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Il termine «filologia» deriva dal greco φιλολογία.

Non si tratta, a dire il vero, di una parola molto


diffusa. La prima attestazione è in Platone (Teeteto 146a), dove significa «amore per la
discussione»; più tardi assunse il valore di «amore per il sapere» o «per la letteratura», e con questo
significato è attestata in Isocrate (15.296), nei Problemi attribuiti ad Aristotele (18) e anche in
Cicerone (Ad Atticum 2.17.1 e Ad familiares 16.21.4). Proprio in latino philologia si andò
diffondendo nel senso di «erudizione letteraria», e con philologus si indicò il «letterato» e lo
studioso di lingua e letteratura, seguendo l’esempio di Eratostene di Cirene (III secolo a.C.), che
sarebbe stato il primo a definirsi philólogos con tale accezione (Svetonio, De grammaticis 10.2).
In italiano il termine «filologia» compare negli scritti del padre agostiniano Ludovico Angelico
Aprosio detto il Ventimiglia (1607-1681) nel senso di scienza che, a partire dai testi scritti, studia la
lingua e la letteratura di un popolo; fu tuttavia nell’Ottocento che, anche per influsso del tedesco
Philologie, il termine si andò specializzando nel senso di «disciplina che, mediante l’analisi
linguistica e la critica testuale, mira alla ricostruzione e alla corretta interpretazione di testi o
documenti scritti». Sempre nell’Ottocento (la prima attestazione potrebbe essere in una prolusione
di Eugenio Ferrai, professore di greco a Padova, letta nel 1867) si iniziò a parlare di «filologia
classica» (anche in questo caso, per influsso del tedesco klassische Philologie), nel senso di «branca
della filologia specializzata nello studio dei testi greci e latini dell’antichità».
Il baricentro del significato di «filologia», e in particolare di quella che si occupa della letteratura
greca e latina, si era decisamente spostato sull’analisi dei testi, tanto che come suo metodo
principale finirà per imporsi la cosiddetta «critica testuale», con lo scopo di risalire all’originale di
un’opera, o perlomeno il più vicino possibile a esso. Spesso si fa riferimento all’autografo
dell’autore (quello che in latino si chiamava idiographus), o perlomeno a un testo da lui dettato e
rivisto. Si tratta di definizioni molto intuitive, che tuttavia a ben vedere non sono soddisfacenti.
Anche in un autografo, infatti, possono comparire sviste, e questo a maggior ragione vale per un
testo dettato, per quanto rivisto. In questi casi, la critica del testo si propone di andare oltre, verso
quello che si potrebbe definire il «testo interiore» concepito dall’autore, coincidente in tutto e per
tutto con le sue intenzioni, al netto di distrazioni ed errori di disattenzione nella fase di scrittura del
primo esemplare di un’opera. Quest’ultimo a sua volta potrebbe essere definito, con una
denominazione proposta da Elio Montanari, come «prototipo». Già con il «prototipo», come si è
accennato, ci può essere un distacco dalla volontà dell’autore. La situazione può solo peggiorare,
anche drasticamente, nelle copie successive. - e questo non può non avere conseguenze sul modo in
cui ci accostiamo a un’opera, attivamente o passivamente. Siamo abituati, infatti, a fruire di un testo
come di un dato di fatto, ma in realtà la sua fruibilità, la sua genuinità, la sua integrità e la sua
correttezza non sono mai scontati, e questo è inerentemente connesso alla natura della scrittura.
SUPPORTI
Nella scelta dei supporti per la scrittura, il discrimine è costituito da una serie di fattori:
l’importanza del testo da trasmettere, e dunque la necessità di garantirne la durevolezza a ogni costo
o, di converso, la minore rilevanza attribuita al messaggio e dunque la possibilità di ricorrere a
materiali meno resistenti ma più economici, facili da reperire e lavorare, e generalmente più
maneggevoli quanto a peso e ingombro. Sulla scelta influisce, com’è naturale, anche la dimensione
del testo: più è lungo, più sarà facile che si ricorra a supporti del secondo tipo. Ci sono due
categorie di supporti: i materiali duri, resistenti ma in genere costosi, ingombranti e più difficili da
lavorare, e i materiali morbidi, più facili da reperire e da trattare ma dalla conservazione più
precaria.
Materiali duri
 Pietra ed intonaco
La maniera più facile per rendere un messaggio “eterno” era inciderlo su pietra. Fu proprio grazie
allo studio delle iscrizioni e dell’epigrafia che si hanno conoscenze su tradizioni greche e romane.
Molte epigrafi riportano testi poetici.
 Lamine e lastre metalliche
Erano utilizzate in particolare per la conservazione di atti o documenti di rilevanza pubblica, ma
anche di testi letterari.
 Ostraka
Si indicano i cocci di vasellame, anfore in particolare, utilizzati per scrivere. Potevano essere scalfiti
con una punta o scritti con inchiostro. Era un materiale comunissimo e di nessun costo, utilizzato
per votazioni, appunti, ricevute, liste ed esercizi scolastici. Quest’ultimo è di rilevata importanza
perché i docenti potevano scrivere vere e proprie opere letterarie sui cocci.
 Tavolette
Tavolette in legno, spesso imbiancate per far risaltare ancora di più la scrittura e che potevano
essere unite in blocchetti attraverso una corda fatta passare nei fori presenti nei lati. Esistono anche
tavolette cerate che presentano una faccia liscia e l’altra con una cornice in rilievo che circonda un
incavo centrale nel quale si spalmava uno strato di cera di colore scuro che poteva essere inciso e
scritto con uno stilo a punta. Questa stilo conteneva dall’altro lato una piccola spatola che
permetteva di cancellare le incisioni ed è per questo che venivano usate per lo più da chi doveva
prendere appunti e rielaborare un testo.
Materiali morbidi
Plinio ricorda che tra i più antichi supporti di scrittura c’erano le foglie di palma, da cui il latino
folium e si rifà all’italiano foglio, e il liber degli alberi, vale a dire la sottile pellicola che si trova tra
il legno e la parte più esterna e ruvida della corteccia. Secondo la tradizione anche i versetti del
Corano in origine sarebbero stati scritti sopra foglie di palma. Plinio prosegue dicendo che subito
dopo si diffusero i lintei (libri), tessuti di lino, lunghi e stretti che dopo essere stati scritti potevano
essere arrotolati o piegati a fisarmonica. Se ne ha testimonianza anche in età imperiale, quando
Marco Aurelio vide libri lintei percorrendo templi e santuari.
 Papiro e rotolo
Era una pianta palustre che cresceva in Egitto, nella zona del Delta e del Fayum. Dal papiro si
prepara la charta dopo che attraverso una punta viene diviso in strisce sottili ma larghe. Vengono
lavorati attraverso l’immersione nell’acqua del Nilo, perché quel liquido fangoso ha la forza della
colla. Questa colla viene stesa su una tavola per tutta la lunghezza del papiro, con sopra un altro
foglio di papiro disposto perpendicolarmente. Essi vengono compressi e poi essiccati al sole. Si
otteneva così un foglio resistente detto kollema.
Questi venivano seccati, sagomati e lisciati, erano incollati uno di seguito all’altro e lisciati con un
pezzo di avorio o conchiglia, anche se più si lisciava e meno attecchiva la scrittura, perché assorbiva
di meno.
Per quanto riguarda l’incollatura Plinio afferma che veniva usata una colla composta da farina,
acqua bollente e un goccio di aceto. Si veniva a formare così un nastro che poi veniva avvolto in
modo da formare un rotolo detto tomos in greco o volumen in latino, oppure papyros o chartes per
indicare il rotolo ancora non scritto, mentre con byblos si indicava il rotolo scritto.
Il papiro era avvolto attorno ad un bastoncino, le cui estremità vengono dette cornua. Il papiro
aveva un cartellino che ne indicava il contenuto ed era custodito in una custodia.
Il primo foglio veniva lasciato in bianco come protezione ed era chiamato protocollo. Le fibre erano
disposte verticalmente nelle facciate esterne (verso), e orizzontalmente in quelle interne (recto), ed
erano migliori per la scrittura. Si scriveva quasi sempre nel recto, quelli che recavano la scrittura sul
verso erano detti opistografi, e si ricorreva ad essi perché era economico e si riutilizzava così un
rotolo.
Si hanno testimonianze di papiri in Egitto dalla metà del terzo millennio a.C., mentre ad Atene dal
V secolo. Uso che diminuì nell’alto medioevo. Nonostante la velocità con il quale si deterioravano
sono giunti a noi frammenti in ambito letterario e documentari. Esse sono state rinvenute scavando
le grandi discariche che circondavano le antiche città egiziane. Alcuni papiri furono riciclati per
ottenere cartapesta per fabbricare maschere e oggetti con i quali erano abbellite le mummie.
 Pergamena e codice
A differenza della pergamena formata da fibre vegetali, pergamena e codice hanno fibre animali e
per questo molto più resistenti, costosi e difficile da trovare.
La pergamena invece è una pelle animale non conciata, ma trattata con la calce e poi lasciata
seccare su un telaio che la mantiene distesa, per poi essere raschiata e lisciata. Questo riduce lo
spessore del materiale, risultando così più maneggevole del cuoio. Venivano subito dopo immerse
in acqua per un giorno intero, venivano scolate e subito dopo immerse nuovamente fino a quando
l’acqua non rimaneva limpida. Successivamente venivano immerse per 8 giorni (in estate) e 16 (in
inverno) in acqua e calce che servivano per sgrassare le pelli. Venivano depilate, e poi immerse di
nuovo in acqua e calce. Venivano distese poi su un telaio sul quale venivano ulteriormente lisciate
in modo da eliminare le impurità e da rendere lo spessore ancora più piccolo e le pelli ancora più
maneggevoli. Nel mondo bizantino le pelli la parte superficiale poteva essere trattata con la chiara
d’uovo che rendeva la pelle lucida, ma rendeva la scrittura meno resistente all’acqua. Alla fine della
lavorazione si aveva due facce della pergamena: il lato pelo che corrispondeva alla parte esterna del
derma, e il lato carne, il lato pregiato e molto più uniforme.
Le principali fonti di pergamena erano ovini e bovini. Nelle isole britanniche si utilizzava la pelle di
vitello, in Europa meridionale quella di capre e pecore. La pelle di capra era molto utilizzata in
Italia e Grecia, quella di pecora nell’impero bizantino. La pelle di capretti e agnelli erano molto
pregiata perché dava una pergamena sottile e chiara definita velino.
C’era anche la possibilità di colorare la pergamena per ottenere un prodotto pregiato.
Il termine pergamena deriva dal fatto che molto probabilmente è stato inventato a Pergamo. La pelle
animale come supporto alla scrittura si sviluppò molto più intensamente a Roma dal I secolo aC,
dove la pergamena era nota come membrana. Si resero conto di come il foglio di pergamena
piegato a mò di dittico era molto più pratico di una tavoletta di cera. Inoltre, poteva essere lavato e
tornava come nuovo. Ben presto si vennero a creare dei veri e propri quaderni composti da più fogli
di pergamena. Erano non solo più maneggevoli ma che meno ingombranti e pratici. Erano composti
da fogli scritti su ambo i lati ed inoltre non dovevano essere arrotolati. Erano utili soprattutto per chi
si doveva spostare.
Questi codici si diffusero rapidamente presso le comunità cristiane, i quali adottarono il termine
codex.
Il codex era un surrogato a costo minore, molto più maneggevole e pratico rispetto ai rotoli, una
sorta di “tascabile”. Si tratta di un supporto di forma rettangolare detto folium, il quale può essere
piegato a metà prendendo così il nome di bifolium. Ogni metà pagina è detta carta. I bifolia aperti
erano messi uno sopra l’altro in modo da formare fascicoli, fino a contenerne 4 bifogli quaternio =
quaderno.
I codici più antichi erano formati da un solo fascicolo, ma per contenere testi più lunghi si univano
una serie di fascicoli perlopiù delle stesse dimensioni, eccezion fatta per l’ultimo che poteva
contenere le pagine necessarie affinché si potesse finire il testo.
Quando un fascicolo si danneggiava, si iniziavano a perdere prima le pagine centrali, e quelli più a
rischio erano i fascicoli iniziali e finali. Per rinforzarli si poteva ricorrere a delle “brachette”,
listarelle di pergamena o di carta incollate e cucite a cavallo della piegatura. Per ricavarle si
prendevano vecchi codici rovinati. Questo era un mezzo tramite cui recuperare anche frammenti di
testi preesistenti. Mentre si preparavano i fascicoli si procedeva anche a tracciare la rigatura vera e
propria. Il foglio poteva contenere fino a 4 colonne.
Solo dopo si iniziò a scrivere o per pagina intera o su due colonne. I margini del foglio vennero
utilizzati per creare dei veri e propri commentari. A causa della dimensione ridotta dei margini, essi
erano scritti con caratteri più piccoli, interlinea ridotta e maggiore uso di abbreviazioni. Nei testi
biblici si parla di catene, per quelli profani di scolii.
Con il passare del tempo si passò anche alla numerazione delle pagine, che si diffuse con rapidità
solo dopo l’avvento della stampa. Comunque era normale contrassegnare i fascicoli per facilitare la
legatura nell’ordine corretto.
I fogli di pergamena comunque avevano dei vantaggi rispetto ai rotoli di papiro in quanto si poteva
scrivere su entrambi i lati, mentre il papiro la facilitava solo da un lato; e la possibilità di riunire
diversi fascicoli nel contenitore, si diceva che 5 rotoli di papiro corrispondevano ad 1 codex. La
pergamena era molto più resistente all’umidità. Il papiro durava intorno i 300 anni, la pergamena
molto di più. I bordi dei rotoli di papiro erano delicati e tendevano a sfrangiarsi se manipolati
spesso, a differenza dei codex protetti da una rilegatura robusta formata da pelle, legno e
cartonnage. Il codice era molto più maneggevole e si poteva continuare a leggere dalla pagina alla
quale si era rimasti, mentre il rotolo doveva sempre essere riavvolto.
Nonostante questo, il suo utilizzo comportava degli inconvenienti: era costosa e difficile da trovare.
L’inchiostro non aderiva perfettamente e si poteva cancellare facilmente, fu proprio per questo che
si sviluppò un nuovo tipo di inchiostro, che aggrediva chimicamente la pergamena e vi si fissava.
Inoltre visto il colore differente tra il lato pelo e il lato carne, si cercava sempre di far combaciare
due pagine dello stesso colore, la cosiddetta regola di Gregory o del vis-a-vis.
Ogni codice era aperto e concluso da INCIPIT e EXPLICIT (inizia e finisce). Alla fine del proprio
lavoro, il copista poteva decidere di inserire una forma di congedo, detta colofone, nella quale
compariva il nome, la data e il luogo nel quale la copia era stata eseguita + il nome di chi aveva
commissionato l’opera. Potevano contenere richieste di preghiere da parte dei lettori, o anche
scenari meno pii. Spesso venivano inseriti anche una o più pagine bianche sia all’inizio che alla fine
in modo tale da preservare i testi dai possibili danni. Erano detti fogli di guardia. Questi fogli, con
il passare del tempo, potevano essere utilizzati dai possessori o dai lettori per scrivere il proprio
nome con data e qualifica, conosciuti come note di possesso, o anche solo per esercitare la mano
alla scrittura o provare una penna.
In Egitto si conosce la diffusione di codici papiracei, nel senso che i fogli di papiro erano ritagliati
dai rotoli, poi impilati e piegati in modo da formare fascicoli. In alcuni casi è scritto solo il recto, e
solo dopo si è pensato di accoppiare il recto con il verso come nella regola di Gregory.
 Carta
Fu l’ultimo tipo di supporto a diffondersi a Bisanzio, ma assunse fin da subito il monopolio.
Inventata in Cina nel II secolo d.C. si espande lungo la via della Seta. Si narra che alcuni prigionieri
cinesi a Samarcanda insegnarono agli Arabi la nuova tecnica che permetteva di ottenere un
materiale scrittorio a basso costo attraverso la macerazione di stracci e tessuti di lino. Nello stesso
periodo questo materiale si diffuse anche nella cancelleria imperiale per la creazione a rotoli simili a
quelli del papiro, che contenevano gli editti imperiali.
Si impose in ambito bizantino a partire dal XII secolo. Fu favorita per il basso costo, infatti venne
definita la pergamena dei poveri, cioè degli studiosi.
Gli stracci dopo essere stati lavati e sgrassati erano ridotti in poltiglia all’interno di vasche dette pile
dove attraverso dei macchinari si otteneva una pasta pura di fibra detta pisto. Questa veniva versata
in un tino pieno di acqua calda, dal quale veniva raccolta con un pezzo di legno quadrato, pressata
da una coperta o cascio che serviva a stabilire lo spessore del foglio e attraversata da colonnelli di
legno sia in verticale che orizzontale. I fogli così ottenuti erano impilati e torchiati in una pressa, e
subito dopo appesi ad asciugare. La differenza tra la carta occidentale e orientale si ha nel tipo di
sostanza usata nel processo di collatura. In questo processo la carta veniva trattata per evitare che la
carta assorbisse l’inchiostro espandendolo anziché trattenerlo. In Oriente come colla si usava amido
vegetale, mentre in Occidente colla animale, perlopiù gelatina. La carta è resistente al tempo,
eccezion fatta per quelle prodotte a partire dall’800 utilizzando cellulosa della polpa di legno. Ma la
carta ottenuta con i metodi più recenti, è ricca di lignina ed altre sostanze che la rendono ancora di
più soggetta all’autodistruzione in un arco di tempo breve.
PALINSESTI
Interi manoscritti, singoli fascicoli o folia potevano infatti essere riutilizzati, cancellando la scrittura
presente sulla pergamena, e conoscere così una seconda vita. Tradizionalmente si parla di codices
rescritti o palinsesti, dal greco pàlin psào, «raschio di nuovo». In realtà, tuttavia, sembra che la
procedura più usata per cancellare l’inchiostro fosse quella di immergere a lungo i fogli di
pergamena nel latte, per poi passarli con una spugna, cospargerli di farina o calce e infine lisciarli
con la pietra pomice. A questo punto l’inchiostro era quasi completamente svanito e il foglio poteva
essere coperto da una nuova scrittura, detta scriptio superior. A volte però, ed è questo che rende i
palinsesti particolarmente interessanti, emergono tracce della scrittura più antica, detta scriptio
inferior, che spesso si rivela per il filologo di grandissimo interesse. A essere riciclati (soprattutto
per ragioni di economia e di risparmio), infatti, erano soprattutto testi caduti in disuso, molto vecchi
e poco consultati: questo è capitato in molti casi a opere antiche, soppiantate a favore di testi
liturgici o ecclesiastici che sicuramente avevano un’utilità più immediata, specie in biblioteche
monastiche.
Già dalla fine del Seicento i dotti avevano preso coscienza del fenomeno, e nel Settecento l’erudito
Scipione Maffei aveva studiato i palinsesti della Biblioteca Capitolare di Verona. L’età dell’oro
dello studio dei palinsesti fu tuttavia soprattutto l’Ottocento, in particolare per merito
dell’ecclesiastico Angelo Mai (1782-1854).
Talora esistono palinsesti riscritti due volte (tecnicamente noti come codices bis rescripti).
L’uso dei reagenti chimici, che in un primo momento aveva agevolato le scoperte di Mai e di altri,
tuttavia in ultima istanza si è rivelato nocivo. Con il passare del tempo, le pergamene trattate con
l’acido gallico o con altre sostanze hanno subito un degrado talora irrimediabile, spesso scurendosi
al punto da rendere illeggibile ogni scrittura. La possibilità di ricorrere a metodi meno invasivi si
concretizzò a partire dal 1857, quando lo storico e bibliotecario francese Léopold Delisle,
fotografando un palinsesto parigino del cosiddetto Itinerarium Antonini, si rese conto che tramite
opportuni accorgimenti la scriptio inferior risultava più leggibile sulle lastre fotografiche che a
occhio nudo. L’utilizzo della fotografia agli infrarossi e agli ultravioletti e di tecniche ancora più
moderne continua a dare un contributo fondamentale allo studio dei palinsesti. Per quanto
naturalmente a un ritmo molto inferiore di quello registrato nei primi decenni dell’Ottocento, le
scoperte di palinsesti non si sono ancora concluse.
ERRORI
STORIA EMENDAZIONE
Già nell’antichità, dunque, si cominciarono ad adottare opportuni rimedi per cercare di purificare i
testi dagli errori. È proprio a partire da queste procedure, affinate e migliorate nel corso del tempo,
che si è evoluta la moderna filologia scientifica. Una tappa fondamentale in questo percorso è
costituita dall’esperienza della filologia alessandrina e dei suoi massimi rappresentanti: Zenodoto di
Efeso, Aristofane di Bisanzio e Aristarco di Samotracia.
Tolomeo dopo la morte di Alessandro Magno si era impossessato dell’Egitto divenendone re. Poco
dopo decise di fondare nella città di Alessandria un santuario noto come Museo. Qui veniva fornito
vitto, alloggio e remunerazione a studiosi e scienziati, i quali avrebbero condotto le loro ricerche
riguardante qualsiasi campo. Ma, per poter svolgere questo lavoro, avevano bisogno di libri. Fu per
questo motivo che si sviluppò la Biblioteca di Alessandria, che venne arricchita con il passare degli
anni, arrivando ad ottenere circa 490.000 rotoli di papiro. Tutto questo materiale doveva essere
accuratamente catalogato. Se ne occupò Callimaco di Cirene, che redasse i Pinakes (“tavole”) in
120 libri contenenti l’intera produzione letteraria greca dalle sue origini. Ovviamente comparivano
più copie delle stesse opere, e ben presto risultò che tra di esse vi erano discrepanze di vario genere.
Emerse così l’esistenza di varianti testuali, in particolare per quelle opere che potevano essere
considerati i testi più importanti per l’identità greca, come i poemi omerici. In effetti risulta che gli
studiosi alessandrini avessero a disposizione varie versioni dell’Iliade e dell’Odissea, in particolare
edizioni kat’andra, e kata poleis o hai politikai. ’erano anche edizioni comuni conosciuti come
koinai ekdoseis che non avevano particolari tratti distintivi. È un fatto che i papiri omerici fino alla
metà del II secolo a.C. presentano un testo differente da quello canonico, la cosiddetta vulgata dei
manoscritti medievali. Non a caso si parla di wild papyri (“papiri selvaggi”). A partire dal 150 a.C. i
frammenti omerici provenienti dall’Egitto mostrano già uniformità e in genere coincidono
strettamente con la vulgata.
Nel 284 a.C. Zenodoto di Efeso divenne il primo bibliotecario della Biblioteca di Alessandria. Si
interessò in particolar modo al testo di Omero. Creò un lessico della lingua omerica, Glossai,
organizzato secondo l’ordine alfabetico. Scelse un testo base che spiccava tra gli altri per la sua
antichità e autorevolezza. Lo confrontò con altre versioni. Utilizzò un segno l’obelos (“spiedo”), un
trattino, per segnalare i versi che lo indicavano come spurio, vale a dire non genuinamente omerico.
Intorno al 194 a.C. divenne bibliotecario Aristofane di Bisanzio che lavorò su un’edizione omerica.
Fu molto più cauto sull’utilizzo dell’obelos, nonostante fece frequentemente ricorso al confronto tra
le variazioni riportate. Applicò la distinctio, vale a dire l’interpunzione, se pur limitata al punto in
alto, conosciuto come teleia stigmè, e al punto medio detto anche mese stigmè, che si identifica con
la virgola.
Il più importante tra i filologi alessandrini fu Aristarco di Samotracia, divenuto bibliotecario intorno
al 153 a.C. Produsse diversi diorthoseis e hypomnemata (commentari) di vari autori tra cui Esiodo,
Archiloco, Alceo. Si focalizzò in particolar modo sull’Iliade e sull’Odissea e fu proprio per questo
che venne soprannominato l’Omerico. Le sue edizioni contenevano una serie di segni critici e
accompagnate da ampi commentari. Si basò sui testi che aveva a disposizione ed utilizzò in
particolar modo l’usus scribendi, vale a dire il metro dello stile e delle peculiarità che
caratterizzavano l’autore. Per il suo senso di intendere e decifrare velocemente il senso del testo
venne soprannominato Indovino.
Dei filologi alessandrini non sono pervenuti né edizioni né commentari, ma si possono ricavare
estratti di seconda o terza mano dai lavori che corredano alcuni manoscritti.
Il manoscritto Venetus A dell’Iliade è corredato da segni critici, posti a sinistra del testo, che
derivano dalle edizioni alessandrine, e in particolare da quella di Aristarco. I principali seméia, gli
antenati degli odierni segni che corredano le edizioni critiche, erano i seguenti:
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I problemi che i filologi tardomedievali e moderni si trovarono a dover affrontare, nonostante le
inevitabili differenze, per molti versi risultarono analoghi a quelli su cui si erano applicati i filologi
alessandrini. Risultava evidente come i manoscritti contenessero alterazioni ed errori, ai quali si
cercò di porre rimedio, con l’obiettivo ultimo di ricostruire il testo originale dell’opera (restitutio
textus).
Esistevano ovviamente diversi approcci con i quali i primi filologi facevano fronte alle diverse
varianti presentate dai codici. Si poteva ricorrere al codex optimus, ovvero un manoscritto che, per
qualche motivo, sembrava migliore di tutti gli altri. Di solito, se si trattava di quello più antico tra
quelli disponibili, si parlava di codex vetustissimus. Altrimenti si ricorreva ad un criterio più
democratico, quello dei codices plurimi, che consisteva nell’accettare il testo riportato dalla
maggior parte dei manoscritti. Nel momento in cui si era a conoscenza del fatto che un testo potesse
essere corrotto, il filologo poteva cercare di sistemare il guasto e quindi ricostruire il testo sulla base
delle proprie conoscenze e del proprio intuito, quello che compariva nell’originale. Correzioni che,
molto spesso, erano avanzate senza avere ben chiaro cosa ci fosse effettivamente nel manoscritto
originale. Questa possibilità era postulata chiaramente già da Francesco Robortello (Ars corrigendi,
1557), che divideva le correzioni tra quelle ex librorum auctoritate e quelle ex coniectura. Gli
umanisti davano più valore alle correzioni ope codicum, vale a dire per mezzo dei codici, che a
quelle ope ingenii, fatte per mezzo dell’ingegno.
Alle difficoltà causate da una tradizione manoscritta spesso poco nota, si sommò l’effetto della
diffusione delle prime edizioni a stampa. L’editio princeps era spesso basata sui manoscritti
accessibili all’editore e allo stampatore. Il punto era che il gran numero di copie prodotte e la loro
diffusione, nonché l’abitudine di ricavare le edizioni successive a partire da un esemplare di quella
precedente, corretto in alcuni punti e inviato in tipografia, faceva sì che da quel momento la facies
generale del testo restasse inalterata, eccezion fatta per alcune correzioni ottenute consultando altri
manoscritti. Questo tipo di testo è noto come textus receptus o vulgata. Il caso principe di textus
receptus, pubblicato espressamente con la clausola che «non doveva essere variato» (ne varietur), è
quello delle edizioni «definitive» della versione greca (Septuaginta) e latina (Vulgata) della Bibbia.
Solo con il passare del tempo ci si rese conto che era necessario stabilire un metodo che desse la
possibilità di ordinare i codici che venivano tramandati in modo da poter, successivamente,
procedere con delle congetture, solo dopo aver avuto ben chiaro cosa contenessero i manoscritti.
Già Poliziano, per esempio, aveva compreso che, se si avevano a disposizione due codici, di cui uno
era la copia dell’altro, si doveva tenere conto solamente del modello; e allo stesso modo aveva
compreso che le congetture possono essere avanzate solo quando si è identificata, con ragionevole
certezza, la facies più antica del testo presentato dai manoscritti.
I maggior progressi nello sviluppo del metodo scientifico moderno si ebbero tra ‘700 e ‘800
soprattutto per merito dei filologi che si occupavano del Nuovo Testamento e che, ovviamente,
avevano a che fare con un numero apparentemente ingovernabile di manoscritti. Johann Albrecht
Begel, per esempio, capì che occorreva stabilire una sorta di prospetto genealogico dei codici, in
modo da organizzarli in famiglie e stabilirne parentele e discendenze. L’intuizione, infatti, fu che il
modello da seguire, per comprendere il «valore» dei vari testimoni, fosse quello del diritto
ereditario. Per quanto riguarda la tradizione manoscritta si sofferma sulla necessità di distinguere
codici interpolati da quelli non interpolati. Fino a quando non capì che si doveva stabilire una sorta
di genealogia dei codici, in modo da organizzarle in famiglie e stabilirne sia l’ordine che le
discendenze. Questo permetteva così di comprendere il valore dei vari testimoni in base al diritto
ereditario. Il metodo scientifico moderno della critica del testo è chiamato Metodo del Lachmann.
La riflessione e lo sviluppo del «metodo del Lachmann», peraltro, non si sono mai arrestati; una
tappa importantissima, in particolare, è stata segnata dalla pubblicazione nel 1927 della prima
edizione della Textkritik del filologo tedesco Paul Maas. Si tratta di una summa essenziale che
espone i principi teorici del metodo in maniera lucidissima e rigorosa: critica textualis more
geometrico demonstrata, secondo una celebre definizione di Giorgio Pasquali. Dalla fine
dell’Ottocento sono emersi contemporaneamente alcuni problemi relativi al cosiddetto «metodo del
Lachmann», che hanno portato talora a metterlo in discussione nel suo complesso, se non addirittura
a scegliere provocatoriamente di tornare a pratiche ecdotiche che sembravano ormai tramontate
come quella di ricorrere al codex optimus. In ogni caso, è evidente che il metodo, nella sua struttura
tradizionale, non fornisce risultati ugualmente affidabili per ogni testo antico. Come risultava
evidente già agli inizi del secolo scorso a Giorgio Pasquali, «presupposto di questo metodo è una
tradizione ristretta e prevalentemente meccanica», con la chiosa che «troppo inclini sono i moderni
a concepire qualunque tradizione quale meccanica; copiati meccanicamente sono invece perlopiù
soltanto i testi che l’amanuense non intende».
RECENSIO
La recensio («censimento»), secondo la terminologia adottata fino dai Prolegomena ad Homerum
di Friedrich August Wolf (1795), consiste in un’analisi sistematica e completa di tutti i testimoni di
un’opera: questo in effetti è l’approccio più propriamente scientifico. Un controllo incompleto e
asistematico dei testimoni veniva invece definito dallo stesso Wolf come recognitio. Il complesso
dei testimoni è noto come tradizione. Conoscere la tradizione di un’opera e le sue caratteristiche
oltre a essere un’operazione basilare per la critica testuale contribuisce anche sostanzialmente a
delineare il quadro della ricezione o fortuna di un testo o di un autore nel corso dei secoli, ovvero un
altro degli ambiti tradizionalmente, e non casualmente, oggetto d’indagine da parte dei filologi.
Con tradizione si intende la trasmissione di un testo sia considerata in senso diacronico (ovvero
come tutti i passaggi che hanno portato dall'originale fino alle edizioni moderne), sia in senso
sincronico, come la panoramica dei testimoni di cui possiamo disporre per approntare l’edizione
del testo in questione. Si parla di
 tradizione diretta (o primaria): tutti quei testimoni intenzionalmente prodotti con la volontà
di trasmettere un determinato testo.
 tradizione indiretta (o secondaria): testimoni che, pur senza essere stati prodotti con la
recensio l’intenzione di tramandare un determinato testo, si trovano comunque a veicolarlo
in forma più o meno estesa o fedele.
In realtà anche la cosiddetta tradizione «diretta» non è propriamente tale, dal momento che passa
necessariamente dalla mediazione dei copisti, i quali più o meno involontariamente lasciano sempre
la loro impronta sul testo.
Quando un testo presenta solo uno dei due tipi di tradizione si parla di tradizione semplice. Se
invece le presenta entrambe, si parla di tradizione mista. In qualche caso, la tradizione diretta di
un’opera è costituita da un solo codice, detto codex unicus: si parla perciò di tradizione a
testimone unico o unius codicis, contrapposta a una tradizione plurima.
Anche i testimoni indiretti possono risultare di primaria importanza per ricostruire o emendare un
testo, per non parlare dei numerosi casi in cui è solo grazie a essi se si sono potuti ricavare resti,
anche ampi, di opere altrimenti perdute. Vi sono diversi canali di tradizione indiretta:
 Citazioni: capita relativamente spesso che il testo delle citazioni diverga da quello presente
nei manoscritti della tradizione diretta di una certa opera, ma questo non necessariamente
significa che siamo in presenza di antiche varianti. In genere risultano più affidabili le
citazioni presenti nei lessici o nei trattati grammaticali, che spesso presupponevano un
controllo accurato del testo d’autore in cerca di peculiarità o esempi. Un caso particolare di
citazione è costituito da graffiti, tracciati sulla pietra o sull’intonaco, che riportavano uno o
più versi di opere le quali, evidentemente, in quel momento andavano particolarmente in
voga.
 Commenti: molte opere dell’antichità, e in particolare quelle studiate a livello scolastico,
finirono per essere accompagnate da commenti, sia in forma di libri separati (hypomnémata)
sia come apparati di note vergati ai margini del testo principale (scolii). I commenti fanno
parte della tradizione a vari livelli: i lemmi, ovvero le brevi intestazioni, ricavate dal testo da
chiosare, che introducono le note di commento e che in alcuni casi possono divergere dalle
lezioni dei manoscritti. All’interno del commento, inoltre, possono trovarsi citazioni più o
meno ampie. Un terzo livello è costituito infine dall’indicazione di varianti che i
commentatori avevano individuato confrontando varie antiche copie o vere e proprie
edizioni dell’opera oggetto del loro interesse.
 Estratti (excerpta), epitomi e riassunti: Soprattutto tra la tarda antichità e il medioevo si
andò diffondendo l’abitudine di consultare varie opere, soprattutto se gli originali erano di
ampie dimensioni, in versioni abbreviate e ridotte. Per fare così si poteva, innanzitutto,
estrarre e copiare i brani che, per qualsiasi motivo, risultavano interessanti. Un’epitome non
era un banale riassunto: usualmente venivano estrapolate e giustapposte frasi e parole del
testo di partenza. I riassunti, di dimensioni variabili, potevano essere tramandati
autonomamente o comparire all’interno di altre opere.
 Centoni: sequenze di uno o più versi delle opere originali vengono impiegati anche nei
centoni, ma con uno scopo opposto a quello delle epitomi, ovvero quello di creare un’opera
di argomento totalmente diverso. La pratica del centone si diffonde soprattutto in epoca
tardoantica.
 Traduzioni: molto importanti quelle da una lingua classica all’altra, o anche da una lingua
classica a una orientale. Sono importanti perché ‘fotografano’ uno stadio, spesso molto
antico, della tradizione. Le più utili dal punto di vista filologico ovviamente sono quelle più
letterali.
 Parafrasi: un tipo particolare di traduzione, che tuttavia ha luogo all’interno di una stessa
lingua.
 Imitazioni e parodie: di utilità in genere limitata.
 Iconografia.
Collatio: verificare il testo dei manoscritti. Si confronta il testo di un esemplare di collazione (un
manoscritto o, più comunemente, un’edizione critica) e i manoscritti. Anche nel caso di una
tradizione a testimone unico è possibile effettuare una collazione, confrontando il testo di
un’edizione precedente e quello dell’unico manoscritto. Può essere collazionata anche un’edizione a
stampa.
Nel corso di questa procedura, le lezioni dell’esemplare di collazione (ovvero la facies con cui si
presenta una porzione di testo) vengono messe in parallelo con quelle dei vari testimoni per
individuare le eventuali varianti (o variae lectiones). Nel caso di tradizioni particolarmente ampie e
articolate (tradizioni sovrabbondanti), si impone una scelta a priori del materiale da esaminare. In
tal caso, piuttosto che a limitare il confronto ai manoscritti più antichi (criterio dei codices
vetustiores), si può ricorrere a una collazione selettiva, ovvero al controllo sistematico di una serie
più o meno ampia di loci critici selezionati all’interno del testo, ossia quelli che, dopo una prima
collazione limitata ai testimoni più antichi, hanno permesso di evidenziarne i rapporti genealogici.
In genere dal controllo dei loci possono essere individuati i manoscritti meritevoli di maggiore
attenzione. Una collazione selettiva resta sempre meno precisa e dirimente di una collazione
integrale. Naturalmente la collazione può estendersi anche, in maniera più o meno completa, ai
testimoni di tradizione indiretta, in particolare a quelli che citano letteralmente il testo.
Individuazione errori significativi
Sarà stato individuato un numero più o meno ampio di varianti, relative a vari passi del testo. Di
queste varianti, al massimo una potrà essere esatta; talora sono tutte errate (diffrazione in absentia).
L’applicazione del «metodo del Lachmann» permette di limitare al minimo la discrezionalità e di
ricorrere a criteri oggettivi per effettuare una prima scrematura nella ricerca delle varianti che
abbiano qualche possibilità di essere genuine, di cui occorre tenere conto nella constitutio textus.
Per arrivare a questo risultato vengono impiegati gli errori, intesi, in senso generico, come tutte le
deviazioni volontarie o involontarie dal testo genuino (si può parlare nel medesimo senso anche di
lezioni secondarie e innovazioni). Per il momento, bisogna invece mettere da parte le varianti tra le
quali non emerga chiaramente qual è la lezione erronea e quale quella esatta (si parla in questo caso
di varianti adiafore, ovvero «indifferenti», o neutre).
Ci sono alcuni presupposti. Ogni operazione di copia, oltre a ereditare gli errori precedenti,
comporta la generazione di errori propri. Non tutti gli errori, tuttavia, sono utilizzabili ai fini del
«metodo del Lachmann». Del tutto inutili sono gli errori poligenetici, quelli cioè che possono
essersi prodotti indipendentemente per mano di copisti diversi. e altrettanto inutili sono gli errori
reversibili, che i copisti potevano facilmente riconoscere ed eliminare, come le imprecisioni
ortografiche e grammaticali. Gli errori utili per stabilire le parentele tra i manoscritti di un’opera,
noti come errori significativi (o errori direttivi o errori guida), corrispondono a due categorie,
quelle degli errori congiuntivi e separativi. Un errore congiuntivo non può essersi originato
indipendentemente e spontaneamente in più di una copia; un errore separativo è tale da non poter
essere corretto autonomamente da un copista. Il caso migliore è quello in cui un errore sia
contemporaneamente congiuntivo e separativo, ovvero tenda a originarsi ex novo solo una volta
durante un singolo atto di copia, ma una volta impiantato nel testo di un manoscritto, per il fatto di
non poter essere corretto autonomamente dai copisti, venga inevitabilmente ereditato da tutti i
discendenti di quel manoscritto medesimo.
Ai fini di una classificazione genetica dei manoscritti quello che conta è la coincidenza o mancata
coincidenza negli errori, e non nel testo genuino!
Nell’attribuire a un errore le caratteristiche di congiuntività e separatività può entrare in gioco una
componente di soggettività. Questo vale soprattutto nel caso di errori psicologici, mentre un
margine di certezza superiore è offerto dagli errori meccanici.
Può capitare, peraltro, che tra gli errori rilevati dalla collazione non ne emergano di sicuramente
significativi. In questo caso, bisogna prestare attenzione alle «costellazioni» di errori. Se tra due
testimoni si riscontrano costantemente punti di contatto, per tutta l’estensione del testo, in errori
anche poligenetici, questo lascerà sospettare una parentela tra i due. Risulterà però complicato
stabilire esattamente quale sia il rapporto di parentela.
Eliminatio codicum descriptorum
Un primo e utilissimo risultato al quale conduce il lavoro di collazione esemplificato nel prospetto è
quello di scartare i codici che risultano copiati da altri codici in nostro possesso, di cui dunque
costituiscono doppioni appesantiti, per giunta, da errori propri. Secondo la definizione classica di
Paul Maas, un codex descriptus è un codice che presenta tutti gli errori di un altro più almeno uno
suo proprio. Questo codice si rivela dunque ininfluente per la constitutio textus: possiamo quindi
fare anche a meno di prendere in considerazione le eventuali varianti adiafore di cui fosse l’unico
portatore.
Si corre il rischio di scartare come apografi di esemplari conosciuti manoscritti che, in realtà, non lo
sono e potrebbero essere significativi per la constitutio textus. È per questo motivo che Sebastiano
Timpanaro ha proposto di integrare la definizione classica di codex descriptus con la postilla
«purché il codice presunto descriptus non presenti nemmeno un errore proprio che presupponga una
scrittura differente dal presunto antigrafo». Questo particolare, infatti, lascia intendere come il
presunto apografo discenda, in realtà, da un codice non in nostro possesso, caratterizzato da una
scrittura diversa da quella dell’apparente antigrafo.
Altri elementi che sono in grado di giustificare e corroborare la classificazione di un codice come
descriptus (oltre, ovviamente, alla data più recente rispetto al presunto antigrafo!) sono errori che si
spiegano chiaramente sulla base delle caratteristiche concrete del modello.
Un ulteriore caso probante per riconoscere un descriptus è il fraintendimento di glosse o correzioni
interlineari presenti nell’antigrafo.
Anche un descriptus può avere una qualche utilità: potrebbe per esempio contenere alcune
interessanti congetture di dotti medievali o di epoca umanistica. Se poi il suo antigrafo avesse subito
danni dopo essere stato copiato, allora il descriptus, limitatamente a quei passi, avrebbe pienamente
diritto di essere tenuto in considerazione per la constitutio textus.
In qualche caso queste considerazioni possono valere anche per le edizioni a stampa.
Un caso limite di codices descripti è costituito poi dai manoscritti ricavati dalle prime edizioni a
stampa (Druckapographa): il fenomeno è abbastanza frequente a partire dagli ultimi decenni del
XV secolo, sia per chi non poteva permettersi i libri stampati sia perché alcuni credevano che questi
fossero meno duraturi.
Stemma codicum
Il fatto che un errore x sia comune a tutti i testimoni vuol dire che sono tutti imparentati tra loro; il
fatto che un errore w sia comune solo ad alcuni testimoni significa che questi sono imparentati tra
loro in maniera ancora più stretta. In altri termini: uno potrebbe avere ereditato w dall’altro, oppure
entrambi potrebbero avere ereditato w da un antenato comune perduto. Tuttavia si è già visto prima
come tra i testimoni ‘superstiti’ non vi siano ulteriori codices descripti. Questo significa dunque che
questi codici devono avere un antenato comune, da cui hanno ereditato w (e x). Per convenzione
(inaugurata nell’Ottocento da Friedrich Ritschl) questo codice perduto viene indicato con una lettera
greca minuscola. In presenza di più errori si riesce a capire, spesso, qualcosa anche del codice
perduto (per esempio in quale scrittura era vergato).
Questi codici fanno parte di una medesima famiglia (o classe o ramo), che dipende da un antenato
comune perduto. Ove possibile si può tentare di ricostruire il testo di quest’ultimo, scartando gli
errori manifesti che caratterizzano singolarmente i manoscritti in questione.
Tutti i testimoni della nostra tradizione fittizia siano caratterizzati da un errore in comune, x. Questo
vuol dire che sono tutti imparentati; e dal momento che non ci sono descripti, ne consegue che
hanno tutti un antenato in comune, perduto, da cui hanno ereditato l’errore. Il più recente antenato
perduto ricostruibile che sta a monte dell’intera tradizione diretta di un testo è noto come archetipo.
Si discute se l'archetipo in casi particolari possa o meno coincidere con l’originale; in realtà, dal
momento che la sua esistenza presuppone 1’esistenza di almeno un errore comune a tutti i
testimoni, e dal momento che, almeno virtualmente, l’originale (soprattutto se inteso come «testo
interiore») dovrebbe essere scevro da errori, sembra preferibile evitare di sovrapporli.
In qualche caso si è in grado di risalire ancora più indietro dell’archeCostruire lo stemma
tipo nella ricostruzione genealogica di una tradizione. Se per esempio tutti i codici superstiti hanno
in comune alcuni specifici errori di minuscola, che dunque erano presenti già nell’archetipo, è
possibile ricostruire l’esistenza di almeno un antenato in minuscola dell’archetipo stesso. I codici
ricostruiti che si collocano a monte dell’archetipo sono noti come prearchetipi.
I rapporti tra i codici possono essere rappresentati graficamente in un albero genealogico o stemma
codicum (applicato per la prima volta in ambito classicistico nell’edizione delle Verrine pubblicata
nel 1831 da Cari G. Zumpt). In alto si colloca l’archetipo, convenzionalmente indicato, come gli
altri manoscritti perduti ma ricostruibili, con una lettera greca, in genere ω. Dall’archetipo
partiranno i vari rami della tradizione, con gli eventuali raggruppamenti in famiglie dai medesimi
antenati. Se si tratta di antenati perduti si parla allora di subarchetipi.
Si può parlare di stemma bipartito (o bifido), tripartito, quadripartito, ecc.
Uno stemma ha valore come ricostruzione logica degli snodi fondamentali che hanno configurato la
tradizione di un’opera come noi la conosciamo, ma tende sempre a essere una semplificazione,
anche drastica, rispetto alla realtà storica. Questo avviene perché, per usare una frase di Gianfranco
Contini, «in critica testuale si opera col numero minimo di enti necessari». Una serie di passaggi
finirà necessariamente per essere schiacciata o verticalizzata.
Ovviamente, la datazione dell’archetipo e dei subarchetipi è in genere congetturale e approssimativa
(a meno che non si abbiano precise informazioni storiche su di essi), mentre quella dei testimoni
conservati risulta molto più precisa, o addirittura esatta nel caso di manoscritti datati.
Uno stemma può dunque permettere di visualizzare quello che i grandi filologi del passato avevano
enunciato in maniera molto chiara sul valore da attribuire all’età più o meno antica dei testimoni.
Alfred E. Housman nel 1895 scriveva lapidariamente che «l’età non è un merito», e che la
presunzione che un manoscritto più antico fosse migliore di uno più recente poteva valere solo
provvisoriamente, finché non fossero stati entrambi esaminati: a quel punto, «li giudichiamo sulla
base dei loro contenuti».
La massima più icastica, tuttavia, è quella celeberrima di Giorgio Pasquali, per il quale recentiores
non deteriores, «i manoscritti più recenti non necessariamente sono i manoscritti peggiori». La
differenza, in ogni caso, è determinata non solo dal numero maggiore o minore di «anelli» di
distanza dall’archetipo o dall’originale, ma anche e soprattutto dalle condizioni della tradizione
(ovvero dall’attenzione e accuratezza dei singoli copisti, in grado di ridurre significativamente la
quantità di innovazioni che si accumulano da una copia all’altra).
Lo stemma, oltre che un valore informativo, ha anche un valore critico, sulla base del cosiddetto
«criterio esterno», ovvero basato sulla posizione stemmatica dei testimoni. Lo scopo della sua
costruzione è infatti quello di ricostruire, in maniera il più possibile oggettiva e meccanica, il testo
dell’archetipo, permettendo così di risalire all’indietro nel tempo anche di molti secoli rispetto ai
testimoni conservati. In altri termini, lo scopo della recensio è quello di sfruttare al massimo, ed
esaurire, le possibilità della emendatio ope codicum, sostituendo però un’analisi razionale,
sistematica e totale all’utilizzo casuale e impressionistico di varianti manoscritte. Nel caso migliore,
in effetti, conoscere la posizione genealogica dei manoscritti permette di individuare
automaticamente la lezione genuina tra le varianti adiafore, e di ricostruire il testo dell’esemplare
che sta a monte di tutta la nostra tradizione. La scelta (selectio) del filologo diventa dunque
obbligata. Le varianti adiafore rimaste, dopo l’eliminatio codicum descriptorum, possono infatti
essere scremate ricorrendo al cosiddetto «criterio di maggioranza» o eliminatio lectionum
singularium. Se una variante è isolata tra i rami di una tradizione, è verosimile che costituisca un
errore rispetto al testo dell’archetipo.
II concetto di criterio di maggioranza può essere chiarito riprendendo il parallelismo con le
questioni di eredità. Il patrimonio di co alla sua morte verrà così suddiviso percentualmente.
Il criterio di maggioranza funziona se siamo di fronte a una trasmissione esclusivamente verticale:
se invece c’è stato confronto e passaggio di lezioni da un manoscritto all'altro (contaminazione),
siamo di fronte a una trasmissione orizzontale. Il criterio di maggioranza non funziona, ovviamente,
quando non c’è maggioranza.
Quando ciascuno dei rami riporta una variante adiafora di pari ‘peso e valore stemmatico. A questo
punto la selectio, ovvero la scelta della lezione (in questo momento finalizzata a ricostruire il testo
dell’archetipo), non può più essere automatica. Quando non si riesce a risalire per via puramente
meccanica alle lezioni dell’archetipo, si parla propriamente di recensione aperta. In questo caso,
per scegliere tra le due o più varianti, è richiesta una valutazione (iudicium) da parte dell’editore,
che dovrà rispondere alla domanda utrum in alterum abiturum erat?, «Quale delle varianti era
destinata a trasformarsi nell’altra?». Per rispondere non si potrà ricorrere al criterio esterno
costituito dallo stemma, ma dovranno essere presi in considerazione i criteri interni.
Il primo dei criteri è l’usus scribendi: in sostanza, si tende a scegliere la variante che risulti più
coerente con lo stile, la lingua e la grammatica dell’autore e dell’opera in questione. Il secondo
criterio è quello della lectio difficilior: tra due varianti, entrambe formalmente accettabili, ha più
probabilità di essere la lezione originaria quella che per i copisti risultasse «più difficile» (dal punto
di vista lessicale, stilistico, grammaticale, contenutistico...) dell’altra, detta di conseguenza lectio
facilior. Il motivo è la costante tendenza alla banalizzazione e alla semplificazione che costituiscono
la spiegazione di un gran numero di errori. Entrambi questi criteri sono utili e molto affidabili
(specie se caratterizzano contemporaneamente una delle varianti tra cui scegliere), ma per esempio
ci possono essere casi in cui un copista ha cercato di arricchire o elevare un testo che trovava
eccessivamente pedestre.
Un caso particolarmente spinoso è quello di varianti adiafore costituite da inversioni dell’ordine
delle parole di una frase. Una regola analoga a quella della lectio difficilior vuole che si privilegi
l’ordine che non mette a contatto le parole legate grammaticalmente o sintatticamente, o che non
rispetti consuetudini metriche e ritmiche attestate solo successivamente alla composizione del testo,
o che viceversa rispetti clausole utilizzate dall’autore o rispettate al tempo in cui scriveva, e neglette
nelle epoche successive.
Tradizioni perturbate
Anche applicando il «metodo del Lachmann», tuttavia, non sempre è possibile costruire uno
stemma codicum, né tantomeno ipotizzare o individuare la presenza di un archetipo a monte della
tradizione.
Viene distinta, in primo luogo, una tradizione protetta da una non protetta: la prima riguarda
essenzialmente gli autori più studiati, diffusi in un gran numero di copie integrali o parziali, oggetto
di commentari e scolii. In questo caso non solo era assicurata la sopravvivenza del testo, ma
quest’ultimo in media tendeva a essere meno soggetto a errori. I testi più protetti, per la grande
frequenza di copie e l’ampia comprensione da parte dei copisti, sono quelli che richiedono più
cautela nell’applicazione del cosiddetto «metodo del Lachmann».
Le tradizioni orizzontali sono quelle interessate dal fenomeno della contaminazione, contrapposte
alle tradizioni verticali che invece ne sono immuni. La contaminazione poteva aver luogo quando
un copista, oltre all’antigrafo, aveva a sua disposizione almeno un altro codice dell’opera che stava
copiando. Nella stragrande maggioranza dei casi, tuttavia, il confronto tra i due (o più) manoscritti
non era continuo, ma, se l’antigrafo presentava guasti, lacune, o un testo manifestamente
insoddisfacente, il copista poteva controllare l’altro esemplare e riprenderne il testo. In un caso
come questo, in cui l’utilizzo del secondo codice è limitato e circoscrivibile, si dice che l’antigrafo
seguito come testo-base è il modello storico o fonte diretta, mentre l’esemplare di supporto,
utilizzato per ricavare varianti e correzioni, è il modello secondario o fonte secondaria.
Un’altra possibilità di contaminazione era che l’antigrafo stesso riportasse varianti testuali, spesso
segnate a margine da parte di dotti lettori. Un antigrafo di questo tipo è chiamato editio variorum (o
collettore di varianti); le varianti in latino erano spesso segnalate con al. (abbreviazione di alibi o
aliter) o legitur (talora abbreviato in l.). Un copista sprovveduto poteva copiare nel testo le varianti
che si trovava davanti una di seguito all’altra, ma non tutti erano così ingenui.
La contaminazione può essere individuata quando i testimoni danno indizi contraddittori, mostrando
errori in comune ora con l’uno, ora con l’altro.
Si può parlare di contaminazione intrastemmatica, se il modello secondario o i modelli secondari
consultati sono individuabili all’interno dello stemma; si parla invece di contaminazione
extrastemmatica se i modelli secondari da cui si sono ricavate le lezioni non sono collocabili nello
stemma. La contaminazione, quand’è circoscritta, può essere indicata negli stemmi con linee
punteggiate o tratteggiate. Le linee possono essere corredate di una freccia per indicare il senso
della contaminazione. In qualche caso, soprattutto in presenza di tradizioni particolarmente
‘protette’, tutti i manoscritti sono più o meno pesantemente contaminati, e lo erano già anche i loro
perduti modelli tardoantichi: si parla allora, seguendo una definizione di Giorgio Pasquali, di
contaminazione totale pretradizionale.
Nei casi in cui per la massiccia contaminazione e/o per la continua presenza di vari esemplari a
disposizione dei copisti fondamentalmente è impossibile risalire a un archetipo, si parla
correttamente di tradizione aperta (normalmente si usa anche la definizione di recensione aperta,
che tuttavia, in maniera più appropriata, è riferita ai casi in cui le lezioni dell’archetipo non sono
determinabili meccanicamente).
La presenza della contaminazione rende difficilmente praticabile il metodo stemmatico. Lo stesso
Maas era costretto ad ammettere che «contro la contaminazione non si è ancora scoperto alcun
rimedio». Nel corso del tempo, tuttavia, sono state individuate alcune procedure che, pur non
risolvendo completamente il problema, aiutano a fare un po’ di chiarezza nella tradizione. È
possibile ricorrere a stemmi parziali (ipostemmi), che isolino e dipanino frammenti della tradizione.
In questo senso sono utili non solo gli errori meccanici ma anche gli errori non significativi, che
attiravano meno l’attenzione dei copisti e dunque erano meno soggetti ad essere risolti per
contaminazione. Anche nel caso si riesca a fare un po’ di ordine eliminando alcuni descripti e
individuando, almeno a larghe linee, alcune famiglie, di fronte a tradizioni ampie, l’editore in ogni
caso è tenuto ad esercitare a tappeto il suo iudicium nella selectio delle lezioni genuine tra quelle
presentate dai testimoni.
Un metodo empirico per agevolare la scelta dei codici da tenere presenti, è stato esposto da Martin
West:
1) ogniqualvolta ci si trova di fronte a varianti, occorre innanzitutto cercare di discernere le
lezioni autentiche (ossia non ottenibili per congettura) o quelle comunque antiche (ovvero
presenti in fonti, come i papiri, che non erano a disposizione dei copisti). Bisogna farne una
lista, indicando tutti i manoscritti in cui compaiono;
2) individuare i manoscritti che siano gli unici portatori di alcune di queste varianti. Tali
manoscritti andranno tenuti in considerazione in via prioritaria ai fini della constitutio textus;
3) occorre cancellare dalla lista tutte le lezioni veicolate da questi manoscritti (comprese quelle
testimoniate anche da altri);
4) individuare il manoscritto che reca il maggior numero delle lezioni restanti, e inserirlo tra
quelli da tenere presenti per la constitutio textus;
5) cancellare tutte le lezioni autentiche o antiche veicolate da quest’ultimo manoscritto;
6) ripetere la procedura dei punti 4 e 5 fino ad esaurimento delle lezioni.
In questa maniera, si dovrebbe riuscire a restringere i codici da collazionare e tenere presenti,
arrivando ad avere un quadro dei manoscritti di rilievo da cui ricavare un testo. Si tratta di un
metodo ingegnoso e che sicuramente può fornire qualche indicazione, anche se la scelta delle
«lezioni autentiche» comporta inevitabilmente un certo margine di arbitrio e, in qualche misura,
costituisce una petitio principii: occorre decidere a priori, sulla base del testo, quali manoscritti
siano testimoni più affidabili per costituire il testo stesso.
Archetipo mobile
Una tradizione può risultare perturbata, se si è di fronte a un archetipo mobile. Può accadere che il
testo di un manoscritto sia soggetto, nel corso del tempo, a innovazioni. Nel caso il manoscritto in
questione sia andato perduto, i suoi apografi copiati a distanza di tempo potrebbero così dare
l’impressione di discendere da modelli diversi, e la ricostruzione stemmatica ne risulterebbe
complicata. Una situazione di questo tipo può verificarsi con più probabilità per testi dei quali
esisteva un esemplare antico e prestigioso, accessibile in una biblioteca importante, molto studiato e
copiato nel corso del tempo. Si tratta di una situazione che si ritiene più probabile per i testi greci,
ma meno per quelli latini.
Originale mobile: varianti d’autore
Una concreta possibilità in grado di complicare ulteriormente una tradizione è quella che alcune
varianti risalgano direttamente all’autore, il quale potrebbe aver approntato una seconda edizione
«ufficiale» di una sua opera, o più semplicemente aver inserito variazioni e correzioni in un testo
che tuttavia era già entrato in circolazione.
Tradizioni attive e testi vivi
Nell’ambito della filologia classica la maggior parte dei testi risulta tramandato nell’ambito delle
tradizioni quiescenti, quelle in cui il copista rispetta l’opera e, se interviene volontariamente su di
essa, lo fa nel tentativo, più o meno riuscito, di emendarla dagli errori prodottisi nel processo di
copia. Tanto maggiore è il rispetto, quanto più i testi sono considerati autorevoli e da conservare
inalterati per il contenuto, la lingua, l’autore. Se però questo rispetto manca, ogni copista si sente
libero di intervenire sul testo per modificarlo a suo piacimento, o secondo le esigenze, le aspettative
e gli orizzonti culturali della sua committenza. In questo caso si può parlare di tradizione attiva;
ma si può parlare anche di tradizione fluida. Una tradizione attiva è anche, in genere, una
tradizione caratterizzante, nella quale il testo finisce per essere significativamente e
volontariamente influenzato dai vari ambienti in cui si trova a circolare ed essere copiato.
In molti casi, la molteplicità della tradizione fluida (nello specifico, le varie recensioni) sembra
comunque derivare da un «originale» che poi è stato variamente alterato.
In qualche caso, si è cercato di ricostruire proprio questa facies iniziale, ricorrendo a un testo
eclettico, ovvero costruito giustapponendo sezioni estratte dalle varie recensioni. Nello specifico
l’editore ha compiuto la sua scelta in base al principio (peraltro criticabile e criticato) per cui lectio
brevior lectio potior, ovvero privilegiando le versioni più brevi dei medesimi episodi. Peraltro, la
qualità del risultato non sarebbe cambiata di molto nemmeno se si fosse privilegiata la lectio
longior. Si tratta infatti in ogni caso di un procedimento molto problematico: anche concesso che si
riesca a ricostruire ‘all’ingrosso’ la struttura dell’originale, questo si rivela impossibile quando si
scende nel dettaglio. Con un testo eclettico, infatti, si rischia di porre sullo stesso piano una
congerie di excerpta decontestualizzati e disomogenei dal punto di vista linguistico.
È meglio, in simili casi, concentrare la propria attenzione sull’edizione separata delle singole
recensioni, che hanno un maggiore fondamento storico e per le quali l’uso del metodo scientifico
può avere qualche utilità concreta. Quando anche all’interno delle singole recensioni le differenze
siano tali da non permettere di utilizzarlo, la soluzione restante è quella di pubblicare il testo di un
manoscritto, scelto per antichità o per completezza. Nei punti in cui il manoscritto sia
manifestamente guasto, si può scegliere di accogliere nel testo un’emendazione ope codicum
(secondo il cosiddetto metodo del testo-base, che prevede anche di seguire il manoscritto prescelto
in tutti i casi di varianti adiafore), oppure, forse in maniera migliore, limitarsi a segnalare in nota
varianti ed eventuali congetture.
EXAMINATIO
Si presuppone che al termine della recensio, si sia arrivati a esaurire le possibilità offerte dalla
tradizione manoscritta per quanto riguardava ravvicinamento all’«originale». Nel caso di una
recensione chiusa, si sarà ricostruito il testo dell’archetipo; nel caso di una recensione aperta, si
saranno vagliate le varianti adiafore presentate dalla tradizione. Il compito dell’editore, tuttavia,
non finisce qui. A questo punto è necessario passare all’examinatio e dunque vagliare il testo, come
ricostruibile sulla base della tradizione manoscritta (il cosiddetto testo tràdito), e domandarsi punto
per punto se è accettabile oppure se siano individuabili lezioni sospette o manifestamente erronee
sulla base di lingua e stile, senso e contenuto.
Nel caso di recensioni chiuse (o meccaniche), l’esistenza dell’archetipo viene ricostruita proprio
sulla base della presenza di errori comuni a tutta la tradizione e, quindi, una volta individuati i
guasti nell’archetipo stesso, occorre tentare di sanarli.
EMENDATIO
Una prima possibilità è offerta dal paragone del testo con le sue fonti (emendatio ex fontibus), se
note, ed eventualmente anche con loci paralleli, che potranno fornire spunti per sanarlo e
correggerlo. Anche la tradizione indiretta può fornire indicazioni molto utili in tal senso.
Una volta esaurite anche queste ultime possibilità, per rimediare ai guasti presentati da un testo
l’editore deve ricorrere al proprio acume (l’ingenium) e immaginare, nel processo che
significativamente si chiama divinatio, quello che c’era nell’originale. Il risultato di questo sforzo è
costituito dalla congettura, ovvero dalla proposta di correzione che, se verrà accettata, gli editori
stamperanno nel testo al posto della lezione manoscritta.
La pratica della congettura è soprattutto una questione di intuizione. Le conoscenze storiche e
letterarie, la padronanza di stile, lingua e metrica ne costituiscono certamente la base indispensabile,
ma è difficile, se non impossibile, fornire regole prescrittive che ne governino la pratica. La buona
congettura, infatti, risponde comunque ad alcuni desiderata. In primo luogo, bisogna sempre tenere
a mente che occorre correggere il testo tràdito, e non l’autore, né su base stilistica né sul piano dei
contenuti. West, inoltre, osserva come l’emendazione ope ingenii debba mirare a restituire un testo
che
a) corrisponda al pensiero dell’autore, come emerge dal contesto e dal confronto con altre opere;
b) corrisponda a linguaggio, stile, metrica e ritmica del testo;
c) sia compatibile con il testo tràdito, ovvero sia chiaro come possa essersi originato l’errore.
Naturalmente è innegabile che una congettura economica, ovvero che rimanga più aderente al testo
e permetta di spiegare con facilità la genesi dell’errore, soprattutto su basi paleografiche, risulti
particolarmente attraente e molto spesso vada preferita a proposte più complicate e lambiccate.
D’altro canto, tuttavia, si è visto come gli errori nascano spesso dal puro caso e non risultino sempre
spiegabili per filo e per segno.
Si è visto in precedenza come le discrepanze tra l’«enciclopedia», ovvero il panorama culturale, dei
copisti e quella degli autori siano fonte di molte banalizzazioni e fraintendimenti infiltratisi nei testi.
Ne consegue, di converso, che l’examinatio e l’emendatio saranno tanto più agevolate e attendibili
quanto più l’enciclopedia dell’editore avrà compreso quella dei copisti (per individuare gli errori) e
quella dell’autore (per correggerli). Si tratta insomma di un processo di empatia con un’epoca e la
sua cultura, e in particolare con l’autore, che non potrà mai essere totale.
Ovviamente, non tutte le congetture si riveleranno così convincenti da entrare, più o meno
permanentemente, nel testo. Ciò tuttavia non significa che siano inutili: i tentativi di emendazione
anche non perfettamente riusciti, infatti, possono comunque attirare l’attenzione su incongruenze o
difficoltà del testo che fino a quel momento erano passate inosservate e che invece richiedono
maggiore attenzione. Per questo si parla di congetture diagnostiche (o precorritrici). Se è possibile,
in questa fase di vaglio delle emendazioni può essere utile procedere anche a una collazione delle
edizioni precedenti, finalizzata a individuare le scelte degli editori precedenti e soprattutto a chiarire
la vera paternità di congetture e interventi testuali. L’attribuzione delle emendazioni, infatti, tende a
passare da un’edizione all’altra per un fenomeno di «forza d’inerzia», ma spesso quelle che si
perpetuano sono indicazioni errate.
Può anche succedere, com’è naturale, che una lezione non passi il vaglio dell’examinatio, e dunque
venga ritenuta erronea, ma non si riesca a emendarla né in proprio né facendo ricorso a proposte
precedenti. In questi casi la corruttela viene segnalata stampando nel testo, in sua corrispondenza, la
cosiddetta crux desperationis, «croce della disperazione» (†) .Talora le cruces sono due, a
delimitare esattamente l'inizio e la fine della lezione corrotta.
EDIZIONE CRITICA
Il coronamento di tutte le complesse procedure fin qui esposte consiste nell’edizione critica, ovvero
nella preparazione di un testo critico, corredato dei sussidi interpretativi moderni (come segni di
interpunzione, accenti e spiriti, valore distintivo di maiuscole e minuscole, separazione tra le
parole...), che da un lato rispecchi il più possibile le lezioni, ricostruite ope codicum e ope ingenii,
dell’originale, e dall’altro fornisca ai lettori, tramite una serie di sussidi e apparati (in particolare il
cosiddetto apparato critico, che riporta varianti e congetture non accolte nel testo), la possibilità di
verificare punto per punto il lavoro dell’editore e le scelte che l’hanno contrassegnato.
Il testo critico rispetta il «principio di falsificabilità» che caratterizza, secondo la nota
formulazione di Karl Popper, le teorie scientifiche; e difatti un testo critico non è che l’applicazione
dimostrata di una serie di ragionamenti teorici che ne hanno preceduto e accompagnato la stesura.
In genere l’edizione critica è aperta da una prefazione, in latino (soprattutto in passato) o in una
lingua moderna. All’interno di essa viene descritta nel dettaglio la tradizione del testo, ovvero i
testimoni diretti e indiretti. Soprattutto dei primi vengono forniti dati storici e codicologici (la
cosiddetta species externa). Sempre nella prefazione, viene fornito il resoconto della ricostruzione
genealogica dei rapporti tra i vari testimoni effettuata in fase di recensio, inserendo opportuni
paragrafi sugli errori significativi che permettono di individuare i codices descripti, le famiglie, e
l’eventuale presenza di un archetipo; ove possibile, compare anche lo stemma codicum. Si
inseriscono i dati relativi alla storia dell’ecdotica di un'opera, ovvero alle differenti edizioni (a
partire naturalmente dall'editio princeps) nelle quali, nel corso del tempo, è stata pubblicata. Viene
indicata anche la ratio edendi, ovvero i criteri e il metodo seguiti per costituire il testo critico. La
prefazione in genere è conclusa da una bibliografia che riporta le edizioni dell’opera, gli studi su di
essa e in generale tutti i contributi da cui si siano ricavati congetture e proposte testuali da parte di
studiosi precedenti, e le opere di consultazione più generalmente utilizzate nel corso del lavoro.
Prima di introdurre il testo critico vero e proprio, occorre elencare le sigle (sigla) che
contrassegnano i testimoni utilizzati per la constitutio textus, con le quali questi sono citati
nell’apparato critico. Tali sigle in genere seguono convenzioni cui talora si è già accennato (lettere
latine maiuscole per i manoscritti conservati, lettere greche per i manoscritti perduti; ovviamente nel
caso di tradizioni molto ricche si può ricorrere alle minuscole e a combinazioni tra più lettere o
lettere e numeri; in altri casi le lettere latine minuscole indicano le famiglie di manoscritti). Spesso
vengono ereditate sigle ormai tradizionali, nei quali le lettere alludono all’ubicazione del testimone
(per esempio P per un codice parigino, V per un vaticano...), oppure all'antichità o al pregio di un
manoscritto (e dunque A tenderà a essere più antico o migliore di B e così via). Con Ω o ω genere
viene indicato l’archetipo; con Π ο O seguiti da un numero possono essere indicati, rispettivamente,
papiri e óstraka; Σ a sua volta può indicare gli scolii a un’opera; lo stigma (ς) può rimandare ai
recentiores, mentre il consensus codicum, ovvero la concordanza di tutti i manoscritti, può essere
segnalata con l’abbreviazione «codd.» oppure con ω (sigla dell’archetipo).
Nel caso che in un manoscritto compaiano correzioni, da parte del copista o di altri dotti successivi,
la sigla del codice in genere viene accompagnata da un esponente per distinguere le varie «mani».
Talora A1 indica, in caso di correzioni, il testo iniziale; secondo altre consuetudini, A è sempre il
testo iniziale, A1 è l’autocorrezione del primo copista. A2 è la correzione di un altro copista e così
via. Altrimenti, le «mani» possono essere indicate con abbreviazioni (come m.p., ovvero manus
prior o prima, ecc.) opportunamente illustrate nel conspectus siglorum.
Il prospetto che riporta le sigle può essere accompagnato da un ulteriore prospetto che elenca e
spiega i segni critici, ovvero i particolari caratteri che compaiono nel testo critico.
Il testo è accompagnato dall’opportuna numerazione dei versi o delle righe. Nel caso che in alcuni
punti l’ordine dei versi sia stato modificato rispetto alla tradizione manoscritta o alle edizioni
precedenti, ciascun verso viene accompagnato dal numero della sua collocazione tradizionale, che
così può essere agevolmente ricostruita dal lettore.
In qualche caso, per facilitare il confronto e il reperimento di passi, viene convenzionalmente
riportata anche l’antica paginazione (talora accompagnata da lettere o altri segni di divisione della
pagina) risalente a edizioni precedenti, talvolta anche molto antiche.
Il testo critico è corredato da una serie di segni che, già al primo colpo d’occhio, rivelano una parte
delle scelte o delle considerazioni dell’editore rispetto al testo tràdito. I più comuni so no i seguenti:
< > Il testo racchiuso tra parentesi uncinate è stato aggiunto ope ingenii dall’editore; si tratta cioè di
una integrazione.
[ ] Il testo tra parentesi quadre è stato ritenuto interpolato dall’editore, che dunque lo ha eliminato
dal testo; si tratta cioè di una espunzione. In presenza di manoscritti che presentino danneggiamenti
materiali, questi possono essere segnalati con le parentesi quadre, al cui interno saranno collocate le
eventuali integrazioni proposte dall’editore; le espunzioni, in tal caso, vengono indicate con le
parentesi graffe o con le doppie parentesi quadre [[ ]].
{ } Le parentesi graffe vengono utilizzate per segnalare l’espunzione nel caso di manoscritti che
presentino danneggiamenti materiali (segnalati, come si è visto, con le parentesi quadre).
Recentemente si è diffusa l’abitudine di utilizzare le parentesi graffe a prescindere, in caso di
espunzione, in modo da allineare le convenzioni in uso nella papirologia con quelle utilizzate per i
testi di tradizione medievale.
*** Gli asterischi indicano una lacuna, ovvero un punto in cui l’editore sospetta siano cadute una o
più parole del testo. Talora la lacuna è indicata come <***>; nel caso dei testi in metrica, agli
asterischi si può sostituire l’indicazione delle quantità.
† La crux desperationis, da sola o in coppia, come si è visto indica una lezione ritenuta corrotta ma
che non si è riusciti a emendare.
Quello che non può mancare, in un’edizione critica, è il vero e proprio apparato critico (apparatus
criticus o adnotatio critica), collocato al di sotto del testo. Nell’apparato critico devono essere
riportati tutti i casi in cui l’editore, nel costituire il testo, si è trovato a scegliere tra varianti presenti
nella tradizione diretta e indiretta (a maggior ragione in casi di recensione aperta, in cui cioè non è
stato possibile identificare un archetipo), o tra una o più congetture, sue o di altri. Ovviamente
vengono escluse le minuzie grafiche e ortografiche, di cui eventualmente si può dare
sommariamente conto nella prefazione: come osservava Alphonse Dain, infatti nell’apparato
devono comparire le lezioni, e non la maniera in cui le lezioni sono trascritte.
L’apparato critico può presentarsi come positivo (o esplicito) o come negativo (o implicito).
L’apparato positivo riporta sempre la lezione presente nel testo e soprattutto l’indicazione dei suoi
testimoni, seguita da quella delle varianti non accolte e dei loro testimoni; l’apparato negativo,
invece, passa sotto silenzio la provenienza della lezione stampata nel testo (che spesso, soprattutto
se è facilmente desumibile, non è neppure riprodotta), limitandosi a elencare le varianti rifiutate e i
loro testimoni. Esistono anche apparati misti, in cui cioè si passa di volta in volta dalla forma
negativa a quella positiva (quest’ultima in particolare nel caso di passi problematici, o in cui vi
siano dubbi che le varianti non accolte nel testo possano essere genuine).
L’edizione critica può essere accompagnata da una traduzione del testo (in genere a fronte di quello
originale) in una lingua moderna (o, soprattutto in passato, in latino, nel caso di edizioni di testi
greci) e da un commento.
Se l’edizione comporta un cospicuo cambiamento di numerazione di versi o frammenti rispetto alle
precedenti, può essere accompagnata da una concordanza (conspectus numerorum) che permetta
agevolmente di rintracciare le corrispondenze. L’edizione, infine, è generalmente corredata da uno
o più indici, per esempio un index nominum, ovvero indice dei nomi propri; un index verborum,
ovvero indice delle parole greche o latine del testo; un index locorum, ovvero dei luoghi paralleli
citati nell’apparato o nell’eventuale commento. Se i luoghi paralleli sono moltissimi, si può optare
per un index locorum potiorum, che si limita a elencare quelli più importanti.