Domenico Antonio Cusato

Universit di Catania

Appunti sulla narrativa ispanoamericana degli anni 60: ricordando il boom

Il romanzo ispanoamericano ha avuto un inizio abbastanza tardo, anche se la sua origine viene fatta risalire ai cronisti delle Indie e addirittura a Colombo che, con i suoi diari di bordo, per primo ha parlato delle genti e delle terre americane. Tutto ci, comunque, lontano dal romanzo cos come oggi viene inteso. La finzione che sgorga dalle iperboli delle cronache (utilizzata per disegni personali dei redattori o per sottolineare pi intensamente la meraviglia che le terre del nuovo mondo suscitavano) non ha niente a che vedere con la finzione che per convenzione viene utilizzata dal romanziere, che aprioristicamente invita chi legge a stare al gioco e a lasciarsi coinvolgere dalla realt dichiaratamente fittizia da lui creata. Pertanto, il primo vero romanzo ispanoamericano El Periquillo Sarniento di Fernndez de Lizardi (1776-1827), pubblicato in Messico nel 1816. Lopera risulta fuori tempo poich, ultima propaggine del romanzo picaresco ispanico, appare mentre in Europa gi si respirava un clima romantico1. Desta comunque un certo interesse, oltre che per essere il primo romanzo ispanoamericano, anche perch ci offre un quadro estremamente vivido della societ messicana prima dellindipendenza. Secondo la maggior parte dei critici, lepoca coloniale stata assolutamente carente di questo genere letterario a causa delle disposizioni di Carlo V, che proibivano la redazione, la pubblicazione e la circolazione di libros de romances e historias fingidas2 (al fine di impedire che gli indios, ritenuti ingenui e abbastanza creduloni, potessero prendere per vero quanto si narrava, per esempio, nei racconti di cavalleria). Ma, oltre alle proibizioni regali, si deve tener conto della precaria attivit editoriale americana, che non facilitava certo la distribuzione dei libri. Infine, non ci si deve dimenticare che la censura e lInquisizione apparirono ben presto nel Nuovo Mondo. nel XIX secolo, dunque, che appaiono i primi romanzi. Fra questi, qualcuno degno di un certo interesse oltre al Periquillo..., appena citato, si pensi anche al primo romanzo romantico ispanoamericano, Mara (1867) del colombiano Jorge Isaacs, ecc.. Tuttavia, il genere raggiunge la piena maturit solamente nel nostro secolo, ed in particolare nella seconda met del 900: questo periodo, infatti, oltre che da una abbondante produzione, caratterizzato anche dallattivit di scrittori di
Linizio del movimento romantico in America si suole far coincidere con il ritorno a Buenos Aires (1830) di Esteban Echeverra, che era stato per cinque anni studente alla Sorbona. 2 In ci, non daccordo Amors, considerato che [...] a pesar de las disposiciones oficiales, circularon abundantemente las novelas por los territorios americanos. Cfr. Andrs Amors, Introduccin a la novela hispanoamericana actual, Salamanca, Ediciones Anaya, 1973, p. 14.
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elevatissimo livello. Non si pu dire che i romanzieri del primo 900 abbiano contribuito in modo saliente alla definizione e alla crescita del genere letterario; soprattutto perch la loro tendenza era quella dellimitazione delle opere europee, talvolta con ritardo sui tempi, come era successo con il Periquillo... La loro penna si conformava al gusto dei fruitori del vecchio continente, sia nel genere (che doveva traboccare esotismo), sia nella caratterizzazione dei personaggi: complice anche una certa cinematografia, lidea che si aveva (e che si voleva) delluomo latino americano era quella dellindio indolente che, protetto da un ampio sombrero, stava a sonnecchiare una perenne siesta sotto il sole (obbligatoriamente tropicale), accovacciato accanto a bianchissimi muri di case modeste ma linde. E anche quando si trattato il romanzo da prospettive artistiche e tematiche cosiddette americane, evidente che, in fondo, di americano non avevano molto. Un esempio ci viene fornito dal romanzo modernista3. Non bisogna dimenticare che il modernismo prende le mosse dal parnassianesimo e dal simbolismo francesi: il gusto estetico, quindi, pur se mediato dallintellettuale americano, comunque europeizzante. In ogni modo, bench asservite al gusto europeo (per motivi estetici o commerciali), queste opere non ebbero una diffusione particolarmente rilevante. Con Doa Brbara (1929) di Rmulo Gallegos, per, il romanzo ispanoamericano esce fuori da confini geografici provinciali, ottenendo un enorme successo per la novit che rappresentava in Europa incorporare mito e leggenda nel romanzo. Tuttavia, al di l del sicuro valore letterario dellopera, credo che sia necessario sottolineare un elemento importantissimo che successivamente, negli anni 60, sar una delle cause che determiner il boom della narrativa ispanoamericana: Doa Brbara viene pubblicata in Spagna, a Madrid. Rmulo Gallegos d inizio cos a ci che Rodrguez Monegal chiama protoboom4: infatti dalla Spagna, che allora dominava totalmente il mercato editoriale ispanoamericano, il romanzo torna in America ripercuotendosi felicemente in una serie di autori del Nuovo Mondo, che cominciano a diffondere opere gi pubblicate o a produrne di nuove. Quiroga (scrittore che ha, per, preferito la forma breve del racconto), Azuela, Rivera sono alcuni dei nomi che con le loro opere avviano il rinnovamento della narrativa ispanoamericana del momento. Tuttavia, anche se abbastanza velocemente si diffondono collane destinate a far conoscere nel mondo la letteratura di quel continente, questa non ancora considerata una letteratura autonoma, ma unappendice di quella spagnola. Un cambio sostanziale si ha intorno agli anni 40, quando la narrativa assimila il rinnovamento linguistico delle avanguardie poetiche (ultrasmo argentino, estridentismo messicano, surrealismo cileno...), presentando romanzieri di
3 Esso si presenta sotto tre forme: a) la cosiddetta novela artstica, un romanzo pi o meno esotico, cosmopolita e preziosista (fra i tanti titoli: La gloria de don Ramiro di Larreta, del 1908; El embrujo de Sevilla di Reyles, del 1922); b) la novela realista o naturalista (per esempio, El hombre de oro di Blanco Fombona, del 1915; El terruo di Reyles, del 1916); c) la novela criollista, che si allontana da qualsiasi preoccupazione di tesi naturalista, per captare la bellezza pittoresca della vita e dei personaggi dei campi (ricordiamo Zagoibi di Larreta, del 1926; El gaucho Florido di Reyles, del 1932). 4 Rodrguez Monegal, El boom de la novela latinoamericana, Caracas, Tiempo Nuevo, 1972, p. 48.

particolare rilievo quali Asturias5, Yez6, Sbato7, Carpentier8, Onetti9. E, bench non sia stato un romanziere, a questi nomi aggiungerei anche quello di Borges (i cui racconti vedono la luce a partire dal 1935). La decade successiva, oltre al consolidamento degli scrittori appena menzionati10, ci presenta una serie di nuovi romanzieri, alcuni dei quali si riveleranno astri di prima grandezza della narrativa non solo ispanoamericana. Rulfo (El llano en llamas, 1953 e Pedro Pramo, 1955), Fuentes (La regin ms transparente, 1958), Arguedas (Los ros profundos, 1958) sono alcuni dei nomi che hanno portato il romanzo ispanoamericano a livelli di altissimo prestigio. *** Tuttavia, il prestigio resta ancora circoscritto ad un ambito elitario, visto che gli stranieri che leggono queste opere sono esclusivamente specialisti, intellettuali. Non ancora scoppiato il cosiddetto boom del romanzo ispanoamericano, che estender a un pubblico molto pi vasto la letteratura di quel continente. Il boom non una corrente letteraria n un movimento artistico, ma un fenomeno che si colloca in un periodo particolare (la decade degli anni 60, come si detto) in cui, per una serie di contingenze, si avuta una incredibile diffusione nel mondo intero di opere di narratori latinoamericani. Non vi , in realt, una connessione spaziale, letteraria o generazionale che unisce gli scrittori di questo particolare periodo. Il colombiano Garca Mrquez (che propone, attraverso adattamenti e rifacimenti di racconti orali, il mito e la storia americani in chiave simbolica) nasce ad Aracataca nel 1928; largentino Cortzar (che realizza un tipo di letteratura fantastica, lontana comunque dal realismo magico presente anche nello scrittore colombiano appena citato) nasce a Bruxelles nel 1914; il messicano Fuentes (che presenta un tipo di romanzo psicologico, ricuperando anche il quadro storico in cui le vicende si svolgono) nasce a Citt del Messico nel 1928; il peruviano Vargas Llosa (che, al di l delle tematiche sociali di grande interesse presenti nelle sue opere, investe molto sulla sperimentazione di arditi procedimenti letterari) nasce ad Arequipa nel 1936. Che cosa, dunque, accomuna gli scrittori del boom? Molto probabilmente, lessere usciti fuori dei confini geografici, creando opere in cui, pur se il protagonista luomo latinoamericano, i sentimenti e le riflessioni (le vivencias, in una parola) gli conferiscono caratteristiche universali. Anche per questo, pur nelle diverse modalit sopra accennate, quella dei nuovi romanzieri ispanoamericani diventa unopera aperta, che coinvolge il lettore (a cui non si permette pi un ruolo passivo), obbligandolo a diventare co-autore della storia.
Il suo El seor Presidente del 1946. Pubblica Al filo del agua nel 1947. 7 Il suo romanzo El tnel, di chiara influenza esistenzialista (di cui si avr una seconda versione americanizzata, come si dir pi avanti), del 1948. 8 Lopera El reino de este mundo del 1949. 9 La vida breve viene pubblicata nel 1950. 10 Si pensi, ad esempio, a Carpentier che nel 1953 pubblica Los pasos perdidos.
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Come sostiene Andrs Bosch,

La historia de la vida y la muerte de un indio del trpico americano, en estado de incipiente civilizacin y con muy rudimentarias reacciones, las angustias de un pintor en busca de un camino que le permita realizar su obra, las discrepancias entre padres e hijos, cualquier ancdota puede servir para provocar la confesin del lector, la recreacin de la obra literaria11.

Ovviamente, ci non sufficiente a spiegare la vastissima e prepotente diffusione del romanzo ispanoamericano degli anni 60. Cerchiamo, dunque, di analizzare quali altri motivi hanno determinato il fenomeno boom, considerando comunque che tutto da prendere come un contributo per la discussione, visto che la distanza storica dellevento ancora minima. *** 1) Per prima cosa, bisogna considerare che in Europa vi un terreno molto fertile che favorisce un tipo di romanzo nuovo. Infatti, le opere a sfondo esistenzialista, neorealista o realista sociale hanno stancato il pubblico dei lettori. Per quanto riguarda il realismo sociale, per esempio, basta ricordare come in Spagna viene accolta calorosamente La familia de Pascual Duarte (1942) del gagliego Camilo Jos Cela, nonostante alcuni editori avessero rigettato lopera prevedendone linsuccesso: laccento tremendista di questo romanzo che sfuma i vecchi schemi, apportando una ventata di freschezza al realismo sociale determina un clamoroso successo di pubblico e di critica. 2) Oltre al caos letterario derivante dalla mancanza di consistenti novit12, vi un motivo storico che calamita sullAmerica latina lattenzione di tutto il mondo: il trionfo della Rivoluzione cubana. Il primo gennaio 1959, Fidel Castro entra con le sue truppe allAvana, da dove il giorno prima era fuggito il dittatore Fulgencio Batista. La figura di Castro, insieme a quella del comandante Che Guevara che gli sempre accanto, affascina i giovani di tutto il mondo, che da quel momento cominciano a seguire con interesse le vicende dellAmerica latina. Sempre a Cuba, nel 1961, nella baia dei Porci, si verifica un tentativo di sbarco di forze anticastriste, promosso dalla CIA, con lintenzione di ribaltare il governo rivoluzionario. Quindi, linizio della guerra fredda, la crisi dei missili sovietici a Cuba...: insomma, un momento in cui lAmerica latina soprattutto per gli avvenimenti che accadono nellIsola caraibica diventa centro di curiosit internazionale e tema di discussione.
11 Andrs Bosch y Manuel Garca Vi, El realismo y la novela actual, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1973, p. 88. 12 Come sostiene il critico spagnolo Rafael Conte, il quale alla domanda Y la novela latinoamericana aparecera en un momento de confusin literaria?, risponde: S, digamos que la nueva novela latinoamericana surgi en el momento oportuno, en un momento en que no existen grandes novelistas en el mundo; bueno, s existen, pero muy desperdigados por Europa. Cfr. Fernando Tola de Habich y Patricia Grieve, Los espaoles y el boom. Cmo ven y qu piensan de los novelistas latinoamericanos, Caracas, Editorial Tiempo Nuevo, 1971, p. 102.

 doveroso per ricordare che per Miguel Delibes gli avvenimenti di Cuba sono solo una coincidenza temporale. Infatti, quando un suo intervistatore suggerisce che:
En lo referente a Cuba, lo que se dice es que al atraer la Revolucin cubana la atencin mundial sobre s, la extendi tambin sobre toda Latinoamrica y de esta manera pudieron llegar a Europa las obras de los escritores del boom,

lo scrittore, con una provocatoria (immagino!) iperbole, risponde:

Miren, la verdad es que Vargas Llosa difcilmente poda llamar la atencin antes de la Revolucin cubana porque estaba tomando el pecho. Qu aos tiene Vargas Llosa ahora, 34? Imaginen. [...] Vargas, como Mrquez, han madurado cuando han madurado, han coincidido con Fidel pero podan haber coincidido con Batista. Por qu no? Les dira ms. Es hasta posible el fenmeno contrario, esto es, que sean los escritores quienes han contribuido a llamar la atencin sobre los fenmenos polticos de aquel hemisferio [...] En la misma Cuba no creo que pueda decirse que la Revolucin haya alumbrado grandes escritores, porque los grandes escritores cubanos ya lo eran, ya eran grandes antes de la Revolucin13.

Ovviamente, lo scrittore spagnolo ha spostato polemicamente il tiro: non si era voluto affermare, infatti, che la Rivoluzione avesse creato gli artisti del boom, ma che essi erano riusciti a venir fuori da mbiti geografici limitati, grazie allattenzione che Cuba richiamava in quel periodo. 3) Un altro elemento di grande importanza il ruolo svolto dallo spagnolo Carlos Barral. La sua attivit di editore stata cos determinante che ha offuscato la figura del poeta. stato lui in prima persona, infatti, ad aprire ai giovani scrittori ispanoamericani di quegli anni le porte della sua casa editrice. A proposito di La ciudad y los perros (1962), lopera considerata iniziatrice del boom, lo stesso Barral racconta:
La ciudad y los perros fue leda por un miembro del comit de lectura que la inform favorablemente pero sin ningn entusiasmo, entonces yo ped en segunda lectura ese libro, y me entr una especie de entusiasmo desenfrenado14.

Sembra addirittura che, completamente assorbito da quellopera, leditore-poeta avesse perso la cognizione del tempo trascorso; e quando fin di leggere il testo il cui titolo provvisorio era La morada del hroe si rese conto di aver avuto ci che lui stesso chiamava una epifana literaria15. Pubblicare a Barcellona, con una casa editrice di larghissima diffusione, comportava chiaramente una maggiore fortuna per le opere di questi scrittori. In fondo si ripeteva, ulteriormente amplificato, quanto era avvenuto con la pubblicazione a Madrid di Doa Brbara di Rmulo Gallegos: era pi facile arrivare alle citt dellAmerica latina direttamente dalla Spagna che non da Lima o Buenos
13 Ibidem, pp. 125-126. 14 Ibidem, p. 15 Cfr.

21. J. J. Armas Marcelo, Vargas Llosa. El vicio de escribir, Madrid, Ediciones Temas de Hoy, 1991, p. 28.

Aires. Anche altre case editrici straniere, come per esempio la milanese Feltrinelli e la parigina Seuil, dnno il loro contributo alla diffusione della narrativa ispanoamericana e al consolidamento del fenomeno boom, pubblicando la traduzione delle opere, qualche volta addirittura in anticipo sulla loro apparizione in lingua originale (come vedremo a proposito di El mundo alucinante di Arenas). *** Il boom, perci, un fenomeno complesso, che riunisce elementi molto diversi della dinamica latinoamericana e anche europea; dunque, la caratteristica pi appariscente sembra essere proprio la capacit di raggruppare e integrare elementi cos eterogenei. Si tratta pertanto di ununit fatta di differenze, come si pu anche vedere se si considera la diversit delle opzioni ideologiche degli scrittori che vengono apprezzati come nuovi. Questi, uniformemente, si propongono allinterno delle loro opere come creatori e intellettuali; ovvero come artisti e come indagatori della realt latinoamericana, intesa come contesto problematico e fonte di messaggi letterari. Ma mentre questo atteggiamento rimane comune e costante negli scrittori pi acclamati del boom, laltro tratto comune (vale a dire, ladesione agli ideali politici della Rivoluzione cubana), dopo una primitiva convergenza, comincia a marcare le differenze. Per esempio, gi nel 1965 lanno dopo aver vinto il premio Biblioteca Breve con il romanzo che sar in seguito pubblicato con il titolo di Tres tristes tigres (1967) , Guillermo Cabrera Infante d il passo decisivo per allontanarsi da Cuba non solo fisicamente (poich si trova come diplomatico in Belgio), ma anche politicamente e ideologicamente. Rifiuta, infatti, il concetto di letteratura come militanza e propaganda politica, e sottolinea la libert e luniversalit dello scrittore latinoamericano. Garca Mrquez, nonostante lamicizia mai interrotta con Fidel Castro, ha rifiutato di fare delle sue opere uno specchio fedele della realt politica, preferendo sempre per indagare la realt latinoamericana le pi sottili e poetiche mediazioni del mito. Al contrario, Fuentes appassionato portavoce dei dibattiti politico-culturali di quegli anni ritiene che il compito del narratore sia in parte letterario e in parte politico, poich (in un contesto sociale in cui i mezzi di comunicazione sono monopolizzati dal potere e dalle classi alte) il pubblico si rivolge agli scrittori per conoscere la verit. Per Cortzar, la letteratura non deve farsi portavoce diretta della politica, perch anche il romanzo pi fantastico e delirante traduce sempre la visione che lautore ha della realt. Vargas Llosa, invece, afferma che i temi sorgono dallinconscio e i mezzi espressivi dalla parte razionale dello scrittore. E che cosa significhi essere un autore rivoluzionario una domanda che egli rivolge prima a se stesso e poi anche agli altri.

Il boom, quindi, stato determinato da una serie di circostanze eterogenee; si concretizzato nellattivit di scrittori di iniziale vocazione politica di sinistra, e al contempo ha determinato altri effetti. Quello di maggior impatto, sia in senso positivo che in senso negativo, che si comincia a dar rilievo a tutto ci che ispanoamericano. Alcuni validissimi autori, che avevano iniziato a pubblicare in epoca anteriore al fenomeno con minore risonanza, a causa di una minore efficienza dellapparato propagandistico, vengono ora riconfermati (Asturias, Mallea, Ciro Alegra, Uslar Pietri, Yez...), altri vengono quasi scoperti (Aguilera Malta, Arguedas, Carpentier, Onetti, Rulfo, Sbato...). Il successo dei giovani narratori, dunque, spinge un pubblico sempre maggiore ad indagare sulla letteratura ispanoamericana; e bench molti autori fossero gi stati tradotti in altre lingue, raggiungono la vera fama negli anni 60. Come racconta Jos Donoso nella sua Historia personal del boom:
Borges, Carpentier, Onetti eran casi desconocidos en Chile antes de la dcada de los aos sesenta. La privacidad ejemplar de Onetti retard la difusin de sus obras. La metafsica y el europesmo de Borges, y el lenguaje excesivo de Carpentier haca que los tildaran, si los conocan, de esteticistas, de literatura intil y los relegaran16.

E qualche scrittore, forse per non essere tildado di europesmo, rivede addirittura la propria opera almeno, sul piano formale in chiave americanistica. Mi riferisco a Sbato che, dopo aver pubblicato nel 1948 El tnel in uno spagnolo rigidamente peninsulare (dove si riscontrava, per esempio, luso del t, e si riportavano esemplificazioni pi comprensibili al lettore medio europeo che non a quello del nuovo continente), argentinizza il testo, adattandolo al lettore americano (utilizzando, dunque, il vos e sostituendo i nomi legati alla cultura classica con altri pi diffusi in America latina). A titolo desempio si vedano due sole varianti, di tipo diverso:
Qu edad tienes t? Treinta y ocho aos. Eres muy jven, realmente17. Debo agregar que algo parecido me sucede con esos pintores que imitan a un gran maestro, como por ejemplo esos malhadados infelices que pintan a la manera de Giotto19. Qu edad tens vos? Treinta y ocho aos. Sos muy jven, realmente18. Debo agregar que algo parecido me sucede con esos pintores que imitan a un gran maestro, como por ejemplo esos malhadados infelices que pintan a la manera de Picasso20.

Lascia comunque un po perplessi il fatto che una casa editrice argentina pubblichi
16 Jos 17 Cito

Donoso, Historia personal del boom, Buenos Aires, Sudamericana/Planeta, 1984, p. 26. dalledizione Emec, Buenos Aires, 1952, p. 75. 18 Cito dalledizione Seix Barral, Bogot, 1984, p. 65. 19 Ed. Emec, p. 21. 20 Ed. Seix Barral, p. 20.

la versione in castigliano standard, mentre la versione americanizzata venga poi pubblicata proprio dalla casa editrice spagnola. Su questo punto, sarebbe preferibile evitare qualunque commento. Tuttavia non si pu far finta di credere che il boom non sia stato alimentato e ingigantito anche da un fatto commerciale; e che, nel desiderio di ricupero e affermazione di tutto ci che ispanoamericano, oltre agli scrittori di indubbio valore, si trovata sulla cresta dellonda anche una schiera di autori decisamente meno capaci, di cui oggi fortunatamente, si persa la traccia. Ma oltre che scopi commerciali, o di sussidio (diciamo cos) per i fruitori del nuovo continente, la americanizzazione del linguaggio ha anche fini politici: essendo, infatti il romanzo el gnero de la emancipacin literaria de Amrica21 come sostiene Jos Angel Valente, per scrollarsi di dosso la dipendenza culturale dalla Spagna, deve necessariamente riscattare e rivalutare le varianti linguistiche americane, rendendo loro la dignit dovuta. Tra laltro, solo attraverso questa lingua, pi sentita e viva, che, secondo gli scrittori maggiormente impegnati, si pu riuscire a riflettere con tutte le necessarie sfumature la realt sociale e anmica delluomo del nuovo mondo. Forse per lo stesso motivo vale a dire il desiderio di emancipazione che gi qualche decennio prima qualcuno aveva addirittura affermato (sollevando, naturalmente, molte polemiche) che la narrativa ispanoamericana aveva maggiori legami con quella dellAmerica del Nord che non con quella europea:
La novela americana, sea del Sur o del Norte, sajona o indo hispana, de origen industrial o agrario, luce mayores parecidos entre s que con respecto a la europea22.

Comunque, il romanzo ispanoamericano secondo Carlos Fuentes non vuole essere soltanto un documento di protesta, ma aspira a costituire una vera creazione. Secondo lo scrittore messicano, lopera letteraria mito, linguaggio e struttura23. E il linguaggio ha una importanza fondamentale, quali che siano le scelte effettuate: da quella barocca di Carpentier a quella di influenza faulkneriana di Onetti; da quella del popolarismo stilizzato di Vargas Llosa a quella degli esasperati giochi linguistici (che si affiancano a quelli strutturali) di Cortzar. A proposito di Cortzar, mi sembra interessante far notare come grazie al linguaggio, utilizzando qualche volta parole inesistenti ma rimanendo sempre rispettoso delle regole grammaticali, lautore riesca ad esprimere perfettamente lidea che si era proposta. Si pensi, per esempio, al brano tratto dal 68 capitolo di Rayuela, il cui tema la descrizione di un incontro erotico:
Apenas l amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clmiso y caan en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperados. Cada vez que l procuraba relamar las
da Andrs Amors, op. cit., p. 15. Alberto Snchez, Proceso y contenido de la novela hispanoamericana, Madrid, Gredos, 1953. 23 Cfr. Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Mjico, Cuadernos de Joaqun Mortiz, 1969. Citato da Andrs Amors, op. cit., p. 21.
22 Luis 21 Citato

incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso [...] Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo que l aproximara suavemente sus orfelunios [...]24.

Ma limportanza della forma espressiva in questi nuovi romanzi ancora pi evidente in Tres tristes tigres di Guillermo Cabrera Infante, dove il linguaggio diventa addirittura il vero protagonista dellopera. Unopera invero particolare, che non si attiene a nessun modello precedentemente utilizzato da altri romanzieri (ma daltra parte, anche per Rayuela, appena citata, vale la stessa cosa). Lo stesso Cabrera, sapendo che Tres tristes tigres non incasellabile negli schemi tradizionali, cerca di definirla; ma, nel farlo, non riesce a sottrarsi alla tentazione di giocare ancora con il linguaggio:
S lo que TTT no es. No es una novela, no es una coleccin de cuentos, no es un libropoema [...] Es tal vez, un libro de fragmentos en busca de la unidad [...] Eureka! Ya lo tengo: TTT es un libro libre: El genio fuera de la botella25.

Mi pare interessante proporre un ultimo esempio di divertissement linguistico, tratto da un testo di Reinaldo Arenas. Sul suo conterraneo Severo Sarduy (lautore del romanzo Cobra), Arenas scrive un frammento, intitolato Abre, obra, obre, ubra, abra, ebro..., che inserisce nel suo romanzo (almeno, cos viene da lui definito!) El color del verano:
Sabr Zebro que l sobra lo mismo si escribe Kobra o quema todas sus obras, volutas de falsos sevres? Jams sabia, jams sobria. Macabra culebra ebria sobre ubres de otros orfebres ante los que se descubre, la pobre, que toda es cobre. Voluble como una cebra, sus obras son slo sobras que enhebra sobre otras hebras y sobre otros libros labra. Y por extrao abracadabra por este atraco ella cobra! [Para Zebro Sardoya]26.

*** superfluo dire che il riferimento al linguaggio anche se mi sembrato interessante proporre pi di una esemplificazione stato necessariamente marginale: non vi si accennato, infatti, per formulare delle riflessioni estetiche, ma per evidenziare come il problema dellamericanizzazione sia stato anche un fatto commerciale e soprattutto politico.
24 Cito 25

dalla 18 edizione, pubblicata a Buenos Aires dalla Editorial Sudamericana nel 1975, p. 428. Questa la risposta data a Isabel Alvarez-Borland in unintervista, che la stessa studiosa riporta nel suo libro Discontinuidad y ruptura en Guillermo Cabrera Infante, S. L., Ediciones Hispamrica, S. A. [1982?], p. 81. 26 Reinaldo Arenas, El color del verano, Miami, Florida, Ediciones Universal, 1991, p. 63. Lanimosit di Arenas nei confronti di Sarduy dipende dal fatto che questultimo (che alla fine degli anni 60 era condirettore della sezione latinoamericana delle edizioni Seuil), dopo aver ricevuto il manoscritto di El mundo alucinante, risponde con una lettera di elogi, dicendo per che il fitto programma della casa editrice non permetteva la pubblicazione del romanzo. Ma, dopo solo qualche mese, Seuil pubblica lopera (cfr. lautobiografia di Reinaldo Arenas, Antes que anochezca, Barcelona, Tusquets, 1992, pp. 142-143).

*** E il problema politico, a tutti i livelli, sembra essere la maggiore preoccupazione di questi scrittori. La denuncia sociale (pi velata dallaffabulazione, nelle opere di Garca Mrquez; pi evidente e cruda, nelle opere di Vargas Llosa e di Fuentes) sempre presente nei romanzi di questo periodo. Al principio, la Rivoluzione cubana indirizza politicamente verso sinistra la maggior parte degli scrittori del boom che salutano il regime castrista come sicuro garante della libert e della democrazia; ma, in un secondo momento, un altro episodio che accade sempre nellIsola dei Caraibi (e che quello che probabilmente determina la conclusione del fenomeno del boom) fa fare marcia indietro a molti intellettuali che avevano inizialmente appoggiato Castro. Mi riferisco al caso Padilla. Insignito nel 1968 del premio dellUNEAC27, lo scrittore Heberto Padilla ne fu successivamente privato per aver espresso delle osservazioni critiche sul panorama culturale cubano e sulla stessa rivoluzione. Anche se il premio venne poi restituito allartista per linsistenza di Fidel Castro, nel 1971 Padilla viene arrestato assieme alla moglie, Belkis Cuza Mal. Dopo un mese di prigionia, rimesso in libert, indice una conferenza stampa in cui fa unautocritica eccessivamente rigida per essere creduta autentica: si definisce codardo, miserabile e traditore per non aver compreso prima la bellezza della Rivoluzione; ripudia la sua opera anteriore e denuncia quei conoscenti che avevano avuto un atteggiamento controrivoluzionario, perfino la moglie. Gli accusati presenti in sala sono costretti ad alzarsi e fare anchessi autocritica, mentre il tutto viene filmato dalla Seguridad del Estado28. Molti sono gli intellettuali ispanoamericani che firmano una lettera di protesta contro lingiusto arresto di Padilla: Vargas Llosa, Octavio Paz, Juan Rulfo, lo stesso Garca Mrquez, nonostante lamicizia personale che lo legava (e che lo lega ancora) a Fidel Castro. Tutti, infatti, si rendono conto di quanto sia importante una democrazia reale che permetta la massima libert espressiva e creativa dellartista e di quanto sia ingiusto imporre allintellettuale il ruolo obbligato di propagandista di qualsiasi regime. dopo il caso Padilla che alcuni autori si cominciano a dissociare dagli ideali della Rivoluzione cubana: tra questi Vargas Llosa, che addirittura, successivamente, passer alla militanza politica anticomunista. Ruolo importante, quindi, quello dellIsola caraibica, perch da una parte determina la nascita del boom, e dallaltra ne decreta la fine. La Rivoluzione castrista, che in un certo qual modo (pur senza proporselo) aveva generato il fenomeno, si era comunque prodigata successivamente per alimentarlo (si pensi alla fondazione di Casa de las Amricas e alla promozione dei suoi importantissimi premi letterari). Nella Cuba di quegli anni sbocciano, infatti, intellettuali di primo piano come Jos Lezama Lima, Virgilio Piera, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Norberto Fuentes, Miguel Barnet...
27 Unin 28 Cfr.

Nacional de Escritores y Artistas de Cuba. Reinaldo Arenas, Antes que anochezca, cit., pp. 162-163.

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Eppure, cos come agli inizi degli anni 60 lintellighenzia ispanoamericana si era protesa idealmente verso questo Paese rivoluzionario, adesso comincia a guardare con occhi meno trasognati il fenomeno degli intellettuali cubani che sono costretti a scegliere la via della fuga (si pensi, per citare qualche nome, ad Armando Valladares, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Miguel Barnet, Reinaldo Arenas...). *** E la parola fuga diventa quasi una parola dordine per Reinaldo Arenas, uno scrittore considerato del boom per aver pubblicato nella decade degli anni 60, ma la cui appartenenza al fenomeno risulta un po anomala. Ricordo, infatti, che il suo primo romanzo, Celestino antes del alba (con il quale ottiene la primera mencin al premio indetto nel 1964 dallUNEAC) pubblicato in una edizione limitata (solo duemila esemplari); e lopera, che in una settimana gi esaurita, non verr ristampata29. Strano avvenimento, invero, per il boom che, come si detto, in gran parte un fatto commerciale. Ma ancora pi strano il fatto che egli sia stato consacrato scrittore di primo piano (e sia entrato a pieno titolo fra i narratori del boom) per un libro che ancora non era stato pubblicato in lingua originale. Mi riferisco al suo ormai famosissimo romanzo El mundo alucinante. Anche questopera aveva ottenuto la primera mencin al premio letterario dellUNEAC nel 1966. Ma prima ancora di essere pubblicata in lingua spagnola, appare nel 1968 in traduzione francese, per i tipi di Seuil30. Uscito infatti clandestinamente da Cuba, grazie allaiuto del pittore Jorge Camacho, il romanzo era stato consegnato alla casa editrice parigina affinch venisse prontamente dato alle stampe. Ed probabile che lopera sia stata accompagnata da una calda raccomandazione di qualche persona influente; altrimenti, non ci si spiega come mai ci sia stata unedizione cos sollecita. E il fatto diventa ancora pi inspiegabile se si considera che, solo pochi mesi prima, Severo Sarduy, responsabile della sezione latinoamericana della Seuil, dopo aver letto il manoscritto aveva inviato ad Arenas una lettera dove, con frasi di circostanza, gli diceva che erano costretti a rigettare lopera31. E invece, non solo viene pubblicata; ma non appena appare sul mercato editoriale, vince un premio come migliore romanzo straniero pubblicato in Francia; premio che diventa ancora pi importante se si pensa che viene condiviso ex aequo con Cien aos de soledad (1967), un classico di cui superfluo ricordare limportanza letteraria e la risonanza mondiale.
29 Non a Cuba, perlomeno, e non negli anni sessanta. Circoler (ma per breve tempo, poich fallisce la casa editrice) una nuova versione, ritoccata anche nel titolo (che ora Cantando en el pozo), pubblicata in Spagna (a Barcellona) da Argos Vergara nel 1982. Tuttavia, c da segnalare che una casa editrice della Florida, in una recentissima edizione, ripropone lopera con il titolo originale: Celestino antes del alba (Miami, Universal, 1996). 30 emblematico (non certamente dal punto di vista filologico, ma da quello sociologico) che lunica versione italiana di El mundo alucinante (Il mondo allucinante, Milano, Rizzoli, 1971) non sia stata tradotta dallo spagnolo ma dal francese. 31 Cfr. infra, nota 26.

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Ma come mai Arenas riesce ad affermarsi, facendosi accettare El mundo alucinante da Seuil e condividendo successivamente lambto premio con Garca Mrquez? Personalmente credo che, nonostante lindubbio valore del romanzo, i motivi non siano esclusivamente di natura estetica. Uno di essi, infatti, che si fraintesa la tendenza politica dellautore. In un momento in cui tutti i pi grandi scrittori ispanoamericani aderiscono ideologicamente alla Rivoluzione cubana e si rivolgono a un pubblico politicamente coincidente, Reinaldo Arenas, cubano, rappresentava un investimento sicuro per qualsiasi casa editrice. In pi, risultava un autore abbastanza credibile per il pubblico degli aficionados in quanto non essendo allepoca schedato dalla polizia castrista era garanzia di fedelt agli ideali rivoluzionari. E poi non c da dimenticare quella primera mencin, ottenuta nella stessa Cuba, al premio indetto dallUNEAC. Forse proprio questo il motivo per il quale lesule cubano Sarduy, anticastrista agguerrito, ritiene di non dover pubblicare il romanzo, nonostante fosse come si gi detto veramente pregevole sia per forma che per contenuto. La struttura abbastanza innovativa anche se non originalissima, in quanto era gi stata inaugurata da Fuentes nel suo romanzo La muerte de Artemio Cruz (1962), e si caratterizza soprattutto per la scelta del narratore. La storia viene proposta da tre istanze narrative diverse (yo, t, l), le quali evidenziano una maggiore o minore coincidenza della voce narrante con il personaggio dellopera32. E poi, anche la trama di particolare interesse, visto che narra la vita di Fray Servando Teresa de Mier un domenicano di Citt del Messico, realmente esistito che, per aver fatto una strana predica il giorno della festa della Madonna di Guadalupe del 1794 (predica interpretata dagli spagnoli in chiave anticolonialista), viene condannato allesilio. El mundo alucinante dunque unopera stimolante sia per la storia narrata sia per gli aspetti formali con cui viene proposta; pur tuttavia, se questo romanzo ha oggi un posto preminente nella letteratura ispanoamericana contemporanea, non certo per il suo indubbio valore artistico, ma perch stata creduta (con un fin troppo scontato accostamento anticolonialista Mier/anti-imperialista Arenas) unopera filorivoluzionaria. *** Il boom, al di l dellaspetto commerciale e della strumentalizzazione politica che si fatta degli scrittori di quel periodo, stato sicuramente un fenomeno utile anche dal punto di vista letterario: servito, infatti, a dare dignit a una letteratura che, a torto, veniva considerata subalterna, e il cui valore invece attestato dallenorme successo di pubblico e di critica, che ancora oggi riscuotono gli scrittori latinoamericani. E non mi riferisco soltanto ai vari Fuentes, Garca Mrquez, Vargas Llosa, ma anche ai nomi saliti di recente alla ribalta, come, per esempio, Isabel
Cfr. Domenico Antonio Cusato, El mundo alucinante: proiezioni e metamorfosi dellIo, in Quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, n. 6, 1987, pp. 49-64.
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Allende.

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