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TRADIZIONE E SPERIMENTALISMO.

IL “DUBBIO SULL’ARMONIA” DI GIUSEPPE CHIARI 1


di
Antonello Colimberti

<<L’avanguardia, quando è cosciente, non è mai rivolta al futuro, ma è un estremo sforzo di


ritrovare un rapporto col passato>>2. Questa affermazione di Giorgio Agamben, che ancora tarda a
trovare la sua piena realizzazione a livello critico ed esegetico, vale per noi come programma di
lavoro. E se fin qui abbiamo accostato, con tale consapevolezza ed ispirazione, figure del panorama
internazionale dell’arte, apripista nei campi della musica e del cinema sperimentali 3, in questa sede
proponiamo una autore italiano, la cui opera ha investito il mondo delle arti visive e sonore:
Giuseppe Chiari (1926-2007).
Si sa che le parole possono incatenare una volta per sempre le molteplici esperienze di una
persona, fino al punto di costituire un vero e proprio “breviario di magia nera” 4. La parola che ha
rischiato e rischia tuttora di incatenare il Nostro è una sola: Fluxus. Fluxus, si sa, è stato una dei più
importanti movimenti artistici del secondo dopoguerra del Novecento, e la sua portata sui più vari
fenomeni artistici successivi è stata ampia.5 Ma mentre musicisti come La Monte Young o Philip
Corner, la cui attività è nata nell’alveo del movimento, sono riconosciuti nell’autonomia della
propria poetica, ed anzi La Monte è riconosciuto piuttosto come figura di fondazione, vuoi del
minimalismo musicale, vuoi della drone music, vuoi della just intonation, Chiari, forse anche
perché è stato l’unico vero esponente musicale in Italia di Fluxus, ancora fatica ad essere
riconosciuto nei suoi aspetti autonomi e fondativi, e non solo di seguace. Forse non ha facilitato una
tale comprensione neppure il fatto che, se l’ampia produzione artistica di Chiari, al pari di John
Cage, si è sempre accompagnata una prolifica attività di scrittore, l’una e l’altra le ha volutamente

1
Questo articolo è da considerarsi un omaggio postumo a Giuseppe Chiari, in ringraziamento degli scritti e partiture
autografate che costantemente, nel corso degli anni, ci ha donato come grande segno di stima, a partire da un incontro,
auspice Albert Mayr, nella sua casa fiorentina. L’incontro trovò poi un coronamento quando, nel 1997, presso il
MUSPAC (Museo Sperimentale d’Arte Contemporanea) di L’Aquila fu organizzata, fra il 15 marzo e il 15 aprile, una
personale di Chiari, durante la quale si tennero una conferenza-dibattito e una performance, eventi cui avemmo l’onore
di partecipare. La documentazione fotografica è visibile sulla seguente pagina web:
http://www.museomuspac.com/attivit%E0/1997/97chiari/97chiari.htm
2
Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza ed origine della storia, Einaudi, Torino 1978, p. 140.
3
Cfr. rispettivamente Antonello Colimberti, Il caos, il caso e il ritrovamento della Tradizione. Una rilettura dell’opera
di John Cage, in “Arel” n.1 (2013), pp. 176-184; Antonello Colimberti, Maya Deren: cineasta metafisica, antropologa
del gesto, in “Arel” n.2 (2014), pp. 181-191.
4
Riprendiamo l’espressione dal mirabile saggio omonimo di Elémire Zolla, contenuto in Volgarità e dolore, Bompiani,
Milano 1962, pp. 47-68.
5
Dall’immensa letteratura su questo movimento ci permettiamo di segnalare unicamente Hanna Higgins, Fluxus
Experience, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, and London 2002, e, in particolare sull’Italia,
Caterina Gualco (a cura di), Fluxus in Italia, Il Canneto Editore, Genova 2012.
disseminate non solo nelle più varie performance e pubblicazioni, ma, spesso e volentieri, nella rete
degli amici ed estimatori6.
In questa sede ci proponiamo di invitare alla conoscenza del Nostro attraverso la rilettura di alcuni
suoi “dubbi sull’armonia”, come recita il titolo di alcuni dei suoi scritti.7

1. Dubbio sull’armonia
L'attacco è radicale: <<(L’armonia è) pensiero platonico dove la teoria ha diritto all’esistenza
tanto quanto la pratica. L’esistenza della pratica è esistenza. Se rapportata all’esistenza della pratica,
l’esistenza della teoria non è tale. La pratica esiste. La teoria è un modo di parlare di. I modelli
teorici servono… non sono serviti…>>8
Un esempio di cattiva teoria? Eccolo: <<La divisione armonia-melodia è una divisione di
comodo. Nella divisione gli elementi perdono senso- per il tempo della divisione- per dare l’analisi,
rientrati e confusi nuovamente nella musica ritornano al senso, al senso della musica. L’unico senso
che conosciamo. Secondo i teorici, invece, la divisione ci darebbe un elemento, l’accordo, che dalla
divisione, dall’essere isolato acquisterebbe senso. L’astrazione non sarebbe tale. E la scoperta di
questo elemento sensato (sostanziale) sarebbe cauzione per il senso della musica. La divisione non
sarebbe di comodo: L’unico senso non è quello della musica. E i parametri hanno una propria
sostanza separata. E ciò è metafisica. Si sogna e si dice che il sogno è scientifico. La sapienza con
cui si dicono cose mistiche che sarebbero vere perché alte. L’armonia è solo un’idea. La musica
non è solo un’idea9>>.
Se ci lasciassimo fin d’ora andare ad una lettura superficiale, non solo non coglieremmo le
potenzialità del testo, ma lo traviseremmo. Infatti, in esso il misconoscimento dell’armonia come
idea platonica non avviene in nome di una razionalità fondata sul sensibile. La favola della storia
dell’estetica musicale, tuttora raccontata dai manuali più in voga, non interessa il Nostro, che
piuttosto aggredisce direttamente quello che il musicologo tedesco Heinz Heinrich Eggebrecht ha

6
Prezioso in tal senso il tentativo di catalogo compiuto da Girolamo De Simone, Accessi all’opera di Giuseppe Chiari,
in “Konsequenz” vol. 13-14, 2007. De Simone, sia ricordato en passant, è il massimo esegeta italiano del Chiari
“sonoro”, grazie ai suoi innumerevoli contributi su riviste e libri, molti dei quali reperibili sul suo sito:
http://www.konsequenz.it/
Fra tutti, ci permettiamo di segnalare unicamente il volume (con DVD allegato), realizzato da De Simone con lo stesso
Chiari, ed intitolato Giuseppe Chiari. Autoritratto, Nardini, Firenze 2008.
7
Faremo riferimento in particolare al Dubbio sull’Armonia 2, contenuto in Giuseppe Chiari, Trattato di musica, Ulisse
& Calipso, Napoli 1993, pp. 119-183.
8
In questo, come nei successivi passi riportati, non possiamo riprodurre il ritmo tipografico, ossia la scansione sulla
pagina, che fa in genere degli scritti teorici di Chiari altrettante partiture quanto quelle musicali. Se questo è vero, ogni
suo testo andrebbe recitato, non solo letto. (anche da soli nella propria stanza).
9
In grassetto nel testo originale.
chiamato principio pitagorico10, da cui nasce la scienza della musica come teoria, nella duplice
accezione di teoria scientifica della musica e di scienza della musica teorica. 11
La presa di distanza da strutturalismi e semiologie è netta: <<La lingua non è grammatica.
Non vogliamo informazioni dalla lingua sulla grammatica. Vogliamo informazioni dalla lingua sulla
lingua… la lingua è una pratica sociale. Ridurre la musica alla struttura è un modo per ridurre la
musica a un’altra musica (platonica) […] La musica non è una struttura di segni… ma una struttura
lineare di significati.>>
Alla scienza della musica come teoria si oppone l’antropologia della musica: <<Una scienza
dogmatica sulla musica chiede: cos’è la musica?12 Non è interessata ad altra questione. Non ha altre
informazioni da dare. Le descrizioni devono servire a fornire materiale probatorio per una tesi
esplicativa. O niente. Una antropologia della musica ha una curiosità: cosa succede nel campo
chiamato musica? La scienza della musica non è interessata a questa domanda. Che trova
dispersiva. Il tema del contendere è: che tipo di conoscenza pretendiamo dalla musica?>>
Ecco la questione chiave: che tipo di conoscenza? Che potrebbe anche formularsi in: che tipo
di verità? In un nostro precedente articolo abbiamo discusso, rileggendo un noto saggio di Marcel
Detienne13, il passaggio nell’Antica Grecia, da una nozione di verità di ordine magico-religioso ad
una di ordine scientifico-filosofico14.
Chiari sembra avere come bersaglio privilegiato proprio quest’ultima: <<L’antropologia
musicale non può indicare nell’insieme delle musiche delle diverse società una costante precisa,
sempre identica a se stessa, uguale a se stessa. La scienza musicale propone questa tesi logico-
unitaria. La cerca. Si identifica in questa tesi. L’antropologia racconta di varie tesi che hanno senso,
legittimità. O che furono legittime, ebbero senso. L’antropologia della musica è dunque una
revisione della scienza. O un’altra metodologia. Che non si pone semplicemente accanto ma si
sostituisce ed è dubbiosa sulla scienza. Il mondo della musica diviene più confuso ma più reale, più

10
Heinz Heinrich Eggebrecht, Musica come linguaggio, in Il senso della musica. Saggi di estetica e analisi musicale, Il
Mulino, Bologna 1987. Naturalmente, la figura di Pitagora, cui fa riferimento Eggebrecht, è quella exoterica che ci
tramanda la tradizione scientifica e filosofica dell’Occidente. Per un pitagorismo musicale ed esoterico cfr. invece
Antonello Colimberti, La bellezza sonora del mondo. Breve storia dell’Armonistica in Italia, in “Arel” n.2 (2013), ora
in L’Armonia del Mondo. “Hans Kayser e le forme della scienza pitagorica”, Atti del Convegno, Roma 21 febbraio
2015, Simmetria, Roma 2015, pp. 33-46.
11
Abbiamo discusso tutto ciò in Antonello Colimberti, Il rapporto uomo/natura alle radici della cultura musicale
occidentale, Introduzione a Ecologia della musica. Saggi sul paesaggio sonoro (a cura di A. Colimberti), Donzelli
Editore, Roma 2004 pp. VIII e segg.
12
Cfr. Carl Dahlaus, Heinz Heinrich Eggebrecht, Che cos’è la musica, traduzione di Angelo Bozzo, Il Mulino, Bologna
1988.
13
Cfr. Marcel Detienne, I maestri di verità nella Grecia arcaica, traduzione di Augusto Fraschetti, Oscar Mondadori,
1992.
14
Cfr. Antonello Colimberti, I maestri di aletheia nella Grecia arcaica. Rilettura di un saggio di Marcel Detienne, in
“Arel” n.2 (2011).
vivo. Si può dire che nell’antropologia i dati sono solo indizi e rimangono tali non sono prove, non
si danno prove15>>
Anche qui, tuttavia, occorre evitare interpretazioni affrettate del Nostro. Di primo acchito, si
potrebbe pensare ad una requisitoria contro il realismo platonico in nome di un relativismo e
nominalismo, magari con risonanze di decostruzionismo, molto à la page in epoca post-modernista.
Basterebbe tradurre il “dubbio sull’armonia” in “l’invenzione dell’armonia” ed il gioco sarebbe
fatto. Non nascondiamo che molti passi del testo potrebbero suggerire questo passaggio.
Eppure ci pare che ci sia dell’altro. È la nostra ipotesi di lavoro: il possibile scioglimento.

1. Scioglimento monodico e “nuova armonia”


Nell’intera produzione di Chiari ci sono innumerevoli tracce, che aspettano di essere ascoltate
e possibilmente amplificate e sviluppate. Ne scegliamo qualcuna, sempre dal nostro “dubbio
sull’armonia”: <<Tutta la musica monodica non si lascia rappresentare dall’armonia. Allora il
termine è uno pseudo termine. Si traduce in un giudizio di valore (altissimo) (una parola
immaginifica) priva di validità oggettiva. Non si può ridurre a rappresentare la classe che lo accetta
perché questo implicherebbe la cancellazione delle altre classi. O è dappertutto. O non è. Non è. È
un termine irreale>>.
Questo passaggio chiarisce, in particolare, due cose.
Innanzitutto, per Chiari l’”armonia”, nel senso di principio pitagorico, ovvero di scienza della
musica come teoria, è solo il presupposto di ciò che avverrà nel linguaggio musicale post-
rinascimentale occidentale con la fondazione, dell’”armonia tonale”, codificata nel 1722 da Jean-
Philippe Rameau nel suo Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels. Di qui la sottile
ironia: “…se è natura, è dappertutto… allora un canto indiano va accompagnato con accordi… una
quarta in un canto gregoriano è il rovescio di una quinta… se non è dappertutto, non è in natura…
allora è nostro… i bassi somigliano agli accordi. Siete pazzi. Sono gli accordi che assomigliano ai
bassi. L’accordo è nella mente ordinatrice di Rameau>>.
In secondo luogo, Chiari, di contro alla deprecata “armonia”, richiama la “monodia” e nel
farlo rinuncia anche a quei tratti di relativismo affermati in precedenza nel descrivere i tratti
dell’”antropologia musicale”: <<L’uomo bianco non rinuncia ad immaginare il mondo a sua
immagine e somiglianza. Tutto il mondo- eccetto l’uomo bianco- usa la monodia. In tempi antichi,
in tempi nuovi, in grandi infiniti spazi si suona e si canta in monodia […] C’è tanta monodia nel

15
Si pensi,a contrasto, alla fortuna del cosiddetto “paradigma indiziario”. Cfr. Umberto Eco e Thomas Albert Sebeok (a
cura di), Il segno dei tre. Holmes, Dupin, Peirce, Bompiani, Milano, 1983; e Carlo Ginzburg, Spie. Radici di un
paradigma indiziario, in Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Einaudi, Torino, 1986.
mondo. troppa. Per prosciugarla tutta. C’è tanta monodia nel passato. troppa. Per prosciugarla
tutta>>.
Quest’ultimo passaggio ci pare di capitale importanza per le implicazioni possibili.
Chiari dichiara esplicitamente che la monodia è stato il linguaggio musicale universale dei
popoli, eccetto l’uomo bianco moderno, ovvero post-rinascimentale16. In altri termini, c’è il
riconoscimento che linguaggio musicale post-rinascimentale occidentale, in perfetta conformità alle
altre discipline, ha distaccato la musica da un modo d’essere, che possiamo chiamare “tradizionale”,
che la accomunava per molti versi alla gran parte delle tradizioni musicali d’Oriente e non solo.
La distanza tra i due linguaggi e modi d’essere è stata messa a fuoco, quasi settanta anni fa,
non da un musicologo, ma da un diplomatico e orientalista svizzero, Albert Cuttat (1909-1989), che
all’epoca si nascondeva sotto il nome iniziatico di “Jean Thamar”. Fra il 1947 e il 1949 Jean
Thamar pubblicò, su più numeri della rivista “Études Traditionnelles” alcuni articoli17, qui per la
prima volta raccolti in volume, nel quale offrì una compiuta esposizione dottrinale sul piano delle
arti musicali analoga a quella compiuta da Ananda Kentish Coomaraswamy e Titus Burckhardt sul
piano delle arti figurative. In particolare, l’autore, nel rilevare il fossato profondo, che l’umanesimo
ha creato tra la musica anteriore e quella posteriore al Medioevo, contrappone la prima, melodica,
ricca di modi e di ritmi ed essenzialmente cantata,alla seconda, polifonica, povera di modi e di ritmi
e principalmente strumentale. I tratti della prima sono parimenti quelli di tutta la musica orientale, e
vi si possono dunque vedere le caratteristiche della musica tradizionale.18

16
Sul canto gregoriano medievale cfr. il passo precedente; quanto alla musica greca (pratica musicale, non teoria
musicale, si badi) valga il seguente, sottile, e spietato passo: <<Gamucci si chiede perché i Greci non conobbero
l’armonia. Non si chiede perché i borghesi non conoscono la monodia>>. Baldassarre Gamucci (1822-1892) è un
musicista e critico musicale fiorentino, autore dell'erudita dissertazione tecnico-scientifica Perché i Greci antichi non
progredirono nell'armonia (Firenze 1881), cui in Nostro fa riferimento.
Cfr. l’analogo passo in altro scritto: <<Tannery non si domanda perché i borghesi non conobbero la melodia>>
(Giuseppe Chiari, Note di un musicista: oggettivo, soggettivo, in Trattato di musica, op. cit, p. 97.). Paul Tannery (1843-
1904) è un matematico e storico della scienza francese, autore di numerosi studi sulla scienza antica.
17
Gli articoli in questione sono stati per la prima volta raccolti in volume e tradotti nel nostro Paese, cfr. Jean Thamar,
La musica tradizionale, traduzione, prefazione e cura di Antonello Colimberti, Luni, Milano 2016.
18
Cfr. il seguente passo in altro scritto: <<La musica è l’arte del cantare e del suonare. Il suonare è il cantare meccanico.
Il cantare è un parlare con modulazioni estranee al senso. Il suonare è sempre una derivazione, imitazione del cantare.
Se non riferito al cantare, come attività che lo ha preceduto è privo di senso. Per lungo tempo ha raddoppiato il parlare.
Si è spesso negato la musica come lingua per sfuggire al vecchio errore che diceva la musica sottolineatura del parlato.
La musica non è sottolineatura del parlato ma questo non esclude che sia una lingua. In musica la semantica non è
codificata [un suono non indica un albero] ma questo non esclude in musica la semantica>> (Giuseppe Chiari, Il canto
quotidiano, in Trattato di musica, op. cit, p. 235 ).
Rileviamo en passant come Chiari, nella parte finale di questo passo, avvicini senza saperlo l’Antropologia del gesto e
del mimismo di Marcel Jousse, in particolare la fondamentale nozione di “semantico-melodismo”. Valga questo
richiamo: <<Il semantico-melodismo non si sovrappone dall’esterno, come note graficamente musicali, su parole
graficamente scritte. La significazione si fa melodizzazione. Diciamo proprio e nel senso forte: “si fa”. Non c’è nessun
bisogno di farlo e nessuna possibilità di impedirlo Ma queste cose si possono esprimere, osservare e analizzare soltanto
in una gola umana e vivente. Nessuna grafia morta, nessun strumento, nessun disco fisso potranno mai permettere
l’analisi sottile e globale di questo privilegio umano>> (Marcel Jousse, L’Antropologia del gesto (traduzione di Elena
De Rosa), Edizioni Paoline, Roma 1979, p. 164. Al “semantico-melodismo” è dedicata l’intera terza parte del primo
capitolo del volume.
Per tornare a Chiari, nell’ultimo passaggio riportato c’è un’altra fondamentale implicazione
da non trascurare: non solo “in tempi antichi”, ma “in tempi nuovi, in grandi infiniti spazi si suona e
si canta in monodia”. Nei “tempi nuovi” non è da cogliere solo la eventuale persistenza
dell’”antico”, ma piuttosto e propriamente la “nuova musica”19. Qui ci viene in soccorso il
musicologo francese Jacques Viret, le cui fondamentali tesi musicali stanno mano a mano
penetrando anche nel nostro Paese20 Viret, infatti, pur muovendosi dalle tesi di Thamar, ben lungi
dallo scorgere solo un processo di decadenza, offre un’altra visione del Novecento musicale, fuori
dalla vulgata musicologica più diffusa, tracciando una linea che da Claude Debussy giunge fino al
canto armonico e al minimalismo musicale, cuore a suo dire della Tradizione ritrovata.
Ma se è vero, come insegna Michael Nyman,che il minimalismo musicale è uno dei punti di
arrivo della musica sperimentale inaugurata da John Cage, e proseguita dai vari seguaci e sodali,
nonché da movimenti come Fluxus21, allora è il significato di tutta la storia dello sperimentalismo
novecentesco ed oltre a dover essere ripensato. Non c’è stato e non c’è solo un avanguardismo
incosciente, abbacinato dalle magnifiche e progressive sorti, ma anche uno sperimentalismo, ci si
passi l’arditezza, “tradizionale”, ovvero una “metafisica sperimentale delle arti”, già indicata e
teorizzata da René Daumal ed Antonin Artaud…22
Infine, attraversato il legittimo e necessario “dubbio sull’armonia”, è possibile il ritrovamento
di un’altra nozione di “armonia” 23, vuoi del pitagorismo esoterico 24, vuoi del Maestro Eraclito,
ambedue esposizioni di quella sapienza (sophia), che ha preceduto l’”amore per la sapienza”

Il confronto Chiari-Jousse meriterebbe un’attenzione analoga a quella che abbiamo già prestato a quello Deren-Jousse
(vedi articolo citato alla nota 3): si pensi solo a quale illuminazione potrebbe attendere il celebre pezzo Gesti sul piano
(1962) ben oltre i richiami al diffuso “gestualismo” dell’epoca…
19
Cfr. la presenza monodica nelle opere dell’ultimo Cage, ma su, oltre nostro piccolo contributo (vedi articolo citato
alla nota 3) il rimando d’obbligo è a Michele Porzio, l’autore di un eccellente studio, intitolato Metafisica del silenzio.
John Cage, l’Oriente e la nuova musica, Auditorium, Milano 1995. Su melodia ed oralità torna lo stesso Porzio in una
bellissima intervista sulla pagina web:
http://www.tatapume.org/fileadmin/tatapume_ftp/it/it_07_Z.pdf
20
Cfr. Jacques Viret, La musica occidentale e la Tradizione. Metamorfosi dell’armonia, traduzione e cura di Antonello
Colimberti, Roma, Simmetria, 2012; Jacques Viret, Per un umanismo musicale tradizionale. La lezione di René
Guénon, in “Atrium” n.1, 2016.
21
Cfr Michael Nyman, La musica sperimentale, ShaKe Edizioni, Milano 2011.
22
L’espressione di “metafisica sperimentale delle arti” (visive, sonore, teatrali ecc.) che preferiamo adottare può anche
essere proficuamente accostata a quella di “stile trascendentale”, usata dal regista e studioso di cinema americano Paul
Schrader: Lo stile trascendentale incarna l’arte trascendentale in una cultura post-rinascimentale. Questo termine non è
solitamente usato nella storia dell’arte e io lo adopero per definire quei tentativi degli artisti contemporanei di
recuperare le caratteristiche sacre dell’arte in una cultura che ha subito il processo di secolarizzazione e di laicizzazione
della Grecia e del Rinascimento>> (Paul Schrader, Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, Dreyer, edizione italiana a
cura di Gabriele Pedullà, traduzione di Christian Raimo, Donzelli, Roma 2002, nota 5 p. 12).
23
Ad un tale “attraversamento” e successivo “ritrovamento” sembrano esplicitamente alludere le seguenti parole di
Chiari: <<La dodecafonia è come una risata necessaria. Una maschera di Carnevale. Ma attenzione la maschera non
deve essere attaccata alla faccia. Non può divenire la nostra faccia. Necessitano altre dodecafonie. Altre maschere. Altri
gesti. E altre tecniche per togliersi la maschera e respirare aria fresca. Il problema è molto difficile. Molto più difficile
di quanto si pensi. Non basta mescolarsi fra i poemi sinfonici,Forse una musica che non auto-dichiari di essere musica
(colla M maiuscola). Forse la soluzione è l’umiltà. La freschezza>>.
24
Cfr. nota 10.
(filosofia)25. Ma sul ritorno di una possibile armonia l’ultima parola spetta ancora a Jacques Viret,
con parole che pensiamo non sarebbero dispiaciute al Nostro: << I miti sono eterni. Ai tempi di
Pitagora il mitico Orfeo distribuiva incantazioni musicali con la sua lira: oggi il cantante rock, star
adulata, non potrebbe esserne l’avatar? La chitarra elettrica, sostituto rumoroso e triviale della lira
orfica e apollinea, non ne è meno dispensatrice di armonia. Radicata nel passato tradizionale,
l’armonia attualizzata ha un ascendente sul presente e è aperta all’avvenire. Un avvenire che ci si
auspica “globalizzato” non nel senso di uniformemente livellato, ma plurale nella sua unità,
armonico nel mutuo rispetto delle diversità. In comunione nella comune legge armonica, gli uomini
sono fratelli! Il contadino africano, bretone o romano tende la mano al muezzin arabo, o al cantaor
andaluso, al cantore cristiano, a Perotino, Mozart, Debussy, John Tavener, Elvis Presley…>>26

25
Alla polemica fra i due mondi, a proposito della nozione di “armonia” abbiamo accennato in Antonello Colimberti,
Introduzione a L’ascolto del tempo. Musiche inudibili e ambiente ritmico, a cura di Albert Mayr, Antonello Colimberti,
Gabriele Montagano, mx2, Firenze 1995, pp. VII-X.

26
Jacques Viret, L’harmonie musicale, cosmique, humaine: le ministère du nombre, traduzione nostra, di prossima
pubblicazione sulla rivista Simmetria.