dai
muscoli addominali (la pancia si dilata),
• espirazione: movimento passivo di rilascio elastico del diaframma precedentemente contratto,
che produce pressione intratoracica (i polmoni si svuotano) e depressione addominale (la pancia
rientra).
Data l’istintiva naturalezza di questo ciclo, la fluidità e l’economicità (efficacia ed efficienza)
sono assicurate, ma i tempi e la pressione espiratoria non corrispondono ai parametri indicati
all’inizio, perché la durata dell’espirazione è molto breve e “per la maggior parte delle
necessità canore, le forze di retrazione [date dal rilascio del diaframma, n.d.r.] provocano una
pressione aerea sotto le corde che eccede ampiamente quella desiderabile per l’intensità del
suono da emettere” .
Come migliorare questi due parametri senza compromettere quelli che rispondono già alle
esigenze del canto? A ben vedere, la pressione dell’aria e la velocità dell’espirazione sono due
effetti diversi dovuti alla medesima causa: essi dipendono dal rilascio dell’intero diaframma che
spinge violentemente verso l’esterno tutta l’aria contenuta nei polmoni.
Per ovviare a ciò, è chiaro che bisogna rendere graduale il rilascio del diaframma, in modo da
diminuire la quantità di aria che viene spinta da esso verso l’alto e fuori, ma, come detto
precedentemente, il rilascio è un movimento passivo – elastico, e quindi non può essere
controllato volontariamente, come invece avviene con la contrazione inspiratoria.
A tal fine, spesso si consiglia di “mantenere” il diaframma in “posizione” inspiratoria, anche se
questo muscolo non può autonomamente assumere alcuna posizione fissa e stabile. Il
mantenimento di una posizione ferma, infatti, può essere ottenuto soltanto opponendo alla
contrazione del diaframma una contrazione della muscolatura addominale e perineale, che,
irrigidendosi, impedisce ai visceri di spostarsi e, quindi, indirettamente, ostacola il diaframma
nel suo movimento verso il basso. A questo punto, però, la fatica aumenta notevolmente e si
perde uno dei vantaggi della respirazione naturale: la economicità della spesa energetica,
rispondente ai principi di efficacia ed efficienza.
Altre volte si cerca di controllare la espirazione grazie all’intervento volontario dei muscoli
intercostali che, tenendo allargata la base della gabbia toracica, stirano i margini esterni del
diaframma, in modo da diminuire la pressione espiratoria. Normalmente la dilatazione delle
costole avviene alla fine di una inspirazione completa in cui il diaframma ha esplicato
interamente le sue possibilità di contrazione. La fluida relazione fra diaframma e visceri
contenuti nell’addome, infatti, fa sì che quando la capacità di allungamento dei muscoli che
contengono i visceri si esaurisce, il diaframma riceve da essi, sempre per interposizione dei
visceri, una risposta elastica che ne limita una ulteriore contrazione. L’allargamento dei margini
del diaframma avviene quindi in maniera passiva allorché l’addome ha esaurito la sua possibilità
di dilatarsi permettendo la dislocazione dei visceri contenuti.
L’intervento volontario di tutti i muscoli inspiratori accessori , quali sono appunto anche gli
intercostali, è giustificabile, invece, solo da ulteriori esigenze di approvvigionamento d’aria, ed
è possibile solo se il diaframma si blocca in una posizione ferma contro la base offerta
dall’addome irrigidito e utilizza i visceri come puleggia di riflessione .
In un certo senso si può dire che quando si utilizzano in funzione inspiratoria questi muscoli, che,
va ricordato, si chiamano accessori perché destinati principalmente ad altre funzioni, la
inspirazione diviene un atto paragonabile al camminare sulla verticale: si sollevano gambe e
braccia (in questo caso il torace), solo dopo aver trovato una solida base (i visceri divenuti un
blocco compatto per la contrazione degli addominali e del perineo) su cui appoggiare le mani (il
diaframma) che si caricano di tutto il peso del resto del corpo perdendo gran parte della propria
mobilità. È possibile, ma certo non fluido e a basso costo energetico!
Questa modalità di respirazione viene utilizzata istintivamente nel caso in cui non si riesca a
muovere il diaframma per altre ragioni, come quando si ha lo stomaco pieno, una cintura molto
stretta, o si provano emozioni molto forti. Oppure, per ragioni di statica e non respiratorie, nel
caso in cui si usa il diaframma per stabilizzare il tronco, come quando si solleva un grosso peso o
si compiono sforzi fisici molto intensi. In ogni caso, non dovrebbe essere la condizione in cui si
trovano dei cantanti professionisti!
Con l’intervento degli intercostali, quindi, la spesa energetica aumenta, compromettendo la
economicità della respirazione naturale. Inoltre è importante sottolineare che l’intervento degli
inspiratori accessori segna una cesura nella inspirazione, che avviene in due parti: una prima e
una dopo il blocco del diaframma. Ovviamente anche la espirazione, che nasce dal rilascio della
contrazione inspiratoria ed è da essa profondamente condizionata , avviene nello stesso modo,
ovvero prima e dopo il rilascio del diaframma, alterando la fluidità della espirazione.
Questa cesura nel flusso espiratorio dà spesso al cantante che ha espirato l’aria
precedentemente incamerata con l’intervento dei muscoli accessori, la sensazione di essere
arrivato a fine fiato, ma in realtà non è così, perché resta ancora da espirare l’aria incamerata
con la contrazione diaframmatica. In questo caso, se il cantante non ha tempo di fare una pausa
per svuotarsi completamente, rilasciando anche il diaframma, quest’ultimo rimane bloccato e la
successiva inspirazione avviene soltanto con i muscoli accessori. Nel giro di pochi cicli respiratori
il cantante si trova “ingolfato” perché non riesce mai ad espirare del tutto, e inoltre affaticato,
perché il diaframma e gli addominali sono costantemente contratti e l’uso di una muscolatura
accessoria, e quindi destinata principalmente ad altri usi, ha un “costo” maggiore rispetto
all’uso di quella principale che nella respirazione naturale, è del solo diaframma.
Quanto agli altri muscoli inspiratori accessori, va inoltre considerato che il loro intervento
inspiratorio avviene a scapito della loro funzione principale, che è quella di muovere la nuca, la
testa e le spalle . Nel canto lirico, invece, la mobilità di questi muscoli è di fondamentale
importanza perché essi determinano l’ampiezza delle cavità di risonanza, producono l’ampia
gestualità necessaria allo spazio teatrale. È per questo che chi respira affidandosi
frequentemente ai muscoli accessori, oltre ad essere facilmente a corto di fiato, ha spesso una
voce “indietro” o “stretta” ed una postura tendenzialmente rigida ed impacciata.
Anche dal punto di vista fisiologico generale tale prassi inspiratoria ha delle controindicazioni,
perché, se adottata con frequenza, fa sì che <<bloccato sulla sua relazione antagonista tra
addominali e massa viscerale, il diaframma tende ad adottare una posizione costantemente
inspiratoria. Ne deriva una iperpressione addominale con un ventre appiattito o protrudente, a
seconda dello stato dei muscoli addominali: validi o insufficienti.[…] Ne deriva inoltre una
iperlordosi lombare che esagera l’orizzontalizzazione del sacro […] che si aggiunge alla
iperpressione del perineo che si tende e fa prominenza sui suoi sfinteri>> .
L’accorciamento del diaframma è dunque causa ed effetto del costante ricorso agli inspiratori
accessori, con squilibri nelle dinamiche di scambio (il volume d’aria inspirata grazie alla sola
contrazione del diaframma tende progressivamente a diminuire) e nella postura lombare .
Va considerato, poi, che una accentuata azione depressorio – inspiratoria del diaframma e degli
intercostali fa sì che la espirazione (indispensabile al canto) risulti dall’attività dei muscoli
addominali e perineali che, contraendosi, premono sui visceri e di conseguenza sul diaframma e
sui polmoni. Questo sistema riesce sì ad impedire inizialmente il completo rilascio del
diaframma, allungando il tempo della espirazione, ma finisce per aumentare notevolmente la
pressione del fiato espirato.
Da quanto detto, allora, per controllare il rilascio del diaframma e il suo effetto pressorio sul
fiato, si dovrebbe cercare di ottenere una corretta gestione del fiato con la sola azione
volontaria del diaframma senza giungere a bloccarlo con il ricorso ai muscoli inspiratori
accessori, e con l’intervento antagonistico degli addominali.
È fisiologicamente possibile? La risposta scaturita da questo studio è sì.
Il controllo della espirazione secondo i parametri indicati, infatti, si può ottenere utilizzando le
caratteristiche anatomico – funzionali delle fibre digastriche che compongono i diaframma e di
cui si è parlato sopra, ovvero quella di poter muovere i loro due estremi l’uno
indipendentemente dall’altro, cosa che permette al diaframma di contrarsi in una sua parte e
allo stesso tempo decontrarsi nella parte simmetricamente opposta.
In tal modo il rilascio muscolare del diaframma, che produce la pressione espiratoria, può
avvenire in una sola parte, mentre la parte opposta e simmetrica ad essa continua a produrre
depressione inspiratoria: il risultato finale, ovvero se si inspira o si espira, dipenderà solo dal
prevalere dell’una o dell’altra.
Dato che una inspirazione completa e profonda inizia dalla parte vertebrale e finisce su quella
sternale, la espirazione conseguente avverrà rilasciando inizialmente la sola parte sternale, poi
quella costale, finendo con i pilastri, come un’onda che si ritira allo stesso modo con cui è
giunta alla spiaggia, fluidamente, pur con direzione inversa.
Il tutto, quindi, senza che l’intero muscolo si blocchi mai, ovvero mentre le parti non ancora
rilassate proseguono un leggero movimento di contrazione che produce una depressione capace
di controbilanciare la pressione espiratoria. In questo caso le costole fluttuanti mantengono sì
una posizione allargata, ma congrua all’attività del diaframma e alla sua fluida relazione con i
visceri, e non con un allargamento volontario che rischia invece di alterare i parametri di
economicità, fluidità e bassa pressione espiratoria.
I pilastri, che, come detto, sono i primi a contrarsi, saranno gli ultimi a rilasciarsi e sono in
questo tipo di espirazione la parte del diaframma più sollecitata in contrazione. Ciò, ripetiamo,
è adeguato alla loro solida inserzione sul rachide e all’ottimale rapporto fra l’energia impiegata
e la depressione prodotta. Data la relazione del diaframma con i visceri e i muscoli che li
contengono, la continua e prolungata, anche se leggera, attività di contrazione dei pilastri non
può prescindere né dalla collaborazione attiva dei muscoli che insieme ad essi formano la catena
lombo – sacrale, né dal rilassamento del perineo, che contiene i visceri che detta catena deve
poter dislocare nella sua attività.
Inoltre, una pur minima dislocazione dei visceri verso il basso, permessa dal rilassamento del
diaframma pelvico, assecondando l’attrazione della gravità terrestre, potenzia in maniera
passiva l’attività depressoria dei pilastri, aumentandone la capacità di bilanciamento sulla
pressione espiratoria.
Gli effetti pressori del rilassamento del diaframma addominale vengono quindi bilanciati in
maniera attiva e volontaria dalla depressione prodotta dalla contrazione della parte vertebrale e
in maniera passiva dal rilassamento del perineo, movimenti entrambi volontari e controllabili, a
differenza della decontrazione elastica del diaframma che non è controllabile.
La pressione espiratoria finale risulterà dalla:
• pressione che verrebbe prodotta dal rilassamento elastico dell’intero diaframma,
MENO
• la depressione prodotta volontariamente dalla contrazione di una parte del diaframma
• la depressione prodotta passivamente dal rilassamento del diaframma pelvico.
Lo sforzo muscolare globale corrisponderà a:
• Lo sforzo, pari a zero, del rilassamento completo del diaframma,
PIÙ
• lo sforzo di contrazione della parte del diaframma ancora in attività.

La propriocezione di questo complesso di movimenti è quella di


? profondo rilassamento
? volontaria attività della catena muscolare posteriore (concentrato soprattutto a livello
lombare)
? progressivo e completo rientro dell’addome, a cominciare dalla zona epigastrica
? espirazione libera da contrazioni a livello dello sfintere gastrico e di quello laringeo
? controllo delle dinamiche pressorie a seconda delle esigenze
? scarico della fatica in assecondamento della gravità terrestre
? libera naturalezza associata a cosciente controllabilità per la contemporanea presenza sul
medesimo muscolo di un rilascio elastico ed una azione volontaria

Richiamando le premesse iniziali, questa espirazione risulta adeguata alle esigenze di:
1. Fluidità, data dal mantenimento di una relazione dinamica fra i movimenti del diaframma, sia
attivi che passivi, con i visceri e i muscoli addominali,
2. Economicità (massimo rendimento – minimo sforzo) per l’attività di una parte sempre minore
del diaframma, senza lo sforzo causato dall’intervento di altri muscoli,
3. Bassa Pressione sottoglottica per la depressione esercitata volontariamente dalla contrazione
diaframmatica e passivamente dal rilassamento del diaframma
pelvico,
4. Allungamento del tempo espiratorio, effetto conseguente alla bassa pressione espiratoria.
Si diceva che tutto ciò deve poter aiutare il cantante lirico a gestire la respirazione
coscientemente, in modo che la “fornitura” del materiale necessario alla fonazione, costituito
dal flusso del fiato espirato, sia al riparo dallo stress connesso ad ogni prestazione artistica, e
possa anzi costituire un solido punto di sicurezza professionale e tranquillità emotiva. In questa
prospettiva la ricerca pratica, condotta su allievi a vari livelli di preparazione, ha permesso di
evidenziare alcuni semplici esercizi che guidano il cantante a:
1. Propriocezione dei movimenti di contrazione / decontrazione delle varie parti del diaframma
addominale, loro relazione con i visceri e la muscolatura addominale, effetti sul flusso di aria
espirata.
2. Gestione volontaria e cosciente delle dinamiche pressoria / depressoria, grazie al controllo
dei movimenti muscolari che le generano.
3. Utilizzo dei movimenti muscolari connessi alla dinamica depressoria anche durante la
espirazione, al fine di produrre un bilanciamento fluido e cosciente degli effetti pressori
generati dalla dinamica espiratoria passiva.
Per ottenere ciò può essere necessario dover riscoprire una “modalità fisiologica eventualmente
dimenticata, sottoutilizzata, sbilanciata o pervertita” da un uso inconsapevole o scorretto . Il
percorso di apprendimento di una tecnica respiratoria, è quindi intimamente connesso, quando
non addirittura coincidente, con un percorso di approfondimento propriocettivo, grazie al quale
il cantante esperisce direttamente su di sé gli effetti delle proprie prassi respiratorie, senza
dover pensare, almeno inizialmente, al loro rapporto con la fonazione.
I disequilibri della respirazione, infatti, derivano spesso dal fatto che già prima di respirare,
l’attenzione del cantante è dedicata interamente all’emissione vocale, trascurando che è
l’equilibrio delle azioni che precedono il suono, principalmente quelle della respirazione, a
porre le condizioni per una fonazione corretta. Da ciò spesso deriva la istintiva ed erronea
convinzione che per cantare sia necessaria solo una grande quantità di aria, mentre invece essa
<< è molto meno importante della sua espirazione regolare, del suo dosaggio, e del saperla
gestire>> , cosa che conduce facilmente all’errore di <<trattenere il fiato per non sprecarlo>> .
Se l’esercizio della vocalità avviene in una fase successiva all’apprendimento di una tecnica di
base della gestione del fiato, molte delle difficoltà vocali del giovane cantante possono essere
superate più facilmente e velocemente, o addirittura evitate, poiché la tecnica respiratoria
libera la voce da problemi che non dipendono dalla fonazione in sé, ma dagli effetti del fiato su
di essa.
In cantanti già esperti, inoltre, un corretto allenamento alla gestione del fiato produce
importanti effetti sulla libertà e fluidità dell’emissione canora, soprattutto in quelle funzioni
fonatorie che prevedono un significativo allungamento e assottigliamento delle corde vocali
(acuti, picchettati, agilità, messa di voce, filati) per i quali il controllo della pressione
sottoglottica risulta essenziale.

LA RESPIRAZIONE COSTODIAFRAMMATICA NEL CANTO


Franco Fussi

Nella sua “Guida teorico-pratica elementare per lo studio del canto” il Lamperti riferiva: “Il
celebre cantante Pacchiarotti scriveva nelle sue memorie che chi sa ben respirare e sillabare,
saprà ben cantare e fu quella una delle più grandi verità che lo studio e l’esperienza dell’arte
abbiano suggerito ai provetti cultori del canto”. E il medico sir Morell Mackenzie, nel suo
“Hygiene of the vocal folds” datato 1887: “Un perfetto governo della respirazione è condizione
fondamentale del bel canto; dacché, per quanto la voce possa essere bella in se stessa, non
potrà mai essere adoperata artisticamente, se il metodo della respirazione è scorretto”.
A volte giungono in ambulatorio giovani allievi di canto che mi chiedono: “Ho avuto due maestri
di canto e per quanto riguarda la respirazione sono alquanto in imbarazzo perché il primo mi
dice che quando canto devo spingere la pancia in basso e in fuori e il secondo in dentro e in alto.
Cosa devo fare?” In teatro, se osserviamo respirare i cantanti, possiamo effettivamente
riscontrare alcune visibili differenze: qualcuno alza purtroppo la parte alta del torace e le
spalle, altri dilatano molto le costole lateralmente, in altri si nota un avanzamento della parete
addominale seguita da un rapido lieve rientro prima dell’attacco del suono, in altri ancora la
respirazione sembra inesistente. Mi diceva Patricia Brown, docente al Conservatorio Rossini di
Pesaro: “Kraus sembra non respirare in quanto è in grado di esaltare moltissimo la componente
respiratoria costale posteriore e dorsale”.
Rispondo sempre al giovane cantante che la corretta respirazione nel canto, come anche l’uso
della voce, è il risultato di un equilibrio fisiologico dell’azione di muscolature antagoniste. Come
tutto l’equilibrio in natura è il gioco degli opposti, anche la gestione della respirazione nel canto
si basa sul rapporto tra le esigenze di controllo della pressione dell’aria che attraversa (e mette
in vibrazione) le corde vocali, che va calibrata in modo da “economizzare” il fiato in base alle
necessità della frase musicale, e le esigenze del mantenimento della colonna d’aria sufficiente a
tali necessità. In altre parole è il rapporto tra quelle che nella didattica si definirebbero le
componenti di “appoggio” del fiato e quelle di “sostegno”. L’appoggio è quella condizione che
permette il controllo del diaframma nel suo mantenimento verso il basso e nel suo
“allargamento” tramite l’azione di muscoli intercostali esterni che mantengono ampio il suo
perimetro (come la pelle di un tamburo ben tirata), quindi ne controllano la spontanea tendenza
a risalire, facendo sì che non sia intempestiva ma legata alle esigenze dinamiche dell’emissione
(piani, forti, acuti, gravi, ecc); è la componente esaltata nei dettami dello “spingi in basso e in
fuori” o del “sedersi sul fiato”. Ma come per definizione se io m’appoggio su qualcosa c’è
qualcosa che mi sostiene, e più io mi rendo conto di essere sostenuto più sono comodo nello
stare appoggiato, già dall’inizio del canto, oltre alle prevalenti componenti di appoggio, dovrà
essere presente -fin dall’attacco del suono- un grado minimo di sostegno, che permetta, per così
dire, di potenziare le sensazioni di comodità dell’appoggio stesso. In questo senso Manuel Garcia
indicava di far rientrare la “fontanella gastrica”, cioè la zona addominale corrispondente allo
stomaco: è la componente dello spingere in dentro e in alto. Alcuni trattati ottocenteschi, per
descrivere metaforicamente il processo, parlavano di un sacco di sabbia che poggia su una
colonna di marmo e deborda ai lati: è sorretto e si dilata comodamente verso l’esterno. Un’altra
immagine è quella del coperchio poggiato sui bordi della pentola e sostenuto dalla pressione del
vapore.
Se però l’equilibrio tra i due fattori viene sbilanciato da un eccessivo e costante appoggio
durante tutta la frase musicale, e la respirazione è focalizzata unicamente nel dettame “in
basso e in fuori”, ci ritroviamo allievi che dopo un po’ che cantano accusano una sorta
d’oppressione al torace, come se venisse loro un infarto, come loro stessi a volte riferiscono.
Tale sensazione è legata al fatto che, durante il corso dell’emissione di una frase musicale il
consumo di aria indurrebbe gradualmente, via via che l’emissione procede, un’azione controllata
di risalita del diaframma per garantire una pressione sotto le corde vocali adeguata all’intensità
del suono desiderata. Assumendo invece solo la tecnica di appoggio essi costringono il diaframma
a stare basso e non seguire il fiato nella sua fuoriuscita, finendo con il mobilizzare e collassare
sterno e torace e ruotare le spalle in avanti (viene da alcuni definita “postura del gorilla”). Le
più comuni conseguenze sull’emissione sono riscontrabili in quelle vocalità che definiamo
pesanti, e sono infatti più spesso di categoria lirico-spinta o drammatica, che finiscono con
l’affondare insieme al diaframma anche il laringe (qualcuno le chiama appunto tecniche di
affondo, in senso negativo), dando alla voce un carattere tonitruante, una intonazione spesso
calante, gli attacchi spesso una terza sotto o con portamento e, soprattutto, un vibrato ampio
che sfiora il “ballamento” di voce. Al contrario chi esagera il sostegno e spinge solo dentro e in
alto fa risalire subito il diaframma, e per ottenere la pressione sufficiente è poi costretto a
impegnare la muscolatura laringea estrinseca cioè “stringe di gola” (e la laringe si alza): questi
allievi riferiscono di aver l’impressione di “impiccarsi con la gola”, di sentirsi stretti ed ingolfati,
il vibrato è a volte stretto e caprino, l’intonazione crescente.
Cantar “sul” fiato non vuol dire altro che cercare l’equilibrio delle due componenti ed evitare gli
sbilanciamenti descritti. Ci ritorna così in mente il vecchio aforisma: soltanto sa cantare chi ben
respira.
Per giungere al descritto equilibrio le sensazioni interne che il cantante riceve possono essere
diverse. Alcuni hanno maggiormente la sensazione della componente d’appoggio, altri quella del
sostegno (e a volte alcune differenze di percezione possono essere legate al tipo di categoria
vocale e al repertorio); il fatto è che spesso finisce per essere spiegata (e creduta presente) dal
maestro solo quella “prevalente” e ingenerato l’errore di un modello unidirezionale.
Così il povero allievo si ritrova davanti a una miriade di indicazioni di “ginnastica” respiratoria
spesso fantasiose e tra loro contraddittorie: dal maestro che chiede di spingere “come per andar
di corpo” (perché si stabilizza meglio il diaframma in basso!), “trattenere una banconota da
centomila lire tra le chiappe” (perché la contrazione dei glutei favorisce l’appoggio del
diaframma!), “espandere il dorso” (perché i muscoli dorsali son più larghi e espandono meglio la
gabbia!), tirare la “pancia in dentro” (perché il torace sta più largo e il diaframma più
sostenuto!), o ancora allenare gli addominali con pesi, magari cantandoci su per irrobustirli
(tecniche germaniche dette Stauprinzip), vocalizzare sostenendo pesi da palestra con le mani o
usare fasce elastiche addominali per “irrobustire” la muscolatura. Si arriva poi agli aneddoti: la
signora Caballè si siederà davvero sulla pancia dei suoi allievi per migliorarne la respirazione?
Anna Caterina Antonacci ci svela una verità che appartiene a molti altri suoi colleghi “Io ho
avuto questa esperienza: accorgermi di non aver veramente imparato a respirare nei primi anni
di carriera; pensavo di respirare benissimo, ed ho avuto per questo gravi problemi di stanchezza
vocale che si sono anche prolungati nel tempo. La cosa più importante da consolidare nella
tecnica vocale è davvero imparare a respirare subito, perchè la respirazione salvaguarda l'organo
vocale, è la prima cosa da far propria. Ora non risento più di quelle stanchezze terribili che
avevo quando non respiravo correttamente”.
E allo stesso modo il baritono Roberto Servile, rispetto al fondamento della didattica che ritiene
più importante per il cantante, risponde: “Credo che la cosa fondamentale sia quello che si usa
definire come "appoggio sul fiato", naturalmente bisogna intendersi su questa definizione.
Quando io parlo di appoggio sul fiato, intendo dire che la colonna di fiato sostenuta dagli
addominali, che passa in ultimo attraverso le corde vocali, formando quello che è chiamato
"suono primario", sia tale da non trovare ostacoli nel passaggio fino oltre la laringe, cioè che non
ci siano dei restringimenti e movimenti inutili, che vadano a spezzare questo fluire del fiato.
Naturalmente al di sotto c'è il sostegno della muscolatura del diaframma e il sostegno
addominale e intercostale. Questa è la base sulla quale noi possiamo pensare di iniziare un iter
canoro, anche se questa non è la soluzione totale del problema; bisogna infatti successivamente
trovare le risonanze alte della voce, perchè in questa maniera si costruisce quello che è il
"corpo" della voce e l'ampiezza del suono. Ritengo importantissimo l'appoggio sul fiato per poter
appunto costruire questo edificio vocale. Riterrei invece estremamente dannoso e inutile
iniziare nel senso inverso, cioè iniziare a voler avere un suono “in maschera”, quando non vi sia
un giusto appoggio sul fiato, perchè si rischia di creare dei suoni che sono sospesi sul nulla,
senza fondamenta”.
Garcia parlava della “fontanella gastrica”, l’epigastrio, da far rientrare lievemente prima
dell’attacco del suono, proprio a dar sostegno all’abbassamento del diaframma appena contratto
e abbassato al termine dell’inspirazione: si tratta di quella leggera tensione di parete operata
dalla muscolatura addominale per dare comodità a quelle forze espansive costali inferiori e
addominali che “stabilizzano il diaframma in posizione” d’abbassamento. In quella che la scuola
di canto italiana chiama respirazione costale-diaframmatica il muscolo diaframmatico, durante
l’inspirazione, si contrae ed abbassa la sua cupola, ampliando la cavità toracica nei suoi diametri
verticale e trasversale (come è noto il diaframma è un muscolo membranoso a forma di cupola
che separa trasversalmente addome e torace, e si contrae perciò è attivo-soltanto durante la
fase d’inspirazione). Dato che il canto, e la fonazione in generale, si esercitano in fase
espiratoria, ne deriva che essendo in questa fase il diaframma totalmente inattivo e
condizionato nella sua risalita solo dai muscoli respiratori (addominali, intercostali, ecc.), tutte
le terminologie didattiche che chiedono una azione diretta tipo “spingi su il diaframma, tienilo
basso, spingilo dentro” sono improprie, anche se metaforicamente utili al raggiungimento di un
corretto coordinamento muscolare finalizzato ad una corretta gestione dell’aria espiratoria. Il
diaframma nel canto è dunque muscolarmente passivo e si contrae attivamente solo durante la
presa d’aria. Una volta che è stata eseguita l’inspirazione e che le corde vocali sono poste sulla
linea mediana e pronte alla fonazione l’attività diaframmatica cessa e tale muscolo diventa una
membrana passiva interposta tra muscoli intercostali ed addominali.
A seconda delle necessità di esecuzione di toni di bassa o alta intensità, acuti o gravi, oppure
filati, il comportamento dei muscoli respiratori farà variare la dinamica respiratoria. A pieno
volume polmonare le forze di retrazione elastica di cui è dotato il polmone tenderebbero
spontaneamente a farlo svuotare (come accade nel respiro tranquillo a riposo). Per la maggior
parte delle necessità canore, tali forze di retrazione provocano una pressione aerea sotto le
corde che eccede ampiamente quella desiderabile per l’intensità del suono da emettere. E’
allora richiesta una forza che contrasti le forze elastiche e riduca in tal modo la pressione
sottocordale al momento dell’attacco del suono, che altrimenti sarebbe brusco. E’ quello che il
cantante riconosce come necessità di tenuta, di allargamento costale, di “appoggio” appunto
del diaframma, affinchè esso non risalga subito alla sua posizione di partenza. Il torace viene
allora mantenuto in posizione dall’azione degli intercostali esterni, mentre la parete addominale
supporta con un piccolo tono interno questo appoggio. Nel corso della frase musicale la
pressione aerea diminuisce a causa del consumo durante il canto. Ecco allora che, per
mantenere la pressione aerea voluta, il diaframma inizia a risalire accompagnato dall’azione
degli addominali; essi intensificano il loro ruolo di sostegno sempre più verso la fine della frase
musicale, in quanto si riduce via via sempre più il volume polmonare. Alle sensazioni prevalenti
di appoggio dell’inizio si sostituiscono gradatamente quelle di un maggior sostegno.
Si dice solitamente che chi sa eseguire un buon “filato” sia padrone di un’ottima respirazione.
Nei filati in effetti il gioco degli equilibri delle due componenti richiede una consolidata perizia:
in essi l’attività muscolare inspiratoria aumenta progressivamente in tutto il crescendo, mentre
nel diminuendo i muscoli non devono rilassarsi in modo eccessivo, poiché verso la fine del suono
si dovrà fare uno sforzo espiratorio proprzionalmente più accentuato, essendo diminuita la
riserva polmonare, e per il fatto che un minimo cambiamento brusco di tensione muscolare
causerebbe una variazione di intensità durante la stessa filatura. Se durante l’emissione la
pressione espiratoria aumenta o diminuisce improvvisamente, il suono cresce o cala, se la
pressione è irregolare il suono risulta tremolante. Ecco perché a volte l’intonazione crescente e
spesso quella calante dipendono da cattivo dosaggio del fiato.
Frequentemente i cantanti domandano se un allenamento di ginnastica respiratoria possa
favorire una maggiore capacità vitale polmonare, come se il problema fosse quello di avere
tanta aria da consumare. Certamente l’attività fisica mantiene un buon tono anche della
muscolatura respiratoria favorendo le dinamiche del suo utilizzo, e non tanto perché sia
necessario ampliare un volume polmonare normale. La quantità d’aria inspirata è molto meno
importante della sua espirazione regolare, del suo dosaggio, e del saperla gestire senza
commettere l’errore opposto di trattenere il fiato per non sprecarlo.
Scriveva il dottor Joal nell’ottocentesco “De la respiration dans le chant”: “Non basta
d’immagazzinare una grande quantità d’aria; ma è ugualmente indispensabile per il cantante di
saper bene economizzare il fiato e di non adoperarne che quel tanto necessario per l’emissione
della voce. L’artista deve cercare di rendersi interamente padrone del suo respiro e deve
cercare di ritenerlo nel limite del possibile, ritardando per quanto può il contrarsi e l’abbassarsi
del petto”.
E nel 1881, Lemaire e Lavoix, in “Le chant. Ses principes et son histoire” , a proposito della
vocalità e del “fiato” del cantore evirato, notavano: “Nei secoli XVI e XVII cercava specialmente
i suoi effetti nell’estensione e nella flessibilità della voce, sicuro di eccitare l’entusiasmo del
pubblico più con una bella messa di voce, con dei trilli e con tutti gli sfolgoranti abbellimenti di
cui ingioiellava il suo canto, che coi violenti accessi di passione. Ma egli doveva appunto in gran
parte all’abilità nel respirare, la dolcezza, la purezza e la durata del suono; e perciò egli
imparava con la cura più minuziosa a misurare con parsimonia il respiro tanto da poter eseguire
dei passi che andavano al di là dei venti o venticinque secondi. Il Farinelli ad esempio cantava
senza riprender fiato dei passi di trecento note”.
Della “psicosi” del fiato Rodolfo Celletti descrisse numerosi esempi. Nel finale di “Vissi d’arte”,
ad esempio, Puccini ha previsto nella frase “Perché, perché Signor, ah!” un’unica presa di fiato
dopo il primo perché. Ma l’uso di molte cantanti è di introdurre una seconda pausa dopo il
secondo perché, quasi quelle tre crome possano impegnare talmente il fiato da compromettere
il si bemolle acuto di “Signor” e la successiva smorzatura del la bemolle e sol naturale. Anche il
vocalizzo in “di voluttà nei vortici” nel recitativo “Follie, follie” di Traviata viene in genere
interrotto con una pausa tra “di voluttà” e “nei vortici”. La paura del do acuto fa preferire
questa interruzione che si rivela un controsenso ritmico, spezzando una terzina, e in fondo
anche psicologico in relazione alla tensione interpretativa. In entrambe i casi, e in una sola
incisione per quanto ricordo, lo sentiamo eseguire correttamente dalla “solita” Callas.
Altro luogo comune da sfatare è che nel canto l’aria debba essere sempre presa dal naso e non
dalla bocca: dato che la quantità d’aria inspirabile per via nasale è nell’unità di tempo circa un
terzo rispetto a quella per via orale, la respirazione nasale costringerebbe il cantante ad una
pausa respiratoria più lunga, smorfie d’accompagnamento per accelerare il transito, e
impossibilità al pieno rifornimento aereo nei fiati rubati. E’ vero che il naso serve a far giungere
alla laringe e ai polmoni aria filtrata, umidificata e riscaldata, e impedire l’essiccamento delle
mucose interne, ma questo sarà veramente importante se la persona respira a bocca aperta
tutta la giornata, non se durante il canto o l’eloquio si rifornisce d’aria dalla bocca. Certo potrà
essere preferibile all’attacco di una frase, ma non necessariamente ad ogni rifornimento aereo.
Avete mai notato qualcuno che mentre vi parla, tra una frase e l’altra, chiuda sempre la bocca
per rifornirsi dal naso? Tra l’altro una rapida e profonda inspirazione attraverso la via
orofaringea, abbassando la base linguale, favorisce anche la risonanza, la ricerca della posizione
di “cavità”.
Sempre a proposito di respirazione si lamentava così il Crivelli in “L’arte del canto”:
“Disgraziatamente questo importantissimo ramo dell’arte del canto è quasi generalmente
trascurato sia per l’inesperienza dei maestri, sia per la negligenza dei cantanti. Pochissimi tra
essi fanno buon uso della respirazione, e spesso, nel cercare di cantare con espressione, non
giungono a far sentire che dei suoni sgradevoli all’orecchio ed a rendersi ridicoli con le loro
contorsioni”.

UGOLE D'ORO E CORDE D'ACCIAIO


di Franco Fussi

E’ curioso come ogni volta che ci si riferisce alla voce di un cantante in termini d’eccellenza si
utilizzino aggettivazioni rievocanti qualche metallo: ugola d’oro, corda d’acciaio. All’idea di
quel metallo! Peccato però che l’ugola non abbia alcuna funzione nella formazione del suono,
limitandosi ad essere un’appendice del palato molle che ne segue inerte i movimenti di
innalzamento nel corso del famigerato “passaggio di registro” (su cui ci soffermeremo in altro
numero). Passando dal piccolo innocuo pendaglio “dorato” al paragone con la resistenza
dell’acciaio per le corde di qualche voce tonitruante, che fa grande effetto in quanto resistente
e voluminosa, provate a chiederle di iniziare (o continuare!) a spingere sempre più… Cantare
sempre forte per un po’, per una voce timbricamente dotata, farà anche un gran bell’effetto ma
poi se ne riparla dopo due o tre anni, magari in ambulatorio o a caccia di qualche scrittura che,
chissà perché?, tarda a venire. Sì, il pubblico applaude al bel colore di una voce che sa “sparare”
i do acuti, ma poi le mezzevoci, le dinamiche, i legati? Se mancano, significa che s’è imparato
solo a forzare e dopo un po’ il canto viene a noia, anche l’orecchio si stanca, il gusto pure, le
corde peggio. Corde d’acciaio? Se la filosofia è mi spezzo ma non mi piego forse sì: via libera ai
noduli, polipi ed emorragie…
Ma il cantante sa bene di non essere d’acciaio, che le sue corde e la sua psiche, entrambe
sottoposte a stress nella gestione di prestazioni altamente specializzate, sono delicate e fragili.
Quanta ingratitudine anche, a volte, da parte dei melomani, spesso pronti a criticare
un’incertezza d’emissione, un occasionale sbaglio, una imperfezione, una dimenticanza, un
suono un po’ stretto o calante, senza pensare a tutto quello che la persona sta mettendo in
gioco di sé in quell’istante, allo studio e ai sacrifici fatti, agli stati d’animo e alle situazioni
personali del momento, a quelle di salute, se ha la colite o il raffreddore, se è nervosa perché
ha litigato col partner, col regista, o sta aspettando il flusso mestruale. Magari canta bene tutto
e viene denigrato per un piccolo cedimento. The show must go on, certo, ma se il pubblico
pensasse anche un po’ al “dietro le quinte” dell’esibizione potrebbe evitare alcuni dissensi
impietosi e ingenerosi. Anche perché, in certe occasioni, dettate più da simpatia o da chissà
quale dinamica, artisti che cantano oggi più o meno come dieci anni fa, nei pregi e nei difetti,
sono passati da gloria illimitata a critiche feroci, o viceversa. Elvina Ramella, una docente di
canto milanese, parlandomi del suo approccio didattico, mi confida: ” Nel primo incontro che ho
con un allievo gli tolgo subito tutte le illusioni e gli dico che questa è la carriera della sofferenza
e non della gloria. Con questo io misuro subito il suo stato emotivo. Se resiste a una domanda
del genere si comincia; poi c'è tutto il resto, la conoscenza della musica e della storia della
musica, che è fondamentale, il suono basato sulla respirazione, e sviluppo la voce come ricerca
assoluta della qualità del suono, così come fa un direttore d'orchestra”.
Il cantante soffre il jet lag, la sindrome del fuso orario, deve adattare i suoi bioritmi alle
esigenze del teatro, è un apolide del mondo, senza radici, in giro per alberghi, ha un rapporto
col partner forzatamente discontinuo, una alimentazione non facile per i continui spostamenti,
deve fare i conti con i cambiamenti climatici e ambientali (figuratevi poi se ha delle allergìe),
deve sempre rendere conto della sua tecnica e della capacità di interpretazione ai direttori
artistici, ai direttori d’orchestra, ai registi, ed infine a noi, al pubbico, che a volte ne
giudichiamo capricciosamente la prestazione. E quando è in crisi si sente come Mosé in Egitto:
“Mi manca la voce, mi sento morire…”.
L'affaticamento vocale è da sempre stato messo in relazione a fattori d’errato o eccessivo
utilizzo della voce: errato per carenze tecniche vocali o per inadeguatezza delle caratteristiche
vocali del soggetto -talora anche della sua categoria vocale- alla tessitura del personaggio da
interpretare; eccessivo, in termini di durata o frequenza delle performance. Ma alla sua origine
possono esservi influenze legate anche a tutto il fardello di problematiche che fanno della strada
dell’artista una strada forse di gloria, ma sicuramente anche di sofferenza.
I1 concetto di fatica vocale è principalmente riferibile al deterioramento della dinamica vocale
del cantante in termini di facilità d'emissione, comodità nell’ambito della tessitura della parte in
relazione alla personale estensione, qualità della voce, il tutto corredato dalla perdita di quelle
sensazioni interne vibratorie di riferimento che vengono consolidate nel singolo artista
attraverso l'apprendimento tecnico durante gli studi. Le cause dell'affaticamento vocale si
ritengono in genere di origine miogenica e neurogena, cioè legate a compromissione muscolare e
dell'innervazione, e sono correlate alla fatica muscolare. Questa è intesa sia in relazione alla
muscolatura generale, sia relativamente ai muscoli tensori delle corde vocali. Ma oltre al
dispendio muscolare vanno presi in considerazione altri fattori di natura biomeccanica; tra essi
gli effetti della fonazione professionale prolungata sul tessuto non muscolare della laringe, cioè
sull'epitelio la cui ondulazione, durante il passaggio dell'aria espiratoria, é a all'origine della
produzione del suono. Tale epitelio risente degli stress meccanici (soprattutto quando si spinge),
delle alterazioni nella lubrificazione (soprattutto quando si canta in palcoscenici molto polverosi
o durante infiammazioni delle prime vie aeree) e del rialzo termico della mucosa (soprattutto
per prestazioni vocali prolungate) che si verificano nel corso del canto e che, superata una
determinata soglia fisiologica, potrebbero determinare modificazioni delle caratteristiche del
ciclo vibratorio delle corde vocali, come ad esempio alterazioni della ampiezza, simmetricità e
periodicità dell'onda mucosa, con conseguente alterazione della qualità del segnale, quello che
un maestro definirebbe "voce sporca”, opaca o stimbrata. Statisticamente il 40% degli attori e il
20% dei cantanti lamentano sintomi fonastenici, cioè di stanchezza vocale e difficoltà di
gestione, durante le proprie performance: se può essere saltuariamente accettabile un certo
grado d’affaticamento in base al tipo, alla durata e alla frequenza delle esibizioni, si deve
invece operare un ripensamento e una revisione tecnica o di repertorio quando la sua comparsa
sia costante e durevole a lungo termine. Hanno un bel dire quei maestri di canto che affermano,
se dopo lezione la voce dell’allievo è un po’ afona, che le corde devono “irrobustirsi”. E’ vero
che quella della voce è una storia di muscoli ed aria, ma dall’atletica al body-building c’è ancora
qualche differenza…
Quando accade che gli allievi di canto, o i cantanti stessi, dopo una certa attività canora,
presentano voce velata, fuga d'aria glottica, con qualità stimbrata sul ritorno al parlato, che può
perdurare anche per qualche ora, è questo sicuramente il segno di un affaticamento muscolare
ed eventualmente di fenomeni di attrito tra le corde, con effetti subedematosi transitori, che
può essere considerato entro i limiti fisiologici solo se di durata veramente breve e occorrente
dopo prestazioni particolarmente prolungate.
Il cantante che invece riferisce di mantenere nel ritorno al parlato una facilità di proiezione e
“immascheramento”, con intonazione (frequenza fondamentale) del parlato spontaneamente più
elevata di quella abitudinaria, ha sicuramente esercitato correttamente le tecniche di portanza
e non ha affaticato l'organo laringeo. Si riferiscono in parte anche ad atteggiamenti di questo
tipo le tecniche di “riscaldamento” della voce prima dell'esercizio vocale, che sono appannaggio
dei “segreti” didattici dei vari insegnanti, come il validissimo esercizio dei “muti” (cioè le
tecniche di proiezione a bocca chiusa) di cui mi parla spesso una docente genovese, Maria
Giovanna Gabanizza.
Si sentono poi molti cantanti che, anche quando parlano, adottano atteggiamenti di proiezione
in maschera, di voce “impostata”, su tonalità mediamente più elevate del parlato colloquiale:
non è affatto un atteggiamento o una posa, sorta di fanatismo da “cantante lirico”, ma una
necessità di mantenimento (e allenamento) delle “posizioni”, il bisogno di tenere “alta” la voce
(cioè la posizione di risonanza).
Inoltre, dopo la recita, i cantanti si trovano a riutilizzare il registro della voce parlata in
condizioni altamente rischiose per la compresenza dei seguenti fattori: le mucose sono per così
dire surriscaldate, è presente un certo grado di disidratazione, la tensione e lo stress decadono e
molte persone iniziano a fumare, il rumore ambientale si eleva poichè tutti parlano e sono
richieste intensità vocali piuttosto elevate sul registro di voce parlata, inoltre si brinda e si fa
uso di alcolici e superalcolici in accompagnamento all'eventuale cena notturna. La variabilità
individuale di risposta ai sintomi fonastenici e di compensazione alle alterazioni della qualità del
suono emesso, influenza poi l'aggravarsi o meno del danno funzionale e il comparire di quello
organico. Nel cantante il degrado del campo dinamico vocale dovuto alla fonastenia viene
sentito soprattutto come difficoltà di gestione dell'estensione e delle dinamiche di intensità.. La
limitazione di questi due parametri vocali comporta il ricorso ad atteggiamenti ipercinetici
finalizzati alla proiezione dei suoni. E' da questo momento che la morbidezza di emissione, il
legato e il fraseggio diventano difficoltosi e compaiono alterazioni qualitative dell'emissione
vocale (in particolare voce sporca o voce velata). L'ipotesi evolutiva che mette in relazione un
costo prestazionale vocale elevato con l'emergere di rischi organici a carico dell'apparato
fonatorio parte da una insensibile comparsa di comportamento da sforzo che determina un
incremento delle forze di contatto del bordo libero delle corde vocali con fenomeni di attrito
intercordale, diminuzione del flusso aereo che attraversa le corde, quindi con necessità di
iperlavoro nelle dinamiche di appoggio e sostegno respiratorio, modificazioni dello spettro
acustico all'origine (probabile diffusione armonica tipica della voce "gridata") con riduzione della
"portanza", cambiamento delle qualità timbriche (voce aspra, tesa, pressata, o con compensi
antiestetici, tipo la nasalità), alterazioni nelle dinamiche di frequenza (voce calante o
crescente) e nelle caratteristiche del vibrato (stretto, "caprino", per rigidità collo mandibola; o
ampio, "ballante", per tecniche di eccessivo affondo su tutta la gamma). A livello glottico si
assiste ad un iniziale trauma del bordo libero cordale e, col tempo, l'epitelio sede di precontatto
va incontro a fenomeni di cheratosi, di ispessimento indurimento, che provocano rigidità e
anomalie vibratorie della mucosa cordale. Il settore tonale acuto si fa sempre più aspro e
difficoltoso. A tale proposito ricordiamo come quei cantanti che al mattino "provano" la propria
voce con emissioni in falsetto per verificarne lo stato di salute e prevedere come canteranno
quella sera non facciano altro che saggiare lo stato funzionale del loro bordo libero (da cui
massimamente dipende il registro di falsetto, in cui vibra, possiamo dire, proprio solo il bordo
libero): se la voce risulta velata, l'attacco impreciso e soffiato, l'emissione rigida e con necessità
di maggior pressione sul fiato, il controllo sull'intensità minima di emissione precario, allora
significherà che il bordo libero presenta sicuramente qualche alterazione edematosa o
cheratosica. L'atteggiamento fonatorio ipercinetico, di “spinta” tra le corde, che genera
fonastenia, è comune agli allievi che, salendo la gamma tonale, non adeguano opportunamente
le cavità di risonanza per realizzare quello che i Maestri chiamano il "giro" della voce, e
proseguono senza passare di registro in prossimità dei toni acuti o rinforzano il suono per
incremento dell'attività muscolare alla sorgente, in altre parole "spingono" o forzano la voce. I1
suono viene così descritto come pressato, teso, duro, schiacciato. Questo atteggiamento è
comune soprattutto nel principiante che equivoca il concetto di portata vocale con l'aumento
delle forze muscolari in gioco e che non ha ancora individuato gli atteggiamenti adeguati dei
risuonatori per ottenere suoni del registro pieno con consonanza di testa: sono quegli allievi che
hanno imparato a cantar sempre forte, si lusingano anche del bel colore, ma poi nel passare ai
pianissimi e alle mezze voci "stringono" il suono o lo "sbiancano" perchè non riescono a
mantenere le "posizioni" in maschera. Nel corso della prestazione la voce si deteriora, il pubblico
avverte lo stato di fatica e di difficoltà a gestire l’emissione. A volte succede che il cantante,
pur nella subentrante fatica e senso di rigidità cordale, riesca a portare a termine l’atto senza
alterazioni vocali; spesso riferisce “nonostante la fatica, se continuavo a cantare la voce
reggeva”, ma poi, dopo la mezz’ora di riposo tra un atto e l’altro, si accorge alla ripresa che la
voce non esce, è velata: questo perché finchè la corda è in movimento l’attrito contiene
l’edema, mentre nei successivi minuti di riposo l’edema aumenta o emerge, e la stanchezza
muscolare si fa più evidente (come nelle scalate in montagna se ci si ferma si fa più fatica a
ripartire). Alla ripresa la portanza della voce, e con essa la facilità d’emissione, subiscono un
deterioramento, a causa del ridotto controllo sull'attività muscolare dovuta all'affaticamento e a
causa del ricorso a meccanismi di "spinta" (compensatori, ipercinetici) con il rischio di danno
cordale.
In generale, a parità di correttezza tecnica, ogni voce che canta un repertorio consono alla
tipologia morfostrutturale della sua laringe ha un costo relativo. I1 dispendio energetico di un
esecutore wagneriano, il cui perno è l’estremizzazione della portanza vocale secondo l'ipertrofia
romantica del registro pieno, è allora più elevato non tanto perchè la categoria vocale a cui
appartiene sia di per sé più stressante di una, ad esempio, belcantista (il cui punto di forza
risiede invece nell'estremizzazione virtuosistica dei dettami di flessibilità della gola già cari
all'epoca del “recitar cantando”), ma lo è a causa del maggior tempo di fonazione, degli alti
livelli di intensità vocale richiesti, della competitività nel rapporto tra voce e sonorità
orchestrali. Nelle tecniche che preparano vocalità adeguate al repertorio operistico della
seconda metà dell'Ottocento, esiste una tendenza ad impianti vocali che denotano un certo
atletismo muscolare dell'apparato vocale, talora con estremizzazione della funzione respiratoria
di appoggio e sostegno, di affondo laringeo con “voce di petto” a volte estrema, con
trascinamento del registro pieno su zone molto ampie dell'estensione. In questo senso il costo
vocale di alcuni repertori è oggettivamente più elevato di altri, al di là dell'adeguatezza della
tipologia dell'esecutore. Quindi ya sottolineato come le “laringi” morfologicamente adatte a
categorie vocali lirico spinte o drammatiche hanno certamente un maggiore dispendio
energetico rispetto ad una tipologia vocale leggera. E' anche questo il motivo per cui il
rendimento della performance di un lirico leggero nelle varie serate è più uniforme anche in
condizioni di non perfetta salute rispetto ad una vocalità drammatica che rischia invece di
alternare esecuzioni memorabili a clamorosi insuccessi. Ecco perché, a parte la cronica carenza
di “materia prima”, non è facile sentire cantar bene un Otello o uno Chenier.
Ma allora qual è il segreto per ridurre il rischio dell’affaticamento e preservare la propria
vocalità? Lo abbiamo chiesto a Daniela Dessì: “Io credo quello di non spingere mai, salvo qualche
raro caso in cui uno magari non si sente troppo bene;ma io sono molto convinta che affinare la
tecnica in questo senso significhi poi essere più sereni e quindi automaticamente gestire meglio
la propria voce, gestire meglio il palcoscenico e la propria psiche, perché noi cantanti siamo
molto delicati in questo senso; è chiaro che un po’ di panico, un po’di paura prende tutti.
Trucchi? Quello di cercare di non forzare mai e leggere approfonditamente la parte e cercare di
entrare nel personaggio il più possibile, perché alle volte si usa troppa voce quando si potrebbe
esprimere un’espressione musicale o drammaturgica di libretto anche solo con un accento,
anche solo con un’inflessione della voce, con intelligenza, mentre qualche volta invece si spreca
tanto talento vocale e tanta vocalità. Quindi leggere a fondo ed entrare il più profondamente
possibile in quello che per noi è il personaggio, e poi cantare con un pò di gioia e di serenità
perchè è tanto meglio, e diventa così bello cantare!”.

OMEOPATIA, OMOTOSSICOLOGIA E CANTO


di Franco Fussi

OMEOPATIA, OMOTOSSICOLOGIA E CANTO

di Franco Fussi

Nell’ambito del crescente interesse nei confronti delle bioterapie, l’Omotossicologia si pone
come tentativo di unione tra l’omeopatia classica e il rigore della medicina tradizionale.
L’omotossicologia si presenta sulla scena medica in Germania negli anni 30-40 grazie all’opera
del dr. Hans Heinrich Reckeweg, esperto clinico, appassionato omeopata e ottimo musicista (è
proprio grazie alla musica che si mantiene agli studi universitari). Sono gli anni in cui Biochimica
e immunologia assurgono il ruolo di protagoniste della medicina contemporanea, ed è proprio
alla luce di queste due discipline che Reckeweg si sforza di interpretare i fondamenti
hahnemanniani: Pur affondando le sue radici nell’Omeopatia classica l’Omotossicologia volge lo
sguardo alla Fisiopatologia e a questa si rifà in sede di diagnosi, tornando però ad avvalersi in
sede di terapia, di sostanze preparate secondo i canoni della farmacopea omeopatica.
Reckeweg formulò il concetto di malattia con la seguente affermazione: “Tutti quei processi che
indichiamo come malattia sono meccanismi di difesa biologica mirati contro omotossine esogene
ed endogene (secondo fasi di escrezione, reazione, deposito), o rappresentano il tentativo
mirato dell’organismo di compensare danni da omotossine già presenti (in questo caso fasi di
impregnazione, degenerazione, neoplasma) per mantenere l’organismo in vita il più a lungo
possibile” (Reckeweg, 1988). Si definiscono perciò con il termine di omotossina tutte le sostanze
endogene ed esogene in grado di provocare danni biologici. Tutte le malattie, e gli stati flogistici
in particolare, sono perciò considerate non come puri processi patologici, bensì come reazioni di
difesa organica (Bianchi, 1987; Reckeweg, 1988).
Notoriamente, il rimedio omeopatico, quale simillimum, cioè quale rimedio il più adeguato
possibile, deve corrispondere a quel veleno che potrebbe provocare uno stato patologico quanto
più simile a quello in atto. Con l’omeoterapico si cerca infatti di imitare la malattia, malattia
che è già essa stessa una difesa antitossica, nel senso che la risposta immunitaria dell’organismo
nel corso di una patologia è già in atto, contro l’omotossina causale: i sintomi sono l’espressione
o la conseguenza di questa lotta. Se, secondo i principi omeopatici, somministriamo principi
attivi simili e non identici, si attivano ulteriori meccanismi difensivi ancora in riserva. Il farmaco
omeopatico, in altri termini, induce, in quanto simile all’omotossina causale, un meccanismo di
difesa contro tossine già in atto, cioè contro la malattia, mediante il quale l’omeopatico viene
immediatamente neutralizzato, e i meccanismi aggiuntivi prodotti possono rivolgersi contro
l’omotossina causale, neutralizzarla ed espellerla.
In Medicina Omotossicologica sono frequentemente utilizzate medie e basse potenze. Lo scopo di
tali diluizioni consiste nella stimolazione dei meccanismi di autoguarigione e di detossicazione
dell’organismo.
Di fronte all’accumulo eccessivo di tossine, l’organismo attiva il “Sistema della Grande Difesa”
mettendo a punto reazioni orientate in senso biologico, finalizzate all’attivazione ed
eliminazione delle tossine. Secondo le teorie di Reckeweg, le risposte difensive contro le
omotossine si esprimono in sei Fasi, o gradienti di danni tossici, raggruppate in due grossi
comparti, ognuno dei quali presenta peculiari caratteristiche. Nelle prime tre fasi, dette
umorali, la disintossicazione riesce: esse corrispondono a malattie relativamente benigne e
guaribili, non vi sono ancora lesioni cellulari; nelle altre tre fasi gli enzimi cellulari sono
progressivamente danneggiati dalle omotossine e resi conseguentemente più o meno inabili ad
espletare le loro funzioni: sono fasi più difficilmente guaribili e a volte addirittura provocate
dalla soppressione di malattie acute. I numerosi antibiotici, antireumatici e antidolorifici
allopatici avrebbero infatti azione inibitoria e spesso irreversibile sui sistemi enzimatici
intracellulari, che subirebbero il blocco di vari siti di legame o sarebbero completamente
distrutti, tanto da poter attivare queste ultime fasi cellulari.
Da queste premesse è stata elaborata e sviluppata la Tavola delle Omotossicosi di Reckeweg,
leggibile in due direzioni:
– dall’alto verso il basso, secondo un criterio embriologico, che esprime l’approfondimento della
malattia: ogni paziente ha una meiopragia d’organo geneticamente determinata;
– da sinistra verso destra, in base al livello di gravità del quadro clinico secondo le sei fasi
illustrate da Reckeweg. Nei vari momenti della vita ogni individuo presenta una reattività
peculiare, che condizionerà la propria reattività patologica.
Secondo l’omotossicologia, gli spostamenti della fase patologica possono svolgersi in senso
regressivo come progressivo (vicariazioni).
La proiezione delle malattie sulla tavola delle omotossicosi permette, attraverso l’esame dello
spostamento tra le fasi dell’evento patologico, la valutazione biologica del fenomeno di
vicariazione. Si può cioè constatare se si è in presenza di una vicariazione regressiva
(spostamento verso sinistra e/o verso l’alto) biologicamente opportuna e quindi
terapeuticamente desiderabile, oppure di una vicariazione progressiva (spostamento verso
destra e/o verso il basso) biologicamente pericolosa e da evitare.
Analizzando le sei fasi nell’ottica delle affezioni delle mucose di interesse otorinolaringoiatrico e
foniatrico, avremo:
1. le produzioni catarrali (muco, raclage) che rientrano nelle fasi di Escrezione, Nella Fase di
escrezione: le tossine non arrivano neanche in contatto con le cellule epiteliali delle mucose, ma
vengono inglobate ed espulse con le secrezioni fisiologiche.
2. le infiammazioni (ad es. le laringiti)che si inseriscono nelle fasi di Reazione, Nella Fase di
reazione: grazie al processo dell'infiammazione, l'organismo neutralizza prima, ed espelle poi, le
tossine entrate nel sistema di flusso.
3. le proliferazioni tessutali (come i noduli cordali) comprese nella fase di Deposito. Nella Fase
di deposito: l'organismo, nell'intento di mantenere inalterato il suo equilibrio, accantona a
livello connettivale quelle tossine che gli emuntori, in prima battuta, non sono riusciti ad
espellere, e che la successiva, compensatoria, fase di reazione non è riuscita a neutralizzare.
4. le alterazioni degenerative (poliposi) raggruppate nelle fasi di Impregnazione, A partire da
questa fase le tossine sono localizzabili non più a livello del mesenchima ma del parenchima;
infatti esse vengono canalizzate a livello organico verso un "locus minoris resistentiae"
espressione di una meiopragia costituzionale o iatrogenica. Inglobate a questo livello, in
parenchimi nobili, iniziano a destrutturare la cellula attaccando per primi i suoi meccanismi
enzimatici.
5. gli stati atrofici inseribili nelle fasi di Degenerazione; il perdurare dell'accumulo di tossine di
impregnazione determina, dopo il parziale blocco enzimatico, il danno dell'organulo
intracellulare, e la conseguente degenerazione dei tessuti
6. mentre la fase di Neoplasia raccoglie ovviamente tutta la patologia neoplastica. La
stimolazione infiammatoria cronica della cellula può determinare la sua sdifferenziazione in
cellule anomale che, anche per il contemporaneo indebolimento-sovvertimento delle difese
organiche, prenderanno il sopravvento sull'intero organismo.
Ispirata ai principi su cui si basano le Tavole di Reckeweg e di Bianchi, è stata messa a punto da
De Bellis la Tavola delle Omotossicosi relativa alla sfera ORL. In essa vengono prese in esame le
derivazioni embrionarie dei tessuti e degli organi che entrano in gioco nelle malattie ORL,
partendo dalle caratteristiche fondamentali dei tre foglietti: ectoderma, mesoderma,
entoderma.
Alla luce delle derivazioni embrionarie, di interesse più strettamente foniatrico, dall’ectoderma
derivano:
_ NEURODERMA
– orecchio interno;
– organo dell’udito;
– Sistema Nervoso Centrale,
_ SIMPATICODERMA
– Sistema Nervoso Periferico,
Il mesoderma è suddiviso in:
_ OSTEODERMA
(scheletro laringeo)
_ INTERSTIZIODERMA
, connettivo
_ LINFODERMA
– sistema linfatico.
_ PNEUMODERMA
– polmoni e bronchi.
_ SERODERMA
– sierose.
_ VASCULODERMA
vasi.
_ MUSCOLODERMA
- muscolo liscio e striato.

L’entoderma viene distinto in:


_ MUCODERMA
– epitelio del naso, della tuba di Eustachio, delle cellule mastoidee, delle cavità paranasali,
della bocca, della laringe, della trachea e del canale alimentare;
– orecchio medio;
– tutte le mucose.
Proviamo a considerare alcune patologie in senso omotossicologico. Ad esempio la penetrazione
del virus influenzale nelle cellule del connettivo polmonare, deve essere interpretata come fase
di impregnazione che si risolve naturalmente, in modo biologicamente corretto, attraverso la
vicariazione regressiva nella fase di reazione della bronchite influenzale febbrile e poi nella fase
di escrezione dell’espettorazione. Durante il decorso dell’influenza, dunque, si succedono
diversi fenomeni di vicariazione (febbre,bronchite,espettorazione).
Trasformazioni simili si svolgono quando le cellule nervose vengono infettate da un virus. La fase
di impregnazione nel caso del nervo ricorrente può determinare paresi delle corde vocali; lo
stato infiammatorio neuronale è uno stato di reazione. Farmaci che bloccano gli enzimi e
inibiscono la reazione connettivale (antiflogistici o cortisonici) impediscono la necessaria
reazione per la trasformazione e la neutralizzazione delle tossine, e invece di favorire la
vicariazione progressiva nella fase di escrezione possono favorire una vicariazione progressiva in
degenerazione verso la paralisi. Sicuramente all’origine della paralisi ricorrenziale virale, spesso
determinata da esposizioni all’aria forzata o condizionata, vi è un calo di sistema della grande
difesa del soggetto , cioè un grosso calo della reattività immunitaria, che espone il soggetto a
compromissioni cellulari, più che non di deposito o reazione.
Dunque, nei vari momenti della vita, ogni individuo presenta una reattività peculiare, che
condizionerà la propria reattività patologica.
Che i fenomeni di vicariazione siano manifestazioni normali in ogni caso di malattia risulta
evidente dal decorso dell’asma: prima dispnea (fase di impregnazione), poi asma bronchiale
(fase di reazione), poi escrezione di catarro (fase di escrezione).L’istamina è responsabile di
tutte e tre le fasi e la sua presenza può essere verificata nell’escreato con analisi di laboratorio.

La trasformazione di una otite media o di una angina in semplice rinorrea è una vicariazione
regressiva. La terapia allopatica dell’angina tonsillare con antibiotici comporta sempre il rischio
di provocare vicariazioni progressive (poliartrite, nefrite, asma, endocardite, agranulocitosi,
lesioni epatiche, ecc.).
In linea di massima la terapia allopatica provoca vicariazioni progressive biologicamente
pericolose, mentre la terapia biologica stimola le opportune vicariazioni regressive che possono
condurre alla guarigione.
La reazione infiammatoria stessa, processo costante che può portare alla guarigione o ad un
nuovo danno, può essere definita con due concetti: vicariazione corretta (regressiva) e
vicariazione negativa (progressiva). La vicariazione segna sempre il passaggio da una fase
all’altra della malattia secondo la Tavola delle sei fasi della Omotossicosi.
Dal punto di vista terapeutico vengono proposte una terapia di base e una terapia
complementare. Il rimedio principale identifica il farmaco mirato per la fase della malattia e per
il tessuto interessato, e ha un’azione prevalentemente indirizzata verso la sintomatologia. Gli
altri farmaci proposti nella terapia di base vanno invece inquadrati come rimedi dell’eziologia
oppure della funzionalità alterata, in altre parole sono anch’essi farmaci del sintomo ma in una
comprensione più profonda che tiene conto anche della causa funzionale, anatomica o
costituzionale del sintomo stesso.
Ad esempio, nella faringite è proposto l’antinfiammatorio specifico della mucosa del faringe
(Tartephedreel) ma anche Phosphor Homaccord (cioè il composto che sviluppa un trofismo
specifico per un tessuto o un organo o un sistema, in questo caso specifico della costituzione
fosforica che più d’ogni altra manifesta le affezioni del tratto respiratorio) oppure Belladonna
Homaccord che è l’antinfiammatorio aspecifico.
Nelle disfonie, considerate come fase di impregnazione o degenerazione entodermale) si utilizza
come rimedio principale Phosphor Homaccord (per il sintomo disfonico espressione di stato di
reazione-infiammazione su base funzionale) ed Arnica Heel (stimolatore delle difese
dell’organismo nelle infiammazioni traumatiche, quindi nelle fasi di reazione in genere).
I farmaci della terapia complementare vanno scelti in base alla sintomatologia predominante
e/o concomitante o all’insorgere di nuovi sintomi.
Ad esempio, Arnica comp. Heel è utilizzato come terapia di complemento in caso di malmenage
e surmenage vocale, o nel caso di corde vocali sotto sforzo, alternando ogni dieci minuti al
rimedio principale durante gli episodi (ad esempio nel professionista della voce): è espressione
delle lesioni, contusioni, ematomi, edemi postoperatori o posttraumatici, quindi indicativo delle
situazioni di lesione da traumatismo intercordale, cioè dei processi degenerativi infiammatori,
con azione rigenerante, antiessudativa e antiflogistica attraverso effetto antinfiammatorio,
aumento del tono dei vasi, effetto emostatico, sostegno e miglioramento della respirazione
cellulare e dei processi di ossidazione, stimolazione della cicatrizzazione.
Stati di afonia/disfonia su base ansiogena vedono come farmaci complementari Ypsiloheel (come
fase di impregnazione localizzata in gola, negli stati distonici come il globo isterico o le tensioni
muscoloscheletriche da ipercinesia) e Ignatia Homaccord (negli stati di tensione psichica):
entrambe quindi espressione di due sintomi tipici del disfonico disfunzionale o fonastenico, sia
primari che secondari. Lymphomyosot e Galium Heel sono usati negli stati edematosi protratti e,
in caso di ritenzione idrica o sindrome premestruale (con voce dura, sfocata, difficile), anche
Solidago compositum in fiale.
I prodotti in fiale vengono in genere usati per stati cronici in quanto hanno azione più lenta ma
più duratura.
Segnaliamo alcune specificità d’organo quali:
Argentum nitricum Injeel nelle laringiti croniche
Mucosa compositum nelle affezioni mucose e nei catarri di varia natura
Grippe Nosode Injeel nelle disfonie come postumo influenzale
Larynx suis Injeel nelle affezioni organiche laringee
Polypus larynges Injeel nei polipi laringei
Per concludere, appare evidente quale sia il rationale della terapia omotossicologica: non
sopprimere, ma disintossicare l’organismo e riparare i danni causati dalle tossine.
I protagonisti di questo ambizioso piano terapeutico sono i farmaci omotossicologici, cioè
sostanze chimiche in diluizione opportuna (per innescare l'inversione dell'effetto) che,
intervenendo nelle reazioni enzimatiche (su cui agiscono da induttori), e sul sistema
immunitario, possono attivare "sistemi difensivi" ancora in riserva.
Queste sostanze inducono in quanto simili (simili alla tossina causale) un meccanismo di difesa
aggiuntivo contro tossine già presenti (malattia).
Immunologicamente, il meccanismo d’azione del rimedio omotossicologico è interpretabile nel
senso di un incremento della risposta cellulo-mediata, ma non solo: è oggi noto che la risposta
anticorpale è sì specifica verso l'antigene che l'ha innescata, ma può dirigersi anche verso
qualsiasi bersaglio che abbia qualcosa di "simile" (anche solo una parte della molecola).
Nella rete complessa del sistema immunitario, il "ventaglio" anticorpale si può così allargare allo
scopo di attaccare e neutralizzare antigeni non solo identici, ma anche somiglianti all'originale
E’ proprio partendo da queste considerazioni, che l’Omotossicologia, figlia illustre
dell’Omeopatia hahnemanniana, ma storicamente aperta ai progressi della Scienza medica, ha
assunto una posizione di tutto rispetto nella medicina moderna.