wot yet | hise Ge. GIUSEPPE CHIARI gs / OSSERVAZIONI SU ZARLINO/RIEMANN Firenze 1987Queste pogine in lingua tedesca che seguono sono tre pagine della Storia delle Teorie musicali di Hugo Riemann. Di un womo al quale la musicologia deve molto, Purtroppo cid non toglie che queste tre pagine, questo passo, molto citato, sia falso. Riemann fa dire a Zarlino cose che Zarlino non ha detto. (O meglio non avrebbe potuto dire). (Data ta difficalta di uscire dal proprio tempo). Riemann cita un frammento ¢ sostiene che in questo frammento Zarlino scopre VArmonia (leggi Sistema musicale d’accordi). O per lo meno che da questo frammento si pud derivare che Zarlino conosceva — 0 presentiva — l'Armonia. Qui noi vogliamo solo riprodurre passaggi sia di Riemann sia di Zarlino, It nostro 2 un suggerimento alla rilettura. T documenti parlano da soli e riallontanano un passato che non sempre si pub attualizzare, Diamo la traduzione di Riemann. Diamo il frammento di Zarlino. ; Diamo varie altre pagine di Zarlino, molle ma necessarie, che precedono uno schema che Riemann ulilizza. Diamo guindi una descrizione riassuntiva dell’ Indice dell’opera di Zarlino, indice che da una visione dei temi toccati nel '500. Le pagine di Zarlino sono fotograficamente quelle originali colle figure. E subito dopo per una lettura pitt agevole sono ribattute in caratteri maderni colle figure solo indicate. Una seconda parte contiene le nostre considerazioni. Per capire che Riemann usa con disinvoltura il testo di Zarlino occorre leggere il testo di Zarlino. Siamo di fronte a un testo lungo pieno di divagazioni. Liberato da queste divagazioni i temi svolti e gli argomenti dimostrati sono semplic. I trattato di Zarlino é simile alla restante trattatistica sulla musica del XVI secolo. Per dimostrare l’uso pretestuoso di Riemann il modo pitt diretto & la lettura intera del capitolo da cui Riemann prende il suo frammento, ¢ preferibilmente la lettura dei capitoli vicini.DRITTES BUCH: DIE HARMONIELEHRE 13. KAPITEL, JOSEFFO ZARLINO UND DIE AUFDECKUNG DER DUALEN NATUR DER HWARMONTE. So nahe auch viele der Kontrapunktlehrer besowlers seit der Mitte des 15, Jahrhunderts der Erkenntnis des harmonischen Drei- Klangs kamen, so hat doch keiner das entscheidende Wort aus- gesprochen vor dem Erscheinen der Jstitutiont harmoniche (1558) des nachnaligen Kapellmeisters an der Markuskirehe zu Venedigg, yra Zamavo. Im 31, Kapitel des dritten Buches dieses den rsals Tonlehirer bi dusi unvergiinglichen Rul seines Verfass Werkes ist mit nackten Worten 4 anicht. in der Mannigefalti je wei Stimmen bilden, sondern vielmehr in der’ Cuter- scheidung der beiden méglichen Formen der Harmonle der cigentliche Inhalt deo mebrstimmigen Tonsatzes xu suchen ist. Diese briden Formen der Harmonie aber unterscheiden sich durch die Art der Einstinmung der Tors, welche die Quinte entweder harmonierh oder arithmetisch teilt. That. stichlich bernht We Verachiedenheit Vollkommenheit der Harmonie any der Unterscheidung ier betden Bildungen: ayst, duse vit der Konsonanzen, welche Harmonica Arithmetica ao870 Il. DIE HARMONIELEHRE. Die Tere wod Quinte oder ihre Oktavversetzungen sind die alleinigen Elemente der Kompusition, und das Ohr begehrt keinen weiteren Ton, der zwischen diesen oder ausserhalb derselben lige und wirklich von ihnen ver- echieden wiire.* *) Das 15. Kapitel des ersten Buches der Jetitutiont stellt den Satz auf, dass innerhalh der Zallenverhdltnisse 1:2:3:4:5:6 die Bestimmungen aller Konronauzen enthalten sind**), und dass auch das gleichzeitige Erklingen aller sechs diesen Zahlen entsprechenden Téne die schinste Harmonie erzielt (Opere, I. S. 33). Dass der durch sechs ihren Lingenverhiiltnissen nach den Zahlen 1—6 er. aprechende Saiten hervorgebruchte Klang cin Mollaccord ist, erdriest er hier zuniichst noch nicht, fasst vielmehr die Bestimmung iv allgemein, dass er sie auf den Duraccord beziehen kann. Dent eigentlich mus man jo, um aus dem ,Senvriot der Saitenliingen einen Duraccord zu entwickeln, dem tiefen Ausgangstone successive die Rolle der 2, 8, 4, 5 und G gegenttber den neuen Ténen der Reihe zuweisen, wie zuerst Mrnsexwe richtig erkannte (/armonie universelle, I* licre dee Consonances, §, 98). Zanttxo meint niimlich: *} (Tutte te opere [1489] I, &, 222): La varieth dell Harmonia... non consivte solamente nella vi delin Consonanze che si fa tea due parti ma nella varied anco dell’ Harmonie Ia quale consiste nelln positions della chorda che fh Ia terza He ri et I'Harmonin iy to mediation Arithmetica, ouce xono maggiori vt tate Harmonin & ordinata ouer s'assi- miglia olla mediccrith Harmonica . et da questa varieto meticn Harmonica aA dipende tutta Ia diversita et In perfettione dell? Harmonte, Concio- siache & necenmariv (come dirt ultrove) che nella Compositione perfetle ai ritrouino sempre in atta ta Quinta ef ta Terza ower le sue Replicate, eaten che oltra queate due eonsonanze FUdito non pnd desiderar mano che caschi nel mezo oner fuori de i loro eatvemi che sia in tutlo differente et rariato du quellt, *%) Delle pr foro si ritrova la rietd del numero Senarto ef delle aue parti et come tra a dagni contonanze musivate."18. ZARLINO U, D, DUALE NATUR D, HARMONIE. 371 und nicht: 1 = g’ 1 Qeeg |Z i geac [= a 4a a 1 = Es fi c |* Voch ist ihm bereits von Anfang an das korrespondicrende Ver- haltnis beider Reihen klar. Dass Zanttxo mit den Replicute wirk- lich alle Oktavversetzungen, auch die der Terz und Quinte unter den, Grn .on oder doch die des Grundtones aber die Tere unl Quinte !, ist zweifellos; sonst wire ja auch nicht verstindlich, wieas das gesainte Weren der Harmonie auf diese beiden Intervalle tere und Quinte) kénnte zurlickfhren wollen, Sein Awspruch, dass salle Harmonie entweder direkt die Ordaung der harmenischen eder der arithmetischen Progression aufweist oder aber sich ihr nachbildet*, kann sich nur darauf bezichen, dass z. B. © gc’ ebonse in die harmonische Reihe gehiirt (als ) wie ce i (als Suhr und ene ebenso in die arith Azcze (als 6:5:4); denn er stellt hereits i ersten Buches (Oprre, 1. 8. 50) heide Reihen einunder yegenttber: RQVALITA et Principio dell’ Incqualiti. urdngy 1 2 é& Bx beeaquiterza 4 Sulesquiquarte © £ f € a 7 Subsenuivettioe ReTRADUZIONE Anche se la conoscenza della triade sonora armonica appare in molti contrappuntisti, specie verso la meta del XV secolo, nessuna decisiva parola viene pronunciata prima dell’uscita delle Istituzioni Armonicke (1558) del Maestro di Cappela della Chiesa di San Marco in Venezia, Gioseffo Zarlino. Nel 31° capitolo del III libro di questa opera tutto @ detto ¢ dimostrato con semplici parole a imperitura gloria di questo scrittore come insegnante di musica. (Tutte le opere 1589 I, 222): «La variet& dell’Harmonia ... non consiste solamente nella variet& della Consonanze che si fa tra due parti ma nella variet& anco dell’ Harmonie la quale consiste nella positione della chorda che fa la terza ... onde over che sono minori et I"Harmonia che nasce 2 ordinata o s’assimiglia alla proportionalit 0 mediatione Arithmetica, ouer sono maggiori et tale Harmonia & ordinata ouer s’assimiglia alla mediocrita Harmonica et da questa varietA dipende + tutta la diversit& et la perfettione dell’ Harmonie. Conciosiache & necessario (come dird altrove) che nella Compositione perfetta si ritrovino sempre in atto la Quinta ela Terza ouer le sue Replicate, essendo che oltra queste due consonanze l’Udito non pud desiderar suono che caschi nel mezzo ouer fuori de i loro estremi che sia in tutto differente et variato da quelli. Il 15° capitolo del I libro delle Jstituzioni sostiene la tesi: «Delle propriet& del numero Senario et delle sue parti et come tra loro si ritrova la forma d’ogni consonanza musicale» € quando tutti i sei suoni corrispondono a questi numeri risuonano contempora- neamente e danno la pitt bella Harmonia. Dato che le successive proporzioni dedotte dai numeri da 1 a 6 applicate nelle corrispondenti corde danno un accordo mi minore (mole), (dobbiamo osservare) che Zarlino non lo afferma in maniera definitiva. Perché egli spera di dedurre anche un Accordo maggiore (duro). Infatti 2 possibile. Si pud ottenere un Accordo maggiore (duro) riferendo la gradazione 1, 2, 3, 4, 5, 6 allle altezze dei suoni risultanti in uscita. Si ha cosi una serie di nuovi toni. (1, 2, 3, 4, 5, 6 letto come 1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6). Chiaramente si prepara il principio di corrispondenza fra le due serie. Qui Zarlino con il raddoppio (replicate) cio? la trasposizione d’ottava, con la terza e la quinta sotto la fondamentale o meglio colla fondamentale sopra la terza la quinta & certo. Altre volte non aveva ancora capito che la completa natura dell’armonia era da ricondurre a questi due intervalli insieme (Ia terza la quinta).IL FRAMMENTO DI ZARLINO Qui di seguite diamo, delle Istituzioni di Zarlino, il Cap. XXXI della Terca Parte contenente il frammento, La lettura ci fa vedere come Zarlino parli di cantilena a due voci, si precccupi di risolvere il contrappunto alternando terze ¢ decime, alternando lerze minori a terze maggiori. Nel testo di Zarlino non c’ molto di pitt Si noti come distingua fra consonanza ¢ armonia (numero sonore). Come si raccomandi che la terza maggiore sia risolla come lunghezza di corde da misure che stiano in proporzione 5 a 4. Come si raccomandi che la terza minore sia risolta come lunghezza di corde da misure che stiano in proporzione 6 a 5. Poi Considerazioni sull’allegria ¢ sulla tristezza in rapporto ai valori numerici... Che rispetto si de havere a gli Intervalli relati nelle compositioni de pid voci (Cap. XXXI). Si debbe oltra di cid avertire, che le mostrate Relationi, de Tritoni, de Semidiapenti, de Semidiapason, & altri simili, quando si trovano posti ne Contra- punti, che non sono accompagnati con altri Intervalli, sono connumerate tra quelle cose, che nella Musica possono dar poco diletto. Onde dobbiamo sforzarsi di non porle nelle compositioni semplici, che sono quelle di due voci, come hd detto; over quando due parti d’ogn’altra cantilena cantano sole; con siache allora simil cose si odono manifestamente, per non vi esser quella Harmonia, che noi chiamiamo Propria; nella quale si ode un Corpo pieno di consonanze & d’harmo- nia; per haver gli estremi suoni tramezati d’altri mezani, ma solamente si ode quella ch’ detta Impropria, nella quale si odono solamente due parti, che cantano insieme senza esser tramezate d’alcun'altro suono; le quali sono maggiormente comprese dal senso, che non sono tre, over quattro. La onde tra le due dobbiamo variar quanto potremo I"Harmonia, & osservar di non porre cotali relationi; cosa che si pud fare senza difficult& alcuna; ma nelle compositioni de pit voci tal 8rispetto non 2 molto necessario; si perche non si potrebbe sempre osservare cotal cosa, se non con gran incommodo; come etiandio perch? la variet& consiste non solo nella mutatione delle Consonanze; ma etiandio dell’ Harmonie, & de i luoghi; il che non accade nelle Compositioni, che si compongono & due voci. Et questo dico; percioche, si come alle volte si trovano molte cose, che da per st sono triste & nocive, & accompagnate con alcun’altre sono buone & salutifere; come si vede di quelle, ch’entrano nelle Medicine, & altri elettuari, che da st sono insuavi, & anco mortifere; ma accompagnate con alcun’altre che ivi entrano, senza dubbio fanno men tristo effetto, & danno salute, cosi ancora fanno cotali Relationi nella Musica; & vi sono alcuni altri Intervalli, che da per st danno poca dilettatione, ma accompagnati con altri fanno mirabili effetti. Perd adunque altra consideratio- ne dobbiamo haver di loro, quando si vogliono usar semplici, di quello, che facciamo volendoli usare accompagnati; conciosia che la varietA dell” Harmonia in simili accompagnamenti non consiste solamente nella variet& delle Consonanze, che si trova tra due parti; ma nella variet& anco dell'Harmonie, la quale consiste nella positione della chorda, che fa la Terza, over la Decima sopra la parte grave della cantilena. Onde, over che sono minori, & I'Harmonia che nasce, 2 ordin: 2 s'assimiglia alla proportionalita, d mediatione Arithmetica; over sono maggiori, & tale Harmonia @ ordinata, over s’assimiglia alla mediocrita Harmonica; & da questa variet& dipende tutta la diversita, & la perfettione dell’Harmonie; coincio- siache 2 necessario (come dird altrove) che nella compositione perfetta si ritrovino sempre in atto la Quinta & la Terza, over le sue Replicate; essendo che oltra queste due consonanze I’Udito non pud desiderar suono, che caschi nel mezo, over fuori de i loro estremi, che sia in tutto differente & variato da quelli, che sono ne gli estremi di queste consonanze poste insieme; ritrovandosi ivi tutti quelli. suoni differenti, che possono far I'Harmonie diverse. Ma perch? gli estremi della * & sempre si pongono contenuti sott’una tione; lasciando certi casi, nei quali si pone imperfetta; perd gli estremi delle Terze si pongono differenti tra essa Quinta. Non dico perd differenti di proportio- ne, ma dico differenti di luogo; percioche (come ho detto altrove) quando si pone la Terza maggiore nella parte grave, L’Harmonia si fa allegra; & quandi si pone nell’acuto si f mesta. Di modo che dalla positione diversa delle Terze, che si pongono nel Contrapunto tra gli estremi della Quinta, over si pongono sopra POttava, nasce la variet& dell’harmonia. Se adunque noi vorremo variar IHar- monia, & osservare pid che si pud la Regola posta di sopra nel Cap. 29 (ancora che nelle compositioni de pid voci non sia tanto necessaria, quanto 2 in quelle di due) % di bisogno, che noi poniamo le Terze differenti in quella maniera; c*havendo prima posto la Terza maggiore, che faccia la mediatione Harmonica, poniamo dipoi la minore, che sara la divisione Arithmetica; la qual cosa non si potrebbe osservar cosl di leggieri, quando s"havesse rispetto & queste relationi; conciosiache mentre si cercasse di fuggirle, si verrebbe a continuare il concento per alquanto spatio di tempo in una delle sopradette divisioni, sen2’alcun mezo; & far che la cantilena alle volte si udirebbe mesta nelle parole, che portano seco allegrezza, over si udirebbe allegra in quelle, che trattano materie meste, senz’al- tro proposito. Io non dico gid, che’l Compositore non possa porre due divisioni 9Arithmetiche ’'una dopo !’altra; ma dico, che non dee continuare in tal divisione lungo tempo; perché farebbe il concento molto malinconico. Ma il porre molte divisioni Harmoniche una dopo l’altra, non potra mai dar noia; purché siano fatte nelle chorde naturali, & con qualche iudicio, & proposito nell’accidentali; percioche allora I'Harmonia ha le sue parti collocate secondo i lor gradi, & tocca il suo ultimo fine, & f& ottimo effetto. E ben vero, che quando due parti ascendesse- ro, 8 discendessero per un grado, over per due, la mediatione si debbe porre diversa; massimamente quando tra le due parti, che fanno tali ascese & discese, pud cascare il Tritono, 8 la Semidiapente per relatione; che ? quando si pone nel primo modo due Terze maggiori l’una dopo I’altra, & nel secondo due minori, ma quando la relatione fusse d’una Semidiatessaron; & fusse tra i segni accidentali, come farebbe i! b. & il [diesis]; overamente quando concorresse un solo de questi segni solamente, non ci dobbiamo per niente schivare; perché essendo due mediationi harmoniche, fanno buono effetto; com’é manifesto; ancora che non siano variate. Et di cid alcun non si debbe maravigliare; percioche quando vorr& con diligenza essaminar le Consonanze poste in cotali ordini; ritrover’, che quell’ordine, ch’é Arithmetico, over s’assimiglia alla proportionalita Arithmetica, si lontana un poco dalla perfettione dell’Harmonia; conciosia che le sue parti vengono ad esser collocate fuori de i lor luoghi naturali. Per il contrario ritrovera, che I'Harmonia, che nasce dalla divisione Harmonica, overo & quella s’assimiglia, consonera perfettamente; perché le parti di tal divisione saranno collocate & ordinate secondo i proprii gradi di tal proportionalita; & secondo I’ordine, che tengono i Numeri sonori nel loro ordine naturale; come si pud vedere nel Cap. 15 della prima parte. Et questo sia detto & bastanza per hora; percioche forse un’altra fiata, per maggiore intelligenza di questo, ch’io hd detto, ne toccherd una parola. ," 10222 Terza — Che rifperto fi dehanere a gli Interuallirelati nelle Comspoftioni de pit : ci. Cap. XXX. vm a pit 1 debbeoltradicid auertire, chele moftrate Relationi , de Tritoni. deSe- tmidiapenti, de Semidiapafon , & altri mili , quando firrouane ny sta i Contrapunti » che non fono accompagnati con altri Interuall, ono cont ‘numerate tra quelle cofe , che nella Mufica poffono dar poco diletto. On- de dobbiamosforzarfi dinon porle nelle compofitionifemplici, che {ono quelle di due uoci, come hd detto; ouer quando due parti d'ogn’altra cantilena cantano fole; concio. fiache allora fil cole frodono manifettamente, per non wieffer quella Harmonia sche noichiamiamo Propria nella quale fiode un Corpopieno diconfonanze &edharmos nia sper hauer gli ftremifioni tramezatid alti mezani; ma folamente i ode quella chiedetta Impropria , nellaqnale fi odono folamente due parti, che cantano itficmas fenzaeffertramezate dalcun altro fuono; le quali fono maggiormente comprefe dal fen foychenon onote; ouer quattro. La onde erale due debbiane vane" ‘quanto po- temo I'Harmonia ,& off:ruar dinon porrecotalirelationi; cofa che fii pud fare fenza difficult3 acuna ; manelle compofiioni de pit uocitalifpertonon &meto necellinios fi perche non fi potrebbe fempre offeruare coral cofa, fe non con grande incommo- do; come ctiandio perche la uarietd confifte non folo nella mutatione delle Confonane ze; mactiandio delf Harmonie, & deiluoghi; ilche non accade nelle Compotitioni, che ficompungonoa dueuoci. Et quefto dico; percioche,, ficomealle uolee fi trou. tno molte cofe,che da per s¢fono trfte & nociue , & accompagnate con aleutfaline ono buone & falutifere ; come fiuede di quelle, ch'entrano nelle Medicine, & altri Elereas. ri, cheda(@fono infuaui, & ancomortifere ; ma accompagnate con alcun‘altre,che il entrano 5fenza dubbio fanno men erifto efferto 8 danoo falute; cofiancera fannoco- tali Rclationi nella Mufica :& ui fono alcuni altri Interualli, che da per sé danno poca diettatione, ma accompagnati con altri fanno mirabili effetti. Perd adunque altra cone fiderationcdobbiimo haucr diloro, quando i uogliono ulare femplici, quello, che facciamo uolendoli ufare accompagnati 5 conciofia che Ia waricta dell Harmonia in fimili accompagnamenti non confifte folamente nella uarietd delle Confonan- ze, che fi troua tradue parti; ma nella varietd anco dell'Harmonic , laquale confi. tenella pofitione della chorda, che Alla Terza, ouerla Decima fopra la parse praue del Iacantilena. Onde, ouer che fono minori , & I'Harmonia chenafce, dordinata, & saffimiglia alla proportionalitd , 6 mediatione Arithmetica; over fono: fori , &ta~ fe larmonia ordinata, over safimiglia alla mediocried Harmonica, &eda quefta ua- HARMONICA, ARITHMETICA. Ditene, ——_Semiditans. Semidioms, — Ditewe. ——— — = 1h0.Sefquiquertct sesSefquigniata,z0. 164 Sefyriquiase.r3s.Sefyriquertaset. rietd dipende cuera la diuerfitd , & la e dell' Harmonie ; conciofiache & nce fario (come dird altroue ) che nella Compofitione perfetta firitrouino femprein cola Quataomen = somatprmas *VOILAWHLINV *VOINOWUVHHarmonica Arithmetica JS EES] A fianco: Figura di Zarlino. Sopra: La slessa figura citata da Riemann senza ii numeri.Hi brano appartiene all’arte pratica di musica cio? alla seconda sezione dei libri di musica. Non ud quindi trattare di Armonia, perché U'Armonia — in antico matematica musicale ~ ¢ della prima sezione che tratia di Teorica. Al massimo raccomanderd ai pratici di ricordarsi della matematica dei numeri harmonici Ul peezo tratia della cantilena a due voci. Questo 2 gid strano in un pezzo che dovrebbe rivelare la nostra triade. La citazione del Riemann ¢ mutila. Mancano i numeri. Ma Zarlino sta parlando di numeri. Dunque la citazione senza i numeri 2 priva di senso. divisione aritmetica divisione armonica {i termini sono usati nel senso di Boezio. Sono significati’ matematici. divisione aritmetica : abe : dove (a—b) = (6-0) divisione armonica abe (a-b) : (b-) = ase . usa il termine armonia nel senso antico. crede che U'armonia — la matematica musicale — sia anche caralteriologia. ‘Si veda come consiglia di alternare medietd aritmetica e medieta armonica per alternare carattere allegro e triste, Questo pezzo di Zarlino descrive una cantilena a due e da consigli di come disporre le terze Basta leggere Zarlino ¢ non Riemann.I numeri di Zarlino sono: 180 144 120 e nella altra figura 160 135 108 Riducendo: 180 —=5 36 144 —=4 36 180 —=3 60 120 os2 60 aggiustare il tono: 180/160 = 9/8... 162 (abbiamo corretto il testo di Zarlino ... edremo subito..) allora: . 162 2 27 135 ves 27 162 Wo; 54 108 2 ‘54 160 & sicuramente sbogliato fra Valtro non ¢ divisible per 3 ¢ non si vede come possa rappresentare un termine del diapente 3/2... Zarlino lo ha forse disinvoltamente messo per aggiustare il tono. 15Zarlino non contiene niente di diverso da cid che si pud trovare in un libro di musica del 1500. Zarlino si precceupa della questione dei modi gregoriani. I problemi che Zarlino tratta sono: H numero dei modi ecclesiastici (8) (12) (16). (Non vi 2 in Zarkino nessun accenno alla riduzione a due modi ~ uno di terza maggiore. Uno di terza minore —). La difesa della realt& del genere diatonico contro la irrealt® dei generi cromatico ¢ enharmoni- 0. (Posizione ufficiale della Chiesa, che tende a semplificare Walfabetizzazione). La difesa di un certo tetracordo diatonico contro altri. Tetracordo diatonico che contiene il ditono (5/4). Eliminazione di altri tetracordi diatonici che contengono un ditono diverso da (5/4). Zarlino rimane sicuro sul contrappunto a due voci che considera primario. (Non incompleto). Considera ogni contrappunto a pit di due voci una complicazione. (Posizione normale usuale in tutti i trattati di contrappunto). Non da importanza alla diapason (ottava) ma alla diatessaron (quarta). Infatti confronta tetracordo a tetracordo, (Non contiene nessun accenno a concetti quali il basso supposto...). La ragione che lo spinge a difendere il ditono (terza) (5/4) 8 matematica. 16Dato it rapporto 15 12 10 (5 12 ds 10 do mi — ditono — terza maggiore) do sol — diapente — quinta —). Seconds Zarlino i tre numeri sono giusti perché danno una proporzione armonica (in senso matematico — termine ancora oggi valido). Dato che 12 é la medieta armonica fra 15 e 10. Ciod: (5 - 12) : 2 - 10) = 15:10 3 : 2 = 3:2 Siamo quindi nel campo della matematica musicale del De musica di Boezio. Non c’t nessuna connessione con fenomeni fisici. (Non bisogna vedere in Zarlino cid che in Zarlino non ct) (cid che in Zarlino non pub esserc).LA FIGURA PIRAMIDALE Zarlino divide ta sua grande compilazione in due sezioni. E la divisione antica fra tcoria ¢ pratica. Dove la teoria 2 speculazione, meditazione, adorazione di formula, pud divenire mitologia, verite mitologica. . Ha la struttura della disciplina perfetia. E una matematica. In questo settore abbondano le citazioni: usale come appoggio ma in verita usate come prova di eradizione. La prima sezione 2 teoria, La seconda sezione 2 pratica. Nella seconda sezione i rimandi eruditi si diradano. Sono poco usati. Gli Dei vengono nominati raramente. Prevale un tono che & quello di consigliare accorgimenti. Se sirispettano le eggi dei numeri tanto meglio per il musico pratico, Ma lo si dice con distacco. Non @ la pratica con i suoi risultati' transitori che pub dar luce alla teoria. : La teoria al di sopra. Sola. Vi sono parti in Zarlino di Aritmetica pura: Dove si elencano ¢ si spiegano le denominazioni per i vari tipi di rapporti. (Riemann leggendo male queste pagine vi trova il famoso disegno che esemplificherebbe il reciproco fra modo minore e modo maggiore). (Zarlino sta parlando di aritmetica) (Si ha W'impressione che Riemann abbia letto a tratti quest’opera. Non ne abbia una visione completa). La questione della figura piramidale usala da Riemann é difficile. E necessario leggere molti capitoli per arrivare alla conclusione che viene illustrata con questa figura piramidale. Questi capitoli trattano di aritmetica ma sono oscuri. Devono esser leti molto lentamente. Noi Hi ripresentiamo. E diamo anche una spiegazione riassuntiva. E fuor di dubbio che si sta parlando di aritmetica. Qui Riemann usa la figura piramidale per i suoi fini argomentativi senza nessuna connessione, Non si pud parlare neppure di dilatazione. Riemann prende semplicemente a prestto.50 Prima trapafano TEqualitd ; ma fono dileiminori.. Hperche effendo il Genere di'maggioré nequalied diuerfo & oppotto al Generediminore » pigliato 4 quefto modoi¢ necefla- rio, che l'uno & l'altro fi confiderino [otto diuerfe ragioni cio? , il primo furro la raion nedelf Habito , 8 Pofitione ; & il fecondo forto Ia ragione della Priuatione . Sidebbo- no ancora confiderare come due oppofticorrifpondenti uno allaltro, nel rerzomodo di Oppofitione; percioche i Generi, &¢ le Specie forcopalte di uno,cortifpondono (con fiderate orto la ragione dell' Habito) 4i Generi, Balle Specie forcopotte delt altro, ccon(iderate forto la ragione della Priuatione ; qua(i al'ifteffo modo , che corrifponde FIgnoranzaalla Scienza le Tervebre alla Luce ,& fimiglianti. Sidebbono confiderare anche come due Oppotticorrifpondentialloro mezo j cioe alla Equalitd la quale & quaficome il oggetto dell’ Habito , & della Priuatione; conciofia che intorno alciauen ganotali cofe, Ne uoglio hauer deteo quetto fenza qualche fondamentospercioche fica meilfoggerto dell Habito non naturale, & della Priuatione imperfecta éatto a riceue= tehorl'uno ,horl'altro , per fucceffione; & riceuer quello , che fe gli apprefenta, in fix no tanto ch’? priuo di effo; come uediamo dell Aria, ch’é atta. riceuere hora Ia Lu- ce, &hora le Tenebre; & tanto é lucida , quanto la luce le fta vicina, &non fi fepara dacffa; cofil Equalica @ atta 3 riceuere hora laproportione di Maggiore, hora quella dé Minore Inequ: ied Eeficomel Soggeto mantienela cof, chericeuc» nella fua quae lird , & per quefto non Giuaria nella oftanza; cof Equal’ non muta‘quella proportio- ne di qual woglia gener che feleaccompagn; ne meno ela fiuaria » quando fe le aggiunge, 6 fe le leua.alcuna proportion di qual fivoglia genere ; effendo: ok jtermink comehd moftrato nmi che; ficome nel Soggerto #fem- rela Priuatione , quando é rimoffol' Habito ; &!'Habito » ouer lattitudine , quando PTimoffs la Privatione ; jantemente rimoffa dall Equaliti una proportione qual Gi uoglia di maggiore inequalitd , ne uiene immediatamente una quali fimi- Tecontraria di quelle di minore ; & ui s‘introduce quella: di maggiore inequalita, quando fe fe leua quella di minore ; come 2, che leuandole un Dupla , ne uie- neuna Subdupla ; & leuandole!a Subdupla, jnafce la Dupla . Ma percheogni eftre- m0 ha il fuo mezo , & il mezo @ quello , ch’equalmente @ diftance da i faoi BQVALITA Primipio del Inequality. * Subdepla. PRO + du ‘Seififuatira POR ragnabfig. ‘seififyatcen. 71 ~Punelfs? ‘ 4 SME BD siefed purses | : Sobfefqriquria. 0 j * Sebffquiquinea. NT | ee ‘ Suiffyuifinima. _ EQPA -ompnfatps f Sebfifrienanas. tt srmnennenbfis . * Scbfifqunmna, Ts vonnwiabfig rere eee 19wary .. sonnyfes wt vane rd 17 a os Sefquinene. VL svuournb/ofgns ‘ ‘ Sefqniottaras. 17 scvarosnbfifqas y . —: 8 S 3 Sef juifestima . VAOZT + pucnafabf-fans * ‘ £ . & Sefqniftflas . 1@ + rurmbfofqns i 3 _ » : Sefqniquinta : IN + sumbinbfofgas ? : s— - 5 3 & Sefquiquarta. 0 - sravabsabfyfqns & & ’ —— + 3 Sefquiterta. —1L + vzaannbffqns * 3 £ nieces fl g s Sefquialtera, yo ‘varzvinbfofqns = & G — & & e Duples oud ‘vtepqns 1 ° gngonbsuy yop ordieud 9 WLITVv Aes(Prima Parte) ++ perché la Equalit&, 3 simiglianza, appresso il Musico, non partorisce alcuna Consonanza. La proportione d’Inequalita, ch’ quella, della quale io intendo ragionare, 2, quando Due quantita I’una maggiore dell’altra sono poste in comparatione, di modo che luna contenga, ® sia contenuta dall’altra; come il Binario comparato all’Unita, 8 per il contrario. Et questa medesimamente si divide in due parti; cio’, in quella di Maggiore inequalit&, & in quella di Minore; percioche quando si compara il Maggior numero al Minore, se’l maggiore contiene eso minore semplicemente, senz’haverne altra consideratione, allora nasce quella di Maggiore inequalita; ma comparando il minore al maggiore; se’l minore, senz’altro riguardo, & contenuto dal maggiore, allora nasce quella di Minore inequalita. In quanti modi si compara l’una quantita all’altra (Cap. XXII). Il contener perd |’un Ialtro, & I'esser contenuto, non sempre si piglia semplicemente, ma si bene in altro modo. Onde considerata tal Comparatione pitt minutamente, da ciascuno di essi Generi ne nascono altri cinque; percioche il maggior Numero si pud comparare al minore; & cosi per il contrario, il minore al maggiore, in cinque modi, & non pit; conciosia che nella Proportione di maggio- re inequalita, if maggior numero contiene in sé il minore pit d’una volta interamente; overo una volta solamente, & di pid una parte di esso minore, detta Aliquota; overo contiene il minore una sola volta, & di pid una parte di esso, chiamata Nonaliquota. Contiene anco il maggior numero il minor pid d’una volta, & di pit una parte di esso Aliquota; overamente lo contiene pitt volte, & di pid una parte Nonaliquota. Dal primo modo ha origine quel Genere di proportio- ne, che si dice Molteplice; dal secondo quello, che si chiama Superparticolare; & dal terzo quello, ch’? nominato Superpartiente. Et sono detti Generi semplici; percioche nel Quarto modo se ne genera un’altro detto Moltiplice superparticola- & nel quinto & ultimo nasce quello, che si addimanda Moltiplice superpartien- te; i quali Generi del primo & de gli altri due seguenti si compongono; come dal nome di ciascuno da per se si comprende; & sono detti Composti. Nella Propor- minor numero simigliantemente 2 contenuto dal & non pit; & cos) si hanno cinque altri Generi, chiamati di minore inequalita; & sono denominati da i proprii nomi de i sopradet- ti, aggiuntovi solamente per lor differenza questa particella sub, che significa Sotto; e sono nominati Submoltiplice Subsuperparticolare, Subsuperpartiente, Submultiplice superparticolare & Submultiplice superpartiente; dei quali i tre primi si chiamano medesimamente Semplici; ma gli altri due sono detti Compo- 21sti, Et non essendo questi cinque ultimi Generi semplicemente atti alla generatio- ne delle Consonanze musicali; come nella Seconda parte vedremo, perd non ne ragionerd altramente pit di essi. Quel che sia parte aliquota, non aliquota (Cap. XXIII). Della produttione del genere molteplice. (Cap. XXIV). Quel che sia denominatore, in qual modo si trovi; come di due proposte proportioni si possa conoscere qual sia la maggiore, o la minore (Cap. XXV). Come nasca il genere superparticolare (Cap. XXVI). Della prodottione del genere superpartiente (Cap. XXVII). Del genere molteplice superparticolare (Cap. XXVIII). Della prodottione del quinto ultimo genere, detto molteplice — superpartiente (Cap. XXIX). 22Della natura proprieta de i nominati generi (Cap. XXX). Per quello che si 2 mostrato di sopra, si pud comprendere, che i Generi ¢ le Specie delle proportioni di minore inequalit& nascono tra i Numeri in quel modo istesso, che nascono quelle di maggiore; ne altra differenza si trova dall’uno al’altro, se non, che in quelle si f& la comparatione del termine minore al maggiore, in quanto I’uno & contenuto dall’altro; e in queste si fa la comparatione del termine maggiore al minore, in quanto I’uno contiene I’altro; ¢ cosi tanto quella di maggiore, quanto quella di minore inequalit’, vengono ad esser prodotte in un tempo, e esser nell’istesso Soggetto. Ma secondo 'I mio giudicio, dird, che le Proportioni di minore inequalita si possono considerare altramente. La onde per maggiore intelligenza di questo, e anco per conoscer la natura de questi Genet dé sapere; che essendo I’Equale un certo mezo (come dice il Filosofo) tra lo eccesso el difetto; si pud dire, che tal mezo sia equalmente distante da i suoi estremi, ¢ la Equalita essere come Elemento delle Proportioni; onde ella viene ad esser princi pio della Inequalita; come vuol Boetio e Giordano; e & tenere il luogo mezano tra il Genere di maggiore e quello di minore inequalit&; il perche & di sua natura semplice; conciosia che (come si pud vedere) essendo moltiplicata, d divisa; quella proportione, che si ritrova nel tutto; si ritrova anche in ciascuna delle sue parti, ¢ 2 sempre permanente, ¢ ritiene il suo essere in qualunque Genere d’Inequalita. Questo si vede manifestamente esser vero; percioche in tutti i Generi di proportio- ne ella sempre si ritrova esser come loro fondamento; come si vede; che se per cagione d’essempio; della Proportione di Equalita 4. ¢ 4. si vorra levare Ja proportione a 2 ¢ 2. dell’istesso Genere; nel modo che pitt abbasso dimostraremo: Simigliantemente, se'l si vorr& moltiplicare nell’istesso Genere la proportione 4. € 4. con la proportione 2. e 2. subito si pervenira all’ Equalitd; cio’, dall’'una e Paltra parte nascera la Proportione, che si trova tra 8. ¢ 8. il che non avit delle Proportioni d’Inequalita, che sono mutabili; le quali essendo moltiplicate, & divise; le proportioni del Tutto sono differenti da quelle delle lor Parti; ¢ le maggiori proportioni non hanno luogo tra i termini delle minori. Et questo primieramente si vede verificar nella Dupla 2. ¢ 1. essendoche se nel Genere di maggiore Inequalita ella si vorra levar da un’altra Dupla simile; 2. ¢ 1. subito si verra all’ Equalita 2. 2. come al suo proprio Elemento: Il che accaschera etiandio nel Genere di minore inequalit& della Subdupla 1. ¢ 2. percioche se ella si lever& da un’altra Subdupla 1. e 2. l’istesso averr&, che avenne della nominata Dupla; cio’; 2. ¢ 1.. Imperoche (com’é parere di Boetio) ogni Inequalita si risolve nelle Equalita, come in Elemento del proprio Genere. Ma secondariamente si manife- sta per la istessa Dupla, e anco per la Sesquialtera. Percioche essendo la Dupla maggiore della Sesquialtera, non ha luogo tra i suoi termini, com’? manifesto; conciosia che volendo cavar la Dupla contenuta tra questi termini 2. € 1. dalla Sesquialtera contenuta tra questi 3. ¢ 2. nel modo, ch’io intendo di mostrare; nascer& la Subsesquiterza tra questi due 3. e 4. contenuta nel secondo Genere di minore Inequalit, detto Subsuperparticolare; la quale per esser di Genere diverso dalle due prime proposte; da segno manifesto, che la Sesquialtera priva 23quantita, quanta @ quella, per la quale la Sesquialtera superara dalla Dupla; cio, priva d’una Sesquiterza. Et questo @ verissimo; conciosiache aggiungendo la Sesquialtera alla Sesquiterza, immediatamente nasce la Dupla; onde la subse- squiterza viene ad esser solamente la Ragione di quella proportione, che manca tra gli estremi della Sesquialtera, per ascendere alla somma e quantita della Dupla; il qual difetto si manifesta per la particella sub, che se le aggiunge; la quale nella compositione dinota alle volte diminutione; la onde dall’effetto la potiamo chiamar Privativa. Dico Privativa, non perche ella habbia possanza di privar alcuna proportione della sua quantita; ma perche dichiara la proportione da cui si aggiunge, esser priva ne i suoi termini, e diminuta di tanta quantita, quanta 2 la sua denominatione sotto la proportione di equalita. Et questo non ho detto fuor di proposito; percioche si come 2 impossibile in fatto, che da un Numero minor se ne possa cavare un maggiore; cosi ancora @ impossibile, che da una Proportione, che sia minore, se ne possa in fatto levar una maggiore; essendo di bisogno, che quella quantita, dalla qual se ne cava un’altra, sia 0 maggiore, over equale & quella, ch’intendiamo levare. Perd operando nel modo ch’io son per mostrare, da una dupla sempre potremo cavare una Sesquialtera, € ne sopravanzer& una Sesquiter- za; eda una Sesquialtera potremo levarne un’altra, e ne varra I’Equalita; ma non potremo gid mai cavare una Dupla da una Sesquialtera, che non manchi alcuna quantita; la quale verra sempre nel prodotto del sottrarre I’una dall’altra; come vedremo; ¢ ne dimostrer& cotal mancamento; essendo la Dupla maggior di essa per una Sesquiterza; e la Sesquialtera diminuita di tal quantita; come si @ potuto vedere. Laonde non si maravigliera alcuno, s'io assomiglierd le proportioni di Maggiore inequalita all’Habito, e le chiamerd Positive e Reali; conciosia che danno la ragione delle proportioni; cio, della forma, che da I’esser ad un soggetto’ reale determinato; e quelle di Minore alla Privatione, ¢ le nominerd Rationali ¢ Privative; percioche negano la proportione, che rappresentano, nel nominato soggetto; € sono prive di uno de i loro termini reali, percioche non trapassano V"Equaliti; ma sono di lei minori. Il perche essendo il Genere di maggiore inequalita diverso e opposto al Genere di minore, pigliato & questo modo; & necessario, che I’uno € I’altro si considerino sotto diverse ragioni; cio’, il primo sotto la ragione dell’Habito, d Positione; e il secondo sotto la ragione della Privatione. Si debbono ancora considerare come due opposti corrispondenti I’uno all’altro, nel terzo modo di Oppositione; percioche i Generi, e le Specie sottoposte di uno, corrispondono (considerate sotto la ragione dell’ Habito) & i Generi, e alle Specie sottoposte dell’altro, considerate sotto la ragione della Privatione; quasi all'istesso modo, che corrisponde I’Ignoranza alla Scienza, le Tenebre alla Luce, e simiglianti. Si debbono considerare anche, come due Opposti corrispondenti al loro mezo; cio’, alla Equalita, la quale & quasi come il soggetto dell’ Habito, e della Privatione; conciosia che intorno a lei avengano tali cose. Ne voglio haver detto questo senza qualche fondamento; percioche si come il soggetto dell Habito non naturale, e della Privatione imperfetta & atto A ricevere hor I’uno, hor I'altro, per succcessione; ¢ ricevere quello, che se gli appresenta, in sino & tanto ch’ privo di esso; come vediamo dell’Aria, ch’é atta @ ricevere hora la Luce, ¢ hora le 24Tenebre; ¢ tanto 2 lucida, quanto la luce st& vicina, e non si separa da essa; cost VEqualita 2 atta & ricevere hora la proportione di Maggiore, hora quella di Minore Inequalita. Et si come’l soggetto mantiene la cosa, che riceve, nella sua qualita, e per questo non si varia nella sostanza; cost I’Equalita non muta quella proportione di qual si voglia genere, che se le accompagna; ne meno ella si varia, quando se le aggiunge, d se le leva alcuna proportion di qual si voglia genere; essendo i suoi termini (come hd mostrato) immutabili e invariabili. Et perche, si come nel Soggetto 2 sempre la Privatione, quando @ rimosso |'Habito; ¢ I'Habito, over la attitudine, quando 2 rimossa la Privatione; simigliantemente rimossa dall’Equalita una proportione qual si voglia di maggiore inequalita, ne viene immediatamente una quasi simile contraria di quelle di minore; e vi s'introduce quella di maggiore inequalita, quando se le leva quella di minore; come 2, che levandole una Dupla, ne viene una Subdupla; e levandole la Subdupla, nasce la Dupla, Ma perche ogni estremo ha il suo mezo, e il mezo 2 quello, ch’equalmente 2 distante da i suoi estremi; essendo i due generi di Inequalit& due estremi Uigura] equidistanti dalla Equalita; perd hd detto, che la Equalita tiene il luogo di mezo tra Puno e l'altro da i suoi nominati due generi d’Inequalita, nel modo che nella figura si pud vedere. Et benche tali essempij siano posti solamente ne i termini d’alcune Specie de i due primi generi di maggiore e di minore Inequalitd; tuttavia vi si debbono anco intender quelle dell’ altre Specie; i quali hd lasciato per brevifa; pensandomi, che solamente questi siano bastati A mostrar quanto habbiaino Proposto; perd ciascuno, il quale fusse desideroso di veder I’altre Specie de tali generi, per se stesso le potra investigare, havendo riguardo A quello, che si & mostrato disopra. Hora per quello che si detto potiamo comprendere, per qual ragione le Proportioni di maggiore inequalita si possino chiamar Reali e Positive, ¢ quelle di minore Rationali ¢ Privative; ¢ si possa dire anco, che siano due estremi, tra i quali si ritrova collocata nel mezo I’ Equalita; e similmente potiamo conoscer la natura e propriet& di ciascuno de tali Generi; e qual sia il loro vero ufficio. Quando adunque vorremo nominare alcuna Proportione del genere di Minore inequalita: le potremo accompagnar questa particella sub; come di sopra nel Cap. 22. si 2 mostrato: quelle poi che saranno dell’altro genere, porremo senza cotal aggiunto. Et accioche le Proportioni di uno delli due opposti Generi si conoschino da quelle dell’altro, osservaremo quest’ordine; quando sara dibiso- gno, noi porremo i termini maggiori di quelle proportioni, che sono del genere di Maggiore inequalita, dal lato sinistro, e li Minori dal destro; in cotal modo 3. e 2. ci termini di quelle, che sono del Genere di minore, porremo al contrario in cotal maniera 2. e 3. imperoche quelle della Equalita si potranno porre senz'alcuna differenza di luogo; essendo per lor natura invariabili. 25Questo schema proviene da una serie di capitoli che Zarlino dedica alle PROPORZIONI DI MAGGIORE E MINORE INEQUALITA In pratica all'espressioni: che chiama proporzione di maggiore inequalité quando m & maggiore din che chiama proporzione di minore inequalita quando m é minore din Poi Zarlino divide ognuna di queste due classi in cingue classi. te © meno cost: II termine minore sta nel maggiore un numero preciso di volte 2. Hl minore sta nel maggiore una volta ¢ la differenza divide il minore. @ la differenza non divide ill minore. 4. I minore sta nel maggiore pitt volte ¢ la differenza divide il minore. ¢ la differenza non divide il minore. Poi Zarlino opre una parentesi filologica e ci parla del prefisso SESQUI senza trovare chiarimento all’etimologia del prefisso. Rientra quindi nella sistemazione delle sue proporzioni. E nota con una intuizione pit JSantastica che matematica che fra maggiore e minore deve esserci una medieta nella quale deve trovarsi la perfezione. Scopre poi che 2. diviso 1 3 2 2 uguate a —£ uguale a — atl ¢ crea un rapporto fra le proposizioni del tipo ¢ quelle del tipo _™ +1 Comunque tutto il commento ¢ lo studio é puramente aritmetico. Ed ¢ divagare alla ricerca di similitudini ¢ di proprida fra le proporzioni. 26IL SENARIO Si veda come si legge il passo di Zarlino sul Senario. Ul Senario sono i primi sei numeri. Per Zarlino dire che le consonanze sono nel Senario wuol dire amplificare la vecchia asserzione che le Consonanze sono nel Quaternario. Se le Consonanze sono nel Quaternario sono tutte le possibili Ragioni composte con i numeri: 1, 23,4 ioe: I 2 3 2 3 4 Se stanno nel Senario si allarga a: 4 5 56 Il discorso era ingenuo ma il ragionare antico era solo questo. Zarlino non ragiona in termini di serie 1, 2, 3, 4, 5, 6 .... 1 2 7 3 4 3 4.5 fi Non pud. La serie ¢ un concetto matematico che nasce con Grandi. Senzallro nelle Istituzioni Harmo- niche non ¢', non pud esserci. Riemann trascura ogni prospettioa ¢ assolutizza i suoi modell Vede solo problemi seriali in questo passo. 27CONSIDERAZIONI GENERALI Tentiamo una descrizione riassuntiva dell’opera di Zarlino Le Istituzioni Armoniche si divideno in quattro parti. La prima parte contiene 44 capitoli. Dal Capitolo 19 al Cap. #4 tratia delle proporzioni. Varie classificazioni delle proporzioni. Moltiplicazione ¢ divisione delle proporzioni. Radici delle proporzio La seconda parte tratta del monochordo. Subito dopo dal cap. 27 al cap. 51 si occupa della soluzione del tetracordo. Si occupa quindi dei generi diatonico, cromatico, enharmonico. Dando varie soluzioni. Indicando scelte da fare. F Da poi un inspessamento del diatonico col cromatico. E quindi un inspessamento del diatonico con Uenharmonico. Altri dubbi sui generi. La terza parte tratta la pratica del contrapunto. Dal cap. 11 al cap. 23 presenta gli intervalli, dedicando a ogni intervallo un capitolo. Dal cap. 24 al cap. 55 parla di contrapunto a due voci. Al cap. 56 parla di contrapunto doppio. Al cap. 59 parla di contrapunto a tre voci. Al cap. 65 di composizione a 4 voci. La quarta parte tratta dei modi ecclesiastici. Ne dichiara 12 con certezza. E dal cap. 18 al cap. 29 dedica un titolo a ogni modo Il libro di Zarlino ha quindi come struttura un suo rigore. A parte le divagazioni letterarie i quattro blocchi di argomenti — le proporzioni, i generi, il contrapunto, i modi — sono facilmente identificabili. 28E it libro nel suo insieme si presenta anteriore a una situazione moderna dove sia possibile impostare le questioni di Riemann. Le Istituzioni Armoniche sono un libro antico. Cid che ci interessa in Zarlino é il suo essere un autore del 500. Un autore che scrive un libro sul Canto gregoriano Due sono i suoi problemi. Staccare la teoria cristiana da quella degli antichi. Questo per quanto riguarda il passato. E dubitare dei Cromatisti. Dubitare dei musicisti veneziani che vogliono tomare a cantare nel ‘genere cromatico. Questo per il presente. Dispute del suo tempo. Un elogio della terza ¢ della quinta visto come previsione serve solo a confondere la lettura, La scienza sintetica usata da Riemann per comparare 500 ¢ 800 finisce per dare veriti a un breve frammento di Zarlino e dare falsita a tutto lo Zarlino altro da quel frammento, E questo 2 grave perché lo Zarlino del 500 ¢ vero. In pratica Riemann cancella Zarlino e altri come se questa stagione di trattati rappresentasst, un grande ervore. : Lo Zarlino di Riemann é tutto falso ¢ solo un piccolo frammento si salva. Ma lo Zarlino del 500 2 tutto vero. Si salva tutto. E vero per il canto gregoriano che istituisce. E vero per i madrigali anche se scarta il genere cromatico. E un documento storico. Una recensione. Riemann lo considera caotico, disomogeneo, con parti miracolose, mentre Zarlino ¢ omogeneo & semplice. Riemann lo considera complicato, disarticolato, con pezzi salvabili. Zarlino & semplice con una sola articolazione. Da salvare tutto. Se noi consideriamo Zarlino sensato, tutto il castello di Riemann cade. E cosa facile, piana, leggere Zarlino accettando la dignita interna del libro, Si pud — si deve forse — dare credito alle Istituzioni Armoniche. Si possono cosi restituire al suo tempo. Il libro ha un suo ordinamento. Presenta le consonanze. Presenta i rapporti numerici ¢ li mette in relazione alle consonanze. Da le soluzioni dei 29letracordi nei tre generi diatonico, cromatico, enharmonico. Anche se nella pratica — come confuteré Vincenzo Galilei — le voci passano e nessuno sapra mai se @ stata cantata una seconda enharmonica, cromatica 0 diatonica. Da il contrappunto a due, tre, quattro voci (che ai suoi tempi 2 chiamato doppio). Da consighi da seguire e posizioni da evitare. Presenta Uistituzione dei 12 modi gregoriani ¢ tanti esempi di canti, salmi, madrigali rj ciascun modo. Le Istituzioni Armoniche sono dunque un libro semplice ¢ serio. Un libro del XVI secolo sul canto gregoriano. 30 BOUEESS