Storie di Yokohama- Tanizaki Jun’ichirou

Diviso in tre racconti: La gente del porto, il fiore blu, Ave Maria.
«Quando dal ponte della nave ho visto le macerie del porto, inaspettatamente, le lacrime hanno cominciato a
scorrere.A tal punto ho amato Yokohama. Sono vissuto là solo due o tre anni ma, più di ogni altra area urbana
del Giappone, ne ho amato lo stile di vita», scrive Tanizaki Jun’ichirō nella prefazione a Yokohama no omoide nel
1923, riferendosi al momento in cui fu costretto a lasciare la città in seguito al Grande terremoto del 1°
settembre 1923. «Yokohama è un luogo proprio interessante», fa dire al narratore del
racconto Ave Maria. Le opere che lo scrittore scrive dal 1921 al 1923 possono essere definite “Storie di
Yokohama” perché portano inscritto il carattere del luogo in cui egli visse per quel breve periodo: il contesto urbano
non è uno sfondo alla narrazione, né solo la fonte della sua ispirazione, quanto piuttosto ciò che dà
fondamento La Yokohama di Tanizaki è lo spazio urbano reale descritto nel resoconto autobiografico Minato no
hitobito (La gente del porto, 1923)e il luogo del “desiderio” che ha ispirato opere di fiction come Aoi hana (Il fiore blu,
1922), Ave Maria, Tomoda to Matsunaga no hanashi (Storia di Tomoda e Matsunaga, 1926), fino ad arrivare al più
famoso romanzo Chijin no ai (L’amore di uno sciocco,1924).L’influenza di Yokohama non è tuttavia limitata a questo
breve arco di tempo: le “Storie di Yokohama” esplorano temi e ambientazioni che Tanizaki ricreerà anche nella
produzione successiva. Molte figure di stranieri, in particolare i russi (e come non ricordare i personaggi di Sasame
yuki ?),sono descritte ispirandosi all’esperienza di questi anni, il solo periodo della vita dello scrittore in cui l’Occidente
sia diventato parte integrante della sua vita quotidiana. A differenza di molti autori della stessa generazione, infatti,
Tanizaki non si recò mai in Occidente. Le zone di Yamate, Honmoku, Motomachi, o il Teatro Gaiety, o la banchina del
porto sono, si potrebbe dire, dei classici nella letteratura dell’epoca. Numerosi scrittori, Akutagawa Ryūnosuke, Nakano
Shigeharu, Mori Ōgai solo per citare i più famosi li descrivono o a essi si ispirano nel delineare caratteri o ambientazione
delle loro opere. La letteratura di Tanizaki di questi anni si colloca alle soglie dell esperienza modernista; Sull’influsso
del modernismo dal conseguente senso di disorientamento e di dislocazione, che trova nel moderno spazio urbano la
più concreta espressione della fluidità dei confini dell io. Le Storie di Yokohama sono, nel mosaico cosmopolita dell
epoca Taishō [ ], un esempio del processo di assimilazione della cultura occidentale e delle nuove forme di espressione
della cultura di massa (in particolare il cinema): spazio materiale e spazio dell immaginazione si fondono in una
rappresentazione che mette in evidenza un netto distacco dai modelli naturalisti contemporanei e traccia i contorni di
una nuova identità personale e collettiva. La geografia letteraria di Tanizaki disegna tre spostamenti importanti: i
quartieri centrali della Tōkyō dell infanzia e della giovinezza, segnati dal veloce processo di modernizzazione, che
ritroviamo nei suoi primi racconti fino al 1921; la Yokohama degli anni Venti, con la sua vita all occidentale, le mode
importate dagli stranieri, l architettura delle case, i visi e la fisionomia delle diverse razze, il fascino dell Altro; il
trasferimento nel Kansai, cui la critica ha sempre fatto corrispondere un netto cambiamento d ispirazione e una
riscoperta della cultura classica.
Il trasferimento da Tōkyō a Yokohama fu dettato dal suo interesse per il cinema che lo portò a lavorare come
sceneggiatore per la Taishō katsudō shashin kabushiki kaisha (poi Taishō katsuei o Taikatsu) di Yokohama, nel 1921;
l’abbandono della città fu conseguente al terremoto del 1 settembre. Le opere qui presentate in traduzione italiana Aoi
hana del 1922, Minato no hitobito e Ave Maria del 1923 mettono in risalto la profonda relazione nei testi di Tanizaki tra
spazio geografico e spazio letterario/estetico, tra città reale e città fittizia (o del desiderio ). L’ ambientazione urbana,
l’architettura delle case, il modo di vita occidentale sono temi di ispirazione della sua narrativa ma anche elementi di
continuità nella sua produzione fino all’esplicita discussione su spazio fisico e spazio estetico, nel famoso saggio In ei
raisan (Elogio dell ombra, 1933). «I nostri antichi ricavarono, nello spazio. Lo spazio per Tanizaki è il luogo in cui si
concretizza l ‘esperienza estetica e si sperimenta la bellezza del corpo femminile. Case, strade, vetrine, schermi
cinematografici della Yokohama degli anni Venti sono lo specchio del suo ideale di donna e lo spazio che dà forma alla
sua visione dell’Occidente. Così nelle Storie di Yokohama, i paradigmi urbani sono paradigmi dell’identità e la
descrizione dello spazio urbano è rappresentazione dell Altro (e della differenza etnica) e costruzione del sé. Lo spazio
di Yokohama diventa uno spazio letterario perché la realtà della vita cittadina e gli eventi che lo scrittore rappresenta si
intrecciano al mondo della sua fantasia e «le figure che vi si muovono sono visioni del caleidoscopio» della sua mente.
Yokohama: la città reale Da Tōkyō a Yokohama La ragione del fascino che la città di Yokohama esercita su Tanizaki è
stata individuata nel carattere della città come l anti-tōkyō per definizione: «Yokohama per Tanizaki è la città anti
Giappone dell’ epoca, e nel caso specifico anti Giappone dell epoca è sinonimo di anti-tōkyō». La capitale, emblema
della modernità e del processo di trasformazione iniziato con la Restaurazione Meiji (1868), luogo dell infanzia e della
giovinezza dello scrittore, fu spesso oggetto di critica da parte sua, tanto da affermare dopo la distruzione del
terremoto del 1923: «Fantastico, ora Tōkyō potrà diventare un posto decente!» Lo scrittore cioè non stigmatizzava il
processo di modernizzazione, ma il modo in cui era stato attuato nella Tōkyō del suo tempo, un modo innaturale e non
occidentale. Egli criticava la modernizzazione superficiale che aveva spogliato la città «di tutto ciò che era buono ai
vecchi tempi» Yokohama, al contrario, non aveva un passato con cui confrontarsi. È l anti-tōkyō nel senso che il suo
carattere distintivo è la diversità dalla capitale, come da qualsiasi altra città del Giappone di allora. «Ci si sarebbe
creduti all estero», scrive Tanizaki descrivendo la zona di Yamate in Hitofusa no kami (Un ciuffo di capelli, 1926). E in Aoi
hana: «era appena un ora di treno da Tōkyō ma dava la sensazione di essere arrivati in un luogo davvero lontano» E in
Tomoda to Matsunaga no hanashi, riferendosi ai luoghi di piacere: «Non sembrava di essere a Yokohama in Giappone,
ma in una taverna di Parigi o di qualche altra città». A differenza della Tōkyō del suo tempo che proponeva una
artificiosa imitazione dell’ Occidente, Yokohama è, agli occhi di Tanizaki, un Occidente reale.
«La gente del porto»: da Honmoku a Yamate.
Un solo testo dello scrittore offre in chiave autobiografica una descrizione dettagliata dell ambiente di Yokohama dove
egli visse dal settembre del 1921 fino al terremoto del Minato no hitobito (La gente del porto) fu scritto nell ottobre del
1923, dopo che egli aveva lasciato la città e si era rifugiato nel Kansai. Lo scrittore si trovava dunque già nella zona che
eleggerà a sua residenza per il resto della vita e scrisse questo testo nella forma di una memoria personale, con il titolo
Yokohama no omoide (Ricordi di Yokohama). «La gente del porto» era in origine il titolo della seconda parte dell opera
e divenne poi quello di tutto il racconto. Se il primo metteva in evidenza il genere letterario che Tanizaki intendeva
scegliere la forma del ricordo autobiografico, appunto il secondo pone a soggetto il luogo e le persone: il porto di
Yokohama e gli stranieri residenti. Spazio urbano e persone che lo abitano sono inscindibili in tutto il testo: case e nomi
propri di persone si alternano anche nei titoli dei singoli capitoli. Il primo e il terzo, «La mia casa di Honmoku» e «La
casa di Yamate», descrivono i luoghi reali in cui lo scrittore abitò nel suo soggiorno a Yokohama: due quartieri, due
tipologie diverse di casa che sono significative della storia della città. Yokohama era stata ricostruita completamente
dopo l’incendio del 1866 e nell’ arco di vent’ anni si era trasformata da un villaggio di pescatori in una città portuale.
Una descrizione del litorale di Honmoku si trova anche nell’ opera teatrale Honmoku yawa (Storielle di Honmoku,
1922). Con l’apertura del porto, dopo l arrivo delle navi di Perry nel 1854, il governo aveva fatto trasferire i residenti
giapponesi dal villaggio originale (da origine, moto, prende il nome il quartiere di Motomachi) in una zona più a est. Agli
stranieri fu data sotto lo stretto controllo del governo una concessione (nota come Yokohama gaikokujin kyoryūchi)
nella parte bassa della città, che usufruì fino al 1880 del diritto di extraterritorialità, consentendo a numerose ditte
occidentali di intraprendere fruttuose attività di commercio. Nella zona collinare, il cosiddetto Bluff, europei e
americani avevano costruito le loro residenze, progettate da architetti occidentali. Il lungomare era invece sede di
prestigiose società e di costruzioni famose, come il Grand Hotel, o dei numerosi Club aperti dagli stranieri. In una zona
bassa a sud si concentrarono invece i cinesi ed è tuttora la Chinatown (Chūkagai) della città. Alla fine del XIX secolo,
Yokohama è uno dei centri più cosmopoliti del mondo e la principale porta d accesso di tutte le novità occidentali nel
paese: dai primi quotidiani come The Japan Herald, The Japan Times. Già prima della costruzione del porto, il villaggio si
chiamava Yokohama (lunga spiaggia laterale), per la sua particolare conformazione geografica all estremità della baia di
Tōkyō. In seguito al Trattato di Kanagawa tra gli Stati Uniti e il Giappone del luglio 1858, il porto di Yokohama fu aperto
il 1 luglio del Il Bluff è la zona collinare a sud del centro di Yokohama: inizia a sud di Motomachi e del parco di
Yamashita. È delimitata a est dalla Honmokudōri, ma anche l area intorno alla stazione di Yamate e la zona a sud-est
verso Negishi sono in genere considerate parte del Bluff. Nel 1861 lo shogunato aveva approvato l espansione dell
insediamento degli occidentali nella zona collinare. nelle due decadi successive, fino al Grande terremoto, la realtà
urbana è quella di una città che ha consolidato il proprio carattere occidentale ma che comincia anche a mostrare i
primi segni di decadenza. Le descrizioni di Tanizaki si collocano in questo contesto: ne emerge una realtà urbana
contraddittoria, una vita all’occidentale fatta di luci e ombre, di ricchezza e povertà, di costruzioni simbolo della
modernità e di case occidentali che già portano i segni del tempo. «Mi piaceva la mia casa di Honmoku scrive in Minato
no hitobito ma la seconda mi piaceva ancora di più». La prima era una casa sul mare nella zona balneare della città, e
per questa ragione, molto frequentata e vivace d’estate e silenziosa d’inverno. Dalla veranda sul mare egli osserva «con
sguardo trasognato» le navi che vanno e vengono dai paesi lontani. Tanizaki è costretto a lasciarla in seguito a uno
tsunami e si trasferisce nella zona di residenza degli occidentali di Yamate. Entrambe sono case in stile europeo, ma
mentre nella prima i locali di servizio sono ancora alla giapponese, la seconda consente un modo di vita occidentale più
autentico. Quest’ultima, situata nella zona collinare di Yamate (il Bluff), viene descritta come «un quartiere tranquillo
immerso nel verde» e suscita un’impressione di radicale alterità rispetto all’ambiente urbano consueto: «Attraverso i
rami e le foglie fitte, si potevano vedere case dal tetto rosso e dalle mura bianche dall’altra parte della collina e di tanto
in tanto il viavai di qualche occidentale lungo la strada in salita. Tutto ciò rappresentava una scena così insolita per il
Giappone, che mi dava la sensazione di essere in un lontano paese straniero». L’ abitazione è, in entrambi i quartieri,
luogo privilegiato di osservazione del mondo esterno: la prospettiva fisica dell’autore e il punto di vista della narrazione
coincidono. Dalle sue finestre Tanizaki osserva gli abitanti delle case vicine: l’olandese appassionato di pesca; il
portoghese che lavora in una ditta inglese di articoli di lusso e ama il ballo di società; la famiglia giapponese di
Kakigarachō a Nihonbashi luogo di nascita dello scrittore che per contrappunto evoca il mondo tradizionale dell’infanzia
e i visi familiari della città di Edo.
Sulla descrizione della vita a Yokohama si intrecciano dunque temi basilari nell’opera di Tanizaki, come quelli del corpo
e del cibo. Dopo la casa di Honmoku, anche la casa di Yamate dovette essere abbandonata, stavolta in seguito al
terremoto, e lo scrittore annota: «A ben pensarci, in un anno esatto la mia casa di Yokohama era stata distrutta due
volte. Tuttavia, nonostante questo, non penso mai che Yokohama sia un brutto posto». Minato no hitobito termina con
l’addio al personaggio di Irish e Tanizaki non racconta l esperienza del sisma, di cui non fu spettatore diretto perché si
trovava fuori città, a Hakone. 32 Ne troviamo però un accurata descrizione in Hitofusa no kami, attraverso la voce del
protagonista e narratore, il giapponese Dick, sorpreso dal terremoto con l’amante russa Katinka nella casa occidentale
di lei sulla collina di Yamate: Ben presto finì il mese di agosto 1923, detto anche 12 anno Taishō, anno del Grande
terremoto e venne la mattina del 1 settembre, data maledetta.
«Il fiore blu»: da Ginza a Yamashitachō
In Aoi hana, Tanizaki utilizza luoghi precisi di Tōkyō e di Yokohama per descrivere una realtà della mente. La narrazione
di eventi esterni e la rappresentazione di eventi mentali si intrecciano e non sono chiaramente distinguibili: la durata
nel tempo dell’azione e la fisicità dei luoghi sembrano indeterminati ed evanescenti come quelli di un sogno. All’inizio, l
uomo e la donna (Okada e Aguri) si trovano a passeggiare nell affollata, moderna e lussuosa Ginza, a Tōkyō. Poi dalla
stazione di Shinbashi prendono il treno per Yokohama, per continuare lo shopping nei negozi occidentali. Un particolare
a un certo punto, un cenno al lastricato della strada di Ginza che il protagonista osserva nel flusso dei suoi pensieri
deliranti, suggerisce che quasi tutta l’azione del racconto in realtà è avvenuta lì, nella mente del protagonista. Solo nelle
ultime pagine vengono descritti i luoghi reali della Yokohama dell’epoca, e questi rimandano subito alla realtà simbolica
che la città rappresenta. Ginza, dall inizio del periodo Meiji [ ], aveva avuto il ruolo di simbolo della cultura occidentale a
Tōkyō, per i molti negozi che vendevano prodotti stranieri, per la novità dei Cafè e delle pasticcerie alla francese, per gli
edifici in stile occidentale. Tanizaki la descrive come un posto vistoso, alla moda, vivace e popolare ma non sottolinea il
carattere di diversità o di novità. Come fosse un Occidente per giapponesi già tradizionale, Ginza viene associata a
Tōkyō, che Tanizaki considera come luogo non desiderabile: «se potessi, mi trasferirei in Occidente» afferma in Tōkyō
wo omou in una di quelle città occidentali che era solito vedere nei film e che suscitavano sempre più il suo disprezzo
per la capitale, intensificando la sua passione per l’Occidente. In Aoi hana, più volte lo scrittore contrappone il quartiere
degli stranieri di Yamashitachō (Yokohama) a Ginza: Sogno: dava la sensazione di un sogno camminare guardando qua e
là le vetrine nelle strade costeggiate da imponenti case occidentali, tranquille e con pochi passanti. Era appena un’ora
di treno da Tōkyō ma dava la sensazione di essere arrivati in un luogo davvero lontano. [ ] Anche se volevi comperare
delle cose, a vedere tutto deserto e la porta serrata, c era da esitare a entrarvi. Nei negozi dalle parti di Ginza non era
così, ma forse perché erano per occidentali, quelli di questa strada avevano dentro le vetrine i prodotti allineati in modo
freddo e non invitavano a entrare. Nel negozio male illuminato, sembrava non ci fossero commessi e c’erano tante cose
in mostra ma in un silenzio tetro come un altare buddhista. E tuttavia, questo faceva sembrare le mercanzie ancor più
insolite e misteriose. Il senso dell’esotico è suscitato dalla radicale diversità: lo spazio è quello delle costruzioni
all’occidentale, quieto, silenzioso, non appariscente; le vetrine non piene di luce come quelle di Ginza ma «soffuse di
colori strani e misteriosi, minacciosi e seducenti». Nell’immaginario dell’autore Yokohama è la realtà da sogno
dell’Occidente; lo spazio urbano limitato proprio ai negozi di prodotti occidentali e alle loro vetrine è descritto a
prescindere da un attenzione ai luoghi reali e prende forma dentro la dimensione della mente del protagonista Okada.
Lo spostamento dell’azione da Ginza a Yamashitachō è fondamentale nella narrazione perché funzionale alla
trasformazione del corpo della protagonista. La Aguri di Yokohama non avrebbe potuto essere descritta nello stesso
modo nel contesto di Tōkyō. L’Occidente dei quartieri occidentali di Yokohama consente la metamorfosi del suo corpo,
dalla giapponese nel kimono di flanella che «non era fatto per lei», alla «bambola occidentale» con i vestiti che
aderiscono come una seconda pelle, simile a un tatuaggio che penetra nella carne. L’esotico dello spazio coincide con l
esotismo del corpo; la diversità del luogo rimanda cioè ad altre diversità e la geografia dello spazio diventa metafora
della femminilità. Il racconto comincia nello specchio di una vetrina di un lussuoso negozio di Ginza in cui i due
personaggi si riflettono e finisce nello specchio del camerino di un negozio di abiti occidentali a Yokohama. Lo spazio
rimanda immediatamente alla donna, come la vetrina del negozio di Ginza riflette le mani di Aguri e l attenzione del
narratore si sposta dall oggetto del desiderio di lei dietro il vetro alla sensualità delle sue mani che lo indicano; l
attrazione per una parte del corpo diventa nella fantasia del protagonista attrazione per tutto il corpo: Mentre le fissava
intento in pieno giorno, nel viavai di Ginza, Okada non vedeva più le mani ma una parte del suo corpo nudo di giovane
diciottenne, soltanto le mani erano nude ma ora le spalle, il dorso, il ventre, le natiche, i piedi, prendevano una forma
insolita e sinuosa che fluttuava nitidissima davanti agli occhi. Appena la scena si sposta a Yokohama, quasi per
immedesimazione, questo corpo viene definito di una «bellezza esotica». Gli attributi di Aguri sono ikokuteki (esotici) e
seiyōteki (all’occidentale). L’esotico del luogo si trasferisce nella carne. Le occidentali incontrate lungo la strada sono
«Aguri con indosso i vestiti occidentali». Gli abiti sono la sua pelle, regalare/indossare un vestito occidentale significa
dare/acquistare un corpo occidentale. Il rivestimento esterno diventa l identità della persona. L Occidente di Yokohama
e dei suoi articoli di lusso, trasfonde nel corpo giapponese di Aguri il fascino di un fisico altro. È lo stesso processo di
metamorfosi etnica e transnazionale che caratterizza anche il protagonista di Tomoda to Matsunaga no hanashi: «Nell
anno e mezzo che seguì il mio arrivo a Parigi, assimilai nella sua completezza l Occidente, dal punto di vista sia fisico che
mentale. Non ero più giapponese ero diventato europeo fino all osso». 37 Gli attributi occidentali modificano Aguri non
solo nella corporeità: la donna è definita un «maschiaccio» e, rivestita di una nuova pelle, è in una condizione fisica e
spirituale di superiorità sull uomo. Si verifica una inversione dei ruoli: lei interiorizza l aggressività della bellezza della
donna occidentale e si trasforma in «un leopardo con la collana e gli orecchini»; al contrario, lui assiste all
indebolimento del proprio corpo e alla decadenza del proprio aspetto esteriore. I vestiti occidentali che esaltano la
bellezza della donna giapponese e le danno potere sull uomo, risultano insopportabili in versione maschile. Il
marciapiedi lastricato della Ginza, la superficie dura e pietrosa che, quando era in buona salute, era un piacere
camminarci sopra con disinvoltura, a ogni passo produceva una vibrazione che gli risuonava dal tacco delle scarpe fino
alla cima della testa. Per prima cosa, le scarpe marroni e pesanti di pelle che gli imprigionavano il piede in quella forma
rigida, gli stringevano terribilmente. I vestiti occidentali, per loro stessa natura, sono fatti per persone sane e robuste, e
i corpi deboli non riescono proprio a portarli. Questo senso di oppressione dell’uomo giapponese causato dalla sua
stessa ricerca di un modello di bellezza estraneo alla sua cultura lascia trasparire l’ironia e lo sguardo critico dell autore:
fibbie, bottoni, elastici, pelle che tengono stretto il corpo di Okada e lo costringono a camminare «come appeso a una
croce» sembrano una metafora dell Occidente che sta per schiacciare il Giappone.
L’inversione dei ruoli di potere è sottolineata in tutto il testo dal cambiamento dell’apparenza esteriore dei
corpi, cui corrisponde un mutamento interiore. Ma, come sempre nei racconti di Tanizaki, questa percezione è nella
mente e nelle fantasie dell’uomo: vale la pena sottolineare che tutta la narrazione è condotta dal punto di vista del
protagonista con la tecnica dello stream of consciousness e sia l’osservazione del proprio corpo, sia il processo di
trasformazione di Aguri ci vengono comunicati attraverso il suo sguardo. Okada, come altri protagonisti di Tanizaki,
plasma una ragazza molto giovane per costruire una donna che rifletta i suoi desideri sessuali: Aguri si conforma così al
modello dell’epoca della mogā (modan gāru; modern girl), espressione della cultura urbana moderna. In Aoi hana,
alcuni elementi del testo suggeriscono anche un’idealizzazione e divinizzazione del corpo femminile. Il titolo,
innanzitutto, Il fiore blu, rimanda alla ricerca di una perfezione carnale. L’immagine del fiore blu era nota all’epoca dalla
traduzione dell’opera di Novalis e dalle poesie di Kitahara Hakushū. In Aoi hana, il blu del titolo ritorna nel testo solo
quando è descritto l’ideale di donna che si realizza attraverso gli abiti occidentali. gli articoli di quei negozi avrebbero
avvolto alla perfezione la sua pelle bianca, avvinghiati alle sue braccia e gambe flessuose sarebbero diventati un
tutt’uno con il suo corpo. Gli abiti da donna occidentali non sono cose da indossare ma un altro strato che si
sovrappone alla pelle, una seconda pelle. Non avvolge il corpo dall’esterno ma è come un tatuaggio che penetra fin
dentro la cute. Guardando ancora gli oggetti nelle vetrine con questi pensieri, gli sembrano tutti strati di pelle di Aguri.
Come afferma poi nel seguito, il senso dell’assoluto è legato anche al ricordo del viso della madre: il tema del ricordo
della madre, appena accennato in Aoi hana, è molto ricorrente nella produzione successiva di Tanizaki.
«Ave Maria»: da Asakusa, a Hollywood, a Yokohama
Nel ricordo del protagonista che apre il racconto Ave Maria, il volto dell’amata «del tempo passato» evoca la scena di
«un allegro camerino di attrici» affollato, luminoso, vistoso come Asakusa, come Ginza. La fine dell’amore diventa il
motivo anche per abbandonare i luoghi dove ha vissuto con la donna e lasciare l’ormai «odiosa Tōkyō» e «le
giapponesi» per trasferirsi nel quartiere occidentale a Yokohama. La Tōkyō cui Tanizaki si riferisce è quella dei quartieri
più popolari, in particolare di Asakusa, maggiore centro di divertimento nell’ epoca Taishō. Asakusa è simbolo di
dinamismo e di progresso, e diverse opere dell’autore ne hanno dipinto l atmosfera vivace e alla moda. Il protagonista
di Himitsu dopo aver abbandonato «quella Tōkyō sgargiante e stravagante ma al contempo banale che sino a quel
momento era stata la mia migliora amica per nascondermi in segreto e, in tutta tranquillità, poter spiare il suo
disordine», amava ritornare nel quartiere di Asakusa e «mischiarsi tra la folla del popolare parco». I motivi di attrazione
del quartiere sono elencati dallo stesso Tanizaki in Kōjin: teatri tradizionali e nuovi, opera, cinematografi, cantanti,
prostitute, giocolieri, edifici famosi come il Jūnikai, ristoranti giapponesi, cinesi e occidentali, ostriche, carne di cavallo,
anguille e il Café Paulista! «From earlier on, Asakusa as an amusement quarter was unusually fixated on various worlds
Asakusa has seemed preoccupied with building models of worlds or universes. Needless to say, this preoccupation has
been the wellspring of Asakusa s appeal». In Asakusa kōen, Tanizaki definisce il quartiere «il melting pot di tutti i tipi di
arti e di divertimenti della nuova epoca». Il primo simbolo della modernità che Tanizaki associa immediatamente al
quartiere è il cinema Himitsu. Famosa costruzione simbolo della modernità di Asakusa. Era una torre ottagonale a
dodici piani (da cui il nome) costruita in mattoni rossi da un architetto occidentale e luogo alla moda per i suoi negozi
occidentali e locali di divertimento. Il racconto Ave Maria oscilla tra il mondo di fantasia e la realtà della Yokohama degli
anni Venti: il protagonista intreccia i fili della sua esistenza con il mondo dello spettacolo di Asakusa, le immagini dei
film occidentali e dei visi delle più famose attrici americane del momento. Nel capitolo di apertura egli fantastica sulle
pièce teatrali, come mezzo espressivo della propria ispirazione artistica e possibilità di mettere in scena i ruoli delle sue
attrici preferite; nel quarto capitolo, il Teatro Gaiety di Yokohama offre nella proiezione di un film americano lo sfondo
al sogno del protagonista: il film è come «un sogno molto dettagliato che gli uomini sono riusciti a creare per mezzo di
un congegno meccanico»; il cinematografo è il luogo dove «molte persone radunate insieme possono sognare
insieme». E così vediamo Nina, la donna russa incontrata a Yokohama, passeggiare con Karen Landis lungo un viale
alberato di Hollywood «Questo mio sogno non è un film della Paramount, non è altro che il paradiso di uno sciocco»,
conclude il protagonista. Il cinema è per Tanizaki luogo della idealizzazione della donna. La figura della femme fatale,
così tipica dei racconti giovanili dello scrittore, trova riscontro nei film americani e piena espressione nel cinema
giapponese degli anni Venti. La Yokohama di Ave Maria è sorprendente: non ha nulla della Yokohama moderna e alla
moda di Minato no hitobito, né la curiosità e il fascino di Aoi hana. La descrizione della casa all’occidentale comunica
subito un senso di decadenza, di trascuratezza e di abbandono; e l’illusione comincia a scontrarsi con la realtà. Nel
corso del racconto, questo stato di degrado si rivela essere non l’eccezione ma la regola. Alla decadenza dell’ambiente
corrisponde una povertà e un cambiamento dello stato di vita degli occidentali residenti. Tanizaki si riferisce, in
particolare, alla comunità dei russi. I personaggi occidentali che popolano il racconto, dalla giovane Nina al bambino
Vasilij, sono tutti russi che vivono in condizioni di miseria, così da poter dire che «a Yokohama i giapponesi stanno in
genere meglio degli occidentali».
Oltre a quelle dove Tanizaki effettivamente abitò quelle di Honmoku e Yamate descritte in Minato no hitobito anche
quelle dove vive il protagonista di Ave Maria, offrono gli agi di uno stile di vita nuovo. L’Occidente è entrato
nell’ordinarietà della vita quotidiana dell’autore e dei suoi personaggi. Tuttavia, pur non perdendo il fascino della
novità, mostra i limiti della possibilità di realizzare una vera esperienza dell’Occidente in Giappone.
Forse in nessun racconto, come in Ave Maria, si mette tanto l’accento sulla diversità della pelle. Descrivendo
l’affascinante Nina, il protagonista esprime il senso di inferiorità dell’uomo giapponese di fronte alla donna bianca e con
insistenza, in più passi, evidenzia il contrasto tra il colore giallo della propria pelle e quello bianco della donna russa:
alzo gli occhi con la sensazione di non riuscire a guardare diritto il suo volto ridente qualche centimetro più in su del
mio. Già è alta e pure indossa un grande cappello: mi sembra un girasole che mi copre, le sue labbra emettono respiri
proprio sopra la mia fronte [ ] Le braccia flessuose ricadono abbandonate lungo i fianchi, il petto respira forte sotto l
abito rosa io che sono minuto mi sento come risucchiato verso questo petto imponente; il mio essere piccolo mi
intristisce, provo persino una strana paura per l eccessiva differenza fra le due razze e indietreggio come per sfuggire al
profumo che inonda le mie narici. Se fosse solo una differenza di statura, se fosse solo che le mie guance sono
all’altezza delle sue spalle ma il cuore bianco rinchiuso in quella pelle bianca non è forse un luogo alto e irraggiungibile
per l’amore di un cuore color del bronzo rinchiuso in questa pelle bronzea? Non potrei tollerare che il tuo bel corpo
bianco, in queste città giapponesi che pullulano di visi e di case giallognoli, si assimili a questi fino a passare inosservato.
non avevo mai osato toccarla per la vergogna di contaminare col mio colore il dorso della sua bianca mano. le dieci dita
scure cominciano tremanti a dissacrare la terra santa della pelle bianca.
L’attrazione dei giapponesi per la pelle bianca e per la donna caucasica ha un fondamento storico e culturale. La pelle è
l’elemento che più di ogni altro tratto somatico mette in luce la differenza etnica e, nel contrasto con la pelle gialla,
quest’ultima è percepita come esteticamente inferiore. Il bianco arriva a coincidere con il suo ideale estetico di donna,
con «l’apice della bellezza perfetta». Tanizaki commenta che l’uomo occidentale spesso intravede nella persona amata
la figura della Vergine Maria come immagine dell’eterno femmineo; un idea occidentale, che non esisteva nel Giappone
moderno, ma che lui tuttavia ritrova nella cultura dell epoca Heian dove era possibile che un uomo si inginocchiasse
davanti a una donna, considerandola con un grande rispetto. 72 Il viso bianco della Vergine suggerisce un senso di
superiorità, di aura di sacralità, di veicolo del divino: tutti i bianchi rimandano a questo archetipo che è nella mente
dell’autore e che diventa immagine simbolica di un bello assoluto. Una bellezza che trascende i confini tra Oriente e
Occidente e si offre come sintesi del fascino di tutti i volti incontrati.