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Un pittore italiano alla corte di Avignone

di Enrico Castelnuovo

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento: Enrico Castelnuovo, Un pittore italiano alla corte di Avignone. Matteo Giovannetti e la pittura in Provenza nel secolo XIV, Einaudi, Torino 1962 e 1991

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Indice

I. II.

La curia ad Avignone Aspetti del mecenatismo papale sotto Giovanni XXII Il palazzo dei papi Pittura profana e naturalismo avignonese

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III. IV. V.

Matteo Giovannetti e la cappella di San Marziale La cultura di Matteo Giovannetti

VI.

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Capitolo primo La curia ad Avignone

Avignone. Il nome sonoro della citt provenzale evoca, nella fantasia di molti, un oscuro periodo della storia del papato, la cattivit di Babilonia, il pontefice, ridotto a creatura del re di Francia, arroccato in una tetra fortezza a picco sul Rodano; Roma abbandonata, le basiliche cadenti, la corruzione, il malcostume, il nepotismo trionfanti. Ma lo stesso nome pu prestarsi ad altre risonanze, ed evocare lo sfarzo, il lusso, il fasto di una corte senza pari, unatmosfera cosmopolita, gli arrivi e gli incontri di re e di ambasciatori, di letterati e di ecclesiastici, di mercanti; il confluire o almeno laccostarsi di due poteri e di due civilt figurative: il potere dei papi e quello dei re di Francia, la civilt tosco-romana e quella gotica francese. E chi sappia far rivivere le lacunose storie di santi condotte ad affresco su per le pareti delle cappelle del palazzo, le pietre corrose delle muraglie, i blasoni delle chiavi di volta cancellati dal tempo e dallo scalpello, potr suscitare dinanzi a s le immagini di un passato splendente ora affidato a eloquenti, seppure desolati, resti. Certamente allorch, il 5 giugno del 1305, il conclave di Perugia, dopo lunghe, tortuose, estenuanti trattative, eleggeva al trono pontificio larcivescovo di Bordeaux, Bertrand de Got, nessuno avrebbe potuto prevedere per la piccola citt provenzale un tale destino, un futuro cos carico di eventi. Si racconta che il cardinale Napoleone Orsini avesse

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un presentimento di ci che sarebbe accaduto, quando, qualche tempo dopo, incontrando nellanticamera papale Niccol da Prato che di Clemente V era stato il grande elettore, esclamava amaramente: Se io conosco bene i guasconi staremo molto tempo senza rivedere Roma!1. Lincoronazione del nuovo pontefice avvenne in un quartiere di Lione situato in terra dei re di Francia, e la corte segu quindi il suo signore in un incerto peregrinare, in Guascogna prima, poi nel contado venosino, stabilendosi infine, mentre Clemente V si arrestava nel convento dei domenicani di Avignone, citt del re di Napoli, a Carpentras, capitale del contado e possesso papale. Qui si trovava ancora quando il papa il 20 aprile del 1314 spir a Roquemaure. Non era la prima volta che un francesce veniva elevato al soglio pontificio, n Clemente V era il primo papa che avesse trascorso fuori di Roma lintero tempo del suo pontificato: Urbano IV, per esempio, e il suo successore, Clemente IV, non vi avevano mai messo piede, e del resto dal 1100 al 1304 i papi erano rimasti centoventidue anni fuori di Roma e soltanto ottantadue in Roma2. Nuovo piuttosto il fatto che un pontefice si stabilisse con la sua corte, e durante tutto il suo regno, non solo fuori di Roma, ma addirittura fuori dItalia. La Francia, per, era divenuta da secoli la dimora sicura dei papi in caso di gravi torbidi romani o di imminenti minacce dellimpero. Era consueto che un papa vi si rifugiasse, che vi morisse magari (come Gelasio II a Cluny nel 1119), che vi venisse eletto e consacrato (Calisto II), e che vi tenesse concili. Nessuno tuttavia aveva mai pensato di trasportare stabilmente fuori di Roma, sede di Pietro, la corte papale; n daltronde essa aveva fino ad allora assunto unimportanza tale per numero e qualit di membri, che i suoi spostamenti, i suoi trasferimenti temporanei in altri cen-

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tri, avessero conseguenze di rilievo per la storia della cultura, portassero ad approfonditi scambi di esperienze, a incontri di artisti, di letterati. Il mecenatismo papale, infine, non aveva ancora affrontata limpresa di trasformare completamente il volto di una citt, come ora stava per accadere. Palazzi papali erano stati eretti ad Anagni, a Orvieto come a Viterbo, ma nessuna di queste dimore era nata con lo scopo di eguagliare, o addirittura sostituire, il palazzo lateranense. La politica artistica di Clemente V non conobbe grandi realizzazioni: egli ebbe una parte assai attiva nella ricostruzione della cattedrale di Saint-Bertrand-de-Comminges della cui diocesi era stato vescovo , si fece costruire un castello nel suo paese natale, a Villandraut sulle rive del Ciron, fond nel suo feudo di Uzeste una chiesa collegiata ove volle essere sepolto, fece adattare a sua residenza, provvedendo anche a che ne fosse ornata di pitture la cappella, il priorato di Sainte-Marie-du Groseau presso Malaucne e diede un importante contributo alla costruzione della cattedrale di Bordeaux, ultima sua sede vescovile. Al suo servizio il pontefice non ebbe che pochissimi artisti, interessante rilevare come tra essi fosse un orafo toscano, Tauro da Siena che, al servizio della curia dal 1299 almeno, laveva seguita nei suoi spostamenti in Provenza e che troviamo nominato nel 1319 come sergente darmi, un ufficio che veniva a ricompensare i servizi resi da laici impiegati dalla corte papale3. La situazione doveva radicalmente mutarsi con i pontificati successivi di Giovanni XXII e di Benedetto XII, s che Clemente V pot essere definito lultimo dei pontefici medievali4. Il papato di Giovanni XXII rappresent subito qualcosa di nuovo. Anche il nuovo pontefice mantenne vivo il proposito di riportare la curia a Roma, ma fu da Avignone che egli, autentico genio amministrativo, riorganizz completamente, con laiuto del suo camerarius

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Gasbert de Laval, il sistema fiscale. Centralizzando la collazione dei benefici e istituendo un rigoroso metodo di tassazione riusc, proseguendo sulla strada aperta da Clemente IV, a procurare al tesoro pontificio un elevato gettito di imposte che permise di dare, malgrado che il denaro venisse per la massima parte assorbito dalle guerre dItalia, un tono assai elevato alla vita della corte. In conseguenza dei radicali mutamenti apportati al fiscalismo pontificio la curia prese allora a intrattenere rapporti complessi e sempre crescenti con le grandi compagnie bancarie italiane5. Il sistema politico-religioso del papato and sempre maggiormente assimilandosi alla organizzazione accentratrice delle giovani monarchie territoriali, che il pontefice, per anni cancelliere del re di Napoli Carlo II dAngi, ben conosceva6. Sotto il governo dei papi di Avignone la corte pontificia abbandon aspetti organizzativi tipicamente medievali, modific strutture e metodi sul modello delle grandi monarchie, garantendo cos sicurezza e continuit alla propria azione, ma riducendosi spesso, proprio per aver abbracciato questa linea di condotta, a inseguire interessi particolari e terreni, esponendosi alle critiche pi aspre. Da un lato dovette affrontare una battaglia senza speranza per laffermazione della teocrazia papale contro gli sforzi di emancipazione del potere laico, degli stati, dei monarchi, dallaltra fin per imitare i metodi stessi di questi poteri. Il concetto della plenitudo potestatis, irrealizzabile nella azione politica verso gli stati nazionali, fu ribadito e sviluppato allinterno della vita della chiesa, dove il pontefice and gradatamente affermando la propria assoluta autorit. Due aspetti sembrano in questo momento coesistere nellazione del papato, uno moderno, che si riassume nel passaggio dalla vita errabonda alla sedentaria, nella nuova politica fiscale, nelle guerre dItalia volte ad assicurargli una salda base territoriale,

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nella sfarzosa politica artistica; un altro pi legato al passato, che si esprime nelle ultime lotte con limpero e, soprattutto, nei sempre risorgenti progetti di crociata. Il totale fallimento di questi progetti, che pure erano stati tra le principali preoccupazioni dei papi di Avignone, dimostra a sufficienza come lorizzonte politicoideologico stesse cambiando, rispetto a quello dellet precedente7. Il soggiorno avignonese dei papi dunque il momento della mutazione, del passaggio tra il papato medievale e quello moderno, e non a caso fu proprio in questo delicato periodo che attacchi violentissimi furono portati contro la curia:
Lassalto muove da tutte le parti, dai rappresentanti delle grandi forze politiche, religiose e culturali del tempo, e va oltre ai singoli abusi per colpire, con una critica rivoluzionaria, lintero sistema della plenitudo potestatis prima, poi del fiscalismo pontificio, infine listituto stesso della chiesa e del papato. Si tratta della grande crisi che culminer nello scisma, nellagonia della civilt medievale, la ribellione contro il principio autoritario e unitario del mondo medievale, il dibattito sui fondamenti e sul limiti dellautorit nel campo religioso e civile8.

Malgrado lintento, sempre dichiarato, di ritornare a Roma, non appena le condizioni politiche generali e quelle italiane in particolare lavessero reso possibile, la sede del papa diviene stabilmente Avignone, di cui Giovanni XXII era stato vescovo tra il 1310 e il 1321. da questo momento che si inizia la trasformazione della citt da modesto centro, ancora provato nelleconomia dalle conseguenze della guerra contro gli albigesi, a capitale dellintera cristianit, a nova Roma. La corte papale cambia aspetto, vastit di funzioni e numero di addetti se ne accrescono singolarmente; essa assume ora una

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fisionomia nettamente mondana, diviene un grande organismo internazionale. Centro della cristianit e sede della curia Avignone aumenta a dismisura di popolazione e di importanza. Re e potenti vi convengono per risolvere gli affari in discussione con il papato, vi ergono dimore ove risiedere durante il loro soggiorno (il palazzo dei re di Majorca, signori di Montpellier, si ergeva dove verr poi elevato il collegio di San Marziale, la casa del delfino di Vienne entro la cinta del convento dei francescani, quello che sar poi il monastero di SantOrsola era allora il palazzo del re di Napoli); prelati arrivano da ogni parte dEuropa per sbrigare una pratica, sollecitare un beneficio; postulanti, pellegrini, mercanti, banchieri riempiono ogni casa.

Jacques-Franois de Sade, Mmoires pour la vie de Franois Ptrarque, vol. I, Amsterdam 764, p. 22. 2 Louis Gayet, Le grand schisme dOccident, Firenze 1889, p. 3; Guillaume Mollat, in Dictionnaire apologtique de la foi catholique, voce Papes dAvignon, vol. III, Paris 1916, colonne 1535-1536. 3 Sulla corte di Clemente V cfr.: Bernard Guillemain, Le personnel de la cour de Clment V, in Mlanges darchologie et dhistoire, lxiii , 1951, pp. 139 sgg.; Id., La cour pontificale dAvignon (1309-1376). Etude dune socit, Paris 1962, pp. 75 sgg. Per lattivit artistica svoltasi sotto il suo pontificato cfr.: Maurice Faucon, Les arts la cour dAvignon sous Clment V et Jean XXII (1307-34), in Mlanges darchologie et dhistoire, ii, 1882, pp. 36 sgg.; Robert Brun, Avignon au temps des papes, Paris 1928, pp. 11 sgg.; G. Mollat, Les papes dAvignon, 9a ed., Paris 1949, pp. 33-36 (con ampia bibliografia). Sul priorato del Groseau cfr.: J.-F. de Sade, Mmoires ecc. cit., vol. I, p. 31; Ferdinand e Alfred Sauvel, Histoire de la ville de Malaucne, vol. I, Avignon 1882, pp. 107 sgg.; Michel Brusset, Malaucne, Carpentras 1981. Sulla cattedrale di Bordeaux oggetto della munificenza del pontefice cfr. J. Gardelles, La cathdrale Saint-Andr de Bordeaux se place dans lhistoire de larchitecture et de la sculpture, Bordeaux 1963; Id., Bordeaux ville mdivale, Bordeaux 1989, pp. 33 sgg.
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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone Max Dvok, Die Illuminatoren des Johann von Neumarkt, in Jahrbuch der Kunstsammlungen der Allerhchsten Kaiserhauses, xxii, 1901, pp. 35 sgg., poi ripubblicato insieme ad altri scritti in Gesammelte Aufstze zur Kunstgeschichte, Mnchen 1929, pp. 128 sgg. 5 G. Mollat, Les papes dAvignon cit., pp. 44 sgg.; Yves Renouard, La papaut Avignon, Paris 1954, pp. 101 sgg.; sui crescenti rapporti del papato con le compagnie bancarie cfr. Id., Les relations des papes dAvignon et des compagnies commerciales et bancaires de 1316 1378, Paris 1941. 6 Oltre alle opere citate del Mollat e del Renouard cfr.: B. Guillemain, Punti di vista sul papato avignonese, in Archivio storico italiano, vol. CXI, 1953, p. 190 e, soprattutto la fondamentale ricerca dello stesso Guillemain, La cour pontificale dAvignon cit. 7 Niculae Jorga, Philippe de Mzires et la Croisade au XIVe sicle, Paris 1896, pp. 33 sgg.; Aziz Suryal Atiya, The Crusade in the later Middle Ages, London 1938; N. Honsley, The Avignon Papacy and the Crusades 1305-1378, Oxford 1986. 8 Giorgio Falco, La Santa Romana Repubblica, Napoli 19542, pp. 320-21.
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Capitolo secondo Aspetti del mecenatismo papale sotto Giovanni XXII

Sotto Giovanni XXII Avignone si avvia a essere uno dei pi importanti centri culturali dEuropa. Vari elementi convergono in questa direzione: la rapida formazione della biblioteca dei papi e di quelle minori dei cardinali, il vivace commercio dei manoscritti, il passaggio di grandi intellettuali italiani, francesi, inglesi, boemi, fossero essi addetti agli uffici curiali, o venuti ad Avignone come emissari dei loro re o come semplici viaggiatori; il soggiorno, infine, del giovane Petrarca. La nuova vivace curiosit del nascente Umanesimo italiano e la gloriosa tradizione classica del Medioevo francese si incontrano a questo crocevia, e sar un contatto ricco davvenire. La Francia del Trecento, con la sua eccezionale ricchezza di manoscritti di testi antichi, salvati dai naufragi dellalto Medioevo grazie allattivit degli scriptoria abbaziali carolingi e romanici, era una terra promessa per i bibliofili e i letterati, che da Avignone partivano a perlustrare le grandi biblioteche delle cattedrali e delle abbazie. Da Nicholas Trivet a Convenevole da Prato, da Robert of Bury a Bernard Gui, ad Alvaro Pelayo, a Durand de Saint-Pourain, ad Armando di Belviso, a Raimondo Superano, a Giovanni Colonna, da Petrarca a Boccaccio, a Pierre Bersuire, da Marsilio da Padova a Cola di Rienzo, da Jean de Jandun a Philippe de Vitry,

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a John Grauntson, a Marin Sanudo, a Luca di Penne, a Dionigi di Borgo San Sepolcro, a Giovanni dAndrea, a Luigi Marsili, a Francesco Nelli, a Giovanni Moccia, a Leonardo Bruni, per quasi un secolo molti tra i migliori ingegni della cultura europea passano da Avignone, o con Avignone mantengono stretti rapporti. Sono personaggi disparati, di formazione, di orientamento culturale, di interessi molto diversi; sono giuristi, notai, canonisti, storici, teologi, letterati, musici, politici; ma, dagli ingegni pi conservatori a quelli pi moderni, tutti sono vivamente interessati, seppure spinti da diverse motivazioni, alla conoscenza della cultura antica: non per nulla proprio qui ad Avignone, e non a Bologna o a Montpellier, Francesco Petrarca ricevette la sua educazione umanistica1. Ragioni disparate hanno condotto questi uomini ad Avignone, talora drammatiche come quelle che incalzavano Cola di Rienzo, altre volte pi consuete: nella maggioranza dei casi la speranza di ottenere un appoggio, un beneficio, un impiego, lintenzione di dedicare unopera a un potente per ricercarne il favore. Papi e cardinali incoraggiano le ricerche ordinando commenti a opere classiche (il costante acuirsi degli interessi per la cultura antica testimoniato dagli sviluppi della biblioteca pontificia e dalla celebre lista dei libri mei peculiares del Petrarca) e soprattutto assegnando agli studiosi i proventi di benefici ecclesiastici. Nella storia della cultura trecentesca avignonese questo un aspetto di notevole importanza: un rilevante incremento degli studi fu reso possibile infatti dalle prerogative papali, che in quel tempo si andavano affermando, di accentrare, e di poter di conseguenza distribuire, un gran numero di benefici sparsi per lintera Europa. La sede della curia romana diviene in quel tempo un luogo dincontro, un ponte gettato tra gli intellettuali di ogni paese2; vi ebbero luogo contatti fondamentali non

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solo tra le varie culture dellEuropa occidentale, ma tra queste e quelle dellOriente cristiano, in particolare quella greca3. Pi di un secolo di ricerche, da quelle del Faucon, del padre Ehrle, dello Dvok, del Sabbadini, a quelle del Coville, dello Ullmann, del Simone, del Billanovich, del Weiss, della Maier4 permettono oggi di valutare questa situazione in termini pi esatti di quanto non fosse possibile quando imperava una condanna troppo generica; ne offre esemplare testimonianza laffermazione del Billanovich che Avignone, durante il soggiorno dei papi, fu la capitale dEuropa, e che le corti di Giovanni XXII e di Clemente VI promossero il progresso della cultura europea in misura sensibilmente analoga a quella in cui lo promossero le corti di Leone X o di Clemente VII, anche se le ultime hanno trovato nei contemporanei e nei posteri un maggiore apprezzamento5. Se queste affermazioni sono in certa misura incontestabili, daltronde vero che sulle linee direttrici lungo le quali si muoveranno le ricerche e gli interessi della cultura avignonese, lazione diretta dei papi ebbe unimportanza, tutto sommato, ridotta. Il fenomeno complesso di quella che potremmo chiamare la civilt avignonese fu reso possibile dalla nuova fisionomia che andava in quegli anni assumendo la curia, sotto limpulso della volont papale e degli incontri e delle esperienze stimolanti che derivarono dallavere trasferito in Francia la sede pontificia, ma si svolse poi in modo autonomo. La politica culturale dei papi non conobbe una precisa linea dazione, e consistette soprattutto nellattirare ad Avignone, prevalentemente per ragioni di prestigio, un gran numero di letterati e di artisti. Da questo punto di vista rimane tuttora valido quanto scrisse Gabriel Monod recensendo, sulla Revue historique, il libro di Jean Guiraud, Lglise et les origines de la Renaissance6 ove con una mole assai vasta, ma altrettanto disparata di argomenti, lautore tentava di riven-

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dicare al papato una precisa, cosciente e fondamentale responsabilit nel formarsi dellUmanesimo e del Rinascimento:
Pour nous, si nous accordons lglise et la tradition religieuse une influence considrable sur la Renaissance, nous nen accordons aucune en particulier la Papaut, sinon linfluence quont tous les mcnes qui aident et encouragent les artistes. Peut-tre Avignon la Cour pontificale a-t-elle contribu crer un mouvement artistique. Cest l un fait insuffisamment clairci, mais mme l les papes ne paraissent point avoir eu des tendances marques. Le palais des Doms, que M. Guiraud fait rentrer dans son cadre, est, au point de vue architectural, une uvre qui na rien de la Renaissance, et les papes faisaient indiffremment travailler les artistes franais et les italiens7.

Appare indubitabile oggi che i papi abbiano contribuito in modo determinante a fare di Avignone un vivace centro artistico, ma altrettanto indubitabile che le loro scelte, le loro propensioni, ebbero un peso molto relativo sulla fisionomia del movimento che avevano suscitato, e che per alcuni riguardi fu anzi questo a imporre alla corte certe sue nuove caratteristiche. Lesistenza del grandioso organismo in cui si era trasformata la curia obbligava praticamente quasi tutti gli intellettuali europei a venire in contatto con essa per ottenerne possibilit di sostentamento e di studio; in questo senso che vanno visti i rapporti tra alcuni personaggi che presto dovranno diventare accesi anticurialisti, come Marsilio da Padova e Jean de Jandun, e la corte avignonese. Avignone insomma divenne un centro culturale importantissimo per il solo fatto che vi risiedeva la curia, per ci che la curia era diventata, e per lo straordinario giro di interessi che attorno a essa gravitava. Esso ebbe una parte fondamentale nel diffondere

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in Francia la cultura protoumanistica italiana e daltra parte nello stimolare lo sviluppo degli studi classici nella stessa Italia, arrivando a dar luogo a un rapporto multiplo, una specie di cross-fertilization (come la chiam Ullmann)8, ove le esperienze di varie culture erano messe a paragone e arricchite dal reciproco contatto. A ci si arriv proprio nel corso del lungo pontificato di Giovanni XXII che gli studi degli storici politici ed economici, venuti ad appoggiare quelli degli storici della cultura, hanno liberato dalle deformazioni di parte permettendo che ne apparissero in luce i caratteri di originalit e di novit. Anche per le arti figurative furono allora poste le premesse per unanaloga molteplicit di rapporti, una nuova cross-fertilization che diverr imponente sotto i successivi pontificati di Benedetto XII e di Clemente VI. Il problema va visto entro lambito del mecenatismo artistico papale che assunse in questi anni un aspetto nuovo e tale da caratterizzare originalmente il soggiorno avignonese della curia. Indubbiamente tale fenomeno non aveva avuto i suoi inizi in Avignone. Senza risalire alla chiesa tardo-imperiale o carolingia baster ricordare i pontefici degli inizi del xii secolo: Pasquale II che fa riedificare a sue spese la chiesa dei Quattro Santi Coronati bruciata da Roberto il Guiscardo, Calisto II che promuove con il suo camerarius Alfano il rifacimento di Santa Maria in Cosmedin e fa decorare in Laterano la cappella di San Nicola con affreschi celebranti la vittoria della chiesa nella lotta delle investiture e il concordato di Worms, oppure, alla fine del secolo, Celestino III. Nel Duecento il fenomeno non fece che prendere maggiore ampiezza con i grandi lavori alle basiliche condotti da Innocenzo III, Onorio III, Gregorio IX. Verso la fine del Duecento compaiono poi quelli che possono essere considerati i diretti predecessori dei papi avignonesi, Niccol III, vero fondatore del Vaticano, costruttore del

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Sancta Sanctorum lateranense, Niccol IV, Bonifacio VIII soprattutto9. Il problema in verit pi complesso. Altro era stato il seguire, curare, sorvegliare un patrimonio venerabile, riparando alle rovine del tempo e degli uomini, agli incendi, ai saccheggi, ai crolli una tutela esercitata del resto, anche se in tono minore, anche dai pontefici avignonesi10 abbellendo lentamente gli edifici pi rilevanti; altro il cambiar dun tratto volto a una citt, il creare in pochi anni una miriade di nuove fondazioni, palazzi, chiese, cappelle, conventi, monasteri, collegi, il trasformare un piccolo comune fino ad allora vissuto di commerci e di agricoltura, in una capitale dEuropa. Alla continuit di Roma si sostituisce linnovazione, il repentino cambiamento avignonese; la popolazione invece di rimanere costante, o di diminuire come a Roma, si accresce vertiginosamente; un po la situazione romana del Giubileo resa permanente. A ogni modo se pure pontefici e cardinali della fine del Duecento (esempio illustre lo Stefaneschi)11 avevano aperto la strada ai papi avignonesi, limpegno continuato di un attivo mecenatismo artistico esigeva in primo luogo un introito considerevole, in secondo luogo un gusto, un interesse, una propensione personale, infine una intenzione politica. Tali condizioni, e altre ancora, vennero per lappunto a presentarsi, a incontrarsi, a fondersi durante il soggiorno avignonese dei papi. Clemente V non aveva avuto una residenza fissa, il suo regno non era stato che un continuo viaggiare con soste pi o meno lunghe in sedi provvisorie appena adattate a riceverlo, mentre il complesso dei servizi della curia aveva trovato pi stabile rifugio in Carpentras. In attesa di tornare a Roma Giovanni XXII decide invece di stabilirsi ad Avignone con tutti gli organi e gli uffici della curia, con i cardinali, i cortigiani, i funzionari. Per alloggiare il pontefice si rinnova lantico palazzo

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episcopale, ne dirige i lavori il provenzale Guillaume de Cucuron, e immediatamente ha inizio la decorazione dei nuovi edifici. Un pittore tolosano, Petrus de Podio (Pierre du Puy, Peire del Pueg), un religioso dellordine dei frati minori, viene chiamato in curia e vi diviene pictor primus, pittore della cappella e del palazzo papale. Arriva ad Avignone nel 1316 e fino alla sua morte, nel 1328, lavora con un gruppo di collaboratori quasi tutti occitanici, tra cui Joan Oliver, con tutta probabilit lo stesso maestro, forse di origine inglese, che nel 1330 firma i dipinti del refettorio della cattedrale di Pamplona. Oltre che alla residenza papale Petrus de Podio attivo alla cattedrale di Notre-Dame-des-Doms e nel castello pontificio di Sorgues. Fra i suoi numerosi aiuti francesi e inglesi un Petrus Masonerii, incaricato di molte imprese nelle chiese avignonesi12. In questo periodo lattivit artistica va molto al di l delladattamento, a uso di residenza papale, del palazzo arcivescovile, o dellaggiunta di qualche cappella alla cattedrale di NotreDame-des-Doms. In una bolla del 21 novembre 1319 il pontefice deplora lo stato rovinoso del chiostro romanico della cattedrale, la distruzione dei bassorilievi e capitelli, labbattimento delle colonne di marmo nero. Grazie alla sua munificenza la chiesa di Saint-Agricol viene completamente ricostruita, sono fondate la certosa di Bonpas e la collegiata di Saint-Rmy, mentre si lavora a Notre-Dame-du-Mont-Carmel, a Saint-Augustin, ai monasteri dei domenicani, dei francescani e a quelli di Saint-Clair, di Saint-Veran, di Saint-Laurent13. Al pari di un grande signore laico il pontefice si preoccupa di rinnovare, riattare e decorare gli antichi castelli vescovili del contado, da Noves a Bdarrides, a Barbentane, a Mornas, a Chteauneuf-de-Gadagne, a Chteauneuf-Chalcernier (oggi Chteauneuf-des-Papes). Un imponente nuovo castello ove saranno accolti gli ospiti di qualit Roberto di Napoli, Giovanni di Boe-

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mia sorge a Pont-de-Sorgues, amenissimo paese alla confluenza della Sorgue con lOuvze, locus felix ubi felicissimus amnis Sorgia decurrit ponsque refringit aquas, come limpidamente lo descriver tra qualche decennio lerudito segretario papale Giovanni Moccia14. Degli affreschi eseguiti per Giovanni XXII nulla rimasto, ma il loro stile non dovette essere dissimile da quello dei dipinti di Pamplona dello Oliver, degli affreschi del palazzo arcivescovile di Narbonne, di quelli della grande sala probabilmente il refettorio dei canonici , della Maison de Mirabel a Viviers, o di quelli della cattedrale di Cahors, la citt di origine del pontefice, opere probabili delle stesse quipe attive al palazzo avignonese o ancora dai resti di pitture murali con figure entro edicole gotiche emersi sullarcone della parete destra del nartece della cattedrale avignonese, un edificio in cui molto si lavor al tempo di Giovanni XXII15: un linguaggio gotico strettamente bidimensionale, disceso dallIle-de-France nella Linguadoca. Sar solo con Benedetto XII che la pittura italiana si introdurr stabilmente in Avignone e nel mezzogiorno della Francia. Gli affreschi della cattedrale di Bziers, opera di derivazione assisiate dovuta a maestri romani chiamati probabilmente dal vescovo e dal 1305 cardinale Brenger Frdol (illustre canonista, diplomatico e viaggiatore, che i frequenti soggiorni a Roma avevano messo in condizione di ben conoscere quanto stava maturando nella pittura italiana sul finire del Duecento), rimangono per ora un episodio isolato e senza conseguenze evidenti, almeno nella Francia del sud-est, bench il loro committente fosse stato il pi importante personaggio della corte di Clemente V16. Un altro artista italiano, e di grandissimo rilievo, operante soprattutto nellillustrazione di manoscritti per un committente molto particolare e non per imprese pubbliche e largamente visibili dovette essere pre-

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sente in Avignone fin dal 1320 circa. Si tratta dellanonimo pittore e miniatore chiamato, dalla sua opera pi celebre, eseguita per il cardinal Stefaneschi, il Maestro del Codice di san Giorgio. Franois Avril ha infatti identificato in un volume, il Liber Visionis Esechiel del vescovo di Lucca il francescano Enrico de Carreto, dedicato a Giovanni XXII ed eseguito ad Avignone intorno al 1321-23 (Parigi, Bibl. Nat., ms lat 503), alcune splendide iniziali istoriate che gli appartengono. Questo ed altri suntuosi codici miniati (il messale, della Pierpont Morgan Library, i Pontificali romani di Boulogne (Bibl. Mun. ms 86) e di Parigi Parigi Bibl. Nat., ms lat 15619 e lo stesso Codice di san Giorgio da cui il maestro prende il nome), dovettero essere eseguiti ad Avignone tra il 132o e il 1330 con ogni probabilit per il cardinal Stefaneschi che era nella citt pontificale dal 1309. Come avverte Luciano Bellosi il Maestro del Codice di san Giorgio deve essere stato ad Avignone, prima dellarrivo di Simone Martini, uno di quei protagonisti della colonia artistica italiana nella citt, destinata ad avere in seguito una enorme importanza per la storia della pittura europea. La sua precoce presenza nella citt provenzale pone tra laltro il problema delle differenze di gusto, di abitudini, di attese estetiche che dovettero esistere tra lambiente gravitante attorno al pontefice e quello che faceva capo ad alcuni cardinali italiani17. Una situazione particolare quella di Tolosa ove linfluenza italiana arriv piuttosto precocemente per vie diverse, forse, da quelle avignonesi. Gli affreschi della chiesa dei domenicani (in particolare quelli pi antichi della cappella di SantAntonino, circa 1340-41) e quelli scoperti nella ex chiesa degli agostiniani, sono illuminanti testimonianze della graduale acquisizione di elementi stilistici italiani da parte dei pittori della Linguadoca18.

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In un primo tempo fu dunque la cultura figurativa francese a dominare in Avignone almeno tra i pittori che lavoravano per il papa, ma non tanto quella del nord bens quella occitanica. Se gli artisti venivano per la massima parte dalla Linguadoca, la lingua parlata alla corte era il provenzale: Giovanni XXII non poteva leggere senza laiuto di un traduttore le lettere che gli indirizzava Carlo IV e che erano scritte nella lingua in uso a Parigi19. Qualche artista straniero oltre a quelli che lavoravano per il cardinal Stefaneschi comincia gi ad arrivare in curia. Si gi detto che Joan Oliver il collaboratore di Petrus de Podio era probabilmente di origine inglese, inoltre un architetto britannico, Hugh Wilfred, costruisce tra il 1321 e il 1322 una cappella nella cattedrale di Notre-Dame-des-Doms e un pittore inglese attivo ad Avignone e a Sorgues accanto al suo probabile conterraneo Oliver e a Petrus de Podio. Il suo nome Thomas Daristot e si voluto ipoteticamente ma con scarsa plausibilit identificarlo con quel Master Thomas, figlio di Walter of Durham, autore della splendida decorazione dei sedilia nellabbazia di Westminster e pittore di Edoardo II di Inghilterra20. Allo stesso Wilfred, o forse a un Johannes Anglicus attivo tra il 1336 e il 1351, si deve la tomba di Giovanni XXII nella cattedrale21. Questo monumento funebre sormontato da un alto baldacchino e isolato dal muro trova precedenti in molte tombe britanniche del primo Trecento; un tipo che si imporr ad Avignone per le sepolture papali, tanto che lo si ritrover esattamente rispecchiato nella pi tarda tomba di Innocenzo VI alla certosa di Villeneuve, opera del tagliapietre Thomas de Tournon e dello scultore Barthlemy Cavalier. Il sepolcro di Giovanni XXII, ridotto ora a desolato e spoglio rudere, era tutto uno svettare di contrafforti, di guglie, di pinnacoli, un fremere di nervature su per i fasci di colonnine, per gli archi trilobati, per i timpani acuti, un fitto, colorato

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intreccio di rosoni, di mensole, di foglie, attorno al vuoto oscuro delle nicchie. Una folla di statue doveva un tempo animarlo, ora sono sparite e lalto monumento, infranto e rappezzato alla meglio, si erge sotto le ampie volte gotiche della cappella come un gran naviglio abbandonato, in disarmo. Insieme agli artisti aquitanici e provenzali operano dunque degli inglesi; un primo segno dei contatti, degli incontri, che si svolgeranno sotto il segno di Avignone. Pu darsi che Hugh Wilfred e Thomas Daristot siano giunti in curia al seguito della missione svolta in Inghilterra da due personaggi di primo piano della corte papale: i cardinali Gaucelme de Jean e Luca Fieschi. Un fenomeno significativo della civilt avignonese infatti proprio questo, che sovente un viaggio diplomatico ha, come conseguenza, un contatto artistico. Un cardinale torna in curia accompagnato da uno scultore, da un pittore, da un orafo; un vescovo che riparte da Avignone conduce con s un architetto, cui affider, una volta rientrato nella sua diocesi, la costruzione di una cattedrale, di un monastero, di un ponte. Il Maestro del Codice di san Giorgio e Simone Martini arrivarono in curia sollecitati, verisimilente, da un cardinale; Giovanni di Drazic, vescovo di Praga, chiama, al suo ritorno in Boemia, larchitetto Guillaume dAvignon; limperatore Carlo IV, che a Parigi era stato allievo di Pierre Roger il futuro Clemente VI, giunto in Avignone per rendere omaggio al suo antico maestro salito sul trono papale, riporta in Boemia alcuni pittori che si troveranno pi tardi citati nella corporazione degli artisti di Praga22, e larchitetto Mathieu dArras (diocesi di cui il pontefice era stato vescovo) che inizier la costruzione della cattedrale di Praga. Attorno al Papa sono i cardinali, ricchi e potenti, dai gusti svariati, talora rozzi ma sempre pieni di interessi, di curiosit. La ricchezza del sacro collegio era molto aumentata da quando, nel corso del Duecento, gli era

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stata attribuita la met delle ordinarie rendite papali, e soprattutto da quando si era generalizzato luso del cumulo dei benefici; al principio del Trecento inoltre la sua fisionomia era bruscamente mutata. Fino ad allora la maggioranza, pur esistendo gi ai tempi di Urbano IV un solido partito francese, era stata di cardinali italiani: ora essa passa ai transalpini. Tra i ventiquattro cardinali nominati da Clemente V c un solo inglese e nessun italiano; tra il 1316 e il 1375 furono nominati cardinali un inglese, cinque spagnoli, quattordici italiani e novanta francesi, originari, soprattutto, della Linguadoca23. Il mecenatismo dei cardinali rinterza quello dei pontefici: essi installano sontuose dimore le cosiddette livree (da libratae, termine con cui si indicavano le case che venivano consegnate ai cardinali per residenza) nei palazzi nobili della citt che ampliano, trasformano e ostentatamente muniscono di quelle superbe torri che presto divengono una caratteristica del paesaggio avignonese e che Petrarca sferzer con veemenza24. I prelati pi importanti e pi ricchi si fanno costruire residenze di campagna a Villeneuve, sullaltra riva del Rodano di fronte ad Avignone, e sulle due sponde della Sorgue, a Pont-de-Sorgues e a Gentilly. Arnaud de Via, cardinale-prete di SantEustachio e nipote di Giovanni XXII, si costruisce un palazzo ad Avignone, una residenza a Villeneuve e qui fonda e dota una chiesa collegiata dove vuole essere sepolto25.
Ce pape, scrive Csar de Nostradamus di Giovanni XXII26, eut une merveilleusement belle, noble, et magnifique Cour, illustre dun grand nombre de Cardinaux tres-honnorables, pour la plus part de hautes et releves maisons... Ce qui faict bien aisement croire, quAvignon de ce temps devoit estre en sa superbe et florissante grandeur, ainsi que les vieils fragmants quon y void encor le tesmoignent irreprochablement...

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Segue la lista dei cardinali e la semplice enumerazione, laccostamento dei nomi celebri e altisonanti nella arcaica grafia secentesca si colora di riflessi preziosi. Sono i cardinali di Ostia, di Tuscolo, di Sabina,
de Canilhac, dAlbanie, Berenguier, Albe, de Sainct Severin, de Bayonne, Neapolion, Teste, Cayetan, Raymond de Farges, Guillaume de Bergame, Pellagrue, Luce de Flisco, Bernard de Gournon, Jacques de Collonne, Saint Michel, Nicolas de Brancaz, Guilhen de la Motte, Prenestin, Matthieu, Pierre, des Prats, Saincte Agathe, Annibal de Checano, Jean et Pierre de Collonne...

I principi della chiesa vivono attorniati dalla ricchezza e dal lusso nelle loro corti che potevano comprendere fino a un centinaio di persone, chiamano ad Avignone artisti per decorare i loro palazzi, le loro fondazioni, e hanno una parte di primo piano nellincoraggiare gli studi e le lettere al pari delle arti figurative. Due esempi possono perfettamente servire a inquadrare, anche da un punto di vista cronologico, la curiosit intellettuale e il mecenatismo dei cardinali avignonesi27: il commento alle tragedie di Seneca ordinato nel 1314 dal cardinale domenicano Niccol da Prato allerudito domenicano inglese Nicholas Trivet, e lappassionata ricerca che, attorno al 1372, il cardinale Piero Corsini andava facendo di uno scritto di Plutarco sullira, di cui aveva trovato notizia leggendo Aulo Gellio, una ricerca che si concluse solo quando larcivescovo di Tebe, Simone Atumano, riusc a procurargliene il testo. Numerose altre figure di cardinali vengono a confermare la continuit e la vastit di questi interessi, da Giovanni Colonna, amico e protettore del Petrarca, a Philippe de Cabassole che fond nella sua diocesi di Cavaillon una pubblica biblioteca. Durante il lungo pontificato di Giovanni XXII si

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fece gradualmente strada un problema politico che ebbe rilevanti conseguenze sul terreno artistico: una volta passata Avignone dal ruolo di sede temporanea, quale Viterbo o Orvieto, Rieti o Anagni o Verona, a quello di sede abituale e forse, tacitamente se non dichiaratamente, definitiva, diveniva evidente la necessit di eguagliare, per quanto fosse possibile, la solennit di Roma e lo sforzo delle corti monarchiche, conosciute spesso direttamente dai papi e dai cardinali avignonesi. Era una questione di prestigio, una risposta alla duplice sfida dei monarchi e degli esaltati zelatori di Roma, fervidi di entusiasmi archeologici. Il ricordo del palazzo lateranense, carico di gloriose tradizioni con il suo triclinio pluriabsidato e le sue cappelle scintillanti di mosaici e di marmi, adorne di affreschi che celebravano le vittorie della chiesa; le immagini del nuovo palazzo vaticano e del suo giardino, voluti da Niccol III in prossimit della basilica dellApostolo, dovettero costituire preoccupanti e sempre presenti termini di confronto per i papi avignonesi. La risposta venne dallenorme palazzo, dalle sue grandiose torri, dai suoi cortili, dai suoi giardini, dalle sue maestose sale voltate, la cui costruzione si comp, con insueta celerit, nello spazio di poco pi di una ventina danni.

Roberto Weiss, Lo studio di Plutarco nel Trecento, in La parola del passato, viii, 1953, p. 321. Assai significativo in questo senso lo svilupparsi ad Avignone nelle costruzioni papali di un ambiente per la lettura e la riflessione solitaria che viene indicato con il termine di studium. Cfr. Wolfgang Liebenwein, Studiolo, Berlin 1977, ed. ital. Modena 1988, pp. 19 sgg. 2 Giuseppe Billanovich, Petrarca letterato, I, Lo scrittoio del Petrarca, Roma 1947, p. 44. 3 R. Weiss, Lo studio di Plutarco ecc. cit., pp. 322 sgg.; Luis Lopez Molina, Tucidides romaneado en el siglo XIV, Madrid 196o. 4 M. Faucon, La librairie des papes dAvignon, Paris 1886-87; Franz
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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone Ehrle, Historia Bibliothecae Romanorum Pontificum tum bonifatianae tum avenionensis, Roma 189o; M. Dvok, Die Illuminatoren des Johann von Neumarkt cit.; Remigio Sabbadini, Le scoperte dei codici latini e greci nei secoli XIV e XV. Nuove ricerche, Firenze 1914; Alfred Coville, La vie intellectuelle dans les domaines dAnjou-Provence, Paris 1941; Berthold Louis Ullmann, The origin of Italian Humanism, in Philological Quarterly, xx, 1941, pp. 20 sgg., ripubblicato in Studies in the Italian Renaissance, Roma 1955, pp. 27 sgg.; G. Billanovich, Petrarca letterato ecc. cit.; Id., Petrarch and the textual tradition of Livy, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xiv, 1951, pp. 137 sgg.; R. Weiss, Lo studio di Plutarco ecc. cit.; Franco Simone, Il Quattrocento francese, Torino 196o; A. Maier, Der literarische Nachlass des Petrus Rogerii (Clement VI) in der Borghesiana, in Ausgehendes Mittelalter, gesammelte Aufstse zur Geistesgeschichte des XIV. Jahrhunderts, II, Roma 1967, pp. 255 sgg. 5 G. Billanovich, Petrarch and the textual tradition of Livy cit., p. 197; cfr. anche: Diane Wood, Clement VI. The Pontificate and Ideas of an Avignon Pope, Cambridge 1989, pp. 43 sgg. 6 Jean Guiraud, Lglise et les origines de la Renaissance, Paris 1902. 7 Revue historique, vol. LXXX, 1902, p. 399. 8 B. L. Ullmann, The origin of Italian Humanism cit., p. 29. 9 Eugne Mntz, Etudes sur lhistoire des arts Rome pendant le Moyen Age, Boniface VIII et Giotto, in Mlanges darchologie et dhistoire, 1, 1881, pp. 111 sgg. Sulla Roma del Duecento cfr. R. Brentano, Roma before Avignone, New York 1974. Sulle imprese artistiche dei papi Niccol III e Niccol IV cfr. E. Castelnuovo, Arte delle citt, arte delle corti tra XIII e XIV secolo, in Storia dellarte italiana, V, Torino 1983, pp. 202 sgg., con bibliografia. 10 Id., Les sources de lhistoire de lart de la ville dAvignon, in Bulletin archologique du comit des travaux historiques, 1888, pp. 271 e 281-82. 11 Arsenio Frugoni, La figura e lopera del cardinale Stefaneschi, in Atti della Accademia nazionale dei Lincei, serie VIII, 1950. Rendiconti classe di scienze morali, storiche e filologiche, vol. V, pp. 397 sgg.; Id., Coelestiniana, Roma 1954, pp. 103 sgg.; M. Dykmans, Il cerimoniale papale dalla fine del Medioevo al Rinascimento, II. Da Roma in Avignone ossia il cerimoniale di Jacopo Stefaneschi, Bruxelles, Roma 1981. 12 Per i pittori di Giovanni XXII cfr.: J.-F. de Sade, Mmoires ecc. cit., I, p. 77 (in nota); M. Faucon, in Mlanges darchologie et dhistoire, 11, 1882, pp. 51 sgg.; iv, 1884, pp. 90 sgg.; Karl Heinrich Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Johann XXII, Paderborn 1911, cfr. indice alle voci de Podio fr. Petrus, Masonerii Petrus; Lon-Honor Labande, Les primitifs franais; peintres et peintres

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone verriers de la Provence occidentale, I, Marseille 1932, pp. 7, 64 sgg.; U. Robert Mesuret, Les peintures murales de Toulouse et du Comminges, Toulouse 1958, pp. 12 s9g., 42. SullOliver e la sua opera di Pamplona cfr. particolarmente Jos Gudiol, Datas para la historia del arte navarro, in Principe de Viana, v, 1944, p. 287; G. C. Callahan, Revaluation of the refectory retable from the cathedrale of Pamplona, in The Art Bulletin, xxv, 1953, pp. 181 sgg.; J. Gudiol, Pintura gotica, in Ars Hispaniae, Historia universal del arte hispanico, ix, Madrid 1955, p. 36; U. R. Mesuret, De Pamplona Toulouse. En torno a Joan Oliver, in Principe de Viana, 1958, pp. 9 sgg.; C. Lacarra Ducoy, En torno a Joan Oliver, in Actas XXIII cong. Int. Historia de Arte, Granada 1973, I, pp. 373 sgg.; Id., Aportacin al Estudio de la Pintura Mural Gtica Navarra, Pamplona 1974; Id., Pinturas murales navarras: nueva aproximacin a su estudio, in Principe de Viana, 1986, pp. 351 sgg. 13 La chiesa di Saint-Agricol fu ingrandita nel 1322 da Giovanni XXII che vi fond un collegio di canonici. Documenti del 1322 ricordano lerezione in questa chiesa di una cappella dedicata a santAndrea e successivamente, tra il 1325 e il 1326, di unaltra dedicata a san Naufario ad opera del lapicida Berenguier Bermond di Noves (K. H. Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Johann XXII cit., pp. 292, 296, 300). In generale per lattivit edilizia ai tempi di Giovanni XXII cfr. Robert Andr-Michel, Avignon au temps des premiers papes, in Revue historique, cxviii, 1915, pp. 289 sgg. ripubblicato assieme agli altri suoi scritti su Avignone in Mlanges dhistoire et darchologie: Avignon, Paris 1920, pp. 14 sgg.; per la collegiale di Saint-Rmy e la certosa di Bonpas, cfr.: M. Chaillan, Saint-Rmy-de-Provence sous le pape Jean XXII, Aix 1922; R. Andr-Michel, Les constuctions de Jean XXII Bonpas, in Mlanges darchologie et dhistoire, xxxi, 1911, pp. 369 sgg. 14 Alfred Coville, in Comptes rendus de lacadmie dinscriptions et belles lettres, 1941, p. 398. Sulla costruzione del castello di Sourgues e sui suoi dipinti cfr. E. Mntz, in Mmoires de la socit nationale des antiquaires de France, 1884, pp. 217 sgg.; M. Faucon, in Mlanges darchologie et dhistoire, iv, 1884, pp. 81 sgg. 15 Sugli affreschi di Viviers cfr. Viviers: peintures murales de lantiquit nos jours, Viviers 1985. Le pitture della cattedrale di Cahors furono eseguite sotto lepiscopato di Guillaume de Labroue, parente del pontefice Giovanni XXII. Gli affreschi della cupola orientale sono andati distrutti nel 1895 (se ne conservano le copie di Cyprien Calmon nelle Mmoires sur les peintures murales de la cathdrale, Cahors 1884, di Paul de Fontenilles), tuttora esistenti sono quelli della cupola orientale, cfr. Cyprien Calmon e Anatole de Roumejoux, Rapport sur la dcouverte de peintures murales du XIVe sicle la cathdrale de Cahors,

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone in Congrs archologique de France, sessione XLI, 1874, Agen e Toulouse, pp. 413 sgg.; Raymond Rey, Lart gothique du Midi de la France, Paris 1934, pp. 293 sgg.; Yves Bonnefoy, Peintures murales de la France gothique, Paris 1954, pp. 158 sgg.; Paul Deschamps e Marc Thibout, La peinture murale en France au dbut de lpoque gothique, Paris 1963, pp. 167-68. 16 Brenger Frdol fu vescovo di Bziers tra il 1294 e il 1305. Ebbe frequentissimi rapporti con lItalia, prima come cappellano di Onorio IV, poi attraverso frequenti viaggi a Roma ai tempi di Niccol IV e di Celestino V. Nel 1296 durante una riunione del clero francese fu incaricato di una missione a Roma. Malgrado il divieto di Filippo il Bello a Roma si rec anche nel 1302 per il concilio, pur continuando a mantenere ottimi rapporti con il sovrano francese. Nel 1305 fu elevato al cardinalato da Clemente V e nel 1311 fu nominato penitenziere. Mor nel 1323. Cfr. Paul Viollet, Brenger Frdol, canoniste; in Histoire littraire de la France, vol. XXXIV, pp. 62 sgg., Paris 1914. Sugli affreschi della cattedrale di Bziers: Miliard Meiss, Fresques cavallinesques et autres Bziers, in Gazette des Beaux-Arts, ii, 1937, pp. 237 sgg. Le due campate della chiesa su cui si aprono le cappelle affrescate risalgono al principio del secolo xiv (Pierre Lablaude, Saint-Nazaire de Bziers, in Congrs archologique de France, sessione CVIII, 1950, pp. 323 sgg.). Sei splendidi busti di angeli sono dipinti entro cornici architettoniche sullo zoccolo della parete nella cappella del Santo Spirito (la pi antica delle quattro che fiancheggiano la navata). Altri affreschi (scene della leggenda di santo Stefano) sono dirimpetto nella cappella di Santo Stefano o dei Morti occupando lintera parete di fondo e le luci della finestra parzialmente murata. In questi ultimi limpronta giottesca particolarmente evidente: nella Apparizione di Gamaliel a Luciano larchitettura analoga, come nota il Meiss, a quella assisiate della Visione di Innocenzo III. Di singolare importanza poi la scena della Disputa di santo Stefano con i Giudei che presenta, con una prospettiva centrale che ricorda le due cappelle finte di Giotto agli Scrovegni, linterno di una chiesa a tre absidi. 17 Sul Maestro del Codice di san Giorgio si vedano i testi di L. Bellosi e di F. Avril nel catalogo dellesposizione Lart Gothique Siennois cit., pp. 124 sgg.; cfr. anche F. Avril nel catalogo Dix sicle dnluminuare italienne, Paris 1984, pp. 60 sgg. Opinabile il tentativo di J. Howett (Two panels by the Master of San Giorgio Codex, in Metropolitan Museum Journal, 1976, pp. 87 sgg.) di rimettere in causa il ruolo artistico della citt papale. 18 Sulle pitture murali del Trecento a Tolosa cfr. R. Mesuret e altri, Les peintures murales de Toulouse et du Comminges cit., con ampia bibliografia. In particolare sugli affreschi della chiesa dei domenicani cfr. A. Auriol, Les peintures de la chapelle de Saint-Antonin aux Jacobins

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone de Toulouse, in Congrs archologique de France, sessione XCII, Toulouse 1929; P.-A. Lemoisne, La peinture franaise lpoque gothique, Firenze 1932, pp. 28 sgg.; Raymond Rey, Lart gothique du Midi de la France, Paris 1934, pp. 300 sgg.; Charles Sterling, La peinture franaise, les primitifs, Paris 1938, p. 23; Elie Lambert, Lglise des Jacobins Toulouse, in Bulletin monumental, 1946, pp. 141 sgg.; Y. Bonnefoy, Peintures murales de la France gothique cit., p. 159; Paul Mespl, Les Jacobins de Toulouse, Toulouse 1954; Maurice Prin, La premire glise des frres prcheurs de Toulouse, daprs les fouilles, in Annales du Midi, lxvii, 1955, pp. 5 sgg. Sugli affreschi della ex chiesa degli Agostiniani cfr. Paul Mespl e Marcel Rascol, Peintures murales de lglise des Augustins de Toulouse, in Les monuments historiques de la France, n. s., vii, 1961, pp. 167 sgg. Sullimportanza del crocifisso dipinto sulle due facce e sagomato, opera di un artista italiano per il cardinale domenicano Guillaume de Peyre de Godin (1336) che fu Maestro del Sacro Palazzo, oggi al Muse des Augustins a Tolosa ha portato lattenzione Maria Laura Testi Cristiani, in un saggio apparso su Critica dArte, 1991. Quanto al polittico del 1345, con storie della Vergine e della Passione di Cristo nella cattedrale di Albi esso fu donato alla cattedrale da un canonico in tempi relativamente recenti e proviene come stato accertato (A. De Floriani, Bartolomeo da Camogli, Genova 1979) dalloratorio di San Bernardino a Lavagnola presso Savona. 19 G. Mollat, Jean XXII et le parler de lIsle-de-France, in Annales de Saint-Louis-des-Franais, viii, 1903, pp. 89 sgg.; sulle origini meridionali della maggior parte del personale di corte cfr. F. de Ramel, Les valles des papes dAvignon, Monaco 1954; Bernard Guillemain, Les franais du Midi la cour pontificale dAvignon, in Annales du Midi, lxxiv, 1962, pp. 29 sgg. 20 Su Hug Wilfred cfr.: K. H. Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Johann XXII cit., p. 290; John Harvey, The Gothic World, London 1950, pp. 103, 143; Id., English Mediaeval Architects. A biographical dictionary down to 155o, Gloucester 19871 p. 334. Un Thomas Daristot inglese fu operoso nel 1321-22 al castello di Sorgues, nel 1333 al palazzo papale di Avignone, cfr. M. Faucon, in Mlanges darchologie et dhistoire, iv, 1884, p. 93, K. H. Shaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Johann XXII cit., p.311; L.-H Labande, Les primitifs franais ecc. cit., pp. 7 e 64-65, Lipotesi che vuole identificarlo con il Master Thomas pittore dei sedilia di Westminster (cfr. su questi: William Richard Lethaby, London and Westminster painters, in Annual of the Walpole Society, i, 1911-12 pp. 69 sgg.) di J. Harvey (The Gothic World cit., p. 103) ma scarsamente probabile perch il pittore citato nei documenti avignonesi appare essere stato una personalit di secondo piano strettamente dipenden-

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone te dal capomastro Petrus de Podio. A Sorgues per esempio egli affresca una parte del castello juxta modum et formas datos per fratrem Petrum de Podio de ordine fratrum minorum, pictoris domini nostri (M. Faucon, in Mlanges darchologie et dhistoire, iv, 1884, p. 93). 21 Su Magister Johannes Anglicus cfr. F. Ehrle, Historia Bibliothecae ecc. cit., p. 614; K. H. Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII. Klemens VI und Innocenz VI, Paderborn 1914, pp. 51, 252, 681; J. Harvey, The Gothic World cit., pp. 81, 103, 143; Id., English mediaeval architects cit., pp. 100-1. La tomba del pontefice malamente ricostruita nellOttocento perpendicolare allaltare stata smontata ed attualmente (giugno 1991) in corso di ricostruzione con altra orientazione, dopo aver identificato le tracce della sua collocazione originaria, parallela allaltare. La statua giacente del pontefice composita, con una testa certamente ottocentesca, archetti, modanature architettoniche, pilastrini, pinnacoli o mensole ecc. sono in parte originali e in parte appartengono alla rielaborazione ottocentesca. 22 E. Mntz, Nouveaux documents sur les architectes dAvignon au e XIV sicle, in Bulletin de la socit nationale des antiquaires de France, 1890, pp. 202 sgg.; M. Dvok, in Gesammelte Aufstze ecc. cit., pp. 87-88; Alfred Woltmann, Das Buch der Malerzeche in Prag, Wien 1898, pp. 37 e 47. 23 G. Mollat, Contribution lhistoire du Sacr Collge de Clment V Eugne IV, in Revue dhistoire ecclsiastique, vol. XLVI, 1951, pp. 22 sgg., 556 sgg. 24 Sulla ricchezza delle costruzioni cardinalizie: Ernest Renan, Discours sur ltat des Beaux Arts en France au XIV sicle, in Histoire Littraire de la France, tomo XXIV, Paris 1862, pp. 629 sgg.; M. Dvok, in Gesammelte Aufstze ecc. cit., p. 126; R. Brun, Avignon au temps des papes cit., pp. 79-8o; Pierre Pansier, Les palais cardinalices dAvignon au XIVe et au XVe sicles, Avignon 1926-29; M. Dykmans, Les palais cardinalices dAvignon. Un supplement du XIVe sicle aux listes du dr. Pansier, in Mlanges de lcole franaise de Rome, lxxxiii, 1971, pp. 389-438; M. C. Lonelli, Peintures des livres cardinalices, in Monuments Historiques, n. 70, 1990, pp. 40 sgg. 25 Leopold Duhamel, Un neveu de Jean XXII, le cardinale Arnaud de Via, in Bulletin monumental serie V, xlix, 1883, vol. XII, pp. 401 sgg. 26 Csar de Nostradamus, Lhistoire et chronique de Provence, Lyon 1624, pp. 335-36. 27 B. L. Ullman, The origin of Italian Humanism cit., pp. 31-32.

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Capitolo terzo Il palazzo dei papi

La costruzione di un palazzo nuovo che, accanto alla residenza del pontefice, potesse ospitare i principali uffici della curia e chiudesse una volta per tutte il capitolo delle residenze di fortuna, fu iniziata e portata avanti rapidamente da Benedetto XII, allincirca un anno e mezzo dopo la sua incoronazione. Il 5 giugno 1336 il pontefice indirizzava al cardinale Pierre des Prs, vescovo di Preneste, e al patriarca di Costantinopoli, Gozo Battagli, una lettera1 cui affermava la necessit che la curia aveva di disporre di un proprio palazzo in Avignone in quo romanus pontifex quando et quamdiu expediens sibi videbitur decenter valeat immorari. Il problema era dunque di erigere un palazzo apposito ove il pontefice romano potesse abitare quando volesse e per tutto il tempo che gli sembrasse necessario, senza essere lospite di nessuno, una condizione assolutamente indispensabile per la dignit del papa e della curia. Le dimensioni inusitate che la nuova dimora venne ad assumere colpirono contemporanei e posteri. Petrarca, violento e sprezzante quando riconosceva in unimpresa il sapore di una sfida alla maest di Roma, parla, alludendo a Clemente VI che andava continuando nel palazzo lopera di Benedetto XII, di un Nembroth potente in terra e robusto cacciatore contro il Signore che cerca di raggiungere il cielo con le sue superbe torri2; un cronista contemporaneo ricorda come Bene-

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detto XII cominciasse a edificare la sua dimora dal suolo nel posto ove era prima la residenza del vescovo, e dice le sale di una bellezza solenne e meravigliosa e le torri di unestrema robustezza3. Limperatore Sigismondo durante il suo soggiorno avignonese dellinverno 1415-16 ricevette del palazzo una cos profonda impressione che volle portare con s un dipinto che ne riproducesse laspett04; Froissart: lo vanta come la plus belle et la plus forte maison du monde e anche se la sua estrema semplicit di linee sembr nel Cinquecento al cancelliere Michel de lHpital, mancanza darte e di raffinatezza, pure neanchegli pot trattenersi dal manifestare il suo stupore per la grandiosa solennit dellinsieme: Moles etiam miranda Palatii. Materia et sumptu; minimum aut nihil artis in illo est. significativo che questo immenso castello, in cui prende forma un nuovo aspetto di quella integrazione delle arti che nel secolo precedente si era svolta nellambito della cattedrale, sia stato il massimo monumento eretto dai papi di Avignone. Questo palazzo, che quasi una citt, un po il simbolo del nuovo papato, della rinnovata e dilatata organizzazione dei suoi interessi terreni. Si aggiunga poi che un aspetto nuovo e rivoluzionario proprio dei metodi edilizi moderni, si rivela nella costruzione. Le dimensioni dei blocchi di pietra sono infatti rigidamente standardizzate, e solo in questo modo, che consent un notevole risparmio di tempo, limmensa costruzione pot essere terminata in poco pi di ventanni. Una tale rilevantissima innovazione ha potuto per certi aspetti essere paragonata alladozione, fatta da Luigi XIV, del sistema dei turni continui per gli operai che lavoravano a Versailles, di modo che mai, n di giorno n di notte, ci fosse nel cantiere un solo momento di stasi5. Superando di molto per magnificenza e grandiosit lo stesso palazzo di Filippo il Bello6 la residenza avignonese, con le sue sculture, i suoi affreschi, le sue vetrate, i suoi

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addobbi suntuosi, si pone come una solenne e grandiosa prefigurazione, come un gigantesco antenato delle dimore che, fra qualche decennio, si faranno erigere il re Carlo V e i duchi di Borgogna e di Berry. Attorno allimponente cantiere si intesse e si precisa la fisionomia cosmopolita della citt. Vi si incontrano architetti di diverse regioni della Francia (dopo Guillaume de Cucuron larchitetto di Giovanni XXII saranno Petrus Piscis di Mirepoix, Pierre Obreri e infine il settentrionale Johannes de Luperiis, di Louvres-en-Parisis presso Luzerches) e ymaginatorii dellIle-de-France (Jean Lavenier alias Jean de Paris autore della tomba di Benedetto XII), vi convergono pittori francesi inglesi, italiani, miniaturisti (Andreas de Belvaco de Beauvais illuminator romanae curiae) e maestri di vetrate (Petrus de Proys) (de Paris?) tra il 1336 e il 1339 esegue le vetrate della cappella Pontificia) del settentrione. Mentre si innalzano sul Rocher-des-Doms le torri gigantesche e si imbastiscono le grandi sale sovrapposte del Concistoro e del Gran tinello, la citt si ingrandisce, rompe definitivamente i limiti degli antichi remparts. questo il momento in cui la cultura figurativa italiana penetra decisamente in Avignone. Frequente larrivo di pittori italiani, dopo quello, assai precoce come si visto del Maestro del Codice di san Giorgio sar il caso di Simone Martini che decora latrio della cattedrale7, poi, almeno per opera, Lippo Memmi e suo fratello Tederico. Nei documenti che riguardano la decorazione pittorica del palazzo si trovano i nomi di un Filippo e di un Duccio di Siena, di uno Jacopo di Nicola, di un Pietro di Lippo8. Sembra probabile che Benedetto XII se non addirittura Giovanni XXII, come ha bene avvertito F. Bologna abbia invitato Giotto in Avignone per fargli eseguire, nel palazzo, delle storie di martiri, un viaggio per che dovette rimanere allo stato di intenzione ma che pot

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concretizzarsi in altro modo, vale a dire attraverso linvio di dipinti, di tele in particolare9. Proprio questo dato, larrivo cio di artisti italiani, e di qual rango, determinante per la significativa coloritura che verr ad assumere la fisionomia artistica del centro provenzale. Si spazia qui su di un orizzonte amplissimo quale quello che si apre nellarea di incontro di due grandi culture, nel momento specialmente in cui una di esse veniva dallaver elaborato soluzioni rivoluzionarie (quali il ritrovamento dello spazio della rappresentazione e la riscoperta del paesaggio) che in pochi decenni furono conosciute da tuttEuropa, e andava proponendo quindi, attraverso fatti ed opere memorabili, fondamentali indicazioni per il successivo svolgersi degli eventi. Questincontro, che signific conoscenza, di artisti di due paesi e di due culture si svilupp con maggior forza negli anni del pontificato di Clemente VI, il magnifico signore limosino. Abile teologo, oratore facondo ed efficace, brillante professore in Sorbona, cancelliere ascoltato e prediletto del re di Francia, abate di Fcamp, vescovo di Arras, arcivescovo di Sens e poi di Rouen, fu uomo munifico e generoso con uno spiccato gusto per il fasto e la magnificenza; gusto che spesso si rivela, nei discorsi che gli attribuiscono i cronisti, come il prodotto di una meditata riflessione politica, di una linea di condotta deliberatamente assunta e portata innanzi al fine di alzare sempre maggiormente il prestigio del papato; cos quando afferma di avere sempre dinanzi agli occhi la massima di Cesare che non si dovesse partir mai scontenti dalla presenza di un principe, come quando dichiara che i suoi predecessori non avevano saputo essere papi10. Clemente VI am circondarsi di intellettuali: giuristi, teologi, letterati, umanisti, scienziati, filosofi, medici. Incaricava Petrarca di cercargli manoscritti di Cicerone; spirito largo e di tutto curioso fece tradurre una parte

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di un trattato filosofico quella relativa allastronomia del rabbino Levi ben Gerson ove si trovava la descrizione di uno strumento scientifico che laveva molto interessato; per sua iniziativa, nel 1344 si riun una commissione di teologi e computisti per la riforma del calendario, che per si separ con scarsi risultati dopo lunghe ricerche sul numero doro. A un ufficio della sua corte era impiegato il chierico pavese Opicinus de Canistris11 i cui manoscritti ricchi di singolarissimi disegni sono la preziosa testimonianza non solo di un singolare caso psico-patologico, ma anche delle curiosit e dei timori, degli interessi e della visione del mondo di un funzionario di curia a met, circa, del Trecento. Il prestigio, il lusso della corte sono la principale preoccupazione del papa: Non solo per assicurare le cerimonie liturgiche, gli uffici domestici, la guardia, che si mantengono duecentocinquanta o trecento servitori; i cavalieri, le damigelle, gli scudieri alzano il prestigio del pontefice12. I postulanti, i parenti, lumanit innumerevole che vive allombra della corte, che occupa svariatissimi impieghi nei servizi che si vanno sempre pi differenziando e specializzando, costituisce una precoce galleria di cortigiani, di quei personaggi cio che saranno caratteristici delle corti quattrocentesche. Bisogna ammettere che il lusso, le feste, la straordinaria variet e ricchezza degli addobbi e delle vesti (sotto Clemente VI le spese per il vestiario salgono fino al 12 per cento del bilancio apostolico, mentre sotto Giovanni XXII ne rappresentano il 3,35 per cento e sotto Benedetto XII, il 2,54 per cento)13 rispondono a un preciso disegno politico. A una medesima volont di prestigio si richiamano altri tratti dellazione politica di Clemente quali la sua concezione della crociata, di cui assunse personalmente la direzione, affermandosi come il vero capo della cristianit contro gli infedeli14 e giungendo ad armare galere a proprie spese; o i suoi ten-

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tativi, anchessi poco fortunati, di riprendere, di contro alla politica pi condiscendente di un Benedetto XII, il controllo delle terre papali in Italia. Sotto il suo pontificato si compie il gesto definitivo che trasforma Avignone da residenza provvisoria a residenza normale dei papi: la citt viene acquistata nel 1348 per ottantamila fiorini dalla regina di Napoli Giovanna dAngi. Fu questo il suggello e la conclusione della politica fin qui svolta dai papi dAvignone; ci che era inconfessata intenzione diviene ora realt, nata una nuova sede per la corte romana, una nuova residenza per il pontefice, una nuova capitale per la cristianit15. Il papa ormai sovrano della citt ove siede, non pi ospite di un altro monarca che potrebbe limitarne la libert dazione e le decisioni. Nel quadro di questa politica di prestigio e di grandeur la vita di corte ebbe un gran ruolo. Quella dei papi fu la pi splendida corte dEuropa, la pi varia, la pi cosmopolita. Le feste, gli intrattenimenti, le cerimonie e i tornei che vi si tenevano riunivano volta a volta la fine fleur della nobilt. Il maestoso palazzo eretto da Benedetto XII non basta pi ai bisogni e alle esigenze di una corte sempre pi vasta, le grandi sale sembrano insufficienti per ospitare le solennissime funzioni della capitale della cristianit. Laspetto delledificio comincia ad apparire troppo severo, monastico quasi, come se rispecchiasse lausterit cistercense del defunto pontefice. Clemente VI decise di aggiungere al palazzo un nuovo, grandioso corpo e di ci incaric un architetto dellIle de France, Johannes de Luperiis, che negli amplissimi vani della sala dellUdienza e della cappella Clementina seppe creare delle architetture che sono tra le pi grandi testimonianze del linguaggio gotico nel Mezzogiorno. N il mecenatismo di Clemente si arrest qui, ch volle far ricostruire con particolare ampiezza e solennit il monastero benedettino ove giovanissimo era

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entrato nel 1301: la Chaise-Dieu. La solenne chiesa abbaziale eretta in un luogo isolato e selvaggio delle montagne dellAlvernia e le ciclopiche sale del palazzo papale di Avignone sono le significative testimonianze del fasto e del volere artistico del nuovo pontefice.

Georges Daumet, Benoit XII, Lettres closes, patentes et curiales se rapportant la France, I, Paris 1920, col. 126, n. 127. Su Gozo Battagli cfr. E. Panofsky, Giotto and Maimonides in Avignone; A. Campana, Per la storia delle cappelle trecentesche della chiesa malatestiana di San Francesco, in Studi Romagnoli, ii, 1951. 2 Nembroth potens in terra et robustus venator contra dominum ac superbis turribus celum petens cfr. Paul Piur, Petrarcas Buch ohne Namen und die ppstliche Kurie, Halle 1925, pp. 198-99. 3 Incepitque ibi a solo edificare palatium in loco ubi tunc erat domus episcopalis, et tandem huiusmodi edificium, quasi quamdiu vixit, continuavit, in tantum quod suo tempore et per ejus ministerium factum est dictum palatium valde solempne mireque pulcritudinis in mansionibus et immense fortitudinis in muris et turribus, prout hodie luculenter apparet. Etienne Baluze, Vitae paparum avenionensium, ed. da G. Mollat, I, Paris 1915, p. 1974 Clment Faure, in Mlanges darchologie et dhistoire, xxviii, 19o8, pp. 195, 197. Lopera fu eseguita dal pittore Bertrand de la Barre e dal lapicida Jean Laurent, con lindicazione dellaltezza, della lunghezza e dello spessore delle torri, delle mura e dei tetti. 5 George Gordon Coulton, Art and the Reformation, Cambridge 2 1953 , pp. 470-71; F. M. P. Gasnault, Comment sappelait larchitecte du Palais des Papes dAvignon, Jean de Loubires ou Jean de Louvre?, in Bulletin de la Socit nationale des antiquaires de France, 1964, pp. 126 sgg. F. Piola-Caselli, La costruzione del palazzo dei papi di Avignone (1316-1367), Milano 1981. Libro assai ricco di notizie e di spunti dove tra laltro vengono partitamente esaminate nei loro vari aspetti le vicende della costruzione del palazzo tra 1335 e 1337 attraverso i libri di conti di Petrus Piscis; S. Gagnire, Le palais des Papes dAvignon, Avignon 1983. 6 M. Dvok (Gesammelte Aufstze ecc. cit., p. 126): Die alte Residenz der franzsischen Knige, von der uns ebenfalls eine Beschreibung erhalten ist, erscheint dagegen arm und drftig. 7 Sugli affreschi di Simone Martini nel portico della chiesa di Notre-Dame-des-Doms in Avignone cfr. E. Mntz, Les peintures de
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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone Simone Martini Avignon, in Mmoires de la socit nationale des antiquaires de France, xlv, 1884, pp. 67 sgg.; Giacomo De Nicola, Laffresco di Simone Martini a Avignone, in LArte, ix, 1906, pp. 336 sgg.; Frederik Francis Mason Perkins, Gli affreschi di Simone in Avignone, in Rassegna darte senese, iv, 1908, pp. 87 sgg.; M. Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death, Princeton 1951, p. 133 (trad. it. Pittura a Firenze e Siena dopo la morte nera, in Arte, religione e societ alla met del Trecento, Torino 1982). E. Castelnuovo, Avignone rievocata, in Paragone, x, 1959, 119, pp. 28 sgg. La data darrivo, molto discussa, di Simone in Avignone probabile sia da collocare verso il 1336 (cfr.: Andr Peter, Quand Simone Martini est-il venu en Avignon?, in Gazette des Beaux-Arts, lxxxi, 1939, periodo VI, vol. XXI, pp. 153 sgg.; Peleo Bacci, Fonti e commenti per la storia dellarte senese, Siena 1944, pp. 113 sgg.; Giovanni Paccagnini, Simone Martini, Milano 1954, p. 94; J. Rowlands, Simone Martini and Petrarch, in Apollo, 81, 1965, pp. 264 sgg.; Id., The date of Simone Martinis arrival in Avignon, in The Burlington Magazine, 107, 1965, pp. 25 sgg.; J. Brink, Francesco Petrarca and the problem of chronology in the late paintings of Simone Martini, in Paragone, 331, 1977, pp. 3 sgg.; A. Martindale, Simone Martini, London 1988). verosimile che egli vi sia stato fatto chiamare dal cardinale Stefaneschi che intendeva fargli decorare latrio della cattedrale (come a Roma aveva fatto dipingere da Giotto quello di San Pietro) onorando il santo guerriero della cui chiesa (San Giorgio al Velabro) portava il titolo, con un dipinto che rappresentava san Giorgio e la principessa. Una tradizione sorta assai presto in Avignone e tramandatasi poi nei secoli, ha legato a questo affresco la memoria della Laura petrarchesca. Gi attorno al 144o ne parlava Luigi Peruzzi (A. Bevilacqua, Simone Martini, Petrarca, i ritratti di Laura e del poeta, in Bollettino del Museo Civico di Padova, lxviii, 1979, pp. 107 sgg.), poi, nel 1472 i tratti di Laura erano indicati a Bernardo Bembo in quelli del personaggio femminile dellaffresco avignonese, successivamente Marco Antonio Michiel ai primi del Cinquecento ricorda di aver visto nella dimora padovana di Pietro Bembo un ritratto di Laura di mano ignota tratto da una Santa Margherita che a Avignon sopra un muro sotto la persona della qual fu ritratta Madonna Laura (la presenza del drago aveva evidentemente fatto scambiare la principessa per santa Margherita). Sotto laffresco correvano quattro versi latini costantemente riferiti al Petrarca fino a quando Giacomo De Nicola non ne rintracci lorigine nel poemetto dello Stefaneschi sui miracoli e il martirio di san Giorgio. In tal modo lattribuzione del patronato dellopera al cardinale Annibaldo di Ceccano, ritenuta pacifica da quando Andr Valladier ne aveva parlato nel suo Labyrinthe royal de lHercule Gaulois triomphant (Avignon 16oo, pp. 29 sgg.) e falsamente autenticata da una iscrizione apposta sotto laffresco (il cui

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone testo riportato nel manoscritto degli Annales dAvignon di Joseph-Louis Dominique Cambis-Velleron conservato nella Biblioteca di Avignone), veniva a mutarsi in quella al cardinale Jacopo Stefaneschi. Laffresco con il san Giorgio venne distrutto nel 1828 e appena si pu avere unidea della sua composizione attraverso la copia secentesca fatta eseguire da Marie-Joseph de Suars per il cardinal Barberini, rinvenuta e pubblicata dal De Nicola. Oltre a questa dovrebbero esisterne altre del principio dellOttocento poich Alphonse Rastoul (Tableau dAvignon, Avignon 1836, p. 167), lamentandone la recente distruzione nota che un avignonese, tale S. Cousin, aveva copiato laffresco ed era in procinto di riprodurlo in incisione. Dellaffresco, molto famoso per secoli, rimangono in ogni modo varie descrizioni (cfr. L.-H. Labande, Le souvenir de Ptrarque et de Laure en Avignon et Vaucluse, nel numero unico pubblicato dallAcadmie de Vaucluse per il sesto centenario della nascita di Petrarca, Avignon 19o4, pp. 79 sgg.). La pi antica, come osserva il Bevilacqua (Simone Martini, Petrarca cit., p. 117) quella quattrocentesca di Luigi Peruzzi, viene quindi quella, non citata da Labande perch resa nota da Ludwig von Pastor solo un anno dopo la pubblicazione del suo articolo, che ne d Antonio de Beatis nella relazione sul viaggio del cardinale dAragona del 1517-18 (Die Reise des Kardinals Luigi dAragona durch Deutschland, die Niederlnde, Frankreich und Oberitalien, 1517-1518, Freiburg Im Breisgau 1905, p. 155) ambedue assai anteriori a quella celebre di Andr Valladier. Tra le descrizioni settecentesche interessanti sono quelle che si trovano nei manoscritti dellabate de Veras e di Esprit Calvet, nella Biblioteca di Avignone, nonch quella che ne d il Della Valle nelle Lettere senesi (II, p. 95), tratta dalle informazioni che Stefano Borgia, segretario di Propaganda Fide, aveva potuto trovare nel 1782 nei manoscritti dellabate de Veras canonico di Saint-Pierre ad Avignone. Dopo la distruzione di questo dipinto anche lo stato degli affreschi del portale non ha fatto che peggiorare rapidamente. Al principio dellOttocento erano ben visibili attorno alla lunetta del portale due figure di cui oggi rimangono solo inconsistenti resti. Lanonimo autore di una Notice sur les peintures du palais des papes Avignon, apparsa sulla rivista marsigliese La ruche provenale nel 1819 (II, pp. 86 sgg.) afferma trattarsi di una Annunciazione, mentre una incisione contemporanea, tratta da un disegno del Bence, riproduce due angeli di cui quello di sinistra tende una corona sul capo della Vergine nella lunetta sottostante. Lanonimo della Ruche accenna anche alla freschezza di colorito delle teste di cherubini nellintradosso dellarco che incornicia la lunetta. Una gran parte di questo fregio, per fortuna copiato dal pittore avignonese J.-M.-A. Chaix, andato perduto e molte altre menomazioni ha subito linsieme dei dipinti da quando nel 1844 Jean-Baptiste Joudou (Avignon, son histoire, ses papes, ses monu-

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ments et ses environs, Avignon 1842, pp. 440-41) scriveva: Htez-vous de venir, sur le tympan du fronton infrieur existent encore un beau dessin et une composition simple et grandiose de Simon de Sienne: lEternel, des gracieux anges, la Vierge et son fils; la main destructive du temps efface insensiblement ces admirables fresques: chaque jour un fragment de pltre se dtache; bientt dans ce triangle dont les moulures ont un style antique qui frappe vivement au premier abord, il ne restera rien de luvre de Memmius. Il distacco effettuato nel 196o e i restauri del 196o-63 e del 1978-8o hanno permesso di salvare quanto rimaneva degli affreschi e di portare in luce le splendide sinopie sottostanti (cfr. F. Enaud, Les fresques de Simone Martini Avignon, in Les Monuments Historiques de la France, 1963, pp. 114 sgg., D. Thibaut, in M. Laclotte e D. Thibaut, LEcole dAvignon, Paris 1983, pp. 140 sgg.). F. Enaud, Les fresques de Simone Avignone et leur restauration, in Atti del Congresso Simone Martini (Siena 1985), Firenze 1988, pp. 211 sgg. 8 Per i pittori operosi sotto il pontificato di Benedetto XII cfr. E. Mntz, Les peintures de Simone Martini Avignon cit., pp. 70 sgg.; L.-H. Labande, Les primitifs franais ecc. cit., p. 65. Lartista pi importante del tempo di Benedetto XII fu Jean Dalbon che aveva il titolo di Magister e che fu impiegato dal pontefice in lavori sia ad Avignone sia nel palazzo di Sorgues. Questi e un maestro Filippo, senese di nascita, avevano salari che arrivavano fino a quattro soldi giornalieri. Si noti a questo proposito che il valore del fiorino mut grandemente tra il 1336 e il 1346. Mentre nel 1336 un fiorino equivaleva a 13 soldi, nel 46 era pari a 24 soldi. La paga di 4 soldi giornalieri nel 1336 era pertanto analoga a quella di 8 soldi giornalieri percepita da Matteo Giovannetti e dai principali pittori della sua quipe sotto il pontificato di Clemente VI. Se maestro Filippo era un pittore assolutamente di primo piano anche Duccio senese, il cui salario giornaliero variante nel 1336 tra 2 soldi e mezzo e 3 era abbastanza rilevante, pari a quello di altri due pittori che portavano il titolo di Magistri (e cio Domenico di Bellona, forse lo stesso Domenico che si trover attivo al concistoro sotto Clemente VI, e Davis) e superiore a quello di molti altri artisti il cui nome riapparir sotto Clemente VI, come Pierre de Castres, Pierre Boyer, Symonnet de Lyon, Robin de Romans ecc. (pagati tutti in ragione di 2 soldi al giorno) doveva essere una personalit di qualche importanza. A giudicare dai registri dei conti quindi almeno due pittori italiani di rilievo lavorarono alla decorazione del palazzo papale sotto Benedetto XII. 9 La prima notizia di un rapporto tra Giotto e Avignone ha origini molto antiche, addirittura contemporanee allartista. Essa si trova infatti in un manoscritto dellOttimo Commento (1333-1334) (cfr. Pier Liberale Rambaldi, Vignone in Rivista darte, xix, 1937, pp. 357

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone sgg.), ma, come ha notato Peter Murray (Notes on some early Giotto sources, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xvi, 1953, pp. 58 sgg. e particolarmente 75 sgg.) nella fonte non specificato se si tratti di una vera e propria attivit avignonese di Giotto o se il riferimento non riguardasse invece opere che Giotto aveva mandato in Avignone. Successivamente, verso il 1471-74, Bartolomeo Platina nelle sue Vite dei Pontefici dichiara che Benedetto XII Jotum pictorem... ad pingendas Martyrum historias in aedibus a se structis conducere in animo habuit. Fra Jacopo Foresti nelledizione italiana (1491) del suo Supplemento de le croniche dichiara addirittura che Giotto si rec in Avignone e che vi mor nel 1342. Tale leggenda ebbe una larghissima diffusione: la si trova precocemente nel 1505 nellopera del tedesco Johannes Butzbach, Libellus de praeclaris picturae professoribus (pubblicata da Alwin Schultz negli Jahns Jahrbcher fr Kunstwissenschaft, ii, 1869, pp. 69 sgg.): Zetus quidam tempore Benedicti xi historias martyrum apud Avinionem ingeniosissime pingendo ad veterem rursus dignitatem reduxisse dicitur (cfr. John Archer Crowe e Giovan Battista Cavalcaselle, Geschichte der italienischen Malerei, II, Leipzig 1869, p. 262, n. 99; Julius von Schlosser, La letteratura artistica, Firenze 19562, pp. 205, 207; sulla popolarit di questa credenza cfr. E. Panofsky, Giotto and Maimonides in Avignon, in Journal of the Walters Art Gallery, iv, 1941, pp. 26 sgg.; v, 1942, pp. 124 sgg.) e fu largamente accettata fino a che non fu confutata dal Baldinucci nelle Notizie dei professori del Disegno. Sulla base dellOttimo Commento e delle Cronache del Foresti, Giorgio Vasari nella seconda edizione delle Vite dichiara che Giotto dipinse in Avignone al tempo di Clemente V molte tavole e pitture a fresco bellissime. Sul problema della conoscenza ad Avignone di opere giottesche si vedano le intelligenti osservazioni e ipotesi di F. Bologna in I pittori alla corte angioina di Napoli. 1266-1414, Roma 1969, passim, che sottolinea le possibilit che le opere inviate da Giotto ad Avignone fossero su tela. Cfr. anche Pierluigi Leone de Castris, Arte di corte nella Napoli angioina, Firenze 1986, pp. 386 sg., nota 59. 10 Cfr. D. Wood, Clement VI. The pontificat and ideas of an Avignon Pope, Cambridge 1989, con ampia bibliografia. 11 Su Opicinus de Canistris cfr. Faustino Gianani, Opicinus de Canistris, lAnonimo Ticinese, Pavia 1927; Richard Salomon, Das Weltbild eines avignonesischen Klerikes, in Vortrge der Bibliothek Warburg, 1926-27; Id., Opicinus de Canistris, London 1936; Giovanni Mercati, Nota per la storia di alcune biblioteche romane, Citt del Vaticano 1952, pp. 1 sgg.; Ernst Kris, A psychotic artist of the Middle Ages, in Psychoanalytic Explorations in Art, New York 1952, pp. 118 sgg. (trad. it. Ricerche psicoanalitiche sullarte, Torino 1967); R. Salomon, A newly discovered manuscript of Opicinus de Canistris, in Journal of

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone the Warburg and Courtauld Institutes, xvi, 1953, pp. 45 sgg.; P. Marconi, Opicinus de Canistris. Un contributo medioevale allarte della memoria, in Ricerche di Storia dellArte, 4, 1977, pp. 3 sgg. 12 Guillemain, Punti di vista cit., p. 196. 13 K. H. Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII ecc. cit., pp. 174 sgg.; cfr. anche E. Mntz, Largent et le luxe la cour pontificale dAvignon, in Revue des questions historiques, vol, LXVI, 1899, pp. 5 sgg., 378 sgg. 14 Y. Renouard, La papaut Avignon cit., p. 36. 15 Etienne Delaruelle, Avignon Capitale, in Revue gographique des Pyrnes et du Sud-Ouest, xxiii, 1952, pp. 233 sgg.

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Capitolo quarto Pittura profana e naturalismo avignonese

A una precisa iniziativa di Clemente VI risale la decorazione pittorica di gran parte dellimmenso palazzo avignonese di cui non rimangono oggi che pochi fondamentali esempi: i dipinti della camera del Papa, i cicli della camera della Guardaroba, delle cappelle di San Marziale e di San Giovanni e di parte della sala dellUdienza. Numerosissimi altri affreschi che adornavano corridoi, cappelle, stanze, saloni, sono andati distrutti, ma dai documenti di pagamento si pu dedurre che in gran parte del palazzo lavorarono a questepoca i pittori papali. Una parte degli ambienti del palazzo era stata affrescata da una numerosa quipe gi sotto Benedetto XII. Non agevole, a causa della completa rovina in cui rest per molto tempo lantica cappella di Benedetto XII ora, dopo una radicale ricostruzione ottocentesca, adibita a deposito degli archivi dipartimentali , immaginare quale fisionomia queste pitture possano avere avuta, ma rimane almeno, sia pur pesantemente e assai estesamente ridipinta dal pittore Rateau verso il 1935, la decorazione di un vasto ambiente, la camera stessa del pontefice nella torre degli Angeli. Documenti del 1337 si riferiscono a pitture eseguite in questa torre, altri pi espliciti, tra il 1337 e il 13411, accennano ai precisi interventi nella decorazione della camera. Il 21 marzo 1337 uno Hugo, pictor romanam curiam sequentem,

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pagato per la riparazione picturae viridis camere pape palatii e un altro accenno ad analoghe operazioni, concernente questa volta il pittore preferito da Benedetto XII, Jean Dalbon, del 10 marzo 1339. Lo stesso Jean Dalbon infine dipinge di verde quattro pertiche di legno per la camera. Il colore dominante dellinsieme sembrerebbe dunque esser stato il verde, un colore che oggi non si impone particolarmente (su uno sfondo azzurro cupo si dipanano rami fronzuti di un ocra chiaro) ma che sembra ben alludere al peculiare carattere della decorazione ove si dispiega un autentico tripudio vegetale. Sulle pareti della camera si avvolgono, ben riconoscibili, rami di quercia e di vite su cui posano scoiattoli e passeri, dipinti in un modo abbreviato e vivacissimo per quanto permette di giudicare lonnipresente ridipintura subita dagli affreschi , che svela una acuta e vigile attenzione naturalistica. Lintera decorazione della camera intende creare un ambiente conchiuso, simulare un graticcio, un pergolato, un aereo padiglione arboreo i cui rami si stagliano contro un cielo di un cupo azzurro. Lidea stupenda non per realizzata in modo illusivo; a stento si riconosce la continuit di quei rami che si svolgono lentamente in grafici rabeschi. A tutta prima le pareti sembrano adorne di una serie di grandi spirali foliate puramente decorative; una superficialit e una bidimensionalit spiccate sono le caratteristiche dominanti della fascia mediana. Al di sopra, nella cornice, appaiono altri elementi diversamente significativi, innanzi tutto una esigua striscia di mosaici cosmateschi, di impronta chiaramente italiana, che si continua anche sulla grosse travi che sostengono il soffitto ligneo, poi una serie di compassi quadrilobi entro riquadri separati da guglie ornate di bifore, timpani, fioroni. Sia le cornici dei compassi, sia i bizzarri e inusitati pastiches architettonici tra un riquadro e laltro sono trattati prospetticamente. Anche qui per i pesanti interventi del

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restauratore hanno falsato decisamente i termini del problema, gli elementi prospettici e illusionistici sono stati ripresi, sottolineati, fraintesi, gli eterogenei pilastrini sono in gran parte una invenzione di moderni operatori. Una corretta lettura del testo oggi pressocch impossibile e non pu spingersi al di l della elementare constatazione di una forte presenza italiana, facilmente ravvisabile nella fascia di mosaici cosmateschi e nelle propensioni illusive dellornato pseudo-architettonico. Le medesime propensioni, ma spinte a un grado incomparabilmente pi avanzato, si rivelano nella decorazione di due piccoli vani scavati nello spessore delle mura maestre est e sud, allestremit dei quali si aprono le grandi finestre da cui prende luce la stanza. In entrambe le pareti di questi vani rappresentato un doppio ordine di arcature dallimpronta nettamente gotica meridionale, che simulano un loggiato aperto verso lesterno, cui sono appese gabbie di uccelli, concepite prospetticamente, di varie fogge e tipi, per lo pi vuote. Questa finta architettura, questo desiderio cos intenso di illudere lo spettatore trasformando lambiente in una sorta di loggia, di veranda aperta su tre lati, queste gabbie senza ospiti, immobili, silenziose, che pendono dai loro fili quasi fossero vere e che riparano uno spazio reale, rendono questi due piccoli vani molto diversi dalla grande camera in cui gli eleganti, calligrafici girali non riescono a far scordare il peso delle spesse pareti. La concezione della decorazione profondamente differente, ma una certa analogia tra il trompe-lil pseudo-architettonico delle logge e la cornice superiore ornata a compassi quadrilobi della stanza mostra che tutti i dipinti devono essere stati eseguiti in un medesimo tempo. stata avanzata lipotesi2 che lintera decorazione della camera dipinta una prima volta sotto Benedetto XII sia stata rinnovata sotto Clemente VI, e che, conseguente-

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mente, al pontificato di questo papa, e pi precisamente agli anni in cui si attendeva alle pitture della torre della Guardaroba, spetti lattuale decorazione. Per quanto sia suggestivo attribuire al gusto vivace e alle inclinazioni terrene di Clemente VI lo schiudersi del nuovo naturalismo che impronta di s le decorazioni delle pareti della camera del Papa, occorre dire che ci assai scarsamente probabile. Il fatto che il 4 febbraio del 1344 Robin de Romans sia pagato 22 fiorini pro parte camere pape palatii Avin. videl. pro parte illa pingenda, que fuit destructa pro conclavi (K. H. Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII. ecc. cit., p. 253), cio probabilmente per ridipingere una parte della parete settentrionale della camera del Papa, induce a pensare che molto difficilmente si sia dato lavvio in un tempo immediatamente successivo, a una nuova totale ridipintura della camera, secondo una concezione, per giunta, pi arcaica di quella seguita nella decorazione della camera della Guardaroba. probabile invece che le idee spaziose che si manifestano in alcune parti della decorazione, e specialmente nelle logge, che le gabbie discendenti dai modelli delle lampade giottesche di Assisi e di Padova, i pilastrini posti di spigolo, i capitelli, i peducci rigorosamente tridimensionali, tutti quegli elementi insomma che alludono senza equivoco a un intervento di artisti italiani, si debbano a quel Filippo e a quel Duccio senesi la cui attivit bene documentata durante il pontificato di Benedetto XII, se non addirittura al grande artista di Clemente VI, il viterbese Matteo Giovannetti, con tutta probabilit gi attivo in Avignone negli ultimi tempi del pontificato benedettino3. Il primo esempio giunto sino a noi della cultura pittorica dellAvignone papale dunque questo importante testo di decorazione profana che, con la geniale invenzione delle finte gabbie, viene a costituire un capitolo

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importante nella storia della natura morta, facendo seguito immediatamente alle nicchie e ai repositori dipinti da Taddeo Gaddi nello zoccolo della cappella Baroncelli in Santa Croce. significativo che si inizi cos una vicenda che avr qualche peso sulla fisionomia che assumer la nuova scoperta pittorica della natura. Con un altro ciclo profano, per certo di non minor rilievo, si aprir il pontificato di Clemente VI, ed quello che orna le pareti della attigua camera della Guardaroba, situata al terzo piano di quella nuova torre, detta appunto della Guardaroba, che fu una delle prime imprese dellarchitetto Johannes de Luperiis non appena salito sul trono il nuovo pontefice. La torre, addossata a quella degli Angeli ove era la camera del papa, doveva servire a ingrandire gli appartamenti personali del pontefice, che volle anche stabilirvi la sua camera da letto, abbandonando, almeno parzialmente, quella benedettina. Terminata la costruzione se ne inizi immediatamente la decorazione. Vi lavor un nutrito gruppo di pittori i cui nomi sono conservati nei documenti papali; spiccano tra essi Rico (Enrico) dArezzo, Pietro da Viterbo, Robin de Romans e infine, citato in un documento del 22 settembre 1343, Matteo Giovannetti4. la prima volta che si trova questo nome tra quelli dei pittori del palazzo, e gi esso preceduto dalla qualifica di magister. Sar la sua la personalit artistica di maggior rilievo nei tempi di Clemente VI, spetter a lui in Avignone quel ruolo di soprintendente ai lavori artistici, di vero e proprio Matre duvre che a Fontainebleau tra due secoli sar occupato dal Primaticcio5. A questo nome che i documenti ripeteranno costantemente per un venticinquennio sono legate le massime imprese artistiche del periodo. Per linnanzi non si conosce gran cosa di lui. Era un ecclesiastico, in un documento del 3o novembre 1336 nominato da Benedetto XII priore della Chiesa di San Martino a Viterbo6, pi tardi, in un

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testo del 17 novembre 1348, chiamato arciprete di Vercelli7. Si tratta con ogni probabilit della stessa persona che il 2 giugno del 1322 nominata in una lettera da Avignone di Giovanni XXII e il 16 agosto 1328 in una da Viterbo dellantipapa Niccol V8, sempre in relazione a un canonicato nella chiesa di San Luca in Viterbo. Da questi scarsi dati si possono trarre poche conclusioni: la prima, che se nel 1322 aspirava a un canonicato non doveva essere nato molto dopo il 1300, e con tutta probabilit anzi sullo scadere dellultimo decennio del Duecento; la seconda, che almeno fino al 1328 non si era mosso dallItalia e che doveva trovarsi a Viterbo quando lantipapa vi teneva la sua corte; la terza infine, che quando si incontra per la prima volta il suo nome in relazione a unopera pittorica doveva avere almeno una quarantina danni e quindi un passato dattivit i cui documenti restano per ora completamente sconosciuti. Aveva lavorato in curia prima del 23 settembre 1343? Ove, intendendo la sua provenienza, si vada con la mente alla citt donde proveniva subito saffaccia il ricordo di quelle arcate dipinte a formare una loggia nella camera del Papa, una finzione architettonica tanto simile agli aerei trafori della loggia del palazzo papale di Viterbo. Ma qualsiasi cosa sia accaduta prima, certo che egli dovette avere una parte importante nella decorazione della camera della Guardaroba; la sua storia cognita comincia qui, ma non sar facile rintracciarne le fila. In questa camera, attigua a quella del papa e conosciuta come camera della Guardaroba o, dal soggetto di una delle scene delle pareti, come camera del Cervo, Clemente VI fece installare il suo letto nel 1344. Un ciclo di tempere ne ricopre completamente le mura con varie scene di caccia, di pesca e altri svaghi campestri; scialbato durante la permanenza dei milita-

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ri, esso emerso dallo scialbo nel 19o6 e venne allora restaurato, troppo drasticamente, dallo Yperman9. Le scene si succedono ininterrottamente su uno sfondo di erbe e di alberi: il continuo seguirsi sulle pareti delle immagini di un paesaggio incantato fa s che lambiente sembri aprirsi da tutti i lati. Al di sopra corre un fregio di medaglioni polilobi, dalle cornici aggettanti e prospettiche che inquadrano blasoni, ancora al di sopra, sulle pareti di settentrione e di mezzogiorno, al di l di una sorta di davanzale prospettico, un secondo fregio con animali e paesaggi, analogo, a quello della stanza al secondo piano della torre, decorata da Bernard Escot e Pierre de Castres10. In alto le travi del soffitto decorate a motivi floreali, a rami, a racemi, confondono i loro fogliami con le chiome degli alberi che si alzano dalle pareti. Ogni cosa si staglia su un fondo di verzura, una vegetazione erta e fitta, una macchia lussureggiante, una foresta dalto liccio. una venaria nobilissima, un manuale cortese che fissa i dati pi apparenti per tipizzare limmagine di una nuova ars venandi con un disegno guizzante e sottile ove i personaggi fan figura di manichini perch tutto giocato sul costume, ove decalcomanie di levrieri affiorano dalle profondit fronzute e oscure, e cinture, spade, pugnali sembrano applicati in pastiglia. Unattenzione affettuosa, amorosa addirittura, sensibile fino a essere struggente per la scena mondana, le piante, gli animali, la vita allaperto traspare al punto da fare di questa camera un parallelo figurativo di certi brani del Petrarca:
Uva ficus nuces amygdale delitie mee sunt; quibus hic fluvius abundat, pisciculis delector, nunquam magis quam dum capiuntur, quod studiose etiam inspicio, iuvatque iani hamos ac retia tractare.

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Hic michi duos ortulos quesivi tam ingenio propositoque meo consentaneos ut nichil magis... Est enim alter umbrosus solique studio aptus et nostro sacer Apollini; hic nascenti Sorgie impendet, ultra quem nichil est nisi rupes et avia prorsum nisi feris aut volucribus inaccessa. Alter domui proximus et aspectu cultior et dilectus est Bromio...11. Ludunt argentei pisces in gurgite vitreo, rari procul in pratis mugiunt boves, sibilant aure salubres leviter percussis arboribus, volucres canunt varie in ramis... 12.

Notazioni rapide e felici, appropriate ai diporti silvani della camera del Cervo. Qui un gruppo di giovani scende in acqua, l sono foreste impenetrabili ove si addentrano i cacciatori; i rami son tutti popolati di uccelli e di figurine attente che si son arrampicate fin lass per scrutare, per richiamare. Sulla sponda del vivaio, esemplato sui piscarii di Pont-de-Sorgues e di Avignone ove venivano allevati lucci e altri pesci per la mensa papale13 sta un pescatore dal tipo plebeo, ben diverso dai suoi aristocratici compagni, quasi aquaticum... animal educatum inter fontes et flumina, escam de scopulis eliciens14. Non lontano un cavaliere, fermo, tutto avvolto nel manto, con il braccio levato su cui posa un falcone, pi oltre un grande veltro scatenato contro il cervo, un falco che guata immobile, botoli a coppie, lepri, furetti, conigli, tutti immersi nello sfondo grigio e verde da cui emergono i toni vivaci dei costumi, vinaccia, celeste, rosa, arancio, delle siepi frondose, degli alberi carichi di frutta e di nidi, smaltati di fiori, di farfalle. Precedenti letterari delle inclinazioni, del gusto che si appalesa con tanta evidenza nei dipinti della Guardaroba non mancano in Francia. Pochi anni prima Jean de Jandun aveva esaltato la vita campestre con osservazioni vivaci e dirette facendo lapologia della sua dimo-

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ra di Senlis nella De laudibus Silvanecti15 e un celebre passo del Roman de la Rose stato discusso da Louis Dimier in relazione con il ciclo avignonese16:
Beaux oisillons en verts buissons de toutes eau-es les poissons et toutes les btes sauvages qui patrent par ces bocages; toutes herbes, toutes florettes que valetons et pucelettes vont en printemps es bois cueillir que fleurir voi-ent et feuillir; oiseaux privs, btes domesques bachleri-es, danses, tresques de belles dames bien pares bien portraites, bien figures soit en mtal, en ft, en cire soit en quelconque autre matire soit en tables et en parois, tenant beaux bacheliers aux doigts bien figurs et bien portraits.

E sarebbe un brano che si presterebbe benissimo allassunto se in quella sequenza di ... belles dames bien pares | bien portraites, bien figures | soit en mtal, en ft, en cire | soit en quelconque autre matire non si intendesse leco di un topos splendido e antico che con laccostante e tutto trecentesco naturalismo della camera del Cervo ha ben poco da spartire. Tuttavia sulla base di questi indizi e di una presunta derivazione di questo ciclo da esempi nordici arazzi, tappezzerie stata imbastita una teoria che, richiamandosi al soggiorno in Arras di Clemente VI ne ipotizzava uno spiccato gusto per gli arazzi e le chambres peintes del settentrione, per concludere che, una volta papa, il generoso mecenate avesse voluto ricreare, sulle

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rive del Rodano, la calda atmosfera di una dimora nordica dalle mura imbottite da morbidi tessuti. Purtroppo delle chambres peintes del nord anteriori alla Guardaroba non esiste pi alcun resto, n migliore la nostra conoscenza di arazzi con scene e personaggi che appartengano alla prima met del Trecento17. Un confronto abbastanza convincente pu peraltro essere suggerito tra la camera della Guardaroba e quella del conte di Savoia nel castello di Chillon, dipinta nel 1342 un anno prima della camera avignonese da Jean de Grandson, con la caccia allorso, al cervo, al cinghiale18. Le poche parti leggibili di questi affreschi, radicalmente ridipinti dal pittore Ernest Correvon agli inizi del Novecento, e le pi antiche fotografie, attestano come tra i due cicli contemporanei corresse una fondamentale differenza. Tutte le acute osservazioni spaziali di cui malgrado i guasti dovuti allo Yperman ricca la Guardaroba, mancano a Chillon ove le elegantissime figure si susseguono piatte, calligrafiche, ridotte a puro contorno, suggestive immagini araldiche uscite dallo scudo di un blasone e campite sullo sfondo di una natura emblematica. La differenza tra i due cicli appare esemplare e potrebbe essere assunta a termine di paragone tra due modi se non di vedere certo di raffigurare. Altri confronti che possono essere fatti, sia con le scene di caccia dipinte da un maestro francese in una sala del Collge de la Croix verso il 1336, sia con le pi tarde pitture di Sorgues, ora al Muse du Petit-Palais ad Avignone19, chiariranno la differenza fondamentale tra pittura naturalistica francese e italiana nel Trecento. Un nuovo sentimento della natura, che non si esprimeva solo nella curiosit per le btes sauvages della mnagerie di cui i papi, al pari degli altri signori del tempo, disponevano, si andava in quegli anni sviluppando in Avignone, e non solo per ispirazione nordica. Basterebbe a esemplificarlo tracciare la storia del viridarium dei

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papi, dal pomario di Benedetto XII al viridarium novum di Clemente VI, ai grandi giardini di Urbano v per i quali fu cos importante la suggestione del Petrarca20. Non erano daltronde ignoti alla cultura figurativa italiana i problemi della decorazione profana, baster pensare agli affreschi della torre comunale di San Gimignano, avvicinati dal Longhi, sulla traccia del Cavalcaselle21 a Memmo di Fippuccio, il padre di Lippo Memmi, che era stato ad Assisi tra gli aiuti di Giotto. Del resto come, dopo Pietro Toesca, ha bene visto Otto Paecht se si volesse tracciare la genealogia della pi antica arte profana, la corrente principale sarebbe quella italiana (dal mezzogiorno di Manfredi alla Napoli degli Angioini e di qui alla Lombardia dei Visconti) con ramificazioni nellarte francese22. Un singolare clima era quello che si era venuto a creare nellAvignone papale, un clima di franca inclinazione alla riscoperta dello spettacolo naturale, di affettuosa attenzione alla vita campestre, di acute descrizioni pittoriche di piante e di animali, di alberi e di prati. Questo stesso clima si manifesta con altrettanta vivacit in certi passi del Petrarca come nella celebre miniatura dipinta da Simone Martini per il frontespizio del Virgilio annotato da Servio, di propriet dello stesso Petrarca, nei brani paesistici del grande Maestro delle tavolette di Aix, o in alcune illustrazioni del Codice di san Giorgio eseguite, con ogni probabilit assai precocemente in Avignone, per il cardinale Jacopo Stefaneschi23. Si veda ad esempio come il grande illustratore di questo codice abbia situato il combattimento tra san Giorgio e il drago sulle sponde di un bellissimo laghetto, ricco di fresche e dirette osservazioni nei giunchi che si alzano sottili dalle acque e nelle screziate piume delle anatre, o come abbia saputo immaginare un immediato e pungente paesaggio collinare nellAnnuncio ai pastori dipinto sul bordo inferiore di una pagina ora alla Biblioteca Mor-

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gan di New York. Lo stesso clima infine si avverte nella decorazione della camera del Papa e soprattutto nei pini marittimi, nei fichi, nei gelsi, negli aranci, nei melograni, della camera della Guardaroba. in questo momento e in queste temperie cui le ultime, grandi idee di Simone, e il mirabile rapporto instauratosi in Avignone tra lui e il Petrarca avevano impresso un inconfondibile tono, che nasce la decorazione della camera della Guardaroba. Il problema va dunque impostato in questo modo, entro questi termini, e ogni tentativo di contrapporre un presunto naturalismo francese a una altrettanto ipotetica astrazione italiana sembra destinato a un incerto futuro, cos come non promettono risultati troppo fecondi e una pur accuratissima indagine ne fa fede le ricerche miranti a riconoscere nella camera della Guardaroba la mano dellinafferrabile Robinus de Romanis24 o di qualche altro maestro francese, senza che delle loro opere sicure si conosca assolutamente nulla. Il sottolineare come lispirazione del ciclo della Guardaroba risalga alla cultura italiana (come gi dal 1914 visto da Robert Andr-Michel) e in particolare simoniana risultato del resto non nuovo, bene illuminato dal Toesca e dal Longhi e largamente accettato26, sembrato opportuno di fronte a un nuovo tentativo di riportare la questione indietro di decenni26, ma non significa certo che una collaborazione di artisti francesi alla decorazione della stanza vada esclusa. Sembra in effetti che qui si riveli la presenza di pi di una mano. Se nel pescatore con la rete, dai tratti plebei, ritto sullorlo del vivier, ho un tempo pensato potesse riconoscersi27 lintervento dello stesso Matteo Giovannetti, la cui attivit alla camera della Guardaroba evocata dal documento del 22 settembre 1343, almeno altre due mani appaiono aver qui operato. Luna, la principale, caratterizzata da un segno lineare, grafico, guizzante, che bene si avver-

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te per esempio nel personaggio a destra della Caccia con il falco e nelle corsive figurine della cosiddetta Baignade, ove la caduta del colore ha messo maggiormente in evidenza la qualit del segno28; propensa laltra allimpiego di fitte ombreggiature, quasi neocavalliniane, che bene si scorgono ad esempio nella figuretta di ragazzo arrampicato su un albero di fico sulla parete occidentale della camera. Che si debbano riconoscere in queste due diverse mani quelle dei pittori Rico dArezzo e Pietro da Viterbo, che un documento indica come attivi alla Guardaroba, possibile, ma niente affatto certo, in mancanza di sicuri autografi di questi due artisti e a causa di qualche difficolt nellinterpretazione dei testi29. In qualche brano infine si avvertono un grafismo spiccato e una marcata bidimensionalit; sar probabilmente qui il caso di scorgere lintervento di un aiuto francese, forse Robin de Romans o Pierre Resdol. Anche se le distinzioni di mani sono oggi malagevoli per lo stato dei testi non c da esitare sul fatto che il ciclo della Guardaroba costituisca un glorioso episodio nella storia della cultura figurativa italiana in Avignone. Max Dvok ricorda come suscitato dagli esempi avignonesi sorgesse a Praga il palazzo di Giovanni di Drazic, a somiglianza delle livree cardinalizie che il vescovo aveva visto nella citt provenzale30. Un ciclo come questo della camera della Guardaroba ammirato da sovrani e da altissimi dignitari ecclesiastici ammessi allintimit del papa, avr una notevole importanza nella nascita e nello svolgimento di una certa pittura profana della civilt gotica internazionale. I vivi rapporti tra la corte di Carlo IV di Boemia e quella di Avignone spiegano agevolmente come riflessi di essi si trovino proprio ai confini delle terre imperiali, dal Trentino al Tirolo meridionale, come, a esempio, nel bellaffresco attribuito a maestro Wenceslao nella Turmhalle della parrocchiale di Merano, ove la prorompente, ricchissima e

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varia vegetazione che riempie tutto il campo del dipinto non lontana dallautentico tripudio vegetale della Guardaroba31.

F. Ehrle, Historia Bibliothecae ecc. cit., pp. 603, 604, 625, 681 sgg. Un documento qui pubblicato del 18 marzo 1337 parla di un pagamento fatto allarchitetto Petrus Piscis pro turri (la torre degli Angeli dove era la camera del Papa) et... pro pictura turris, altri che si scalano dallaprile allagosto del 1337 insistono sulle pitture della torre e fanno anche riferimento alla pictura camere nove che probabilmente quella del Papa. Un quadernetto di spese dello stesso Petrus Piscis (E. Ehrle, Historia Bibliothecae ecc. cit., p. 604, n. 120) porta, relativamente al mese di maggio del 1337, nuovi accenni alle picturae turris. Quanto alle menzioni dellattivit di Hugo e di Jean Dalbon alla camera del Papa cfr. K. H. Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII. ecc. cit., pp. 72, 105, 154. Lintera decorazione di questo ambiente stata scoperta sotto uno strato di intonaco intorno al 1935 e fu drasticamente ridipinta dal Rateau. Qualche sondaggio in vista di un intervento di restauro stato fatto negli anni Sessanta (R. Enaud, Les fresques du Palais des Papes dAvignon, in Les monuments Historiques de la France, 1971, n. 2-3, p. 4) cfr. D. Thibaut in M. Laclotte e D. Thibaut, LEcole dAvignon cit., pp. 145 sgg., altri con risultati spettacolosi nella restituzione della gamma cromatica, sono stati avviati agli inizi del 1991 sulle pitture con le gabbie degli uccelli. Non esistono copie di questi affreschi contemporanee alla loro scoperta, quelle conservate nella biblioteca del Muse des Monuments franais sono state eseguite da A. Regnault nel 1954. Sul significato delle camere decorate con immagini di pappagalli cfr. H. Diener, Die camera papagalli im Palast des Papstes. Papageilu als Hausgenossen der Paepstes Knige und Frsten des Mittelalters und der Renaissance, in Archiv fr Kulturgeschichte, 49, 1967, pp. 43 sgg. 2 M. Laclotte, LEcole dAvignon, Paris 1960, p. 41. Laclotte ridiscute questa ipotesi in M. Laclotte e D. Thibaut, LEcole dAvignon cit., pp. 25 e 119, note 14 e 15. Interessante il fatto che in una parete della camera della Guardaroba, decorata sotto Clemente VI, si trovino tracce di una decorazione a racemi analoga a quella della camera del Papa, quasi che a un primo progetto di decorazione dalla concezione pi arcaica ne fosse stato preferito in seguito uno pi moderno proposto da altri artisti. Ci contribuisce a far credere la decorazione della camera del Papa pi antica di quella della camera della Guardaroba. 3 Avignone rievocata cit., p. 41.
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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone F. Ehrle, Historia Bibliothecae ecc . cit., pp. 626-29; R. Andr-Michel, Les fresques de la Garde-Robe au palais des papes dAvignon, in Gazette des Beaux Arts, lv, 1916, periodo IV, tomo XII, pp. 293 sgg., ripubblicato in Id., Mlanges ecc. cit., pp. 19 sgg.; L.-H. Labande, Le palais des papes et les monuments dAvignon au XIV sicle, vol. II, Marseille 1928, pp. 21 sgg.; Id., Les primitifs franais ecc. cit., p. 66; Marguerite Roques, Le peintre de la chambre de Clment VI au palais dAvignon, in Bulletin monumental, 1960, volume CXVIII, pp. 273 sgg.; Id., Les peintures murales du Sud-Est de la France, Paris 1961, pp. 163 sgg.; D. Thibaut in M. Laclotte e D. Thibaut, LEcole dAvignon cit., pp. 148 sgg. 5 C. Sterling, La peinture franaise, les primitifs cit., p. 45. Che Matteo Giovannetti abbia, sin dallinizio del pontificato di Clemente VI e prima ancora di ricevere ufficialmente il titolo di pictor pape che gli troviamo attribuito per la prima volta il 17 marzo del 1346 (K. H. Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII. ecc. cit., p. 313), soprainteso alle imprese pittoriche che si svolgevano nel palazzo, appare assai probabile data la frequente presenza del suo nome nei documenti riguardanti acquisti di colore e di altri materiali per la pittura: un testo dell8 dicembre del 1345 attesta per esempio che un acquisto di 65 libbre di terra verde dal mercante Andrea di Luca avvenne presente magistro Matheo Johanneti pictore, qui eandem per nos emi consuluit (ibid., p. 312). Verisimilmente Matteo ebbe cos a occuparsi in quegli anni anche delle imprese cui non partecipava direttamente, come la decorazione del Piccolo tinello, per la quale il 5 agosto del 1343 vennero pagate 16o libbre di azzurro al tedesco Henrich Deboslat (ibid., p. 254), quella della magnam cameram contiguam Magno tinello, della camera cio detta del Paramento, per la quale il 26 aprile del 1344 vennero pagati a maestro Niccol da Firenze e a Rico dArezzo pro se et eorum sociis ben 200 fiorini (F. Ehrle, Historia Bibliothecae ecc. cit., p. 628), o ancora laffresco della Cappella Grande per cui Giovanni di Luca da Siena venne pagato 50 fiorini il 18 maggio del 1344 (ibid.) ecc. 6 J.-M. Vidal, Benoit XII, Lettres communes, vol. I, Paris 1903, p. 259, n. 2816. 7 K. H. Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII. ecc. cit., p. 4o8. 8 G. Mollat, Jean XXII, Lettres communes, vol. IV, Paris 1907, p. 100, n. 15 492; vol. VII, Paris 1919, p. 412, n. 42 707. 9 Testimonianze fotografiche dei restauratori al lavoro e dellemergenza degli affreschi delle camere sotto lo scialbo si ritrovano ne lIllustration n. 3334 del 19 gennaio 1907, p. 43. Un rapporto del 30 gennaio 1907 dellispettore dei Monuments Historiques Paul Boeswillald (Archives de la Commission des Monuments Historiques) concerne i
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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone lavori al palazzo dei papi e la scoperta dei dipinti della Guardaroba. Sul feuilleton dello Journal des Dbats del 26 febbraio del 1909 Andr Hallays porta una severa e giustificata critica ai restauri dello Yperman: Ici des couleurs ont t avives, l des traits accentus, les fonds de verdure [quegli stessi fonds de verdure che Boeswillald nel suo rapporto lamentava avessero mallieureusement pouss au noir] ont t compltement repeints et des inscriptions ont disparu. La stessa critica ripresa vigorosamente dallo Hallays nel suo Avignon et le Comtat Venaissin (Paris 1909, p. 38) e nella introduzione della gi citata raccolta di scritti di R. Andr-Michel (Mlanges ecc. cit., p. xiii) ove sottolinea esser quasi impossibile condurre una accurata analisi testuale sugli affreschi della Guardaroba, perch a causa dei restauri dello Yperman, le document a t falsifi. Per altre notizie sulla scoperta delle pitture, sui lavori intrapresi per liberarli dallintonaco e sui restauri dello Yperman cfr. il citato articolo di R. Andr-Michel, Les fresques de la Garde-Robe ecc.; cfr. poi F. Enaud, Les fresques du Palais des Papes dAvignon. Problmes techniques de restauration dhier et daujourdhui, in Les Monuments Historiques de la France, 1971, pp. 71 sgg. 10 Ai due pittori furono versati 80 fiorini il 9 febbraio 1344 (F. Ehrle, Historia Bibliothecae ecc. cit., p. 627). Si veda una riproduzione di questo fregio nel volume di L.-H. Labande, Le palais des papes ecc. cit., II, p. 19 e la si confronti con le foto del fregio della camera della Guardaroba a p. 22 del medesimo volume. Cfr. S. Gagnire, Le Palais des Papes cit., pp. 45 sgg.; D. Thibaut, in M, Laclotte e D. Thibaut, LEcole dAvignon cit., pp. 154 sg. La decorazione della stanza nel secondo piano della torre presenta molti elementi tridimensionali e illusionistici nella decorazione pseudo-architettonica. Maggiormente bidimensionale e lineare la decorazione della stanza del primo piano della torre eseguita da Robin de Romans cui venne pagata nel dicembre del 1343. Cfr. D. Thibaut, in M. Laclotte e D. Thibaut, LEcole dAvignon cit., p. 154. 11 Francesco Petrarca, Le Familiari, ed. Vittorio Rossi, Firenze 1937, vol. III, libro XIII, Lettera VIII, p. 86. 12 Ibid., vol. III, libro XVIII, lettera V, p. 249. 13 I pontefici avevano dei vivai (piscarii) a Pont-de-Sorgues e ad Avignone. Vi si allevavano specialmente lucci per il cui nutrimento veniva acquistata gran copia di minuti pesciolini. Cfr. K. H. Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Johann XXII. cit., pp. 122, 310, 312-13, 619; Id., Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII ecc. cit., pp. 320,341, 444; Joseph Girard, Le vivier des papes, in Annuaire de la socit des amis du palais des papes et des monuments dAvignon, xxxii-xxxiii, 1953-54, pp. 41 sgg. 14 Francesco Petrarca, Le Familiari cit., vol. I, libro III, lettera XXII, p. 150

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone Histoire Littraire de la France, vol. XXXIII, Paris 1906, p. 532. Louis Dimier, in Bulletin de la socit nationale des antiquaires de France, 1924, pp. 173 sgg. 17 Lesistenza di arazzi con scene di caccia nella prima met del Trecento testimoniata dallinventario del 1328 dei beni lasciati dalla regina Clemenza di Ungheria vedova di Luigi X il Caparbio. In esso si trova menzione di Huit tapis, dune sorte parer une chambre, ymages et arbres, de la dvise dune chace (Chrtien Dehaisnes, La tapisserie de haute lisse Arras avant le XVe sicle, in Runion des socits savantes et des socits des beaux-arts des dpartements, iii, 1879, p. 128). Le prime notizie precise su arazzi a personaggi acquistati per il palazzo papale sono per tutte posteriori alla data di esecuzione della camera della Guardaroba, solo un inventario del 1320 menziona tres pannos tartaricos lividos cum avibus (L.-H. Labande, Les primitifs franais ecc. cit., p. 12) altrimenti occorre aspettare sino al 1355 quando Innocenzo VI fece venire da Parigi varie tappezzerie con storie di santa Caterina, di Maria Maddalena e di santa Marta (R. Brun, Avignon au temps des papes cit., p. 187); verso il 136o arrivarono poi pezzi di Arras a piante e fiori segnalati negli inventari del palazzo del 1369 e del 1377 (ibid., p. 189; L.-H. Labande, Les primitifs franais ecc. cit., p. 12). Occorre infine notare che le pi celebri camere decorate con affreschi a scene di caccia sono per lo pi posteriori alla camera della Guardaroba: del 1349 quella del castello di Vaudreuil, del 1364 quella dellHtel Saint-Pol a Parigi, del 1366 quella del Louvre. Cfr. R. Andr-Michel, Mlanges ecc. cit., p., 36; M. Roques, Le peintre de la chambre de Clment VI ecc. cit., pp. 281 sgg. Assai significativa per nella stessa Avignone la decorazione di una grande sala dellantico Collge de la Croix resto certamente di unantica livrea cardinalizia, quella di Guillaume de Peyre de Godin, detto il cardinale di Bayonne (1312-36) o quella del cardinale Gaillard de la Mothe (1316-56), dipinta con ogni probabilit nel 1336 dove un lungo fregio con scene di caccia si stende nella parte superiore delle pareti, immediatamente sotto il soffitto. Questo fregio, certamente opera di artisti francesi, accompagnato nella zona inferiore delle mura da grandi colonne tortili dipinte che per il loro volume e la loro tridimensionalit mostrano di essere state realizzate da artisti italiani. Cfr. D. Thibaut in M. Laclotte e D. Thibaut, LEcole dAvignon cit., pp. 133 sgg. (con bibliografia), M. Cl. Lonelli, Peintures des livrs cardinalices cit. 18 Albert Naef, Chillon, vol. I, Genve 19o8, pp. 113 sgg., tavv. X-XIII; Joseph Gantner, Histoire de lart en Suisse, II, Neuchtel 1956, pp. 291-92; Enrico Castelnuovo, Tho Antoine Hermans, La peinture du Moyen-Age, in Encyclopedie illustre du Pays de Vaud, 6: Les Arts, Lausanne 1973; Daniel De Raemy, in La maison de Savoye en Pays de Vaud, catalogo dellesposizione, Lausanne 1990, p. 197.
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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone Sugli affreschi di Sorgues cfr.: Paul Jamot, Fresques de Sorgues, in Monuments Piot, xxxvi, 1938, pp. 137 sgg.; Alfred Coville, Sur les fresques de Sorgues, in Comptes rendus de lacademie dinscriptions et belles-lettres, 1941, pp. 383 sgg.; C. Sterling, La peinture franaise, les primitifs cit., p. 46; Y. Bonnefoy, Peintures murales ecc. cit., p. 161; E. Castelnuovo, in Paragone, vi, 1955, n. 63, p. 55; M. Laclotte, LEcole dAvignon cit., p. 62; M. C. Lonelli, Un aspect du mcnat de Juan Fernandez de Hrdia dans le comtat: les fresques de Sorgues, in Actes du Colloque Gense et Dbuts du grand Schisme dOccident (Avignon 1978), Paris 198o; D. Thibaut, in M. Laclotte e D. Thibaut, LEcole dAvignon cit., pp. 203 sgg. 20 Pierre de Nolhac, Ptrarque et son Jardin, in Giornale storico della letteratura italiana, ix, 1887, pp. 404 sgg. 21 Roberto Longhi, Giudizio sul Duecento, in Proporzioni, ii, 1949, p. 50. Cfr. anche Giovanni Previtali, Il possibile Memmo di Filippuccio, in Paragone, xiii, 1962, n. 155, pp. 3 sgg. 22 Otto Paecht, Early Italian nature studies, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xiii, 1950, p. 39. Questo importante articolo del Paecht ricco di osservazioni stimolanti che interessano anche il naturalismo avignonese. Si notino, per esempio, i rapporti che ha con le decorazioni profane del palazzo dei papi lillustrazione del volume di Convenevole da Prato ove una parafrasi pittorica del nome della citt di Prato. La copia del manoscritto ove si trova questa illustrazione, ora al British Museum, fu eseguita per re Roberto dAngi (1342). I legami che Convenevole da un lato, dallaltro gli angioini, avevano con Avignone, illuminano questi rapporti di una luce significativa. 23 Il celebre Codice detto di san Giorgio perch reca, oltre ai testi per la messa dellAnnunciazione e per le messe da celebrarsi nella ricorrenza di altre festivit, il poemetto sui miracoli e il martirio di san Giorgio composto dal cardinale Jacopo Stefaneschi, nonch lufficio e la messa per la festa di san Giorgio, fu eseguito per lo stesso Stefaneschi, cardinale-diacono di san Giorgio in Velabro. possibile che la cultura complessa del suo illustratore, il cosiddetto Maestro del Codice di san Giorgio (cfr. Giacomo De Nicola, Laffresco di Simone Martini cit., pp. 336 sgg.; Raymond van Marle, in Gazette des Beaux-Arts, 1931; Sofia Ameseinowa, in Rivista dArte, xxi, 1939, pp. 97 sgg.; P. Toesca, Il Trecento, Torino 1951, pp. 816 sgg.; M. G. Ciardi Dupr del Poggetto, Il Maestro del Codice di San Giorgio e il cardinale Jacopo Stefaneschi, Firenze 1981) e la personalissima fusione che gli propria di elementi senesi, fiorentini (per questi si vedano le giuste osservazioni di Carlo Volpe, in Paragone, II, 1951, n. 21, p. 4o e quelle di C. Bertelli a proposito di un codice del maestro di provenienza fiorentina e dalla data precoce del 1315 nel saggio, Un corale della Badia a Set19

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone timo scritto nel 1315, in Paragone, n. 249, 1970, pp. 14 sgg.) e gotici transalpini sia in parte maturata nel clima avignonese, ricco dei pi svariati fermenti e altrimenti composito di quanto oggi non sia dato di immaginare. Ad Avignone il Maestro del Codice di san Giorgio dovette arrivare verso il 1320, al servizio del cardinal Stefaneschi ed possibile che il Codice di san Giorgio sia stato qui illustrato nella terza decade del Trecento, assai pi precocemente di quanto un tempo non si credesse. In tal modo la celebre miniatura con il San Giorgio che libera la principessa al foglio 18v del codice non sarebbe in alcun modo derivata dallanalogo affresco di Simone in Avignone (cfr. De Nicola, Laffresco di Simone Martini cit., p. 337), ma si porrebbe invece come un precedente. Sullattivit avignonese del Maestro del Codice di san Giorgio si vedano in particolare gli interventi di L. Bellosi e di F. Avril nel catalogo dellesposizione avignonese, LArt gothique siennois, Firenze 1983, pp. 124 sgg. 24 Lultima attribuzione della decorazione della camera della Guardaroba a un pittore francese quella a Robin de Romans avanzata da M. Roques (Le peintre de la chambre de Clment VI ecc. cit.). Il nome di questo pittore si trova ricordato in molti documenti del tempo di Benedetto XII (in questo tempo egli era pagato con il salario piuttosto basso di 2 soldi al giorno), concernenti, tra la fine del 1335 e il 1337 la decorazione della cappella papale, della camera e dello studio del pontefice (L.-H. Labande, Les primitifs franois ecc. cit., p. 65). Successivamente lo si trova di frequente in documenti del tempo di Clemente VI, pubblicati dallo Ehrle (Historia Bibliothecae ecc. cit., pp. 312-13). Un testo del 23 dicembre 1343 attesta un pagamento di 20 fiorini a Robinus de Romanis pro pictura camere pape super stufas per eum depicta. Un altro del 4 febbraio 1344 regola in 22 fiorini la ricompensa per aver ridipinto una parte della camera del papa dopo il conclave in occasione del quale era stato distrutto un muro. Tra il 1344 e il 1347 egli, spesso insieme a Bernard Escot lavora a Villeneuve nella residenza papale: dipinge qui la camera di monsignor de Cambornio suddiacono del papa per cui il 17 marzo 1344 pagato 16 fiorini, la camera del Paramento e quella del Papa, nonch due studi (200 fiorini il 18 maggio 1344 insieme a Bernard Escot), un deambulatorio e una cappella (6o fiorini il 17 marzo 1346 insieme a Bernard Escot) e altri minori ambienti. Nel 1347 insieme al pittore di vetrate Chrtien de Cantinave stima i lavori eseguiti al palazzo papale da Besangon Borgognone, maestro vetraio. Sulla base di questi documenti e di osservazioni non pi che generiche su un presunto naturalismo francese contrapposto a uno schematismo e a un intellettualismo italiani quantomeno altrettanto ipotetici Mademoiselle Roques ha cercato di attribuire le pitture della camera della Guardaroba a Robin de Romans, identificandola con quella tal camera pape super stufas di cui parla il

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone documento del 23 dicembre 1343 e che invece , con ogni verisimiglianza, la camera del primo piano, quelle appunto poste super stufas della Torre della Guardaroba dove la decorazione ha caratteri gotico-lineari. Questa identificazione per inaccettabile (cfr. E. Castelnuovo, Ragguaglio provenzale, in Paragone, xi, 196o, n. 131, p. 47, n. 6) e la cifra pagata al pittore piuttosto scarsa. Basterebbero questi due argomenti se non si volessero affrontare quelli stilistici che pur sono lampanti per esitare nellattribuzione a Robin de Romans di questi dipinti. Tuttal pi potranno appartenergli quei racemi di cui si rilevata la simiglianza con la decorazione della camera del Papa, una delle cui pareti fu ridipinta dopo il conclave da Robin stesso. Ma c di pi: un documento del 1347 che M. Roques non cita, e cio il quaderno dei pagamenti tenuto da Matteo Giovannetti durante il lavoro della sua quipe alla sala del Concistoro (pubblicato da Heinrich Denifle, Ein Quaternus rationum des Malers Matteo Gianotti von Viterbo in Avignon, in Archiv fr Literatur und Kirchengeschichte, iv, 1888, pp. 6o2 sgg.), prova che Robin veniva pagato 6 soldi al giorno contro agli 8 attribuiti a Matteo e ai magistri Dominicus e Bartholomeus. Robin non era dunque un pittore di assoluto primo piano e appare scarsamente credibile che gli venissero affidati compiti come la decorazione della stanza di Clemente VI nello stesso palazzo avignonese, di unimportanza cio altrimenti rilevante dei lavori alla residenza estiva di Villeneuve dove lo abbiamo visto lungamente attivo. 25 R. Andr-Michel, Mlanges ecc. cit., pp. 25 sgg.; P. Toesca, La pittura e la miniatura in Lombardia, Milano 1912, p. 412; O. Paecht, Early Italian nature studies cit., p. 39; E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, Cambridge Mass. 1953, p. 24; R. Longhi, Frammento siciliano, in Paragone, iv, 1953, n. 47, p. 7; Y. Bonnefoy, Peintures murales ecc. cit., p. 20; E. Castelnuovo, Avignone rievocata cit., p. 41; M. Laclotte, LEcole dAvignon cit., p. 37; E. Castelnuovo, Ragguaglio provenzate cit., pp. 37, 47. 26 La tesi francese stata sostenuta da Betti Kurth nel suo articolo, Ein Freskenzyklus in Adlerturm zu Trient, in Jahrbuch des kunsthistorischen Institutes der k. k. Zentral-kommission fr Denkmalpflege, 1911, pp. 9 sgg. e in particolare pp. 85 sgg., che ebbe il merito di fissare lesatta datazione del ciclo contro alla prima ipotesi del Labande (Le palais des papes dAvignon et ses nouvelles fresques, in Muses et monuments de France, 1907, pp. 109 sgg.) che lo aveva collocato agli inizi del xv secolo. Ad una origine francese del ciclo hanno pensato pure, seguendo la tesi della Kurth, Artur Weese (Skulptur und Malerei in Frankreich im XV. und XVI. Jahrhunderts, Potsdam 1927, pp. 65-66) e Fritz Burger (Die deutsche Malerei, II, Berlin 1917, p. 251) che vi accenna a proposito dellaffresco votivo generalmente attribuito a maestro Wenceslao nella Turmhalle della parrocchiale di Merano.

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone E. Castelnuovo, Avignone rievocata cit., pp. 41 e 50, n. 25; Id., Ragguaglio provenzale cit., pp. 37 e 47, n. 7; Id. Un pittore italiano alla corte di Avignone, 19621, Torino, p. 43. Ho in seguito manifestato qualche dubbio su questo riconoscimento in E. Castelnuovo, Matteo Giovannetti al Palazzo dei Papi ad Avignone, Milano 1965, p. 3. Gli esami tecnici sul ciclo della Guardaroba (cfr. F. Enaud, Les fresques du Palais des Papes dAvignone cit., pp. 131 sgg.) hanno accentuato la mia perplessit su questo punto. 28 Si noti che non convincente laccostamento proposto da E. Panofsky (Early Netherlandish Painting cit., p. 369, n. 7) di questo dipinto con i disegni di Opicinus de Canistris. 29 Il pagamento di 26 fiorini a Rico dArezzo e a Pietro da Viterbo del 6 settembre 1344 e si riferisce alla pittura di una parte garderaube domini nostri, videlicet celo de azurio cum stellis et parietes, sicut alia pars extitit (F. Ehrle, Historia Bibliothecae ecc. cit., p. 629). singolare per che nella attuale decorazione della stanza non vi sia traccia di stelle, inoltre, come ha fatto notare M. Roques (Le peintre de la chambre de Clment VI ecc. cit., p. 294) poco probabile che nella camera si dipingesse ancora nel settembre del 1344 dopo che il cubicularius Giovanni La Guayla aveva acquistato il 10 giugno di quellanno (K H. Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII. ecc. cit., p. 273) un gran panno di saia verde per il letto del pontefice sito in gardarauba nova subtus capellam novam pape. Questultimo argomento non per di tal peso da escludere che la Guardaroba di cui parla il documento del 6 settembre 1344 non sia proprio da identificarsi con la camera del Cervo la cui decorazione sarebbe stata condotta solo in parte nel corso del 1343 o avrebbe subito danni non appena ultimata (e infatti la pittura deve essere condotta sicut alia pars extitit). Comunque sia Rico dArezzo sembra aver avuto una parte importante nella decorazione della torre. Oltre al documento gi discusso in cui il suo nome compare accanto a quello di Pietro da Viterbo, egli viene pagato il 23 dicembre 1343 (R. Andr-Michel, Mlanges ecc. cit., p. 34, n. 2) per la decorazione della scala a chiocciola della torre. Inoltre il 28 settembre del 1344 (K. H. Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII. ecc. cit., p. 278) egli veniva pagato per aver dipinto lingresso della camera del Papa. probabile quindi che uno dei collaboratori italiani attivi alle pitture della camera della Guardaroba sia da identificarsi con il pittore aretino. Tra gli artisti transalpini furono Symonnet de Lyon, Bisson de Gvaudan e Jean Moys che avevano dipinto in quel tempo vari deambulatori del palazzo e che, secondo M. Roques (Le peintre de la chambre de Clment VI ecc. cit., p. 291) avrebbero collaborato anche alle pitture della Guardaroba (secondo Marguerite Roques in questo caso il termine garderauba indica la camera al primo piano della
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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone torre) e della cappella di San Michele. Starebbe a provarlo un documento del 4 febbraio 1344 la cui frase finale viene cos trascritta dalla Roques: Item pro dictis garderauba et capella nova pingendis X florini avenionenses. Secondo la trascrizione pi attendibile dello Ehrle (Historia Bibliothecae ecc. cit., p. 627) il testo va invece letto pro vite gardaraube et capelle nove... e si riferisce a un intervento di questi pittori alla scala a chiocciola della torre cui aveva lavorato anche Rico dArezzo. Un altro francese, Pierre Resdol della diocesi di Vienna, il 27 settembre 1343 (K. H. Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII. ecc. cit., p. 254) acquista 33 libbre e mezzo dazzurro pro pingenda gardarauba pape, e probabilmente partecipa ai lavori di decorazione mentre forse ne rimane estraneo Henrich Deboslat, teutonicus autore della decorazione del Piccolo tinello (cfr. p. 34, n. 2) (R. Andr-Michel, Mlanges ecc. cit., p. 32; M. Roques, Le peintre de la chambre de Clment VI ecc. cit., p. 292). Come si vede le difficolt maggiori nellinterpretare i testi che si riferiscono alle pitture della torre derivano dal fatto che tutte le stanze della torre vengono volta a volta indifferentemente chiamate con il nome di Gardarauba. Sulle differenti mani presenti nella decorazione della camera della Guardaroba si veda F. Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli cit., pp. 300 sg.; M. G. Ciardi Dupre del Poggetto, Il Maestro del Codice di San Giorgio e il cardinale Jacopo Stefaneschi, Firenze 1981, pp. 190 sgg. Una buona analisi delle diverse ipotesi in presenza quella fatta da D. Thibaut in M. Laclotte e D. Thibaut, LEcole dAvignon cit., pp. 150 sg. 30 M. Dvok, Gesammelte Aufstze ecc. cit., p. 74, 31 Sui rapporti tra Avignone e la Boemia oltre al fondamentale saggio di M. Dvok, Die Illuminatore des Johann von Neumarkt, gi ripetutamente citato, cfr. Gerard G. Walsh, The Emperor Charles IV, New York 1924; Hans Adalbert von Stockhausen, Der erste Entwurf zur Strasburger Glockenschoss und seine kunstlerische Grundlage, in Marburger Jahrbuch, 1938-39, pp. 379 sgg.; Aron Anderson, Tilldet bmiska glasmariets historia pa Karl IV, in Konsthistorisk Tidskrift, xvii, 1947, pp. 27 sgg., 73 sgg.; S. Harrison Thomson, Learning at the court of Charles IV, in Speculum, xxv, 1950, pp. 4 sgg.; Hermon Scharon, Illuminated manuscripts of the court of Charles IV, in Scriptorium, ix, 1955, pp. 115 sgg. Sullaffresco di Merano e sui suoi rapporti con la camera della Guardaroba cfr. Josef Weingartner, Die Wandmalerei Deutschtirols am Ausgang des XIV und zu Beginn des XV Jahrhunderts, in Jahrbuch des Kunsthist. Instit. der k. k. Zentralkommission fr Denkmalpflege, vi, 1912, pp. 50 sgg.; F. Burger, Die deutsche Malerei cit., p. 251; Walter Frodl, Kunst in Sdtirol, Mnchen 196o, p. 29. Su questo affresco cfr. E. Castelnuovo, I Mesi di Trento, Trento 1986, pp. 49 sgg.

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Capitolo quinto Matteo Giovannetti e la cappella di San Marziale

Il documento che riguarda lattivit di Matteo Giovannetti alla Guardaroba non certo dei pi espliciti perch da esso non dato di comprendere con esattezza quale sia stata la parte del pittore viterbese nellimpresa. Esistono per contro precise e molteplici testimonianze che lo indicano come autore della decorazione della cappella di San Marziale, sita al secondo piano della torre di San Giovanni. Un documento indica infatti che il 3 gennaio 1346 venivano pagati al Magister Matheus Johanneti de Viterbio pictor gli affreschi eseguiti nella cappella di San Marziale nonch quelli, ora scomparsi, della cappella di San Michele; altri documenti ne avevano precedentemente attestato lattivit sia nella capella Garde raube sia in quella Magni tinelli apostolici1. La capella Garde raube, situata allultimo piano della torre della Guardaroba, era stata dedicata a san Michele, mentre a san Marziale era stata intitolata laltra, detta capella Tinelli magni o capella Magne aulae, che si apre sulla sala del Gran tinello. Anche questultima sala che sar devastata da un incendio nel 1413, perdendo a quel tempo il suo arredo pittorico, era stata decorata ad affresco da Matteo Giovannetti che in quegli anni fervidissimi di attivit andava dipingendo molti ambienti del palazzo avignonese e delle fabbriche papali di Villeneuve2. Il 3 febbraio e il 3 aprile del 1346 per esempio, dopo aver da poco terminato gli affreschi

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delle due cappelle, Matteo era pagato con la cospicua somma di 213 fiorini e 17 soldi per aver decorato vari deambulatori del palazzo, nonch la camera degli Hostiari maiores e la scala che portava alla Cappella Grande. Il compenso per il suo lavoro era calcolato sulla base di 10 soldi alla canna quadrata (misura che equivaleva a due metri circa), mentre questo tipo di decorazione era solitamente ricompensata con 4 soldi alla canna, e ci significa che si trattava di un lavoro impegnativo e importante, come del resto confermato dal fatto che il costo ne era stato inferiore solo di un terzo circa a quello delle pitture eseguite nelle due cappelle di San Marziale e di San Michele (293 fiorini e 12 soldi). Quando si consideri che di questa decorazione non rimasto nulla, come nulla rimasto degli affreschi dipinti a quel tempo a Villeneuve nella vecchia livrea del cardinale Orsini e nel nuovo hospitium del pontefice, si comprender come gli affreschi tuttora superstiti nel territorio avignonese non rappresentino che una ben piccola parte di quanto fosse stato allora dipinto tra Rodano e Durance. Anche degli affreschi della cappella di San Michele, decorata a quanto sembra con storie di angeli delle diverse province (come specifica la lettera che il re dAragona scrisse nel 14o6 al vescovo di Lerida chiedendone copie), non restano che poche tracce di sinopia malamente leggibile; ma per fortuna quelli della cappella di San Marziale hanno resistito sino a oggi, malgrado i gravissimi deterioramenti che dovettero subire nel corso dellOttocento. Sono queste le prime opere che spettino con certezza a magister Matheus che, oltre a dirigere i lavori, vi partecip personalmente tra il gennaio del 1344 e la fine dagosto del 1345. Sar di qui che dovr partire ogni tentativo di scrivere la sua storia, di ricercare come si esprimesse, nel narrare e disporre i sacri episodi, la visione del mondo di questo chierico-pit-

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tore, alto dignitario della corte avignonese a met del Trecento. La dedica della cappella e la scelta del ciclo iconografico che lavrebbe decorata le storie e i miracoli di san Marziale gettano una luce significativa su certe tendenze della corte avignonese. Clemente VI aveva voluto far dipingere qui la storia della evangelizzazione dellAquitania a opera di quel Marziale che, grazie al culto sviluppatosi attorno alla sua tomba e allimponente monastero che vi era cresciuto attorno, era stato promosso da una fantasiosa agiografia al rango di discepolo di Cristo, di seguace di Pietr03. Gi a partire dal ix secolo si era cercato di spostare molto addietro larrivo di Marziale in Francia (che Gregorio di Tours aveva collocato nel iii secolo) per fare di lui lapostolo dellAquitania; ci era avvenuto grazie soprattutto a una vita del santo scritta verso lanno 8oo in un ambiente, come quello carolingio, desideroso di stabilire legami col passato imperiale e romano e di ricollegarsi in qualche modo alla primitiva chiesa apostolica. Intorno a quegli anni inoltre, e precisamente nell848, il sodalizio di fedeli che custodiva le reliquie del santo aveva dato luogo a un monastero, ampliando di molto la propria importanza. Un altro fondamentale capitolo di questa vicenda ebbe luogo nellxi secolo: tra il 1021 e il 1027 venne edificata una nuova chiesa e in questi anni si colloca la promozione ufficiale di san Marziale da confessore ad apostolo, un vero apostolo dello stesso rango dei dodici, che ha vissuto nella vicinanza di Cristo e che ha ricevuto direttamente da lui linvestitura della sua missione: in breve leguale di san Paolo o di san Matteo, e magari qualcosa di pi4. Un monaco dellabbazia, probabilmente Adhmar di Chabannes, finiva allora di scrivere una apocrifa vita del santo, presentandosi come se fosse Aureliano, gi sacerdote pagano e quindi discepolo di Marziale. La nuova chiesa dedicata il 19 dicembre

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1027; del 1 novembre 1031 una lettera pontificale di Giovanni XIX favorevole alla teoria dellapostolato, nel 1o6o vengono scoperte pretese epistole di Marziale. Il culto era ormai solidamente stabilito e, proprio pochi anni prima che si iniziasse la decorazione della cappella avignonese, la leggendaria vicenda era stata ancora una volta rievocata da Bernard Gui, inquisitore erudito, poligrafo e storiografo dei pontefici, unito da vincoli di amicizia a Pierre Roger, il futuro Clemente VI, cui nel 1326 aveva dedicato un libro5. Una fitta trama di legami unisce il pontefice alla memoria di Marziale e la scelta di un tale soggetto acquista un chiaro significato: non si trattava solo di un santo venerato a Limoges, di cui un importante monastero benedettino portava il nome, e che veniva per questo prescelto dal benedettino limosino Pierre Roger; si trattava soprattutto dellapostolo, dellinviato di Cristo, di colui che con la sua missione aveva fatto delle Gallie una sede degna della vera chiesa. Marziale il Pietro dellAquitania e il legame con lapostolo verr negli affreschi avignonesi costantemente sottolineato , grazie a lui la modesta Avenio pu oggi diventare una nova Roma. In Gallia come a Roma il sangue dei martiri, i miracoli degli apostoli hanno convertito i persecutori, gli increduli; la vergine Valeria, il duca Stefano, i discepoli, Austricliniano e Aureliano, sono con Marziale i protagonisti della vicenda. I sacri luoghi in cui essa si svolge non sono Roma e Gerusalemme, ma paesi pi raggiungibili dai nomi familiari di Tulle, Tolosa, Bordeaux, Agen, Limoges. I venerabili templi non sono pi le basiliche romane o le antichissime chiese dellAsia ma quelle fondate da san Marziale, lEcclesia Pictavensis in honore Sancti Petri Apostoli, lEcclesia Bituricensis in honore Sancti Stephani, lEcclesia Claramontensis in honore Beate Virginis, lEcclesia Lemovicensis in honore Sancti Stephani. Per i pontefici avignonesi

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Marziale addirittura una prefigurazione della loro potest, rappresenta qualcosa di simile, ma di ancor pi solenne, a ci che per i re di Francia era san Luigi, le cui storie Jean Coste dipinger nel 1356 nella cappella del castello reale di Vaudreuil. Il 7 luglio del 1343 una bolla datata da Villeneuve di Clemente VI (che suonava: Nos attendentes praeclara merita sanctitatis, quibus Beatus Martialis, Aquitanorum Apostolus, specialis in ecclesia dei verbo resplenduit et exemplo, necnon et insignia miracula, quibus ipse dum adhuc in carne viveret, et etiam post carnis molem depositam daruit...)6 ordinava di celebrare la festa di san Marziale; il 19 gennaio del 1344 Matteo Giovannetti comincer a dipingerne le storie nella cappella magni tinelli. Tutta la decorazione del sacello sito al secondo piano della torre di San Giovanni, a esclusione di una Crocifissione dipinta sullaltare a mo di paliotto, illustra i fatti della storia di san Marziale7. La narrazione si inizia nella volta compartita in quattro vele e distribuisce due scene per ogni vela, poi continua in due ordini sulle pareti occupando ogni porzione di superficie e distendendosi anche negli sguanci delle finestre. Nel breve spazio della volta, entro ampli arconi, sotto un cielo doltremarino profondissimo rialzato dalloro delle stelle e intarsiato dagli smalti dei mosaici cosmateschi, alberga una umanit libera, affettuosa, verace: sono le sembianze esemplate al naturale di alteri signori laici, di potenti ecclesiastici, di popolani irsuti; un mondo costretto, stipato, accavallato nelle quattro vele dove le scene sono opposte luna allaltra come avviene alle pagine di un libro quando se ne distenda, prima di piegarlo in quaderno, il grande foglio. Immediatamente si avverte come si celi su per quelle volte una potente carica di novit, e di novit importanti anche se convulsamente e disordinatamente espresse, ed assai singolare constatare come

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fino ad una trentina danni fa, quando Michel Laclotte ed io non lo riproponemmo allattenzione degli storici dellarte, un ciclo di tanto momento non fosse stato, salvo rarissime eccezioni, che insufficientemente, frettolosamente valutato nelle poche pagine che gli erano state dedicate. Il Cavalcaselle per primo, che pur seppe far uscire dalla nebbia della preistoria la fisionomia stilistica dei cicli avignonesi, scriveva nel 18648 che gli affreschi di san Marziale erano inferiori a tutti gli altri che contava Avignone, aggiungendo tuttavia che dipendevano da Simone e che il nome di Giotto cui li aveva accostati una mitica storiografia locale9 non aveva niente che vedere con essi. Rincarava la dose nel 1884 Eugne Mntz, cui va il grandissimo merito di avere grazie alle sue indagini allArchivio Vaticano risuscitato il nome di Matteo dalle tenebre che per cinque secoli lo avevano coperto10. Dal punto di vista dellarmonia, del ritmo e dei canoni decorativi impossibile immaginare un insieme pi urtante, pi sgraziato11. E certo non si pu dir altro a voler giudicare questi affreschi dal punto di vista dellarmonia e delle convenances dcoratives. Purtroppo perfino Pietro Toesca che a Matteo dedica pagine belle, rigorose e acute del suo grande Trecento, non volle in questo caso vedere al di l di quellapparente disordine e critic gli affreschi della cappella sia per il confuso spartimento delle storie rispetto alla superficie muraria non divisa cos sobriamente come nella cappella di San Giovanni, sia per gli ornati di gusto senese ma tanto moltiplicati da rendere triti i particolari e gli sfondi specificando che la poco giudiziosa divisione dello spazio e il conseguente disordine rese necessario al pittore di indicare con lettere alfabetiche la sequela delle sue storie12. Pochissime le luci in questa vicenda. Un giudizio illuminante viene da un suggestivo articolo di Adalbert von Stockhausen ove erano ripresi alcuni temi del saggio dello Dvok sulla cultura trecentesca boema

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e sui suoi rapporti con Avignone: un tono locale d colore al tutto, nella stessa Siena gli affreschi avignonesi non sarebbero stati possibili13. Un avvio sostanziale alla comprensione dellarte del Giovannetti e proprio di quei caratteristici accenti che pi intensamente si sprigionano nel ciclo di San Marziale, da ravvisare negli interventi di Roberto Longhi14. Gi quando accenna ai nuovi accordi doro e dazzurro che potevano derivare a Carlo Braccesco da un viaggio in Provenza compiuto per vedervi Simone e Matteo da Viterbo egli mostra di avere inteso la splendente sigla cromatica della civilt avignonese e limportanza di Matteo; ma soprattutto nella esemplare operazione critica che permise di restituire al catalogo del Giovannetti il raro Trittico dei santi Ermagora e Fortunato, ora scomposto e diviso, che meglio vennero definite le curiosit e le intenzioni del grande viterbese. Allorch il Longhi accosta i due santini oggi a Venezia a certi passi degli affreschi avignonesi di un grande seguace di Simone, in base alla intensa inclinazione ritrattistica delle tavolette e ravvisa in queste una anticipazione alle tendenze dei francesi per un ritratto pi denso, pi riconoscibile che non si cercasse nellItalia toscana apre definitivamente la strada a una nuova valutazione della portata storica che ebbe lattivit francese del pittore dei papi. Anche il Ragghianti in un brillante articolo lha rettamente inteso il tono degli affreschi di San Marziale laddove afferma che il loro linguaggio fondamentalmente senese e martiniano arricchito e complicato da spunti diversi, da caratteri fisiognomici e compositivi, da pronunciate accentuazioni di incisi e financo estremi particolari icastici, da punte verso il grottesco, lesacerbato, listintivo e limprovviso e dove sottolinea che forse queste forme libere e immediate costituirono per i pittori francesi un riferimento altrettanto o pi accetto, meglio compreso, della

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lingua illustre, carica di storia, quasi misteriosamente cifrata di Simone. Per parte mia ho tentato di fissare i caratteri di questi affreschi sottolineandone la grande importanza e i personalissimi elementi di novit con osservazioni che furono successivamente accolte e rinforzate da nuovi spunti nella stimolante Ecole dAvignon di Michel Laclotte16. Disordine urtante, confusione, mancanza di regole, tutti questi giudizi diminutivi potrebbero tradursi in elogi altrettanto appropriati: una libert nuova rispetto alle norme e ai canoni italiani, una urgenza di esprimere con aderente immediatezza il vivace mondo che circonda il pittore: un italiano che trovava in curia, ad Avignone, una cultura, degli interessi, dei costumi, tanto diversi da quelli che aveva lasciati a Viterbo, a Siena, a Orvieto, ad Assisi. Immediatamente egli venne come ipnotizzato dal lusso, dallo sfarzo, dal fasto avignonesi e dovette essere affascinato e incuriosito dalla straordinaria galleria di personaggi che gli sfilavano sotto gli occhi, per le strade della citt, negli ambulacri del palazzo: cortigiani, umanisti, teologi, astrologi, mercanti, giuristi, cardinali, musici, soldati, tutta gente nuova, diversa, di tanti paesi, di gusti magari pi rozzi di quelli dei committenti italiani, meno educata forse a capire la pittura, ma cos viva! A comprendere questo mondo sfarzoso, ridondante, disordinato, avviano alcuni brani della descrizione che un anonimo testimone fiorentino fece del suntuosissimo convito offerto a papa Clemente VI il mercoled, 3o aprile del 1343, pochi mesi prima che il Giovannetti iniziasse lopera della cappella di San Marziale, dal cardinale Annibaldo di Ceccano nella sua residenza campestre di Gentilly sulla Sorgue17. Varr la pena di riportare per intero la descrizione degli addobbi della cappella dove il cardinale aspettava il pontefice:

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Era parata di finisimi drapi doro e di sete, di capoletti di lana, di tapeti per terra; insomma, in niuna parte dela chiesa ned in terra, ned intorno, ned a alto, si vedeva se no drapi doro, veluti, tapeti per terra, e capoletti, a maraviglia. Ed in costa delaltare, una sedia papale parata dun drappo che propriamente pareva una massa doro in forma di sedia. Laltare ornato di croci, di reliquie, dimagine doro, di pietre, di paramenti, di dosali, di tante cose e di si maravigliose beleze, che sarebe imposibile a credere a chi no le vide.

Oppure quella della camera preparata per il papa:


La grande camera fu cos parata: che a capo del letto e da lato furono finisimi drapi doro e di seta, da tetto infino al solaio; tutti nuovi, richisimi, di diversi colori e di maravigliosa beleza; e due cortine, luna da lato al letto e laltra da piede, tute fate di nuovo de larme del papa, tutta distesa. Da pi del letto di lunge una canna, fu fatta una segia papale, coperta da rico drappo doro e di seta, ed ornata di cuscini a maraviglia; e sotto piedi fu messo un tapetto veluto a modo degli altri tapeti, salvo chera tutto di finisima seta e tutto nuovo: questo fu una richisima cosa a vedere. Intorno a tute le mura capoletti tutti nuovi, di nuove e diverse storie, bancali per la camera, e tapeti tuti per tera; e tuta piena. Il letto no si potrebe credere, scrivere quanto fu richisimo; la copritura di sopra fu di finisimi veluti vermigli. Fuvi suso un fodero dermelino candidisimo, quanto mai si vide vergine neve imaculata. Il sopraletto tuto di drapi doro e di seta, come quegli da capo ed intorno al letto. Ed un simile letto fu ne la minora camera da dormire, parata dintorno alle mura di simili drappi doro, e di cortine, e sopraletti, e tappeti per terra tuta piena.

Lo sfarzo trova accenti epici durante il banchetto, con le varie portate che simulavano ora castelli, ora fon-

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tane, ora giardini pieni danimali che parevano vivi, nella descrizione degli intermezzi, dei tornei, delle estrosissime mascherate che si seguivano tra un piatto e laltro. In mezzo a questo lusso inaudito il divertimento maggiore al papa e ai cardinali viene dal vedere gruppi di persone che, passando su di un ponte-trabocchetto preparato a belluopo, cadevano dentro la Sorgue: Eravi el falso ponte sopra la Sorga; quindi si conveniva pasare a vedere le dette danze, a udire gli svariati stormenti e le dolci melodie dele soavi boci. Onde per lo detto ponte ciascuno corse a pruova: quivi vedere batezare cherici, laici, i religiosi, udire le grida per lo cadere; queste cose mischiate co suoni degli stormenti, co le voci de cagienti, era un tumulto disusato da no potere credere: e gli ochi di Nostro Segnore si spandeano sopra queste cose, diletandosi ne la diversit de nobili solazzi, con quello modo temperato e maturo che si conviene a tanta Santit; e cos i cardinali, che luno sopra laltro istavano perch erano molte poche finestre sopra la detta festa. Allo sfarzo dei paramenti di San Marziale, agli arazzi appesi ai muri, ai tappeti, agli azulejos per terra fanno pensare gli scarni, ma quanto evocativi, elenchi degli oggetti che Clemente VI trov nel tesoro quando fu innalzato al soglio pontificio o di quelli che vi lasci18. Sono i pi svariati pezzi di oreficeria: tabernacoli, reliquiari a forma di testa o di braccio, croci processionali o stazionali di materie preziose, acquamanili incrostati di smalto, tazze, piatti, bicchieri, fiaschi, bottiglie, posate, doro e dargento; stole, pianete, casule, dalmatiche, albe, piviali solennissimi, guanti, manipuli ad ymagines, cum aurifrisio, cum infinitis perlis, foderati de sindone rubeo, de taffetano viridi, de camoca-

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to rubeo, de tela rubea, cum horlaturis, cum aliquibus esmaltis, ricamati de opere anglie, cum historiis, cum ymagine Christi et Apostolorum, cum figuris cervorum, ad aves et flores, ad aquilas nigras, ad aves simul sutos, frontali, dossali daltare doro, dargento, di stoffe preziose, paramenti dogni genere, oggetti dogni specie: una magna arbor de corallo antiqua montata in argento sta al fianco di un draco argenti deauratus et esmaltatus; si affiancano oggetti de opere lemovicensi, atrebatensi, de Veneciis, de Lombardia ecc., pettorali doro ad formam folii vitis, ad formam aquile, ad modum crucis, con perle, smeraldi, zaffiri o addirittura cum lapide viridi habente formam hominis. Nelle pagine tinte di cos vivaci colori dellanonimo testimone prendono corpo le nude enumerazioni degli oggetti del tesoro clementino e verrebbe quasi fatto di additare due poli della civilt avignonese, sfarzosa e grossolana insieme, da un lato in quella sedia papale parata dun drappo che propriamente pareva una massa doro in forma di sedia, dallaltro nella vivace piramide fatta dalle teste dei cardinali, spettatori beati dun gioco alquanto ribaldo, che luno sopra laltro istavano perch eran molte poche finestre sopra la detta festa. Unattenzione acerrima, instancabile guidava Matteo Giovannetti alla scoperta di questo mondo vario e vivace, spingendolo a certe osservazioni che forse il grande Simone, suo augusto predecessore in curia, avrebbe trascurato. Sta qui la fondamentale differenza tra i due artisti, quella differenza che imped a Matteo di diventare un devoto ripetitore della poetica martiniana. Vede come quello di Simone locchio attentissimo di Matteo che scruta le stoffe lussuose di un paramento sacro, i piviali ricamati, le dalmatiche, le mitre, le stole ornate di colombe, che si sofferma sui broccati di Lucca arabescati

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dal sottile graffito doro delle aquile, indugia sui mosaici cosmateschi di reminiscenza assisiate, sulle stuoie dipinte che chiudono le finestre e che addirittura trasferisce sulle pareti gli sfondi iridati della miniatura francese. un mondo per pi popolare, pi modesto, anche pi volgare di quello fastoso, eletto, vertiginoso del Simone di Assisi con le sue alte colonne tortili, i suoi capitelli corinzi, le sue immense trifore, un mondo pi vicino alla vita vera, al fatto quotidiano, nei personaggi, nei gruppi che assistono ai sacri eventi, nobili, borghesi, religiosi, laici, cortigiani, plebei, soldati e contadini che pregano, che stupiscono, che discutono. Lattenzione di Matteo non si fisser esclusivamente sulle diverse fisionomie degli uomini, n sullaspetto suntuoso degli oggetti, bens anche sul modo di creare un tangibile spazio per le sue scene. Sar questo un problema che durante la sua attivit non lo abbandoner mai e che arriver fino a suggerirgli i pi azzardosi trompe-lil. Si pu immaginare che effetto abbia dovuto produrre sugli avignonesi, usi ai grafismi bidimensionali di Petrus de Podio, di Joan Oliver e degli altri nordici vedere dopo lalto prologo di Simone in Notre-Dame-des-Doms le mura aprirsi a contener figure, sprofondar volte e pareti per dar luogo a interni di chiese, di sale, a castelli, a piazze, a campi, valli, colline. Attente e continue sono nella volta della cappella di San Marziale le ricerche di uno spazio abitabile raggiunto ora entro i quattro muri del sacello ove sospeso il volo di un demonio lanoso, ora nellaprirsi del gran portico sotto il quale il santo resuscita il giovane figlio del signore di Tulle, ora nella sala ove gli angeli aliano sotto i lacunari del soffitto. Occorre dire della solidit, della qualit tangibile dei grandi arconi in pietra, delle colonne intonacate; ricordare le vivaci e frequenti notazioni vere: la bifora nella casetta ove il santo resuscita il compagno Austricliniano, il rosone asim-

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metrico a intaglio artigiano, il castelletto merlato, la grande finestra gotica aperta sul cielo, il familiare portale romanico con la doppia ghiera da cui si affaccia un gruppetto femminile. E del resto lidea stessa che ha presieduto alla organizzazione del ciclo gi si rivela in quella decorazione ad archetti trilobi che finge in basso una loggetta, e nei pilastrini dipinti, spesso abrasi ma bene visibili nei relevs del Denuelle, che incorniciano gli affreschi delle pareti; i capitelli a grosso fogliame che li incoronano si affiancano alle autentiche mensole scolpite su cui posano i costoloni in tal modo che le volte della cappella sembrano poggiare sui finti pilastri. Originariamente la decorazione pseudo-architettonica arrivava sino a terra: dal pavimento, donde si innalza lo zoccolo decorato a false lastre multicolori, alle finte logge, a questi illusori pilastri tutta una mirabile, artificiosa costruzione aggettante su un piano pi avanzato rispetto alle scene affrescate che, per lo spettatore, devono apparire arretrate, quasi viste attraverso amplissime finestre. Le otto scene della volta, eseguite evidentemente per prime rispetto allintero ciclo, sono opposte le une alle altre come schizzi di un taccuino. Considerandone il rapporto con il quadro fissato dalle vele si vedr che nella sistemazione molto libera Matteo si saputo valere delle fasce rilevate dei costoloni per tagliarle genialmente (si veda linedita soluzione che situa Il battesimo di Tulle nel breve campo dellestremit di una vela), e del cupo azzurro delle volte per avvicinarle, tutte stagliandosi sul medesimo cielo stellato. Infatti lazzurro oltremarino pi che il solito fondale astratto sembra suggerire un favoloso firmamento ove accanto agli astri risplendono le lettere stupendamente arabescate impiegate per numerare le scene (proprio come nelle pagine di un libro), le cifre gotiche dei nomi dei protagonisti ordinate in belle costellazioni calligrafiche.

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Il primo atto della miracolosa vicenda si svolge allaperto: su una asperit del terreno, allombra di un arbusto frondoso predica il Cristo, irsuto, i grossi piedi piantati saldamente sul terreno, la mano come una morsa stretta al cartiglio. Il santo, fanciullo, i suoi genitori e alcuni del seguito del Cristo accovacciati sul terreno, ravvivato da ciuffi derba e di fiori, ascoltano pensosi, il padre, intento, si accarezza la barba con la mano, indietro due apostoli tra un arbusto e il costolone aggettante si tengono stretti come in una grotta. Presso un fiumicello, san Pietro, pescatore succinto, battezza il giovinetto. Nellaltra parte della vela in una sobria architettura ravvivata dalle incrostazioni dei mosaici cosmateschi e tagliata di scorcio dal costolone, il Cristo benedice Marziale in mezzo al gruppo degli apostoli; tutta la scena emana un sentore curiale e avignonese: gli arazzi tesi attorno alla stanza, i tappeti, i toni bruno marcio e verdognolo delle vesti rialzate doro, le mattonelle che smaltano i pavimenti, quelle stesse che larchitetto Guillaume de Cucuron aveva fatto venire da Lione per il palazzo di Giovanni XXII e che poi tanta fortuna avevano trovato in curia (uno splendido pavimento a piastrelle policrome stato ritrovato nel 1963 nello studio di Benedetto XII)19 le figurette rannicchiate a terra degli apostoli dalle chiome fluenti, il libro, il cartiglio del Cristo. La domestica scena di San Marziale esorcizza la figlia di Arnulfus in Tulle si svolge sotto un portico: in unarcata del fondo spicca uno stupendo dittico profano, due ritratti di giovani cavalieri inquadrati da unogiva e scompartiti da un tronco scabro. Uno di profilo, naso lungo, bocca sprezzante, i lunghi capelli biondi gi per la nuca, bruno laltro, di tre quarti, cui il cappuccio tirato su a mezzo scopre i riccioli sulla fronte. Siamo verso il 1344-45, il famoso profilo di Jean le Bon donde talora si usa far iniziare la moderna pittura francese, posteriore di una decina danni.

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Quando san Marziale ad Agen fa distruggere dal demonio la statua di Giove altri due cavalieri assistono di sullo sfondo, zazzeruti e fieri, altieri pi che contriti. Frequente questo indugiarsi sui tratti di cortigiani altezzosi, di domicelli attaccabrighe, di dignitari vanitosi, di prelati tonsurati con la barba di tre giorni. Nella comune, e sempre diversa, vivezza di atteggiamenti singoli trovano puntuale conferma le osservazioni del Longhi sui ritratti densi e riconoscibili: qui il grosso ecclesiastico che, una mano sul petto, assiste compunto dalluscio allincontro di Pietro e di Marziale, altrove invece sar il sacerdote pagano di Agen che, ginocchioni, le mani incrociate, scruta attento e timoroso il santo, altrove ancora di fronte a Marziale avvolto in ricchi paramenti sta il volto attonito del resuscitato figlio del signore di Tulle. Ai piedi dellapostolo un superbo volpino screziato di bianco e di bruno, osservazione naturale e cortese che prelude ai celebri caniches del duca di Berry20. Ma una sosta prolungata trasforma con accentuazione terrena gli ermetici stilismi di Simone: qui lineamenti francamente plebei, volti allungati, doppi menti, mascelle quadrate, nasi appuntiti e grifagni, zazzere ora incolte ora cavallerescamente addobbate, barbe ispide. unantologia di ritratti dei personaggi della corte, il religioso, il letterato, il burocrate, il parassita, il cardinal nipote e non sorprende che le numerose teste staccate dagli affreschi siano state vendute come ritratti. Prendono qui tratti, abiti e figura umana i nomi che dalle pagine del Nostradamus evocavano gli splendori avignonesi, i cardinali de Canilhac, dAlbanie, Berenguier, Albe... Nelle grandi lunette dellordine superiore e nella fascia inferiore ricorrono i momenti definitivi dellavventura terrena di Marziale, le storie di Limoges, purtroppo assai lacunose. Particolarmente significativi per gli orientamenti di Matteo Giovannetti sono gli episo-

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di delle pareti ovest e nord. Nella prima, al di sopra della porta, Cristo apparso a Marziale lo informa del martirio dei santi Pietro e Paolo. In un tempietto il Salvatore indica al santo inginocchiato la vicenda. I fatti si svolgono in un paesaggio montagnoso ed erto nel quale si inerpicano i protagonisti. Pietro crocifisso a un estremo, attorniato da un mirabile gruppo di astanti, in un luogo deserto e impervio Paolo decapitato. Le anime dei due martiri raccolte dagli angeli vengono presentate al Cristo miracolosamente apparso in alto tra le torri. In primo piano il tempietto dellapparizione ripara uno spazio reale, misurato e unificato dal fitto reticolo del pavimento a piastrelle, ove i personaggi indicano e narrano le vicende che accanto vengono illustrate in uno spazio fluttuante, impreciso, indeterminato. Ancor pi significative le scene dellordine inferiore della parete settentrionale; una met dellaffresco occupata dalla rappresentazione dellinterno della cattedrale di Limoges ove Marziale ordina sacerdote il seguace Aureliano; un complesso approfondimento, sottolineato dalla fuga delle mattonelle del pavimento che sfonda veramente come in una tavola di Ambrogio Lorenzetti maturo, ricercato nellapertura delledificio a tre navate, mentre il resto della scena, con il susseguirsi, su per un terreno accidentato, delle tredici chiese fondate da san Marziale, in un fantastico alternarsi di edifici tra boschi ingialliti, forre scoscese, colline, si vale di nuovo di uno spazio precipite, irreale, quasi commento figurato, edificante, alla trasmissione dellapostolato che avviene allinterno della cattedrale. Ma non si esaurisce qui linteresse di questa inusitata scena, gli edifici sacri che costellano lincantato paesaggio boschivo sono infatti uno stupendo repertorio di tipi, un autentico museo della cultura architettonica di Matteo Giovannetti, un impareggiabile documento di quanto nellarchitettura gotica meridionale potesse impressio-

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nare, ritenere lattenzione, la fantasia di un pittore italiano. Inutile de faire observer, scrive il Labande21, que ces reprsentations nont absolument aucun caractre dexactitude... Matteo... navait pas vu les difices rappeler dans sa composition. Les aurait-il connus, il ne se serait pas astreint la vrit; e certo non sono questi gli edifici fondati da san Marziale cui si riferiscono le scritte, non sono queste le chiese di Bordeaux, Le Puy, Agen, ecc., sono per, in molti casi, edifici, o parti di edifici, del contado venosino. singolare che nessuno abbia avvertito come non si trattasse di mere invenzioni, ma di schemi e di formule tratti da autentici edifici esistenti, sia pure trasformati, combinati insieme dalla fantasia del pittore. La chiesa di Le Puy (Ecclesia Aniciensis in honore Sancte Virginis) non altro che perfettamente riconoscibile dalla caratteristica linea del suo fianco e dai possenti contrafforti la chiesa di Montfavet, che in quegli anni veniva appunto terminata. Certo il protiro sormontato da un campanile non trova confronto nelledificio reale, ma esso attinto nei suoi elementi essenziali e sia pure con qualche modifica a quello di Notre-Dame-des-Doms. La chiesa di Poitiers, Ecclesia Pictavensis in honore Sancti Petri Apostoli, una chiesa fortificata assai simile alla collegiata di Villeneuve, fondata nel 1332 da Arnaud de Via. Cos la merlata chiesa di Mende ricorda le chiese e i monasteri fortificati provenzali, dalle torri del monastero di Montfavet a quelle delle Saintes-Maries-de-la-Mer, alle rovine di Saint-Ruf di Avignone. Altri elementi sono attinti allarchitettura civile: la loggia che unisce la chiesa di Bordeaux al campanile ispirata ai grandi arceaux delle dimore cardinalizie che scavalcano le strade per congiungere due edifici facenti parte della medesima livrea. Le facciate alleggerite dai bei rosoni rivelano per lo pi edifici a tre navate in cui lo slancio verticale contenuto da elementi

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orizzontali, in un modo che tipico del gotico meridionale; talvolta sul fianco aggetta una cappella, una sacrestia illuminata da unariosa bifora. Il repertorio dunque prevalentemente attinto a monumenti gotici e talora romanici di Provenza, cos i campanili a vela, gli alti tiburi poligonali o quadrati, le finestre, i contrafforti, gli archi rampanti. Da questultimo elemento Matteo Giovannetti rimane vivamente impressionato, tanto da volerlo usare a pi riprese, cos nella cattedrale di Limoges ove Marziale ordina Aureliano questinterno tra laltro del pi tipico gotico spazioso meridionale cos nellaereo esterno della stessa chiesa che, nella scena superiore (lEntrata di Marziale in Limoges) con singolare arcaismo e rappresentata insieme di fianco e di fronte. Se le ricerche di illusione spaziale sono prevalentemente condotte nelle scene situate allinterno di edifici, i segni di una propensione verso il reale non mancano nelle scene allaperto. Malgrado le gravi alterazioni subite dai colori le osservazioni naturali sono cos vive nella rappresentazione di paesaggi campestri, di erbe, di alberi di varie e diverse essenze che bene si collocano nel clima medesimo donde sono uscite la miniatura simoniana e la decorazione della camera della Guardaroba. Sono paesaggi ora fittamente boscosi, come nel riquadro delle chiese fondate da san Marziale o nello sfondo della distruzione degli idoli nella grande lunetta della parete occidentale, ora pi impervi e aridi (Predica di Cristo nella volta, Martirio dei santi Pietro e Paolo nella parete ovest, Martirio di santa Valeria nella parete est), ma sempre animati da ciuffi derba, da piccole piante, da cespi di foglie, da arbusti; sono i primi passi di una ricerca che si andr ulteriormente e decisamente affermando nella cappella di San Giovanni e in quella di Innocenzo VI alla certosa di Villeneuve. Unaltra geniale caratteristica di Matteo che si trova

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per la prima volta in questa cappella, ma che sar ripresa e condotta a prove spettacolari nelle cappelle di San Giovanni al palazzo papale e di Innocenzo VI alla certosa di Villeneuve, quella di organizzare unitariamente le rappresentazioni degli sguanci delle finestre e delle pareti normali a essi, in modo da ottenere una maggiore illusione spaziale, quasi che la parete si fosse per davvero trasformata in una stanza nellinterno della quale si possa guardare da due diversi punti di vista. Le superfici delle pareti meridionale e orientale della cappella sono interrotte da finestre che si aprono con larghi sguanci nello spessore delle mura maestre. Come gi nella camera del Papa si vengono cos a creare due vani piuttosto profondi anche se, a differenza della camera del Papa, non praticabili. Queste soluzioni di continuit nelle mura, e la presenza degli spigoli, vengono utilizzate con somma intelligenza dal Giovannetti. Egli giunge a sottolineare, con un pilastro dipinto, langolo dincontro delle due pareti, e sul pilastro fa posare due arconi, uno per ciascuna delle due superfici perpendicolari, in modo da suggerire entro il muro, con sottile artificio, uno spazio, un ambiente. Nella parete orientale, quella dellaltare, una tenera, impastata e fusa Crocifissione finge sul muro un paliotto22 e lo spazio vero delle due scene (Cristo appare a san Marziale, Morte di san Marziale), ottenuto, come nella parete sud, continuando le architetture negli sguanci delle finestre, interrotto a destra da una mirabile teoria di apostoli, guidata dal Cristo e dalla Vergine, che accoglie lanima di san Marziale; tutto un brano, questo, tenuto in superficie, quasi sul filo di due sole dimensioni, senza alcuna profondit. Le ricerche di spazio sono ancor pi sviluppate dunque nelle pareti che nella volta ed notevole che in alcune scene lapprofondimento prospettico, ottenuto mediante la particolare disposizione di elementi pseu-

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do-architettonici, venga ricercato solo per il luogo dellazione principale, contrapposto alla contigua, ripida superficie ove questa azione illustrata ed esplicata. Sulle pareti, come nella volta, abbondano i ritratti caratterizzati; risultato assai notevole il cavaliere biondo visto pi che frontalmente quasi di tre quarti, la chioma densa e mollemente ondulata, la bocca altezzosa, il collo carezzato dal chiaroscuro, gli occhi rivolti allo spettatore, che avvicina, nella Guarigione di un paralitico che aveva toccato la bara del santo, un profilo irsuto e selvaggio in uno di quegli improvvisi e incongrui accostamenti cari a Matteo, possibili e anzi quotidiani nelle strade dellAvignone papale. Ancor pi belli i ritratti nel mirabile interno di chiesa in cui san Marziale ordina Aureliano. Qui su uno scranno del coro, dalla cui spalliera scatta la velenosa testa di un drago scolpito, siede un fraticello il cui volto esangue e affilato di roditore punta gi sul profilo incisivo del beato Lussemburgo quale lo si vedr dipingere in Provenza fra circa un secolo. Dietro la spalliera emergono le teste di un laico con la barba di una settimana, quella di un religioso maturo con i tratti marcati. Icastici ritratti si colgono nelle fattezze degli astanti che assistono, gli uni discorrendo, gli altri compunti, a edificanti avvenimenti daglintradossi delle finestre a est e a sud. Sopra laltare, nello sguancio della finestra meridionale, spicca il personaggio in primo piano che agita le mani in un gruppo di dignitari, un uomo di studio certo, un umanista. Proprio in questo stesso gruppo i due personaggi raffigurati allestrema sinistra dietro al grosso domenicano che afferra per un braccio il suo accalorato interlocutore, introducono un nuovo e rilevante problema, quello cio della presenza e della partecipazione degli aiuti che il documento di pagamento menziona incontestabilmente attivi nella decorazione della cappella. La discussione sui dati del documento ha portato a escludere la presenza tra gli

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aiuti di forti individualit dotate di una personalit e di un proprio linguaggio, e lesame dei dipinti permette di confermare questo giudizio. Dovunque le idee sono quelle di una sola e medesima persona, identiche sono le curiosit, le osservazioni, le direzioni dellindagine. Tuttavia dato talvolta di scorgere nella realizzazione di queste idee delle incertezze e, daltra parte, degli interventi e delle caratterizzazioni riconoscibili, distinte da quelle proprie al linguaggio di Matteo. Certe teste appena disegnate, senza volume e senza profondit, appartengono per certo ad aiuti francesi e annunciano quelle dei pi tardi, e del tutto francesi, affreschi di Sorgues, come appunto nel caso dei due volti da cui era partito il discorso. Altri vistosi interventi di aiuti sono negli astanti della Guarigione del paralitico Sigeberto (scena O) nella grande lunetta della parete occidentale, in un altro gruppetto di personaggi nella Guarigione del paralitico di Agen (scena H, nella volta), nel gruppo femminile che assiste alla Resurrezione del figlio del signore di Tulle (scena F, volta), in quello che dal Portale contempla lEsorcizzazione della figlia di Arnulpbus (scena E, volta), o ancora nel gruppo che spunta dietro la chiesa nel Miracolo del corpo di san Marziale (scena T, parete sud) nonch tra gli astanti della Morte di san Marziale (scena S, parete est). Se in questi casi altamente probabile che si tratti di collaboratori francesi per il segno sinuoso e corsivo che quasi traduce graficamente, linearmente i volti plastici e torniti delle creature giovannettiane, altrove si avverte la presenza di collaboratori senesi o in genere toscani. Cos nel Cristo che benedice il giovinetto Marziale (scena B, nella volta) si inquadra tra le figure degli apostoli un caratteristico volto barbuto e ricciuto che si potr ritrovare tra quelli degli apostoli della cappella di Innocenzo VI a Villeneuve. Anche altrove, qua e l nelle scene della volta, dato di avvertire la presenza di

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artisti italiani diversi da Matteo, e forse tra essi quel Giovanni dArezzo, che un documento del 21 ottobre 1344 sembra indicare tra i collaboratori del Giovannetti in questa impresa23, cos nel sacerdote barbuto inginocchiato nel Miracolo di San Marziale ad Agen (scena G, nella volta) di una qualit veramente eccezionale, ma di un sapore arcaico che non si ritrova nelle pi immediate figure di Matteo. Sembra infine che sia possibile ravvisare la mano di uno dei pittori della camera della Guardaroba, quello precisamente che ha dipinto il pescatore del vivier con il retino sulla spalla, e cio il pittore che avevamo detto propenso alluso di fitte ombreggiature quasi neocavalliniane, in qualche brano delle storie di san Marziale, e per esempio nei tre soldati della Decollazione di san Paolo. In conclusione anche se mani diverse possono essere ravvisate nei dipinti della cappella di San Marziale sembra dunque che le sue caratteristiche pi originali e profonde spettino a una sola grande personalit che accosta a crude accentuazioni in senso realistico immagini di un gusto gotico fluente e scatenato tali da preludere ai risultati avanzatissimi che saranno toccati dieci anni dopo nello stupendo arcone dellUdienza. Lo sfarzoso apparato gotico ripreso dal mondo aristocratico, conchiuso, elettissimo di Simone si trasforma al contatto con la personale esperienza delle cose viste in curia. Le tappezzerie preziose, le mattonelle smaltate degli impiantiti, i tappeti orientali, i broccati a grifoni alati, le stupende cappe di san Marziale, le vesti sottolineate doro ai bordi, i rosoni in filigrana, il castello merlato, ogivale attorno a cui si affanna lelaboratissimo demonio mille artifex fanno da cornice suntuosissima, aristocratica a una vicenda raccontata in chiave popolare, sono una pubblica largizione, una divulgazione generosa del tesoro segreto di Simone Martini.

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone I lavori (se ne vedano i documenti in F. Ehrle, Historia Bibliothecae ecc. cit., pp. 628 sgg.) cominciano alla cappella di San Michele non appena terminatane la costruzione; tra laprile e lagosto del 1343 vi vengono trasportate le impalcature lignee necessarie per la decorazione pittorica e il 29 marzo del 1344 un documento riguarda le spese sostenute pro pictura capelle domini nostri nove. Il 12 agosto del 1345 maestro Chrtien de Cantinave viene pagato pro tribus vitreis duplicibus per ipsum factis in capella nova facta super gardam robam domini nostri, il 4 ottobre 1345 vengono trasportate via le impalcature che servivano ai pittori. Alla cappella di San Marziale si lavor contemporaneamente dai primi mesi del 1344 alla fine dagosto dei 1345. Il pagamento definitivo per le due cappelle avviene il 3 gennaio del 1346 (ibid., pp. 633 sgg.) Il testo specifica in primo luogo le spese per la cappella di San Michele, e cio 71 libre e 9 denari per 504 salari giornalieri dei pittori che vi avevano lavorato tra il 19 gennaio e il 25 settembre del 1345, remunerati con paghe diverse, secondo quanto specificato nel libro dei conti di Matteo; per i colori (al di fuori di quelli preziosi oltremarino, oro, argento, ecc. ricevuti direttamente dalla camera) per i solventi, lolio, le vernici, la colla, i vasi per tenere i colori, ecc. vengono pagate 7 libre, 17 soldi, 3 denari. Seguono poi le spese per la cappella di San Marziale: 89 libre, 10 soldi, 7 denari per 640 salari giornalieri di pittori sempre remunerati secondo paghe diverse che vi avevano lavorato tra il 12 ottobre del 1344 e il 1 settembre 1345; 13 libre, 15 soldi, 8 denari per colori, solventi ecc. Totale per le due cappelle 182 libre, 4 soldi, 3 denari. A parte sono calcolati i salari di Matteo che aveva lavorato nelle due cappelle dal 19 gennaio 1344 fino al 1 settembre 1345 per complessive 425 giornate lavorative, pagate otto soldi luna (170 libre). Alcune osservazioni sono da farsi a proposito di questo documento: esso prova in primis lesistenza di una vera e propria quipe di pittori attiva alla decorazione delle due cappelle sotto la direzione di Matteo che provvede direttamente ai pagamenti (si trova qui per la prima volta menzione del suo famoso libro dei conti, di cui una parte sar rintracciata e pubblicata dal Denifle). Daltra parte il fatto che i collaboratori di Matteo Giovannetti cominciassero a lavorare nella cappella di San Michele solo a partire dal gennaio 1345 e in quella di San Marziale dallottobre 1344, mentre egli vi lavorava gi dal gennaio 1344, e lesiguo salario medio degli aiuti che risulta pari a poco meno di 3 soldi (mentre Matteo ne percepiva 8) fa ritenere che in queste quipes non esistessero personalit di rilievo e che pertanto il lavoro da esse eseguito sia stato completamente subordinato alle idee del pittore viterbese. Si rifletta per esempio sul fatto che per 425 giornate lavorative il Giovanetti riceve 17o libre, pi cio di tutti i suoi aiuti messi insieme che per 1144 giornate avevano ricevuto 16o libre, II soldi e 4 denari.
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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone Per la pittura delle pareti del Gran tinello vengono pagati al Giovannetti, a 21 novembre del 1345, 119 fiorini (F. Ehrle, Historiae Bibliothecae ecc. cit., p. 633). Rico dArezzo dipinse le tele del soffitto (che erano state acquistate da Matteo) e per questo lavoro fu pagato in misura di 4 soldi a canna quadrata, ci che porta a credere che la decorazione del soffitto del Gran tinello fosse abbastanza semplice (K. H. Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII ecc., p. 311); infine il 5 aprile del 1346 il Giovannetti ricevette un pagamento di 43 fiorini, 13 soldi e 4 denari (F. Ehrle, Historiae Bibliothecae ecc. cit., p. 635) per una Madonna da lui dipinta sulla porta che dalla sala del Gran tinello immetteva nella cappella di San Marziale. Doveva trattarsi di una pittura suntuosa a giudicare dal prezzo pagato che per un singolo affresco rilevante, e dalla quantit di stagnole doro e di fogli dargento che documenti del 25 gennaio e del 17 marzo dello stesso anno indicano consegnate al viterbese per questa pittura cui lavor dal 19 novembre 1345 al 4 aprile 1346. A Villeneuve Matteo lavora tre settimane alla cappella del palazzo di Napoleone Orsini, al solito stipendio di 8 soldi al giorno (7 fiorini il 3 gennaio 1346, Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII ecc. cit., p. 312), poi il 28 aprile dello stesso anno riceve 6 fiorini e 12 denari per la decorazione di due camere del medesimo edificio. Questa volta non doveva trattarsi che di una semplice tinteggiatura, infatti il lavoro era pagato in ragione di un soldo alla canna per la stesura dellintonaco e di 9 denari alla canna (meno di un soldo!) per la pittura vera e propria. Lo stesso giorno Matteo era pagato con 160 fiorini, 11 soldi e 9 denari per pitture da lui eseguite nella torre e in certe camere sotto un deambulatorio del palazzetto papale, in ragione dei soliti 4 soldi a canna, segno che le pitture delle residenze campestri di Villeneuve erano pi semplici di quelle del palazzo papale. probabile che qui come ad Avignone il Giovannetti abbia diretto lquipe dei pittori, composta dagli stessi artisti che si trovano attivi al palazzo papale: Robin de Romans, Bernard Escot, Francesco e Niccol da Firenze, Rico dArezzo e Pietro da Viterbo (pagati 100 fiorini il 28 aprile del 1344 per aver decorato le stanze superiori della dimora papale), Pierre Boyer e Pierre Rebant ecc. singolare che la villa del cardinale Orsini acquistata da Clemente VI e da lui fatta suntuosamente decorare, e quella fatta edificare ex novo dal pontefice siano state generalmente confuse (cfr. L.-H. Labande, Le palais des papes ecc. cit., II, p. 165; Fernand Benoit, Villeneuve-lez-Avignon, Paris 1930, p. 41) mentre un esame dei documenti pubblicati dallo Schaefer (Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII. ecc. cit., passim e particolarmente pp. 31o e 430) mostra con assoluta chiarezza che si trattava di due edifici diversi tra i quali correva una strada tagliata nella roccia. Sullacquisto dellantica livrea Orsini da parte del cardinale Hugues
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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone Roger fratello del pontefice, cfr. H. Aliquot: Achat de la Livre Orsini Villeneuve pur le Cardinal Hugues Roger, in Institut de Recherches et dEtudesdu Bas Moyen Age avignonnais (1.r.e.b.m.a.) et alii, Avignon au Moyen Age, Avignon 1988, pp. 111 sgg. 3 Nella moderna agiografia il pi accanito sostenitore di una datazione precoce per lapostolato di san Marziale nellAquitania stato Franois Arbellot cui si devono molte opere sullargomento tra le quali: Dissertation sur lapostolat de Saint Martial, Paris-Limoges 1855; Documents indits sur lapostolat de Saint Martial et sur lantiquit des glises de France, Paris 186o; Etude historique sur Adhmar de Chabannes, in Bulletin de la socit archologique du Limousin, xxii, 1873, pp. 104 sgg.; Miracula Sancti Martialis anno 1388 patrata ab autore coevo conscripta, in Analecta Bollandiana, 1882, 1, pp. 411 sgg.; Livre, des miracles de Saint Martial, Paris 1889, Etude historique sur lancienne vie de Saint Martial, Limoges 1892. Le sue tesi sono state combattute con successo da Louis Duchesne (Saint Martial de Limoges, in Annales du Midi, iv, 1892, pp. 289 sgg.); cfr. anche Charles de Lasteyrie, Labbaye de Saint Martial de Limoges, Paris 1901; Alfred Leroux, in Annales du Midi, xiii , 1901, pp. 457 sgg.; Henri Leclercq, in Chabrol-Leclercq, Dictionnaire darchologie chrtienne et de liturgie, ix, 1, Paris 1930, col. 1109 sgg. 4 L. Duchesne, Saint Martial de Limoges cit., p. 320. 5 Antoine Thomas, Bernard Gui frre prcheur, in Histoire littraire de la France, XXXV, Paris 1921, p. 139. 6 Bonaventure de Saint Amable, Histoire de Saint Martial, I, 1676, p. 599. 7 Quasi tutti gli episodi del ciclo sono stati tratti dalla vita dello Pseudo Aureliano, alcuni dallopera di Bernard Gui. Per lorigine dei singoli passi cfr. L.-H. Labande, Le palais des papes ecc. cit., II, pp. 32 sgg.; George Kaftal, Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Firenze 1952, pp. 686 sgg. 8 J. A. Crowe e G. B. Cavalcaselle, A History of Painting in Italy, London 1864, vol. II, p. 93, In character and execution the frescoes, though inferior to the rest in Avignon, are of the same class of those of the lower chapel, and therefore by Simone and his school and not by Giotto. Le osservazioni del Cavalcaselle sugli affreschi avignonesi furono discusse da Lon Palustre (De Paris Sybaris, Paris 1868, p. 24), quindi da questo stesso studioso tradotte sul Bulletin Monumental del 1874 (tomo XL, pp. 665 sgg.) e recarono una notevole chiarificazione nellatteggiamento della cultura storico-artistica francese rispetto a un tema che finora era stato sfiorato in un modo per nulla affatto rigoroso. Delle opinioni di Lon Palustre, che in ultima analisi erano derivate dalle loro, dnno atto Crowe e Cavalcaselle nella edizione tedesca della Storia (Geschichte der italienischen Malerei, II, Leip-

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone zig 1869, pp. 262 sgg., nn. 100, 103, 105) dove lattenzione richiamata una nuova volta con forza sullimportanza dei cicli avignonesi e sulla completa oscurit in cui essi sino ad allora erano stati lasciati dagli studiosi: Die monumentalen Malereien in Avignon sind bisher fast unbeachtet geblieben. Von Vasari bis auf Della Valle hat Niemand ber die Bilder berichtet, mit denen die beiden Hauptkapellen und mehrere andere Rume des Exilresidenz geschmckt sind.... Successivamente le scoperte del Mntz allArchivio Vaticano vennero a confermare le deduzioni fatte col solo criterio artistico dal Cavalcaselle (G. B. Cavalcaselle e J. A. Crowe, Storia della pittura italiana, III, Firenze 1885, p. 109, n. 1). 9 Sulla fede del Vasari si stabil la tradizione di attribuire a Giotto gli affreschi del palazzo dei papi. A Valladier, alla fine del Cinquecento, nei suoi Discours sur lhistoire dAvignon (cfr. E. Castelnuovo, Avignone rievocata cit., pp. 35 e 48, n. 14) attesta la paternit giottesca per le pitture del palazzo dei papi e questa rimane per secoli lattribuzione pi largamente accolta tanto che la si ritrova nelle Mmoires dun touriste dello Stendhal, come negli autori pi incolti, quale un certo Hassoux (Notice historique du palais des papes, Avignon 1939) che storpia il nome di Giotto in Diotot e fin nella corrente letteratura amena. Cos per esempio il nome di Giotto compare in un romanzo del pi divertente gusto moyenageux, Elys de Sault ou la cour des papes au milieu de XIV sicle di Madame Charles (Paris 1834): A quelques pas de l le Giotto montrait une charmante esquisse commence le matin mme sur une feuille de vlin, et que plus tard il devait reproduire sur la toile par le procd rcemment invent de la peinture lhuile. Elle reprsentait une femme vue de profil; son front tait lev, ses sourcils noirs, ses cheveux blonds et rattachs en nattes derrire sa tte. Sa robe verte, parseme de viollettes et manches troites, laissait dcouvert de blanches paules; sa main effile et mignonne tenait une fleur: ctait le portrait de la belle Laura de Sade, tel quon le voit encore Avignon. On admirait, on exaltait cette parfaite ressemblance et toutes les dames de la cour voulurent tre peintes par le Giotto (vol. I, p. 67). Nei Monumens de sculpture, peinture et architecture de lancien comt venaissin (Paris 1834) larchitetto A. Frary pubblica unincisione di tre dei profeti del Giovannetti nella sala dellUdienza (Enoch, Giobbe e Salomone) attribuendoli nella didascalia a Giotto; la stessa incisione riprodotta alla pagina 441 dellopera di J.-B. Joudou (Avignon, son histoire, ses papes, ses monumens, Paris 1842) ove lattribuzione a Giotto degli affreschi delle cappelle di San Giovanni e di San Marziale viene suffragata dallautorit del celebre archeologo Charles Lenormant dont lopinion ne peut tre rvoque en doute (p. 418, n. 1). Altrove invece, senza alcuna plausibile ragione compare il nome di Giottino; il Mrime lavanza in alternativa a quello di Giotto e

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone Alphonse Rastoul (Tableau dAvignon, Avignon 1836, p. 12) afferma: la couchette de fer du soldat franais sappuie contre les murs que dcora jadis le pinceau nif de Giottino. Lo Chaix (Des anciennes peintures cit., pp. 5 sgg.) avanza lipotesi che lautore degli affreschi del palazzo sia Spinello Aretino, mentre Jules Courtet, nel Congrs archologique de France del 1855 (sessione XXII, Chlons-sur-Marne, Aix, Avignon, p. 445) propende per lOrcagna che una tradizione risalente al Vasari (... fece alcune pitture, pur in tavola, che furono mandate al papa in Avignone; le quali ancora sono nella chiesa cattedrale di quella citt) voleva fosse stato chiamato da Innocenzo VI pour excuter des tableaux en dtrempe sur bois, qui fasaient, vers la fin du XVIe sicle, un des principaux ornemens de lglise du palais (La ruche provenale, 11, 1819, p. 87). Augustin Canton, nella prima edizione (186o) del suo volume Le palais des papes, potr riassumere la situazione enunciando la lista delle attribuzioni correnti: Giotto, Giottino, Simone, Orcagna, Spinello. 10 Eugne Mntz (se ne veda la biografia e una completa bibliografia a cura di Georges de Manteyer nei Mlanges darchologie et dhistoire de lcole franaise de Rome, xxiii, 1903, pp. 231 sgg.) cominci, su suggerimento del Denuelle, le sue ricerche sul fondo avignonese degli Archivi Vaticani, non appena essi furono aperti al pubblico nel 1879. Le indagini condotte negli archivi dipartimentali di Avignone non avevano fino ad allora condotto per il periodo papale che a scarsissimi risultati. Dalle ricerche dello Achard era apparso a malapena il nome di Symonnet de Lyon, menzionato in un documento del 1349 e a questo pittore per lerrata interpretazione di un monogramma lasciato da un antico visitatore su un affresco della certosa di Villeneuve furono per breve tempo attribuiti gli affreschi di Villeneuve, e dello stesso palazzo dei papi (A. Canron, Le palais des papes, Avignon 18752, p. 21). In effetti tutti i registri pontifici concernenti le entrate e le uscite della curia erano stati portati a Roma e ci spiega lassoluta scarsezza di documenti papali in Avignone e la buona fortuna incontrata dal Mntz fin dallinizio delle sue ricerche. Il primo e fondamentale ritrovamento fu quello del documento del 3 gennaio 1346 riguardante il pagamento a Matteo Giovannetti delle due cappelle di San Marziale e di San Michele. Lautore degli affreschi del palazzo papale ritrovava cos finalmente un nome, dopo secoli di oscurit. Occorre per ricordare qui la fondamentale eccezione rappresentata dal grande erudito secentesco Joseph Marie de Suars, vescovo di Vaison (cfr. E. Castelnuovo, Avignone rievocata cit., pp. 35-36 e nn. 13 e 16) che in una sua lettera da Avignone del 1 agosto 1635 cos scrive: Ho ancora rivisto col Signor Conte Bonarelli il palazzo e nella Cappella degli Angeli notai leffigie di Clemente VI dipinta da Matteo Jannotzi da Viterbo nel 1344. Ne far cavar copia per lEminenza Vostra (Biblioteca

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone Vaticana, Cod. Barb. Lat. 3051, c. 24). Il nome di Matteo doveva essere stato ritrovato dal de Suars o attraverso indagini negli allora ricchissimi archivi avignonesi o, ma ci sembra pi difficile, attraverso lesame di una firma o di una iscrizione trascurata dagli altri autori. Comunque essendo confinato in un passo di una lettera rimasto inedito fino ad oggi non pot essere acquisito dalla tradizione erudita avignonese rimasta fissa sul nome di Giotto. Fu dunque il Mntz che ebbe il merito di aprire una nuova strada nelle ricerche sugli affreschi avignonesi. La prima notizia della scoperta la diede in un articolo sul Courrier de lArt (1, 1881, p. 79), ripubblicato poi nel Bulletin Monumental del 1882, vol. XLVIII, pp. 90 sgg. e sulle Mmoires de lAcadmie de Vaucluse (1, 1882, pp. 153 sgg.). Per anni, fino alla morte avvenuta nel 1902 larte alla corte di Avignone fu uno dei temi preferiti delle sue ricerche e a essa dedic un cospicuo numero di articoli in cui pubblic via via i risultati delle sue ricerche darchivio e discusse, in rapporto a queste, i vari cicli avignonesi. Sarebbe stata intenzione dei Mntz di riunire tutto il vasto materiale che aveva estratto dagli Archivi Vaticani in uno studio complessivo, analogo a quelli fondamentali da lui pubblicati tra il 1878 e il 1898 sulle arti alla corte dei papi durante il Rinascimento; discutendo nel 1892 alcuni documenti relativi al pontificato di Innocenzo VI (Revue de lart chrtien, 1892, p. 185) egli dichiarava: Ces documents sont pris en quelque sorte au hasard parmi les milliers de pices de mme nature dont je possde la copie et dont je prpare la publication in extenso. Il progetto non fu poi realizzato e il materiale raccolto dal Mntz, in parte, malgrado gli studi successivi, ancora inedito, conservato alla Bibliothque Nationale di Parigi in tre grossi volumi (Franais Nouv. Acq. 21 483/21 485, cfr. anche Walter Bombe, in Repertorium fr Kunstwissenschaft, 1929, p. 15). 11 Au point de vue de lharmonie, du rythme, des convenances dcoratives, il est impossibile dimaginer un ensemble plus heurt, plus disgracieux. In Gazette archologique, xi, 1886, p. 258. 12 P. Toesca, Il Trecento cit., p. 545. Sul modo di impaginare le scene cfr. M. Aronberg-Lavin, The Place of Narrative: Mural Decoration in Italian Churches 431-1600, Chicago 1991. 13 Der erste Entwurf ecc. cit., p. 601: Ein lokaler Ton frbt das Ganze In Siena selbst wren die avignoneser Bilder nicht mglich! 14 Roberto Longhi, Carlo Braccesco, Milano 1942, p. 19; Id., Viatico per cinque secoli di pittura veneta, Firenze 1946, p. 44; Id., Calepino veneziano, XIII, Ancora del Maestro dei Santi Ermagora e Fortunato, in Arte veneta, 11, 1948, pp. 41 sgg. 15 Carlo Ludovico Ragghianti, Studi sui primitivi francesi, in La critica darte, serie III, viii, 1949, pp. 46 sgg. Alcune imprecisioni relative ai cicli avignonesi che si riscontrano in questo articolo sono pro-

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone babilmente dovute al fatto che il Ragghianti ha attinto molte delle sue notizie al regesto estremamente infido pubblicato dal Dimier sulla Gazette des Beaux-Arts (lxxviii, 1936, periodo VI, tomo XVI, pp. 35 sgg.). 16 E. Castelnuovo, Avignone rievocata cit.; M. Laclotte, LEcole dAvignon cit., pp. 42 sgg. Nella seconda edizione, profondamente trasformata, di questo volume (M. Laclotte e D. Thibaut, LEcole dAvignon cit.) D. Thiebaut dedica (pp. 155 sgg.) unesauriente analisi a questo ciclo. Per i restauri e il consolidamento di cui esso stato oggetto tra il 196o e 1969 cfr. F. Enaud, in Les Monuments Historiques de la France, n. 2-3, 1971 cit., pp. 13 sgg. Cfr. anche M. Plant, The vaults of the Chapel of St. Martial, in Source, 11, 1982, pp. 6; sgg.; Id., Fresco painting in Avignon and northern Italy. A study of some 14th Century cycles of Saint lives outside Juscony, Arm Arbor 1984 (microfilm). 17 Gaetano Milanesi, I due suntuosissimi conviti fatti a papa Clemente V nel 13o8, descritti da un anonimo fiorentino testimone di veduta, per le nozze Bongi-Ranalli, Firenze 1868. Eugenio Casanova ha ripubblicato questo testo nellArchivio della R. societ romana di storia patria, 1899, XXII, pp. 371 sgg., rettificando lanno nel 1343 e il nome del pontefice regnante in quello di Clemente VI. 18 Hermann Hoberg, Die Inventare des ppstlichen Schatzes in Avignon 1314-1376, Citt del Vaticano 1944. 19 Cfr. S. Gagnire, Le Palais des Papes dAvignon cit., pp. 44 e 190 sgg. Cfr. anche il catalogo dellesposizione Les Fastes du Gothique, Paris 1981, pp. 415 sgg. 20 Paul Durrieu, Les petits chiens du Duc Jean de Berry in Comptes rendus de lacadmie dinscriptions et belles-lettres, Paris 1909, pp. 866 sgg.; O. Paecht, Un tableau de Jacquemart de Hesdin?, in La revue des arts, vi, 1956, pp. 158-59. 21 L.-H. Labande, Le palais des papes ecc, cit., pp. 45 sg. 22 Dalla copia del Denuelle appare che la Crocifissione della cappella di San Marziale, ora ridotta al solo crocifisso e a scarsissimi altri frammenti, contava anche le figure della Vergine, di san Giovanni e di Clemente VI inginocchiato ai piedi della croce. Cfr. anche L.-H. Labande, Le palais des papes ecc. cit., II, p. 32. 23 K. H. Schaefer (Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII. ecc. cit., p. 278) pubblica il documento di un pagamento effettuato a questa data a un Giovanni dArezzo per dellazzurro fino ponendo in pictura facienda in capella maioris tinelli. Dato che limpiego di questo prezioso colore esattamente specificato probabile che questo Giovanni dArezzo fosse piuttosto un pittore cui veniva rimborsato lacquisto dei colori da mettere in opera che un mercante. Precedentemente un altro aretino, Bartolomeo di Ser Bandini, Avi-

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone nione commoranti aveva ricevuto un pagamento il 1 settembre 1344 (K. H. Schaefer, Die Ausgaben der apostolischen Kammer unter Benedikt XII. ecc. cit., p. 278) per dellazzurro fine dAlemagna, senza che ne fosse specificato limpiego. In questultimo caso probabile si trattasse di un mercante.

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Capitolo sesto La cultura di Matteo Giovannetti

A questi complessi aspetti del mondo poetico di Matteo Giovannetti, prelato-pittore viterbese in curia negli anni 1344-1345, sar necessario rifarsi per risalire di qui alle radici profonde e prime del suo linguaggio. Quando si pensi allantica citt in cui era nato non sar difficile immaginare come la mente del giovane potesse essere stata profondamente e precocemente colpita dallaspetto leggero e aereo del gotico viterbese, in ci che esso aveva di pi schietto e originale: le ariose logge del palazzo papale, gli alti baldacchini delle tombe arnolfiane, le ampie campate delle chiese dei Predicatori e dei Mendicanti, le fonti irte di guglie, le bifore e le trifore che si spalancano oscure sulle gialle facciate di tufo, le colonnine nervose, i capitelli corinzi dai ricci dacanto grassi e carnosi, le chiavi di volta, gli spioventi precipiti, i grandi arconi rampanti, le cornici mosse, gli stemmi, i blasoni. Larchitettura gotica di Viterbo cos moderna, cos avanzata, cos oltremontana, che aveva improntato di s lintera fisionomia della citt quando essa, nel corso del Duecento, era divenuta per tanti anni la sede del papa, quando le sue case, i suoi palazzi, avevano ospitato la curia romana e le sue chiese le spoglie di pontefici e cardinali, quando i suoi governanti avevano coltivato la speranza che la citt potesse sostituirsi a Roma, doveva necessariamente restare per sempre nella memoria di chi, nato

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entro la cerchia delle mura, tra Porta Romana e Porta Fiorentina, in San Pellegrino o in Piano Scarano, avesse conservato negli occhi il vibrante disegno gotico della fonte maggiore, le ombre che il sole suscita passando attraverso i rosoni traforati o sfiorando i mosaici della tomba di Adriano V in San Francesco. Nessuna citt in Italia poteva vantarsi di avere avuto una cultura figurativa altrettanto precocemente, pienamente, originalmente gotica: Tutto ha un sapore nuovo, un sapore non cittadino, non italiano anzi, tutto pervaso dal sentimento dellarte francese!1. Se un segno transalpino cos eccezionale e pungente si era effuso nellarchitettura e, sia pure pi flebilmente, nella scultura, meno progredita era per contro la situazione della pittura: una arcaica Crocifissione sulla tomba di Monaldo Fortiguerra (1293) in Santa Maria Nuova, che pure reca, nellintradosso dellarcosolio ove dipinta, una decorazione vegetale di una sensibilit gi gotica, non costituisce certo un testo su cui abbia potuto educarsi e crescere la grande e moderna mente di Matteo Giovannetti. Qualche suggerimento semmai avr potuto giungergli dalla decorazione della facciata della Domus Dei (1303, ora nel Museo Civico di Viterbo), di fronte alla chiesa domenicana. Non ne rimangono ora che pochi frammenti al Museo Civico, un rilievo dai vivi sensi gotici la Madonna con il Bambino cui un santo presenta il visconte Gatti de Brettoni e la moglie Teodora Capocci e un esiguo resto delle pitture che lo circondavano, ma da essi ben si pu scorgere come elementi gotici si fossero innestati su un fondo cavallinian02. La penetrazione di modi gotici nella pittura viterbese nei primi anni del Trecento trova conferma daltronde in qualche affresco della cattedrale, ora miseramente frammentario, come quelli che ne ornano labsidiola a cornu evangelii, o quelli, pi recenti, sulla parete dingresso, accanto alla porta sinistra. Accenti di

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sapore fiorentino assisiate non lontani da quelli del Maestro della Santa Cecilia ebbero anchessi qualche diffusione nel viterbese, e lo prova il trittico di Gregorio e Donato dArezzo a Braccian03 databile al 1315. Lattivit di pittori aretini in territorio viterbese tra laltro particolarmente significativa quando si ricordi la viva collaborazione che ad Avignone un Rico dArezzo a Pietro da Viterbo, due personalit importanti dellentourage di Matteo, nonch la presenza del pittore Giovanni dArezzo che appare tra i collaboratori di Matteo nella cappella di San Marziale. Assai significativa infine, malgrado la sua condizione quasi evanescente, la decorazione di una piccola nicchietta sulla parete dingresso della cattedrale, accanto alla tomba di Giovanni XXII, ove sono finte delle ampolle liturgiche con una intenzione illusiva analoga e quasi contemporanea a quella espressa nei celebri repositori di Taddeo Gaddi nella cappella Baroncelli. Se questa idea stata, come sembra malgrado la scarsa leggibilit del testo, realizzata prima della partenza per la Francia di Matteo Giovannetti, essa, con quanto rivela di interessi per le possibilit illusionistiche della pittura e di converso per la natura morta , costituisce un elemento assai interessante per ricostruire il quadro della cultura figurativa viterbese nei primi decenni del Trecento. probabile che in questa stessa Viterbo Matteo Giovannetti non abbia ricevuto solo la sua primissima educazione, ma abbia anche svolto una certa attivit. La lettera di Niccol V dellagosto 1328 induce a pensare che qualche rapporto fosse intercorso tra lui e la sparuta corte dellantipapa, un rapporto che si concret forse in una partecipazione del pittore ai lavori intrapresi nel convento dei frati minori dove Niccol V si era stabilito durante il suo soggiorno viterbese tra lagosto e il dicembre del 1328, o nellinterno del palazzo papale. Esso, a quel tempo, doveva essere in pessime condizio-

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ni e del tutto inadatto a ospitare un pontefice se pochi anni prima il 13 agosto del 1325 Giovanni XXII si era rivolto al suo cappellano Roberto dAlbarupe, rettore del Patrimonio di San Pietro, chiedendo che venissero eseguiti i restauri necessari a ch ledificio non cadesse in rovina4. Oggi non resta pi a Viterbo alcuna testimonianza pittorica che possa riferirsi con certezza al soggiorno dellantipapa e il palazzo pontificio non conserva della sua decorazione pittorica che qualche fregio a motivi vegetali negli sguanci delle finestre, analogo a quelli che decorano lintradosso della nicchia ove era il sepolcro dei Forteguerra nella chiesa di Santa Maria Nuova e pertanto databile non oltre la fine del Duecento5. Esistono per nelle chiese cittadine alcuni affreschi che mostrano strette affinit con i modi di Matteo Giovannetti. Il pi rilevante di essi nella chiesa di Santa Maria Nuova. Si tratta di una Crocifissione con san Giovanni Battista, la Vergine, san Giovanni Evangelista, san Giacomo e la Maddalena inginocchiata ai piedi della croce, entro il vano di un arco cieco della parete sinistra della chiesa. Larchivolto dipinto con una fine decorazione cosmatesca, lintradosso dellarco con una delicata serie di santi al cui centro il Cristo benedicente; sulle due minori pareti della nicchia, che continuano la superficie dellintradosso, sono raffigurate le apparizioni di Cristo a due santi, ben conservata quella di sinistra con un santo pellegrino, meno quella di destra. Una qualit molto notevole si svela nelle teste drammatiche e contratte degli angeli, nellirsuto aspetto del Battista, nel chiuso volto dellEvangelista, nel capo reclinato del Cristo. Ma i brani pi belli sono forse le due giovani martiri, santa Margherita e santOrsola allestremit del sottarco, pungenti e sottili nella sapiente armonia che concilia il linguaggio di un certo tempo di Pietro Lorenzetti a quello di Simone Martini, e la scena dellappari-

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zione di Cristo nello sguancio sinistro. Molti elementi sono chiaramente giovannettiani (il volto adusto e fiero del Battista, le mani del san Giacomo che afferrano convulsamente il manto, le figurette allungate degli angeli rossi e azzurri, la testa del santo nello sguancio sinistro che ricorda molto da vicino certe teste della volta della cappella di San Marziale e particolarmente della scena della distruzione dellidolo in Agedivo) fin nei particolari grafici (i modi di rendere le sopracciglia, le barbe, le capigliature). Al di l dei singoli particolari sono estremamente eloquenti la drammatica umanit della raffigurazione e delle singole figure, la libert fantastica che infrange i canoni fino a tramutare lintera scena in un drammatico, concitato colloquio. Sarebbe estremamente suggestivo ritrovare qui, nella sua citt natale, una testimonianza dellattivit di Matteo Giovannetti prima della sua partenza per Avignone, ma altri elementi si oppongono a questa ipotesi, n si trova qui quel fluente, leggero, turbinante segno gotico che sempre appare nelle opere avignonesi di Matteo. Un confronto del Cristo della Crocifissione viterbese con quello del finto paliotto nella cappella di San Marziale potr essere assai significativo. Le somiglianze sono notevoli nellimpianto delle due figure, ma alla tersit cristallina e solida delle carni del Cristo viterbese si oppone il ductus pi morbido e fluido del Cristo di San Marziale, cos i due perizomi eccezionalmente simili nello schema, ma assai diversi nella realizzazione, luno di morbido velo, laltro di pi greve panno, cos infine i due volti. Un generale ispessimento grava sulle figure viterbesi, le ombre sono pi profonde, il chiaroscuro pi fumoso, le teste premono pi pesantemente sui corpi; certi tratti risultano infine del tutto inconsueti nellopera certa di Matteo, cos i singolari piedi del Cristo dalle lunghe dita. Occorre pertanto credere che ove si tratti di unopera di Matteo essa debba spettare alla sua

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giovinezza perch difficile convincersi che non sia passato un lungo lasso di tempo tra questa Crocifissione e gli affreschi della cappella di San Marziale dipinti nel 1344-45. Scrivevo nel 1962 che un dipinto come questo doveva collocarsi oltre la met del secolo. Ora, dopo che Italo Faldi lo ha attribuito al Giovannetti, insieme a un frammentario volto di donatore nella stessa chiesa, penso si debba anticipare la datazione. Tuttavia, malgrado la forte affinit che lopera presenta con il linguaggio di Matteo, continuo a pensare che la Crocifissione di Santa Maria Nuova sia opera di un diverso pittore viterbese che doveva aver conosciuto intimamente il linguaggio e le opere di Matteo Giovannetti, forse lo stesso Pietro da Viterbo che sar attivo in curia accanto al grande concittadino. Sempre nella stessa chiesa, su un frammento architettonico che dovette in origine far parte della decorazione di una tomba o pi probabilmente ancora della cornice di un repositorio per le sacre ampolle langelo di una Annunciazione di una finezza eccezionale e di impronta alquanto senese, ove su una base fondamentalmente simoniana si innestano, particolarmente nel volto, elementi lorenzettiani; lopera di un pittore di formazione parallela a quella del Giovannetti ma che non si riconnette con precisione ad alcun gruppo conosciuto e mostra ancora una volta la ricchezza e la complessit della cultura figurativa viterbese. Infine sulla parete sinistra dellabside di San Francesco un san Giovanni Battista (frammento di una pi vasta composizione) assai simile al Battista di Santa Maria Nuova6. A Viterbo dunque, anche se non sembra possibile per ora identificare con sufficiente probabilit alcuna opera autografa di Matteo Giovannetti, si possono avvertire precise tracce della sua attivit nellinfluenza che il suo linguaggio ebbe sui pittori locali. Viterbo non per Matteo un mero referto anagrafico, ma certo la citt

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dove ebbe la sua prima formazione e dove, anche dopo la sua partenza per la curia, rimase qualcosa delle sue inclinazioni e del suo linguaggio. Sul giovane pittore esordiente nella capitale della Tuscia non pot per mancare di esercitarsi il richiamo forte e insistito della vicina Orvieto. Fu qui probabilmente che nei primi anni del terzo decennio del secolo egli incontr Simone Martini, un evento che per il viterbese fu veramente cruciale. La fisionomia artistica dellambiente orvietano nei primi decenni del Trecento necessita ancora di un adeguato chiarimento. La vita della citt umbra, meno provata di Viterbo dalla partenza dei papi, si accentrava allora attorno al gran cantiere della cattedrale che raccoglieva tutte le energie civiche indirizzandole verso lirraggiungibile proposito di eguagliare lo splendore e la grandezza di Assisi. Simone Martini agli inizi del terzo decennio del Trecento dipinge per il vescovo di Soana Trasmondo Monaldeschi un polittico in San Domenico e lascia in altre chiese orvietane altissime testimonianze del suo genio. Purtroppo le opere orvietane sono state spesso considerate con una riprovevole distrazione che si spinta fino a negare lautografia di autentici capolavori quali lo splendido polittico di Boston, ove le figurette degli angeli sulle cuspidi e il soave, vivacissimo Bambino dello scomparto centrale sono tra i pi bei brani che Simone abbia dipinto in questo periodo. La attivit orvietana del Martini ebbe, come stato opportunamente osservato7, importanza certa nel maturare dei suoi primi seguaci e lasci daltra parte una rilevante impronta nella situazione locale: a Todi una frammentaria Crocifissione di elevata qualit mostra il valido seguito che i suoi modi suscitarono in Umbria, e altri segni se ne potranno scorgere tra gli affreschi di quella modesta e suggestiva pinacoteca orvietana che la chiesa di San Giovenale8. Accenti di una singolare fronda martiniana si avverto-

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no infine nella Madonna di Misericordia in Duomo, firmata da quel Lipus de Sena che malgrado il gran peso di un contrario parere di Retro Toesca sembra pi prossimo a Lippo Memmi che a Lippo Vanni, quando, come ancor pi probabile, non si tratti addirittura di un terzo e fin qui ignoto maestro. Il quadro offerto dallambiente artistico orvietano non punta per in una sola direzione: un affresco della tomba Magalotti in SantAndrea accenna al passaggio di Ambrogio Lorenzetti9, affreschi dagli accenti vivacemente gotici e addirittura transalpini rimangono in San Lorenzo in Arari (1330) mentre in duomo (una santa tra due donatori entro la seconda nicchia della parete sinistra) e nello stesso San Lorenzo (santa Brigida sul primo pilastro sinistro) altri dipinti mostrano quel delicato accordo tra modi gotici francesi e linguaggio senese che proprio di certa pittura umbra. Testi pi arcani e antichi resistono ancora infine sulle mura fatiscenti della badia dei Santi Severo e Martirio a testimoniare di una arcaica e sottile fusione tra modi protogiotteschi assisiati e primi pungenti fermenti gotici. Assisi fu certo laltra grande tappa della formazione di Matteo, n poteva esser diversamente tanto grande era il prestigio e lascendente di cui godeva la basilica assisiate da quando leccezionale preveggenza e avvedutezza dei suoi rettori aveva chiamato a decorarla i massimi geni che contasse la pittura contemporanea e aveva illustrato le sue pareti e le sue volte con una impareggiabile raccolta di capolavori. Tanto frequenti sono poi le idee che nelle Storie di san Martino, dipinte da Simone nella chiesa inferiore di San Francesco, preludono agli affreschi di San Marziale, che un soggiorno assisiate del Giovannetti, allincirca attorno al 1320-25 non appare dubbio. Qui sono le Esequie di san Martino che prefigurano la scena di San Marziale resuscita il figlio di Nerva, signore di Tulle, l un particolare della Morte di

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san Martino ne annuncia con evidenza un altro del Cristo con san Marziale. Eppoi sono i tagli dei gruppi, le siepi fitte delle teste degli astanti, lapparizione improvvisa in unapertura che si crea tra la folla, di due volti accosti che discutono, che esprimono stupore, meraviglia; il gusto di certe architetture semplici, appena illuminate dal mosaico, di logge, di volte stellate, di ampie finestre. Tutto per in Assisi, come si detto era pi sottile, pi cifrato, pi arduo che in Avignone, sicch latmosfera rarefatta che circola sotto le volte della cappella di San Martino assai diversa da quella pervia e respirabile della cappella di San Marziale. Ma ancora altri incontri, altri compagni Matteo Giovannetti dovette ricercare nelloscurit della chiesa inferiore di San Francesco. E in primo luogo un altro grande senese, Pietro Lorenzetti, di cui pot studiare gli splendidi affreschi del transetto sinistro e di cui gli rimasero soprattutto nella memoria certi brani della Crocifissione: lodio, lira, il dolore che gravano sui volti, lemergere dalle celate, dagli elmi, dai cimieri dei profili tesi, dolenti o feroci dei soldati. Pi di un riferimento sarebbe possibile proporre tra certi brani della grande Crocifissione di Assisi e altri delle scene della vita di san Marziale in Avignone, ma a distanza di tanti anni circa un ventennio perch sembra inoppugnabile la datazione precoce degli affreschi assisiati di Pietro non sar opportuno ricercarvi che qualche fondamentale e generale suggerimento che dovette radicarsi profondamente nella mente del giovane Matteo. Accanto a Simone e a Pietro, Assisi poteva offrire, a chi vi giungesse nel corso del terzo decennio del Trecento, altri altissimi esempi. Non furono tanto i solenni affreschi del pi antico Giotto nella chiesa superiore, remoti e quasi inaccessibili a una fantasia moderna, immediata e spontanea come quella di Matteo, ma testi pi comprensibili, raggiungibili e attuali, partecipi tutti

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di quel comune clima nato dallincontro di fiorentini, senesi, umbri attorno al grande patriarca Giotto il cui linguaggio si andava ammorbidendo in senso pi gotico e arricchendosi di luce e di colore. A questa civilt assisiate parteciparono accanto a Pietro, Stefano Fiorentino, il Maestro delle Vele e altri fin qui anonimi personaggi come il grande autore della vetrata di SantAntonio le cui osservazioni ritrattistiche e spaziose interessarono certo al Giovannetti10. Del pittore che Longhi chiam Stefano e che oggi si identifica con Puccio Capanna egli serb memoria negli impasti morbidi e luminosi, teneri e fusi con cui condusse la Crocifissione di San Marziale; del Maestro delle Vele che sviluppava in senso gotico il linguaggio del Giotto maturo, che dipingeva con succhi preziosi e profondi quasi di smalto, molti spunti dovettero attrarlo, e in primo luogo quel suo saper ambientare i pi avanzati e preziosi elementi gotici in un universo spazioso, sotto quellalto stabbio a tettoia visto di sotto in su ove i travi sono scorciati in una profondit di congegno che Paolo Uccello non avrebbe pi raggiunto11. In questUmbria fervidissima dei primi decenni del Trecento ove senesi e fiorentini si incontravano e si accostavano al gusto doltremonte portato dagli orafi, dagli scultori e dagli architetti, dovette trascorrere la giovinezza di Matteo. Dai grandi cantieri attivi sulla terra umbra nel corso dei primi decenni del Trecento, ove erano convenuti artisti di diversa cultura e di differenti esperienze, nacque e si svilupp una scuola pittorica dalla fisionomia ancora in parte oscura, ma di cui alcune caratteristiche sono gi individuabili: un segno gotico pungente e nervoso che bene si avverte per la prima volta nei grandi miniatori perugini del principio del secolo, una predilezione per i colori vivi, tersi, quasi di smalti o di vetrata, per una certa fastosit popolare, per una semplice e diretta espressivit. Alcu-

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ni di questi aspetti, e soprattutto limmediatezza e laccorata espressivit, trovano riconoscimento in uno scritto di Bernard Berenson che tratteggiando, sia pure con forti limitazioni, i dati salienti di un pittore, ha messo in luce alcune caratteristiche di tutta una cultura figurativa. Nellanalisi di uno Speculum humanae salvationis della parigina Bibliothque de lArsenal di cui con retto giudizio aveva scorto lorigine umbra12 egli cos definisce lanonimo autore delle illustrazioni: Provinciale senza dubbio, e passato di moda ed ingenuo; ma deciso, libero da complicazioni deteriori, immediato nellespressione e, a modo suo, disertissimo. N ci lascia mai in dubbio intorno alla qualit di ci che sente; e non soltanto ci persuade della propria sincerit, ma ci impone col carattere intenso, appassionato e straordinariamente commosso della sua arte... le malattie, i disordini, la peste, forse contribuirono a fare degli abitanti della regione una razza intensamente emotiva, ardente, violenta. La pittura trecentesca umbra tuttavia rimasta per lungo tempo pressoch nel limbo degli studi soprattutto perch i suoi valori, il suo tono libero e immediato di religiosit popolare, anche se non erano sfuggiti allintelligenza critica del Berenson, malgrado la sua formazione e i suoi prevalenti interessi tanto diversi, non potevano ricevere giusta comprensione e valutazione da parte di chi avesse tarato i propri strumenti di giudizio su altri pi elaborati e aulici linguaggi. Solo Roberto Longhi ha ricostruito alcune delle grandi personalit e i tratti pi salienti e caratterizzanti di questa cultura in un corso universitario del 1956-57 edito sulla base degli appunti presi alle sue lezioni [R. Longhi, La pittura umbra della prima met del Trecento, in Paragone, 28183, 1973, pp. 4 sgg.] che ha letteralmente aperto agli studi unarea e una cultura inesplorata13. Ricordi del Giotto pi antico, sempre presenti in

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qualche singolo particolare, nella solennit dellimpianto di un trono, nellarcaismo di un volto, si uniscono nelle opere di questi pittori a quelli del Giotto pi maturo, filtrati soprattutto attraverso lesperienza del Maestro delle Vele; antichi stilemi ducceschi avvicinano emozionate e convulse citazioni da Pietro Lorenzetti, pi recenti portati di Ambrogio, di Simone. A questo mondo caleidoscopico, appassionato, stimolante, Matteo Giovannetti non rimase certo indifferente; un sapore umbro chiaramente si avverte in alcuni brani della cappella di San Marziale, come in quello ove lanima di santa Valeria portata in cielo dagli angeli o nel gruppo femminile che assiste al martirio di san Pietro; alcune teste dei personaggi delle storie di san Marziale hanno la caratteristica forma a mandorla cos tipica degli umbri, n sar difficile infine rinvenire, qua e l negli affreschi avignonesi, tratti simili a quelli che si ritrovano in affreschi umbri da Assisi a Perugia a Subiaco. Nel cuore stesso dellUmbria del resto, a Gubbio, un lacero affresco propone ancora una volta il problema della formazione del Giovannetti e del suo rapporto con la cultura umbra. Si tratta di un san Giovanni Battista staccato nel 1910 dalla Chiesa di Santa Maria Nuova e ora nella Pinacoteca comunale di Gubbio. Sebbene consunta e ritoccata lopera ha conservato un vigore eccezionale e nei fitti capelli ricadenti sulle spalle, divisi in lunghe e pesanti ciocche, nella barba incolta, nellaustera e selvaggia bellezza del volto adusto, richiama certi esempi di quellumanit plebea e ferina cara a Matteo Giovannetti. Questaffresco stato generalmente attribuito alleugubino Guiduccio Palmerucci, il cui catalogo del resto puramente congetturale, ma bene il Toesca avvert che di disegno pi largo e pi forte di tutte le altre cose attribuite al pittore e vi scorse un precedente allopera del Maestro di Campodonico mentre il Coletti ne sottoline le affinit col Giovannetti14. Anche

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in questo caso lattribuzione al Giovannetti medesimo non pu riuscire pienamente convincente; la impediscono una certa rigidezza del segno, una squadrata plasticit della figura, un panneggio scultoreo troppo scarno ed essenziale per Matteo. Daltronde il resto della decorazione della chiesa, e in particolare una Madonna con il Bambino con la quale laffresco del Battista era originariamente collegato, si distacca troppo esplicitamente dai suoi modi. Unopera come questa, bene databile verso il 1335-40, costituisce tuttavia un rilevante parallelo al linguaggio di Matteo e una prova di pi della congenialit delle intenzioni, e in certi casi degli esiti, che si era stabilita precocemente tra la cultura umbra e il futuro pittore della corte avignonese. Certi atteggiamenti dei pittori umbri dovettero dunque trovare profonde rispondenze nelle propensioni di Matteo per una narrazione sincera appassionata e popolare, ma la definitiva sistemazione del suo mondo, lintelaiatura spaziale entro cui si svolgono le storie, la dimensione stessa che crea e articola i rapporti tra le cose raffigurate, egli dovette cercarla a Siena, nella Siena del quarto decennio del secolo, profondamente compenetrata ormai di spiriti fiorentini, ove le indefesse ricerche prospettiche fiorentine si trovavano esposte, meditate, dibattute nella predella della Pala carmelitana di Pietro Lorenzetti. Simone Martini con le Storie del beato Agostino Novello, Ambrogio Lorenzetti con quelle fiorentine di san Nicola segnano in modo impareggiabile il particolare accento della pi avanzata cultura figurativa senese sullaprirsi degli anni trenta. A Siena per Matteo si stabil un rapporto particolarmente fruttuoso, gi iniziatosi forse in Umbria, quello con Ambrogio Lorenzetti. Certe ricerche che il pittore viterbese condurr in Avignone, sviluppandole continuamente dagli affreschi della cappella di San Marziale a quelli della cappella di San Giovanni a quelli infine

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della certosa di Villeneuve, hanno in opere di Ambrogio il loro precedente immediato e ben si pu intenderne il senso ravvisando un possibile punto di partenza nellAnnunciazione di Montesiepi di Ambrogio Lorenzetti e ricordando gli affreschi di San Leonardo al Lago di Lippo Vanni, un poco pi tardi ma chiaramente derivati da un originale lorenzettiano15. Non pare dubbio che il profondo interesse di Matteo per la rappresentazione di uno spazio tangibile, concretatosi nella geniale idea di utilizzare due superfici perpendicolari (quelle della parete e dello sguancio della finestra) per fingere una camera esistente nello spessore del muro, sia stata stimolata dagli esperimenti lorenzettiani di quel decennio, come daltronde dalla grande lezione di Ambrogio discendono gli approfondimenti prospettici tentati negli interni (tempietto dellapparizione di Cristo, chiesa di Limoges ecc.), attraverso la convergenza verso un unico punto di fuga delle linee di profondit, sottolineata dalla quadrettatura del pavimento. Se il legato fondamentale di Ambrogio a Matteo Giovannetti consistette proprio in questo indefesso interesse, in questa vigile curiosit per i mezzi pi idonei a ottenere una plausibile, convincente rappresentazione dello spazio, a rendere questa dimensione esplorabile, misurabile, conoscibile, non mancano daltra parte negli affreschi avignonesi pi minute e disperse citazioni di singoli brani delle opere senesi di Ambrogio. Nellaffresco di Bonifacio VIII che riceve lomaggio di san Ludovico di Tolosa in veste di novizio francescano, in San Francesco, alcuni purissimi volti di giovani spettatori alludono, con tono certo pi arcaico, ad altri che appariranno negli affreschi avignonesi e per esempio al fiero aspetto del giovane biondo con i capelli ricadenti in due bande nella scena della Resurrezione di Drusiana della cappella di San Giovanni, cos come singole parti degli affreschi lorenzettiani della sala della Pace, e in particolare certi brani del frammentario

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e sciupato Malgoverno ne ricordano altri nel Martirio dei santi Pietro e Paolo della cappella di San Marziale16. Una adesione e un consenso cos meditati, una comprensione cos attenta del valore di certe ricerche di Ambrogio non bastano tuttavia a espungere il nome di Matteo da quelli della cerchia dei seguaci di Simone, ma certo che con queste sue propensioni egli dovette farvi figura un poco da isolato, lontano comera dalla grave e patetica solennit, colorata di sottili umori arcaistici, del pittore che un tempo veniva chiamato Barna e in cui si vuole oggi riconoscere un familiare di Lippo Memmi, forse il fratello Tederico, ben affermato ormai in questo quarto decennio e di cui si avvertono tuttavia isolati riflessi in taluni affreschi di Avignone, dalle liriche raffinatezze del Maestro di Palazzo Venezia, o dalle lievi e sottilissime varianti che il fine e sensibile Lippo Memmi andava proponendo ai grandi temi simoniani. Matteo tuttavia molto apprese dal nuovo, radioso gusto delle sete trapunte sulloro secondo una tecnica che Simone aveva trasferito dalle botteghe dei doratori e dei carpentieri di fino in quelle dei pittori gi con lAnnunciazione del 1333 e che poi tanto seguito dovr avere nella sua cerchia17, e ci bene si avvertir nelle due tavolette del Museo Correr di Venezia. I segni di un rapporto tra la cultura figurativa senese e quella avignonese sono palesi del resto non solo in Avignone, ma nella stessa Siena. Il Brandi ha giustamente indicato la presenza di elementi giovannettiani in un trittichetto dellAccademia di Siena nonch in quella parte dellaffresco del Buongoverno che non spetta ad Ambrogio e che egli ritiene rifatta una ventina danni dopo il compimento del ciclo18, ma unaltra testimonianza non stata finora presa in considerazione. Si tratta di un Seppellimento di santa Marta, nel coro dellomonima chiesa (ora cappella dellOrfanotrofio) che molto singolarmente il Berenson attribu al mediocre Martino di Bartolomeo,

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ma che , come bene vide il Perkins, di indubbia e non remota ascendenza martiniana19. Per un curioso caso una riproduzione dellopera si trova in una pagina del volume del Kaftal sulliconografia dei santi in Toscana proprio di fronte a quella ove sono illustrati gli affreschi di San Marziale di Matteo e il passaggio dalluna alle altre pi che agevole sol che si guardino le figure di angeli con il turibolo dietro il sepolcro o quella del Cristo seguito da due angeli a una estremit della scena. Malgrado lalta qualit, singolarmente avvertita dal solo Mason Perkins, questopera rimasta finora ben poco studiata. Si tratta peraltro di un dipinto assai importante per la commistione che vi si manifesta di un linguaggio discendente direttamente dal Barna, con accenti peculiarmente giovannettiani. Per ragioni stilistiche non sembra possibile datare questo affresco verso il 1340, una data che pure sarebbe permessa dalla storia architettonica delledificio e che si collocherebbe, con tutta probabilit, prima della partenza di Matteo per Avignone. Ancora una volta lipotesi pi plausibile che si tratti di un riflesso, abbastanza diretto e di elevata qualit, dellinconfondibile linguaggio che Matteo Giovannetti andava formulando nella citt provenzale, ripreso, in Siena, da un pittore strettamente legato al cosiddetto Barna. Si noti in ogni modo che i testi di Matteo cui si riattacca questopera sono piuttosto gli affreschi della cappella di San Marziale, che quelli successivi. Unultima componente infine dei modi impiegati verso il 1344-45 nella cappella di San Marziale discende dalla fase estrema dello stile di Simone che Matteo ebbe modo di conoscere direttamente e quotidianamente in Avignone ove si pu supporre fosse arrivato verso il 134o allincirca. Il fatto che Matteo ricevesse nel 1336 un canonicato in una chiesa viterbese non sembra infatti probante per decidere, come si spesso fatto, che egli si trovasse allora in curia: vari anni prima, quando

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di certo non era ancora in Avignone, il suo nome era infatti comparso in lettere papali sempre a proposito di un canonicato a Viterbo. A pi riprese si incontreranno negli affreschi di San Marziale citazioni dirette da certi brani degli scomparti del piccolo polittico simoniano oggi diviso tra Anversa, Parigi e Berlino, attinte particolarmente dalla Andata al Calvario di Parigi e dal Seppellimento di Cristo di Berlino, e nellEterno Padre che appare in alto tra gli angeli ad assistere al Battesimo di Cristo nella cappella di San Giovanni, Matteo parafraser liberamente laffresco del timpano di Notre-Dame-des-Doms; non a caso infine una paternit giovannettiana stata sospettata per la bellissima Annunciazione ora divisa tra la National Gallery of Arts di Washington e lErmitage di Leningrado20 che mostra pur appartenendo, mi sembra, alla pi avanzata fase stilistica di Simone un tratto di fresca, immediata purezza che si impone anche sul fastoso splendore degli ori. Un testo del Simone avignonese infine su cui Matteo dovette a lungo meditare, fu il ritratto del donatore Stefaneschi nellaffresco della cattedrale. Grazie allo stacco, alla pulitura e al consolidamento dellaffresco e della sinopia esso oramai leggibile e alla sua interpretazione contribuiscono le buone copie dellYperman e del Denuelle tanto da poter affermare che la ritrattistica di Matteo abbia tratto di qui un decisivo avvio. Ad Avignone per Matteo non trov solo il Martini e gli altri pittori italiani, qui incontr artisti di ogni paese, qui pot vedere in sculture, miniature, vetrate, alte testimonianze della civilt gotica, qui soprattutto trov una cultura, dei committenti, un costume, un ambiente tanto diversi da ci che aveva lasciato in patria da spingere la sua mente a immaginare la ricca, disordinata, icastica decorazione della cappella di San Marziale in un modo che nellItalia toscana per certo non gli sarebbe mai stato possibile realizzare.

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone Pietro Egidi, Viterbo, Napoli 1912, pp. 16-17. Italo Faldi, Il Museo Civico di Viterbo, Viterbo 1955, pp. 61-62. 3 I. Faldi e Luisa Mortari, La pittura viterbese dal XIV al XVI secolo (catalogo di una mostra tenutasi al Museo civico di Viterbo nel settembre-ottobre 1954), Viterbo 1954, p. 26. Questa rassegna della pittura a Viterbo ha permesso anche di riproporre il problema del rapporto di Matteo Giovannetti, di cui erano esposti i due santi del Museo Correr, con la cultura viterbese. Cfr. oltre al citato catalogo gli articoli a essa dedicati da Luigi Grassi (La Nuova Antologia, xc, 1955, pp. 87 sgg.) e Federico Zeri (Bollettino darte, xl, 1955, pp. 85 sgg.); cfr. quindi I. Faldi, Pittori viterbesi di cinque secoli, Roma 1970. 4 Il documento ordina che non venga ulteriormente differito il restauro del palazzo la cui rovina era imminente: Ne reparatio logie nostre viterbiensis huc usque neglecta differatur ulterius, cum ex ipsius ruina, que imminet, grave nostrum et ecclesie Romane dispendium formidetur... Cfr. Augustin Theiner, Codex diplomaticus domini temporalis Sanctae Sedis, Roma 1861, doc. 77, pp. 541 sgg.; Cesare Pinzi, Storia della citt di Viterbo, III, Viterbo 1899, p. 14o; Id., Il palazzo papale di Viterbo nellarte e nella storia, Viterbo 1910, pp. 87-88. Sulla corte di Niccol V cfr. G. Mollat, Miscellanea Avenionensia III, La cour de lantipape Nicola V, in Mlanges darchologie et dhistoire, xliv, 1927, pp. 7 sgg. 5 Su questi affreschi cfr. Gary M. Radke, Medieval Frescoes in the Papal Palaces of Viterbo and Orvieto, in Gesta,1984, pp. 27 599. Sul Palazzo e alcune disposizioni dei suoi ambienti che preludono a quelle adottate in Avignone cfr. G. M. Radke, The papal palace in Viterbo, Ann Arbor 1981 (microfilm), specie pp. 235 sgg. 6 Sugli affreschi di Santa Maria Nuova a Viterbo cfr. Antonio Muoz, Il ripristino di Santa Maria Nuova, in Bollettino darte, vi, 1912, p. 121; Domenico Sansoni, La chiesa di Santa Maria Nuova in Viterbo, Viterbo 1914, particolarmente pp. 34-35; Andrea Scriattoli, Viterbo nei suoi monumenti, Viterbo 1915-2o, p. 192. Debbo esprimere qui la mia gratitudine a Federico Zeri che mi ha indicato langelo dellAnnunciazione dipinto sul frammento architettonico, mettendone in rilievo i rapporti con Matteo Giovannetti e a Italo Faldi per le discussioni che ho avuto con lui sulla Crocifissione di Santa Maria Nuova e la cultura pittorica viterbese nel Trecento. Su questa si veda I. Faldi, Pittori viterbesi di cinque secoli cit., pp. 6 sgg. 7 Carlo Volpe, Precisazioni sul Barna e sul Maestro di Palazzo Venezia, in Arte antica e moderna, iii, 196o, pp. 149 sgg. A Orvieto erano in antiquo almeno tre polittici usciti dalla bottega di Simone Martini con larghi interventi autografi del maestro: uno ordinato dal vescovo Monaldeschi in San Domenico (ne rimangono il centro la Madonna col Bambino e quattro scomparti nel Museo del1 2

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone lOpera del Duomo, altri due scomparti sono dispersi), un altro nella chiesa di Santa Maria dei Servi (ora nellIsabella Stewart Gardner Museum di Boston), un terzo, che si trovava in San Francesco, venne scomposto e disperso, il centro la Madonna col Bambino e il Redentore benedicente nella cuspide pass nella chiesa dei Gesuiti e di l nel Museo dellOpera (di questo polittico facevano originariamente parte la Santa Caterina gi Liechtenstein, ora nella National Gallery di Ottawa e i quattro tondi con profeti nel Muse du Petit Palais a Avignone). Per la vicenda critica delle opere orvietane di Simone cfr. G. Paccagnini, Simone Martini cit., pp. 123 sgg. Sullattivit di Simone ad Orvieto cfr. Cristina de Benedictis, Sullattivit orvietana di Simone Martini e del suo seguito, in Antichit Viva, vii, 1968, n. 3, pp. 3 sgg.; M. Lonjon, Quatre mdaillons de Simone Martini. La reconstitution du retable de lglise San Francesco Orvieto, in La Revue du Louvre et des Muses de France, 1983, pp. 189 sgg.; B. B. Frederiksen, Documents for the Servite origin of Simone Martinis Orvieto Polyptych, in The Burlington Magazine, cxxviii, 1986, pp. 592 sgg. 8 Per la Crocifissione di Todi cfr. C. Volpe, Precisazioni sul Barna ecc. cit., pp. 156-57, n. 3; per la pittura in Orvieto nel corso del Trecento cfr. R. Van Marle, La scuola pittorica orvietana del Trecento, in Bollettino darte, serie II, anno iii, 1923-24, pp. 305 sgg., Id., The Development of the Italian Schools of Painting, V, The Hague 1925, pp. 91 sgg.; Pier Paolo Donati, Inediti orvietani del Trecento, in Paragone, 229, 1969, pp. 3 sgg., Filippo Todini, Due note su Matteo Giovannetti, in Arte Documento, 2, 1988, pp. 50 sgg.; Id., La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento, Milano 1989, passim. Per notizie e indicazioni su affreschi trecenteschi nelle chiese orvietane cfr. Pericle Perali, Orvieto, Orvieto 1919; per gli affreschi di San Giovenale oltre ai citati scritti del Van Marle cfr. Guido Cagnola, Affreschi in San Giovenale in Orvieto, in Rassegna darte, iii, 1902, pp. 20 sgg.; J. A. Crowe e G. B. Cavalcaselle, A history of Painting in Italy, in, ed. Langton Douglas, London 19o8, pp. 186 sgg., n. 4; R. Van Marle, Simone Martini, Strasbourg 1920, pp. 171 sgg.; C. Pacetti, Lantica chiesa di San Giovenale in Orvieto. 9 R. Longhi, Tracciato Orvietano, in Paragone, xiii, 1962, n. 149, p. 6; F. Todini, Due note su Matteo Giovannetti cit., pp. 55 sg. 10 Cfr. E. Castelnuovo, Vetrate Italiane, in Paragone, ix, 1958, n. 103, p. 13. 11 R. Longhi, Giotto spazioso, ivi, iii, 1952, n. 31, p. 23. 12 B. Berenson, Due illustratori italiani dello Speculum Humanae Salvationis, II, in Bollettino darte, II, anno v, 1925-26, pp. 353 sgg. 13 I primi riflessi delle scoperte longhiane si ebbero in Franco Russoli, Catalogo della Pinacoteca del Museo Poldi Pezzoli, Milano 1955, p. 225; M. Laclotte, De Giotto Bellini, Paris 1956, pp. 13 sgg.; M.

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone Meiss, Primitifs Italiens lOrangerie, in La revue des arts, vi, 1956, pp. 146 sgg. 14 P. Toesca, Il Trecento cit., pp. 672-73; L. Coletti, I Primitivi, II, Novara 1946, p. lxiv, n. 84: singolari e strettissime somiglianze con Matteo Giovannetti riscontro nel Battista della pinacoteca di Gubbio attribuito al Palmerucci. Su questo giudizio non concorda M. Meiss, Un prcieux fragment cit. Sullo stacco dellaffresco cfr. Rassegna darte umbra, 1910, p. 130. Per F. Todini, La pittura umbra dal Duecento al primo Cinqucento cit., p. 253, laffresco appartiene ad un anonimo maestro lo Pseudo Palmerucci attivo nella prima met del secolo e caposcuola del Trecento eugubino. 15 Ilse Borsook, The frescoes at San Leonardo al Lago, in The Burlington Magazine, xcviii, 1956, pp. 351 sgg. 16 In particolare nel gruppo di soldati che escono da una porta della citt (cfr. riproduzione in George Rowley, Ambrogio Lorenzetti, Princeton 1958, II, tav. 177) e nei due ragazzetti che si vedono, dopo unampia lacuna, alla destra di questa scena (ibid., tav. 158). Gabriel Colombe nel suo articolo, La filiation artistique de Matteo Giovannetti de Viterbe, in Mmoires de lInstitut historique de Provence, VI, 1929, pp. 81 sgg., ha accennato di sfuggita a questi rapporti. 17 Sulla cerchia martiniana cfr.: Curt Weigelt, Minor Simonesque masters, in Apollo, xiv, 1931, pp. 1 sgg. (articolo importante che ha posto le basi per distinguere differenti personalit operanti nella cerchia martiniana anche se oggi alcune delle sue distinzioni possono sembrare eccessive e fittizie ed ha sottolineato in modo assai sottile linnovazione tecnica delle stoffe dipinte sulloro e la sua diffusione nella pittura senese); Evelyn Sandherg-Vaval, Some partial reconstructions, I, in The Burlington Magazine, lxxi, 1937, p. 177; Richard Offner, The Straus collection goes to Texas, in Art News, xliv, 1945, n. 7, p. 17; John Pope-Hennessy, Barna, the Pseudo-Barna and Giovanni dAsciano, in The Burlington Magazine, lxxxviii, 1948, pp. 35 sgg.; M. Meiss, Nuovi dipinti e vecchi problemi, in Rivista darte, 1955, pp. 142 sgg.; Federico Zeri, La riapertura della Alte Pinacothek di Monaco, in Paragone, viii, 1957, n. 95, p. 66; C. Volpe, Precisazioni sul Barna ecc. cit.; C. de Benedictis, La pittura senese 1330-1370, Firenze 1979; LArt gothique siennois, catalogo dellesposizione di Avignone del 1983, Firenze 1983; Simone Martini e chompagni, catalogo dellesposizione di Siena del 1985, Firenze 1985; A. Martindale, Simone Martini, Oxford 1988; Pierluigi Leone de Castris, Simone Martini, Firenze 1989. 18 Cesare Brandi, Chiarimenti sul Buon Governo di Ambrogio Lorenzetti, in Bollettino darte, xl, 1955, pp. 119 sgg. e in Bollettino dellIstituto centrale del restauro, 1955, pp. 3 sgg. 19 Frederik Francis Mason Perkins, Pitture senesi, Siena 1933, pp.

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Enrico Castelnuovo - Un pittore italiano alla corte di Avignone 163 sgg.; B. Berenson, Italian pictures of the Renaissance, Oxford 1932, p. 334; G. Kaftal, The iconography of saints cit., fig. 774, col. 684. Il monastero di Santa Marta, originariamente eretto come ricovero per le vedove e oggi orfanotrofio femminile, fu fondato nel 1337; C. de Benedictis, La pittura senese cit., p. 44, attribuisce laffresco al Maestro di Palazzo Venezia. 20 C. Volpe, Un libro su Simone Martini, in Paragone, vi, 1955, n. 63, p. 52. solo un esame diretto ci autorizzerebbe a fondare il nostro sospetto che sia questo un documento mirabile di un grande pittore, il quale, allombra del Martini, meditava gi una propria umanit nuova, turbata nellintimo degli antichi sensi liliali da umori che son quasi gli stessi di un giovane Matteo Giovannetti, da Viterbo, forse gi di Avignone.

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