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Giovanna Irmici

Malattie delle donne nella narrativa al femminile


di Giovanna Irmici

1. La donna malata
bene mettere preliminarmente in chiaro che le malattie della donna
di cui tratter, sia quelle presenti nella letteratura (cio proprie della donna-personaggio), sia quelle causate dalla letteratura (cio della donna-lettrice), sono malattie metaforiche, di natura psicologica: morbi della volont e dellimmaginazione,
volutt dello spirito, desideri e bisogni dellanima.
Se possibile indagare sui sintomi di tale morbo a partire dalle letterature antiche, mi soffermer pi a lungo sulle malattie presenti nella narrativa al femminile,
vale a dire in quel particolare romanzo damore, sviluppatosi in Europa tra 800 e
900, di cui autori (o lettori) possono anche essere uomini, ma che rivolto soprattutto a donne o, in ogni caso, ad un pubblico allargato, meno raffinato culturalmente.
Lanalisi di tali malattie (la cenerentolite, la rossellite, il bovarismo) pu e deve
effettuarsi su due piani: quello della malattia indotta (testi-droga), cio provocata
nel lettore, e quello della malattia descritta (testi-terapia), cio osservata nei personaggi. Tra i primi testi citerei come esempi per la cenerentolite la produzione di
Delly o di Octave Feuillet, e per la rossellite la collana Harmony (o altre serialit
del genere) oppure Via col vento della Margareth Mitchell, cio testi abilmente costruiti per suscitare e alimentare la malattia. Tra i secondi paradigmatico Madame
Bovary di Gustave Flaubert (da cui il termine bovarismo): la crudezza con cui lautore analizza gli effetti deleteri delle suggestioni pseudoromantiche conduce inevitabilmente il lettore (la lettrice) alla guarigione.
Che cos dunque la letteratura al femminile? Una produzione romanzesca in cui lamore il tema dominante. Dice la Rasy che la letteratura popolare delle donne.1 Il romanzo al femminile pu essere chiamato rosa o annoverato nella paraletteratura, quando il tema appartiene allarea del kitsch, cio
trattato in forme schematiche e ripetitive, e mira a creare dipendenza acritica
nel lettore.
Tuttavia la letteratura rosa ha oggi bisogno di strumenti di analisi pi sofisticati: non pu essere sbrigativamente liquidata come prodotto di pratica bassa o
solo sfruttata dal punto di vista commerciale. Occorre compiere con rigore scientifico due operazioni in apparenza contrastanti: da un lato saper distinguere con

Elisabetta RASY, Le donne e la letteratura, Roma, Editori Riuniti, 1984.

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acume critico la narrativa damore di pratica alta da quella kitsch e pseudoconsolatoria (ad es. capire perch Orgoglio e pregiudizio non un romanzo rosa bench ne abbia tutte le apparenze e che cosa lo rende totalmente diverso da Via col
vento o da un serial della Blue Moon); dallaltro sfumare lopposizione dal sapore
snobistico tra le due tipologie narrative (alta e bassa) e riconoscere alla seconda
le qualit proprie di altri generi devasione, come il giallo e la fantascienza.
vero altres - come osserva Ermanno Detti - che per il romanzo rosa avviene un fenomeno singolare: la qualit ne determina automaticamente luscita dal
genere.2 Mentre un giallo o un racconto di fantascienza di pratica alta (pensiamo
alle opere di Georges Simenon, di Agatha Christie, di Isaac Asimov) rimangono
sempre e comunque appartenenti al loro genere, nessuno ha mai sostenuto ad esempio che Middlemarch di George Eliot, o Anna Karenina di Lev Tolstoj o Orgoglio
e pregiudizio di Jane Austen, pur essendo storie damore, siano romanzi rosa.
La distinzione tra le due tipologie non avviene, com ovvio, unicamente sulla
scorta dei contenuti, ma anche e soprattutto degli elementi formali, della qualit della
scrittura, che - quando alta - apre alla mente del lettore un orizzonte problematico
di riflessioni e di emozioni, che non si esaurisce con il tempo della lettura, ma marchia
con segni indelebili la sua personalit. La letteratura consolatoria, invece, una volta
che i nodi dellintreccio sono chiariti, chiude il discorso con la parola fine.3
2. La cenerentolite
La cenerentolite - come daltra parte la rossellite - una malattia della psiche
che nasce da un processo di identificazione esasperata del lettore/lettrice con leroe/
eroina della storia. Capostipite letterario di tutte le cenerentole moderne pu considerarsi la Cendrillon di Charles Perrault del 1697, che si rif alla nota novella de
Lo cunto de li cunti (1643) di Giovan Battista Basile, scritta in un dialetto napoletano straripante e barocco; e a sua volta la Cendrillon influenzer la versione pi
diffusa dei fratelli Grimm (Fiabe, 1812).
Ma una cenerentola, una fanciulla buona e bella, perseguitata ingiustamente
dalla malvagit e dalla sfortuna, che vede alla fine riconosciute le sue virt, non
forse presente nella letteratura latina nelle splendide pagine delle Metamorfosi di
Apuleio dedicate alle tormentate vicende di Amore e Psiche?
E prima ancora possiamo trovarla nel romanzo damore greco-ellenistico, nella fabula milesia, o magari, risalendo nella notte dei tempi, possiamo supporla raccontata ai propri figliuoli dalla mulier sapiens, che scopre nellinvenzione affabulatoria
il farmaco contro le paure e un mezzo per sognare. Daltronde il mito di Cenerentola
un archetipo junghiano: e nella favola apuleiana di Psiche si concentrano motivi

2
3

Ermanno DETTI, Sognare in rosa, Folio n. 16, Milano, Mondadori, 1992, p. 8.


Cfr. Umberto ECO, Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1964.

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dellinconscio collettivo e tutto un patrimonio sedimentato di usi e credenze del


folklore e della tradizione orale, diffuso in ogni parte dellEuropa e dellAsia.4
In Amore e Psiche c prima di tutto una forma di cenerentolite del personaggio: Psiche, la terza figlia del re, fornita di straordinaria bellezza, ma vittima di
sorelle malvagie e invidiose, e di una madre gelosa, sadica e vendicativa (la dea Venere,
madre di Amore), dopo durissime prove e lunghe peripezie, sposa il suo principe
azzurro.
La bella fabella, che occupa lultimo scorcio del IV libro delle Metamorfosi,
tutto il V e buona parte del VI, inizia con tempi e luoghi indefiniti, come ogni
favola che si rispetti: Erant in quadam civitate rex et regina. Hi tres numero filias
forma conspicuas habuere, Cera una volta in una citt un re e una regina, che
avevano tre figlie di notevole bellezza.5 Rilevante la presenza sin dallesordio del
numero rituale, ribadito dalla triplicazione delle prove di purificazione e di
iniziazione, affrontate da Psiche per riconquistare lo sposo divino. La ritualit delle
azioni, la ripetitivit degli schemi comportamentali, sono topoi, luoghi comuni, del
rosa e della favola in genere. Con la narrativa al femminile, inoltre, Apuleio ha in
comune, al di l del tema dominante dellamore e fatte salve le peculiarit del contesto storico-sociale, lintenzione di coinvolgere nella lettura un pubblico pi ampio
e meno selezionato (vedi la sua intensa attivit di conferenziere che rivela la sua
propensione alla divulgazione e il piacere di comunicare).
La bella fabella apuleiana altres in grado di provocare la cenerentolite dellascoltatore, il quale si fa irretire dalla vis affabulatoria, dal ritmo emozionante
della vicenda, dalla suspence. Se la lettrice in crisi identitaria, afflitta dallaspetto
fisico, sin dallinizio subisce il fenomeno dellidentificazione (elementi di rossellite)
con la bellissima protagonista (vero puellae iunioris tam praecipua, tam praeclara
pulchritudo nec exprimi ac ne sufficienter quidem laudari sermonis humani penuria
poterat, la bellezza della pi giovane era una cosa cos rara, cos speciale, che, a
causa della povert dellumano linguaggio, era impossibile esprimerla e neppure a
sufficienza magnificarla),6 si ammala di sicuro di cenerentolite, quando lesultanza per il lieto fine gratificante le fa scordare la prosaicit quotidiana.
Ma la contemplazione del bello fa struggere lanima (Psiche), che cos si solleva dalla squallida realt di ogni giorno. Apuleio rielabora originalmente il mito
dellanima del Fedone di Platone; Jean de la Fontaine (1621-1695) celebrer anche
lui la bellezza che trionfa sul male scrivendo Les Amours de Psich et de Cupidon;
bellezza a cui Keats eleva nella sublime Ode to Psyche (Odes, 1818-1819) un inno
sensuale e carico di lacerante nostalgia.

4
Per lanalisi proppiana, cfr. Teresa MANTERO, Amore e Psiche. Struttura di una fiaba di magia, Universit
degli Studi di Genova, Istituto di Filologia classica, 1973, ripresa da Francesca PALISI, Analisi morfologica di Amore e Psiche,
prefazione di Giovanna IRMICI FIDANZA, Quaderni dellAICC, Foggia, 1985, pp. 127 137.
5
Apuleio, Metamorfosi, IV, 28.
6
Ibid.

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Allora, testo-droga o testo-terapia la Psiche di Apuleio?


Non dimentichiamo che egli, medico e stregone, conosce gli effetti dei
medicamenti, e non alludo a quelli del corpo, ma a quelli dellanima. Nel romanzo
egli inserisce ad intarsio la bella fabella per confortare Charite, una fanciulla rapita il giorno delle nozze, sconvolta da un incubo nel cuore della notte, per curarla
dalle paure: fa raccontare la storia ad una vecchia, cuoca dei briganti ma di buon
animo, nella caverna dove la ragazza tenuta prigioniera in attesa che i parenti
paghino il riscatto.
Ci incanta la sapiente tecnica ad incastro (la storia nella storia), di cui Apuleio
maestro. Egli racconta che Lucio racconta che la vecchia raccontaed ecco infine
venir fuori la fabella come da un gioco di scatole cinesi.
Anche i processi di identificazione si moltiplicano: il narratore extradiegetico di 1 grado (Apuleio) catturato dalla vicenda di Lucio, suo alter ego, dominato
dalla sua stessa curiositas. Lucio-Apuleio (narratore di 2 grado, omo ed autodiegetico) a sua volta ascolta il racconto della vecchia, ammaliato dalla figura di Psiche,
nuovo alter ego, perch pure lei preda della curiositas e alla fine destinata alla salvezza. Apuleio - malato- guarisce mediante la letteratura. I suoi personaggi malati- anchessi guariscono: Lucio si consacra ad Iside e viene iniziato ai misteri
di Osiride; Psiche, la cenerentola, si riscatta prendendo coscienza attraverso la sofferenza dellerrore (error/errare) commesso; Charite (cos come il narratario) trova
conforto dal terrore e dallangoscia nellevasione della mente; la vecchia (narratore
di 3 grado), prova piacere nel narrare e nella sua azione terapeutica.
La storia - laffabulazione - consola Charite, consola Lucio, consola il lettore
(la lettrice), consola lautore, provoca affascinamento (fascinum, non acritica dipendenza!).
Amore e Psiche un grande, grandissimo testo-terapia!
La sindrome di Cenerentola funziona ancora oggi come compenso alle frustrazioni: la casalinga insoddisfatta, loperaia, la commessa, il brutto anatroccolo,
ladolescente complessato in crisi didentit, persino unautentica nullit, possono
sperare di trasformarsi magicamente, di cambiare di colpo la propria vita, di incontrare il principe azzurro (il dio Amore, ricchissimo e bellissimo, magari sotto le
spoglie di un calciatore o di un attore!) o la principessa sul pisello. Rischio: lalienazione, lo scambiare i fantasmi della fantasia per la vita reale, lincapacit di ritornare
con i piedi sulla terra, linsicurezza e la fragilit di fronte alle inevitabili sofferenze
e delusioni che la vita riserva a tutti, senza eccezioni.
La cenerentolite rassicura in particolare le donne, insegnando anche alle meno
dotate o gratificate lattesa paziente. Tale meccanismo alla base della funzionalit
e del successo di romanzi come Pamela (1740) di Samuel Richardson, il primo che
contenga elementi del rosa moderno.
Sotto forma di resoconto epistolare autobiografico di una giovane donna, il
romanzo, accompagnato alla sua uscita da uno straordinario successo e presto imitato in tutta Europa (basti ricordare Goethe, Rousseau, Foscolo), racconta la storia
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di una domestica, al servizio presso una ricca famiglia londinese, che dopo la morte
della padrona resiste abilmente alle profferte amorose del figlio di lei, e per questo
si fa apprezzare per le sue virt e portare allaltare.
Si tratta di un vero e proprio manuale comportamentale: la castit della donna merce di scambio per ottenere il matrimonio e per ascendere socialmente.
Pamela - come daltronde Moll Flanders (1721) di Daniel Defoe, in cui moltissimo
conta il denaro, o Tom Jones (1749) di Henry Fielding, pi satirico ma sostanzialmente attratto dal potere che la ricchezza conferisce - il tipico romanzo borghese,
in quanto espressione delle aspirazioni della middle class alla scalata socio-economica nellInghilterra dei processi preindustriali.
Ma Pamela, pur avendo le caratteristiche del rosa, rosa non . Non gratifica e consola solamente, ma, pregevole per la vivacit dello stile e la qualit del lessico, altres intellettualmente stimolante. Richardson coglie, nello spazio della
domesticit, imprevedibili connessioni: la donna, nel chiuso della propria dimora,
si ritaglia uno spazio per scrivere. Anzi, per vivere, come direbbe Flaubert. la
stanza tutta per s di cui ci parla Virginia Woolf. La scrittura, per le donne vocazione e necessit, diventa conquista e sfida; mestiere femminile per eccellenza, in
quanto laltra faccia della lettura, anchessa ritenuta passatempo da donne non
in grado di occuparsi di cose pi serie,7 ma tuttavia controllato e giudicato dagli
uomini, per troppo tempo abituati a scrivere i romanzi che le donne leggevano
(paradosso della letteratura!).
Il mito di Cenerentola - e la potenza di suggestione della cenerentolite - sembrerebbero presenti persino in un romanzo come Orgoglio e pregiudizio della Austin
(1813), che in realt agli antipodi del rosa. Basti vedere la trama: Elizabeth, una
fanciulla graziosa e intelligente, di media condizione sociale, senza nessuna sicurezza economica, dopo una serie di equivoci e schermaglie convola a nozze con sir
Darcy, un nobile ricchissimo, bello, generoso, innamorato. Unico difetto, lorgoglio, che ritarda linevitabile lieto fine.
In realt Orgoglio e pregiudizio un meta-romanzo: insegna come non si
scrive un romanzo rosa.8 La Austin una demistificatrice degli stereotipi romantici: con sottile, elegante ironia si prende gioco della donna fragile, emotiva, passiva,
che sviene ad ogni minimo approccio sessuale, ad ogni emozione men che prevedibile.
Leroina della Austin invece indipendente intellettualmente, colta, libera nei giudizi, fornita di acume critico, capace di trarre esperienza dagli errori.
vero che anche i suoi romanzi si concludono col matrimonio - lamore qui
come nel rosa il tema principale -, ma questa meta, bench auspicabile, non
considerata il vertice delle proprie aspirazioni e il culmine della fortuna: Elizabeth
ben conscia di meritarlo per le speciali doti della sua personalit e la qualit della
sua intelligenza, che offre in uno scambio alla pari con le indubbie attrattive di

7
8

Grazia LIVI, Narrare un destino, Milano, La Tartaruga, 2002.


Maria Pia POZZATO, Il romanzo rosa, Milano, Editori Associati, 1982.

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Darcy. come se ammiccasse alle sue lettrici implicite: Attente! - le avverte - se


mai ci sono state delle cenerentole, la loro fortuna se la sono meritata!.
La Austin adotta tutte le strategie dello straniamento ironico: elusione delle
scene appassionate, che vengono solitamente descritte da un personaggio non coinvolto, da un osservatore occasionale (focalizzazione esterna); nessuna sceneggiatura
dei sentimenti (antiromanticismo); scarsezza di dialogato nelle scene damore clou;
realismo concreto nelle considerazioni economiche (il denaro importante!). Una
tale raffinatissima tecnica consente il distacco critico del lettore, e quindi lallontanamento del rischio della malattia: egli si potr anche innamorare della Austin, ma
non diventer mai un malato cronico di cenerentolite.
In aggiunta, i romanzi della scrittrice inglese ci presentano una rilettura eccezionalmente matura e lucida del tema di Cenerentola. Prendiamo ad esempio
Persuasion: la diciannovenne Ann Elliot, di famiglia aristocratica, sinnamora ricambiata di un ufficiale di marina, Frederick Wentworth, ma non pu sposarlo per
lopposizione del padre e la grettezza della famiglia. Dopo otto anni, Wentworth,
che ha fatto carriera e si arricchito, ritorna a far visita al cognato, a cui gli Elliot in
difficolt finanziarie hanno affittato la loro tenuta, e rivede Ann. I due superano le
barriere di un tempo e riscoprono il sentimento che li aveva uniti.
Ma - si badi bene! - nella Austin il parallelo con Cenerentola non pu superare certi limiti; qui non troviamo un banale lieto fine, ma uno spietato giudizio
morale: Il capitano Wentworth, - conclude la scrittrice - con venticinquemila sterline ed avendo raggiunto nella sua professione il grado pi alto che i meriti e la
laboriosit permettessero di conseguire, non era pi uno sconosciuto. Era anzi ritenuto degno di rivolgere le proprie attenzioni alla figlia di un baronetto sciocco e
prodigo che non aveva avuto n principi n il buon senso necessari a mantenersi
nella condizione in cui era stato posto dalla Provvidenza.
La polemica antiaristocratica presente in Persuasion accompagnata dalle
rivendicazioni del ruolo che le classi mercantili emergenti avevano assunto nel primo 800 in Inghilterra in opposizione alla Francia napoleonica. Ann Elliot, sposando Frederick, compie una significativa scelta di classe, e la condanna finale del padre, sir Walter, e della stupida sorella Elizabeth insieme etica e storica. dunque
una Ann matura e consapevole, non pi Cenerentola, quella che decide di tagliare i
ponti con la famiglia dorigine.
invece un esempio di diffusione epidemica di sindrome di Cenerentola
(una Cenerentola al maschile!) lenorme successo riscosso in Europa nella seconda
met dell 800 - gli anni di Flaubert e Charles Baudelaire! - da racconti come Il
romanzo di un giovane povero (1858) di Feuillet e Il padrone delle ferriere (1882) di
Georges Ohnet. Questi due feuilletons, pubblicati cio a puntate sui giornali, animati da un vago riformismo populista e paternalistico, stilisticamente mediocri,
appaiono un tipico prodotto della societ dei consumi, in cui le tirature delle riviste
aumentano a colpi di lacrime e pathos.
Nel romanzo di Feuillet il protagonista, Maxime, il giovane, bello, nobile di
stirpe e di animo, intelligente, dotato di ogni virt che, caduto in bassa fortuna, si
adatta per necessit economica a fare in incognito lamministratore della propriet di
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una giovane, altrettanto bella, nobile, virtuosa, Marguerite, che essendo ricchissima
lo crede inizialmente uno squallido cacciatore di dote. Alla fine, dopo il chiarimento
degli equivoci e il superamento di intricate difficolt, finalizzate a provocare nel lettore la sospensione del giudizio in attesa dello scioglimento, i due potranno amarsi:
succeder che non solo verranno constatati il disinteresse e la generosit danimo di
Maxime, ma anche che un repentino colpo di scena lo render erede di un enorme
patrimonio, risolvendo il problema della disparit finanziaria tra i due innamorati.
A livello linguistico e stilistico elementi di ascendenza letteraria si mescolano
ai facili effetti melodrammatici: Caddi in ginocchio presso il luogo dove lei suole
sedersi e l, battendo la fronte contro il marmo, piansi, singhiozzai come un fanciullo. Dio! come lamavo!. Personaggio di sesso maschile questo Maxime, opera questa di uno scrittore-uomo, ma quante analogie col rosa femminile! Le caratteristiche che connotano questi cenerentoli sono quelle concernenti la sfera intima, emotiva, delle donne, depauperata nei termini riduttivi dello stereotipo.
Il pianto, il singhiozzo, il sospiro, il languore, sono i tpoi che costellano
questo tipo di produzione, anche quando sembra animato da larvate inquietudini
sociali. A me pare strettamente affine, per leffusione lacrimosa, alla famosa novella
in versi di Giovanni Prati, Edmenegarda (1841), che tanto scalpore provoc nellItalia risorgimentale per i suoi riferimenti agli amori adulterini delleroe della resistenza veneziana, Daniele Manin. La protagonista, di umili origini, sposa di un uomo
ricchissimo, non sa resistere alla seduzione dellamour fatal e cade nella rete di un
amore adulterino. LEdmenegarda in quegli anni in Italia il corrispettivo - riduttivo!
- del romanzo patetico inglese (il gotic, Richardson, ecc) e tedesco (il Werter di
Goethe, ad es.) e del feuilleton doltralpe, e sar la matrice di una serie di prodotti
lacrimevoli letterari (vedi Una peccatrice e Storia di una capinera di Giovanni Verga) e paraletterari (Delly, Liala, Mura, ecc.).
3. Il bovarismo
Ne Il padrone delle ferriere di Ohnet (uscito nel 1882, lanno dei Malavoglia!) il populismo si mescola agli ingredienti che gi conosciamo. Si intrecciano
elementi di cenerentolite al maschile (il protagonista, di umile estrazione sociale,
diventa ricchissimo e pu cos sposare la donna che ama, altrimenti inaccessibile) e
di rossellite (la protagonista, bellissima, altera e raffinata, disdegna la rozza personalit del marito, a cui rifiuta ogni approccio sessuale e ogni contatto men che formale, fino a quando, conosciuta la nobilt del suo comportamento, se ne innamora
perdutamente). E non mancano punte di bovarismo del personaggio, se pensiamo
che la protagonista, giovane e ingenua, in un primo tempo vittima dei fantasmi
della sua immaginazione, con cui costretta a confrontare il mondo reale della vita
matrimoniale, impostale dal padre per necessit economiche, rimanendone delusa:
si convertir allamore (il lieto fine dobbligo!) solo al termine della storia, dopo
colpi di scena e badilate di suspence per il lettore.
Emma Bovary invece non si salva.
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Perch in Flaubert leroina soccombe? perch il finale della storia lascia lamaro
in bocca?
Perch Flaubert non scrive per coinvolgere emotivamente il lettore, annullandone le facolt critiche; Flaubert scrive per mettere in guardia. Come fa Dante,
quando colloca Francesca da Rimini nella schiera dei dannati, dal momento che
anche lei vittima della sindrome di Emma. Francesca crede illusoriamente di poter
trasferire nella vita reale lamore letterario di Lancillotto e Ginevra, incapace di
distinguere la realt dalla fantasia, di scegliere tra ragione e talento, inadeguata a
controllare listintualit.
Vittima della sindrome di Emma (si pensi alla relazione col paggio) anche la
Gertrude manzoniana, che convinta che fuori dal convento vi sia ci che la sua
immaginazione adolescente le suggerisce, amore, fortuna, felicit, divertimenti spensierati, tutto un mondo che lei coglie in modo distorto e parziale, attraverso assaggi
di vita mondana (e sappiamo bene che Manzoni attribuisce la responsabilit di questi errori anche e soprattutto allottusit storico-sociale e allegoismo parentale).
Al contrario Piccarda, la beata, consapevole della violenza dei tempi in cui
vive e dello status coniugale di soggezione a cui la donna obbligata, con adesione
convinta e vocata sceglie la vita claustrale nellordine delle clarisse, che paradossalmente le consente - come hanno dimostrato con convincenti argomentazioni la
Klapisch-Zuber9 e la Power10 maggiore libert e unautentica realizzazione delle
proprie aspirazioni.
Per Gertrude il prestigio del chiostro, rifugio tranquillo e onorevole, invece la soluzione ultima, una sorta di risarcimento, neppure tanto soddisfacente,
per la pena della sconfitta. costretta a riconoscere non senza sussulti di ribellione
- la relazione con Egidio - che la realt vince sul sogno. Il bovarismo dunque
sconfitto? Non pare, se la sventurata - conclude Manzoni- rispose.
chiaro, allora, il motivo per cui Emma deve uccidersi e per lei non pu
esserci il lieto fine. chiaro perch Francesca punita per leternit. Madame Bovary
e il canto V dellInferno non sono soltanto scritti che producono altissimo godimento estetico, ma manuali di etica comportamentale, trattati di medicina dellanima: descrivono i sintomi di una malattia affinch se ne guarisca, raffigurano una
patologia autodistruttiva che lauctor condanna, pur riconoscendosi in qualit di
agens affascinato, forse compromesso, da essa.
Il punto di vista del narratore-Flaubert non quello manzoniano dellautore
onnisciente: pur sembrando volta a volta identificarsi con langolo di visuale dei
personaggi (Emme cest moi!), permette lo straniamento tramite lalternanza
discorsiva tra diretto, indiretto e indiretto libero (o discorso filtrato). Flaubert, come
Dante, non vuole consolare: quando chiude la storia, apre al lettore un problema,
il problema, quello che investe tutta lesistenza umana. Il suo - e cos quello della
Austin - un meta-romanzo, un meta-rosa, un romanzo cio che parla del roman9

Christiane KLAPISCH ZUBER, La donna e la famiglia, Luomo medievale, Bari, Laterza, 1987.
Eileen POWER, Donne nel Medioevo, Milano, Jaka Book, 1978.

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zo rosa e delle sue conseguenze deleterie. Anche Flaubert, come la Austin, ribalta il
tradizionale rapporto aristotelico tra personaggio e intreccio. Ci che conta per
loro la psicologia del personaggio, in funzione del quale si giustifica levento.
Se questa la patologia del bovarismo del personaggio, qual il bovarismo
indotto nei lettori? stato definito negazione della realt: aggiungerei che una
forma mentis di predisposizione psicologica all accoglienza, cio di disponibilit
ad accettare acriticamente tutto quello che il romanzo damore propina, anche in
ci che di assurdo, inverosimile, ripetitivo, esso presenta.
Anzi, la ripetitivit rassicura.
Il bovarismo una malattia pi generale di cui le altre due - cenerentolite e
rossellite - non sono che manifestazioni parziali, direi varianti. Essa attecchisce quando lautore insidiosamente ne sparge i semi.
Fuor di metafora, Madame Bovary descrive il bovarismo, ma non lo produce (al contrario, distrugge il mito romantico del grande amore). Il rosa, anche quando non ne descrive i sintomi, lo alimenta, dal momento che il suo successo dipende
dalla diffusione della malattia. Malattia contagiosa, perch chi legge vuole essere
contagiato, predisposto allidentificazione con leroe della storia, pretende che si
realizzi. E diffonde i germi dellinfatuazione.
Oggi si parla addirittura di bovarismo collettivo a proposito di suggestioni
televisive di massa, provocate da desiderio di protagonismo e di successo, che ci
attanaglia e ci spinge ad apparire, a smaniare, a sedurre;11 uno dei pi grandi sogni
collettivi del nostro Paese sembra essere quello di Saranno famosi: la ragazzina
provinciale o di borgata (e non solo!) spera di diventare una velina per poter stare
con un calciatore famoso e miliardario.
4. La rossellite
Il successo mondiale, esploso negli anni 80 del 900, dei romanzi di Barbara
Cartland12 e di Rosamunde Pilcher, autrice di decine di best-sellers13 sono un esempio di contagiosa rossellite. La Cartland, meno dotata della Pilcher, che, quando
riesce a non essere banalmente ripetitiva, lascia nel lettore suggestioni ed emozioni
non caduche, la Delly contemporanea.
Ma chi era Delly? Sotto questo nome si cela una leggenda.
I pi di cento romanzi che si diffusero in Europa nel primo 90014 e che
hanno alimentato limmaginario femminile di intere generazioni per lo meno fino

11

Aldo GRASSO su Sette, supplemento del Corriere della Sera del 12/01/2003, p. 50.
Cfr. tra i tanti: Barbara CARTLAND, Rifugio segreto, Milano, Mondadori, 1980 e Barbara CARTLAND, Catturare
una stella, Milano, Mondadori, 1980.
13
TraipinotiinItalia:Rosamunde PILCHER,Sottoilsegnodeigemelli,Milano,Mondadori,1976eRosamunde PILCHER,Icercatori
di conchiglie, Milano, Mondadori, 1990.
14
Cfr. per tutti: DELLY, Orgoglio domato, Milano, Salani, 1960.
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al termine degli anni 60 (la contestazione sessantottina ripudi la letteratura dei


sentimenti a favore della saggistica socio-politica, sotto lo slogan: il privato politico!) nascondono sotto lo pseudonimo di Delly due autori francesi, nati ad Avignone
e vissuti a Versailles: un sacerdote, Frdric Petitjean de la Rozire (1876-1949) e
sua sorella Jeanne Marie (1875-1947).
In questi romanzi, che si collocano tra il noir e il rosa, il mondo femminile
un a parte, la zona franca in cui il sociale e il politico sono esclusi ed esistono solo
le pulsioni affettive: lamore in primo luogo.
Il sentimento dellamore dai due fratelli intensamente vissuto e realizzato
solamente sulla carta, come per una sorta di compensazione ad una frustrazione
erotica. Lautore-maschio (prete vincolato al celibato e invalido per le ferite riportate durante il primo conflitto mondiale), celandosi dietro uno pseudonimo muliebre,
fa emergere la parte femminile di s e sidentifica con la sorella, per una sorta di
pudore dei sentimenti, operando una forma di rimozione, e insieme di riscoperta,
di emozioni altrimenti inconfessabili.
oggi popolarissima in Italia, anche grazie al successo ottenuto dalla
trasposizione televisiva di uno dei suoi tanti romanzi, Incantesimo, la scrittrice
seriale Maria Venturi, abile confezionatrice di prodotti di largo consumo, atti a
soddisfare le attese di un pubblico che chiede di soffrire e sognare. Nellultimo dei
suoi scritti, eredi del feuilleton ottocentesco, intitolato Chi perdona ha vinto e pubblicato recentemente dalla Rizzoli, compare lennesima cenerentola in salsa moderna ( una ragazza-madre) innamorata dellennesimo principe azzurro (un cantante
ricco e famoso del pi noto gruppo musicale del momento). Dopo la sequela delle
peripezie dobbligo (un matrimonio segreto, il rischio di perdere laffidamento della bambina, la decisione di non far nascere il figlio down, la fine dellidillio, la depressione) arriva puntuale il lieto fine. La Venturi sa manipolare con stile semplice
e accattivante tutti gli ingredienti del genere, utilizzando moderne tecniche di montaggio, mutuate dal linguaggio del cinema.
Sempre gli stessi umori dunque caratterizzano gli aficionados del rosa? Chi
sostiene che non sia pi di moda, considerato altres che la lettura oggi sostituita da
forme pi immediate e facili di ricezione (computer, televisione, cinema, messaggini
cellulari, ecc.), viene smentito clamorosamente dal successo planetario di un gradevole ma modesto libricino di Susanna Tamaro, dal titolo ad effetto che gronda retorica
da ogni lettera, Va dove ti porta il cuore (2000), del quale solo la lente danalisi del
rosa pu spiegare lincredibile diffusione (persino una trasposizione filmica) in termini di milioni di copie vendute e altrettante lacrime versate. A quanto pare, in unepoca
disincantata e materialista come la nostra (forse proprio per questo!), c ancora fame
di rosa. chiaro pure che oggi il genere raggiunge un pubblico ancora pi vasto e
meno acculturato nelle forme tele- e cine-visive: si pensi al successo della cenerentola
Pretty women nel film omonimo, interpretato da due attori tra i pi fascinosi e in
auge delluniverso hollywoodiano, Julia Roberts e Richard Gere, e di continuo
riproposto in videocassetta e sui teleschermi di tutto il mondo a motivo dellaltissima
audience. Anche qui la qualit modesta del prodotto, pur gradevole, non spiegherebbe le dimensioni del fenomeno, se non ricorressimo alle categorie della malattia in64

Giovanna Irmici

dotta - la cenerentolite -, cio al bisogno di sognare dello spettatore.


La Venturi, pi trasgressiva di Liala - che per i tipi della Sonzogno ha pubblicato decine di romanzi damore, da Signors del 1921 a Ombre di fiori sul mio cammino del 1981 - ma fondamentalmente conservatrice (una certa prevedibilit degli
eventi imprescindibile dal rosa), trova una precorritrice nella bolognese Mura,
pseudonimo di Maria Volpi Nannipieri, giornalista e scrittrice, autrice di una cinquantina di romanzi e racconti rosa, morta in un incidente aereo nel 1940 a 48
anni, dopo una avventurosa esistenza, ricca di viaggi in tutto il mondo e di curiosit
intellettuali. Unintelligente operazione di recupero di Ornella Robbiati, direttrice
editoriale della Sonzogno, ha consentito la pubblicazione a fine 2002 di due romanzi di Mura, Il cuore a spicchio e Mi piace questo amore, che si diffusero con notevole
successo tra i lettori del ventennio fascista. I titoli sono di per s eloquenti: cuore,
amore, destino, fato sono le parole chiave di accesso ad un mondo in cui lamore
sempre bello e fatale. Donne bellissime e sensuali (i virus della rossellite!), spesso
dal cuore infranto, sono capaci di sospirare e penare negli strazi dellamore, ma
anche di riuscire, novelle cenerentole, alla fine vittoriose.
Se le trame sono quelle topiche del rosa e il lieto fine una costante, il linguaggio di Mura sconcerta per la sua modernit: agile, frizzante, asciutto, messo
in bocca a donne problematiche e battagliere, molto lontane dal bon ton di Liala,
che tentano di contrastare il destino con la forza dei sentimenti. Mura consapevole che lamore sogno e pertanto, rivolgendosi ai ceti sociali pi vari, raggiunge
lobiettivo di consolare e far sognare di evadere dalla piatta e deludente quotidianit. una funzione analoga a quella del contemporaneo cinema dei telefoni bianchi; anche la produzione filmica migliore, come quella di Mario Camerini (Gli uomini, che mascalzoni... del 1932, Il signor Max del 1937, Grandi magazzini del 1939)
e di Vittorio De Sica (Maddalena zero in condotta del 1941), deliziosa per le finezze
narrative e per un linguaggio iconico fresco, gradevole, di limpida e fluida comunicativit, non esente dai topoi del rosa: la lacrimuccia, lamore inizialmente contrastato, il facile ottimismo, il lieto fine.
La ripetitivit degli schemi, la serialit, la prevedibilit delle vicende, lambientazione in un mondo che il lettore possa riconoscere e in cui possa almeno in
parte identificarsi, caratterizzano Delly, cos come Liala, Mura, la Cartland, e telenovelas e soap-operas. il kitsch della societ dellusa e getta. Nella Cartland i
protagonisti sono tutti belli e perfetti: come la Rossella di Via col vento (1936) di
Margareth Mitchell (1900 - 1949) - o meglio come la Rossella dellomonimo romanzo di Alexandra Ripley, pubblicato dalla Rizzoli nel 1991, in prosecuzione del
primo -, essi sono connotati da qualit come bellezza, fascino, seduzione, egocentrismo, forza di carattere.
La rossellite una malattia che rinforza la suggestione dello stereotipo della
bellezza a tutti i costi e imprigiona la donna nella religione del corpo. Sostiene
Vanna Iori15 che il rosa una trappola che trattiene ladolescente in una gabbia
15
Vanna IORI, La trappola di Rossella. Letteratura rosa e identit nelladolescenza femminile, Nuova Secondaria,
8, 1992, pp. 11 13.

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Malattie delle donne nella narrativa al femminile

egocentrica e narcisistica, impedendogli di valorizzare un autentico se stesso. Dal


rosa (e dalle telenovelas e soap-operas) ladolescente impara il linguaggio della
suggestione [...] impara a chiamare amore la passione, la dimenticanza di s, il
commercio16 di s, del proprio corpo e - direi - della propria anima.
Lintervento educativo, invece, dovrebbe sviluppare un modus amandi che non
annulli il s nellaltro, rendendolo oggetto o usandolo come tale. Lamore libera
accoglienza reciproca su base paritaria: non sottomettersi ad una visione maschile
della vita, ma neppure demonizzare il maschile o ritenerlo inferiore. La dualit (il
noi) daltronde non deve comportare lannullamento dell ipseit (lio-tu).
Anche il linguaggio dellamore - dice la Iori - non deve fissarsi sul mi
ami? - ti amo del rosa, ma deve essere sempre nuovo, sempre inventato, e primariamente esprimersi nel silenzio. Questo silenzio che parla lineffabile del Paradiso dantesco, la tecnica della reticenza manzoniana, il mirabile dire senza dire
esemplificato dalla sublime sintesi dello stilema: La sventurata rispose!17
Mentre il giudizio della Iori, che conduce la sua analisi in chiave psicopedagogica, piuttosto pesante nei riguardi del rosa, pi articolate e pi neutre sono
le indagini, svolte sotto laspetto sociologico, da Moretti e Lazzarato18 e da Ermanno Detti.19 La funzione della paraletteratura levasione nel sogno, la creazione di
un mondo virtuale, dal quale il lettore quando vuole pu uscire per tornare alla
realt arricchito interiormente.
La Barbiani20 sostiene inoltre che il romanzo rosa sarebbe, come la pornografia, autoerotico: esso produce attraverso il linguaggio un piacere solipsistico e
narcisistico; una sorta di afrodisiaco dellinconscio, che provoca non tanto rimozione quanto liberazione istintuale.21
Ci varrebbe per tutta la paraletteratura, non soltanto per la produzione hard,
nata una trentina di anni fa e diffusasi negli anni 80, ad opera delle case editrici
Mondadori (la collana Harmony) e Curcio (la collana Blue Moon). Questi prodotti
di consumo, venduti in edicola e negli ipermercati, si sono adeguati ai cambiamenti
di costume e, pur concludendosi sempre col lieto fine (spesso col matrimonio),
presentano -attraverso i gi analizzati stereotipi di linguaggio e di schemi - esplicite
storie di sesso. Nel 91 la Curcio inaugura le collane Donne e I grandi romanzi, in
cui il lieto fine non dobbligo. Meno consolatorie? Non credo, vista la solita
ripetitivit rassicurante delle trame.
Curiosa la difesa della produzione seriale televisiva (Beautiful e Dallas, nello

16

Ibid., p. 12.
Cfr. Giovanna IRMICI FIDANZA, I silenzi delle donne. La tecnica della reticenza nella Comeda, Dante nella scuola,
Foggia, 1991, pp. 187 221.
18
Vito MORETTI Francesca LAZZARATO, La favola rosa, Roma, Bulzoni, 1981.
19
DETTI, op. cit., pp. 8 - 9
20
Luisa BARBIANI, Pornografia felice, in Alfabeta, n. 28, 1981.
21
Cfr. Gerard MENDEL, Psicoanalisi e paraletteratura, in La paraletteratura, Napoli, Liguori, 1977.
17

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Giovanna Irmici

specifico) sostenuta da una nota classicista francese Florence Dupont22 , che ho trovato di recente citata anche dalla nostra Eva Cantarella nel suo ultimo fortunato
saggio sui viaggi di Odisseo.23 La Dupont sostiene che la cultura orale confluita
nellIliade e nellOdissea, lOmeria, cio quella oralit epica che Platone elogiava
come pi ricca della produzione scritta, oggi rivive nei nuovi cicli mitologici televisivi, nel mondo fittizio di Dallasia. Ad Achille pi-veloce succede J.R. dalla-lungamacchina. La tipizzazione dei personaggi televisivi attraverso qualit visive ed esteriori in un certo modo lequivalente degli epiteti omerici.
evidente che la tesi della Dupont non intende entrare nel merito della qualit: cattivi aedi hanno prodotto in passato, pur usando la formularit di Omero,
opere scadenti, cos come un geniale autore televisivo potrebbe creare, con la tecnica neo-orale di Dallasia, un capolavoro. Leminente classicista francese ci rammenta
soltanto che i classici servono anche per capire soap-operas come Dallas.
Dunque, la cenerentolite e la rossellite possono considerarsi, piuttosto che
malattie, medicamenti? La prima, educando allattesa paziente, aiuterebbe a superare frustrazioni e complessi di inferiorit; la seconda rafforzerebbe lego, offrirebbe sostegno psicologico nelle traversie dellesistenza, servirebbe ad attenuare, se
non ad eliminare, i sensi di colpa che affliggono la psiche femminile.24
Come tutti i farmaci, il rosa preso in dosi massicce pu avvelenare: bisogna
perci adoperarlo con la chiara consapevolezza della sua insufficienza e della sua
provvisoriet. Occorre - come dice la Franco - che ladolescente (e non solo!) sia
educato a concettualizzare un mondo duale fatto di uomini e di donne rispettoso
della propria e dellaltrui differenza.25
Liberato in definitiva da ogni forma di dipendenza.

22

Florence DUPONT, Omero e Dallas, Roma, Donzelli, 1993.


Eva CANTARELLA, Itaca, Milano, Feltrinelli, 2002, p. 203.
24
Cfr. Renate GOECKEL, Troppo buone!, Milano, Tea, 1999.
25
Elisa FRANCO, Struttura dorigine in Educare nella differenza, Torino, Rosemberg & Sellier, 1989, p. 49.
23

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