Spettri di Cage

di Enrico Nannini*

Cage non è mai preso sufficientemente sul serio; il senso delle sue opere più paradossali non si è
lasciato ancora irretire dalle facezie estetiche: come scrisse Adorno, è più facile deriderlo che
riconoscergli l’utopia che concede rifugio all’estraneità dal senso1. La derisione - ma la viseità
stessa del compositore inclina non di rado all'autoderisione, e altrettanto non di rado si riscontra
una differenza tra la lucidità di una voce che non è solo musicale e la maschera che la mette in
risonanza - nasconde sempre l’ira verso ciò che, manifestandosi, infrange un tabu: come, ad
esempio, un animale che parla. Si dovrebbero guardare allora con tanto maggior sospetto proprio i
giudizi derisori che l’ambiente musicale si è permesso di formulare: sempre puntando curiosamente
verso la persona biologica/politica John Cage, giudizi espressi anche da chi, come occorse allo
stesso Donatoni2, si lasciò assorbire integralmente da un esperienza che saltava a piè pari proprio la
soggettività biologica/politica, conficcandosi dentro la questione animale dell'espressione musicale,
il tabu dei tabu. Dunque: come poteva il cageismo essere effetto di una volontà soggettiva, e affetto
dalla soggettività?
Nulla come la musica di Cage ha potuto concedersi di avvicinarsi così tanto all’essenza del concetto
di esperienza musicale.
Quando Pierre Boulez scrive nel 1957 per la Nouvelle revue francaise la voce Alea3 sembra in
effetti animato da un noli me tangere, dalla volontà di cancellare la tentazione che l'ex sodale poteva
aver già suscitato. Tentazione che, per il maestro francese significava prima di tutto un abbandono
alla physis da contenere e trattare con metodi precompositivi di organizzazione dei materiali. Se
l'articolo inaugurava il dibattito sull’opera aperta, che nei confronti di Cage, si doveva rivelare
come il più penoso dei fraintendimenti, coglieva comunque, con il tono aspro e a volte risentito che
caratterizzava il Boulez di quegli anni 4, uno degli aspetti essenziali del cageismo e dell'arte post-
cageana in generale, ossia la sua dimensione pre-individuale. La critica di Boulez, svolta tutta sul
versante della psicologia della composizione (a confermare il motto di Nietzsche che dietro ogni
estetica si trovi una psicologia), mira a spostare l'indeterminatezza dal lato formale a quello
soggettivo: in (Cage) indeterminata non è l'indeterminatezza del processo sonoro, bensì è
indeterminata l'intenzione stessa di indeterminare. L'inarticolazione risale quindi sino all'atto
preliminare ad ogni decisione inarticolante: (Cage) è un narcotico, suggestione orientalista a celare
manchevolezze compositive, azione calmante, talvolta esilarante, “per seguire l’immagine descritta
dagli appassionati di hashish”5; la chance operation colpisce sempre “l'ora” di ogni decisione
formale: il presente di ogni esperienza, la presenza stessa del presente. Queste accuse vanno anche
al di là di una critica estetica. Al loro fondamento sembra esserci una denuncia morale nei riguardi
dell'angoscia, o meglio, dell'assenza di angoscia come fondamento del cageismo: moralismo che
tuttavia costringe a pensare il comporre come attività inseparabile dal concetto di angoscia, anzi a
pensare all'angoscia come forse il primo concetto da cui si debba partire per pensare ad ogni
possibile esperienza compositiva e musicale.
L’angoscia, intesa kierkegaardianamente come senso del possibile, in qualche modo permea tutta la
musica di Cage: ma non si dà più alla percezione come carattere e oggetto. In Cage, l’angoscia, si
identifica di fatto col materiale musicale, perché ogni scelta, o meglio, ogni selezione, vi ricade:
ogni atto selettivo non produce che materiale, che dà adito a nuovi atti selettivi. Da questo punto di

*
Il presente scritto è parte – provvisoria – di un più vasto studio sulla musica di Franco Donatoni, al momento in
corso di elaborazione. Ogni commento, ogni critica sono i benvenuti. Scrivere a: enriconannini@live.it
1
T. W. Adorno, Vers une musique informelle, in Immagini dialettiche, cit., p. 273
2
Cfr. AA. VV. Donatoni, cit. p. 19: “Cage è soltanto un musicista californiano, un mattacchione”.
3
Ora in P. Boulez, Note di apprendistato, Einaudi, Torino 1968.
4
Nel suddetto articolo, incredibilmente (ma neppure tanto, stante la quasi superstiziosa idiosincrasia del compositore
verso la nominazione dei propri contemporanei) il nome di Cage non appare mai: si direbbe che inconsapevolmente,
o forse no, già Boulez con quella censura coglieva lo scandalo Cage in tutta la sua portata, al di là del nome, nelle
sue coordinate storico-temporali: come problema topologico, ancor prima che storico, del linguaggio musicale.
5
Ibidem, p. 42
vista la sua musica è in qualche modo angoscia liberata: pura possibilità senza il concetto di scelta.
In tal modo materiale e materia in Cage, e dopo Cage, tendono a confondersi.
La critica bouleziana è tuttavia solo approssimativamente nicciana: a Nietzsche non importava che
Wagner volesse ottundere il soggetto; importava piuttosto sottolineare quanto Wagner avesse
bisogno del soggetto, e quanto per tale bisogno essa stessa si creava surrettiziamente dei soggetti
musicali. In Cage, si potrebbe dire, la parabola del wagnerismo è compiuta 6. L'articolazione come
funzione del materiale, il concetto stesso di funzione riprecipitano nella physis. La linea Wagner –
Cage si rinsalda sulla processualità del farsi sonoro come estrinsecazione di quel precipitato. Ecco
la storicità di Cage, ed eccone la paradossalità di una storicità come pura colorazione della physis,
sempre in atto. Ma Cage è solo questo? Cosa lo differenzierebbe, in particolare dallo Schoenberg
dodecafonico?
Va messo in luce il carattere mimetico della processualità: anche questo carattere, in un senso
paradossale (come può il mimetico darsi a vedere/auscultare?) si estrinseca, e si pone come
fondante della processualità stessa. Il mimetico fonda la processualità del farsi sonoro soprattutto
come indifferenza rispetto ai momenti dell'articolazione e dell'espressione. Il processo non si
differenzia mai dalla processualità, è sempre in atto, anche quando è positivo è sotterraneo a se
stesso. Il processo non produce opere, è esso stesso opera, in opera, sempre presente a se stesso,
sempre astratto da una temporalità ad-veniente, progressiva. Se v'è una differenza, nell'altra strana
linea Schoenberg – Cage, sulla quale sarà necessario, inevitabile tornare, questa sta nella possibilità
di un “dopo” tra un opera e l'altra. Eppure, secondo una lettura in voga, all'epoca dello sbarco
europeo di Cage, questi tracciava un solco entro la storicità stessa ad-veniente della musica: “dopo”
Cage ci sarebbe stata una posterità come stigma sonoro. Un malinteso, questo, se si vuole,
inscansabile. Dopo Cage non vi sarebbe stato più spazio per gesti sonori riconducibili ad un
rapporto critico e vigile con il materiale. Le decisioni sono solo pieghe del materiale, i cunei entro i
quali la physis si rattiene e si protende. V'è una geometria possibile entro queste pieghe, e si chiama
metodo. Non aleatoria, ma meta-metodica, la struttura noematica cui soggiace l'esperienza Cage
non conosce arresti, blocchi, ritenzioni, ma un costante sviamento rispetto al nominar-si della
physis nei suoi momenti e nelle sue pieghe. L'irriprodubilità è sempre producibile. L'opera d'arte
nell'epoca della sua immanenza. L'aura dell'evento come sempre possibile, sempre presente: l'aura
(lo stordimento, l'idiozia?) del sapersi sempre in qualche spettacolo.
Così, in qualche modo, Boulez fu più ingenuamente cageano di Cage, nel guardare all'alea come
funzione compositiva. Egli scopre le carte quando sottende l’alea come aiuto al compositore per
ravvivare “la sua virtù più eminente: la sorpresa”7.

La lettura del cageismo andrebbe svolta non secondo i cardini della posterità, bensì secondo la
compossibilità immanente allo stesso cageismo. Con Cage è possibile rileggere gli arcani della
tradizione.
Già Metzger, in un lucidissimo saggio del 1959 8, mostrava come l’alea in fin dei conti rimandava al
concetto di processo, più di ogni altro inserito nella tradizione. Ma la tradizione, la storia del
costante riproporsi del rapporto di redenzione tra storia e materiale, con Cage, è definitivamente
neutralizzata. Definitivamente, perché allora Cage può essere visto anche come un compimento
della “profezia” mahleriana.
Il rapporto mimetico tra materiale e tradizione, lo dice la fondamentale Physiognomik adorniana, si

6
Bortolotto suggerì, nella sua prefazione agli scritti nicciani su Wagner (F. Nietzsche, Scritti su Wagner, Adelphi,
Milano 1979), una possibile linea di continuità tra la melodia infinita e l’informel. Ma in Nietzsche è implicita una
ben più radicale genealogia che possa legare il nome di Cage a quello di Wagner: nella stessa eziologia del suono
come malattia del mito. In Wagner, è scritto nel Caso Wagner, “c’è, in principio, l’allucinazione: non di suoni, ma di
gesti” (ibidem, p. 180): il sintomo allucinatorio come prima, soggettiva interpretazione della semioticizzazione del
suono, come suo investimento simbolico: il suono è ora, in-sé, altro da sé, portatore di un fine che non è più mitico-
musicale, ma storico-simbolico.
7
P. Boulez, Alea, in Note di apprendistato, cit. 44-45
8
H. Metzger, John Cage, o della liberazione, Incontri Musicali, 3, 1959, Suvini
articola in Mahler nei momenti di irruzione, sospensione, adempimento9. Con Cage è possibile
riguardare a questi momenti in rapporto con l'intenzione compositiva, che in Mahler sembrava
ancora evidentemente ben salda. L'irruzione sottende una concezione della tecnica che già si
avvicina all'assemblaggio. Nell'assemblaggio la sopravvivenza del resto, dell'inarticolato costituisce
già una sconfitta della costruzione. Balugina, nello Husserl delle Ricerche logiche, l'idea che l'unità
dell'assemblaggio sia puramente intenzionale, e che l'assemblaggio sia una messa in opera di un
intenzione a sé stante.10 Ma le parti recalcitrano proprio ad una unità esteriorizzata. Adorno lo vide
soprattutto nella Terza Sinfonia, la più estrema, la più mostruosa nel perdere il controllo, nello
slabbrarsi della stretta formale (viene davvero in mente la donatoniana Per Orchestra). In ciò
Mahler sconfina nel barbarico, nella cancellazione del soggetto, e nell’uso brutale dei collegamenti:
“lo svolgimento viene spazzato via come se il soggetto compositivo ne avesse abbastanza di
interferire nella sua musica e la lasciasse andare a modo suo in modo che essa possa indisturbata
riprendere coscienza di sé”11. La diserzione, il sabotaggio, categorie entro le quali Adorno si muove
ed insiste molto, mostrano come il sottrarsi della messa in opera rispetto all'intenzione, isolino
questo momento come puramente formale, ma allo stesso tempo come in qualche modo
l'intenzionalità pura re-investa la messa in opera nel suo nudo procedere temporale: l'adempimento
in Mahler, con Cage, è pura temporalità catatonica; l'ammiccare del kairos verso il chronos, verso
una temporalità che il soggetto estetico rifiuta, per paura della morte 12 prelude già a 4'33'', al tempo
angoscioso dell'assoluta permeabilità all'evento. Il soggetto non può allora che ascoltar-si in 4'33'',
per ricostituircisi al suo interno. E' spettacolo di mimesis: animalità di Mahler (con Cage). La
mimesi come forma primaria di differenziazione in seno alla physis. La mimesi come apparenza di
apparenza, o il differenziale dell'apparenza. Se la natura è quindi insieme luogo e concetto della
mimesi, nella physys sta il massimo grado di vicinanza tra Mahler e Cage.
Con Cage, è possibile guardare a come il regime espressivo abbia di volta in volta tentato di
occultare la natura angosciosa del chronos musicale, e come il denudarsi del chronos musicale
sbalestri del tutto i rapporti semiotici in seno al regime espressivo.
Il segno, in Cage si fa essenza, e il contenuto segnico, l'attributo, si fa segno. Ogni segno rimanda
quindi ad un contenuto di pura intenzionalità asignificante, le azioni che contornano questo rimando
appaiono come ornamenti, come la tipografia di una serie indeterminata se non dal tempo che
attualizza. Ritenzione e protenzione del senso si confondono, nella nudità del chronos13. Con Cage è
possibile cogliere questo fatalismo espressivo che ha già luogo nella musica americana di inizio
secolo, da Ives a Nancarrow14.
In Ives, il tempo è indisponibile, intangibile, nel suo ritrarsi fa spazio alla sincronia di temporalità
differenti. Il far-spazio è il resto del tempo immanente, la cui espressione è appunto la discronia
delle voci. La polifonia in Ives è polifonia di tempi. In Nancarrow, il tempo è gettato avanti il
materiale, materializzato si fa disponibile ad ogni manipolazione, stiraggio, drenaggio.
Ma il fatalismo, che già si annidava in Mahler, in Cage si manifesta al massimo grado come
catatonia. Per questo, il regime segnico cui è sotteso, si discosta da quello della significanza, che
9
T. W. Adorno, Wagner, Mahler, cit., p. 174
10
E. Husserl, L'intero e la parte, L'obiettivismo moderno, il Saggiatore, Milano 2012, p. 149
11
T. W. Adorno, Wagner, Mahler, cit., p. 209
12
Ibidem, pp. 204-205
13
Adorno attaccò con veemenza Husserl proprio sull'astrattezza dell'intenzionalità rispetto alla temporalità: “La
struttura dell'intenzionalità come ritenzionalità e protenzionalità, la quale secondo Husserl è la sola a rendere
possibile la vita della coscienza, è la struttura temporale.” Cfr. T. W. Adorno, Metacritica della teoria della
conoscenza, Mimesis, Milano 2004, p. 223
14
Il fatalismo è già immamente ad una concezione noematica che insista sull'estraneità dell'intenzione rispetto al
processo. Scrive Vincenzo Costa, a proposito di un esempio husserliano sulla discriminazione intenzionale dei
processi noetici : “Un singolo suono emerso perderà più velocemente dopo il decorso la sua emergenza ritenzionale
quando è privo di interesse rispetto a quando suscita un particolare interesse e la ritenzione ha la forma attiva del
tenere-sotto-presa”. Cfr. L'Estetica trascendentale fenomenologica: sensibilità e razionalità nella filosofia di
Edmund Husserl, Vita e Pensiero, Milano 1999, p. 208. Ma cos'è dunque l'interesse se non una progettualità
costruita immanentisticamente su quell'emergenza? Dunque ogni emergenza è costitutivamente una delusione, dal
momento che emerge come progetto su una protenzione già prestabilita prima dell'emergenza stessa.
Deleuze e Guattari imputavano alla sovranità della paranoia 15. In Cage il segno, essenziale, è il
soggetto inerte della composizione16. Freud imputò alla soggettivazione del segno uno dei tratti
caratteristici della schizofrenia17: i segni, come monadi sono in grado di trattenere ventagli di
significati, non già rimandandoli ad altri segni, all’interpretazione: l’articolazione del significato si
trova bloccata nel segno, una sintesi è impossibile, la partitura stessa diviene una sorta di spazio di
coesistenza (una sorta di estinzione del tabù sessuale attraverso la totale inibizione del contatto,
come, di nuovo, voleva forse la musica di Wagner: ecco un’altra ragione per comprendere la portata
catastrofica della musica di Cage).
L'alea non è il tratto distintivo del cageismo; nel cagesimo vige un rapporto rovesciato tra segno e
attributo, dovuto all'esporsi del chronos come messa in opera; il denudarsi del chronos consente di
riguardare alla natura angosciosa del processo compositivo come mimesi tra storia e physis; il
cageismo è compossibilità rispetto ad ogni altra esperienza estetica (al limite, è compossibile a se
stesso).
Cage ribadisce la natura folle della musica. E in ciò sta, radicalmente, il suo tratto dionisiaco, se
Dioniso è l'ultimo nome dell'irruzione della follia nella polis, se Dioniso è una politica della follia,
se cioè, in un senso propriamente greco in questo essere-folle della musica non convivano insieme
alienazione e cura, dissoluzione e semiosi del discorso-folle.
Così, una tra le questioni più dibattute, se Cage fosse o meno musicale, perde di senso: Cage
precede tale questione, come precede la questione della possibilità di un giudizio sulle sue singole
opere. Berio, senza nominarlo, ne faceva il capostipite della figura del compositore antimusicale, il
genio privo di talento; Bussotti disse invece, più opportunamente, che la questione Cage era, assai
più che una mera questione di capacità artigianale. Cage era l'attenzione alle marginalità in seno alla
prassi musicale, a ciò che in questa si vuole presentare come assurdamente normale: “John Cage
portò tutto un vento d'America che Varese era andato a cercare laggiù. Io avevo incontrato Varese
e quando lui fece il famoso poema elettronico all'Expo di Bruxelles non mi aveva colpito come
Cage. Rientrava pur sempre, anche se da rivoluzionario autorevole, in un ambito strettamente
musicale. Per capire, per essere partecipe come interprete dell'opera di Cage, bisognava
dimenticarsela la musica che si impara nelle accademie, sia pure d'avanguardia... Bisognava fare
attenzione agli esseri umani, alla bizzarria degli strumenti, che sono tutti diversi gli uni dagli
altri...”18.

Adorno scrisse che le strade americane non hanno espressione 19. Ad esse è tolta proprio la
possibilità di articolare il paesaggio che attraversano; e non già per la selvatichezza di quest'ultimo,
l'assenza di mediazione tra il succedersi di un particolare rispetto all'altro, ma perché l'esperienza
dello stesso particolare si fa semplicemente metro dello scorrere del tempo. La strada misura una
durata. Il cammino tende a farsi geodetico.
Questa immagine dialettica può essere una via per cercare alcuni motivi cageani fondamentali: egli
ha inizialmente reinterpretato il paesaggio impressionista (tra queste composizioni v'era una serie
che si intitolava Imaginary Landscape, e il pezzo pianistico In a landscape) togliendo ogni nuance
all’attimo, ipostatizzandone il concetto puramente puntuale, digitale: come immagine di se stesso,
l'attimo appare come promessa reiterata, annuncio perpetuo. La prima produzione di Cage ha infatti
un carattere quasi sempre ineliminabilmente enunciativo. Sovente i questi pezzi sono costituiti da
sequenze monofoniche che possono ricordare a volte Satie, altre les Six; sovente queste sequenze

15
J. Deleuze, F. Guattari, Di alcuni regimi di segni, in Millepiani. Capitalismo e schizofrenia. Castelvecchi, Roma
1996.
16
Uno studio sulla relazione tra potenza espressiva del segno e territorio americano, o frontiera americana, magari
avente per soggetto il concetto di sogno come attraversamento di quella frontiera, il sogno americano, attende la sua
realizzazione dal 1927, dall’ingresso di Karl Rossmann nel Grande Teatro di Oklahoma; potrebbe partire forse dalla
prima opera americana in cui tale potenza si manifesta al suo più alto grado, la Lettera Scarlatta di Hawthorne, del
1850.
17
S. Freud, Supplemento metapsicologico alla teoria del sogno, 1915
18
Sandro Ricaldone, intervista a Sylvano Bussotti, Genzano il 31 ottobre 1998, in http://www.quatorze.org
19
T. W. Adorno, Minima Moralia, 28, Paysage, Einaudi, Milano 1994, p. 46
assumono la fissità di un timbro giocattolo o di percussioni metalliche, attraversate da interpolazioni
ricavate da semplici apparecchi di riproduzione. Solo un ingenuo può giudicare ingenue queste
composizioni. In esse è tentata con una volontà assolutamente ferrea la riduzione a stile di tutto ciò
che resista al vuoto sonoro come portanza di temporalità cronologica20. Lo stile è il timbro delle
composizioni cageane fino al 1951. Stile ridotto, distillato al suo puro concetto di possibilità
linguistica. Il pianoforte preparato, come ritrovato tecnico, fu la fantasmagoria di tale possibilità.
Per esso, ma poi in seguito ciò si avverò sempre per mezzo del metodo, lo stile fuoriesce da se
stesso21, la virtualità pura di una semiotica indeterminata, sempre in atto. Lo stile come estasi del
piano sonoro. Per questo, fallisce ogni approccio dialettico con Cage. I momenti di caos e
organizzazione, se individuati, come fece Metzger 22, deridono già il cageismo, e ne sono derisi. La
razionalizzazione, con Cage, è apparenza, e la disorganizzazione non attacca il piano effettuale, ma
quello più propriamente progettuale, processuale, semplicemente perché lo sottrae al dominio
dell’intenzionalità, dell’egotico. Una dialettica, se può essere possibile con Cage, finirebbe per
produrre segni e figure già pronte al mimetico, selvatiche: una dialettica animale.

Lo stile, che apparentemente può sembrare l'ultima delle preoccupazioni formali di Cage è in realtà
l'unità strutturale fondamentale di una musica timbrata come -ismo. Se essa è così assolutamente
permeabile è perché è immanentisticamente stile, reattore semiotico. Ma nella nudità del chronos,
anche l'immanenza si mostra nuda. In questa condizione edenica si coglie l'utopia del (cage)ismo (di
qualunque (cage)ismo), quale luogo utopico della storia e al tempo stesso come lucus disciolto
utopicamente nella storia.
Nello stile (nel rapporto tra stile e storia), in questo termine che per l'espressionismo incarnava tutto
ciò che è reietto dal materiale vivo, può essere tentata anche un'analisi della figura binomiale
Schoenberg-Cage, a sua volta stilizzata, nella sua infruttuosa pregnanza.
E' un prisma dalla cui seduzione è difficile sfuggire; Schoenberg, che cercava l'omeostasi come
esito formale di una condotta massimante polifonica, insegnante d'armonia proprio di chi realizzò
l'omofonia dell'evento, l'armonia dell'indifferenziato, l'astinenza da ogni autorità sulla materia.
Schoenberg, insegnante di scrittura per uccidere la libertà espressiva 23 e canalizzare la pratica
compositiva entro i margini del recitativo obbligato e Cage, obbligato a svuotare la portanza
espressiva della musica per mostrarla nella propria mimetica nudità. Nella Los Angeles degli anni
trenta, spazio tempo di raro interesse.
Ebbe poche parole Schoenberg per questo allievo: disse che non si trattava di un compositore, ma di
un geniale inventore. Una distinzione assai singolare, in bocca a colui per il quale non si davano
mezze figure: o si era capaci di comporre, o non si era nulla - e si doveva allora essere, in casi
eccezionali, qualcos'altro. Va riportata l'esatta definizione per intero: "Of course he's not a
composer, but he's an inventor - of genius 24", e partire da quel "Of course"; non v'era alcun dubbio
che per Cage non era questione di patenti. Si deve pensare quel of course come se il discorso di
Schoenberg volesse rimanere sul piano della pura necessità naturale del materiale: va da sé, che
egli, Cage, non può comporlo, il materiale, che il materiale non può farsi comporre da Cage; ma
può farsi invenire: Cage, geniale trovatore di materiali. E va inteso dunque come se Schoenberg non
20
Annota Francesca Aste: “Che cosa è il suono per Cage, in questi anni? Quel concetto corrisponde al manifestarsi
discontinuo della vita. Lo spazio che accoglie tale manifestazione è il vuoto, che corrisponde al silenzio. Non si
tratta di una visione nichilistica, una dichiarazione di crisi afasica del compositore. Cage parla di silenzio non
come “nihil” ma come indeterminazione che accoglie tutte le possibilità non ancora manifestate; è spazio aperto
all’insorgenza dei fenomeni; è immanenza di presenza e assenza, spinoziana affermazione della vita nel suo ordine
eterno ed immanente. Cfr. Il materiale e il processo compositivo tra indeterminazione e necessità. Le Sonatas and
Interludes per pianoforte preparato di John Cage, in http://users.unimi.it/~gpiana/IX/aste.htm
21
Ancora F. Aste (ibidem) annota che col pianoforte preparato ciò che viene indeterminato è proprio il timbro che di
fatto diviene lo spazio sonoro dello strumento.
22
H. Metzger, John Cage, o della liberazione, cit.
23
“...he said quite bluntly to all of us, “My purpose in teaching you is to make it impossible for you to write music” ”,
in R. Kostelanetz, Conversing with Cage, Routledge, New York 2003, p. 5
24
Si tratta in realtà di una ricostruzione dello stesso Cage, che egli citò in più di un occasione. Riportata ad es. in R.
Kostelanetz, Conversing with Cage, cit., p. 5
volesse affatto intendere Cage né come un innovatore né come un fabbricatore di stili. Schoenberg
pensava all'inventore come illuminatore di materiali.
Ed è certo che Cage non inventò nulla: non il pianoforte preparato, che proveniva da un vero
inventore musicale in senso classico, Henry Cowell, della cui influenza sul cageismo ci si dovrebbe
in realtà soffermare a lungo. Né il metodo aleatorio, perché, a ben vedere, non vi fu mai alcun
metodo aleatorio di composizione. Nella trasmutazione da compositore a inventore, il metodo che
Cage ereditò da Schoenberg era l’enigma. Già nella (acerba) dialettica del Compositore dialettico25
Adorno considerò il gioco compositivo secondo lo schema Edipo-Sfinge: ogni soluzione implicava
la distruzione di uno dei membri della relazione; ma per riapparire poi nella posizione opposta: il
concetto di articolazione, che Adorno sviluppò in seguito pensando ovviamente agli esempi
“dialettici” Beethoven e Schoenberg, muovendo dall’alienazione hegeliana come distanziamento-
appropriazione contiene già in sé l’enigma del comporre, che ogni composizione celi in realtà una
scomposizione. Edipo risolve l’enigma della Sfinge, la Sfinge scompare; Teseo risolve l’enigma di
Edipo, Edipo scompare: ogni enigma gioca sempre sulla ripetizione, sulla serie. Cage è
l’applicazione del principio seriale all’idea seriale stessa: ogni articolazione è articolabile,
all’infinito.

Cage non è un compositore, ma un inventore di materiali: un creatore di piani materiali, che

sovrappone, tras-pone la posizione dei materiali. C'è da chiedersi se, con Cage, non sia questa la
natura del comporre: l'atto selettivo come spartiacque tra materia e materiale. La composizione è
una materializzazione. Ma la selezione non crea, schoenberghianamente, uno spazio esclusivo.
L'angoscioso con Cage, il senso del possibile, liberato dalla selettività, produce uno spazio
assolutamente piatto, liscio, di coesistenza e di materializzazione.
La storia del cageismo dopo il 1951 è una storia di materializzazioni, minute, impercettibili, di
dispositivi. Le sovrapposizioni nel ciclo delle Variations sono fogli trasparenti. Le evenienze sonore
della Music for Piano sono le imperfezioni materiche della carta. Entro l'occhio e l'orecchio folle
del compositore tutto può essere materiale. Tutto, perché dietro questa radicale messa in-opera del
presente sta, l’identità, assolutamente relativistica, tra spazio e tempo. Il tempo cageano vuole
essere radicalmente, einstenianamente, identico allo spazio. Vuole misurarsi solo in mercé della
propria capacità illusionistica di fissarsi in immagine rispetto alle infinite serie di cui è dotato 26. Lo
si dovrebbe forse chiamare il tempo-scena. Perché è vuoto, e, paradossalmente insieme misurabile,
componibile. Un tempo dalla cui presenza la musica, pur essendone riempita è sempre fuggita con
orrore, o mimetizzandosi in esso: sono i nomi musicali di Schoenberg, il nevrotico, Strawinskij,
l'isterico. La dialettica della Filosofia della musica moderna è spezzata dalla ternarietà: alla coppia
nosologica va aggiunto Cage, lo schizofrenico.
La materializzazione del tempo come super-segno musicale, ciò che era promesso dallo stesso
distanziamento rispetto ai segni, e ciò che presuppone la condanna, da parte dei segni, a
rappresentare sempre qualcosa d’altro da se stessi. Questo il senso della potenza distruttrice che
hanno avuto e hanno le due opere di Cage più paradigmatiche: 4’33’’(1952) e il Concert for Piano
and Orchestra (1957). Non si capirebbe mai il senso di tutti i conteggi cui sono stati costretti il
direttore e gli interpreti, sia del Concerto come di tante opere di impronta cageana, come i
donatoniani Per Orchestra, o Black and White, o le cronografie impresse su fondo pagina negli
Informel di Clementi, senza tener presente ad una materializzazione, che Cage seppe inventare,
illuminare, musicare.

25
Adorno, Il compositore dialettico, in Impromptus. Saggi musicali 1922 - 1968, Feltrinelli, Milano 1973
26
Il tempo può misurarsi e valutarsi solo attraverso il proprio concetto. Il tempo non è mai quindi solamente una
dimensione: se non consentisse da sé la possibilità infinita di riprodursi e di fissarsi esso non potrebbe neppure
manifestarsi come dimensione, come lunghezza. Ha quindi necessariamente una propria ombra analitica, o
kantianamente, una propria categoria aprioristicamente percettiva. In Cage tale ombra si trova proiettata sullo stesso
piano della dimensione empirica, giacendo nello spazio infinito di quella dimensionalità, la cui apparenza più
immediata è appunto l’empirismo, il tempo misurato col cronometro. Il cronometro, o il conteggio, è appunto la
proiezione di quel ombra analitica.
Di un “opera” come 4’33’’ a volte si è tentati di dire che oramai non ha più che un valore
documentario, e immediatamente ci si accorge che questo giudizio contiene qualcosa di vero, e
qualcosa di meschino. Sembra ormai improponibile (ed è purtroppo invece molto proposta), e come
oggetto, è tranquillamente consumato. Il pubblico sa cosa attendersi anche da Cage, e le sue
reazioni sono improntate più alla pazienza che non al rifiuto, allo shock, o alla meraviglia. La storia
delle reazioni che ha suscitato Cage è d'altro canto un integrale, uno dei tanti, del materiale cageano.
Lo stesso concetto di reazione ha, Adorno insegna, un contenuto di verità: come risonanza di una
psiche collettiva, gli ululati alle prime di Schoenberg in qualche modo si mimetizzavano tra il senso
insieme soggettivo e antisoggettivo di quella musica, assai più di chi compassato ne sottolineava,
pur legittimamente, la continuità brahmsiana.
Il pubblico americano rideva delle prime musiche di Cage, proprio come un pubblico televisivo ride
delle bizzarrie dello strambo di turno. Anche in questo caso la risata suona come inconscia protesta
contro il vuoto. La reazione di protesta muta secondo il carattere sociale dell’oggetto: la risata,
rispetto al gesto dello scaraventare una sedia sul palco ha dalla sua parte la forza mimetica della
collettività: e in effetti la protesta collettiva celata dietro l’ilarità è la risposta alla natura collettiva
del processo compositivo cageano: l’assemblaggio, rispetto alla composizione, alla reazione
scomposta restituisce come un eco la reazione stessa, come covando tra le proprie maglie l'angoscia
di non-essere-uno.
La socializzazione della tecnica dopo il 1945 ha prodotto, come anticorpo, il senso enigmatico del
suo farsi-segno. Ma 4'33'' è un opera in cui l'enigma del segno è la socializzazione stessa. La
tecnica di 4'33'' è la reazione per-sé, come fenomenologia prima del tempo. Può apparire forse
paradossale constatare che 4’33’’ abbia tutti i caratteri del pezzo “classico”: una durata prefissata, ed
il rapporto tra un contenuto contingente, dato dalle reazioni (del pubblico, ma non necessariamente),
sommate a tutto il fondo di rumore che l’ambiente mette a disposizione del pezzo e a tutto ciò che
può accadere in quel intervallo (dunque, l'interpretazione) e un contenuto ideale, dato dal silenzio
(dunque, il segno).
Il ricondursi del suono al silenzio, il suo senso provvisorio e crepuscolare, che nel primo Schumann
si concreta in poche sillabe pronunziate prima della fine, e che vogliono affermare come
l'opposizione al nulla stia sempre nelle sue prossimità, si salda, auraticamente, nell'infinita
riproducibilità del sempre-diverso e isotropico rumorìo (che la socializzazione estrema della tecnica
giunga a un grado di identità con la physis, l'indocile l'amorfo, per inciso, è il segno sotto il quale è
stata scritta e pensata tutta la Teoria estetica).
4'33'' eccede la mass production, è l’opera assolutamente più auratica. Ciò che ha ancora di vivo
dovrebbe impedirne quindi un'esecuzione diretta, e men che meno l’idea grossolana e stucchevole
di strutturarlo in tre movimenti. Attraverso il proprio superlativo mimetico (che caratterizzò e
caratterizza tutto Kagel; un opera di Schnebel è intitolata Reactions) 4'33'' è l'anatomia schematica
dell'esperienza musicale (oggi, e per sempre). E non per semplice volontà di citazione Donatoni
fissò la durata di quattro minuti e trentatré secondi del suo Jeux pour Deux.

4'33'' esemplifica al più alto grado il concetto cageano di spazio sonoro. Meta-concetto rispetto alla
concettuale assenza di struttura, il suo manifestarsi, il suo far-si cavo, concavo rispetto all'evento è
pregnantemente stilistico, non tecnico27. Per questo con Cage la composizione può essere guardata
come un esercizio, e una perpetua variazione stilistica attorno al tema del vuoto e della presenza del
suono come attraversamento. L’essere stesso come possibilità della consistenza del suono, come sua
individuazione, viene eradicato dalla musica di Cage: ma non attraverso l’apertura, l’inoltrarsi in
quella consistenza per scorgervi altre individualità, o altre serie di individualità. Così come
l’empirismo è il desiderio segreto della filosofia di uccidere l’essere, lo sperimentalismo è il
correlativo desiderio della musica di distruggere l'unità dell’evento sonoro, di confondere il mondo
del fenomeno con quello dell’appercezione, di rilanciare quest’ultima dimensione sempre al di là

27
Non v'è miglior documento che la corrispondenza tra Boulez e Cage per dimostrare questa differenza
paradigmatica: Boulez non fa che parlare di tecnica, e al suo cospetto, Cage fa la figura del dilettante. Cfr. J-J.
Nattiez, (a cura di), The Boulez-Cage Correspondance, Cambridge University Press, Cambridge 1993
del piano effettuale sonoro. Confondere l’evento: astraendo il suo proprio tempo, sintetizzandolo
sempre nell’unico, medesimo tempo-scena.
Il cronometro come allucinazione, dunque come tentativo razionale di trarre senso attraverso la
misurazione di eventi del tutto sbalestrati dal senso. Nella tarda tecnica cageana delle time brackets
qualcosa DEVE succedere: sia un altezza o un numero dato di eventi: ancor più che
l’indeterminazione della posizione temporale di questi eventi ciò che conta è il fatto che un
accadimento è dato: evento di evento. Come portanza di eventi astratti, il suono curiosamente
ritorna ad uno stato quasi pre-artistico. Il senso percussivo della musica di Cage, è la propria
tendenza a farsi carico di una condizione anestetico-simbolica del suono. Di nuovo, il mito, di
nuovo un'assonanza profonda con Wagner. V'è una storia di relazioni tra segni, eventi, e tra queste
relazioni e lo spazio che silenziosamente le permette e le plasma. La via per comprendere il senso
del moderno sta proprio nell'ondeggiare di tale spazio tra il sonno e la veglia dei sensi, tra
l'intuizione e il fenomeno; ondeggiare fondativo di una coscienza cosciente in quanto distratta, di
un'attenzione viva in quanto sviata.

Modena, 20/12/2012