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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI BOLOGNA

ALMA MATER STUDIORUM

CORSO DI LAUREA TRIENNALE IN LETTERE MODERNE

RAPPORTI FRA MINIMALISMO E MUSICA INDOSTANA

NELL’OPERA DI LA MONTE YOUNG

TESI DI LAUREA IN ETNOMUSICOLOGIA

Studente: Docente:
CATERINA BARBIERI Prof. DOMENICO STAITI

ANNO ACCADEMICO 2013-2014


1
I NDICE

I NDICE ........................................................................................................ 2  

I NTRODUZIONE ........................................................................................... 3  

C APITOLO 1 A LLE ORIGINI DEL MINIMALISMO : IL CONTATTO CON LA MUSICA


INDOSTANA .............................................................................................. 9  

C APITOLO 2 I “ LONG SUSTAINED TONES ” .................................................... 16  


2.1 Il tambura e Trio For Strings .......................................................................... 16  
2.2 L’estetica della stasi: la contemplazione del suono ......................................... 19  
2.3 Anahata nada e nada brahma: il suono come meditazione ............................ 24  

C APITOLO 3 LA RISCOPERTA DELL ’ INTONAZIONE “ PURA ” ............................. 28  


3.1 Gli effetti dell’intonazione “pura” sulla psiche: The Theatre of Eternal Music
e la Dream House .................................................................................................. 31  
3.2 Gli intervalli “razionali” e gli universali principi della vibrazione ................. 34  
3.3 Psicoacustica dei sistemi modali ..................................................................... 36  
3.4 Teoria del rasa e psicofisiologia del suono ..................................................... 38  
3.5 Verso un’espansione del vocabolario armonico ed emotivo ........................... 40  

C APITOLO 4 L’ APPRENDISTATO CON P ANDIT P RAN N ATH ............................ 42  


4.1 Il rapporto guru-shishya .................................................................................. 43  

C APITOLO 5 U N APPROCCIO “ ORGANICO ” ALL ’ IMPROVVISAZIONE ................. 49  


5.1 Khyal: il genere dell’“immaginazione” ........................................................... 50  
5.2 La musica come processo organico e forma aperta: archetipi e strategie
formali d'improvvisazione ..................................................................................... 51  
5.3 Il jazz, John Cage e The Theatre of Eternal Music fra improvvisazione
modale e bordoni ................................................................................................... 55  

C APITOLO 6 T HE W ELL -T UNED P IANO ......................................................... 60  

C ONCLUSIONI ........................................................................................... 70  

B IBLIOGRAFIA .......................................................................................... 75  

2
I NTRODUZIONE

La presente ricerca ha lo scopo di analizzare l’influenza che la musica classica dell’India


del Nord ha esercitato sulla formazione e lo sviluppo dello stile musicale americano noto
come minimalismo, focalizzandosi sull’opera di La Monte Young che, per un uso
pionieristico e sistematico di elementi statici e ripetitivi nelle proprie composizioni, viene
considerato il primo dei compositori minimalisti (P ELINSKI 1985: 19, S TRICKLAND 1993: 235).
Young infatti ha sviluppato quali caratteri peculiari della propria estetica compositiva
alcuni concetti che presentano forti punti di contatto con la pratica e la teoria musicale
indostana, che egli ebbe modo di approfondire sia da autodidatta (tramite ascolti e letture,
attingendo da archivi etnomusicologici universitari durante i suoi studi all’UCLA di Los
Angeles) sia attraverso un apprendistato di ventisei anni con il musicista indostano di Kirana
gharana Pandit Pran Nath, aderendo al sistema tradizionale di insegnamento musicale indiano
(guru-shishya) che prevede la trasmissione orale del sapere da maestro a discepolo e la
condivisione di vita e spazi al servizio del guru.
In particolare abbiamo individuato tre principali aree della ricerca artistica di Young che
rivelano forti affinità con la teoria ed estetica della musica classica indostana e che
rappresentano al contempo i caratteri più innovativi dell’opera del compositore e quelli che
segnarono la nascita del minimalismo: l’uso di bordoni, dell’intonazione “pura” in alternativa
al temperamento equabile e dell’improvvisazione. La nostra trattazione si occuperà dunque di
approfondire questi tre principali nuclei tematici dell’opera di Young in relazione alle affinità
con la pratica della musica classica indostana, con cenni a quelle composizioni dell’autore che
paiono particolarmente esemplificative in questo senso.
Il primo capitolo, di carattere introduttivo, oltre a dare cenni sui tratti generali dell’estetica
minimalista, metterà in luce come tutti i primi compositori minimalisti1 abbiano recuperato
aspetti caratteristici di tradizioni extra-occidentali, e in particolare La Monte Young, Terry
Riley e Philip Glass abbiano incorporato nella propria pratica compositiva elementi della

1
La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass e Steve Reich. Si veda Keith Potter, Four Musical Minimalists: La
Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Music in the Twentieth Century series. Cambridge and
New York, Cambridge University Press, 2000.

3
tradizione musicale indostana, dopo un periodo di studio a diretto contatto con musicisti
indiani. Il loro fu un processo di assimilazione sempre contraddistinto da grande rispetto e
umiltà, guidato dal desiderio di comprendere una cultura musicale – riconosciuta come
distante dalla propria – nel suo contesto e significato originale, senza stravolgerne la purezza
tramite superficiali contaminazioni con il linguaggio compositivo occidentale. Tutti e tre i
compositori minimalisti infatti studiarono con serietà e dedizione la musica indostana, anche
viaggiando ed esibendosi in India; eppure il recupero di elementi musicali extra-occidentali
nella loro estetica compositiva non assunse mai i tratti del prestito di superficie o della mimesi
stilistica; come nota Allison Welch (WELCH 1997: 506):

The “hybrids” that Young, Riley, and Glass have created resulted from a highly individual
approach to the synthesis of elements from Hindustani music, but an approach that in each case
was undertaken with deep respect for the musical culture, consciously avoiding a mere surface-
level “evocation” of the influencing materials.

Il secondo capitolo sarà dedicato al tema dei bordoni e l’estetica dei “long sustained
tones”, nella cui prima elaborazione Young, come vedremo nel primo paragrafo, fu
profondamente influenzato dall’ascolto alla radio nel 1957 del suono di tambura, lo strumento
utilizzato in funzione di bordone nella musica classica indiana. Dell’anno successivo è Trio
For Strings (1958), l’opera che, per un uso senza precedenti di bordoni ed estese durate,
marcò l’avvento della prima fase del minimalismo (SCHWARZ 1996: 23 e SCHAEFER 1996: 29)
e a proposito della quale Riley (in D UCKWORTH 1995: 282) scrive “It was this kind of Oriental
patience that he [La Monte Young] introduced into the music which created static form.”
Il secondo paragrafo metterà in luce come l’adozione di morfologie statiche rispondesse a
una duplice esigenza dell’estetica compositiva di Young: da una parte spostare l’attenzione
sulla dimensione timbrica del suono ed esplorare gli effetti psicoacustici prodotti dall’ascolto
prolungato di bordoni, dall’altra, sospendendo la logica del climax, indurre una temporalità
adirezionale in grado di facilitare la meditazione. Composition 1960 #7 (1960), che tratteremo
nel secondo paragrafo, è esempio tanto radicale quanto paradigmatico di questa ricerca
estetico-compositiva, tesa ad attivare una percezione evoluta del fenomeno sonoro e
un’attitudine all’ascolto “verticale”, focalizzato cioè sulle relazioni interne dello spettro e i
suoi intimi dettagli.
L’idea che il suono sia esercizio di meditazione e medium di contemplazione delle leggi
dell’universo, tramite cui divenire “closest to God and closest to the understanding of
universal structure” (Y OUNG ET AL . 2003: 4) è un concetto chiave dell’estetica di Young e
4
profondamente legato alla sua conoscenza delle teorie indiane del suono, come quella dell’
anahata nada e del nada brahma, su cui ci soffermeremo brevemente nell’ultimo paragrafo
del capitolo in questione.
Il terzo capitolo riguarda il tema dell’intonazione “pura” (inglese just intonation), uno dei
campi d’indagine in cui l’opera di Young si è più distinta2 e l’influenza della teoria musicale
indiana – che da sempre si basa sui principi dell’intonazione “pura” e su una fine
consapevolezza delle suddivisioni microtonali dell’ottava3 – risulta più significativa.
Young incominciò ad adottare sistemi d’intonazione “pura” già nei primi anni Sessanta,
poiché insoddisfatto del temperamento equabile che, suddividendo approssimativamente
l’ottava in dodici intervalli equidistanti, non rispetta le leggi naturali dell’acustica e sacrifica
la purezza dell’intonazione in cambio di un sistema conveniente ai fini della modulazione
armonica. L’incontro con Pran Nath, la cui arte vocale si distingueva per lo straordinario
senso dell’intonazione4, rafforzò le ricerche di Young in questo campo.
Il primo paragrafo di questo capitolo metterà in luce come, fin dalle prime esperienze in
just intonation con The Theatre of Eternal Music per arrivare alle complesse combinazioni
accordali delle installazioni sinusoidali nelle Dream Houses degli anni ’90, quello che
interessa di più a Young in merito al tema dell’intonazione “pura” sia indagare gli effetti
psicoacustici prodotti dall’ascolto di intervalli “puri” sulla percezione uditiva e cognitiva
umana; come vedremo nel secondo paragrafo, per il compositore le onde sonore periodiche
che compongono gli intervalli “puri”, essendo quelle meglio comprese dal nostro sistema
nervoso, rappresentano “perceptible models of the fundamental principles of vibrational
structure” (YOUNG 1981: 7), mezzo cioè per intendere i più universali principi di natura
vibratoria.
Come ha osservato Kyle Gann (GANN 1996: 162) per Young “tuning is a physiological
exploration of feelings”: l’idea che a certe combinazioni di intervalli, come vedremo nel terzo
e quarto paragrafo del terzo capitolo, possano corrispondere certi stati emotivi e mentali, oltre
che essere un elemento vitale delle musiche modali, è alla base della tradizione indiana del
raga e della teoria del rasa a esso connessa; per Young quest’idea, come approfondito nel
quarto e quinto paragrafo del capitolo in questione, fu il punto di partenza per un’instancabile

2
Si legge in FARNETH 1987: 21: “Altough often labeled “the first minimalist composer”, Young will
undoubtedly secure a greater place in history because of his distinguished work in the area of tuning.”
3
Si veda ad esempio DANIÉLOU 1995: 58-62.
4
Young ha affermato (in LAVEZZOLI 2007: 249): “I really consider Pandit Pran Nath the greatest living musician
of our time. He has an extraordinary sense of intonation and the ability to differentiate and delineate the subtle
intricacies of the structure of raga. Raga is a vast science.”
5
sperimentazione sonora sia su strumenti acustici che elettronici, condotta con l’attitudine
radicale del musicista d’avanguardia e la precisione del matematico, al fine non solo di
riconquistare quel “range and depth of feelings associated with the modes of such ancient
classical systems as the musics of Greece, Persia, the Indian subcontinent and the Far East”
ma di espandere il vocabolario armonico della tradizione occidentale verso “new unexplored
realms of feeling” (Y OUNG 1981: 6).
Il quarto capitolo tratterà l’incontro e l’apprendistato con Pran Nath, depositario di una
delle più antiche tradizioni vocali dell’India del Nord, il Kirana gharana, fiorito in una corte
hindu dell’Uttar Pradesh del XIII secolo e divenuta una degli stili classici più influenti e
popolari nel XX secolo grazie soprattutto ad Abdul Wahid Khan, a sua volta maestro di Pran
Nath. Come nota W ELCH 1999: 183-184, “although Young was well acquainted with the
artistry of many Hindustani musicians through recordings and live performances, he was
especially drawn to Pran Nath’s perfect intonation, subtle shadings of pitches, and expertise in
improvisation.”
Young e la sua compagna, l’artista visiva Marian Zazeela, divennero i primi discepoli del
cantante indiano ma anche molti altri artisti americani ed europei ebbero la possibilità di
studiare con lui, fra i quali Terry Riley, Don Cherry, Jon Hassell e Catherine Christer Hennix,
solo per citarne alcuni: come vedremo nel paragrafo dedicato al rapporto guru-shishya, dove
emerge il tema dell’insegnamento orale nella tradizione musicale indiana, Pran Nath,
impersonando il culto dell’oralità e lo scettiscismo verso l’insegnamento accademico e le
restrizioni della pratica notazionale, rappresentò il guru di un’intera generazione di artisti
sperimentali, ricontestualizzando la tradizione guru-shishya in un ambiente completamente
diverso, quello di una delle frange più sperimentali della ricerca musicale dell’epoca: ne
risulta un modello culturale ibrido, in cui si può leggere l’esigenza dell’avanguardia musicale
americana di ridefinire le modalità di fruizione della musica consolidate in seno all’accademia
occidentale e catalizzare il dibattito su una serie di questioni che il pensiero musicale
dell’epoca sentiva come urgenti, fra le quali ad esempio il rapporto tra oralità e scrittura,
musica improvvisata e musica fissata su spartito, i limiti della notazione tradizionale, le
dinamiche di sincretismo e contaminazione tra tradizioni musicali occidentali ed extra-
occidentali, il recupero di una fruizione collettiva e rituale del fenomeno musicale, che
ridefinisse i confini tra artista e pubblico, tra compositore e performer, la funzione della
musica e il ruolo dell’insegnamento musicale nella società.
Nel quinto capitolo tratteremo l’approccio all’improvvisazione di Young, sottolineando

6
come – nonostante siano stati diversi i fattori che contribuirono a caratterizzarlo, tra i quali
meritano particolare attenzione le esperienze jazzistiche e il contatto con l’opera cageana –
l’incontro con la musica indostana, dove l’improvvisazione è un ingrediente vitale, e in
particolare il training con Pran Nath nelle tecniche d’improvvisazione “organica” dell’alap
(l’introduzione in tempo libero di una performance raga)5, siano state le esperienze che più
hanno perfezionato lo stile improvvisativo del compositore minimalista.
Nel primo paragrafo tratteremo brevemente il ruolo dell’improvvisazione nel khyal
(dall’arabo lett. “immaginazione”), il più importante dei generi vocali contemporanei della
musica classica indostana, a cui appartiene il Kirana; passeremo poi ad analizzare, nel
secondo paragrafo, le strategie d’improvvisazione “organica” proprie della musica classica
indiana recuperate nell’opera del compositore minimalista, prendendo spunto dagli studi di
Rowell6 sugli archetipi formali che hanno modellato il pensiero musicale indiano fin dalle sue
remote origini, per approfondire alcuni principi compositivi che ci sembrano esemplificativi
delle affinità che intercorrono tra la musica indiana e lo stile compositivo di Young, fra i quali
la permutazione, la struttura modulare e paratattica, la ripetizione ciclica, l’uso di pattern
ritmici e melodici ricorsivi, la musica come continuum organico e cosmo dotato di una
propria vita, la performance concepita come forma aperta e generativa di possibilità
potenzialmente infinite; infine nel terzo ed ultimo paragrafo prenderemo brevemente in
considerazione il ruolo che il jazz (in particolare il contatto con John Coltrane) e l’opera di
John Cage hanno svolto nel determinare il primo approccio di Young all’improvvisazione
fino alla maturazione di un suo stile improvvisativo all’interno de The Theatre of Eternal
Music, laboratorio sperimentale di una pratica improvvisativa che, fra uso di bordoni e
improvvisazioni modali, presentava punti di contatto con la musica indiana.
Nel sesto capitolo indagheremo i tree nuclei tematici prima citati, nello specifico l’estetica
della stasi, l’uso dell’intonazione “pura” e l’approccio “organico” all’improvvisazione, in The
Well-Tuned Piano, l’opera che Young considera come il suo raga occidentale7 e in cui gli
effetti dello studio del Kirana gharana con Pran Nath emergono in maniera più significativa:
come ha notato Riley (in L AVEZZOLI 2007: 265) The Well-Tuned Piano “would never have
been done if it wasn’t for Pran Nath. At least not the way it was done” poiché “La Monte’s

5
Young ha affermato (in GAGNE 1993: 476-477): “Something interesting that I learned from Pandit Pran Nath
was what I refer to as a kind of organically evolving improvisation.”
6
Si veda ROWELL 1992; ROWELL 1984; ROWELL 1988: 323-342.
7
STRICKLAND 1991: 66.
7
playing clearly represents Pran Nath’s musical thinking about how to improvise, how to
slowly develop a line.”
Obiettivo principale del nostro ultimo capitolo è mettere in luce come quello che viene
considerato da molti il capolavoro del compositore minimalista e che Edward Strickland
(STRICKLAND 1993: 235) ha definito, nel suo celebre studio sul minimalismo Minimalism:
Origins, “the most important work of its time, ranking with Cage’s Sonatas and Interludes”
nasca da una sintesi di modelli culturali ibridi, in cui il recupero di elementi musicali indiani
avviene a un livello di profonda assimilazione linguistica e rielaborazione concettuale, come
“result of transcultural influences” in grado di far coesistere “musical values that stem from
both Western and Indian musical and philosophical traditions” (W ELCH 1997: 355).

8
Capitolo 1
A LLE ORIGINI DEL MINIMALISMO : IL CONTATTO CON LA MUSICA
INDOSTANA

La ricerca musicale che La Monte Young sviluppò in maniera pionieristica a partire dalla
fine degli anni ’50 segnò la nascita del minimalismo, una corrente musicale che sorse in
ambito accademico e che ebbe tra i suoi protagonisti, oltre a Young, altri tre compositori
americani: Terry Riley, Philip Glass e Steve Reich.8
Tutti i compositori minimalisti, nonostante la loro prima formazione nel solco della
tradizione musicale occidentale colta, incorporarono nella propria estetica aspetti caratteristici
di tradizioni extra-occidentali, che divennero elementi fondanti del pensiero musicale
minimalista e per loro tramite trovarono poi diffusione anche in linguaggi non accademici
quali il rock, il drone e l’ambient.9
Sia Young che Riley studiarono col cantante indiano di Kirana gharana Pandit Pran Nath
mentre Glass studiò sitar con Pandit Ravi Shankar e tablas con Ustad Alla Rakha: tutti e tre i
compositori10, dopo un periodo di studio a diretto contatto con maestri provenienti dal
continente indiano, introdussero nella loro pratica compositiva elementi caratteristici della
tradizione musicale indostana11 che ebbero una grande influenza sulla maturazione della loro

8
Si veda PELINSKI 1985: 19 e STRICKLAND 1993: 235. Per una trattazione approfondita sulle origini del
minimalismo si rimanda a STRICKLAND 1993 e SCHWARZ 1996. Per uno studio dei quattro compositori
minimalisti si veda POTTER 2000 e MERTENS 1983.
9
Si veda PALMER 1981: 48-49, WATSON 2003: 157, COOK ET AL. 2004: 502, POTTER 2000: 91.
La parola inglese drone, tradotta in italiano con il termine bordone, indica suoni singoli o insiemi di suoni estesi
e ripetuti nel tempo. La drone music (lett. “musica a bordone”) è uno stile musicale derivato dal minimalismo
che fa uso sistematico di suoni sostenuti o ripetuti per lunghe durate. Uno dei primi usi del termine drone music
in riferimento allo stile musicale sperimentale elaborato da Young lo si ritrova in NYMAN 1974: 20. Nella
presente trattazione, poiché l’espressione più frequentemente usata dal compositore in alternativa a drones è
“long sustained tones” (cfr. ad esempio Y OUNG ET AL . 2003: 2), abbiamo ritenuto opportuno utilizzare, accanto
al termine comune bordone, l’espressione “toni sostenuti” (ma anche espressioni quali “morfologie statiche” e
“tessiture” saranno utilizzate per indicare l’uso di strutture ripetitive o in lenta evoluzione nella pratica
compositiva di Young. Per l’uso della parola tessitura si veda sotto anche la nota 26).
10
Il quarto dei minimalisti, Steve Reich, si dedicò invece allo studio delle tecniche percussive della musica del
Ghana e del gamelan balinese originando quel filone del minimalismo maggiormente incentrato sulla
stratificazione poliritmica. Per approfondimenti si veda HOEK 2002.
11
Con indostana (sanscrito hindustani) si indica la musica classica dell’India settentrionale distinta da quella
dell’India meridionale cosidetta carnatica (sanscrito karnatak). Si tratta di una tradizione derivata dai canti
vedici, fiorita nell’India del Nord e in alcune aree dell’Afghanistan, Nepal e Pakistan a partire dal XII secolo. Si
veda KHAN ET AL. 1998 e DANIÉLOU 1949.
9
personale ricerca musicale e conseguenze più ampie sull’evoluzione del pensiero compositivo
occidentale.12
Nella presente ricerca ci focalizzeremo sugli elementi di derivazione indostana, poiché
Young ha studiato un genere vocale (Kirana gharana) dell’India del Nord e sono stati
principalmente musicisti indostani – Pandit Pran Nath, Pandit Ravi Shankar, Ustad Ali Akbar
Khan, Ustad Vilayat Khan, Ustad Alla Rakha e Ustad Zakir Hussain – a promuovere la
conoscenza e la diffusione della musica indiana in America e in Europa tra gli anni ’50 e ’60
del Novecento.13
L’influenza di musiche extra-occidentali è un tratto comune a tutti i primi compositori
minimalisti ma ci concentreremo sull’opera di Young per il suo valore pionieristico e
paradigmatico, dati gli intensi e prolungati contatti che egli ebbe con la cultura indiana,
dapprima studiata autonomamente (tramite ascolti e letture, attingendo da archivi
etnomusicologici universitari durante i suoi studi all’UCLA14, l’Università della California a
Los Angeles) e poi sotto la guida del suo guru Pandit Pran Nath, tramite un apprendistato
durato 26 anni ed intrapreso secondo il sistema tradizionale di insegnamento musicale indiano
(guru-shishya) che prevede la trasmissione orale del sapere da maestro a discepolo e la
condivisione di vita e spazi al servizio del guru.

12
Per uno studio dei rapporti tra i tre compositori citati e la tradizione musicale classica indiana si veda a WELCH
1997. Per approfondimenti sull’eredità del minimalismo cfr. STRICKLAND 1993.
13
Tra i musicisti carnatici che ebbero un ruolo notevole nella mediazione di concetti musicali indiani nella scena
musicale avant-garde americana, si ricordano però il cantante M. S Subbulakshmi e i due fratelli violinisti L.
Shankar e L. Subramaniam. Infine si ricorda che sia Young che John Cage approfondirono concetti della
filosofia e teoria musicale indiana tramite gli scritti dei teorici dell’India meridionale Sri Ramakrishna e Ananda
Coomaraswamy. Si veda W ELCH 1997: 74-213 e 237-268. Per approfondimenti sui musicisti indostani attivi in
America si rimanda a WELCH 1997: 193-213. Per studi sulle tradizioni musicali indostane si veda a KHAN ET AL.
1998, MOUTAL 1991 e DANIÉLOU 1949.
14
Young si laureò nel 1958 all’UCLA, dove i corsi di etnomusicologia erano tenuti da Laurence Petran e Mantle
Hood. Durante gli anni in cui Young fu iscritto all’UCLA Hood si trovava a fare ricerca sul campo in Indonesia.
Mentre Petran insegnava all’UCLA già dal 1943, anno in cui tenne il primo corso dedicato a musiche extra-colte
ed extra-occidentali intitolato “Folk Music”, Hood, dopo essersi laureato nel 1954 con una tesi di dottorato sulla
musica di Java sotto la guida del musicologo tedesco Jap Kunst, iniziò a insegnare più stabilmente i corsi di
etnomusicologia all’UCLA nel 1958, quando avviò il primo corso pratico di gamelan indonesiano. Nel 1960
fondò all’UCLA l’Institute of Ethnomusicology, che divenne uno dei centri di ricerca americani più importanti
nel campo dell’etnomusicologia allora in rapida evoluzione. A differenza di Kunst, che aveva studiato la musica
di Java senza imparare a suonarla, Hood riteneva che fosse fondamentale imparare la pratica musicale delle
tradizioni studiate per comprenderne meglio aspetti tecnici ed estetici, e formalizzò questo concetto tramite
l’espressione “bi-musicality” (Hood 1960: 55-59). L’impostazione metodologica della “bi-musicality” è
all’origine dell’attenzione, propria del dipartimento di etnomusicologia dell’UCLA, per l’insegnamento pratico
di musiche extra-occidentali con la formazione di gruppi di performance attivi nell’esecuzione di musiche
tradizionali. L’Institute of Ethnomusicology infatti, oltre ad ampliare notevolmente gli archivi universitari di
registrazioni e strumenti musicali da tutto il mondo, dando vita a quello che è oggi uno strumentario di mille
pezzi provenienti da 5 diversi continenti, invitò musicisti professionisti, soprattutto da Indonesia e Giappone, a
insegnare le proprie tradizioni musicali agli studenti universitari di etnomusicologia. Si veda ad esempio
CONNER 2011.

10
Young e sua moglie, l’artista visiva Marian Zazeela, divennero i primi discepoli occidentali di
Pran Nath e fondarono a New York il Kirana Center for Indian Classical Music, la prima
scuola specializzata nella diffusione e insegnamento dello stile vocale in cui Pran Nath era
maestro; col loro guru si esibirono in centinaia di concerti in India, Iran, Europa e Stati Uniti,
fino a che nel 2002 Young ottenne il conferimento del titolo di Khan Sahib da parte di Ustad
Hafizullah Khan, figlio del maestro di Pran Nath. Ancora oggi Young e Zazeela sono attivi
nell’insegnamento del Kirana gharana e continuano a esibirsi in performance raga, anche
dopo la morte del loro guru, con il gruppo The Just Alap Raga Ensemble.
Young, oltre ad essere considerato padre fondatore del minimalismo, è ritenuto uno dei
compositori più influenti della seconda metà del Novecento e Robert Palmer (P ALMER 1981:
48) ha scritto che è “indisputable that Young has been one of the most innovative
contemporary composers”: l’impatto della sua ricerca artistica fu di portata molto rilevante e
possono esserne rintracciate le influenze in una notevole varietà di generi, che spaziano dal
drone, all’avant-garde rock, all’ambient e alla sound art senza scordare l’ambito dell’arte
concettuale, del teatro e dell’arte multimediale.15
Soffermarsi estesamente sull’estetica del minimalismo musicale tout court va ben oltre
l’intento della nostra trattazione.16 Per ora ci basterà evidenziare che il tratto unitario di questa
corrente, sebbene essa si differenzi molto a livello stilistico da compositore a compositore, è
la riduzione sistematica di materiali e meccanismi compositivi, come ci suggerisce la
definizione fornita dallo stesso Young (Y OUNG ET AL. 2003: 23): “I have my own definition of
minimalism, which is that which is created with a minimum of means”.
La riduzione dei mezzi espressivi, non immune alle precedenti tecniche di auto-limitazione
formale del serialismo – sebbene il minimalismo sia stato descritto anche come movimento
musicale nato in opposizione agli eccessivi cerebralismi dello stile accademico dodecafonico
seriale allora imperante in Europa17 – portò a prediligere elementi formali ripetitivi e talora
statici: suoni ripetuti ed estesi nel tempo, uso di cellule ritmiche e melodiche essenziali,
spesso sviluppate tramite tecniche di graduale stratificazione e variazione, talora volte a
creare complesse tessiture poliritmiche e polifoniche, lente evoluzioni timbriche, ricerca di
temporalità cicliche ed estatiche.18

15
Si veda PALMER 1981: 48-49, WATSON 2003: 157, COOK ET AL. 2004: 502 e KEEFE 2010.
16
Per approfondimenti sull’estetica minimalista sia nell’ambito delle arti musicali che in quello delle arti visive
si rimanda a STRICKLAND 1993.
17
Si veda ad esempio WELCH 1997: 223.
18
WELCH 1997: 215-236.
11
Tra gli aspetti che maggiormente rivelano le affinità tra lo stile compositivo minimalista e
le tradizioni indostane vi sono l’uso di forme cicliche e ricorsive, tecniche improvvisative
basate sulla permutazione e variazione di un modello di riferimento, lente evoluzioni
timbriche, armonia modale, sistemi d’intonazione alternativi al temperamento equabile e il
suono inteso come forma di meditazione.19
Ma l’influenza della musica indostana non assume mai forme prevedibili né
immediatamente riconoscibili: il recupero di elementi musicali indiani avviene a un livello
strutturale profondo, informando all’origine il pensiero compositivo minimalista da un punto
di vista teorico ed estetico; è la filosofia del suono indiana – prima ancora che lo strumentario
o il repertorio di scale utilizzate – a ispirare alcuni concetti fondanti del minimalismo, come
l’uso di suoni ripetuti al fine di indurre stati di coscienza meditativi e indagare gli effetti del
suono e della ripetizione sulla psiche, che tra tutti rappresenta anche l’aspetto forse più
caratteristico e innovativo introdotto da Young.
In The Dawn Of Indian Music in the West, un testo che indaga la crescente influenza della
cultura e musica indiana in Occidente a partire dagli anni ’50, Lavezzoli (L AVEZZOLI 2007:
12) scrive a proposito dei tre minimalisti americani più influenzati dalla musica indostana:

It took time for me to recognize the Indian influence on these composers due to the absence of
sitar, sarod, or tabla in their work, but once I learned that Young, Riley and Glass had each
studied Indian music, the connection seemed obvious. In much of their music, a fixed set of
notes and rhythms are repeated over and over, with barely perceptible changes as the music
unfolds, often inducing a meditative state in the listener in the same way as Indian music […].
These composers rediscovered the ancient understanding that all living creatures, from
humans to animals and plants, respond to the repetition of sound, revealing a link between
music and the molecular structure of the universe.

Welch (W ELCH 1997: 1) nota che “elements of hindustani musical practice have affected
the formation and subsequent development of the musical language of these composers [La
Monte Young, Terry Riley, Philip Glass] and that this influence is evident not merely with
regard to surface features but affects deeper levels of musical structure and compositional
practice.”
Il prestito di elementi musicali extra-occidentali, nel caso del minimalismo americano, non
ha mai una funzione accessoria, di richiamo posticcio di atmosfere sonore orientali, ma una

19
Si legge in LAVEZZOLI 2007: 238: “It is no coincidence that Riley and La Monte Young committed twenty-six
years to the study of North Indian vocal music with Pran Nath. The music that became known in the west as
minimalism often shared the aims of indian classical music: a cyclical approach to rhythm and melody; a sense
that both performer and audience are involved in a transformative ritual that induces trance; an emphasis on
purity of tone and precision of tuning; and an investigation into the nature of sound itself.”

12
funzione linguistica che si pone a un livello aprioristico, di genesi cioè dell’approccio
compositivo, differenziandosi molto a seconda dello stile compositivo personale del
compositore.
Mentre l’opera di Young, facendo un uso pionieristico di toni sostenuti per lunghe durate,
identificò quel filone del minimalismo incentrato principalmente sulla stasi e l’indagine
timbrica del suono, originando le successive ricerche della drone music (lett. “musica di
bordone”), basata sull’esplorazione del timbro a un livello “molecolare” della materia sonora,
Riley fu iniziatore di uno stile basato su un uso più stratificato della ripetizione tramite la
sovrapposizione di pattern melodici e ritmici ciclici.20
Certamente furono diversi i fattori – oltre a quello particolarmente decisivo della musica
indiana – che contribuirono alla nascita dei vari stili minimalisti, il cui processo di formazione
si inscrive in un quadro complesso di stimoli e influenze culturali, che è quello offerto dalla
scena musicale eterogenea e dal contesto multiculturale della New York degli anni ’60: si
ricordi ad esempio, per Young e Riley, l’importanza delle esperienze jazzistiche in età
giovanile come primi laboratori di sperimentazione e improvvisazone, e in particolare il
contatto col jazz modale di John Coltrane, che assorbì nel proprio stile elementi eterogenei di
derivazione africana, araba e indiana.
Secondo Welch (W ELCH 1999: 180, 196) mescolando improvvisazione modale, ritmi
ciclici e uso di suoni ripetuti, Coltrane sarebbe stato un importante tramite per l’introduzione
di concetti musicali indiani nella scena sperimentale americana.
In particolare la scelta di Young di utilizzare il sax sopranino nelle prime improvvisazioni
del suo ensemble The Theatre of Eternal Music21 fu ispirata dall’adozione del sax soprano da

20
In C, composto da Terry Riley nel 1964, è una delle prime opere a fare della ripetizione ciclica di formule
melodiche e ritmiche essenziali un principio costruttivo primario, in questo caso applicato alla creazione di
complesse tessiture poliritmiche e polifoniche attorno alla tonalità base di Do maggiore. Si veda V INAY
1987: 138-139.
21
The Theatre of Eternal Music è un ensemble multimediale d’improvvisazione fondato da Young nei primi anni
Sessanta. La prima formazione coinvolgeva oltre a Young, Marian Zazeela alla voce, Angus MacLise alle
percussioni e Tony Conrad al violino amplificato, ai quali si aggiunse John Cale alla viola, che di lì a poco
avrebbe fondato insieme a MacLise la band avant-garde rock Velvet Underground, influenzata da Young nello
stile improvvisativo e nell’uso di amplificazioni alla soglia del dolore. Molto si è scritto sui debiti di questa
celebre band verso il compositore americano; si veda ad esempio P ALMER 1981: 48 e W ATSON 2003: 157. Nel
corso degli anni, altri musicisti coinvolti nell’ensemble sono stati Terry Riley, Terry Jennings, Dennis Johnson,
Jon Gibson, Jon Hassell, Lee Konitz and David Rosenboom. Le performance di questo ensemble si
caratterizzavano per improvvisazioni modali di estesa durata sulla base di bordoni acustici e/o elettronici, spesso
accompagnate dai “light environments” di Zazeela. Per approfondimenti su The Theatre of Eternal Music, si
veda ad esempio YOUNG 2000.
13
parte di Coltrane, oltre che dalle affinità timbriche con lo strumento indiano shehnai22, che il
compositore aveva avuto modo di ascoltare nelle performance del musicista indostano
Bismillah Khan (NAGOSKI 1995/96: 19-39).
Young ha anche spesso ricordato quanto fu determinante per le sue scelte stilistiche
l’ascolto – verso la fine degli anni ’50 – delle prove dell’orchestra giapponese di gagaku al
dipartimento di etnomusicologia dell’Università della California a Los Angeles (UCLA),
dell’organum e del cantus planus di origine medievale e lo studio dello stile seriale di
Webern; ma anche l’haiku, i quadri di Hokusai e l’antica calligrafia cinese sono ricordati dal
compositore come precedenti importanti dell’estetica minimalista.23
Al momento dell’incontro con Pran Nath, Young si era già affermato come uno dei
compositori più influenti dell’era post-cageana24: padre del minimalismo, era anche figura
chiave del movimento Fluxus e della scena avant-garde underground newyorkese; con le
improvvisazioni radicali del suo ensemble multimediale The Theatre of Eternal Music, aveva
virtualmente inventato l’avant-rock, l’ambient e la world music; il loft condiviso con Zazeela
in Church Street a New York era tempio di sperimentazioni audiovisive all’avanguardia, in
cui si abbattevano le barriere fra musica, arte visiva, teatro e scienza del suono, saldando i
concetti di happening e concerto in cerimoniali collettivi, che volevano restituire all’arte una
dimensione di ritualità, divenendo un punto di riferimento per la multimedia art e mecca di
artisti sperimentali fra i quali Walter De Maria, Robert Morris, Yoko Ono, e musicisti come
Terry Riley, Henry Flynt, John Cale, Tony Conrad, Angus McLise e Jon Hassell.25
Per Young, che aveva già elevato l’attenzione al suono e all’intonazione, lo stile tessiturale
e l’attitudine improvvisativa a tratti distintivi della sua estetica, in base ai quali veniva
identificata non solo la sua opera ma anche la prima manifestazione del minimalismo, Pran
Nath – la cui arte vocale si distingueva per “subtleties of intonation” e “slow, sustained
singing” (W ADE 1984: 224) – era conferma vivente di certi principi già esplorati e fonte di
ispirazione per portare oltre la propria ricerca musicale.
Si legge in R ILEY 1996b: 98:

22
Strumento della famiglia degli aerofoni dotato di doppia ancia e forma allungata simile a quella di un oboe,
diffuso in India, Pakistan, Bangladesh e Iran, usato soprattutto con funzione cerimoniale in occasione di
matrimoni o festività religiose. Si veda RANADE 2006: 307.
23
KOSTELANETZ 1980: 190-191 e YOUNG ET AL. 2003: 4 e 23.
24
Si legge in YOUNG ET AL. 2003: 5: “By the time I discovered Pandit Pran Nath in 1967, I had already
influenced generations of composers with my music. And I had not imagined that I would take a teacher. Again,
it had been very hard for me to get through school because I had to really go against most of what my teachers
were telling me in order to become myself. I have found that in life, most people really don't want me to be what
I want to be. I have to isolate myself in order to allow myself to really be what I need to be.”
25
Si veda KEEFE 2010 e FARNETH 1987.
14
La Monte, himself already masterful, was compelled to surrender to the one who embodied a
more perfected evolution toward Nada Brahma, the musical sound that manifests GOD. At
mid-life, the already legendary La Monte Young became a disciple of the one many consider
to be the greatest Raga singer in India, Pandit Pran Nath. It seems to me La Monte spent his
life preparing for this meeting.

E sebbene Young avesse iniziato a dedicare metà delle sue giornate all’esercizio dei raga,
questo studio non influenzò la sua pratica compositiva in alcuna maniera ovvia; come nota
W ELCH 1997: 267:

Though on the surface Young’s music is drastically different in sound content from Indian
music, elements of the Kirana gharana as transmitted via Pran Nath are deeply embedded
within Young’s music in two important ways: the intensity with which Young has pursued just
intonation in his works and his approach to improvisation, as particularly realized in his
masterpiece, The Well-Tuned Piano.

Young non era interessato a imitare le tecniche stilistiche dei raga indiani nelle proprie
composizioni, consapevole del rischio di violare l’omogeneità delle due diverse forme
d’espressione; così come Zazeela e Riley, egli portò avanti la pratica della musica vocale
indostana in parallelo alla sua attività musicale di compositore occidentale d’avanguardia,
spesso organizzando serie di concerti in cui le perfomance in stile Kirana con Pran Nath si
alternavano a produzioni musicali sperimentali.
Sia Young che Riley raccontano come Pran Nath stesso sostenesse la loro ricerca musicale;
in un’intervista a cura di Lavezzoli (L AVEZZOLI 2007: 265) Riley afferma:

Even though Pran Nath was so deeply rooted in his own tradition, he was very open, and he
appreciated experimentation in music. That is surprising when you consider soemone who comes
from such an old tradition. He really listened to things, and he could see what people were doing.
He didn’t hung up on superficial aspects of music […] He was happy to see that we were creating
something new from what he brought here.

Anche W ELCH 1997: 505 sottolinea come i musicisti indostani con cui i compositori
minimalisti studiarono, ovvero Pran Nath, Ravi Shankar e Alla Rakha, siano stati
“active promoters of transcultural activities, not only by encouraging their students’ work in
this area, but also through their own examples of innovation and collaboration with Western
artists.”

15
Capitolo 2
I “ LONG SUSTAINED TONES ”

2.1 Il tambura e Trio For Strings

When the sounds are very long [...] it can be easier to get inside
of them.26
(La Monte Young)

Nel 1957 Young ascoltò alla radio un frammento del vinile Music of India di Ali Akbar
Khan27: era la prima volta che sentiva il suono del tambura28 e rimase talmente colpito dal
bordone che questo strumento a corde della tradizione indiana riusciva a produrre, che uscì
subito di casa per andare ad acquistare l’LP nel negozio di dischi più vicino e una volta
tornato si chiuse nella sua camera ad ascoltarlo per giorni interi (Y OUNG ET AL. 2003: 3).
Nella musica classica indiana il tambura viene utilizzato in funzione di bordone per fornire
la base su cui improvvisare: le sue corde vengono pizzicate continuativamente in maniera
ciclica producendo un suono sostenuto privo di interruzioni, dove l’attacco delle singole note
non è percepibile e lo spettro risulta molto ricco di armoniche grazie alla risonanza della serie
di corde che vibrano per simpatia.

26
Y OUNG ET AL. 2004 (1969): 74.
27
Ali Akbar Khan, Music of India, Angel 35283, 1955. Questo vinile fu la prima pubblicazione commerciale in
Occidente di un raga registrato in tutta la sua durata. Non era certo la prima volta che l’Occidente ascoltava
musica indiana tradizionale; musiche popolari, canzoni di film, accompagnamenti musicali di danza indiana etc.
conoscevano già larga diffusione prima del 1955. Ma era la prima volta che si registrava per un pubblico
occidentale una musica classica indiana in una sua manifestazione completa e inalterata, accompagnata da
commenti vocali sugli strumenti utilizzati; nello specifico si trattava del raga del mattino Sindhu Bhairavi
suonato da Ali Akbar Khan al sarod, Chatur Lal alle tablas e Shirish Gor al tambura. Si veda L AVEZZOLI 2007:
3, 238 e STRICKLAND 1993: 153.
28
Il tambura, o tanpura, è uno strumento della tradizione classica indiana con forma simile a quella del sitar, o
di un liuto allungato, ma col manico privo di tasti e solitamente dotato di quattro o cinque corde.
Lo schema di accordatura standard (5-8-8-1) prevede la prima corda intonata alla quinta, la seconda e la terza
all’ottava e la quarta alla fondamentale; secondo il sistema di solmisazione indiano, quest’accordatura
corrisponde a PA-sa-sa-PA. Si veda W ADE 1984: 185.
16
Il suono di tambura che Young ascoltò alla radio era solo un frammento, durato pochi istanti,
ma ebbe un forte impatto sul giovane compositore, che da esso trasse l’idea di una musica
basata sulla stasi e sulla ripetizione di suoni lunghi, potenzialmente estendibili all’infinito,
dove l’uso di morfologie statiche e ricorsive permetteva di spostare l’attenzione sulla
dimensione timbrica del suono e indagarlo in tutta la sua ricchezza spettrale.
Soltanto un anno dopo Young compose l’opera che secondo molti fu la prima
manifestazione dell’estetica minimalista29, Trio For Strings (1958), una composizione di circa
51 minuti basata sulla successione di lunghi suoni inframmezzati da silenzi.
Sebbene ancora legata al serialismo30, Trio for Strings – insieme a due altre opere di poco
precedenti For Brass (1957) e For Guitar (1957) – segnò l’avvento del minimalismo per un
uso sistematico e radicale di “toni sostenuti” ed estese durate che non aveva precedenti nella
musica colta occidentale.
Young ricorda questa composizione come una tappa fondamentale del suo percorso artistico
nel superamento delle tecniche seriali e nell’elaborazione di un nuovo stile che fosse sintesi di
elementi estetici e stilistici orientali e occidentali:

The relevance of this work as a synthesis of particular Eastern and Western musical systems
and a new point of departure for my work had become strikingly clear to me and the
cumulative effects of all of my exposures to music were at this point providing enough
information that I began to think of serial technique as only one of many possible methods
31
applicable to music composition.

Secondo R ILEY 1996a: 21, Trio for Strings è una pietra miliare nella storia della musica
occidentale, per un uso della sospensione e della stasi armonica che orienta in una direzione
completamente nuova i principi strutturali alla base della tradizione compositiva occidentale:

The Trio for Strings, which is a milestone in the history of Western music, is made up entirely
of long durations. It is the most strangely unique serial composition that I know. The sound of
the piece, which combines the patience of ancient China with the austerity of Zen Japan, is
dominated by suspensions of intervals that carry us along static planes where our gravity-
bound and wordly ideals of Western culture do not normally allow us to travel.

29
Si veda ad esempio S CHWARZ 1996: 23 e S CHAEFER 1996: 29.
30
STRICKLAND 1993: 121 scrive: “Despite its Serial underpinnings nothing like Young’s Trio For Strings had
ever been heard in Western music […] it creates a musical landscape that seems not so much exotic as
otherwordly.”
31
KOSTELANETZ 1980: 191.
17
Oltre alla tambura di Shirish Gor in Music of India, Young ricorda anche lo sho organo a
bocca utilizzato dal Gagaku giapponese per sostenere lunghi suoni – e lo stile seriale di Anton
Webern come ascolti importanti nella prima elaborazione della sua estetica minimalista.32
L’estrema sintesi di mezzi espressivi attuata da Webern – che fin dagli esordi mirò a
rielaborare originalmente il metodo dodecafonico ideato dal maestro Schoenberg, tendendo al
limite estremo l'uso della tecnica seriale, radicalizzandola in senso integralistico e
declinandola ai fini di un astrattismo sonoro – era particolarmente affine al sentire
minimalista.
In particolare Young era affascinato dalla tendenza alla stasi, il puntillismo sonoro, la
qualità tersa ed essenziale dello stile weberniano, costruito su aforismi isolati più che su
articolazioni fraseologiche discorsive, dialetticamente intese, orientate secondo direzioni
obbligate33.
La stasi, intesa come principio costruttivo in contrapposizione al climax, divenne un valore
di primario interesse per Young:

One of the aspects of form that I have been very interested in is stasis - the concept of form
which is not so directional in time, not so much climactic form, but rather form which allows
time, to stand still.34

Nella stasi Young individuava un modello formale di adirezionalità che trovava maggiore
affinità col pensiero compositivo di tradizioni musicali orientali piuttosto che con quello
occidentale, fortemente ancorato alla sintassi teleologica del climax; soltanto alcune tradizioni
medievali, come la tecnica vocale dell’organum, impiegando il principio della stasi,
rappresentavano un ponte con l’Oriente:

I feel that in most music peculiar to the Western hemisphere since the thirteenth century,
climax and directionality have been among the most important guiding factors, whereas music
before that time, from the chants through organum and Machaut, used stasis as a point of
structure a little bit more the way certain Eastern musical systems have.35

Come vedremo più estesamente nel capitolo dedicato all’improvvisazione, Lewis Rowell
mette in luce come la preferenza per strutture paratattiche, seriali e cicliche quali strategie
compositive per sviluppare il discorso musicale in alternativa alla logica dialettica del climax,

32
KOSTELANETZ 1980: 191.
33
KOSTELANETZ 1980: 188.
34
NAGOSKI 1995/96: 30.
35
KOSTELANETZ 1980: 188.
18
sia caratteristica fondamentale del pensiero musicale indiano.36

2.2 L’estetica della stasi: la contemplazione del suono

Dal punto di vista compositivo, l’adozione di morfologie statiche risponde a due principali
esigenze di Young: da una parte permette di spostare l’attenzione sull’indagine timbrica del
suono, dall’altra, sospendendo la logica del climax, implica una temporalità maggiormente
ciclica, in grado di donare alla musica quella qualità meditativa che Young ha sempre
ricercato.
Per quanto riguarda l’indagine timbrica, l’uso di “long sustained tones” è un potente mezzo
per acuire la percezione dello spettro sonoro: estendere la durata di un suono permette di
ascoltarne più attentamente le qualità interne, come ad esempio la mistura e le proporzioni fra
le armoniche presenti nello spettro37 e determinanti il timbro o fenomeni acustici quali il
battimento e la risonanza38, stimolando così un tipo di ascolto particolarmente attivo ed

36
Si veda ROWELL 1992; ROWELL 1984; ROWELL 1988: 323-342.
37
Ogni suono in natura presenta oltre la frequenza base, detta fondamentale, una serie di frequenze armoniche di
minore intensità, dette armoniche o parziali, che si trovano in rapporto di multipli interi rispetto alla
fondamentale (l’armonica n della fondamentale f ha una frequenza pari a f x n). L’intensità e le proporzioni fra le
armoniche sono fondamentali nella determinazione del timbro di un suono. Si veda ad esempio GELFAND 2010:
13.
38
Il battimento è quella sensazione di fluttuazione d’ampiezza del suono prodotta dalla sovrapposizione di due
onde sonore le cui frequenze differiscono di pochi cicli al secondo; la frequenza di battimento, che è il ‘ritmo’
con cui percepiamo la fluttuazione d’ampiezza, è data dalla differenza tra le frequenze dei due suoni sovrapposti
(ad esempio se le due frequenze sono 500 e 502 Hz, la frequenza di battimento sarà di 2 Hz al secondo): si ha un
rafforzamento dell’ampiezza quando le onde si trovano in fase (interferenza costruttiva) e un indebolimento
quando si trovano in controfase (interferenza distruttiva). Più le frequenze dei due suoni si avvicinano più la
frequenza di battimento diminuisce, la pulsazione ritmica rallenta e risulta più evidente; al contrario quando si
allontanano, la pulsazione ritmica si velocizza finchè le due frequenze vengono percepite come fuse in due
diversi toni. Il battimento è un fenomeno che avviene fisicamente nell'aria quando due onde sonore
interferiscono e non sono perfettamente in fase, tuttavia se ascoltiamo le suddette onde sonore in cuffia,
separandole in due canali diversi, seppur esse non si incontrino mai né nell’aria né elettricamente, la fluttuazione
d’ampiezza persiste: è questo il fenomeno dei “toni binaurali” (binaural beats), dovuto a un’interferenza che
avviene a livello di sistema nervoso nelle onde elettriche del nostro cervello ed è esemplificativo di come il
nostro apparato uditivo ‘plasmi’ attivamente gli oggetti sonori che percepiamo. Si veda ad esempio GELFAND
2010: 172, 188 e 233. La risonanza invece è un fenomeno fisico per cui l’ampiezza d’oscillazione di un sistema
oscillante (meccanico o elettrico) tende ad aumentare quando il sistema è sottoposto a una sollecitazione
periodica di frequenza pari o molto simile a quella del sistema oscillante stesso. L’ampiezza di oscillazione di un
sistema oscillante è massima alla frequenza di risonanza del sistema stesso e minore a frequenze superiori o
inferiori a essa. Si veda EVEREST ET AL. 2009: 90-91. Una delle opere in cui Young più esplora il fenomeno della
risonanza è, come vedremo nell’ultimo capitolo, The Well-Tuned Piano, in cui il compositore “attempts to create
a resonance system by synchronizing his rhythms with the pulsing of the acoustical beats.” (GANN 1993: 148).
Ma anche nelle installazioni sinusoidali (Dream Houses) la risonanza dell’ambiente è un elemento fondamentale
nell’esperienza d’ascolto e viene trattato da Young al pari di un vero e proprio parametro compositivo: “the
buildup of resonances” in The Well-Tuned Piano – scrive GANN 1993: 148-149 – “is similar in purpose to
Young's sine-tone sound-sculptures, in which a group of sine tones tuned to exact harmonics […] create a
vibration pattern that appears to change as one moves around the listening space. Like the installations, Young's
19
evoluto, attivato ad un livello microscopico della materia sonora e teso a cogliere il suono
nelle sue relazioni interne.
Scrive Young:

When the sounds are very long, it can be easier to get inside of them […] I began to feel the
parts and motions of the sound more, and I began to see how each sound was its own world
and that this world was only similar to our world in that we experienced it through our own
bodies, that is, in our own terms. I could see that sounds and all the other things in the world.
39

Come vedremo meglio in seguito, l’attenzione al suono e ai suoi più minuti dettagli è
caratteristica fondamentale della cultura musicale indiana, che ha coltivato e affinato la
propria arte uditiva tramite una rigida disciplina, una tradizione aurale e una speculazione
teorica secolari, ispirate ai principi dell’intonazione “pura” e precise suddivisioni microtonali
dell’ottava (per manifestare il carattere modale di uno specifico raga ad esempio, l’attenzione
all’intonazione e alle sue più sottili sfumature risulta avere un ruolo decisivo).40
Il tipo di ascolto stimolato da Young potrebbe essere descritto come “verticale” prendendo in
prestito l’espressione utilizzata dal compositore stesso nel primo titolo del suo lavoro teorico
Vertical Hearing or Hearing in the Present Tense 41 , sull’intonazione e gli studi di
psicoacustica da lui intrapresi già a partire dai primi anni Sessanta.
Jonathan Kramer (K RAMER 1988: 55) nel suo noto libro sulla temporalità in musica The
Time of Music osserva come nelle musiche prive di una narratività teleologica – ed è questo il
caso di Young – il focus si sposti dall'orizzontalità dei gesti alla verticalità dei piani sonori e
definisce il tipo di senso temporale che ne sorge “vertical”:

In music without phrases, without temporal articulation, with tonal consistency,


whatever structure is in the music exists between simultaneous layers of sound, not
between successive gestures. Thus, I call the time sense invoked by such music
'vertical'.

clouds elicit impressive aural illusions. […] As one moves around the room, the audible overtones change
markedly over the distance of a few inches, dependent on where one is among the nodes of pitches reinforced by
the acoustics of the room.”
39
La Monte Young, Lecture 1960 in Y OUNG ET AL. 2004 (1969): 74.
40
Si veda ad esempio DANIÉLOU 1995: 58-62.
41
Poi revisionato col titolo The Two Sytems of Eleven Categories 1:07:40 AM 3 x 67 – ca. 6:00 PM 7 VII 7 5. Si
veda La Monte Young, “Notes on the Continuous Periodic Composite Sound Wave Form Environment
Realizations of Map of 49’s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears
Tracery”, in Y OUNG ET AL. 2004 (1969): 12.
20
La dialettica orizzontale implicata dalla concatenazione di gesti42 – che muovendosi da un
punto a un altro, in un prima e in un dopo, imprimono una sintassi teleologica al discorso
musicale – è un concetto invece cardine della musica classica occidentale e che trova
espressione nella logica tonale di tensione/risoluzione, dissonanza/consonanza.
Peculiarità innovativa delle musiche drone, basate sull’uso di tessiture sonore, è proprio
quella di spostare l’attenzione dalle relazioni orizzontali a quelle verticali del discorso
musicale, focalizzandola sulle relazioni verticali interne allo spettro, come ad esempio i
rapporti tra le armoniche, gli spazi spettrali sottesi alle fondamentali e per questo ‘invisibili’ a
un ascolto superficiale.
Lo studio delle armoniche e dei principi matematici che regolano l’acustica e la psicoacustica
fu infatti il passo successivo e necessario all’introduzione dello stile tessiturale e divenne
presto un’area fondamentale della ricerca musicale di Young, sfociando negli studi
sull’intonazione “pura” di cui parleremo più estesamente nel prossimo capitolo.
A proposito di sospensione della direzionalità e focus sull’ascolto verticale, Young ha
affermato (in N AGOSKI 1995/96: 3):

I think that this kind of sense of time has to do with getting away from the earthly sense of
direction which goes from birth to death, in other words, like developmental form, and has to
do with static form and moving up into, by up I mean like vertically, as in Vertical Hearing,
moving, then, up through the sound of a chord or the sound of a tamboura or the sound of an
interval that’s sustained, using this to create a drone state of mind as I described.

Il focus sul piano armonico-verticale prevale dunque rispetto a quello melodico-orizzontale


nella musica di Young; già dopo la metà degli anni ’50 il compositore individuava in esso un
asse portante della propria ricerca musicale:

I noticed about 1956 that I really seemed more interested in listening to chords than in
listening to melodies. In other words, I was more interested in concurrency or simultaneity
than in sequence. […] I was really interested not only in a single note, but in chords, while

42
Sebbene nati in applicazione all’analisi della musica elettroacustica può essere utile prendere spunto dai
concetti spettromorfologici di gesto e tessitura sviluppati dallo studioso e compositore inglese Denis Smalley,
poiché risultano principi formali utili a descrivere le dinamiche di direzionalità/adirezionalità,
orizzontalità/verticalità, sviluppo teleologico/ciclico, sintattico/paratattico in atto nell’opera di Young.
Smalley identifica in gesto e tessitura le due principali macrotendenze strutturali nell’organizzazione dei suoni
nel tempo e nello spazio. Il gesto è energia orientata nel tempo ed è dunque portatore di direzionalità, si muove
da un punto a un altro, producendo una sintassi teleologica che si rivela in cambiamenti di spettro e forma. Nella
tessitura invece il contenuto gestuale appare minimo o nullo. Nelle musiche tessiturali, dove prevalgono fasce
sonore statiche o in lenta evoluzione, l’attenzione dell’ascoltatore non potendosi aggrappare alla narratività
orizzontale del gesto si sposta dalle relazioni orizzontali del discorso musicale a quelle verticali, come ad
esempio quelle interne allo spettro. Per approfondimenti si veda S MALLEY 1997: 107–126.
21
other musical systems have placed great emphasis on melody and line or sequence.43

Un’opera come Composition 1960 #7 (1960), unicamente basata su un accordo di quinta


giusta (Si e Fa#) “to be held for a long time” (fig. 1), è esempio tanto radicale quanto
paradigmatico dell’interesse di Young per l’ascolto verticale e la dimensione armonica
piuttosto che melodica del discorso musicale: qui l’idea di rivelare una dimensione verticale
dello spettro, per mettere in luce fenomeni psicoacustici non direttamente esplicitati nello
spartito, è rappresentata ad un grado di notevole estremismo.
Data la natura fissa degli intervalli, l’ascoltatore è preparato al fatto che il materiale non
cambierà lungo tutta la durata della composizione, tuttavia dopo una certa esposizione al
suono, possono essere colti una serie di fenomeni acustici non esplicitamente indicati dal
compositore ma esperibili percettivamente soprattutto in situazioni di esecuzione dal vivo con
strumenti a intonazione non fissa (dove elementi di fluttuazione e imprecisione
dell’intonazione sono inevitabili): da un punto di vista temporale, dopo una certa durata,
l’ascoltatore potrà sondare la mistura delle armoniche generate dai due toni e percepirne le
variazioni, analizzare la densità spettrale implicata dalle due fondamentali, che all’inizio può
essere invisibile ma che può piano piano affiorare alla coscienza di chi ascolta attentamente;
da un punto di vista spaziale, l’ascoltatore muovendo la testa orizzontalmente e verticalmente,
potrà notare come la percezione dello spettro vari, in seguito a fenomeni di filtraggio,
phasing, riflessione e differente angolazione con cui i fronti d’onda lo colpiscono.
Questi fenomeni psicoacustici, che rivelano le relazioni interne e verticali dello spettro,
non sono apertamente prescritti dal compositore nè scritti in partitura ma essi esistono nella
coscienza dell’ascoltatore ed è come se illuminassero una dimensione nascosta puramente
percettiva: dopo una certa durata d’ascolto essa emerge in superficie aggiungendosi agli
elementi neutri formali dell’opera, che rimangono fissi sullo sfondo della percezione.
L’uso di morfologie statiche inoltre implica una temporalità ciclica in grado di facilitare la
meditazione, un’esigenza che si rivelerà costante nella ricerca musicale di Young, come
vedremo meglio nel prossimo paragrafo; l’idea di suoni perpetui, potenzialmente estendibili
all’infinito, senza inizio né fine, che aspirino all’eternità intensificando l’esperienza temporale
del presente, sarà alla base della Dream House,44 l’installazione di suono e luce per cui Young

43
K OSTELANETZ 1980: 195.
44
Le Dream Houses sono “continuous sound and light environments” (YOUNG ET AL. 1996: 218) in cui
l’esperienza sonora è associata a quella visiva. L’installazione visiva, a cura di Zazeela, prevede la proiezione di
luci colorate su forme mobili in alluminio, che essendo sottili e curve ricordano segni calligrafici: appese al
soffitto, creano giochi di ombre tridimensionali color magenta. Le luci prevedono graduali trasformazioni di
22
e Zazeela, sono forse più celebri.
In sintesi l’uso di morfologie di tipo statico o basate su evoluzioni graduali permette da una
parte di potenziare l’apprezzamento di certi fenomeni acustici, stimolando nell’ascoltatore
un’attitudine all’ascolto acuta ed evoluta, tesa a cogliere le qualità più intime del suono,
affinandone così l’esperienza percettiva e cognitiva; dall’altra di provocare sensazioni
temporali fluide e dilatate, inducendo all’esperienza di un presente che potremmo definire
“esteso”, utilizzando l’espressione impiegata dal compositore e ricercatore inglese Richard
Glover45 per descrivere il tipo di temporalità suscitata da musiche di tipo tessiturale. Si legge
in G LOVER ET AL. 2013: 7:

Sustained tones provide us with a unique landscape upon which expectancies, imaginations
and temporalities can be flexible and entirely individual. These pitches are continuous,
promoting an experience of extended presents. They can provide a muchenhanced
appreciation of the effects of sound on our auditory systems, memory processes and our being
as a whole; they can prompt to us examine our way of understanding the world at a greater
level.

colore, producendo infinite gradazioni e sfumature del magenta e potenziando l'esperienza sonora in senso
multisensoriale. La Dream House viene così descritta in YOUNG ET AL. 2004 (1969): 10-11: “A continuous
frequency environment in sound and light with singing from time to time […] sine wave oscillators will generate
a continuous live electronic sound environment during the hours the gallery is open; and we will sing additional
frequencies at time intervals to be determined. Light frequencies will be manipulated in the gallery rooms with
the specially designed installation of floating sculptures and dichroic sources.” Per approfondimenti sull’opera di
Young e Zazeela nei media del suono e della luce si veda William Duckworth, Richard Fleming (a cura di),
Sound and Light: La Monte Young and Marian Zazeela, Lewisburg, Bucknell University Press, 1996. Per
l’opera di Zazeela si veda ad esempio FLYNT 1996: 104-125 e HENNIX 1996: 126-131. Per approfondimenti sulla
Dream House si veda ad esempio YOUNG ET AL. 1996: 218-221, GANN 1996: 152-189 e YOUNG ET AL. 2004
(1969): 10-16.
45
Richard Glover ha approfondito temi quali la percezione nella musica tessiturale, l’esperienza della
temporalità e il ruolo della tecnologia nella musica di orientamento minimalista. Si veda ad esempio G LOVER ET
AL . 2013.
23
Fig.1: La Monte Young, Composition 1960 #7, 1960.

2.3 Anahata nada e nada brahma: il suono come meditazione

«My own feeling has always been that if people just aren’t carried away to
heaven I’m failing. They should be moved to strong spiritual feeling.»46
(La Monte Young)

La fascinazione di Young per l’ascolto prolungato di suoni continuativi risale alla sua
infanzia: nato nel 1935 a Bern, una piccola cittadina in Idaho, il compositore ricorda il suono
del vento attraverso le tavole di legno della piccola baita in cui era cresciuto come una delle
sue prime esperienze sonore fondamentali insieme a quella dei suoni incessanti degli insetti, i

46
K OSTELANETZ 1980: 218.
24
fischi del treno, gli effetti di risonanza nei laghi e nelle valli ma soprattutto il suono costante
dell’elettricità dei pali del telefono, che rappresentò un’altra influenza significativa
nell’elaborazione di opere radicali quali Trio for Strings e Composition 1960 # 7:

Actually, the first sustained single note at a constant pitch, without a beginning or end, that I
heard as a child that did not have a beginning or ending was the sound of telephone poles - the
hum of the wires. This was a very important auditory influence upon the sparse sustained style
of work of the genre of the Trio for Strings and Composition 1960 #7 (B and F# “To be held
for a long time”).47

Ma il suono del tambura, distinguendosi per l’estrema ricchezza dello spettro armonico,
non era simile a nessun altro dei bordoni ascoltati in precedenza e segnò in Young la
fondamentale presa di coscienza che il suo interesse primario risiedeva nell’esplorare gli
effetti prodotti sulla psiche dall’ascolto di suoni ripetuti.
Riley (R ILEY 1996b: 101) ha scritto che il suo collega fu attratto in maniera mistica dal suono
del tambura, che Young (in N AGOSKI 1995/96: 37) descrive infatti come in grado di elevare a
stati di meditazione e portare l’ascoltatore alla comprensione di un ordine superiore:

[…] it provides a means toward achieving a state of meditation or an altered state of


consciousness that can allow you to be more directly in touch with universal structure and a
higher sense of order.

L’idea di musica come percorso spirituale interiore che avvicini alla comprensione delle leggi
dell’universo e pratica meditativa che elevi a stati di coscienza superiori, addirittura
all’unione con Dio, è alla base dell’estetica di Young ed è un concetto cardine della filosofia
del suono indiana48.
Young (Y OUNG ET AL. 2003: 2) ha descritto il carattere spirituale della sua ricerca musicale
tramite la teoria di ascendenza vedica del suono così come viene descritta in Northern Indian
Music da Alain Daniélou (D ANIÉLOU 1949: 36-39), uno dei più celebri etnomusicologi e
studiosi della civiltà indiana, che il compositore studiava e citava frequentemente:49

Performance of music for me is a spiritual experience. I didn’t exactly realize that that was
what it was when I was a little boy and first began to perform music. But, in Indian musical
theory, they conceive of two kinds of sound.[…] the struck sound, that is the sound that we
can hear and feel manifest physically; and the unstruck sound, which is the Pythagorean
equivalent of the music of the spheres. The unstruck sound is considered to be vibrations of
the ether. We can think of this as vibrations on an atomic level. We can think of it as

47
K OSTELANETZ 1980: 196.
48
Si veda ad esempio D ANIÉLOU 1949: 36-39.
49
Si veda oltre a YOUNG ET AL. 2003: 2 anche K OSTELANETZ 1980: 197, 199 e 208.
25
vibrations on any level.

Secondo questa teoria ci sono due tipi di suono, uno consistente nella vibrazione dell’etere
(anahata nada), l’altro nella vibrazione dell’aria (ahata nada): Daniélou spiega che anahata
indica un suono che non è prodotto da un gesto fisico e dunque non è percepito fisicamente al
pari degli altri suoni udibili, ma è il principio vibrazionale non manifesto di tutta la creazione,
base di ogni sostanza e portatore di un senso di liberazione; ahata invece indica un suono
udibile, prodotto da un’azione fisica e portatore di piacere, ma soltanto immagine scostante
della corrispondente vibrazione dell’etere (anahata nada).
Young (Y OUNG ET AL . 2003: 2) recupera nella propria estetica musicale il concetto
dell’anahata nada come mezzo di unione con dio e contemplazione dell’universo:

[…]Anahata Nada, the unstruck sound, the unstruck vibrations, are actually a concept in the
mind of God, that these unstruck vibrations are like an abstract mathematical concept in the
mind of God.

L’idea che il suono sia un mezzo per divenire, secondo le parole di Young, “closest to God
and closest to the understanding of universal structure”50 è fondamentale nella tradizione
musicale indostana dove la musica sacra (gandharva), chiamata anche “musica della
contemplazione” (marga) e ben distinta da quella profana (gana), è composta “in accordance
with the cosmic laws of which physical harmony is but a reflection” (D ANIÉLOU 1949: 38):
suo compito e caratteristica primaria è prediligere quelle combinazioni di suoni che facilitino
la concentrazione mentale e il contatto con energie spirituali.
Questo concetto è legato alla filosofia del suono indiana del nada brahma, il cui tema apre
il primo articolo scritto da Young su Pran Nath al suo arrivo a New York, intitolato Singing of
Pran Nath: The Sound is God (YOUNG 1970), con cui il compositore presentava agli
americani la tradizione musicale impersonata dal suo guru.
“Nadam brahmhum. Sound is God. I am that sound that is God” è l’incipit dell’articolo e la
frase di apertura del primo concerto di Pran Nath a New York, in occasione del quale si esibì
con un raga nello stile Yaman-Kalyan.
Il nada brahma, così come il nada yoga – un tipo di yoga e un antico sistema di pensiero
filosofico indiano, che utilizza il canto e i suoi effetti psicofisici come pratica di meditazione
– si basa sull’idea che il cosmo abbia origine dal suono e che tutta la materia sia in diversi

50
Y OUNG ET AL. 2003: 4.
26
gradi pervasa da vibrazioni sonore51; si tratta di un concetto spesso richiamato da Pran Nath
all’attenzione del suo discepolo e un tema portante della filosofia musicale indiana, di cui
riparleremo nel capitolo dedicato all’intonazione “pura”.
Il suono (nada) é inteso come agente di creazione e suprema fonte di conoscenza dei principi
cosmici per l’uomo, e in particolare la pratica del canto, tramite l’atto rituale del respiro,
svolge un ruolo primario nel connettere il suono dell’individuo al sostrato sonoro che pervade
la materia tutta (R OWELL 1988: 328).

51
Si veda ad esempio ROWELL 1983: 207-209; D ANIÉLOU 1995: 3. Per approfondimenti sul nada brahma e
nada yoga si veda ad esempio BERENDT 1991 e MICHAEL 2010.
27
Capitolo 3
LA RISCOPERTA DELL ’ INTONAZIONE “ PURA ”

When I hear intervals in equal temperament, it’s like they


remind me of the truth […] whereas when I hear intervals in just
intonation, it's as though I’m hearing the truth.52
(La Monte Young)

Quello dell’intonazione è uno dei campi d’indagine in cui l’opera di Young si è più distinta
(F ARNETH 1987: 21) e l’influenza della teoria musicale indiana risulta più significativa.
La riscoperta di sistemi d’intonazione alternativi al temperamento equabile, in disuso o
estranei alla tradizione occidentale, per tramite di fonti teoriche indiane, è indicativa di come
il contatto con una cultura musicale extra-occidentale abbia giocato un ruolo vitale
nell’espandere il vocabolario armonico che Young aveva ereditato dalla sua formazione
accademica occidentale.
Young incominciò a studiare e adottare sistemi d’intonazione “pura” 53 già nei primi anni
Sessanta (G ANN 1996: 157) come passo successivo all’adozione di morfologie statiche:
sostenere i suoni per estese durate infatti affinò in Young un’attitudine all’ascolto
particolarmente attentiva, che portò naturalmente il compositore a riflettere sul suono nella
sua natura vibratoria e ad approfondire temi di acustica e psicoacustica.
Ben presto Young incominciò a mettere in discussione il temperamento equabile, poiché
basandosi su una suddivisione approssimativa dell’ottava in dodici intervalli equidistanti non
rispettava le leggi naturali dell’acustica e sacrificava la purezza dell’intonazione in cambio di
un sistema conveniente che desse la possibilità di modulare liberamente all’interno delle
dodici tonalità:

52
PELINSKI 1984: 18.
53
Abbiamo deciso di virgolettare “pura” a segnalare che si tratta di una traduzione dell’espressione inglese just
intonation utilizzata dal compositore e non di una scelta di campo.
28
My recent work has led me away from the twelve-note equal-tempered system, which is
necessarily a compromise of music and musical structure, if we are going to consider how
sound is organized and how the ear hears.
The twelve-note system divides the octave into twelve equal-tempered intervals, equidistant
pitches. The interval between each consecutive frequency is an equal irrational proportion.54

I “long sustained tones” si rivelavano un potente mezzo per affinare l’arte dell’ascolto e
sviluppare l’abilità analitica ed esecutiva necessaria a riprodurre intonazioni perfette e sottili
variazioni microtonali:

Tuning is a function of time. Since tuning an interval establishes the relationship of two
frequencies in time, the degree of precision is proportional to the duration of the analysis, i.e.
to the duration of tuning. Therefore, it is necessary to sustain the frequencies for longer
periods if higher standards of precision are to be achieved.55

Young studiò acustica all’UCLA nel 1956 ma fu introdotto all’intonazione “pura” in


maniera più approfondita da Tony Conrad, matematico e violinista del The Theatre of Eternal
Music, ensemble con cui Young iniziò a esplorare sistemi in just intonation attorno al 1964
(G ANN 1996: 157). Young approfondì l’argomento tramite lo studio di teorici indiani, quali
Narendra Kumar Bose e C. Subrahmanya Ayyar oltre che gli occidentali Helmholtz, Alain
Danièlou, Harry Partch e Lou Harrison.56
L’intonazione “pura” è un sistema di accordatura in cui gli intervalli tra le frequenze sono
esprimibili come rapporti (ratios) fra numeri interi piccoli.
Questo sistema si ispira alla serie naturale delle armoniche e agli intervalli che ricorrono in
essa: secondo le leggi naturali dell’acustica, le armoniche all’interno dello spettro di un suono
armonico si trovano in rapporti di intero rispetto alla fondamentale e gli intervalli che
ricorrono fra le armoniche, detti intervalli “puri” (just intervals), sono espressi da numeri
razionali. I due suoni costituenti un intervallo “puro” possono essere espressi come
nominatore e denominatore di una frazione (Y OUNG 1981: 5), in cui il denominatore è
rappresentato dal suono che nella serie armonica compare per primo, mentre il nominatore dal
suono che compare come successivo; moltiplicando la frequenza del primo suono per la
frazione si otterrà la frequenza del secondo suono. Ad esempio l’intervallo che ricorre fra il

54
KOSTELANETZ 1980: 198.
55
La Monte Young, “Notes on the Continuous Periodic Composite Sound Wave Form Environment Realizations
of Map of 49’s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery”, in
Y OUNG ET AL. 2004 (1969): 7.
56
KOSTELANETZ 1980: 199.
29
primo e il secondo suono della serie armonica è rappresentato dal rapporto 2/1, che esprime
l’ottava. Ponendo che il primo suono sia di 200 Hz, moltiplicando questa frequenza per 2/1
otteremo la frequenza del secondo suono, che è 400 Hz.
Nel temperamento equabile invece la suddivisione artificiale dell’ottava crea 12 semitoni
equivalenti ma espressi da un numero irrazionale:

1 semitono = 21/12 = 1.05946...

I rapporti tra le frequenze nel temperamento equabile dunque sono il frutto di un’alterazione
rispetto a quelli presenti nella serie armonica e sono espressi da numeri irrazionali: la loro
intonazione dunque (ad eccezione dell’intervallo di ottava) risulta imperfetta rispetto alle
leggi dell’acustica. Nel temperamento equabile ad esempio, l’intervallo di quinta giusta,
costituito da sette semitoni, può essere così ricavato:

quinta giusta= 2 7/12 = 1.4983…

Mentre la quinta giusta nell’intonazione naturale è espressa dal rapporto 3/2 =1.5 e la
differenza tra 1.4983…e 1.5 indica la discrepanza tra questo intervallo nel temperamento
equabile e lo stesso nell’intonazione “pura”.
Questa discrepanza d’intonazione è ciò che fa emergere il fenomeno dei battimenti57, che
si verifica quando le onde sonore dei due suoni costituenti l’intervallo si trovano in
controfase.
L’intonazione “pura”, sistema diffuso anche in Occidente fino alla fine del Rinascimento e
ancora oggi in uso in molte tradizioni extra-occidentali, è alla base della pratica e teoria
musicale della musica classica indiana: sebbene Young avesse iniziato a interessarsi
all’argomento una decina d’anni prima dell’incontro con Pran Nath, egli ebbe modo di
approfondire la tematica in riferimento sia alla tradizione indostana che carnatica soprattutto
tramite gli scritti di Daniélou, Narendra Kumar Bose e C. Subrahmanya Ayyar (K OSTELANETZ
1980: 199).
Nella tradizione musicale occidentale basata sul temperamento equabile tutti gli intervalli
impiegati sono ricavati dai numeri primi 2, 3 e 5 (cioè possono essere rappresentati da frazioni
con numeratori e denominatori divisibili per 2, 3 e 5); la musica classica indiana invece offre

57
Per il fenomeno dei battimenti si veda sopra la nota 38.
30
esempi di intervalli ricavati da numeri primi maggiori di 5, come il 7, l’11 e il 13 e Young ha
affermato che la musica dell’India del Sud – di cui egli aveva letto nel libro del teorico e
violinista indiano C. Subrahmanya Ayyar, The Grammar of South Indian (or Karnatic) Music
– impiegando multipli non solo di 7 ma anche di 11 e di 13, e considerando questi intervalli
armonicamente e non melodicamente rispetto al bordone, ha rappresentato un’importante base
del lavoro teorico da lui condotto sull’intonazione “pura”.58

3.1 Gli effetti dell’intonazione “pura” sulla psiche: The Theatre of Eternal Music e la
Dream House

L’intonazione “pura” attirava Young per motivazioni prima di tutto psicoacustiche: gli
effetti che gli intervalli puri – o “razionali” 59 come li chama Young – avevano sulla
percezione uditiva e cognitiva umana divennero così un’area di studio teorico ed estetico
fondamentale nella sua opera. L’incontro con Pran Nath, la cui arte vocale si distingueva per
“subtleties of intonation” e “connections between pitches” (W ADE 1984: 224) rafforzò i suoi
studi in questo senso.
Come già accennato, Young incominciò a sperimentare la just intonation con The Theatre
of Eternal Music: il vocabolario di combinazioni armoniche a disposizione dell’ensemble
traeva ispirazione dalle teorie sull’intonazione in parte contenute nel suo lavoro teorico,
tuttora privo di pubblicazione, The Two Sytems of Eleven Categories 1:07:40 AM 3 x 67 – ca.
6:00 PM 7 VII 7 5, revisione del testo precedentemente intitolato Vertical Hearing or Hearing
In The Present Tense. 60
In The Tortoise, His Dreams and Journeys, l’opera più celebre composta da Young con
questo ensemble, le possibilità improvvisative sono limitate all’uso di intervalli i cui
numeratori e denominatori siano divisibili per i numeri primi 7, 3 e 2, e alcuni numeri primi

58
Young ha affermato (in KOSTELANETZ 1980: 202): “The music of South India forms an important basis of the
theoretical work I have done. Not only do they use the number 7 but they also employ the numbers 11, 13, and
simple multiples of these and, perhaps most important, these intervals are considered harmonically over the
drone rather than only melodically. I refer to the book by the Indian theorist and violinist, C. Subrahmanya
Ayyar, The Grammar of South Indian (or Karnatic) Music.”
59
“Rational ratios” è l’espressione utilizzata ad esempio in YOUNG 1987: 5.
60
Si veda La Monte Young, “Notes on the Continuous Periodic Composite Sound Wave Form Environment
Realizations of Map of 49’s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears
Tracery”, in Y OUNG ET AL. 2004 (1969): 12.

31
più alti, soprattutto il 31, mentre vengono esclusi tutti gli intervalli i cui numeratori e
denominatori siano divisibili per il numero primo 5; queste scelte intervallari derivano da un
personale vocabolario armonico già sperimentato da Young a partire da Trio For Strings ed
ulteriormente consolidato sul sax sopranino nelle sue prime improvvisazioni con The Theatre
of Eternal Music nel 1962, basate su rapide permutazioni di note all’interno di scale modali a
simulare l’effetto di un accordo sostenuto, le cui note più ricorrenti, Mib Sib, Reb, Mib, erano
tutte trasposizioni d’ottava dei numeri primi 7, 3 e 2.
Nella prima metà degli anni ’60 opere quali For Guitar, For Brass e Trio For Strings, che
erano state composte secondo il temperamento equabile, furono riscritte secondo i principi
dell’intonazione “pura” ma è interessante notare come già in Trio For Strings (1958) Young
avesse iniziato ad elaborare un proprio stile modale basato sull’esclusione degli intervalli
derivati dal numero primo 5, come le terze maggiori e minori divisibili per 5 (ad esempio 5:4
e 6:5) e i loro rivolti (8:5 e 5:3), poiché eccessivamente dissonanti nel temperamento equabile
(Y OUNG 2000: 1-2). Erano utilizzati invece gli intervalli derivati dai numeri primi 2, 3 e 7
come ad esempio le settime maggiori e minori di varia misura, le ottave, gli unisoni, le quarte
e le quinte giuste, le seconde maggiori e minori di varia misura.61
In seguito Young avrebbe abbandonato il sax per i limiti d’intonazione che questo
strumento presentava e si sarebbe dedicato sempre più intensamente al canto e all’uso di
strumenti elettronici; negli anni ’80 iniziò a lavorare con i sintetizzatori Rayna, strumenti
appositamente progettati per intonare in maniera particolarmente accurata e stabile, offrendo
un controllo estremamente raffinato di frequenza e timbro, dando la possibilità di modellare
lo spettro a un livello infinitesimale.62
In questo periodo Young e Zazeela incominciarono a sperimentare gli effetti psicofisici
dell’ascolto prolungato creando installazioni perpetue di suono e luce, chiamate Dream

61
Terry Riley (in RILEY 1996b: 100) mette in luce la persistenza di certe scelte intervallari sia nelle prime opere
in temperamento equabile che in quelle successive in intonazione “pura”: la consistente esclusione
dell’intervallo di 5/4 caratterizza già le prime opere di Young mentre gli intervalli di settima maggiore e minore
sono di interesse primario sia nelle opere in temperamento equabile che in quelle in intonazione “pura”.
62
Il sintetizzatore Rayna, progettato da David Rayna e acquisito da Young nel 1984, permetteva al compositore
di intonare intervalli derivati da numeri primi elevati. Si legge in YOUNG 1996: 210: “Rayna synthesizer has
made it possible to realize intervals that are derived from such high primes that, not only is it unlikely that
anyone has ever worked with these intervals before, it is also higly unlikely that anyone has ever heard them or
perhaps even imagined the feelings they create.” E ancora YOUNG 1996: 212-213: “In 1984 I began to work with
Rayna synthesizer, which allowed me to generate exact phase-locked intervals in just intonation with large
numerators and denominators.” A tal proposito Gann (GANN 1996: 173-174) scrive: “Due to oscillator instability
and imprecision, Young was limited during the sixties and seventies to relatively simple ratios between
frequencies. But with the acquisition in 1984 of a custom-designed Rayna interval synthesizer, made by David
Rayna and accurate to within one beat a year, Young suddenly found harmonics from the 72nd to the 2304th and
higher at this disposal.”
32
Houses,63 in cui riproducevano per ore e talora per intere settimane certi intervalli o accordi
preselezionati e ispirati ai principi dell’intonazione “pura” tramite oscillatori sinusoidali.
A proposito dell’ultima versione della Dream House, che Young e Zazeela aprirono nel
loro loft nel 1993 presso la MELA Foundation, 275 Church Street, New York, da allora
rimasta in funzione e aperta al pubblico fino ad oggi, sul sito della MELA foundation si legge
la seguente dichiarazione del compositore:

This is my newest and most radical sound environment; the Rayna synthesizer has made
it possible to realize intervals that are derived from such high primes that, not only is it
unlikely that anyone has ever worked with these intervals before, it is also highly unlikely
that anyone has ever heard them or perhaps even imagined the feelings they create.64

L’installazione sonora consiste di un complesso bordone di sinusoidi – prodotte in real-


time dal sintetizzatore Rayna – con 35 diversi toni su un range di 10 ottave (20 di essi sono
schiacciati nello spazio della settima ottava) dove l’intervallo maggiormente esplorato è 9/7
con le sue suddivisioni microtonali: questo intervallo affascinava il compositore per le sue
peculiari qualità espressive, diverse rispetto a quelle della terza maggiore più piccola 5/4; Si
legge in Y OUNG ET AL. 2003: 58:

In the Dream Houses I have, to a great degree, focused on this area between the 9:7 interval. […]
For some reason these ratios within 9:7 convey something very profound for me. I find it necessary
to present these intervals. They create a different feeling than anybody has ever worked with
extensively before. The special Rayna synthesizers that I use allow me to enter intervals that have
large numerators and denominators. They have very precise relationships that hardly drift, or don't
drift over time. Therefore it is possible to make up periodic composite waveforms out of very
complex intervals and therefore the waveform itself is more complex, but it's periodic. The fact that
it's periodic allows the human mechanism to recognize it, remember it, and treat it as something
that it can work with.

La Dream House è l’opera di Young in cui più si concretizza l’idea di una musica che
affini l’arte dell’ascolto “verticale” e potenzi un’attitudine all’ascolto attiva ed evoluta,
coinvolgendo l’ascoltatore in maniera olistica. Fenomeni acustici come quello della risonanza
con lo spazio che ospita la Dream House, così come le reazioni psicoacustiche degli
ascoltatori alla stessa, sono elementi vitali dell’esperienza sonora ricercata da Young e parte
integrante del processo compositivo.
A proposito del suo “Continuous Live Electronic Sound Environment”65, Young ha scritto:

63
Si veda sopra la nota 44.
64
Si veda http://melafoundation.org/DHpressFY14.html, 29/01/2015.
65
YOUNG ET AL. 2004 (1969): 11.
33
When a continuous frequency is sounded in an enclosed space such as a room, the air in the room
is arranged into high and low pressure areas. In the high pressure areas the sound is louder, and in
the low pressure areas the sound is softer è […]Further, concurrently sounding sine waves of
different frequencies will provide an environment in which the loudness of each frequency will
vary audibly at different points in the room, given sufficient amplification. This phenomenon can
rarely be appreciated in most musical situations and makes the listener’s position and movement in
the space an integral part of the sound composition.66

David Farneth ha così descritto l’interazione che la Dream House sviluppa con l'ambiente
sonoro, mettendo in luce come l’ascoltatore ne diventi un effettivo performer:

Each sine wave vibrates in different parts of the room, so that the chord you hear changes as you
move through the room. I like to sit on the floor in modified lotus position, tilting my head slowing
back and forth, from side to side, to create my own melodies and sound textures. The visitor with
an acute ear can actually "play" the room like an instrument: explore the sound close to the wall,
close to the floor, in the corners, or just standing still.67

Se dovessimo dare una forma all’esperienza musicale della Dream House potremmo
descriverla allora come una sorta di geografia percettiva, in cui il complesso delle diverse
percezioni soggettive dà all’opera una vita infinitamente cangiante, e per questo eterna;
all’origine della Dream House c’è l’dea infatti di “a real living organism with a life and
tradition all its own” e “with a capacity to propel itself by its own momentum”68, uno spazio
cioè in cui i suoni possano avere una propria vita eterna.

3.2 Gli intervalli “razionali” e gli universali principi della vibrazione

Nel paragrafetto intitolato Theory and acoustical background (Y OUNG 1981: 5), inserito
nelle note del libretto della prima pubblicazione di The Well-Tuned Piano69, Young spiega
come il nostro sistema uditivo/cognitivo possa meglio analizzare informazioni sonore di
natura periodica e come le nostre orecchie, di conseguenza, siano più sensibili ed abili ad
analizzare intervalli “razionali”, caratterizzati dalla compresenza di onde sonore periodiche
che idealmente si trovano costantemente in fase tra di loro:

66
Ibidem.
67
David Farneth, La Monte Young – Marian Zazeela: Ultra Modernist Minimalists, 1996, pubblicato prima sul
sito Metrobeat e poi sul sito della MELA Foundation, http://www.melafoundation.org/farneth.htm, 13/02/2015.
68
La Monte Young, Marian Zazeela, Dream House in YOUNG ET AL. 2004 (1969): 16.
69
La Monte Young, The Well-Tuned Piano 81 X 25 6:17:50 - 11:18:59 PM NYC, Gramavision 79452, 1987.
34
If we assume that the measurement of time is dependent on periodicity, then we might also
assume that in determining the relationship between two or more frequencies the human
mechanism can best analyze information of a periodic nature which in the case of information
transmitted by the auditory neurological network, would include only those sets of intervallic
relathionships satisfying the condition that every pair of frequency components can be
represented by some rational fraction, inasmuch as only combinations of these harmonically
related frequencies generate periodic composite sound waveforms.

Quando due onde periodiche si trovano in fase la serie delle armoniche risulta più
intensamente percepibile e questo è proprio ciò che interessa al compositore, poichè
enfatizzando la percezione dello spettro sotteso alle fondamentali è possibile affinare la
cognizione del suono a un livello molecolare: percependo la “struttura subatomica” del suono
– per usare un’espressione impiegata da Riley per descrivere le installazioni di suono e luce di
Young e Zazeela70 – possiamo arrivare a percepire la struttura subatomica del cosmo; il suono
diviene così un medium per intendere più universali principi di natura vibratoria:

[…] the ear seems to have the ability to perceive sound vibration as such and transmit it
through the auditory nervous system, including the brain, as information distributed in time.
Accepting this premise, we might then think of periodic composite waveforms, and the justly
tuned scales, chords and intervals from which they are derived, as classifiable principal
vibrational structures which can be experienced in real time primarily through the medium of
sound.71

Le onde sonore periodiche divengono così “perceptible models of the fundamental


principles of vibrational structure” (YOUNG 1981: 7) e le emozioni provocate da una
progressione di accordi e intervalli in intonazione “pura” una forma di comprensione
inconscia di questi principi, in grado di connetterci con un ordine cosmico superiore:

The sensations of ineffable truths that we sometimes experience when we hear progressions of
chords and intervals tuned in just intonation, may indeed be our underlying subliminal
recognition of the broader, more universal implications of these fundamental principles.72

Che la musica realizzi la connessione fra micro e macrocosmo, rendendo intellegibile la


continuità fra i piani del percettibile e dell’impercettibile, del fisico e del metafisico è un
concetto dalle origini remote, diffuso in varie tradizioni di pensiero musicale delle grandi
civiltà antiche, di cui la teoria pitagorica della “musica delle sfere” è l’esempio più noto
nell’ambito della musica occidentale:

70
Si legge in RILEY 1996b: 100: “In the sound, we become aware of its subatomic structure, an eternal dance of
particles – playful, recombining, recreating, and dissolving.”
71
YOUNG 1981: 7.
72
Ibidem.
35
[…] the connection between physical reality and metaphysical principles can be felt in music
as nowhere else. Music was therefore justly considered by the ancients as the key to all
sciences and arts—the link between metaphysics and physics through which the universal
laws and their multiple applications could be understood.73

Ma la musica come “expression of the relationship between human and cosmic orders”,
come è stata definita dalla cantante dhrupad Amelia Cuni (C UNI 2010: 1) è un concetto
particolarmente vitale nella cultura musicale indiana, influenzata dalla sapienza rituale vedica
e il misticismo tantrico, dove “music-making is understood as a creative process having an
impact on the existence of the whole universe”.
L’idea che “a perfectly accurate interval not only acts on our ears but also produces a
transformation in all the cells of our body – a slowing down or an acceleration in the
movements of every molecule in ourselves and in the surrounding matter” (D ANIÉLOU 1995:
8) – strettamente connessa nel caso della musica indiana alla filosofia del nada brahma (il
suono come agente di creazione) – interessa a Young per le sue implicazioni psico-
fisiologiche: se i pattern di rarefazione e compressione delle molecole d’aria prodotti da una
vibrazione sonora, colpendo il nostro timpano, producono pattern similari nella nostra
corteccia cerebrale, in una spirale continua tra il dentro (microcosmo) e il fuori (macrocosmo)
– indagare la relazione tra suono e psiche diviene un potente mezzo per esplorare nuovi
orizzonti percettivi e cognitivi.

3.3 Psicoacustica dei sistemi modali

Quello che – in merito al tema dell’intonazione “pura” – interessa più a Young è indagare
le correlazioni tra suono e stati di coscienza implicate dalla combinazione d’intervalli
“razionali”: un tema, che con caratteri e forme diverse, ritroviamo anche all’interno della
tradizione modale indiana.
Young approfondisce il particolare legame tra psicoacustica e stati di coscienza che si
viene a creare nell’ambito della musica modale74, facendo riferimento alla teorie note come

73
DANIÉLOU 1995: 1. Per approfondimenti sull’argomento si veda anche il saggio dell’allieva di Young, CHOI
2009.
74
Si legge in La Monte Young “Notes on the Continuous Periodic Composite Sound Wave Form Environment
Realizations of Map of 49’s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears
Tracery”, in YOUNG ET AL. 2004 (1969): 8: “In the tradition of modal music a fixed tonic is continued as a drone
or frequently repeated, and a limited set of frequencies with intervallic relationships established in reference to
the tonic is repeated in various melodic permutations throughout a performance in a particular mode. Generally,
a specific mood or psychological state is attributed to each of the modes. The place theory of pitch identification
36
place theory e volley theory per spiegare come a specifiche frequenze corrisponda sempre la
stimolazione di specifiche aree della membrana basilare e dunque della corteccia cerebrale e
che questo principio psicoacustico può essere efficacemente esplorato per indurre nuovi e
diversi stati di coscienza, maggiormente percepibili dall’ascoltatore se si impiegano estese
durate e rapporti intervallari “puri”, poiché meglio analizzati e compresi dal nostro sistema
uditivo e cognitivo (Y OUNG 1981: 6)75:

Current psychoacoustical research and the assumptions of place theory and volley theory suggest
that when a specific set of harmonically related frequencies is continuous, as is often the case in my
music, it could more definitively produce (or stimulate) a psychological state that may be reported
by the listener since the set of harmonically related frequencies will continuously trigger a specific
set of the auditory neurons which in turn will continuously perform the same operation of
transmitting a periodic pattern of impulses to the corresponding set of fixed points in the cerebral
cortex.

Young evidenzia come un esempio notevole di applicazione di questi principi si ritrovi


proprio nella musica classica indiana “which has nearly always included a sustained drone
and has evolved and actually practices the most highly developed system of modal scales and
moods related to modes in the history of music”.76
La musica classica indiana ha sviluppato uno fra i più complessi sistemi modali al mondo,
basato su suddivisioni teoriche estremamente raffinate dell’ottava (saptak); di conseguenza il
fattore dell’intonazione degli intervalli (swaras), anche qualora si tratti di minime variazioni
microtonali (shrutis), è fondamentale per veicolarne il significato musicale e il corrispondente
carattere emotivo. Come si legge in D ANIÉLOU 1995: 9:

From the remotest antiquity, besides a general theory of sounds, a theory of musical modes
has existed in India, which seems to have been the source from which all systems of modal
music originated. […] it takes as its starting point the general laws common to all aspects of
the world’s creation. Starting from metaphysical principles, the Indians have recreated the
theory of sounds. They have analyzed and classified all possible ratios and relations between

postulates that each time the same frequency is repeated it is received at the same fixed place on the basilar
membrane and transmitted to the same fixed point in the cerebral cortex presumably by the same fiber or neuron
of the auditory nerve. The volley theory of pitch perception assumes that a sequence of electrical impulses is sent
traveling along specific neurons of the auditory nerve.”
75
Secondo la place theory, la percezione dell’altezza di un suono dipende dalla posizione in cui una data
componente frequenziale produce vibrazioni sulla membrana basilare. Secondo la volley theory invece la
percezione dell’altezza di un suono dipende dalla codifica temporale (e non spaziale) delle onde sonore operata
da gruppi di neuroni. La place-volley theory riconosce una combinazione di entrambi i meccanismi, del resto
difficilmente separabili, e oggi si tende a ritenere che il nostro sistema uditivo impieghi entrambi i meccanismi
nella deduzione dell’altezza di un suono. Per approfondimenti si rimanda a MATHER 2006.
76
La Monte Young, “Notes on the Continuous Periodic Composite Sound Wave Form Environment Realizations
of Map of 49’s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery”,in
YOUNG ET AL. 2004 (1969): 9.
37
sounds. The result is obviously an astronomical number of theoretically possible chords,
modes, and combinations, of which only a few are used in practice.

Young, da sempre maggiormente interessato alla simultaneità dei suoni piuttosto che alla loro
successione, non è interessato alla dimensione tipicamente melodico-lineare che i sistemi
modali77 creano tra note successive, quanto al particolare tipo di coscienza armonica che essi
possono esercitare nella percezione dei rapporti intervallari.
Nel sistema modale indiano anche una nota isolata può esprimere un significato armonico
in virtù della sua relazione con la tonica, sempre presente nella memoria uditiva di chi ascolta.
Ogni suono lascia un’impressione nella mente e aquista significato per l’effetto cumulativo
dei suoni precedenti (S WAMI 1941: 3):

[…] a single sound is not capable of manifesting a meaning (sphota), otherwise to utter
another sound would be useless…but, each sound leaving an impression (samskara) in the
mind, it is by the cumulative operation of the previous sounds (dhvani) that the last sound
reveals the idea.

Questo particolare senso dell’armonia viene invece a mancare nelle musiche basate sulla
modulazione (dove è ammesso il continuo cambio di tonica) e, come nota D ANIÉLOU 1995: 60,
non è ugualmente inteso dai musicisti occidentali, i quali non possono realizzare come “an
isolated note can convey the full meaning of a chord, because of its position in regard to the
memorized tonic” e “by the work of memory, a single note really does form a chord or
relation of sounds.”

3.4 Teoria del rasa e psicofisiologia del suono

L’intima relazione tra suono e risposta emotiva/cognitiva, oltre che essere un elemento
vitale delle tradizioni modali, è oggetto di una speculazione filosofica e scientifica secolare in
India; per Young, fu il punto di partenza per un’instancabile sperimentazione sonora, sia su
77
Idea alla base dei sistemi musicali modali è la presenza di una nota base, chiamata “tonica”, che rimane
costante all’interno di un’esecuzione musicale facendo da punto di riferimento rispetto a tutte le altre note, che
assumono uno specifico significato e ruolo in rapporto al centro tonale, ovvero all’intervallo che creano rispetto
alla tonica. La nota di riferimento può essere affidata ad un suono permanente (come ad esempio il bordone della
tambura) oppure ripetuta a intervalli molto frequenti, poiché la sua percezione nella memoria uditiva deve essere
costante. Per lo sviluppo principalmente lineare che si viene a creare fra note successive entro il discorso
musicale, nei sistemi modali la dimensione melodica tende a prevalere su quella armonica: di conseguenza nei
sistemi modali il fattore dell’intonazione “pura” si è preservato di più ed è rimasto di primaria importanza –
laddove non si è diffuso il temperamento equabile, reso necessario dalle complesse tecniche di modulazione
elaborate in seno alla scienza armonica tonale. Sistemi modali esistono o sono esistiti in pressochè ogni cultura
musicale e la varietà di modi e scale è vastissima (anche se c’è omogeneità di ricorrenza di taluni elementi, come
la nota universalità dell’intervallo d’ottava). Per approfondimenti si veda DANIÈLOU: 1995 e KHAN ET AL. 1998.
38
strumenti acustici che elettronici, al fine di espandere il vocabolario armonico della tradizione
occidentale e spingere il linguaggio musicale verso territori ancora vergini:

One of the interesting characteristics of the system of rational numbers is that it is potentially a
system for categorizing the relationship between sound and the kind of sensation or “feeling”
one has each time a performance in the same musical mode is heard. By “feeling” I do not
mean states such as happy, sad, amorous or angry, but rather, the set of periodic patterns that
is established in our nervous system and in our system for analysis, which is the representation
of the air pressure patterns of vibrations that couple with the ear, that is, those patterns of
vibrations which are the same or similar each time we hear a work in the same mode.78

L’idea che a certe combinazioni di suoni possano corrispondere certi stati emotivi e
mentali è alla base della tradizione musicale del raga e della teoria del rasa a esso connessa:
il rasa (che dal sanscrito letteralmente significa “linfa, gusto, essenza”) indica lo stato
emotivo e mentale che si vuole suscitare tramite l’impiego di uno specifico raga, definisce
l’esperienza estetica indotta dal suono e traguardo dell’arte musicale indiana.
R OWELL 1984: 202 lo descrive come:

[…] a certain pervading emotional tone that suffuses the work of art and is the basis of the
spectator’s aesthetic experience. The poet, actor, musician, and spectator are all active
participants in the creation and savor of this emotional unity, which is the goal of the
performance. To equate rasa with “mood” is to reduce the concept to a clichè.

La teoria del rasa ha origine nella prassi teatrale e generalmente definisce otto categorie
estetiche, che corrispondono alle otto emozioni basiche riconosciute dalla tradizione indiana
come le più radicate nell’inconscio: l’erotico, l’eroico, l’odioso, il furioso, il comico, il
terrificante, il patetico e il meraviglioso (alcuni autori riconoscono una nona categoria – la
pace).79
Come osserva Kyle Gann (G ANN 1996: 162) per Young l’intonazione è uno strumento di
“physiological exploration of feelings”; ma le emozioni ricercate dal compositore
minimalista, come si è visto, non corrispondono all’erotico, al furioso o altre categorie
estetiche che ritroviamo nella teoria del rasa, né – per uscire dal confronto con tradizioni
musicali indiane – alle qualità emotive che la teoria rinascimentale degli affetti attribuiva agli
intervalli melodici; sicuramente nella ricerca di Young vi sono reminiscenze di tutte queste
teorie, che però sono solamente punto di partenza per volgere lo studio della psicoacustica
verso nuovi lidi: le emozioni ricercate da Young sono piuttosto quegli stati psicofisici che

78
YOUNG 1981: 5.
79
R OWELL 1984: 202-203.
39
l’ascolto ripetuto di combinazioni armoniche complesse, ancora largamente inesplorate, può
indurre; grazie all’uso di intervalli con multipli maggiori di 5 ad esempio, seguendo la lezione
della musica indiana – che come si è visto utilizza anche multipli di 7, 11 e 13 per costruire i
propri intervalli a differenza del temperamento equabile che si limita ai multipli di 2, 3 e 5 – il
suono può divenire strumento di esplorazione psicofisiologica di emozioni nuove.
In questo senso, secondo Young (Y OUNG 1981: 6) il sistema degli intervalli razionali non
solo permette di riconquistare quel “range and depth of feelings associated with the modes of
such ancient classical systems as the musics of Greece, Persia, the Indian subcontinent and
the Far East” ma anche un universo di nuove possibilità per spingersi verso “new unexplored
realms of feeling.”

3.5 Verso un’espansione del vocabolario armonico ed emotivo

Appare evidente come per Young l’esplorazione degli intervalli “puri” e in particolare la
sperimentazione con multipli di interi maggiori di 5 verso regioni della serie delle armoniche
più distanti sia un potente strumento di espansione del vocabolario armonico e emotivo:

The intervals and proportions represented by the system of rational numbers have always been
in existence, but by allowing intervals which may be represented by fractions factorable by
primes higher than 2, 3 or 5, and by using progressions and modulations to higher multiples of
these factors, we have the opportunity to expand the range of our aural and mental “bypass
filter” to include more distant regions of the harmonic series and their correlated feelings. […]
Through this system we can, first, catalogue each feeling with its corresponding rational
number, and then actually create, store, retrieve and, finally and most importantly, repeat the
feeling, relative to the musician’s ability to tune the intervals.80

La ricerca di combinazioni accordali complesse con rapporti intervallari ancora inutilizzati


apre a scenari uditivi e cognitivi incontaminati e rappresenta per il compositore minimalista
l’orizzonte futuro della ricerca musicale, rappresentando una via significativa di
arricchimento, affinamento ed evoluzione del linguaggio musicale e un campo di ricerca
fruttuoso nell’indagine dei rapporti fra suono e psiche:

[…] the feelings produced by rational intervals within a gradually expanding treshold of
complexity have the potential to be recognized and remembered and, consequently, develop
strong emotional impact. The inherent precision of the meausurability and repeatability of
intervals within the practical complexity threshold of the set of rational numbers provides the

80
YOUNG 1981: 6.
40
elements for a language/communications system with an ever increasing range of nuance and
refinement of vocabulary.81

E proprio l’espansione del vocabolario armonico ed emotivo è il contributo più innovativo


dell’opera di Young e il lascito che ha avuto le conseguenze più significative sugli sviluppi
successivi della ricerca musicale.

81
Ibidem.
41
Capitolo 4
L’ APPRENDISTATO CON P ANDIT P RAN N ATH

“If minimalist music as we know it was in some sense an emanation from that first tambura
on the radio, it seems safe to say that it was another tambura that midwifed the birth of its
more intimate, disparate heirs. Pandit Pran Nath’s tambura was louder, higher, and harder; it
hits you deep in the body […]”82.
(Alexander Keefe)

Nel 1967 Ralph Metzner, editore di Psychedelic Review – un periodico in cui Young aveva
avuto modo di leggere alcuni scritti di Danièlou sul suono e l’intonazione “pura”83 –, portò il
compositore e Zazeela a un concerto del musicista indiano di shehnai Bismillah Khan.
Qui conobbero un allievo di Pandit Pran Nath, Shyam Bhatnagar, che all’epoca teneva un
corso di yoga ashram in New Jersey e che diede loro la prima cassetta del cantante indiano:
era la prima volta che ascoltavano la voce di quello che sarebbe divenuto il loro guru e Young
rimase profondamente colpito dal senso nitido ed espressivo dell’intonazione che
caratterizzava quel canto. Si legge a tal proposito in R ILEY 1996b: 94: “He [La Monte Young]
heard for the first time someone singing in the center of the pitches, though entire ragas,
faultlessly. He recognized the total devotion to music from a soul who knew no other
pastimes.”
L’etnomusicologa Bonnie Wade (W ADE 1984: 224) che fu anche allieva di Pran Nath,
descrive così l’arte vocale del maestro indiano:

One of Pran Nath’s individual achievements as a singer is his minds, which he has kept within
the Kirana tradition, but he has mastered them more than any other Kirana musician I have
heard. He clearly perfers slow, sustained singing, with primary attention given to the raga in
alap, subtleties of intonation, and connections between pitches.

82
Alexander Keefe, Lord of the Drone: Pandit Pran Nath and the American Underground, Bidoun, no.7, Spring
2010, pubblicato online http://www.bidoun.org/magazine/20-bazaar/lord-of-the-drone-pandit-pran-nath-and-the-
american-underground-by-alexander-keefe/, 31/01/2015.
83
KOSTELANETZ 1980: 197.
42
Pran Nath era maestro di Kirana gharana, una delle più antiche tradizioni vocali indostane,
fatta risalire a Gopal Nayak, un cantante dhrupad84 di una corte hindu del XIII secolo a
Kairana (cittadina da cui lo stile vocale trae il nome) in Uttar Pradesh (W ADE 1984: 184-
185).85
Nella primavera del 1970 Young, Zazeela e Bhatnagar organizzarono la venuta di Pran
Nath negli Stati Uniti e il compositore minimalista (in Y OUNG ET AL . 2003: 7) racconta che al
loro primo incontro a New York furono attratti come “iron filings to a magnet”.
L’arte vocale di Pran Nath eccelleva in alcuni fra i tratti più distintivi del Kirana gharana,
quali la perfezione d’intonazione, il collegamento espressivo fra le note (mind) e la tecnica
improvvisativa dell’alap (la sezione in tempo libero che si può trovare in apertura al raga) e
Young fu naturalmente attratto dal suo “slow, sustained singing” e la sua attenzione per le
“subtleties of intonation”86:

At the beginning, I was just extremely inspired by it [Indian music] – I felt the roots, learned
something about it by reading books, and pretty much used as inspiration for my music.
But after I worked with Pandit Pran Nath, I learned something about it I had never realized:
what a highly-evolved tradition of melodic and pitch inter-relationships it had – the sense of
how to go from one note of the scale to the other. This was something that had never been
hinted at in my study of Western music. So I found in Indian classical music, particularly in
Pandit Pran Nath’s line of Kirana style, that this understanding of the inter-relationship of
melody and pitch was extraordinarly evolved. The other thing I learned from Pandit Pran Nath
was an organically-evolving approach to improvisation.87

4.1 Il rapporto guru-shishya

Young e Zazeela decisero di divenire ufficiali discepoli di Pran Nath accogliendolo nel
loro loft a New York e iniziando così un apprendistato di 26 anni che si sarebbe concluso solo
con la morte del loro guru nel 1996; un apprendistato iniziatico, intrapreso secondo il
tradizionale sistema di insegnamento indiano guru-shishya, o parampara, che prevede la

84
Il dhrupad è considerato il più antico genere di musica classica vocale indostana, che ebbe il suo periodo d’oro
tra il XVI e il XIX secolo. Sorto come canto devozionale di una congregazione visnuita del Madhyades, il
dhrupad, influenzato dal misticismo hindu e sufi, divenne una delle espressioni più austere della cultura classica
delle corti indù e musulmane. Gopal Nayak, dopo un primo apprendistato nel genere dhrupad, divenne islamico
e apprese anche il khyal, una tradizione di formazione più recente del dhrupad e di struttura più flessibile, che
rappresenta il moderno genere della musica classica indostana. Per approfondimenti sul dhrupad si rimanda a
SANYAL ET AL. 2004. Per uno studio del khyal si rimanda a WADE 1984.
85
Per approfondimenti sul Kirana gharana si veda WADE 1984: 184-226.
86
Per uno studio della personalità stilistica di Pran Nath si veda ad esempio Wade 1984: 220-224.
87
SMITH ET AL. 1994: 265.
43
trasmissione orale del sapere dal maestro (guru) al discepolo (shishya) e si basa sull’idea, già
di origine vedica, che soltanto una relazione spirituale, fatta di totale devozione ed obbedienza
verso il guru, oltre che di condivisione di vita e spazi col maestro, possa garantire forme di
apprendimento avanzate. 88
Pran Nath era un fiero sostenitore del sistema guru-shishya, che all’epoca incominciava già
a sparire in India, poiché riteneva che il raga non si potesse imparare nei dipartimenti di
musicologia89 e che la sua tradizione musicale potesse essere rivelata soltanto a degli iniziati
tramite un lungo apprendistato: secondo Pran Nath “The slow way is the fast way. The only
way to learn it is by spending three lifetimes […] The first lifetime is with the guru. The
second is a lifetime of practice. And the third lifetime, you sing” (Y OUNG ET AL. 2003: 7); in
questo senso i metodi di insegnamento, così come la musica, non potevano essere destinati
all’esposizione e al consumo pubblici, e per questo motivo Pran Nath preferiva vietare l’uso
di registratori durante le sue lezioni e fu restio a registrare le sue stesse performance.
Young (Y OUNG ET AL . 2003: 7) d’altra parte credeva fermamente nel sistema educativo
occidentale ed era conscio di esserne un prodotto ma riteneva che il rapporto guru-discepolo
potesse andare anche oltre:

I found that when I was studying with Pandit Pran Nath I was learning on a level that was far
beyond the level I was learning on before. As I was beginning to say, I had already influenced
generations of composers and I didn't think I'd be taking a teacher.

Le informazioni biografiche fornite da Young su Pran Nath nel già citato articolo Singing
of Pran Nath: The Sound is God ne ricostruiscono un’immagine sacra enfatizzandone l’aura
divina: all’età di 28 anni “Pran Nath chose to become a naked singing saint, or naga, and so
for five years he sat, clothed only in ashes, singing for God.” (Y OUNG 1970: 36).

88
Esso indica anche un lignaggio e dunque la trasmissione di uno specifico stile musicale attraverso le
generazioni, nel caso di Pran Nath il Kirana gharana, facente parte del genere khyal (WADE 1984: 224). Per
approfondimenti si veda NEUMAN 1990 e BESANT 2003. Per il rapporto guru-discepolo nel caso Pran Nath-
Young si veda YOUNG ET AL. 2003: 7-9, YOUNG 1970 e KEEFE 2010.
89
Pran Nath iniziò a esibirsi all’India All Radio già dal 1937 e tenne corsi all’università di Delhi dal 1960 al 1970
ma la sua musica e il suo approccio all’insegnamento non rispondevano all’idea di “musica classica indiana”
istituzionalizzata dall’establishment culturale e promossa sia dalla radio che dai dipartimenti musicologici
universitari. Questo era uno dei motivi dell’insoddisfazione di Pran Nath nell’attività d’insegnante nell’ambiente
accademico indiano e una delle ragioni per cui invece apprezzò l’estrema curiosità, dedizione e rispetto dei suoi
studenti americani. Si ricorda che già nel maggio del 1970 Riley divenne suo allievo e molti altri musicisti
americani ed europei ebbero la possibilità di studiare con lui, fra i quali Jon Hassell, Don Cherry, Lee Konitz,
Jon Gibson, Yoshimasa Wada, Rhys Chatham, Michael Harrison, Allaudin Mathieu, Catherine Christer Hennix
e Henry Flynt. Young e Zazeela trovarono a Pran Nath un lavoro di insegnante dapprima alla New School Of
Social Research, poi nel 1972 fondarono il Kirana Center for Classical Indian Music e dal 1972 al 1981 insegnò
anche al Mills College in Oakland avendo Riley come assistente. Per approfondimenti si veda KEEFE 2010 e
WELCH 1997: 205-213.
44
Nato nel 1918 a Lahore da una famiglia hindu, Pran Nath andò via di casa a 13 anni per
dedicarsi alla musica, andando a vivere con Abdul Wahid Khan, leggendario cantante di
Kirana gharana.
Gharana (dalla parola hindi ghar, che significa ‘famiglia, casa’) è quel tipo di
organizzazione sociale e pedagogica della musica indostana che trasmette una data tradizione
musicale di generazione in generazione e indica una sorta di famiglia allargata in cui i
musicisti son legati da lignaggio o apprendistato e riconosciuti come custodi di un particolare
orientamento stilistico (S LAWEK 1991: 170). I gharana vocali si dividono nei tre macro gruppi
Khyal, Dhrupad e Thumri. All’interno del gruppo khyal, si riconoscono varie tradizioni – tra
le quali quella del Kirana, che è oggi la più celebre – che generalmente prendono il nome dal
luogo in cui il loro orientamento stilistico ha avuto origine; nel X secolo il Kirana divenne
uno degli stili classici più influenti e diffusi grazie soprattutto all’opera popolare di Abdul
Karim Khan, suo cugino Abdul Wahid Khan e in seguito Bhimsen Joshi.
Pran Nath servì Abdul Wahid Khan per 8 anni prima di essere accettato come suo
discepolo e studiò con lui fino al momento della sua morte nel 1950.
Le peculiarità stilistiche del Kirana gharana, quali il focus sull’intonazione e il disegno
melodico piuttosto che quello ritmico, la predilezione per i tempi lenti e le estese parti
introduttive (alap) piuttosto che le elaborazioni virtuosistiche in tempo veloce (drut), il
carattere meditativo e solenne che va ben oltre la funzione d’intrattenimento (WADE 1984: 184-
226), incontrarono le inclinazioni naturali di Pran Nath, che come il suo guru era fortemente
influenzato dal misticismo ed incline a una vita solitaria, di raccoglimento spirituale: Young
(Y OUNG 1970) racconta che negli anni ’40 Pran Nath si ritirò a Tapkeshwar in una grotta
vicino a un tempio di Shiva e lì visse per 5 anni come un’asceta, dedicandosi al canto, spesso
intonando singoli toni per giorni interi fino a che il suo guru, ormai vicino alla morte, lo
esortò a tornare nel mondo, a prendere famiglia e a insegnare perché la tradizione Kirana si
preservasse.
Attraverso la figura di Pran Nath, che si contraddistingueva per la particolare devozione
verso la tradizione e la tramissione orale del sapere, nel suddetto articolo Young affronta il
tema della conservatività nella cultura musicale indiana e mette in luce il ruolo storico
fondamentale del sistema guru-shishya nella preservazione del patrimonio musicale
indostano: dal momento che l’uso della notazione sillabica, seppur conosciuto, era molto poco
diffuso e permetteva di fissare un’astrazione estremamente parziale del fenomeno musicale, la
memoria umana, rinnovata di generazione in generazione, rimaneva l’unica autentica custode

45
in grado di restituire le tradizioni musicali nella complessità e varietà dei propri dettagli
esecutivi, sfumature espressive e peculiarità stilistiche90.
Come nota W IDDESS 1996: 391:

Indian culture has been at best ambivalent, and often openly hostile, in its attitude to writing,
especially where the transmission of particular sacred texts or valuable teachings is concerned.
The Western belief that memory is short-term, limited in capacity, and treacherously fallible,
whereas writing is comparatively long-term and reliable, is reversed in India: there, collective
memory can transmit a complex tradition with astonishing accuracy over centuries, whereas
writing is perishable and leads to corruption, forgetfulness, or misuse.

Prima della diffusione dei sistemi di memoria artificiale quali le tecnologie di registrazione
dunque, la conservatività è stata un tratto fondamentale della cultura musicale indiana e
prioritario rispetto allo sviluppo di nuovi stili, grazie al quale oggi, dice Young (Y OUNG
1970), possiamo osservare tradizioni ancora vive, perpetuate nei secoli grazie alla
venerazione dell’istituzione guru-discepolo.
Dalle parole qui di seguito dedicate da Young (in Y OUNG ET AL . 2003: 8) al suo guru
emerge come egli avesse abbracciato in pieno la visione indiana dell’insegnamento orale,
della dedizione al maestro e della memoria umana come strumento principe per conferire
immortalità a un sapere musicale:

I was able to give myself up. And in return, he gave something enormous. So, this was entirely
a new way of learning. It's not something rigid that's written on a page (and that certainly has
its values) but it was something actually that makes a step in the direction of immortality.
Because when the guru dies, he literally can give his soul to the disciple. You can think of this
musical process and part of that entire transformation and what the guru leaves with the
disciple is what was the most important thing in the guru's life. And so the disciple then takes
that on and becomes a guru and teaches the next generation. […] You memorize and
memorize, and you repeat things, and you do it over and over with the understanding on the
most advanced level that things will change. In fact, a great artist is expected to make a
contribution to the tradition. A great artist is expected to know the tradition completely, but
also to be able to contribute something eventually.

“To his students in New York” Pran Nath era “the very embodiment of the timeless and
unchanging voice of antiquity” (K EEFE 2010) e questo era un forte elemento di fascino per i
compositori dell’avanguardia americana: impersonando il culto dell’oralità e lo scetticismo
verso l’insegnamento accademico e le restrizioni della pratica notazionale, egli rispondeva

90
La memoria umana tuttavia non è certo un oggetto statico in cui le informazioni vengono custodite come
all’interno dell’hard disk di un computer ma è piuttosto un entità viva in continua ridefinizione. Si veda afd
esempio TREITLER 1992: 131-191.
46
alle loro esigenze di criticismo verso il feticismo aprioristico della fonte scritta tanto radicato
nella cultura occidentale e la venerazione dello spartito a monte che inibiva qualsiasi
dimensione improvvisativa più libera.
Come si legge in K EEFE 2010:

The really radical break was Young’s emblematic subordination of himself to a teacher, in the
fullest possible sense. This was a confrontation with Eurocentric modernity that went far
beyond how a piano was tuned or what drugs to take or where to perform; it was a total
rejection of a certain way of thinking about personhood, about the role of art, about knowledge
itself.

L’adesione al sistema guru-shishya è forse uno degli effetti più radicali che l’impatto della
cultura indiana ha prodotto su quella americana e in esso si può leggere l’esigenza più ampia
di ridefinire la fruizione e la condivisione della musica, prendendo le distanze dalle modalità
consolidate dell’accademia occidentale.
Così Pran Nath divenne guru di un’intera generazione di artisti sperimentali, catalizzando
il dibattito su una serie di questioni che il pensiero musicale dell’epoca sentiva come urgenti:
(1) il rapporto tra oralità e scrittura, (2) i limiti della notazione tradizionale, (3) la necessità di
sperimentare diversi approcci compositivi sviluppando nuovi equilibri tra improvvisazione e
struttura organizzata, sperimentando diversi gradi di gerarchizzazione del pensiero
compositivo e problematizzando l’iperdeterminismo di molta pratica compositiva
accademica, (4) ridefinire i rapporti tra ambiente accademico ed extra-accademico, (5) tra
tradizioni occidentali ed extra-occidentali, (6) la funzione della musica e il ruolo
dell’insegnamento musicale nella società, (7) la necessità di recuperare una fruizione
collettiva e rituale del fenomeno musicale, reinventandosi il rapporto tra artista e pubblico, (8)
la critica verso la commercializzazione della musica e la necessità di riconquistare ad essa una
dimensione spirituale.
Pran Nath ricontestualizzò la tradizione guru-shishya in un ambiente completamente
diverso e introducendolo in una delle frange più sperimentali dell’avanguardia americana, lo
reinventò: concerti di musica tradizionale indostana organizzati in spazi espositivi all’ultima
moda e associati alle sculture di luce di Zazeela91, sintetizzavano già di per se un modello
culturale ibrido mentre l’adesione di Pran Nath alla tradizione indiana, ormai in disuso, di
associare ogni raga a uno specifico momento del giorno ad esempio, introduceva un elemento
liturgico, che rispondeva alle esigenze della comunità avant-garde americana di ridonare alla

91
Per l’opera visiva di Zazeela si veda sopra la nota 44.
47
musica una dimensione di ritualità condivisa (K EEFE 2010).
Le motivazioni alla base del culto della tradizione nella cultura indiana sono tuttavia
molteplici e complesse, riconducibili alle macro tendenze del pensiero estetico indiano, fra le
quali ad esempio l’idea di musica come manifestazione divina e non come opera creativa di
un individuo, frutto di quell’intenzionalità autoriale e quell’“interventismo” compositivo che
invece sono tipici delle musiche eurocolte, che identificano nell’innovazione e nell’originalità
parametri estetici importanti, e di conseguenza il ruolo del musicista come agente divino,
tramite cui la musica fluisce dalla divinità all’umanità: lo stesso Young (Y OUNG 1970: 38)
ricorda l’origine divina della musica e il ruolo ‘platonico’ del musicista come medium di
contemplazione estatica quali fattori decisivi nel determinare lo spirito conservativo della
cultura musicale indiana: “If you start out with this feeling, that your gods gave you this
music, you have every reason to want to preserve it.”

48
Capitolo 5
U N APPROCCIO “ ORGANICO ” ALL ’ IMPROVVISAZIONE

Diversi i fattori che contribuirono a caratterizzare l’approccio all’improvvisazione di


Young: le esperienze jazzistiche giovanili, il contatto con musicisti quali Don Cherry, John
Coltrane e Eric Dolphy e lo studio dell’opera di Cage; ma l’incontro con la musica indiana e
le sue tecniche improvvisative fu fondamentale per rafforzare e portare ad un livello di
ulteriore ricerca alcune tendenze già insite nell’attitudine musicale di Young.
L’improvvisazione è un elemento vitale nella prassi della musica indostana e un principio
strutturale fondamentale in funzione del quale vengono sviluppate le tattiche compositive
maggiormente impiegate (C UNI 2011/12: 138).
Alcune delle strategie formali più caratteristiche della musica classica indiana trovano
naturale consonanza con i principi compositivi impiegati da Young: può essere utile in questo
senso prendere spunto dagli studi di Rowell92 sugli archetipi formali che hanno modellato il
pensiero musicale indiano fin dalle sue remote origini, per approfondire alcuni principi
compositivi che ci sembrano esemplificativi delle affinità che intercorrono tra la musica
indiana e lo stile compositivo di Young in riferimento soprattutto al tema
dell’improvvisazione. La permutazione, la struttura modulare e paratattica, la ripetizione
ciclica, la musica come continuum organico, l’uso di pattern ritmici e melodici ricorsivi, la
performance concepita come forma aperta e generativa di possibilità potenzialmente infinite
sono tutti archetipi impiegati da Young nella propria prassi compositiva e che la
frequentazione della pratica musicale indiana ha contribuito a modellare.
Partiremo dal ruolo dell’improvvisazione nel khyal – il genere a cui appartiene il Kirana, la
tradizione stilistica studiata da Young – per poi analizzare le strategie d’improvvisazione
“organica” proprie della musica classica indiana recuperate nell’opera del compositore
minimalista, l’influenza che il jazz e Cage hanno avuto sul suo primo approccio
all’improvvisazione e infine le esperienze improvvisative all’interno de The Theatre of
Eternal Music.

92
Si veda ROWELL 1992; ROWELL 1984; ROWELL 1988: 323-342.
49
5.1 Khyal: il genere dell’“immaginazione”

Il khyal è il più importante dei generi vocali contemporanei della musica classica
indostana, evolutosi nel corso dei secoli all’interno delle corti musulmane e consolidatosi
come genere nella prima metà del 1700 alla corte di Muhammed Shah.93
Rispetto al dhrupad, il khyal (dalla parola araba che significa letteralmente
“immaginazione” o “meditazione”, in riferimento sia alla tipologia di canto che allo stile
vocale) ha strutture più flessibili e lascia maggiore spazio all’improvvisazione:

In Khyal, improvisation is everything. The form—what is the form, you know. There is
definitely form there, but it's an alap, then a slow development, followed by a fast
composition. Within that you improvise. You have your talas. Beyond that, it's pure
creativity.94

Esso si basa su una breve ‘composizione’ (chiz o bandish), i cui elementi costitutivi sono
una melodia e un testo, suddivisa in due parti (sthai e antara). Questa composizione fornisce
la struttura di base su cui il musicista costruisce l’improvvisazione, sempre rispettando le
caratteristiche peculiari del raga e del tal. Una tipica performance consta dell’unione di due
khyal: il primo (bara khyal) in tempo lento (vilambit laya), seguito dal secondo (choota khyal)
in tempo veloce (drut laya) e di più breve durata. Queste due sezioni, ognuna delle quali ha le
sue caratteristiche frasi melodiche tendenzialmente sviluppate in corrispondenza con quelle
testuali, possono essere precedute dall’alap (W ADE 1973: 443-458).
Nel khyal, le due principali tipologie d’improvvisazione riguardano l’esposizione del raga
e l’elaborazione del materiale ritmico: tramite l’alap, che funge da preludio cantato sulla
sillaba “a” (akar) o sulle sillabe del testo (bolalap o bol-bant) per manifestare la struttura del
raga, e tramite tans, figurazioni melodiche che sviluppano il materiale ritmico
virtuosisticamente (W ADE 1973: 448).
Come vedremo meglio nell’ultimo capitolo, in The Well-Tuned Piano Young impiega una
tecnica simile a quella dell’alap, affidando il lento dispiegarsi della struttura armonica
dell’opera alla sezione iniziale, che gradualmente disvela le relazioni intervallari
caratteristiche della composizione.
Come si è visto, l’alap è la sezione del raga in cui Pran Nath eccelleva (W ADE 1984: 224),
distinguendosi per un approccio “organico” all’improvvisazione, in cui ogni nota determinava
la successiva in una lenta evoluzione del discorso musicale: il training con Pran Nath nell’arte

93
Per uno studio monografico sul khyal si rimanda a WADE 1984.
94
YOUNG ET AL. 2003: 53.
50
dell’alap fu ciò che più perfezionò lo stile improvvisativo di Young e che ebbe l’impatto più
tangibile nell’evoluzione del suo capolavoro, come emerge dalle seguenti parole del
compositore (in G AGNE 1993: 476-477):

Something interesting that I learned from Pandit Pran Nath was what I refer to as a kind of
organically evolving improvisation. It was not in my style of improvisation so much before I
studied Indian classical music with him […] The way Pran Nath does it [i.e., his approach to alap],
you more or less introduce one note at a time [...] Each note determines how the next note will be
and what the next rhythmic value will be...He does it in such a subtle, refined way that I began to
realize that this approach could have extraordinary grace and beauty, and that it not only had a
place, but in fact became the approach to improvisation which I used throughout most of the Well-
Tuned Piano recording that I published on Gramavision.

5.2 La musica come processo organico e forma aperta: archetipi e strategie formali
d’improvvisazione

La qualità improvvisativa della musica indiana è intrinsecamente legata all’idea di suono


come agente di creazione (nada brahma) e ingrediente vitale di una musica intesa come
processo, che ogni volta in maniera unica e irripetibile, rispecchi e manifesti la natura in
divenire, rendendone percepibili i processi cosmici:

The fact that a raga [..] must be re-created anew each time is part of a vision which sees music
directly connected to life, flowing and resounding with it, echoing the laws of Nature and
generating harmony and well-being in the process. The sharing of music becomes a sacred act
the moment we are aware of its innermost meaning. According to this tradition, Sound is the
agent of creation […] and singing mirrors the creative process within our bodies. 95

Il raga (“ciò che colora la mente” dalla radice sanscrita ranj, che significa “tingere,
colorare”), descritto da Joep Bor (in B OR ET AL . 1999: 181) come “tonal framework for
composition and improvisation”, è una struttura musicale alla base della musica classica
indiana che tramite l’impiego di moduli melodici e ritmici, associati a componenti semantiche
e stilistiche, evoca specifici stati emotivi e mentali (una coloritura della mente appunto)
nell’ascoltatore.
I raga sono concepiti come vere e proprie personalità musicali non definite da esecuzioni
immutabili e prescrizioni prestabilite affidate a spartiti scritti: il loro determinato carattere
musicale (raga-bhava) viene di volta in volta evocato tramite improvvisazioni che rendono i
raga entità viventi in continua evoluzione, che Wim Van der Meer (M EER 2008: 29)
95
C UNI 2010: 2.
51
paragona a specie biologiche: “Probably the best way of understanding a raga is to liken it to
a species in biology, in which every performance is comparable to an individual creature and
every formula to a constituent part, a cell or an organ.”
Il raga in questo senso è inteso come entità dinamica e generativa che può essere rievocata
e riportata in vita grazie alle abilità improvvisative del musicista e l’improvvisazione può
essere descritta come ricomposizione libera ma disciplinata di formule melodiche e ritmiche
entro un quadro armonico di riferimento (che nel caso del raga ne rappresenta il modo); il
carattere spontaneo della performance musicale risiede nel fatto che essa venga ricreata di
volta in volta sul momento, in un’improvvisazione che risulta dunque irripetibile ma sempre
regolata da un rigido training consolidato nel solco di una tradizione collettiva e informata da
una disciplina che ne guida lo sviluppo formale in base a regole riguardanti, ad esempio, la
scelta/esclusione di certi intervalli, il disvelamento graduale dei gradi e degli intervalli
caratteristici del modo, le modalità con cui si approda a un certo grado della scala, il tempo e
il ritmo. Ottengono riconoscimento ufficiale soltanto quelle scelte musicali che sopravvivono
alla selezione naturale della tradizione collettiva, secolare e fortemente conservativa nel caso
indiano e soltanto quegli elementi che permangono nella tradizione stabilizzandosi nell’uso
collettivo possono divenire tratti distintivi di un raga e essere accettati nella pratica della
musica classica.96
La natura improvvisativa del raga è anche intrinsecamente legata al suo carattere
altamente formulare: Meer (M EER 2008: 28-29) lo paragona a un sistema linguistico le cui
frasi sono rappresentate da pattern mnemonici pre-composti usati dal musicista in libere
associazioni e il cui apprendimento è paragonabile al processo di assimilazione di una lingua
madre, in cui la continua esposizione all’idioma musicale comporta l’inconscia
sedimentazione della memoria e genera una sorta di conoscenza intuitiva del raga:

In raga music, such formulae are phrases, and one way of defining a raga is by considering the total
body of all such formulae used in past, present, and future by all musicians of all schools. When
musicians teach ragas, this is how they work: phrase after phrase is taught in great detail. […] It is
indeed very rare to hear something new, as the term improvised (literally: unforeseen) would have
us to believe.

Si legge in C UNI 2011/12: 138 a proposito delle modalità improvvisative del raga:

96
Per approfondimenti sul raga si veda Bor, Joep. Suvarnalata Rao, Wim Van der Meer, Jane Harvey, The Raga
Guide, Nimbus Records, 1999.
52
In the teaching of Hindustani music, special emphasis is laid on the training of improvisational
abilities by means of specific techniques and exercises. This is because the music, belonging to an
aural tradition, depends upon each performer to re-construct the personality of the raga each time
anew, relying only on memory, creativity and inspiration.

Questo approccio sarebbe “the result of a vision, which perceives music and life as
intimately connected, flowing and resounding together, celebrating sound as the agent of
creation (nadabrahma)” ( C UNI 2011/12: 138).
La musica come paradigma di creazione e crescita organica è, secondo Rowell, uno degli
archetipi più pervasivi della musica classica indiana, essendo un concetto ricorrente nella
speculazione filosofica indiana e informando molte delle strategie formali d’improvvisazione
(R OWELL 1992: 233-243). Si legge in R OWELL 1992: 233-234:

The archetype of organic growth is a symbol of open-ended form […] It has become the primary
model for shaping an individual performance […] the emphasis is clearly upon process: not merely
the physical process by which the human body functions and is maintained but that undifferentiated
process by which all things work.

A questo paradigma va ricondotto anche l’archetipo di musica come “ceremonial,


symbolic representation of cosmic process” (ROWELL 1992: 185) e di performance come atto
rituale di “ricreazione”:

[…] music-making, in a real sense, is a recreation- ‘a coming into being’ in the same manner in
which the traditional Hindu cosmos arises from amorphous matter under the patronage of Brahma,
before the orderly world of musical structure (with its controlling framework of beats, durations,
scales, cycles, and text syllables) is achieved and set to run its course under the guidance of
Vushnu97.

L’idea di opera come forma aperta in continua evoluzione, come cosmo dotato delle
proprie leggi e di una propria vita infinitamente cangiante rientra nell’ideale del compositore
minimalista di musica eterna e la si ritrova, in diversi gradi, in tutta la produzione di Young:
si pensi alla Dream House98, concepita come luogo in cui i suoni potessero avere vita eterna,
come “a real living organism with a life and tradition all its own” e “with a capacity to propel
itself by its own momentum”99 o a The Well-Tuned Piano, un’opera dalla forma aperta in
continuo divenire, la cui gestazione ha occupato decenni della vita del compositore e la cui
durata d’esecuzione, come vedremo nell’ultimo capitolo, può variare consistentemente
proprio come avviene con i raga (le cui performance possono oscillare da poche decine di

97
ROWELL 1988: 337.
98
Per la Dream House si veda sopra la nota 44 e il paragrafo 3.1.
99
YOUNG ET AL. 2004 (1969): 16.
53
minuti a molte ore).
Uno dei primi esempi dell’ideale di musica eterna ricercato dal compositore minimalista è
offerto da The Tortoise, His Dreams and Journeys, il più importante lavoro composto da
Young con The Theatre of Eternal Music: si tratta di un’opera iniziata nel 1964 ma che
continuò ad evolversi per molti anni, manifestandosi in svariate versioni e sviluppando varie
sottosezioni. Si legge in Y OUNG 2000: 1:

My involvement with The Tortoise, His Dreams and Journeys was so complete and consuming that
I continued performing sub-sections of the work through 1975, and wrote that I fully expected to be
performing the piece throughout my lifetime.

Dal punto di vista armonico in quest’opera, come si è già visto nel capitolo dedicato al
tema dell’intonazione, l’improvvisazione si basa su una preselezione di note che esclude l’uso
di intervalli derivati dal numero primo 5, mentre dal punto di vista ritmico ritorna una
dilatazione della struttura temporale, che tende all’infinito, con toni sostenuti per estese durate
e uscite ed entrate indipendenti dei vari musicisti: per questi motivi The Tortoise, His Dreams
and Journeys rientra nel genere di musica che Young chiama “Dream Music” (Y OUNG 2000:
12) dove i periodi di tempo tra una performance e un’altra non sono altro che silenzi, pause
nel continuum di un suono eterno, dotato di vita propria:

Just as I considered the performances of The Four Dreams of China to be “woven out of an eternal
fabric of silence and sound,” so I considered the periods of time between rehearsals and
performances of The Tortoise, when taken up at the same primary drone pitch, to be the silences.

Un’altra strategia improvvisativa impiegata dalla musica classica indostana è


l’organizzazione del ritmo in cicli ripetitivi, poiché l’uso di strutture cicliche facilita
l’improvvisazione. R OWELL 1992: 223 individua nel ciclo ritmico il più importante principio
strutturale della musica classica indiana, che egli interpreta come risultato di una più ampia
preferenza culturale dell’India per la circolarità, che ha radici remote e che si manifesta su
tanti livelli della cultura: si pensi alla concezione ciclica del tempo e la tradizione di associare
specifici raga a specifici momenti della giornata o periodi dell’anno. Si legge in R OWELL
1992: 181:

In the case of Indian music it seems particularly important to recognize and emphasize those
aspects of the temporal hierarchy that outlast the duration of the individual musical event: musical
seasons, creative lifetimes, the understandings that are handed down from teacher to student, the
common features of a repertoire, the open-ended musical frameworks (ragas and talas) that persist

54
beyond the lifetime of a performer, the abiding properties of the musical system […] and the
glacial evolution of musical practice and its theory.

Questa concezione indiana di temporalità ciclica e musica come processo piuttosto che
come oggetto, come verbo piuttosto che come nome100 – si ritrova, come si è visto, anche
nell’estetica del compositore minimalista. In particolare l’idea che la musica, tramite l’uso di
morfologie cicliche, possa esercitare un potere di trasformazione interiore nell’ascoltatore è
una chiave d’interpretazione fondamentale dell’opera di Young, interessato a creare non tanto
oggetti quanto processi olistici che coinvolgano sia il musicista che l’ascoltatore come
soggetti attivi di un rito collettivo.101
Che la musica sia un’esperienza in grado di agire sulla coscienza di chi ascolta e
trasformarla, esercitando la percezione in senso introspettivo, arrivando a essere – in ultimo –
esercizio spirituale e non forma chiusa da analizzare, è certamente più affine alla tradizione
classica idiana piuttosto che a quella occidentale, dove la componente
improvvisativa/estemporanea è estremamente limitata e lo iato tra compositore e performer
piuttosto ampio. Certo si tratta di un’idea di derivazione eterogenea e dalle ramificazioni
complesse, che è doveroso interpretare non solo in riferimento al contatto col modus operandi
della musica indiana ma anche alla pratica performativa/improvvisativa propria del jazz e di
certa avanguardia musicale americana, in particolare quella d’ispirazione cageana. Per questo
nel prossimo paragrafo prenderemo brevemente in considerazione il ruolo che gli studi
jazzistici e il contatto con l’opera di Cage hanno svolto nel determinare il primo approccio di
Young all’improvvisazione fino alla maturazione di un proprio stile improvvisativo
all’interno de The Theatre of Eternal Music.

5.3 Il jazz, John Cage e The Theatre of Eternal Music fra improvvisazione modale e
bordoni

L’improvvisazione ha caratterizzato l’attitudine musicale di Young fin dai suoi primi


esordi nel mondo jazz: iniziò a studiare sax all’età di sette anni e giunto al liceo prese lezioni
private da William Green al conservatorio di Los Angeles, incominciando a suonare le prime
100
Si legge in ROWELL 1992: 235: “The western tradition still thinks of music mostly as a noun – an opus, or as
the fifteenth-century author Johannes Tinctoris put it, res facta – but in India it has become primarily a verb.”
101
Si legge in NEILL 1996: 192: “Performing Young’s music in Zazeela’s environments creates a heightened
state of being, a transformational experience in which the boundaries between performers and audience are
obliterated.”

55
jazz session dopo scuola. Nel 1953 divenne studente di Leonard Stein al Los Angeles City
College e iniziò ad esibirsi in gruppi jazz insieme con Billy Higgins, Don Cherry e Eric
Dolphy (K OSTELANETZ 1980: 187).
In quegli anni Young rimase particolarmente colpito da John Coltrane e il suo stile
ripetitivo basato sulla permutazione di scale modali, che avrebbe influenzato l’elaborazione
del suo personale stile improvvisativo sul sax sopranino nei primi anni ’60 all’interno de The
Theatre of Eternal Music102: una tecnica avanzata che permetteva di creare fluide e rapide
articolazioni di note dal mood incendiario e ipnotico, che restituivano l’illusione di accordi
sostenuti, basati sulla selezione di intervalli a cui Young aveva incominciato a interessarsi già
dai suoi primi lavori tessiturali alla fine degli anni ’50.
W ELCH 1999: 180, 196 mette in luce come l’idioma jazzistico di Coltrane, assorbendo
elementi di derivazione indiana, oltre che araba e africana, e facendo uso di elementi quali
modalità, ritmi ciclici e drones, possa aver avuto un ruolo importante nel mediare concetti
musicali indiani nella comunità jazz americana. 103
Certamente l’uso della ripetizione ciclica come principio costruttivo trovava naturale
risonanza con l’estetica del compositore minimalista, che a tal proposito ha affermato “I’m
very interested in repetition, which is why I prefer the style of John Coltrane or Indian music.
I am wildly interested in repetition, because I think it demonstrates control.”104
R OWELL 1988: 338 individua nella permutazione di unità melodiche e ritmiche una
strategia compositiva fondamentale della pratica musicale indiana, che rientra in una generale
preferenza per una strutturazione formale di tipo seriale, basata sulla variazione di moduli:

The indian version of musical structure tends to emphasize variation of the module: by permutation
of its elements, by inflation and deflation of patterns, by pattern superimpositions, and by
progressive organic development.

Questi principi strutturali derivano da una concezione di tipo paratattico del discorso
musicale, che Rowell (R OWELL 1992: 244) oppone a quella di tipo sintattico, basata sulla

102
Alla fine degli anni ’50 Young abbandonò il sax alto e intorno al 1962 adottò il sax sopranino per le sue
improvvisazioni ne The Theatre Of Eternal Music. A livello timbrico il sopranino era lo strumento che più si
avvicinava al suono del shehnai, che egli aveva sentito suonare dal musicista indiano Bismillah Khan ma la
scelta fu anche influenzata dal sax soprano di John Coltrane e lo stile del flautista carnatico T. R. Mahalingam.
Si veda NAGOSKI 1995/96:19-39.
103
Coltrane studiò anche con Ravi Shankar. Per approfondire i rapporti tra Coltrane e cultura indiana, si veda
NISENSON 1993:185.
104
KOSTELANETZ 1980: 187.
56
dialettica di tensione e risoluzione, dissonanza e consonanza che informa la logica tonale
occidentale105:

The musical designs of ancient India can be described as modular and paratactic – as opposed to
the integrated, cross-referenced, syntactical structures that have dominated much of the recent
history of Western music […] The paratactic design is very much in harmony with the archetypal
structures of ritual […] Serial forms, then, are the preferred forms of early Indian music, with few
if any cross-references between nonadjacent sections and little interest in such reiterative devices as
the refrain or reprise.

Mentre la sintassi si traduce in architetture formali chiuse e fortemente gerarchizzate, la


paratassi predilige forme aperte e strutture cicliche, basate su variazioni ornamentali e
progressive di un modello di riferimento, che sembrano declinare il discorso compositivo
secondo il paradigma biologico della crescita organica.
In Eric Dolphy Young identificava invece un altro modello d’improvvisazione, sempre
basato sulla ripetizione, che lo affascinava:

While John Coltrane constructed modes or sets of fixed frequencies upon which he performed
endlessly beautiful permutations, Eric Dolphy had an incredible set of licks - melodic fragments -
that he would repeat in the most various and happy combinations at any frequency transposition
that sounded right to him at the time.106

L’incontro con la musica cageana fu sicuramente un’altra esperienza che contribuì a


caratterizzare l’attitudine improvvisativa di Young, come emerge dalle opere concettuali
Compositions 1960, serie di composizioni numerate iniziate nel maggio del 1960 in cui
Young non faceva uso di note musicali ma di semplici istruzioni performative, intersecando
musica, teatro e poesia. 107
L’opera di Cage ha avuto una forte influenza sull’opera di tutti i compositori minimalisti:
l’introduzione del caso e di procedimenti aleatori nel discorso musicale, l’annullamento della
distinzione qualitativa fra suono e rumore, l’educazione all’ascolto del suono per le sue
qualità intrinseche e la legittimazione di ogni fonte sonora a divenire soggetto del processo
compositivo, il rifiuto dell’intenzionalità compositiva e della centralità egotica del
compositore propria della tradizione colta occidentale, la musica come processo di imitazione
della natura nel suo manifestarsi e non come il risultato di una volontà creativa individuale, la

105
ROWELL 1988: 333 riconduce la logica tonale della musica classica occidentale all’archetipo binario di
origine greca dell’arsi e della tesi.
106
KOSTELANETZ 1980: 187-188.
107
Young ebbe modo di approfondire i concetti della musica di Cage durante il seminario di composizione di K.
Stockhausen che frequentò a Darmstadt nell’estate del 1958.
57
pratica pionieristica degli happening che allentavano le barriere fra artisti e pubblico e
promuovevano l’idea di continuità fra arte e vita quotidiana, furono “conquiste”
rivoluzionarie dell’opera cageana che segnarono profondamente il pensiero musicale
occidentale tutto, riorientandolo secondo una nuova scala di valori in cui l’improvvisazione
acquisiva un ruolo primario.
La musica e le filosofie orientali, alle quali Cage si interessò a partire dalla seconda metà
degli anni ’40, furono alla base dell’elaborazione della sua estetica, fornendo al compositore
nuove prospettive tramite cui ridiscutere il concetto di musica: il Buddhismo Zen e l’I Ching
soprattutto, ma anche la musica e la filosofia indiana furono influenze importanti.108
Il fatto che molti dei concetti alla base della sua estetica “stemmed from Asian and,
originally, Indian sources, not only illustrates the degree to which transcultural values were
becoming interwoven into American artistic thought at this ime, but also showed to a new
generation of composers the potential inherent in transcultural resources” (W ELCH 1997: 180-
181).
Cage entrò in contatto con la filosofia indiana negli anni ’40 soprattutto attraverso i testi di
Sri Ramakrishna e A. C Coomaraswamy: una musicista indiana venuta a New York per
studiare contrappunto, Gita Sarabhai, gli diede una copia di The Gospel of Sri Ramakrishna
mentre dal testo di Coomaraswamy The Transformation of Nature in Art Cage trasse l’idea
che “the function of Art is to imitate Nature in her manner of operation” (C AGE 1967: 31).
Sarabhai disse a Cage che secondo il suo insegnante indiano “the purpose of music was to
sober and quiet the mind, thus rendering it susceptible to divine influences” (C LARKE 1988:
132) e come nota W ELCH 1997: 173 quest’idea insieme con la visione, ispirata al libro di
Coomaraswamy, dell’arte come processo di imitazione della natura “would become the basis
for his reinterpretation of music.”
Allontanatosi dal jazz alla fine degli anni ’50, Young continuò a elaborare il proprio
personale stile improvvisativo all’interno del suo ensemble The Theatre of Eternal Music,
fondato nel 1962 proprio con l’intento di formare un gruppo di musicisti specializzati a
improvvisare secondo i principi dell’intonazione “pura”, che divenisse luogo di
sperimentazione musicale e multimediale.109
Questo ensemble divenne il laboratorio sperimentale di una pratica improvvisativa che
presentava alcuni punti di contatto con la musica indiana: la presenza costante di bordoni

108
Per uno studio dell’influenza della filosofia asiatica su Cage si rimanda a PATTERSON 1996. Per
approfondimenti sui rapporti di Cage con la filosofia indiana si veda WELCH 1997: 171-181.
109
Per il The Theatre of Eternal Music si veda sopra la nota 21.
58
prodotti tramite strumenti acustici (voce, viola, violino) o elettronici (sintetizzatori o altri
macchinari elettrici110 ), intonati in modo da sostenere generalmente la fondamentale ed
eventualmente la quinta, forniva la base su cui i musicisti improvvisavano rispettando regole
prederminate riguardanti soprattutto le combinazioni di intervalli che potevano essere
utilizzate e quelle che invece andavano evitate. Si formavano così armonie modali a due o tre
parti in riferimento a un bordone che forniva il quadro armonico entro cui veniva sviluppata
l’improvvisazione, spesso rivelando gradualmente le note caratteristiche della struttura
modale prescelta, ricordando la tecnica con cui l’alap manifesta gradualmente il carattere
melodico del raga attraverso improvvisazioni in tempo libero.
Grazie ad un’assidua frequentazione e prove quasi giornaliere, il gruppo di musicisti e
amici sviluppò un sistema di regole interne tramite cui strutturare l’improvvisazione, che
sarebbe forse inconcepibile al di fuori dell’ensemble stesso, per via di strategie musicali
elaborate collettivamente che non si possono sviluppare a prescindere dal gruppo stesso che le
genera: l’idea di una condivisione e pratica comunitaria della musica, dove la creazione di
gruppo bilancia l’intenzionalità individuale e la memoria collettiva livella l’apporto originale
e il potenziale centrifugo dei singoli, è poco diffusa nella tradizione classica occidentale e
affine invece alle modalità di fruizione della musica classica indiana, che come si è visto
attribuisce alla memoria collettiva un ruolo di primaria importanza.
In questo senso The Theatre of Eternal Music fu pioniere nel mondo occidentale
accademico di un certo formato di produzione e collaborazione musicale, che attribuiva
all’interazione fra musicisti un ruolo importante nella fase creativa di un linguaggio musicale,
e che avrebbe avuto notevole fortuna e diffusione nel mondo della composizione
contemporanea e dei linguaggi musicali di ricerca.

110
Uno dei primi macchinari a essere utilizzato in funzione di bordone fu il motore elettrico dell’acquario in cui
Young e Zazeela tenevano le loro tartarughe, poi sostituito in seguito da sofisticati generatori di onde sonore
(sintetizzatori Rayna, cfr. nota 62) in grado di fornire un finissimo controllo dell’intonazione appositamente
construiti per il compositore. La fascinazione per i drones elettrici risale all’infanzia e adolescenza di Young,
quando usava cantare sul suono dell’elettricità dei pali del telefono vicino casa o su quello delle macchine da
torchio al liceo. Si veda ad esempio FARNETH 1987: 21.
59
Capitolo 6
T HE W ELL -T UNED P IANO

In questo capitolo prenderemo in considerazione l’opera di Young in cui gli effetti dello
studio con Pandit Pran Nath e le affinità con la pratica improvvisativa del raga si rivelano in
maniera particolarmente significativa: The Well-Tuned Piano.
In quest’opera l’influenza della musica classica indiana emerge soprattutto nell’approccio
all’intonazione, che risente degli intensi studi di teoria e pratica musicale indiana, e nello stile
“organico” dell’improvvisazione, in cui più si colgono i risultati dell’apprendimento delle
tecniche impiegate nella tradizione raga.
Il titolo di questa composizione, definita “the most comprehensive survey of Just
Intonation ever attempted for piano” (L AVEZZOLI 2007: 241), è un chiaro riferimento a Il
Clavicembalo Ben Temperato di Johann Sebastian Bach, che presentando preludi e fughe per
strumento a tastiera in tutte le dodici tonalità maggiori e minori del sistema tonale, è
considerato una pietra miliare della storia del temperamento occidentale e “like the Bach
piece from which it takes its name, it [The Well-Tuned Piano] presents a specific tuning
system for the keyboard, and then underscores the myriad possibilities within that system”
(L AVEZZOLI 2007: 241).
Young prende lo strumento principe della tradizione scritta occidentale, il pianoforte,
emblema iconico del temperamento equabile e della pratica compositiva colta, e lo rende
mezzo prediletto d’improvvisazione in un sistema d’intonazione unico da lui originalmente
elaborato al termine di una personale ricerca psicoacustica, in cui gli studi di teoria musicale
indiana hanno rappresentato, come si è visto, un’importante fonte d’ispirazione.
Young riesce così a trasferire sul pianoforte un tipo di sensibilità e qualità sonora che
aveva prima ritrovato solo nella musica orientale: “With the piano, which is The classical
instrument for equal temperament” la sua opera “took on a completely different nature; it took
on a strength and beauty which up until that time I had only heard in Eastern stringed
instruments” (P ELINSKI 1984: 14).

60
The Well-Tuned Piano consiste di una performance improvvisativa di circa 5 ore111 su un
Bösendorfer Imperial Grand (che estende il registro grave dei normali pianoforti da concerto
di una sesta maggiore in più) accordato secondo un sistema in just intonation ricavato dalla
serie di armoniche di una fondamentale (Mib) – la cui scelta deriva dalle improvvisazioni di
Young sul sax sopranino in Mib – collocata dieci ottave sotto il Mib più grave del
Bösendorfer Imperial, che risulta essere “fondamentale mancante”, poiché non fisicamente
presente nello stimolo uditivo ma ricostruita dal nostro sistema uditivo in base alla periodicità
implicata dalle sue armoniche più acute.112
Una trattazione specifica del sistema d’intonazione impiegato da Young – per cui si
rimanda a un approfondito articolo sull’argomento di Kyle Gann113– va ben oltre lo scopo del
presente capitolo: ci limiteremo a notare che si tratta di un “seven-limit tuning” (un sistema
cioè in cui non vengono impiegati numeri primi maggiori di 7 per generare i rapporti
intervallari) in cui si impiegano i multipli di 2, 3 e 7, mentre vengono esclusi i multipli di 5,
presenti invece nel “five-limit tuning” da cui viene derivata la scala cromatica del
temperamento equabile. Le terze impiegate in questo schema dunque sono espresse dai
rapporti di 7:6 (terza minore) e 9:7 (terza maggiore) invece che 6:5 (terza minore) e 5:4 (terza
maggiore); come si è visto nel capitolo dedicato all’intonazione, caratteristica della musica
indiana è quella di impiegare anche multipli di 7 e 13, a differenza del temperamento equabile
che non impiega numeri primi maggiori di 5.
La prima versione di The Well-Tuned Piano risale al 1964, quando Young incominciò a
sperimentare con l’accordatura di un piano verticale nel suo loft a New York, elaborando una
tecnica improvvisativa derivata da quella sviluppata sul sax sopranino, in parte ispirata, come
si è visto, dal musicista indostano di shehnai Bismilla Khan; all’epoca la performance
dell’opera consisteva in rapide articolazioni di note all’interno di tre accordi prescelti,
separate da silenzi: il sistema di intonazione impiegato derivava da quello usato nella Pre-
Tortoise Dream Music e differiva da quello presente per la presenza di tre note ricavate dalla
trentunesima armonica di Mib: il Do# (31/16), Sol# alla quinta sopra (93/64) e il Mi alla

111
La nostra trattazione farà riferimento alla versione pubblicata su CD, La Monte Young, The Well-Tuned
Piano 81 X 25 6:17:50 - 11:18:59 PM NYC, Gramavision 79452, 1987, che riporta la registrazione della
performance tenuta a New York il 25 Ottobre 1981; questa versione dura 5 ore ma performance più recenti
hanno ecceduto le 6 ore. Non esiste uno spartito scritto di The Well-Tuned Piano, anche se per il libretto del
disco, Young ha realizzato uno schema con indicazioni su temi e aree accordali, dotato di riferimenti ai
minutaggi del CD.
112
Young fu uno dei primi a esplorare in musica illusioni psicoacustiche quali il fenomeno della “fondamentale
mancante”; per maggiori informazioni su questo fenomeno si rimanda a SCHNUPP ET AL. 2012.
113
GANN 1993: 134-162. Per la nostra trattazione prenderemo spunto principalmente da questo studio e da
quello condotto da WELCH 1997: 354-385.
61
quinta ancora successiva (279/256).
Queste rapide permutazioni di serie di note all’interno di un insieme limitato di intervalli,
che in seguito Young avrebbe chiamato “clouds”114, permettevano di creare l’illusione di un
accordo sostenuto, rispondendo a quell’esigenza di stasi armonica che il compositore ha
sempre ricercato.
Successive modifiche, nel 1973 e 1981, hanno portato alla scala definitivamente impiegata
nelle performance degli anni ’80, che Gann ha definito “elegant in its semplicity and
flexibility as the original just scale from which the European music was born” e anche “a very
original twelve-pitch tuning, quite unlike the keyboard tunings of any other composer”115: un
fattore caratteristico di questa scala, oltre al fatto che offra un vasto range di suddivisioni
microtonali tra note adiacenti, dall’intervallo minimo di 27 cents (64/63) fino a 204 cents
(9/8), è la trasponibilità (alcuni sottoinsiemi di intervalli vengono trasposti a diverse altezze) e
la possibilità, insolita per i just tunings, di modulare tramite toni comuni a diversi centri
tonali, ottenendo una “flexibility in harmonic modulation potential that few just intonation
tunings possess” (G ANN 1993: 160): l’accordo con cui si apre la composizione ad esempio,
The Opening Chord (Mib, Sib, Do, Fa), è trasponibile a quattro diverse altezze senza
alterazione del contenuto armonico, e due dei temi The Theme of the Dawn of Eternal Time e
The Theme of the Lyre of Orpheus vengono elaborati tematicamente a diverse altezze,
determinando in parte la componente direzionale della struttura modulante della
composizione.
In termini generali la struttura armonica dell’opera si presenta come alternanza tra aree
accordali diverse, entro cui le improvvisazioni di Young ora sviluppano tematicamente il
materiale musicale, impiegando formule cadenzali o sequenze, ora esplorano la risonanza dei
pure ratios tramite rapide articolazioni di note (“clouds”) o statiche serie di diadi.
Gann individua almeno nove aree accordali diverse nella versione del 1981 ma attribuisce
particolare importanza all’alternanza fra due di queste, che risultano essere le più significative
dell’opera: il già citato The Opening Chord (Mib, Sib, Do, Fa) e The Magic Chord (Mi, Fa#,
La, Si, Re, Sol), dove oltre al Mib anche le note Si, il Fa#, il Sol e il Re sono spesso ripetute
al registro grave per fungere da bordone (G ANN 1993: 143).
Focalizzandosi su due aree accordali che non presentano note in comune e si escludono a
vicenda Young ha modo di lavorare su lente transizioni da un’armonia all’altra, tramite cui

114
Young utilizza questa espressione ad esempio nella sezione intitolata “Themes, Chordal Areas, and
Durations” nel libretto del CD (Gramavision 79452, 1987).
115
GANN 1996: 166 e GANN 1993: 137.
62
intessere la paziente arte dell’improvvisazione organica, dove ogni valore melodico-ritmico
determina il successivo, dando all’opera una sua vita interna che lentamente evolve,
ricordando l’approccio di Pran Nath all’alap “carefully introducing each note and then
working with it” (in G AGNE 1993: 476-477).
Young (in S TRICKLAND 1991: 66) ha affermato che The Well-Tuned Piano è il suo raga
occidentale e l’apprendimento di questa pratica musicale indiana durante anni di studio con
Pran Nath ha sicuramente influenzato la maturazione di quest’opera, svolgendo un ruolo di
primo piano nel determinare i cambiamenti che la versione degli anni Ottanta presenta
rispetto a quella primordiale degli anni Sessanta; Young (Y OUNG 1981: 7) infatti riconduce
allo studio del raga intrapreso con Pran Nath a partire dal 1970 gran parte delle
trasformazioni avvenute in The Well-Tuned Piano dal momento del suo concepimento nel
1964 alla prima premiere pubblica avvenuta a Roma nel 1974 per l’East-West Music Festival
organizzato da Fabio Sargentini:

Altough Pandit Pran Nath taught in the strict traditional way – never offering a comment about
how to compose or perform my music – I attribute much of the amazing transformation that took
place in The Well-Tuned Piano and in my ability to perform it, to the all-compassing scope of the
body of knowledge that he [Pran Nath] represented, and the level on which he was imparting it to
me.

Gli effetti dello studio della pratica musicale indostana sono riscontrabili soprattutto
nell’approccio all’improvvisazione: se la prima versione di The Well-Tuned Piano continuava
nello stile statico e tessiturale già sviluppato nelle improvvisazioni modali sul sax, nelle
versioni degli anni Settanta e Ottanta, accanto alla stasi, svolgono un ruolo di primo piano
nuove tattiche di sviluppo tematico e motivico, influenzate dall’approccio “organico”
all’improvvisazione che caratterizzava gli alap di Pran Nath, come emerge dalle seguenti
parole del compositore (in G AGNE 1993: 477):

Whereas I’m extremely interested in stasis, what I really feel is happening in alap – particularly in
the way Pandit Pran Nath does it – is something that is more developmental. It’s static on the level
that a raga uses only certain set of tones. But the way each note is introduced, the way each
rhythmic unit flows out of the last, is something that’s more developmental. I think that it became
yet another level of revelation to me to hear it happen the way Pandit Pran Nath does it. He does it
in such a subtle, refined way that I began to realize that this approach could have extraordinary
grace and beauty, and that it not only had a place, but in fact became the approach to improvisation
which I used throughout most of the Well-Tuned Piano recording that I published on Gramavision.
The “Clouds” are very static, but the Romantic approach to melody, the organic evolution of motif
previous motif, I think is in this more organically developmental approach to improvisation.

Gli insegnamenti di Pran Nath, la cui arte vocale, come si è visto, si distingueva per uno
63
straordinario senso dell’intonazione e una speciale attenzione per il graduale sviluppo
dell’alap, portarono Young a incorporare due fra gli aspetti più distintivi della tradizione
Kirana: da una parte l’attenzione al suono e alle sottili sfumature d’intonazione, che in The
Well-Tuned Piano si ritrova soprattutto nella «timeless representation of a particular tuning,
expressed internally in static areas of harmonic “clouds”» (W ELCH 1997: 355); dall’altra
l’enfasi sull’alap e l’approccio “organico” all’improvvisazione, che Young recupera nel
proprio originale linguaggio compositivo, rielaborandolo attraverso tecniche di sviluppo
tematico proprie della tradizione occidentale (“Romantic approach to melody”).116
Come si è visto, l’alap è una sezione di carattere improvvisativo, che si può trovare
all’inizio di una performance khyal, dove gli intervalli e le frasi melodiche caratteristiche del
raga vengono gradualmente rivelate e sviluppate, prediligendo nel caso dello stile Kirana,
lente elaborazioni melodiche piuttosto che intricati virtuosismi ritmici; in maniera affine a
questa struttura musicale del raga, il lento dispiegarsi della struttura armonica di The Well-
Tuned Piano è affidato alla sezione iniziale, che si apre con l’esposizione statica di una serie
di diadi: le prime sette alternano Mib-Do (7:4) con Sib-Fa (4:3), che insieme rappresentano
gli intervalli all’origine del sistema d’intonazione impiegato e le quattro note (Mib, Sib, Do,
Fa) che formano The Opening Chord, l’accordo che dà il nome alla sezione iniziale dell’opera
(0:00:00 – 0:09:38).117
L’intervallo a essere introdotto subito dopo è la quarta giusta Sib-Mi (3:2) mentre a
0:01:37 inizia una sezione di carattere maggiormente tematico in tempo più veloce, in cui
viene introdotto l’intervallo Do-Fa (9:7) e la prima parte del tema The Theme of the Dawn of
Eternal Time. A 0:02:09 compare la seconda parte del tema con l’introduzione dell’intervallo
Do-Sib (12:7) e Mib-Mib (2:1): il vocabolario armonico dei primi 9 minuti e 37 secondi della
composizione si riduce a una costellazione di intervalli (7:4, 3:2, 4:3, 9:7, 12:7, 2:1) costruita
a partire dall’accordo di base The Opening Chord.
Da questo piccolo esempio si può notare come Young, in maniera affine alla tecnica
dell’alap, introduca il materiale musicale alla base della sua opera attraverso una lenta
eposizione iniziale degli intervalli caratteristici del suo raga:

Something interesting that I learned from Pandit Pran Nath was what I refer to as a kind of
organically evolving improvisation. It was not in my style of improvisation so much before I

116
Per una trattazione approfondita delle tecniche di sviluppo tematico impiegate si rimanda a GANN: 1993.
117
I minutaggi si riferiscono a quelli forniti da Young nella sezione intitolata “Themes, Chordal Areas, and
Durations” nel libretto del CD (Gramavision 79452, 1987)

64
studied Indian classical music with him. I think it’s of particular importance in the Kirana
style of Indian classical music, and the way alap begins in North Indian raga […] carefully
introducing each note and then working with it. Each note determines how the next note will
be and what the next rhythmic value will be.118

L’indicazione di datazione fornita da Young nelle note al libretto del CD (Gramavision


79452, 1987) “1964-1973-1981-present” non solo pone l’accento sulla natura “viva” di
quest’opera, riportando l’idea, connaturata alla tradizione indiana del raga, d’improvvisazione
come veicolo di una musica eterna, intesa come entità biologica dotata di una propria vita
interna in continua evoluzione, ma anche, come nota Welch, sottolinea l’importanza del
fattore intonazione nello sviluppo dell’opera “not just as a theoretical framework but as an
essential and potentially variable aesthetic aspect of a given realization of the piece” (W ELCH
1997: 357).
Si legge infatti in Y OUNG 1981: 8: “The manner in which I play the piece, and how well, is
directly inspired by the nature of the tuning. If the tuning is particularly exquisite, the
performance can be comparably exquisite.”
E’ interessante notare come la ricerca psicoacustica di Young – dapprima influenzata da
studi autodidattici di teoria musicale indiana sull’intonazione “pura” e le scale modali, e poi
rafforzata da una pratica effettiva sulla voce e sul tambura grazie allo studio del Kirana
gharana, che come si è visto pone particolare enfasi sulla purezza dell’intonazione e le sue
micro variazioni – eleggendo il pianoforte a suo mezzo di espressione, ricerchi qui una forma
di conciliazione con la tradizione musicale occidentale, riportando nell’alveo della stessa un
tipo di sensibilità che il compositore aveva originariamente recuperato da fonti orientali;
sensibilità qui sublimata in un lavoro di sintesi, che è “result of transcultural influences and
simultaneously embodies musical values that stem form both Western and Indian musical and
philosophical traditions” (W ELCH 1997: 355).
“You literally transformed the traditional instrument of Europe before their eyes”119:queste le
parole con cui Pran Nath commentò la premiere mondiale di The Well-Tuned Piano a Roma
nel 1974.
Secondo Young The Well-Tuned Piano è il suo “most evolved compositional achievement”
(G AGNE 1993: 498) e riassume un’ampia area delle sue conoscenze musicali, sia quelle
acquisite durante gli studi dell’armonia e del contrappunto di tradizione colta occidentale sia
quelle trasmessegli da Pran Nath. Afferma il compositore (in Y OUNG ET AL. 2003: 54) a tal

118
GAGNE 1993: 476-77.
119
YOUNG ET AL. 2003: 11.
65
proposito:

It’s really amazing how Pandit Pran Nath became my guru and we had this interrelationship that
brought together these two worlds of East and West. I brought my approach to long sustained tones
and my understanding of composition to raga. I have tried to create something that I feel is true to
the tradition, which really comes out of the tradition. In the same way that The Well-Tuned Piano
brings together many, many, many musical traditions, I feel that my approach to raga is also
bringing together everything that I understand about music and everything that was given to me.

Ancora una volta l’intonazione si attesta come mezzo prediletto di “physiological


exploration of emotions” (G ANN 1996: 162) al fine di espandere la percezione dell’ascoltatore
verso nuovi orizzonti psico-cognitivi, evocati tramite un’oculata selezione di combinazioni
accordali:

Within the system of just intonation, the tuning of The Well-Tuned Piano presents a unique set of
intervals and derived feelings, some of which have perhaps never before played so prominent a role
in music. These intervals provide the listener with new feelings which may have been intuited since
the primeval beginnings but can now be experienced in a direct and profound way for the first
time120.

E’ questa l’opera in cui la personale ricerca sull’intonazione “pura” condotta dal


compositore nell’arco di vent’anni di attività teorica, compositiva e performativa – trova suo
massimo sfruttamento ed espressione nell’elaborazione di un personalissimo idioma armonico
e un universo di possibilità sonore uniche, esplorando fenomeni psicoacustici mai prima
considerati come possibili oggetti di una composizione e che invece Young eleva a veri e
propri parametri compositivi, come il fenomeno già citato della “fondamentale mancante” e
quello della risonanza121, esplorata soprattutto nelle sezioni cosidette “clouds”.
Scrive Young (Y OUNG 1981: 8) a proposito della performance di The Well-Tuned Piano
registrata per l’edizione su Gramavision:

Extraordinary periodic acoustical beats became suspended in the air like a cloud over the piano,
sometimes even filling the entire space during the energy accumulations of the longest passages. It
was at this point that I became aware of the development of a phenomenon which to my knowledge
no other musician has ever presented. That is, I found that my fingers were synchronizing the
rhythms of the hammers with the acoustical beats in such a way that it became a type of resonance
system. In this system of resonances, the positive pulses created by the rhythms of the hammers are
synchronized to reinforce the positive pulses of the waveform of the frequency of the acoustical
beats, which in turn determine the frequency of the rhythm of the hammers. And concomitant with

120
YOUNG 1981: 7.
121
Per il tema della risonanza nell’opera di Young si veda sopra la nota 30 e anche Ben Neill, Pure Resonance,
in William Duckworth, Richard Fleming (a cura di), Sound and Light: La Monte Young and Marian Zazeela,
Lewisburg, Bucknell University Press, 1996, pp. 191-200.
66
the phenomenon of this system of resonances is the demonstration of a controlled, audible,
acoustical synchronization between rhythm and frequency in live performance (without the aid of
electronics) for the first time in the history.

E’ dunque evidente come quel tipo di sensibilità restaurata nel colloquio con l’Oriente sia
qui punto di partenza per indagini sperimentali, portate avanti con l’attitudine radicale
dell’artista d’avanguardia di formazione occidentale, che nell’apporto di un proprio contributo
originale alla tradizione vede un fondamentale focus estetico.
Come messo in luce sia da Welch che Gann122, The Well-Tuned Piano è opera di superamento
e sintesi di alcune tendenze dicotomiche da sempre presenti nell’opera di Young riconducibili
alla sua formazione culturale ibrida e dovute alla compresenza nella sua estetica di archetipi e
concetti derivati da tradizioni di pensiero musicale e filosofico diverse, una di matrice
occidentale e l’altra di matrice orientale.
Una delle tendenze dicotomiche riguarda il tema dell’intonazione, ovvero l’opposizione tra
il sistema puro ma limitato della just intonation e quello imperfetto ma duttile del
temperamento equabile, qui risolta tramite l’applicazione al pianoforte – lo strumento più
emblematico del compromesso operato dal temperamento equabile e della scienza tonale
occidentale – di un sistema di intonazione unico, che preserva la “purezza” e l’attenzione al
suono propria della tradizione aurale indiana ma anche conquista quelle qualità di flessibilità
armonica proprie delle tecniche di modulazione sviluppate in seno al temperamento equabile.
Un’altra tendenza dicotomica riguarda le strategie compositive impiegate per sviluppare il
discorso musicale, che si sintetizza nella macro opposizione di stasi/movimento, con relative
sottocategorie di adirezionalità/direzionalità, paratassi/sintassi, tessitura/gesto, sviluppo
ciclico/ teleologico, orizzontalità/verticalità etc.
In The Well-Tuned Piano la tendenza alla stasi e alla tessitura armonica, esplorata
soprattutto attraverso le “clouds”, convive con tattiche formali teleologiche, che imprimono
maggiore direzionalità al discorso musicale tramite lo sviluppo di temi e motivi, che vengono
riproposti ed elaborati in varie sezioni dell’opera tramite transizioni e progressioni armoniche
tra varie aree accordali.123 Come si legge in G ANN 1993: 149:

In an "Eastern," timeless way, the work [The Well-Tuned Piano] can be listened to as a static
articulation of a set tuning, a continuous present in which concepts of before and after are
irrelevant. In a "Western" way, it can also be heard as a unidirectional time-pattern of thematic
development in which earlier melodies return altered and at different pitch levels. Perhaps it is

122
WELCH 1997: 354-385, GANN 1993: 134-162.
123
Per una trattazione approfondita della struttura compositiva e delle tecniche di sviluppo tematico impiegate si
veda GANN: 1993.
67
more accurate to say, avoiding quotation marks and overworked stereotypes, that the W.T.P.
manifests with equal emphasis both poles of the psychic qualities immanent in all musical
listening.

Per la registrazione del 1981 Young individua sette sezioni principali, che sono definite dal
loro contenuto accordale e rappresentano la macroforma della composizione:

1) The Opening Chord (0:00:00)


2) The Magic Chord (0:21:47)
3) The Magic Opening Chord (1:02:29)
4) The Magic Harmonic Rainforest Chord (1:23:54)
5) The Romantic Chord (3:05:31)
6) The Elysian Fields (4:01:25)
7) The Ending (4:59:41)

L’archetipo formale della stasi armonica, originariamente tratto dall’ascolto del bordone di
tambura e da lì sempre ricercato nell’opera di Young – sia nelle prime opere tessiturali, che
nelle performance improvvisative con The Theatre Of Eternal Music e nelle installazioni
sinusoidali delle Dream Houses –, non viene certo a mancare ma si trova piuttosto “subsumed
within a larger temporal framework in which directional development plays a primary role”
(W ELCH 1997: 370).
Un altro importante livello d’integrazione formale è quello che riguarda il tema
dell’improvvisazione: Young recupera un ingrediente che è vitale nella pratica musicale
indostana ma poco congeniale al pensiero musicale colto occidentale e lo integra con tecniche
di strutturazione formale tipiche della tradizione compositiva occidentale – come lo sviluppo
di materiale tematico e motivico, la trasposizione e modulazione armonica, l’uso di sequenze
e progressioni – esplorando la possibilità di una convivenza intelligente di diversi approcci
compositivi e gradi di strutturazione del pensiero compositivo.
A tal proposito si legge in G ANN 1993: 160:

The Well-Tuned Piano – combining as it does Classical counterpoint, Romantic theme


transformation, symphonic harmonic structure, and modal improvisation within a modern
ambience of overtone-centered acoustics – suggests what a wealth of possibilities for new
musics still exists.

Ritornano quelle idee d’approccio “organico” all’improvvisazione di cui si è già parlato in


riferimento alla tradizione raga: musica come forma aperta ed entità biologica, come sistema
linguistico, come principio generativo di possibilità eternamente cangianti; per rimanere nella
metafora organica si può notare come l’improvvisazione germini da un personale vocabolario

68
di formule ritmiche, melodiche e armoniche, sviluppato sulla base di una prolungata
disciplina, in cui attitudine compositiva e performativa sono intimamente connesse, proprio
come nella pratica del raga: questo vocabolario va a formare il personale idioma musicale di
Young, dove le innumerevoli possibilità di combinazione delle formule a disposizione
generano improvvisazioni infinitamente cangianti, donando alla musica quella dimensione di
vita eterna che per Young, così come anche nella tradizione musicale indiana, è un valore
fondamentale.
Infine un altro aspetto in cui The Well-Tuned Piano si allinea alla tradizione musicale
indiana è il fatto che Young ne concepisca la trasmissione secondo i principi
dell’insegnamento orale guru-discepolo: finora soltanto il compositore ha suonato quest’opera
pubblicamente e l’unica maniera per impararla è apprenderla a diretto contatto con lui, poiché
affidarsi allo spartito non è sufficiente; il suo discepolo Michael Harrison è stato l’unico ad
averla eseguita in concerti privati dopo averla appresa direttamente da Young in una maniera
simile a quella che caratterizza il rapporto guru-shishya. Per eseguire quest’opera, secondo il
compositore “there’s only one answer: you have to become my disciple and learn it the way
Michael learned it, the way I learned music from Pandit Pran Nath. I feel that is the only way
to learn it”124 poiché la musica “which is learned in this old traditional way – teacher to
student, guru to disciple – really produces something which is alive.”125

124
YOUNG ET AL. 2003: 55.
125
PELINSKI 1985: 19.
69
C ONCLUSIONI

Dal percorso d’analisi condotto emerge come all’origine dell’estetica minimalista di


Young vi sia una sintesi di modelli musicali ibridi, che non assume mai i tratti del prestito di
superficie o della mimesi stilistica ma nasce da un elaborato processo di assimilazione
linguistica.
Il recupero di elementi musicali extra-occidentali infatti non si limita alla riproposizione di
tecniche raga e materiale melodico-ritmico tratto della tradizione indostana. Fin dal primo
rivelatorio ascolto del suono di tambura del raga Sindhu Bhairavi alla radio nel 1957, Young
ha integrato nel proprio stile compositivo elementi di derivazione indiana, sia formali
(bordoni, intonazione “pura”, improvvisazione) che teorici ed estetici (filosofia dell’anahata
nada e del nada brahma, il suono come medium di contemplazione di Dio e delle leggi
dell’universo, l’estetica dell’“organico”). Questi elementi vengono però incorporati tramite un
processo di astrazione, in cui il compositore li isola dalla contingenza della propria
provenienza stilistica e li recupera nella loro natura concettuale, facendone poi derivare
archetipi morfologici, strategie compositive, tattiche formali che plasmano l’opera musicale e
al contempo esplicano una filosofia dell’arte e della vita, che è frutto del dialogo con una
cultura altra.
Come ha notato W ELCH 1997: 500, Young “largely avoided direct use of Indian materials,
preferring instead to extrapolate principles derived from Indian practice to previously
unexplored degrees: drones become long-toned stasis; Indian modality and microtonality
become a new system of just intonation; Hindustani alap becomes an extended six-hour
improvised work, The Well-Tuned Piano.”
Ad animare l’operazione di sincretismo culturale operata dal minimalismo non sono i
richiami esotici, come se ne possono trovare tanti nella storia della musica occidentale colta e
che non apportano cambiamento strutturale al sistema linguistico che li ospita.
Come già osservava Curt Sachs nel 1945 (S ACHS 1945: 68):

It is entirely meaningless that Weber wrote his Turandot overture on a genuine Chinese melody
taken from some book on China; that Cornelius indulged in the augmented seconds of the Arabian

70
maqam Higaz; or that Puccini’s Madame Butterfly sings in the major thirds of Japanese
pentatonism [sic]. They drew from Oriental music without transforming the music of the West.

Nel caso di Young si ha un’assimilazione di elementi extra-occidentali a un livello


linguistico, tale da produrre un cambiamento strutturale, che trasforma e sviluppa verso nuove
direzioni il linguaggio compositivo occidentale ereditato dal compositore negli anni di
formazione accademica, contribuendo alla nascita e all’evoluzione di uno stile – il
minimalismo – radicalmente nuovo, che seppur sorto nel dialogo con una cultura distante fu
fenomeno musicale specificamente “americano”, alternativo a tutti gli altri stili sorti in seno
all’accademia europea allora in voga, come il serialismo e l’atonalità.
Nel processo di sincretismo che ha caratterizzato le vicende del minimalismo americano ha
sicuramente giocato positivamente un atteggiamento di apertura e libertà stilistica tipico della
cultura americana, che ha permesso di integrare modelli culturali eterogenei all’interno della
stessa identità stilisitica126; come nota Glass (in SMITH ET AL. 1994: 133): “Stylistic identity is
taken much more seriously in Europe than it is here. […] There’s more independence – the
fear of not getting historical or critical approval is simply not important.”
Tratto comune ai minimalisti (Young, Riley, Glass) è la seria dedizione allo studio della
tradizione musicale indiana e il desiderio di conoscerla nel suo significato originale a diretto
contatto con professionisti indiani, senza perdere però un proprio forte filtro stilistico, tale da
determinare dinamiche di sincretismo musicale individualizzate, in cui l’influenza della
musica indostana assume forme diversificate a seconda delle peculiarità stilistiche dei
compositori.
A proposito delle modalità che caratterizzarono il rapporto di apprendistato dei minimalisti
con Pran Nath, Riley ha affermato (in G AGNE 1993: 252):

He [Pandit Pran Nath] wants us to sing raga but he also realizes that we’re born here, and
eventually, if his coming here and working with all these people is going to have any meaning at
all, they’re going to have to bring it into their lives more than just chanting words in Hindi or Urdu.
Because eventually that won’t mean anything to them anymore. Our own cultural reference will
have to take over.

126
Per approfondimenti sul minimalismo come espressione specifica della cultura americana e le dinamiche di
sincretismo musicale nell’avanguardia americana si veda STRICKLAND 1993 e WELCH 1997. Si legge in WELCH
1997: 213-214: «[…] the music and ideas of India have played a vital role in the definition of a uniquely
“American” music», e generazioni di compositori “sought to define an American style (whether consciously or
subconsciously) at least in part through the identification with transcultural values.”

71
Come si è visto nel caso di Young infatti, l’incontro con Pran Nath non si tradusse
nell’adozione formale di scale modali orientali o tecniche improvvisative, tutte pratiche già
impiegate dal compositore all’interno del suo ensemble The Theatre of Eternal Music e
sperimentate in svariati ambienti dell’avanguardia americana per un generale senso di
stanchezza verso l’ormai sterile sistema armonico occidentale, i limiti del rigido formalismo
della notazione e dell’autoritarismo della pratica concertistica; come emerge soprattutto
dall’analisi di The Well-Tuned Piano, l’incontro avvenne a un livello profondo di
rielaborazione concettuale: nella propria pratica compositiva infatti Young non è interessato a
imitare le tecniche stilistiche del Kirana gharana, quanto piuttosto a trarre dalla musica
indiana modelli spettromorfologici da rielaborare nel proprio personalissimo idioma
compositivo.
Come si è visto, Young – così come Riley – ha sempre portato avanti la pratica della
musica indostana parallelamente alle sue sperimentazioni nell’ambito della musica di ricerca,
mantenendo separata l’attività di musicista tradizionale di Kirana gharana da quella di
compositore d’avanguardia, consapevole del rischio di violare l’omogeneità delle due diverse
forme d’espressione e impoverirne la qualità, minandone la potenza di significato.
Questa scelta di umiltà e rispetto, che da sempre ha caratterizzato i rapporti interculturali
del compositore, ha fatto sì che cultura musicale occidentale e orientale, innovazione e
tradizione convivessero in equilibrio e si incontrassero solo ad un livello strutturale profondo,
in dialoghi indiretti ma talmente proficui da generare stili musicali nuovi (minimalismo,
drone music) e indicare addirittura vie di sintesi e superamento di forti dicotomie tra pensieri
musicali distanti.
In particolare la riscoperta di sistemi d’intonazione alternativi al temperamento equabile, in
disuso o estranei alla tradizione occidentale, per tramite di fonti teoriche indiane, è indicativa
di come il contatto con una cultura musicale extra-occidentale abbia giocato un ruolo vitale
nell’espandere il vocabolario armonico che Young aveva ereditato dalla sua formazione
accademica occidentale. Per quanto riguarda il tema dell’intonazione e quello più generale
della percezione del suono infatti, l’opera di Young si staglia per innovazione e acutezza,
avendo avuto un duplice merito. Da una parte quello di sensibilizzare l’Occidente al tema
dell’intonazione “pura” e ai principi della psicoacustica, risanando la consapevolezza di
quell’intima connessione che il suono opera fra uomo e cosmo, risonanza armonica e
risonanza emotiva, microcosmo e macrocosmo; come si è visto, concretamente Young ha
diffuso con la sua pratica artistica teorie e sistemi, per lo più dimenticati o ignorati in

72
Occidente, che parlavano di tradizioni musicali lontane, facendosi così tramite fra due culture
musicali estranee. Dall’altra il compositore minimalista ha saputo andare anche oltre a tutto
ciò: forte degli sviluppi tecnologici e delle innovazioni della musica elettronica, che
permettevano di generare nuovi timbri e modellare le proprietà fisiche dello spettro a un
livello microscopico, Young creò una musica in cui le proprietà acustiche e psicoacustiche del
suono divennero veri e propri parametri compositivi e aprirono all’esplorazione di nuovi
orizzonti percettivi e cognitivi (si pensi soprattutto alle Dream Houses); sviluppando una
ricerca estetico-compositiva che affinasse l’arte uditiva, esercitandola a cogliere le relazioni
interne dello spettro e attivando una percezione attiva ed evoluta del fenomeno sonoro, egli
affermò l’idea di suono come potente mezzo di esplorazione della coscienza e dei nostri stessi
meccanismi percettivi, rivelando l’esistenza di campi d’indagine e scenari musicali ancora
fertili.
A proposito delle ricerche di Young e Zazeela nell’ambito delle arti sonore e visive, Ben
Neill (N EILL 1996: 191) ha sottolineato come suono e luce siano media tramite cui ricercare
“the perfect space where science and mysticism meet, a space in which time is transformed,
where boundaries are dissolved, an ecstatic state of existence”. E ancora:

Young’s music utilizes advanced mathematics and psychoacoustics to create its effect, although
these Western concepts of structure and measurement are infused with deep understanding of
Indian music and mysticism; both Young and Zazeela are virtuoso performers of the North Indian
style of raga known as Kirana.

Alla luce di quanto osservato appare evidente come il rifiuto da parte di Young del
temperamento equabile non sia una semplice battaglia contro il monopolio di un sistema
d’intonazione su un altro, ma un punto di partenza per un’instancabile sperimentazione sonora
e una forma sottile e complessa di criticismo contro un intero sistema di pensiero musicale
che da tempo non riusciva a rigenerare i propri confini di ricerca e risultava inadeguato a
veicolare nuove e complesse forme di espressione sonora.
E forse proprio nella connessione stabilita tra due mondi culturali diversi Young ha trovato
la chiave dell’innovazione e la riscoperta del passato è stata punto di partenza per immaginare
un futuro completamente nuovo; in questo senso, i contatti con una realtà extra-occidentale
non lo hanno reso un semplice messaggero fra due culture diverse ma un tramite fra
tradizione e innovazione, conservazione e sperimentazione, passato e futuro.

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E’ questo il caso di un incontro fra due culture ad altissimi livelli, in cui il dialogo fra
modelli linguistici diversi si traduce in sintesi positiva e il sincretismo culturale genera
innovazione.

74
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