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In Giappone il titolo più comune delle storie della letteratura ( ​Nihon bungaku shi )​ comprende in genere i testi
fin dalle origini, ma sappiamo che il termine bungaku è usato per la prima volta solo nel 1890. “ Bungaku “ è
stato usato sia come termine per tradurre il concetto occidentale di “ letteratura “, sia per indicare la letteratura
che si è sviluppata alla fine dell'Ottocento in seguito all'incontro con l'Occidente: la “ letteratura moderna “
(​kindai bungaku ​).
La definizione che veniva data di bungaku nel 1980 diceva: “ Il termine ​bungaku​, cioè ​literature in inglese, in
origine significa “lettere”. Se “ letteratura “ significa testi scritti, cioè tutto ciò che può essere espresso in lettere,
allora si riferisce a tutto il sapere e a i sentimenti umani. Da ciò emergono due elementi importanti:
1. il ​sapere​: ci riporta all'origine storica del termine cinese “ wen-xue”. In Cina la letteratura comprendeva
una gamma molto ampia di testi ( storici, filosofici … La letteratura così intesa non ha mai dissociato il
valore di un testo dal suo contenuto morale o didattico o storico. Quindi bungaku eredita l'idea
confuciana di un contenuto elevato, “alto” e di “sapere”. Prima del Meiji la letteratura alta in Giappone
era rappresentata da testi in prosa e poesia scritti in cinese e la poesia e la narrativa erano valutate ad
un livello inferiore.
Con l'introduzione delle classificazioni occidentali del sapere nelle università giapponesi in periodo
Meiji, viene distinta la letteratura come separata dalla filosofia e dalla storia ( quella scritta in cinese:
kanbungaku, quella in giapponese: wanbungaku ). Il concetto di “ letteratura “ nazionale porta a
specificare ulteriormente la letteratura giapponese come ​kokubungaku.

2. i ​sentimenti ​umani​: il termine indica ciò che prima del contatto con la letteratura occidentale era
considerato “basso” e “volgare”, ovvero la narrativa fittizia. Shosetsu Shinzui ( L'essenza del romanzo ),
il saggio del 1885-86 di Tsubouchi Shoyo ritenuto fondativo della narrativa moderna, afferma per la
prima volta che il romanzo è una forma d'arte e che il suo fulcro è il ninjo ( il sentimento ) e che l'arte è
libera da ogni forma di didatticismo e ha un proprio autonomo valore estetico. All'arte in sé non è più
riconosciuto un intento pratico, ma il suo unico scopo deve essere di dare piacere e di raggiungere un
ideale trascendente di bellezza.
E' significativo che per dire “romanzo” si usi un termine diverso da quelli che indicano i generi della
precedente narrativa. Shosetsu in origine indicava la narrativa fittizia che non apparteneva alla
“letteratura” intesa in chiave cinese. Lo shosetsu che si codifica in periodo Meiji si imporrà come la
forma dominante della letteratura moderna (kindai bungaku)e contemporanea (gendai bungaku).

Tuttavia sarà costante la contrapposizione fra letteratura alta (jun bungaku) e di massa (taishu
bungaku).

Rapporto Giappone/Occidente
L'identità del Giappone negli ultimi 150 anni si è definita sempre a partire dall'opposizione fra
Oriente/Occidente. Nell'evoluzione di questo rapporto bisogna tener presenti tre eventi storici fondamentali:
1. 1868 – Inizio periodo Meiji
La modernità in Giappone viene fatta coincidere con questo momento di cesura storica e culturale. Il
paese esce dal sakoku dopo più di due secoli, essendo costretto dal commodoro Perry ad aprirsi
all'Occidente. Segue il periodo della modernizzazione.
I primi decenni corrispondono all'età delle riforme. Il rinnovamento coinvolge tutta la
società poi in un secondo momento anche la cultura. Conseguenza di questo processo è la
perdita dell'identità culturale e la crisi dell'”io” riflessa in gran parte dei testi letterari dei
decenni successivi
2. La fine della seconda guerra mondiale
E' per il Giappone la prima sconfitta del paese, cui fa seguito l'occupazione americana. E' il periodo in
cui il paese viene americanizzato, diventando la colonia “ culturale “ dell'Occidente
3. Gli anni '90
Con la fine della guerra fredda il Giappone entra nei processi di globalizzazione.

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“ Letteratura “ che, a seconda dei luoghi e dei periodi, ha assunto significati molto diversi. Anticamente in
Giappone era identificata con la letteratura in cinese. Inizialmente il termine bungaku viene utilizzato per indicare la
letteratura prodotta a conseguenza dell'incontro con l'occidente ma ciò crea una reazione contro la letteratura
straniera in favore della kokubungaku ( letteratura autoctona ), riscoprendo autori come Saikaku. Successivamente
questo termine viene applicato a tutta la letteratura giapponese, mentre per la letteratura Meiji ( ovvero “ moderna “ )
si usa specificamente il termine ​kindai bungaku.
Generi premoderni:
1) Poesia ​( kanshi, waka, renga, haikai ..)
1) Prosa narrativa: monogatari
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3) gesaku :
Dangibon ​(pseudo-sermoni)
storia divertente che racchiude il pensiero e ideali
confuciani, ma anche altri testi con insegnamento
morale- etica confuciana.
La bella storia di Shidoken
Sharebon​ ( “ libri alla moda “ )
descrivono gli ambienti dei quartieri di piacere.
Il rovescio del broccato ​– Santo Kyoden
l'autore vuole narrare la vita quotidiana delle donne
dei quartieri di piacere di giorno
Tipo di narrativa ibrida, composto dall'alternanza di
elementi narrativi e mimetici ( disegni, rapp.visuale)
che fanno parte del testo
Kusazoshi
Classificati secondo il colore della copertina
Il più famoso è il kibyoshi​ Kinkin sensei eiga no yume
Gokan ​( fascicoli riuniti, dal 1806 )
Ninjobon​ ( libri di “ sentimenti “, dal 1818 )
Kokkeibon ​( libri umoristici, dal 1802 )
si dividono in : Ukiyo Buro e Ukiyo Doko
Jippensha Ikku e Shikitei Sanba
Yomihon ​( libri “ da leggere “ )
Si distacca dagli altri generi letterari in quanto non
contiene parti illustrate facendo così prevalere la
parte narrativa. A differenza dei gesaku, tratta
storie fantastiche e lontane nel tempo.
Ugetsu Monogatari ​- Ueda Akinari
Haryasame Monogatari -​ Takizawa Bakin

Le riforme dei primi decenni Meiji ( 1868-1912 )

L'inizio del Meiji viene tradizionalmente interpretato come un momento di cesura col passato e una “ ossessione
per il moderno “. Tuttavia, non va dimenticato che il forte senso di discontinuità che l'accompagna si traduce
prima di tutto nell'urgenza di fissare i limiti e i confini della tradizione; e in ambito letterario, questo significa la
creazione di una definizione di “ moderno “.
Non si può comunque applicare una terminologia occidentale alla situazione giapponese. A questo proposito ci
sono figure, come quella dello storico Maruyama Masao che sostengono che il Giappone non abbia mai
raggiunto la modernità in quanto la cultura occidentale valorizza la fiction e quella giapponese privilegia la
realtà non mediata, quindi una letteratura che si caratterizza per il soggettivismo ( prevalere della soggettività
sull'oggettività ), per la mancanza di trama, per il lirismo e per la frammentarietà. Per queste cause in Giappone
non si sviluppa la fiction e quindi non è moderno.
Per tradurre il termine “ modernità “ in giapponese esistono due termini:
1. kindai​: generalmente utilizzato per indicare il lasso di tempo compreso fra la Restaurazione Meiji e la
fine della seconda guerra mondiale, e si riferisce quini alla caduta dello shogunato Tokugawa e
all'impatti con l'Occidente.
2. gendai:​indica il periodo successivo al 1945, cioè la contemporaneità
Quanto emerge dall'uso distinto di questi due termini è che la “ modernità “ da un lato si definisce come tratto
dell'identità culturale giapponese contrapposto a tutto ciò che viene sentito come tradizionale; dall'altro il suo
inizio viene fatto coincidere con il processo di occidentalizzazione, che oltre a indurre fenomeni quali
industrializzazione e urbanizzazione, comporta l'adozione di valori etico-sociali nuovi. La modernizzazione è
dunque un processo che nasce e si sviluppa nel segno dell'ambiguità che vede la volontà di preservare
un'identità che affonda le radici in quella stessa tradizione dalla quale si vogliono prendere le distanze.

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Opere di divertimento sia per il lettore che per lo scrittore. Quest'ultimi solitamente erano Bunjin: studiosi confuciani, i
quali avevano una cultura alta ma che allo stesso tempo amavano scrivere opere “leggere”.
Rinnovamento Meiji
Si fonda sulla centralizzazione del potere politico e sulla
trasformazione capitalistica delle istituzioni
economico-sociali. Fra il 1868 e il 1912 la nuova classe
dirigente promuove una serie di riforme che puntano a
rendere il paese moderno in breve tempo e che prevedono:
eliminazione del bakufu
ristabilimento dell'autorità imperiale
rafforzamento politico e militare
nuova concezione di Stato nazionale

Nasce la figura di intellettuale pubblico moderno:

giovane
inserito nel contesto urbano di Tokyo
conosce le lingue straniere ( francese, tedesco, inglese ) che gli permetto un accesso diretto alle opere
occidentali
titolo di educazione superiore ( formazione universitaria o simil-universitaria )
è partecipe nel mondo del giornalismo ( generalista o culturale )
aggiornato/interessato sulla cultura dell'Occidente ( soggiorni di studio all'estero )
Concezione strumentale della cultura*; andrà in crisi a fine Meiji.

Per sostenere lo sforzo di un tale rapido cambiamento vengono coniati alcuni motti:
*fukoku​ ​kyohei​: “ ricco il paese e forte l'esercito “
bunmei​ ​kaika:​ “ civiltà e progresso “ che coinvolge l'ambito letterario. Il presupposto è che per uscire
dalla condizione di arretratezza occorra guardare alle società occidentali ( cultura europea ). Si studiano
i più recenti movimenti letterari e si intraprendono numerosi lavori di tradizione che porteranno alla
definizione del concetto di “letteratura nazionale”: ​kokubungaku.​

La questione della lingua

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Prima di raggiungere l'obiettivo di uno stato moderno vi è la necessità di una “ lingua nazionale “ (​kokugo) . Il
giapponese scritto era un linguaggio rigidamente codificato in varie tipologie (​kanbun, wabun ​…). Un sistema
complesso che vincolava ogni stile a un ruolo e ad un uso ben preciso in termini di ambito sociale e tipologie
testuali. Dall'altra parte la lingua orale (che aveva riscosso il riconoscimento letterale con il gesaku di epoca Edo)
presentava una ricchezza tale di varianti da renderla indefinibile. Per colmare l'esigenza di avvicinare lo scritto e
l'orale vengono avanzate proposte diverse che possono essere ricondotte a tre diverse posizioni:
1. sostenitori dell'occidentalizzazione suggerivano l'ipotesi di abolire la lingua giapponese
2. sostenitori della creazione di un nuovo linguaggio nazionale suggerivano di eliminare gli elementi di
derivazione cinese
3. i conservatori
A prevalere fu pero il Movimento per l'unificazione della lingua scritta e parlata ( ​Genbun'itchi undo​ ) che
sosteneva l'adozione di una lingua vicino al parlato. Il genbun'itchi avrebbe comportato la perdita del potere
derivante dal mantenere la lingua accessibile a una minoranza di privilegiati, cioè alla classe dominante.
Saranno i testi letterari a sperimentare per primi un nuovo stile, al quale Tsubouchi Shoyo dedica un intero
capitolo del suo Shosetsu shinzui, proponendo di utilizzare una lingua più vicina a quella letteraria nelle parti
descrittive e lo stile colloquiali in quelle dialogiche, cosa che il tardo gesaku aveva già fatto. Il primo romanzo
moderno, ​Ukigumo​ di Futabatei Shimei, pubblicato fra il 1887 e il 1889 elaborò un proprio stile accolto con molto
entusiasmo soprattutto dalle nuove generazioni. Saranno poi scrittori come Yamada Bimyo, Shimazaki Toson e
Natsume Soseki a raffinare lo stile del genbun'itchi che si affermerà in modo decisivo con il naturalismo anche
perché il problema linguistico non nasce da una esigenza comunicativa, ma bensì si intreccia con questori di
teoria letteraria connesse all'introduzione del realismo dall'Occidente. Il processo di unificazione sarà laborioso
e si protrarrà fino al 1946 quando la Costituzione verrà redatta in lingua colloquiale.

Letteratura anni '80-'90 panoramica

Tardo gesaku
Traduzioni
Romanzo politico ( seiji shosetsu )
Pionieri del romanzo realista Tsubouchi Shoyo e Futabatei Shimei
Il romanticismo ( romanshugi )
Ken'yusha e Koda Rohan

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Influenzata dalla lingue straniere ( lessico, morfologia, stile )
Il romanzo realista
Tsubouchi Shoyo
Figlio di samurai originari di Nagoya studia a Teidai con una formazione anglofila vicino alle
filosofie utilitariste diventando critico e teorico della letteratura e del teatro ma anche figura
importante nel bundan.

Shosetsu Shinzui​ – ​L'essenza del romanzo ​( 1885-1886 )

Lo ​Shosetsu shinzui ​segna il debutto in ambito critico di Shoyo. Il saggio marca l'inizio della
critica letteraria moderna in Giappone come prima opera che tratta il valore e le funzioni del
romanzo della nuova epoca, il suo significato storico affermando il metodo del realismo
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moderno e oltre. Si articola in 2 parti :
1. Storico-teorica
La prima parte esordisce esordisce con una “ teoria del genere del romanzo “ in cui si afferma il valore
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artistico del genere. Partendo dalla definizione di arte ( ​bijutsu​ ), Shoyo ne enfatizza l'assenza di fini
pratici, la negazione di vincoli per l'artista a fini educativi che ne imbriglierebbero l'invenzione e dunque
il valore di per per sé.
Gli effetti vengono dunque legati alla natura dell'uomo che spontaneamente si commuove e diletta di
fronte all'elevatezza dell'arte. La trattazione passa alla classificazione e distinzione tra le varie arti in tre
categorie principali. Le arti tangibili in prevalenza si rivolgono alla vista, quelle intangibili come la
musica all'udito, mentre poesia drammaturgia e romanzo alla mente. Questo punto Shoyo illustra le
ragioni per cui il romanzo avrebbe i requisiti dell'arte e per libertà e ampiezza d'espressione si
collocherebbe prima delle altre.
2. Tecnica
La seconda parte esordisce con un discorso generale sulle regole del romanzo. Di grande rilievo è la
disquisizione sullo stile di scrittura in cui l'autore esamina pregi e difetti dei tre stili della tradizione
giapponese ( lo stile elegante, lo stile volgare e la via “ ibrida “ ) propendendo per un linguaggio
corrente nei dialoghi arricchito con linguaggio letterario eleganti nelle parti diegetiche, soluzione che
renderebbe la vivacità dell'espressione dei sentimenti e al contempo nella narrazione metterebbe in
rilievo i “ meccanismi “ della vita o della società umana. Vengono poi esaminate le regole di
organizzazione della struttura, intreccio e trama del romanzo, evidenziando la distinzione tra romanzi
divertenti ( ​comedy​ ) e tristi ( ​tragedy​ ).
Shosetsu shinzui ​si svincola dalla visione tradizionale del genere narrativo che lo vedeva
ridotto al rango di divertimento per donne e bambini, affermandone il valore di genere
letterario tra i più sviluppati nella storia e dunque adeguato alla nuova epoca, ribaltando le
gerarchie tradizionali dei generi letterari. In particolare esso mette in rilievo l'espressione dei
sentimenti ( ​ninjo ) che sono alla base della composizione del romanzo insieme alle condizioni
sociali ( ​setai ) e i costumi ( ​fuzoki ). Il principio di base è quello del ​mosha ( imitazione ), ovvero
“ l'arte è imitazione del reale “. Il narratore dovrà entrare nella mente del personaggio e
raccontarne i sentimenti più intimi, descrivendolo dall'interno con grande accuratezza
psicologica, contrariamente alla tradizione precedente dove il narratore non era onnisciente
ma semplice osservatore. Secondo gli ideali del ​mosha,​ la realtà deve essere rappresentata
così c0m'è, senza principi morali come filtro. Infine Shoyo sostiene che la trama debba essere ben strutturata (
inizio-svolgimento-fine) e armoniosa con il giusto equilibrio fra lo spazio dato alla figura del protagonista e alla
trama; da qui la critica ai gesaku come letteratura priva di una trama compatta.

Futabatei Shimei
Shosetsu soron - Teoria generale del romanzo​ ( 1886 )
Futabatei Shimei, amico e allievo di Tsubouchi Shoyo, si impegna a definire il suo concetto
di ​shosetsu​, letteratura narrativa, qui intesa come “ romanzo “ e cioè la forma narrativa lunga
che oggi, con un termine più preciso, si chiama ​chohen shosetsu.​ In questo saggio, che nasce
come prefazione a ​Tosei shosei katagi ​di Shoyo, Futabatei respinge l'idea della letteratura
didattica mirata ad educare il lettore, diffusa nell'ambito della narrativa gesaku, sostenendo
invece che l'artista ( e quindi lo scrittore ) deve sforzarsi di captare la realtà e trasmetterla ai
suoi lettori. Questa è praticamente l'idea che Futabatei ha del realismo. In ​Shosetsu soron
egli sostiene innanzitutto che per poter dare un giudizio adeguato di un testo letterario
bisogna avere una base teorica chiara in modo che siano chiaramente definiti i criteri

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p.30-32 libro Bienati
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Viene presentato un nuovo concetto di arte: “ ​ciò che non ha nessun fine pratico e serve a dilettare gli uomini​ “,
il cui nucleo centrale è “​ offrire godimento agli occhi e godimento alle menti “​ rendendo l'arte libera da ogni forma di
didatticismo.
applicati per la valutazione. Per dare al lettore la possibilità di seguire e comprendere l'argomentazione, è
necessario mettere in chiaro i parametri che hanno influenzato la valutazione. In seguito egli spiega che la
forma e l'idea si condizionano a vicenda, ma che l'idea è più importante in quanto esiste prima della forma.
Futabatei sostiene che esistano due tipi di romanzo:
1. quello didattico moralizzante
2. quello che imita e ricalca la realtà​ ( ​mosha​ )
Quest'ultimo sarebbe il romanzo realistico moderno sostenuto anche da Tsubouchi Shoyo nel suo
Shosetsu shinzui​. Si tratta di un tipo di romanzo in cui la trama segue dei principi logici e i personaggi
sono configurati secondo criteri psicologici verosimili e convincenti.
Alla fine del saggio l'autore parla della responsabilità del critico letterario e sostiene che una critica è legittima
solo se basata su dei criteri razionali e verificabili. Questo saggio di Futabatei è da considerare come un'apologia
della critica letteraria basata su dei criteri scientifici.

Ukigumo​ e lo sviluppo del “romanzo moderno”

Quando il Giappone alla metà dell'Ottocento si trova a confrontarsi con la cultura occidentale, non ha ancora
sviluppato il romanzo. In altri termini, prima della pubblicazione di ​Shosetsu shinzui​, la parola ​shosetsu non
indicava un preciso genere letterario. Fra il 1870 e il 1890, nel periodo cioè di maggiore attività del Movimento
per la libertà e i diritti civili, l'esigenza di comunicare e promuovere in modo efficace il messaggio politico porta
alla pubblicazione di numerose traduzione ed adattamenti da romanzi occidentali impegnati, inaugurando la
stagione di quello che la critica definisce ​seiji ​shosetsu ( “romanzo politico”). E proprio dal successo del romanzo
politico nascerà il moderno shosetsu, che ne perfezionerà lo stile realistico, grazie anche alla nuova lingua
letteraria, basata sulla riduzione della distanza rispetto al parlato. Negli stessi anni Ozaki Koyo e Yamada Bimyo
fondavano il gruppo dei Ken'yusha ( Associazione degli amici del calamaio ). Animato all'inizio dal desiderio di
un ritorno alla letteratura intesa come svago, e quindi come un recupero del gesaku, il gruppo non potrà
sottrarsi all'influsso esercitato sul mondo letterario dalle teorie di Tsubouchi e contribuirà in misura consistente
all'evoluzione della narrativa attraverso la pubblicazione di romanzi “ d'ambiente “. Questi, oltre a proporre
un'interpretazione personale del realismo, sono la prova della coscienza sempre più diffusa fra i giovani
intellettuali della possibilità di un nuovo tipo di scrittura, di una letteratura “ moderna” al centro della quale si
colloca un nuovo genere in prosa: il romanzo. L'inizio del romanzo giapponese moderno viene fatto coincidere
con la pubblicazione, nel 1885, di Shosetsu shinzui ​che introduce in Giappone le teorie occidentali sulla narrativa
e propone la nascita di una forma letteraria nuova.

Al contrario di Shosetsu shinzui, il primo romanzo di Tsubouchi Shoyo, Tosei shosei katagi ( ​Caratteri degli
studenti del nostro tempo,​ 1885-86 )ebbe un enorme successo di pubblico e critica. A suscitare interesse fu
soprattutto la novità del tema: il mondo degli studenti e in particolare la questione dell'emergente istruzione
femminile. Tuttavia sono molti i tratti riconducibili alla fiction del tardo Tokugawa ( per esempio i lunghi
dialoghi interrotti solo dall'indicazione del nome del parlante ). Affatto nuova invece la manipolazione del
tempo narrativo: invece di affidarsi all'ininterrotta progressione cronologica tipica del gesaku, ricorre a
frequenti flashback e ad altri espedienti che arricchiscono la struttura temporale e che spesso richiedono un
commento da parte dell'autore, con un uso quindi innovativo delle parti diegetiche. Nel complesso il testo soffre
di una eccessiva debolezza nella caratterizzazione dei personaggi e la penetrazione psicologica è minima.

Ukigumo – Nuvole fluttuanti (​ 1887-89 )

Sarà piuttosto Futabatei Shimei a realizzare, con ​Ukigumo il romanzo che Tsubouchi aveva
suggerito nel suo saggio. Attuale e realistico è incentrato sullo studio dell'interiorità umana.
In ​Ukigumo vengono tratteggiati i profondi cambiamenti che avevano avuto luogo in
Giappone negli ultimi anni e disegna il ritratto di una società che vede molti dei valori
tradizionali soppiantati da una nuova etica. Il simbolo del nuovo Giappone,
dell'avanzamento e del progresso dell'intera nazione, era la città di Tokyo, il centro culturale
ed economico del paese. I giovani vi affluivano in cerca di fama e fortuna e fra questi i
membri dell'ex classe samuraica che cercavano di conquistarsi una posizione migliore di
quella che avrebbero avuto una volta per diritto di nascita.

Struttura​:
19 capitoli
3 sezioni

Caratteristiche persistenti del gesaku:

Nomi dei personaggi che ne rivelano il carattere ( Noboru > scalare ( condizione sociale ) )
Tecniche di mitate ( sovrapposizioni di immagini ) in stile premoderno ( es. nei titoli dei capitoli )
Novità formali e linguistiche:
 Trama semplice, organizzata ( scene forti o melodrammatiche + digressioni )
Linguaggio colloquiale basato sul dialetto delle classi sociali elevate di Tokyo
Focalizzazione sul personaggio principale
Espansione della parte dialogata con la progressione del romanzo.

Trama
Ukigumo racconta la storia dei due rami della stessa famiglia: uno riesce ad adattarsi alla vita del nuovo
Giappone, l'altro fallisce. Magobei arriva alla capitale e dopo qualche iniziale difficoltà diventa un uomo d'affari
di successo; il fratello, il padre del protagonista Bunzo, rimane nella nativa Shizuoka e a stento riesce a
sopravvivere. Magobei offre al nipote, rimasto orfano, la possibilità di sottrarsi al destino del padre, ma Bunzo
non appartiene al mondo della città. I suoi valori sono quelli della tradizione confuciana:
devozione alla famiglia
duro lavoro
studio
A essere al passo coi tempi è piuttosto Noboru, collega e rivale: nonostante l'estrazione samuraica in lui non
sopravvive nessuno dei valori tradizionali. Bunzo tuttavia non è semplicemente il simbolo di una generazione. E
anche se la sua etica è modellata sui valori della sua classe, rimane un individuo, soprattutto perché l'autore
riesce a darcene un ritratto tridimensionale. Lo vediamo da solo con i suoi pensieri, timido e lento nel prendere
decisioni e ancora più lento nell'agire. Spaventato di fronte alla zia, Omasa; goffo e impacciato nei rapporti con
Osei, la cugina della quale è innamorato. E questo è il punto di maggiore interesse del romanzo laddove la
tendenza del protagonista a guardare dentro se stesso ( novità tematica del mondo moderno ) incontra
l'innovativa tecnica narrativa elaborata dall'autore per rendere questo processo a livello testuale. Gli eventi del
romanzo vengono presentati quasi per intero dal suo punto di vista, soggettivo e talvolta distorto. Futabatei
ricorre al monologo narrato: questo fa di lui il primo scrittore di fiction moderna e di Ukigumo il primo esempio
di “ romanzo dell'individuo “. Il pensiero, non l'azione, diventa con decisione il cuore della narrazione, mentre il
tempo sembra dilatarsi per accompagnare le divagazioni della mente di Bunzo. Allo stesso tempo si ha una
sorta di contrazione degli spazi del romanzo, quasi a sottolineare la vita interiore intensa ma claustrofobica del
protagonista. Il mondo interiore dell'individuo non era mai stato ritratto in letteratura prima di ​Ukigumo.​
Verso la fine i pensieri del protagonista si fanno sempre più confusi e di fatto il romanzo non riesce ad arrivare
ad una conclusione. Presupposto del romanzo realista è l'esistenza di un narratore che abbia l'autorità
necessaria a realizzare l'introspezione psicologica.

Dal punto di vista stilistico Futabatei utilizza per i dialoghi il linguaggio colloquiale, ma non adotta lo stile
elegante per le parti diegetiche, preferendo il genbun'itchi.

Il romanticismo ( Romanshugi )
Quadro ideologico:
contiguità col Jiyu Minken Undo
forte influenza del Cristianesimo, di solito protestante
individualismo: enfasi sull'io e sulla vita dello spirito entrambi intesi come da compiere ed emancipare
in senso moderno
modelli letterari: romantici inglesi
sfondo filosofico: idealismo e neo-idealismo tedesco, trascendentalismo americano
Romanshugi indica una sensibilità artistica affine al movimento romantico europeo. Come per altre correnti
letterarie che in questi decenni si ispirano alla cultura europea gli scrittori giapponesi conoscono e
approfondiscono le opere e le tematiche romantiche, alcuni per esperienza diretta ( grazie a lunghi soggiorni
all'estero ) altri attraverso la mediazione che questi primi operano una volta di ritorno in Giappone. Alla prima
fase di assimilazione ed elaborazione dei nuovi atteggiamenti d'arte e di pensiero, segue poi uno sviluppo che si
discosta dal modello occidentale e formula una visione artistica propria. Le esperienze del realismo,
romanticismo, estetismo, naturalismo e decadentismo si affermano in Giappone in ritardo rispetto allo sviluppo
europeo e per questo si avvicendano con grande velocità e spesso si sovrappongono. E' dunque difficile
definirne i confini, per questo i critici distinguono tra:

zen romanshugi ​( pre-romanticismo)

shoki o koki romanshugi​ (primo o tardo romanticismo)

I temi del romanticismo tedesco ( diffusi in Giappone grazie a Mori Ogai ) si trovano subito in conflitto con i
residui di un passato premoderno, che negava l'affermazione dell'io e della libertà individuale. La letteratura
dell'epoca precedente aveva esaltato la prevalenza del ​giri ( obbligazione sociale ) sul ​ninjo ( sentimento ), la
logica del gruppo su quella dell'individuo. In ​Ukigumo viene posto al centro dell'attenzione l'io come interiorità
che prevale sull'io come essere sociale. Questo tema dell'individualismo diventerà una costante di tutta la
letteratura giapponese moderna che tratterà la dolorosa lacerazione tra il singolo e la società. All'inizio del
periodo Meiji, dominato dall'entusiasmo per le riforme in ambito politico e sociale, i giovani intellettuali
partecipano ai movimenti di rinnovamento come il ​Jiju minken undo (​ Movimento per la libertà dei diritti civili )
che perseguiva ideali progressisti, in particolare il riconoscimento di ciascun individuo come soggetto politico. Il
movimento, percepito come antigovernativo, venne represso. C'è una transizione dal pubblico al privato,
dall'interesse verso il pubblico ( che faceva coincidere il benessere individuale con il benessere della nazione )
all'interesse verso la cultura ) all'interesse verso la cultura ( intesa anche come lo sviluppo della persona ). Il
romanticismo si inserisce in questo processo quando la libertà non si configura più come un'utopia politica da
realizzare nella società presente. La rivalutazione del sentimento e la maggiore enfasi data agli aspetti
emozionali, ai valori estetici e spirituali sono volti ad enfatizzare i concetti di individuo e libertà. Il fine della
letteratura diventa allora la crescita personale e spirituale, per questo è di notevole importanza l'adesione, da
parte di alcuni autori, al cristianesimo. I motivi convenzionali del romanticismo europeo:
rifiuto del razionalismo illuminista
esaltazione dell'io, dell'amore e dell'arte come tensione verso l'infinito e il trascendente
la sofferenza
il senso del limite per la realtà finita dell'uomo
trovano in alcuni autori una consonanza con la sensibilità e gli ideali estetici classici: i particolare con lo ​aware (
empatia/commozione ) e il ​mujo​ ( impermanenza del reale ).

Kitamura Tokoku ( 1868-1894)

Kitamura Tokoku, proveniente da una famiglia samuraica in declino, studiò al Tokyo
Senmon Gakko ( futura Università Waseda )senza però laurearsi; si associò al J​iyu Minken
Undo,​ da cui si distaccò per contrarre un matrimonio fallimentare. Nel giro di pochi anni,
Tokoku si ritrovò amaramente deluso dalla politica, dalla religione e dall'amore. Egli è
considerato una delle figure più rappresentative del romanticismo dato il ruolo avuto nel
processo verso una letteratura più soggettiva che approderà all'affermazione dello
shishosetsu.​ Iniziò l'attività letteraria su riviste come ​Jogaku zasshi (​ Rivista
dell'educazione femminile ) e fu tra i fondatori di ​Bungakukai​, il periodico che raccolse
unotrno a sé il primo nucleo di romantici giapponesi. Convertitosi poi al cristianesimo
esaltando la spiritualità cristiana e soprattutto l'attenzione sull'interiorità della persona. Il
primo elemento di innovazione nella poetica di Tokoku è l'affermazione del sé nella
negazione della propria socialità. Egli distingue la sfera privata dell'individuo da quella politica, ma al contempo
questa ricerca interiore ha una valenza anche sociale perché il ruolo del poeta ora è quello di salvare gli altri
proponendo un sistema di valori universali. La letteratura non deve “ interagire con la vita “ in senso materiale,
ma aprire i territori del modo spirituale. Nell'amore verso Dio, nella spiritualità, l'individuo ritrova una libertà più
profonda di qualsiasi libertà sociale o politica. Un altro punto importante è il concetto di verità: prima di Tokoku
la “ verità della natura umana “ non aveva un valore metafisico ma era vista in termini evoluzionisti come una
realtà, il cui modello si era realizzato in Occidente. Ora invece verità è la verità dell'individuo che a sua volta è
dotato di una verità universale che gli deriva direttamente da Dio. Tokoku propone un ideale cristiano di amore
e per la prima volta introduce nella letteratura un nuovo termine: ​ren'ai​, per esaltare l'amore spirituale e
platonico invece di ​koi,​ che rimandava all'amore carnale. La bellezza è un ideale autonomo e autosufficiente,
che va perseguito in quanto tale. La sua attività si esprime soprattutto con raccolte poetiche e saggi ispirate alle
poesie dei romantici inglesi, soprattutto Byron.

Raccolte poetiche​:
Soshu no shi​ ​( ​Poesia di un prigioniero,​ 1889 ) > ricorda il ​Prigioniero di Chillon d
​ i Byron
La situazione iniziale vede il protagonista, un giovane rivoluzionario, imprigionate insieme ai
compagni e alla meglio. Il testo si sviluppa però in maniera contraddittoria dal punto di vista
fattuale, lasciando trasparire un possibile significato metaforico: la condizione di isolamento e
alienazione del prigioniero è quella esistenziale del poeta. La conclusione del poema è tuttavia
positiva, con la repentina liberazione del protagonista e il ricongiungimento con gli altri compagni
di sventura. I commentatori ritengono che Tokoku esprimesse i suoi contrastanti sentimenti
verso il Jiyu Minken Undo, che aveva abbandonato qualche anno prima proprio di fronte alla
prospettiva di farsi coinvolgere in azioni sovversive.

Horaikyoku ​( ​Il canto del monte Horai,​ 1891 )

Anche in questo dramma Tokoku esprime, sotto un tessuto metaforico ancora più denso e
accompagnato da riferimenti alle tradizioni mitologiche autoctone, le istanze di liberazione individuale dei
giovani intellettuali Meiji. Il giovane protagonista del poema, eroe dai tratti bayroniani, si dibatte tra la propria
natura umana e l'aspirazione al divino.

Saggi​:
Ensei shika to josei​ (​ Il poeta misantropo e la donna​, 1892)
Naibu seimei ron​ (​Saggio sulla vita interiore​, 1893)
Jinsei ni aiwataru to wa nan no ii zo​ ​( ​Che cosa significa interagire con la vita umana ?​, 1893 )

Considerato da molti contemporanei ed esponenti della generazione successiva come tra i primi intellettuali
giapponesi moderni la sua figura diventa quasi mitica, incarnando, anche a livello biografico l'ideale del poeta
romantico.

Bungakukai
Fondata da Tokoku nel 1893 e pubblicata fino al 1898, nasce come costola letteraria di ​Jogaku zasshi (​ ​Rivista per
l'istruzione della donna​, 1885-1904 ). Personalità di rilievo, oltre a Tokoku, sono Ueda Bin, Shimazaki Toson e
Tayama Katai con alcune opere di Higuchi Ichiyo; la maggior parte di loro avrebbe in seguito maturato
un'evoluzione verso il naturalismo. Alla prematura morte di Tokoku il ruolo di poeta principale del movimento
fu ereditato da Shimazaki Toson.

Shimazaki Toson ( 1872-1943 )

Toson si era laureato nel 1891 al Meiji Gakuin, un'università fondata da missionari cristiani.
Dopo la laurea, aveva intrapreso la professione di insegnante presso le scuole secondarie,
occupazione che l'aveva portato a trasferirsi a Sendai nel 1896. Qui rimase un breve periodo e
nel 1897 diede alle stampe una raccolta destinata a marcare un'epoca: ​Wakanashu (​Giovani
erbe)​. Con la sua raccolta d'esordio, Toson riuscì nell'intento di esprimere la nuova sensibilità
romantica, influenzata dai poeti inglesi con una lingua accessibile e musicale. Al successo di
tale opera contribuì il tema da loro affrontato: l'amore romantico, già caro a Tokoku,
sfumandolo però nella dimensione del ricordo e della malinconia.
La carriera di Toson come poeta si limitò agli anni giovanili.
Toson fissò alcuni paradigmi dello shi lirico destinati a consolidarsi*:
rifrazione tra vissuto autobiografico ed esternazioni della voce poetante
regolarità metrica
sorvegliatezza emotiva
temi amoroso e naturalistici
uso di una lingua classica depurata da eccessi arcaizzanti

Raccolte:
Wakanshu ​( Giovani erbe, 1897 )
La poesia più famosa, ​Hatsukoi (​ ​Primo amore ) è particolarmente esemplare sotto tutti questi* punti di
6
​ econdo alcuni commentatori
vista. Si conclude con la struttura sintattica classica del ​kakari musubi .S
questa poesia conterrebbe un'allusione all'episodio biblico di Adamo ed Eva, che sia vero o meno è
innegabile che la poesia di Toson, in generale, mostra una certa consuetudine con i testi sacri e con il
repertorio innografico del cristianesimo.
Hitohabune​ ( ​La piccola barca,​ 1898 )
Natsukusa (​ ​ Erbaggi estivi​, 1898 )
Rakubaishu​ ( ​Susini caduti​, 1901 )
Contiene alcuni componimenti di tono completamente diverso, come le poesie che hanno per scenario
le rovine del castello di Komoro, cittadina dove Toson si era trasferito per docenza. In essa si nota un
atteggiamento di più matura pensosità.

Doi Bansui / Tsuchii Bansui ( 1871-1952)

Proveniente da una famiglia borghese di Sendai, Doi si laureò in letteratura inglese all'Università
Imperiale di Tokyo. Qui si segnalò negli ambienti legati alla rivista Teikoku bungaku, di cui abbracciò
la linea tendenzialmente accademica. A differenza di Toson, Doi si presentava come un poeta
erudito, lettore dei classici cinesi e conoscitore di traduzioni europee che all'epoca erano ancora in
una fase di presentazione in Giappone, come la poesia francese, italiana, latina e greca.
Proprio la capitalizzazione di queste risorse testuali costituì la prerogativa della linea romantica

6
Una particolare combinazione di particelle e basi verbali scomparsa nella lingua
moderna
inaugurata da Doi. Egli è ricordato soprattutto per la sua opera di esordio: ​Tenchi ujo ( ​Terra e cielo hanno
sentimenti​,1899) di cui Kibo apre la raccolta. Anche la poesia di Doi non è prima di spunti religiosi, derivanti in
parte dalla meditazione dei testi sacri e cristiani.

Susukida Kyukin ( 1877-1945 )

E0 considerato un degli esponenti della transizione giapponese dal romanticismo al simbolismo.
Proveniente da una famiglia della borghesia impiegatizia di Kurashiki, nella prefettura di
Okayama, Kyukin fu in gran parte un autodidatta e formò il suo stile tipicamente
intellettualistico grazie alla consuetudine con la poesia romantica inglese. La sua raccolta
principale è ​Hakuyokyu ​( La casa dell'Ariete​, 1906 )in cui si nota una moderata assimilazione di
spunti simbolisti in particolare nella predilezione per una certa complicazione stilistica e
lessicale. Come molti altri autori abbandonò la poesia con la maturità e si dedicò alla
pubblicazione di rose varie spesso sotto forma di rubriche ospitate su svariati quotidiani del
Kansai.

Due riviste in particolare ebbero un ruolo importante nel passaggio dal romanticismo al naturalismo
giapponese:
1. Myojo ( Venere​, 1900-1908 ) fu uno dei principali punti di riferimento del romanticismo che prese piede
in Giappone. Myojo aveva tra i suoi autori Mori Ogai.
2. Bunko ( ​Biblioteca​, 19895-1910 ) ebbe in Kawai Suimei il suo massimo esponente. A differenza di Myojo,
Bunko inclinò negli ultimi anni di vita verso le tendenze naturaliste forse anche a causa dello spazio
concesso sulla rivista alle sperimentazioni con il verso libero.

Figure eccentriche del romanticismo

Izumi Kyoka ( 1873-1939 )
Nativo di Kanazawa, sede del feudo dei Maeda ( uno dei più potenti in epoca Tokugawa ), è un
artista particolare considerato uno scrittore romantico ( soprattutto per le storie con elementi
magici, fantastici o irreali ) anche se non si è mai riconosciuto nel movimento vero e proprio.“
Kyoka “ ( lo specchio del fiore ) è un nome fittizio, in realtà si chiama Kyotaro. Esordisce
nell'ambito del gruppo dei Ken'yusha, guidato dal maestro Ozaki Koyo, manifestando tendenze
stilistiche e tematiche vicine al Romanshugi. . Le sue opere sono spesso ispirate al gusto per la
letteratura di Edo e ambientate in quartieri di piacere o nei teatri. La sua letteratura esprime un
altro volto dell'epoca Meiji, attenta a descrivere la realtà e non a cercare fughe nell'immaginario.
Il romanzo si era liberato degli elementi irrazionali ed aveva sviluppato una descrizione realistica
e attenta alla psicologia dei personaggi.
In questo contesto la fantasia era vista come possibile mezzo di critica sociale ( ​kannen shosetsu – romanzi
ideologici dove critica la società ). Il più famoso è ​Gekashitsu ​( La sala operatoria​, 1895 ) pubblicato su Bunkei
kurabu ( ​Club letterario )​ , rivista della casa editrice Hakubunka,​ all'epoca molto vicina al Ken'yusha. La sua opera
più famosa è il racconto Koya hijiri (​ ​Il monaco del monte Koya​, 1900 ), considerato un raffinato esempio di
romanticismo poetico.

Koya hijiri – Il monaco del monte Koya ​( 1900 )

La storia si svolge in un'atmosfera quasi irreale e narra l'incontro tra un giovane monaco e una donna
ammaliante che rivela avere poteri soprannaturali. Questa figura, che si ricollega a un archetipo femminile della
tradizione giapponese, la ​yamauba ( strega delle montagne ), simbolo di potenza e di aggressività erotica, è una
delle più espressive del tema del fantastico nella narrativa giapponese moderna.
Ken'yusha
Gruppo eterogeneo formato da studenti dell'Università Imperiale di Tokyo che fondano il​ dojin zasshi Garakuta
bunko​ ( Biblioteca del ciarpame, 1885-1889 ) come loro organo ufficiale, con a capo Ozaki Koyo. Altre figure
importanti sono Yamada Bimyo, importante teorico della lingua e Hirotsu Ryuro, specialista del romanzo di
costume. Diventa una potenza nel bundan tramite il controllo di importanti riviste e rubriche su quotidiani.
Tramite il Ken'yusha si riscopre il tono disimpegnato, giocoso e fantasioso della letteratura insieme ad un
interesse per la mediazione fra tradizione narrativa e romanzo moderno.

Ozaki Koyo (1868-1903 )

Quella di Ozaki Koyo è considerata una figura centrale nel budan la cui morte segnerà la fine
di un'epoca. Il suo stile si evolve perseguendo un equilibrio tra classicismo e genbun'itchi
mentre i temi e l'estetica sono conservatrici.
Opere:
Ninin bikuni irozange​ ( ​Due monache- una confessione d'amore​, 1889 )
Tajo takon ​( ​Tanto sentimento, tanto rincrescimento​, 1896 )
Konjiki yasha​ ( Il demone dell'oro, 1897-1902 )

Anni '90: l'epoca del romanzo di costume:

Shakai shosetsu (​ Romanzi sociali )
Kannen shosetsu​ ( Romanzi di concetto ) Kyoka
Hisan shosetsu​ ( Romanzi di tragedie )
Shinkoku shosetsu ​( Romanzi seri )
Katei shosetsu ​( Romanzi di famiglia )

Caratteristiche:
Romanzi con temi e ambientazione realistica
Spesso melodrammatici, con personaggi tipizzati: si limitano a riproporre situazioni narrative
tradizionali ( vendette, storie d'amore ostacolate da differenze di censo .. )nei nuovi contesti sociali
moderni
Ampio pubblico; legati alla serializzazionesu quotidiani
Trasposti in drammi shinpae poi nel cinema
Trasposti in drammi shinpae poi nel cinema
Importanti per tentativi di realismo sociale e/o psicologico e per affermazione del genbun’itchi
Praticati da molti autori citati (Kyōka, Ken’yūsha)
Perderanno importanza con l’affermazione del naturalismo e del marxismo
Alcune tipologie saranno in continuità con​ tsūzoku shōsetsu e​ ​taishū bungaku ​del ‘900.

Mori Ogai ( 1862-1922 )

Mori Ogai ebbe un ruolo fondamentale nella diffusione delle idee romantiche per la sua
profonda conoscenza della cultura tedesca e per la sua attività di teorico della letteratura e di
scrittore. Il contatto con la cultura occidentale avviene per Ogai tramite la sua formazione di
medico. La sua attività di traduttore fece conoscere in Giappone molti scrittori della
letteratura europea ( Goethe, Tolstoj, Ibsen, Shakespeare, Poe .. ). Al rientro in patria fondò la
rivista Shigaramisoshi che fu il principale veicolo di trasmissione degli ideali romantici fino alla
sua chiusura nel 1894. Negli stessi anni, pubblico la cosiddetta trilogia tedesca. Nella trilogia
ambientata in Germana, composta da:
Maihime​ ( ​La ballerina​, 1890 )
Utakata no ki (​ ​Ricordi di vite effimere​, 1890 )
Fumizukai ​(​ Il messaggero,​ 1891 )
lo scrittore riesce a unire le caratteristiche del romanticismo, le esperienze vissute all'estero, la sua “ moderna “
visione dell'individuo, la profonda conoscenza dei classici giapponesi e dei loro canoni estetici.

Maihime – La ballerina
In ​Maihime emerge con forza il tema della ricerca di una propria strada che si scontra con i valori sociali
dell'epoca e comporta rinuncia e sofferenza per i protagonisti. Ambientato a Berlino, dove lo scrittore aveva
abitato ( riferimento autobiografico ), il giovane personaggio Ota Toyotaro vive il contrasto tra le proprie
aspirazioni, libere scelte e le costrizioni dell'ambiente sociale da cui proveniva. La scoperta della cultura
occidentale implica la conoscenza di un nuovo sé. La storia d'amore con la ballerina Elise, che gli apre la vita a
nuovi orizzonti, si conclude in modo drammatico con la decisione di ritornare in Giappone in obbedienza ai
propri superiori. Il finale infelice della storia d'amore conduce la donna incinta alla pazzia e Ota a una vita
perseguitata dal rimorso.

Utakata no ki - Ricordi di vite effimere

Ambientato a Monaco di Baviera come per gli altri due testi della trilogia, il personaggio maschile è giapponese,
gli altri incarnano varie figure di stranieri. Le protagoniste femminili dei tre racconti: Elise, Marie e Ida sono al
centro di tristi storie d'amore e di aspirazioni romantiche non realizzate. In Utakata no ki​, Marie scompare
tragicamente alla fine, lasciando dietro di sé il senso dell'impermanenza e dell'effimero ( ​utakata ) espresso già
nel titolo. L'elemento romantico più significativo è la passione per l'arte.
Fumizukai - Il messaggero
La protagonista di ​Fumizukai,​ la nobile donna tedesca Ida, riesce a difendere la propria indipendenza contro le
regole della classe sociale di appartenenza. La consapevolezza di Ida rappresenta un passo avanti
nell'affermazione della propria identità rispetto alle altre protagoniste della trilogia tedesca.

Gan - L'oca selvatica (​ 1915 )

Un'altra storia d'amore romantico. Il testo ritrae la vita degli studenti di Tokyo di qualche
decennio prima ed è pervaso da un senso di rassegnazione, di pudore nello svelare i
sentimenti che impedisce sul nascere l'inizio della relazione tra i due personaggi Okada e
Otama. Il gesto finale, il sasso lanciato dal protagonista Okada in uno stagno che
involontariamente uccide un'oca selvatica, simboleggia la fine di un sogno d'amore e per
Otama l'impossibilità di un esito romantico alla propria condizione di donna infelice. Alla fine
resta irrisolto il contrasto tra il nascere di una nuova mentalità e consapevolezza di sé e il
contesto di una società ancora tradizionale.
Secondo alcuni critici ​Gan è il più riuscito tentativo dello scrittore di elaborare un testo di
fiction, vicino nello stile e nelle tematiche al romanzo occidentale.

Negli anni successivi lo scrittore abbandonerà la narrativa fittizia e la sua missione di “ nipponizzare il romanzo
moderno “: è il periodo che può essere chiamato del suo “ ritorno al Giappone “, in cui si dedica solo a racconti di
argomento storico ambientati in periodo Tokugawa. Il netto stacco con la produzione precedente mantiene
tuttavia i tratti di una ispirazione romantica nella valorizzazione del passato e della storia. Forse influenzato
dalla ricerca di obiettività della corrente naturalista che si era affermata nel primo decennio del XX secolo, egli
rifiuta ogni rielaborazione artistica.

Natsume Soseki ( 1867-1916 )

Nativo di Tokyo e proveniente da una famiglia borghese, il suo vero nome è Natsume
Kinnosuke. Ha un'infanzia emotivamente difficile, accompagnata da un sentimenti di
alienazione nei confronti della famiglia. Istruito con i classici cinesi si laurea in letteratura
inglese all'università di Tokyo nel 1893, iniziando il dottorato senza però concluderlo.
Successivamente insegna inglese nelle scuole di provincia e fra il 1900 1 il 1902 soggiorna come
7
borsista ministeriale a Londra. Nel 1903 subentra a Lafcadio Hearn come docente di letteratura
inglese alla Todai. Lascia l'università per dedicarsi alla professione di scrittore nel 1907, assunto
da Asahi shinbun. Autore tra i più canonici della letteratura giapponese moderna è canonizzato
come romanziere moderno,ma ha anche contribuito in maniera importante nella critica e nella
poesia ( haiku, kanshi ). Natsume Soseki è lo scrittore che meglio ha rappresentato la crisi
dell'uomo moderno.
Spesso è stato considerato “ antimodernista ” per la sua posizione critica nei confronti dell'occidentalizzazione e
della modernizzazione e anticonformista sia per le sue scelte di vita che per la sua indipendenza dalle correnti
letterarie dell'inizio del Novecento.
Il suo successo fu immediato già con la sua prima opera : Wagahai wa neko de aru ( ​Io sono un gatto,​ 1905-06 ),
all'inizio concepito come un racconto breve e pubblicato a puntate, fu accolto con tale entusiasmo dai lettori
che Soseki fu convinto a proseguirne la narrazione.
Il romanzo della sua maturità, ​Kokoro ​del 1914 è uno dei testi più letti e commentati della letteratura giapponese
moderna. La letteratura di Soseki assume una posizione mediana tra la letteratura pura e quella popolare anche
se egli non apparteneva al bundan.

Caratteristiche dei romanzi di Soseki​:

scritti in genbun'itchi
opere d'invenzione, non autobiografiche
trame strutturate, spesso intorno a una singola situazione drammaturgica
finali spesso aperti o ambigui
protagonisti maschili alle prese con problemi etici, di identità, di rapporto con gli altri e la società
moderna
forti rapporti omosociali
caratterizzazione meno articolata dei personaggi femminili, spesso indecifrabili agli uomini ( accuse di
misoginia )
critica del denaro e della mentalità materialistica

7
Lafacadio Hearn ( 1850-1904 ) aka Koizumi Yakumo, irlandese-greco-statunitense-giapponese poligrafo e poliglotta. Insegna
alla Todai dal 1896 e nel 1904 alla Waseda. Pubblica una quindicina di volumi in inglese sul Giappone, per lo più curiosità
erudite ed esotiche. Il più famoso è ​Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things ​( 1904 )
 tendenza a sperimentare e a forzare le strutture convenzionali della forma-romanzo
interesse per la dinamica degli stati della coscienza e della percezione
nesso fra confusione cognitiva-epistemologica-nervosa e confusione etico-morale
Soseki scrittore “imperiale” ( in alcune opere, tematizzazione del contesto politico coloniale
giapponese. )

Wagahai wa neko de aru – Io sono un gatto ​( 1905-1906 )

Narratore:
Gatto maschio, giallo e grigio.
Non-umano ma fortemente antropomorfizzato ( es. sa di letteratura, filosofia, attualità .. )
Ascolta e riporta i discorsi dei personaggi umani
Consente distanza ironica
Tematizza frequentemente il suo ruolo di narratore, rivolgendosi ai lettori e parlando del successo
ottenuto dagli episodi precedenti.

Narrazione e caratteristiche:
Narrazione episodica con gusto per la digressione e l'associazione di idee ( haibun )
Influenze delle arti declamatorie ( rakugo )
I discorsi dei personaggi toccano svariati argomenti ( attualità, letteratura, filosofia, scienza .. ) e
contengono a loro volta aneddoti e storie ma anche poetica e coscienza.
Satira della modernità, delle idee “occidentali”, dei nuovi generi e gusti letterari ( in particolare lo
shintaishi​ ), del patriottismo derivante dalla guerra contro la Russia.
Autoironia riflessa nei vari personaggio
Tema del potere del denaro contrapposto a integrità morale e intellettuale
La vena ironica e la critica sottile di Soseki sono state lette come una presa di
posizione contro il pensiero dominante e contro le forme narrative della modernità.
Le riforme del primo periodo Meiji in ambito letterario avevano infatti decretato la
morte della comicità tipica dell'epoca precedente: la letteratura doveva
innanzitutto avere un ruolo strumentale, doveva servire come mezzo di riforma
sociale.
Con ​Wagahai wa neko de aru i​ l comico rinasce nella forma più attenuata e sottile dell'ironia. Il protagonista
dell'opera, Kushami ( un maestro d'inglese che si presenta come uno studioso serio ), è descritto attraverso lo
sguardo distaccato del narratore: un gatto. Il gatto di questo racconto è considerato come la maschera
dell'autore, un artificio per esprimere il punto di vista di Soseki, che non avrebbe altrimenti potuto dar voce al
suo intento satirico: attraverso gli occhi felini vengono descritte le manie, le debolezze, le assurdità di questo
mondo umano. La reale natura del protagonista che si presenta come una persona integra e autorevole è ben
differente. L'autore ironizza su se steso e gli intellettuali dell'epoca, con i loro eccessi tra chi è un fanatico
ammiratore della cultura occidentali e chi invece sostiene accanitamente i valori tradizionali. La critica ha
spesso evidenziato una stretta corrispondenza tra Kushami e lo stesso autore ( anch'egli insegnante di inglese ),
entrambi di fronte al problema del proprio individualismo. In questo senso la prima opera di Soseki anticipa
temi che svilupperà nelle opere della sua maturità, la scoperta dell'individuo e la creazione di un nuovo
“soggetto” nel contesto della modernità giapponese.

Bocchan ​( 1906 )
Il protagonista ( stesso narratore in prima persona della vicenda ) è un ragazzotto di buona
famiglia di Tokyo dal carattere impetuoso, onesto e sincero, che dopo la laurea in fisica va a
insegnare matematica in una scuola media dello Shikoku. Qui entra in contatto con il mondo
della provincia e si scontra con gli studenti e i vari personaggi del corpo docente ( in particolare
con il vicepreside e l'insegnante di arte ). Fa amicizia con Hotta, simile a lui per carattere. Dopo
che i due rimangono coinvolti incolpevolmente in una rissa durante le celebrazioni della
vittoria sulla Russia, Hotta viene licenziato. Lui e Bocchan organizzano una spedizione punitiva
contro i colleghi che hanno tramato contro di loro. Dopodichè, anche Bocchan, dopo poco più
di un mese di lavoro, rassegna le dimissioni e tornano a Tokyo. Bocchan viene assunto alle
ferrovie e mette su famiglia, accogliendo in casa la sua vecchia e affezionata domestica Kiyo.
Alcune vicende sono tratte dall'esperienza dell'autore ma il materiale non è autobiografico in senso naturalista.
La narrazione è leggera con la presenza di molte situazioni comiche, in gran parte causate dal confronto tra
provincia e città e dall'atteggiamento da ​edokko di Bocchan ( intransigente, forte senso dell'onore ). Il tema è
quello dell'opposizione all'ipocrisia. Bocchan si trova spesso nei guai perché dice quello che pensa o agisce in
maniera impulsiva, scontrandosi contro le falsità e piccolezze degli altri insegnanti ( tranne Hotta ).
Trilogie:
Sanshiro
 Sorekara
Mon

Sanshiro (​ 1908 )
Il protagonista, Ogawa Sanshiro, 23 anni, terminati gli studi superiori a Kumamoto va a
Tokyo a studiare Lettere. Ha un cugino ricercatore di fisica che lo tiene d'occhio per conto
della madre. Stringe amicizia con un compagno di studi, Yojiro, che ha come guida il
professor Hirota, intellettuale di mezza età disincantato e cinico a cui anche Sanshiro si
affeziona. Vagheggia un amore con Mineko, sorella di un amico di Nonomiya, conosciuta ai
bordi del laghetto dell'università. Lei gli manda messaggi contraddittori, che non riesce a
cogliere. Alla fine Mineko sposa uno spasimante più anziano. Deluso dalle esperienze del suo
primo semestri in città, Sanshiro sembrerebbe avviarsi a diventare a sua volta come Hirota.

Caratteristiche:
spesso considerato dalla critica come un romanzo di formazione atipico
romanzo della perdita dell'innocenza
narrazione in terza persona, con forte focalizzazione sul punto di vista del protagonista
trama un po' artificiosa, con incontri calcolati e coincidenze
forte componente omosociale: rapporti di amicizia tra maschi coetanei e di maestro-discepolo tra
Hirota e i due ragazzi

Personaggi principali:
Sanshiro: timido, ingenuo, riflessivo, introversione che limita l'azione. Rimane infine deluso sia
dall'amore che dall'accademia
Hirota: ​misantropo disincantato sul mondo, grande erudizione e arguzia, critico della nuova mentalità
egoistica portata dalla modernità ma anche dei valori tradizionali
Yojiro:​ attivismo superficiale, spregiudicato e a volte opportunista, energico ma irresponsabile
Mineko: ​“donna nuova” Meiji, colta e raffinata, di carattere forte ma indecifrabile per Sanshiro, non del
tutto consapevolmente causa sofferenza agli altri ( Nonomiya e Sanshiro ) con il suo fascino; alla fine
accetta matrimonio convenzionale.

La teoria dei tre mondi di Sanshiro:

1. la provincia
2. ( in mezzo ) il mondo ovattato dell'università e degli studi
3. il gran mondo della città ( rappresentato da Mineko )

Motivi:
Colorismo, spesso simbolico ( possibili richiami alla psicologia sperimentale di Wundt )
Interesse per le tematiche della luce, del colore, della pittura
Nonomiya conduce esperimenti sulla luce + fra i personaggi figura un pittore in stile yoga, Haraguchi,
che fa un ritratto a Mineko + l'ultima scena del romanzo è una mostra di pittura.

Pubblicato nel 1908 è il primo volume di una trilogia che prosegue con ​Sore kara ( E poi, 1909 ) e ​Mon ( ​Il portale​,
1910 ). La prima scena del romanzo ci mostra il giovane protagonista Sanshiro sul treno che dalla provincia lo
sta portando alla capitale. Attraverso i suoi occhi e il suo primo impatto con il “mondo vero” della modernità,
appare immediato il divario tra due epoche e due diversi modi di pensare: quello del giovane e della provincia,
rimasto a prima della modernizzazione e a quello attuale della capitale, specchio del rinnovamento. Questo
contrasto e questo anacronismo sono rilevabili ovunque nell'architettura della città come nel comportamento
degli individui. Anche nei romanzi successivi Soseki confermerà ciò come una delle cause del disagio dell'uomo,
della solitudine che egli deve pagare per essere nato “in questa epoca moderna così piena di libertà, di
indipendenza e di egoistica affermazione individuale “.
Sanshiro rappresenta un'eccezione rispetto all'esito pessimistico dei romanzi dello scrittore. E' il romanzo della
gioventù, momento cruciale della formazione di un individuo. Si tratta però di una gioventù che non si traduce
in maturità poiché non sappiamo quale sarà il futuro destino di Sanshiro dato che l'autore ci presenta solo pochi
mesi della sua vita, dalla partenza per Tokyo fino alla prima delusione d'amore.
Il primo volume di questa trilogia è come un flash su un momento, quello più denso di significato, nella gioventù
del protagonista; nel secondo volume, lo scrittore sposta la visuale su un altro scorcio, quello della maturità
dell'individuo. La gioventù così come ci appare nell'esperienza di Sanshiro e dei suoi ventitré anni è il momento
dell'ottimismo, dell'innocenza, delle idealità. Il suo mondo è quello che vediamo attraverso i suoi occhi e il suo
sguardo è quello di chi non sa ancora ben capire come va la vita. Non a caso si conclude con il primo fallimento
d'amore, proprio perché la fine dell'illusione è l'inevitabile passo verso la maturità.
 8
La gioventù del protagonista viene simbolicamente abbinata al concetto di modernità : entrambi sinonimo di
trasformazione e mutamento continuo. Tuttavia aldilà delle più evidenti similitudini, molte sono le differenze
con la forma più classica del “romanzo di formazione” europeo.
Diverso è il rapporto tra libertà individuale e integrazione sociale e diverso è dunque l'esito finale.
​ Occidente Soseki

Sorekara – E poi (​ 1909 )

Daisuke, trentenne, pur essendo dotato di grande intelligenza ed essendosi laureato
brillantemente all'università non lavora né cerca di affermarsi nel mondo culturale, vittima di
un senso di ​ennui (​ noia ) e disincantato verso il mondo. Viene mantenuto dai suoi genitori,
che spingono perché almeno trovi moglie, e ha un ragazzo au pair, Kadono. Un suo vecchio
amico, Hiraoka, ha perso il lavoro e si è trasferito a Tokyo con la moglie, Michiyo, in
ristrettezze economiche. Daisuke aiuta la moglie di Hiraoka, della quale era già innamorato ai
tempi dell'università, trovandosi in una situazione estremamente tormentosa dal punto di
vista etico e sociale. Le dichiara il suo amore ( corrisposto ) ed entrambi sono pronti ad
assumere le responsabilità della loro sfida alle convenzioni sociali. Ma, nel finale…

Daisuke
uomo superfluo, ipersensibile, vittima di ​ennui​ , disprezza il lavoro, le convenzioni sociali
narrazione in terza persona > nella prima parte molto focalizzata sugli stati di coscienza del
protagonista
l'intreccio è movimentato dal triangolo amoroso, con situazioni melodrammatiche ( dichiarazione di
Daisuke a Michiyo )
finale apocalittico: collasso del mondo sociale e percettivo del protagonista

Nervi​: costanti riferimenti al paradigma “nervoso” ( eccitazione-stimolazione ), usato per descriver le

personalità dei personaggi, le loro reazioni e la condizione di modernità/decadenza contemporanea

Kokoro​ ( 1914 )
La solitudine è una costante dell'uomo moderno, da essa non si sfugge se si vuole affermare la
propria individualità e libertà. Il romanzo ​Kokoro è l'esempio più riuscito di questa ricerca
dell'uomo moderno e del rapporto tra individualismo, solitudine ed egoismo.
Per meglio comprendere cosa intende lo scrittore con “individualismo” occorre leggere il testo
di una sua famosa conferenza del 1914: ​Watakushi no kojinshugi​ ( ​Il mio individualismo )​ .
Con questo termine Soseki intende la libera espressione di se stesso. Riferendosi alla propria
esperienza egli afferma che la consapevolezza di poter coltivare la propria individualità ha
segnato per lui un nuovo inizio; questo “egocentrismo” non va inteso in senso negativo, ma
come contrapposto all'allocentrismo: lo scrittore critica il tipico aspetto della cultura giapponese
di porre sempre il gruppo al di sopra dell'individuo e di accettare tutto quello che gli altri
impongono. In particolare Soseki stigmatizza la tendenza del suo tempi di imitare a tutti i costi
gli occidentali. Egli propone una nozione di individualismo etico, quindi non egocentrismo ma sviluppo di una
propria individualità come condizione della propria felicità, nel rispetto della libertà e della felicità degli altri.
Libertà è l'espressione delle proprie idee, la capacità di dare giudizi personali: tuttavia nel contesto dell'epoca,
egli spesso sottolinea che il prezzo da pagare per la realizzazione di sé come individuo è la solitudine.
Il rapporto tra individualismo e il nazionalismo è un altro tema importante affrontato nel saggio: in periodo Meiji
vi era l'idea diffusa che i valori collettivi dovessero essere posti sopra i valori individuali. Soseki afferma invece
che non sono in opposizione; egli riconosce l'importanza della nazione ma afferma che non deve prevalere
sull'individuo. Individualismo e nazionalismo sono i temi della sua opera più famosa: ​Kokoro​.

La lettura più classica collega il gesto suicida del Sensei con quello del generale Nogi, a sua volte susseguente la
morte dell'imperatore Meiji. Il 20 luglio 1912 muore il simbolo di tutta un'epoca, emblema del cambiamento e
della novità. Durante il funerale si diffonde la notizia che il generale Nogi aveva fatto seppuku insieme alla

8
Come nell'esperienza letteraria del Bildungsroman
moglie. All'inizio la notizia è presa con incredulità: viene condannata l'azione del suicidio ma non l'intenzione del
generale di servire il suo signore ( l'imperatore ) fino alla fine. In Occidente il gesto sembra anacronistico ed è
visto in negativo, come un ritorno al bushido. Nella cultura popolare, Nogi diventa eroe e simbolo del periodo
Meiji. La vicenda personale del Sensei è emblematica della fine di un'epoca e vengono sottolineati gli aspetti
nazionalisti dell'opera e la fedeltà a un vecchio sistema di pensiero. Il Sensei si confronta con lo sfaldamento di
questi ideali, con il problema dell'identità e dell'affermazione dell'individuo in una nova era.
Spirito Meiji
Nazionalismo
Egocentrismo

L'opera rivela con gradualità la storia personale del Maestro e il suo carattere introverso, malinconico,
misterioso e spesso inquietante. La solitudine e l'incomunicabilità trovano una giustificazione nella storia che lo
stesso maestro racconta alla fine dell'opera nella sua lettera-testamento, ma non offrono una soluzione diversa
da quella tragica fine già annunciata all'inizio della narrazione.
Altre letture del romanzo tengono ad enfatizzare gli aspetti etici, il senso morale del dilemma del Maestro tra
l'amicizia per il vecchio amico, poi tradita e l'affetto per la donna che sarebbe diventata sua moglie.
Molto si è discusso sul fatto che il giovane abbandoni il padre in punto di morte per tornare a Tokyo nella
speranza di riuscire a rivedere il Maestro. La denuncia di un esasperato individualismo e della decadenza della
famiglia tradizionale sono conseguenze negative della nuova società industriale e una delle finalità dell'opera.
Uno degli aspetti più originali è la sua struttura narrativa e temporale; si può affermare in questo caso che la
struttura non è solo la forma dell'opera ma il suo significato, cioè la storia acquista un senso proprio per come è
presentata al lettore.

Struttura:
L'opera si compone di due narrazioni distinte:
Studente ( “watakushi” )​= Parte I ( frequentazione col
sensei ), Parte II ( periodo al capezzale del padre
moribondo )e storia n°1
Sensei​= Parte III: il testamento, storia n°2

Tempo della storia 1​= nel presente della narrazione il giovane studente ricorda il passato, dall'incontro con il
Sensei al momento in cui riceve la lettera-testamento e la legge sul treno mentre sta rientrando a Tokyo
Tempo della storia 2​= meno chiaramente determinato, dalla giovinezza del Sensei fino alla morte dell'amico K.
E poi un certo numero di anni di matrimonio prima del suicidio.
Narratore 1 ​= è il giovane ( al tempo della storia, ora forse adulto )
Narratore 2​ = è il Sensei

Personaggi:
“Io“ ( watakushi): ​il narratore delle prime due parti. Studente di provincia che conosce, frequenta e si
affeziona al Sensei.
Sensei: tipico uomo sosekiano di mezza età, laureato alla Todai. Vive inoperoso, apparentemente di
rendita. Misantropo e isolato, colto e intelligente ma disilluso verso il mondo soprattutto a causa di
dolorose vicende familiari e sentimentali
Shizu: moglie del Sensei alias “ la signorina “ ( ojosan ), tipico oggetto di contesa etico-amorosa tra due
maschi. Ignara del passato del Sensei, lei e il marito si amano in maniera affettuosa e misurata.
K.: ​amico e compaesano del Sensei durante gli anni giovanili. Idealista, ascetico e puro di cuore.
Padre di “watakushi”: si ammala nello stesso periodo dell'imperatore, figura a tratti patetica.

Temi e motivi:
Denuncia dell'avidità e potere pervertitore del denaro ( i problemi di eredità )
Rapporti omosociali: K.- Sensei Maestro- discepolo Sensei-watakushi
Possibili sublimazioni omoerotiche. La loro posizione è alternativa a rapporti di parentela ( zio-sensei,
watakushi-padre ) e/o eterosociali. Il rapporto di watakushi con Sensei eclissa quasi del tutto il resto
della sua vita sociale.
Dialettica egoismo-sacrificio per gli altri
 Suicidio: la narrazione stabilisce un forte parallelismo tra questo suicidio e quello del generale Nogi,
entrambi covano per anni un forte senso di colpa e il desiderio di espiare. Sembra che in Kokoro ci sia un
tentativo di allegorizzare il suicido del sensei, cioè come la fine di un'epoca. ( Fine Meiji – Fine vita
Sensei )

Il ​punto finale​ dove tutto converge e le due narrazioni si incrociano è il ​settembre 1912​: suicidio di Nogi e Sensei.
La struttura temporale è complessa: la morte, il suicidio che avviene alla fine è il punto di avvio della trama e
della stessa scrittura. E' la lettera-testamento la motivazione della scrittura del testo. Tutta la prima parte di
preparazione acquista significato vista in retrospettiva. Questo dà un senso di circolarità che si sovrappone alla
progressione cronologica.
Il primo narratore quando comincia a narrare sa già come finisca la storia e il lettore, rileggendo il testo, troverà
tanti cenni ed indizi di quello che poi succederà. C'è infatti, sin dall'inizio, un senso di suspense: il giovane è alla
ricerca della “verità” sul Sensei e si avverte un che di segreto nell'episodio della visita alla tomba dell'amico K.
La morte è già annunciata ma non si sa che ruolo abbia giocato su questo personaggio. Solo nella storia n°2 ci
vengono svelate le ragioni che hanno portato alla morte di K, il primo suicido della catena che preludo al
successivo del Sensei, che a sua volta rimanga a quello del generale Nogi.

E' dibattuto se l'effetto complessivo del romanzo sia di sanzione positiva del suicido del sensei o mera
constatazione verso un gesto anacronistico, segno a sua volta della crisi dei tempi. Nel primo caso alcuni critici
hanno parlato di implicita complicità del romanzo con l'imperialismo militarista giapponese.
Il suicidio assurdo e anacronistico del sensei può anche essere visto come un ulteriore atto di autopunizione (
​masochismo morale​ ). Altri interpreti hanno notato un rapporto quasi parodistico tra il suicidio di Nogi e quello
del sensei, che sarebbe una versione degradata del primo.
Al di là dei suicidi, ​Kokoro è stato interpretato come una riflessione sugli effetti e i limiti dell'egoismo ( in
particolare quello di Sensei nei confronti di K. ). Il titolo suggerirebbe che il romanzo tratti del problema
fondamentale della natura umana, e che il testamento del maestro costituisca una lezione data dal maestro
riguardo al “cuore” umano, riservata a watakushi.

Soseki e Masaoka Shiki

Masaoka Shiki ( 1867-1902 ) è nativo di Matsuyama dove Soseki presta servizio come insegnante nel “periodo
delle province”. Spinto dall'amico Shiki, dal 1904-1905, Soseki aveva iniziato a scrivere prosa narrativa. Shiki E'
considerato un influente teorico della riforma delle forme poetiche tradizionali:
haikai → haiku →Hototogisu( rivista )
waka → tanka → Araragi( rivista )

Shasei
Masaoka Shiki aveva sviluppato il concetto della prosa ​shasei,​ una prosa realistica
basata non sul naturalismo europeo ma sulle tradizioni haikai del Giappone stesso.
E' il concetto cardine della poetica shikiana, sia nel tanka che nello haiku.
Sulla rivista Hototogisu, Shiki e i suoi amici pubblicarono pezzi di shaseibun, prosa
scritta secondo i principi dello shasei, il che significa letteralmente “ritrarre la vita”
e cioè la natura. Si tratta per la maggior parte di brani brevi o che presentavano
una descrizione per dettagliata di cose osservate, o costituivano dei racconti con
una trama semplice. Vi è una probabile connessione con i concetti pittorici dello
yoga dell'epoca, legati all'introduzione delle poetiche realiste e “enpleinariste“
francesi. Anche Soseki concepì un racconto nello spirito dello shasei: il primo
capitolo di quello che dopo sarebbe diventato il suo famoso romanzo ​Wagahai wa
neko de aru​. Shiki era amico del pittore Nakamura Fusetsu. Questo è un concetto
ambiguo e soggetto a numerose reinterpretazioni da parte dei discepoli di Shiki,
raccoltisi intorno alla rivista Araragi. Alcuni lo avvicinano al naturalismo, altri ad un
atto di penetrazione pre-logica del soggetto nell'oggetto.

Soseki critico
Bungakuron​ ( ​Teoria della letteratura​, 1907 )
Soseki cerca di definire cos'è la letteratura, per lui era fondamentale elaborare un proprio metodo per
studiare la letteratura occidentale. Egli ha una concezione estetica relativistica: gli effetti della
letteratura cambiano con le condizioni sociali e psichiche. Elabora una poetica basata sulla teoria
jamesiana della coscienza e sugli studi di psicologia sperimentale. Per lui la letteratura è ( F+f ):
combinazione dinamica tra F ( punto focale principale della coscienza, cognitivo ) e f ( elementi
periferici, emotivi, della coscienza che entrano in contatto con esso ). In seguito Soseki prenderà le
distanze dall'opera.
 Gendai Nihon no kaika ​(​ La civilizzazione del Giappone moderno,​ 1911 )
Questo saggio si basa sulla conferenza che Natsume Soseki tenne durante una manifestazione
organizzata dalla casa editrice Asahi Shinbunsha ed è fra i più famosi di questo autore insieme a
Watakushi no kojinshugi​. Soseki, insieme a Mori Ogai, fu uno dei maggiori critici della modernizzazione
effettuata a partire dalla Restaurazione Meiji del 1868. In ​Gendai Nihon no kaika​, sostiene criticamente
che la modernizzazione ebbe luogo in maniera molto superficiale, così che si ebbe solo una
civilizzazione “esteriore”, ovvero sviluppatasi soltanto a causa di spinte esterne e non come risultato di
uno sviluppo naturale che veniva dall'interno. Inoltre fu realizzata troppo in fretta, quasi di corsa. Un
popolo sottoposto alle ripercussioni di una tale civilizzazione soltanto “esteriore”, secondo Soseki,
doveva per forza sentirsi vuoto e insicuro. Ciò nonostante ci sono persone che si vantano come se la
modernizzazione fosse dovuta a un processo autoctono. Secondo Soseki tale atteggiamento è ipocrita
e bugiardo. Interessante notare che questo saggio fu scritto in un momento in cui l'orgoglio nazionale
dei giapponesi aveva raggiunto l'apice, dato che col trionfo sulla Russia, allora considerata il paese con
l'esercito più forte dell'Occidente, il “Nippon” aveva raggiunto l'obiettivo della corsa alla modernità
effettuata con l'ambizione di raggiungere gli stessi libelli di sviluppo dell'Occidente e perfino superarli. Il
Giappone “ufficiale” trionfava, ma intellettuali critici come Soseki riconoscevano nella vittoria contro la
Russia e nella presunzione e prepotenza nazionale che ne seguirono l'inizio del tramonto della nazione.
Da notare sono i pensieri riguardanti il nazionalismo dei giapponesi, inopportuno secondo Soseki, che si
ritrovano anche in Sanshiro. In un brano del romanzo, Hirota spiega al protagonista che un patriottismo
e nazionalismo troppo grandi arrecano solo danno, e che l'individuo ne “ resta vittima “. Per Hirota è più
importante mantenere la propria indipendenza che far carriera; perciò, non segue la via del ​risshin
shusse (“ successo e avanzamento sociale “), e si rifiuta di gareggiare con gli altri per ottenere posti
sempre più prestigiosi. E il diniego nei confronti della nuova società Meiji meritocratica in cui per fare
carriera ci vuole egoismo e non il riguardo verso gli altri. La critica che Soseki fa della civilizzazione del
Giappone si basa fra l'altro sul suo concetto di ​jiko hon'i ​( atteggiamento di agire secondo valori pr0pri
stabiliti come giusti e non secondo valori altrui ).
▪ concezione biologistica della civiltà, misurabile quantitativamente:
le civiltà si sviluppano come gli organismi viventi. Per Soseki la civiltà è sostanzialmente un
sistema di “risparmio di vitalità e consumo di vitalità”.
si sviluppano armoniosamente se seguono ritmi naturali e per effetto di processi interni.
Secondo Soseki la civiltà moderna si sarebbe prodotta naturalmente in occidente e
innaturalmente in Giappone
▪ psicologia sperimentale:
preoccupazioni per gli “effetti psicologici” ( nervosi ) della modernizzazione sul Giappone.
Secondo Soseki l'effetto di questo modernizzazione è (letteralmente, non
figurativamente) il rischio di un esaurimento nervoso collettivo e nazionale.
▪ riproduzione del discorso razziale contemporaneo:
i giapponesi sono fisicamente e neurologicamente più deboli degli “occidentali”
Watakushi no kojinshugi​ ( ​Il mio individualismo​, 1914 )
Riflette le convinzioni politiche di Soseki intrise di individualismo liberale classico: la libertà individuale
deve convivere col rispetto reciproco e l'ordine sociale, come in Inghilterra. Esorta gli ascoltatori a
cercare la propria strada: la felicità dell'individuo contribuisce a quella collettiva e può essere
subordinata ad essa solo nei momenti di emergenza nazionale. Li esorta a non abusare del loro potere
sociale ed economico e a non prevaricare gli altri. L'individualismo non è nemico della nazione, ma- per
rifiuto degli interessi di parte- porta alla solitudine.

Il naturalismo
Il termine ​shizenshugi è la traduzione letterale di ​naturalisme.​ L'esplicito riferimento al naturalismo francese
indica la matrice teorica che ispirò gli scrittori giapponesi senza però utilizzare le stesse caratteristiche. Lo
shizenshugi ebbe anzi una propria evoluzione e uno sviluppo originale che porterà allo ​shishosetsu,​ la
formazione predominante del romanzo giapponese moderno. Nei primi anni del Novecento l'interesse verso la
letteratura del naturalismo francese sollecita i giovani scrittori giapponesi a riflettere sui modi della
rappresentazione realista. Mori Ogai fu il primo nel 1889 a parlare di ​shizenshugi ( naturalismo ) e a introdurre
l'opera di Emile Zola nel saggio Igaku no setsu yori idetaru shosetsu ron ​( ​Trattato sul romanzo basato sulla teoria
medica​, 1888 ). Dopo il suo lungo soggiorno in Germania, lo scrittore era interessato all'applicazione delle teorie
scientifiche alla letteratura ma fu sempre critico nei confronti di tali movimenti, sottolineando la mancanza di
artisticità nelle opere che si proponevano una rappresentazione “oggettiva” e libera della soggettività
dell'autore. Negli anni novanta il termine naturalismo viene usato solo per definire una tendenza realistica,
obiettiva, in linea con i presupposti teorici di ​Shosetsu ​shinzui​: il romanzo come descrizione della vita reale e del
mondo sentimentale dei personaggi, libero da elementi fantastici e attento a sviluppare la descrizione e la
psicologia dei personaggi. Un romanzo che fosse ciò ​novel​ e non ​romance.​
Il naturalismo si inserisce quindi nella direzione alla ricerca del realismo cominciata con Shosetsu shinzui e
prosegue la sperimentazione di una oggettività della narrazione secondo presupposti teorici che si dividono in
due distinti periodi dai primi del Novecento fino a tutto il periodo Taisho ( 1920-26 ).
1. Zenki shizenshugi​ ( primo naturalismo )
E' il naturalismo alla Zola o zolaismo rappresentato da Kosugi Tengai e dalle prime opere di Nagai
Kafu.
La finalità delle dichiarazioni degli scrittori nei primi “manifesti” è di indirizzare il lettore a interpretare
le storie narrate come un'applicazione dei principi enunciati, ma teoria e pratica restano distanti.
Kosugi Tengai è il primo scrittore che dichiaratamente scrive romanzi ispirati a Zola:
Hatsusugata (​L'abito dell'inizio​, 1900) e ​Hayari uta (​ ​Canzone ​popolare,​ 1901 ). Nella prefazione
di quest'ultimo il linguaggio lascia intravedere l'influenza del naturalismo francese.
Nagai Kafu prende a riferimento ​Nanà di Zola( opera che aveva tradotto dal francese ) come
modello di ​Jigoku no hana ​( ​Il fiore dell'inferno,​ 1902 ). Più tardi entrambi si distaccheranno dal
naturalismo.
La recensione di Shimamura Hogetsu al romanzo ​Futon di Tayama Katai è il primo di una serie
di scritti che egli dedica al naturalismo, dopo un lungo periodo in Occidente che lo aveva visto
in posizione critica rispetto a tale corrente, più attratto verso il romanticismo e il simbolismo.
Hogetsu è uno degli scrittori più attivi nella difesa del naturalismo.
2. Koki shizenshugi ​( secondo naturalismo )
Si tratta dello sviluppo del naturalismo ​giapponese ed è rappresentato da Shimazaki Toson, Tayama
Katai, Tokuda Shisei ecc.
La pubblicazione del romanzo ​Futon nel 1907 da parte di Tayama Katai segnò una svolta
nell'affermarsi del naturalismo in Giappone: la critica individuò subito la novità nel suo metodo
narrativo. Molti scrittori lodarono la capacità d'introspezione psicologica, il coraggio di una
confessione aperte e l'audacia con cui lo scrittore aveva realizzato una descrizione autentica di
sé.
Nel 1900 Kosugi Tengai compone ​Hatsusugata ( ​L'aspetto ​di un tempo ​) imitando ​Nana di Zola, scrivendo nella
prefazione di voler toccare il lettore non tramite ​cose straordinarie ( critica alla letteratura fantastica ) ma con
ciò che è normale. L'arte deve essere imitazione della natura così com'è senza distinzione tra bene e male, bello
e brutto. Non ci deve essere intervento personale dello scrittore che deve mantenere un'assoluta obiettività
nella rappresentazione. Per esprimere questi concetti vengono utilizzate due definizioni:
9
1. rokotsunaru byosha (​ descrizione schietta )
“​rokotsu​” = crudo (lett.”esporre le ossa”), in senso più figurato ciò che è nudo, esplicito, non nascpsto.
La contrapposizione tra ​rokotsu e ​mekki,​ quindi tra una descrizione disadorna e una dorata o ricoperta di
abbellimenti, è al centro della riflessione teorica dell'autore e corrisponde all'opposizione tra “verità” e
“finzione” all'interno di un'opera narrativa.
2. heimen byosha ​(descrizione piatta) = ricezione passiva, registrazione delle impressioni e poi
riproduzione senza interferenze
Nagai Kafu scrive che senza dubbio un lato dell'essere umano è bestiale e per questo intendeva descrivere senza
esitazione la realtà di questa parte oscura nelle sue svariate manifestazioni.
In questa prima fase gli scrittore si ispirano a Emile Zola ( ​Il romanzo sperimentale,​ 1880 ) che sosteneva l'idea di
uno scrittore-stenografo, che cioè deve descrivere senza giudicare. Un punto dibattuto, perché anche l'idea di
esperimento porta con sé quella di mediazione e di modificazione. Si parte cioè dall'osservazione della realtà,
ma per mostrarne i meccanismi serve una rielaborazione. La differenza più importante con il naturalismo
francese è la mancanza dell'influsso del pensiero positivista e l'idea che i metodi dell'indagine scientifica
possano essere applicati anche alla letteratura. Tayama Katai critica gli scrittori giapponesi che distorcono la
natura con le loro interpretazioni soggettive invece di dare una descrizione nuda e cruda come le opere del
naturalismo francese. Tengai e Kafu avevano propugnato l'applicazione del metodo scientifico alla letteratura,
teorizzando che l'arte era imitazione della natura, senza nessun intervento personale dello scrittore. Katai
invece elabora un concetto di soggettività distinguendo tra:
soggettività naturale​ (​ daishizen no shukan​ )
E' legata all'individualità del singolo e da questa non si può prescindere nelle opere.

soggettività meschina​ ( ​sakusha no shoshukan​ )

E' quella che egli considera un'intromissione dell'autore, una falsificazione da evitare.
L'autore deve rappresentare la natura attraverso la propria individualità senza l'intrusione della

9
Saggio di Tayama Katai del 1904
soggettività meschina.

Altri scrittori danno definizioni dell'arte come ​gensho no saigen ​“ duplicazione del fenomeno “, slegata dalla
moralità; ciò implica che anche le verità più imbarazzanti possono essere rivelate e l'autenticità diventa il fine
più che il vero. Mentre il naturalismo francese rivolgeva la sua indagine all'esterno dell'individuo ( nel senso che
egli era visto nella sua appartenenza a un gruppo, a una classe ), per i giapponesi l'oggetto dell'opera era
l'osservazione personale in un ambito ristretto. Osservare la natura è osservare la propria natura, in questo
ambito il romanzo diventa “ romanzo dell'io “, ​shishosetsu,​ e al principio dell'obiettività assoluta si sostituisce
quello dell'assoluta sincerità.

Nello ​shizenshugi​ si possono evidenziare due tendenze:

1. critica sociale​ ( presente nelle opere del primo periodo )
2. narrazione intimistica o “ di confessione “ ​( diverrà la forma predominante )

​ i Shimazaki Toson, considerata l'opera fondativa del naturalismo giapponese, sono presenti
In ​Hakai d
entrambe.
Hakai – La trasgressione (1906)
La storia di Ushimatsu, un giovane insegnante di provincia, di origine eta mette in chiara
evidenza i temi dell'ereditarietà e dell'ambiente da un lato; dall'altro il tema della confessione,
quando egli decide di svelare la sua identità, trasgredendo la promessa fatta al padre che mai
avrebbe rivelato le sue origini. Egli vive in modo molto conflittuale questa condizione,
soprattutto nei confronti degli altri eta da cui non può farsi riconoscere. Alla fine decide di
confessare la sua storia e l'opera finisce con la decisione di emigrare in Texas.

Secondo alcuni critici ​Hakai è considerata l'opera che da inizio al raggiungimento del ​kindai
jiga (​ l'io moderno ), secondo altri la decisione di Ushimatsu di lasciare il paese rivela un
fallimento nel perseguire il concetto moderno di “io”. Hakai sarebbe così molto più vicino alla
tradizione giapponese di una letteratura autobiografica basata sull'autenticità e sincerità che
non all'idea occidentale di individualismo.
La confessione del protagonista è importante perché è l'inizio di quel processo verso il
“privato” della letteratura che sfocerà nello shishosetsu. Per il naturalismo giapponese il solo
ambito veramente conoscibile è il proprio personale: il “romanzo sperimentale” diventa
“romanzo dell'esperienza”.

Questa tendenza di un ritorno al privato è rafforzata da ​Futon pubblicata dallo scrittore

naturalista Tayama Katai e considerato il primo esempio di shishosetsu per la stretta
corrispondenza tra il testo e la vita reale dell'autore. L'evento autobiografico è la relazione
dello scrittore con una sua giovane allieva.

Futon​ (1907)
Nel 1904 Katai è inviato al fronte come corrispondente di guerra e quando ritorna la giovane
donna si è innamorata di uno studente e lui, pur soffrendone, fa in modo che la famiglia di lei
acconsenta al matrimonio. Ispirato a questa sua esperienza, nel romanzo si racconta in
retrospettiva la vicenda di Takenaka Tokio, un insegnante innamorato di una sua allieva.
Takenaka è un uomo di mezza età sposato con una donna che non condivide i suoi interessi
artistici. La giovane Yoshiko è invece una sua ammiratrice ed egli se ne innamora.
Poi scopre che lei ha una relazione con un giovane e, ferito, avvisa la famiglia della ragazza così
che Yoshiko è costretta a ritornare a casa in provincia. La storia finisce con la famosissima scena
di Tokio in lacrime sul futon della ragazza che se ne è andata.

In linea con i principi del naturalismo la storia è narrata senza veli come una confessione libera anche dalla
preoccupazione di gettare una luce sfavorevole sul protagonista/autore.
Futon è stato importante nella storia letteraria di questo periodo perché ha esercitato un'influenza profonda
sugli scrittori successivi che hanno seguito il principio enunciato dallo scrittore: un'opera ha valore nella misura
in cui dipinge in modo fedele, autentico, la vita dell'autore.
La funzione della letteratura è quella di comunicare il mondo interiore dell'autore non di crearne uno
immaginario. Il romanzo giapponese moderno si evolve verso la forma dello ​shishosetsu,​ una scrittura
autobiografica radicata nella tradizione classica.
Alcuni critici hanno considerato ​Futon come una confessione acritica del narratore-personaggio, un monologo
che esprime il suo unico punto di vista; altri invece sostengono che la voce del narratore si sovrapponga a quella
del protagonista offrendo così anche punti di vista diversi, prospettive non accessibili al protagonista. Per
questo alla fine del romanzo, durante la scena del futon, il narratore ironizza sul piangersi addosso di Tokio,
rivelando così i limiti e il narcisismo del suo personaggio. Tokio vive il contrasto fra una visione del mondo che
ritiene datata e una nuova visione moderna di cui si fa portavoce. ​Futon presenta un moderno concetto di amore
( ren'ai ), quello di derivazione cristiana che Tokio ha imparato sui testi di letteratura occidentale e che all'epoca
era considerato come sinonimo di modernità.

L'anno dopo la morte di Ozaki Koyo, scrittore che Katai aveva riconosciuto nei primi anni della sua carriera
come il proprio maestro, il saggio fa emergere in modo molto deciso una netta presa di posizione, un
distanziamento da uno stile letterario ritenuto antiquato e da superare. Ozaki Koyo apparteneva al Ken'yusha (
Associazione degli Amici del Calamaio ), un gruppo di scrittori che, in reazione al processo di
occidentalizzazione e di modernizzazione del paese, rifiutarono le nuove sperimentazioni narrative e
linguistiche, rivolgendosi allo stile del passato di epoca Edo. L'atteggiamento di Koyo verso Katai, all'inizio
positivo, ben presto cambiò, criticando il suo esperimento letterario. Il rifiuto del maestro, se da una parte fu
causa di amarezza, fu l'occasione per Katai di avvicinarsi ad altri gruppi letterari, inserendosi nelle correnti più
innovative dell'epoca.
Nel brano in cui Katai narra della morte di Koyo emerge un senso di smarrimento suo e della generazione per la
perdita di un grnade maestro ma allo stesso tempo egli dichiara senza mezzi termini che questo evento “portò
una ventata di libertà ai nuovi movimenti “.
Nel saggio ​Tokyo sanjunen ​egli descrive un mondo letterario dominato dai Ken'yusha ma anche caratterizzato
dall'esistenza di molte fazioni contrapposte. L'autore contrappone le sue convinzioni a quelle dei cosiddetti
sostenitori della “tecnica”, criticando l'eccessiva ricerca stilistica di Koyo che, a detto di Takai, non aveva nei
contenuti la profondità e la ricchezza di Saikaku. Pertanto i suoi racconti risultavano zeppi di parole obsolete.
L'artificiosità, l'eccessiva ricercatezza della descrizione è ciò che impedisce alla letteratura contemporanea di
evolversi.
Attraverso la conoscenza e l'imitazione degli autori della letteratura europea si aprono percorsi inediti. In
particolare Zola a cui Katai si ispira per scrivere ​Danryu (​ ​Correnti calde​, 1896) e ​Ukiaki (​ ​Miserevole autunno,​
1899). Successivamente avvenne il suo “incontro” con Maupassant di cui acquistò l'opera completa nel 1903.
Katai fu talmente attratto dal realismo delle descrizioni che iniziò a sostenere la necessità per la letteratura
giapponese di evitare il ricorso all'immaginazione. Egli sosteneva che nel bundan di epoca Meiji la natura era
stata sacrificata alla soggettività ristretta dell'autore e auspicava che l'interferenza degli autori si estinguesse
fino a dipingere la realtà così com'è, senza riserve e senza coloritura personale.

Fondamentale per l'elaborazione della sua teoria sulla soggettività fu invece l'influsso del naturalismo tedesco,
prendendo a modello Hauptmann, Sudermann e Nietzsche.
Con i suoi numerosi riferimenti agli scrittori d'avanguardia delle correnti europee, Tayama Katai nel saggio
Rokotsunaru byosha identificò se stesso con la letteratura europea naturalista, dando a essa lo statuti di “verità
universale” e a se stesso la statura di una persona saggia abbastanza da riconoscere quella verità.

Takamura Kotaro ( 1883 – 1956 )

Figlio di un affermato scultore, Kotaro seguì le orme del padre, divenendo uno degli scultori più
apprezzati della sua generazione. Nel contempo coltivò l'interesse per la letteratura e per la
critica d'arte, segnalandosi come uno dei principali esponenti del movimento
postimpressionista. Successivamente sperimento una sua versione della vita da ​bohémien ed
ebbe un ruolo importantissimi di catalizzatore delle tendenze postimpressioniste nello ​yoga
(pittura in stile occidentale). Nel 1914 sposò un esempio di “donna moderna” vicina agli ambienti
del primo femminismo giapponese. Kotaro, fu per lungo tempo, un intellettuale di formazione e
interesse filoccidentali, essendo anche uno dei primi a dare conto del futurismo italiano.
Quella di Kotaro è una poesia lirica estranea ai termini di affiliazione naturalista e simbolista. Dopo il terremoto
del Kanto del 1923, Kotaro privilegiò la traduzione mentre la sua produzione poetica si riduceva parallelamente
alla sua partecipazione alla vita culturale della capitale. Non aderì esplicitamente a movimenti modernisti né a
quelli marxisti. Dopo il 1938, anno della morte della moglie Chieko, Kotaro pubblicò la sua opera più famosa:
Chiekosho (​Libro di Chieko)​ che contiene 29 shi e 6 tanka sul rapporto con la moglie. Durante gli anni della
guerra, Kotaro divenne uno dei più prolifici poeti di regime. Pubblicò poesie cariche di odio antioccidentale e
intrise di sentimenti nazionalistici. Dopo la guerra appariva compromesso e cadde in disgrazia. Fece
pubblicamente ammenda per le sue responsabilità ideologiche durante la guerra e rimase in esilio in provincia.
Kotaro oggi è considerato uno dei poeti più importanti del Novecento giapponese.
Dotei​ – ​Itinerario​ (1914)
Dal punto di vista metrico-linguistico fu il primo esempio riuscito di poesia in verso libero e lingua parlata. Anche
questo aspetto contribuì al suo riconoscimento all'interno del bundan. Nella sua raccolta ​Dotei​ egli tratta:
la liberazione dell'io e delle sue facoltà espressive
 la centralità dell'io come metro di giudizio delle proprie esperienze e del mondo circostante
il rifiuto dell'effusività e del sentimentalismo pittoresco in nome di un atteggiamento più fermo e
virilismo
Molte poesie (non solo di ​Dotei​) rielaborano episodi della sua biografia. Per esempio sono molto noti i
componimenti che rievocano le esperienze di solitudine e alienazione provate dall'autore durante i proprio
soggiorni all'estero ma parallelamente esprime il senso di arretratezza che l'autore prova al suo ritorno in
Giappone.

Midoriiro no taiyo - Il sole verde ​(1910)

Midoriiro no taiyo​, pubblicato nel 1910 in una delle maggiori riviste letterarie di tendenza antinaturalista
“Subaru” occupa oggi un posto di primo piano nella storia dell'arte giapponese. L'articolo è formalmente
incentrato su questioni di estetica pittorica, attinenti in particolare all'ambito dello yoga “ la pittura in stile
occidentale “ introdotta negli anni settanta dell'Ottocento. Tuttavia esso espone posizioni che, applicabili a
tutte le pratiche artistiche, erano condivise da molti giovani intellettuali appartenenti alla stessa generazione di
Takamura Kotaro. In questo articolo, l'autore rivendica la priorità della libera espressione della personalità
dell'artista rispetto a qualsiasi vincolo, sia esso dettato dalle convenzioni pittoriche vigenti o dalla prescrizione
di esprimere programmaticamente la propria appartenenza nazionale. In questo senso l'articolo si inserisce
nella battaglia per un'arte individuale, soggettiva, contro il tradizionalismo e l'accademismo del mondo
culturale.
Il “sole verde” è l'immagine che racchiude in sé l'ideale di libertà antimimetica perorato da
Kotaro: se un artista vede o sente il sole di questo colore, è perfettamente legittimo che lo
rappresenti in questo modo sulla tela, se ciò risponde alle sue “esigente interiori”. Per Kotaro la
rispondenza di un'opera a queste ultime deve essere l'unico criterio di giudizio. ​Midoriiro no
taiyo colloca la libertà dell'artista nella sua capacità di esprimere la propria personalità di
“essere umano unico” con i mezzi necessari di cui questa personalità lo dota. Per questo, anche
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il “colore locale” , emblema di un gusto più tradizionalista contro cui si appunta la polemica di
Kotaro, non è censurabile in quanto tale, ma solo quando esso è imposto all'artista.
Nell'articolo la personalità individuale è a sua volta messa in relazione con la vita, forza che
eccede le determinazioni sociali e materiali sulle quali aveva insistito il naturalismo.
Un'altra problematica che permea tutto lo scritto è quella dell'identità dell'artista giapponese moderno, ma più
che al “colore locale”, Kotaro appare interessato alle nuove forme di bellezza al passo con le ultime tendenze
moderne. In questo senso è molto suggestivo da parte sua il riconoscimento del fascino delle “luci elettriche dei
cartelloni pubblicitari” esempio smagliante della contemporanea cultura urbana e tecnologica. ​Midoriiro no taiyo
è stato inteso dagli studiosi come un testo esemplare delle tendenze postimpressioniste e antinaturaliste. Esso
si segnala anche dal punto di vista stilistico per una prosa in certa misura di ricerca, contrassegnata da un
incedere asciutto e sentenzioso e, dal punto di vista lessicale, da un diluvio di vocaboli tedeschi, francesi e
inglesi. Questi termini intendono esibire in maniera appassionata e forse un po' ingenua la dimestichezza
dell'autore con i discorsi internazionali sul bello e sull'arte.

Shishosetsu
Il termine che definisce lo ​shishosetu,​ la forma predominante della narrativa giapponese moderna, è composto
da due parole: ​watakushi ( io ) o ​shi ( personale, privato ) e ​shosetsu ( romanzo ). La traduzione letterale
“romanzo dell'io” richiama l'​Ich-Roman occidentale al quale il termine si è ispirato, ma questa traduzione non è
esaustiva per definire il genere. “Io” e “romanzo” sono due concetti entrambi problematici nella tradizione
letteraria giapponese dell'inizio del Novecento. “Io” richiama il concetto occidentale di individualismo;
“romanzo” richiama il ​novel che Tsubouchi Shoyo in Shosetsu shinzui ​aveva indicato come la forma narrativa per
lo sviluppo di una narrativa moderna. Shoyo aveva posto enfasi sugli aspetti mimetici del novel, sullimitazione
(​mosha)​ , sui sentimenti e sul contesto storico e sociale ( ​setai ) mentre Futabatei Shimei con ​Shosetsu soron
aveva invece posto l'accento sul romanzo realista per il suo potere di rivelare la realtà. ​Shinri ( verità ) è il
principio universale o la “ vera essenza del mondo“. Secondo questa idea lo ​shosetsu non è più solo descrizione
dei sentimenti umani ma rivelazione della verità della vita e dell'universo attraverso la rappresentazione
realistica dei sentimenti. Verità, realtà e realismo diventano termini chiave all'inizio del Novecento ma non c'era
una visione univoca di cosa si intendesse con tali concetti e quale fosse la funzione del testo letterario. Con il
romanticismo e il naturalismo la nozione di ​shosetsu si evolve fino ad allontanarsi dall'idea occidentale di
romanzo come narrativa mimetica, come ​fiction.​ La scrittura autobiografica dello shishosetsu è stata
considerata da alcuni una evoluzione rispetto al modello occidentale, mentre da altri come un'espressione
originale più vicina alla sensibilità e alla tradizione classica giapponese ( in particolare i ​nikki​ dell'epoca Heian ).

La traduzione del termine ​shishosetsu è problematica anche considerando gli aspetti formali del testo: non si

10
= caratteristiche peculiari dei colori della natura di una certa zona.
può dire che sia un romanzo in prima persona in quanto non tutti i testi usano la prima persona nonostante
trattino l'esperienza personale dell'autore. ​Futon​, per esempio, è in terza persona e il punto di vista fa avanti e
indietro dal narratore al protagonista. La realtà testuale non è quindi definibile solo da un punto di vista formale
e non è semplice individuare un modello normativo. Non si può neanche propriamente considerare
autobiografia in quanto l'autobiografia è un “contratto” fra autore e il lettore, distinguendo fra realtà e fiction.
Nel caso dello ​shishosetsu l'autore non presenta mai l'opera apertamente come ​shishosetsu,​ a differenza degli
scrittori di autobiografie. E' il lettore dell'epoca che presuppone un “contratto nascosto”, perché conoscendo la
realtà extratestuale dell'opera ( = la vita dell'autore ) è portato a misurare l'autenticità della confessione.
L'atto di lettura è così condizionato dal contesto di produzione tanto da dubitare che tali testi siano
comprensibili al di fuori del loro ambito di origine.
Oggi la definizione di ​shishosetsu è: una narrativa autobiografica in cui si ritiene che l'autore racconti
fedelmente i dettagli della propria vita privata in una forma lievemente fittizia.

La forma più matura del naturalismo, dal 1906 al 1910, ha dato origine allo ​shishosetsu enfatizzando la ricerca
dell'io attraverso la descrizione fedele della vita dell'autore. La principale caratteristica di queste opere è la
coincidenza tra autore, narratore e protagonista. Il narratore spesso racconta in terza persona ma non incide
sulla visione che ha il lettore tant'è che continua a leggere il testo come un'autobiografia. La distinzione fra
prima è terza persona è irrilevante perché in giapponese numero, genere e persona grammaticale del soggetto
di una frase non hanno influenza sulla sintassi. Inoltre nella lingua giapponese manca “ egli “e predomina l'io.
E' il contrario del romanzo, una fabbricazione credibile che è considerata come falsa ( ​fiction ), lo ​shishosetsu è
non è una fabbricazione credibile ma è considerata sempre vera.
Due sono gli elementi fissi che definiscono lo ​shishosetsu:​
1. factuality
E' la relazione che il lettore presume esserci tra un'opera letteraria e la realtà basata sull'assunto che
l'opera riproduce la realtà sperimentata dall'autore. Il lettore deduce che autore e narratore coincidano.
Nella tradizione letteraria giapponese l'autenticità ( ​makoto ) è uno dei più alti valori estetici, per
questo factuality nello ​shishosetsu non va giudicata secondo i principi del romanzo occidentale, ma a
partire dal valore che ha sempre avuto nella letteratura classica il principio del ​makoto​.
2. focus​ ​figure
E' la focalizzazione sulle situazioni e gli eventi narrati. Il centro della narrazione è sempre sul
protagonista e l'autore descrive tutti gli altri personaggi dall'esterno.
Un'altra caratteristica tipica dello ​shishosetsu è la natura allusiva del testo: il narratore sembra parlare a se
stesso o a un amico, cioè non si cura del lettore. E' proprio il lettore che deve cercare al di là della realtà testuale
( = nella vita dell'autore ) gli elementi che lo aiutino a capire.

Nagai Kafu ( 1879 – 1959 )

L'itinerario estetico di Nagari Kafu è uno degli esempi più significativi del trauma culturale
provocato dall'improvvisa modernizzazione del Giappone. Nei suoi racconti il fascino per
l'Occidente si unisce al rimpianto per il passato e per l'eredità culturale della tradizione. Kafu ha
avuto un ruolo determinante nella conoscenza e diffusione della letteratura occidentale in
Giappone all'inizio del secolo. Con i suoi saggi su Zola ha introdotto i principi teorici del
naturalismo francese. Nella raccolta ​Sangoshu ( ​Antologia del corallo,​ 1913 ) attraverso Zola,
Maupassant, Baudelair, Fluebart e Loti fa conoscere la poesia dei simbolisti. Dalle pagine di
Amerika ​monogatari ( ​Storie d'America​, 1903-07 ) emerge una idealizzazione dell'Occidente che è
il prodotto della sua immaginazione letteraria. Il contesto è quello degli emigranti giapponesi
all'estero ma le descrizioni ritraggono più che luoghi i reali, i miti immaginari della sua fantasia letteraria.
L'Occidente per Kafu è l'”altrove”, u mondo diverso su cui proiettare desideri e sogni. In ​Furansu monogatari (​
Storie dalla Francia,​ 1909 ) le descrizioni diventano più volte citazioni, così il “già detto” si sovrappone al suo
tono lirico. Parigi è per Kafu l'emblema di una modernizzazione pienamente realizzata, grazie a una fusione
armonica di passato e presente: l'esempio dell'Occidente rafforza il suo disprezzo per il Giappone Meiji,
impegnato in una imitazione acritica dell'Occidente che cancellava il proprio passato, la propria identità
culturale.
Dopo il suo ritorno in patria, il rimpianto per ciò che è lontano si sposta da una dimensione spaziale a una
temporale. La ricerca si rivolge allora al passato della vecchia Tokyo, ma sovrapponendovi i ricordi della
letteratura di Edo.
Nagai Kafu dichiara di dare più importanza alla descrizione dell'ambiente che ai caratteri dei personaggi e ciò è
riscontrabile in​ Sumidagawa (​ ​Il fiume Sumida,​ 1909 ) e ​Botan no kyaku​ ( ​Al giardino delle peonie​, 1912 ).
Sumidagawa - Il fiume Sumida​ (​1909)
La vicenda del Sumidagawa si svolge in uno dei quartieri più caratteristici della vecchia Tokyo a
oriente del fiume Sumida e la storia del protagonista Chokichi è strettamente connessa ai luoghi
e ai paesaggi che fanno da sfondo. Il contesto è fondamentale alla comprensione del testo che
descrive luoghi famosi e densi di reminiscenze letterarie. Chokichi vive la sua prima delusione d'amore per una
coetanea, Oito, che è destinata a diventare geisha. Alla tristezza dell'abbandono e della solitudine si aggiunge
l'incomprensione della famiglia. La madre ha riversato sul giovane tutte le aspettative e vive in modo doloroso il
contrasto tra la sua posizione sociale, di famiglia decaduta ora in difficoltà economiche, e il desiderio di
affermazione sociale. Sogna che il figlio possa entrare all'università ma Chokichi, non solo colleziona insuccessi
a scuola e non riesce a dare un senso al suo studio, ma si sente attratto dall'arte, dalla musica, dal teatro. I suoi
timori e le sue incertezze per il futuro sono acuite dal senso di inferiorità e dall'ammirazione che prova verso un
suo coetaneo, già diventato attore e uomo di mondo. Spera di trovare comprensione presso lo zio Ragetsu,
l'unico che può condividere queste sue aspirazioni, ma di nuovo resta deluso perché questi lo invita ad avere
compassione per la madre e lo riporta alla dura realtà delle difficoltà del successo. Chokichi avverte allora che
tra le due generazioni c'è un'incolmabile distanza. Il continuo richiamo delle stagioni sottolinea gli stati d'animo
del giovane e nella sua vicenda, come nei luoghi descritti, c'è il senso del passare del tempo. Il fiume Sumida
scorre parallelo al flusso del tempo e si rivela essere il filo della narrazione. Non sappiamo quale esito avrà la sua
crisi adolescenziale, alla fine la malattia e la morte sembrano l'ultima via di fuga per lui.

Botan no kyaku – Al giardino delle peonie​ ( 1912 )

Il breve racconto ​Botan no kyaku in ​ troduce il tema della visita a un ​meisho ( luogo famoso ), un
topos della tradizione classica: il giardino delle peonie a Honjo e i visitatori sono due amanti. Il
racconto appartiene al genere letterario classico del ​kiko ( resoconto di un viaggio ), riportato in
un contesto moderno. Questa narrativa di un genere che si rivolge al passato è un omaggio alla
tradizione di epoca Tokugawa. Allo stesso tempo Kafu inserisce nella struttura classica la nuova
lezione del romanzo moderno: la struttura non lineare del ​kiko viene convertita in una struttura
11
lineare di derivazione occidentale. Il “luogo famoso” è infatti uno solo e la narrazione ha una
fine precisa che ne determina lo sviluppo: la consapevolezza che le peonie sfiorite e l'amore
finito tra i due amanti condividano un medesimo destino.
In Botan no kyaku il luogo è il simbolo di identità culturale: Honjo rimanda all'identità del passato dei chonin di
epoca Tokugawa, ma nel momento in cui lo scrittore scrive, la zona è diventata un distretto industriale e
simbolo della modernità che incalza distruggendo insieme ai luoghi la loro identità.

Kafu, che all'inizio della sua carriera si era avvicinato al naturalismo, dopo la sua esperienza in Occidente rifiuta
una concezione mimetica dell'arte e la sua narrativa si evolve verso forme più vicine al decadentismo e
all'estetismo. Il ritorno al passato di Edo diventa anche il rifiuto di un impiego sul piano politico e sociale e un
ripiegamento in una dimensione solo estetica. Lontano dalle correnti letterarie dell'epoca, nell'incontro con il
giovane Tanizaki Jun'ichiro, egli esprime la consapevolezza di aver trovato qualcuno con cui condividere una
medesima concezione dell'arte. Kafu elogia varie caratteristiche di Tanizaki tra cui l'urbanità, cioè la cultura, la
civiltà urbana contrapposta al provincialismo. Per Kafu, Tanizaki è l'autentico vero ​edokko ( figlio di Edo ), colui
che ha radici e può riconoscersi in una specifica realtà: quella di Shitamachi ( la “città bassa”). Entrambi gli
scrittori scelgano di rifugiarsi in una dimensione estetica del passato radicata in un contesto culturale e urbano
ben preciso: per Kafu il passato di Edo, per Tanizaki l'epoca classica che ritrova nella regione del Kansai (
Kyoto-Osaka ). Ciò che accomuna i due scrittori e mette in luce la nascita di una nuova sensibilità estetica è il
rifiuto di essere parte del mondo letterario dell'epoca, dando un contributo del tutto originale allo sviluppo del
romanzo moderno.

Hanabi – Fuochi d'artificio ​( 1919 )

Nihon e no kaiki ( “ritorno al Giappone”) è l'espressione con cui si indica l'esperienza degli
intellettuali e scrittori che, nel periodo Meiji, dopo aver trascorso un lungo periodo in Occidente,
ritornano nel proprio paese. Un movimento fisico ma soprattutto spirituale e culturale. Il “ritorno”
può essere connotato come una nostalgia delle origini, una ricerca dell'identità in un Giappone
che in poche decenni aveva ripercorso “tutta la strada che la storia dell'Occidente aveva fatto in
tre secoli”. Di questa esperienza di Nagai Kafu sono rappresentative due opere: ​Amerika
monogatari ( Storie d'America,​ 1903-1907 ) e ​Furansu ​monogatari ( ​Storie dalla Francia​, 1909 ). In
quest'ultimo i racconti del suo ritorno verso il Giappone sono intrisi da un senso di nostalgia per i
paesi che sta lasciando e dalla consapevolezza che la libertà sperimentata in Francia si scontrerà
nel suo paese con la rigida morale confuciana. Il senso di alienazione dalla società di allora lo induce a un
distacco dagli eventi di quegli anni via via più marcato, e da lui stesso definito “esilio” in patria.
Il ritirarsi dal mondo coincide con un ritorno al passato di Edo e con il desiderio di vivere con quella che egli
definisce un'attitudine da ​gesakusha.​ Il saggio ​Hanabi è una famosa rievocazione degli eventi storici a cui Kafu

11
Nella struttura classica del ​kiko​ non c'è lo sviluppo di una trama e il viaggio procede per vari ​meisho​ legati fra
loro da vicinanza geografica, dal significato storico, dalla posizione rispetto ad un itinerario di
pellegrinaggio.
ha assistito. Il titolo si riferisce alla cerimonia pubblica in occasione della fine della prima guerra mondiale,
momento che egli vive dal suo volontario ritiro nella casa di Tokyo e che lo fa ritornare con la memoria agli
eventi che hanno segnato il periodo Meiji. Kafu racconta la sua reazione di fronte alle scene cui assiste dal suo
luogo di lavoro all'Università Keio: file di cellulari della polizia portano in tribunali i cospiratori, che saranno poi
condannati alla pena capitale. Lo scrittore si chiede se lui e gli altri intellettuali avrebbero potuto alzare la loro
voce contro la repressione del governo Meiji.
Kafu ha assunto questa posizione per giustificare il suo distacco e la sua scelta di richiudersi nel mondo estetico
del periodo Edo o rappresenta il punto culminante della sua critica alla politica del governo Meiji ? Oggi
dall'interpretazione prevalente si evince una continuità nella critica che lo scrittore muove al governo meiji e
anche il “ritorno ad Edo” può essere letto come una espressione della sua posizione critica verso la modernità.

II naturalismo poetico
Il naturalismo in poesia ebbe indubbiamente meno successo della propria controparte in prosa. Gli esponenti
del naturalismo poetico fecero propria in primo luogo una battaglia di ordine linguistico-metrico, al punto che,
almeno nella sua prima fase il naturalismo poetico coincise con il Kogo Jiyushi Undo (movimento per la poesia in
lingua colloquiale e verso libero). Sia l'adozione della lingua quotidiana sul modello di quanto era avvenuto con
successo nella prosa con il genbun'itchi tai, che la liberazione delle forme poetiche dalle costrizioni della metrica
rientravano nel concetto di trasparenza del mezzo linguistico.
Shimamura Hogetsu divenne una delle colonne dello ​shizenshugi a favore del quale si schierò anche Toson,
dopo la pubblicazione del suo romanzo ​Hakai.​ Nel campo dello shi, Hogetsu fu tra i massimi teorici di una
poesia “diretta” priva di fronzoli, abbellimenti e sentimentalismi. Hogetsu profetizzò che una volta che i poeti e i
lettori giapponesi si fossero abituati all'uso espressivo della lingua parlata, questa si sarebbe stabilmente
​ i
installata come lingua della poesia. E' tradizione considerare il 1917, anno della pubblicazione di ​Tsuki ni hoeru d
Hagiwara Sakutaro come il momento in cui questa profezia iniziò ad avverarsi.

Il filone impressionista-telegrafico si sviluppò in Germania in maniera indipendente rispetto a quello che

sarebbe stato poi messo a punti dai gruppi d'avanguardia espressionisti. E' anzi interessante sottolineare la sua
matrice naturalistica che lo rendeva particolarmente consono alle sensibilità dei poeti giapponesi del Kogo
Jiyushi Undo.
Esso esaurì la sua funzione nel momento in cui l'adozione della lingua colloquiale cominciò a farsi trasversale
all'interno della scena poetica Taisho.
Kawaji Ryuko fu autore di quello che è tradizionalmente considerato il primo componimento poetico in lingua
colloquiale e verso libero. Si tratta di Hakidame (​L'ammasso di spazzatura​,1907). Il gruppo a cui faceva
inizialmente riferimenti si chiama Shisosha (Società delle erbe poetiche) e la loro rivista ufficiale era Shijin.

I gruppi naturalisti soggetti a un costante frazionismo non riuscirono mai a imporre le loro poetiche a livello
nazionale e non ressero l'urto del movimento antinaturalista (​hanshizenshugi)​ che negli anni dieci guadagnò
inerzia riuscendo efficacemente a imporre a livello locale la revisione del pensiero positivista-ottocentesco che
già aveva avuto successo in Europa. Altri disertori del naturalismo si riciclarono come poeti della “poesia
democratica” o dell' “umanitarismo”.

Poesia dell'area di “Shirakaba”

Il movimento di reazione al naturalismo si arricchì di una nuova componente con la comparsa del gruppo
raccoltosi intorno alla rivista Shirakaba (Betulla bianca). Le coordinate teoriche ed estetico del gruppo possono
essere riassunte così:
opposizione alla visione pessimistica e deterministica dell'uomo e della sua azione nella società
esaltazione della libertà e della potenza creativa dell'io, la cui cura e formazione diviene un dovere
morale, da difendere contro le tendenze degli “-ismi” e dalla società di massa
cosmopolitismo e attenzione alle ultime tendenze della cultura europea, specialmente in campo
artistico, dove la rivista giocò un ruolo importante di popolarizzazione del postimpressionismo.
Incoraggiamento della comunicazione tra le varie discipline artistiche e forti contatti con il mondo delle
belle arti
in ambito politico: difesa dell'individualismo, simpatie democratiche e socialiste o anarchiche
interesse per le dottrine umanistiche e filantropiche
Grazie anche al fatto che molti membri del gruppo erano provenienti da famiglie dell'alta borghesia essi
detenevano già una cospicua mole di altre forme di capitale (culturale, economico, sociale) e Shirakaba
raggiunse in pochi anni una posizione di grande autorevolezza nel mondo culturale giapponese. Il poeta
“ufficiale” di Shirakaba fu Senge Motomaro, ricordato soprattutto per la raccolta ​Jibun wa mita (​Io ho veduto,​
1918). L'aspetto tematico che più contraddistingueva i poeti che operavano in quest'area era il ​jindoshugi​:
incitamenti a superare le difficoltà della vita, canti in lode della bellezza del mondo, appelli alla fraternità ecc;
oppure descrizione delle condizioni di vita del “popolo”. La sincerità delle convinzioni e la volontà di parlare a
tutti i lettori richiedevano una lingua accessibile e nitida e uno stile privo di complicazioni e sperimentalismi.
Proprio per questi motivi la poesia “umanitaria” tendeva a essere disadorna e a confondersi con la prosa.

Tanizaki Jun'ichiro ( 1886-1965 )

La concezione artistica di Tanizaki è una narrativa che, superando la descrizione realistica del
naturalismo, vuole dare spazio all'immaginazione e descrivere una verità mascherata. La
critica contemporanea ha dato importanza al silenzio, a ciò che il testo non dice, e ha letto i
vuoti narrativi come eloquenti e densi di significato perché scelte consapevoli dell'autore. Il
silenzio del testo non va considerato come un'assenza di senso ma come un invito a trovare
per proiezione gli elementi mancanti.

​In'ei raisan -​ ​Elogio all'ombra (​ 1933 )

Il famoso saggio, ​In'ei raisan ​( ​Elogio all'ombra,​ 1933 ) è il testo in cui più chiaramente Tanizaki
parla della sua sensibilità estetica. Tali indicazioni possono diventare uno strumento di
interpretazione delle sue scelte tematiche e narrative. Se per la sensibilità moderna
occidentale bello è ciò che è chiaro, luminoso, brillante, per il giapponese il senso estetico si
esprime nelle tonalità pallide, velate, che lasciano spazio all'immaginazione. L'ombra, a
differenza della luce, permette di cogliere proprio nell'indeterminato la vera essenza delle
cose. Il suo primo termine di paragone con l'Occidente è la casa: a discapito delle case
occidentali luminose e moderne, egli esalta la dimora tradizionale giapponese costruita
come un “ vaso per l'ombra “. Tanizaki non intende affermare la superiorità estetica di una
cultura sull'altra; la sua è una critica alla via che il Giappone ha scelto di seguire: evolversi,
prendendo pari pari dall'Occidente, senza sviluppare un proprio senso della modernità in linea con la tradizione
e con i gusti autoctoni. Tuttavia per Tanizaki, a differenza di Kafu, il rifugio nel tempo andato non è l'esito finale.
A conclusione della sua riflessione afferma che c'è ancora un ambito dove è possibile ricreare quel mondo di
forme velate che è andato perduto: la letteratura. Egli si propone così di far rivivere l'estetica classica nella sua
narrativa, attraverso l'allusività, l'ambiguità, i silenzi. Questa sua concezione estetica ( costante in tutta la sua
12 13
produzione artistica ) emerge chiaramente dallo stile e dalle tecniche .
E' stato notato come in ​In'ei raisan è stato concepito nello stesso spirito dell'opposizione Occidente/Oriente
Tanizaki utilizza il tema della doppia identità e della metamorfosi che in questo vede il conflitto fra Occidente e
Oriente incarnarsi in due diversi individui che si rivelano alla fine essere la stessa persona. Attraverso lo
svelamento dell'identità, Tanizaki tematizza l'infatuazione per l'Occidente e ironizza sui comportamenti
dell'epoca Taisho.

Esistono molti saggi che aiutano a capire l'idea di romanzo per Tanizaki e il rapporto tra il modello occidentale
del ​novel​ e la letteratura classica.
Shunkinsho kogo​ ( ​Postscriptum a Shunkinsho,​ 1934)
E' un postcriptum a un'opera del 1933 considerata un “moderno” classico, ​Shunkinsho ( ​La storia di
Shunkin ​). Afferma di utilizzare la “tecnica del raccontare piuttosto che quella del dipingere”. Con
questo si ricollega alla concezione classica del monogatari e al rapporto tra dialogo e passaggi
narrativi, avendo come punto di riferimento lo stile del Genji monogatari: la bellezza della prosa
giapponese si avverte di più in quei passaggi dove, solo con difficoltà, si riesce a distinguere tra
voce del narratore e voce del personaggio. Egli non intende contrapporre ​monogatari a ​shosetsu​. Al
contrario difende il modo classico di scrivere perché pensa che la letteratura antica sia più vicina
alle tecniche del moderno romanzo realista: l'autore restava nascosto, riflettendo come uno
specchio ciò che gli passava davanti e la storia si svolgeva da sola attraverso le azioni e le parole dei
personaggi. Quindi afferma che è più realistica la letteratura giapponese classica di quella di
periodo Meiji o le traduzioni di opere straniere. I canoni del realismo occidentale sono sentiti
artificiosi perché l'onniscienza è estranea al modo di narrare del giapponese che tende alla
soggettività, a una visione dall'interno. Essendo il giapponese più sfumato questo permette una
maggiore ambiguità tra discorso del narratore e del personaggio. Da qui la difficoltà della prosa di
mantenere un punto di riferimento fisso e vincolante, quindi un punto di vista oggettivo ed
esterno.
Da un lato afferma di disprezzare le sue prime opere perché l'influenza occidentale era troppo

12
Che suggerisce piuttosto che dire esplicitamente
13
Che producono ambiguità, vuoto, silenzio.
 superficiale, dall'altro mostra come il suo perseguire forme più tradizionali della narrativa in realtà
l'avrebbe portato più vicino al romanzo occidentale.
Gendai kogobun no ketten ni tsuite​ ( S​ui difetti della moderna lingua scritta colloquiale,​1929)
Tanizaki mette in evidenza i difetti della moderna lingua scritta colloquiale, ritenendo che la lingua
parlata sia l'unica forma linguistica che ha ancora in sé le peculiarità del giapponese. Sente il
genbun'itchi di allora come una contaminazione tra il giapponese e le lingue occidentali. Un tipo di
lingua adatta per il linguaggio scientifico ma no per la letteratura. Egli suggerisce di migliorare il
genbun'itchi ponendo attenzione alla tradizione della lingua nazionale:
▪ vaghezza dell'uso dei tempi = forte identificazione del lettore con i personaggi
▪ indeterminatezza del soggetto grammaticale
Da qui anche il suo interesse per il dialetto di Osaka che, insieme alla parlata autentica di Tokyo, è
secondo lui la sola lingua che mantiene tali caratteristiche.
Bunsho tokuhon ​( ​Manuale di composizione, ​1934 )
Parla del valore del linguaggio e vuole dimostrare la superiorità della prosa giapponese classica.
Lamenta l'eccesso di parole dello stile di prosa moderna, influenzata dalle lingue straniere. Tanizaki
afferma che l'imitazione delle lingue straniere fa perdere l'austerità della propria lingua e dimenticare la
propria tradizione. Bisogna cioè ritornare ad un vocabolario del giapponese classico che aveva poche
parole ma sapeva fare un uso capiente del contesto per arricchire il campo semantico di ogni singolo
termine. Il linguaggio delle lingue straniere è oggettivo e razionale mentre quello giapponese antico è
più soggettivo ed emotivo. Se nell'architettura dobbiamo riscoprire l'ombra, nel linguaggio il silenzio. Il
nucleo del pensiero di Tanizaki è che il Giappone deve ricominciare a creare nuove forme culturali che
siano in linea con la tradizione.

Le tecniche narrative che Tanizaki utilizza per far rivivere l'estetica dell'ombra sono molteplici:
la struttura classica del ​mistery
il narratore inattendibile
la confessione che sfrutta i codici letterari e i canoni dello ​shishosetsu
l'intertestualità
la manipolazione dei generi
Il genere poliziesco è una delle scelte privilegiate della sua sperimentazione giovanile: Tanizaki non è uno
scrittore di gialli ma usa il genere come espressione del suo interesse per l'intreccio e la costruzione
romanzesca. L'intreccio gli consente di elaborare il mistero ( e in questo si ricollega ai motivi decadenti ) e di
dare spazio all'interpretazione del lettore. Altri interessi di Tanizaki sono l'influsso del decadentismo e di Edgar
Allan Poe, cui l'autore si ispira tramite:
trame precise
motivi comuni:
◦ studio dei livelli profondi della psiche
◦ rivelazione degli impulsi perversi della natura umana

Nella tensione fra “ il detto “ e “ il non detto “, tra fiction e realtà Tanizaki ha collocato la sua idea dell'arte.
Tecnicamente egli ottiene questo effetto di ambbiguità con vari artifici:
uso alternato dei diari del personaggio maschile e femminile (in ​Kagi​ – La chiave, 1956 )
attribuisce al narratore la funzione di testimone casuale ( = ashikari )
tramite le confessioni della protagonista riportate da un autore che lascia degli evidenti vuoti che il
lettore può interpretare (in ​Maiji )​
L'effetto di queste confessioni, che sembrano attendibili ma poi si rivelano la loro inattendibilità, è quello di non
presentare mai una storia reale e questa alla fine resta aperta, senza nessuna risposta.

Yume no ukihashi – Il ponte dei sogni​ ( 1959 )

Ne è un esempio significativo in quanto Tanizaki utilizza quella che si può definire una “confessione
ironica“, cioè non un vero disvelamento dell'io, ma un uso consapevole dei codici della confessione
letteraria. Lo shishosetsu aveva fatto della confessione sincera una convenzione. Tanizaki gioca con
questa convenzione per produrre un effetto sul lettore. Il narratore approfitta della convezione (
confessione= necessità ) del rapporto diretto che la prima persona instaura col lettore, per mentire.
Quando il lettore non ha modo di sentire altre voci all'interno del testo non può verificare se un
enunciato è falso o meno. Allora sono i fatti che a poco a poco possono decostruire l'intreccio. Tuttavia se il
lettore tenta di ricostruire gli eventi si trova i un labirinto di interpretazioni. Allora il lettore non può che
concludere di essere stato “vittima” dell'ironia sottile dell'autore che ha giocato su due livelli di verità, quella che
confessa e che non è vera e quella reale che non saprà mai.
In ​Yume no ukihashi Tanizaki ​aggiunge anche l'intertestualità. La citazione del ​Genji monogatari ​è evidente già
dal titolo, che è quello dell'ultimo capitolo e ha due valenze:
1. richiamo al testo classico sul piano stilistico, delle tecniche narrative, dell'atmosfera, delle tematiche
2. citazione ironica, perché agisce sul processo interpretativo
Il richiamo al ​Genji monogatari d ​ iventa una chiave di lettura obbligata e svela ciò che l'autore ha voluto dire al
lettore solo in modo velato giocando sull'ambiguità e l'allusione.
L'estetica classica di Tanizaki raggiunge l'apice nella traduzione in lingua moderna dell'opera di periodo Heian,
che egli ripropone in 3 versioni.

Sasame yuki
Scritto durante la guerra e censurato perché trattava temi avulsi dalla realtà politica del momento
e quindi non in linea con la propaganda nazionalista, ​Sasame yuki è​ ambientato una decina d'anni
prima del conflitto: Tanizaki si proponeva di scrivere un romanzo di costume su una realtà quasi
contemporanea e lo scorcio di vita che tratteggia è quello di una famiglia borghese in declino,
ancorata al proprio passato e legata ad una società tradizionale.
Le personalità delle 4 sorelle protagoniste rispecchiano il contrasto dell'epoca fra tradizione e
modernità. Le vicende narrate sono filtrate dal punto di vista di una delle sorelle, Sachiko, e a volte
da le stessa narrate ( egli riesce ancora una volta, con l'alternanza dei punti di vista a delineare le
ambiguità del reale e a rivelare, dietro alla maschera delle forme, le sfaccettature contraddittorie
dei percorsi interiori dei personaggi ).

Gli autori che dagli anni dieci agli anni trenta si sono opposti alla cultura dominante del naturalismo e hanno
cercato nuove sperimentazioni narrative, sono oggi riconosciuti come l'espressione del movimento che in
Giappone è noto come ​modanizumu​. Il breve arco di tempo di questa esperienza artistica si colloca tra la morte
dell'imperatore Meiji (1912) e l'invasione della Cina (1937).Per le altre correnti letterarie che hanno un preciso
corrispondente nella tradizione europea , anche il termine “modernismo” è spesso usato impropriamente o con
riluttanza.
Tuttavia una rilettura dell'opera di Tanizaki, Kafu e Akutagawa Ryunosuke consente di individuare un chiaro
riferimento al modernismo occidentale e motivi che delineano anche la specificità di tale esperienza in
Giapppone.

Akutagawa Ryunosuke (1892-1912 )

Come nella particolare struttura di ​Bokuto kitan (​ Una strana storia al di là del Sumida,​ 1937 )
Nagai Kafu racconta la propria vita mediata da una narrazione consapevole e formativa,
avvicinandosi all'idea modernista di costruire e manipolare la rappresentazione del reale,
anche Akutagawa compie tale operazione in ​Rashomon ​( 1916 ), creando un effetto di
ambiguità in un mondo sospeso fra il reale e l'irreale. Il legame tra arte, rappresentazione e
realtà è esplorato da Akutagawa in modo profondo e inquietante in Jigokuhen ( Il paravento
infernale​, 1928 ). Il pittore, cui è commissionato il dipinto, fa dei suoi ideali artistici un valore
assoluto e la sua arte raggiunge l'apice solo nel veder la scena infernale realizzarsi nella realtà.
L'arte predomina sulla vita, tanto che egli vede sacrificata la propria figlia al culto dell'arte e
sperimenta nella vita l'inferno che ha realizzato nella sua opera.

Discepolo di Soseki, Akutagawa è considerato lo scrittore più rappresentativo del bundan di epoca Taisho. La
formazione classica e la passione per il mondo Edo emergono in modo evidente nei suoi racconti, soprattutto
per i contesti storici in cui sono ambientati. Altrettanto importante è la conoscenza della cultura occidentale, in
particolare della letteratura inglese di cui fu studioso e traduttore. Ma i suoi racconti sono anche densi di
riferimenti e allusioni alla cultura classica greca e al cristianesimo. Molti dei suoi testi si presentano infatti come
una rielaborazione di fonti preesistenti: ad esempio ​Rashomon si ispira alla raccolta del ​Konjaku monogatari
(​Raccolta di storie di un tempo che fu)​ un classico del XII secolo.

La tecnica tipica dei suoi racconti, di riprendere storie motivi già noti e ricontestualizzarli, crea un effetto di
distanziamento tra autore e testo: il narratore è un raccontastorie che usa materiale già noto come fittizio e
dunque descrive una realtà che già esiste come oggettiva perché già rappresentata. Attraverso questa struttura
egli risolve il problema del rapporto tra l'io e la realtà, allontanandosi così dallo ​shishosetsu e non confondendo
la realtà con il proprio vissuto. Verso la fine della sua vita cambia posizione e si avvicina a una narrazione più
soggettiva ( fino al dibattito sull'uso della trama con Tanizaki ) ma per quasi tutta la sua produzione resta fedele
a questa scelta originaria del racconto breve e di tema storico-fantastico. Come il suo maestro Soseki,
Akutagawa si confronta con il problema dell'identità e dell'alterità, spesso con sguardo ironico o satirico.
Hana e ​Kappa sono forse i più famosi per l'effetto del grottesco o del comico che l'autore crea. In entrambi i casi
i personaggi si trovano in situazioni bizzarre e cercano di uscirne.

Nell'ultimo periodo della sua vita Akutagawa si è dedicato alla sperimentazione di quelli che sarebbero diventati
i canoni del modernismo nel decennio successivo.

Hana – Il naso​ ( 1916 )

E' la storia di un monaco che non accetta la deformità di un naso fuori misura. Il personaggio
non è grottesco tanto per questa sua caratteristica fisica, quando per il tentativo di eliminarla, di
operare una metamorfosi al contrario. L'ironia dello scrittore si nota nella descrizione della
situazione paradossale per cui la normalità può essere più comica, più ridicola della vera
deformità fisica. Quindi il mostruoso non è qualcosa che esiste di per sé ma è un effetto della
nostra percezione di noi stessi. Dietro l'apparenza grottesca delle storie c'è un messaggio che
può avere una validità universale. Si può individuare anche un altro livello di interpretazione se
attribuiamo un significato allegorico al racconto: il monaco che cerca di essere diverso è uguale
al Giappone dell'epoca Taisho che cercava di camuffare le proprie sembianze per indossare gli
abiti della modernizzazione e dell'occidentalizzazione. Al grottesco della figura del monaco e
all'ironia della situazione si aggiunge l'intento satirico dell'autore.

Kappa​ ( 1927 )
In ​Kappa il grottesco e la satira si legano anche al tema del fantastico. Il kappa è infatti un
animale anfibio del folklore giapponese. Il protagonista del racconto cade in un buco e si ritrova
per molto tempo a vivere nel paese dei kappa, in un mondo che sembra simile al nostro ma che
poi rivela a tratti elementi di sovversione. Alla fine la diversità è diventata la norma: quando
ritorna tra gli uomini la sua vita non sarà più uguale a prima. I temi del racconto sono allora la
definizione del sé in rapporto all'altro, all'alieno e al mostruoso, e la satira che si esercita con la
sovversione( = con un mondo visto al contrario= distopia ) serve a riflettere i mali della società
giapponese e contemporanea.

La controversia sulla trama del romanzo

Secondo Tsubouchi Shoyo sosteneva che il romanzo necessita di una struttura con una trama “forte”, razionale,
con un inizio, uno svolgimento e una fine. Una prescrizione che prenda a modello il ​plot della letteratura
occidentale e per nulla ovvia nel contesto giapponese che aveva da sempre privilegiato strutture narrative
basate su principi associativi più che su stretti rapporto di casualità tra gli elementi. Nel 1927 dalle pagine delle
riviste letterarie, Akutagawa e Tanizaki danno origine a un dibattito sull'importanza della trama nell'opera di
narrativa definito s​hosetsu no suji ronso​ ( ​“controversia sulla trama del romanzo” ​).
La discussione è considerata come parte del discorso critico sullo shishosetsu degli anni venti. Tale dibattito si
imperniava sulla contrapposizione tra fiction e non-fiction, tra jitsu o makoto ( verità ) e kyo o uso (finzione).
Successivamente tratta l'opposizione fra ​jun bungaku ​( letteratura pura ) e​ taishu bungaku​ (letteratura popolare).

Tanizaki
Tanizaki giustifica il suo interesse per l'intreccio
sostenendo che “la bellezza strutturale è la bellezza
architettonica”. Per manifestarsi deve avere uno
spazio adeguato e perciò solo il romanzo lungo
consente tale impianto strutturale. ->
​romanzo popolare→ taishu bungaku
Elementi strutturali = ​suji​ + ​omoshiroi​ (stimolo di
curiosità che viene suscitato dal lettore)
Akutagawa
Sostiene che ciò che determina il valore di un romanzo
non è né la lunghezza della storia né la sua singolarità.
La frammentarietà che Akutagawa esalta, prendendo
ad riferimento opere d'arte occidentali, è un altro
elemento che evidenza l'influsso del modernismo.
= shishosetsu→​ jun bungaku
Elementi strutturali= ​hanashi + geijutsutekina​ (
artisticità propria dell'opera; è la capacità dell'autore
di esprimere “lo spirito poetico”)

Secondo lui lo “spirito poetico” è il metro di valore di

suji può corrispondere a trama
- più forte l'elemento di casualità tra gli avvenimenti
Tanizaki fa riferimento ad una struttura complessa
con una trama ben costruita come quella dei romanzi
un'opera
hanashi può corrispondere a storia
- segue l'andamento più fluido del raccontare
-si può configurare come un insieme di sequenze
ordinate secondo principi “non logici”
Akutagawa fa riferimento alla scrittura autobiografica
dello shishosetsu (Shiga Naoya ), in cui l'intreccio è
storici popolari poco determinante perché gli eventi non hanno valore
in sé ma è importante solo il modo in cui il soggetto li
percepisce.

Per lui l'incompiutezza è qualcosa di positivo, come

Opposizione allo shishosetsu (= norma )
L'immaginazione ( quindi la fiction ) è l'unico modo di
riprodurre la realtà
scelta formale e poetica dell'artista
Adesione allo shishosetsu ( = norma )
Indica nell'esperienza dell'io l'unico modo di
riproduzione della realtà
Privilegia la sincerità come principio estetico

La poesia moderna ( ​kindaishi​ )

La poesia moderna giapponese, inaugurata nel 1882 con lo ​Shintai-shi sho ​trovò in Hagiwara Sakutaro una
delle voci più autentiche e innovatrici; in special modo la sua prima raccolta Tsuki ni hoeru aprì nuovi orizzonti
alla lirica giapponese, procurando al poeta il titolo di « autentico perfezionatore della poesia in lingua parlata
(kogo) ». L'uso della lingua parlata nella poesia era già stato sperimentato alla fine dell'era Meiji, da un gruppo di
poeti del cosiddetto « movimento della poesia in versi liberi in lingua parlata » (​kogo jiyu-shi undo​). Il
movimento, nato sotto l'influenza del naturalismo, proponeva un'espressione libera e diretta della vita. Ma
nonostante l'ardore innovatore, gli esiti erano stati artisticamente assai modesti. Mancavano ai poeti fautori
della diretta espressione della verità umana, una seria ricerca ed un approfondimento della stessa « verità » da
enucleare; il movimento tendeva ad una semplice riforma stilistica, e come il naturalismo giapponese fu, in
sostanza, un travestimento del soggettivismo romantico. I poeti che dettero i migliori esiti furono, invece, quelli
formatisi nella cosiddetta corrente della poetica simbolista e furono Kitahara Hakushii e Miki Rofu ( 1889-1964
), due autorità del periodo tra la fine Meiji e gli inizi Taisho. Se Rofu ,fu un simbolista meditativo, Hakushii
rappresentò un simbolismo sensuale. Formatosi nel romanticismo di Myojo, nel 1908 organizzò con gli amici
ex-compagni di Myojo un gruppo di artisti Pan no kai (Associazione del Fauno). L'atmosfera del Pan no kai a cui
parteciparono anche numerosi scrittori e pittori era caratterizzata da un estetismo decadente, che plasmò il
gusto artistico del poeta Hakushii. Ja​shumon (​Religione eretica)​ la prima raccolta poetica di Hakushii pubblicata
nel 1909, fu una sinfonia di ebrezza dei sensi, scandita dai coloriti versi in lingua letteraria, che suscitò risonanze
sensazionali per l'originalità dei motivi e il brillante manierismo stilistico. L'opera seguente ​Omoide (​Ricordi)​ , del
1911, raccolse le liriche ispirate dalle memorie d'infanzia, e il suo lirismo permeato in melanconia, sostenuto
da un ritmo da canzonetta, insieme con la scoperta della psicologia infantile di sgomenti, paure e tristezze,
oscuramente sensuali e sessuali esercito una notevole influenza sui giovani poeti, fra i quali, appunto, Hagiwara
Sakutaro.

Con le opere di Rofii e Hakushu, la poesia in lingua letteraria aprì nuove ·risorse alla corrente simbolista, mentre
fu Takamura Kotaro a dare il primo frutto autentico della poesia in lingua parlata, con la sua raccolta ​Dotei
(​Itinerario)​ , del 1914. ​Dotei fu la dimostrazione del suo itinerario artistico e spirituale dalla disperazione
decadente alla rinascita di una vita che si accettava positivamente. La sua moderna coscienza dell'individuo,
nutrita durante il soggiorno in Occidente, permetteva al poeta di guardare in faccia se stesso e il mondo che lo
circondava. E questo intenso .fissare gli dettava versi schietti, scritti in una lingua più sincera a sé, cioè
n10derna lingua parlata. Dopo tre anni Tsuki ni hoeru di Hagiwara Sakutaro mise in evidenza la carica
espressiva di quella lingua, come veicolo dei brividi della patologia di un uomo moderno.

Hagiwara Sakutaro ( 1886 – 1942 )

Hagiwara Sakutaro era il primogenito di un'agiata famiglia della borghesia professionale di
Maebashi, centro della prefettura di Gunma. Il padre era medico: aspetto da non trascurare
per intuire il tipo di pressioni alla riproduzione del capitale familiare a cui fu soggetto il giovane
poeta. La professione del padre forniva poi a Sakutaro n canale privilegiato per l'accesso alle
risorse discorsive della medicina( e alla scienza ), la cui inserzione nel testo poetico
rappresenta una caratteristica ricorrente nella sua produzione di versi. Sakutaro non lavorò
praticamente mai in vita sua. Fin dall'adolescenza si mostro svogliato nello studio e più
propenso a coltivare la letteratura, la musica e la scrittura.
La sua condizione di protratta adolescenza diventa la principale risorsa tematica di ​Tsuki ni
hoeru ​(​ Abbaiare alla luna,​ 1917 ); un'adolescenza che è paradigmaticamente moderna:
piena di tormenti sulla propria identità, di oscure pulsioni erotiche e religiose, di instabilità psicologica tendente
alla paranoia e di malinconia. E' considerato il poeta più decisivo del Novecento giapponese. Una fase della
storia dello ​shi ​giunge a compimento con la sua ​Tsuki ni hoeru​, e una fase nuova comincia: ​gendaishi ( poesia
contemporanea ).

La raccolta consta di 57 poesie a cui Hakushu scrisse la prefazione. Fu infatti Hakushu uno dei grandi amori della
vita di Sakutaro che si rivolge al suo mentore con lettere dai famosi toni omoerotici. Dopo l'esordio su
“Zanboa”, nel maggio del 1913, Sakutaro lavorò assiduamente sul proprio stile poetico, maturando
un'evoluzione da tendenze effusive ed esclamatorie a forma di lirismo più spigoloso e allucinato, che
caratterizzano la prima parte di Tsuki ni hoeru.​ Secondo molti commentatori, un ruolo importante in questa
transizione fu giocato dalla consuetudine con la poesia “ prismista” di Yamamura Bocho.
Confinato nella sua solitudine di Maebashi, vittima di periodici esaurimenti nervosi ( tra cui quello che aveva
fatto seguito alla delusione d'amore patita per una donna che nei suoi racconti chiama Elena ), Sakutaro trovò
una via di salvezza nel contatto con lo shindan. La sua appassionata amicizia per Muro Saisei lo portò alla
creazione di una società poetica denominata ​Ningyo Shisha​ ( ​Società Poetica Sirena ​), a cui fu invitato ad unirsi
anche Bocho. Il ​Ningyo Shisha p ​ ubblicò un dojin zasshi di soli tre numeri. Con Saisei fondò poi “Kanjo”
(Sentimento, 1916-19 ), rivista che durante la grande guerra divenne una delle forze principali della scena
poetica. Anche la sua seconda raccolta di ​shi​: ​Aoneko ( ​Il gatto blu,​ 1923 ) fu salutata dal successo, e consacrò
ulteriormente la sua reputazione di massimo artefice della poesia moderna giapponese.

Tsuki ni hoeru – Abbaiare alla luna​ (1917) ​ ( raccolta di 57 poesie )

L'originalità e il maggiore contributo di questa raccolta consistevano nel suo stile e nei suoi
motivi, che configuravano una singolare visione del mondo del poeta.
Il suo successo fu decretato da vari aspetti:
1. Dal punto di vista linguistico è contrassegnato da un efficace bilanciamento tra lingua
14
colloquiale, classicismo e idiosincrasie sintattico-grammaticali dell'autore.
2. Il lessico propone una mistura di registri e aree semantiche disparate ed è ricco a
partire dalle numerose onomatopee
3. Rifiuto dei preziosismi simbolisti, a favore di una più spiccata attenzione per gli
oggetti della quotidianità che vengono trasfigurati
4. Dal punto di vista metrico opta per versi di misura variabile che mimano musicalmente il ritmo interiore
del pensiero e del sentimento della voce poetante.
5. A livello tematico vi è una riuscita fusione fra simbolismo e naturalismo.
Una delle premesse fondamentali che orientano tutta la lettura è la malattia dell'autore, non solo fisica ( fisico
cagionevole e forse deforme ), ma anche esistenzialmente e psicologicamente. Il mondo che lo circonda si
accorda sullo stesso tono di sfacelo e angoscia ( avvicinarsi della guerra, fallimento dei due matrimoni, odio del
padre per i letterati “fannulloni”, Elena non lo ricambia ). Il suo mondo poetico presenta aspetti ben più
tormentati al limite della morbosità, sfuggendo al canone estetico della bellezza lirica tradizionale.
Esemplari sono i due versi iniziali della poesia​ Jimen no soko no byoki no kao​ (Volto malato nel fondo della terra):

Nel fondo della terra appare un ​volto​,

Appare il ​volto​ di un malato ​solitario​.

Verso la metà della raccolta, cioè nelle poesie scritte cronologicamente più tardi, il tono diventa meno acuto,
l'immaginismo visionario cede posto ad uno stile più descrittivo. Anche tematicamente, alla fissazione ossessiva
della propria pena psichica, subentra una struggente ansia di uscita dall'angoscia solitaria, che sfocia nella
confessata tristezza di un'anima tormentata in una vana richiesta d'affetto, nella stanchezza, nella
constatazione della fatale solitudine. È questa, la fase di transizione allo stile di ​Aoneko,​ seconda raccolta, che
fu un'ulteriore prova dell'abilità linguistica del poeta.

14
Significato: creazione di parole il cui utilizzo rimane confinato in un ambito ristretto o individuale.
In ​Tsuki ni hoeru​ spaziano dall'uso di forme verbali inappropriate a usi incongrui della sintassi.
La prima avanguardia giapponese (1915-1926)
Lo ​shi in quanto genere, si configurò fin dall'inizio come genere d'avanguardia. L'inizio dell'introduzione in
Giappone delle cosiddette “avanguardie storiche” europee viene fatto coincidere con la pubblicazione su
“Subaru”, nel maggio 1909, della traduzione del ​Manifesto del Futurismo ​di Marinetti. L'artefice non fu altro che
Mori Ogai, attento osservatore delle ultime perturbazione del mondo culturale europeo. Seguirono negli anni
seguenti, articoli, traduzioni e saggi che presentarono al pubblico giapponese i diversi movimenti d'avanguardia
europei: futurismo, cubismo, espressionismo, imagismo.
A differenza del mondo delle arti figurative che fin da subito fu particolarmente ricettivo reinterpretazione delle
ultime tendenze estere, quello delle lettere accuso un ritardo, in gran parte causato dalle barriere linguistiche.
Una convenzione storica colloca nel periodo successivo al grande terremoto del Kanto del primo settembre
1923 l'esplosione dei movimenti d'avanguardia giapponesi. L'evento che rase al suolo interi quartieri della città
produsse un senso di svolta epocale, una propensione alla riorganizzazione degli spazzi sgombrati dalla
catastrofe. La ridefinizione della città fede da sfondo al periodo di relativo liberalismo noto come “Democrazia
Taisho”.
1. Prima fase dell'avanguardia giapponese ​( anni precedenti al 1923 ) chiamata ​Shinko geijutsu undo
(Movimento dell'arte moderna)
2. Fase più matura dell'avanguardia giapponese in cui si affermò il ​Modanizumu (movimento
modernista) nel periodo Showa

Yamamura Bocho (1884-1924)

Un anticipatore fu Yamamura Bocho, intellettuale di estrazione contadina con una formazione
eccentrica che diede alle stampe nel 1915 la controversa raccolta ​Seisanryohari (​Il prisma
santo​). In essa Bocho, che si associò per un periodo a Sakutaro e Saisei, produsse poesie
dall'immaginario tormentato e oscuro, apparentemente figlie di una confidenza coni metodi di
destrutturazione della sintassi propria delle avanguardie. ​Seisanryohari non fu accolto in
maniera favorevole dallo ​shidan e anche per questo Bocho abbandonò la sua vena
sperimentale per rifugiarsi ne ​jindoshugi e nella “poesia democratica”. E' stato notato da alcuni
critici come il metodo di Seisanryohari possa aver esercitato una determinante influenza sulla
poesia di ​Tsuki ni hoeru,​ spingendo Sakutaro a una riflessione più acuta sulle capacità
espressive del linguaggio.

Hirato Renkichi (11893-1922)

Il primo poeta giapponese a proclamarsi seguace di un movimento d'avanguardia europeo fu
il futurista Hirato Renkichi. Hirato studiò per qualche tempo all'Università Jochi e poteva
vantare una buona competenza del francese, a differenza di molti suoi contemporanei. Oltre
che in grado di rifornirsi di informazioni direttamente sui testi francesi, Hirato era anche un
buon conoscitore di arte moderna, frequentando anche i gruppi pittorici d'avanguardia.
Fu forse in occasione della seconda mostra del Nika ( La Seconda Divisione ) a Ueno che
Hirato redasse e divulgò il manifesto ​Nihon miraiha sengen undo​. Significativo fu il fatto che
nel dicembre del 1921 distribuì il proprio manifesto sotto forma di volantino ai passanti della
zona di Hibiya. Questo evento fu uno dei primi organizzati dalla nascente avanguardia
letteraria giapponese. Proprio il fatto che Hirato agisse da solo denuncia, però, la l'isolamento
della sua posizione. Egli non ebbe compagni che si dichiarassero come lui futuristi. Dal punto
di vista poetico il periodo futurista di Hirato iniziò più o meno intorno al 1920: inizialmente
con l'adozione di soluzioni tematiche affini a quelle italiane (macchinolatria, virilismo,
antisentimentalismo ecc) e poi arrivando a mettere in pratica le indicazioni formali del
Manifesto tecnico della letteratura futurista ​(1912). Un esempio noto è dato dalla poesia ​Gasso
( ​Concerto,​ 1922 ). Negli ultimi mesi di vita Hirato proseguì una riflessione originale su un
metodo poetico da lui denominato dell'”analogismo”. Egli scomparve senza essere riuscito a
pubblicare le sue poesie che uscirono postume nel 1931 a cura di amici ed estimatori, col titolo
di ​Hirato Renkichi shishu (​ ​Poesie di Hirato Renkichi)​.

Hirato non prese mai esplicite posizione in senso filo-marxista ma nemmeno lontanamente condivideva
l'agenda politica nazionalista e bellicista del futurismo italiano. Al contrario egli era caratterizzato da una vasta
circolazione di valori democratici, pacifisti e internazionalisti.

Kanbara Tai (1898-1997)

Anche Kanbara Tai condivise molti di questi valori, pur dichiarandosi un grande estimatore del
futurismo italiano. La sua corrispondenza con Marinetti inizio nei primi anni venti. Kanbara
tradusse numerose opere futuriste e pubblicò numerosi saggi sul movimenti italiano. Oltre che poeta fu critico
d'arte e pittore, e a lui si deve uno dei primi quadri astratti della storia della pittura giapponese ​Uruwashiki
shigai, oo fukuzatsu yo iradachi yo (​O magnifica città, o complessità, o frenesia !)​ presentato alla mostra del Nika
nel 1917. Il suo ​Dai ikkai Kanbara Rai sangensho (​Primo manifesto di Kanbara Tai​, 1920) è considerato il primo
esempio individuale di manifesto d'avanguardia giapponese: pur dedicandolo a Marinetti, però, Kanbara si
dissociava dal futurismo dal punto di vista artistico. Negli anni venti seguì in prima persona le vicende dello
shinko geijutsu undo ed entrò successivamente nel gruppo modernista della rivista “Shi to shiron” (Poesia e
poetica), rappresentando l'ala sinistra fino alla scissione.

Murayama Tomoyoshi (1901-1977)

Nel gennaio del 1923, Murayama Tomoyoshi rientrò in Giappone dopo un soggiorno di studio in
Germania, nel corso del quale aveva avuto modo di frequentare gli ambienti dell'espressionismo
tedesco. Teorico, artista eclettico ed eccezionale animatore culturale, divenne in breve tempo
uno dei leader del movimento d'avanguardia giapponese.
A partire dal 1920 anche il dadaismo aveva cominciato a essere presentato in Giappone, spesso
in maniera confusa e con una notevole enfasi moralistica per quanto riguarda le sue caratteristiche di amoralità
e nichilismo. Proprio il costruttivismo e il dadaismo divennero le ​new sensation ​della scena giapponese nei primi
anni venti.
Ad esse erano legato le idee dell'anarchismo, del socialismo rivoluzionario e del comunismo.
Hagiwara Kyojiro e Takahashi Shinkichi raggiunsero i più significativi esiti per quanto riguarda
la poesia. Il capolavoro di Hagiwara è la raccolta ​Shikei senkoku ( ​Sentenza di morte​, 1925)
opera caratterizzata da un'estetica meccanicistica e antilirica non solo nella poesia ma anche
nell'impaginazione e nella rilegatura. Hagiwara aveva militato nel dojin zasshi “Aka to kuro”
(Rosso e nero, 1923-1924), che rivelava le proprie simpatie anarchiche. Questa agenda
rivoluzionaria non potè però realizzarsi a causa delle lotte intestine che indebolirono la scena
dell'estrema sinistra giapponese. La scena dadaista fu, negli anni venti, una delle più
turbolente della poesia giapponese, almeno finché intorno alla seconda metà del decennio i
suoi esponenti passarono ai movimenti modernista e surrealista o semplicemente
emarginati/ridotti al silenzio.
L'interesse di Takahashi Shinkichi, provinciale originario dello Shikoku, per il dadaismo si
originò dal fascino di un'espressione culturale in grado di fornire spazi ancora non colonizzati
all'interno del bundan. Takahashi dette alle stampe nel 1923 la raccolta ​Dadaisuto Shinkichi no
shi ​(​Poesie del dadaista Shinkichi​) in cui si riprese il discorso dello sperimentalismo sintattico ed
espressivo introdotto da Hirato. Nel 1928, incapace di accasarsi all'interno del movimento
modernista, iniziò un percorso di riavvicinamento alla tradizione dello Zen, nella quale
credette di trovare punti di contatto con l'esperienza dadaista.
La stagione dello ​shinko geijutsu undo si esaurì nella seconda metà degli anni venti. Come se ciò non bastasse, a
causa dell'inasprimento delle misure contro la libertà di parola e di pensiero, le frange più radicali furono
progressivamente ridotte (con la violenza poliziesca e la coercizione sociale) o si ridussero al silenzio. In poesia
gli autori non trovarono accoglienza nel campo proletario o in quello modernista e rimasero sostanzialmente
emarginati.

Miyawaza Kenji ( 1896 -1933 )

Miyawaza Kenji, che nacque e visse gran parte della sua vita nella prefettura di Iwate nel nord
del Giappone, è forse il caso più fortunato di poeta prodotto dalle scene letterarie di
provincia. Ciò non significa che non venisse a contatto con la capitale o con i poeti di Tokyo e
tanto meno che non fosse interessato alle novità provenienti dal mondo intellettuale
euroamericano. Al contrario, proprio il relativo isolamento della sua posizione favorì una
certa eccentricità nel modo in cui Kenji maneggiò il genere letterario dello shi ( che conobbe
tramite l'opera di Sakutaro ) e alcuni prodotti culturali esteri.
Kenji non era un letterato di professione e non si manteneva con la propria scrittura.
La sua formazione era tecnica, in particolare legata ai campi dell'agraria delle scienze della terra. Dopo essersi
laureato nel 1918 alla Scuola Superiore agraria e forestale di Morioka, si dedicò a diversi impieghi e attività che
sarebbero dovuti essere (almeno secondo le sue intenzioni) altrettanti modi per migliorare le condizioni
produttive e di vita dei contadini locali, tradizionalmente provate da carestie e calamità naturali.
Molte sue poesie affrontano temi agrari utilizzando un linguaggio specialistico. Anche la vita artistica rientrata
nel suo progetto di miglioramento delle condizioni d'esistenza dei propri conterranei.
Kenji cercò sempre di abbinare alla diffusione delle conoscenze tecniche la condivisione delle proprie esperienze
estetiche. Nella visione del mondo che traspare la sua opera hanno un peso fortissimo l'intensa fede religiosa
dell'autore, che si era convertito appena diciottenne al buddhismo della scuola di Nichiren, in aperto contrasto
col padre, un devono della Terra Pura; ma anche elementi del pensiero socialista.
Kenji è famoso anche per la produzione narrativa, gran parte della quale destinata all'infanzia. Tra i suoi racconti
(​dowa​) più noti, si segnalano quelli pubblicati in vita nella raccolta ​Chumon no oi ryoriten ( ​Un ristorante pieno di
ordinazioni,​ 1924 ), nonché il celebre ​Ginga tetsudo no yoru (​ ​Una notte sul treno della via lattea ​), pubblicato
postumo. Essi toccano molti dei temi a lui più cari:
vegetarianismo
fratellanza tra gli uomini
ammonimenti derivanti dal Sutra del Loto
Haru to shura – Primavera e asura​ ( 1924 )
Kenji pubblicò una sola raccolta di poesia in vita: Haru to shura, ​che ottenne all'epoca scarsa
risonanza. Il titolo probabilmente allude al dualismo tra la pacifica positività della natura e la
violenta irrequietezza dell'umanità. I temi principali della poesia di Kenji sono:
costante tensione etica dell'autore
la fiducia nell'uomo
attivismo ottimistico
descrizione di fenomeni naturali

Filantropo non marxista né scienziato e tanto meno materialista, Kenji cercò di articolare nelle sue poesie una
personale visione del mondo. Per quanto riguarda la poesia è caratterizzata dall'uso di un verso libero in lingua
colloquiale, come se riproducesse una sorta di diario o di monologo interiore. Egli utilizza una discontinua
elaborazione retorica che fa parte di un'estetica della sincerità e dell'immediatezza condivisa anche dalla poesia
“populista”. Inoltre sono presenti diversi registri diversi che spaziano da termini scientifici al dialetto della
provincia di Iwate, dal linguaggio dei sutra all'onomatopea. Molte delle sue poesie sono definite da lui stesso
come “schizzi di immagini mentali”. A differenza di autori come Sakutaro, Kenji non ha lasciato una significativa
produzione teorica, sicché non è sempre facile valutare il grado di consapevolezza o di intuitività di alcune sue
scelte espressive.
Nel 1922 perse la sorella minore Toshi a causa di una malattia e alcune delle liriche composte in occasione di
questo lutto sono tra le sue poesie più celebri. E' il caso di ​Eiketsu no asa​ ( ​La mattina dell'ultimo addio​ ).

Nomin geijutsu gairon koyo - L'arte contadina​ ( 1926 )

L'arte contadina d ​ i Miyawaza Kenji è un testo apparentemente organico ma in realtà
stratificato. Quelli che possono apparire a primo impatto come paragrafi formati da
proposizioni immediatamente conseguenti l'una con l'altra sono da intende più come elenchi di
argomenti, appunti, forse addirittura slogan che Kenji si riproponeva di sviluppare
successivamente a voce o per iscritto. Come gran parte dell'opera di Kenji, anche questi
manoscritti furono pubblicati dopo la morte, contribuendo ad alimentare l'interesse intorno a
questa straordinaria figura di poeta, autore per l'infanzia e appassionato patrono della causa dei
contadini della prefettura di Iwate. Uno dei testi più kenjiani più studiati, L'arte contadina è
intesi come una bussola utile a orientare l'interpretazione dei testi creativi dell'autore.
Due sono gli eventi sullo sfondo della redazione di questo testo:
1. Un ciclo di undici lezioni aperte alla cittadinanza sul tema dell'arte contadina, tenute da Kenji
nell'ambito di un programma di istruzione per adulti
2. Le attività del Rasuchijin Kyokai, l'associazione culturale agraria da lui fondata nel 1926, e della quale
L'arte contadina ​è stato spesso una sorta di manifesto.
Pur essendo di estrazione borghese, figlio di una famiglia di commercianti benestanti nella prefettura di Iwate,
Kenji giunse ad identificarsi con le classi contadine della sua zona d'origine. Al culmine di questo processo lasciò
il suo lavoro di docente alla Scuola Agraria di Hamanaki e si dedicò in prima persona all'agricoltura. Oltre a
prestare assistenza ai propri colleghi contadini mettendo a frutto la propria formazione universitaria di
scienziato della terra, Kenji puntò anche a fornire loro nutrimento spirituale tramite il Rasuchijin Kyokai con
l'organizzazione di attività culturali che li coinvolgessero. La società fu operativa per circa un anno prima di
dissolversi per il peggioramento della salute di Kenji.

Sullo sfondo di quest'opera il Giappone della seconda metà degli anni venti, nel quali movimenti di pensiero
variamente definibili come “ruralisti” conobbero un periodo di grande vitalità. Al di là delle differenze, questi
movimenti condividevano molte delle domande che scandiscono il testo di Kenji:
Posto che fosse necessario dare voce alle classi rurali, in che modo esse avrebbero dovuto esprimersi ?
Che tipo di estetica avrebbero dovuto seguire ?
Che tipo di arte avrebbero dovuto produrre ?
Da questo punto di vista sono stati spesso rivelati i punti problematici del discorso di Kenji:
1. Il fatto di postulare come principale agente una classe di contadini che non prevede ulteriori distinzione
di censo, genere o età
 2. L'oscillazione tra una concezione dell'arte contadina come di qualcosa di naturale e spontaneo e
qualcosa di storico e costrutto
3. Il problema rappresentato dalla posizione di un intellettuale che si assume il compito di spiegare ai
contadini ciò che essi dovrebbero naturalmente già saper produrre e la cui identificazione con essi in
“noi” appare romantica e paternalistica
Vi sono anche elementi che differenziano questo testo da altri discorsi ruralisti del tempo. Per esempio il fatto
che l'etica enunciata in apertura dei lineamenti persegua una vita organicamente felice, una “felicità” che per
poter essere veramente tale deve essere collettiva ( influssi del pensiero buddhista moderno ), o che per
raggiungere questo scopo venga riconosciuto il contributo della “scienza moderna”.
Da un punto di vista estetico fa capolino un'estetica relativista, che evita di gerarchizzare le arti, e che riconosce
il valore di quelle abitualmente considerate minori come il giardinaggio o la cucina; un'estetica che contiene una
concezione dell'arte come espressione “inconscia”, ma anche la definizione degli artisti-contadini come
“produttori” e il rifiuto della professionalizzazione della pratica artistica. Anche in questo, come in molti altri
testi di Kenji, è possibile rinvenire una caratteristica coesistenza di elementi appartenenti al patrimonio del
modernismo letterario e filosofico, e di altri provenienti dal pensiero buddhista e dalle sue rivisitazioni moderne
di cui Kenji era fervente devoto. L'immagine forse più rappresentativa del buddhismo moderno è quella della
“quarta dimensione”.

Joryubungaku
Le donne ricoprono sempre un ruolo centrale nella storia della letteratura giapponese.
Tuttavia, dopo un precoce periodo di splendore, pare scompaiano dal panorama letterario
per riemergere soltanto all'alba dell'età moderna, tra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX
secolo, ed è proprio in concomitanza con la comparsa di questa giovane generazione di
scrittrici che viene coniato un uovo termine ​joryu per designare lo stile femminile che si
ritiene caratterizzi in generale tutte le opere scritte da donne. La ​joryubungaku si colloca ai
margini rispetto alle correnti principali della letteratura e si distingue principalmente per il
lirismo e l'attenzione ai dettagli della vita quotidiana.
E' in epoca Meiji che lo Stato comincia a prestare un'attenzione particolare al ruolo delle donne con un decreto
che esclude le donne dalla partecipazione politica. Passeranno vent'anni prima che nel 1911 le femministe diano
inizio alla loro battaglia per la revoca del bando, e proprio in questo lasso di tempo lo stato arriverà ad una
definizione ufficiale del ruolo della donna. Il suo primo compito era quello di conformarsi al modello di “ buona
moglie, madre saggia “ ( ​ryosai kenbo )​ , esaltando le donne giapponesi a contribuire alla crescita della nazione
attraverso il lavoro, la cura degli anziani e degli ammalati e soprattutto l'educazione dei figli. La donna ideale
era in possesso di una buona istruzione superiore, pronta a dedicare parte del proprio tempo ad attività
patriottiche e in grado di assumersi la responsabilità della gestione anche economica della casa. In questo
contesto socio-culturale le donne che riprendono a scrivere sono per lo più donne di elevata estrazione sociale
che avevano goduto di un'educazione raffinata. Parte di loro si avvicina alla letteratura attraverso l'attività
politica, ma purtroppo spesso trovano difficoltà a travalicare i limiti della propria esperienza personale e le loro
opere sono incentrate sul rapporto di coppia e sulla critica al sistema matrimoniale tradizionale, dove la donna è
ancora sottomessa. Le scrittrici stesse dovevano conformarsi ad un rigido codice morale che le scoraggiava a
scrivere ma solo nella misura in cui le loro opere rientravano negli standard letterari a loro riservati. Il primo
romanzi di fiction scritto da una donna ad essere pubblicato è Yabu no uguiso ( ​L'usignolo nella macchia​, 1888 ) di
Tanabe Kaho.

L'ondata di liberalismo non durò molto a lungo, subito soppiantato dall'ideologia nazionalista e tradizionalista.
Nel momento in cui lo Stato si concentra sull'obiettivo di aumentare la propria forza militare ed economica,
l'interesse già scarso per la letteratura femminile si spegne del tutto e le opportunità per le donne di ricevere
un'educazione progressista o di partecipare all'attività politica si fanno sempre più scarse. La Costituzione aveva
ribadito la centralità della famiglia patriarcale, lo ​ie (​ 家
​ ​). Una volta sposata la moglie apparteneva al marito e
come la protagonista di ​Jusan'ya ( La tredicesima notte, 1895 ) di Higuchi Ichiyo non aveva nessuno a cui
rivolgersi in caso di bisogno. Le donne che iniziavano a scrivere adesso erano animato da una maggiore fiducia
in se stesse ma le loro eroine erano spesso più rassegnate; tratto spesso criticato dalle femministe come
Hiratsuka Raicho che rimproveravano il loro pessimismo. Ancora intrappolate nell'etica dello ​ie,​ le donne erano
impotenti contro lo sfruttamento da parte degli uomini. A differenza di molte altre, Higuchi Ichiyo è stata una
delle pochissime scrittrici della sua epoca ad aver visto riconosciuto il proprio talento anche all'interno del
bundan. Alla fine degli anni novanta del XIX secolo le donne scrivevano in un'atmosfera dominata dal
conservatorismo, dove l'istruzione di una ragazza era intesa solamente a prepararla al matrimonio. Tuttavia lo
sviluppo dell'industria editoriale aveva bisogno di aspirati scrittori e qualche donna riusciva non solo a
pubblicare ma anche a guadagnarsi da vivere. Inoltre, soprattutto le giovani, si riunivano e cercavano di dare
voce più apertamente alla propria ribellione ad una società che praticava discriminazione sessuale e le
sottometteva all'autorità del maschio.

Hayashi Fumiko (1903-1951)

Hayashi Fumiko riuscì ad imporre all'attenzione del pubblico proprio quelle zone marginali della
società che conosceva bene, denunciando in particolare la piaga della povertà e le difficoltà
delle donne della working class. Hayashi appartiene a quella che può essere definita la terza
generazione delle scrittrici giapponesi moderne che inizia a scrivere fra il 1920 e il 1929. Sono gli
stessi anni che vedono affluire nella capitale le donne appartenenti alle classi sociali più
svantaggiate per entrare nelle file della forza lavoro urbana. Uscite da secoli di silenzio, donne
di bassa estrazione sociale non potevano essere accolte dall'establishment letterario. Molte
scelsero la scrittura autobiografica come strumento attraverso il quale affermare la propria
esistenza. Come Hayashi: i suoi ritratti vividi e realistici della vita della gente comune e dei
diseredati riscuotevano il favore di un'ampia fascia di pubblico di lettori in quanto la sua vita era
percepita come anticonvenzionale e controversa grazie al mix di fatti realmente accaduti e fiction.

Horoki – Diario di una vagabonda ​(1930)

Nel 1922, all'età di diciannove anni, decide di trasferirsi a Tokyo e nei quattro anni successivi Hayashi passa da
un lavoro a un altro e da un uomo all'altro. Comincia a tenere un diario, che le stessa definisce ​uta nikki (​ “ diario
poetico “ , nel quale registra pensieri ed emozioni in un misto di prosa e poesia. Questo diario le fornirà il
materiale per il suo primo successo: ​Horoki​. E' un libro che racconta la vita, privata e non, di una giovane donna
che vive in condizioni di povertà e svolge una miriade di lavori, nonostante il suo sogno sia diventare una
scrittrice, riscuotendo un immediato ed imprevedibile successo. ​Horoki resiste ad ogni tentativo di
classificazione da parte dei critici e si propone come una reinterpretazione di generi, stili o teorie letterarie.
Avvalendosi di tecniche narrative che si richiamavano al movimento modernista, quali la strategia della lacuna e
la tecnica del montaggio cinematografico ( testo frammentario ) racconta in prima persona il pellegrinaggio
della protagonista attraverso la città di Tokyo. La città viene mostrata come un luogo dove le istituzioni sociali e
culturali tradizionali si stanno dissolvendo, aprendo nuovi spazi di realizzazione del sé. Anche l'identità della
protagonista può essere concepita come un montaggio fra i diversi ruoli legati all'amore al lavoro e molti dei
volti che la protagonista assume si ritrovano nei ritratti delle ragazze e delle donne negli anni venti proposti
dalle riviste o dai cartelloni pubblicitari. Queste identità sono tutte sotto-categorie che si combinano per
formare l'immagine contraddittoria della ​moga​, la ​modern girl,​ così come veniva proposta all'epoca dai media.
Nel finale vede la luce una figura alternativa, solitaria: la scrittrice pienamente indipendente. La protagonista
riesce a conseguire quelli che sono i requisiti indispensabili per ogni donna che desideri dedicarsi al lavoro
intellettuale, il benessere e l'indipendenza.

Fūkin to uo no machi - La città della fisarmonica e dei pesci (​ 1931) ​ ( lettura ISA )

Il romanzo poliziesco ( ​tantei shosetsu​ )

Il successo della “narrativa d'indagine” continua fin dal suo primo apparire verso la metà dell'Ottocento.
Secondo lo schema classico gli elementi che contraddistinguono il genere sono:
un delitto ( di qualsiasi natura/ compiuto o in corso )
uno o più investigatori
le indagini ( preferibilmente svolte sulla base di sistemi scientifici )
lo scioglimento finale dell'enigma
La capacità del poliziesco è quella di porsi come paradigma interpretativo della realtà, fornendo una chiave di
lettura dei fatti e soddisfacendo una delle aspirazioni più profonde dell'uomo, quella della verità.
Il ​tantei shosetsu ​ha in Giappone una storia lunga e complessa. Il genere esordisce con la pubblicazione di The
Murders in the Rue Morgue ( ​I delitti della Rue Morgue ) dello scrittore americano Edgar Allan Poe; il suo successo
in Giappone è stato inizialmente parte dei più ampi rivolgimenti socio-culturali dell'epoca Meiji.
Alla fine dell'Ottocento il poliziesco rappresenta un nuovo tipo di letteratura dove l'investigatore si muove nel
mondo familiare delle strade metropolitane, indagando sul crimine (disordine) e ripristinando nel finale l'ordine.
In questo senso il ​mistery nasce e si sviluppa come genere legato al fenomeno sociale dell'urbanizzazione ed è
proprio in quanto genere “metropolitano” che esercita un fascino articolare sul Giappone Meiji e Taisho.
Il tantei shosetsu ​nasce dalla traduzione letterale dell'anglo-americano ​detective novel​, con il quale condivide il
fatto che a sciogliere l'enigma sia un investigatore, di solito dilettante. In un primo momento si presenterà come
adattamento o imitazione di modelli occidentali, per iniziare poi a produrre opere originali verso la metà dell'era
Taisho. Anche il poliziesco nasce dalla commistione di elementi tradizionali e di elementi occidentali.
All'epoca Tokugawa risale, infatti, la tradizione del saiban shosetsu (​ racconto giudiziario) che prendeva spunto
da casi famosi. In epoca Meiji lo sviluppo del giornalismo consentì a questo genere di ampliare il proprio
pubblico. Particolare successo riscuotevano i racconti ispirati a episodi di cronaca locale, oppure a delitti
sensazionali commessi in altri paesi, ma la vera svolta si ebbe nel 1887, anno in cui il poliziesco occidentale fece
la sua prima apparizione in Giappone con la pubblicazione a puntato dei primi racconti di Poe, seguiti da quelli di
Conan Doyle. L'interesse per il lavoro di questi scrittori stimola la nascita di una vera e propria narrativa di
indagine giapponese, grazie all'introduzione di elementi sia nell'intrigo che nell'analisi psicologica dei
personaggi, e sopratutto grazie alla valorizzazione del processo deduttivo ai fini della risoluzione dell'enigma.

Il primo scrittore giapponese di misteri è considerato il giornalista Kuroiwa Ruiko. Dopo un

periodo di intensa attività come traduttore, inizia ad adattare racconti di ​mistery occidentale
modificando nomi e luoghi in modo da creare un ambiente che fosse familiare ai lettori
giapponesi dell'epoca, per poi iniziare a firmare lavori originali. Il vero boom del romanzo
poliziesco avrà inizio con quegli autori che sapranno riecheggiare accanto ai modelli occidentali,
anche testi e tradizioni precedenti mescolando con sapienza elementi di ​mistery,​ ​horror e
suspense già presenti nella letteratura Edo con altri ispirati alla moderna indagine psicologica
sull'ossessione, feticismo e il sadomasochismo.

I ​torimonocho,​ racconti basati su inchieste ambientate in epoca Tokugawa nati dall'incontro fra
racconto d'investigazione e romanzo storico, conoscono un notevole successo in epoca Taisho.
L'autore più noto è Okamoto Kido che nel 1917 inaugurare una serie di ​Hanshichi torimonocho
(​Le inchieste di Hanshichi).​ L'ambientazione in periodo Edo, l'ottimismo e l'insistenza sui
principi confuciani renderanno questo genere innocuo agli occhi delle autorità, permettendogli
di sfuggire alla censura. Tra gli scrittori affascinanti del poliziesco ricordiamo Tanizaki che ha
iniziato la sua carriera proprio scrivendo romanzi gialli, che eserciteranno una profonda
influenza su quello che è probabilmente il più famoso autore giapponese di ​detective story​:
Edogawa Ranpo.

Edogawa Ranpo (1894-1965)

I racconti di Ranpo si segnalano per il particolare mix stilistico e tecnico che riesce a creare fra
modernità e tradizione, evidente nel ritratto della mutevole della città di Tokyo. E' il 1923
quando la rivista ​Shinseinen pubblicà il suo primo successo, Nisen doka (​La moneta da due sen)​
ma il ​bundan non fu disposto a riconoscere alcun valore letterario al ​tantei ​shosetsu.​ Nel 1928 la
stessa rivista pubblica ​Inju (​La belva nell'ombra​): la narrazione, che prende le mosse da una
delle caratteristiche del ​mistery classico (il tema del nascondiglio segreto da dove è possibile
spiare la propria vittima) si snoda densa di suspense e colpi di scena, in un crescendo di dubbio
e incertezza. L'epilogo prevede un finale a sorpresa che tuttavia non dà alcuna certezza
riguardo alla soluzione del giallo.
Paura
Erotismo
Voyeurismo
dominano la scena.

Inju – La belva nell'ombra (​ 1928)

Uno scrittore di polizieschi si improvvisa detective per aiutare una affascinante femme fatale​,
minacciata da un ex amante respinto. Costui le fa sapere, tramite una serie di lettere in cui
minaccia di morte lei e il marito, di spiarla continuamente, di conoscere ogni singolo, intimo
dettaglio della sua vita. Alla morte dell'uomo, il ritrovamento di un bottone induce lo
scrittore-detective a pensare che tutta la storia sia stata una diabolica macchinazione della
donna, della quale nel frattempo è diventato lui stesso l'amante. Il suicidio di quest'ultima,
però, insinua un ulteriore dubbio: sarà stata davvero colpevole, o era soltanto una vittima ?

Nella formazione di Ranpo un ruolo fondamentale è giocato dall'estetica del decadentismo, da Baudelaire a
Tanizaki. Egli era convinto del valore dell'arte fine a se stessa, svincolata da qualsiasi intento morale od
obiettivo politico. La scienza che egli predilige è la psicologia, il migliore strumento per trovare una spiegazione
alla devianza, ai comportamenti anormali che molto spesso sono alla radice del gesto criminale. Per questo non
sempre le sue storie si sviluppano attorno a un delitto, spesso l'autore presenta situazioni anormali, atmosfere
torbide, nelle cui ombre si muovono personaggi altrettanto ambigui e pericolosi, talvolta maniaci e pervertiti.
Con uno stile sobrio e molto ritmato, l'autore coinvolte il lettore nella narrazione che puntualmente si conclude
con un finale del tutto inaspettato, mentre le vicende rimangono spesso avvolte nel dubbio e nel mistero. I
racconti di Ranpo rivelano la volontà di mettere in discussione le nozioni di identità. Una tale incidenza di
personaggi deviati, incapaci di conformarsi alla realtà, non può non essere ricondotta al desiderio di dare voce al
disagio indotto dal nuovo stile di vita metropolitano nel corso degli anni venti. La città, mix di estranei, mina
l'identità del singolo che, circondato da sconosciuti, sperimenta un senso di isolamento e solitudine. I
protagonisti di Ranpo, psicologicamente invalidi, nel crimine esprimono l'insofferenza verso la società in cui
vivono.

Il crescente successo del ​tantei shosetsu conosce un brusco arresto durante la guerra del
Pacifico, quando la ​detective-fiction ​di origine anglo-americana viene bandita in Giappone.
A segnare la rinascita del genere nel dopoguerra sarà Matsumoto Seicho. La sua
importanza è legata all'esplorazione delle potenzialità storiche e politiche del poliziesco.
Nei suoi lavori i dettagli della vita quotidiana diventano la chiave attraverso la quale il
detective arriva alla soluzione e grazie all'attenzione alla realtà dei problemi sociali
(corruzione, scandali sessuali ecc) la narrativa d'investigazione riflette in modo molto più
immediato le paure e le fantasie della borghesia urbana. Quest'aspetto sociale e
interpretativo era già emerso in Ranpo, Matsumoto, assume un atteggiamento più attivo
riguardo ai problemi con i quali si confronta la società giapponese del dopoguerra.
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La sua interpretazione della fiction poliziesca, è stata sicuramente influenzata dall'​hard boiled . I suoi lavori
denunciano:
l'alienazione
la corruzione dilagante
rischi dell'espansione urbana incontrollata
cambiamento sociale
l'ingiustizia
I delitti che l'autore descrive non sono il risultato di un vissuto individuale, ma piuttosto il prodotto di strutture
ingiuste e difettose.

Un altro nome importante per questo genere è quello di Miyabe Miyuki e della sua opera più
importante: ​Kasha ( Il passato di Shoko,​ 1992). Questo poliziesco non solo ha consolidato la
posizione della scrittrice come una delle più importanti autrici di ​mistery contemporanee, ma è
stato addirittura uno dei migliori romanzi del dopoguerra. ​Kasha è un'analisi delle problematiche
che opprimono il Giappone: il consumismo rampante e i suoi effetti deleteri, e la crisi
conseguente allo scoppio della bolla speculativa. Il romanzo rappresenta anche un punto di
svolta nella storia del genere, in quanto apre la strada a una nuova generazione di gialliste che si
impongono a partire dagli anni novanta. Il boom delle scrittrici di ​mistery deve molto al mondo in
cui hanno saputo sfruttare la struttura narrativa e le risorse concettuali del genere poliziesco per
dar voce a una critica aggressiva alla società giapponese contemporanea.
Tutte interessate a tematiche di attualità:
consumismo
crisi dell'identità
discriminazione sul luogo di lavoro
violenza e molestia sessuale
il ruolo della donna nel Giappone contemporaneo

Il successo della ​detective fiction a​ l femminile si ricollega al suo corrispettivo negli Stati Uniti e in Inghilterra. A
parte l'incredibile successo di pubblico, è indiscutibile l'influenza delle scrittrici anglo-americane hanno
esercitato sulle gialliste giapponesi. In un certo senso il gruppo di scrittrici di ​mistery è diventato parte del
mainstream letterario, in quanto ormai oggetto di attenzione per la tecnica narrativa e la caratterizzazione dei
personaggi piuttosto che per il semplice fatto di essere donne.
Kirino Natsuo conosce il successo nel 1997, quando il suo romanzo ​OUT (​Le quattro casalinghe
di Tokyo)​, la storia di un gruppi di amiche, che fanno a pezzi e si sbarazzano del cadavere del
marito di una di loro, affascina i critici e i lettori. Il legame con la detective fiction
anglo-americana è innegabile, ma ciò che distingue ​OUT è l'enfasi sulla vulnerabilità, anche
materiale ed economica della donna, sulla minaccia rappresentata dalla violenza maschile e
soprattutto sull'isolamento. Una solitudine che sembra che sembra acuirsi con il trascorrere
degli anni, alla quale si aggiunge la difficoltà di affermarsi in una società che ancora vede le
donne come oggetti sessuali, o come madri. La prospettiva di Kirino sul ​gender,​ sessualità e
violenza è in questo romanzo più esplicita che altrove, proprio per il ritratto crudo e surreali di
quattro semplici operaie che si dedicano allo smembramento e occultamento di cadaveri.
Qui il mondo per antonomasia maschile del crimine violento diventa luogo della solidarietà e della sfida
femminile, una trasformazione resa problematica dal finale ambiguo del romanzo, dove una delle protagoniste

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Il genere ​hard boiled​ rientra nel genere ​poliziesco​ o ​detective fiction​ e si distingue dal ​giallo
deduttivo​ per una rappresentazione realistica del ​crimine​, della ​violenza​ e del ​sesso​.
vive il suo violento stupro come momento sessualmente liberatorio.

Se Matsumoto ha rinnovato la prospettiva della narrativa di investigazione, queste scrittrici hanno saputo
avvalersi del potenziale critico del genere per portare all'attenzione del pubblico problematiche associate alla
condizione femminile.

Il modernismo (​modanizumu)​
Il terribile terremoto del Kanto del 1923 diventa simbolo della trasformazione del tessuto urbano di Tokyo. E il
termine ​modan (modern) descrive il nuovo stile di vita e la nuova emergente cultura, entrambi legati
all'ambiente metropolitano che si accompagnano al processo di ricostruzione successivo al disastro naturale.
L'esperienza giapponese della modernità si caratterizza per un forte senso di disorientamento culturale che
nasce parallelamente allo sviluppo della nuova Tokyo e alle trasformazioni a livello di vita quotidiana di ruoli
sociali e di genere. Il termine modernismo viene riferito ad una certa produzione artistico-letteraria
storicamente da collocarsi fra gli anni dieci e trenta, che si caratterizzava per la forte carica di sperimentalismo e
rottura rispetto alla tradizione, prima di tutto a livello formale. In Giappone, nello specifico letterario, questo si
traduce nel rifiuto dei canoni linguistici e formali alla base del romanzo moderno. Le opere dei modernisti si
segnalano per la frammentazione a livello sintattico-narrativo e ancora di più per il mix ardito di generi e stili che
da un lato è la risposta alle sollecitazioni prodotte dai nuovi mezzi espressivo (primo fra tutto il cinema) dall'alto
è la traduzione a livello di pratica testuale del rifiuto a riconoscere al romanzo quella centralità ribadita dalla
cultura di massa nel corso degli anni venti. Nascendo dalla frammentazione della dissoluzione dei confini (di
genere e sociali), l'ambientazione prediletta è il paesaggio urbano nella sua evoluzione, nella sua
trasformazione all'insegna della tecnologia e della velocità: fluidità. In questa fluidità anche la soggettività (in
termini di genere, classe e identità nazionale)può essere ridiscussa e non è casuale il legame fra avanguardie e
anarchismo. Il modernismo giapponese prese il via in gran parte dall'assimilazione e dalla rielaborazione delle
risorse testuali dei movimenti d'avanguardia euroamericani. Il ​modanizumu non costituì un movimento
organizzato paragonabile al futurismo. Il modo più corretto per individuare l'origine della stagione modernista
consiste nell'incrociare gli eventi che marcarono l'evoluzione storica della società giapponese con l'introduzione
e circolazione di conoscenze legate alle più recenti avanguardie storiche: tra queste, il surrealismo, che
cominciò a essere presentato in Giappone nel 1924, ebbe l'impatto più significativo. Parallelamente al flusso di
informazioni e testi verso il Giappone grazie allo sviluppo dei mezzi di trasporto e comunicazione
intercontinentali, Tokyo divenne la capitale asiatica più simile ad una grande città europea. La nuova cultura
materiale urbana era per molti aspetti una riproduzione delle mode dei Roaring Twenties americani. La cultura
popolare statunitense fece presa sui ceti medi urbani, presso cui si diffusero l'ascolto della radio,
l'apprezzamento del jazz e il culto per i divi del cinema di Hollywood. Gli effetti delle crisi economiche di fine
anni e soprattutto la stretta nazionalista seguita all'invasione della Manciuria del 1931 smorzarono i toni più
esuberanti di questa cultura urbana. A differenza dello shinko geijutsu undo​, il ​modanizumu espulse gli aspetti
più radicali dell'agenda rivoluzionaria e si attesto su posizione furono accusate tanto da destra che da sinistra di
“formalismo”. Ed è per questo che spesso gli esponenti di tale corrente sono definiti “formalisti”, specialmente
se contrapposti agli autori del campo “proletario”. Un ruolo importante nello sviluppo e nella caratterizzazione
del movimento fu giocato dalle traduzioni. Tra queste, particolarmente celebri furono quelle a cura di Horiguchi
Daigaku, figlio di un diplomatico, aveva trascorso parte rilevante della sua giovinezza in giro per il mondo.
La ricchezza della scena modernista è testimoniata dal proliferare di pubblicazioni periodiche, in molti casi
puramente amatoriali, che si susseguirono per tutti gli anni venti e trenta.

Il gruppo di Nishiwaki Junzaburo

Nishiwaki Junzaburo è considerato il massimo esponente del modernismo giapponese in poesia,
nonché uno dei maggiori poeti giapponesi del Novecento. Si può intravedere la sua dimensione
internazionale già nel fatto che la sua prima raccolta, ​Spectrum (1925) fu pubblicata in inglese.
Nishiwaki proveniva da una famiglia dell'arta borghesia di provincia ed ebbe modo di riceve
un'educazione di primissimo livello. Uno dei principali concetti della teoria della poesia di
Nishiwaki è che l'arte nasce come esigenza di debanalizzazione di unarealtà quotidiana
altrimenti noiosa.Professore di letteratura inglese a Keio, egli tenne un cenacolo in cui si
dibattevano le ultime tendenze della poesia europea, riservando particolare interesse al surrealismo.
I suoi discepoli fecero il loro esordio gruppo con l'antologia ​Fukuikutaru kafu yo​ (​O olezzanti fuochisti​, 1927 ).
Le sue due raccolte principali sono:
1. Ambarvalia ​(1933)
Esprime una qualche visione filosofica dell'uomo e del mondo (con evidenti accenti
nietzschiani) con repentini scarti di registro e ardue associazioni di immagini. A ciò si
aggiunge la ripresa di motivi della lirica classica e in particolare dell'elegia latina.
 La concezione della poesia espressa nell'opera di Nishiwaki è quella di arte pura, astratta ed esoterica:
caratteristiche queste tipiche non certo del “popolo”. La poesia di ​Ambarvalia infatti è poco incline al
compromesso con la precedente tradizione dello shi, e tende a presentare l'autobiografismo e il
soggettivismo tradizionali in una variante distanziata e ironica. La raccolta si divide in due sezioni:
▪ Le monde ancien
Della prima fanno parte alcune traduzione da Tibullo, Catullo e dal ​Perviligium Veneris,​ nonché
un'elegia in latino dello stesso Nishiwaki.
▪ Le monde moderne
Abbandona i toni pastorali della prima sezione per lasciare spazio a poesie e prose poetiche in
stile surrealista, caratterizzate da accostamenti di immagini e temi che ricordano i
procedimenti della scrittura automatica
2. Tabibito kaerazu (​ ​Il viandante non ritorna​, 1947)

Il gruppo di Kitasono Katsue

Kitasono Katsue o Kit Kat fu tra i primi a cogliere il potenziale del surrealismo in Giappone e a
rivendicare un primato nazionale nell'affiliazione a questa corrente. Originario della provincia
di Mie, Kitasono aveva fatto parte delle più oscure e radicali riviste d'avanguardia,, come ​Shobi
Majutsu Gakusetsu (​Rosa magia teoria​). Proprio su quest'ultima nel 1927 fu pubblicato, a firma
di Kitasono e dei fratelli Ueda, quello che è considerato il primo manifesto surrealista
giapponese.

Shi to shiron - “ Poesia e poetica “

Shi to shiron fu probabilmente la più autorevole rivista del campo modernista, tanto da guadagnarsi un ruolo
quasi istituzionale nella presentazione di giovani autori emergenti. Come esempio delle ricerche del gruppo su
temi quali la poesia visiva e l'uso espressivo dei significati, degna di nota è la famosa ​Shiroi shojo (​Ragazze
bianche​) di Maruyama, poi inclusa nella raccolta ​Shokubutsu no danmen ​(​Sezione vegetale​, 1929). Uno dei
principali meriti storici di​ Shi to shiron f​ u la pubblicazione di traduzioni di testi di autori occidentali.

Shi, genjitsu - “Poesia, realtà”

Il gruppo di ​Shi, genjitsu ​nacque da una costola scissionista di ​Shi to shiron e rappresentò un effimero tentativo
di integrazione tra le poetiche moderniste e quelle proletarie. I principali esponenti del gruppo come Kanbara
Tai e Tsuboi Shigeji provenivano da esperienze nel movimento avanguardistico e cercarono di restituire alla
dimensione politica una maggiore visibilità.

Shiki - “Quattro stagioni”

Dopo la fase più acuta di ricezione dell'esprit nouveau surrealista, culminata con ​Shi to shiron,​ il modernismo
poetico si attesto negli anni trenta su posizioni più moderate. Le voci più significative di questa fase furono gli
esponenti della rivista ​Shiki.​ Il discorso sull'avanguardia sarebbe tornato alla ribalta solo dopo la guerra.

Lo Shinkankakuha
Verso la metà degli anni venti il simbolo del modernismo in Giappone era lo Shinkankakuha
(Scuola della nuova sensibilità). Si trattava di un gruppi di giovani scrittori che nel 1924
avevano fondato la rivista ​Bungei jidai,​ spinti da un generico spirito di ribellione contro
l'establishment letterario all'epoca dominato dai fautori dello shishosetsu e dagli esponenti
della letteratura proletaria. Leader del gruppo erano Yokomitsu Riichi e Kawabata Yasunari.
Fondamentale fu l'influsso dei movimenti dell'avanguardia europea (futurismo, cubismo,
espressionismo, dada, simbolismo e costruttivismo). I primi lavori pubblicati sulla rivista
destarono interesse soprattutto per l'attenzione che avevano per la cultura urbana e i suoi
fenomeni:
velocità
tecnologia
spazio urbano
e per l'uso non convenzionale della lingua, delle strutture grammaticali, per una frammentazione che richiama
la tecnica del montaggio cinematografico. E' proprio lo stile a costituire all'inizio uno dei punti focali sui quali si
concentra la ricerca del gruppo. Le opere di questi scrittori si focalizzano infatti sulla rappresentazione delle
sensazioni spesso attraverso una percezione sensoriale che sfugge alla coscienza umana, quasi come se il
soggetto fosse soltanto un tramite per registrare stimoli esterni. Si ha una sorta di dissoluzione dell'io, che la
critica contemporanea mette in relazione con il senso di ansia e di instabilità che si genera dai troppo veloci
mutamenti sociali. Nel paesaggio urbano di Tokyo, nel periodo fra la distruzione e la ricostruzione dopo il
terremoto del 1923, questi scrittori vedono l'incarnazione di una società in rapida e radicale trasformazione. In
questo contento si afferma l'estetica della velocità, descrittore perfetto di una cultura della meccanizzazione e
dell'accelerazione nella quale si riflette la consapevolezza di un mondo che sperimenta una massiccia
dislocazione sociale e culturale. Il movimento nasce anche dalla ribellione contro il realismo cui era improntato il
mainstream della letteratura contemporanea. Nella realtà “statica” presupposta dagli scrittori naturalisti, lo
Shinkankakuha riconosceva che tutte le cose sono in continuo fluire. La nuova letteratura non nega l'esistenza
di una realtà oggettiva solo ne riconosce la natura fugace e in questo modo rispecchia il senso di instabilità
culturale e sociale di quel tempo.

Nel breve saggio ​Shinkankakuron (​Sulla nuova sensibilità​, 1925) Yokomitsu Riichi afferma che obiettivo del
gruppo era creare una cultura che fosse nel contempo moderna e asiatica, nazionale e cosmopolita. Per
Yokomitsu l'obiettivo del gruppo era escludere dall'arte e dalla pagina letteraria le ideologie, per ottenere la
comprensione immediata della realtà attraverso i sensi. Nella sua definizione la sensazione (​kankaku​) non è
semplice percezione ma la rappresentazione della percezione attraverso segni esteriori, linguaggio, immagini,
musica. Il suo è un tentativo di formulare un'estetica dell'autenticità attraverso la paradossale fusione della
percezione-soggettiva. La problematica modernista relativa alla definizione di una nuova, moderna soggettività
sembra risolversi con l'urgenza di un'esperienza autentica della realtà proprio lì dove il soggetto si sente
smarrito.
Al centro delle opere di Yokomitsu è la città, la cui rappresentazione consente di esplorare la frammentazione
della coscienza e le sensazioni destabilizzanti della cultura moderna. ​Shanhai (​Shangai,​ 1920-1932) è tutto
questo: la città più cosmopolita di tutta l'Asia diventa l'immagina stessa della modernità e sembra incorporare
ogni possibile contraddizione. Si configura come luogo della disintegrazione dell'identità. L'enfasi sulle
sensazioni fisiche e sulla rappresentazione dello spazio urbano non è mai immune dall'esperienza del grande
terremoto del 1923, catalizzatore del collasso della concezione positivista e totalizzante della modernità. La
riduzione dei fenomeni esterni a frammentate percezioni sensoriali significa che il mondo non può più essere
afferrato dall'intelletto, in quanto eccede ogni capacità di comprensione razionale. Il romanzo si spinge oltre e
problematizza il concetto di soggettività nazionale, discutendo il senso della presenza economica e militare del
Giappone nel continente asiatico.
Con ​Ryoshu (​La malinconia del viaggio​, 1937-1946) Yokomitsu si imporrà come uno dei principali sostenitori del
nazionalismo e dell'essenzialismo culturale.

La letteratura proletaria (​puroretaria bungaku)​

Il legame letteratura-società si rafforza e diventa predominante sulla scena letteraria della fine della prima
guerra mondiale, cioè da quel periodo definito come “democrazia Taisho”. Sono anni di prosperità anche in
campo editoriale e giornalistico: si diffonde la letteratura popolare ​taishu bungaku ​grazie alle numerose riviste.
Infatti è attraverso esse che i movimenti letterari affermano le proprie concezioni dell'arte e anche i più famosi
scrittori scelgono le testate giornalistiche per scrivere a puntate i loro romanzi. Le numerose riviste indipendenti
segnano un nuovo modo di produzione letteraria, che consente ai giovani scrittori modernisti o impegnati nei
circoli politi della sinistra di emergere. Tra i generi che hanno ampio successo di pubblico ci sono:
tantei shosetsu ​(​romanzo poliziesco)​
jidai shosetsu​ (​romanzo popolare di ambientazione storica​)
L'esempio più significativo in ambito letterario del clima politico degli anni vento è il sorgere della cosiddetta
“letteratura proletaria”: la “democrazia Taisho” consente un clima di relativa libertà ai partiti della sinistra.
Socialismo e marxismo sono le ideologie che più influenzano la letteratura. L'arte è finalizzata al messaggio
politico proposto attraverso un “realismo proletario”, cioè una descrizione della vita della classe operaia. Il
marxismo non ha un forte impatto sulle masse ma lascia segni profondi sui giovani intellettuali.

La storia del movimento proletario è travagliata per due ragioni:

1. la prima è che più volte questi letterati si sono organizzati in gruppi poi costretti a
sciogliersi per la reazione del governo
2. la seconda è che ci fu sempre un dibattito molto acceso al loro interno al rapporto tra
letteratura e attività politica, tra l'essere militare e artista, tra arte e tecnologia
Uno degli scrittori più noti, Kobayashi Takiji, faceva parte del partito comunista e fu molto
attivo come esponente della letteratura proletaria. Fu perseguitato, poi arrestato e ucciso nel
1933 nel corso di un interrogatorio. La sua opera più famosa è ​Kani kosen (​ ​Il peschereccio di
granchi​, 1928) che tratta della condizione di sfruttamento dei marinai per la pesca dei granchi,
della presa di coscienza della loro condizione e della seguente ribellione.
Anche Miyamoto Yuriko fu una figura di rilievo. La sua produzione è interessante da due punti di
vista:
1. voce femminile che scrive di sé e delle sue esperienze personali legate alla realtà politica
 del paese
2. partecipa al dibattito del dopoguerra su letteratura-politica sostenendo sempre la dimensione politica e
sociale dell'arte contro chi sosteneva l'autonomia della letteratura
Senza dubbio la letteratura proletaria ha introdotto tematiche mai affrontate prima e ha allargato dunque i
confini del fenomeno letterario fino ad allora privilegio del ​bundan.​
Con il sorgere del nazionalismo e la repressione degli anni tenta si apre il periodo più difficile per i letterati di
sinistra.
Di fonte alla persecuzione e all'arresto, molti dovettero scegliere l'adesione al regime entrando a far parte del
Nihon romanha (Scuola romantica giapponese) e nacque il ​tenko bungaku,​ una letteratura di confessione vicina
allo shishosetsu, in cui gli autori rinnegavano la loro ideologia.

La poesia proletaria
Gli antecedenti della stagione di “poesia proletaria” che si produsse negli anni venti e trenta possono essere
rintracciati in un filone di poesia socialista apparso relativamente presto in Giappone, i cui più noti esemplari
furono le Poesie socialiste ​(​Shakaishugi shishu,​ 1903) di Kodama Kagai. Il 1911 marcò l'anno zero dei movimenti
di sinistra giapponesi: l'anno in cui sarebbe dovuta iniziare la rifondazione, a seguito delle condanne a morte
comminate a dodici militanti anarchici e socialisti accusati di aver pianificato un attentato all'imperatore. Il
cosiddetto Taigyaku Jiken (Incidente di altro tradimento), nome con cui questo episodio è passato alla storia,
segnò un momento di profonda riflessione per gli intellettuali e chiuse il periodo Meiji. La storia di gruppi
letterari legati ai movimenti socialisti, anarchici e comunisti si intreccia inevitabilmente con quella delle loro
controparti politiche e sindacali. Il periodo Taisho, epoca di relativo liberalismo e permissivismo, fu
caratterizzato da una significativa penetrazione del marxismo presso i membri più giovani delle classi
intellettuali urbane. Nelle lettere ciò portò alla nascita della cosiddetta “letteratura proletaria” (​puroretaria
bungaku​) che in ambito narrativo recepì i dettami delle poetiche del realismo socialista sovietico, combinandole
con la tradizione dello ​shizenshugi​, con le modalità espressive dello shishosetsu e con spunti modernisti. La
poesia proletaria si assetò in seguito su poetiche riconducibili al realismo socialista. Le vicende dei gruppi
letterari proletari sono particolarmente complesse, caratterizzate non solo dalla pressione delle agenzie
repressive del potere politiche e dalla tendenza al frazionismo ma anche dalle sollecitazioni provenienti da
organismi internazionali. Si ritiene che il movimento ebbe il suo apice tra due date simboliche:
1. 1927​: anno del suicidio di Akutagawa Ryunosuke
16
1928: momento di maggior unità del fronte proletario con la fondazione della NAPF rimpiazzata poi
17
dalla KOPF . Le maggiori riviste del momento furono Bungei sensen e Senki.

2. 1933​: anno dell'assassinio da parte della polizia speciale di Kobayashi Takiji, uno dei più talentuosi
romanzieri proletari

Nakano Shigeharu (1902-1979)

In poesia il principale esponente di questa corrente fu indubbiamente Nakano Shigeharu.
Figlio di un funzionario pubblico di Sakai, nel 1924 si iscrisse al dipartimento di Letteratura
tedesca dell'Università Imperiale di Tokyo. La sua produzione poetica più significativa si colloca
tra il periodo degli studi universitari e il 1934, anno in cui fu costretto a lasciare il Partito
comunista e a rinunciare formalmente alle dottrine marxiste (​tenko​). Dopo essere stato detenuto
per due anni per appartenenza al partito continuò comunque ad occuparsi di marxismo ma nel
1937 gli fu proibito per un anno di pubblicare a causa di un provvedimento.
Solo nel dopoguerra potè tornare pienamente nella sua posizione di intellettuale, dedicandosi
soprattutto alla critica e al romanzo. Alcune delle poesie più famose di Nakano furono pubblicate
sulla rivista “Roba” (Asino), da lui curata. L'aspetto più caratteristico della produzione in versi di
Nakano è il suo lirismo, che spesso si trova adoperato nell'enunciazione di un'agenda rivoluzionaria e nella
trattazione di tematiche politicamente sensibili. La poesia di Nakano non rinuncia alla sua tonalità soggetivista.
Non va del resto dimenticato che nei suoi esordi premarxisti Nakano fu molto influenzato da uno dei maggiori
lirici del periodo: Muro Saisei. La poesia ​Yoake mae no sayonara (​Un arrivederci prima dell'alba,​ 1926) racconta
con tono misurato ma personale la condizione di clandestinità dei militanti di sinistra, descrivendo gli alloggi di
fortuna costantemente cambiati per timore che i poliziotti li percuotano. La voce poetante manifesta però la
convinzione che simili sacrifici potranno permettere un domani ai “fiori” di tutti i compagni e di tutti i lavoratori,
di sbocciare.
Su un altro registro, ​Poru Kuroderu (​Paul Claudel,​ 1927) attacca polemicamente la figura dell'allora ambasciatore
francese in Giappone, nonché noto scrittore reazionario. L'arrivo di Claudel era stato salutato positivamente da

16
Nippona Artista Proleta Federacio ossia Zen Nihon Musansha Geijutsu Renmei
17
Federacio de Proletaj Kultur Organizoj Japanaj ossia Nihon Puroretaria Bunka Renmei
molti esponenti del mondo letterario giapponese.

Arishima Takeo (1878-1923)

Sengen hitotsu- Un manifesto ​(1922)
Arishima Takeo suscitò clamore non solo per il suo ​Sengen hitotsu ​pubblicato nella rivista di
orientamento progressista Kaizo ma anche per il suicidio di coppia con Hatano Akiko nel 1923.
Furono formulate diverse ipotesi sull'origine di questo cesto e molte chiamano in causa la crisi
personale ed ideale di cui ​Sengen hitotsu sarebbe stato uno dei sintomi. L'opera conteneva una
sofferta denuncia dell'inutilità degli intellettuali di estrazione borghese nel processo di
emancipazione del proletariato, processo al quale lo stesso Arishima, scrittore di simpatie
socialiste e anarchiche, aveva cercato di dare il proprio contributo. Per tutta la sua vita Arishima fu
un intellettuale inquieto, roso da dubbi esistenziali e dalla ricerca di risposte a essi.
Primogenito di un esponente dell'alta burocrazia di origine samuraica, Arishima visse in termini conflittuali il
rapporto col padre e con la propria estrazione sociale. Ereditiere che si rifiutava di ereditare la posizione sociale
a cui era promesso, scelse un percorso accidentato ed eccentrico che lo portò a convertirsi al cristianesimo e a
studiare negli Stati uniti. Una volta tornato in Giappone accettò un posto di insegnante d'inglese
presso Sapporo, posto che tenne fino al 1917, quando intraprese una carriera letteraria come
esponente del gruppo raccoltosi intorno alla rivista Shirakaba. Con gli altri membri della rivista
l'autore condivideva una piattaforma ideologica social-umanitaria che, nel suo caso, si arricchiva di
elementi cristiani, socialisti e anarchici. Come scrittore Arishima raggiunse la fama con due opere
narrative dalle tematiche sociali: il racconto ​Kain no matsuei ​(​I discendenti di Caino,​ 1917) e il romanzo
Aru onna (​ Una donna, 1919). Egli, le cui posizioni politiche andavano progressivamente
radicalizzandosi, cercò di mettere in pratica le proprie idee sociali. Prese a finanziare generosamente
il movimento anarchico giapponese, trasformò in cooperative collettive i terreni che la sua famiglia
aveva acquistato per lui e ne cedette gratuitamente la proprietà ai contadini che li lavoravano.
Il progetto incontrò tuttavia numerosi ostacoli.

Il movimento della “letteratura proletaria” di ispirazione marxista muoveva i primi passi, Arishima giunse a
interrogarsi sul ruolo degli intellettuali in rapporto alle “masse” (in particolare il proletariato urbano), che in
Sengen hitotsu ​vengono designate con la denominazione di “quarto stato”. Nella sua opera più famosa egli
denuncia il proprio peccato originale: quello di essere un borghese. Un borghese che, nonostante
benintenzionato, è un peso morto nel processo di ascesa politica del proletariato in quanto non è un lavoratore
membro del proletariato. Persuaso che la pena di potere del proletariato costituisca una necessità storica di
prossima realizzazione Arishima è ancora più convinto che gli unici legittimi agenti di questa presa di potere
potranno essere solo i proletari. Ciò è naturale come il colore della pelle dei neri che, nell'immagine scelta da
Arishima, non po' mutare per quanto la si lavi.
Un altro importante tema dell'opera è quello della natura dell'arte del proletariato. Arishima accenna al recente
interesse del mondo letterario per una “letteratura del lavoro”. Se Sengen hitotsu è da intendersi come un
“manifesto” è certamente un manifesto piuttosto paradossale, perché il proprio estensore rinuncia proprio a
quella funzione di guida delle “due avanguardie”:quella politica e quella artistica. Quest'opera può essere vista
come una sorta di chiusura del cerchio aperto da uno dei più celebri esemplari di questa tipologia testuale: ​il
Manifesto del Partito Comunista d​ i Marx ed Engels.

Kobayashi Hideo (1902-1983)

Samazamanaru isho - Vari schemi ​(1929)
Il saggio ​Samazamanaru isho segnò l'inizio dell'ascesa della stella di Kobayashi Hideo, uno dei
più influenti critici letterari giapponesi del Novecento. Nel 1928 la rivista generalista di
orientamento progressista “Kaizo” lanciò un concorso di saggistica letteraria per nuova voci e
Samazamanaru isho ​vinse il secondo premio. Dopo questo successo Kobayashi si vide affidata
una rubrica di critica mensile su ​Bungei shunju.​
Nel suo saggio l'autore non si dichiarava tanto nemico di specifiche idee originali quanto delle
loro applicazioni dogmatiche e mercificate che egli designa col termine di “schemi”. Il saggio
fece scalpore soprattutto perché dedicava ampio spazio a mostrare l'insufficienza degli
“schemi” di derivazione marxista nel cogliere la specificità dell'esperienza letteraria.
Samazamanaru isho è una rivendicazione della specificità estetica e conoscitiva della critica
letteraria e l'autore proclama il proprio fondamentale scetticismo verso tutti gli “schermi”, in
particolare prende le distanze da quelli affermatisi negli anni precedenti. Secondo Kobayashi
molti dei criteri elaborati nel passato della critica sono irrilevanti o inutili e finiscono per
impoverire la ricchezza dell'esperienza delle grandi opere d'arte, che sono sempre intrise della
peculiare umanità dei loro autori.
La critica, per lui, è prima di tutto un'esperienza personale di continuo adattamento e perfino smarrimento
all'interno dell'opera, ed è essa stessa dotata di unicità e singolarità irriducibili. Praticarla significa esplorare non
solo l'opera ma anche la propria interiorità. Per creare questa critica più vissuta che ragionata non servono
strumenti fissi ma la “passione” e la “sensibilità” del critico. ​Samazamanaru isho ​è importante perché anticipa
l'inversione di una tendenza che si sarebbe verificata nel mondo letterario giapponese durante gli anni trenta,
con il tramonto della “letteratura proletaria” e la manifestazione di quella che fu percepita da molti esponenti
del ​bundan come una “rinascita letteraria”. Questa tendenza fu considerata come una restituzione alla
letteratura delle proprie specifiche funzioni estetiche. A molti contemporanei Kobayashi, con il suo tentativo di
superare gli schemi critici vigenti, apparve quindi come una delle prime voci di una nuova epoca.

Kawabata Yasunari (1899-1972)

Fu il primo scrittore giapponese a ricevere il premio Nobel per la letteratura nel 1968, come
Yokomitsu era stato membro dello Shinkankakuha fin dagli esordi non recidendo mai nel corso
della sua carriera il legame con il surrealismo e il modernismo.

Izu no odoriko - La danzatrice di Izu (​ 1926)

La danzatrice di Izu​ è la storia dell'iniziazione di uno studente che, per scacciare i suoi “tormenti
di ventenne”, si mette in viaggio verso la penisola di Izu. Un viaggio che lo segnerà per sempre,
giacché, grazie all'incontro con una giovane artista girovaga, scoprirà la ​pura bellezza​. Kaoru ha
lunghe gambe che rendono il suo corpo simile a un giovane albero di paulonia, occhi magnifici,
e quando ride pare che sbocci: ma soprattutto colpisce in lei la semplicità piena di stupore, il
candore infantile nel mettere a nudo i sentimenti. Effimera, evanescente, ineffabile nella sua
assoluta naturalezza, la bellezza è dunque ​ichigo ichie,​ cioè incontro unico e irripetibile,
miracolosa combinazione di elementi insostituibili: come il prezioso tè che viene raccolto nella
prefettura di Shizuoka la ottantottesima notte dopo l'inizio della primavera, capace di regalare
eterna giovinezza, lunga vita e salute.
Scoprire e registrare fugaci momenti di bellezza nell'arte, nella natura, nella vita di ogni giorno,
e insieme la gioia e il dolore che suscita la sua impermanenza è precisamente, per Kawabata, la
funzione della letteratura giapponese.

Asakura kurenaidan-La banda di Asakura​ (1929-1930)

E', insieme a ​Shanhai​, una delle opere più significative del movimento, anche per il ritratto che tratteggia della
modernità giapponese, particolare perché focalizzato su una zona: Asakura, che si colloca ai margini rispetto al
cuore dello spazio metropolitano.
Sviluppatosi intorno al Sensoji, dedicato a Kannon, il quartiere all'inizio del Meiji viene
interamente ricostruito, concepito come un gigantesco parco divertimenti con un'incredibile
concentrazione di luoghi di intrattenimento dove le mode giunte dall'Occidente si mescolano alla
tradizione di epoca Edo. E sono proprio il sincretismo, la natura provvisoria, la fluidità di Asakura
che affascinano Kawabata e che lo inducono a fare delle sue strade e della varia umanità che le
abitano il soggetto del suo romanzo. Unico filo conduttore di una narrazione frammentata e
anarchica è il colore rosso scarlatto presente nel titolo originale “La banda scarlatta di Asakusa”, il
nome della stravagante compagnia teatrale della quale il narratore segue le vicende. Al di là di
questo un susseguirsi di immagini, suoni, profumi e il gusto di cibi giapponesi e non.
Al centro, il racconto della devastazione causata dal terremoto, la paura, le fiamme che sembrano divorare tutta
la città e che si placano un istante prima di invadere il tempio. Un susseguirsi di immagine spezzate, non
correlate, dà vita a uno stile fortemente sperimentale, inteso a rappresentare il fluire discontinuo e dinamico
della realtà, a catturare la modernità nel momento in cui si produce e ri-produce come fenomeno di massa.
Lo stile è caratterizzato da frasi brevi, spezzate, e da una forte resa visiva, tutti elementi che svincolano il testo
dalle forme linguistiche e narrative canonizzate. Anche la parola “fine” è da evitare perché se la realtà è
fluttuante nessuna storia può giungere a una conclusione.

Lo Shinkankakuha non si è limitato alla letteratura, ma ha visto anche la creazione di una casa
cinematografica indipendente, affascinato dai primi film dell'avanguardia espressionista tedesca.
Dalla collaborazione fra Kawabata e il regista Kinugasa Teinosuke nel 1926 vede la luce ​Kurutta
ippeiji ​(​Una pagina di follia​). Una volta conclusa la parabola dello Shinkankakuha la scrittura di
Kawabata si arricchisce grazie all'incontro con autori come Proust, Joyce e altri.
L'indagine dei processi psicologici e dell'inconscio, e la tecnica del flusso di coscienza hanno un
forte impatto sulla sua produzione successiva. Tuttavia lo scrittore non abbandonerà mai l'idea
della letteratura non come interpretazione e organizzazione del mondo, quanto come
incanalamento del flusso libero dell'esistenza.
Non ha caso egli predilige il racconto breve, indicato più volte come la forma a lui più congeniale.
Lo stile è stato spesso paragonato a quello dello ​haiku​, perché anche questo tipo di composizione si propone di
acuire la percezione: una percezione diversa, più profonda e più partecipe della realtà. La vita è leggera, fluida e
le nostre sensazioni sono sfuggenti, quasi inafferrabili. Per questo anche la pagina scritta fluttua, vaga
ininterrotta soltanto da brevi lampi (“epifanie”) che rivelano l'essenza di una situazione o di un personaggio
riducendo la distanza rispetto al reale. Elementi di modernità che si intrecciano al recupero della poetica
tradizionale.

Poesia in tempo di fascismo – Nihon Romanha

Il nodo della produzione di una nuova cultura si pose al centro della riflessione del Nihon romanha (Scuola
romantica giapponese), il gruppo più avanzato nell'elaborazione di un'arte letteraria e di un'estetica che si
ponessero in dialogo con l'ideologia del regime. Negli anni in cui la repressione poliziesca aveva portato al
declino dei movimenti marxisti, il Nihon romanha emerse come una delle voci più autorevoli del mondo
letterario giapponese. Il fatto di definirsi “romantici” implicava per questi autori, oltre che l'esibizione della
propria formazione germanofila, anche la riflessione sulle problematiche della “nazionalità”, dell' “identità”,
della “collettività”. Da notare è la tendenza del gruppo a prediligere le problematiche artistiche e letterarie
rispetto a quelle politiche. Tuttavia è rilevante anche la problematica del “superamento della modernità”.
Questa tematica riassume l'insieme delle riflessioni sul percorso compiuto dal Giappone dopo la Restaurazione
Meiji. Esse sfociano nella convinzione che la modernità di matrice occidentale abbai ormai esaurito la sua
funzione, e che il Giappone debba essere protagonista di una nuova fase della storia mondiale. Parimenti la
classi intellettuale, superata l'infatuazione per l'Occidente deve intraprendere un “ritorno” alla propria terra
natale. Così configurato il “superamento della modernità” fu per molti autori anche un “superamento
dell'Occidente”.

Il massimo teorico del Nihon romanha fu Yasuda Yojiro, rampollo di una famiglia di possedimenti terrieri e
commercianti dell'area di Nara. Egli fu uno dei principali critici da posizioni reazionarie, antimarxiste e
antilluministe, della modernità giapponese. Durante gli anni quaranta le sue prese di posizione sul “sistema
imperiale” e sulla guerra del Pacifico furono così radicali e compromettenti che dopo il conflitto lo portarono a
essere temporaneamente epurato dalle cariche pubbliche.
Uno dei principali poeti del movimento fu Jinbo Kotaro, germanista e uno dei fondatori della rivista “Nihon
romanha”. In un'epoca in cui la scena letteraria stava risentendo degli eventi in atto nell'ambito
politico-militare, furono molti i poeti che fiancheggiarono la Scuola Romantica o pubblicarono sulle riviste del
movimento, anche senza necessariamente condividerne tutti i postulati ideologici.

Dal punto di vista letterario il Nihon Romanha prediligeva in primo luogo la poesia che
riteneva uno strumento di conoscenza, il più adatto ad esprimere la tensione (giovanile e
rivoluzionaria) all'ideale (spirituale ed estetico) di cui esso si faceva portavoce. La poetica del
Nihon romanha incoraggiava lo studio e la conoscenza di autori di lingua tedesca e contribuì
alla popolarità dei romantici e di altri contemporanei. A questo canone si affiancava la rilettura
dei classici della letteratura giapponese, spesso intesi in una dimensione astratta, spirituale ed
essenzialista. Ovviamente le esperienze delle avanguardie storiche e del modernismo erano
viste con sospetto, mente aperte erano le critiche ai pochi rimasugli di poetiche marxiste degli
anni trenta. Ciò porto alla composizione poesie intrise di riferimenti alla variegata cultura
dell'irrazionalismo di destra e, specialmente durante la guerra, componimenti dai toni nazionalistici, pan-asiatici
e antioccidentali.
Il lirico che ottenne maggiore visibilità dall'esperienza del Nihon Romanha fu probabilmente Ito Shizuo. Di
estrazione piccolo borghese si laureò nel 1929 in letteratura giapponese e in seguito intraprese la professione di
insegnante di scuola secondaria. Pubblicò la sua prima raccolta: Wagahito ni atauru aika ​(​Elegia per la mia
amata​) nel 1935, ottenendo grandi elogi dalla critica. Tuttavia sono le raccolte successive a mostrare
maggiormente l'assorbimento dell'estetica del Nihon Romanha:
Natsubana​ (​Fiori estivi,​ 1940)
Haru no isogi (​ ​La primavera s'appresta​, 1943)
Hankyo​ (​Riverberi,​ 1947)
Ito cercò di documentare nella sua poesia i procedimenti di uno spirito poetico insofferente ai confini della
soggettività “moderna”. La sua poesia predilige uno stile lucido ma fortemente simbolico dai toni spesso
pessimistici ma non esente da una tendenza all'estetizzazione della morte. Il rapporto tra uomo e natura appare
in altre sue poesie. Il tema del “ritorno a casa” è una caratteristica autentica della poesia degli anni tenta e
quaranta.

Durante la guerra (1937-1945) furono molti i poeti che composero talvolta con sincera convinzione, più spesso
cedendo alle insistenze degli editor delle riviste, versi di propaganda in favore delle imprese militari giapponesi
o del governo giapponese. Anche molti poeti di area anarchica e marxista cedettero alla pressione del regime e
furono spesso costretti al ​tenko (abiura e riconversione ideologica). Solo coloro che si erano defilati per tempo
dalla scena poterono sottrarsi, rifugiandosi al massimo nel silenzio. Il fenomeno denuncia la debolezza e la
scarsa autonomia del campo letterario di fronte al potere pubblico e può essere letto come il fallimento di
un'intera generazione di intellettuali. Dall'altra parte il regime politico fu in grado di assicurarsi la produzione di
testi di propaganda da quasi tutti i poeti accreditati come tali negli anni quaranta con la minaccia della violenza
o con la lusinga di onori.

Atteggiamenti dei poeti nel dopoguerra​:

chi denuncia degli autori di poesia collaborazionista
chi cerca di occultare le proprie opere più compromettenti
chi ripudiò le opere del periodo della guerra e fece autocritica
chi giustificò la propria produzione come una forma di mimetizzazione in attesa di tempi migliori
chi rimase confinato nella cultura di destra
chi riprese la vita nel mondo letterario come se nulla fosse successo