La dimensione del fantastico nelle fairy

tales di George Mac Donald

LARA PUGNI

Scuole Civiche di Milano

Fondazione di partecipazione
Dipartimento Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici
via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatrice Prof.ssa Francesca ORESTANO

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica

inverno 2008
La dimensione del fantastico nelle fairy tales di George Mac Donald
The fantastic in George Mac Donald’s fairytales
Lara Pugni

ABSTRACT IN ITALIANO
La letteratura dell’età vittoriana dirige l’attenzione sui temi sociali e le grandi questioni
dell’Inghilterrra. Al contempo, però, la letteratura per l’infanzia, con gli strumenti
dell’immaginazione e della fantasia, rappresenta un mezzo di evasione dal conformismo dell’ordine
sociale vittoriano. Le favole permettono di accostarsi a una realtà diversa e il loro scopo primario è
quello dell’intrattenimento. George Mac Donald (1824 – 1905) è uno scrittore vittoriano apprezzato
soprattutto per le sue favole ed espone molto chiaramente il suo concetto di fairytale nel saggio
teorico “The Fantastic Imagination”, che in questo lavoro è presente in appendice nella traduzione di
chi scrive, e sebbene non ne dà una vera e propria definizione, accompagna il lettore nella ricerca di
un suo personale significato. Importante è osservare come Mac Donald abbia introdotto il concetto di
duplice destinatario, caratteristica che accomuna gran parte degli scrittori della letteratura per
l’infanzia del periodo vittoriano, rivolgendo le sue storie sia a un pubblico infantile sia a quello
adulto. Infatti, analizzando criticamente ciascuna delle favole raccolte nel volume The Light Princess
and Other Fairy Tales, si evince come queste, attraverso i significati religiosi, sociali e di gender che
trasmettono, si discostino dalle favole tradizionali e vadano oltre alla finalità di pura evasione, a
favore di una filosofia, un misticismo e un simbolismo che ripropongono in modo assolutamente non
convenzionale la ricca tradizione del folklore inglese.

ENGLISH ABSTRACT
On the one hand, the literature of the Victorian age focuses on the social situation in England. On the
other hand, children’s literature represents a form of escape from the Victorian social order, which
becomes possible with the tools of imagination and fantasy. Fairytales show a different reality and
their main purpose is entertainment. George Mac Donald (1824 – 1905) is a Victorian writer mainly
appreciated for his fairytales. In his essay “The Fantastic Imagination”, (here in appendix translated
by the author of the thesis) he clearly explains the meaning of “fairytale” but he does not provide a
simple definition; he only encourages his reader to find their own meaning. It is important to point out
that Mac Donald introduced the idea of cross-writing: indeed, he addresses his fairytales both to
children and adults, as many Victorian writers of children’s literature used to do. In fact, the critical
analysis of the fairytales collected in his book The Light Princess and Other Fairy Tales shows that
they are very far from being traditional tales: with their religious and social meaning, as well as the
role of gender, they are not a mere means of entertainment, but they convey a philosophy, a misticism
and a symbolism that go beyond the traditional narratives of English folklore.

RESUMEN EN ESPAÑOL
La literatura de la era victoriana se ocupa de las grandes cuestiones sociales en Inglaterra. Al mismo
tiempo, la literatura infantil, con los instrumentos de la imaginación y de la fantasía, representa una
forma de evasión del conformismo del orden social victoriano. Los cuentos de hadas se acercan a una
realidad diferente y su finalidad principal es la de entretener. George Mac Donald (1824 – 1905) es
un escritor victoriano apreciado sobretodo por sus cuentos. En su ensayo teórico “The Fantastic
Imagination”(aquí en apéndice traducido por quien escribe) analiza en profundidad el concepto de
“cuento de hada” y si bien no lo define, deja al lector la posibilidad de elaborar su propio
significado. Es importante observar que Mac Donald ha introducido la característica de doble
destinatario, o sea que dirige sus cuentos tanto al público infantil como al público adulto, como hace
la mayoría de los escritores victorianos de literatura infantil. De hecho, si analizamos críticamente
cada cuento de hadas del volumen The Light Princess and Other Fairy Tales, podemos notar en que
medida éstos se alejan de los cuentos tradicionales. A través de sus significados religiosos, sociales y
de género, estos cuentos de hadas trascienden el objetivo de puro entretenimiento, a favor de una
filosofía, un misticismo y un simbolismo que superan los convencionalismos del folclore inglés.
 Sommario

PREFAZIONE pag. 1

1. IL VITTORIANESIMO
1.1. Un periodo di grandi trasformazioni pag. 2
1.2. La scena letteraria pag. 3

2. IL FANTASTICO
2.1. Caratteristiche principali pag. 7
2.2. La fiaba letteraria pag. 9

3. GEORGE MAC DONALD

3.1. Cenni biografici pag. 14
3.2. “The Fantastic Imagination” pag. 19
3.3. The Light Princess and Other Fairy Tales pag. 21

CONCLUSIONE pag. 37

APPENDICE
Traduzione del saggio “The Fantastic Imagination” pag. 40

BIBLIOGRAFIA pag. 47
Ove non diversamente specificato, le traduzioni sono ad opera di chi scrive.
 PREFAZIONE

Questa tesi analizza lo stile narrativo della favola, con particolare riferimento alle favole dello

scrittore vittoriano George Mac Donald.

Il primo capitolo presenta una breve contestualizzazione del’età vittoriana, mettendo a

fuoco le forme letterarie dominanti in quel periodo.

Il secondo capitolo approfondisce il genere del fantastico, di cui la favola è

l’espressione più caratteristica, e ripercorre i momenti che vedono l’affermarsi della fiaba

letteraria in Inghilterra nella seconda metà dell’Ottocento. Si propongono altresì alcune

definizioni di favola, con l’analisi delle caratteristiche di questo genere e dei particolari aspetti

stilistici.

Il terzo capitolo ha per oggetto lo scrittore George Mac Donald, grande esponente

della children’s literature. Oltre a un riferimento al suo saggio “L’Immaginazione

Fantastica”, ci si sofferma sul volume The Light Princess and Other Fairy Tales, e sull’analisi

dettagliata di ciascuna favola.

L’intento critico è quello di inquadrare queste favole in un preciso contesto letterario,

e in relazione sia all’esperienza religiosa e filosofica dell’autore, sia ai concetti di

immaginazione e fantasia che egli argomenta nel suo saggio. Inoltre, facendo riferimento alle

favole tradizionali, verranno sottolineati gli elementi comuni, i simboli e gli aspetti innovativi

introdotti da Mac Donald.

Considerando che la ricerca del significato non è il fine ultimo della lettura di una

favola, dopo un riassunto di ciascuna favola, verranno analizzati gli elementi più rilevanti, sia

sintattici, per quanto riguarda la traduzione, sia allegorici, nell’interpretazione di simbologie e

immagini. In particolare, verranno evidenziati gli aspetti caratteristici della favola, come i

motivi che sono sempre ricorrenti, e i temi cardine delle favole di Mac Donald, di natura

sostanzialmente cristiana, insieme alla sua visione magica della realtà.

1
 1. IL VITTORIANESIMO

1.1 Un periodo di grandi trasformazioni

L’età vittoriana si estende dal 1873 al 1901, rispettivamente l’anno dell’incoronazione e

quello della morte della regina Vittoria. In questo periodo in Inghilterra si vive un’epoca di

grande cambiamento: si conclude la seconda rivoluzione industriale, la Gran Bretagna da

rurale si trasforma in una tra le più grandi potenze urbanizzate e industrializzate del mondo e

celebra i suoi trionfi con l’Esposizione Universale del Palazzo di Cristallo nel 1851.1

Questi profondi mutamenti sociali investono anche la scena letteraria: gli scrittori

cominciano a prendere posizione su temi di comune interesse e hanno ora una grande

responsabilità sociale. L’aumento della scolarizzazione e la diffusione dell’alfabetizzazione

all’interno di grandi fasce di popolazione comportano una dilatazione del pubblico dei lettori,

il materiale stampato si incrementa tanto da passare da una letteratura di élite a una letteratura

di massa.2

La stratificazione sociale, le condizioni di vita e le abitudini di lettura della nuova e

allargata classe dei lettori vittoriani influenzano i progressi della tecnica di stampa e i

meccanismi di distribuzione, e cominciano a prendere forma l’industria editoriale moderna e

il mercato librario. Nel 1840 Charles Edward Mudie apre la prima Biblioteca circolante,

basata sul prestito dei libri dietro il pagamento di un abbonamento. Come fa notare Pagetti,

questo sistema avrà un’enorme fortuna per almeno mezzo secolo e eserciterà un controllo

sulle stesse scelte editoriali.3

Lo scrittore vittoriano tipico tiene conto delle fasce di pubblico da poco venute in

1
Carlo Pagetti, nella Premessa de L'impero di carta: la letteratura inglese del secondo Ottocento, Roma, Nuova Italia
Scientifica, 1994, pagg. II-III.
2
Traggo le informazioni per questo e i seguenti paragrafi da Franco Marucci, Storia della letteratura inglese, Firenze, Le
Lettere, 2006.
3
Carlo Pagetti, “La scena letteraria medio-vittoriana” in Pagetti, Carlo (a cura di), L'impero di carta: la letteratura inglese
del secondo Ottocento, cit., pagg. 33-41.

2
esistenza e accetta una nuova domanda di cultura e di intrattenimento. Al contrario dello

scrittore romantico, che si sentiva alternativo alla società in cui produceva, il vittoriano

collabora alla formazione del destinatario prima semianalfabeta. In Inghilterra, il potere

svolge un ruolo di educazione e controllo delle masse con opportune misure e mediante

precisi canali, con strategie come la scolarizzazione e la propaganda religiosa, che formano

«l’intelligent artisan, l’operaio temperato, virtuoso e integrato nel sistema».4 Lo scrittore

diventa funzionario e addetto alla cultura delle masse, corresponsabile dell’integrazione

sociale delle lower classes, strumento della partecipazione sociale e del consenso.

1.2 La scena letteraria

La letteratura dell’epoca, pur consapevole di questo ruolo, è divisa tra la nostalgia per un

passato irraggiungibile e l’attenzione verso le zone oscure dell’esperienza contemporanea.5 La

cosiddetta “età del compromesso” sembra indirizzarsi verso un futuro di relativo benessere

più diffuso, di espansione dei servizi e dei mezzi di comunicazione.6 E sul piano dei

linguaggi, diventa più forte l’esigenza di tradurre, interpretare, rappresentare la complessità

del quotidiano, che si estende nel mondo vittoriano e nel suo habitat più caratteristico: la città.

Già dagli anni Quaranta i «romanzi della rivoluzione industriale»7 si erano misurati con

l’ampiezza delle trasformazioni in atto. Opere come Sybil, or the Two Nations di Benjamin

Disraeli (1845) e Mary Barton. A Tale of Manchester Life di Elizabeth Gaskell (1848),

cominciano a costruire un linguaggio che segna il distacco dal passato, il preannuncio di

imminenti tempi futuri. Lo sviluppo di Londra, la megalopoli per eccellenza, arricchita di

musei imponenti, stazioni e linee ferroviarie, produce anche nuovi codici di scrittura. La city

4
Franco Marucci, Storia della letteratura inglese, cit., p. 546.
5
Carlo Pagetti, nella Premessa de L'impero di carta: la letteratura inglese del secondo Ottocento, cit., pagg. II-III.
6
Le informazioni che seguono sono tratte da Carlo Pagetti, “Cenere e cristallo: la condizione dell’Inghilterra negli anni della
Grande Esposizione” in Pagetti, Carlo (a cura di), L'impero di carta: la letteratura inglese del secondo Ottocento, cit., pagg.
15-31.
7
Ibid., pag. 19, Pagetti cita Raymond Williams, Culture and Society, 1959.

3
vittoriana «è la rappresentazione letterale dell’umanizzazione progressiva del mondo».8

Anche se forme letterarie tipicamente romantiche continuano a dominare per gran

parte del secolo, molti scrittori dirigono la loro attenzione verso temi quali la crescita della

democrazia inglese, le difficili condizioni di vita degli operai, il progresso industriale e

l’affermazione di una filosofia materialistica; a ciò si aggiunge il dubbio insinuatosi nelle

credenze religiose a causa delle nuove scoperte scientifiche, soprattutto la teoria

dell’evoluzione e lo studio storico della Bibbia, che inducono molti intellettuali a indagare

con nuovo interesse problemi legati ai concetti di fede e verità. A tal proposito, Pagetti

osserva:

Con la pubblicazione dell’Origin of the Species di Darwin nel 1859 […] si apre una

nuova stagione della cultura non solo vittoriana. Il linguaggio di Darwin dà forza

[…] all’idea dell’inevitabilità del progresso ed evoca lo spettacolo di una grandiosa

e perfino tragica lotta per l’esistenza delle specie che abitano la Terra, attraverso la

formula spenceriana della “sopravvivenza dei più adatti”. […], anche l’universo

letterario viene permeato da immagini e simboli naturali che incideranno

profondamente sulle stesse tecniche e modalità espressive.9

Emblematico del passaggio dalla prima alla seconda metà del secolo è il romanzo di

formazione, che pur concentrandosi sullo sviluppo dell’io narrante, si colloca al centro di un

robusto tessuto sociale.10 Si trattano dunque i problemi della miseria urbana, sia nelle vicende

narrate, sia attraverso i commenti affidati al narratore onnisciente. Il pubblico di lettori è

ormai cospicuo e la narrativa ha certamente un successo superiore ad ogni altro tipo di

pubblicazione, con l’eccezione però delle opere di argomento religioso: il romanzo stenta

8
Carlo Pagetti, “Cenere e cristallo: la condizione dell’Inghilterra negli anni della Grande Esposizione” in Pagetti, Carlo (a
cura di), L'impero di carta: la letteratura inglese del secondo Ottocento,cit., pag. 22.
9
Ibid., pag. 31.
10
Ho tratto l’analisi del romanzo di formazione da Carlo Pagetti, “La scena letteraria medio-vittoriana” in Pagetti, Carlo (a
cura di), L'impero di carta: la letteratura inglese del secondo Ottocento, cit., pagg. 33-41.

4
infatti a vedere riconosciuta una posizione canonica di primo piano a causa della diffidenza

evangelica. La produzione letteraria del periodo infatti, grazie alla popolarità dei romanzieri,

svolge spesso un ruolo sociale contro le ingiustizie dell’ordine costituito, ma soffre anche

delle restrizioni imposte da alcuni movimenti religiosi come l’evangelicalism11, che

contestano le seduzioni immorali e corruttrici del romanzo, e la falsa immagine di realtà che

diffonde, a favore dei sermoni, dei trattati religiosi e dei libri di devozione.12 Viene contestata

anche la sua presunta impurità rispetto alla purezza della poesia, considerata capace di un

potere simile a quello della catarsi religiosa e il dibattito sul divario di qualità tra i due generi

si fa acceso negli anni Quaranta.

I critici concordano sul ruolo egemone della scrittura del reale, la cosiddetta non-

fiction prose, nell’epoca vittoriana.13 Come ha scritto George Levine, «la letteratura vittoriana

è la prima per la quale si possa ragionevolmente asserire che la sua prosa non inventiva

sorpassi la poesia, non solo per quantità ma per qualità artistica».14 La prosa non inventiva ha

le sue maggiori espressioni negli scritti religiosi, filosofici, scientifici, nella critica letteraria e

artistica nonché nella letteratura di viaggio e nella memorialistica. Il realismo è il canone

riconosciuto e prioritario del romanzo vittoriano fino a tutti gli anni Ottanta, un realismo

vitalizzato dall’immaginazione e selettivo, giacché lo scopo morale e didattico vieta ogni

incursione nel sordido e nel crudo. A partire dagli anni Ottanta il realismo è affiancato e infine

scalzato dal romance. 15

La saggistica del tempo è caratterizzata dal rinnovato vigore dell’arte della

persuasione, ma non da un’adeguata innovazione terminologica: perdura un lessico romantico

vago e si nota l’indebolimento semantico. Secondo Cerutti, un elemento che ha favorito la

11
Evangelismo (o Evangelicalismo o Evangelicismo): «moto di rinnovamento religioso o sociale caratterizzato
dall’aspirazione ad un ritorno alla primitiva sostanza dell’insegnamento evangelico», dal Vocabolario della lingua italiana G.
Devoto, G. C. Oli, Le Monnier, Firenze. E’ un neologismo moderno usato per indicare un movimento teologico e sociale. Il
suo principale interesse è la preservazione della fede cristiana storica in contrapposizione agli sviluppi moderni di questa,
percepiti come un suo tradimento o corruzione.
12
Per queste argomentazioni si rimanda a Franco Marucci, storia della letteratura inglese, cit., vol. I.
13
I paragrafi seguenti fanno riferimento al saggio di Toni Cerutti, “Saggezza e saggistica nell’età vittoriana” in Pagetti, Carlo
(a cura di), L'impero di carta: la letteratura inglese del secondo Ottocento, cit., pagg. 185-197.
14
Ibid., pag 185, Cerutti cita George Levine, The Art of Victorian Prose, 1968.
15
L’ultima analisi sul realismo è di Franco Marucci, Storia della letteratura inglese, cit., vol. I.

5
crescita della pratica saggistica è stata la larga diffusione della stampa periodica rivolta a un

pubblico medio-alto. Infatti, al pari del romanzo, la saggistica vittoriana è figlia della scrittura

seriale. Quasi tutte le maggiori opere critiche del tempo sono nate come articoli o sequenze di

articoli, il che ne ha determinato il carattere frammentario e iterativo.

Il romanzo16, con la sua accurata osservazione delle relazioni sociali e dei problemi

individuali, si colloca in una posizione dominante all’interno della letteratura vittoriana, e

conosce una grande diffusione grazie all’uscita di romanzi d’appendice: i romanzi a puntate

pubblicati sui giornali. L’insicurezza degli editori porta il letterato a vendere il suo romanzo

“pezzo per pezzo”, a fascicoli settimanali o quindicinali; compone quindi ogni episodio con

elementi che lascia volutamente in sospeso per incrementare le aspettative del lettore. Pagetti

afferma che questo metodo è la risposta più efficace alla necessità di allargare e coinvolgere

un pubblico di lettori fedeli e costanti, ma che necessitano di diluire le spese per la cultura.17

Riviste come il Blackwood Magazine e Household Words, curato da Charles Dickens, sono

tra quelle che hanno fatto la fortuna dei grandi romanzieri vittoriani.

Data la serie numerosa di puntate, i romanzi tendono a diventare lunghi, infatti si tende

a suddividere l’opera in tre volumi (il cosiddetto triple decker), e talvolta recano segni

malcelati delle cuciture tra un episodio e l’altro: per questo stesso motivo l’età vittoriana

vedrà anche lo sviluppo della “short story” o racconto breve.

16
Le osservazioni sul romanzo in questa sezione sono di Franco Marucci, Storia della letteratura inglese, cit., vol. I.
17
Carlo Pagetti, “La scena letteraria medio-vittoriana” in Pagetti, Carlo (a cura di), L'impero di carta: la letteratura inglese
del secondo Ottocento, cit., pag 37.

6
 2. IL FANTASTICO

2.1 Caratteristiche principali

Il fantastico è un genere di narrazione basato soprattutto su elementi di fantasia, all'interno del

quale si possono raggruppare una grande schiera di generi differenti, tra i quali l'horror, la

fantascienza, il gotico. Oggi si parla di fantastico solo con riferimento ai generi letterari della

fiaba e della favola, mentre in origine con questo termine si indicavano generalmente i

racconti dell'orrore, destinati quasi esclusivamente agli adulti.

La sua principale caratteristica18 è quella di sovvertire le regole del mondo naturale,

per crearne di nuove, diametralmente opposte; un abilità che Tolkien chiama “subcreation”.19

Come lo definisce Rabkin, «the fantastic is a direct reversal of ground rules, and therefore is

in part determined by those ground rules».20 E ancora: «The fantastic reveals not only our

deepest fears but also our greater aspirations; not only our hidden shames, but also our finest

hopes».21 Sebbene il dizionario definisca il fantastico come «not real or based on reality»22,

esso è importante proprio perché la sua esistenza dipende interamente dalla realtà, ossia è la

realtà ribaltata esattamente di 180°. Altri due fattori chiave che permettono di riconoscere

questo genere sono lo stupore del personaggio che assiste a qualcosa di soprannaturale e le

affermazioni dello stesso narratore che partecipa emotivamente all’evento. Come osserva

Laura Tosi, il fantastico presuppone una condizione di «indecidibilità fra spiegazione

18
Ho tratto le seguenti informazioni da Eric S. Rabkin, The Fantastic in Literature, Princeton, Princeton University Press,
1977, Chapter 1, “The fantastic and fantasy” pagg. 4-41.
19
Ibid., Rabkin cita J.R.R Tolkien. Tolkien parla di subcreation nel saggio “On Fairy Stories,” in The Tolkien Reader (1966).
“Subcreazione”: Tolkien intendeva la scrittura come un'arte subcreativa ovvero un’attività umana in cui l’autore partecipa
alla creazione rivelandone, pur attraverso l’invenzione, l’intima verità. Nei suoi saggi sulla letteratura, lo scrittore inglese
riteneva che un autore di narrativa, per quanto la fantasia potesse portarlo lontano nella descrizione di ambienti, personaggi e
avventure, è sempre e solo un umile servitore della verità che si cela nella realtà.
20
Ibid., pag. 14. Trad.: «il fantastico è l’esatto rovesciamento delle regole di base, ed è quindi in parte determinato da queste
stesse regole».
21
Ibid., Chapter 6 “The scope of the fantastic”, pagg. 203-227, pag. 226. Trad.: «il fantastico non rivela solamente le nostre
paure più profonde ma anche le nostre più alte aspirazioni; non solo le nostre vergogne più nascoste, ma anche le nostre più
grandi speranze».
22
Ibid., Chapter 1, cit., pag. 28. Trad.: «non reale o basato sulla realtà». Rabkin cita il Random House Dictionary of the
English Language.

7
razionale degli eventi e l’ammissione dell’irrazionale, provocando nel lettore vari gradi di

turbamento».23 Il fantastico è presente in un’ampia gamma di generi narrativi, ma si concentra

soprattutto all’interno del genere fantasy. Dalla definizione di Peter Hunt,

of types of fiction, fantasy is where the initial impulse of the writing and the

constraints of genre clash most strongly. Personal, private, fantasy allows us to

speculate, to explore possibilities, to indulge our private selves – to consider

imaginatively things that cannot be (as opposed to speculation on things that might

be, which produces science fiction): it would seem to offer worlds of infinite

possibility, of expansiveness, of liberation.24

Questo genere non appartiene solo alla narrativa, ma lo ritroviamo anche in poesia, nella

pittura, nella musica e nei film. Il suo elemento distintivo più comune è la prospettiva della

fuga: si parla infatti di escape literature, una letteratura che permette di scappare dalla noia

della vita quotidiana, dalla prigione della mente. Crediamo nel fantastico perché vogliamo

crederci e partecipiamo così alle sue regole; la partecipazione stessa è una forma di fuga e

implica una più generale evasione dalle responsabilità da parte del lettore che potrebbe in

alternativa trascorrere il suo tempo libero dedicandosi alla «serious literature».25 La escape

literature, secondo la classificazione di Holman,26 include «adventure stories, detective

stories, tales of fantasy» e Rabkin aggiunge anche la pornografia, i western, la fantascienza e,

quando lette per puro piacere dagli adulti, le favole.

23
Laura Tosi, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, Venezia, Marsilio, 2007, pag. 33.
24
Peter Hunt, Chapter 1, “Introduction: Fantasy and Alternative Worlds”, in Alternative Worlds in Fantasy Fiction, London
and New York, Continuum, 2001, pag. 2. Trad.: «Di tutti i tipi di narrativa, la fantasy è quella dove l’impulso iniziale dello
scrivere e i vincoli imposti dal genere si scontrano più violentemente. Personale, privata, la fantasy ci permette di fare
congetture, esplorare possibilità, soddisfare il nostro io – considerare con l’immaginazione cose che non possono esistere
(invece di considerare cose che potrebbero esistere, e questo è il caso della fantascienza): sembra offrirci mondi di infinita
possibilità, di espansione, di liberazione».
25
Eric Rabkin, The Fantastic in Literature, Chapter 2, “The Fantastic and Escape”, cit., pag. 43. Trad.: «letteratura seria».
26
Rabkin cita C.Hugh Holman, A Handbook to Literature (1982), p. 203. Trad.: «le storie di avventura, i gialli e i racconti
fantastici».

8
2.2 La fiaba letteraria

La fiaba27 è un «genere primordiale»28, è il luogo della metamorfosi e della trasformazione.

Questo genere è il più fantastico in assoluto, precede l’avvento della scrittura ed è

riconducibile a generi antichissimi come il mito, la saga e la leggenda, con cui condivide

aspetti della forma e del significato. Culla di una forte tradizione popolare, nasce dalla

diffusione orale dei contadini attorno al focolare e lungo i secoli si è adattato alla forma

scritta, per soddisfare le esigenze di un mondo alfabetizzato. I residui di questa oralità li

ritroviamo oggi nella sua struttura, con abbondanti ripetizioni e formule stereotipate,

caratteristiche dello «stile astratto»29 della fiaba, come ha osservato lo studioso svizzero Max

Lüthi.

La fiaba popolare è caratterizzata dalla struttura lineare: i personaggi non hanno

particolare spessore, sono privi di interiorità e «unidimensionali»30, sono figure senza corpo,

senza mondo interiore e senza un vero ambiente che li circondi. Le coordinate spazio-

temporali sono indeterminate e stereotipate, come sottolinea Lüthi: i personaggi non

invecchiano, non maturano con il tempo, non hanno vere emozioni, non manifestano dolore

fisico, né psichico; insomma «la fiaba non rappresenta alcun mondo emotivo. Traducendolo

in azione, traspone il mondo interiore sul piano degli avvenimenti esteriori».31 Gli spazi

geografici-sociali sono appena accennati, i personaggi possono percorrere distanze sconfinate

e astratte, riassunte dalla mera formula “cammina, cammina…” e l’azione si situa in un

vaghissimo “C’era una volta…”. La fiaba non descrive i singoli oggetti, si limita a nominarli,

infatti si basa sull’azione piuttosto che sulla descrizione.

27
Per i paragrafi che seguono ho consultato Laura Tosi, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, Venezia,
Marsilio, 2007, pagg. 11-113.
28
Ibid., pag. 11. Tosi cita György Lukács, “Béla Balázs: sette fiabe”, in Scritti sul romance, (1982), pag. 121.
29
Max Lüthi, La fiaba popolare europea: forma e natura, Milano, Mursia, 1979, pag. 46.
30
Ibid., pag. 21. Lüthi parla di unidimensionalità perché nella fiaba la creatura terrena non ha la sensazione di incontrare
nell’essere ultraterreno un’altra dimensione.
31
Ibid., pag 27. Cap. II, “Mancanza di una prospettiva”, pagg. 22-36.

9
Vladimir Propp definisce così il racconto di fate:

il genere di fiabe che incomincia con una menomazione o con un danno arrecato a

qualcuno, oppure col desiderio di possedere qualche cosa, e si sviluppa attraverso

la partenza del protagonista dalla casa paterna, l’incontro con un donatore che gli

offre un mezzo fatato oppure un aiutante per mezzo del quale egli trova l’oggetto

delle sue ricerche. Più avanti la fiaba presenta un duello con l’avversario, il ritorno

e l’inseguimento. […] Più avanti egli riappare, si sottopone a una prova compiendo

imprese difficili, sale al trono e si sposa.32

Propp ha analizzato il personaggio come agente della storia e ha osservato che le funzioni dei

personaggi sono gli elementi costanti, stabili della fiaba, indipendentemente dall’identità

dell’esecutore e dal modo di esecuzione, mentre i personaggi sono semplici variabili, veicoli

dell’azione.33 Inoltre «la successione degli elementi è scrupolosamente identica e la possibilità

di variazioni ha limiti quanto mai ristretti che possono essere indicati con esattezza»,34 perciò

questi elementi possono essere trasferiti senza alcuna modifica da una fiaba all’altra. Tolkien

definisce la fiaba come «one which touches on or uses Faerie, whatever its own main purpose

may be: satire, adventure, morality, fantasy»35 e aggiunge che «if there is any satire present in

the tale, one thing must not be made fun of, the magic itself».36

Tra la fine del XVII secolo e l’inizio del XIX, la fiaba raggiunge una stabilità e un

canone preciso con la pubblicazione di raccolte come quelle curate da Perrault e dai fratelli

Grimm. Si crea così un insieme di testi fiabeschi di riferimento che, grazie alle traduzioni,

32
Vladimir Propp, Le radici storiche dei racconti di fate, Torino, Boringhieri, 1985, pag. 29.
33
Vladimir Propp, Morfologia della fiaba,Torino, Einaudi 1966, pag. 27.
34
Ibid., pag. 28.
35
Eric Rabkin, The Fantastic in Literature, Chapter 1, “The fantastic and fantasy”, cit. Rabkin cita Tolkien “On Fairy
Stories,” in The Tolkien Reader, cit., pag. 10. Trad.: «qualcosa che fa parte o fa uso del mondo del fantastico, qualunque sia il
suo scopo: satira, avventura, racconto morale o fantasia».
36
Ibid., pag. 52. Trad.: «se nella fiaba c’è della satira, di una cosa non bisogna prendersi gioco, ossia della magia stessa».

10
nella seconda metà dell’Ottocento, dà impulso decisivo al costituirsi della fiaba letteraria in

Inghilterra. Nonostante sia opinione comune che il destinatario delle fiabe sia il bambino, esse

non si sono sempre rivolte a un pubblico esclusivamente infantile: per secoli la fiaba è stata

una forma di intrattenimento di società adulte. Lo spostamento della destinazione verso un

pubblico prevalentemente infantile è un fenomeno relativamente recente, che in genere si fa

risalire filosoficamente al formarsi del concetto di infanzia come momento separato e

privilegiato tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento.37 Con l’Ottocento poi si afferma

un modello di famiglia vittoriana in grado di investire emotivamente ed economicamente

nell’educazione morale e intellettuale dei bambini. Le fiabe diventano un veicolo per

trasmettere alle nuove generazioni un’eredità di valori, esperienze e proibizioni. L’adulto

scrive le fiabe dalla sua prospettiva e impone la sua visione dell’infanzia, suggerendo i temi di

cui parlare e censurandone altri, come le allusioni sessuali e le punizioni più cruente. La

maggioranza delle fiabe di fatto sono rivolte a un doppio destinatario, un concetto che è stato

sviluppato da Knoepflemacher e Myers sotto il nome di cross-writing:

a dialogic mix of older and younger voices occurs in texts too often read as

univocal. Authors who write for children inevitably create a colloquy

between past and present selves. Yet such conversations are neither

unconscious nor necessarily riven by strife.38

Come scrive ancora Tolkien, la lettura di fiabe offre all’adulto «Fantasia, Riscoperta,

Evasione, Consolazione, tutte cose di cui i bambini hanno, di regola, meno bisogno degli

37
Laura Tosi, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, cit., Introduzione, pag. 11-21.
38
Peter Hunt cita Knoepflemacher and Myers, “‘Cross Writing’ and the Reconceptualizing of Children’s Literary Studies” in
Children’s Literature (1997), in “Criticism and Theory”, pagg. 262-265, Children’s Literature, Oxford, Blackwell
Publishing, 2001. Trad.: «una combinazione dialogica di voci più vecchie e più giovani appare in testi troppo spesso letti
come univoci. Gli autori che scrivono per l’infanzia creano inevitabilmente un colloquio tra l’identità del passato e del
presente di ciascuno. Tuttavia, tali conversazioni non sono né inconscie, né necessariamente lacerate da un conflitto».

11
adulti».39 Il cross-writing è una caratteristica che accomuna gran parte della children’s

literature del periodo vittoriano e di quello contemporaneo post-moderno. A tal proposito

Lewis sostiene che «a children’s story which is enjoyed only by children is a bad children’s

story».40 e sottolinea anche «it certainly is my opinion that a book worth reading only in

childhood is not worth reading even then».41 Infatti ha sempre sostenuto che «he speaks to the

adult, the child, and the child within the adult. He speaks to everyone, expect to those ossified

grown-ups who have stifled the child within».42 Sia Lewis che Mac Donald tengono a

precisare che «is the childlike attitude, not age, that marks his readers».43

La fiaba letteraria in Inghilterra si afferma solo alla metà dell’Ottocento: questa

lentezza è dovuta in parte alla diffidenza verso questo genere nel Settecento, perché

considerato veicolo di superstizione e irrazionalità e perché la morale dell’epoca non

nascondeva una certa ostilità nei confronti di storie di pura immaginazione. A ciò si deve

aggiungere il tradizionale timore, di stampo puritano, che indugiare nel regno

dell’immaginario potesse distrarre il fanciullo dai suoi doveri di cristiano.44 Nonostante questa

lentezza e resistenza, non appena diventa un genere riconosciuto la sua diffusione e popolarità

sono immediate, e viene ripreso il ricchissimo patrimonio di fate e folletti già presente da

tempo nella cultura inglese sotto forma di ballate, leggende, romances medievali, commedie e

poemi rinascimentali. Tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento la fiaba trova molti

alleati nella prima generazione di poeti romantici inglesi, che avevano valorizzato

l’immaginario, il romance e anche la percezione infantile: da Blake, che rappresenta

l’infanzia come luogo di innocenza visionaria, a Wordsworth, che afferma «the Child is
39
Laura Tosi, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, cit., Introduzione, pag. 11-21. Tosi cita e traduce
Tolkien, “On Fairy Stories,” in The Tolkien Reader, cit., pag. 12.
40
Il dr. Don W. King cita Clive Staples Lewis nel suo saggio “The Childlike in George Mac Donald and C.S.Lewis”, sul sito
“Into the wardrobe: a C.S.Lewis web site”, http://cslewis.drzeus.net/papers/childlike.html. Trad.: «una storia per bambini che
piace solo ai bambini è una brutta storia per bambini».
41
Ibid. Trad.: «posso affermare senza dubbio che un libro che valga la pena di leggere solo durante l’infanzia non è neanche
degno di essere letto».
42
Ibid. Trad.: «parla all’adulto, al bambino e al bambino che è in ogni adulto. Parla a tutti, tranne a quegli adulti irriducibili
che hanno soffocato il bambino dentro di loro».
43
Dal sito http://cslewis.drzeus.net/papers/childlike.html, cit. Trad.: «è l’atteggiamento innocente, e non l’età, che connota i
suoi lettori».
44
Laura Tosi, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, cit., “La fiaba dell’Ottocento Inglese: utopie e
nostalgia”, pagg. 23-49.

12
Father of the Man»45, i romantici prendono una posizione netta contro le storielle realistico-

moralistiche a favore delle fiabe, per liberare i poteri dell’immaginazione e la fantasia, innati

nel fanciullo.

In età vittoriana, la riabilitazione della fiaba è ormai completa46, con le raccolte di

fiabe popolari inglesi come quella di Joseph Jacobs, English Fairy Tales (1890) e i dodici

volumi delle raccolte miscellanee a cura di Andrew Lang (1898-1910). Come scrive Manlove,

«la fiaba diventò la forma dominante della fantasy vittoriana».47 Anche la centralità del ruolo

infantile diventa importante in una fase storica in cui aumenta la sensibilità del grande

pubblico alle questioni del lavoro e dello sfruttamento minorile. La sensibile diminuzione

della mortalità infantile porta a un maggiore coinvolgimento affettivo nelle relazioni parentali,

mentre si afferma una concezione più idealizzata di infanzia.

45
Laura Tosi, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, cit., “La fiaba dell’Ottocento Inglese: utopie e
nostalgia”, pag. 26. Trad.: «il Bambino è il Padre dell’Uomo». Tosi cita un verso della poesia di Wordsworth, “My heart
leaps up”, in cui il fanciullo viene dipinto come creatura innocente e buona, che si corrompe a contatto con gli adulti. Il poeta
si augura di rimanere eternamente bambino e di poter trascorrere in suoi giorni in adorazione della natura.
46
Ibid., “Fiabe vittoriane”, pag. 30.
47
Ibid., pag. 30. Tosi cita e traduce Colin Manlove, The Fantasy Literature of England, 1999.

13
 3. GEORGE MAC DONALD

3.1 Cenni biografici

George Mac Donald48 nasce nel 1824 in Scozia, a Huntly. Il padre, un uomo rigido dai saldi

principi religiosi, amministrava una fattoria. La madre muore quando George ha appena otto

anni. Le ristrettezze economiche e la salute cagionevole sono le due costanti dell’infanzia e

dell’adolescenza del futuro scrittore.

Riceve una solida istruzione dall’eccellente sistema scolastico scozzese del tempo. Nel

1840 vince una borsa di studi per l’Università di Aberdeen, ma poi, per mancanza di soldi, la

abbandona per un periodo che trascorre come bibliotecario in un castello. Questo lavoro

sembra aver influenzato la sua formazione, infatti lo introduce alle lingue e alle letterature

moderne, in particolare alla poesia romantica e alla letteratura tedesca, aperta al fantastico e al

fiabesco.49 Si laurea in lettere e nel 1854, in seguito alla bancarotta dell’azienda familiare, si

reca a Londra per impartire lezioni private.

Nel 1848 diventa pastore congregazionalista, di matrice calvinista, e comincia la sua

attività di predicatore, stabilendosi ad Arundel, nel Sussex. Sposa Louisa Powell, da cui avrà

undici figli. A causa della sua teologia poco ortodossa, («he rejected conventional Victorian

belief in infant damnation – the idea that unbaptized children were damned – and his

congregation did not approve of that liberality»)50 è costretto a dimettersi da pastore, così

comincia a spostarsi da una città all’altra alla ricerca di un lavoro e comincia a scrivere.

Nel 1858 esce Phantastes, il “romance” che rivelava la sua ricca “verve” creativa e le

48
Ho tratto le informazioni sulla vita di George Mac Donald in Mac Donald, Cronologia, in La favola del giorno e della
notte, a cura di Oriana Palusci; traduzione di Oriana Palusci e Anna Strambo, Milano, Oscar Mondadori, 2000, pagg. xvii-xx.
49
Informazioni tratte dalla pagina web “the Fairy Tale Page” del prof. Walter Hasting della Northern State University di
Aberdeen, http://www.northern.edu/hastingw/light_princess.htm.
50
Lin Carter, “Biographical Introduction to George Mac Donald” nell’edizione paperback di Phantastes (1970), dal sito web
http://www.victorianweb.org/. Trad.: «rifiutava il credo convenzionale vittoriano della dannazione dei bambini – l’idea che i
bambini non battezzati fossero dannati – e la sua congregazione non approvava queste vedute libere».

14
rare doti della sua immaginazione fantastica51, ma ebbe poco successo, probabilmente perché

il pubblico vittoriano non era ancora pronto ad accettare una “favola per adulti”. Mac Donald

cerca casa a Londra, luogo ideale per uno scrittore ambizioso, e accetta di insegnare

Letteratura inglese presso il Bedford College, un’istituzione universitaria per signore,

nonostante lo stipendio poco remunerativo, perché grande sostenitore dall’importanza

dell’educazione femminile. Inizia a stampare i volumi scozzesi The Portent e David

Elginbrod, poi nella prima decade degli anni Sessanta pubblica Adela Cathcart e Alec Forbes

of Howglen. Nel 1869 dirige la rivista Good Words for the Young, dove trova lo spazio per

pubblicare i suoi racconti fantastici. Questi sono gli anni più fecondi della sua attività da

scrittore. Accanto alle fairy stories si trovano romanzi tradizionali e scritti teologici.

La sua vasta produzione letteraria non è sufficiente a soddisfare i bisogni della

numerosa famiglia, ma il problema finanziario viene in parte alleviato da un vitalizio di 100

sterline l’anno “per servizi alla letteratura”, concessogli dalla regina Vittoria.

La salute cagionevole della figlia Mary spinge i Mac Donald alla ricerca del clima

mite della Riviera ligure, prima a Nervi e poi a Portofino, e finalmente a Bordighera, a “Casa

Coraggio”, dove in ventitrè anni di residenza scrisse quasi la metà delle sue opere. Generoso,

ospitale, munifico, George MacDonald fece di "Casa Coraggio" il centro della colonia inglese

di Bordighera, frequentata di continuo da ospiti in arrivo dalla madrepatria e aperta alla

popolazione locale. Accolse frotte di bambini del popolo organizzando per loro recite e feste.

Le recite assumevano particolare rilevanza; quelle per i più piccini, ma anche le

rappresentazioni di pièces tratte da autori puritani come Milton e Bunyan, nelle quali si

cimentavano con grande impegno la moglie Louisa e la figlia primogenita Lilia. Una

vocazione teatrale coltivata da sempre in famiglia, tra le mura domestiche, ma anche

portata all'esterno, in piccoli teatri della Riviera e, in patria, durante i viaggi nella stagione

estiva. Nonostante il successo dei suoi romanzi, lo scrittore non avrebbe certo potuto

51
Giorgio Spina, “George Mac Donald: ventitré anni a Bordighera”, da Rivista Ingauna Intemelia,
http://www.bordighera.it/Monografie/Mcdonald/01.pdf.

15
permettersi di tasca sua una casa per la numerosissima famiglia. Furono i suoi amici ed

estimatori a finanziare la costruzione di “Casa Coraggio”, che subito assunse l’aspetto di un

centro culturale e religioso. Il nome che volle dare alla casa esalta la forza d’animo che per

tutta la vita lo aveva sostenuto contro le avversità: “Corage! God mend all!” (“Coraggio! Dio

rimedia a tutto”) era il suo motto, e le parole che forzano l’ortografia inglese sono in realtà un

anagramma che contiene tutte le lettere del suo nome e cognome.52

L’ultimo decennio del secolo vede la pubblicazione di The Light Princess and Other

Fairy Tales, dell’ultimo volume di sermoni e di altri romanzi, tra cui Lilith. Nel 1900 George

ha un attacco cardiaco e perde l’uso della parola. Muore nel 1905 di polmonite.

George Mac Donald è considerato un precursore del genere letterario che trae

ispirazione dal mondo della fantasia, delle favole, dei miti.53 È stato uno dei più originali

pensatori del diciannovesimo secolo, le sue opere e le sue lezioni gli hanno procurato un vasto

riconoscimento in quegli anni, e all’interno dei più influenti vittoriani del periodo.54 Ha

profondamente influenzato C.S. Lewis, come egli stesso afferma: «I have never concealed the

fact that I regard him as my master; indeed I fancy I have never written a book in which I do

not quote from him».55 Con l’avanzare della popolarità di Lewis, si risveglia anche l’interesse

per Mac Donald.56 Entrambi vengono spesso associati con la children’s literature, ma

curiosamente affermano di non scrivere le loro storie soprattutto per bambini. Essi scrivono

per il bambino che è in ogni adulto.57 W.H. Auden dice di lui: «George MacDonald is pre-

eminently a mythopoeic writer58 […] In his power […] to project his inner life into images,

beings, landscapes which are valid for all». Edmondo De Amicis, dopo una visita a “Casa

52
Giorgio Spina, “George Mac Donald: ventitré anni a Bordighera”, da Rivista Ingauna Intemelia,
http://www.bordighera.it/Monografie/Mcdonald/02.pdf.
53
Da “Ospiti illustri a Bordighera” di Camilla Moreno, nel sito web http://www.bordighera.it/.
54
Dal sito web “The George Mac Donald Society” www.macdonaldsociety.org.
55
Robert Trexler, curatore del “Bulletin of the New York C.S Lewis Society”, versione .pdf del suo articolo pubblicato nel
2003 “George MacDonald: Merging Myth and Method”, sul sito web http://www.george-macdonald.com/. Trad.: «Non ho
mai nascosto il fatto che lo considero il mio maestro; infatti non ho mai scritto un libro in cui non lo cito».
56
Ibid.
57
Dr. Don W. King, “The Childlike in George Mac Donald and C.S.Lewis”, in “Into the wardrobe: a C.S.Lewis web site”,
http://cslewis.drzeus.net/papers/childlike.html.
58
Dalla pagina web http://www.george-macdonald.com/. Trad.: «George Mac Donald è principalmente uno scrittore
mitopoietico…nella capacità…di trasporre la sua vita interiore in immagini, esseri, paesaggi che sono validi per tutti».

16
Coraggio” volle fargli un omaggio e lo descrive così:

Era una figura di Cristo, bellissima e nobilissima, d’una grande rassomiglianza con

quella di Garibaldi; ma d’una espressione anche più serena e più dolce. Era alto di

statura e snello di forme; portava i capelli bianchi ondulati cadenti sulle spalle, e

una gran barba, che gli scendeva sul petto. Amante dei colori vivi, come tutti i figli

della Scozia, vestiva con una certa vistosità pittoresca, che non disdiceva alla

maestà del suo aspetto; anzi, le dava risalto. Bello era veramente - dicono – quando

usciva col berretto alla scozzese e con la giacchetta di velluto, ravvolto in uno

scialle a scacchi, che lasciava vedere un panciotto ornato di molti piccoli bottoni e

di minuti richiami graziosi. Aveva una voce di dolcezza straordinaria, e parlava

lentamente, con accento di grande bontà.59

C.S. Lewis in George Mac Donald: An Anthology ha scritto: «necessity made George Mac

Donald a novelist, but few of his novels are good and none is very good. They are best when

they depart most from the canon of novel writing».60 Questo è un pensiero molto diffuso sui

romanzi di Mac Donald. Vengono considerati non solo di secondo piano rispetto ai grandi

romanzi del diciannovesimo secolo, ma nemmeno degni di essere analizzati in sè, a favore dei

suoi libri di fiabe. Lewis apprezzava invece i suoi sermoni religiosi, la sua visione morale: «I

have been concerned with Mac Donald, not as a writer, but as a Christian teacher».61 Egli

scrisse i suoi romanzi secondo il metodo tradizionale ma sempre con l’occhio del poeta e del

simbolista; grazie a questa sua visione, riuscì a raccontare storie relativamente realistiche in

un modo che catturano il cuore dei lettori. Seppe combinare la sua immaginazione mitica,

l’immaginazione di uno scrittore di favole, con i metodi narrativi del tempo.

59
Edmondo de Amicis, “La casa di Giorgio Mac Donald a Bordighera”, saggio pubblicato in Mac Donald, La favola del
giorno e della notte, a cura di Oriana Palusci e Anna Strambo, cit., pag. 245.
60
Robert Trexler cita C.S. Lewis in “George MacDonald: Merging Myth and Method”, sul sito web http://www.george-
macdonald.com/. Trad.: «la necessità ha fatto di Mac Donald un romanziere, ma ha scritto pochi romanzi belli e nessuno
eccellente. Sono migliori quando si scostano maggiormente dal canone del romanzo».
61
Ibid. Trad.: «Mi sono interessato a Mac Donald, non come scrittore, ma come maestro della dottrina cristiana».

17
 Nei suoi scritti Mac Donald rimane legato a una visione allegorica sostanzialmente

cristiana, ma non esita a servirsi del folklore nordico e della sua visione magica della realtà. È

una narrativa in cui i ragazzi sono spesso i protagonisti, ma non è solo per bambini, anzi

l’universo infantile viene visto e interpretato da quello adulto. È infatti rivolta a grandi e

piccini, ma solo coloro che credono nel mondo delle favole possono trovare la strada

d’accesso alla Fairyland: si tratta di avere fede nell’esistenza in un mondo “altro”, regolato da

leggi che non sono quelle del nostro mondo. Muovendosi tra quotidiano e fantastico, credibile

e incredibile, Mac Donald conduce i suoi lettori nel regno delle fate costituito da paesaggi ben

riconoscibili, costellati di fiumi, laghi, foreste, e di castelli e casupole isolate, popolato da re e

regine, principi e principesse, ma anche da creature straordinarie, fate, folletti, streghe – che

appartengono all’universo dei sogni. La produzione fantasy di Mac Donald passa dalle favole

brevi, popolate da creature fantastiche, ai romanzi più complessi, fino alle favole

espressamente “per adulti”, che demarcano l’inizio e la fine della sua carriera artistica, cioè

Phantastes (1858) e Lilith (1895), i due “romanzi visionari” di Mac Donald, imbevuti di echi

mitologici e letterari.62

62
Oriana Palusci, Introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pagg. v-xv, pag. vi.

18
3.2 “The Fantastic Imagination”

The paper on The Fantastic Imagination had its origin in the repeated request of

readers for an explanation of things in certain shorter stories I had written. It forms

the preface to an American edition of my so-called Fairy Tales.

GEORGE MACDONALD

EDENBRIDGE, KENT.
August 5, 1893. 63

“The Fantastic Imagination”64 è un saggio teorico sulle favole pubblicato come prefazione

all’edizione americana The Light Princess and Other Fairy Tales nel 1983 e poi ristampato,

nello stesso anno, nel volume A Dish of Orts. Oriana Palusci, che ha curato la traduzione

italiana, afferma che questo saggio «è molto importante per capire le opere di George Mac

Donald, ma anche per l’influsso che ebbe sugli scrittori inglesi del fantastico».65 Lo scrittore

non propone una vera e propria definizione di fairytale, ma cerca di argomentare con un

interlocutore ipotetico i punti principali distintivi di questo genere letterario.

Mac Donald chiarisce che il termine fairytale è stato adottato nella lingua inglese

come traduzione del vocabolo tedesco märchen, sebbene l’uso della parola fairy sia

abbastanza improprio. L’unico esempio che lo scrittore utilizza come “definizione” di favola è

Undine, la sua preferita, quella che secondo lui rispecchia maggiormente i canoni e le

caratteristiche del genere. Fin dall’inizio del suo saggio si impegna a non descrivere una

favola, perché egli non saprebbe renderne l’idea, anche facendo dei paragoni con le sue stesse

63
Dalla Preface di “The Fantastic Imagination”, in http://gaslight.mtroyal.ab.ca/ortsx14.htm. Trad.: «La relazione su The
Fantastic Imagination nasce dalle ripetute richieste dei lettori di una spiegazione su alcune storie che ho scritto. Fa parte della
prefazione dell’edizione americana delle mie cosiddette Fairy Tales».
64
Ho tratto il testo del saggio “The Fantastic Imagination” dalla pagina web di George Mac Donald, http://www.george-
macdonald.com/fantastic_imagination.htm.
65
Oriana Palusci, nell’introduzione a “L’immaginazione Fantastica”, in La favola del giorno e della notte, cit, pag. xx.

19
opere; afferma infatti che le sue opinioni a riguardo sono ora più mature rispetto a quando ha

scritto le sue favole.

La favola è una creazione libera dell’uomo, ma deve comunque sottostare alle regole

del mondo naturale, altrimenti la storia perde di credibilità. Mac Donald definisce anche per

mezzo di analogie i termini “immaginazione” e “fantasia”, strumenti necessari che devono

collaborare al servizio della verità. Il punto più importante che sostiene è il significato della

favola che può variare a seconda della formazione del lettore, e ogni persona deve essere in

grado di trovarne il proprio.

Dopo aver sottolineato che la favola non è una semplice allegoria, egli illustra,

attraverso delle analogie con una farfalla o un’ape, la sua complessità e indeterminatezza e

affronta gli effetti che dovrebbe suscitare nei lettori, paragonandola anche a una sonata, e

concludendo che le sensazioni che risveglia sono differenti da persona a persona. La favola,

come la sonata e la natura stessa, dovrebbe indurre nell’uomo pensieri e stati d’animo.

Quando gli viene chiesto che cosa significano le sue favole, Mac Donald risponde «so

long as I think my dog can bark, I will not sit up and bark for him»66, per dire che i suoi

racconti devono parlare per sé stessi.

Infine, la favola viene paragonata a una lucciola, che può illuminarsi o meno, ma

anche trasformarsi in un essere insignificante per quelli che non la amano.

66
George Mac Donald, “The Fantastic Imagination”, cit. Trad.: «finchè penso che il mio cane possa abbaiare, non me ne
starò seduto ad abbaiare per lui».

20
3.3 The Light Princess and Other Fairy Tales

La Preface di questo volume è scritta dal figlio di George Mac Donald, Greville, e chiarisce

fin dall’inizio la particolarità del destinatario delle favole: i bambini amano le storie di suo

padre come amano quelle dei Grimm o di Christian Andersen, e ciò può sembrare strano,

considerando che in genere esse toccano profondamente i sentimenti e le speranze più intime

delle persone adulte. Secondo lui, è la verità che inconsciamente viene percepita in queste

favole a renderle così affascinanti agli occhi dei bambini. George Mac Donald popola le sue

favole di fanciulle lunari, di principesse colpite da un incantesimo che impedisce loro di

vivere normalmente, di bambine ora coraggiose, ora capricciose, ora sapienti. Le affianca con

vecchie dai modi materni, con fate buone e con streghe brutte e zoppicanti.67 L’ironia delle

favole di Mac Donald è che le cose non sono sempre come sembrano. Esse rappresentano più

di una realtà; naturale o soprannaturale, materiale o spirituale, esterna o interna, o un gioco di

parole68, come succede in “The Light Princess”.69

3.3.1 “The light princess”

Questa è la sua favola più irriverente, piena di doppi sensi, infatti ruota attorno

all’ambivalenza dell’aggettivo “light”, applicato alla protagonista, che è “leggera” sia perché

il suo corpo è privo di gravità e fluttua nell’aria, sia perché è “priva di gravità”, ovvero di

serietà, perchè si abbandona di continuo al riso.

Dopo averla tanto desiderata, il Re e la Regina danno alla luce una bambina. Alla

celebrazione del battesimo il Re dimentica di invitare sua sorella, Princess Makemnoit, che è

67
Oriana Palusci, Introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pag. xv.
68
Robert Trexler, “George Mac Donald and The light princess”, dalla pagina web http://www.george-
macdonald.com/lightprincess_trexler.htm.
69
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, Mineola, New York, Dover Publications, 2006, pagg.
1-46.

21
in realtà una strega cattiva, «a sour, spiteful creature».70 Decide di partecipare comunque al

battesimo e durante la cerimonia pronuncia la sua maledizione in rima:

Light of spirit, by my charms,

Light of body, every parts,

Never weary human arms –

Only crush thy parent’s heart.71

Da quel momento in poi la principessina fluttuerà nell’aria per molti anni, ridendo di tutto e di

tutti con sciocca allegria e incurante del prossimo. I reali preoccupati decidono di consultare

due metafisici: il cinese Hum-Drum e il tibetano Kopy Keck. I loro pareri sono

completamente discordanti; il primo è uno spiritualista e il secondo un materialista, e il loro

assurdo dibattito sulla cura del problema è una satira sul pensiero “accademico”, sui metodi di

insegnamento e sulla volontà di sperimentare anche a costo della vita umana.72 Il Re dichiara

di avere dei volgari pregiudizi nei confronti dell’esperimento e li dimette dal loro incarico.

Dopo un incidente avvenuto nel lago del castello, si scopre che nell’acqua la principessa

riacquista la sua normale gravità. Intanto un principe che proviene da molto lontano sta

viaggiando in cerca della principessa perfetta da sposare. Si imbatte nel lago dove la

principessa sta ridendo rumorosamente. Scambiando la risata per delle grida, si precipita nel

lago per salvarla, ma lei gli intima di rimetterla nel lago. Saltano insieme nel lago, e il

principe si innamora; invece alla principessa piace solo saltare dentro il lago insieme al

principe. Quando la strega scopre che la principessa è felice nell’acqua pronuncia un’altra

maledizione per prosciugare il lago e tutta l’acqua dell’intero regno. Quando il lago comincia

70
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, Mineola, New York, Dover Publications, 2006, pagg.
1-46, pag. 2. Trad.: «una creatura acida e maligna».
71
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 3. Trad.: «Leggerezza di spirito, per la mia magica arte/
Leggerezza di corpo, in ogni sua parte/ Mai braccia umane stancherai/ Solo il cuore dei tuoi genitori spezzerai».
72
Walter Hasting della Northern State University di Aberdeen, http://www.northern.edu/hastingw/light_princess.htm.

22
ad abbassarsi la principessa rimane nel castello e non pensa più al principe. Poi alcuni ragazzi

trovano un disco d’oro sul fondo del lago ormai prosciugato, su cui c’è un’iscrizione:

Death alone from death can save.

Love is death, and so is brave.

Love can fill the deepest grave,

Love loves on beneath the wave.73

Un altro messaggio poi spiega che solamente se un uomo offrirà spontaneamente di

sacrificarsi chiudendo con il suo corpo il buco nel lago, l’acqua tornerà e il regno sarà salvo. Il

principe si sacrifica a una condizione: la principessa deve tenergli compagnia e nutrirlo finchè

l’acqua raggiungerà la sua testa. Solo dopo che il principe è stato completamente sommerso,

la principessa ha un sussulto e cerca di salvarlo. Lo riporta al castello e lo cura. Quando

finalmente il principe apre gli occhi, la principessa scoppia a piangere per un’ora:

The princess burst into a passion of tears, and fell on the floor. There she lay for an

hour, and her tears never ceased. All the pent-up crying of her life was spent now.

[…] Hearing her fall, her old nurse uttered a yell of delight, and ran to her,

screaming,–

«My darling child! She’s found her gravity!»74

Allo stesso tempo una fitta pioggia cade sul regno e il sole splende, formando un bellissimo

arcobaleno sopra al palazzo. La casa della strega, che era una caverna sotto al lago, crolla e lei

affoga. La principessa riacquista la sua gravità, sposa il principe e vivono per sempre felici.

73
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 35. Trad.: «Solo la morte può salvare dalla morte/
L’amore è morte, e per questo è forte./ L’amore può riempire la tomba più profonda/ L’amore ama sotto l’onda».
74
Ibid., pag. 45. Trad.: «la principessa scoppiò in un pianto appassionato, e cadde sul pavimento. Restò lì per un’ora, e le sue
lacrime non finivano mai. Tutto il pianto represso durante la sua vita si sfogò in quel momento. […] Sentendola cadere, la sua
vecchia balia diede un grido di gioia, e corse da lei, urlando, - la mia cara bambina! Ha trovato la sua gravità!».

23
 “The Light Princess” apparve per la prima volta in Adela Cathcart ed è una storia

nella storia narrata dal romanzo. Lo scopo del narratore nella storia è guarire Adela da una

depressione. Secondo due fratelli – un dottore e un ministro – questa depressione è un

problema spirituale piuttosto che fisico. Per mezzo del racconto di favole, pensano di poter

risvegliare i suoi sensi assopiti. Visto in questo contesto, sembra chiaro che in qualche modo

la principessa leggera è l’esatto opposto di Adela. Per quest’ultima tutto è serio, mentre per

l’altra tutto è frivolo. Perfino il padre di Adela è come il Re della favola: eccessivamente

letterale e senza il gusto per i doppi sensi. Nel suo saggio Robert Trexler osserva:

one of the primary intentions of the story, and the novel surrounding it, is that there

are spiritual, psychological, and emotional laws which are as real as the laws of

science, nature, and gravity. To take it a step further, these unseen laws have

primacy and the ability to affect the natural world (just as when the princess

repents in tears and water is restored to the kingdom).75

É l’amore che riporta in armonia lo spirituale e il naturale. Il principe ha una visione

“angelicata” della principessa ed è ispirato a sacrificarsi per darle gioia. Nel processo

(nessuno dei due è cosciente delle conseguenze di ciò che sta facendo) la principessa ha una

risposta emotiva appropriata e salva il principe. In questo modo, l’uomo e la donna si salvano

reciprocamente.

La favola è piena di elementi simbolici: l’acqua riporta il senso della gravità alla

principessa: questo potrebbe simboleggiare il tema del battesimo. L’acqua è anche collegata a

un senso di pena e lacrime. È connessa anche alla principessa stessa: quando il lago si

75
Robert Trexler, “George Mac Donald and The light princess”, dalla pagina web http://www.george-
macdonald.com/lightprincess_trexler.htm. Trad.: «Uno dei principali obiettivi della storia, e del romanzo che la contiene, è
che ci sono leggi spirituali, psicologiche e emozionali che sono reali come quelle della scienza, natura e gravità. Queste leggi
invisibili hanno supremazia e capacità di condizionare il mondo naturale: proprio come quando la principessa scoppia in
lacrime e l’acqua torna nel regno».

24
prosciuga, anche lei inizia a “appassire”, e senza l’acqua, non pensa al principe.76 Infatti la

principessa ha un rapporto privilegiato con l’acqua: soltanto nuotando nelle acque di un lago

ella acquista un minimo di “gravità” (nei due sensi della parola). Questo elemento naturale è

carico di significato: segno di iniziazione e maturazione, ma anche luogo di passaggio da uno

stato della materia all’altro, l’acqua rappresenta, fra le altre cose, la rinascita dell’individuo.

La redenzione della principessa avviene tramite un nuovo rapporto con le forze della natura

nel momento del passaggio dallo stato infantile a quello della maturazione fisica e

psicologica: le scene del corteggiamento acqueo con il principe possono essere interpretate

come metafora di un’iniziazione anche di natura sessuale.77 Non a caso questo libro era stato

rifiutato dagli editori nel 1862 perché considerato “troppo erotico”, un giudizio condiviso

dall’amico John Ruskin che scrisse: «the swimming scenes would be to many children

seriously harmful».78 Ma Mac Donald non modificò mai il suo racconto: la sua insistenza su

questo punto è un altro esempio della difesa dei suoi principi a scapito del profitto.

La favola è anche intrisa di significati religiosi: oltre alla connessione spirituale

dell’acqua con il sacramento del battesimo, il mezzo per togliere l’acqua dal mondo è un

serpente, eco del serpente dell’Eden. L’iscrizione sul disco è un’affermazione implicitamente

cristiana che collega il sacrificio del principe al ritorno dell’acqua che dà la vita: equipara

l’amore all’acqua e chiarisce la connessione tra acqua e vita. Il sacrificio deve partire da un

uomo, che offre la sua vita volontariamente, e il suo sacrificio salverà il regno. Quando la

principessa nutre il principe con pane e vino, troviamo un’allusione alla comunione.79

Come ha affermato correttamente Tolkien, «death is the major theme that most

inspired George Mac Donald». «It is the major theme of Lilith, At The Back of the North

76
Dal sito web “the Fairy Tale Page” del prof. Walter Hasting della Northern State University di Aberdeen,
http://www.northern.edu/hastingw/light_princess.htm.
77
Oriana Palusci, Introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pagg. xiii.
78
Robert Trexler cita John Ruskin in “George MacDonald: Merging Myth and Method”, sul sito web http://www.george-
macdonald.com/. Trad.: «le scene di nuoto potrebbero essere particolarmente inopportune per molti bambini».
79
Ibid.

25
Wind, The Golden Key, and one of the themes of The Light Princess».80 La soluzione al

dilemma è la morte. Ma nella strana giustapposizione delle cose nelle fairy tales di Mac

Donald, essere morti significa essere davvero vivi. E la visione fiabesca della vita che ci

presenta attraverso le sue favole è una riflessione di quella realtà eterna.

3.3.2 “The Giant’s Heart”

In “The Giant’s Heart”81 ci troviamo nella Giantland, la Terra dei Giganti, situata proprio al

confine con la terra degli umani. Tricksey-Wee e Buffy-Bob, fratello e sorella, dopo un litigio

si addentrano nella foresta e valicano questo confine. Entrano nella casa di Thunderthump, un

gigante che ama mangiare i bambini, e di sua moglie Doodlem, una donna rassegnata ma

affettuosa, che passa i sabato sera a rammendare le calze bianche di suo marito; infatti,

Thunderthump di domenica portava solo calze bianche, e se per caso gli passava per la testa

che mangiare i bambini molto piccoli era una cosa sbagliata, si consolava dicendo che portava

calze più bianche di ogni altro gigante. I due fratelli, per salvare sé stessi e gli altri bambini

dalle fauci del gigante, devono trovare il cuore del colosso, da lui nascosto nel nido di

un’aquila. I giganti infatti preferiscono affidare il loro cuore a qualcuno, per tenerlo al sicuro e

per evitare la responsabilità di allevarlo personalmente. Per cercarlo, i bambini affrontano

numerose avventure, durante le quali, in assenza di streghe e fate, vengono “assistiti” da

grossi animali parlanti, con i quali dialogano attraverso indovinelli e canzoni”. Infatti, come

afferma Oriana Palsci, «nelle sue favole Mac Donald fa spesso ricorso a canzoni e filastrocche

per ribadire il carattere di narrazione orale che esse conservano».82

Tricksey-Wee e Buffy-Bob incontrano per primo un gufo, che grida invece di cantare,

e gli altri uccelli si prendono gioco di lui; successivamente si imbattono in un usignolo che

80
Robert Trexler cita Tolkien in “George Mac Donald and The light princess”, http://www.george-
macdonald.com/lightprincess_trexler.htm. Trad.: «la morte è il tema principale che ha maggiormente ispirato George Mac
Donald». «E’ il tema principale di Lilith, At The Back of the North Wind, The Golden Key, e uno dei temi di The Light
Princess».
81
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pagg. 47-70.
82
Oriana Palusci, nell’Introduzione di La favola del giorno e della notte, cit., pag. xiv.

26
canta divinamente e gli uccelli intorno a lui gli rispondono gentilmente, chiamandolo con i

nomi più carini. I bambini vogliono sapere dove si trova il nido dell’aquila, ma non sanno che

tutti gli uccelli sanno mantenere bene i segreti. Infine incontrano una famiglia di allodole, e

Mac Donald propone una bellissima immagine del Re delle allodole che vuole svegliarsi

molto presto e volare più in alto possibile per andare incontro al suo signore, il sole, e vederlo

prima di tutti. L’allodola canta così:

«I will sing a song,

I’m the Lark».

«Sing, sing, throat strong,

Little kill-the-dark.

What will you sing about

Now the night is out?».

«I can only call;

I can’t think.

Let me up – that’s all.

Let me drink!

Thirsting all the long night

For a drink of light».83

La moglie dell’allodola infine rivela ai ragazzi che l’aquila vive sulla vetta più alta del monte

Skycrack, che è completamente ricoperto da ragnatele. Fortunatamente si presenta davanti a

loro l’occasione per salvare la vita a un ragno, così vengono aiutati a salire fino in cima e

riescono a prendere il cuore del gigante. I ragni donano loro anche il succo di ragno, che è

83
“The Lark’s Song” in “The Giant’s Heart”, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 59. Trad.: «Canterò una
canzone,/ sono l’allodola sua maestà./ Canta, canta, col tuo vocione, piccolo ammazza-oscurità./ Di cosa canterai adesso/ che
la notte è solo un riflesso?/ Posso solo chiamare;/non posso riflettere./lasciatemi solo alzare./lasciatemi bere!/ Assetato per
tutte queste ore/ di un sorso di chiarore».

27
letale per i giganti, e a ogni goccia che Tricksey-Wee fa cadere sul cuore, Thuderthump

stramazza al suolo. I bambini tornano nella casa e lo ricattano, egli sembra accettare le loro

condizioni, ma i due «mostrano una grande intelligenza: mai fidarsi delle promesse fatte dai

grandi».84 Infatti il gigante cerca di mangiarli, e Buffy-Bob prontamente sferra un colpo

mortale al suo cuore, non senza qualche dispiacere.

3.3.3 “The Golden Key”

Anche in “The Golden Key”85, Mac Donald insiste nel collocare la Fairyland al confine di

quella degli uomini. Infatti la casupola di Mossy è «on the borders of Fairyland»86, dove la

storia narrata dalla prozia sulla chiave d’oro che si trova alla fine dell’arcobaleno assume un

nuovo significato, dal momento che «in Fairyland it is quite different. Things that look real in

this country look very thin indeed in Fairyland, while some of the things that here cannot

stand still for a moment, will not move there».87 Giorgio Spina precisa che «è un viaggio

allegorico-conoscitivo di due fanciulli [Mossy e Tangle] verso una chiave d’oro tempestata di

brillanti e posata alla base dell’arcobaleno».88 Mossy parte alla ricerca del buco della serratura

adatto alla sua preziosa chiave e intanto assistiamo al viaggio parallelo di Tangle, una

ragazzina trascurata dalle serve, che le fate spaventano e conducono nella foresta, in quanto è

noto a tutti che «fairies have an exceeding dislike to untidiness».89 Tangle finisce in un

cottage, dove una bellissima donna che si fa chiamare “grandmother” la lava e la veste come

lei. Qui finisce anche Mossy, e Tangle parte insieme a lui.

84
Oriana Palusci, nell’Introduzione di La favola del giorno e della notte, cit., pag. xv.
85
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pagg. 71-99.
86
Ibid., pag. 71. Trad.: «al margine del Paese delle Fate».
87
Ibid., pag. 71. Trad.: «nel paese delle Fate è tutto diverso. Le cose che da noi sembrano reali sono molto sbiadite del Paese
delle Fate, mentre alcune cose che qui non riescono a stare in piedi ferme per un momento, là non si muovono neanche».
88
Oriana Palusci cita Giorgio Spina nella sua introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pag. xiv.
89
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 74. Trad.: «le fate provano un enorme disgusto per il
disordine».

28
 The key may stand for the poetic imagination, for warmth and kindness, for

religious faith, for love: any or all of these are talismans which a man may not fully

know how to use, but whose mere possession makes it safe for a woman to

accompany him. The quest, which we had thought finished when Mossy found the

key, or when its possession brought him to the cottage and to Tangle, is just

beginning.90

Mac Donald rende molto efficacemente il passaggio onirico del tempo: a Tangle sembra di

aver viaggiato solo per un giorno dalla foresta al cottage; in realtà sono passati tre anni, e

Mossy si presenta con i suoi vestiti sgualciti ormai troppo piccoli per lui.

I due ragazzi si inoltrano nella foresta e si trovano in una pianura circondata da

montagne e affollata da ombre di tutte le forme, sebbene non ci sia nessuna presenza da cui

possano provenire. Così partono alla ricerca del paese da cui cadono le ombre: «how long

they were in crossing this plain I cannot tell; but before night Mossy’s hair was streaked with

grey, and Tangle had got wrinkles on her forehead».91 Qui si perdono di vista e continuano il

loro viaggio da soli. Wolff osserva:

The man and woman have now together made the whole journey of human life,

through the forest of their youth, (…) on into the difficulties of middle life (…) and

out onto the plain of the later years, where (…) the Platonic shadows of real things

(…) lie ever thicker around them, deepening as they advance. Tired, and with tears

in their eyes, they long to go where the shadows come from; and then, now that

both are old, they are suddenly no longer hand in hand. One of them has died.92

90
Robert Lee Wolff, The Golden Key: a Study of the Fiction of George Mac Donald, New Haven, Yale University Press,
1961, pag. 138. Trad.: «la chiave potrebbe significare l’immaginazione poetica, il calore e la gentilezza, la fede religiosa,
l’amore: uno o tutti questi sono talismani che un uomo non può pienamente sapere come usare, ma il cui solo possesso fa
sentire al sicuro qualsiasi donna che lo accompagni. La ricerca, che noi ritenevamo conclusa quando Mossy aveva trovato la
chiave, o quando il suo possesso l’aveva condotto al cottage e a Tangle, sta appena iniziando».
91
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 87. Trad.: «non so dire quanto tempo impiegarono ad
attraversare la pianura, ma prima di sera i capelli di Mossy erano striati di grigio e Tangle aveva delle rughe sulla fronte».
92
Robert Lee Wolff, The Golden Key: a Study of the Fiction of George Mac Donald,cit., pag. 140-141. Trad.: «l’uomo e la
donna hanno ora svolto insieme l’intero viaggio della vita umana, attraverso la foresta della loro gioventù, (…) lungo le

29
Tangle incontra “the Old Man of the Sea”, che non sa darle indicazioni, ma la manda da “the

Old Man of the Earth”, un uomo ancora più vecchio, ma dall’aspetto di un bellissimo giovane.

Infine va da “the Old Man of the Fire”, l’uomo più vecchio di tutti, che ha l’aspetto di un

bambino che gioca con palloni di vari colori e forme, disponendoli in strane figure sul

pavimento. L’idea di queste figure geometriche venne a Mac Donald dall’opera di Novalis

Heinrich von Ofterdingen, e l’autore lo specifica in una nota in cui afferma «I think I must be

indebted to Novalis for these geometrical figures».93 Alla fine dell’opera, tutti i protagonisti

ricompaiono trasfigurati nei panni dei personaggi della favola precedentemente narrata dal

poeta Klingsohr. La favola, dunque, traduce poeticamente gli eventi preannunciando il

compimento di un ordine già in parte esistente, un ordine che è chiamata a ricreare94 e che

Mac Donald ha riprodotto con la perfezione della geometria.

Inoltre, il possessore del segreto dell’universo è un bambino, e il fatto che più gli

uomini sono vecchi, più hanno l’aspetto giovane, esprime la profonda convinzione di Mac

Donald che le qualità dei bambini sono eterne, le più meravigliose e misteriose di tutte,

un’idea condivisa da molti vittoriani.95

Un serpente guiderà Tangle nel posto in cui cadono le ombre. Mossy compie un

percorso più breve, essendo in possesso della chiave d’oro, e incontra solamente “the Old

Man of the Sea”, e lo invita a fare un bagno che lo farà ringiovanire. Alla fine gli dirà che ha

provato la morte, e Mossy pensa sia una cosa buona, migliore della vita, ma il vecchio lo

corregge ricordandogli che è solamente più vita. Dopo aver camminato sull’acqua,

un’immagine che rimanda chiaramente a quella di Cristo, finalmente Mossy trova il buco

della serratura e finisce in una stanza dove Tangle lo ha aspettato per sette anni. Si ritrovano

difficoltà della mezza età (…) e nella pianura degli ultimi anni, quando le ombre platoniche delle cose reali si fanno sempre
più spesse intorno ad essi, infittendosi mentre avanzano. Stanchi, con le lacrime agli occhi, desiderano andare dove cadono le
ombre; e poi, ora che entrambi sono vecchi, improvvisamente cessano di tenersi per mano. Uno dei due è morto».
93
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 93. Trad.: «Credo di dover essere debitore a Novalis per
quelle figure geometriche». L’opera è citata da Wolff in The Golden Key: a Study of the Fiction of George Mac Donald, pag.
146.
94
Studio su Novalis del professor Diego Melegari, sulla pagina web dell’università di Pisa,
http://mnemosyne.humnet.unipi.it.
95
Wolff, The Golden Key: a Study of the Fiction of George Mac Donald, cit., pag. 146.

30
«younger and better, and stronger, and wiser, than they had ever been before»96, e hanno

centinaia di domande da porsi l’un l’altra. Infine insieme si incamminano all’interno

dell’arcobaleno, in compagnia di altre splendide creature, verso il paese dove cadono le

ombre. Nella morte, la vita continua. Wolff conclude: «Tangle and Mossy follow separate

paths toward reunion and the door into the rainbow that leads to paradise».97

3.3.4 “Little Daylight”

“Little Daylight”98 è una principessa che – sempre per volere di una fata malvagia non invitata

al battesimo – conosce solo il mondo notturno. Infatti la fata dimenticata le concede «the gift

of sleeping all day long, whether she will or not»99, e successivamente decreta che «if she

wakes up all night she shall wax and wane with its mistress the moon».100 La sua vita è quindi

legata alle fasi della luna: è splendente e felice con la luna piena, mentre langue e invecchia

con la luna calante. L’incantesimo durerà finchè «a prince comes who shall kiss her without

knowing it».101 Little Daylight esce ogni notte di luna crescente e vive soprattutto in una

piccola casetta nel bosco, costruita appositamente per lei, vicino al suo posto preferito dove

lodare la luna. Intanto un principe viene costretto a scappare dal suo regno a causa di

un’insurrezione di nobili e vaga nel bosco soffrendo per la fame e la fatica.

Come ha riscontrato Laura Tosi, Mac Donald condivide bonariamente con il suo

pubblico la conoscenza delle convenzioni relative alle fiabe102 quando dice riferendosi al

principe: «He had read of princes setting out upon adventure; and here he was out in a similar

96
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 98. Trad.: «più giovani e migliori, più forti e più saggi di
quanto lo fossero mai stati prima».
97
Wolff, The Golden Key: a Study of the Fiction of George Mac Donald, cit., pag. 144. Trad.: «Tangle e Mossy seguono
percorsi separati verso la loro riunione e la porta nell’arcobaleno che conduyce al paradiso».
98
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pagg. 134-150.
99
Ibid., pag. 136. Trad.: «il dono di dormire per tutto il giorno, che lei lo voglia o no».
100
Ibid., pag. 137. Trad.: «se resta sveglia tutta la notte dovrà sorgere e calare insieme alla luna sua signora».
101
Ibid. pag. 137. Trad.: «verrà un principe che la bacerà senza saperlo».
102
Laura Tosi, (a cura di), Draghi e principesse: fiabe impertinenti dell’800 inglese, Venezia, Marsilio, 2003, nelle note ai
testi, pagg. 261-267, pag. 262.

31
case, only without having had a choice in the matter».103 Il principe si perde nel bosco e viene

ospitato da una fata buona che lo nutre con pane e latte. Tosi ha analizzato questa immagine

di estrema povertà che si insinua nel mondo ricco e sfarzoso della corte, «una visione non

insolita nelle metropoli industriali inglesi di fine Ottocento»104, e il principe non trova affatto

scomoda la sistemazione nella casupola della fata e considera un cibo delizioso il povero

pasto. La fiaba sembra dunque suggerire che «la vera nobiltà non ha bisogno di sfarzi e

ricercatezze, ma sta nella condivisione e nella gentilezza d’animo».105 Questa può essere

considerata una critica implicita alla diseguaglianza sociale.

Dopo interi giorni di cammino nel bosco (come il personaggio di un romance

cavalleresco)106, il principe si imbatte nella principessa nel pieno del suo splendore in una

notte di plenilunio, mentre danza e loda la luna; resta nascosto dietro un albero a guardarla e

se ne innamora.

All at once she began singing like a nightingale, and dancing to her own music,

with her eyes ever turned towards the moon. […] She approached him again,

singing and dancing and waving her arms over her head, until she had completed

the circle. Just opposite his tree she stood, ceased her song, dropped her arms, and

broke out into a long clear laugh, musical as as a brook.107

Trascorrerà le notti successive a osservarla, finchè la perde di vista. Disperato la cerca per il

bosco ma in una notte senza luna trova solo un’anziana donna morente. Ignaro che quella

vecchina sia in realtà Little Daylight e mosso da compassione, comincia a prendersi cura di

103
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 140. trad.: «Aveva letto di principi partiti all’avventura;
e lui si trovava in un caso simile, solo senza aver avuto scelta in merito».
104
Laura Tosi, (a cura di), Draghi e principesse: fiabe impertinenti dell’800 inglese, cit., pag. 263.
105
Ibid.
106
Ibid., pag. 264.
107
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pagg. 141-142. Trad.: «Improvvisamente cominciò a cantare
come un usignolo, e a danzare seguendo la sua stessa musica, con gli occhi sempre rivolti verso la luna. […] Si avvicinò
ancora a lui, cantando e danzando e agitando le braccia sopra la testa, finchè non ebbe completato il cerchio. Si fermò proprio
di fronte al suo albero, smise di cantare, lasciò cadere le braccia, e scoppiò in una lunga e fresca risata, musicale come un
ruscello».

32
lei, e quando crede che stia per morire la bacia addolorato sulle labbra. La luce del giorno

svela davanti a lui la principessa, che finalmente gli chiede: «Is that the sun coming?».108

Analizzando la danza sfrenata, quasi selvaggia della fanciulla e il rapporto privilegiato

che intrattiene con la luna, Tosi osserva :

la dipendenza dai ritmi lunari assume chiare valenze simboliche; la ciclicità

imposta alla fanciulla dall’incantesimo non può non evocare i ritmi della

fertilità femminile: assimilata a una sacerdotessa di Diana, la fanciulla viene

percepita dal principe che assiste, non visto, alla sua danza dalle valenze

quasi dionisiache, come una ninfa o uno spirito del bosco. Le sequenze della

danza sembrano alludere alla celebrazione di una sessualità femminile che

ha valicato i confini del pudore e del “decoro” vittoriani. 109

Palusci nota che «la favola non è mai priva di sfumature minacciose, come la figura

femminile, che sotto le aspettative delle convenzioni vittoriane nasconde il segreto terribile

della propria sessualità».110

3.3.5 “Cross Purposes”

Il racconto “Cross Purposes”111 è ambientato ancora una volta nella Fairyland, dove Alice e il

suo compagno povero Richard intraprendono, loro malgrado, un viaggio. La regina delle fate

fa rapire questi due fanciulli mortali per puro divertimento: Alice, figlia di un signorotto, è «a

108
Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 150. Trad.: «è quello il sole che sta salendo?».
109
Laura Tosi, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, cit., “Le metamorfosi delle fiabe” par. 3.5, pagg. 105-
109, pag. 106 – 107.
110
Oriana Palusci, Introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pag. xv.
111
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pagg. 153-173.

33
pretty, good-natured girl, whom her friends called fairy-like and others called silly»112 e

Richard è il figlio di una povera vedova. La fata Peaseblossom accompagna Alice in fondo al

lago di Fairyland, mentre un goblin di nome Toadstool fa scivolare Richard sull’acqua, finchè

i due si incontrano. Inizialmente Alice ha dei pregiudizi sulle differenze del loro status, ma

alla fine si innamorano. Una volta giunti in questo luogo fatato vengono lasciati a sé stessi, in

balia di difficoltà e ostacoli. Incontrano molti personaggi malvagi che cercheranno di fermarli,

ma grazie al loro amore riusciranno a salvarsi e a tornare nel mondo reale. Quando tornano

nel loro villaggio, scoprono che è esattamente lo stesso giorno in cui sono partiti, e si

separano immediatamente.

Wolff osserva: «Fairyland, Mac Donald is saying, is the only place for a successful

love affair across class lines».113 Oriana Palusci definisce il viaggio dei protagonisti come

un’iniziazione alla vita: «crescere significa saper affrontare trappole, pericoli, illusioni».

Inoltre osserva che «è interessante notare la metamorfosi delle persone e degli oggetti, che

ricorda esplicitamente il Paese delle meraviglie carrolliano.»114 Infatti, oltre all’analogia nel

nome, quando incontra Peaseblossom, la Alice di Mac Donald cambia statura, rimpicciolisce,

«she found that she was no bigger than the fairy»115, mentre Richard vede ombrelli che si

tramutano in oche nere, poi un’oca che si tramuta in porcospino, e così via.116

112
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 154. Trad.: «una ragazza carina e di buon
cuore, che i suoi amici chiamavano fatata, ed altri chiamavano sciocca».
113
Wolff, The Golden Key: a Study of the Fiction of George Mac Donald, cit., pag. 128. Trad.: «Mac Donald sta dicendo che
la Fairyland è l’unico luogo possibile per la riuscita di una relazione tra classi diverse».
114
Oriana Palusci, Introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pag. xvi.
115
George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 155. Trad.: «scopre di non essere più grande
della fata».
116
Oriana Palusci, Introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pag. xv. Carroll era un grande amico della famiglia
Mac Donald e inoltre aveva sottoposto al giudizio di George il manoscritto di Alice’s Adventures in Wonderland prima di
pubblicarlo.

34
3.3.6 “Photogen and Nycteris”

In “Photogen and Nycteris”117 Mac Donald gioca molto abilmente sulla dicotomia

giorno/notte, sole/luna, maschile/femminile.118 La storia narra della strega Watho, che abita in

un misterioso castello, e tiene le sue due ospiti Aurora e Vesper rigorosamente separate, in

modo che Aurora viva in una stanza costantemente illuminata, mentre la cieca Vesper sia

rinchiusa nell’oscurità di una caverna. Le due partoriscono un figlio e una figlia e vengono

allontanate dal castello. La strega alleva i due bambini in modo tale che Photogen ignori

l’esistenza della notte, delle stelle, della luna, e Nycteris del giorno, conoscendo solo il buio,

rischiarato dalla lampada che illumina la sua stanza. Photogen cresce fiero e forte e diventa un

abilissimo cacciatore, mentre Nycteris vive nella più completa ignoranza e non conosce niente

al di fuori della sua caverna. Quando una notte riesce a uscire, rimane affascinata e insieme

spaventata dall’enorme lampada appesa nel cielo, e tornerà per molte notti a osservare quel

mistero.

L’osservazione di tutti i fenomeni naturali viene presentata dal punto di vista di

Nycteris in modo estremamente romantico e insieme nostalgico, infatti le esperienze dei due

ragazzi sono sempre caratterizzate «da un senso di incompletezza, dal desiderio di qualcosa

che non si conosce, ma di cui si intuisce l’esistenza segreta».119 Ma non appena sperimentano

quello che non conoscono, l’effetto è sconvolgente: l’oscurità rende l’eroico Photogen un

vigliacco paralizzato dalla paura, mentre Nycteris si accascia dolorante e senza forze al primo

raggio di sole.

Quando si incontrano per la prima volta, non riescono a comprendersi, sembrano

provenire da mondi sconosciuti e parlano un linguaggio alieno: «You are a creature of the

117
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, pagg. 212-252. Il titolo completo in cui questa favola
apparve pubblicata nel 1882 è “The History of Photogen and Nycteris, a day and night Mahrchen”.
118
Oriana Palusci, Introduzione a La favola del giorno e della notte, cit., pag. xvii.
119
Ibid.

35
darkness, and love the night»120, chiede conferma Photogen. «I may be a creature of the

darkness, I hardly know what you mean. But I do not love the night. I love the day – with all

my heart; an I sleep all the night long»121 risponde Nycteris, per la quale la notte è il suo

giorno. Palusci osserva:

l’incontro tra i due giovani, oltre alle innumerevoli implicazioni sul rapporto

fra i sessi e al dibattito sui rigidi insegnamenti dell’educazione vittoriana,

riunisce, in una cornice, il mondo del sole e quello della luna, due modi di

rappresentare e nominare le cose.122

Solo quando entrambi imparano a vedere attraverso gli occhi dell’altra persona, si liberano

dalla loro realtà incompleta: appoggiandosi uno all’altra, comprendendo le loro differenze,

fondono le loro esperienze e riescono così a superare le loro paure, fondendosi in una figura

nuova e più forte. Insieme i due sconfiggono la strega, si sposano e arrivano al castello dove

Photogen ritroverà i suoi genitori.

Nycteris scopre che il giorno è più grande e maestoso della notte, ma si chiede se non

esista, al di fuori, un giorno ancora più vasto: «‘But who knows,’ Nycteris would say to

Photogen, ‘that, when we go out, we shall not go into a day as much greater than your day is

greater than my night?’».123

Mac Donald conclude il suo volume con questo interrogativo e lascia il suo lettore con

l’eterno quesito su ciò che c’è al di fuori, una domanda a cui non solo Nycteris non sa

rispondere.

120
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 231. Trad.: «Sei una creatura dell’oscurità
che ama la notte».
121
Ibid., 231-232. Trad.: «Potrei essere una creatura dell’oscurità, ma faccio fatica a capire cosa vuoi dire. Però non amo la
notte. Amo il giorno - con tutto il cuore; e dormo per tutta la notte».
122
Ibid.
123
In George Mac Donald, The Light Princess and Other Fairy Tales, cit., pag. 252. Trad.: «‘Ma chissà’, Nycteris era solita
dire a Photogen, ‘se, quando usciamo, non andremo dentro a un giorno che è molto più grande di quanto il tuo giorno sia più
grande della mia notte?’».

36
 CONCLUSIONE

George Mac Donald prende temi e forme delle favole tradizionali e li reinterpreta in favole

ironiche e in apparenza leggere, con protagoniste prevalentemente femminili, che non

rivestono un ruolo passivo, ma invece compiono un percorso di formazione aiutate da

compagni devoti, eroici e appassionati.

George Mac Donald, oltre a essere un letterato, fu uomo di chiesa, ministro di culto

cristiano scozzese, e quest’ultimo aspetto è molto importante per comprendere alcuni temi

delle sue opere. Le sue favole sono intrise di simbolismo religioso e di continui riferimenti

all’aldilà. Il filo conduttore è la dimensione della morte, a partire dalla prima favola “The

Light Princess”, dove solo un sacrificio umano può salvare la principessa. “The Giant’s

Heart” si conclude con l’uccisione del gigante, e in “The Golden Key” la morte è un tema

continuo, fino al raggiungimento da parte dei due protagonisti del luogo che si trova dopo la

condizione terrena, lo stesso paradiso a cui si allude in “Photogen and Nycteris”. Il principe

bacia la vecchia “Little Daylight” quando crede che ella stia per morire, e i due ragazzi in

“Cross Purposes” affrontano un viaggio di iniziazione alla vita, prima di perdersi per sempre.

Mac Donald presenta questa illusione di realtà eterna attraverso la visione fiabesca della vita

che ci propone.

Molte sono anche le allusioni sessuali, nonostante le convenzioni vittoriane fossero

alquanto rigide in merito. Le figure femminili che lo scrittore presenta sottintendono una

sessualità non sempre celata, al punto che alcune immagini sono state giudicate eccessive, e

quindi inadatte a quella parte di pubblico costituita dai bambini, come le scene di nuoto della

principessa leggera con il principe, o i significati impliciti che qualcuno ha tratto dalle

allegorie presenti in “The Golden Key”, o ancora la danza selvaggia di “Little Daylight” che

sembra celebrare la sessualità, e i ritmi lunari che evocano quelli della fertilità femminile.

La caratteristica che rispetta le convenzioni della favola è sicuramente l’amore tra i

37
protagonisti e l’immancabile lieto fine. Alla fine tutto si risolve e l’amore, come la morte, è la

soluzione del dilemma. In tutte le sue favole ci sono due protagonisti, un uomo e una donna,

che superano le proprie differenze e si innamorano, e con l’amore riescono a trionfare sul

male. Il principe, per mezzo della sua dedizione, aiuta la principessa leggera a sconfiggere

l’assenza di gravità e il bambino in possesso della chiave d’oro e la sua compagna

intraprendono due viaggi distinti finchè si uniranno nell’amore eterno. Grazie alla passione e

al bacio del principe “Little Daylight” sarà libera dalla sua condizione di dipendenza dalla

luna, mentre la differenza di status dei due ragazzi in “Cross Purposes” viene colmata

dall’amore che li aiuta a superare ogni tipo di difficoltà, fidandosi l’uno dell’altra e

sostenendosi a vicenda, come fanno sia i due fratellini in “The Giant’s Heart”, sia i due

innamorati “Photogen and Nycteris”.

È sempre presente la punizione dell’antagonista, con condanne esemplari ai danni di

aiutanti malvagi che hanno fallito, o perfino con le vendette più cruente, come il colpo

mortale inferto dai bambini al cuore del gigante, o alla strega da parte di Photogen, o più

semplicemente con la rottura e quindi l’inefficacia dell’incantesimo.

L’intento morale ed educativo non si evince chiaramente, e si riconduce per lo più a

una formazione cristiana: il lettore può trarre le sue conclusioni sull’importanza del donarsi al

prossimo e dell’aiuto reciproco, sulla possibilità di redenzione dei più deboli, sull’amore che

vince il male e sulla salvezza che attende gli eroi dopo la morte.

Per quanto riguarda il destinatario delle favole, Mac Donald chiarisce che egli scrive

per i bambini, ma anche per il bambino che è in ogni adulto: questo concetto di cross-writing

è stato recentemente definito e studiato per tracciare le dimensioni sperimentali delle forme

narrative in testi indirizzati sia a un pubblico adulto, sia a un pubblico infantile. Per questo,

quelle che sembrano in apparenza favole per bambini, semplici avventure eroiche dei

protagonisti coronate da un lieto fine, sono in realtà storie moraleggianti, che sollevano

questioni serie in un lettore più maturo e preparato. Mac Donald non nomina quasi mai la

38
morte in modo esplicito, ma lo fa per mezzo di metafore e immagini; inoltre, le immagini

giudicate sconvenienti e così duramente criticate dai suoi contemporanei sono di un’estrema

leggerezza e di certo inesistenti agli occhi dei bambini.

George Mac Donald ha rivisitato le favole tradizionali in modo originale, fondendo i

temi classici con elementi innovativi, creando storie in apparenza gioviali, divertenti, e

piacevoli, ma che nascondono un significato profondo, quel significato che, come l’autore

stesso suggerisce, ognuno dovrebbe essere capace di trovare.

39
 L’immaginazione fantastica

Traduzione di “The Fantastic Imagination”124

Non avendo una parola in inglese che corrisponde al tedesco märchen, dobbiamo usare la

parola fairytale (racconto di fate), trascurando il fatto che un racconto non ha niente a che fare

con le fate. Il vecchio uso del vocabolo fairy, almeno secondo Spenser125, potrebbe comunque

essere citato laddove servano delle scuse o delle giustificazioni.

Se mi fosse chiesto, cos’è una favola? Dovrei rispondere, Leggi Undine126: quella è

una favola; poi leggi questo e quest’altro, e capirai che cos’è una favola. Se poi mi

chiedessero di descrivere una favola, o definire cosa sia, risponderei che sarebbe come

descrivere il viso umano astratto, o dire di cosa è costituito un uomo. Una favola è solo una

favola, come un viso è solo un viso; e di tutte le favole che conosco, penso che Undine sia la

più bella.

Tuttavia, qualcuno che non volesse tentare di descrivere un uomo, potrebbe provare a

dire come un uomo dovrebbe essere: io questa sede non farò lo stesso per quanto riguarda la

favola, perché le numerose opere che ho scritto potrebbero definire o illustrare solo

miseramente le mie opinioni ora più mature. Dirò solo cose utili per la lettura, in maniera

corretta, delle favole che vorrei scrivere, o che mi piacerebbe leggere.

Alcuni pensatori si sentirebbero gravemente ostacolati se fossero liberi di usare solo le

forme esistenti in natura, o di inventare solamente ciò che rispetti le leggi del mondo dei

sensi; ma non per questo si deve pensare che esse vogliano scappare dalla sfera della legge.

Niente che non segua le leggi può dimostrare la minima ragione di esistere, o potrebbe avere

più di un aspetto di vita.

124
Il saggio è stato tradotto in italiano da Oriana Palusci, in La favola del giorno e della notte, Milano, Mondadori, 2000.
125
George Mac Donald si riferisce a Edmund Spenser, che ha scritto The Faerie Queene (La Regina delle Fate).
126
Favola che lo scrittore francese de La Motte Fouque scrisse nel 1811. Parla di una creatura marina, cresciuta da genitori
umani, che sposa un giovane uomo. Il matrimonio la trasforma in un essere umano, ma quando suo marito smette di amarla
torna ad essere uno spirito marino e non si farà mai più vedere da lui.

40
 Il mondo naturale ha le sue leggi, e nessuno uomo deve interferire con esse in come

sono esposte, né nel loro uso; loro stesse possono suggerire leggi di altro tipo, e l’uomo, se

vuole, può inventare un suo piccolo mondo, con le sue leggi; perché c’è qualcosa in lui che gli

dà piacere nell’inventare nuove forme – ed è il modo in cui, probabilmente, può

maggiormente avvicinarsi alla creazione. Quando queste forme sono nuove incarnazioni di

vecchie verità, possiamo chiamarle prodotto dell’Immaginazione; quando sono pure

invenzioni, seppur belle, le chiamerei lavoro della Fantasia: in entrambi i casi, la legge è stata

applicata diligentemente.

Una volta che ha inventato il suo mondo, la legge più importante che deve considerare

è che ci deve essere armonia tra le leggi grazie alle quali il nuovo mondo ha iniziato a

esistere; e nel procedimento della sua creazione, l’inventore deve attenersi a queste leggi. Nel

momento in cui ne dimentica una, rende la sua storia, secondo i suoi stessi postulati,

incredibile. Per essere in grado di vivere un momento in un mondo immaginato, dobbiamo

obbedire alle leggi della sua esistenza. Se non le rispettiamo, ne siamo fuori.

L’immaginazione che è in noi, la cui attività è essenziale alla benchè minima sottomissione

all’immaginazione di un altro, immediatamente, con la scomparsa della Legge, cessa di agire.

Pensa se le graziose creature di alcune regioni innocenti del regno delle fate parlassero tra di

loro in cockney o in guascone! La favola, seppure iniziata splendidamente, non scenderebbe

al livello della farsa – la meno degna di tutte le forme letterarie? Le invenzioni di un uomo

possono essere stupide o intelligenti, ma se non si attiene alle loro leggi, o se le fa stridere

l’una con l’altra, si contraddice come inventore, non è un artista. Non accorda nel modo

giusto i suoi strumenti, o li sintonizza in chiavi diverse. La mente dell’uomo è il prodotto

della Legge viva; pensa secondo la legge, abita in mezzo alla legge, acquisisce dalla legge la

sua crescita; perciò, solo con la legge può lavorare con qualche risultato. Un uomo può avere

idee disarmoniche, discordanti, ma se cerca di usare una di queste, il suo lavoro diventerà

noioso, ed egli lo abbandonerà per mancanza di interesse. La Legge è il terreno dove solo la

41
bellezza può attecchire; la bellezza è l’unico materiale di cui la Verità si può rivestire, e tu

puoi, se lo desideri, chiamare Immaginazione il sarto che le confeziona i vestiti su misura, e

Fantasia l’operaio che mette insieme tutti i pezzi, o che forse, al massimo, ricama le loro

asole. Se obbedisce alla legge, il costruttore lavora come il suo creatore; se non lo fa, è come

un matto che ammassa una pila di pietre e la chiama chiesa.

Nel mondo morale è diverso: qui un uomo può assumere nuove forme, e per farlo può

usare liberamente la sua immaginazione, ma non deve inventare niente. Non può, per nessuno

scopo, stravolgere le regole. Non deve immischiarsi nelle relazioni delle anime vive. Le leggi

dello spirito umano devono mantenersi tali, sia in questo mondo che in qualsiasi altro che

possa inventare. Non ci sarebbe niente di male a immaginare un mondo in cui ogni cosa

respingesse anziché attrarre le cose che ha intorno; sarebbe un male scrivere un racconto in

cui un uomo che fa sempre cose cattive viene chiamato buono, o in cui un uomo che fa

sempre cose buone viene chiamato cattivo: questa stessa idea non rispetta assolutamente le

leggi. Quando si tratta di cose fisiche, un uomo può inventare; quando si tratta di cose morali

deve obbedire – e portare le loro leggi con sé nel suo mondo inventato.

“Scrivi come se una favola fosse una cosa degna di importanza: deve avere un

significato?”

Non può non avere un significato; se ha proporzione e armonia, ha vitalità, e la vitalità

è verità. La bellezza può essere più evidente della verità al suo interno, ma senza la verità non

ci può essere bellezza, e la favola non darebbe nessun piacere. Tuttavia, chiunque percepisca

la storia, ne leggerà il significato secondo la sua natura e il suo sviluppo: un uomo può trarne

un significato, un altro ne leggerà uno diverso.

“E allora, come faccio a essere sicuro che non ne sto leggendo il mio significato, ma il

tuo?”

Perché devi essere così sicuro? Sarebbe meglio che tu tragga il tuo significato. È

un’operazione del tuo intelletto superiore piuttosto che leggerne semplicemente il mio: il tuo

42
significato potrebbe essere migliore del mio.

“Se mio figlio mi chiede cosa significa la favola, cosa devo dire?”

Se non sai cosa significa, cosa c’è di più facile che dirlo? Se ci vedi un significato, allora

diglielo. Un’opera d’arte autentica deve significare molte cose; più vera è la sua arte, più cose

significherà. D’altra parte, se il mio disegno è così distante dall’essere un’opera d’arte che

devo scriverci sotto QUESTO E’ UN CAVALLO, cosa importa se né tu né tuo figlio sapete

cosa significa? È lì non tanto per trasmettere un significato, quanto per risvegliarlo. Se non

risveglia nemmeno un interesse, buttalo via. Ci deve essere un significato, ma non è per te. Se,

ancora, nn riesci a riconoscere un cavallo quando lo vedi, il nome scritto sotto di esso non

servirà a molto. In ogni caso, il lavoro del pittore non è insegnare zoologia.

Ma comunque sia non credo che tuo figlio ti disturberà per sapere il significato. Ci

troverà quello che è capace di trovare, e di più sarebbe troppo. Per quanto mi riguarda, non

scrivo per i bambini, ma per coloro che si sentono tali, sia che abbiano cinque, cinquanta, o

settantacinque anni.

Una favola non è un’allegoria. Ci può essere dell’allegoria in essa, ma non è

un’allegoria. Deve essere davvero un artista quello che riesce, in qualsiasi modo, a produrre

una precisa allegoria che non sia pesante per lo spirito. Un’allegoria va dominata o

assecondata.

Una favola, come una farfalla o un’ape, si aiuta da tutte le parti, succhia ogni fiore

sano e non ne rovina nessuno. La vera favola è, secondo me, molto simile a una sonata.

Sappiamo tutti che una sonata significa qualcosa; e laddove ci sia la facoltà di parlare con

vaghezza appropriata, e scegliere una metafora sufficientemente estesa, una mente può

avvicinarsi a un’altra nell’interpretazione di una sonata, con il risultato di una più o meno

soddisfacente consapevolezza di comprensione. Ma se due o tre uomini si mettessero a

scrivere che cosa è per loro una sonata, come risultato quanto si potrebbero avvicinare a

un’idea definita? Un po’ troppo poco – e un po’ di più del necessario. Scopriremmo che ha

43
suscitato sensazioni simili, se non identiche, ma probabilmente nessun pensiero comune. La

sonata ha perciò fallito? Si era impegnata a trasmettere, o dovevamo aspettarci di trarre,

qualcosa di definito, qualcosa di idealmente riconoscibile?

“Ma le parole non sono musica; le parole sono almeno intese e atte a trasmettere un

significato preciso!”

E’ molto raro infatti che contengano l’esatto significato di chi le usa! E se possono

essere usate per trasmettere significati precisi, non vuol dire che non possano contenere

nient’altro. Le parole sono cose viventi che possono essere usate per svariati fini. Possono

trasmettere un fatto scientifico, o gettare un’ombra del sogno del figlio sul cuore di una

madre. Sono cose da mettere insieme come pezzi di una mappa sezionata, o da sistemare

come le note su un pentagramma. La musica che c’è in esse non serve a niente? Non serve a

definire un significato: è per questo che va trascurata? Hanno lunghezza, larghezza e profilo:

non hanno niente a che fare con la profondità? Devono solo descrivere, mai colpire? Non si

richiede a loro nient’altro che definire? La causa delle lacrime di un bambino può essere

completamente indefinibile: la madre non ha perciò nessun antidoto per la sua vaga tristezza?

Può avere forti colori ciò che non ha un profilo evidente. Una favola, una sonata, una

tempesta che si solleva, una notte senza fine, ti afferra e ti porta via: cominci subito a lottare e

a chiederti da dove provenga il potere che ha su di te, dove ti stia portando? La legge di

ognuna è nella mente del suo creatore; questa legge porta un uomo a sentirsi in un certo

modo, e un altro a sentirsi in un modo differente. Per uno, la sonata è un mondo di profumo e

bellezza, per un altro solo di calma e bellezza. Per un uomo, l’addensarsi delle nubi è una

danza selvaggia, con un cuore terrificante; per un altro, è una maestosa marcia di padroni

celesti, con la Verità al centro che indica la via, ma che trattiene ancora la voce. Le più grandi

forze risiedono nella regione dell’incomprensibile.

Dirò di più. – La cosa migliore che puoi fare per il tuo ragazzo, a parte risvegliare la

sua coscienza, è – non dargli cose a cui pensare, ma risvegliare cose che sono in lui; o meglio,

44
farlo pensare da sé. La cosa migliore che la Natura fa per noi è indurci in taluni stati d’animo

in cui nascono pensieri di alto livello. Un qualsiasi aspetto della Natura risveglia un solo

pensiero? Ci suggerisce solo una cosa precisa? Per questo fallisce, perché non è definita? Non

vuol dire niente il fatto che risveglia un qualcosa più profondo della comprensione – il potere

che sta sotto i pensieri? Non mette il sentimento, e quindi il pensiero, al lavoro? Sarebbe

meglio che lo facesse in un modo invece di molti modi? La Natura è creatrice di stati

d’animo, promotrice di pensieri: così dovrebbe essere la sonata, così dovrebbe essere la

favola.

“Ma un uomo può così immaginare nella tua opera quello che vuole, quello che tu non

hai mai inteso dire!”

Non quello che vuole, ma quello che può. Se non è un uomo vero, trarrà il male dal

meglio; non ci importa come tratta un’opera d’arte! Se è un uomo vero, immaginerà cose

vere; cosa importa se le volevo dire o no? Sono là, anche se non posso rivendicare di avercele

messe! Una differenza tra il lavoro di Dio e quello dell’uomo è che, mentre il lavoro di Dio

non può significare più di quello che voleva, quello dell’uomo deve significare più di quello

che voleva. Per questo in ogni cosa che Dio ha creato ci sono strati su strati di significato;

inoltre Egli esprime lo stesso pensiero in forme sempre più elevate di quel pensiero: sono le

cose di Dio, i Suoi pensieri fatti carne, sono solo quelli che l’uomo deve usare, modificati e

adattati ai suoi scopi, per esprimere i suoi pensieri; perciò non può evitare che le sue parole e

immagini si formino nella mente di un altro in modi che lui non aveva previsto, tanti sono i

pensieri collegati a ogni altro pensiero, tante sono le relazioni implicate in ogni forma, tanti

sono i fatti suggeriti in ogni simbolo. Un uomo può benissimo scoprire da sé la verità in ciò

che ha scritto; perché ha avuto continuamente a che fare con cose provenienti da pensieri al di

là dei suoi.

“Ma spiegheresti sicuramente la tua idea a chi te lo chiedesse?”

Ripeto, se non so disegnare un cavallo, non scriverò QUESTO E’ UN CAVALLO sotto a ciò

45
che stupidamente ho inteso per esso. Qualsiasi chiave per l’interpretazione di un lavoro

dell’immaginazione sarebbe quasi, se non del tutto, assurda. Il racconto è lì non per

nascondersi, ma per mostrarsi: se non mostra niente alla tua finestra, non aprirgli la porta;

lascialo fuori al freddo. Chiedermi di spiegare è come dire: “Rose! Falle bollire, o non le

vogliamo!” I miei racconti possono non essere rose, ma non le farò bollire.

Finchè penserò che il mio cane può abbaiare, non me ne starò seduto ad abbaiare per

lui.

Se lo scopo di uno scrittore è la convinzione logica, non deve risparmiare nessun

dolore logico, non semplicemente per essere capito, ma per non rischiare di essere frainteso;

laddove il suo scopo sia commuovere per mezzo della suggestione, spingere a immaginare,

allora deve assalire l’anima del suo lettore come il vento assale un’arpa eolica. Se ci fosse

musica nel mio lettore, sarei felice di risvegliarla. Lascia che la mia favola sia come una

lucciola che ora lampeggia, ora si spegne, ma può lampeggiare ancora. Catturata in una mano

che non ama il suo essere, diventerà una cosa brutta e insignificante, che non può

lampeggiare, né volare.

Penso che la cosa migliore da fare con la musica non sia lasciare che le forze del

nostro intelletto la sostengano, ma stare fermi e lasciarla lavorare su quella parte di noi che

esiste grazie a lei. Roviniamo infinite cose preziose a causa della nostra avidità intellettuale.

Colui che sarà un uomo, e non un bambino, deve – non può farne a meno – diventare un

piccolo uomo, ossia, uno gnomo. Dovrà farlo, tuttavia non avrà bisogno di nessuna

consolazione, perchè di sicuro penserà a sé stesso come una creatura molto grande.

Se un qualunque sforzo della mia “musica spezzata” fa brillare gli occhi di un

bambino, o commuoverà per un momento quelli di sua madre, la mia fatica non sarà stata

vana.

46
 Riferimenti bibliografici

TESTI PRIMARI

MAC DONALD, GEORGE, La favola del giorno e della notte e altri racconti fantastici, a
cura di Oriana Palusci e Anna Strambo, Milano, Oscar Mondadori, 2000.

MAC DONALD, GEORGE, The Light Princess and Other Fairy Tales, Mineola, New York,
Dover Publications, 2006.

CRITICA

HUNT, PETER, Alternative Worlds in Fantasy Fiction, London and New York, Continuum,
2001.

HUNT, PETER, Children’s Literature, Oxford, Blackwell Publishing, 2001.

LUTHI, MAX, La fiaba popolare europea: forma e natura, traduzione dal tedesco di Marina
Cometta, Milano, Mursia, 1979.

MARUCCI, FRANCO, Storia della letteratura inglese, Firenze, Le Lettere, 2006.

PAGETTI, CARLO, (a cura di), L’impero di carta: la letteratura inglese del secondo
Ottocento, Roma, Nuova Italia Scientifica, 1994.

PROPP, VLADIMIR, Morfologia della fiaba, a cura di Gian Luigi Bravo, Torino, Einaudi,
[1988].

PROPP, VLADIMIR, Le radici storiche dei racconti di fate, traduzione di Clara Coisson,
Torino, Boringhieri, 1985.

RABKIN, ERIC, The Fantastic in Literature, Princeton, Princeton University Press, 1977.

47
TOSI, LAURA, (a cura di), Draghi e principesse: fiabe impertinenti dell'800 inglese,
Venezia, Marsilio, 2003.
TOSI, LAURA, La fiaba letteraria inglese: metamorfosi di un genere, Venezia, Marsilio,
2007.

WOLFF, ROBERT LEE, The Golden Key: a Study of the Fiction of George Mac Donald,
New Haven, Yale University Press, 1961.

SITOGRAFIA

http://www.bordighera.it/

http://cslewis.drzeus.net/papers/childlike.html

http://www.george-macdonald.com/

www.macdonaldsociety.org

http://mnemosyne.humnet.unipi.it

http://www.northern.edu/hastingw/light_princess.htm

http://www.victorianweb.org

48