CAP 2 – LE FORME E I GENERI (scritto da Francesco de Cristofaro)

Macromorfologia

È un capitolo doppio, ovvero, vengono messi insieme due argomenti, le forme e i generi, che generalmente
nei manuali sono divisi, ma che invece si dovrebbero leggere insieme. Si cerca di ragionare sui generi a
partire dalle tecniche che lo motivano. Un esempio (questo capitolo è costruito sugli esempi) è quello del
romanzo poliziesco (detective fiction): ha una straordinaria fortuna nell’800 a partire dalla pubblicazione
dei primi libri di Arthur Conan Doyle. Perché questo grande successo? Le risposte sono diverse. La più
importante e convincente è che in qualche modo è cambiato il paradigma di lettura della realtà. Il
paradigma vincente è diventato il paradigma indiziario per cui non si intende il mondo a partire da quello
che è evidente, ma si fanno delle induzioni a partire da piccoli segnali, indizi, simboli attraverso un
procedimento non più di deduzione, ma di induzione. Questa cosa in quel tempo diventa fondamentale
anche nella medicina e nella storia dell’arte (metodo delle attribuzioni). Chi fa scienza utilizza quelle che
Ginzburg ha chiamato “le spie”. È un modello cognitivo debole, non nel senso che non sia efficace, ma che
non poggia su certezze. Questo paradigma ci fa scoprire chi ha realizzato quel quadro e chi ha commesso
un omicidio. C’è quindi un motivo epistemologico, storico-culturale. Come si può trasporre il metodo della
realtà in letteratura? Attraverso l’uso di tecniche e, in questo caso, la tecnica è quella dell’indizio. I romanzi
gialli che uscivano sulle riviste su cui Doyle pubblicava i suoi romanzi, non usavano l’indizio. Il risultato è che
questi libri non piacevano perché non c’era suspance. In alcuni casi c’era l’indizio, ma non era leggibile per i
lettori. L’indizio è la sostanza del genere poliziesco che si afferma attraverso il tempo. Lo stesso Moretti ha
fatto un lavoro su un campionario sterminato di racconti gialli degli anni ’90. Egli ha anche studiato alcuni
libri dimenticati, non più ristampati, che sono conservati nell’ Archivio di libri non letti all’Università di
Stanford. Moretti ha detto alla sua equipe di leggere questi libri. Attraverso la lettura del grande corpo di
testi non canonizzati, si è arrivati a fare una specie di albero in cui ci sono i rami che resistono e producono
frutti e quelli secchi che cadono.

L’interrogativo di fondo relativo alle forme e i generi nasce da una constatazione legata alla realtà. Tutti noi
ci poniamo come prima domanda, quando abbiamo tra le mani un libro: “Qual è il suo genere di
appartenenza?”. Anche le case editrici ragionano per generi. L’indicazione di un genere viene spesso data in
copertina. In questo senso l’interrogativo sul genere è legato ad una certa abitudine culturale, ad una certa
abitudine di fruizione, all’idea della letteratura come consumo (è importante per una casa editrice sapere
quali sono i generi che vanno per la maggiore e quali, invece, sono quelli meno venduti). Quasi sempre
informazioni relative ad un testo che sfogliamo le troviamo nel paratesto (dove compare spesso il termine
“romanzo”, “racconti”, “poesie”). Quando nel 1933 uscì la raccolta di poesie di Pedro Salinas, La voce a te
dovuta, l’indicazione ‘poema’ nel paratesto, per quanto spiazzante, contribuì ad inserire l’opera nell’albo
del ‘libro di poesia’, inteso come autobiografia dell’anima, che ha come prototipo i Rerum vulgarium
fragmenta (Canzoniere) di Petrarca. Entrano in gioco anche altri testi come gli iconotesti, i fototesti: in
questo caso viene indicato dall’autore esplicitamente, in maniera ambigua e volutamente spiazzante, sotto
il titolo il termine ‘romanzo’, anche se ci troviamo di fronte a testi con immagini e non romanzi classici.

Paratesto = è una categoria definita da Genette. Indica tutto quello che si trova intorno al testo: titolo,
indice, quarta di copertina, elementi legati alla materialità dell’oggetto libro, al come è costruito ed
impaginato. Il paratesto ci dice molto sul genere di appartenenza di un’opera, ce ne rendiamo conto
dall’esplicita informazione (romanzo, poesie), ma anche dalla struttura dell’indice.

È però necessario, proprio in sede critica, uscire da questa esattezza confortante dell’esatta attribuzione di
ogni testo ad un genere letterario e da una sorta di feticismo dei generi che ha portato anche i critici
letterari a rifugiarsi nel tentativo di definire esattamente le caratteristiche dei generi. Ma non dobbiamo

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mai dimenticare che lo studio dei generi è ex-post, si pone sempre dopo, in una fase successiva alla
produzione letteraria, è uno studio di secondo grado che può avvenire, nella maggior parte dei casi,
soltanto dopo che l’atto creativo di produzione del testo è stato completato. Quando uno scrittore scrive
un romanzo non si pone tanti problemi sulle caratteristiche del genere. Chi scrive dice quello che vuole dire
nella forma che meglio crede o alla quale è arrivato dopo anni di tentativi. Tutto il lavoro di classificazione
dipende dal lavoro del lettore e del critico. Per parlare di generi letterari si è parlato spesso della metafora
dell’albero e dei rami: dall’albero, il genere, partono vari rami, che sono i suoi sottogeneri.

Molti critici contemporanei hanno messo in discussione questa esattezza. Non esistono prodotti (rami)
puri, ma il fenomeno più diffuso in letteratura quando pensiamo ai generi letterari è quello della
convergenza tra i rami che è detto anche in botanica ‘anastomosi’. L’anastomosi è un fenomeno per cui un
ramo si unisce ad un altro e dà frutti che possono essere ibridi. Riguarda quei fenomeni in cui un ramo si
innesta su un’altra pianta. Dobbiamo anche qui uscire da una visione troppo esatta e pulita ed entrare del
territorio ibrido tipico della contemporaneità, consapevoli del fatto che i generi si pongono tra due poli: da
un lato il processo creativo dello scrittore e dall’altro l’orizzonte di attesa (la ricezione, uno dei settori della
critica letteraria che si pone di studiare la ricezione di un’opera, la sua accoglienza presso il pubblico) del
lettore e del critico.

La caratteristica di questo capitolo è quella di aver unito il concetto di generi e forme, da intendersi come
un continuum. Essenzialmente De Cristofaro cerca di spostare il discorso dal focus sui generi, intesi come
fortemente legati all’idea di tradizione e al contesto storico, sull’idea delle forme, ovvero, sul processo
poietico (poieo = fare) nel quale un testo prende forma. Se è chiaro cosa sia un genere letterario, anche
perché la nostra formazione scolastica è molto imperniata, da un lato, sull’idea della storia della letteratura
(ha un impianto storico-letterario) e, d’altra parte, sull’idea dei generi, meno sicura è l’idea della definizione
di una forma, anch’essa non sempre pura. Essenzialmente possiamo considerare la forma come qualcosa di
natura ancipite, che ha due aspetti o livelli:

 Microtestuale: ‘forma’, dal punto di vista micro, sono tutti gli espedienti formali attraverso i quali
viene creata un’opera. Se vogliamo fare un’analisi morfologica di un testo che abbiamo davanti,
analizzeremo dei procedimenti formali (flusso di coscienza, rime, elementi che hanno a che fare
con lo stile, la retorica, le tecniche). Tutti questi procedimenti formali sono forma. Questa è una
delle risposte possibili: la forma è tutto l’insieme dei procedimenti formali al quale l’autore
consapevolmente attinge come se si trattasse di una cassetta degli attrezzi.
 Macrotestuale: possiamo considerare ‘forma’ anche aspetti che potremmo definire macro. Si
possono intendere come forme: l’epos, la forma breve del narrare, la menippea, ovvero, dei
paradigmi formali, non codificati né riconosciuti come tali nel presente della scrittura, a cui l’autore
spesso attinge inconsapevolmente e che si riconoscono solo in sede critica, a posteriori, con
un’operazione che De Cristofaro definisce ‘indiziaria postuma’.

Nel 1911 il critico ungherese Lukàcs dedica una riflessione all’opera di Sterne La vita e le opinioni di Tristam
Shandy inserendola nella raccolta L’anima e le forme. Egli riflette sull’infinibilità di questo romanzo che
sarebbe potuto continuare all’infinito, data la possibilità di aggiungere episodi su episodi, se l’autore non
fosse morto. Lukàcs dice: “Queste opere sono prive di forma, perché il loro autore avrebbe potuto portarle
avanti all’infinito, e la sua morte avrebbe avuto per loro il significato di un’interruzione, non di una
conclusione”. Tra le forme infinite c’è sicuramente l’epica, espressione di una soggettività collettiva fatta di
eroi, ma al tempo stesso di popoli perché non conta il destino personale, ma il destino di una comunità.

Se noi guardiamo alla storia letteraria nel suo insieme, vedremo che forse, e questa è un’idea degli ultimi
anni, accanto ai generi letterari, in realtà si possono studiare delle più ampie forme che cambiano nel corso
della storia e riemergono anche in generi diversi da quelli loro originari.

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Uno degli esempi è proprio quello che vede lo scontro tra l’epos ed il romanzo. Siamo stati abituati tutti a
studiare che l’epica è un genere letterario, poetico. È il primo genere antichissimo della letteratura greca e
latina, insieme al genere del teatro, che ha tutta una serie di caratteristiche formali. Non c’è niente di più
lontano dall’idea di epica del romanzo, che nasce con tutta una serie di elementi anti-epici: manca la
solennità e c’è attenzione al quotidiano, si va dall’estremamente grande dell’epica all’estremamente
piccolo (attenzione al dettaglio) del romanzo, cambia il tono, la forma, si passa dai versi alla prosa.

Fusillo scrive: “Se l’epica è infatti considerata un genere spontaneo e aurorale, incentrato su temi elevati e
tipicamente maschili come la guerra e l’azione eroica, in cui si riconosce un intero popolo, il romanzo è
considerato invece il genere per eccellenza di secondo grado, che nasce quando la scrittura è già
ampiamente in uso, è legato all’insorgere di una nuova dimensione privata e sentimentale – una sorta di
metastorica dimensione borghese – ed è quindi orientato verso un pubblico prevalentemente femminile”.
Altro compito del romanzo è quello di straniare la tradizione, di rileggere il tempo immortalato dall’epica.

Eppure ci sono diversi studi degli ultimi anni che, a partire dalla grande opera, Opere-mondo, di Franco
Moretti, si occupano di studiare il riemergere dell’elemento epico nel romanzo dell’ 800-900, superando il
dualismo tra questi generi. A questo punto dal genere epica ricaviamo degli elementi tipici dell’epica e ne
vediamo la ripresentazione in generi totalmente diversi come quello del romanzo. Non bisogna più
immaginare l’epica ed il romanzo come forme cristallizzate, fisse ed immutabili. L’Iliade, per esempio,
l’opera epica per eccellenza, tramanda la tragedia degli Achei e dei Troiani, ma rappresenta anche drammi
privati, “umani”, dunque, universali, che generalmente troviamo indagati nel romanzo, genere che si
occupa dell’introspezione, dello scandaglio dell’anima. Certo si tratta di uomini eccezionali, differenti dagli
eroi dei romanzi, ma comunque “come foglie cadono dagli alberi” e soccombono al tempo. Allo stesso
modo si pensi al romanzo Ulisse di Joyce: a partire da una giornata dublinese che diviene racconto della
totalità e che ha il respiro di una nuova epoca.

La forma, dunque, è mutevole. Cambia nel tempo, condizionata dalla storia. A condizionarla possono essere
anche altri fattori, per esempio la “forma-libro”: dal canzoniere medievale al libro di poesia novecentesco.
Altri condizionamenti possono portare alle:

 forme infinitesimali: non periodi, né frasi, né parole. Un esempio è l’eterno imperfetto di Flaubert.
 forme semplici: André Jolles, analizzando la tecnica della cornice, definisce forme semplici quelle in
cui si può ancora sentire la voce del narratore popolare che, nel corso dell’evoluzione letteraria, si è
convertita in stile.
 forme magiche: Jameson indica con questa categoria i romanzi moderni in cui è ancora presente la
provvidenza oppure una configurazione dello spazio narrativo come paesaggio moralizzato.

Lunga storia della forma breve

Altro esempio su cui De Cristofaro si sofferma è quello della forma breve. Traccia tutto un percorso che va
dalle Mille e una notte, uno dei testi più antichi della tradizione medio-orientale, che ottiene una fortuna
enorme nell’Europa del ‘700 per arrivare poi, attraverso una serie di esempi, che vanno dal Decameron ai
Canterbury Tales di Chaucer, a Cervantes fino ad arrivare ai racconti novecenteschi di Foster Wallace e di
Carver (letteratura americana). Questo percorso davvero lunghissimo, a tratti spericolato, che collega le
Mille e una notte a Wallace e Carver vuole farci intere il progressivo scardinamento delle forme tradizionali
e il riemergere di alcuni elementi tipici di una forma in un’altra. La stessa operazione si può compiere per la
tragedia, intesa come genere letterario dell’antica Grecia, che ha visto lo splendore nel V sec. durante l’età
di Pericle, un’altra cosa è parlare dell’elemento tragico e del ripresentarsi di quest’ultimo, che andrà
definito con attenzione, nel romanzo contemporaneo.

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Le Mille e una notte rappresenta la più maestosa enciclopedia del raccontabile della cultura orientale,
quella che ci ha insegnato che i racconti non vanno solo ascoltati, ma dall’orecchio devono passare
all’occhio e fissarsi nella memoria. Kilito pone l'accento su una metafora che ricorre nel testo: allorché un
narratore racconta una storia, il suo interlocutore protesta che vorrebbe che la storia stessa gli fosse
cucita con un ago nell'angolo interno dell'occhio, perché possa essergli da ammaestramento, quindi
fissarsi nella memoria; ma annodarla all'occhio significa anche annodarla al condotto lacrimale, da cui
sgorgano le emozioni.
Però il più grande insegnamento di quest’opera è che possiamo ritardare ed esorcizzare la morte tramite il
racconto (è quel che fa la protagonista). Le storie raccontate provengono da un’amplissima tradizione
orientale: Asia meridionale e centrale, Medio Oriente, Africa, Egitto, Persia, India e Mesopotamia. Il testo
andrebbe immaginato con una compaginazione di testi, non scritti da un solo autore e nemmeno tutti
insieme. Le Mille e una notte “canonizzano l’impossibilità di un canone della forma breve”. Le versioni di
quest’opera sono state fin dal principio molto diverse, fino a giungere a vere e proprie riscritture con
aggiunte di racconti. È quel che accade anche con il Decameron: in Francia viene allestito un Nouveau
Décaméron, che è a tutti gli effetti un libro nuovo. È sicuramente un’operazione interessante il tentativo di
riesumare le tecnica della cornice, tipica della forma-raccolta, in un tempo in cui domina la frammentazione
del testo e la scomparsa dell’autore dal testo. Nel 1936 Walter Benjamin dedicò un saggio breve alla figura
del “narratore”. Lo fece guardando al Viaggiatore incantato di Leskov (il saggio era infatti un commento
all'opera di Leskov) e trasse una conclusione: la figura del narratore è decaduta. La modernità ha segnato
la fine del narrare, di quei racconti epici che passavano di bocca in bocca attraverso la conoscenza di
luoghi remoti tipica dei mercanti; la società del romanzo e dell'informazione invece non è più basata sulla
collettività ma sull'isolamento. La lettura è diventata qualcosa di solitario, un testo è qualcosa nel quale ci
si vuole immedesimare.

Nonostante tutti i rifacimenti, le versioni, i finali differenti, che hanno caratterizzato Le mille e una notte, è
possibile trovare degli elementi fissi, coerenti e sono soprattutto di ordine tecnico (la cornice, la myse en
abime, ecc.)

La novella appare fin da subito un genere letterario ben definibile e codificabile: è un testo breve con fine
spesso didascalico, ma anche evasivo, legato al diletto e al divertimento. Se pensiamo al fine evasivo, un
esempio classico è il Decameron di Boccaccio, che vede la novella come intrattenimento per trascorrere il
tempo in modo leggero. Nelle Mille e una notte abbiamo anche un fine didascalico. Ogni storia è portatrice
di un messaggio morale, di un insegnamento. Altra caratteristica della forma breve alle sue origini era lo
stratagemma della cornice (“forma nella forma”): la novella non era un testo primario, diretto, ma veniva
introdotto da una cornice. Per esempio, nelle Mille e una notte, la cornice è la storia di un sultano che,
essendo stato tradito da una delle sue mogli, massacra sistematicamente le vergini sue spose al termine
della prima notte di nozze. Un giorno la figlia del consigliere di corte, Shahrazad, decide di offrirsi
volontariamente come sposa al sovrano e, con un inganno, riesce a ritardare la morte: ogni sera racconta al
sovrano storie che non hanno fine, che si interrompono rimandando il finale al giorno seguente. Dopo mille
e una notti il sovrano, innamoratosi di lei, la risparmia. È in questo racconto-cornice che si inseriscono tutte
le novelle.

La cornice (frame) contiene dunque un quadro, anzi, quadri perché la cornice stessa è una storia che
contiene altre storie. Secondo la definizione di Wellek e Warren (1949) la cornice sarebbe un ponte tra
l’aneddoto e il romanzo, tra la forma breve del racconto e la forma lunga.

Molti si sono chiesti se fossero noti al tempo della composizione del Decameron esempi di raccolte
novellistiche dotate di un’organizzazione macrotestuale (inserite in opere organiche). Sicuramente, nella

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cultura classica, opere di questo tipo sono L’asino d’oro di Apuleio e le Metamorfosi di Ovidio, ma che sono
concepite come testi unitari. Ecco perché si dice che il modello per eccellenza del Decameron è orientale
perché solo in questo si ritrovano racconti, che avevano avuto prima una loro circolazione autonoma e che
sono stati poi inseriti in una struttura organica, tenuti insieme da un racconto principale.

Nel 1925 Viktor Sklovskij, nella Teoria della prosa, ipotizza l’esistenza di due tecniche di inserzione narrativa
e di cornici:

 l’incorniciamento: prevede l’inserimento di storie dentro un racconto quadro. Si tratta di racconti

pronunciati per ritardare la morte, come nel caso delle Mille e una notte e del Decameron.
 l’infilzamento (definizione dei formalisti russi): prevede la narrazione di racconti o episodi affidata
ad un personaggio centrale. Spesso si tratta anche di racconti narrati in itinere da più personaggi
(Canterbury Tales di Chaucer dove gruppi di pellegrini, appartenenti a ordini sociali differenti, si
sfidano alla storia più bella); talvolta avremo sofisticati giochi di società: novelle raccontate tra
aristocratici costretti da intemperie naturali a restare in casa e a farsi compagnia (Le 120 giornate di
Sodoma del marchese De Sade)

La cornice boccacciana è anche il luogo in cui l’auctor, ormai non più solo compilator (colui che assembla le
storie), fa sentire la propria voce. Per esempio, nella Novella delle papere, Boccaccio si giustifica dall’accusa
di amare troppo le donne e di accontentarle. Si tratta ovviamente di un inserimento metanarrativo. La
presenza dell’autore si avverte anche in un altro testo precedente, quasi sconosciuto: il Novellino. Sebbene
l’autore sia anonimo, l’ ‘io’ dell’autore emerge. Inoltre qui viene utilizzata una particolare cornice definita
da Picone “cornice interiore”: l’opera non segue né il modello orientale né il modello occidentale (fabliaux,
legedae, exempla), la sua organizzazione risulta ‘personale’, non molto diversa da quella che si trova nei
canzonieri lirici dove è il poeta a disporre le poesie secondo un proprio ordine mentale. C’è anche una
disposizione in progress: le prime storie richiamano l’exemplum, ovvero, raccontano storie generiche,
universali; le ultime storie si avvicinano ad una dimensione più particolare.

Altro meccanismo è quello a scatola cinese o myse en abyme: una narrazione ad incastro, il meccanismo
per cui un personaggio di una storia diventa il narratore di un’altra storia (narrazione di primo grado,
secondo grado, ecc.). Questa tecnica viene dal più antico libro di storie che ci sia giunto dall’India: il
Panchatantra, un libro con finalità di ordine etico-politico celate da storie narrate da animali.

Altre tecniche narrative sono: la suspance e la cliffhanger, una sorta di blocco brusco del racconto;
l’enargheia, la vividezza specialmente degli oggetti che non hanno mai valore di riempitivi, che non servono
a creare “effetto reale”, ma che hanno la loro funzione all’interno della storia; la formularità, la ripetitività:
nelle Mille e una notte è raro che una storia ripetuta sia una ridondanza, ma serve a demistificare la storia
stessa, a creare autoparodia, talvolta a screditare un narratore ed ascriverlo alla stirpe dei narratori
inaffidabili che prolifereranno nella letteratura moderna.

Tutti questi meccanismi che sembrano essere tipici della narrazione breve vengono messi in discussione nel
corso dei secoli. Prima di tutto perché, intorno al ‘600 e con Cervantes, viene meno l’idea della cornice e
poi perché il fine stesso della narrazione breve viene a mancare e la sua definizione diventa sempre più
complessa. Cervantes è stato autore anche di una raccolta di novelle. Fonda il genere della ‘novella’ in
Spagna e, nel Prologo al lettore di questa raccolta, che si intitola Novelle esemplari (Novelas ejemplares),
rivendica terminologicamente il primato di questo genere, riconoscendo il distacco dalle novelle
antecedenti. Oltre l’eliminazione della cornice, cambia anche la ‘metratura’: la lunghezza delle novelle si
dilata, avvicinandosi quasi alla forma lunga del romanzo. Per esempio, ci sono testi che oggi non sapremmo
bene come classificare perché ci sono storie abbastanza lunghe, ma che non possiamo fare a meno di
chiamare racconti e romanzi di estensione limitata che non possiamo fare a meno di definire romanzi. La
lunghezza, il metraggio, non può essere l’unico tipo di definizione da associare alla forma breve. Ci sono
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altre caratteristiche che cambiano: la complessità o meno della narrazione, la compresenza di linee
narrative: nel racconto vi è un fatto raccontato e c’è una “narrazione a precipizio”, nel romanzo c’è una
compresenza di elementi e non è detto che ci sia questa tensione così forte verso il finale. Cervantes
sopprime anche l’alto valore didascalico delle novelle.

Interessante è Il dialogo dei cani. Si tratta di un racconto nel racconto, innestato sul tronco della narrazione
del ‘matrimonio con inganno’.

Ma l’elemento più sorprendente è quello relativo agli esiti più recenti di racconti. La produzione americana
di racconti, di cui David Foster Wallace e Raymond Carver sono due illustri esponenti, ha portato da un
lato ad un’estrema riduzione del racconto, ad un minimalismo tale che conosciamo racconti di Carver
brevissimi, che si esauriscono in mezza pagina, dall’altro ad una tensione molto forte verso elementi quasi
lirici, poetici, sacrali. Ci sono dei racconti (già a partire da Buzzati con Inviti superflui: un racconto scritto alla
seconda persona, in forma di ultima lettera) che nella scelta, nel ritmo della scrittura, si avvicino ad una
sorta di prosa poetica, sono sul confine tra prosa e poesia frequentato dagli scrittori degli ultimi decenni.
Sia Carver che Wallace sono americani, di culto e morti prematuramente (il secondo suicida). Uno è stato
considerato minimalista (enigmaticità, scarnificazione dei dialoghi, lavoro di sottrazione, finale sospeso,
centralità delle cose e della loro ‘vita’), l’altro massimalista (iperrealismo dei dettagli, definito quasi
‘realismo isterico’, compresenza di codici e linguaggi). I racconti di Carver sono tutti racconti molto brevi nei
quali è leggibile l’impronta poetica ed è strano in un testo che la tradizione ci ha fatto considerare come il
testo in prosa per eccellenza. La novella nasce in prosa. Questo mette in discussione le categorie classiche
tradizionali.

In entrambi gli autori c’è un avvicinamento alla poesia. Interessante È tutto verde di Wallace in cui
compare un congedo, una separazione tra due amanti che si stanno lasciando. L’incomunicabilità tra i due e
la loro reazione alla separazione è resa dalla differente sensazione e percezione che hanno dell’ambiente:
lei percepisce tutto verde, lui coglie solo squallore. Il racconto si conclude con la frase “Dite il suo nome” in
cui il ‘voi’ sottinteso, riferito alla comunità dei lettori, sembra quasi richiamare l’incipit del primo grande
Canzoniere occidentale: “Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono”.

Un racconto sacramentale, vicino alla cristologia, è Una cosa piccola ma buona di Carver: è un testo tragico,
che ha per protagonisti Ann (‘piena di grazia’) e Howard (segnala il ‘pastore’), genitori del piccolo Scotty,
uno sfortunato bambino che nel giorno del suo ottavo compleanno viene investito da un’auto. Il piccolo è
in coma ed i genitori vegliano su di lui in ospedale. Il telefono squilla con insistenza e una voce chiede: “Ti
sei dimenticato di Scotty?”. A chiamare è il fornaio, a cui la madre Ann aveva ordinato la torta di
compleanno del figlio, mai ritirata. Dopo la morte del piccolo, i genitori scoprono che a chiamare era stato il
fornaio e si recano da lui. Egli, venuto a conoscenza dell’accaduto, cambia atteggiamento (era pronto a
vendicarsi per la mancanza di rispetto mostrata al suo lavoro) ed offre loro del pane appena sfornato: è un
gesto che conferisce al racconto un sottotesto religioso, è il segno del perdono. Scotty, invece, è la vittima
del sacrificio filiale. La torta, che non viene mai nominata, ma indicata con il nome ‘Scotty’, è l’ostia in cui il
bambino si può identificare.

Istruzioni per l’uso dei generi letterari

Nel 1957 Northrop Frye ha messo a punto la più articolata tassonomia dei generi letterari. Non si limitava
solo ad annunciare una teoria dei generi, ma li posponeva a modi, simboli e miti, configurando una
struttura quadripartita in: critica storica, etica, archetipica, retorica. I generi appartenevano a quest’ultima
categoria. Nell’Anatomia della critica Frye ribattezza la satira menippea ‘anatomy’, ponendola accanto al
novel e al romance.

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La satira menippea: è un tipo di satira che prende il nome dai componimenti perduti del filosofo e
scrittore di satire Menippo di Gàdara (III secolo a.C.) conosciuto attraverso le notizie forniteci da
Diogene Laerzio.

Da tali componimenti prende corpo un vero genere letterario caratterizzato da:

• Prosimetrum: inserzioni di versi in un contesto in prosa;
• Spoudoghéloion: uno stile serio-comico, alternanza di alto e basso;
• Una struttura narrativa a tre piani (inferi, mondo terreno, Olimpo);
• Il frequente inserimento di parole straniere;
• Realismo popolare;
• Ambientazioni fantastiche e/o grottesche.

Tra le opere che rientrano nel genere: le Sature Menippeae di Varrone, l’Apokolokynthosis di Seneca, il
Satyricon di Petronio (anche se in questo caso possiamo parlare di romanzo). La satira menippea è stata
studiata anche da Bachtin che ne ha evidenziato il rovesciamento carnevalesco, la vicinanza al basso
corporeo, l’allontanamento dalla verosimiglianza e dall’aderenza al reale. Bachtin ha considerato anche
brani di romanzi di Dostoevskij come satire menippee.

Ci sono state nel corso dei secoli molte teorie dei generi. Si è passato da un tipo di classificazione ante rem
(questo è l’atteggiamento della retorica antica di tipo normativo. Se si vuole scrivere un romanzo, si
devono tenere in considerazione vari aspetti, le norme. In quest’ottica nasce prima il genere e poi l’opera),
un secondo è quello post rem (si osserva la produzione letteraria e a posteriori si tende a dare una sorta di
ordine. È di tipo classificatorio: nasce prima l’opera e poi il genere). Una terza prospettiva, nata dall’idea di
Erich Kohler e di Hans Robert Jauss, è quella in re, in prospettiva storica, guardando a quello che
effettivamente succede e collocare ogni studio sul genere sempre all’interno. Tutto ciò che sta prima si
amplia e si completa in ciò che viene dopo.

La prospettiva storica, nel capitolo dedicato alla teoria dei generi, è suggerita anche da Guillén, che ipotizza
sei possibili direzioni di studio e generi letterari:

1. Storica: i generi occupano uno spazio le cui componenti evolvono nel corso dei secoli;
2. Sociologica: se la letteratura è un’istituzione, i generi allora saranno istituiti;
3. Pragmatica: i generi sono classificati in base alla ricezione, dobbiamo sapere come e quanto hanno
letto i lettori, ma non solo quelli colti, anche quelli comuni. Esistono nella ricezione dei testi una
durata lunga e una durata corta, ovvero, una fruizione calda, istantanea ed una resistenza al
tempo;
4. Strutturale: anche sul genere agisce il principio della struttura, un sistema comprensivo governato
da rapporti di forza e da fenomeni di azione e reazione;
5. Logica: c’è l’idea che il genere operi principalmente come modello mentale. La logica a cui Guillén si
riferiva era sicuramente quella aristotelica secondo cui non esistono due cose identiche. Ma forse
egli si rifà anche alla logica di Matte Blanco: la bi-logica, è la logica simmetrica dell’inconscio in cui
le cose si associano: è quella dell’attività onirica.
6. Comparativa: è chiaramente la prospettiva del comparatista. I generi vengono studiati in un campo
d’indagine più ampio, planetario.

Il genere più difficilmente definibile è il romanzo. Quando nasce il romanzo: nella cultura ellenistica, nel
seicento spagnolo (con il Don Chisciotte) o nell’Inghilterra borghese (con il Robinson Crusoe)? Quanto è
superabile la dicotomia tra novel (il romanzo realistico) e romance (il romanzo cavalleresco)? Il romanzo
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greco e il romanzo postmoderno sono realmente omologhi? Queste alcune delle domande più comuni
quando si riflette sul genere romanzo.

Margaret-Ann Doody –La vera storia del romanzo: smonta l’idea che il romanzo sia nato come esclusiva
dell’Inghilterra.

“C’è qualcosa di magico nel modo in cui gli inglesi si siano convinti che il novel sia nato in Inghilterra nel
‘700. Hanno cancellato i predecessori, un tempo pienamente riconosciuti, e le linee genealogiche proposte
che avevano dato troppo risalto all’origine straniera del romanzo che invece andava dimostrata.” (La vera
storia del romanzo, Doody)

La Doody è molto ironica. Introduce un aspetto interessante che riguarda l’esistenza di linee genealogiche.
È vero che nel ‘700 in Inghilterra il romanzo fa una comparsa forte, ma dicendo che si diffonde solo in
Inghilterra, si cancella un’intera tradizione europea. I presuntuosi inglesi cancellano un’intera storia per
dimostrare la superiorità del romanzo inglese. La Doody afferma che forse non è un caso che
quest’operazione di cancellare il passato venga fatta nel periodo in cui l’impero britannico è in ascesa e
questa si lega al tramonto dell’impero spagnolo. Il primato storico, economico, politico passa anche per il
primato letterario. C’è un nesso tra il romanzo e le interpretazioni che vengono date del romanzo e la
storia.

In ogni caso è difficile rispondere a queste domande. Franco Moretti ha pensato a due metafore: quella
dell'albero e quella dell'onda. L'albero descrive il passaggio dall'unità alla diversità: dall’unità del tronco si
diramano una molteplicità di rami diversi; l'onda, al contrario, mostra come un'uniformità avvolge
un'iniziale molteplicità. Per il romanzo, entrambe le metafore vanno bene.

Importantissimo sottogenere del romanzo è il romanzo storico, nato nel 1814 con il Waverley di Scott e poi
canonizzato con l’Ivanhoe dello stesso autore. Non è un caso che il racconto storico, che ha come
fondamento il realismo, nasca in Inghilterra, potenza economica a cui l’Europa guardava, e dopo che questa
aveva vissuto la Gloriosa rivoluzione, che aveva anticipato di un secolo quella francese. Gli eroi di Scott
sono caratterizzati dal ‘giusto mezzo’: sono gentlemen, posseggono fermezza d’animo e saggezza, ma si
tengono lontano dalle passioni esasperate tipiche degli eroi romantici (quelli di Stendhal e di Flaubert). Non
è un caso che l’impulso eroico sia presente più nei personaggi secondari.

Molti saranno gli imitatori di Scott che però si discosteranno dal modello. Per esempio in Francia gli scrittori
rivendicano la possibilità di rielaborare i fatti storici secondo la loro concezione, mentre Scott sostiene che
la verità storica non debba mai essere snaturata. Colui che maggiormente si distacca dal modello è
Manzoni. Nel 1850 Manzoni scrive un importante saggio sul romanzo storico, diviso in due parti: nella
prima parte propone il nucleo teorico della questione dei generi misti, nella seconda studia i generi che
hanno unito storia e finzione: il poema epico e la tragedia storica. In Del romanzo storico dice: “Cos’è la
storia? La storia è una carcassa morta a cui il romanziere deve rifare le punte”. Sta dicendo che l’autore
deve riempire di carne un osso che ne è privo, quindi, che la storia in quanto tale è finita e va riempita con
la finzione, gli abbellimenti. Questo tipo di storia non è più storia in quanto tale, ma verosimile (qualcosa
che potrebbe accadere), cioè, il ‘vero poetico’ contro il ‘vero positivo’ (qualcosa che è davvero accaduto,
oggetto della storiografia). Con il suo scritto Manzoni svalutava un genere narrativo da lui stesso iniziato in
Italia con I promessi sposi.

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Lukàcs (ha scritto Il romanzo storico) è centrale nella categoria del realismo. Dice che Scott ha scritto molti
romanzi storici, rappresentando momenti diversi della storia inglese, invece, Manzoni ha scritto un solo
romanzo storico. Egli si chiede il perché. Lukàcs dà questa spiegazione: perché la storia d’Italia non è stata
così varia come quella inglese, ma ha avuto un denominatore comune che è stata la subordinazione allo
straniero, la non indipendenza d’Italia. Manzoni, rappresentando l’oppressione spagnola del ‘600, era come
se parlasse della storia d’Italia in generale. In realtà sappiamo che Manzoni non avrebbe mai potuto
scrivere un altro romanzo mettendoci la stessa meticolosità e cura del primo. Egli critica Manzoni, tenendo
presente Scott, per la mancanza di quell’atmosfera di storia universale che si avverte nei romanzi di Scott
anche quando si tratta di piccole lotte di clan. Pur riconoscendo il talento di Manzoni, addirittura
superiore a quello di Scott, Lukàcs pone l'accento sull'incapacità delle sue figure di rivelare i limiti storici
del loro tempo, e così la “microstoria” dei Promessi sposi diventa “la” tragedia del popolo italiano in
genere. Manzoni secondo Lukacs aveva rappresentato “la” tragedia della nostra storia nazionale come
una crisi permanente e generale della società che invocava una spiegazione esclusivamente religiosa
(Moravia parla di ‘realismo cattolico’): identificando storia ed eternità, popolo e natura.

Un altro esempio di testi che si pongono volutamente ibridi: un caso molto diffuso nella produzione
letteraria degli ultimi anni è rappresentato da tutti i possibili innesti tra l’autobiografia ed il romanzo. Nella
tradizione letteraria l’autobiografia ed il romanzo sono fortemente distinti l’uno dall’altro. L’autobiografia è
un testo, scritto in prima persona, che si pone l’obiettivo di ripercorrere le tappe della vita di uomini
generalmente illustri. A partire dall’età moderna, da Rousseau in poi questa idea di autobiografia viene a
sgretolarsi. Oggi ci troviamo di fronte a moltissimi tipi di testi scritti in prima persona che non fanno parte
della categoria dell’autobiografia, anzi, presentano in sé le caratteristiche della forma romanzo. Quindi
varrebbe la pena parlare di tipi di scrittura, di forme e non di generi letterari. Oggi la tendenza della critica
non è più quella di parlare di autobiografia o di romanzo, ma di riferirsi alle opere in prima persona con il
termine “scritture del sé”, che possono essere più o meno vicine all’elemento di tipo finzionale (elemento
della finzione) oppure vicine all’elemento della autobiografia (anche se è impossibile che non ci sia almeno
un elemento finzionale, non abbiamo oggi autobiografie pure).

Molto spesso la fortuna o sfortuna dei generi letterari è legata a fenomeni anche extra-letterari, che ha
studiato moltissimo Moretti in Distant reading in cui ha utilizzato la critica dei digital studies e la critica di
tipo computazionale. Utilizza un metodo tra il letterario e lo scientifico, dimostra in più di un’occasione
(anche nei pamphlet della Literary Lab), come in realtà la fortuna, la diffusione o meno di diversi generi sia
stata legata ad un discorso di rapporti di forza, di potere, di centro e periferia, di considerazione del genere
femminile, tipologia di lettori presenti, tutti aspetti legati alla sociologia che però possono avere ricadute
pesanti sul discorso della critica letteraria.

Il fatto di analizzare i generi più diffusi a Parigi o Londra nella seconda metà del ‘700 all’inizio dell’800,
dimostra come il fatto che in quegli anni si sia diffuso il romanzo gotico dipende dalla centralità che ha
avuto Londra in quel tempo. I generi non sono una costruzione teorica isolata, astratta, rispetto alla storia
della letteratura e la storia tout court. Ci sono elementi extra-letterari che incidono molto fortemente sulla
diffusione o meno di certi generi.
Un esempio vicino a noi: c’è sicuramente un legame tra il proliferare delle scritture dell’io e l’avvento di
Facebook o Instagram. La tendenza della società a mostrare il quotidiano, a definire la propria identità
nell’elemento di condivisione a livello globale, potrebbero aver inciso o essere frutto con il proliferare di
opere narrative in prima persona concentrate sulla narrazione del quotidiano.
17
Ad oggi il campo d’indagine più interessante per i comparatisti è quello degli “oggetti narrativi non-
identificati”, quei libri che volutamente si pongono ibridi, a cavallo tra i generi, non sono più romanzi, ma
esperimenti che sono andati oltre la semplice contaminazione.

CAP 3 – IL DIALOGO INTERTESTUALE (scritto da Chiara Lombardi)

La letteratura come dialogo

Il dialogo tra testi costituisce un punto di riferimento fondamentale negli studi di letterature comparate.
L’intertestualità, di cui parlano Bachtin e Julia Kristeva, è ciò che maggiormente interessa i comparatisti,
che si occupano di ricercare le influenze, le risonanze tra testi ed autori. I libri che esercitano maggiore
influenza sono i classici, così definiti da Calvino: “I classici sono libri che esercitano un’influenza particolare
sia quando si impongono come indimenticabili, sia quando si nascondono nelle pieghe della memoria
mimetizzandosi da inconscio collettivo o individuale”. L’idea che ogni scrittura sia una riscrittura e che ogni
lettura di un classico sia una rilettura è alla base del concetto di intertestualità. Il dialogo intertestuale, in
realtà, può essere esplicito (c’è un chiaro rifacimento ad un’opera o ad un autore) oppure implicito
(un’opera che abbiamo letto influenza, anche se involontariamente, il nostro scrivere). Virginia Woolf parla
anche del romanzo come “grande cannibale” che si nutre di spunti diversi.

Il testo infinito e il suo piacere

Il testo è spesso inteso, richiamandosi alla metafora del ragno, come qualcosa di tessuto. L’immagine della
tela è frequente nella letteratura: nel mito di Aracne nel libro VI delle Metamorfosi, Atena viene sfidata
dalla fanciulla, che perderà e sarà trasformata in ragno, a tessere una tela; Penelope tesse la sua tela in
attesa del ritorno di Ulisse; Shahrazad delle Mille e una notte è definita “tessitrice delle notti” perché, con il
suo raccontare storie, tenendo sempre vivo il filo del racconto, ritarda la morte che il sultano ha dato a
tutte le mogli prima di lei. L’atto del filare richiama non solo l’immagine delle Parche, che decidono del
destino umano, ma anche alla resistenza della parola e del racconto alla morte (Shahrazad ne è un
esempio). Inoltre intrecciare un testo significa anche rifarsi ad una variegata stratificazione di immagini e di
significati. Un testo accoglie l’influenza del passato ed influenza i testi presenti e futuri. Ecco perché è un
testo ‘infinito’. Barthes, per indicare l’indebolimento dell’autore nel testo, analizzato già nella Morte
dell’autore, fa riferimento al ragno che, nel suo continuo tessere la tela, si dissolve in essa.

Tra sogni e incubi: intertestualità e “potenziale illusionistico”

Il sogno, considerato da Borges come il più antico dei generi letterari, è da considerarsi come uno spazio
letterario, spazio di libera immaginazione e di rielaborazione letteraria, quindi, anche dell’intertestualità.
Proust comincia la Recherche raccontando di come, prima di addormentarsi, tornasse col pensiero alle
letture appena lasciate e, nel momento in cui la ragione tende ad assopirsi, si creassero spontaneamente
associazioni di ricordi, di sogni, di immagini letterarie. Così come il sogno, anche l’intertestualità si forma
tra memoria ed immaginazione, tra la tradizione (ciò che gli altri autori e le altre opere ci hanno trasmesso)
e l’innovazione (il contenuto nuovo portato dal singolo autore).

Dal dialogismo al mosaico e all’ipertesto: qualche definizione

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  Il venerando-regressivo
 Il logoro-realistico
 Il memore-affettivo
 Il desolato-sconnesso
 Il magico superstizioso
 Il sinistro-terrifico
 Il prezioso-potenziale
 Lo sterile-nocivo
 Il prestigioso-ornamentale
 Il pretenzioso-fittizio

In realtà queste categorie hanno il pregio di essere parecchio esatte e questo ci dice che uno studio
tematico può anche essere fortemente rigoroso dal punto di vista del procedimento e dal punto di vista
definitorio. Quanto più entriamo nel dettaglio e distinguiamo una categoria dall’altra, tanto più avremo un
lavoro di impianto tematico serio e scientificamente resistente.

CAP 5 – RISCRITTURE (scritto da Irene Fantappiè)

Altra cosa che è cambiata è la nozione di riscrittura. Trent’anni fa non importava a nessuno il palinsesto, il
testo riadattato, adesso è sempre più forte l’idea dell’uomo come animale sociale, sapiens e adaptans,
ovvero, adatta quello che c’era prima e lo riadatta a seconda del mercato che ha di fronte. Anche la
traduzione è una riscrittura perché è una sorta di ‘tradimento’. Prima si parlava di tradire l’originale, ma ora
sappiamo che la letteratura è anche un atto di appropriazione indebita e di trasformazione. È interessante
vedere che cosa è cambiato. Dall’attrito tra l’originale e la riscrittura esce fuori il senso e a noi interessa il
guadagno, non la perdita.

Costellazioni

L’autrice del capitolo parte da due esempi per spiegarci il concetto di riscrittura:

1. Pietro Aretino, a Venezia, fu autore di un’opera che prendeva le mosse dal IV libro dell’Eneide di
Virgilio, incentrato sull’amore di Didone, spinta a non reprimere i suoi sentimenti per Enea dalla
sorella (‘unanima soror’), che amava Didone “più della luce” e che agiva a fin di bene. Nell’opera di
Aretino la situazione è simile, ma quasi parodiata: una giovane vedova, nonostante il voto di
fedeltà fatto al marito, si abbandona all’amore per un forestiero, scappato da Roma durante il
sacco della città del 1527. Egli l’abbandona per “andare a fondare una città”. Ovviamente questa
scusa, nel tempo in cui Aretino scriveva, pareva assurda. Inoltre la sorella della donna, sebbene
avesse avuto lo stesso ruolo dell’unanima soror, ne era ben diversa perché “pigliava le cose pel
dritto”, si fa “beffe del suo boto e del suo pianto”. Gli dei sono scomparsi, i personaggi agiscono
con motivazioni tutt’altro che nobili. Per quanto i nomi di Enea e di Didone sono compaiano mai, è
ovvio che l’opera si pone in rapporto con l’Eneide.
2. Karl Kraus, fondatore a Vienna della rivista dalla copertina rosso fuoco, Die Fackel, decide di
riprendere in mano l’amato Shakespeare e di crearne uno “suo”. Non conoscendo l’inglese,
confronta tra loro autorevoli traduzioni tedesche: quelle di Bardo, Schlegel, Tieck, Voss. Sceglie tra
queste le traduzioni più “shakespeariane”, ma senza scrivere una sola parola del suo libro e, anzi,
33
 eliminando anche alcune parti dell’originale. Nonostante ciò, egli lo pubblica come opera sua. È
chiaro però che il rapporto con i drammi di Shakespeare è strettissimo.

Altri libri che ‘prendono le mosse’ da differenti opere sono: Shamela di Fielding (1741) da Pamela di
Richardson (1740); Ulysses di Joyce (1922) dall’Odissea di Omero; Le ultime lettere di Jacopo Ortis di
Foscolo (1801) da I dolori del giovane Werther di Goethe (1774)

La classificazione di queste opere non è univoca. Non è chiaro se si debbano definire riscritture,
trasformazioni, rifacimenti, trasposizioni. Il primo problema legato alla riscrittura, se la si analizza in
prospettiva diacronica, è che risulta evoluta radicalmente nei secoli. I fattori del mutamento possono
essere sia immateriali, come il concetto di creazione letteraria, che materiali, come appunto il supporto.
Per esempio, oggi non si potrebbe parlare di palinsesti per indicare questo tipo di opere. Genette utilizza il
termine nell’omonimo libro del 1982 riferendosi alla pergamena sulla quale ci sono due testi sovrapposti, il
più antico dei quali non risulta essere completamente cancellato bensì rimane visibile in trasparenza.

Anche in prospettiva sincronica la questione non diventa più chiara. La riscrittura è sicuramente legata al
concetto di intertestualità (vedi CAP 3), di cui Julia Kristeva ci dà la definizione: “Ogni testo si costruisce
come mosaico di citazioni, ogni testo è assorbimento e trasformazione di un altro testo”. Barthes dice che
nessun libro è un “prodotto finito, chiuso”, ma “una produzione in corso”. Boitani dice che dall’Iliade in poi
tutto è una riscrittura. Ma il concetto di riscrittura può essere inteso anche in accezione più ristretta nella
definizione che ne dà Lefevre, distinguendo tra writing e rewriting, includendo in questa categoria i testi di
tutte le epoche che “manipolano opere preesistenti per adattarle a un pubblico o a un diverso universo
discorsivo”.

Che cos’è la riscrittura. La riscrittura come paradosso

Nonostante l’incertezza relativa al concetto di riscrittura, è possibile individuare alcune costanti, che
rivelano la natura paradossale della stessa: la riscrittura è una ripetizione, ma senza replica; comporta delle
variazioni essendo una ripetizione e, dunque, un cambiamento; è un testo ‘secondo’ perché è
cronologicamente successivo all’originale, ma è anche un testo ‘primo’ perché è diverso ed autonomo e ha
pieno diritto ad entrare nel canone della letteratura.

Finora la riscrittura era stata considerata in associazione al palinsesto, che ci suggerisce l’immagine della
bidimensionalità: la pergamena scritta due volte, il recto e il verso (i due lati del foglio), il prima e il dopo.
Ma per capire davvero la riscrittura è necessario leggerla attraverso un’immagine di tridimensionalità: il
recto ed il verso della pergamena sono indistinguibili ed insieme compongono un ‘terzo’ così come il prima
e il dopo che danno vita ad un’opera nuova.

È possibile analizzare la riscrittura attraverso tre assi:

1. Testo/processo: questo asse è fondamentale soprattutto per capire chi sia l’autore di una
riscrittura. Nel caso di Aretino è chiaro che l’autore sia lui stesso, ma anche Virgilio e anche
Tommaso Cambiatore da Reggio che ha realizzato una traduzione quattrocentesca dell’Eneide di
cui Aretino avrebbe copiato ampi passi. Nel caso di Kraus la situazione è più difficile perché egli non
ha scritto nulla della sua opera. Alla riscrittura corrisponde un’autorialità ibrida, complessa, che può
andare da un autore di ‘grado zero’ (Kraus) fino ad un insieme inestricabile di voci (Aretino, Virgilio,
Cambiatore). È possibile rispondere alla domanda “Chi è l’autore della riscrittura?” solo analizzando
i testi letterari ed i processi letterari.
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 2. Trasformazione seria/satirico-parodica: ci si chiede per quale motivo si realizzi una riscrittura. Nel
caso di Kraus c’è un’ammirazione verso Shakespeare. Egli vuole offrirgli un tributo, quindi, la sua
imitazione è seria. Aretino, invece, è palesemente ironico, rovescia la gerarchia dei generi che
vedeva l’epica al primo posto. La sua riscrittura è satirico-parodica.
3. Spazi di memoria/vuoti: c’è un rapporto tra le riscritture ed il contesto letterario in cui si
inseriscono? La riscrittura può mirare sia all’appropriazione sia al recupero, sia all’espulsione sia al
tentativo di ridare al presente, strappando all’oblio. Kraus, per esempio, mette in scena lo “spazio
di memoria”, ma attraverso dei “vuoti” (cancellazioni: molte scene sono espunte). Egli vuole anche
restituire al pubblico la lingua tedesca. Aretino pubblica una riscrittura parodica di Virgilio perché
vuole esprimersi a favore di un’idea di creazione letteraria basata sull’imitazione, vista quasi come
‘furto’. Così come “Virgilio svaligiò Omero”, ora Aretino “svaligia” Virgilio. Questo però conduce
anche a processi di oblio (vuoti) perché secondo Aretino bisogna mantenere dei modelli non più di
quanto ricordano gli uccellini che lasciano il nido della madre e del padre.

Primo asse: testo/processo

Con riscrittura si intendono sia i prodotti letterari (i testi) sia i processi (i modi di riscrittura). La riscrittura è
inscindibilmente legata al concetto ri-creazione. Oggetto del processo di riscrittura possono essere temi,
personaggi, parti della storia, strutture della narrazione, modelli. Talvolta il testo riscritto può avere più
fortuna dell’originale. È il caso dello Schiaccianoci e il re dei topi, opera di Hoffmann, riscritto nel 1845 da
Dumas e reso celebre dal balletto di Cajkovskij del 1892 e, in tempi recenti, da Fantasia di Walt Disney. La
trasposizione può riguardare anche l’ambientazione: la storia viene situata in altro spazio o tempo, oppure
si racconta il prima e il dopo (prequel e sequel). Può addirittura cambiare il genere letterario, come nel caso
della riscrittura dell’Orlando furioso pubblicata da Calvino nel 1970 in cui il poema in versi di Ariosto viene
ri-raccontato in prosa; può esserci un cambiamento di tipo ‘ontologico’, ovvero, della natura del modello: si
può passare dal reale al fittizio o viceversa (per esempio si possono raccontare fatti storiografici come se
fossero inventati).

Prima che possa avvenire la riscrittura sono necessarie la lettura e la ricezione del modello. Un autore che
decide di ispirarsi ad un’opera deve conoscerla ed interpretarla. La riscrittura, dunque, risulta al lettore
come un testo doppio o multiplo: egli legge e riceve non solo il testo riscritto, ma anche i modelli
precedenti contenuti in esso.

Altra questione spinosa è quella dell’autore, che può non essere lo stesso della riscrittura intesa come testo
e come processo. La “voce autoriale” dovrebbe essere distinta dalla “voce del testo” (o dalle “voci del
testo”). La Fantappiè spiega questa distinzione con un esempio: un racconto di Borges della raccolta
Ficciones in cui si racconta di un certo Pierre Menard che vuole scrive il Quijote (non RI-scriverlo), ma non
imitando Cervantes. Egli vuole restare Menard e scrivere il Quijote. Decide di citare lettera per lettera le
parole di Cervantes. Il racconto di Borges è una riflessione sul carattere paradossale della riscrittura che è
una ripetizione, ma non una replica (copia), non è uguale nemmeno se le parole restano le stesse.

Cervantes scrive “…la verità, la cui madre è la storia”. Nel suo tempo queste parole risultano un mero
elogio della storia.

Menard scrive “…la verità, la cui madre è la storia”. Nel suo tempo queste parole vogliono significare che la
storia non è “l’indagine della realtà, ma la sua origine”.

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Nonostante le parole siano uguali, c’è stata una trasposizione in un nuovo spazio-tempo, che ne ha
modificato il significato. Borges dice che Menard ha arricchito l’arte di una tecnica nuova: “la tecnica
dell’anacronismo deliberato e delle attribuzioni erronee”. La riscrittura è un “anacronismo deliberato”
perché non si possono sovrapporre due momenti temporali (del primo e del secondo testo). È inoltre una
“attribuzione erronea” del ruolo dell’autore perché il testo è sia di prima che di seconda mano, è proprio ed
estraneo ad entrambi gli autori (in questo caso: Menard e Cervantes).

Secondo asse: trasformazione seria/ satirico-parodica

Genette ha cercato di dare una sistemazione abbastanza schematica alla riscrittura o a quella che lui
chiama la transtestualità (ovvero, la trascendenza testuale del testo, tutto ciò che mette un testo in
relazione, manifesta o segreta, con altri testi), che si può distinguere in cinque tipologie in relazione tra
loro:

1. Intertestualità: è la presenza effettiva di un testo in un altro (avviene soprattutto attraverso la

citazione);
2. Paratestualità: è la relazione tra il testo e il materiale che lo circonda, il paratesto (titolo,
prefazione, note, ecc);
3. Metatestualità: è quando un’opera riflette in maniera metatestuale su un’altra opera. È il
commento che unisce un testo ad un altro testo di cui esso parla;
4. Architestualità: la relazione tra il testo e le categorie generali (tipi di discorsi, generi letterali, l’
“architettura”, la struttura insomma) a cui appartiene ogni singolo testo;
5. Ipertestualità: ogni relazione che unisce un testo B (ipertesto) ad un testo anteriore A (ipotesto).

Genette si limita a casi in cui la derivazione di un’opera è totale (B deriva tutto da A) e più o meno
dichiarata. Ma distingue tra quella che può essere una trasformazione e quella che è un’imitazione.
L’operazione che porta dall’Odissea all’Ulisse di Joyce è una trasformazione: le avventure di Ulisse sono
trasposte nella Dublino del secolo scorso; quella che porta dall’Odissea all’Eneide è un’imitazione perché
Virgilio non parla delle avventure di Ulisse, ma prende spunto per creare un modello generico-formale (il
modello epico in questo caso), che possa poi divenire il modello (e lo sarà) per altre opere epiche.

Sia le imitazioni che le trasformazioni possono avere un fine satirico oppure serio. In realtà è bene
distinguere tra tre regimi (Genette):

 satirico: gli ipertesti appartenenti a questo regime sono orientati contro il loro ipotesto (intento
distruttivo);
 ludico: gli ipertesti sono puro divertimento, solo esercizio di distrazione;
 serio: gli ipertesti che non sono in opposizione all’ipotesto, ma si pongono come trasposizione o
continuazione del modello precedente.

È bene distinguere anche tra parodia e satira. La parola ‘parodia’ (da ode, ‘canto’; para, ‘a lato’) significa
‘cantare a lato’, in un’altra voce, è un controcanto, trasformato e deformato. Ha una funzione
destabilizzante. Ma la parodia, oltre che distruttiva, può essere anche conservativa, è a cavallo tra la
continuità e la discontinuità con il testo-modello, perché è per sua natura una “trasgressione autorizzata”.
Questa è la posizione di Linda Hutcheon in A Theory of Parody (1985).

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Terzo asse: spazi di memoria/vuoti

Renate Lachmann ha sostenuto che le riscritture sono “riconfigurazioni di spazi di memoria, nuove messe
in scena di questi spazi”. Riscrivere un testo significa, allo stesso tempo, riportarne in vita e
annientarne il senso. Lachmann riconosce tre stadi della riscrittura, in progressione: traduzione,
imitatio, intertestualità.

Nel caso di una traduzione, il testo originale è definito Urtext (testo originale); nell'imitatio, il testo originale
viene contraffatto in chiave seria o parodica, ma c’è equivalenza tra originale e copia; nell'intertestualità
il testo originale si avverte solo come pre-testo (Pratext) che ha dato origine al testo “secondo”.
Lachmann parla a n c h e di “scrittura in avanti” (weiterschreiben), dove l'espressione “in avanti” è
scevra da connotazioni migliorative: indica lo stratificarsi dei testi, la contaminazione che procede
assommando.

Concetti del riscrivere

Altri concetti utili sono:

 Interferenza (Itamar Even-Zohar): questa parola viene coniata in relazione all’idea di una
letteratura polisistemica. Zohar considerava la letteratura, la cultura, la lingua e ogni altro
fenomeno comunicativo come “sistemi di sistemi” (dunque polisistemi), invece che come
conglomerati di elementi disparati. L’approccio sistemico ha come scopo quello di scoprire come
funzionano le relazioni, le leggi che regolano il mutare dei diversi fenomeni invece che tentare di
classificarli. L’interferenza è la relazione che si crea tra sistemi, in particolar modo tra un sistema-
target che importa, indirettamente o direttamente, un elemento da un sistema-source (risorsa). In
realtà il concetto di interferenza era nato in riferimento alla traduzione, ma si può applicare anche
alla riscrittura. L’interferenza può essere unilaterale o bilaterale: può avere effetti solo sul sistema-
target, solo sul sistema-source o su entrambi. Ci sono fattori che possono agevolare o ostacolare le
interferenze: fattori di natura intraletteraria (per esempio la critica) o extraletteraria (situazione
politica o socioeconomica). L’interferenza implica processi di semplificazione del sistema-source
perché è ovvio che lo spunto non possa portare al recupero di tutti gli elementi di un’opera. Per
esempio, Pasolini, quando si ispira alla Divina Commedia per la sua opera, non ne recupera tutti gli
elementi, ma solo alcuni: l’incipit (“Intorno ai quarant’anni, mi accorsi di trovarmi in un momento
molto oscuro della mia vita”), il tema del viaggio, la guida (non più Virgilio, ma Pasolini stesso,
poeta civile degli anni ’50).

 Manipulation (Theo Hermans): anche questa parola nasce in relazione agli studi sulla traduzione
(translation studies), ma si applica facilmente alla riscrittura. Hermans sostiene che ogni
traduzione implichi un grado di manipolazione per un certo scopo e pone l’accento sull’apporto
originale del traduttore, figura spesso invisibile, e sui fattori storico-culturali che possono aver
influenzato la manipolazione stessa. Pensiamo al Diario di Anna Frank, interpolato per essere reso
meno indigeribile a un pubblico tedesco ancora provato dalla seconda guerra mondiale.

 Rewriting (André Lefevre): Lefevre ha dedicato al concetto di riscrittura il volume Translation,

Rewriting and the Manipulation of Literary Fame (1992). Egli prende le mosse sia da Hermans che

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 da Zohar e sviluppa il concetto di rewriting, ovvero, l’adattamento di un’opera per un nuovo
pubblico con l’intenzione di influenzare il modo in cui quel pubblico legge quell’opera.
Generalmente il writing (scrivere un’opera originale) è sempre stato considerato dalla critica
letteraria superiore al rewriting (il riscrivere). Eppure, negli ultimi anni, si è compreso quanto
quest’ultima pratica sia utile per portare alla luce dei constraints (vincoli) di natura culturale,
ideologica, politica, economica presenti nel writing, ma che emergono meglio nel rewriting. Un
esempio di constraint è il patronage, ovvero, i lettori di professione (critici, letterati), ma anche le
istituzioni, il potere, che influenzano ed indirizzano la letteratura. Un esempio di patronage: i
Medici nella Firenze del XV secolo. Altro constraint è la poetics: motivi, generi, modelli letterari, la
poetica che può essere condivisa da popoli anche se di lingua diversa (la distinzione della
letteratura in base alla lingua è data dall’etichetta di ‘letteratura nazionale’). Un esempio di poetics:
le poetiche della letteratura provenzale che si sono diffuse anche in Italia. Il rewriting è un concetto
che racchiude in sé una molteplicità di pratiche. Ecco perché Kraus, che sui testi di Shakespeare
aveva fatto operazioni di traduzione, critica, antologizzazione, si può considerare un rewriter.

Che cosa non è la riscrittura. La riscrittura come limes

La riscrittura non è mai solo riscrittura. Ogni processo di riscrittura può essere classificabile anche in un
altro modo. Per esempio, quelle di Aretino e di Kraus, sono opere riscritte, ma anche traduzioni e antologie
e montaggi di citazione. Ecco che la riscrittura si presenta come limes, come confine che racchiude tutte
queste cose (è più di esse), ma al tempo stesso ne è il confine, non si identifica esattamente con esse (è
meno di esse).

Tra le forme possibili di rewriting contemplate da Lefevre:

 Traduzione: sono numerosi i generi appartenenti alle letterature non europee che hanno avuto
fortuna in Europa grazie alle traduzioni. Dalla letteratura giapponese proviene l’haiku o la roba’i
islamica, giunta grazie ad una riscrittura di Fitzgerald.
 Antologia: l’antologia serve soprattutto ad accelerare o ritardare il processo del costituirsi della
letteratura di una nazione o di un continente. Per esempio, attraverso le antologie di poesie
africane è possibile evincere il modo in cui questa letteratura è recepita e canonizzata in Occidente.
 Critica: può essere una riscrittura perché può mutare il senso di un testo, introdurre nuovi
significati e condizionare la sua ricezione, dunque, manipolarlo.
 Editing: è la cancellazione o l’aggiunta di passaggi di un testo che, in questo modo, viene
manipolato, riscritto.
 Citazione e montaggi di citazione: anche la citazione si può considerare come forma di riscrittura. Il
caso di Kraus ne è un esempio. La citazione, inoltre, costituisce un vero e proprio genere, popolare
soprattutto in età tardo antica e medievale, amato da Virgilio, il centone: combinazione di citazioni
tratte da poesie greche o latine già esistenti. Nel centone non è consentito introdurre materiali
propri. I lettori sono invitati a riconoscere i confini dei frammenti citati e a identificarne la
provenienza.

Due casi particolari:

 Riscrittura di testi mai esistiti: incrinano il confine tra reale e fittizio;

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  Riscrittura di culture diverse: sottolineano l’importanza dell’ibrido.

A questi due casi questa appartengono le traduzioni immaginarie (pseudo-translations), che traducono
testi mai esistiti, fittizi, inventati dall’autore della pseudo-riscrittura. La creazione di un originale fittizio è
per lo più finalizzata al tentativo di riempire un vuoto nella propria lingua o cultura prendendo spunto da
una lingua o cultura straniera. Le traduzioni immaginarie hanno una tradizione millenaria (dal Parzival del
XIII). Genette parla anche di “metatestualità” o “ipertestualità fittizia”.

Un caso davvero particolare è quello di Franco Fortini che, non solo ha realizzato una finta traduzione,
pubblicando sul Politecnico una poesia di Isiao Cien (Fortini stesso) e convincendo il direttore della rivista,
Vittorini, che il suo testo Via dello Yenan fosse una traduzione dal cinese, ma ha anche reso la traduzione
immaginaria oggetto di una riflessione critica e metaletteraria in Lezioni sulla traduzione. Egli ha poi redatto
due traduzioni immaginarie dal polacco senza conoscere la lingua, ma conoscendo uno schema ritmico
tipico. Le due traduzioni furono pubblicate anonime su Varsavia 1943 e Varsavia 1944, un settimanale per
gli emigrati socialisti in Svizzera. Pochi mesi dopo il poeta polacco Balinski, credendoli testi originali, li ha
tradotti nella sua lingua. Nelle traduzioni immaginarie non c'è tanto “nostalgia per il testo originale” (che
risulta inaccessibile, in quanto è appunto immaginario) quanto per una riemersione di quel testo nel
passato della propria cultura. È una nostalgia di un'altra epoca. Se la traduzione nasce come ponte gettato
tra la lingua straniera e la lingua madre, la traduzione immaginaria è un ponte tra lingua del passato e
lingua del presente.

Il rapporto tra originale e riscrittura ha subito nel corso dei secoli un’evoluzione. La pretesa di superiorità
dell’originale sulla copia è del tutto moderna. Nel Medioevo il concetto di imitatio era fondamentale,
mentre non esisteva ancora il copyright. È con l’invenzione della stampa che si inizia a parlare di “diritti
d’autore” e di “proprietà del testo”. Ulteriore rivoluzione è provocata dall’avvento dei media e dei social
networks, che ha cambiato il modo di scrivere portando alla creazione di ebooks, libri ‘twittati’, ecc.
Secondo Susan Bassnett non è un caso che il sorgere dell’idea della superiorità dell’originale sulla copia
coincida con l’inizio del colonialismo, quando l’Europa era considerata il Grande Originale che doveva
civilizzare i “selvaggi”. Dopo il crollo del colonialismo, la situazione è mutata. Si è rovesciata l’ottica tra
receiver (l’Europa che riceveva prodotti dalle colonie) e giver (le colonie).

Verso la fine degli anni Venti, in Brasile, nasce un movimento letterario e artistico, quello dei “cannibali”
(tupy è il nome di una tribù di cannibali), che si raccolgono attorno al Manifesto Antropofago (1928) di
Oswald de Andrade. Si basa sull’antica credenza secondo cui cibarsi di un corpo permette di acquisirne la
forza. La metafora, nel manifesto, assume un significato letterario volto a superare il dislivello tra target (la
riscrittura) e source (la risorsa, il modello) nutrendosi di identità, culture, letterature altrui, soprattutto
quella del precedente receiver (Europa colonizzatrice). Lo scrittore-cannibale fagocita i classici
dell’Occidente e li riscrive, li fa propri e li rinnova. Si potrebbe usare ironicamente anche il termine
“vampirizzare” (de Campos).

CAP 6 – LA LETTERATURA E LE ALTRE ARTI (scritto da Elisabetta Abignente)

Le arti sorelle: resistenze, sconfinamenti, contaminazioni

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