Scuola poetica siciliana

La scuola siciliana rappresenta il primo organico movimento in volgare italiano. Essa nasce intorno
al 1230 presso la corte di Federico di Svevia e riprende fedelmente i temi amorosi, i procedimenti
stilistici, le forme metriche dei modelli provenzali (rinunciando solo all'accompagnamento musicale
e introducendo il sonetto). I poeti siciliani sono tutti funzionari statali e nei loro versi trattano
esclusivamente d'amore. Questa chiusura esclusiva sul tema amoroso deve essere visto come
dell'ambiente sociale e politico in cui questa poesia nasce: il fatto che in Sicilia vi sia una monarchia
assoluta fa si che non ci siano dinamiche e contrasti che possano nutrire una poesia civile e politica;
la poesia uno strumento d'evasione dalla realt oppure ornamento elegante segno di appartenenza
a una elite.
Nella poesia siciliana ricorrono dunque i temi tipici dell'amor cortese: l'omaggio feudale alla dama,
depositaria di ogni virt e pregio,di fronte alla quale l'uomo un umile servo; la lode alla donna per
le sue virt fisiche e spirituali; la speranza di ottenere una ricompensa alla servit d'amore. Questi
temi sono stilizzati, nella forma e nel contenuto, senza riferimenti di luogo e di tempo, senza
scenario, senza paesaggio.
La figura pi significativa di questa scuola poetica fu Iacopo da Lentini, ritenuto il padre della
forma del sonetto. Egli riprende gli schemi della tradizione provenzale inserendovi delle
innovazioni sul piano tematico e fantastico.
Il modello della poesia siciliana sar successivamente ripreso dalla scuola toscana (Guittone
d'Arezzo) che ne riprende i temi d'amore e le convenzioni stilistiche, e introduce anche il tema
civile e morale.
Tradizionalmente ascritto alla scuola siciliana Cielo d'Alcamo (Contrasto).

Dolce stil novo

Negli ultimi decenni del secolo nasce a Firenze una nuova tendenza poetica, il dolce stil novo, che
avr tra i suoi maggiori rappresentanti Cavalcanti e Dante. A differenza dei siculo-toscani, gli
stilnovisti bandiscono dalla loro poesia ogni riferimento all'attualit e ogni argomento estraneo alla
tematica amorosa. Ribadiscono la centralit del''esperienza amorosa che viene sentita come
un'immensa forza spirituale e indagata attraverso un'approfondita analisi psicologica. L'amore non
sentito come fatto puramente personale: l'analisi si estende al principio assoluto e mira a studiare
l'essenza, la genesi e la fenomenologia del sentimento. C' qui una visione spiritualizzata della
donna che viene esaltata come angelo in terra e dispensatrice di salvezza. Un altro tema centrale,
oltre quello della donna-angelo, l'identificazione di amore e nobilt: il sapere amare (inteso qui
come saper comporre poesie d'amore) indizio di nobilt d'animo, nobilt che non legata alla
nascita o al titolo ereditario, ma un dato di natura. Questa rivendicazione legata all'estrazione
sociale di questi poeti, i quali, facendo parte dei ceti emergenti nel contesto urbano, miravano a
legittimare la loro ascesa.
Il precursore degli stilnovisti fu Guinizzelli, autore della canzone Al cor gentile rempaira sempre
amore, considerato il manifesto dello stilnovismo. Nella canzone vengono espressi i pi tipici temi
stilnovistici (identificazione amore nobilt; donna-angelo; lode bellezza donna).
Un altro importante esponente dello stilnovismo Cavalcanti autore del sonetto Chi questa che
ven ch' ogn'om la mira.

Dante
La Divina Commedia composta di 3 cantiche di 33 canti ciascuna, la prima ne ha uno introduttivo,
per un totale di 100 canti. I versi sono endecasillabi a rima incatenata ABA, BCB, CDC... Ogni
cantica termina con la parola stelle.
Linferno un imbuto vuoto, dominato dal buio, che si discende. Il purgatorio una montagna
altissima, immersa in una luce primaverile, che si sale. Il paradiso fuori dello spazio, immerso in
un mare di luce. Tutti e tre i regni risultano poi divisi in dieci parti (anti-inferno e nove gironi; poi
spiaggia, antipurgatorio, sette cornici e paradiso terrestre; ed infine nove cieli e lempireo).
Il contenuto e lo scopo dellopera sono questi: il poeta immagina di fare un viaggio nelloltretomba per volere di Dio, che attraverso di lui vuole richiamare gli uomini erranti alla via del bene. Il poeta inizia il viaggio
il venerd santo del 1300 (8 aprile o 25 marzo), e lo conclude il mercoled successivo, quindi sette giorni
dopo.

Inferno
I canto: La notte del 7 aprile (o 24 marzo) dellanno 1300, dunque a trentacinque anni di et, Dante

si smarrisce in una selva oscura. Lui stesso non sa dire come c finito, poich era pieno di sonno
quando ha perso la giusta strada: a un tratto per, mentre sta albeggiando, si ritrova ai piedi di un
colle, dalla cui vetta vede spuntare i primi raggi del sole. Questo gli rid speranza e lo spinge a
tentare la scalata del colle, dopo essersi riposato per qualche istante.
Mentre sta salendo il colle, gli appare improvvisamente una lonza dal pelo maculato che lo spinge
pi volte a tornare indietro. Subito dopo compare un leone, e una lupa famelica. Dante perci
costretto a tornare indietro verso la selva
A questo punto intravede una figura nella penombra, e intimorito, supplica lo sconosciuto di avere
piet di lui e gli chiede se sia un uomo in carne ed ossa oppure lanima di un defunto. Laltro
risponde di non essere pi un uomo in vita, e si presenta come Virgilio, autore dell'Eneide.
Dante prega perci Virgilio di aiutarlo contro la lupa e quest'ultimo si offre di diventare la sua
guida nel suo viaggio per i tre regni dell'oltretomba, tranne nel Paradiso dove a lui negato
l'accesso, in quanto pagano. L gli far da guida Beatrice.
Allegoria: la selva rappresenta il peccato; il colle la via alla felicit terrena; e tre fiere che sbarrano
il passo al poeta e lo ricacciano verso la selva sono invece le tre principali disposizioni
peccaminose: la lonza la lussuria, il leone la superbia, la lupa lavarizia-cupidigia, secondo
una tradizione gi attestata dai commentatori medievali.
Virgilio, che sar la prima guida di Dante nel viaggio ultraterreno e che allegoria della ragione
umana dei filosofi antichi, guida sufficiente a condurre luomo al pieno possesso delle virt
cardinali
V canto : Usciti dal Limbo, Dante e Virgilio entrano nel II Cerchio, sulla cui soglia trovano
Minosse,: il giudice infernale, che ascolta le confessioni delle anime dannate e indica loro in quale
Cerchio siano destinate, attorcigliando intorno al corpo la lunghissima coda tante volte quanti sono i
Cerchi che il dannato deve discendere. Non appena vede che Dante vivo, lo apostrofa con durezza
e lo ammonisce a non fidarsi di Virgilio, poich uscire dall'Inferno non cos facile come entrare.
Virgilio lo zittisce ricordandogli che il viaggio di Dante voluto da Dio.
Superato Minosse, Dante si ritrova in un luogo buio, dove soffia incessante una terribile bufera che
trascina i dannati e li sbatte da un lato all'altro del Cerchio: il girone dei lussuriosi. Tra questi ci
sono Semiramide, Didone, Cleopatra, Elena (moglie di Menelao), Achille, Paride, Tristano, in
compagnia di pi di mille altre anime.
Dante nota che due di queste anime volano accoppiate e manifesta il desiderio di parlare con loro. I

due spiriti cos si avvicinano e si presentano: sono Paolo e Francesca, legati in vita da un amore cos
forte che continua anche dopo la morte; furono entrambi assassinati e la Caina, la zona del IX
Cerchio dove sono puniti i traditori dei parenti, attende il loro uccisore. A questo punto Dante resta
turbato e per alcuni momenti resta in silenzio, gli occhi bassi. Virgilio gli chiede a cosa pensi e
Dante risponde di essere colpito dal desiderio amoroso che condusse i due dannati alla perdizione.
Poi parla chiede alla donna in quali circostanze sia iniziato il loro amore
La donna narra che un giorno lei e Paolo leggevano per divertimento un libro, che parlava di
Lancillotto e della regina Ginevra. Pi volte la lettura li aveva indotti a cercarsi con lo sguardo e li
aveva fatti impallidire. Quando lessero il punto in cui era descritto il bacio dei due amanti, anch'essi
si baciarono. Mentre Francesca parla, Paolo resta in silenzio e piange; Dante sopraffatto dal
turbamento e sviene.
Interpretazione: I lussuriosi sono trascinati da una bufera incessante, che simboleggia la forza della
passione sessuale cui essi non seppero opporsi in vita
X canto: Dante e Virgilio giungono nel VI cerchio dove sono puniti gli eretici che giacciono entro
tombe infuocate. Virgilio guida Dante fra le tombe della citt di Dite Dante incuriosito e chiede al
maestro se sia possibile vedere le anime che giacciono nei sepolcri, dal momento che i coperchi
sono sollevati e non ci sono demoni a custodire le arche. Virgilio risponde che le tombe saranno
chiuse in eterno il giorno del Giudizio Universale, quando le anime risorte si saranno riappropriate
del corpo nella valle di Iosafat. Spiega inoltre che in questa sorta di cimitero giacciono tutti i
seguaci di Epicuro, che hanno proclamato la mortalit dell'anima, e promette a Dante che sar
presto soddisfatto il desiderio che gli ha espresso e un altro che non ha svelato, ovvero di sapere se
l c' l'anima di Farinata degli Uberti.
D'improvviso una voce proveniente da una delle tombe apostrofa Dante, identificandolo come
toscano e pregandolo di trattenersi poich il suo accento lo indica come originario della sua stessa
citt. Non appena Dante giunge ai piedi del sepolcro di Farinata, questi gli domanda chi fossero i
suoi antenati. Il poeta rivela la sua discendenza e Farinata osserva che gli avi di Dante furono aspri
nemici di lui, dei suoi antenati e della sua parte politica (i Ghibellini), tanto che li cacci per due
volte da Firenze. Dante ribatte prontamente che, se essi furono cacciati, seppero rientrare in citt
entrambe le volte, mentre non si pu dire lo stesso degli avi di Farinata.
D'improvviso accanto a Farinata emerge un altro dannato che chiede piangendo a Dante perch il
figlio (Guido Cavalcanti) non lo accompagni in questo viaggio, se Dante l per l'altezza del suo
ingegno. Dante risponde che in realt lui l non solo per i suoi meriti e indica Virgilio come colui
destinato a guidarlo verso qualcuno che, forse, il figlio di Cavalcante (in quanto seguace
dell'epicureismo) ebbe a disdegno. La risposta di Dante ambigua e induce Cavalcante a credere
che Guido sia gi morto, e poich il poeta tarda a rispondere, il dannato precipita nuovamente nella
tomba per non tornare pi fuori.
Farinata, per nulla scomposto dall'accaduto, prosegue il suo discorso con Dante riprendendo
esattamente da dove l'avevano interrotto e dice che se i suoi avi non seppero rientrare in Firenze
dopo la cacciata, ci gli provoca pi dolore delle pene infernali. Tuttavia non passeranno pi di
quattro anni fino al momento in cui anche Dante sapr quanto pesa non poter tornare nella propria
citt. Il dannato chiede poi per quale motivo il Comune di Firenze cos duro in ogni sua legge
contro la sua famiglia e Dante risponde che ci per il ricordo della battaglia di Montaperti.
Farinata osserva sconsolato che a quella battaglia non partecip lui solo, mentre fu l'unico a opporsi
alla distruzione di Firenze in seguito alla vittoria dei Ghibellini.
Dante chiede a Farinata di risolvergli un dubbio, relativo alla facolt che gli sembra abbiano i
dannati di prevedere il futuro e che ha causato la sua precedente esitazione nel rispondere a
Cavalcante. Farinata spiega che i dannati vedono, s, il futuro, ma in modo imperfetto, riuscendo a
scorgere gli eventi solo quando sono molto lontani; quando si avvicinano nel tempo o stanno
avvenendo diventano loro invisibili e non sono in grado di saperne nulla. Dante comprende l'errore

commesso e prega Farinata di informare Cavalcante che suo figlio Guido in realt ancora vivo.
Virgilio richiama Dante, che perci si affretta a domandare al dannato con chi condivida la sua pena
nella tomba. Farinata risponde di giacere l con pi di mille anime, tra cui quelle di Federico II di
Svevia e del cardinale Ottaviano degli Ubaldini, mentre tace degli altri. A quel punto Farinata
rientra nel sepolcro e Dante segue Virgilio, ripensando tristemente alla profezia dell'esilio. Dopo un
po' Virgilio chiede a Dante la ragione del suo smarrimento e il discepolo svela le sue
preoccupazioni. Virgilio ammonisce Dante a rammentare quello che ha udito contro di s e gli
promette che quando sar giunto in Paradiso, di fronte a Beatrice, lei gli fornir ogni spiegazione
relativa alla sua vita futura. Poi il poeta latino si volge a sinistra e lascia le mura per imboccare un
sentiero che conduce alla parte esterna del Cerchio, da dove si leva un puzzo estremamente
spiacevole.
XIII canto: Ingresso nel II girone del VII cerchio, nella selva dei suicidi, dove sono puniti puriegli
scialacquatori. L'episodio anche fitto di rimandi letterari, sia per il riferimento all'Eneide di
Virgilio, sia per la figura stessa di Pier della Vigna che fu, com' noto, poeta siciliano e retore alla
corte di Federico II.
La scena in cui Dante spezza un ramo modellata sul III libro dell'Eneide, e verr ripreso anche
nella Gerusalemme Liberata nell'episodio di Tancredi nella selva di Saron
Dante e Virgilio si incamminano per una orribile selva, in cui il fogliame oscuro, i rami sono
contorti e al posto dei frutti ci sono spine velenose, e su di essi nidificano le arpie.
Dante sente levarsi dei lamenti da ogni parte e non vedendo chi li emette, crede che degli spiriti si
nascondano tra le piante, ma Virgilio (che ha intuito l'errore del discepolo) lo invita a spezzare un
ramoscello da uno degli alberi. Dante obbedisce e appena ha spezzato il ramo di un albero, dal
tronco esce la voce di uno spirito che lo accusa di essere impietoso, mentre dal fusto esce sangue
nero.
Virgilio prende la parola e dice all'anima imprigionata nell'albero di essere stato costretto a indurre
Dante a compiere quel gesto, perch solo cos egli avrebbe compreso ci che lui stesso aveva
cantato nei versi dell'Eneide. Quindi invita il dannato a manifestarsi e a raccontare la sua storia,
affinch Dante, tornato sulla Terra, possa risarcirlo del danno subto restaurando la sua fama.
Si tratta di Pier della Vigna che fu intimo collaboratore di Federico II di Svevia, caduto in disgrazia
a causa dell'invidia dei cortigiani e per questo ingiustamente accusato di tradimento. In seguito Pier
della Vigna si era tolto la vita, credendo in tal modo di sfuggire allo sdegno del sovrano.
Alla domanda di Virgilio Pier della Vigna spiega in che modo le anime dei suicidi vengono
imprigionate dentro gli alberi: le anime giungono davanti a Minosse che le manda nel VII; quindi le
anime cadono in un punto e da l si trasformano in alberi sui quali le arpie si posano nutrendosi
delle foglie e causando quindi dolore. Il giorno del Giudizio Universale, spiega ancora il dannato,
essi andranno a riprendere le loro spoglie mortali ma non le rivestiranno: porteranno i corpi nella
selva, dove ciascuna anima sar appesa all'albero dove imprigionata, poich non giusto riavere
ci che ci si tolto violentemente.
Dante e Virgilio sono ancora accanto all'albero di Pier della Vigna, quando entrambi sentono dei
rumori all'interno della selva. Subito dopo vedono due dannati che corrono tra la boscaglia, nudi e
graffiati, che rompono rami e frasche. Quello davanti (Lano da Siena) pi veloce, mentre quello
dietro (Iacopo da Sant'Andrea) pi lento e si nasconde accanto a un basso cespuglio. Poco dopo
raggiunto da delle cagne nere, che fanno a brandelli lui e l'arbusto(suicida fiorentino) dove ha
tentato di celarsi, quindi ne portano via le carni maciullate.
XXVI canto: si svolge nell'ottava bolgia dell'ottavo cerchio, dove sono puniti i consiglieri di frode.
Dante si mostra subito molto interessato alla pena di questa categoria di dannati, probabilmente
perch si sente in parte coinvolto nel loro peccato: in effetti la colpa di questi dannati legata alla
conoscenza e, soprattutto, all'uso della parola per tessere inganni, per cui il loro peccato di natura

intellettuale.
Dante rivolge un aspro rimprovero a Firenze, che pu davvero vantarsi della fama che ha
acquistato in ogni luogo e persino all'Inferno, dove il poeta ha visto (nella VII Bolgia) ben cinque
ladri tutti fiorentini che lo fanno vergognare e non danno certo onore alla citt.
Dante e Virgilio si allontanano dalla VII Bolgia e risalgono il ponte roccioso giunti al culmine del
quale Dante guarda in basso e vede tante fiamme muoversi nella fossa. Virgilio gli spiega che
dentro ogni fuoco c' lo spirito di un peccatore (i consiglieri fraudolenti) che come fasciato dalle
fiamme. Dante, notando una fiamma a due punte chiede a Virgilio chi ci sia dentro, e quest'ultimo
risponde che all'interno ci sono Ulisse e Diomede, i due eroi greci che furono insieme nel peccato e
ora scontano insieme la pena. I due sono dannati per l'inganno del cavallo di Troia, per il raggiro
che sottrasse Achille a Deidamia e per il furto della statua del Palladio. Dante chiede se i dannati
possono parlare dentro il fuoco e prega Virgilio di far avvicinare la duplice fiamma. Virgilio lo
invita a tacere e a lasciare che sia lui a interpellare i dannati, perch essendo greci sarebbero forse
restii a parlare con Dante. Quando la fiamma giunge abbastanza vicina ai due poeti, Virgilio si
rivolge ai due dannati all'interno e prega uno di loro di raccontare le circostanze della sua morte.
Ulisse racconta allora che dopo essersi separato da Circe, che l'aveva trattenuto pi di un anno a
Gaeta, n la nostalgia per il figlio o il vecchio padre, n l'amore per la moglie poterono vincere in
lui il desiderio di esplorare il mondo. Si era quindi messo in viaggio in alto mare, insieme ai
compagni, e con loro si spinse con la nave nel Mediterraneo verso ovest, costeggiando la Spagna, la
Sardegna, il Marocco, giungendo infine (quando lui e i compagni erano molto anziani) fino allo
stretto di Gibilterra, dove Ercole pose le famose colonne.
Ulisse si era rivolto ai compagni, esortandoli a non negare alla loro esperienza, giunti ormai alla
fine della loro vita, l'esplorazione dell'emisfero australe della Terra totalmente disabitato; dovevano
pensare alla loro origine, essendo stati creati per seguire virt e conoscenza e non per vivere come
bestie. Il breve discorso li aveva talmente spronati a proseguire che Ulisse li avrebbe trattenuti a
stento: misero la poppa della nave a est e proseguirono verso ovest, passando le colonne d'Ercole e
dando inizio al loro folle viaggio. La notte mostrava ormai le costellazioni del polo meridionale,
mentre quello settentrionale era tanto basso che non sorgeva pi al di sopra dell'orizzonte. Erano
passati cinque mesi dall'inizio del viaggio, quando era apparsa loro una montagna (il Purgatorio),
scura per la lontananza e pi alta di qualunque altra avessero mai visto. Ulisse e i compagni se ne
rallegrarono, ma presto l'allegria si tramut in pianto: da quella nuova terra sorse una tempesta che
invest la prua della nave, facendola ruotare tre volte su se stessa; la quarta volta la inabiss levando
la poppa in alto, finch il mare l'ebbe ricoperta tutta.
Lungi dall'essere quindi un eroe positivo della conoscenza, Ulisse per Dante l'esempio negativo di
chi usa l'ingegno e l'abilit retorica per scopi illeciti, dal momento che superare le colonne d'Ercole
equivale a oltrepassare il limite della conoscenza umana fissato dai decreti divini, quindi il viaggio
folle in quanto non voluto da Dio e per questo punito con il naufragio che travolge la nave nei pressi
della montagna del Purgatorio. chiaro allora che Dante si sente personalmente coinvolto nel
peccato commesso da Ulisse, perch anch'egli forse ha tentato un volo altrettanto folle cercando di
arrivare alla piena conoscenza con la sola guida della ragione, senza l'aiuto della grazia: il peccato
di natura intellettuale che all'origine dello smarrimento nella selva.

Purgatorio
I canto: Dante avvisa il lettore dell'innalzamento della materia rispetto alla I Cantica, ma ribadisce
ulteriormente che il suo canto dovr essere assistito dall'ispirazione divina, di cui le Muse sono
personificazione. In particolare il poeta chiede l'assistenza di Calliope, la Musa della poesia epica ,
che aveva trasformate in gazze le figlie del re della Tessaglia Pierio che avevano osato sfidare le
Muse nel canto.
Dante e Virgilio giungono sulla spiaggia del Purgatorio dove incontrano Catone. Questi si rivolge
subito ai due poeti chiedendo chi essi siano, scambiandoli per due dannati che risalendo il corso del
fiume sotterraneo sono fuggiti dall'Inferno. Chiede chi li abbia guidati fin l dall'inferno,
domandandosi se le leggi infernali siano prive di valore o se in Cielo sia stato deciso che i dannati
possono accedere al Purgatorio. A questo punto Virgilio afferra Dante e lo induce a inchinarsi di
fronte a Catone, abbassando lo sguardo in segno di deferenza. Quindi il poeta latino risponde di non
essere venuto l di sua iniziativa, ma di esserne stato incaricato da una beata (Beatrice) che gli aveva
chiesto di soccorrere Dante e fargli da guida. Gli spiega che Dante non ancora morto, anche se per
i suoi peccati ha rischiato seriamente la dannazione; Virgilio fu inviato a lui per salvarlo e non c'era
altro modo se non percorrere questa strada. Gli ha mostrato tutti i dannati e adesso intende
mostrargli le anime dei penitenti che si purificano sotto il controllo di Catone. Virgilio ribadisce che
le leggi di Dio non sono state infrante, poich Dante non morto e lui proviene dal Limbo dove si
trova la moglie di Catone, Marzia.
Catone invita dunque i due poeti a proseguire, ma raccomanda Virgilio di cingere i fianchi di Dante
con un giunco liscio e di lavargli il viso, togliendo da esso ogni segno dell'Inferno, poich non
sarebbe opportuno presentarsi in quello stato davanti all'angelo guardiano alla porta del Purgatorio.
Virgilio conduce allora Dante presso la spiaggia dove gli lava il viso con la rugiada, e gli cinge la
vita con un giunco, strappato il quale ne ricresce subito un altro.
VI canto: questo canto si svolge nell'Antipurgatorio dove le anime dei negligenti (coloro che
trascurano i propri doveri spirituali) attendono di potere iniziare la loro espiazione.
Dante apre il canto facendo un paragone tra un vincitore a zara, che per liberarsi dalla calca
costretto a dare retta a tutti, e lo stesso poeta che ascolta le preghiere delle anime solo per farle
allontanare. Non appena Dante riesce a liberarsi dalle anime che lo pressano, si rivolge a Virgilio e
gli ricorda come in alcuni suoi versi egli nega alla preghiera il potere di piegare un decreto divino.
Queste anime si augurano proprio questo, quindi Dante non sa se la loro speranza vana, oppure se
non ha capito bene ci che Virgilio ha scritto. Il maestro afferma che le preghiere abbreviano il
periodo di pena delle anime, ma non confuta la tesi da lui espressa nel suo poema, in quanto le
preghiere hanno valore solo in un mondo in cui riconosciuta l'esistenza di Dio, mentre nel mondo
pagano non avevano alcun effetto essendo recitate da persone che non erano sotto la grazia di Dio
poich erano pagani. Virgilio esorta Dante a non tenersi il dubbio, ma di attendere pi profonde
spiegazioni da parte di Beatrice che illuminer la sua mente e lo attende sorridente sulla cima del
monte.
Virgilio indica a Dante un'anima che se ne sta in disparte e guarda verso di loro e avvicinandosi gli
chiede la strada pi rapida per salire sul monte. L'anima non risponde, chiede piuttosto ai due poeti
la loro provenienza e non appena lo spirito sente Mantova, corre ad abbracciarlo e si presenta come
Sordello, suo compatriota. Dalla reazione di Sordello parte l'invettiva di Dante contro l'Italia, che
parte dal fatto che nell'Italia del suo tempo i cittadini sono in lotta l'uno contro l'altro e addirittura
entro la stessa citt. Dante riconduce la causa principale di tali lotte all'assenza di un potere centrale,

che nella sua visione universalistica doveva essere garantito dall'Impero: l'imperatore che
dovrebbe regnare a Roma e assicurare pace e giustizia agli Italiani, invece il paese ridotto a una
bestia selvaggia che nessuno cavalca n governa. L'immagine del paese come un cavallo che
dev'essere domato la stessa usata nella Monarchia (III, 15) e nel Convivio (IV, 9), dove si dice che
il potere temporale ha soprattutto il compito di assicurare il rispetto delle leggi: la polemica rivolta
contro i Comuni italiani ribelli, che come Firenze non si sottomettono all'autorit imperiale, ma
anche contro il sovrano stesso che rinuncia a esercitare i suoi diritti, come Alberto I d'Asburgo che
lascia la sella vta e preferisce occuparsi delle cose tedesche, seguendo il cattivo esempio del padre
Rodolfo I.
L'ultima parte dell'invettiva si rivolge a Firenze, che come Dante afferma con amara ironia non
toccata da questa sua apostrofe, essendo i suoi cittadini impegnati ad assicurarle pace e prosperit;
in realt in essa dominano la superficialit e l'irresponsabilit di cittadini che fanno a gara per avere
cariche pubbliche senza capacit o preparazione. Il passato di Firenze caratterizzato da continua
instabilit fa apparire la citt simile ad un'ammalata che non riesce a trovare una posizione adatta al
suo riposo.
il poema nel suo complesso un duro atto di accusa contro il disordine politico e morale dell'Italia
del Trecento, che trovava la sua radice prima nella cupidigia nonch nelle lotte tra citt.
XXIV canto: si svolge sulla VI cornice dove espiano le anime dei golosi.
Dante si trova nella VI cornice, dei golosi, in compagnia di Virgilio, del poeta latino Stazio, che ha
terminato la fase di purificazione dellanima nella V cornice del Purgatorio, degli avari e dei
prodighi, ed quindi pronto a salire in Paradiso, e di Forese Donati, poeta fiorentino fratello di
Corso e di Piccarda. Dante chiede a Forese dove si trova la sorella Piccarda e di indicargli le anime
pi degne di nota, dato che la loro magrezza li sfigura a tal punto da renderli irriconoscibili agli
occhi del poeta. Forese risponde che la sorella, bella e buona quand'era in vita, ora fra i beati in
Paradiso, ed indica poi tra i vari personaggi, per lo pi nobili ed ecclesiastici (il vizio della gola
doveva essere molto radicato nelle classi agiate), il rimatore Bonagiunta da Lucca ( iniziatore scuola
siculo-toscana) ed il papa Martino IV, che subisce con maggiore violenza lespiazione del peccato
per aver ricoperto una alta carica ecclesiastica.
Dante nota che Bonagiunta si mostra pi degli altri desideroso di parlargli, mentre intanto mormora
un nome che gli sembra Gentucca. Bonangiunta profetizza in breve il futuro esilio di Dante,
dicendo che ancora una adolescente la donna (Gentuccia) che gli far cambiare opinione sulla
citt di Lucca, nella quale verr ospitato, per poi cambiare velocemente argomento e chiedere se lui
proprio il poeta inventore del dolce stil novo. Dante spiega di essere un poeta che, quando scrive,
segue strettamente la dettatura di Amore: Bonagiunta afferma di capire quale differenza separa lui,
Giacomo da Lentini e Guittone d'Arezzo dal dolce stil novo che Dante ha appena definito. Il
penitente comprende che gli stilnovisti seguirono l'ispirazione amorosa, a differenza sua e dei poeti
della sua scuola, quindi tace mostrandosi soddisfatto della risposta.
Terminato il dialogo con Bonagiunta, tutte le anime si allontanano, ad eccezione di Forese che
chiede a Dante, in segno di profonda amicizia, quando potr rivederlo. Il poeta risponde di non
sapere quanto gli resta ancora da vivere ed aggiunge poi, con amarezza, di non vedere lora di
ritornare nel Purgatorio, tanto la malvagit che regna a Firenze. Forese, forse per confortare
lamico, profetizza a Dante la morte e la successiva caduta nellInferno di colui che pi di tutti ha
arrecato
danni
alla
citt;
si
tratta
del
fratello
Corso
Donati.
I due amici infine si salutano e Dante, Virgilio e Stazio riprendono il loro viaggio.
Ad un certo punto del cammino Dante scorge da lontano un grosso gruppo di anime riunite sotto un
albero che pregano e si disperano per poterne raggiungere i frutti. Non appena le anime si sono
allontanate ed i tre poeti si avvicinano allalbero, dalle fronde esce una voce che li ammonisce di
girare al largo, comunicando loro che quella pianta deriva dallalbero del Paradiso terrestre e
facendo loro diversi esempi di vizi di gola puniti tragicamente (Centauri, Ebrei).
Oltrepassato l'albero, i tre poeti proseguono nella Cornice ormai deserta, ciascuno meditando su ci

che ha udito. Il profondo silenzio viene poi improvvisamente rotto dalla voce dellAngelo della
temperanza, che indica ai poeti la strada per salire alla successiva ed ultima cornice. LAngelo
talmente luminoso che Dante non riesce a sopportarne la vista e deve procedere voltato indietro
verso Virgilio. Sente comunque le ali della creatura celeste che sbattono, liberando profumo di
ambrosia e facendo sentire a Dante una brezza primaverile sulla fronte: la sesta P che viene
cancellata dalla fronte del poeta.
Paradiso
I canto: la cantica comincia, secondo il canone classico, con un proemio costituito da due parti: la
protasi (la presentazione dell'argomento trattato) e l'invocazione.
Dante dichiara di essere stato nel Cielo del Paradiso e l ha visto cose difficili da riferire a parole,
poich l'intelletto umano non riesce a ricordare ci che vede quando penetra in Dio. Il poeta tenter
di descrivere il regno santo e per questo invoca l'assistenza di Apollo in quanto l'aiuto delle Muse
non gli pi sufficiente. Il dio pagano dovr ispirarlo col suo canto, come fece quando vinse il
satiro Marsia, tanto da permettergli di affrontare l'alta materia del Paradiso e meritare cos l'alloro
poetico. Apollo dovrebbe essere lieto che qualcuno desideri esserne incoronato, poich ci accade
raramente nei tempi moderni; Dante si augura che il suo esempio sia seguito da altri poeti dopo di
lui.
A questo punto inizia la narrazione vera e propria con la descrizione della stagione in cui ci si trova,
cio la primavera. Dante vede Beatrice rivolta a sinistra e intenta a fissare il sole e di rimando
anche Dante lo fissa il sole pi di quanto farebbe sulla Terra., in quanto nell'Eden le facolt umane
sono accresciute e Dante pu vedere la luce aumentare tutt'intorno, come se fosse spuntato un
secondo sole. Il poeta si perde a tal punto che subisce una trasformazione simile a quella di Glauco
quando divenne una creatura marina: impossibile descrivere a parole l'andare oltre alla natura
umana, perci il lettore dovr accontentarsi dell'esempio mitologico e sperare di averne esperienza
diretta in Paradiso. Dante non sa dire se, in questo momento, sia ancora in possesso del suo corpo
mortale o sia soltanto anima, ma di certo fissa il suo sguardo nei Cieli che ruotano con una melodia
armoniosa e gli sembra che la luce del sole abbia acceso in modo straordinario tutto lo spazio
circostante. Nel poeta si accende un fortissimo desiderio di conoscere l'origine del suono e della
luce, per cui Beatrice, che legge nella sua mente ogni pensiero, si rivolge subito a lui per placare il
suo animo. La donna spiega che Dante immagina cose errate, poich non si trova pi in Terra come
ancora crede: egli sta salendo in Paradiso.
Beatrice ha risolto il primo dubbio di Dante, ma ora il poeta tormentato da un altro e chiede alla
donna come sia possibile che lui, dotato di un corpo in carne e ossa, possa salire contro la legge di
gravit, dubbio che sar sciolto da Beatrice con una complessa spiegazione che occupa l'ultima
parte del Canto.
Beatrice spiega infatti che tutte le creature, razionali e non, fanno parte di un tutto armonico che
stato creato da Dio e ordinato in modo preciso, cos che ogni cosa tende al suo fine attraverso strade
diverse. Ci vale per le cose inanimate, come il fuoco che tende a salire verso l'alto per sua natura
ma anche per gli esseri intelligenti, la cui anima razionale tende naturalmente a muoversi verso Dio;
ovviamente essi sono dotati di libero arbitrio, per cui pu avvenire che anzich volgersi in quella
direzione siano attratti dai beni terreni, ma questo non il caso di Dante che ha ormai purificato la
sua anima nel viaggio attraverso Inferno e Purgatorio. Egli tende dunque verso Dio che risiede
nell'Empireo e ci un atto del tutto naturale, come quello di un fiume che scorre dall'alto verso il
basso, mentre sarebbe innaturale per Dante restare a terra, come un fuoco la cui fiamma non
tendesse verso l'alto.

Ariosto
Ludovico Ariosto rappresenta una delle figure di maggior spicco della letteratura italiana di tutti i
tempi e il suo pensiero presenta dei tratti di modernit difficilmente riscontrabili in un altro scrittore
della sua epoca
La figura di Ariosto appare gi diversa rispetto ai poeti precedenti della nostra letteratura. Con lui
entra definitivamente in crisi il primato intellettuale.
L'Orlando Furioso
Il suo capolavoro il poema in ottave l'Orlando Furioso in cui riprende e prosegue la materia
cavalleresca trattata da Boiardo nell'Orlando innamorato.
Nell'Orlando Furioso possibile distinguere due filoni: quello epico,che fa da scenario, e si apre
la guerra tra i cristiani guidati da Carlo Magno e i saraceni; quello romanzesco, che racconta l'amore
di Orlando per Angelica che porter l'eroe alla pazzia; e l'amore tra Ruggero, capostipite degli
Estensi, e Bradamante (pretesto questo, gi boiardesco, per sviluppare il motivo encomiastico.)
La materia poi organizzata secondo la tecnica dell'entralacement , che fa si che attorno a questi tre
filoni si innestino una miriade di altre vicende e personaggi che si intersecano con quelle principali.
I due grandi filoni che attraversano il Furioso vanno ricondotti alle due tradizione letterarie della
tradizione cavalleresca: quella epico-carolingia (che nasce con la Chanson de Roland) e quella
romanzesca arturiana (Chretien de Troyes), che nel corso del 400 avevano perso i loro caratteri
originari finendo per fondersi. Sar con l'opera di Boiardo, che si regge spesso sull'alternanza tra le
due, che ritorneranno a differenziarsi . Sulle orme di Boiardo Il Furioso da nuova forza sia all'epica
che al romanzo: poich questi generi hanno visioni del mondo e valori non solo diversi, ma
contrastanti, il poema si regge su una voluta opposizione strutturale tra epica e romanzo,
producendo una forte fratture nella tradizione cavalleresca.
Nel poema, la ricerca di qualcuno o qualcosa (tipica dei meccanismi del romanzo) a
determinare il movimento dei personaggi, a mettere in moto il poema. Ma mentre nel romanzo
arturiano la divagazione orientata e destinata al compimento, questo non succede nell'opera di
Ariosto, dove tutte le ricerche e i desideri dei protagonisti si rivelano un fallimento.
In Ariosto, come in Boiardo l'avventura non fine a se stessa: l'avventura cavalleresca racchiude
sempre un significato allegorico. Le vane ricerche dei paladini rappresentano infatti la precariet e
la casualit della vita umana, vista come affanno della passione e come intreccio di destini che non
porta alla felicit.
Il Furioso quindi un poema del disincanto, della rinuncia a molte illusioni della civilt
rinascimentale. Ma questa rinuncia avviene con uno spirito ancora rinascimentale: cio in un senso
n univoco, n tragico
Lo stile e le forme esprimono un tentativo di distacco e di controllo razionale sugli eventi narrati. Il
poeta evita infatti sia le punte estreme del realismo o del comico, sia la tragicit, puntando invece a
un tono medio colloquiale e diretto, spesso ironico.
L'opera costituisce quindi in primo luogo una riflessione sulla complessit del reale, sulle infinite
variet e sfumature delle esperienze; e la serenit o il distacco non sono altro che il rimedio cui
l'uomo pu ricorrere per non essere travolto dai fatti e dalla loro irrazionalit.
Nel poema sono presenti non solo il genere epico e quello romanzesco ( o anche le novelle), ma
essendo un racconto d'amore, esso tende a fare propri i temi e il linguaggio della poesia lirica di
ispirazione petrarchesca.
Per quanto riguarda la voce del narratore, Ariosto fin dall'inizio del poema si mette in scena in una
duplice veste. La prima quella del narratore onnisciente, cio il narratore che sa ogni cosa della
vicenda narrata e che dall'alto muove e controlla i personaggi. In questa veste egli assume spesso un

atteggiamento ironico. L'ironia si rivolge sia alle cose narrate, che al modo di narrarle. Ariosto si
presenta infatti indaffarato a seguire mille personaggi e mille trame; e a volte capita anche che i
personaggi si rivolgano a lui affinch si occupi di loro. Quindi si pu dire che oltre le storie dei
cavalieri, l'Orlando tratta anche della storia di Ariosto che scrive il suo romanzo.
Il secondo modo in cui Ariosto si mette in scena come personaggio stesso: dalle prime ottave
infatti egli paragona la sua storia d'amore a quella di Orlando, indebolendo in questo modo la sua
figura di Demiurgo.
I canto Proemio:Le prime ottave dellOrlando furioso costituiscono il proemio
dellopera,dedicato, come vuole la tradizione epica, alla presentazione
dellargomento e dei temi principali della storia, allinvocazione e alla dedica.
Il poeta racconter dellamore e della guerra, di ci che avvenne quando i
Mori giunsero in Francia guidati dal giovane re Agramante, mosso dal
proposito di vendicare la morte di suo padre ucciso da Carlo Magno; e sveler
ci di cui nessuno ha mai parlato: la follia damore che travolse il saggio
cavaliere Orlando. Linvocazione, tradizionalmente rivolta alle muse, qui
indirizzata alla donna amata, cui lAriosto chiede di risparmiarlo dalla pazzia
amorosa,almeno fino a quando non avr finito di comporre il suo poema. La
dedica al cardinale Ippolito dEste chiude il proemio con parole di lode e con
una promessa: il poeta ripagher il suo signore con lopera che sta
componendo
XII canto Il Palazzo di Atlante:Mentre Orlando in viaggio alla ricerca di Angelica, sente le
urla di una donna in pericolo, sguaina la propria spada e corre in suo aiuto.
Il paladino vede passare al galoppo un cavaliere misterioso con in braccio una donna, contro la sua
volont, che ad Orlando sembra Angelica. Il duca si lancia al suo inseguimento con Brigliadoro e
raggiunge infine, uscito dal bosco, un vasto prato con al centro un bellissimo castello, allinterno
delle cui mura entrato il misterioso cavaliere.
Orlando smonta da cavallo, entra nelle stanze del castello e controlla ogni piano senza riuscire a
trovare n il cavaliere n lamata. Incontra nel castello Ferr, Bradimarte, re Gradasso, re Sacripante
ed altri cavalieri, ognuno accusa il padrone del palazzo di avergli rubato qualcosa di prezioso e si
muove invano alla sua ricerca. Non riuscendo a trovare quello che cercava, Orlando esce nel prato
circostante ma subito vede Angelica ad una finestra e sente le donna chiedergli aiuto. Torna nel
castello e continua la ricerca; la voce di lei proviene sempre da un luogo diverso, sempre da
tuttaltra parte rispetto a quella dove si trova lui. Nellinseguimento del gigante che aveva rapito
Bradamante, anche Ruggiero giunge al castello nel quale era entrato poco prima Orlando. Inizia
anche lui le ricerche dellamata in ogni stanza del castello, anche lui senza successo, anche lui
decide di uscire per continuare la ricerca altrove ma anche lui subito viene richiamato indietro dalle
grida di aiuto della persona cercata. Sono tutti vittima del nuovo incantesimo di Atlante, che dopo il
castello dacciaio e dopo lisola della maga Alcina, cerca ora di tenere impegnato il proprio protetto
in questo nuovo castello finch non venga vanificato linflusso negativo degli astri che avevano
predetto la sua morte. Il mago aveva deciso di condurre in quel posto anche tutti i valorosi cavalieri
che avrebbero potuto uccidere Ruggiero.
Sul piano strutturale il passo si suddivide in 2 sequenze: la prima con protagonista Orlando, la
seconda Ruggiero. Ma non si tratta di due vicende autonome: Ariosto, infatti, riconducendo il
molteplice all'unit, ci mostra come i destini dei due cavalieri siano simili (parallelismo gi affiorato
nella lotta contro l'orca).
I nuclei tematici sono 2: il palazzo di Atlante un'allegoria del destino degli uomini, che si
affaticano inutilmente dietro alle loro passioni e ai loro desideri. Quindi possiamo dire che
l'episodio da una chiave interpretativa dell'intero poema. Il secondo tema quello legato ad Atlante,

che cerca attraverso i suoi incantesimi di sottrarre Ruggero alla morte, rappresentando in un certo
senso il doppio di Ariosto: infatti egli, come Atlante, rimanda la morte di Ruggiero non chiudendo il
poema con la sua morte (come promesso nel poema boiardesco), ma la colloca idealmente fuori dal
poema, rifiutandosi di affrontare fino in fondo la tragicit degli eventi , rispettando il senso
rinascimentale di equilibrio.
Sul piano stilistico Ariosto si concentra su termini che trasmettono il tema dell'illusoriet dei
desideri umani, come parere, e sull'affanno delle ricerche dei cavalieri. Il cammino dei cavalieri
infatti un andare a vuoto, una peregrinazione ciclica e labirintica.
XXIII canto La pazzia di Orlando: Dopo aver girato invano per due giorni, il conte Orlando
giunge infine nei luoghi dove Angelica e Medoro sfogarono la loro passione amorosa. Vede i loro
nomi incisi su ogni albero ed ogni pietra. Il paladino cerca di convincersi prima che si tratti di
unaltra Angelica, ma conosce purtroppo bene la grafia della donna amata, poi che Medoro fosse il
soprannome che lei gli aveva dato, ma in una grotta trova una poesia scritta dal giovane in onore
della passione vissuta insieme ad Angelica, e non pu infine fare altro che scontrarsi con la dura
realt. Inizia a crescere la pazzia in Orlando.
Pensa anche che le scritte siano opera di qualche male intenzionato, che voglia disonorare e
screditare la sua amata, oppure che siano state fatte con lintenzione di ferirlo ingiustamente. Quella
sera si trova per a dormire nella casa dello stesso pastore che aveva accolto Angelica e Medoro e li
aveva infine sposati. Gli viene raccontato ogni dettaglio della storia damore dei due giovani e gli
viene anche mostrato il bracciale, donato da Orlando come pegno damore, con il quale Angelica
aveva ripagato il pastore dei favori ricevuti. Questa storia la scure che tolse definitivamente il
capo dal collo del paladino.
Fugge nella notte da quella casa dove la sua amata aveva sfogato la sua passione amorosa per
Medoro. Raggiunge il bosco, grida il suo dolore, versa lacrime per giorni e si sente morire.
Giunto nuovamente nei luoghi dove ovunque erano incisi i nomi dei due amanti, lOrlando furioso
sguaina la propria spada e distrugge tutto ci che abbia quelle scritte. Ormai sfinito si sdraia sul
prato e rimane cos, immobile, per tre interi giorni. Orlando si spoglia poi dellarmatura, di ogni
arma e di ogni veste, rimanendo completamente nudo. Il paladino ha perso ora completamante il
senno: la pazzia di Orlando. Il conte furioso distrugge tutto ci che incontra sulla propria strada
utilizzando la propria immensa forza.
Come al solito Ariosto in questo canto parte da una traccia narrativa preesistente: Orlando
impazzisce infatti come Tristano. Ariosto interviene sulla fonte sviluppandola in chiave psicologica,
facendola divenire il pretesto per uno studio sulla gelosia.
Dal punto di vista strutturale, il passo costruito secondo una duplice progressione. La prima
l'accumularsi di indizi che svelano a Orlando l'amore tra Medoro e Angelica: Orlando si rifiuta di
vedere la realt, cosa che pu essere vista come i primi sintomi della perdita di ragione. La seconda
progressione riguarda la psicologia di Orlando e il crescere in lui della follia. In questo passo
Ariosto assimila il proprio destino a quello del personaggio, svelando come la letteratura per lui
uno strumento di dominio di s e di equilibrio (il Rinascimento ha infatti fiducia nel ruolo educativo
dell'arte).
Questa volont di equilibrio si riflette anche sul piano stilistico: i forti elementi di drammaticit del
canto, sono infatti smorzati dall'ironia.
Questo episodio si rif alla tradizione boccacciana (romanzo introspettivo), e petrarchesca in cui la
lirica strumento di analisi interiore. Ariosto porta per Petrarca e Boccaccio al paradosso, in
quanto l'amore diviene nell'Orlando furia devastatrice, non smarrimento dalla virt cristiana o
passione dolorosa.
XXXIV canto Astolfo sulla Luna:Orlando divenuto pazzo per amore. Il duca Astolfo decide
allora di volare sulla Luna con lIppogrifo (cavallo alato) per recuperare il senno di Orlando.

Giunge nel Paradiso Terrestre dove incontra San Giovanni Evangelista che gli rivela la volont
divina di quel viaggio soprannaturale. Dio ha tolto il senno a Orlando per punirlo della sua passione
amorosa per una pagana. Per ridare il senno al paladino, Astolfo dovr salire al cielo della Luna. Il
duca e San Giovanni Evangelista varcano la sfera del fuoco e giungono in un vallone lunare dove si
trovano ammonticchiate tutte le cose che si perdono in Terra: le lacrime e i sospiri degli amanti, il
tempo che si trascorre nei giochi, le ambizioni, i desideri... e, soprattutto, il senno degli uomini.
Questultimo, essendo un liquido atto a esalar, se non si tien ben chiuso, raccolto in numerose
ampolle che portano scritto il nome del proprietario. Tra quelle ampolle, Astolfo trova quella con
scritto Senno di Orlando.
Questo episodio racchiude in forma sintetica il senso generale del poema. Il tema che percorre tutto
il poema la vanit dei desideri degli uomini, il loro protendersi inconcludente ad inseguire oggetti
illusori,che non possono essere mai raggiunti, o per impotenza ed errore umano o per colpa del
tempo o della Fortuna capricciosa. In questo inseguire mete vane si manifesta la follia dell'uomo.
L'invenzione fantastica e il clima meraviglioso dell'episodio servono da supporto all'intento
conoscitivo.
L'osservazione della vanit delle azioni umane e della loro follia avviene da una prospettiva
insolita:il viaggio lunare un espediente per realizzare lo " straniamento", cio una visione
distaccata e disincantata della realt umana. Lo straniamento si basa su un rovesciamento: la luna
come uno specchio della terra, ma uno specchio che presenta immagini rovesciate.
Concezione del mondo: Ariosto ha una concezione del mondo profondamente laica e
sostanzialmente pessimistica. Il dominio del caso significa che la volont, la razionalit e la virt
non sono determinanti per l'esito delle azioni umane. Questa visione dell'esistenza umana evidente
nel canto il palazzo di Atlante dove le ricerche dei paladini sono il simbolo della vanit degli
sforzi dell'uomo per conseguire i suoi scopi.
Ariosto vuole fare percepire la sua opera come una continuazione dell'opera di Boiardo, (anche nel
titolo, anche se si ritiene che si sia ispirato a all' Hercules furens di Seneca). Entrambi dedicano le
loro opere alla casata degli Este: Ariosto a Ippolito d'Este, mentre Boiardo al duca Ercole I. Tra le
due opere esiste una netta differenza: Boiardo , nell'Orlando Innamorato, segue una struttura che ha
a che vedere con l'oralit; in Ariosto si percepisce invece la consapevolezza di star producendo un
testo scritto (es. E adesso giriamo pagina; nell'impostazione delle ottave tiene conto del numero
delle ottave e delle pagine).

Tasso
Il capolavoro di Tasso il poema in ottave Gerusalemme Liberata, che ha per argomento la I
crociata, e che per la composizione del quale il poeta impiegher quasi tutta la vita. Quest'opera fu
sottoposta dal suo autore, a continue revisioni e riusc ad essere pubblicata contro il suo volere
(anche il titolo non quello che l'autore avrebbe voluto, cio Gerusalemme Conquistata).
La Gerusalemme Liberata suddivisa in 20 canti, raggruppabili in 5 parti corrispondenti ai 5 atti
della tragedia. Il poema presenta infatti l'impianto generale della tragedia: rispetto al centro
drammatico, rappresentato dalla citt di Gerusalemme, si sviluppano numerose forze centrifughe
messe in moto dagli interventi diabolici; finch il trionfo progressivo del bene fa nuovamente
convergere l'azione. Il poema dunque costruito secondo la tecnica della peripezia.
La trama si presenta piuttosto semplice se paragonata a quella dell'opera di Ariosto; Tasso si limita
infatti a raccontare la fase conclusiva della prima crociata relativa all'entrata dell'esercito cristiano
in Palestina e all'assedio di Gerusalemme.
La Gerusalemme Liberata fonda la sua struttura narrativa sui caratteri dei personaggi. Infatti il
tema fondamentale del poema costituito dall'interiorit dei protagonisti. Il poeta segue e

rappresenta minuziosamente i loro pensieri, i loro desideri, anche quelli pi nascosti, affondando lo
sguardo sugli aspetti pi irrisolti, problematici e conflittuali. La visione della coscienza non si
esaurisce in una prospettiva morale, di tipo religioso, non cio soggetta all'ideologia
controriformistica. La coscienza piuttosto lo spazio di una tensione tra forze e valori moralmente
positivi e forze negative.
Gli eroi della Gerusalemme Liberata sono eroi complessi, dominati da un'interiorit inquieta e
contraddittoria. Tasso affida lo svolgimento dell'azione ai rivolgimenti interiori dei personaggi (a
differenza di Ariosto che invece lo affidava al caso), facendo dell'interiorit la molla e il terreno
principale dello sviluppo narrativo.
Al personaggio di Rinaldo si collega l'intento encomiastico del poema in quanto egli
l'immaginario fondatore della casa d'Este. Per questo motivo al suo personaggio manca
l'ambivalenza e la contraddittoriet presenti invece negli altri personaggi.
Il poema si colloca all'incrocio di vari generi letterari: rinnovando la tradizione del poema
cavalleresco, esso collabora a fondare la narrativa moderna, operando la funzione che in altri paesi
europei assunta dal romanzo, e costituisce anche un punto di riferimento importante per la nascita
del melodramma. La variet si definisce anche come compresenza di diversi registi espressi e
formali. Tasso quindi ripropone per la prima volta dopo il monolinguismo petrarchesco, una
prospettiva pluristilistica. Se questo uno degli aspetti che lo allontanano da Petrarca, un aspetto
che invece accomuna i due poeti il dissidio e la lacerazione interiore provocata dalla tensione tra
dovere morale e pulsione del desiderio.
Il pluristilismo di Tasso si senza dubbio ispirato al modello della Commedia dantesca, ma la
distanza da quest'ultima significativa: il pluristilismo di Dante risponde a un'esigenza di realismo,
ed esprime quindi una forma di rappresentazione e di controllo del mondo; in Tasso invece segno
di una lacerazione interiore, di una impossibilit di ricomporre stati d'animo contraddittori.
Con quest'opera Tasso attua una riforma del poema cavalleresco, che si traduce effettivamente
nella fondazione di un nuovo genere: il poema epico cristiano. Sostanziale infatti la differenza
rispetto alla tradizione ferrarese del poema cavalleresco: rifacendosi al modello epico classico
(Iliade, Eneide) e rispettando quindi l'unit dell'azione aristotelica, impone all'azione unit
drammatica e organicit compositiva, rifiutando la variet e la discontinuit strutturale tipica ad
esempio dell'Orlando Furioso; in secondo luogo per Tasso l'invenzione poetica deve tenere conto
della verit storica e quindi il ricorso al fantastico e al meraviglioso deve essere limitato; infine
avendo il poema una funzione educativa in senso morale e religioso, la prospettiva laica della
tradizione cavalleresca ferrarese deve cedere il posto a una prospettiva cristiana.
I canto:Il proemio della Gerusalemme Liberata costituito da 5 ottave che comprendono,
secondo la tradizione epica classica la protasi, cio l'annuncio della materia del poema;
l'invocazione alla Musa; e infine la dedica (Alfonso II d'Este). Se di taglio tradizionale risultano la
protasi e la dedica, le ottave 2 e 3 contengono un'implicita dichiarazione di poetica: Tasso afferma
infatti che alla base storica della narrazione si intrecceranno numerosi elementi di fantasia, atti ad
accrescere l'interesse e la piacevolezza della lettura.
L'esordio del proemio ricorda quello dell'Eneide di Virgilio, e si differenzia da quello dell'Orlando
Furioso, in quanto in quest'ultimo, si da maggiore rilievo alla materia trattata piuttosto che al
cantare in s.
Quello che conta di pi in questo proemio l'introduzione delle coordinate ideologiche del poema.
L'immediato intervento divino e sovrannaturale mostra la centralit occupata dal tema religioso. La
formazione religiosa dell'autore influisce anche sul suo rapporto con la tradizione letteraria classica:
infatti, nonostante essa sia largamente ripresa e imitata, i suoi riferimenti mitologici sono trasposti
in termini cristiani (La Musa di Tasso non la divinit pagana della poesia: secondo i commentatori
antichi allegoria della Madonna; secondo i commentatori recenti Urania, Musa classica delle arti
celesti e ispiratrice della poesia epico-religiosa, qui cristianizzata).
Anche l'attualizzazione del tema delle crociate risponde all'esigenza controriformistica di

ricompattare l'unit dei cattolici contro la Riforma luterana. La crociata diviene quindi allegoria
della cultura del Concilio di Trento, impegnata contro il Protestantesimo.
XII canto Clorinda e Tancredi: dopo aver fatto strage di nemici sul campo, Clorinda e Argante
fuggono verso Gerusalemme. Qui nella mischia accade che Clorinda sia inavvertitamente chiusa
fuori dalle mura della citt e, vedendosi perduta, si finge un soldato crociato. A questo punto,
Tancredi, credendola un soldato nemico si batte a duello con lei uscendone vittorioso. Clorinda
prima di morire chiede di essere battezzata, e una volta toltole l'elmetto Tancredi riconosce la sua
amata che muore tra le sue braccia.
Questo episodio uno dei pi intensi e famosi del poema.

Barocco
Sebbene i vari movimenti artistici e letterari non possano essere ridotti a fenomeni statici chiusi in
rigide cesure temporali, per comodit di studio si ricorre spesso a schematizzazioni temporali.
Il Barocco fu un movimento artistico che domin per tutto il Seicento, anche se in realt cominci
ad entrare in crisi gi nel 1690 (anno della fondazione dell'Accademia dell'Arcadia).
Il Barocco mise in discussione i concetti rinascimentali di misura e classicismo (che gi erano
entrati in crisi a partire dal 1545 con il Manierismo). Questo perch esso il frutto di una nuova
visione del mondo prodotta dalla rivoluzione scientifica.
Il 1600 si apre infatti con le scoperte astronomiche di Keplero (che studia il movimento dei pianeti
intorno al sole), e di Galilei che proprio nel 1610 fa uscire il trattato astronomico Sidereus nuncius,
e termina con l'opera di Isaac Newton nella quale espone le sue leggi sulla gravitazione universale.
Tutto questo ci permette di capire il diffuso senso di relativismo, di precariet e di smarrimento
che caratterizzano l'immaginario del Seicento. L'uomo avvertiva di essere abbandonato in un
universo infinito che non riusciva pi a controllare; La nuova visione del mondo si traduce, in
campo letterario in un rifiuto dell'estetica classicistica e in una poetica della metafora. La letteratura
barocca scansa le regole che nel Cinquecento erano state elaborate attraverso le discussioni di
poetica e di retorica, e rifiuta la convenzione classicistica che fa coincidere la bellezza con una
rappresentazione idealizzata della realt in forme composte ed equilibrate. Il barocco mira invece
alla produzione di piacere attraverso leffetto, la spettacolarit, la meraviglia e questo attraverso un
massiccio uso della metafora e del concetto, un artificio retorico che consiste nel collegare
immagini tra loro diverse e nell'accostare cose tra loro molto distanti.
I barocchi valutano al massimo linvenzione e la novit. Il fine che si propongono i barocchi di
sollecitare il destinatario con una continua stimolazione tenendolo in sospeso per poi sorprenderlo
con esiti inaspettati, da cui la meraviglia. Per quanto riguarda i generi letterari si affermano il
romanzo in prosa e la fiaba, mentre il poema eroico o assume un tono comico (poema eroicomico
Tassoni) o subisce profonde trasformazioni, come nell'Adone di Marino. Particolarmente
importante, dato il periodo di grandi scoperte scientifiche, sar la trattatistica scientifica dominata
dalla personalit di Galilei (rinnovatore genere trattatistica, in quanto lo rende adatto a una
comunicazione pi vasta e varia e a un pubblico pi ampio). Questo rinnovamento della trattatistica
inizier con l'opera il Saggiatore (prima opera in volgare) e proseguir con il Dialogo. L'altro autore
pi rappresentativo del Barocco Marino il quale avvi una trasformazione sia del genere lirico che
del poema eroico. Nel campo della lirica Marino, con La Lira, segna la rottura rispetto al
classicismo e al petrarchismo fino ad allora dominanti, e l'affermazione del nuovo gusto barocco. I
canzonieri non raccontano pi una storia unitaria, un'organica vicenda d'amore, ma vengono
organizzati per temi come La Lira); l'attenzione si sposta dalle vicende interiori, psicologiche e
sentimentali del soggetto poetico, a dati esterni, particolari oggettivi: prevale insomma un
atteggiamento visivo; tendenza alla variazione, combinazione, contaminazione di generi letterari
diversi. Nel campo del poema eroico, l'Adone segna una profonda differenza rispetto alla

tradizione: contrariamente al genere propriamente epico, prevale qui l'aspetto privato e amoroso,
piuttosto che quello pubblico e bellico; si nota inoltre la mancanze di un ordine consequenziale, con
il prevalere di digressioni ed episodi secondari che ben esprime la nuova prospettiva policentrica e
multiforme della sensibilit barocca.

Galileo
La trattatistica scientifica del Seicento dominata dalla personalit di Galilei, sia come scienziato e
filosofo, sia come scrittore. Sul piano letterario Galileo riprende dalla tradizione umanistica l'uso
del dialogo e dell'epistola, ma rinnova anche profondamente il genere della trattatistica, rendendolo
adatta a una comunicazione pi vasta e varia e a un pubblico pi ampio. Il dialogo permette di
rendere l'argomentazione pi mossa, problematica e drammatica.
Come scrittore Galileo introduce un importante innovazione: usa il volgare fiorentino. Grazie alla
sua autorit, la trattatistica scientifica sar redatta di qui in avanti in volgare. Quest'ultimo diventa
con lui non solo una lingua letteraria, ma anche scientifica e sottratta alla subordinazione del latino,
che era stato per secoli la lingua dei dotti. Ovviamente ci comporta un cambiamento del pubblico:
Galileo e i suoi allievi non si rivolgono solo agli specialisti, ma a tutte le persone colte, svolgendo
cos un compito non solo scientifico ma anche di alta divulgazione.
Il trattato in lingua volgare italiana doveva diventare, nelle sue intenzioni un modello da proporre a
livello internazionale. Galileo perseguiva insomma un'alternativa al latino della Chiesa e delle
chiuse accademie dei dotti, un'alternativa linguistica, letteraria, culturale. Egli si rivolge sia agli
ambienti dei letterati e degli intellettuali, sia al mondo dei tecnici, degli ingegneri, degli artigiani per
creare consenso alla sua proposta, anche se sapeva che era decisivo conquistare soprattutto i nobili e
trovare un ponto di accordo con le autorit ecclesiastiche.
Dialogo sopra i due massimi sistemi: quest'opera fu terminata nel 1630 ma ottenne l'imprimatur
nel 1632 dopo aver subito numerose modifiche nel proemio, nel titolo e nelle conclusioni.
La decisione di Galileo di dare al proprio lavoro la forma di dialogo di capitale importanza sul
piano della strategia comunicativa. Dal punto di vista dei generi letterari la scelta quasi obbligata
per lo scienziato che intendeva esporre le proprie teorie nel Seicento era il trattato in lingua latina.
Galileo si rivolge invece alla lingua italiana e alla lunga tradizione del genere dialogico. Il dialogo
galileiano riprende dunque una tradizione platonica e rinascimentale, ma allo stesso tempo la innova
profondamente, introducendo la struttura che nel Seicento divenne il vero modello per il genere
dialogico di tipo scientifico: infatti impostato su 3 personaggi, due dei quali scienziati,
rappresentano i due sistemi cosmologici contrapposti, mentre il terzo, non specialista, contribuisce
con argomentazioni pi colloquiali e divulgative a orientare l'intreccio delle voci. La scelta sul
piano dei generi dunque strategica: si tratta di un efficace mezzo che permetter all'autore da un
lato di introdurre nella conversazione argomenti atti a catturare l'attenzione del pubblico colto,
dall'altro di presentare le prove a favore del copernicanesimo senza impegnarsi personalmente in
esse.
Gli interlocutori del Dialogo sono tre: il nobile fiorentino Filippo Salviati, che rappresenta il punto
di vista copernicano; il nobile veneziano Sagredo rappresentante di quel pubblico di persone non
specialiste ( il destinatario ideale dell'intera opera di divulgazione galileiano); e infine Simplicio,
rappresentante della visione aristotelica.
Si immagine che i 3 personaggi si riuniscano per 4 giornate (omaggio alla struttura del Decameron)
a Venezia nel palazzo Sagredo, a discutere amichevolmente intorno alle ragioni a favore o contro il
sistema eliocentrico. Galileo non da indicazione dell'argomento principale affrontato in ciascuna di
esse, come avveniva nella tradizione dei dialoghi rinascimentali. Il colloquio si muove in modo
apparentemente casuale, con continue e numerose digressioni. In questo modo, nella forma della

conversazione a pi voci, l'opera racchiude tutti i temi della precedente attivit scientifica di
Galileo.
Le scelte linguistiche di Galileo obbediscono all'intento fondamentale di raggiungere un vasto
pubblico formato non solo da studiosi di professione ma anche da coloro che si dilettano di studi
scientifici. La lingua impiegata dunque non il latino, normalmente usato per esporre le nuove
teorie nei trattati scientifici e compreso dagli specialistici di tutta l'Europa, ma il volgare, pi adatto
a divulgarle e difenderle.
L'aperta rottura con la tradizione aristotelica si verifica anche sul piano terminologico. Ogni teoria
scientifica ha infatti bisogno di una specifica terminologia per descrivere i fenomeni di cui si
occupa. Un procedimento frequente quello di coniare nuovi termini prelevandoli dalle lingue
classiche; Galileo invece preferisce ricorrere a parole usuali adibendole a una nozione specifica. Per
tale motivo uno dei modelli linguistici e stilistici della prosa del Dialogo costituito dal Principe di
Machiavelli.

Marino
Marino il massimo rappresentante del barocco italiano, autore del poema Adone. Questo poema
immaginato in opposizione o in competizione alla Gerusalemme Liberata di Tasso e con le sue 5033
ottave costituisce il poema pi lungo della nostra letteratura.
Formalmente il poema appartiene al genere epico, ma si differenzia da quest'ultimo per il prevalere
della dimensione privata e dell'amore, sulla dimensione pubblica e la guerra. Inoltre, al posto della
congiunzione tra storia e religione sulla quale si fondava l'opera di Tasso, qui si realizza quella tra
mito ed edonismo.
L'opera non segue un ordine narrativo consequenziale, ma procede attraverso digressioni ed episodi
secondari, conferendogli una variet e molteplicit che riflette la nuova prospettiva policentrica e
multiforme della sensibilit barocca. Per questo motivo Marino sembra ispirarsi pi all'Orlando
Furioso piuttosto che alla Gerusalemme Liberata.
Il poeta prende a modello soprattutto le Metamorfosi di Ovidio, ma si rif anche a molti autori greci
e latini, nonch a Poliziano e Pulci.
Quanto al linguaggio Marino non si rif ai criteri sanciti da Bembo o al fiorentino teorizzato
dall'Accademia della Crusca, ma alla lingua comune dell'epoca, arricchita dall'invenzione di
neologismi, latinismi e dialettismi.

L'Illuminismo
Il Settecento fu, in tutta Europa, il secolo dei lumi, definito cos in quanto si sottopone tutta la
cultura del passato all'esame della ragione e della modernit.
Le correnti filosofiche che contribuiscono a forgiare la nuova dottrina sono il razionalismo francese
teorizzato da Cartesio, e l'empirismo inglese rappresentato da Locke (da cui deriva il sensismo che
avr come massimo esponente Codillac).
L'Illuminismo predica l'assoluta fiducia nella ragione in grado di illuminare le menti contro le
superstizioni e i pregiudizi delle religioni, della tradizione e di tutti quegli elementi sociali e
culturali che limitano la libert dell'uomo.
L'Illuminismo ha quindi intenti polemici nei confronti delle strutture e delle istituzioni che
reprimono la libert naturale dell'uomo, assoggettandolo, prima fra tutti la Chiesa.
Gli illuministi ritengono che le varie religioni della storia abbiano contribuito insieme al potere
politico a tenere i popoli nell'ignoranza, e che esse intristiscano l'uomo con il senso del
peccato,danneggiandolo. Questo non vuol dire per che Dio venga negato, (che avverr in seguito

con Nietsche), ma esso viene relegato alla sfera privata dell'individuo. All'interno del movimento si
distingueranno 2 filoni, uno ateo, rappresentato dal barone d'Holbach (materialismo) la cui
concezione materialistica dell'esistenza influenzer profondamente Foscolo (e pi tardi anche
Leopardi) e uno deista (teorizzato da Locke) che crede nell'esistenza di una religione naturale
fondata su una serie di verit comune a tutti gli uomini.
In questo periodo cambia la concezione della cultura, vista ora come un sapere da diffondere
all'intera umanit; di conseguenza cambia anche l'idea dell'intellettuale (tramonta la figura
dell'intellettuale cortigiano) che si pone a servizio dell'educazione collettiva e del progresso della
civilt umana nel suo insieme.
Anche dal punto di vista sociale l'Illuminismo si configura come una stagione portatrice di idee
innovatrici (uguaglianza di tutti gli uomini, tolleranza religiosa, libert di pensiero e di stampa,
diritto all'istruzione) e di importanti conquiste civili (dichiarazione diritti dell'uomo 1789;
abolizione pena di morte e tortura).
In campo artistico l'Illuminismo in genere si riconosce nel programma del Neoclassicismo: l'arte
deve ispirarsi alla ragione, a criteri classici di regolarit, di semplicit e di armonia ( l'ispirazione
all'arte classica si fa inquieta e malinconica perch consapevole della distanza dal mondo antico) e
nello stesso tempo, deve essere utile alla societ, impegnarsi in senso etico-civile (questo indirizzo
sar quello ripreso da Parini e Foscolo nei Sepolcri). Non si deve pensare che l'Illuminismo sia stato
caratterizzato solo dal culto della ragione astratta e dall'intellettualismo (cosa smentita dallo stesso
sentimento di malinconia e inquietudine con cui si guarda al mondo antico) infatti all'interno del
movimento si possono riscontrare delle tendenze preromantiche come l'esaltazione della natura,
della spontaneit dei sentimenti e delle passioni.
Per quanto riguarda i generi questo periodo vedr il prevalere della prosa sulla poesia: i generi pi
diffusi sono il saggio (filosofico, scientifico) e il romanzo, che si diffonde in Italia con le opere di
Foscolo e Verri). In generale il cambiamento del pubblico e la crescente dipendenza dello scrittore
da esso, influisce sullo stile e sul sistema dei generi letterari: si predilige infatti una scrittura
semplice, lineare e chiara; da qui la fortuna dello stile epistolare impiegato sia negli scritti filosofici
( Voltaire) sia nel romanzo (Goethe e Foscolo); e del pamphlet Beccaria) nella trattatistica.
Tra i maggiori rappresentanti dell'Illuminismo abbiamo Parini, Foscolo e Goldoni.

Parini
Parini fu una personalit che, per molti versi potr sembrare contraddittoria, ma che in realt si pu
spiegare con il fatto che visse in un'epoca caratterizzata dall'incrocio di tendenze e tradizioni diverse
e spesso contrastanti, ne risulta quindi che egli risenta l'influenza di queste varie tendenze, ma allo
stesso tempo non aderir mai a nessuna.
Questa sua ambivalenza si traduce ad esempio nella critica all'oscurantismo della Chiesa,
respingendo per al tempo stesso le posizioni atee e materialistiche di alcuni pensatori francesi; o
nella critica dei privilegi e dei vizi dell'aristocrazia, lavorando per, allo stesso tempo
nell'amministrazione dell'Impero austriaco e sostenendo il valore della cultura, vista come un
attributo proprio di una ristretta elite intellettuale.
La critica alla nobilt, che nasce dalla sua frequentazione degli ambienti aristocratici milanesi, tocca
il suo punto pi netto nel Dialogo sopra la nobilt, ma costituisce anche la struttura portante del
Giorno. Parini non mira per a un soppiantamento della nobilt, ma si riconosce ancora in una
prospettiva tradizionale secondo cui spetta alle vecchie strutture sociali operare un rinnovamento: la
nobilt deve quindi perdere i propri vizi, e divenire una classe propositiva e moderna. Parini mira
dunque a un rinnovamento delle strutture dell'ancin regine, non a una loro messa in discussione.
Ci che pi di ogni cosa segna la differenza tra Parini e gli intellettuali suoi contemporanei la
concezione sulla funzione della letteratura: gli illuministi infatti sostenevano il fine pratico della

letteratura, vista come uno strumento di diffusione di conoscenze utili alla societ; Parini invece si
rifiutava di ridurre la letteratura a mero strumento di utilit, sostenendo invece che la poesia deve
nascere dall'incontro tra finalit sociali e bellezza.
Il Giorno un poema in endecasillabi sciolti all'incrocio tra il genere didascalico e quello satirico.
Nelle intenzioni di Parini l'opera doveva essere costituita da quattro parti, ma il poeta riusc a
terminarne solo due: Il Mattino e il Mezzogiorno.
Oggetto del poema il racconto di una giornata esemplare della vita di un giovane nobile, scandita
in 4 momenti che corrispondono alle 4 parti dell'opera. Il racconto svolto dal punto di vista di un
precettore che fa da guida a un giovane signore. Mentre finge di aderire al suo mondo, celebrandone
i pregi, egli assume in realt una prospettiva critica, manifestata attraverso il taglio ironico
dominante. La meschinit, i vizi e la corruzione del mondo nobiliare diventano cos oggetto di una
caricatura feroce e di una denuncia in linea con le posizioni illuministiche.
La struttura del giorno la parodia. Parini nel trattare la materia si serve di uno stile alto e
sublime, ricorrendo a tutte le raffinatezze dello stile classicista, che per contrapposto ne fa risaltare
la vacuit ottenendo l'effetto della satira.
La vacuit del mondo nobiliare rappresentata dal Giovin Signore, un personaggio vuoto, senza
personalit, senza attitudini o interessi reali, tutto risolto nell'esteriorit dei suoi comportamenti
mondani.
Il Precettore si mostra come celebratore del mondo del Giovin Signore, ma in realt lo critica
fortemente. Sul piano narrativo, egli assume una funzione di complicit con quello che descrive; il
suo un punto di vista straniato che rivela la meschinit del mondo della nobilt, non attraverso la
critica aperta, ma attraverso l'esaltazione e la celebrazione. Spetta quindi al lettore cogliere l'ironia.
Il senso di vacuit sottolineato dalle coordinate spaziali e temporali del poemetto. Nel Giorno
infatti sull'aspetto drammatico o narrativo prevale nettamente quello della descrizione: perci la
scelta degli ambienti si carica di un valore decisivo. Muovendo tra ambienti interni ed esterni, il
Giovin Signore in realt imprigionato nella gabbia delle convenzioni sociali. Anche la scansione
temporale fissa (il susseguirsi dei 4 momenti della giornata) ci da la percezione di una vita che si
consuma per inerzia, senza scelte, senza volont, senza attribuzione di peso o importanza alle cose.
Siamo dunque in un mondo chiuso, dominato dall'insensatezza e dalla ripetitivit.
Anche il tempo della storia non compare nella sua realt drammatica: l'unica eco che ne presente
quella della moda, che degrada la realt della storia a una serie di riti estetici.
Contrasto tra eleganza della scrittura e tema (frivolo). La scrittura non settecentesca ma si
avvicina pi all'Ottocento.

Foscolo
La vita e e l'opera di Foscolo si svolgono all'insegna della contraddizione e, proprio per questo
motivo la sua poesia porta i segni di una condizione nuova dell'intellettuale e dello scrittore in Italia.
Foscolo deve fare i conti con la necessit di vivere del proprio lavoro di scrittore: da questo punto di
vista il primo scrittore borghese, costretto cio a misurarsi con la scrittura come condizione
professionale.
Dall'Illuminismo Foscolo deriva una visione laica della storia e della societ e una prospettiva
materialistica. Egli si distanzia dall'Illuminismo nella concezione dell'intellettuale e del sapere: gli
illuministi infatti, rinnegano la concezione tradizionale dell'intellettuale come letterato, facendone
uno scienziato a servizio della societ; Foscolo invece sostiene il primato della poesia e dell'arte
rispetto alla scienza, e vede nell'intellettuale non un operatore sociale ma una coscienza collettiva.
Foscolo assegna il valore pi alto alla natura primitiva e non all'intervento tecnico o scientifico della
civilt: da qui deriva la sua concezione pessimistica della storia e della societ, all'interno della
quale si inserisce la valorizzazione della poesia. Quest'ultima ha il compito, non di riscattare questa

negativit, ma di gestire i grandi valori della civilt.

Per quanto riguarda la produzione lirica, che occup una breve fase della sua esistenza, Foscolo
diede il meglio nella forma del sonetto, raggiungendo risultati che ripeter solo nei Sepolcri. Il
canzoniere foscoliano composto da 12 sonetti e 2 odi. Se per le odi risulta decisiva la lezione
pariniana, per i sonetti Alfieri a fungere da modello, anche se il poeta si ispirer anche al
Canzoniere di Petrarca. I sonetti pi importanti di Foscolo sono : Alla Sera, che accosta il motivo
dell''aspirazione alla pace e all'equilibrio, con il tempestoso spirito guerriero (motivi che riflettono
la personalit foscoliana); A Zacinto fonde motivi biografici (l'esilio) e motivi mitici, rievocando il
fascino della propria isola natale e confrontando il proprio destino con quello di Ulisse.
Alla sera: sonetto ( 14 endedecasillabi) con rime secondo lo schema ABAB, ABAB, CDC, DCD.
Forse perch della fatal quiete
Tu sei l'imago a me s cara vieni
O Sera! E quando ti corteggian liete
Le nubi estive e i zeffiri sereni,
E quando dal nevoso aere inquete
Tenebre e lunghe alluniverso meni
Sempre scendi invocata, e le secrete
Vie del mio cor soavemente tieni.
Vagar mi fai co miei pensier su lorme
Che vanno al nulla eterno; e intanto fugge
Questo reo tempo, e van con lui le torme
Delle cure onde meco egli si strugge;
E mentre io guardo la tua pace, dorme
Quello spirto guerrier chentro mi rugge.
La sera, per il poeta, il momento pi bello della giornata: il momento in cui, finalmente, ci si pu
riposare dopo gli affanni quotidiani; il momento in cui si placano i rumori dellesistenza ed il cuore
invaso da pace e serenit. Ma la meditazione sulla sera sfocia spontaneamente nella meditazione
sulla morte. Infatti, anche la morte, come la sera, una promessa di pace: una pace dolce e
definitiva: un rassicurante porto doblio dove si annullano le fatiche di unesistenza tribolata ed
angosciosa.
Questo sonetto appare nettamente diviso in due parti: le due quartine sono statiche, poich
intendono descrivere lo stato danimo del poeta dinnanzi alla sera, equivalente sia che si tratti di
una serena sera destate, sia che si tratti delle tenebre di una scura sera invernale: in tutti e due i casi
la sera porta con s la tranquillit e la cessazione degli affanni. Nelle due terzine, invece, si
chiarisce perch la sera cara al poeta: essa immagine della morte, di quel nulla eterno, che
liberatorio poich, secondo la concezione illuministica e materialistica di Foscolo, rappresenta
lannullamento totale, in grado di cancellare i conflitti e le sofferenze della vita. Secondo tale
concezione, infatti, luniverso, di cui anche luomo parte, un ciclo perenne di nascita, morte e
trasformazione della materia, che lunica realt esistente. Si ripropone la medesima tematica
dellOrtis: lo scontro delleroe con il reo tempo in cui vive, la cui soluzione pu essere soltanto la
morte, che porta s annullamento, ma anche la tanto desiderata pace. La celebrazione della morte
come foriera di tranquillit si ritrova nel carme Dei sepolcri e rappresenta il lato pre-romantico
della personalit foscoliana. Le opposizioni principali in cui si articola il sonetto sono nulla eterno
vs reo tempo; fatal quiete della sera vs spirto guerrier del poeta. Il primo elemento delle due

opposizioni (positivo) annulla il secondo (negativo).

Il lessico altamente letterario, costruito con parole auliche e poetiche; molte di queste sono
latinismi (reo, aere, secrete, torme, cure), che conferiscono al sonetto una forma
neoclassica, mentre i sentimenti espressi, come abbiamo visto, sono decisamente romantici. La
poesia composta da periodi paratattici e ipotattici. Nelle quartine i periodi sono pi ampi e
complessi, nelle terzine pi corti e concitati.
Struttura metrico-stilistica: l'equilibrio formale del sonetto sostenuto dalla caratterizzazione
diversa (contrapposta e complementare delle quartine e delle terzine. Le quartine presentano un
andamento ampio e disteso, affidato alla esclamazione iniziale e al parallelismo delle due frasi
coordinate che la seguono ( E quando....e quando). Le terzine mostrano invece un tono pi concitato
e incalzante affidato alla sintassi e all'insistenza dei verbi di movimento (vagar, vanno, fugge, si
strugge).
Inizia con un forse e in questo si avvicina all'Ortis e si distanzia da A Zacinto (n pi mai)
A Zacinto: sonetto di endecasillabi con rime secondo lo schema ABAB, ABAB, CDE,CED
N pi mai toccher le sacre sponde
Ove il mio corpo fanciulletto giacque
Zacinto mia, che te specchi nell'onde
Del greco mar da cui vergine nacque
Venere, e fea quelle isole feconde
col suo primo sorriso, onde non tacque
le tue limpide nubi e le tue fronde
linclito verso di colui che lacque
cant fatali, ed il diverso esiglio
per cui bello di fama e di sventura
baci la sua petrosa Itaca Ulisse.
Tu non altro che il canto avrai del figlio,
o materna mia terra; a noi prescrisse
il fato illacrimata sepoltura.
In A Zacinto, il tema principale lamore per la patria lontana. Emerge il confronto tra leroe antico
Ulisse e il poeta: i due personaggi sono in contrapposizione, poich, mentre Foscolo non toccher
mai pi le coste di Zacinto, Ulisse, dopo lunghe peregrinazioni, pot baciare la sua amata Itaca. Ma
anche Foscolo, grazie alla forza eternatrice della poesia, potr rendere imperitura la fama della sua
Zacinto;
Il sonetto costituisce una perfetta sintesi della dominante tradizione neoclassica e degli innovativi
orientamenti romantici dellautore. Richiama il mondo della Grecia arcaica e manifesta i sentimenti
tipici delle tendenze dello Sturm und Drang: lamor di patria, lossessione della morte, la precariet
del tempo, la poesia, che celebra eroismo e sventura. La vita avversa e va affrontata secondo una
concezione materialistica, che esclude un possibile rifugio nella religione. Tra le due componenti,
lanima romantica a prevalere. Infatti, lerrare senza meta che si conclude con la morte delleroe in
terre lontane un tema tipicamente romantico e coincide con limpossibilit di identificarsi con i
valori della societ in cui il poeta vive. Proprio perch si sente estraneo, smarrito e ribelle, leroe

romantico ama rappresentarsi come un esule, costretto ad un perenne vagabondaggio, destinato a

concludersi tragicamente.
Questa condizione porta inevitabilmente alla disperata ricerca di una sicurezza, che, nel sonetto
analizzato, rappresentata dallisola, che entra in stretta relazione con limmagine di Venere. Infatti,
se Venere evoca la fecondit, Zacinto legata allidea di maternit. Sono molto significative in
questo senso le parole in rima tra loro: sponde-onde-feconde- acque-giacque-nacque-tacque:
lacqua lelemento centrale, da cui nasce la vita, ma anche lelemento in cui essa si dissolve, per
rinascere sotto altre forme, in un ciclo incessante in cui la morte coincide con la vita e la vita con la
morte. Lidea dellacqua dunque centrale nel sonetto e sottintende una sorta di regressione al
grembo materno per rinascere a nuova vita. Al contrario, la perdita del grembo materno fa scaturire
angoscia e smarrimento, perdita di s ed estraneit al mondo. Laggettivo illacrimata (v.14) nel
secondo blocco sintattico di tre versi, rimanda ancora allimmagine dellacqua che per negata,
viene a mancare nel suo apporto vitale.
Qui, a differenza dell'Ortis, la condizione di esule definitiva.
I Sepolcri: questa l'opera di Foscolo pi compatta e conclusa. Il carme costituito da 295
endecasillabi sciolti sotto forma di epistola poetica indirizzata allamico Ippolito Pindemonte.
Loccasione fu offerta da una discussione sulleditto napoleonico di Saint-Cloud, che stabiliva che
le tombe dovessero essere poste fuori dalle mura cittadine. Foscolo, inizialmente, aderendo alla
concezione materialistica, aveva negato limportanza delle sepolture; in seguito aveva per
ripensato alle possibili valenze civili e filosofiche della questione. Pur non abbandonando la sua
concezione materialistica dell'esistenza ( e laica) Foscolo sostiene l'enorme valore delle tombe in
quanto rappresentano, non solo un luogo d'affetto attraverso le quali i vivi possano ricordare i propri
cari, ma diventano anche un luogo attraverso il quale mantenere viva le memorie di una nazione
garantendone l'identit. Per Foscolo nella tomba si identifica la memoria concreta del passato, cio
la civilt. La poesia ha la possibilit di prolungare nel tempo la funzione eternatrice assolta
provvisoriamente dalle tombe. La poesia non ha solo la funzione di tramandare e tenere vivi i valori
del passato, ma di risvegliare nel presente quei valori del passato che nel presente possano portare
alla creazione di valori nuovi. E' questo il compito che Foscolo stesso si prefigge, mirando al
riscatto dell'Italia e a una rinascita dei grandi valori etici e civili del passato classico e mitico
L'opera, composta sul modello de Il Giorno di Parini, pu essere suddivisa in 4 parti.
I parte: affronta il tema dell'utilit delle tombe e dei riti funebri. Qui Foscolo ribadisce la sua
concezione materialistica sostenendo che essi non riscattano la perdita della vita (non sono dunque
utili ai morti), ma sono fondamentali per i vivi in quanto attraverso di essi riescono a mantenere il
contatto affettivo con i propri cari estinti prolungandone la vita attraverso la memoria. In questa
prima parte il poeta cita esplicitamente Parini per criticare la nuova legge che, per cancellare le
differenze sociali e sottolineare l'eguaglianza di tutti gli uomini negava di dare giusto
riconoscimento ai meriti dei migliori.
II parte:alla considerazione sul valore generale delle sepolture segue una ricognizione dei vari usi e
delle varie concezioni che su sono susseguiti, rispetto alla morte, nel corso della civilt umana.
Foscolo critica qui il modello cattolico medievale e controriformistico , che presenta la morte in
modo angoscioso e comunica ai superstiti un senso di terrore, contrapponendolo al modello antico
delle civilt classiche capace di un rituale pi sereno. Come modello contemporaneo propone quello
inglese capace di rappresentare in modo sereno il mondo dedicato ai morti, costruendo per loro dei
cimiteri simili a giardini.
III parte: qui Foscolo si sofferma sul valore delle tombe dei grandi, attraverso il cui ricordo
possibile suscitare nelle generazioni future la memoria dei grandi valori morali. Dalla memoria del
passato, rappresentata dalle tombe esemplari (Santa Croce), dovr ripartire il riscatto italiano, sia in
senso politico, che in senso civile e culturale.
IV parte: introdotta da un esempio tratto dal mondo classico (Ajace), tratta del valore morale della

morte, che compensa le ingiustizie della vita riconoscendo i meriti dei virtuosi e garantendo loro la
gloria meritata. A questo proposito diventa fondamentale la poesia che ha il compito di celebrare le
virt presenti e antiche e di conservarne il ricordo anche dopo che i segni materiali da esse lasciati
sono stati dispersi dal tempo. Quindi la poesia viene ad assumere lo stesso compito delle tombe,
rivelandosi per capace di esercitarlo al di l dei limiti di esse. A conferma di questa sua posizione
Foscolo introduce un nuovo riferimento al mondo classico: le vicende di Troia non sarebbero
pervenute a noi se non grazie alla poesia di Omero.
Il tema centrale del carme evidentemente quello dei sepolcri, che domina il preromanticismo
inglese. A differenza di quest'ultimo per in Foscolo manca la prospettiva religiosa della morte,
avendo piuttosto un'ispirazione civile e politica.
Il tema dei sepolcri diviene in Foscolo un tema strategico perch in esso convogliano i temi pi
importanti della sua ricerca: il materialismo, il significato della civilt e della poesia, la condizione
storica dell'Italia e le possibilit di riscatto, l'identit individuale e sociale del poeta.
Un altro tema presente nel carme riguarda il senso della civilt. Le tombe sono appunto un segno di
civilt, e anzi un'espressione costante di tutte le civilt. Questa corrispondenza fa si che le tomba
possano essere considerate un parametro di verifica della civilt in se stessa.
Altro tema connesso a quello centrale dei sepolcri il tema patriottico, relativo alla decadenza
dell'Italia e alle se possibilit di riscatto.
Infine, tra i temi capitali del carme si colloca la riflessione del poeta sul proprio destino. Il soggetto
poetico entra pi volte a far parte dell'esposizione in forma. La ricerca intorno al proprio destino
produce il riconoscimento di una funzione storica e politica fondamentale: ripercorrere le orme del
modello omerico (cio della cultura classica) e attualizzarne gli insegnamenti, mettendo in
movimento le potenzialit civilizzatrici della poesia.
Per quanto riguarda lo stile, su modello di Parini, Foscolo sostiene il carattere argomentativo e
filosofico del carme con uno stile elevato e denso.
Una delle novit centrali dei Sepolcri che la poesia ha un fine filosofico. In questo senso segue
infatti i modelli delle letterature classiche (Omero e Lucrezio).

Goldoni
Goldoni, insieme a Pirandello, uno degli autori teatrali italiani pi conosciuti al mondo e autore
della riforma teatrale settecentesca.
Venezia, citt dove Goldoni visse la maggior parte delle proprie esperienze di teatro, aveva una
fiorente tradizione teatrale dovuta alla riconversione di molte imprese in seguito alla crisi dei traffici
e dei commerci. Questo fa si che attorno al teatro si svilupp un vero e proprio mercato, e di
conseguenza si assiste a un allargamento delle basi del pubblico costituito non pi dall'aristocrazia e
dalla borghesia, ma anche dalle classi pi umili. Il successo economico derivante dalle attivit
teatrali era dunque legato al gradimento presso il pubblico, cosa che determin ad esempio l'enorme
successo di generi popolari come la commedia e il melodramma (meno fortunata la tragedia).
La commedia si identifica in questo periodo con le forme della commedia dell'arte: gli attori
impersonano caratteri fissi e non recitano secondo un copione interamente scritto. Lo svolgimento
dell'azione affidata infatti a canovacci che riportano lo sviluppo generale dell'intreccio, mentre le
battute di dialogo sono lasciate all'improvvisazione degli attori. Il rischio di questa pratica teatrale
che gli attori si affidino a dei moduli ripetitivi, involgarendo e banalizzando le situazioni sceniche
per ottenere il consenso del pubblico.
Questo esattamente ci che successe negli anni in cui Goldoni si avvicin al teatro comico, e che
lo spinse a proporre la sua riforma della commedia.
Con la sua riforma Goldoni sancisce innanzitutto la priorit del testo scritto. Il suo rifiuto nei

confronti dell'improvvisazione affonda le proprie radici nel desiderio di compostezza, ordine e

semplicit propri della cultura arcadica e illuministica.
Il modello di Teatro cui guarda Goldoni, non quello sancito dai grandi scrittori di teatro, ma la vita
concreta e presente dei teatri. Al centro sta dunque il pubblico, con i suoi gusti, le sue aspettative; e
fondamentale diviene il rapporto tra scrittore e pubblico: Goldoni si rivolge spesso ad esso, non solo
attraverso introduzioni stampate, ma anche attraverso parti recitate durante la messa in scena.
Importante per Goldoni il riferimento al Mondo, cio alla realt, che si traduce nell'impossibilit
di servirsi delle vecchie strutture della commedia dell'arte che affidava l'azione a caratteri fissi.
Goldoni vuole rappresentare nelle sue commedie tutta la realt cos per come appare. E presente
quindi nel suo teatro la rinuncia a fornire modelli esemplari o valori da seguire Il teatro quindi, da
luogo di evasione fantastica, diventa un luogo dove riflettere su reali questioni sociali, morali o
psicologiche.
Un altro nodo affrontato da Goldoni riguarda i caratteri: la sua riforma rifiuta la riduzione dei
personaggi a tipologie fisse (che la commedia dell'arte aveva in parte derivato dalla tradizione
classica) perseguendo un obiettivo di realismo sia sociale, che psicologico. Non ci saranno pi
,dunque, lo sbruffone o il furbo, ma un particolare tipo di sbruffone o furbo.
Goldoni realizza la sua riforma non solo attraverso la stesura di testi teatrali, ma anche attraverso
interventi teorici tra cui la Prefazione Il mondo e il teatro alla prima edizione delle sue commedie.
Qui Goldoni getta un ponte tra Teatro e Mondo: il Mondo entra nel Teatro nella forma dello
spettacolo; e il Teatro, cio il giudizio del pubblico, chiamato a confrontarsi con una
rappresentazione del Mondo che lo coinvolge.

Romanticismo
Il Romanticismo stato un movimento culturale nato negli anni della Restaurazione ma gi
anticipato dalle tendenze preromantiche che si erano affermate gi alla fine del 700 in seno
all'Illuminismo.
Il movimento si presenta con una forte identit antilluminista e anticlassicista. Infatti sul piano
filosofico opponeva al sensismo l'idealismo; sul piano religioso proponeva contro il deismo o
l'ateismo illuminista il ritorno al Cristianesimo, cosa che va ad influenzare anche la concezione
della storia. I Romantici infatti, a differenza degli illuministi secondo cui era l'uomo il protagonista
della storia, intendono la storia come percorso guidato da Dio.
Cambia anche la concezione della natura, sentita dai filosofi tedeschi non pi come un insieme
astratto di leggi meccaniche (secondo la ben nota immagine dell'orologio), bens come una realt
viva, animata, dinamica.
Fondamentale il rapporto fra lio-e la natura, caratterizzato da due atteggiamenti essenziali: se la
natura considerata come una metafora dello spirito o di Dio stesso, realt vivente protettiva o
consolatrice alla stregua di una madre amorosa, prevarr un sentimento euforico e ottimistico; se
invece natura sentita come una forza indifferente o addirittura avversa, matrigna, ne deriver
un'attitudine pessimistica, sino ai limiti del Weltschmerz, il dolore cosmico di un Leopardi.
Alla base delle poetiche romantiche c' il senso della scissione (tra individuo e mondo/ tra poesia e
natura), della lontanaza dal significato, dalla pienezza, dall'armonia. Questa lontananza viene vista
come caratteristica della modernit e contrapposta all'armonia classica del passato. Viene vissuta
come conseguenza di una perdita che non possibile colmare con l'imitazione e con il rispetto delle
regole, come volevano i sostenitori del classicismo. Tuttavia il sentimento non si esaurisce nel
rimpianto. A livello teorico si assiste anzi alla rivendicazione del valore della poesia moderna

rispetto a quella antica, e alla sua superiorit. E' vero che l'arte classica degli antichi esprimeva in
modo naturale, ingenuo e immediato la natura,, mentre la poesia romantica, che nasce dalla civilt e
dalla cultura, deve cercare la natura fuori di s, nel campo delle idee. Ma anche vero che proprio
questa tensione verso l'infinito, tipico della poesia romantica, costituisce il suo riscatto
determinandone la superiorit rispetto all'arte classica. Affidandosi al genio, alla spinta soggettiva e
obbedendo solo alla propria spontaneit creatrice, il poeta romantico pu esprimere idealmente il
mondo della natura, quale gli si presenta attraverso il rimpianto e la forza dei sentimenti. Questa
posizione, espressa inizialmente da Schiller nel saggio Sulla poesia ingenua e sentimentale
influenzer tutto il dibattito successivo.
In ogni caso, il tema della natura e del paesaggio lirico visto in stretta correlazione con l'anima
dello scrittore, diventa centrale.
La scissione io-mondo viene vissuta in 2 modi: come contrasto storico tra ideale e reale, valori e
societ, come nel caso di Manzoni (che porta a un atteggiamento realistico); o come dissidio
esistenziale dipendente dalla condizione stessa degli uomini, come in Leopardi.
I generi principali di questo periodo sono il romanzo e la lirica che esprimono le due modalit
letterarie dell'immaginario romantico: quella storico realistica e quella esistenziale. La prima si
realizza soprattutto nel romanzo storico e sociale, la seconda nella poesia lirica.
I maggiori rappresentanti del Romanticismo italiano sono Manzoni nel campo del romanzo e
Leopardi nel capo della lirica.

Leopardi
Nella prima fase del suo pensiero di Leopardi, che risente fortemente dell'influenza dell'Illuminismo
Settecentesco (in particolare Rousseau), affronta un tema che star sempre alla base del suo
pensiero, cio l'infelicit umana. In questa prima fase del suo pensiero, l'infelicit non dipende dalla
natura (che invece considerata un'entit benevola perch produce delle illusioni che rendono
l'uomo felice), bens dalla civilt umana che ha distrutto le illusioni che rendevano all'uomo la vita
sopportabile, mostrandogli quindi la cruda realt della sua esistenza.
Per questa prima fase del suo pensiero si parla di pessimismo storico, in quanto l'infelicit
dell'uomo un fatto storico, proprio della civilt moderna (gli antichi erano infatti capaci di grandi
illusioni).
Negli anni successivi, Leopardi abbandoner questa posizione consolidando un punto di vista
materialistico, ispirato al meccanicismo e al sensismo settecentesco ( verr abbandonata ogni ipotesi
sull'esistenza di elementi spirituali, come l'anima).
In questa seconda fase del suo pensiero l'infelicit dell'uomo, che aspira naturalmente al piacere,
dovuta all'impossibilit di vedere appagati i propri desideri e piaceri. Questo porta a una
ridefinizione del concetto di natura che, se nella fase precedente era vista come un'entit benevola,
adesso diviene la causa dell'infelicit umana, in quanto determina nell'uomo quella tendenza al
piacere senza che sia in grado di soddisfarla. Le cause dell'infelicit umana, dunque, non sono pi
storiche, ma esistenziali, motivo per cui si parla per questa fase di pessimismo cosmico.
Per quanto riguarda la civilt, in questa fase Leopardi la considera da una parte in modo psitivo,
dall'altra ancora negativamente. Da una parte infatti la civilt ha permesso all'uomo di vedere
veramente la sua condizione facendogli recuperare dignit; dall'altra per, sottraendo l'uomo al
dominio delle forze naturali e delle illusioni, lo ha reso pi egoista e pi fragile.
Questa concezione negativa della natura e della civilt portano Leopardi a non avere pi fiducia
nella poesia e nella sua capacit di dare voce alle illusioni positive della natura. Ne consegue,
perci, il rifiuto della poesia e l'adesione a una letteratura tutta volta alla distruzione delle illusioni
(periodo che si protrae fino al 1928 e corrisponde con le Operette Morali). Negli anni successivi
Leopardi riprender a dedicarsi alla poesia e in particolare avanzer una proposta sociale fondata
sull'alleanza tra gli uomini, che consapevoli del male comune e del nemico comune (la natura)

devono allearsi per ridurre il pi possibile il dolore di tutti gli uomini e accrescere la propria felicit.
Le Operette morali, che si collocano nella fase di rifiuto per la poesia, comprendono 20 prose di
argomento filosofico, di taglio satirico, in forma o di narrazione, di discorso o di dialogo. Leopardi
le concepisce come opera unitaria e organica ma ne organizza la struttura in modo vario: presenza
di diverse tecniche narrative, diverse ambientazioni, epoche storiche e personaggi. L'organicit
consiste nel fine del libro, che vuole mostrare il vero e irridere a tutte le sue mistificazioni illusorie,
e indicare i modi di vita adeguati alla consapevolezza del vero.
Dialogo della Natura e di un Islandese: questo dialogo ha un significato centrale nella riflessione
filosofica di Leopardi e segna un momento di fondamentale importanza nel suo pensiero: il
passaggio dal materialismo storico al materialismo cosmico. Qui crolla infatti ogni fiducia nei
confronti della natura che viene vista come una forza spietata, indifferente al destino degli uomini.
Prendendo spunto da un'opera del filosofo illuminista francese, Voltaire Storia di Jenni o il saggio
e lateo (1775),in cui il filosofo parla delle minacce naturali, quali gelo e vulcani, a cui sono
sottoposti gli islandesi, Leopardi sviluppa l'idea di un Islandese ( che diventa il simbolo dell'intera
umanit) che viaggia, fuggendo la Natura. Ma giunto in Africa, in un luogo misterioso ed esotico,
incontra proprio colei che stava evitando, con la forma di una donna gigantesca dall'aspetto "tra
bello e terribile". La Natura interroga l'Islandese sulle ragioni della sua fuga. La spiegazione
dell'uomo un lungo monologo, costruito sulla tecnica dell'accumulo, in cui egli ripercorre le
sofferenze a cui gli uomini sono sottoposti nel corso dell'esistenza, giungendo alla conclusione che
la causa dell'infelicit umana la Natura, in quanto essa ha donato all'uomo un desiderio di piacere
che essa non in grado di appagare.
Dopo il lungo monologo dell'Islandese interviene la Natura, che ribalta la posizione dell'uomo:
questa totalmente insensibile al destino degli esseri da lei creati, ma agisce meccanicisticamente
secondo un processo di creazione e distruzione, che coinvolge direttamente tutte le creature.
Alla fine la domanda dell'Islandese rimane senza risposta, e il dialogo termina in racconto (finzione
letteraria).
La scelta dell'Islandese come rappresentante del genere umano dovuto al fatto che l'Islanda era
visto come un paese inospitale (terremoti, vulcani) dove pi si fa sentire la forza della Natura, che
appare dominata dall'insensatezza e dall'indifferenza.
I Canti: la produzione poetica di Leopardi, che consiste di 41 testi, tutta raccolta nei Canti.
Si possono distinguere 3 fasi della poesia leopardiana:
I fase: a questa prima fase, compresa tra il 1818 e il 1822, appartengono le canzoni civili,nelle quali
il poeta tenta una poesia impegnata ricorrendo alla struttura tradizionale della canzone petrarchesca
e impiegando un linguaggio fortemente letterario; e gli Idilli, nei quali sperimenta invece una poesia
pi modernamente lirica, sentimentale. Un'altra differenza con le canzoni riguarda il linguaggio,
che negli idilli riduce al minimo la componente erudita (classicista e arcaizzante) per scegliere un
lessico pi comune. Anche lo stile si avvicina a quello di un colloquio intimo, evitando artifici
troppo evidenti. Dal punto di vista metrico abbandonata la forma della canzona per l'endecasillabo
sciolto.
L'infinito: idillio, 15 endecasillabi sciolti
In questo componimento, a partire da un dato materiale e visivo, cio una siepe che impedisce la
vista di ci che sta al di l di essa, il poeta mette in moto un processo immaginativo che lo porta a
fantasticare sul concetto di infinito. Il rumore delle foglie mosse dal vento lo riporta alla realt ma
come la siepe gli aveva suggerito lidea dellinfinito spaziale cos il rumore del vento gli suggerisce
l'idea di eternit lidea delleternit. E l'abbandono alle sensazioni e alle immaginazioni suscitate da
questa esperienza coincide con il raggiungimento di un piacere indefinito.

L'infinito si fonda sulla poetica settecentesca del sensismo, infatti sia le reazioni emotive, che le
riflessioni razionali del soggetto lirico si sviluppano a partire da dati sensoriali (il guardare, l'udire).
Lo scatto immaginativo si basa proprio sulla contrapposizione tra i limiti materiali (la siepe, il
rumore delle foglie) e lo scavalcamento di quel limite, il suo rovesciamento: dal concreto e dal
materiale verso l'indefinito e il non-sensoriale.
Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di l da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo; ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l'eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Cos tra questa
immensit s'annega il pensier mio:
e il naufragar m' dolce in questo mare.
II fase: dopo una fase segnata da una rinuncia alla poesia (coincidente con la stesura delle Operette
morali), dal 1828 Leopardi riprende a comporre testi poetici che rientrano quindi nella seconda fase,
definiti canti pisano-recanatesi.
A Silvia: canzone libera di 6 strofe di diversa lunghezza; i settenari prevalgono sugli endecasillabi. I
versi non sono tutti rimati e l'ultimo verso di ognuna delle 6 strofe sempre un settenario rimato
con uno dei versi che precedono.
Il nome della donna deriva dalla ninfa protagonista dell' Aminta di Tasso.
In questo componimento, a partire dal ricordo di Silvia, Leopardi rievoca le speranze giovanili
giungendo alla dimostrazione dell'impossibilit per l'uomo di raggiungere la felicit. Il poeta opera
infatti un parallelismo tra se e la giovane Silvia, che in giovinezza erano pieni di aspettative per il
futuro, aspettative che per sono state stroncate dalla morte (per Silvia), e dal contatto con la realt
della vita adulta dal poeta; per Leopardi allora chiaro che la disillusione un destino comune a
tutti gli uomini
Canto notturno di un pastore errante dell'Asia: canzone libera di endecasillabi e settenari, in 3
strofe di diversa lunghezza.
La lirica consiste in un lungo monologo di un pastore che si rivolge direttamente alla Luna. Nel
canto il pastore interroga la Luna sul significato dell'esistenza, cio sul suo valore e il suo scopo,
giungendo a confrontare la propria esistenza con quella della Luna, entrambe limitate a una
ripetizione di gesti uguali, privi di senso per l'uomo. Alle richieste di senso, non ascoltate dalla
Luna, segue una descrizione allegorica della vita umana, secondo l'immagine del vecchietto che si
affatica e soffre per percorrere una strada che lo porter alla morte. In questo stata vista una
continuit tematica con la canzone L di Petrarca, ma Leopardi opera un rovesciamento della
funzione assegnata da Petrarca alla figura del pastore: in Petrarca infatti il pastore rappresenta una
possibilit di sereno e semplice abbandono alla vita, una possibilit di appagamento grazie a

modestissimi beni; in Leopardi rappresenta invece l'emblema dell'inquietudine dell'uomo.

Nei versi successivi il pastore continua a chiedersi il senso della dell'esistenza, denunciando
l'incoerenza degli uomini che, sapendo la condizione di dolore e sofferenza provocata dalla vita,
continuano a perpetuarla (fare figli).
Non ricevendo alcuna risposta dalla Luna il pastore inizia a fare delle ipotesi circa il significato
dell'esistenza: in un primo momento sostiene che probabilmente un significato esiste ma per l'uomo
e impossibile concepirlo (lo invece per la Luna che dall'alto vede tutto); in un secondo momento si
misura con una realt pi prossima , cio il suo gregge, sostenendo che probabilmente la felicit non
data dal sapere il perch di tutte le cose, ma dall'ignorarlo ( come fanno le pecore).
Alla fine del canto il pastore esclude tutte le ipotesi fino ad allora fatte, sostenendo che non
basterebbe essere come la luna e vedere le cose dall'alto, n essere come un animale e vivere senza
coscienza, ma l'ipotesi pi probabile che la vita sia sofferenza in ogni condizione.
III fase: in questa fase sul piano formale resiste la novit della canzone libera; lo stile abbandona il
canto aperto, l'effusione lirica, l'abbandono sentimentale, e definisce una concentrazione espressiva
fondata su un uso spesso estremo della sintassi (con alternanza di periodi brevissimi e di periodi
interminabili). Anche il lessico si apre a termini finora assenti dal repertorio leopardiano.
La Ginestra: canzone libera di endecasillabi e settenari divise in 7 strofe di lunghezza irregolare.
Questa canzone pu essere considerato il testamento ideale di Leopardi.
La canzone si apre con l'immagine del paesaggio desolato del Vesuvio, che qui diviene il luogosimbolo della condizione umana sulla terra, spingendo quindi a riflettere sulla fragilit della
condizione umana e sull'indifferenza crudele della natura. Su questa considerazione si innesta la
critica verso le tendenze ideologiche dominanti negli anni della Restaurazione, alle quali viene
rinfacciato di aver rinnegato la grande stagione del razionalismo settecentesco grazie alla quale ci si
era risollevati dalla decadenza medievale, e di essere improntate a uno spiritualismo religioso e a
una prospettiva sociale progressista, fiduciose nel valore privilegiato della specie umana.
Leopardi rivendica la dignit del proprio andare controcorrente, e il dovere di denunciare la realt
dell'esistenza dell'uomo, dominata dall'infelicit.
A questa rivendicazione segue la proposta di un nuovo modello sociale che porti tutti gli uomini a
prendere coscienza dell'infelicit propria della loro esistenza e ad allearsi ( e a soccorrersi
scambievolmente) contro il nemico comune, la Natura. Agli intellettuali spetta dunque il compito
fondamentale di favorire questa presa di coscienza.
La canzone si chiude con l'immagine della ginestra che davanti alla forza distruttrice della Natura si
comporta con dignit avendo, a differenza dell'uomo, coscienza della propria finitezza. Essa a
differenza dell'uomo non tenta di consolarsi con forti affermazioni di immortalit, sia che si fondino
sulla fede religiosa nell'aldil, sia che si basino sulla fiducia laica della capacit dell'uomo di
procurarsi da solo, per mezzo dei valori culturali, una durata oltre la morte e oltre il tempo (come
invece era per Foscolo nei Sepolcri).
Dal punto di vista stilistico siamo di fronte a una novit, non solo nella poesia leopardiana, ma in
generale nella tradizione lirica italiana. La sintassi vede infatti la prevalenza di periodi lunghi nei
quali si succedono svariate frasi subordinate, a volte preposte alla principale.
Nella Ginestra Leopardi tenda un nuovo metodo di ragionamento, che era gi stato affrontato nel
Canto notturno, costruito secondo le modalit dell'allegoria moderna: il ragionamento, e le verit da
esso tratte, costruito sulla base dell'esperienza concreta, non su ragionamenti astratti.
Vi poi un aspetto ulteriore del procedimento allegorico, consistente nella costruzione di esempi
caricati di particolare responsabilit intellettuale e dimostrativa. Si tratta di esempi realistici ma non
direttamente appartenenti all'ambito principale nel quale si muove il testo (es. similitudine tra
uomini e formiche per dimostrare la eguale posizione dell'uomo e di tutti gli animali di fronte alla
natura e al destino).

Rapporto Romanticismo: Leopardi accusa i romantici di recidere il legame tra poesia e natura,
volendo portare la poesia dalle cose alle idee. In questo modo essi prendono atto del distacco della
civilt dalla natura, ma rinnegano il fondamento della poesia che risiede proprio nel legame con la
natura. Leopardi propone invece una poesia capace di servirsi dei sensi per provocare un forte
effetto sul lettore (rivelando cos la proprio formazione sensistica). La poesia ha per lui la funzione
di ristabilire sul piano dell'immaginazione quel rapporto diretto e sentimentale cn la natura che la
civilt e la ragione hanno distrutto sul piano dell'intelletto. Non essendo ai moderni pi possibile
quel rapporto fantastico e immaginativo con la natura, che era invece aperto agli antichi, l'unica
alternativa rimasta agli uomini moderni lo studio degli autori antichi e l'imitazione dei loro
procedimenti. Il classicismo di Leopardi si fonda innanzitutto su questa critica alla societ moderna;
Come per i Romantici anche per Leopardi la poesia deve avere una funzione sociale. Ma mentre
per i Romantici essa ha il compito di favorire un modello di cambiamento e di soddisfare i bisogni
di una societ nuova, per Leopardi serve a tenere vivi modi di sentire caratteristici dell'uomo e ben
sviluppati nel mondo antico (l'immaginazione, le virt, i valori nobili).
Un altro elemento che distanzia Leopardi dai Romantici la sua sfiducia nel progresso e nel senso
della storia, che si contrappone alla loro fiducia e al loro progressismo moderato.
Tuttavia in Leopardi possibile ritrovare alcuni importanti aspetti dell'immaginario romantico,
come la scissione io-mondo e la tensione tra uomo e natura ( e tra natura e civilt). Ricorrono in
Leopardi anche i temi dell'angoscia, del dolore, dell'infinito, del mistero. Egli resta per lontano dal
Romanticismo per l'ideologia materialista, per il rifiuto dell'irrazionalismo e per la poetica
classicista.

Manzoni
La letteratura italiana moderna inizia, nella narrativa, con Manzoni. Con lui quel processo di
rinnovamento della forma e di riavvicinamento alla realt, gi percepibile in Goldoni e Parini,
conosce una accelerazione tale da costituire una svolta. Con Manzoni viene colmato quel divario tra
lingua letteraria e lingua viva, tra letteratura e societ ancora presente in Foscolo.
Il suo capolavoro, i Promessi Sposi, costituisce dunque la nascita nel nostro paese del romanzo.
Tutto ci pu accadere grazie alla confluenza in Manzoni di diverse tradizioni culturali:
l'Illuminismo lombardo di Beccaria e Verri che sostenevano l'avvicinamento dell'intellettuale alla
societ; il Romanticismo con la sua attenzione alla storia nazionale, al sentimento popolare e con i
suoi ideali religiosi cristiani; e infine importante fu anche l'influenza della cultura francese.
Dalla rielaborazione di queste diverse tradizioni Manzoni riesce ad avviare un rinnovamento nella
narrativa italiana, successivamente operato da Verga.
Al centro di tutta la riflessione di Manzoni sulla letteratura c' la ricerca della verit e dei modi
attraverso i quali raggiungerla. In particolare egli indaga il rapporto tra vero poetico e vero storico,
cio tra l'intreccio di poesia e storia, prima affermandone la necessit, poi, a conclusione della sua
stagione creativa, negandola.
A questo proposito, il testo che pi di ogni altro rappresenta una chiara dichiarazione di poetica da
parte di Manzoni, la Lettre M. Chauvet, scritta in risposta alla recensione che quest'ultimo
(classicista) aveva dedicato al Conte di Carmagnola criticando il mancato rispetto dell'unit di
tempo e di luogo.
Uno dei pi noti precetti classicisti era infatti quello delle tre unit drammatiche, d'azione, di tempo
e di luogo, il cui scopo dichiarato era quello di garantire la verisimiglianza: si sosteneva che mettere
in scena una molteplicit di eventi, lontani nel tempo e nello spazio, impedisse allo spettatore di
immedesimarsi nell'azione rappresentata. Manzoni ammette la necessit dell'unit di azione (intesa
per come organicit della rappresentazione, e non come unicit dell'evento), ma polemizza contro
le altre due. Le unit di tempo e di luogo sono infatti per lui un vincolo assurdo, perch se il
soggetto storico, impongono una condensazione di avvenimenti che si sono svolti in tempi e

luoghi diversi; ma anche se il soggetto non storico, il comprimere nello spazio di un giorno
rappresenta una contraddizione della natura umana poich le passioni non hanno una genesi e uno
sviluppo repentino e non sortiscono nella realt effetti immediati.
In secondo luogo, Manzoni passa a considerare il rapporto tra storia e invenzione: lo scrittore per
Manzoni non deve inventare ma attenersi ai fatti che sono accaduti, per poi ricostruire quegli
aspetti della storia che restano fuori dal lavoro storiografico, e cio i sentimenti, le sofferenze, le
passioni che hanno animato gli uomini che hanno agito nella storia. La letteratura deve quindi
integrare e completare la storia. E laddove la storia non da indicazioni, al poeta concesso di
inventare fatti secondari, ma l'invenzione dovr comunque accordarsi con la verit storica, senza
falsificarla, n contraddirla. E' proprio questo che ha consentito a Manzoni di spostare l'attenzione
dai potenti agli umili, delle cui vicende la storiografia non ha lasciato memoria.
Per Manzoni la ricerca della verit e la moralit sono due aspetti complementari della sua
concezione dell'arte. Il poeta infatti perseguendo l'ideale della verit ha il compito di favorire nel
pubblico lo sviluppo della forza morale, di farlo innalzare al di sopra delle passioni dei personaggi,
e non farlo immedesimare con essi.
Poco dopo aver pubblicato i Promessi Sposi Manzoni ripudia tutti i componimenti misti di storia e
finzione, criticando quindi la sua stessa opera. Manzoni capovolge dunque le sue tesi, sostenendo
che storia e invenzione non possono fondersi in una stessa opera; immettere personaggi
d'invenzione in una trama storica o attribuire a personaggi storici idee, sentimenti e passioni non
documentabili significa comunque contaminare la ricerca della verit. Queste conclusioni, che
appaiono come una sconfessione di tutta la sua opera di tragediografo e romanziere, muovono, in
fin dei conti, dalle stesse premesse che erano alla base della sua riflessione precedente, cio la
ricerca della verit.
Promessi Sposi: La ricerca di un mezzo largamente comunicativo e adatto a trattare una materia
complessa volge Manzoni dal teatro al romanzo, genere rilanciato con successo dalle narrazioni di
argomento storico dello scozzese Walter Scott.
L'opera vide 3 diverse stesure: si va dalla prima del 1823 (Fermo e Lucia) che venne sottoposta a
una profonda revisione strutturale e linguistica ( vengono abolite le lunghe digressioni e soppressi
gli episodi pi romantici o pi corrispondenti al gusto del romanzo nero e gotico; questa revisione
porta all'edizione del 1827, che assume il titolo definitivo di Promessi Sposi, che sar a sua volta
rielaborata dal punto di vista linguistico: Manzoni elimina una parte di lombardismi cercando di
adattare il linguaggio all'uso fiorentino. Esce cos l'edizione del 1840, che l'edizione definitiva.
L'argomento del romanzo trae spunto da vicende storiche, svoltesi tra il 1628 e il 1630 a Milano: la
carestia, i tumulti di San Martino, la discesa dei lanzichenecchi, la peste. L'ambientazione lombarda
non dovuta solo a ragioni personali dell'autore: la Lombardia del Seicento sotto il dominio
spagnolo, presentava aspetti di somiglianza con quella dell'inizio dell'Ottocento, sotto il dominio
austriaco. Inoltre, la polemica manzoniana contro il mondo della storia e contro l'irrazionalit
umana poteva pi facilmente svilupparsi nei confronti di un secolo che la cultura illuministica aveva
messo sotto accusa proprio come esempio del trionfo dell'irrazionalit.
L'innovazione dei promessi sposi risiede innanzitutto nei protagonisti (umili); linguaggio vicino al
parlato comunicativo (presenza codici espressivi differenti a seconda dei personaggi).
Storia vista in modo negativo: sopraffazione dei pi deboli. A quest'ultimi spetta il compito non di
ribellarsi, ma di accettare la loro condizione e affidarsi alla Provvidenza.
lingua: Nel primo 800 gli scrittori italiani, seguendo la nostra tradizione letteraria, adottavano
ancora un registro di tipo aulico/formale/accademico, anche per la costante riproposta di registri
stilistici e lessicali ormai vecchi di secoli, per quanto prestigiosi. Manzoni, invece, avvert la
necessit di una lingua italiana unitaria, di una lingua cio comprensibile alla gran parte degli

italiani. Non scelse per il dialetto lombardo (rifiut anche gli idiotismi lombardi del manoscritto)
bens il fiorentino parlato dalle persone colte, il fiorentino ben parlato, perch esso forniva
garanzie di prestigio, di espressione e di comprensione in larghi strati della popolazione.
La riforma manzoniana del linguaggio influenz tutti gli autori italiani successivi, anche se possono
essere considerati come eccezioni il DAnnunzio, che adotta un linguaggio archeologico fatto di
citazioni
e
reminiscenze
letterarie,
e
il
Carducci.
Il suo linguaggio dunque vivo e colorito, perch ricavato dalla comunicazione quotidiana dei
parlanti. Stilisticamente sono frequenti luso dellironia e delle similitudini a fini espressivi e
chiarificativi
Vigna di Renzo
E' evidente che la vigna di Renzo non affatto uno svago retorico che lautore si regala ma uno
di quei momenti (il famoso cantuccio) in cui esprime letterariamente, ma anche moralmente:
ovvero con pietosa compassione (vedi la similitudine: come accade spesso ai deboli che si
prendono lun con laltro in appoggio), il proprio punto di vista ideologico cristiano e liberale, che
giudica negativamente la storia, luogo del male, della violenza e dellodio tra gli uomini. Che poi
la morale del romanzo.
Manzoni invita il lettore a una riflessione sulle leggi che animano il mondo
naturale e che sembrano
rispondere allo stesso principio egoistico che domina la storia umana.
Gertrude: Gertrude presentata da Manzoni con una acuta indagine psicologica, che
penetra nelle pieghe pi segrete del cuore. La donna fragile e la vita in convento
andava contro la sua natura e le sue aspirazioni. Aveva bisogno di protezione, di affetto e
di comprensione. Non li trova. Lo scrittore condanna la violenza di cui essa vittima, una
violenza che pervade tuta la societ del tempo.
Gertrude ci viene presentata come la vittima di un mondo sociale inautentico e spietato,
quello stesso mondo che impedisce il matrimonio di Renzo e Lucia. Ma mentre questi
ultimi rispondono con la fede, Gertrude la rifiuta.
Gertrude il personaggio che patisce di pi la violenza della storia poich il
personaggio che meno sa elaborare il suo dolore e difendersi attraverso l'arma del
messaggio cristiano.

Naturalismo
A partire dal 1861 l'esperienza romantica pu considerarsi conclusa, in quanto
ridotta ormai al gusto del patetico e del lacrimoso contro cui a partire
dall'Unit d'Italia si schiereranno sia la Scapigliatura che il classicismo di
Carducci. Gli anni compresi tra il 1861 e i primi anni del 900 saranno
dominati in campo letterario da Naturalismo e dal Simbolismo.
Il Naturalismo nasce in Francia nel 1865 e annovera tra i suoi precursori
Balzac e Flaubert, e tra gli esponenti di punta i fratelli Goncourt, Maupassant
e Zola, considerato il caposcuola. I fondamenti di tale dottrina poetica sono la
fiducia nella scienza e nel progresso, il determinismo positivistico, : i fenomeni
psicologici, sociali, non sono frutto di cause insondabili di natura spirituale o
metafisica;
sono prodotti dell'attivit biologica, fisiologica e psicologica
dell'individuo e delle interazioni degli individui tra loro; il fatto che ci
appaiano misteriosi dato dal fatto che la scienza non ha ancora fatto i
progressi necessari. Da questi presupposti deriva la fiducia che il metodo
scientifico, possa essere trasferito alla letteratura, che la letteratura stessa si
possa caratterizzare come una scienza capace di cooperare allo sviluppo
sociale e culturale. In questa concezione del progresso si insinuano anche le

teorie evoluzionistiche di Darwin e Spencer: la lotta per la vita e la selezione

naturale vengono visti come dei processi indispensabili al progresso sociale.
La poetica naturalistica si pone dunque in netta contrapposizione alla
letteratura romantica, in quanto era li privilegiato il mondo della fantasia e del
sentimento; si afferma nel romanzo la teoria dell'impersonalit dell'autore,
che in quanto scienziato ha il compito di descrivere scientificamente la realt.
Sul piano dei contenuti i naturalisti mirano a rappresentare tutti i gradini
della scala sociale, muovendo dai pi bassi per risalire ai pi elevati, seguendo
quindi il metodo scientifico dal semplice al complesso; sul piano linguistico si
preferisce un linguaggio tratto dal gergo popolare.
In Italia sulle orme del Naturalismo nascer il Verismo che avr i maggiori
rappresentanti in Verga, Capuana e De Roberto. Il Verismo pur riprendendo i
concetti cardine del Naturalismo francese, se ne distanzia per alcuni punti:
riduce la teoria naturalistica a metodo di scrittura, mettendo in secondo piano
la componente scientifica; sottolinea maggiormente l'aspetto tecnico-formale,
concentrando l'attenzione sulle conseguenze stilistiche dell'impersonalit ed
elaborando la teoria dell'omologia fra livelli sociologici della materia narrativa
e livelli formali; attribuisce minore importanza all'impegno sociale implicito
nella rappresentazione ( i veristi italiani in quanto proprietari terrieri avranno
posizioni conservatrici e reazionarie).
La consapevolezza di vivere in una societ sempre pi all'insegna del
progresso, se da una parte porta a una esaltazione del progresso, visto come
processo positivo; dall'altra porta a una visione negativa del progresso, che
porta all'alienazione dell'uomo. Questa visione negativa del progresso al
centro della riflessione di Baudelaire, Nietsche, ma anche di Verga, che se da
una parte considera il progresso come evoluzione, dall'altra dedica il suo
interesse alle vittime del progresso; o ancora Pirandello.

Verga
Verga pu essere considerato il padre del romanzo moderno in Italia. Mentre le sue prime opere
sono ancora influenzate dal Romanticismo e dalla Scapigliatura, a partire dal 1877 aderir a Milano,
insieme a Capuana, ad un gruppo che si proponeva di creare il romanzo moderno attraverso
l'adesione al programma naturalistico sostenuto in Francia da Zola: inizia cos il suo periodo verista.
La poetica verista elaborata da Verga e Capuana dipende dunque da quella naturalistica francese.
Sul piano filosofico rivela un'impostazione di tipo positivistico, materialistico e deterministico. E'
positivistica perch parte dal presupposto che la verit sia oggettiva e scientifica: solo un approccio
scientifico, basato sull'analisi e sullo studio dei fenomeni reali pu permettere di conoscere la realt;
materialistica perch il comportamento umano viene visto come guidato dall'egoismo individuale,
dai bisogni materiali; deterministica perch nega la libert del soggetto, il quale sempre
determinato dall'ambiente in cui vive.
Sul piano letterario, da tale impostazione deriva una poetica antiromantica: esclude infatti sia

l'idealismo romantico (secondo cui gli ideali modificano la realt; i veristi credono invece che sia la
realt a determinare i comportamenti umani) sia la soggettivit dell'io narrante. E' proprio
quest'ultima ad essere la rivoluzione stilistica di Verga: egli rinuncia alla prospettiva onnisciente
(Manzoni) e adotta un punto di vista narrativo che coincide con quello dei personaggi. Nell'opera
dunque, non verranno pi espressi l'ideologia e i sentimenti dell'autore, ma esso deve comportarsi
come uno scienziato, limitandosi a documentare la realt oggettiva senza sovrapporvi la propria
interpretazione. E' esclusa anche la presentazione dei protagonisti da parte del narratore: essi
dovranno infatti essere riconosciuti dal lettore sulla base delle parole che pronunciano e di quelle
che gli altri personaggi pronunciano su di essi. La narrazione deve essere quindi condotta dal punto
di vista dei personaggi: l'autore deve assumere la loro prospettiva, la loro cultura, il loro modo di
vedere le cose, a narrare le vicende devono essere i personaggi stessi. Di qui la teoria della forma
inerente al soggetto: ogni ambiente sociale, dai pi bassi ai pi elevati, deve raccontarsi da solo, con
le proprie immagini e con la propria prospettiva culturale e linguistica. A ogni classe sociale deve
quindi accordarsi anche un diverso uso della lingua. che non comporta per per Verga la necessit di
ricorrere al dialetto nella rappresentazione delle classi povere. Egli si oppone infatti al dialetto sia
per ragione politiche (sostenitore Unit), sia per evitare di relegare le sue opere all'ambito regionale;
e si sforza di rendere con un linguaggio naturale e semplice il ritmo della sintassi siciliana.
Dietro l'impersonalit di Verga non ci sono solo dei postulati filosofici e letterari, ma anche una
precisa crisi storica che induce lo scrittore alla rinuncia all'intervento diretto nella societ. Verga
rappresenta infatti uno degli ultimi rappresentanti della generazione romantico-risorgimentale e ne
vive drammaticamente le contraddizioni. Mentre lo scrittore romantico crede nella propria
possibilit di cambiare la storia e la societ, Verga, che vive in un'Italia dominata dall'interesse
economico, non ci crede pi, preferendo piuttosto dedicarsi a un compito di documentazione
scientifica. Se in un primo momento Verga cerca una possibilit di valori alternativi nella societ
arcaico-rurale della Sicilia, successivamente approder a un pessimismo materialistico che constata
ovunque il trionfo dell'interesse.
La chiave d'oro: questa novella, contenuta nel volume Drammi intimi, di una particolare durezza
nei riguardi della classe dirigente, dei galantuomini, qui personificati dal canonico e dal giudice.
E' inoltre uno dei rari casi nella narrativa siciliana in cui si affronta, sia pure per accenni, il
problema della mafia: la mafia per cos dire agraria, propria di una societ agricola (non legata al
brigantaggio ma nella sua accezione moderna). Ad essere corrotta tutta la societ , non il singolo
individuo. Un mafioso Surfareddu, il classico campiere che ricorre con disinvoltura all'omicidio;
mafiosa la complicit che lega il magistrato e il proprietario terriero.
Ad avere la responsabilit della morte del ladro non Surfareddu, ma il canonico e il giudice,
perch entrambi tradiscono un loro preciso compito: la religione e l'amministrazione della giustizia.
Tradimenti simili erano stati rappresentati anche da Manzoni con note di profondo pessimismo,
riscattato per da una ideologia che vedeva le cose umane in una prospettiva provvidenziale. Niente
di simile nel mondo verghiano dove l'inesorabile meccanismo economico che regola la vita
associata esclude ogni criterio di giustizia, al posto del quale ci sono invece la convergenza di
interessi e la solidariet della classe dominante : solidariet che il giudice facilmente concede e il
canonico irrisoriamente paga. Solidariet che qui Verga denuncia come situazione di fatto,
fatalisticamente intesa.
-Inizia alla maniera canonica dei testi letterari siciliani (recita del rosario); Rinvenimento del
cadavere nel giardino (tema presente anche nel Gattopardo);
I Malavoglia: il romanzo, formato da 15 capitoli, racconta la storia della famiglia Toscano, nota in
paese (Aci Trezza) con il nome Malavoglia (gi nel titolo si compie una scelta di poetica, in quanto
con esso si assume l'ottica culturale e linguistica dei personaggi del romanzo).

Nella descrizione del paese Verga non muove dalla descrizione dal vero di Aci Trezza, ma
ricostruisce intellettualmente, cio scientificamente, un paese siciliano tipico servendosi dei
documenti sociologici ed etnologici del suo tempo, per poi identificarlo con il paese reale.
Come da programma verista, il narratore assente e la vicenda viene raccontata dal punto di vista
dei protagonisti attraverso la loro mentalit e il loro registro linguistico. La novit stilistica di Verga
consiste nel riportare, attraverso il discorso diretto e soprattutto indiretto, una fitta rete di voci
narranti popolari. L'uso del discorso indiretto libero diviene organico alla narrazione e attraverso di
esso filtrato tutto il racconto. Anche le metafore e le similitudini non riguardano mai il mondo
dell'autore, ma sempre quello dei personaggi, rimandando alla loro cultura e al loro immaginario.
Verga non si serve del dialetto siciliano, ma impiega un italiano che conserva le sfumature
sintattiche del dialetto siciliano.
Il romanzo rappresenta lo scontro tra due sistemi di valori diversi: quello dei valori del passato
rappresentato da Padron 'Ntoni e quello della modernit, guidato dalla legge dell'interesse, del
desiderio di ricchezza ad ogni costo, rappresentato dal nipote Ntoni. Questa opposizione finisce per
penetrare all'interno stesso della famiglia dividendo i nipoti in due gruppi. Questa profonda
scissione, da luogo nel romanzo a due diversi registri espressivi: quello lirico-simbolico attraverso
cui vengono rappresentati gli stati d'animo dei personaggi dotati di interiorit e di valori (padron
Ntoni, Mena, Alfio, 'Ntoni); quello comico-caricaturale che rappresenta i comportamenti e i discorsi
dei personaggi meschini e cinici del paese.
La famiglia rappresenta per Verga l'unico nucleo che pu resistere (in virt del legame di sangue) in
una societ dominata dall'egoismo e dalla violenza. Ma il fatto che i valori negativi della modernit
si infiltreranno anche nella famiglia, rivela l'espandersi del materialismo pessimistico di Verga.
La famiglia e il paese, rappresentano nei Malavoglia il luogo dell'equilibrio, contravvenendo alle
cui regole ci si perde. Questo quello che accade a Ntoni, che alla fine del romanzo diventa un
escluso dalla famiglia, da l paese e dal loro tempo ciclico. Egli sa che lunica integrazione possibile
sarebbe stata a Trezza, ma sa pure che, ormai, questa non pi possibile e che il suo destino di
accettare lalienazione del tempo lineare del progresso e delle grandi citt.

Pascoli
X agosto: ricchissima di simboli, Pascoli, come in molti altri componimenti di Myricae, rievoca la
tragedia delluccisione di suo padre, avvenuta il 10 agosto 1867, trentanni prima della stesura della
poesia. Il 10 agosto , per, anche il giorno di San Lorenzo, quello in cui, secondo la tradizione
popolare, si verifica il fenomeno delle stelle cadenti. Le stelle che cadono in quella notte,
nellimmaginario pascoliano, rappresentano il pianto del cielo sulla malvagit degli uomini:
questimmagine rende lidea di un cosmo profondamente umanizzato.
Prendendo le mosse dalla propria tragica vicenda personale, il poeta affronta i grandi temi del male
e del dolore: gli elementi familiari e biografici vengono trasposti su un piano universale e cosmico.
Cos, la rondine e il padre uccisi, diventano il simbolo di tutti gli innocenti perseguitati ed alludono
scopertamente alla figura di Cristo, la vittima per eccellenza, che perdona i suoi carnefici sulla
croce, richiamata gi nel titolo, con il numero romano X.
La struttura del componimento circolare (Ringcomposition), poich esso si apre e si chiude con
limmagine del cielo inondato di stelle cadenti, simboli del dolore . Il Cielo, ossia Dio, sentito
come lontano, distante, indifferente, separato dal mondo, capace solo di guardarlo dallalto e di
piangere sulle miserie umane, ma non di lenirne in nessun modo le sofferenze.
L'assiuolo: Peculiarit della poesia Lassiuolo il fonosimbolismo: un procedimento linguistico
tipico in Pascoli, il quale ricerca gli effetti sonori nelle parole per trasmettere dei significati
ulteriori. Colpisce il ricorso alle onomatopee. Lonomatopea chi altro non che il fonosimbolo

della morte: rappresenta il suono attraverso il quale i morti comunicano coi vivi. Seguendo il
richiamo del chi lio del poeta riesce a comunicare coi defunti. Lonomatopea tintinni (v. 21),
invece, richiama il tintinnio segreto di cui Pascoli parla nel Fanciullino: un articolo di poetica
esplicita nel quale spiega la caratteristica del poeta che, proprio come il fanciullo, riesce ancora a
guardare tutto con stupore, arrivando a capire il mistero dellesistenza.
Nella terza strofa il poeta ci invita a riflettere sulla possibilit che le porte della morte rimangano
chiuse per sempre, non permettendo la resurrezione dei propri cari defunti ed anche impedendo la
possibilit di svelare il mistero della vita che lapertura di queste avrebbe potuto dischiudere. In
questa strofa il poeta manifesta tutta la sua angoscia: i suoni del rapace notturno hanno riportato alla
sua mente il dolore per la perdita dei suoi cari e gli hanno permesso di acquisire la consapevolezza
che la morte incombe anche su di lui.
Il gelsomino notturno:I Canti di Castelvecchio si propongono di continuare il programma poetico
iniziato con la precedente raccolta Myricae: alle immagini quotidiane della vita di campagna, si
alternano continuamente i temi della tragedia famigliare e delle ossessioni segrete del poeta, come
leros e la morte.
La poesia Il gelsomino notturno, a prima vista, potrebbe apparire una descrizione impressionistica e
vivida di un paesaggio notturno, in cui si alternano immagini naturali e umane ma come accade
spesso in Pascoli nasconde una serie di significati ulteriori. Occorre specificare che la lirica
dedicata alle nozze dellamico Gabriele Briganti: come Pascoli stesso esplicita in una nota, essa
rievoca allusivamente, solo per analogia, la prima notte di nozze in cui stato concepito un figlio.
Per lappunto, i riferimenti alla casa che bisbiglia col lume ancora acceso andranno letti come una
velata allusione alla fecondazione che l sta avvenendo, simile a quello che si verifica allinterno del
fiore; il colore rosso e il profumo che si esala per tutta la notte assumono una forte carica sensuale,
diventando una sorta di invito allamore. Il fiore che si apre al calar delle tenebre e allalba
racchiude dentro di s il segreto della fecondazione un chiaro simbolo sessuale, mentre, ad
esempio, i petali un poco gualciti alludono alla perdita della verginit. Ma il poeta escluso dalla
gioia della fecondazione e pu solo vagheggiarla da fuori e da lontano come lape tardiva resta
fuori dalla sua celletta (vv. 13-14). In questa chiave vanno lette le immagini di morte, che
costantemente si alternano a quelle amorose (i miei cari, le fosse, lurna) e i frequenti
riferimenti al nido (le ali, le celle, la Chioccetta, il pigolio di stelle), il luogo simbolico e
rifugio protettivo in cui si racchiudono gli affetti famigliari del poeta: la tragedia famigliare ha
distrutto il nido, impedendogli ogni legame che non sia quello con i cari defunti che continuano a
vivere come lugubri presenze. Uscire dal nido e partecipare appieno alla vita, per il poeta,
significherebbe tradire un vincolo sentito come sacro. Lamore e la morte si legano in un cerchio
indissolubile.

Pirandello
Pirandello fu uno dei testimoni pi attenti delle profonde contraddizioni della societ borghese tra la
fine dell'Ottocento e gli inizi del Novecento. Egli ebbe chiara consapevolezza del senso di disagio e
di crisi della sua epoca seguito alla dissoluzione delle certezze positiviste, e seppe smascherarne le
contraddizioni mettendo a nudo l'insanabile contrasto tra le ipocrisie della vita sociale e le esigenze
di realizzazione di un'esistenza individuale.
Per Pirandello il compito fondamentale dell'arte quello di mettere a nudo le contraddizioni
dell'esistenza che danno forma al conflitto tra l'essere e il dovere apparire, cio tra vita e forma, e tra
personaggio e persona.
La forma rappresentata da tutti quegli inganni che l'uomo costruisce per dare un senso alla sua
esistenza: organizza perci l'esistenza secondo convenzioni, riti, istituzioni che rafforzano in lui tale
illusione. La vita concepita come una forza profonda che pulsa sotto la forma (dalla quale
bloccata) e riesce ad erompere solo raramente. Da questo contrasto deriva anche quello tra persona
e personaggio: il soggetto costretto a vivere nella forma non pi una persona integra, coerente e

compatta, ma si riduce a una maschera (o personaggio). Se il soggetto decide di adeguarsi

passivamente alla forma sar solo una maschera; se invece vive consapevolmente la scissione tra
forma e vita, sar una maschera nuda: in quest'ultimo caso il personaggio pi che vivere, si guarda
vivere, ponendosi fuori dall'esperienza vitale (La carriola).
L'arte pu cogliere questo contrasto attraverso l'umorismo che differisce dal comico: quest'ultimo
infatti l'avvertimento del contrario, cio di una situazione contrario a quanto dovrebbe essere, che
provoca quindi il riso; l'umorismo invece il sentimento del contrario, cio il procedimento con cui
l'artista, grazie all'intervento della riflessione, riesce a cogliere i motivi profondi di quella
contraddizione, evidenziando cos la realt che si cela dietro le apparenze.
L'umorismo pirandelliano non solo una poetica, ma anche l'espressione del pensiero e della
cultura del relativismo filosofico. Esso presuppone la messa in discussione sia del Positivismo, in
quanto rifiuta il criterio della verit oggettiva garantita dalla scienza; sia del Romanticismo, perch
rifiuta l'idea della verit oggettiva, la centralit del soggetto e la sua capacit di dare forma e senso
al mondo. Entrano in crisi quindi sia l'oggettivit che la soggettivit.
Nell'arte umoristica (proprio per il venir meno nel mondo moderno delle categorie di bene e di
male, di vero e di falso) non propone valori, n eroi, ma un atteggiamento critico-negativo e
personaggi problematici e inetti; essa non risolve positivamente le questioni che affliggono l'uomo,
ma mette in rilievo le contraddizioni e le miserie della vita, irridendo e compatento nello stesso
tempo.
Maledetto sia Copernico: qui Pirandello fa dipendere il relativismo moderno e il conseguente
umorismo dalla scoperta di Copernico e dalla fine dell'antropocentrismo tolemaico: la rivelazione
che l'uomo non pi al centro del mondo (definito granellino di sabbia) ma al pari di un
vermuccio( formiche Ginestra) in un universo infinito e inconoscibile, rende assurde le sue
pretese di conoscenza e di verit e relative tutte le sue fedi.
Lo strappo nel cielo di carta: questo episodio tratto da XII capitolo, rivela l'impossibilit dell'arte
moderna di rappresentare eroi a causa della relativit in cui sprofondata l'esistenza dell'uomo.
Oreste, eroe greco esempio di coerenza e sicurezza, di fronte al buco nel cielo di carta che
rivelerebbe la natura fittizia della rappresentazione ( di fronte quindi alla constatazione del contrasto
forma-vita), diventa una sorta di moderno Amleto, un antieroe, un inetto incapace all'azione.
Tu ridi: Il protagonista un modesto impiegato cui morto lunico figlio; ha una moglie sempre
piena di malanni, che lo rimprovera perch ride nel sonno ( molto gelosa del marito). Il signor
Anselmo non sa il perch delle sue risate notturne, dal momento che non ricorda i sogni, perci pu
solo pensare si tratti di vicende divertenti, che la sua psiche crea per compensarlo dello squallore
della sua esistenza diurna. Ma ecco che ricorda un sogno: vede se stesso riflesso come in uno
specchio nellimmagine dellimpiegato comicamente punzecchiato dal bastone del capoufficio.
Anche nel sonno la realt si duplica, riflessa. Nel corso della narrazione si sviluppa il legame tra il
tema del riso e la poetica
dellumorismo. Lautore non si ferma allaspetto comico di quelle risate notturne, ma fa emergere il
loro significato nella vita penosa del protagonista, fino al crollo dellultima illusione: il sentimento
del contrario induce nel lettore piet e comprensione nei confronti del signor Anselmo, che in
sogno ride anche se non ne ha alcun motivo.
La carriola: in questa novella Pirandello esprime chiaramente quel contrasto tra forma e vita che
uno dei noti fondamentali di tutta la sua opera.
Il protagonista si attiva ad un tratto la consapevolezza della scissione tra ci che egli appare
(persona irreprensibile, dedita al lavoro, padre, marito, pieno di responsabilit) e ci che in realt
egli : l'avvocato non si riconosce pi in quella forma che gli altri, la societ gli hanno dato. Si

rende conto che nel momento in cui si attua questa alienazione e si vede la forma che gli altri ci
hanno dato, significa che in realt non stiamo pi vivendo ma ci guardiamo vivere.
La reazione del protagonista quella di concedersi un piccolo atto irrazionale (che simboleggia il
desiderio irrefrenabile di uscire da se stessi) facendo fare la carriola alla cagnetta di famiglia, i cui
occhi come uno specchio rimandano al protagonista l'immagine della sua alienazione.

Svevo
Svevo fu tra i primi scrittori del Novecento a concepire la letteratura in modo assai diverso da come
la concepiva la tradizione (per esempio D'Annunzio, in quell'epoca l'autore italiano pi letto e
influente). Egli infatti ridimensiona nettamente il ruolo della letteratura e del poeta, allontanandosi
notevolmente dalla figura di poeta-eroe dell'et classica, o da quella di poeta-genio dei romantici.
Il punto che i poeti non possono pi conoscere il mondo, non hanno pi certezze o valori o ideali
da comunicare. Se vogliono davvero rimanere fedeli alla vita ed essere sinceri, come Svevo auspica,
non possono che ridursi a parlare dell'unica cosa che conoscono, pur se parzialmente: la propria vita
interiore.
In tal modo, la letteratura perde la sua aura, non ha pi nulla a che fare con il bello, con l'arte;
diviene un fatto privato, che pu sopravvivere solo se si rende utile a chi la pratica.
Svevo subisce l'influenza di diversi filoni di pensiero molto spesso in contrasto tra loro che riesce
per ad assimilare in modo organico: si va dal positivismo, darwinismo, marxismo, al pensiero
negativo di Schopenhauer e di Nietzsche. Di questi pensatori egli non riprende l'ideologia
complessiva, ma solo alcuni punti di ognuno.
Dal positivismo e da Darwin riprende la propensione a valersi di tecniche scientifiche di conoscenza
rifiutando ogni ottica metafisica, spiritualistica o idealistica; da Darwin respinge la fiducia nel
progresso, mentre dal positivismo la presunzione di fare della scienza la base del sapere; il
marxismo poi non viene accettato come soluzione sociale, ma come strumento per analizzare e
criticare i meccanismo economici e sociali della civilt europea; da Schopenhauer riprende la
capacit di cogliere gli autoinganni e il carattere effimero dei desideri dell'uomo, rifiutando invece
la proposta di una saggezza raggiunta attraverso la rinuncia alla volont.
Fondamentale per l'influsso sulle sue opere l'incontro con la psicoanalisi di Freud che si traduce in
termini letterari in un superamento del Verismo in direzione di una nuova visione del reale, pi
analitica e introversa, lontana da certi moduli cristallizzati e tradizionali.
Svevo tuttavia si rifiuta di aderire totalmente al sistema teorico di Freud: accetta la psicoanalisi
come tecnica di conoscenza, ma la respinge sia come visione totalizzante della vita, sia come
terapia medica. Questo perch la nevrosi per Svevo anche un segno positivo di non rassegnazione
e di non adattamento ai meccanismi alienanti della civilt. L'ammalato colui che non vuole
rinunciare alla forza del desiderio; la terapia lo renderebbe si pi normale, ma a prezzo di spegnere
in lui le pulsioni vitali.
Negli anni dell'elaborazione della Coscienza di Zeno, Svevo concepisce la letteratura come
recupero e salvaguardia della vita: attraverso la letteratura infatti, la vita vissuta viene sottratta al
flusso del tempo. Solo se l'esistenza viene filtrata dalla letteratura sar possibile sottrarsi dalla vita
vera facendo rivivere l'esperienza vitale del passato, i desideri, le pulsioni che nella realt vengono
repressi. La vita pu essere dunque salvata solo dall'inetto, dal nevrotico, da chi nella societ un
diverso, quindi dallo stesso scrittore. La letteraturizzazione della vita promossa da Svevo ben
diverso dalla sua estetizzazione (come proponeva D'annunzio); si tratta qui di recuperare il
momento del desiderio presente in ogni uomo analizzando gli autoinganni che esso costruisce per
raggiungerlo, ed esaminando la forza repressiva d i una societ dominata dall'alienazione
economica.

La coscienza di Zeno: con questo romanzo Svevo costruisce in Italia il romanzo d'avanguardia.
Sostituisce al tempo oggettivo il tempo della coscienza e del monologo interiore; distrugge la trama
tradizionale e struttura la narrazione non sulla vicenda ma sulla successione di una serie di temi (il
matrimoni, il fumo); tratteggia un protagonista, Zeno, totalmente nuovo, che non ha pi l'oggettivit
e la staticit dei personaggi ottocenteschi, ma la problematicit e l'apertura di quelli novecenteschi.
LA coscienza di Zeno suddiviso in 7 capitoli preceduti da una Prefazione. Nei 7 capitoli a scrivere
Zeno, che parla della propria vita: c' dunque un io narrante e un io narrato. L'ordine dei capitoli
non cronologico ma tematico.
Il romanzo si presenza come un memoriale inviato da Zeno al suo psicoanalista, il dottor S, che lo
aveva spinto a scrivere una storia della sua malattia, come cura. Deluso dai risultati Zeno decide di
abbandonare la terapia e il suo psicoanalista, per vendetta, decide di pubblicare il suo memoriale.
A parte questo capitolo iniziale, che nella finzione attribuito al dottor S, tutta la restante narrazione
scritta da Zeno.
La narrazione organizzata in modo da richiedere una continua collaborazione del lettore
all'interpretazione dei fatti narrati. Questo perch Zeno, essendo un nevrotico, non attendibile
nella narrazione dei fatti che per lui sono correlati alla sua nevrosi; lo stesso vale per il dottore che
si vendica del suo paziente. In questo senso il romanzo si configura come un'opera aperta, un'opera
cio in cui il lettore invitato a collaborare alla costruzione del senso.
Prefazione: essa, scritta dal dottor S. ha una funzione strategica molto importante. In essa infatti si
avvisa il lettore che ci che sta per leggere sono delle memorie frutto di una malattia nervosa, che
vanno quindi prese con le molle, giacch in esse la verit mescolata alla menzogna.
A rendersi evidente anche il carattere vendicativo e molto poco professionale dello psicoanalista
che pubblica le memorie di Zeno per ricavarne un utile economico.
Il lettore viene dunque avvisato che sta per avventurarsi in un romanzo molto complicato, in cui la
credibilit del narratore non assoluta e nello stesso tempo viene screditata la scienza medica. Il
lettore dovr dunque orientarsi da solo e sar suo compito decifrare le verit di Zeno dalle sue
menzogne, predisposte ad ingannare se stesso o il lettore, mascherando aspetti sgradevoli della
propria personalit.
Preambolo: qui prende la parola Zeno che gi dall'interrogativo iniziale fa trasparire la sua
antipatia nei confronti del dottore, e la sua sfiducia nella psicoanalisi come terapia.
La dissacrazione a cui Svevo sottopone la psicoanalisi ufficiale del suo tempo volta a rendere
evidente come ogni spiegazione in chiave causale sia arbitraria e come ogni vera analisi sia
interminabile (che non si concluda con la presa di coscienza, da parte del nevrotico, delle cause
scatenanti della sua malattia). Svevo riprende infatti da Freud l'idea secondo cui l'interpretazione
un'operazione aleatoria: i sogni sono impenetrabili nel loro significato ultimo; della malattia si pu
tentare di decifrarne i sintomi; l'analista e l'analizzato devono collaborare alla costruzione
dell'analisi.
Finale:
Infine nellultimo episodio, intitolato Psico-analisi, Zeno riprende, dopo sei mesi di interruzione, a
scrivere le sue memorie, per ribellarsi al medico, esprimendo il suo disprezzo e il suo rifiuto per la
psicoanalisi. Ma in questo ultimo atto si rende conto che la malattia interiore di cui si sentiva
vittima e da cui riesce a curarsi una condizione comune a tutta lumanit e che coincide con il
progresso del mondo intero. Il romanzo si conclude con una drammatica profezia di unesplosione
che causer la scomparsa delluomo dalla faccia della Terra.
Zeno identifica la sua malattia non come malattia individuale ma come malattia insita nella vita
stessa. E' il mondo ad essere malato e l'unico motivo di guarirlo dalla malattia la sua distruzione,
perch non esiste guarigione, salute senza distruzione della vita: la vita malattia. Non ci si pu
guarire dalla malattia/vita, l'unica soluzione possibile la coscienza critica della malattia stessa e in

tal senso l'inetto, proprio perch incapace di agganciarsi alle convenzioni della vita, possiede una
pi elastica capacit di adattamento a quello stato patologico che l'esistenza in quanto tale.

Ungaretti
L'importanza storica di Ungaretti non si lega soltanto al valore artistico dei suoi risultati, ma
dipende anche dall'influenza esercitata sulle esperienze letterarie successive. Si pu dire che l'opera
di Ungaretti legata nella sua prima fase alla stagione avanguardistica degli anni Dieci; e nella sua
seconda fase alla crisi delle avanguardie tra gli anni 20 e 40. La prima fase della sua scrittura si
presenta assai originale e rivoluzionaria: ritroviamo la frantumazione della metrica e della sintassi,
la sparizione della punteggiatura; la seconda fase segnata invece da un'evoluzione in senso
classicistico, con il recupero della metrica tradizionale e di forme stilistiche ed espressive meno
estreme.
Queste due fasi della sua poesia, seppur diverse, sono legate dal valore dato alla parola. La poesia
considerata come strumento capace di rivelare la verit e aprire le porte dell'assoluto; la parola
dunque caricata del massimo di tensione espressiva per sollecitarne il potenziale di rivelazione.
La raccolta di poesie di Ungaretti, prima di giungere al titolo e alla versione definitiva, subisce una
serie di correzioni, aggiunte e cambiamenti di titolo. Si va dalla prima edizione, intitolata IL porto
sepolto, alla seconda Allegria di naufragi, alla definitiva Allegria. Nella raccolta, organizzata in 5
sezioni (Ultime, Il porto sepolto, Naufragi, Girovago, Prime), domina il tema della guerra, attorno al
quale si costruiscono vari arricchimenti tematici. La guerra rappresentata sia come la condizione
concreta e anonima di un soldato tra tanti, sia come occasione rivelatrice della propria identit
esistenziale. Essa diviene inoltre manifestazione esplicita di uno sradicamento, di una mancanza di
radici e di identit che pu esplicita, come nel titolo della quarta sezione Girovago oppure
proiettarsi in figure esemplari, come quelle del suicida Moammed Sceab. E' per proprio questa
condizione di sradicamento e anonimato che fa scattare, attraverso l'espressione poetica, il
significato profondo dell'esistenza, con una percezione quasi sacra del suo fascino e mistero.
Accanto al tema della guerra vi poi il tema della vicenda biografica del poeta, con iricordi
dell'infanzia in Egitto. Altrettanto importante il tema della natura, che diviene il punto di
riferimento centrale del soggetto anche nei momenti di guerra: proprio nella natura che all'io
concesso di ancorare il proprio bisogno di significato rispecchiandosi nelle forme naturali.
Il segno pi esplicito della natura simbolistica della poetica di Ungaretti sta nella concezione della
parola, considerata veicolo per l'espressione dell'autenticit e per instaurare un rapporto con
l'assoluto dei valori. La parola poetica consente di riconoscere la propria identit, di dare senso
all'esperienza, di avvertire su di s il valore collettivo delle vicende.
L'Allegria pu essere considerato il libro formalmente pi sperimentale del 900 italiano
Dal punto di vista formale i testi contenuti nell'Allegria costituiscono una vera e propria
innovazione rispetto alla tradizione precedente: si ha uno stravolgimento sia della sintassi che della
disposizione dei versi. Essi sono liberi e in genere brevi e brevissimi. Sul piano stilistico vengono
aboliti i nessi grammaticali e sintattici, e la punteggiatura. La paratassi domina la struttura sintattica,
con largo impiego di frasi nominali e verbali. Anche la rima praticamente abolita, accentuando in
questo modo il peso di ogni parola singola.
Nell'Allegria convivono due tendenze di poetica che pongono la poetica ungarettiana tra
Espressionismo e Simbolismo. Da una parte si spinge infatti a caricare la parola fino al limite della
rottura; dall'altra si valorizza l'alone di indefinitezza della parola cos da potenziarne le suggestioni
e il mistero. Interessante il fatto tutte le soluzioni formali adottate nel testo rispondono ad
entrambe queste tendenze. La frantumazione del verso e la valorizzazione di parole-verso infatti, se
da un lato potenziano la semanticit del vocabolo singolo, dall'altro costruiscono attorno ad ogni
vocabolo un'eco di mistero e di assoluto. Lo stesso pu dirsi per le soluzioni sintattiche: la paratassi
da un lato scompone la realt potenziando il valore dei frammenti, dall'altro da ad ogni frammento

un'autonomia individuale.

Montale
Nel corso della sua carriera artistico-letteraria Montale ha accompagnato i principali movimenti
letterari mantenendo sempre un'autonomia che lo differenzia da essi. Pur avvicinandovisi, non si
identificato n nell'Ermetismo, n nel Neorealismo, n nella Neoavanguardia, prendendo anzi
posizione contro tutte queste tendenze.
Il suo esordio avviene con Ossi di seppia in cui confluiscono tendenze opposte: si va dalla
prosasticit e sperimentalismo dei crepuscolari, al simbolismo della poesia francese e italiana
(Pascoli, D'Annunzio), al classicismo (antiavanguardistico) della <<Ronda>>.
Il titolo rinvia all'immagine marina degli ossi di seppia, sbattuti sulla spiaggia come inutili relitti,
accostati alla situazione dell'uomo, escluso dalla natura e dalla felicit. I due simboli dominanti
sono dunque il mare, luogo di beatitudine naturale (come quella perseguita da D'annunzio
nell'Acyone; e la terra, sede della privazione e dell'esilio, luogo-emblema dei limiti della condizione
umana. Il libro pu essere considerato come un romanzo di formazione, in quanto delinea un
percorso che va dal momento felice dell'incanto, corrispondente con l'infanzia in, in cui esiste un
rapporto organico con il cosmo; al disincanto della maturit caratterizzato da una condizione di
spaesamento e frammentazione della realt oggettiva e soggettiva. All'uomo non resta che accettare
la vita su una terra desolata e su un universo disgregato, il che, dal punto di vista della poetica, porta
al superamento di D'Annunzio e del simbolismo.
Ossi di seppia si suddivide in 4 sezioni: la prima dal titolo Movimenti, tutta giocata
sull'opposizione mare-terra, natura-citt, infanzia-maturit; nella seconda sezione, intitolata Ossi di
seppia, domina il motivo dello scarto dell'osso di seppia, della distonia tra uomo e natura; la terza
sezione, dal titolo Mediterraneo, canta inizialmente il mare come patria sognata, e successivamente
registrano il distacco da esso; la quarta sezione, Meriggi e ombre, segna l'accettazione del proprio
destino di sconfitta chiedendo di affrontarlo con dignit.
Meriggiare pallido e assorto: Il meriggio di una calda e assolata giornata estiva un momento di
immobilit e sospensione: per effetto della calura e della luce accecante, la vita quasi ferma, tutto
si muove molto lentamente e a fatica. nonostante i numerosi echi verbali di DAnnunzio, siamo
lontanissimi dal panismo. Anche DAnnunzio, infatti, aveva dedicato una poesia al meriggio, ma
l il caldo sole pomeridiano costituiva un tramite privilegiato per raggiungere lestasi panica, qui,
invece, il sole una luce fortissima e abbagliante, che, per, non permette di vedere nulla.
Infatti, laridit della natura lemblema di una condizione esistenziale di prigionia, solitudine e
abbandono, di assenza di ogni slancio vitale. Il poeta si vede costretto ad accettare la triste e limitata
condizione umana: luomo simile alle formiche rosse che si muovono incessantemente senza
meta. Il paesaggio chiuso, non comunica con luomo e non fatto per luomo, solo un tramite
verso qualcosa di indefinito, che dovrebbe essere in grado di rompere la monotonia della vita
quotidiana, tuttavia rimane sempre misterioso e insondabile, incapace di offrire risposte
soddisfacenti: il travaglio della vita resta, in definitiva, indecifrabile. La verit, rappresentata
oggettivamente dalle scaglie di mare, si colloca al di l dellostacolo, della muraglia (emblema
della limitatezza della condizione umana) sovrastata dai cocci aguzzi di bottiglia (emblemi dei
dolori e delle sofferenze della vita). Molte sono le suggestioni di poeti precedenti, profondamente
rielaborate. Oltre al gi citato DAnnunzio, unaltra chiara reminiscenza letteraria quella
leopardiana: il muro dorto del v. 2 ricorda la siepe dellInfinito (lorto richiama anche il giardino
del male descritto nello Zibaldone), ma qui un ostacolo che impedisce anche il piacere
dellimmaginazione, che preclude lo sguardo verso ogni possibilit di salvezza e verso ogni
speranza. Rispetto a Leopardi, Montale rinuncia alla protesta, alla ribellione, rimane in una
condizione di perplessit, di disorientamento e di impotenza.

Non chiederci la parola: una sorta di manifesto o di dichiarazione di poetica rivolta al lettore. A
differenza di Carducci, Pascoli e D'Annunzio, il poeta dichiara di non avere nessun messaggio
positivo da rivolgere agli uomini. Nella seconda strofa il poeta rivela un atteggiamento ambivalente
nei confronti della sicurezza ignara dell'uomo comune: da una parte ne ha piet,perch vive in una
condizione di falsit e di illusioni; dall'altra lo invidia, perch la sua ignoranza riguardo la propria
identit e collocazione nella realt, fa di lui un uomo felice. Nella strofa finale, all'illusione
provocata dalla parola capace di rivelare significati segreti e invisibili (simbolismo), Montale
contrappone una dimensione espressiva nuova, fatta di parole che esprimono la disarmonia tra
uomo e realt, parole capaci non di affermare, ma di negare.
Con le Occasioni, Montale si cimenta in una poesia alta, aristocratica, difficile che sembrebbe
avvicinarlo all'Ermetismo, da cui tuttavia si distingue per il rifiuto del simbolismo e l'adesione a un
allegorismo influenzato da Dante e Eliot.
Nel libro successivo, La bufera e altro, il registro elevato dell'opera precedente rimane, ma si
combina con esigenze pi realistiche ( si avverte la presenza del Neorealismo).
Le poesie raccolte in questo libro riflettono vicende sia pubbliche che private: orrori della guerra,
entusiasmo lotta di Liberazione, lutti familiari, la lontananza da Clizia, la malattia della moglie.
Gli anni del boom economico italiano sono quelli del silenzio poetico di Montale. La moderna
societ industriale pone in discussione tutti i valori in cui il poeta crede, spingendolo a ritenere
ormai morta la poesia stessa. Questo silenzio durer 10 anni alla fine dei quali Montale scriver
Satura. La poetica di Satura rappresenta una svolta in quanto viene abbandonato lo stile alto e
raffinato delle opere precedenti, e prevalgono l'aspetto satirico, prosastico e diaristico. La parodia
assume spesso l'aspetto dell'autoparodia, con riferimento ironico dell'autore alla propria precedente
produzione: di qui in avanti l'uso della citazione parodica sar una costante.
Il titolo non allude solo agli aspetti di satira politica e culturale, ma rinvia anche alla variet e alla
mescolanza dei temi e degli argomenti. Accanto al motivo della morte della moglie, un altro tema
dominante quello di vivere dopo la catastrofe che ha distrutto tutti i valori del passato.
In questa fase si affermano elementi ideologici e scelte di poetica che avvicinano Montale al
Postmoderno. Allo stesso tempo l'abbassamento stilistico, il plurilinguismo, la scelta prosastica, il
confronto con i linguaggi tecnologici possono accostare Montale
alle soluzioni della
Neoavanguardia.
All'allegorismo propositivo delle opere precedenti, subentra un allegorismo negativo, apocalittico,
che riprende il tema della catastrofe del mondo occidentale e dei suoi valori.
Ho sceso dandoti il braccio..:Lo stile della poesia prosastico e usa un linguaggio colloquiale. Si
apre con il senso della mancanza e della perdita provocato dalla morte della moglie: Montale
ricorda la sua vita coniugale, allegoricamente simbolizzata dalla discesa delle scale e dal viaggio
dell'esistenza . Le piccole azioni quotidiane sembrano ormai del tutto inutili perch fanno parte di
una realt superficiale. Dalla moglie ha appreso la vera arte di vedere che non consiste nel credere
alla superficie visibile delle cose, ma nel guardare in profondit sotto di essa. Il senso profondo
della vita coincide con la percezione e l'accettazione della nullit dell'esistenza.

Gadda
La scrittura di Gadda risente fortemente della visione che egli ha dell'esistenza: il mondo per lui
un caos, un groviglio caotico di cose e fenomeni impossibile per il soggetto da decifrare. La
scrittura dunque per Gadda non un modo per dare un senso all'esistenza, per dare un ordine al
caos, ma un mezzo attraverso il quale rappresentarla. Per questo si parla di realismo per Gadda.
La lingua riflette allora in Gadda la frammentazione della realt: da qui deriva allora il particolare

uso che Gadda fa del linguaggio, caratterizzato dalla giustapposizione di stili e modi diversi
(pastiche). Poich rappresentazione e interpretazione del caos, la scrittura diventa un processo
centrifugo: la ricerca del senso viene sviata di continuo, e questo attraverso un massiccio uso di
digressioni. Mentre per Manzoni le digressioni (Gertrude, vigna di Renzo) erano utilizzate per
condurre il lettore al nucleo della storia, Gadda se ne serve per allontanarlo, proprio perch per lui
non si pu pervenire a un senso, la realt non pu essere letta. Questa sua idea acquista maggiore
peso nel momento in cui Gadda si cimenta nel romanzo giallo (Quer pasticciaccio brutto): la
struttura tradizionale del giallo si basa infatti sull'individuazione di un movente che porta
all'individuazione dei fatti, quindi il percorse dell'investigatore lineare; nel romanzo di Gadda
invece non esiste questa linearit: la storia, nel risalire da una causa all'altro diventa un groviglio nel
quale facile smarrirsi. E appare anche chiara la scelta del non finale del romanzo: la realt non si
pu leggere.
Al contrario di Gadda, Calvino ha cercato per tutta la vita una risposta, in termini razionali e morali,
al senso del mondo, dell'esistenza, anche se visto come un labirinto pressoch incomprensibile. Da
qui deriva dunque una scrittura diversa, non pi complicata, ma al contrario chiara, cristallina, cl