CIVILTA’ MUSICALE GRECA E ROMANA

Indice

Fonti per lo studio della musica nella civiltà greca e romana …………………………...…... 2
Cronologia del mondo greco …………………………………………………………………… 2
L’arte delle muse …………………………………………………………………………....….... 2
Modalità di comunicazione e contesti della mousikè …………………………………….….. 3
Testimonianze che ci rimandano al mondo antico ………………………………....……..….. 4
Forme e contesti, poesia lirica (melopoiía) ……………………………………………..……... 4
Le feste religiose (heortè) …………………………………………………………….………..... 5
Generi e contesti della lirica corale …………………………………………………………….. 5
I nómoi ……………………………………………………………………………………………. 7
Il Teatro …………………………………………………………………………………………… 8
L’Odeion ………………………………………………………………………………………….. 9
Gli strumenti nel mondo greco ………………………………………………………………… 9
I cordofoni ………………………………………………………………………………………... 10
Gli strumenti a fiato …………………………………………………………………………….. 11
Gli strumenti a percussione ……………………………………………………………………. 13
Strumenti musicali e attributi divini ………………………………………………………….. 13
Le donne e la musica …………………………………………………………………………… 14
Funzione socio-antropologica della choreia …………………………………………………. 14
La teoria musicale ………………………………………………………………………...…….. 15
Tipologie di trattati teorico-musicali ………………………………………………………….. 15
Principali approcci alla teorizzazione musicale ……………………………………………... 16
Testimonianze sugli harmonikoi ……………………………………………………………… 16
Testimonianze sui Pitagorici …………………………………………………………………... 17
Nomi delle altezze ……………………………………………………………………………… 17
I pitagorici e le consonanze (symphōniai) …………………………………………………… 17
L’armonica come “scienza” …………………………………………………………………… 18
La natura melodica della voce ………………………………………………………………… 18
Le sette specie di ottava ………………………………………………………………………... 19
Il concetto di tonalità …………………………………………………………………………… 19
Le sette parti della scienza armonica secondo Aristosseno ………………………………… 20
La scienza ritmica ………………………………………………………………………………. 20
Le cinque parti della scienza ritmica secondo Aristosseno ………………………………… 20
La musicoterapia Pitagorica …………………………………………………………………… 21
Il bello musicale ………………………………………………………………………………… 22
Aristosseno e il giudizio musicale ……………………………………………………………. 23
Notazione e frammenti ………………………………………………………………………... 23
I sistemi di notazione ………………………………………………………………………….. 23
Altri documenti musicali ……………………………………………………………………… 24
Civiltà musicale romana ………………………………………………………………………. 25

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Fonti per lo studio della musica nella civiltà greca e romana:
Le fonti sono principalmente letterarie (occasionali, teoriche, storico-musicali,
lessicografiche), un esempio di fonti occasionali sono i poemi omerici, che non fanno
riferimento alla cultura musicale ma ci permettono di conoscere i contesti circostanti, i testi
storico-musicali invece ricostruiscono gli avvenimenti utilizzando sia personaggi storici
che personaggi mitologici.
Possediamo inoltre fonti iconografiche (soprattutto raffigurazioni vascolari, per quel che
riguarda il mondo greco, bassorilievi e statue per quanto concerne il mondo romano),
queste fonti tuttavia non sono sempre oggettive, la valenza dell’iconografia è perlopiù
simbolica.
Altre fonti sono quelle archeologiche (reperti di strumenti musicali), quelle papiracee
(documenti musicali) e quelle epigrafiche (iscrizioni su corporazioni di artisti, gare
musicali, documenti musicali incisi su pietra), naturalmente la musica non veniva incisa su
pietra, questa pratica veniva utilizzata per far permanere composizioni importanti e legate
a determinati eventi.

Cronologia del mondo greco:

Età Arcaica: VIII-VI sec. a.C. (si fa iniziare a partire dalle fonti scritte)
Età Classica: V-IV sec a.C.
Età Ellenistica: III-I sec. a.C. (dalla morte di Alessandro Magno, 323 a.C., alla conquista
romana dell’Egitto, 30 a.C.)
Età Imperiale: I-VI d.C. (dal principato di Augusto, 27 a.C.-14 d.C., a quello di Giustiniano,
527-565 d.C.)
Età Bizantina: da Giustiniano (VI d.C.) alla caduta di Costantinopoli (1453).

A partire dall’ VII secolo la Grecia inizia a espandersi tramite le colonie sia in oriente che
in occidente, questo ha permesso uno scambio culturale soprattutto con l’oriente.

Esistono più tradizioni musicali greche antiche a seconda della tradizione culturale locale.
Il mondo greco antico è geograficamente formato da:
Grecia continentale, Colonie d’oriente, Colonie d’occidente, Territori di vicino e medio
oriente.
È coinvolta anche una rete di scambi con le altre etnie, le musiche greche sono il prodotto
di una società multiculturale. Il ruolo della Grecia, dovuto alla sua posizione geografica,
ha una grande influenza culturale sull’Europa e in tutto l’occidente.

L’arte delle muse:

Mousikè (Téchne, sostantivo) = l’arte delle Muse
C’è un elemento di sapere pratico nel sostantivo téchne, viene tradotto come arte ma è
un’arte che vira sulla tecnica e sulle competenze pratiche dei saperi.
L’attestazione della parola musica la ritroviamo verso la fine del VI sec. a.C., la pluralità
delle Muse va a rappresentare la pluralità delle arti musicali.
La parola “musica” odierna fa riferimento a questa parola antica ma non su tutti gli
aspetti, nella nostra cultura questa parola non fa riferimento all’aspetto religioso, dei culti,
delle muse e delle divinità, il termine “musica” nel mondo antico indica un complesso di
fenomeni artistici quali il canto, il suono strumentale in generale, la poesia e la danza.

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Ognuno dei nomi attribuiti alle muse hanno un vero e proprio significato pratico
Calliope, dalla bella voce
Clio, colei che rende famosi (attraverso la poesia/il canto)
Erato, l’amabile
Melpomene, colei che canta
Tersicore, colei che si diletta nella danza
Polinnia, dai molti inni
Euterpe, colei che rallegra
Talia, la festiva
Ourania, la celeste

Modalità di comunicazione e contesti della mousikè:

La composizione era spesso improvvisata al momento, il metodo di trasmissione
principale era proprio l’oralità, nel V secolo quando si iniziano a comporre tragedie
(quindi composizioni di durata maggiore con molteplici personaggi) parliamo di oralità
della fruizione e di scrittura per lo meno testuale, quando ci approcciamo a composizioni
di ampiezza minore parliamo invece di oralità della trasmissione (tradizione affidata alla
memoria).
Il contesto poteva essere semi-privato o pubblico. Nel contesto semi-privato troviamo ad
esempio il simposio (forma di intrattenimento che nasce come forma prettamente
aristocratica) e il tìaso, troviamo quindi un pubblico ma l’ambiente è circoscritto. Nel
contesto pubblico troviamo le gare musicali nell’ambito di feste religiose o le occasioni di
vita sociale quali matrimoni, funerali e festeggiamenti, lo spazio utilizzato era
generalmente uno spazio aperto.
Vedremo che per le diverse celebrazioni semi-private e pubbliche ci saranno utilizzi
differenti dello spazio, tutti i rituali avvenivano in spazi aperti, le celebrazioni come i
sacrifici avvenivano all’interno del tempio in cui aveva accesso solo il sacerdote in quanto
casa degli dei.
Se oggi siamo abituati all’esistenza di luoghi deputati a fare musica (sale da concerto), nel
mondo antico vediamo invece che venivano utilizzati luoghi comuni della vita di tutti i
giorni che venivano rifunzionalizzati a fare musica. Verso il V secolo si cominciano a
circoscrivere luoghi deputati a fare musica: il teatro e l’odeion.
L’utilizzo di spazio chiuso o spazio aperto implicava anche una differenza di organico,
all’interno del simposio era più probabile infatti trovare una lira in quanto ha una
risonanza minore, uno strumento ad ancia invece aveva una buona risonanza anche in uno
spazio aperto.
Un altro spazio musicale per eccellenza è rappresentato dalle corti micenee.
Testimonianza degli albori della civiltà greca è il Palazzo Wanax, il palazzo del sovrano
dei micenei, primo spazio musicale la cui magnificenza fu attestata dal ritrovamento di
numerosi reperti archeologici;
Altro esempio è in Messenia, il Palazzo Nestore: nella sala di rappresentanza del re,
coperta di affreschi, spicca sul lato destro del trono reale la raffigurazione di un suonatore
di phorminx che suona guardando un uccello in volo.
La presenza di raffigurazioni di cantori di corte in un luogo di potere del sovrano qualifica
il megron come “spazio del canto”.

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Testimonianze che ci rimandano al mondo antico:
Dal punto di vista testuale, come abbiamo visto, abbiamo i poemi omerici. Secondo gli
studiosi questi testi sono un mettere per iscritto una serie di canti che riflettono la civiltà,
ma non quella del V secolo, bensì quella del mondo miceneo. Per ricostruire la musica nel
mondo miceneo abbiamo anche le fonti iconografiche, vediamo ad esempio l’affresco di
Orfeo nel Palazzo di Nestore a Pilo, queste fonti venivano poste anche in prossimità del
trono del re, questo ci fa capire l’importanza e il contesto che occupava.
Il cantore di corte, spesso suonava la phorminx, che non era uno strumento per chiunque
ma dedicato esclusivamente ai cantori professionisti.
All’interno dell’Odissea troviamo le seguenti testimonianze musicali:
Odissea libro 1 (153-159; 325-344) Femio suona e canta alla corte dei feaci
Odissea libro 8 Demodoco (62-75 simposio regale; 250-269 contesto pubblico
accompagnato da un coro muto che danza soltanto; 471-531 simposio regale)
Nello spazio interno si canta di guerra, mentre nello spazio esterno si canta degli amore di
Ares e Afrodite, argomento adatto a intrattenere il pubblico.

Forme e contesti, poesia lirica (melopoiía):

La musica vocale era quella più diffusa nel mondo greco, oltre ad essere stata quella che ci
è arrivata di più, i poeti nel mondo greco tendevano a chiamarsi melopoiòs ossia
compositore di méle (Platone nella Repubblica definisce il mélos come un insieme di
harmonìa + lògos + rhytmòs) à accordatura/scala melodica + parola + andamento ritmico.
Le lingue ad accento musicale sono lingue nelle quali l’andamento melodico e l’utilizzo
degli accenti sono fondamentali per la comprensione del significato, gli accenti circonflessi
erano solitamente posti sulle sillabe lunghe per permettere alla voce di elevarsi e di
riabbassarsi.
Le parole in questo modo avevano già un andamento melodico/ritmico, per questo
motivo il compositore era anche il poeta, esso metteva le parole in modo tale che queste
avessero l’andamento ritmico/melodico da lui più gradito.

Distinguiamo due tipi di poesia lirica: quella monodica e quella corale. Quella monodica
veniva eseguita da un solo cantore in contesti semi-privati, l’esecuzione veniva cantata o
eseguita in parakataloghè (epica elgiaica e giambica che si pone a metà tra il parlato tipico
delle parti recitate del dramma e il canto “pieno” tipico delle composizioni liriche corali,
traducibile come recitativo), quella corale veniva eseguita da un coro in contesti pubblici
spesso celebrativi, l’esecuzione veniva cantata e spesso anche danzata.
I contesti del canto e della danza potevano anche non sommarsi, lo vediamo quando
Demodoco canta da solo ma accompagnato da un coro danzante.

Fra i contesti della lirica monodica vediamo il simposio. Esso è il momento che segue la
cena all’interno della casa aristocratica privata, i partecipanti sono solo uomini ed è
scandito da rituali molto forti fra cui la miscelazione di acqua e vino le cui proporzioni
sono dettate dal proprietario di casa (generalmente una parte di acqua e due di vino).
Tramite le iconografie vascolari vediamo che i suonatori si stendevano sul kline e troviamo
elementi come il kylix ossia la coppa di vino, fra gli strumenti vediamo l’aulos con la
rispettiva aulothéke, nonché la sua custodia.
Nell’area eolica, isola di Lesbo, venne assegnato un ruolo centrale al barbitos: lira dai bracci
più lunghi e suoni più gravi, Alce e Saffo vengono rappresentati mentre impugnano
questo strumento ed eseguono i loro canti.

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I contatti reciprochi tra le comunità appartenenti a zone lontane tra loro determinano
scambi di conoscenze e novità tecniche (strumenti o forme poetiche)
Altri strumenti che provengono dalla famiglia delle arpe: sambyke e trigonon, sono attribuiti
da alcune fonti al sistema simposiale, sia come strumenti di accompagnamento del poeta
cantore sia perché impennati dalle donne che molto spesso curavano l’intrattenimento
musicale dei simposiasti. La musica del simposio è anche quella del sottofondo durante la
fase conviviale, in cui lo strumento più usato è l’aulos.
A partire dalla seconda metà del V sec. a.C. si ha un cambio di gusti e di abilità richieste e
si nota anche una intromissione di testi provenienti da altri ambiti letterari.
Gli skolia (antichi canti lirici) lasciano spazio a brani tattici da tragedie, le conoscenze
musicali di base non sono in grado di sopperire alle difficoltà tecniche dei brani, ci si affida
a professionisti.
Dalla fine del VI secolo ma soprattutto nel V cominciano ad apparire le donne all’interno
del simposio (etere), spesso suonatrici di aulos, suonatrici di arpa, suonatrici di strumenti
a corda o danzatrici, avevano anche il compito di dare piacere ai commensali e, entro una
soglia massima di prezzo, essi potevano ottenere le simposiali più carine e brave.

Il tiaso è invece una consorteria religiosa legata ad Afrodite, nell’ambito della quale le
fanciulle vengono educate al matrimonio.

Il lavoro degli artigiani, dei contadini e dei pastori era spesso accompagnato dalla musica
con la funzione di alleviare la fatica. Il suono dell’aulos accompagnava tutte le attività che
richiedevano sforzi intensi e ripetuti, fra queste vediamo anche le attività degli atleti sia in
allenamento che in gara.
L’aulos dava anche il ritmo ai soldati in marcia e ai rematori. Con Alessandro Magno i vari
ordini sono impartiti con delle trombe (salpinges), impiegate all’unisono per formule
melodiche e ritmiche.

Le feste religiose (heortè):

La festa era un contesto importante per l’esecuzione coreutica delle muse stesse in onore
delle divinità. Le feste più importanti erano le feste panatenaiche (si dividevano in grandi
ogni 4 anni e piccole ogni anno) e festeggiavano Atena Polìade. C’erano canti che
scandivano i vari momenti dei rituali e sacrifici animali di cui poi si mangiavano
determinate parti, la cosa più importante di queste feste erano le gare, queste potevano
essere gare sportive o gare musicali.
Le iconografie ci testimoniano la grande presenza dei cori durante le feste, maschili per la
celebrazione di una divinità maschile e femminili per la celebrazione di una divinità
femminile, non troviamo invece attestazioni di cori misti perché ad ogni rituale
corrispondeva un tipo di coro, diviso sia per genere che per età.
Questo elemento di diversificazione ha un riscontro pratico sul registro in cui il coro
intonerà i canti.

Generi e contesti della lirica corale:

elementi che accomunano questi generi sono la presenza del coro danzante, la forte
impronta celebrativa e performativa, e l’utilizzo dello spazio aperto per una maggiore
capienza.
Tramite un dialogo di Platone che collochiamo intorno alla metà del IV secolo abbiamo la
prima testimonianza di differenziazione fra i generi di poesia in musica. È un testo politico
che riprende l’idea della repubblica in cui prova a delineare le caratteristiche che deve

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avere questa città ideale, concentrandosi particolarmente sulle leggi (nomoi) che devono
delineare la struttura sociale.
Un elemento per lui fondamentale è l’educazione, in cui fa rientrare la mousikè.
Gli elementi che distinguevano un genere dall’altro erano sì gli argomenti ma anche gli
elementi tecnici.
nomos = idioma, costume, leggi. Si inizia ad utilizzare per denominare certi tipi di canti e
per definire l’organico (es. nomoi citarodici, voce accompagnata dalla cetra)

• inno à Preghiera agli dei. Fra gli inni religiosi troviamo la peana e il ditirambo.

• ditirambo à Veniva accompagnato dall’aulos e l’organico prevedeva un coro di 50

uomini adulti o ragazzi.
La coreografia ha forma circolare (venivano chiamati anche cori ciclici), nasce come
canto per Dioniso eseguito da un gruppo di fedeli guidati a un capo coro (exarchos),
i quali accompagnano un bue per il sacrificio e si dispongono a cerchio intorno
all’altare.
Successivamente perde il suo legame originario con il culto per diventare un genere
altamente spettacolare. La riforma di Arione di Metimna inserisce un elemento
letterario - musicale attraverso l' inserimento di una narrazione mitica che può
anche non essere legata al culto dionisiaco.

• peana à È una forma di lode cantata e danzata da un coro legata al culto di Apollo,
deriva da lè Paiàn (divinità legata alla guarigione) e veniva eseguito da un coro
maschile accompagnato dalla cetra.

• prosodio à Canto processionale che viene eseguito durante un cammino, avviene un

sacrificio dell’animale preceduto dalla musica eseguita da strumento a fiato e
strumento a corde, una volta finita l’uccisione dell’animale riprende la musica.

• partenio à Canto femminile di donne non ancora sposate (parthenoi) accompagnato

dall’aulos (vediamo che ci sono gli auloi partenoi). Sono legati al poeta spartano
Alcmane (VII sec.)

• threnos à Forma di canto funebre più articolata (testimonianza: funerale di Ettore

nell’ultimo libro dell’Iliade, abbiamo un coro maschile e uno femminile che si
alternano, che può essere sostituito da un coro che si alterna con la solista).

• imeneo e epitalamio à Il passaggio per la donna dalla casa del padre alla casa del
marito era il vero e proprio rituale del matrimonio, durante questo tragitto si canta
l’imeneo accompagnato dallo strumento a corda. L’epitalamio si cantava invece
davanti alla stanza nuziale.

• iporchema à Canto con uno stretto rapporto con la danza.

• encomio à Canto in onore di personaggi illustri e vincitori di gare sportive (epinici

commissionati dalla famiglia)

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 • epinicio à Canto celebrativo per individui che hanno vinto una gara sportiva,
veniva eseguito da un coro maschile ed è stato quello meglio rappresentato nelle
iconografie. Degli epinici sono rimasti tantissimi frammenti, divisi per 4 raccolte
dedicate alle diverse tipologie di feste in onore agli dei.

Abbiamo degli esempi su cui formulare qualche ipotesi solo nel caso del peana, possiamo
quindi ipotizzarne le melodie.

Pindaro, “A Mida d’Agrigento auleta”

La lettura dell’epinicio ci permette di capire com’è fatto un canto corale, vediamo che il
canto può aprirsi e chiudersi con dei riferimenti all’occasione, in questo caso alla gara, la
restante parte del canto era dedicata alla narrazione. L’elemento di imitazione che viene
realizzato è il lamento delle Gòrgoni per l’uccisione di Medusa, viene poi utilizzato per
comporre un aria musicale. Viene utilizzato il mito per celebrare il soggetto dell’epinicio, e
viene quindi scelto appositamente un mito preesistente.

I nómoi:
Forme puramente strumentali
- Nomoi auletici (aulos solista)
- Nomoi citaristici (kithara solista)
Monodia accompagnata
- Nomoi aulodici (aulos + ōidé)
- Nomoi citarodici (kithara + ōidé)

Festa locale = della città

Festa panellenica = richiama abitanti di tutta la Grecia (Delfi, Olimpia, Corinto, Nemea)

Competizioni (feste pitiche, agosto-settembre)

C’è sempre la categoria degli adulti e quella dei ragazzi
• Le gare musicali potevano essere citarodiche, citaristiche o auletiche.
• Le gare atletiche comprendevano competizioni come la corsa doppia in stadio per
adulti e stadio per ragazzi
• Le gare ippiche comprendevano la quadriga e il cavallo montato

Abbiamo testimonianze concrete del Nómos Pitico, di esso troviamo due fonti differenti che
presentano delle varianti. Il testo aveva lo scopo di raccontare una storia senza le parole,
difatti è una forma puramente strumentale. Il nomos in questione è una rappresentazione
della battaglia di Apollo contro il serpente.
Si divide nelle seguenti fasi:
1. Peirà à prova per vedere se il campo è adatto alla battaglia
2. Katakeleusmos à Apollo sfida il serpente
3. Iambikon à combattimento (include suoni che imitano il serpente che digrigna i
denti prima di morire)
4. Spondeion à vittoria di Apollo
5. Katachoreusis à Apollo esegue una danza di vittoria

Il nómos più sviluppato è quello citarodico di Terpandro di Lesbo, consta di un

accompagnamento vocale con la cetra. Egli opera una suddivisione del canto in sette parti
ben precise:
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 1. Archa (canto iniziale)
2. Metarcha
3. Kataropa (transizione)
4. Metakataropa
5. Omphalos (sezione centrale)
6. Sphragis (sigillo)
7. Epilogos (conclusione)

Il Teatro:
Verso la fine del sesto secolo nascono le forme musicali teatrali, tra queste vi è la tragedia
(derivata dal ditirambo secondo Aristotele). Queste forme probabilmente nascono da un
solista che si separava dal coro e iniziava a dialogarci, in quanto si compongono di
un’alternanza fra attori e coro la cui narrazione diventa qualcosa di agito compresa di
interazione fra personaggi e pubblico. Le prime forme teatrali venivano eseguite nella
piazza dell’Agorà e furono quindi costruite delle impalcature per far sedere il pubblico,
ma alla fine del VI secolo queste impalcature crollarono e si decise di spostare le
rappresentazioni teatrali sul pendio naturale dell’acropoli. Originariamente si usarono dei
gradoni ricoperti di legno, e solo dal IV secolo diventarono una struttura in muratura. Gli
elementi fondamentali del teatro sono principalmente tre:
- theatron: zona in cui risiede il pubblico sul pendio naturale. Il termine theatron
significa alla lettera “il luogo dal quale si guarda”.
- orchestra: è il terrazzamento sul quale si muove il coro. La parola orchestra deriva
dal verbo orcheomai, che significa “danzare”.
- skene: significa “tenda” e delimita lo spazio dell’azione. Originariamente la tenda
ha la funzione di dividere la scenografia dai camerini in modo tale che l’attore
nell’azione scenica possa cambiare costume. Successivamente questa tenda viene
dipinta e rappresenta un edificio, che diventa parte integrante dell’azione, creando
così la skenographia. Gli attori possono creare un’interazione tra spazio scenico e
spazio retroscenico.
- parodos: Corridoi laterali da cui entrano i personaggi e il coro.

Gli attori erano esclusivamente uomini di numero non maggiore di 3 ma potevano

interpretare più ruoli. Ciò avveniva grazie all’uso delle maschere, che insieme a una
modulazione della voce permetteva agli attori di poter interpretare anche personaggi
femminili.
Essi per poter essere attori dovevano soddisfare diverse qualità:
- Necessitavano di una voce bella e potente (Euphonia e Megalophonia)
- Necessitavano di una qualità della chiarezza nella pronuncia delle parole
(Lamprotes, chiarezza).
Le maschere non avevano una capacità di amplificazione del suono, ma servivano per
identificare il personaggio ed erano legate ad una funzione rituale. Il coro originariamente
realizza le parti musicali vere e proprie della tragedia e della commedia, siccome in esse vi
sono parti recitate dagli attori, e parti danzate e cantate dal coro.

Il coro tragico esegue una meleia, una danza per file in cui sono presenti 12-15 coristi, il
coro comico invece realizzava una danza più scomposta che è tipicamente chiamata
kòordax. Sia la danza comica sia quella tragica vengono accompagnate dall’aulos in quanto
esso era lo strumento che veniva adoperato maggiormente negli spazi aperti oltre ad avere
diversi rimandi al dio Dioniso.

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Sia tragedia che commedia prevedevano parti recitate e parti cantate, il coro danzava
muovendosi nell’orchestra, lo spazio circolare dedicato a quest’ultimo. Noi oggi
riconosciamo la suddivisione di parti cantate e recitate tramite il tipo di metro utilizzato,
nelle parti recitate si utilizzava il ritmo trimetro giambico, mentre per le parti cantate e
danzate dal coro si utilizzavano i versi lirici.
Nella forma più antica dei due generi teatrali è il coro che realizza le parti multimediali.
La strofa era composta di 10 versi, mentre l’antistrofe di altri 10 versi con lo stesso metro e
stessa melodia ma testo diverso. Il coro girava verso un senso durante le strofe e verso
l’altro durante le antistrofe.
Nelle ultime tragedie di Euripide si vede che i versi lirici sono assegnati anche ai solisti,
quindi anche gli attori iniziano a cantare.
Lo strumento musicale che accompagna le parti cantate è l’aulos e l’auleta (femm.
auletride) viene pagato dallo stato, a un certo punto l’aulos diventa uno strumento
modulante, attraverso un sistema di chiavi diventa possibile passare da una scala all’altra
(aulo panarmonico).
La presenza di auli polimodali fa sì che i cantanti siano sempre più bravi per poter a loro
volta eseguire queste modulazioni, a un certo punto le parti solistiche diventano talmente
complesse da necessitare dei veri e propri professionisti. A partire dalla metà del V secolo
viene istituito un premio per il miglior attore, fino a quel momento erano presenti invece
unicamente premi per il miglio tragediografo e per il miglior commediografo, che
prevedevano la rappresentazione di una tetralogia (3+1) di commedie/tragedie a seconda
della categoria distinta. Di fianco al teatro venne costruito l’Odeîon.

Struttura:
Prologo
Parodo
Primo episodio
Primo stasimo
Secondo episodio
Secondo stasimo
Terzo episodio
Terzo stasimo
Epodo

L’Odeion
Esso è il primo edificio nato e architettonicamente concepito come una vera e propria sala
da concerto. Si tratta di un’ampia costruzione provvista di copertura lignea, per una
capienza di oltre 3000 spettatori, dalla singolare forma a padiglione. All’interno vi erano
tre file di panche in legno per gli spettatori e al centro un palco per i suonatori.
La nascita e la diffusione di questi spazi specifici per l’esecuzione musicale in tutto il
Mediterraneo testimoniano l’emergere del professionismo artistico musicale. In questo
edificio vennero trasferite tutte le competizioni aulodiche, auletiche, citarodiche e
citaristiche.

Gli strumenti nel mondo greco:

I cordofoni sono gli strumenti che risultano essere i più famosi per quanto riguarda la
cultura greca (sono i più citati), in realtà fra gli strumenti greci l’aulos aveva enormi
vantaggi rispetto ai cordofoni, dunque l’aulos era quasi più famoso rispetto alla lira e
diventa prettamente uno strumento legato al virtuosismo e alle forme strumentali.

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I primi scopritori degli strumenti musicali erano tutte divinità, lo vediamo nella Pitica di
Pindaro in cui viene citato l’aulos come strumento inventato dalla dea Atena, altri esempi
sono Ermes con la lira o chélys, Cibele o Coribanti con i tympana e Pan o Ermes con la
syrinx (a seconda della fonte).
A seconda dell’autore che leggiamo, i miti antichi sono riarticolati, qualche decennio dopo
la Pitica di Pindaro vediamo che Atena viene rappresentata buttando lo strumento da lei
inventato.

I cordofoni:
Possiamo suddividerli in 3 famiglie:
- LIRE (presentano i bracci contenenti la cassa armonica e le corde della stessa
lunghezza, i parametri sono la tensione e il diametro): lyra, chelys, phorminx,
kithara
- ARPE (presentano le corde perpendicolari alla cassa armonica e la lunghezza è
graduale): psalterion, trìgonon, pektìs, sambykes
- LIUTI (presentano corde la cui tensione può essere interrotta a diverse distanze):
trìchordos, pandoura.

• Chélys à Non è uno strumento da concerto, ricopriva un grande ruolo all’interno

del simposio ed è composto da un guscio di tartaruga alla quale si collegano i bracci
(due corni) congiunti da una traversa, il ponticello che tende le sette corde e la cassa
di risonanza coperta da una membrana animale. Un plettro permetteva ai suonatori
di percuotere le corde, la mano sinistra poteva invece pizzicarle, vediamo una
simile testimonianza all’interno di un dialogo di Platone.
La lira diventa uno dei maggiori simboli di Apollo, in quanto gli viene donata dal
fratello Ermes dopo l’invenzione della stessa.

Questo strumento riguardava prettamente l’aspetto educativo, non bisognava

essere professionisti per suonarlo (lo strumento dei professionisti era infatti la cetra)
ma semplicemente essere in grado di utilizzarlo durante il simposio, questa visione
è dovuta anche dalla necessità di un’educazione musicale per il cittadino descritta
da Platone (paideia).
Nei vasi del V secolo vediamo come sono resi in modo distinto gli aspetti di musica
e poesia, c’è una notevole differenza fra insegnante e allievo resa dalla differenza di
età, queste risorse ci mostrano anche come l’allievo impara la pratica musicale per
imitazione, non viene utilizzato il supporto della scrittura a differenza
dell’insegnamento della poesia e della scrittura, che prevede il supporto del papiro.
Il citaroda per eccellenza che accompagna il canto con lo strumento è Orfeo, è il
paradigma del suonatore che produce un suono quasi magico.

• Bárbitos à È un tipo di chélys con i bracci più lunghi, è quindi in grado di produrre
suoni più gravi, viene spesso collegato alla poesia eolica e rappresentato in
presenza di Saffo e Alceo. Nelle proporzioni questo strumento è chiaramente
identificabile ed è l’unico fra i cordofoni ad essere rappresentato in contesti
dionisiaci (dove gli strumenti principali erano solitamente aulos e percussioni,
l’ipotesi è che il barbitos venisse utilizzato per i bassi). La musica nei contesti
dionisiaci era fondamentale per instaurare un rapporto con la divinità, le
percussioni permettevano un carattere particolarmente ritmato e venivano

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 utilizzate scale frigie. L’aulos e la scala frigia sono due elementi che scatenano uno
specifico “sentimento” che è l’entusiasmos.
Il presunto inventore di questo cordofono è Terpandro, celebre citarodo dell’epoca,
a lui vengono attribuite tantissime invenzioni, così come l’evoluzione dello
strumento che passa da avere 7 corde ad averne 8.

• Phorminx à È la parola più antica che abbiamo per indicare lo strumento a corda,
esso è uno strumento dedicato ai professionisti a differenza della chélys, è
realizzato in legno e composto principalmente da un unico pezzo, quindi i bracci
sono un prolungamento della cassa armonica. I cordofoni antichi hanno un numero
di corde variabili, spesso poteva dipendere dalla zona geografica, le zone
geografiche determinavano anche altri aspetti musicali, un esempio è l’harmonia
frigia (intesa come scala, disposizione di intervalli).
Come abbiamo visto per la chélys, tutti i cordofoni prevedevano un plettro tenuto
da un cordino che lo rendeva facilmente recuperabile.

• Kithára à È uno strumento di dimensioni più grandi e viene utilizzato in ambito

professionistico, tanto che veniva particolarmente decorato. Insieme alla phorminx,
questo è l’unico strumento di cui non abbiamo reperti archeologici ma solo
testimonianze iconografiche
È uno strumento di dimensioni più grandi e viene utilizzato in ambito
professionistico, tanto che veniva particolarmente decorato. Insieme alla phorminx,
questo è l’unico strumento di cui non abbiamo reperti archeologici ma solo
testimonianze iconografiche, queste ultime ci mostrano come le cetre soprattutto in
area italica potessero avere anche una forma squadrata.
A differenza degli auloi, per i cordofoni risultava difficoltoso modulare all’interno
di uno stesso brano, una soluzione sarebbe potuta essere l’aumento del numero di
corde, una delle ipotesi da parte degli studiosi presenta un meccanismo in grado di
muovere i bracci che permettesse una diversa tensione delle corde.

Le testimonianze per quanto riguarda arpe e liuti sono molto più circoscritte, lo
vediamo già dal fatto che non esiste un termine che preveda l’utilizzo dell’arpa
assieme al canto, come avviene invece per la citarodia.

• Arpe à Denominate anche psallomena (corde pizzicate), le corde delle arpe venivano
pizzicate unicamente con le dita, esse a differenza di come si presentavano sulla lira
erano perpendicolari alla cassa. Vediamo le arpe rappresentate sempre assieme alle
figure femminili, possiamo trovarle quindi in contesti domestici o in presenza delle
muse. Le forme variavano, potevano essere più arrotondate o più triangolari.

• Liuti à Sono cordofoni con un numero di corde limitati che tuttavia presentano una
tastiera che permette il raggiungimento di più altezze tramite solo 2 o 3 corde. Essi
non compaiono nel mondo greco fino all’età ellenistica.

Gli strumenti a fiato:

• Aulos à È lo strumento a fiato più celebre, la cui traduzione “flauto” è impropria in

quanto strumento ad ancia. L’aulos viene spesso rappresentato con la doppia
canna, essa serviva a rafforzare il suono o a permettere esecuzioni polifoniche come
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 l’utilizzo di una sola canna per il basso. Per suonare questo strumento si utilizzava
la respirazione circolare (inspirazione dal naso ed espirazione dalla bocca) che
permetteva un’esecuzione continua, lo vediamo dalle raffigurazioni delle guance
gonfie (Atena nel mito getta lo strumento dopo essersi vista con le guance gonfie).
Per supportare la respirazione circolare, soprattutto per quanto riguarda il
professionismo, ci si avvaleva della phorbeià, un supporto che teneva i muscoli del
viso.
Sono stati trovati strumenti in osso, in legno o in osso ricoperto di metallo, lo
strumento in sé è composto di più elementi e il numero di fori corrispondeva al
numero delle dita, nella parte posteriore era posto un ulteriore foro per il pollice.
Per quanto i fori potessero essere coperti interamente o parzialmente, il loro
numero permetteva un numero limitato di suoni. L’unica parte dell’aulos che non
possediamo fra i reperti archeologici è l’ancia, in quanto realizzata in canna.
Per quanto le sia attribuita l’invenzione, nell’iconografia è raro trovare Atena che
suona l’aulo, è più probabile trovare rappresentazioni di Atena che lo sta per
buttare via, lo strumento verrà recuperato dal satiro Marsia.
L’aulos passa da essere uno strumento per accompagnare il canto ad essere il vero e
proprio protagonista di sé stesso, vediamo come alcuni compositori di ditirambi
invece di mantenere l’alternanza di parte strumentale e risposta cantata
sostituiscono quest’ultima sezione a degli assoli strumentali.
Marsia in seguito alla raccolta dell’aulo sfida Apollo con la lira, la sfida viene vinta
da Apollo.
L’aulos cambia notevolmente la sua struttura a partire da metà del V secolo, sono
molte le fonti che testimoniano i cambiamenti organolettici dello strumento grazie
all’auleta Pronomo di Tebe.
Esso inventò l’aulo panarmonico, dunque uno strumento capace di modulare e
passare da una scala all’altra, questo avviene tramite un sistema di chiavi: delle
fascette forate in grado di ruotare possono così aprire e chiudere i buchi dell’aulo, lo
stesso meccanismo si può ottenere tramite fascette forate che anziché ruotare
scorrono lungo lo strumento.
I generi che sono maggiormente influenzati da questo tipo di cambiamento sono i
generi che utilizzano il virtuosismo strumentale, fra questi vediamo il teatro. Queste
sezioni modulanti venivano affidate ai solisti in quanto professionisti.
Questo cambiamento fra V e IV secolo viene definito dagli studiosi come “nuova
musica”, dovuto in parte proprio a quest’innovazione dell’aulo polimodale.
L’utilizzo dell’aulo con la syrinx aperta era invece destinato al nomos Pitico per
ricreare il suono del serpente sofferente in fin di vita. La syrinx permetteva di
ottenere un suono più acuto tramite un meccanismo che apriva i fori.

• Syrinx (flauto di Pan; lett: fischio) à È composto da un insieme di canne legate fra
di loro e tappate con la cera. Esternamente le canne hanno la medesima lunghezza,
che è invece diversa internamente per permettere una molteplicità di suoni.
Sulle origini della syrinx ci sono due miti differenti, il primo fa risalire la sua
invenzione ad Ermes e il secondo a Pan da cui prende il nome. Ermes è considerato
il dio dell’inventiva e dell’artigianalità, tuttavia non viene quasi mai rappresentato
con lo strumento in quando non è considerato musicista. Secondo il mito di Pan,
Syrinx era una fanciulla dalla voce melodiosa. Pan, si invaghisce di lei che lo rifiuta
in quanto né interamente uomo, né interamente capro, la fanciulla cerca di sfuggire
a Pan nascondendosi fra le canne, esso in preda all’ira taglia le canne e

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 comprendendo la sua sconfitta decide di unire le canne con la cera e trasformarle in
strumento musicale.

• Salpinx à È uno strumento da guerra di cui troviamo testimonianze anche nel

nomos Pitico, essendo una tromba permetteva allo strumento di risuonare con
maggior volume.

• Keras corno) à L’aulos frigio permetteva di attaccare a una delle due canne un
corno animale.

Gli strumenti a percussione:

• Tympanon à Strumento a percussione realizzato con la pelle dell’animale

sacrificato, sono particolarmente ornati e associati ai riti dionisiaci, troviamo delle
testimonianze nel mito delle Baccanti di Euripide.

• Krotala à Come le nacchere, presentano due corpi di legno che si percuotono l’un
l’altro, veniva utilizzato nei contesti dionisiaci e durante il simposio.

• Seistron à Presenta una forma a ferro di cavallo e presenta delle barrette che
percuotono lo strumento quando questo viene scosso, è realizzato in metallo o in
terracotta. È uno strumento di origine egiziana la cui invenzione viene attribuita
alla dea Iside.

• Kymbala à Sono dei dischetti in metallo che si percuotono l’un l’altro come dei
piccoli piatti, all’esterno presentano un anello che permette di impugnarli.

• Kroupezion à È composto di due tavole in metallo che vengono percosse con il

piede, aveva la funzione di dare il tempo al gruppo di strumenti.

• Sistro ápulo à È uno strumento a forma di scala che normalmente viene sempre
tenuto in mano da figure femminili. Le iconografie non permettono di capire come
venga suonato, viene spesso rappresentato in occasioni come feste o funerali,
quindi ha una forte valenza simbolica.

Strumenti musicali e attributi divini:

Apollo: oltre ad essere rappresentato come un arciere , Apollo è rappresentato come
suonatore di cetra nelle occasioni nuziali o addirittura alla nascita di Atena che salta fuori
dalla testa di Zeus. Inizialmente era rappresentato dalla cetra e successivamente dalla lira,
era l' ispiratore della poesia divina. L’accostamento di tali strumenti è dato dal fatto che fin
dal età classica le poesie venivano accompagnate da strumenti a corde.
Spesso Apollo, accompagnando la danza delle muse con la phorminx, è nominato
“musagete”, ossia accompagnatore delle muse, gruppo di divinità femminili , figlie di Zeus
e della memoria (mnemosine).

Il mito di Arione: Arione stava facendo ritorno dalla Magna Grecia e si accorse che dei
marinari lo stavano aggredendo cosi chiede di suonare la cetra un ultima volta. Dopo aver
suonato si getta in mare ma un delfino ammaliato dalla sua melodia lo salva.

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Orfeo e le sirene: le sirene sono metà donne metà uccelli, con il loro canto attirano il
marinai che passando con le barche accanto alla loro isola vengono attratti dalla musica e
poi divorati. I loro nomi sono Psinoe, Agalope e Telsiepia, una suona la cetra, una l’aulos
mentre l’ultima canta. In quanto Orfeo possedeva il potere ammaliatore della musica, esse
lo uccisero.

Marsia: satiro frigio, si narra che la dea Atena dopo aver inventato l’aulos, il cui suono
ricordava quello delle grida della gorgone morente, lo gettò via perché specchiandosi notò
che nel suonare i tratti del suo viso si deformavano. Marsia lo raccoglie, impara a suonarlo
arrivando al punto di essere più bravo di Apollo. Le muse fecero da giudici della gara tra
Marsia e Apollo ma quest’ultimo vinse grazie alla sua musica accompagnata dal canto,
Marsia venne così scorticato da Apollo.

Le donne e la musica:
Le donne della Grecia antica erano esecutrici (cantanti, danzatrici, suonatrici), compositrici
ed educatrici (più raramente).
Le etere erano le uniche donne ammesse al simposio che intrattenevano come suonatrici di
aulos, barbitos o di arpa, o come danzatrici e suonatrici di percussioni. Erano per lo più
schiave o straniere spesso più istruite delle mogli legittime (queste ultime non avevano
invece accesso al simposio). Dietro il pagamento preventivamente battuto dovevano
soddisfare i bisogni dei simposiasti offrendo loro musica e piaceri erotici.
Troviamo invece le pornai che erano delle prostitute occasionali.
Il gineceo era la zona della casa riservata alle donne.
Sotto il segno della Dea Artemide troviamo dei riti di iniziazione che segnavano il
passaggio dall’adolescenza all’età adulta.
Le donne nella grecia dell’epoca classica non potevano andare a scuola, nemmeno in
scuole private ma sono presenti raffigurazioni iconografiche dove compaiono figure
femminili intente a suonare. Di scuole per fanciulli e fanciulle si può parlare dal primo
ellenismo, in esse avveniva l’insegnamento di musica e scrittura, l’educazione alla
ginnastica uguale sia per uomini che per le donne.
Nella poleis ateniese non è comunque da escludere l’istruzione musicale femminile vista la
presenza delle etere come suonatrici.
A partire dalla fine del V sec. a.C., l’iconografa mostra scene di danzatrici e auletrides in
compagnia delle rispettive maestre.

Funzione socio-antropologica della choreia:

Grazie ad un’analisi socio-antropologica è possibile cogliere il ruolo che il movimento
ritmico del corpo assume in base ad esperienze fondamentali quali guerra, culto delle
divinità o formazione. Tramite testimonianze letterarie, epigrafiche e iconografiche si sono
ricostruite le sequenze dei movimenti della danza greca antica. Si danzava durante eventi
come la nascita, la morte, il matrimonio, la vendemmia, il simposio, le iniziazioni religiose
e sociali e il teatro.
L’orchesis (danza) è definita come movimento del corpo e considerata parte della
ginnastica. Ha potere mimetico: può rappresentare caratteri, passioni o azioni e per farlo si
serve degli schermata (unità espressive che coinvolgono tutto il corpo)
la choreia, la danza corale, perfetta fusione di parole, melodie e corpo è donata dagli dei
agli uomini perché possano, in maniera piacevole, acquisire una giusta condotta. Nel
settimo libro delle Leggi, Platone divide le danze in base al loro contenuto etico-estetico:

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 - Danze nobili (espressione di atteggiamenti belli)
- Danze ignobili (manifestazione di comportamenti sgradevoli)

Le danze potevano essere di guerra o di pace, rispettivamente pirrica e emmelaia, una

infonde coraggio, l’altra temperanza. Sono danze che caratterizzano l’educazione, le
esperienze religiose e la vita civile di ogni individuo nello stato immaginato da Platone.

All’interno della danza armata (enoplios orchesis) troviamo numerose forme coreutiche, la
più famosa è la pirrica, danza dal carattere marziale che accompagna i riti di transizione
(da uno stato sociale all’altro, da un’età all’altra).
Ha un legame con il culto di Artemide, divinità guerriera che presiede l’ingresso dei
giovani nel mondo adulto.
La pirrica è anche associata al culto di Dioniso, è veicolo di un ampio spettro di significati
e le sue caratteristiche specifiche dipendono dal contesto nella quale viene eseguita, dalla
musica che l’accompagna e dall’identità dei danzatori.

Altre categorie di danza:

- Knismos, danza del prurito
- Epankonismos, danza dei gomiti
- Kalathiskos, danza del cesto
- Danze bacchiche

Nell’ambito dei riti dionisiaci troviamo invece:

- Horehasia, danza professionale in cui le menadi si aggirano per le montagne
brandendo torce o tirsi al suono di aulos e tympana
- Ditirambo
- Emmelaia, danza tipica della tragedia
- Cheironomia, danza delle mani, pantomima

La teoria musicale:
Non parliamo più di techne ma di episteme (sapere teorico)
È composta di:
Ø Harmonikē = scienza armonica
Ø Metrikē = scienza metrica
Ø Rhytmikē = scienza ritmica

Secondo quanto riportato dalle fonti, il primo autore di un trattato di teoria musicale (non
pervenuto) è Laso di Ermione (VI sec. a.C), il testo in questione si chiama Peri mousikes
(testo a proposito della musica).

Tipologie di trattati teorico-musicali:

Noi sappiamo che di questi argomenti musicali di tipo teorico si parlava anche in contesti
pubblici, solo in epoca tarda questi argomenti si cristallizzano come trattati teorici, c’è
quindi un rapporto molto stretto fra contenuti scritti e contenuti pratici.
Ø Stoicheia = lett. “elementi”, testi che prevedevano gli elementi fondamentali di
quella disciplina

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 Ø Perì/de + genitivo (su, a proposito di) = solitamente indicava il cosiddetto “trattato
sistematico”, ossia quello che prende un argomento e lo divide in tutte le sue
categorie
Ø Akroasis = lett. “cosa ascoltata, racconto”
Ø Encheiridion = lett. (da tenersi) “nella mano”, testi molto riassuntivi
Ø Mousika = lett. “cose musicali”, testi aperti a continue rielaborazioni di solito
posseduti dagli insegnanti
Ø Eisagōgē = lett. “introduzione”, testi introduttivi e sintetici.

Principali approcci alla teorizzazione musicale:

I due principali approcci che collochiamo fra il V e il VI secolo sono quello pitagorico e
quello empirico: i pitagorici erano coloro che si rifacevano a Pitagora, il quale dà origine a
un movimento dai tratti che disciplinano non solo il modo di pensare ma anche il modo di
vivere (elementi di vita come la scelta dell’alimentazione o del vestiario), il pitagorismo ha
un grande sviluppo soprattutto del Magna Grecia del IV secolo. Per i pitagorici il numero
era la chiave universale, quindi anche la musica era basata sui rapporti numerici. L’altro
approccio ricostruibile dalle fonti antiche è l’approccio degli empirici detti anche armonici
(harmonikoi), essi attraverso l’esperienza sensibile cercavano di individuare la distanza fra i
suoni (concepita come punti incorporei) servendosi della mediazione fisica del cosiddetto
“diagramma”.

I principali testi a cui ci rifacciamo sono

- Platone, Repubblica:
Testo politico in cui Platone parla dell’armonia, dei due possibili approcci all
musica e allo studio della teoria. Inoltre, descrive gli elementi base della scienza
armonica. Nel testo cita molti teorici e strumentisti dei quali non ha una valutazione
positiva.
- Aristotele, Analitici posteriori:
Aristotele afferma in esso che la scienza armonica si può distinguere in due
tipologie: la prima è propria delle sensazioni e studia il “che”, ossia l’oggetto; la
seconda è propria dei matematici e studia il “perché”, ossia la causa.

Testimonianze sugli harmonikoi:

Per quello che riguarda gli empirici abbiamo solo testimonianze indirette, quindi di autori
(in particolare musicisti) successivi. Una delle fonti più antiche che troviamo a riguardo è
una fonte papiracea (Papiro Hibeh), questa fonte ci dice che gli harmonikoi non si devono
considerare né completamente strumentisti né completamente teorici, mostrandoci quindi
un’accezione negativa. Il contenuto del papiro è del V-VI secolo a.C. e testimonia che ad
Atene, in occasioni pubbliche, ci fossero dimostrazioni pratico-teorico-musicali.
La prima fonte che ci è arrivata integra è Elementi di armonia di Aristosseno. Anche lui si
riferisce agli empirici come harmonikoi e nel suo testo troviamo anche la prima citazione
del diagramma (la cui elaborazione viene attribuita all’harmonikos Stratonico di Atene)
associata ad essi, si tratta di un piccolo metro che si avvaleva del quarto di tono come
unità di misura, al cui interno si trovavano 28 diésis (femm.) ossia distanze fra i quarti di
tono. La compressione dei quarti di tono sul diagramma è detta Katapyknosis.
Un’altra misura utilizzata dagli harmonikoi era il diastema, descritto come un “intervallo”
tra due punti nello spazio, ossia distanze fra i quarti di tono.

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Testimonianze sui Pitagorici:
Il frammento più antico che abbiamo a riguardo è sempre una fonte indiretta, si tratta di
un testo di Filolao di Crotone che probabilmente appartiene a un’opera non musicale. Qui
c’è la prima descrizione di una scala che copre l’estensione di un’ottava, vengono descritti
gli intervalli consonanti e vengono espressi i rapporti matematici che li definiscono. La
grandezza armonica dell’ottava è formata da una quarta e una quinta, nonché gli intervalli
consonanti. La corda più alta ma più grave (hypatē) dista di una quarta dalla media
(mesē), mentre dalla media all’ultima (nētē) troviamo una quinta.
La quarta è espressa dal rapporto epitrito (4:3), la quinta dall’emiolio (3:2), l’ottava dal
doppio (2:1). Così la scala armonica comprende cinque toni e due semitoni minori (la
quinta è composta da tre toni e un semitono minore, la quarta da due toni e un semitono
minore).
L’origine di questa scoperta viene fatta risalire a Pitagora, il quale sarebbe passato per caso
nei pressi di una fucina e avrebbe udito dai martelli sull’incudine un risuonare di
consonanze e dissonanze. Entrò per verificare la causa delle differenze fra i suoni e la
scoprì osservando che i martelli erano di peso diverso e che la differenza nei suoni e il loro
consuonare erano dovuti a rapporti di grandezza fra i pesi. Pertanto, avendo stabilito un
principio di correlazione fra consonanze e numeri, sottopose la sua scoperta ad un altro
metodo: tese una corda su un’asse (canone) che divise per 12; prima pizzicò la corda
intera, poi la sua metà, pari a sei dodicesimi (6/12), e stabilì che la corda intera era in
consonanza di ottava con la sua metà, risultato avuto anche negli esperimenti precedenti
per il rapporto doppio. Poi con la corda intera e i suoi tre quarti (9/12) trovò la
consonanza di quarta; pizzicando la corda intera e i suoi due terzi (8/12) trovò la
consonanza di quinta, e così via per le altre. Si accorse così che più la corda sarebbe stata
lunga, più il suono sarebbe stato grave. Poi, con verifiche per mezzo di vari altri metodi,
vide che gli stessi rapporti di consonanza si esprimevano sempre con i suddetti numeri.

Nomi delle altezze:

Hypatē = mi
Parhypatē (vicino alla hypate) = fa
Lichanos (dito indice, percossa con l’indice) = sol
Mesē = la
Paramesē (vicino alla mese) = si
Tritē (terza) = do
Paranētē (vicino alla nete) = re
Nētē = mi

I suoni acuti erano detti oxùs mentre quelli gravi erano detti barùs

I Pitagorici e le consonanze (symphōniai):

2:1 = ottava (dia pasōn)
3:2 = quinta (dia pente)
4:3 = quarta (dia tessarōn)

Ottava = harmonia
Quarta = syllabē (da syllambanō = “prendere insieme”), presso i suonatori di lira si dice
syllabē dalla forma della mano quando si suona lo strumento, poiché nell’uso eptacordale il
primo intervallo che le dita afferravano a distanza di quarta generava una symphōnia.

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Quinta = di’oxeian, lett. “sistema che comprende le note acute”, la quinta infatti è congiunta
all’acuto alla consonanza di quarta.

L’armonica come “scienza”

Colui che fa diventare l’armonica una scienza è Aristosseno da Taranto (IV sec. a.C.):
filosofo, figlio di un pitagorico e allievo di Aristotele ad Atene, lo vediamo con lo scritto
Gli Elementa harmonica (o Harmonika stoicheia ossia elementi di armonia). Compone tantissime
opere relative alla musica e non solo, gli attribuiamo oltre 450 papiri. Oltre agli elementi di
armonia scrive anche elementi di ritmica.

La scienza della composizione musicale (melos) è multiforme e si divide in più parti: una di
esse di deve considerare la scienza detta armonica (harmonikē) che è, secondo lʼordine, la
prima ed ha una funzione elementare. Infatti essa è la prima delle trattazioni teoriche e ad
essa appartiene quanto concerne lo studio delle scale e delle tonalità. Nulla più di questo si
deve pretendere da chi possiede la suddetta scienza, perché questo è il suo fine. Tutti i
problemi di un grado più elevato, che si presentano quando lʼarte adopera già le scale e i
toni, non appartengono più allʼarmonica, ma alla scienza più generale che comprende
lʼarmonica e le altre scienze che riguardano la completa conoscenza della musica. Ed è il
possesso di questʼultima scienza che fa il musico (mousikos).
Un altro elemento di cui si è occupato Aristosseno sono i criteri secondo cui va fatta
quest’indagine armonica: esso dice che la voce umana o dello strumento (phonè) segue una
legge naturale nel suo movimento. A differenza dei suoi predecessori, Aristosseno, in
quanto aristotelico, cerca il modo di dimostrare fenomeni attraverso dei principi. Il primo
elemento essenziale è l’orecchio, per mezzo di cui giudichiamo le grandezze degli
intervalli; il secondo è l’intelletto, per mezzo di cui ci rendiamo conto del loro volume e il
terzo che mette in comunicazione i due precedenti è composto di percezione e memoria,
fondamentale per la comprensione della musica.

Aristosseno rende così la musica una scienza svincolata dalla matematica.

La natura melodica della voce

La melodia è una successione di suoni. Nella voce questa successione è molto precisa. Nel
linguaggio, invece, non percepiamo bene gli intervalli e l’andamento melodico è più un
glissando, non si percepiscono le altezze.

Movimento della voce secondo luogo:

La melodia si produce sia quando cantiamo sia quando parliamo. I movimenti sono però
di diversa specie: nel parlare la voce non si ferma in maniera specifica nel suo percorso, è
continua. Diversamente, la voce nella musica è un movimento continuo, diastematico, in
cui si percepiscono intervalli precisi. Aristosseno cerca di definire il movimento della voce
nello spazio e le strutture astratte che legano i suoni tra loro.
Nella poesia greca la metrica scaturiva dalla durata delle sillabe (brevi o lunghe), lo stesso
valeva in musica. La breve equivale all’odierna croma e la lunga all’odierna semiminima.
Il ritmo si aveva dall’unione di due o più note o sillabe, ordinate in schemi ritmici chiamati
piedi. In poesia la combinazione di vari piedi formava il verso e la combinazione di più
versi formava la strofa.
Si possono avere melodie di diversa natura ma la melodia armonizzata, cioè quella che
rispetta le regole della musica, delle scale e degli intervalli, è oggetto della scienza
armonica.

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I testi di Aristosseno hanno un approccio più sistematico, si distinguono per l’uso di una
terminologia più specifica: esso non fa spesso utilizzo del termine “armonia” per intendere
la scala, utilizza piuttosto la parola “sistema”.
Aristosseno afferma anche che la realtà è sensoriale, esso descrive tutti i fenomeni così
come gli appaiono ai sensi e secondo lui, noi siamo in grado di percepire i suoni e il loro
movimento secondo la phantasia della percezione.
Oggetto di studio specifico della scienza armonica è la melodia armonizzata, vale a dire
quell’andamento di suoni e intervalli che si succedono in una "composizione determinata
e non casuale". Il sistema scalare alla base dell’organizzazione musicale aristossenica è il
tetracordo, un insieme di quattro suoni di cui il più acuto (mese) e il più grave (hypate) sono
posti a una distanza di quarta, un intervallo dell’ampiezza di due toni e mezzo,
distanziato dal seguente di un quarto di tono

I tre generi principali di tetracordi descritti da Aristosseno sono:

Ø Enarmonico: ha un intervallo che è più grande di 4/5 di tetracordo che corrisponde
ad un intervallo di terza maggiore.
Ø Cromatico: ha un intervallo più grande di metà dell'intero tetracordo, gli altri due
intervalli sono di un semitono ciascuno.
Ø Diatonico: è costituito da due intervalli di tono e un semitono.

Nell’ambito del tetracordo è importante ricordare il concetto di pyknon (alla lettera "ciò che
è compresso"), termine che indica la somma dei due intervalli più gravi di un sistema
tetracordale nel caso in cui tale somma non superi il restante intervallo.

I tetracordi possono inoltre associarsi tra di loro andando a formare sistemi scalari più
ampi: per congiunzione (synaphe, quando la nota più grave del tetracordo più acuto
coincide con la nota più acuta del tetracordo più grave) o per disgiunzione (diazeuxis,
quando tra i due tetracordi si ha un intervallo di tono), come nel cosiddetto sistema perfetto
maggiore, una scala che in tutto copre l’ampiezza di due ottave, formata da quattro
tetracordi variamente associati tra loro più un tono aggiunto al grave.
Il sistema perfetto minore, invece, è formato da tre tetracordi congiunti più un tono aggiunto
al grave. L’unione del sistema perfetto maggiore più quello minore forma il cosiddetto
sistema perfetto immutabile.
Le "forme" o specie di quarta, quinta e ottava sono scale che si ottengono quando cambia
l’ordine degli stessi intervalli semplici, mentre il numero e la grandezza rimangono gli
stessi.

Le sette specie di ottava

Ø Specie d’ottava misolidia (si-si’) S T T S T T T
Ø Specie d’ottava lidia (do’- do”) T T S T T T S
Ø Specie d’ottava frigia (re’-re”) T S T T T S T
Ø Specie d’ottava dorica (mi’-mi”) S T T T S T T
Ø Specie d’ottava ipolidia (fa’-fa”) T T T S T T S
Ø Specie d’ottava ipofigia (sol’-sol”) T T S T T S T
Ø Specie d’ottava ipodorica (la’-la”) T S T T S T T

Il concetto di tonalità
Molto importante è il concetto di tonos o "tonalità", con il quale si intendevano le
cosiddette scale di trasposizione, cioè gli ambiti sonori “nei quali sono poste le scale per
eseguirle”.
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Le sette parti della scienza armonica secondo Aristosseno
- Suoni (phthongoi)
- Intervalli (diastemata)
- Sistemi o scale (systemata)
- Generi (gene)
- Tonalità o scale di trasposizione (tono o tropoi)
- Modulazioni (metabolai)
- Composizione melodica (melopoiia)

La scienza ritmica:
Prima definizione di ritmo: Platone, Leggi 2
“la scansione ordinata del movimento ha il nome di ritmo, quella della voce, quando il
tono acuto si fonde col grave, si dice armonia e l’abbinamento di ritmo e armonia si
chiama choreia”
Il ritmo presenta una successione di valori ordinati, persiste l’idea dell’ordine; ritmo
significa forma/proporzione, quindi può essere applicato alle arti di qualunque tipo come
le arti visive.
Parallelamente all’elaborazione della scienza armonica, Aristosseno concepisce uno studio
sistematico delle forme di movimento ritmico più comunemente applicate alla melodia, in
quanto il ritmo appare diversamente nella sua applicazione alle varie discipline (nella
danza il ritmo si applica alle posture, agli schemata). Alla rhythmike episteme dedica un
trattato a sé stante: gli Elementi ritmici.

Il ritmo è un sistema di durate (chronoi) articolate secondo un certo ordine. Grazie a un

testo di Aristide Quintiliano, in cui vi sono dei chiari riferimenti alle idee di Aristosseno,
capiamo come il termine rhythmòs venisse usato in tre maniere differenti: vi è un ritmo di
tutto ciò che si muove, un ritmo per i corpi privi di movimento inteso come forma (es. una
statua che ha un buon ritmo) e il ritmo della voce.
La nascita di questa disciplina rende evidente la differenza tra metrica e ritmo. Nella
dizione, dice Aristosseno, il ritmo è dato dalle sillabe, mentre nel canto dai rapporti tra arsi
e tesi.
L’arsi è il movimento di una parte del corpo verso l’alto, la tesi il movimento di una parte
dello stesso verso il basso.

Le cinque parti della scienza ritmica secondo Aristosseno:

1. Vi è il protos chronos, il “tempo primo”, per la prima volta si formula il principio
di unità di misura come concetto astratto, è la più piccola delle durate che
l’esecutore attribuisce a ciascuna nota. Aristosseno afferma che la sillaba non è
un'unità di misura perché non mantiene sempre lo stesso tempo, inoltre non
sempre la mousikè è vocale.
2. Generi podici (gene podikà), più comunemente detti generi ritmici.
3. Rythmike agoge, ossia il concetto di andamento ritmico, quello che ci permette di
applicare il genere ritmico in tempi diversi.
4. Modulazioni (metabolai), mutamenti di ritmo o di andamento
5. Ritmopea, ossia la capacità costruttiva del ritmo, corrispettiva alla melopea in
campo armonico. Il piede metrico è il mezzo attraverso cui individuiamo il ritmo e
lo rendiamo chiaro alla percezione.

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I tre generi ritmici greci:
• Genere ritmico doppio, il cui rapporto ritmico interno tra tempi in arsi e tesi è
doppio (trocheo e giambo)
• Genere ritmico pari, il cui rapporto ritmico interno tra tempi in arsi e tesi è pari
(dattilo e anapesto)
• Genere ritmico emiolio, il cui rapporto ritmico interno tra tempi in arsi e tesi è di
3:2 (cretico e peòne)

Il genere dattilico inizia da una agoge di quattro tempi, ed aumenta fino ad una di sedici,
di modo che il piede più grande sia quattro volte maggiore del più piccolo.

Il genere giambico parte da una agoge di tre tempi, ed aumenta fino ad una di diciotto, di
modo che il piede più grande sia sei volte maggiore del più piccolo.

Il genere peonico inizia da una agoge di cinque tempi, ed aumenta fino ad una di
venticinque, di modo che il piede più grande sia cinque volte maggiore del più piccolo

Rhytmike agoge (tempo):

L’agoge ritmica è velocità o lentezza dei tempi, come succede quando, mantenendo i
rapporti che le tesi hanno con le arsi, eseguiamo in maniera differente le grandezze di
ciascun tempo (Aristide Quintiliano, Sulla musica)

Piede ritmico (diverso dal piede metrico):

Esso è il mezzo attraverso cui individuiamo il ritmo e lo rendiamo chiaro alla percezione.
Lo stesso ritmo non mantiene il computo né di lettere, né di sillabe ma di tempi, ordinando
di allungare gli uni, di contrarre gli altri, di renderne invece altri uguali gli uni agli altri, e
fa questo mantenendo invariate le sillabe e le lettere.

La musicoterapia Pitagorica:
Al pitagorismo è tradizionalmente attribuita la teorizzazione delle antiche pratiche e
convinzioni relative all’uso terapeutico della musica, riuscendo, come dice Aristosseno, a
«purificare il corpo attraverso la medicina, l’anima attraverso la musica».
La fonte che testimonia questo uso della musica è nelle vite pitagoriche. Pitagora impiega le
giuste melodie, come fossero psicofarmaci, per manipolare passioni ed emozioni,
mutandole nei loro opposti. La cura è di carattere allopatico: la musica introduce stimoli
contrari alle affezioni sulle quali si intende intervenire. Così avviene la catarsi (katharsis),
ossia la purificazione. Lo strumento prediletto dai Pitagorici era la lira, difatti essi
consideravano l’aulos uno strumento violento, più adatto alle feste popolari.
Platone afferma che la musica ha anche una funzione educativa. Nella Repubblica scrive
che “Chi possiede una sufficiente educazione musicale può accorgersi con grande
acutezza di ciò che è brutto o imperfetto nelle opere d’arte o in natura, mentre sa
approvare e accogliere con gioia nel suo animo ciò che è bello, e nutrirsene e diventare un
uomo onesto”.

Vi sono diversi tipi di armonie:

Le armonie da scartare in quanto espressioni di un carattere lamentoso sono la mixolidia e
la sintonolidia, “molli e conviviali” non vanno bene in quanto espressioni di ubriachezza
e indolenza. Solo le ioniche e alcune lidie, dette “rilassate”, e quella dorica e frigia, sono

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quelle che si rivelano adatte a rispondere a pieno alle due qualità che alla musica si
richiede di esprimere.
Le varie caratteristiche musicali concorrono a creare questo oggetto mimetico. Nella
Repubblica si delineano le varie caratteristiche. Intanto viene specificato che gli strumenti
da accettare sono quelli che non possono modulare perché in una composizione non ci
può essere un miscuglio di armonie onde evitare di confondere la psiche. Inoltre non
bisogna cercare ritmi vari, il ritmo ha capacità mimetiche e l’uso di un solo ritmo equivale
a una vita ben ordinata. Sempre nella Repubblica viene delineata una scaletta di valore fra i
tre elementi che compongono la musica: in prima linea vi è il Logos, il contenuto a cui va
adeguato il metro e la melodia. In una composizione ritmo e testo devono seguire il Logos
perché così possiamo capire l’oggetto mimetico di base.
Il lavoro della musica sulla sensibilità è apprezzabile soprattutto nel famoso progetto
paideutico, incentrato sulla musica, del terzo libro della Repubblica. Degno di interesse è
anche un passo delle Leggi che suggerisce come gli stimoli musicali possono influenzare
l’emotività dei bambini appena nati.
Ben prima di entrare nel famoso programma educativo che prevede, secondo tradizione,
l’impiego di musica e ginnastica, nelle Leggi Platone si pone il problema delle modalità per
educare i neonati, coloro che “non sono ancora in grado di comprendere il linguaggio (la
parola)”. Si tratta di una forma di educazione che non può contare sull’educazione del
bimbo. L’uomo, più di ogni altro animale appena nato, ha l’abitudine di usare subito la
voce, esprimendo così, attraverso grida e pianti, piacere o avversione per qualcosa. Tale
educazione si oppone alla naturale propensione dell’uomo ad esprimersi con il pianto,
forgiando invece l’intera indole del bambino con “l’abitudine”.
Platone si sofferma ad analizzare la pratica antica di placare i neonati con il dondolio e il
canto, un metodo molto comune impiegato dalle madri per far addormentare i bambini
che stentano a prendere sonno. Le madri non li tengono a riposo, ma li muovono,
agitandoli continuamente tra le braccia e intonando qualche melodia: li incantano, come
coloro che sono presi da furore bacchico impiegano come rimedio il movimento della
danza e della musica.
Il rimedio musicale consiste nel produrre un’agitazione, un movimento esterno in grado di
dominare l’interno; la conseguenza di questo dominio è il ripristino della calma nell’anima
e la normalizzazione del battito cardiaco, turbato in entrambe le condizioni.

Il bello musicale:
Per quanto riguarda il “bello” (to kalon) abbiamo testimonianze meno esplicite e spesso
ambigue. Platone è l’autore che esplicita più chiaramente il rapporto tra valore etico ed
estetico della musica. Per Platone la correttezza, la bellezza della musica non consiste nella
capacità di suscitare piacere nell’anima perché, se il criterio fosse il piacere, i bambini
sceglierebbero le marionette, i ragazzi le commedie, le donne istruite, i giovani e tutto il
popolo opterebbero per la tragedia, gli anziani per la poesia di Omero ed Esiodo. La
soluzione per giudicare “il bello” non è esiliare il piacere dalla sfera del giudizio musicale,
ma lasciare che solo i migliori giudichino la musica. Solo le persone che hanno compiuto il
percorso educativo sono in grado di giudicare, il metro di giudizio si basa sulla bellezza
morale, sulla forma estetica ed etica, si deve poter riconoscere l’oggetto mimetico e la sua
bontà, deve essere propedeutico per l’educazione dell’individuo. Questo vale anche per le
altre arti.
Se Platone tende a fornire alle supreme guide dello Stato gli strumenti per selezionare le
musiche più funzionali a rafforzare le tradizioni e i valori della comunità, Aristotele ritiene
utile utilizzare ogni genere di musica conosciuta dalla società del suo tempo riconoscendo

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alla musica funzioni diversificate: non solo educazione (paideia), ma anche divertimento
(paidia) e ricreazione intellettuale.

Aristosseno e il giudizio musicale:

Per quanto riguarda questo aspetto, la documentazione più ampia è nel dialogo del I sec.
d.C chiamato Sulla Musica attribuito a Plutarco.
Aristosseno parla di Ethos cioè il carattere musicale. Può essere dato da una particolare
combinazione, detta synthesis, o mescolanza detta mixis.
Ø Synthesis = composizione nella quale non si possono più percepire gli elementi che
la compongono. (Acqua e vino).
Ø Mixis = mescolanza nella quale si capiscono gli elementi che la compongono.
(Acqua e olio).

È necessario che la percezione e l’intelligenza vadano di pari passo nel giudicare gli
elementi di una composizione musicale. Sono tre gli elementi minimi che si devono poter
distinguere: il ritmo, la sillaba e la nota.
Un brano musicale noi lo vediamo con gli elementi distinti ma si deve sempre considerare
nella sua fusione d’insieme per permettere così la synecheia, questo concetto di continuità.
Questo è il principio della percezione unica di Aristosseno.

Notazione e frammenti:
La civiltà greca è una civiltà orale: la fruizione della musica avveniva attraverso l’ascolto e
l’oralità. Sono molte le fonti iconografiche in cui il maestro insegna all’allievo come
suonare o cantare semplicemente per imitazione, mostrando le posizioni da tenere sullo
strumento o facendogli ascoltare la melodia che poi deve ripetere.
Da un certo momento in poi, in alcuni papiri compaiono due sistemi di notazione
melodica distinti, uno per la musica strumentale e l’altro per quella vocale. Il principio su
cui si basano questi due sistemi è lo stesso: segni dell’alfabeto che indicano altezze sonore
relative e che, nel caso della notazione vocale, Aristosseno cita come parasemantiké, cioè
scrivere dei simboli appartenenti all’alfabeto canonico ionico sopra al testo da mettere in
musica, mentre per quella strumentale si dispongono i simboli dell’alfabeto arcaico l’uno
dopo l’altro, come sopra un unico rigo, e che, mancando la compresenza di sillabe verbali
alle quali applicarli, necessitano di una notazione ritmica sovrascritta ai simboli melodici.
La notazione si basa sui principi della teoria musicale greca, presuppone quindi l’esistenza
dell’unità di misura del tetracordo, tuttavia non si conosce il concetto di altezza assoluta
della nota in uso nella civiltà musicale moderna, difatti senza un sistema di misurazione
del suono non è possibile individuare un punto di riferimento assoluto quale il La a 440
Hz del sistema moderno. Il riferimento è quindi dettato dalle regole della pratica musicale
che per secoli rimane appannaggio quasi esclusivo degli uomini e che in base a ciò fa sì
che le trascrizioni moderne siano fatte presupponendo un ambito di riferimento pari alla
voce media maschile, in sostanza un registro di baritono/tenore.

I sistemi di notazione:
Dalla seconda metà del III sec.a.C., la sopravvivenza scritta di alcuni brani musicali del
mondo antico documenta l’esistenza di un sistema di scrittura musicale in uso da almeno
un secolo. Possediamo il sistema completo dei simboli melodici, essenzialmente lettere
dell’alfabeto, solo grazie a fonti molto tarde, come il trattato di Alipio.
Per quel che riguarda invece il ritmo, sin dall'epoca arcaica la lingua greca fornisce uno
schema ritmico nel quale le strutture melodiche pare si adeguino quasi completamente al

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testo. Infatti, nella Repubblica Platone afferma che "ritmo e armonia musicale si regolano
sulla parola, non la parola su di loro".
I simboli, che sarebbero lettere dell’alfabeto, sono articolati in triadi e traslate in tre
posizioni: dritto, rovesciato e disteso. Probabilmente quella strumentale è la notazione più
arcaica e i simboli delle triadi corrispondono ai tre piknon (enarmonico, diatonico e
cromatico). Il simbolo normale indica la nota di base mentre gli altri due le alterazioni
(realizzate attraverso la chiusura parziale o totale del foro dello strumento).

⊂ = sigma diritto = La
∪ = sigma disteso = La + / La diesis
⊃ = sigma rovesciato = La diesis / Si

Altri simboli:
§ Le makrai vengono scritte sopra uno o più simboli melodici, indicando la durata
complessiva della singola nota o dell’intero gruppo.
§ Un altro segno ampiamente utilizzato nei frammenti superstiti è il leimma (Λ
oppure ∩), che il più delle volte indica una pausa (o "tempo vuoto") la cui durata
dipendeva dalla makrà che vi è sovrapposta.
§ L’hyphén indica la legatura.
§ Occasionalmente sopra le note musicali può comparire un punto detto
Stigmè: secondo la trattatistica teorica, tale segno grafico sta ad indicare una o più
note in arsi, cioè in levare.

Altri documenti musicali:

Uno dei più antichi documenti è quello trovato alla fine dell’800 a Delfi, esso ha ancora
oggi una risonanza particolare. Sono due iscrizioni con due Inni Religiosi in onore di
Apollo. Gli scavi erano condotti dai francesi e questa scoperta fece un forte scalpore
mediatico.
Gli Inni Delfici sono stati trovati nel Tesoro degli Ateniesi, un tempietto che raccoglieva le
offerte votive in onore alla divinità.
Gli inni sono conservati nel museo di Delfi, incastonati in una lapide di cemento. Furono
composti uno da Ateneo e l’altro da Limeneo. Il primo compose il Peana, si ha una
documentazione su pietra per mantenere memoria dell’esecuzione. La scrittura è vocale,
senza simboli ritmici. Le note si trovano nella tonalità frigia diatonica, modula in modo
cromatico.
L’altro è in notazione strumentale perché l’autore era un musicista. Viene ricreato uno stile
arcaizzante perché la melodia cerca di evitare 2 note. Si vuole ricordare le strutture scalari
più antiche.
Attraverso la documentazione manoscritta ci è giunto un codice del XII Secolo: un trattato
in cui vengono fatti degli esempi di ritmi diversi e rappresenta, oggi, una preziosa
testimonianza della scrittura musicale.

Dialogo della musica antica e della moderna - Pubblicato nel 1851 da Vincenzo Galilei.
Sono i primi brani musicali greci conosciuti, sono 4 antiche cantilene trovate a Roma in
coda ad alcuni trattati musicali teorici. Dato che Galilei non conosceva il greco chiese
supporto a Girolamo Mei.

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Civiltà musicale romana:
L’originalità della cultura musicale romana è stata a lungo oggetto di discussione.
Tanto per cominciare, tra i documenti musicali superstiti non ne esiste nessuno con testo
latino, ma vi sono ben 40 frammenti con notazione e testo greci che risalgono all’età
imperiale composti da musicisti greci per committenti o contesti romani: è il caso di
Mesomede, citarodo cretese attivo a Roma sotto l’imperatore Adriano, descritto in
dettaglio nel saggio Un musicista greco alla corte di Adriano: Mesomede di Creta.
Vengono adottate le forme musicali greche e vengono riprese le feste pubbliche in cui
eseguire spettacoli musicali e gare che prendono il nome di Ludi.
Anche la trattatistica teorico-musicale in lingua latina, sembra limitarsi a riprodurre i
principi delle teorie musicali pitagorica e aristossenica, prediligendo l’approccio
cosmologico matematico.
Lo stesso termine ars musica è un calco dal greco mousike techne, a indicare quella stessa
interazione tra componenti verbali, melodico-strumentali e coreutiche veicolata dal lemma
originario.
La spettacolarità e teatralità della musica romana sono tra le caratteristiche più evidenti
del nuovo contesto culturale: le esecuzioni pubbliche combinano danza, parole e musica al
fine prevalente di divertire il pubblico, diversamente dal mondo greco dove avevano
l’essenziale funzione di veicolare e trasmettere i valori etici e religiosi della comunità.
Vittorie militari o celebrazioni di defunti illustri diventano eventi da celebrare
pubblicamente attraverso l’uso di numerosi strumenti musicali, molti dei quali legati al
mondo militare, come trombe e corni.
Il teatro (attestato a Roma a partire dal 364 [Link] l’introduzione dei cosiddetti ludi
scaenici), pur sviluppandosi prevalentemente sui modelli di tragedia e commedia greche,
amplifica rispetto a queste la propria dimensione musicale dando ampio spazio al canto
solistico e ai dialoghi cantati.
Nuove forme di spettacolo gradualmente si impongono, come il pantomimo o tragedia
saltata, una sorta di balletto tragico o mitologico in cui il solista virtuoso (saltator o planipes)
è accompagnato da una vera e propria orchestra che riunisce strumenti di varia natura, a
fiato, a corda e a percussione.
Tra gli strumenti conosciuti dai Romani, soltanto quelli a corde di uguale lunghezza come
la lyra e la kithara sono reputati di origine greca e tenuti in debita considerazione; non
mancano le testimonianze della loro presenza in varie occasioni pubbliche ma, fino
all’epoca imperiale, il suono di questi strumenti ha un ruolo minore nella definizione del
paesaggio sonoro romano ed è presente principalmente in privato, nelle residenze delle
classi sociali più elevate.
Alcune percussioni, legate ai rituali dionisiaci e soprattutto al culto di Cibele, incontrano
particolare fortuna presso i Romani: i cymbala e il tympanum.
Con la diffusione del culto di Iside, a Roma si afferma l’uso di un altro idiofono metallico,
il sistrum.
A completare il panorama strumentale romano vi sono quegli strumenti risalenti a epoche
preistoriche spesso costruiti con materiali vegetali di rapido deperimento (come il flauto di
Pan).

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