Logica della sensazione

Le figure di Bacon sono sempre collocate all’interno di uno spazio ben strutturato, come una
sorta un campo operativo ben delineato , un’impalcatura scenica che serve ad isolare il
soggetto principale dei suoi dipinti, vale a dire l’uomo.
Imprigionato in un campo di esistenza finito egli opera e si muove , compiendo azioni
dinamiche che possono far riflettere lo spettatore sul valore dell’esistenza umana.
Di fatto tutte le sue opere costringono lo spettatore ad una visione decadente e amara della
vita, mettendolo a tu per tu con quel senso di solitudine e precarietà esistenziale a cui tutti i
giorni è soggetto .

Per meglio comunicare questi temi egli isola la figura includendola in un’area circolare .
Un tondo spesso delimita il luogo in cui è situato il personaggio , ossia l’uomo.
Esistono altri espedienti per isolare la figura , come metterla all’interno di un cubo , un
parallelepipedo di vetro o di ghiaccio; porla su una rotaia, o su una barra tesa , come
sull’arco magnetico di una circonferenza infinita;
Tramite questi artifici Bacon da vita allo spazio , che non è altro che il luogo in cui dimora la
figura contribuendo così a renderla dinamica; essi devono rendere sensibile una specie di
tragitto , una sorta di esplorazione compiuta dalla figura in quel luogo o su sè stessa .

Per esorcizzare il carattere figurativo ed illustrativo di un’opera egli sceglie di isolare la figura
umana al fine di rompere con la rappresentazione, attenendosi al fatto .
La sua non è una narrazione ma un’analisi approfondita del soggetto , e del suo valore
relazionale e molteplice. In particolare nei trittici le figure isolate acquistano un nuovo
significato se accostate l’un l’altra . Chiamiamo questi nuovi rapporti questioni di fatto.

All’inizio della sua produzione tuttavia compaiono figure-paesaggi come il Van Gogh del
1957; Figure in a Landscape , Figure Study del 1945; Head del 1949;
I paesaggi di Bacon sono una preparazione a ciò che apparirà poi come un insieme di brevi
"segni liberi involontari" che cancellano la tela, tratti asignificanti , privi di qualsiasi funzione
illustrativa o narrativa : da qui l'importanza dell'erba , e il carattere irrimediabilmente erboso
di questi paesaggi (Landscape 1952; Study of a Figure in a Landscape, 1952; Study of a
Baboon, 1953; Two Figures in the Grass, 1954 ).

Un primo passo verso quella che poi sarà la tecnica definitiva di Bacon dello sfregamento
locale effettuata con uno straccio, una scopa, a mano o con un pennello .

L’intero dipinto è occupato da grandi campiture di colore vivido, uniforme e immobile.

Sottili e dure, esse hanno una funzione strutturante e spazializzante.
Non sono al di sotto, dietro o al di là della Figura, ma tutt'intorno,e vengono percepiti
come la figura medesima , da e in una visione ravvicinata , tattile o «aptica».
Tra la figura e le campiture viene meno ogni relazione di profondità o distanza , così come
ogni incertezza di luci e ombre. Persino l’ombra e il nero non sono più scuri . ("Ho cercato di
rendere le ombre presenti come la Figura").
Nella sua pittura egli distingue tre elementi fondamentali : la struttura materiale , il
tondo-contorno , l’immagine in posizione .
Ciò che conta adesso è la compresenza di due settori (fondo e figura) su uno stesso piano
comune ravvicinato.
Ed è questa compresenza a chiudere lo spazio , a produrre uno spazio assolutamente
chiuso e in movimento.
Per questo motivo Bacon ricorre alla sfocatura ; anzi a ben due tipologie di sfocatura.
Nel primo caso la sfocatura è ottenuta dall'operazione che «consiste nel distruggere la
nitidezza con la nitidezza», come nell'uomo dalla testa di maiale nell'Autoritratto del 1973 :
come dice Leiris, i loro caratteri tipografici sono chiaramente disegnati, ed è proprio la loro
meccanica precisione che si contrappone alla loro leggibilità.

Nell'altro caso, la sfocatura è ottenuta con le tecniche del segno libero o dello sfregamento,
anch'esse tra gli elementi precisi del sistema. (Vedremo che c'è ancora un terzo caso.)

Nota sui rapporti della pittura antica con la figurazione

Nella pittura antica era il sentimento religioso a dare senso pittorico alla figurazione,
liberando le figure dal loro ruolo narrativo.
D'altra parte, il legame tra elemento pittorico e sentimento religioso, nella pittura del passato,
sembra a sua volta poco definito dall'ipotesi di una funzione figurativa semplicemente
santificata dalla fede.
Consideriamo un esempio estremo: La sepoltura del conte di Orgaz (1586-8) di El Greco.
Una linea orizzontale divide il dipinto in due parti: superiore e inferiore, celeste e terrestre.
Nella metà inferiore è ancora presente una figurazione o narrazione che rappresenta la
sepoltura del conte, sebbene tutti i coefficienti di deformazione corporea, e in particolare
l'allungamento, siano già all'opera. Ma nella metà superiore, dove il conte è accolto da
Cristo, c'è una selvaggia liberazione, un'emancipazione totale: le figure sono sollevate e
allungate, si assottigliano smisuratamente senza restrizione alcuna.
Nonostante le apparenze, non c'è più una storia da raccontare; le Figure sono sollevate dal
loro ruolo rappresentativo, ed entrano direttamente in relazione con un ordine di sensazioni
celesti. C’è un’evidente aspirazione nell’oltrepassare i limiti categorici della
rappresentazione oggettiva degli avvenimenti della narrazione , a vantaggio della
creatività individuale dell’artista .

Non si può dunque dire che sia stato il sentimento religioso a sostenere la figurazione nella
pittura antica ; al contrario, ha reso possibile la liberazione delle Figure dalla
figurazione.
Né si può dire che la rinuncia alla figurazione sia stata più facile per la pittura moderna.
Al contrario, la pittura moderna è invasa e assediata da fotografie e cliché che si depositano
sulla tela già prima che il pittore cominci a lavorare.
Infatti la tela è già, virtualmente, ricoperta di clichés che il pittore deve demolire.
Di conseguenza, assediata dalla fotografia, la pittura moderna si trova in una situazione che,
nonostante le apparenze, rende molto più difficile la rottura con la figurazione.
C’è voluto lo straordinario lavoro della pittura astratta per strappare l'arte moderna alla
figurazione. Ma non c'è un'altra via, più diretta e sensibile?

Atletismo

Torniamo ai tre elementi pittorici di Bacon: le grandi campiture come struttura materiale
spazializzante; la Figura, le Figure e il loro fatto; il luogo, cioè il tondo, la pista o il contorno,
che è il limite della figura .

Il contorno inteso come ​luogo è sede di uno scambio: tra la struttura materiale e la Figura e
viceversa . Non vi è una storia da narrare.
All'interno del tondo, la Figura è seduta sulla sedia, sdraiata sul letto, e talvolta sembra
addirittura essere in attesa di ciò che sta per accadere.
Ma ciò che accade o è sul punto di accadere o è già accaduto , non è uno spettacolo .
Gli attendant di Bacon non sono spettatori.
Si scopre nei quadri di Bacon il tentativo di eliminare ogni spettatore, e di conseguenza ogni
spettacolo.

Così la tauromachia del 1969 presentata in due versioni: nella prima, la grande campitura
prevede ancora un pannello con un’apertura da cui si scorge una folla, come una legione
romana in un anfiteatro; nella seconda versione Bacon ha chiuso il pannello, e non si
accontenta più solo di intrecciare le due Figure ,quella del torero e del toro , ma elimina la
striscia malva, che univa gli spettatori a quello che era ancora uno spettacolo .
Nell’opera “Three Studies of Isabel Rawsthorne (1967)” vediamo la Figura principale nell’atto
di chiudere la porta su un’intrusa o una visitatrice, benchè si tratti del suo doppio.
Vedremo che Bacon nei quadri ma soprattutto nei trittici , ha bisogno di un testimone, un
voyeur, un passante, un attendant .
Questo ruolo di testimone può essere ricoperto in modo analogo da simulacri di foto appesi
al muro o appoggiati su una rotaia . Sono testimoni , ma non nel senso di spettatori ,
bensì nel senso di elementi-riferimento o costanti , rispetto a cui è possibile stimare
una variazione.L’unico spettacolo è quello dell’attesa o dello sforzo , ma questi si
riproducono nella più completa assenza di spettatori .

A questo proposito , Bacon raggiunge il culmine con Painting del 1978 : incollata a un
pannello , la Figura tende tutto il suo corpo , ma soprattutto una gamba , allo scopo di far
girare col piede la chiave nella serratura dall'altro lato del quadro .
Si osservi che il contorno, il tondo, di un bellissimo arancio oro , non si trova più per terra ,
ma è migrato , trovando posto sulla porta stessa, tanto che la figura sembra ergersi con
l'estremità del piede sulla porta verticale , in una riorganizzazione del quadro.
La Figura , in questo sforzo rivolto a eliminare lo spettatore , dà subito prova di un singolare
atletismo . Il movimento va dalla struttura materiale, dalla campitura , verso la Figura . In
molti quadri la struttura materiale si arrotola lungo il contorno per imprigionare la Figura ,
mentre questa accompagna il movimento con tutte le sue forze.

Solitudine estrema delle Figure , reclusione estrema dei corpi che esclude ogni spettatore :
la Figura diviene tale solo attraverso questo movimento da cui viene reclusa e in cui si
reclude . Oppure il luogo , il contorno diventano attrezzi per la ginnastica della Figura in seno
alle campiture .
Ma l'altro movimento , è , all'opposto , il movimento della Figura verso la struttura materiale ,
verso la campitura .
Adesso qualcosa avviene proprio nel corpo : esso diventa sorgente del movimento .
Il problema non è più quello del luogo , bensì dell'evento .
Se vi è sforzo , e anche intenso , non è affatto uno sforzo eccezionale , quasi si trattasse di
un'impresa superiore alle forze del corpo e diretta a un oggetto determinato .
È proprio il corpo che si sforza , o che tenta di fuggire da ... uno spasmo : il corpo come
plesso , e il suo sforzo o la sua attesa di uno spasmo .
Forse ciò rappresenta per Bacon un'approssimazione all'orrore e all'abiezione .
Stato di vergognosa degradazione

Un quadro ci può fare da guida , Figure at a Washbasin del 1976 : aggrappato all'ovale del
lavandino , incollato con le mani ai rubinetti , il corpo - figura compie su sé stesso un intenso
sforzo immobile per poter fuggire , passando tutto intero attraverso il tubo di scarico .
Regolarmente il corpo tenta di fuggire attraverso uno dei suoi organi per raggiungere la
campitura , la struttura materiale .
Bacon dice spesso che nell'ambito delle Figure l'ombra ha altrettanta presenza che il corpo .
Ma l'ombra acquista tale presenza solo perché fugge dal corpo , è essa stessa corpo fuggito
attraverso un punto preciso , localizzato nel contorno . E il grido , il grido di Bacon , è
l'operazione attraverso cui l'intero corpo fugge dalla bocca .
La vaschetta del lavandino è un luogo , un contorno , ossia una ripresa del tondo . Ma in
questo caso , la nuova posizione del corpo rispetto al contorno mostra che siamo giunti a un
aspetto più complesso . Non è più la struttura materiale ad arrotolarsi lungo il contorno per
avvolgere la Figura , piuttosto è la Figura che pretende di passare attraverso un punto di
fuga lungo il contorno per disperdersi nella struttura materiale.
Il contorno assume dunque una nuova funzione , poiché non delimita più una superficie
piana , ma un volume cavo , e implica un punto di fuga . Sotto questo profilo , gli ombrelli di
Bacon sono l'analogo del lavandino .

Nelle due versioni di Painting , 1946 e 1971 , la Figura è ben piantata nel tondo di una
balaustra , ma , al tempo stesso , si lascia ghermire dall'ombrello semisferico , e pare in
attesa di fuggire tutta intera dalla punta dello strumento : ormai si vede solo il suo sorriso
abietto .

Negli Studies of the Human Body del 1970 e nel Triptych , maggio - giugno 1974 , l'ombrello
verde bottiglia è tratteggiato molto più in superficie , ma la Figura accovacciata se ne serve
insieme da bilanciere , da paracadute , da aspiratore , da ventosa attraverso cui l'intero
corpo contratto vuole passare .

Allo stesso modo , in Bacon , la Lying Figure with Hypodermic Syringe ( 1963 ) più che un
corpo inchiodato , è un corpo che tenta di passare attraverso la siringa e fuggire da questo
foro o punta di fuga che ha la funzione di organo-pròtesi .

Il corpo, facendo mostra di atletismo, cerca un punto di fuga nel contorno, un buco, una
punta d’ombrello, se stesso (attraverso il grido), uno specchio.
In Bacon il corpo si trasferisce nello specchio , la Figura non è più solo isolata , essa è
deformata , a volte contratta e aspirata , altre volte stirata e dilatata .
Il fatto è che il movimento non è più quello con cui la struttura materiale avvolge la Figura ,
bensì quello della Figura che va verso la struttura e tende al limite a dissolversi nelle
campiture . La figura non è più soltanto il corpo isolato , ma il corpo deformato che fugge.
Quanto accade nello specchio , quanto accadrà nel lavabo o sotto l'ombrello , è
immediatamente riconducibile alla Figura stessa . Alla Figura capita esattamente ciò che
mostra lo specchio , ciò che annuncia il lavabo .
Le teste sono tutte pronte a ricevere la deformazione in relazione agli elementi sopracitati.

Così nel Self - Portrait del 1973 , l'uomo con la testa di maiale : avviene la deformazione
sul posto . Lo sforzo del corpo si compie su di sé , così la deformazione è statica .
Tutto il corpo è percorso da un intenso movimento . Movimento deforme, che a ogni istante
riconduce l’immagine reale sul corpo per ricostruire la Figura.

Il corpo , la carne macellata e lo spirito , il divenire animale

Il corpo è il materiale della Figura . Inversamente la Figura , essendo corpo , non è volto e
neanche ha volto . Bacon è pittore di teste , non di volti . Tra le due cose c'è una grande
differenza . Poiché il volto è un'organizzazione spaziale strutturata che riveste la testa ,
mentre la testa è un'appendice del corpo , benché ne sia la cuspide .
Come ritrattista Bacon insegue dunque un progetto molto speciale : disfare il volto , ritrovare
o far emergere la testa sotto il volto .
Attraverso operazioni di pulitura e di spazzolatura il volto ha perduto la sua forma.
Tratti animali vengono così sostituiti , ed è nella deformazione delle teste che emerge lo
spirito animale, lo spirito vitale dell’uomo .

Accade che un animale , ad esempio un cane reale , sia trattato come l'ombra del suo
padrone ; o , viceversa , che l'ombra dell'uomo assuma un'esistenza animale autonoma e
indeterminata . L'ombra fugge dal corpo come fosse un animale cui avessimo offerto riparo .
Anziché corrispondenze formali , la pittura di Bacon crea una zona d'indiscernibilità , tra
l'uomo e l'animale . L'uomo diviene animale , non senza che l'animale al tempo stesso
divenga spirito , spirito dell'uomo .
Non è mai combinazione di forme , è piuttosto il fatto comune : il fatto comune all'uomo e
all'animale . Al punto che , in Bacon , anche la Figura più isolata è già in sé una Figura
accoppiata , l'uomo appaiato al suo animale in una tauromachia latente .
Questa zona oggettiva di indiscernibilità era già tutto il corpo , ma il corpo in quanto carne (
chair:carne viva ) o carne macellata ( viande ) .
Naturalmente il corpo è composto anche di ossa , ma le ossa sono solo struttura spaziale .
Il corpo si manifesta soltanto quando viene meno il sostegno delle ossa , in tal senso la
carne come materiale corporale della Figura .
Bacon ammira la fanciulla di Degas in Après le bain , la cui colonna vertebrale interrotta
sembra quasi fuoriuscire dalla carne , al punto che questa risulta ancora più vulnerabile e
ingegnosa , acrobatica .
In un contesto diverso Bacon ha dipinto una colonna vertebrale simile su una Figura in
contorsione a testa in giù . È questa tensione pittorica tra la carne e le ossa che occorre
raggiungere . Le ossa, sono gli attrezzi con cui la carne compie i suoi esercizi di atletismo.
Così nel pannello centrale del trittico del 1968 , che raffigura due gemelli addormentati , sui
quali vegliano testimoni con spiriti animali ;

ma anche la serie del dormiente con il braccio alzato , della dormiente con la gamba in
posizione verticale e della dormiente o della drogata con le cosce alzate .

Ben al di là dell'apparente sadismo , le ossa sono una specie di attrezzi ginnici ( carcassa )
di cui la carne si serve per le sue acrobazie . L'atletismo del corpo trova un naturale
prolungamento in questa acrobazia della carne .
Vedremo in seguito l'importanza della caduta nell'opera di Bacon . Ma già nelle crocifissioni ,
ciò che lo interessa è la discesa , la testa rivolta verso il basso che rivela la carne . E in
quelle del 1962 e del 1965 si vede la carne discendere, letteralmente dalle ossa , nel
contesto di una croce - poltrona e di una pista ossea .

La carne macellata è senza alcun dubbio l'oggetto eminente della pietà di Bacon , il suo
unico oggetto di pietà , la sua pietà di anglo-irlandese .

La carne macellata non è carne morta , essa ha conservato tutte le sofferenze e ha preso su
di sé tutti i colori della carne viva . Tanto dolore convulso e vulnerabilità , ma anche
affascinante invenzione , colore e acrobazia . Bacon non dice « pietà per le bestie » , ma
ogni uomo che soffre è carne macellata . La carne macellata è la zona comune all'uomo e
alla bestia , la loro zona di indiscernibilità ; essa è quel « fatto » , quel particolare stato in cui
il pittore si identifica con l'oggetto del proprio orrore e della propria compassione .
Il pittore è un macellaio , certo , ma egli sta nella sua macelleria come in una chiesa , con la
carne macellata come Crocifisso ( Painting , 1946 ) .
Soltanto nelle macellerie Bacon è un pittore religioso . « Le immagini di mattatoi e di carne
macellata mi hanno sempre molto colpito . Mi sembrano direttamente legate alla
Crocifissione [ ... ] . Che altro siamo , se non potenziali carcasse ? Quando entro in una
macelleria , mi meraviglio sempre di non esserci io appeso lì , al posto dell'animale » .

Alla fine del XVIII secolo , il romanziere Moritz descrive un personaggio dai « bizzarri
sentimenti » : un'estrema sensazione di isolamento , di inconsistenza molto vicina al nulla ;
l'orrore di un supplizio , quando egli assiste all'esecuzione di i quattro uomini , « sterminati e
dilaniati » ; i brandelli di questi uomini « gettati sulla ruota » o sulla balaustra ; la certezza
che la cosa ci riguarda da vicino , che ognuno di noi è carne macellata gettata via , e che lo
spettatore è già nello spettacolo , « < ammasso di carne ambulante » ; di qui l'idea viva che
gli stessi animali siano uomini , e che noi siamo criminali o bestiame ; e inoltre quella
fascinazione verso l'animale che muore , « un vitello , la testa , gli occhi , il muso , le narici [
... ] e talora era così assorto nella contemplazione della bestia , che credeva realmente di
aver provato per un istante il tipo di esistenza di quell'essere [ ... ] ; insomma , sapere se tra
gli uomini egli fosse un cane o un altro animale , aveva occupato spesso i suoi pensieri sin
dall'infanzia » . Le pagine di Moritz sono splendide . Non si tratta di un adattamento
dell'uomo alla bestia , né di una somiglianza , si tratta piuttosto di una identità di fondo , di
una zona di indiscernibilità più profonda di qualsiasi identificazione sentimentale : l'uomo che
soffre è una bestia , la bestia che soffre è un uomo . È realtà del divenire .

Ma è possibile che si dica la stessa cosa , esattamente la stessa della carne macellata e
della testa , cioè che si tratta della zona di indecisione oggettiva tra l'uomo e l'animale ?
È possibile obiettivamente sostenere che la testa è carne macellata ( così come la carne
macellata è spirito ) ? Di tutte le parti del corpo , non è forse la testa la più prossima alle
ossa ?.Per Bacon non c'è teschio . La testa è disossata , più che ossea ; eppure non è
affatto molle , bensì soda . La testa è carne viva , e persino la maschera non è funebre , ma
una massa di carne compatta distinta dalle ossa , come emerge dagli studi per un ritratto di
William Blake .

La testa personale di Bacon è carne abitata da un bellissimo sguardo senza orbite . Ed è

questo il grande merito che egli riconosce a Rembrandt : l'aver saputo dipingere un ultimo
autoritratto proprio come un blocco di carne privo di orbite .
In tutta l'opera di Bacon il rapporto testa - carne macellata percorre una scala d'intensità che
lo rende via via più intimo .
La carne macellata ( carne da un lato , e ossa dall'altro ) è posta innanzitutto sul bordo della
pista o della balaustra dove poggia la Figura - testa ;
ma essa è anche la fitta pioggia carnale che circonda la testa , che ne disfa il volto sotto
l'ombrello .
Il grido che esce dalla bocca del papa , la pietà che sgorga dai suoi occhi , hanno per
oggetto la carne macellata .

La carne macellata ha poi una testa , grazie alla quale essa fugge e scende dalla croce ,
come nelle due Crocifissioni precedenti .
Infine , la carne macellata è essa stessa testa , la testa ne è divenuta la potenza illocalizzata
, come nel Fragment of a Crucifixion del 1950 , in cui tutta la carne macellata urla sotto lo
sguardo di uno spirito - cane che sporge dalla sommità della croce .
È necessario inoltre mostrare l'affinità della bocca e del suo interno con la carne macellata ,
e giungere al punto in cui la bocca aperta è diventata letteralmente la sezione di un'arteria
recisa , oppure di una manica di giacca che funge da arteria , come nell'ammasso
sanguinante del trittico Sweeney Agonistes .

La bocca acquista allora quella potenza di illocalizzazione che fa di tutta la carne macellata
una testa senza volto . Essa non è più un organo particolare , ma è il foro attraverso cui
l'intero corpo fugge e dal quale la carne discende ( occorrerà per questo il procedimento dei
segni liberi involontari ) . Quel che Bacon chiama il Grido nell'immensa pietà che travolge la
carne macellata .
Note di ricapitolazione : periodi e aspetti di Bacon

La testa - carne macellata è un divenir - animale dell'uomo . E in questo divenire , l'intero

corpo tende a fuggire , e la Figura tende a raggiungere la struttura materiale . Lo si vede già
nello sforzo cui essa si sottopone per poter passare attraverso la punta o attraverso il foro ;
meglio ancora dallo stato che assume una volta trasferita nello specchio , sul muro .
Tuttavia essa non si dissolve ancora nella struttura materiale , non ha ancora raggiunto la
campitura per dissiparvisi veramente . Occorrerà spingersi fin là , affinché regni una giutizia
che non sarà altro che Colore o Luce , uno spazio che sarà solo Sahara ' . È come dire che ,
quale che sia la sua importanza , il divenire animale è solo una tappa nel cammino di un più
profondo divenire impercettibile , dove la Figura svanisce .
L'intero corpo fugge dalla bocca che grida . Come attraverso un'arteria , il corpo fugge dalla
bocca tonda del papa o della nutrice .

Tuttavia , Bacon suggerisce che al di là del grido vi sia il sorriso , al quale , a quanto dice ,
non ha potuto accedere.
Bacon lo fa sicuramente per modestia , tant'è vero che ha dipinto alcuni tra i sorrisi più belli
di tutta la pittura , che assolvono una stranissima funzione , quella cioè di assicurare il
dileguamento del corpo .
Vi è già un sorriso morente , inquietante , nella testa dell'uomo con l'ombrello , ed è a
beneficio di tale sorriso che il viso si disfa , come sotto l'azione di un acido che corrode il
corpo ; e la seconda versione dello stesso uomo mette in risalto e precisa il sorriso .
Ciò vale ancora di più per il sorriso beffardo , quasi intollerabile , insopportabile , del papa
del 1954 o dell'uomo seduto sul letto : si avverte che deve sopravvivere alla cancellazione
del corpo .
Come chiamare una cosa simile ? Bacon suggerisce che questo sorriso è isterico . Sorriso
abominevole , abiezione del sorriso .
E se si aspira a introdurre un ordine in un trittico , riteniamo che quello del 1953 richieda un
tipo di ordine diverso dalla mera successione dei pannelli : la bocca che grida al centro , il
sorriso isterico a sinistra , e a destra , per ultima , la testa che si china e si dissipa ' .

Già la Figura del papa che grida rimane dietro ondulazioni spesse , simili alle pieghe di una
tenda di cupa trasparenza : tutta la parte superiore del corpo si attenua , e sussiste solo
come traccia su un sudario rigato , mentre la parte bassa rimane ancora fuori dalla tenda
che si svasa . Di qui l'effetto di progressivo allontanamento , come se il corpo venisse tirato
indietro dalla metà superiore . E per un lungo periodo tale procedimento è frequente in
Bacon . Le stesse ondulazioni verticali della tenda circondano e striano parzialmente
l'abominevole sorriso di Study for a Portrait , mentre invece la testa e il corpo sembrano
risucchiati verso il fondo , verso le stecche orizzontali della persiana.

Si dirà dunque che per tutto un periodo si impongono delle convenzioni opposte a quelle che
noi abbiamo definito all'inizio .
Ovunque regnano lo sfocato e l'indeterminato , l'azione di un fondo che attrae la forma , in
cui giocano le ombre , una cupa testura sfumata , effetti di avvicinamento e di
allontanamento : insomma , un trattamento malerisch , come dice Sylvester .
E ciò conduce Sylvester a distinguere tre periodi nella pittura di Bacon : il primo che
confronta la Figura precisa con la campitura viva e dura ; il secondo che sottopone la forma
a un trattamento «malerisch» su un fondo tonale a tenda ; infine il terzo che riunisce « le due
opposte convenzioni » , con un ritorno al fondo vivo e in piano , reinventando localmente gli
effetti di sfocato tramite rigatura e spazzolatura.

Già il secondo periodo , più che contraddire il primo , sembra sovrapporsi a esso : appare
una nuova posizione della Figura , che però coesiste con le altre . Più semplicemente , la
posizione dietro le tende si coniuga perfettamente con la posizione sulla pista , sulla barra o
sul parallelepipedo , per una Figura isolata , avvinghiata , contratta , ma ugualmente
abbandonata , fuggita , evanescente , confusa : così Study for Crouching Nude del 1952.
E Man with a Dog del 1953 riprendeva gli elementi fondamentali della pittura , ma in un
insieme offuscato , dove la Figura non era altro che un'ombra , la pozzanghera un contorno
incerto , il marciapiede una superficie oscurata .

L’essenziale è tener presente la costante nell’opera baconiana, cioè la presenza dei tre
elementi: l’armatura o struttura materiale, la Figura in posizione, il contorno come limite dei
due elementi; ed è proprio all'interno di questo sistema che si producono le operazioni di
offuscamento , i fenomeni di sfocatura , gli effetti di allontanamento o dileguamento .

Si può aggiungere un quarto periodo molto recente: la sparizione della Figura.

La campitura si spalancherà come un cielo verticale , caricandosi sempre più , nello stesso
tempo , di funzioni strutturanti : gli elementi di contorno determineranno nella campitura via
via divisioni , sezioni piane e regioni spaziali che formano un'armatura libera .
Ma , contemporaneamente , la zona di offuscamento o di pulitura , che faceva emergere la
Figura , avrà ora valore di per sé , indipendentemente da ogni forma definita , apparirà come
pura Forza senza oggetto , onda di tempesta , getto d'acqua o di vapore , occhio del ciclone
, che ricorda Turner .
Per esempio , tutto si organizza ( soprattutto la sezione nera ) in funzione del confronto dei
due blu vicini , quello del getto e quello della campitura . Il fatto che noi conosciamo ancora
solo pochi casi di tale organizzazione , tanto nuova nell'opera di Bacon , non deve condurci
a escludere che si tratti di una fase nascente : un ' « astrazione » che gli sarebbe congeniale
, e che non avrebbe più bisogno di Figura . La Figura si è dissolta realizzando la profezia : tu
non sarai altro che sabbia , erba , polvere o goccia d'acqua .... Il paesaggio cola fuori
autonomamente dal poligono di presentazione , conservando gli elementi sfigurati di una
sfinge che sembrava già fatta di sabbia .

Ma ora la sabbia non trattiene più nessuna Figura , non più che l'erba , la terra o l'acqua . A
far da cerniera tra le Figure e questi nuovi spazi vuoti c'è un uso irradiante del pastello . La
sabbia potrà anche ricomporre una sfinge , ma questa risulterà così friabile e trattata a
pastello , da farci sentire il mondo delle Figure profondamente minacciato dalla nuova
potenza .

Se ci atteniamo ai periodi attestati , ciò che è difficile pensare è la coesistenza di tutti i

movimenti . Nondimeno il quadro è tale coesistenza . Dati i tre elementi di base , Struttura ,
Figura e Contorno , un primo movimento ( « tensione » ) va dalla struttura alla Figura . La
struttura si presenta allora come una campitura , tale però che si avvolgerà a cilindro lungo il
contorno ; il contorno si presenta così come un elemento isolante , tondo , ovale , sbarra o
sistema di sbarre ; e la Figura è isolata nel con torno , è un mondo perfettamente chiuso .

Ma ecco che un secondo movimento , una seconda tensione , va dalla Figura alla struttura
materiale : il contorno muta , diventa la semisfera del lavandino o dell'ombrello , spessore ad
azione deformante dello specchio ; la Figura si contrae o si dilata per poter passare
attraverso un foro o nello specchio , sperimenta un divenire - animale prodigioso in una serie
di vistose deformazioni ; da sé , con un ultimo sorriso , tende a raggiungere la campitura , a
dissiparsi nella struttura attraverso il contorno , che non agisce più ormai come deformante ,
ma come una tenda in cui la Figura sfuma all'infinito . Questo mondo così chiuso era dunque
anche il più illimitato .

Se ci atteniamo all'elemento più semplice , ossia al contorno che prende avvio da un

semplice tondo , appare evidente la varietà delle sue funzioni e , al tempo stesso , lo
sviluppo della sua forma : il contorno è anzitutto isolante , ultimo territorio della Figura ; ma
in questo modo è anche già lo « spopolatore » o il « deterritorializzante » , poiché costringe
la struttura a arrotolarsi , separando la Figura da ogni ambiente naturale ; è inoltre veicolo ,
poiché guida la passeggiatina della Figura nel territorio che le resta ; ed è attrezzatura
ginnica , pròtesi , in quanto sostiene l'atletismo della Figura che si rinchiude ; agisce poi
come deformante quando la Figura penetra in esso attraverso un foro o una punta ; e torna
a essere attrezzatura ginnica e pròtesi in un senso nuovo , per l'acrobazia della carne ; è
infine tenda , dietro la quale la Figura si dissolve ricongiungendosi alla struttura ; è insomma
membrana e non ha mai cessato di esserlo , assicurando la comunicazione nei due sensi tra
la Figura e la struttura materiale .

In Painting del 1978 , vediamo l'arancio oro del contorno che bussa alla porta con tutte le
sue funzioni , pronto ad assumere tutte queste forme . Tutto si ripartisce in diastole e sistole
diffuse a ogni livello . La sistole , che contrae il corpo , e va dalla struttura alla Figura ; la
diastole , che lo rilassa e lo dissipa , e va dalla Figura alla struttura . Ma vi è già una diastole
nel primo movimento , quando il corpo si distende per meglio rinchiudersi ; e una sistole nel
secondo movimento , quando il corpo si contrae per fuggire ; e persino quando si dissipa , il
corpo resta ancora contratto a causa delle forze che lo ghermiscono , per poi rimetterlo in
circolazione . La coesistenza di tutti i movimenti nel quadro costituisce il ritmo .

Pittura e sensazione

Ci sono due modi di superare la figurazione ( cioè , insieme , l'illustrativo e il narrativo ) : in

direzione della forma astratta , oppure verso la Figura .
La figura è la forma sensibile riferita alla sensazione che agisce direttamente sul sistema
nervoso .
È il corpo stesso a dare e a ricevere la sensazione , a essere insieme oggetto e soggetto .
Io , spettatore , non provo la sensazione se non entrando nel quadro , accedendo all'unità
del senziente e del sentito .
Ciò che interessa a cezanne è dipingere la verità della natura , attraverso la sintesi
geometrica egli da vita ad un’operazione di ricerca formale volta rendere in pittura l'aspetto
sensoriale di un luogo o di un oggetto .
La sensazione è ciò che viene dipinta .
In questo sta del resto la grandezza di Cézanne: nel saper rendere la pienezza del reale,
nelle sue sensazioni visive, olfattive e persino tattili, oltre la semplice impressione dello
sguardo.

Il filo che , molto generalmente , unisce Bacon a Cézanne è il tentativo di dipingere la

sensazione , o , come dice Bacon con parole molto simili a quelle di Cézanne , registrare il
fatto . Quando Bacon parla della sensazione , intende dire due cose , entrambe molto vicine
a Cézanne .
Egli dice che la forma riferita alla sensazione ( Figura ) è il contrario della forma riferita a un
oggetto che si ritiene debba rappresentare ( figurazione ) .

Secondo un'espressione di Valéry , la sensazione è ciò che si trasmette direttamente ,

evitando l'espediente o il tedio di una storia da narrare ' .
Bacon non smette di ribadire che la sensazione è ciò che passa da un ordine » a un altro ,
da un « livello » a un altro , da un « campo » a un altro .
Che cosa intende Bacon ogni volta che , così spesso nei suoi colloqui , parla di « ordini di
sensazione » , di « livelli sensitivi » , di « campi sensibili » o di « sequenze mobili » ?

Ogni quadro , ogni Figura costituisce una sequenza mobile o una serie .
Ciò vuol dire che entro ogni figura sussistono vari livelli sensitivi .
Ogni sensazione è a diversi livelli , di ordini differenti , entro più campi .
Così che non esistono delle sensazioni di ordini differenti , ma diversi ordini di una sola e
medesima sensazione .

Di qui il carattere irriducibilmente sintetico della sensazione . Ci si domanderà , allora , da

dove provenga questo carattere sintetico in virtù del quale ogni sensazione materiale ha più
livelli , più ordini o campi . Che cosa sono questi livelli ? E che cosa rende la loro unità
senziente e sentita ?

La Figura si oppone alla figurazione . Ma anche se si osserva , come fa Bacon , che

qualcosa risulta ugualmente raffigurato ( per esempio un papa che grida ) , tale figurazione
riposa sulla neutralizzazione di ogni figurazione primaria .
Vedremo come risolve il problema . In ogni caso Bacon non ha mai rinunciato a voler
eliminare il « sensazionale » , vale a dire la figurazione primaria di ciò che provoca una
sensazione violenta . Questo è il senso della formula : « ho voluto dipingere il grido , più che
l'orrore » . Quando egli dipinge il papa che grida , papa non è solo un modo per isolarlo , per
sottrarlo agli sguardi , non vi è nulla che determini l'orrore , e la tenda posta davanti al ma è
soprattutto il modo per far sì che lui stesso non veda nulla , e gridi di fronte all'invisibile : così
neutralizzato , l'orrore è moltiplicato perché si conclude nel grido , e non l'inverso . Certo ,
non è facile rinunciare all'orrore o alla figurazione primaria .
A volte è necessario volgersi contro i propri istinti , rinunciare alla propria esperienza .
Bacon porta con sé tutta la violenza dell'Irlanda , la violenza del nazismo e la violenza della
guerra .
Ma quando è chiamato a giudicare i suoi dipinti , si dissocia da tutti quelli che sono troppo «
sensazionali » , perché un resto di figurazione ricostituisce qui , anche se secondariamente ,
una scena di orrore , e reintroduce quindi una storia da raccontare : persino le corride sono
troppo drammatiche .
Non appena c'è orrore , si reintroduce una storia , il grido è fallito .
Infine , la massima violenza sarà nelle Figure sedute o accovacciate , le quali non subiscono
alcuna tortura o brutalità , cui nulla di visibile accade , e che effettuano al meglio la potenza
della pittura . Il fatto è che la violenza ha due significati molto diversi : « Quando si parla di
violenza della pittura , essa non ha nulla a che vedere con la violenza della guerra » . Alla
violenza del rappresentato ( il sensazionale , il cliché ) , si oppone la violenza della
sensazione . Questa è tutt'uno con la sua azione diretta sul sistema nervoso , sui livelli che
attraversa , sui campi in cui transita : la Figura , non deve nulla alla natura di un oggetto
raffigurato . È come in Artaud : la crudeltà non è ciò che si crede , e sempre meno dipende
da ciò che viene rappresentato .

In Bacon , però , non vi sono sentimenti : solo affetti e null'altro , ossia , secondo la formula
del Naturalismo , « sensazioni » e « istinti » . E la sensazione è ciò che in un particolare
momento determina l'istinto , così come l'istinto è il passaggio da una sensazione a un'altra ,
la ricerca della « migliore » sensazione ( non la più piacevole , bensì quella che riempie la
carne a un determinato momento della sua discesa , della sua contrazione o della sua
dilatazione ) .

I livelli di sensazione sarebbero una sorta di istantanee di movimento , che

ricomporrerebbero il movimento sinteticamente , nella sua continuità , velocità e violenza :
così avviene nel cubismo sintetico , o nel futurismo , o nel Nu di Duchamp .
È vero che Bacon è attratto dalle scomposizioni del movimento di Muybridge e se ne serve
come di un materiale , ma è altrettanto vero che egli stesso ottiene movimenti violenti di
grande intensità , come la rotazione a 180 gradi della testa di George Dyer che si volta verso
Lucian Freud .
Più in generale , le Figure di Bacon sono spesso colte nel vivo di una strana passeggiata ,
come in Man Carrying a Child , o nel Van Gogh .

Gli elementi che isolano la Figura , il tondo o il parallelepipedo divengono essi stessi motori ,
e Bacon non rinuncia al progetto che una scultura mobile realizzerebbe più facilmente :
poter spostare il contorno o il basamento lungo l'armatura , in modo che la Figura compia il
suo « giretto » quotidiano " .
Si tratta della passeggiata del bambino paralitico e di sua madre , entrambi carponi sul
bordo della balaustra , in una curiosa corsa a handicap .
O della piroetta della Figure Turning . Del giro in bicicletta di George Dyer , che assomiglia
molto a quello dell'eroe di Moritz.

Così che , anche quando il contorno si sposta , il movimento consiste più nell'esplorazione ,
cui la Figura si dedica dentro il contorno , che nello spostamento medesimo .

Benché la pittura di Bacon renda il movimento con molta intensità e violenza , non è questo
, in ogni caso , ciò che propriamente gli interessa .
Si tratta , al limite , di un movimento sul posto , uno spasmo , testimonianza però di un altro
problema peculiare a Bacon : l'azione sui corpi di forze invisibili ( quindi le deformazioni del
corpo , dovute a questa causa più profonda ) .
Nel trittico del 1973 il movimento di traslazione avviene tra due spasmi , tra due movimenti
di contrazione sul posto .
Ci sarebbe infine ancora un'ultima ipotesi , più « fenomenologica » .
I livelli di sensazione sarebbero realmente campi sensibili riconducibili ai differenti organi di
senso ; ma ogni livello , ogni campo , avrebbe un suo diverso modo di rinviare agli altri ,
indipendentemente dall'oggetto comune rappresentato .
Fra un colore , un sapore , un tocco , un odore , un rumore , un peso , si stabilirebbe una
comunicazione esistenziale , la quale costituirebbe il momento « patico » ( non
rappresentativo ) della sensazione .
In Bacon , per esempio nelle Corride , udiamo lo zoccolio della bestia ;

nel trittico del 1976 tocchiamo il fremito d'ali dell'uccello che si conficca al posto della testa ;

e , come in Soutine , ogni volta che la carne macellata viene rappresentata , la si tocca , la si
sente , la si mangia , la si soppesa ; il ritratto di Isabel Rawsthorne fa spuntare una testa a
cui sono aggiunti vari ovali e tratti allo scopo di sgranarne gli occhi , gonfiarne le narici ,
prolungarne la bocca , rendere mobile la pelle , in un esercizio comune e simultaneo di tutti
gli organi .
Spetterebbe dunque al pittore far vedere una sorta di unità originale dei sensi e far apparire
visivamente una Figura multisensibile . Ma questa operazione è possibile solo se la
sensazione di un determinato campo ( in questo caso la sensazione visiva ) agisce
direttamente su una potenza vitale che travalica tutti i campi e li attraversa .
Questa potenza , più profonda della vista , dell'udito ecc . , è il Ritmo .
Il ritmo appare come musica quando investe il livello uditivo , come pittura quando investe il
livello visivo . Una « logica dei sensi » , diceva Cézanne , non razionale né cerebrale .
L'elemento ultimo è quindi il rapporto tra il ritmo e la sensazione , che in ogni sensazione
determina i livelli e i campi che essa attraversa . È questo ritmo pervade un quadro come
pervade una musica . È diastole - sistole : il mondo che si appropria di me , richiudendosi
su di me , il mio io che si apre al mondo e che apre il mondo .
Cézanne , si dice , è colui che per primo ha impresso un ritmo vitale alla sensazione visiva .
Si può dire la stessa cosa di Bacon della sua coesistenza di movimenti , quando la
campitura si rinchiude sulla Figura e la Figura si contrae o , all'opposto , si espande per
raggiungere la campitura , fino a fondersi in essa ? È possibile che il mondo artificiale e
chiuso di Bacon attesti il medesimo movimento vitale della Natura di Cézanne ? Quando
Bacon dichiara di essere cerebralmente pessimista , ma nervosa mente ottimista , di un
ottimismo che crede solo alla vita , non è solo una battuta . Lo stesso « temperamento » > di
Cézanne ? Essere figurativamente pessimista , ma figuralmente ottimista ;
ecco la formula di Bacon .

L’isteria
Il corpo non ha organismo, è vita non organica, cioè carne e nervi.
È percorso da un’onda che traccia in esso livelli o soglie in base alle variazioni della propria
ampiezza. Il corpo non ha dunque organi ma soglie o livelli .
Così che la sensazione ha solo una realtà intensiva che in essa determina variazioni
allotropiche . La sensazione è vibrazione. È quasi l’incontro dell’onda con le forze che
agiscono sul corpo.
Quando è riferita al corpo in questo modo , la sensazione cessa di essere rappresentativa ,
diventa reale ; e la crudeltà sarà sempre meno associata alla rappresentazione di qualcosa
di orribile , sarà mera azione delle forze sul corpo , o sensazione ( il contrario del
sensazionale ) .

All'opposto di una pittura miserabilista che dipinge pezzi di organi , Bacon non smette di
dipingere corpi senza organi , il fatto intensivo del corpo . Le parti ripulite trattate a spazzola
sono , in Bacon , parti di organismi neutralizzati , restituiti alla loro condizione di zone o di
livelli : « il volto umano non ha ancora trovato la sua faccia ... » .

Ma possiamo chiamare « isteria » > la realtà vivente di questo corpo ? E in che senso ?
Un'onda di ampiezza variabile percorre il corpo senza organi ; vi traccia zone e livelli
secondo le variazioni della propria ampiezza . A un certo livello , nel punto di incontro
dell'onda con le forze esterne , appare una sensazione . Da questo incontro verrà dunque a
determinarsi un organo , un organo però provvisorio , che dura solo fin tanto che l'onda
passa e la forza esercita la propria azione , e che si sposterà per andare a posarsi altrove . «
Nessun organo è costante , sia riguardo alla funzione che alla posizione [ ... ] organi sessuali
germogliano un po ' dappertutto [ ... ] l'intero organismo muta colore e consistenza con
adattamenti allo tropici alla frazione di secondo [ ... ] » .

L'onda percorre il corpo ; a un certo livello , e a seconda della forza incontrata , si

determinerà un organo ; quest'organo cambierà se la forza stessa cambia o se si passa a un
altro livello . In breve , il corpo senza organi non è definito dall'assenza di organi , né
solamente dall'esistenza di un organo indeterminato , ma si definisce attraverso la presenza
temporanea e provvisoria di organi determinati .
È un modo di introdurre il tempo nel quadro ; e in Bacon c'è una grande forza del tempo , il
tempo è dipinto . La variazione di testura e di colore su un corpo , su una testa o su un dorso
( come nei Three Studies of the Male Back ) è una variazione temporale reale regolata al
decimo di secondo .
Di qui il trattamento cromatico del corpo , molto diverso da quello della campitura : ne
risulterà un cronocromatismo del corpo , in opposizione al monocromatismo della campitura.

Tutto ciò costituisce la realtà isterica del corpo, che si risolve in un’isteria della pittura

Se torniamo al < quadro clinico > dell'isteria , così come si forma nel XIX secolo nella
psichiatria e altrove , troviamo che quegli stessi caratteri non cessano di animare i corpi di
Bacon . Innanzitutto le celebri contratture e paralisi , le iperestesie o le anestesie , associate
o alternanti , ora fisse ora migranti , secondo il passaggio dell'onda nervosa e secondo le
zone che quella investe o da cui si ritira .

In secondo luogo i fenomeni di precipitazione e anticipazione o , al contrario , di ritardo

( isteresi ) , di après - coup ' , che seguono le oscillazioni dell'onda anticipante o ritardata .
Poi , il carattere transitorio della determinazione di organo , secondo le forze che si
esercitano .
Poi , ancora , l'azione diretta di tali forze sul sistema nervoso .
Infine , una coscienza particolare dell'interno del corpo , poiché il corpo è appunto percepito
sotto l'organismo , gli organi transitori vengono appunto percepiti sotto l'organizzazione degli
organi fissi .
Anzi , nei fenomeni di autoscopia interna o esterna il corpo senza organi e gli organi
transitori potranno essere addirittura visti : non è più la mia testa , eppure mi sento in una
testa , vedo e mi vedo in una testa ; oppure , non mi vedo nello specchio , ma mi sento nel
corpo che vedo e mi vedo in questo corpo nudo quando sono vestito ecc ..

Il quadro comune ai Personaggi di Beckett e alle Figure di Bacon è una stessa Irlanda : il
tondo , l'isolante , lo Spopolatore ; la serie delle contratture e delle paralisi nel tondo ; la
piccola passeggiata del Vigilambulo ; la presenza del Testimone che sente , vede , e persino
parla ; il modo in cui il corpo fugge , ossia sfugge all'organismo ... Fugge dalla bocca aperta
a O , attraverso l'ano o il ventre , dalla gola , dal tondo del lavandino , o dalla punta
dell'ombrello .
Presenza di un corpo senza organi sotto l'organismo , presenza di organi transitori sotto la
rappresentazione organica . Vestita , la Figura di Bacon si vede nuda nello specchio o sulla
tela .
Le contratture e le iperestesie sono spesso indicate da zone ripulite , trattate a straccio , le
anestesie e le paralisi sono invece contrassegnate da zone mancanti , ( come in un trittico
molto dettagliato del 1972 ) .

Che cos'è il sorriso isterico ? Dov'è l'abominio , l'abiezione di questo sorriso ? Nella
presenza o nell'insistenza . Presenza interminabile . Insistenza del sorriso al di là e sotto il
volto . Insistenza di un grido che sopravvive alla bocca , insistenza di un corpo che
sopravvive all'organismo , insistenza degli organi transitori che sopravvivono agli organi
qualificati .
Ovunque una presenza agisce direttamente sul sistema nervoso e rende impossibile tanto la
vicinanza quanto il distanziamento dalla rappresentazione .

Di quale isteria si tratta ? Di quella dello stesso Bacon , cioè del pittore , oppure della pittura
stessa , e della pittura in generale ?
E perché includervi solo la pittura , dal momento che possono essere evocati molti esempi di
scrittori o anche di musicisti ( Schumann e la contrattura del dito , l'udire voci ... ) ?
In realtà vogliamo dire che tra la pittura e l'isteria c'è un rapporto privilegiato . È molto
semplice . La pittura si propone direttamente di liberare le presenze che stanno sotto la
rappresentazione , di là dalla rappresentazione .
Il sistema stesso dei colori è un sistema di azione diretta sul sistema nervoso .
Non si tratta di un'isteria del pittore , ma di un'isteria della pittura .
Del pittore occorre inoltre dire che non è isterico , nel senso della negazione propria della
Teologia negativa . L'abiezione diviene splendore , l'orrore della vita diviene vita purissima e
intensissima . « È terribile la vita » , diceva Cézanne , ma in questo grido già si levavano
tutte le gioie della linea e del colore .
La pittura tramuta il pessimismo cerebrale in ottimismo nervoso .

Tuttavia non tratta l'occhio come un organo fisso . Nel liberare la linea e i colori dalla
rappresentazione , libera nello stesso tempo l'occhio dal suo vincolo con l'organismo , dal
suo carattere di organo fisso e qualificato : l'occhio diviene virtualmente l'organo
indeterminato polivalente , che vede il corpo senza organi , cioè la Figura , come pura
presenza .

La pittura ci mette occhi ovunque : nell'orecchio , nel ventre , nei polmoni ( il quadro respira
... ) . È la doppia definizione della pittura : soggettivamente , essa investe il nostro occhio , il
quale cessa di essere organico per divenire organo polivalente e transitorio ; oggettivamente
, erige di fronte a noi la realtà di un corpo , linee e colori svincolati dalla rappresentazione
organica .
I due aspetti sono complementari : la pura presenza del corpo sarà visibile , e al tempo
stesso l'occhio sarà l'organo deputato a tale presenza .

Per esorcizzare questa isteria fondamentale , la pittura ha due modi : o conservare le

coordinate figurative della rappresentazione organica , anche a costo di agire con astuzia ,
di insinuarvi le presenze liberate e i corpi disorganizzati - e questa è la via dell'arte
cosiddetta classica , oppure volgersi verso la forma astratta , e inventare una cerebralità
propriamente pittorica .

Tra tutti i classici , Velázquez è stato probabilmente il più saggio , di una saggezza immensa
: faceva passare le sue straordinarie audacie attenendosi rigorosamente alle coordinate
della rappresentazione , assumendo in pieno il ruolo di un documentarista ... " .
Che cosa fa Bacon rispetto a Velázquez , preso come maestro ? Perché , quando pensa alla
sua ripresa del ritratto di Innocenzo x , esprime dubbio e insoddisfazione ?
In certo qual modo , Bacon ha isterizzato tutti gli elementi di Velázquez .
Non solo occorre confrontare i due Innocenzo x , quello di Velázquez con quello di Bacon ,
trasformato in papa che grida , ma occorre anche mettere a confronto il papa di Velázquez
con l'insieme dei quadri di Bacon .
In Velázquez la poltrona delinea già la prigione del parallelepipedo ; il pesante tendaggio
dietro il papa ha già la propensione a passare davanti , e la mantelletta ha alcuni aspetti di
un quarto di carne macellata ; una pergamena illeggibile ma nitida è stretta nella sua mano ,
e l'occhio fisso , attento del papa vede già sorgere qualcosa di invisibile . Ma tutto ciò è
stranamente trattenuto , non è ancora avvenuto , non ha ancora assunto la presenza
ineluttabile , irreprimibile , dei giornali di Bacon , delle poltrone quasi animali , della tenda
posta in primo piano , della bruta carne macellata e della bocca che grida .
Ma poi , perché tutto ciò sarebbe una peculiarità della pittura ?
Non potrebbe anche la musica liberare pure presenze , ma in funzione di un orecchio
diventato l'organo polivalente per la ricezione dei corpi sonori ? E perché non la poesia o il
teatro ?
Certo , la musica attraversa intimamente il nostro corpo mettendoci un orecchio nel ventre ,
nei polmoni ecc . La musica ha a che fare con onde ed eccitabilità . Ma , per l'appunto ,
trascina il nostro corpo , e i corpi , in un altro elemento .
Libera i corpi della loro inerzia , della materialità della loro presenza . Disincarna i corpi .
In un certo senso la musica comincia là dove finisce la pittura , e quando si parla della
superiorità della musica , non si intende nient'altro che questo . Essa si colloca su linee di
fuga che attraversano i corpi , ma trovano consistenza altrove . La pittura , d'altra parte , si
colloca a monte , là dove il corpo fugge , ma dove , fuggendo , scopre la materialità di cui è
composto , la pura presenza di cui è costituito , e che non potrebbe scoprire altrimenti .
È insomma proprio la pittura a scoprire la realtà materiale del corpo , con il suo sistema di
linee - colori e con il suo organo polivalente , l'occhio . « Il nostro occhio insaziabile e
smanioso » , diceva Gauguin . L'avventura della pittura consiste nel fatto che soltanto
l'occhio abbia potuto farsi carico dell'esistenza materiale , della presenza materiale : sia pure
quella di una mela . Quando la musica erige il suo sistema sonoro e il suo organo
polivalente , l'orecchio , essa si rivolge a tutt'altro che alla realtà materiale del corpo , e
conferisce alle entità più spirituali un corpo disincarnato , smaterializzato.

È per questo che l’essenza clinica della musica non è l’isteria , essa ha piuttosto a che fare
con una schizzofrenia galoppante . Per isterizzare la musica , occorrerebbe reintrodurvi i
colori , sperimentare un sistema rudimentale o raffinato che sia , di corrispondenza tra suoni
e colori .
Dipingere le forze

Nell'arte , in pittura come in musica , non si tratta di riprodurre o di inventare delle forme ,
bensì di captare delle forze .
Il compito della pittura si definisce come il tentativo di rendere visibili delle forze che non lo
sono . Allo stesso modo la musica si sforza di rendere sonore forze che non lo sono . È
evidente . La forza è in stretto rapporto con la sensazione : è necessario che una forza si
eserciti su un corpo , cioè su un punto determinato dell'onda , perché vi sia sensazione .
Ma se la forza è la condizione della sensazione , non è tuttavia essa a essere sentita ,
poiché la sensazione « dà » qualcosa di completamente diverso a partire dalle forze che la
condizionano .
È in questo modo che la musica deve rendere sonore forze non sonore , e la pittura visibili
forze invisibili .
Talora si tratta della medesima forza : il Tempo , insonoro e invisibile , come dipingerlo o
farlo udire ? E forze elementari come la pressione , l'inerzia , la pesantezza , la gravitazione
, la germinazione ?
Altre volte , al contrario , la forza impercettibile di una certa arte sembra invece essere parte
delle forze « date » di un'altra arte : per esempio il suono , o anche il grido , come dipingerli
? ( Inversamente , come rendere possibile l'ascolto dei colori ? ) .

Si tratta di un problema di cui i pittori sono perfettamente consapevoli . Quando critici troppo
ortodossi rimproveravano a Millet di dipingere dei contadini che portavano un offertorio come
un sacco di patate , lui già rispondeva che , in realtà , la pesantezza comune ai due oggetti
era un dato più profondo della loro distinzione figurativa . Come pittore , si sforzava di
dipingere la forza di gravità , non l'offertorio o il sacco di patate . E il genio di Cézanne non
consiste proprio nell'aver reso visibile la forza di corrugamento delle montagne , la forza di
germinazione della mela , la forza termica di un paesaggio ecc . ? E Van Gogh , Van Gogh
ha addirittura inventato forze sconosciute - la forza inaudita di un seme di girasole .

Nondimeno , presso un gran numero di pittori , il problema della cattura delle forze , per
quanto ben presente alla coscienza , si è trovato mescolato con un altro problema .
Quello della scomposizione e della ricomposizione degli effetti . Per esempio , la
scomposizione e la ricomposizione della profondità nella pittura del Rinascimento , la
scomposizione e la ricomposizione dei colori nell'impressionismo , la scomposizione e la
ricomposizione del movimento nel cubismo . Il passaggio a un altro problema avviene qui
perché il movimento , per esempio , è un effetto che rinvia sia a una forza unica che lo
produce , sia a una molteplicità di elementi scomponibili e ricomponibili sotto questa stessa
forza .

Si direbbe che , nella storia della pittura , le Figure di Bacon siano tra le risposte più belle
alla domanda : come rendere visibili forze invisibili ? Tale è anche la funzione primordiale
delle Figure . Al proposito si osserverà che Bacon resta relativamente indifferente al
problema degli effetti . Non che li disprezzi , ma può pensare che , in tutta la storia della
pittura , i pittori da lui ammirati abbiano padroneggiato tali effetti a sufficienza : soprattutto il
problema del movimento , di come « rendere » il movimento .
Ma proprio questo costituisce un buon motivo per affrontare ancora più direttamente il
problema di « rendere >> visibili forze che non lo sono . E ciò è vero sia per tutte le serie
delle teste che per quelle degli autoritratti , è anzi proprio per questa ragione che Bacon
realizza queste serie : la straordina agitazione delle teste non proviene da un movimento , la
cui ricomposizione sarebbe compito della serie , ma piuttosto da forze di pressione ,
dilatazione , contrazione , schiacciamento , stiramento , che vengono esercitate sulla testa
immobile .

È come se forze invisibili schiaffeggiassero la testa dalle angolazioni più svariate . E qui le
regioni del volto ripulite , trattate a spazzola , assumono un nuovo significato , poiché
evidenziano proprio la zona in cui la forza sta colpendo .
In questo senso i problemi di Bacon sono di deformazione , non di trasformazione .
La trasformazione della forma può essere astratta o dinamica . Ma la deformazione è
sempre del corpo , è statica , si produce nell'immobilità ; subordina il movimento alla forza ,
come pure l'astratto alla Figura .
Cézanne , a forza di ricondurre la verità al corpo , è forse il primo ad aver prodotto
deformazioni senza trasformazione . Anche per questo Bacon è cézanniano : in Bacon come
in Cézanne , la deformazione è ottenuta sulla forma in riposo ; e al tempo stesso tutto il
contorno materiale , la struttura , cominciano a muoversi , « le pareti si contraggono e si
spostano , le sedie si chinano oppure si sollevano di un poco , gli abiti si accartocciano come
fogli di carta in fiamme [ ... ] » .
Tutto allora entra in relazione con le forze , tutto è forza . Ciò che costituisce la deformazione
come atto pittorico , è il fatto che essa non si lascia ricondurre né a una trasformazione della
forma , né a una scomposizione degli elementi . Le deformazioni di Bacon raramente
risultano imposte o forzate ; checché se ne dica non sono mai torture : sono , al contrario , le
posizioni più naturali di un corpo che si raccoglie in funzione della forza semplice che si
esercita su di lui , voglia di dormire , di vomitare , di voltarsi , di rimanere seduto il più a
lungo possibile ecc .

Consideriamo il caso particolare del grido . Perché Bacon può riconoscere nel grido uno dei
massimi oggetti della pittura ? « Dipingere il grido ... » . Non si tratta affatto di dare dei colori
a un suono particolarmente intenso , bensì di mettere il grido sonoro in rapporto con le forze
che lo suscitano . Allo stesso modo la pittura metterà il grido visibile , la bocca che grida , in
rapporto con le forze . Le forze che provocano il grido , che sconvolgono il corpo fino a
giungere alla bocca come zona ripulita , non si confondono però in nessun caso con lo
spettacolo visibile di fronte al quale si grida , e neppure con gli oggetti sensibili e determi
nabili la cui azione di volta in volta scompone e ricompone il nostro dolore . Gridiamo
esclusivamente perché siamo in preda a forze invisibili e impercettibili che offuscano ogni
spettacolo e travalicano persino il dolore e la sensazione . È Bacon esprime quando dice : «
dipingere il grido piuttosto che l'orrore » . Poiché il grido è come la cattura o la rivelazione di
una forza invisibile.

Bacon dipinge il grido , in quanto mette la visibilità del grido , la bocca aperta come voragine
d'ombra , in rapporto con forze invisibili , che non sono poi altro che le forze dell'avvenire .
Kafka dice una volta di voler rivelare le potenze diaboliche dell'avvenire che bussano alla
porta . Ogni grido le contiene in potenza . Innocenzo x grida , ma grida appunto dietro la
tenda , e non solo come chi non può più essere visto , ma anche come colui che non vede ,
che non ha più niente da vedere , che non ha altra funzione che rendere visibili le forze
dell'invisibile , le potenze dell'avvenire che lo fanno gridare .

Per quanto possa apparire curioso , ci troviamo di fronte a un momento di straordinaria

vitalità .Bacon si dice cerebralmente pessimista , ossia non vede altro da dipingere se non
orrori , gli orrori del mondo . Ma è nervosamente ottimista , perché la figurazione visibile , in
pittura , è secondaria , e avrà via via meno importanza . Bacon si rimprovererà di dipinger
troppo l'orrore ; va sempre più verso una Figura priva di orrore .
Ma perché questa scelta , cioè il « grido piuttosto che l'orrore » , la violenza della
sensazione piuttosto che quella dello spettacolo , costituisce un atto di fede nella vita ?
Le forze invisibili , le potenze dell'avvenire , non sono già presenti , molto più insormontabili
del peggiore spettacolo e anche del peggiore dolore ? In un certo senso sì , e lo testimonia
ogni carne macellata.
Quando il corpo visibile affronta , come un lottatore , le potenze dell'invisibile , non può
attribuir loro altra visibilità che la propria . È in questo tipo di visibilità che il corpo lotta
attivamente , che afferma una possibilità di trionfare che gli era ignota fino a quando quelle
potenze restavano invisibili all'interno di uno spettacolo che ci toglieva le forze e ci sviava .
È come se soltanto ora un combattimento divenisse possibile . La sola autentica lotta è la
lotta con l'ombra . Quando affronta la forza invisibile che la condiziona , la sensazione visiva
libera una forza in grado di sopraffarla o almeno di farsela amica .
La vita grida alla morte , però proprio la morte non è più quel troppo - visibile che ci toglie le
forze , bensì è forza invisibile rivelata dalla vita , stanata e mostrata nel grido .
La morte è giudicata dal punto di vista della vita , e non l'inverso , di cui ci si compiace ' .
Bacon non è un pittore che « crede » alla morte . Il suo è un miserabilismo figurativo , ma al
servizio di una Figura della vita sempre più forte . A lui , come a Beckett o a Kafka ,
dobbiamo rendere questo omaggio : nell'istante stesso in cui « rappresentavano » l'orribile ,
la mutilazione , la pròtesi , la caduta o il fallimento , essi hanno eretto Figure indomabili ,
indomabili per la loro insistenza e per la loro presenza . Hanno donato alla vita una nuova
capacità di ridere , estremamente diretta .

Poiché i movimenti apparenti delle Figure sono subordinati alle forze invisibili che si
esercitano su di esse , possiamo risalire dai movimenti alle forze , e redigere empiricamente
un elenco di quelle che Bacon rivela e capta .
Le prime forze invisibili sono forze di isolamento : hanno come supporto le campiture e
diventano visibili quando si avvolgono intorno al contorno e avvolgono la campitura intorno
alla Figura . Le seconde sono le forze di deformazione , che si impossessano del corpo e
della testa della Figura , divenendo visibili ogni volta che la testa si scrolla di dosso il volto ,
o il corpo l'organismo . ( Per esempio , Bacon ha saputo « rendere » con intensità la forza di
appiattimento nel sonno ).
Le terze sono le forze di dissipazione , che appaiono quando la Figura sfuma fino a
confondersi con la campitura : e a renderle visibili è allora uno strano sorriso .
Ma vi sono ancora molte altre forze .
Che dire anzitutto della forza invisibile di accoppiamento che giunge a impadronirsi di due
corpi con un'energia straordinaria resa visibile dai corpi stessi i quali sprigionano una specie
di poligono o di diagramma ?

E ancora , qual è la forza misteriosa che solo i trittici possono captare o rivelare ?
Forza di riunione dell'insieme , propria della luce , ma nello stesso tempo forza di
separazione delle Figure e dei pannelli , separazione luminosa che non ha nulla a che
vedere con l'isolamento precedente . Sono forse la Vita , il Tempo , resi sensibili , visibili ?
Rendere visibile il Tempo , la forza del Tempo , Bacon sembra averlo fatto due volte : la
forza del tempo mutevole , tramite la variazione allotropica dei corpi « al decimo di secondo
» , che appartiene alla deformazione ; la forza del tempo eterno , l'eternità del tempo ,
tramite la Riunione - separazione regna nei trittici , pura luce .
Rendere il Tempo sensibile in sé stesso , compito comune al pittore , al musicista , talora
anche allo scrittore . E un compito fuori da ogni misura o cadenza .

Coppie e trittici

Sotto l’azione di forze la sensazione passa attraverso vari livelli

Ma capita anche che due sensazioni si confrontino , avendo ciascuna un proprio livello o
zona , e facendo comunicare i loro rispettivi livelli . Non siamo più nella sfera della semplice
vibrazione , bensì in quella della risonanza . Si hanno allora due Figure accoppiate .
O meglio , è l'accoppiamento delle sensazioni che è determinante : si dirà che c'è un solo e
identico matter of fact per due Figure , o anche una sola Figura accoppiata per due corpi .
Fin dall'inizio abbiamo visto che , secondo Bacon , il pittore non poteva rinunciare a mettere
sullo stesso quadro diverse figure contemporaneamente , sebbene vi fosse il pericolo di
reintrodurre una storia . Ciò che è dipinto è la sensazione . Bellezza delle Figure mescolate ,
non confuse , ma rese indiscernibili dall'estrema precisione delle linee , le quali acquistano
una sorta di autonomia rispetto ai corpi : come un diagramma , le cui linee non unirebbero
che sensazioni ' .
Senza il minimo accenno a una storia , una Figura è comune ai due corpi , o un « fatto » è
comune alle due Figure . E Bacon , nel periodo malerisch come in quello della chiarezza ,
non ha mai smesso di dipingere Figure accoppiate:

corpi schiacciati , posti nella stessa Figura , sottoposti a una medesima forza di
accoppiamento .
Persino nel caso di un solo corpo o di una sensazione semplice , i livelli differenti che tale
sensazione necessariamente attraversa , costituiscono già accoppiamenti di sensazione : la
vibrazione si fa già risonanza . L'uomo sotto l'ombrello del 1946 , ad esempio , è una Figura
singola , secondo il passaggio delle sensazioni dall'alto in basso ( la carne macellata al di
sopra dell'ombrello ) , e dal basso verso l'alto ( la testa ghermita dall'ombrello ) .

Tuttavia è anche una Figura accoppiata , secondo l'abbraccio delle sensazioni nella testa e
nella carne macellata , di cui testimonia l'orribile sorriso morente . Al limite , in Bacon non vi
sono che Figure accoppiate ( in Lying Figure in a Mirror del 1971 , per esempio , sebbene la
Figura sia unica , vale per due , è un vero e proprio diagramma di sensazioni ) .
Anche la Figura singola non di rado fa coppia con il suo animale .
John Russell , all'inizio del suo libro su Bacon , evoca Proust e la memoria involontaria .
Forse perché Bacon , quando rifiuta la doppia via di una pittura figurativa e di una pittura
astratta , si mette in una situazione analoga a quella di Proust in letteratura .
Proust , infatti , non aspirava a una letteratura astratta troppo « volontaria » ( filosofia ) ,
ancora meno aspirava a una letteratura figurativa , illustrativa o narrativa , adatta a
raccontare una storia . Ciò a cui teneva , che voleva portare alla luce , era una specie di
Figura strappata alla figurazione. Egli stesso parlava di « verità scritte servendosi di figure».
E se in molti casi si affidava alla memoria involontaria , è perché questa , contrariamente alla
memoria volontaria , che si limitava a illustrare o a narrare il passato , riusciva a far scaturire
questa pura Figura .

Ora , come procedeva la memoria involontaria secondo Proust ? Essa accoppiava due
sensazioni che esistevano nel corpo a livelli differenti , abbracciate come due lottatori , la
sensazione presente e la sensazione passata , traendone qualcosa di irriducibile sia al
passato che al presente : la Figura .
C'erano però casi in cui l'accoppiamento della sensazione , l'abbraccio delle sensazioni ,
non faceva affatto appello alla memoria : così il desiderio , ma in modo ancor più profondo
l'arte , la pittura di Elstir o la musica di Vinteuil .
Ciò che contava era la risonanza delle due sensazioni , quando si stringevano l'una all'altra .
Tali erano la sensazione del violino e quella del piano nella sonata .
« Accadeva come al principio del mondo , come se ancora non vi fossero che loro due sulla
terra , o piuttosto in quel mondo chiuso a tutto il resto , costruito dalla logica d'un creatore e
dove sarebbero sempre stati soli entrambi : quella sonata » .
Si tratta della Figura della sonata , o dell'apparizione della sonata come Figura . La stessa
cosa avviene nel settimino , in cui due motivi si affrontano violentemente , ciascuno definito
da una sensazione , l'uno come « appello » spirituale , l'altro come « dolore » , « nevralgia
» nel corpo . Non ci occuperemo più della differenza musica - pittura .
Ciò che importa ora è che le due sensazioni si accoppino come « lottatori >> e diano vita a
un « corpo a corpo di energie » , anche se è un corpo a corpo disincarnato , da cui si
sprigiona un'essenza ineffabile , una risonanza , un'epifania nel bel mezzo di un mondo
chiuso .
In una pagina curiosa , Bacon ritrattista afferma che non ama dipingere ne i morti nè le
persone che non conosce , (perchè non hanno carne) quelli che conosce d'altra parte , non
gli piace averli sotto gli occhi . Preferisce una foto presente e un ricordo recente o , piuttosto
, la sensazione di una foto presente e quel la di un'impressione recente : ciò che fa dell'atto
pittorico una specie di « richiamo » . In realtà si tratta assai poco di memoria
( ancora meno che in Proust ) . Ciò che conta è l'abbraccio delle due sensazioni , e la
risonanza che ne traggono - come i lottatori di cui Muybridge scomponeva i movimenti per
mezzo della fotografia . Non che tutte le cose siano in guerra , in lotta , come si potrebbe
credere dal punto di vista di un pessimismo figurativo ; è l'accoppiamento delle diverse
sensazioni nei due corpi a innescare la lotta o l'abbraccio , e non l'inverso .
Sicché , lotta è tanto la Figura variabile assunta da due corpi che dormono aggrovigliati , che
il desiderio mescola , o da corpi che la pittura fa risonare . Sonno , desiderio , arte : luoghi di
abbraccio e di risonanza , luoghi di lotta .

L'accoppiamento , la risonanza , non costituiscono l'unico sviluppo della sensazione

complessa . Nei trittici , in modo particolare sul pannello centrale , appariranno
frequentemente Figure accoppiate . Tuttavia comprendiamo subito che l'accoppiamento di
sensazioni , per importante che sia , non ci offre alcuna possibilità di scoprire che cosa sia
un trittico , quale sia la sua funzione e , soprattutto , che tipo di rapporto intercorra fra le sue
tre ante . Il trittico è probabilmente la forma in cui si pone nel modo più preciso la seguente
esigenza : è necessario che tra le ante separate di un trittico vi sia un rapporto , rapporto
che non deve essere però né logico né narrativo . Il trittico non implica nessuna
progressione , e non racconta alcuna storia . Deve dunque a sua volta incarnare un fatto
comune alle diverse Figure . Deve far emergere un matter of fact .

Solo che la soluzione precedente dell’accoppiamento qui non può valere .

Nel trittico , infatti , le Figure sono e restano separate . Devono restare separate , e non
risonare . Vi sono quindi due tipi di relazioni non narrative , due tipi di matters of fact o di fatti
comuni : quello della Figura accoppiata e quello delle Figure separate come parti di un
trittico . Ma possono queste Figure avere un fatto comune ?

Prendiamo un quadro di Bacon come Man and Child del 1963 : le due Figure , quella
dell'uomo seduto sulla sedia e in contorsione e quella della bambina rigida e in piedi ,
restano separate da una regione della campitura che fa angolo fra i due .
Russell si chiede molto efficacemente : « Forse che il padre ha privato la bambina del suo
favore , senza possibilità di perdono ? Forse che lei è la custode dell'uomo , postagli di
fronte a braccia conserte , mentre lui si contorce sulla sedia e guarda altrove ? Oppure è
una bambina anormale , un mostro umano venuto per ossessionarlo ? O un personaggio su
un piedistallo , un giudice che si accinge a pronunciare la sentenza ? » .

E , ogni volta , l'ipotesi che reintrodurrebbe una narrazione nel quadro viene respinta . « Non
lo sapremo mai , e nemmeno dovremmo sperare di saperlo » . Forse si può dire che il
quadro è la possibilità di tutte queste ipotesi o narrazioni contemporaneamente , ma solo
perché esso stesso si pone completamente al di là di ogni possibile narrazione .
Ecco allora un caso in cui il matter of fact non può essere un accoppiamento di sensazioni ,
e deve rendere conto della separazione delle Figure , pure riunite nel quadro . La bambina
sembra avere una funzione di « testimone » . Ma questo testimone , l'abbiamo visto , non
significa un osservatore , né uno spettatore . Più profondamente , il testimone indica solo
una costante , un tempo o una cadenza , rispetto a cui si valuta una variazione .
Per questo la bambina è rigida sembra che con il piede deforme batta il tempo , mentre
l'uomo è preso in una duplice variazione , come fosse seduto su una sedia regolabile che lo
alza e lo abbassa , catturato in più livelli di sensazione , che esso percorre nei due sensi .
Persino i personaggi di Beckett hanno bisogno di testimoni per misurare le intime variazioni
allotropiche dei loro corpi , e per guardare nella loro testa ( « Mi ascolti ? Qualcuno mi
guarda ? Qualcuno mi ascolta ? C'è qualcuno che minimamente si curi di me ? » ) .

E in Bacon , come in Beckett , il testimone può ridursi al tondo della pista , a una macchina
fotografica o a una cinepresa , a una foto ricordo .

Ma per la Figura - variazione occorre una Figura - testimone . Probabilmente la duplice

variazione , procedendo nei due sensi , può investire la stessa Figura , ma evidentemente
può ripartirsi fra due Figure . E il testimone , da parte sua , può essere due testimoni , più
testimoni .
Il problema esiste dunque già indipendentemente dai trittici ; è nei trittici però , con la
separazione in pannelli , che esso si pone allo stato puro .
Si avrebbero allora tre ritmi , uno « attivo » , a variazione crescente o amplificazione ,
l'altro « passivo » , a variazione decrescente o eliminazione , l'ultimo , infine , « testimone » .
Il ritmo diverrebbe esso stesso Figura , costituirebbe la Figura . È esattamente ciò che
diceva per la musica Olivier Messiaen , quando distingueva il ritmo attivo , il ritmo passivo e
il ritmo testimone , mostrando come questi non si riferissero più a dei personaggi ritmati , ma
costituissero essi stessi dei i ritmici . « Lo stesso accade a teatro , in una scena con tre attori
, quando uno dei tre agisce , il secondo subisce l'azione del primo e il terzo , immobile ,
assiste alla cosa .
Possiamo dunque avanzare un'ipotesi sulla natura del trittico , sulla sua legge o il suo
ordine. Bacon, concepisce i suoi quadri come spostabili , e ama dipingervi testimoni costanti.
Più che un mobile , Bacon ne fa l'equivalente dei movimenti o delle parti di una
composizione musicale . Il trittico rappresenterebbe la distribuzione dei tre ritmi di base .
Anziché lineare , la sua organizzazione è circolare .
L'ipotesi consentirebbe di assegnare ai trittici un posto privilegiato nell'opera di Bacon .
Dipingere la sensazione , che è essenzialmente ritmo ...
Ma , nella sensazione semplice , il ritmo dipende ancora dalla Figura , si presenta come la
vibrazione che percorre il corpo senza organi , è il vettore della sensazione , ciò che la fa
passare da un livello a un altro .
Nell'accoppiamento di sensazione , il ritmo si libera , perché confronta e riunisce i diversi
livelli di sensazioni differenti : esso diviene risonanza , ma si confonde ancora con le linee
melodiche , punti e contrappunti , di una Figura accoppiata ; è il diagramma della Figura
accoppiata .
Con il trittico , infine , il ritmo assume un'ampiezza straordinaria , in un movimento forzato
che gli dà autonomia , e genera in noi l'impressione di Tempo : i limiti della sensazione
vengono valicati , superati in tutte le direzioni ; le Figure vengono sollevate o proiettate in
aria , poste sopra a degli attrezzi aerei da cui di colpo precipitano .
Ma , allo stesso tempo , questa caduta immobile , si produce uno stranissimo fenomeno di
ricomposizione , di ridistribuzione , poiché è il ritmo stesso che diviene sensazione , è
questo che diviene Figura , conformemente alle proprie direzioni separate , l'attivo , il
passivo e il testimone ... Messiaen cercava precursori in Stravinsky e Beethoven .
Bacon potrebbe cercarne in Rembrandt ( e , con mezzi assai differenti , in Soutine ) . In
Rembrandt , infatti , nelle nature morte o nelle scene di genere , ma anche nei ritratti , c'è
anzitutto tremolio , vibrazione : il contorno è al servizio della vibrazione .
Ma ci sono anche risonanze , originate da strati di sensazioni sovrapposte . Inoltre , c'è
quello che Claudel descriveva , quell'ampiezza della luce , immenso « piano arretrato stabile
e immobile » , che produrrà il curioso effetto di assicurare l'ultima divisione delle Figure , la
ripartizione in attivi , passivi e testimoni , come nella Ronda notturna .

Che cos’è un trittico ?

Occorre verificare l'ipotesi che segue : c'è un ordine nei trittici , tale da fornire un criterio di
distribuzione dei tre ritmi fondamentali , dei quali uno faccia da testimone o da misura per gli
altri due ? Ma dal momento che quest'ordine , ammesso che esista , combina molte variabili
, ci si può aspettare che presenti aspetti assai diversi . Soltanto una ricerca empirica
attraverso i trittici può fornire una risposta .
Vediamo , anzitutto , che nei trittici ci sono molti testimoni espliciti :
1962 , i due personaggi inquietanti del pannello sinistro ;

1965 , i due piccoli vegliardi a un tavolo , del pannello destro , e il nudo femminile del
pannello sinistro ;

1968 , i due Attendants , uno nudo e l'altro vestito , rispettivamente di sinistra e di destra ;

1974 , il fotografo - tiratore di destra ;

1976 , i due simulacri di ritratto di destra e di sinistra ecc .

Tuttavia vediamo anche che la cosa è molto più complicata .

Oltre a testimoni espliciti, c’è questo terzo ritmo (ritmo testimone) che diventa un vero e
proprio testimone che non si vede, ma che è costante ed orizzontale.
Il testimone più profondo , non sarà colui che osserva o vede , ma , al contrario , colui che è
visto dal testimone superficiale .
E il testimone più profondo , il testimone figurale , sarà colui che non vede , colui che non è
in condizione di vederere . Si definirà come testimone per un carattere assolutamente
diverso : l'orizzontalità , il livello quasi costante . Dunque senza crescita né decrescita ,
senza aumento né diminuzione .
A differenza dei ritmi attivo e passivo che sono verticali.
Nei trittici , è quindi sull'orizzontale che va cercato il ritmo - testimone a valore costante .
Tale orizzontale può presentare diverse Figure .
Innanzitutto quella del piatto sorriso isterico : non solo , come abbiamo visto , nel trittico di
testa del 1953 ( pannello di sinistra ) ,

ma già nel trittico dei mostri del 1944 ( pannello centrale ) , dove la testa con gli occhi
bendati non è affatto una testa che si appresta a mordere , è piuttosto una testa
abominevole che sorride , seguendo una deformazione orizzontale della bocca .
L'orizzontale può anche essere effettuata da un movimento di traslazione , come nel trittico
del 1973 : una traslazione orizzontale , al centro , ci fa passare dallo spasmo di destra allo
spasmo di sinistra ( anche in questo caso l'ordine di successione , quando ve n'è uno , non
procede necessariamente da sinistra a destra ) .

L'orizzontale può inoltre essere tracciata da un corpo sdraiato , come nel pannello centrale
del 1962 , nel pannello centrale del 1964 ,
nel pannello di sinistra del 1965 ,

nel pannello centrale del 1966 ecc .:

tutta la forza di appiattimento dei dormienti . Oppure da più corpi sdraiati , accoppiati
secondo un diagramma orizzontale , come nel caso delle due coppie sdraiate , a destra e a
sinistra , di Sweeney Agonistes ,

o nei due corpi distesi dei pannelli centrali dei trittici del 1970.
In questo senso i trittici si richiamano a loro volta alle Figure accoppiate . Ecco dunque il
primo elemento di complessità , che tuttavia , proprio in ragione di questa complessità ,
testimonia di una legge del trittico : inizialmente una funzione - testimone si posa
su dei personaggi apparenti , ma poi li lascia , per presentare in modo più profondo un ritmo
divenuto personaggio , un ritmo retrogradabile o testimone che segue l'orizzontale . ( Capita
che Bacon riunisca nello stesso pannello i due testimoni , il personaggio apparente e il
personaggio ritmico , come nel trittico del 1965 a sinistra , o in Sweeney Agonistes a destra).
Emerge allora un secondo elemento di complessità . Poiché , nella misura in cui la funzione
- testimone circola nel quadro , e il testimone apparente posto al testimone ritmico ,
avvengono due cose . Da una parte , il testimone ritmico non era immediatamente tale ; lo
diviene solo quando la funzione lo raggiunge ; prima era in una condizione di ritmo attivo o
passivo . Per questo i personaggi sdraiati dei trittici spesso hanno ancora un commovente
residuo di attività o di passività , il quale fa sì che essi si dispongano sull'orizzontale , non
senza conservare tuttavia una pesantezza o una vivacità , una distensione o una contrazio
ne , originate altrove : così in Sweeney Agonistes , dove la Figura accoppiata di sinistra è
passiva e giace supina , mentre quella di destra è ancora animata , quasi concitata ; oppure
, più spesso , è la stessa Figura accoppiata a comportare un corpo attivo e un corpo
passivo.

Ma d'altra parte , inversamente , il testimone apparente , nel dismettere questa funzione , si

trova libero per altre funzioni ; passa quindi in un ritmo attivo o in un ritmo passivo , si unisce
all'uno o all'altro , nel medesimo istante in cui cessa di essere testimone . I testimoni
apparenti del trittico del 1962 , per esempio , sembrano ergersi come vampiri , ma l'uno è
passivo e regge le reni per non cadere , l'altro è attivo , pronto a involarsi ;

oppure , in un trittico del 1970 , il testimone apparente di sinistra e quello di destra . Vi è

quindi una grande mobilità nei trittici , una grande circolazione .

I testimoni ritmici sono come Figure attive o passive che hanno appena trovato il loro livello
costante , o lo stanno ancora cercando , mentre i testimoni apparenti sono sul punto di
lanciarsi o di precipitare , diventare passivi o attivi .
Un terzo elemento di complessità concerne allora gli altri due ritmi , l'attivo e il passivo . In
cosa consistono questi due sensi della variazione verticale ? Come si distribuiscono i due
ritmi opponibili ? Ci sono casi semplici in cui si tratta di un'opposizione discesa - salita : il
trittico dei mostri del 1944 pone , da una parte e dall'altra della testa col sorriso orizzontale ,
una testa che si abbassa dai capelli fluenti , e una testa rovesciata che grida con la bocca
protesa verso l'alto ;

ma anche negli Studies from the Human Body , del 1970 , i due corpi distesi del pannello
centrale sono affiancati , a sinistra da una forma che sembra risalire dalla propria ombra , a
destra da una forma che sembra discendere in sé stessa , e finire in una pozzanghera .
Sembra tuttavia già trattarsi di un caso particolare di un'altra opposizione diastole - sistole :
qui la contrazione si oppone a una specie di estensione , di espansione o di discesa -
deflusso .

La Crucifixion del 1965 con trappone la discesa - deflusso della carne macellata crocifissa ,
nel pannello centrale , all'estrema contrazione del carnefice nazista ;
le Three Figures in a Room del 1964 oppongono la dilatazione dell'uomo al bidet , a sinistra ,
alla contorsione dell'uomo sullo sgabello , a destra .

O forse sono i Three Studies of the Male Back del 1970 a mostrare nel modo più sottile ,
avvalendosi delle linee e dei colori , l'opposizione tra un ampio dorso rosa e rilassato , a
sinistra , e un dorso contratto rosso e blu , a destra , mentre al centro il blu sembra stabilirsi
a un livello costante e addirittura coprire lo specchio scuro per evidenziare la funzione -
testimone .

Ma capita anche che l'opposizione sia di tutt'altra natura e sorprendente : come tra il nudo e
il vestito , a destra e a sinistra di un trittico del 1970 ,
che si trovava anche a sinistra e a destra del trittico del 1968 , nei due testimoni apparenti ;

in modo più sottile , il trittico di Lucian Freud del 1966 oppone la spalla scoperta di sinistra ,
con contrazione della testa , alla spalla coperta di destra , con rilassamento e abbandono
della testa .

Ma non c'è infine un'altra opposizione capace di rendere conto essa stessa del nudo e del
vestito ? Questa potrebbe essere l'opposizione aumento - diminuzione .
Si può essere straordinariamente sottili nella scelta di qualcosa da aggiungere o da togliere .
Ma forse l'esempio più sorprendente e più commovente lo si trova nel trittico dell'agosto del
1972 : se il testimone , al centro , è provvisto di pròtesi e di un ovale color malva ben definito
, sulla Figura di sinistra si vede un torso menomato , dato che manca di tutta una parte ,
mentre , su quella di destra , il torso è in via di completamento , è già stata aggiunta una
metà .
Diverso invece è il caso delle gambe : a sinistra una gamba è già completa , mentre l'altra è
in via di definizione ; a destra è l'inverso : una gamba è già amputata , mentre l'altra
lentamente scola via . E , correlativamente , l'ovale malva del centro trova un altro statuto ,
diviene , a sinistra , una pozza rosa che resta accanto alla sedia , a destra un flusso rosa a
partire dalla gamba . Così che le mutilazioni e le pròtesi servono a Bacon a tutto un gioco di
valori tolti o aggiunti . Quasi un insieme di « sonni » e « < risvegli » > isterici che colpiscono
le diverse parti di un corpo . Ma , soprattutto , siamo di fronte a uno tra i dipinti più
profondamente musicali di Bacon .

Queste diverse opposizioni non si equivalgono e i loro termini non coincidono . Ne risulta
una libertà di combinazione . Nessun elenco può dirsi concluso . Non è possibile infatti
identificare salita - discesa e contrazione - dilatazione , sistole - diastole : sebbene , per
esempio , il deflusso sia una discesa , come pure una dilatazione e un'espansione ,
nondimeno esso ha anche qualcosa della contrazione , come nel caso dell'uomo al lavabo e
dell'uomo al bidet nel trittico del 1973.

Tutto può coesistere , e l'opposizione variare o anche capovolgersi secondo i punti di vista
adottati , cioè secondo il valore considerato . Capita , specie nelle serie cosiddette chiuse ,
che l'opposizione sia ridotta quasi unicamente alla direzione spaziale .
Al limite , l'essenziale , nei due ritmi opponibili , è che ciascuno sia la « retrogradazione »
dell'altro , mentre nel ritmo - testimone un valore comune e costante appare retrogradabile in
sé stesso .

Nondimeno , questa relatività del trittico non basta . Infatti , pur assegnando ai due termini
una variabilità estrema , che può mutare anche all'interno di uno stesso quadro secondo la
parte considerata , su che cosa si fonda l'impressione che uno dei ritmi opponibili sia « attivo
» e l'altro « passivo » ?

Ebbene , ciò che in ciascun caso presiede all'assegnazione sembra questa volta assai
semplice . In Bacon il primato è affidato alla discesa . Curiosamente , attivo è tutto ciò che
scende , che cade . L'attivo è la caduta , però non necessariamente nel senso di una
discesa nello spazio , in estensione . Ma discesa come passaggio della sensazione , come
differenza di livello compresa nella sensazione . La differenza di intensità si sperimenta in
una caduta . Di qui l'idea di una lotta la per caduta . « Su , su , al di sopra delle teste , le loro
mani si intrecciarono casualmente . La carne scende dalle ossa , il corpo scende dalle
braccia o dalle cosce alzate . La sensazione si sviluppa per caduta , cadendo da un livello
all'altro . Essenziale qui è l'idea di una realtà positiva , attiva della caduta .

Perché la differenza di livello non può essere sperimentata nell'altro senso , come una salita
? Quale che sia la sensazione , la sua realtà intensiva è comunque quella di una discesa in
profondità più o meno « grande » , mai di una salita .
Questa idea di caduta non implica nessuno sfondo di miseria , di scacco o di sofferenza ,
sebbene un tale sfondo possa illustrarla più facilmente . Ma come la violenza di una
sensazione non si confonde con la violenza di una scena rappresentata , così caduta via via
più profonda in una sensazione non si confonde con una caduta rappresentata nello spazio ,
salvo che per comodità e humour .
La caduta è quanto vi è di più vivo nella sensazione , ciò in cui la sensazione si riconosce
come viva . Può coincidere con una diastole , una dilatazione o una dissipazione , ma
ugualmente con una contrazione o una sistole . Può coincidere con una diminuzione , ma
ugualmente con un aumento .
La caduta è esattamente il ritmo attivo . Diventa pertanto possibile individuare in ogni quadro
( attraverso la sensazione ) ciò che corrisponde alla caduta . Si determina così il ritmo attivo
che varia da un quadro all'altro , e il carattere opponibile presente nel quadro avrà il ruolo di
ritmo passivo .

Possiamo dunque riepilogare le leggi del trittico che fondano la sua necessità in quanto
coesistenza di tre pannelli :
1 ) la distinzione di tre ritmi o tre Figure ritmiche ;
2 ) l'esistenza di un ritmo - testimone , con la circolazione del testimone nel quadro
(testimone apparente e testimone ritmico) ;
3 ) la determinazione del ritmo attivo e del ritmo passivo ,con tutte le variazioni relative al
carattere scelto per rappresentare il ritmo attivo .

Tali leggi non hanno nulla a che vedere con una formula cosciente da applicare ; fanno parte
di quella logica irrazionale , o logica della sensazione , che costituisce la pittura . Implicano
costanti che mutano caso per caso . Si stabiliscono tra termini estremamente variabili , sia
dal punto di vista della loro natura , che delle loro relazioni . I quadri di Bacon sono percorsi
da una tale quantità di movimenti , che la legge dei trittici può essere solo un movimento di
movimenti , oppure un complesso stato di forze , per quanto il movimento derivi sempre da
forze che si esercitano sui corpi .

Ma a questo punto , l'ultima questione che ci resta è sapere quali forze corrispondano al
trittico . Se le leggi sono quelle appena determinate , a quali forze rispondono ?

In primo luogo , nei quadri singoli c'era un doppio movimento , dalla struttura alla Figura , e
dalla Figura alla struttura : forze di isolamento , di deformazione e dissipazione .
Ma , in secondo luogo , c'è un movimento fra le Figure stesse : forze di accoppiamento che
riprendono ai loro rispettivi livelli i fenomeni di isolamento, di deformazione e di dissipazione.
C'è infine un terzo tipo di movimenti e di forze , ed è a questo punto che interviene il trittico :
esso può a sua volta riprendere l'accoppiamento a titolo di fenomeno , ma opera con altre
forze e induce altri movimenti . Da una parte , non è più la Figura a congiungersi alla
struttura o alla campitura , bensì sono i rapporti fra le Figure a trovarsi violentemente
proiettati sulla campitura , assunti dal colore uniforme o dalla cruda luce ;
così che , in molti casi , le Figure assomigliano a trapezisti su uno sfondo fatto solo di luce o
di colore .

È evidente allora quanto bisogno abbiano i trittici di quella vivacità di luci e di colori , e come
raramente si concilino con un trattamento malerisch globale : il trittico di teste del 1953
rappresenterebbe una di queste rare eccezioni

D'altra parte ,però , se l'unità della luce o del colore assume immediatamente su di sé i
rapporti tra le Figure e la campitura , ne risulta anche che le Figure raggiungono il massimo
di separazione nella luce e nel colore : una forza di separazione , di divisione le cattura ,
molto diversa dalla precedente forza di isolamento .
Ed è proprio questo il principio dei trittici : il massimo di unità di luce e di colore , per il
massimo di divisione delle Figure . Per questa ragione il corpo della Figura attraversa tre
livelli di forze che culminano nel trittico . Anzitutto vi è il fatto della Figura , quando il corpo si
trova sottoposto alle forze di isolamento , di deformazione e dissipazione . Poi , un primo
matter of fact , quando due Figure si trovano colte nello stesso fatto , quando cioè il corpo è
in preda alla forza di accoppiamento , che è forza melodica . Infine il trittico : è la
separazione dei corpi nella luce universale , nel colore universale che diventa il fatto comune
delle Figure , il loro essere ritmico .
È la luce , a separare le Figure . Gli esseri - Figure si separano precipitando nella luce nera .

I colori - campiture si separano precipitando nella luce bianca . In questi trittici di luce tutto
diventa aereo , la separazione stessa avviene nell'aria . Il tempo non sta più nel cromatismo
dei corpi , è passato in un'eternità monocromatica . Un immenso spazio-tempo che riunisce
tutte le cose, introducendo però tra di esse le distanze di un deserto, i secoli di un’eternità : il
trittico e i suoi pannelli separati . Il trittico , in questo senso , è un modo di superare la pittura
da « cavalletto » ; i tre dipinti restano separati , ma non sono più isolati ; la cornice o i bordi
di un quadro non rinviano più all'unità limitativa di ciascun pannello , ma all'unità distributiva
dei tre . In fin dei conti nell'opera di Bacon non vi sono che trittici : anche i quadri isolati , più
o meno dichiaratamente , sono composti come trittici .

La pittura prima di dipingere ...

Il pittore non ha davanti a sé una superficie bianca. Su questa ci sono già tutte le immagini
che l’artista ha nella testa, attorno a sé, nell’atelier, ancor prima che cominci il suo lavoro.
Quindi vi è il pericolo di dipingere clichés.
persino le reazioni contro i cliché generano cliché
Molta gente scambia una fotografia per un'opera d'arte , un plagio per un'audacia , la
parodia per il riso , o peggio ancora una miserabile trovata per una creazione .
Ma i grandi pittori sanno che non basta mutilare , maltrattare , parodiare il cliché per ottenere
il vero riso , una vera deformazione .
Egli è realmente affascinato dalle foto , al tempo stesso , però , non riconosce alcun valore
estetico alla fotografia.
Come spiegare questo atteggiamento ?
L'ambizione più grande della fotografia è imporre la « verità » di immagini manipolate ,
inverosimili .
Alle foto , quindi , Bacon non rimprovera semplicemente di essere figurative , cioè di
rappresentare qualcosa , ma pensa che la foto tenda a schiacciare la sensazione su un solo
livello , resti cioè incapace di porre nella sensazione la differenza di livello a essa costitutiva'.
Ma potrebbe riuscirci , come nelle immagini - cinema di Ejzenstejn o nelle immagini - foto di
Muybridge , non fosse che a forza di trasformare il cliché , non si otterrebbe una
deformazione come l'arte ne produce.
In breve , anche quando la foto rinuncia a essere figurativa , resta figurativa sotto forma di
dato , sotto forma di « cosa vista » il contrario della pittura .

Attraverso l’immagine fotografica mi trovo a vagare dentro l’immagine e a estrarne quella

che ritengo sia la sua realtà.
Ciò che voglio fare è distorcere le cose molto al dilà dell’apparenza , ma nella distorsione
stessa portarla a una registrazione dell’apparenza .

Talora gli basta dipingere qualcosa che funga da foto rispetto alla Figura , e che quindi abbia
un ruolo di testimone ; oppure , in due casi , si limita a dipingere un apparecchio fotografico
che assomiglia ora a una bestia preistorica , ora a un pesante fucile ( come il « fucile -
fotografico » di Marey che scompone il movimento ) .

Il fatto è che , per lui , la foto era tanto più affascinante in quanto occupava già l'intero
quadro prima che il pittore si mettesse al lavoro . Non è pertanto nel trasformare il cliché che
si uscirà dalla foto , che si sfuggirà ai cliché .

Egli ha una disposizione sentimentale molto complessa , ancora una volta di abbandono ,
volta tuttavia a trarre questo abbandono regole di rifiuto e di azione molto precise .

E per scongiurarlo bisogna ricorrere all’azzardo, ma un azzardo guidato dalla mano del
pittore che agisce per conto proprio e non seguendo un ragionamento.

Bisognerà eseguire prontamente dei « segni liberi » all'interno dell'immagine dipinta , per
distruggere in essa la nascente figurazione e dare una possibilità alla Figura , che è
l'improbabile stesso . Questi segni sono accidentali , « a caso » , ma è evidente che qui la
stessa parola « caso » non designa più in alcun modo delle probabilità , bensì un tipo di
scelta o di azione senza probabilità .
Questi segni possono essere definiti non rappresentativi appunto perché dipendono dall'atto
casuale e non esprimono nulla dell'immagine visiva : riguardano solo la mano del pittore .
Si servirà di segni manuali per far sorgere la Figura dall'immagine visiva .

Pius Servien aveva proposto una teoria molto interessante ,in cui pretendeva di dissociare
due sfere : le probabilità , ovvero dei dati , oggetto di una scienza possibile , che si
riferiscono ai dadi prima di essere lanciati ; e il caso , il quale designa , al contrario , un tipo
di scelta non scientifica .

Bisogna anzitutto distinguere il gioco di tipo combinatorio ( scacchi ) da quello di tipo « tiro
secco » ( roulette senza martingala ) . Per Bacon si tratta della roulette ; e gli capita di
giocare a più tavoli contemporaneamente , per esempio a tre tavoli , esattamente come
quando si trova davanti ai tre pannelli di un trittico " .
Ma appunto ciò costituisce un insieme di dati probabilistici visivi , ai quali tanto più Bacon
può arrendersi in quanto essi sono prepittorici , in quanto esprimono uno stato prepittorico
della pittura , e non saranno integrati all'atto pittorico .
Si tratta di estrarre la Figura improbabile dall'insieme delle probabilità figurative .

Crediamo che questa percepita distinzione tra il caso e le probabilità abbia una grande
importanza in Bacon . Essa spiega la quantità di malintesi che contrappongono Bacon a
quanti parlano con lui del caso , o lo accostano per questo ad altri pittori .
Lo si paragona per esempio a Duchamp quando lasciava cadere tre fili sulla tela dipinta
fissandoli nel in cui erano caduti : ma lì , per Bacon , si ha solo un insieme di dati
probabilistici , prepittorici , che non appartengono all’atto di dipingere .

Ancora un esempio : viene chiesto a Bacon se una persona qualunque , una domestica , sia
in grado o no di fare dei segni a caso . E , questa volta , la risposta complessa è che sì , la
domestica idealmente , può farli , appunto perché si tratterebbe di un atto non - pittorico , ma
di fatto non può , perché non saprebbe utilizzare questo caso , manipolarlo " .

È quindi nella manipolazione , cioè nella reazione dei segni manuali sull'insieme visivo , che
il caso diviene pittorico o si integra all'atto di dipingere . Di qui l'ostinazione di Bacon ,
malgrado l'incomprensione dei suoi interlocutori , nel voler ribadire che non vi è caso se non
« manipolato » , accidente se non utilizzato .

I cliché e le probabilità sono sulla tela , la riempiono , devono riempirla prima che il lavoro
del pittore cominci . Il molle abbandono consiste nel fatto che il pittore stesso deve passare
nella tela prima di cominciare . La tela è già piena a un punto tale che il pittore deve
infilarcisi . Egli passa così nel cliché , nella probabilità . Vi passa appunto perché sa ciò che
vuole fare . Ma ciò che lo salva è il fatto che non sa come riuscirci , non sa come fare ciò
che vuole fare " . Ci riuscirà uscendo dalla tela . Il problema del pittore non è di entrare nella
tela , poiché vi è già ( compito prepittorico ) , ma di uscirne e , con ciò stesso , uscire dal
cliché , uscire dalla probabilità ( compito pittorico ) .
Proprio questi segni manuali a caso gli offriranno una possibilità . Non una certezza però ;
perché i segni manuali possono benissimo non riuscire , rovinando irrimediabilmente il
quadro . Ma se c'è una possibilità , è quando i segni assolvono la funzione di strappare
l'insieme visivo pittorico al suo stato figurativo , per costituire , infine , la Figura pittorica .

C'è un primo figurativo , prepittorico : è ciò che il pittore vuole fare prima di cominciare ,
cliché e probabilità .
E questo primo figurativo non può essere eliminato completamente , se ne conserva sempre
qualcosa . Ma vi è un secondo figurativo : quello che il pittore ottiene stavolta come risultato
della Figura , come effetto dell'atto pittorico , poiché la pura presenza della Figura è proprio
la restituzione di una rappresentazione , il ripristino di una figurazione ( « È un uomo seduto
, un papa che grida o che sorride » ) . Come diceva Lawrence , ciò che deve essere
rimproverato alla prima figurazione , alla fotografia , non è tanto di essere troppo « fedele » ,
quanto , invece , di non esserlo abbastanza .

Un insieme visivo probabile ( prima figurazione ) è stato disorganizzato , deformato da tratti

manuali liberi , i quali , una volta reiniettati nell'insieme , formeranno la Figura visiva
improbabile ( seconda figurazione ) .
La figurazione ritrovata , ricreata , non assomiglia più alla figurazione di partenza.
Di qui la formula costante di Bacon : rendere somigliante , ma con mezzi accidentali e non
somiglianti.

Il diagramma

Il pittore è già nella tela. Qui incontra tutti i dati figurativi e probabilistici che occupano , che
pre - occupano la tela . Nella tela si svolge una vera e propria lotta tra il pittore e questi dati .
Vi è dunque un lavoro preparatorio che appartiene pienamente alla pittura , e che tuttavia
precede l'atto pittorico .
In cosa consiste questo atto pittorico ? Bacon lo descrive così : fare dei segni casuali ( tratti -
linee ) ; ripulire , trattare a spazzola o tamponare con lo straccio dei luoghi o delle zone (
macchie - colore ) ; lanciare colore da angolazioni e con velocità diverse .

Questo o questi atti presuppongono però che sulla tela ( come nella testa del pittore ) vi
siano già dei dati figurativi , più o meno virtuali , più o meno attuali .
Esattamente questi dati verranno sfigurati , ovvero ripuliti , spazzati , tamponati con lo
straccio , o ricoperti dall'atto pittorico .
Poiché questi segni , questi tratti sono irrazionali , involontari , accidentali , liberi , casuali .
Sono non rappresentativi , non illustrativi , non narrativi . Sono tratti asignificanti .
E soprattutto sono tratti manuali . Sottraggono in parte il dipinto all'organizzazione ottica che
già vi regnava , e lo rendeva figurativo . La mano del pittore è intervenuta per scrollarsi di
dosso la dipendenza e infrangere la sovrana organizzazione ottica : come in una catastrofe ,
in un caos , non si vede più nulla .

Il diagramma è pertanto l'insieme operativo delle linee e delle zone , dei tratti e delle
macchie asignificanti e non rappresentative . E l'operazione propria del diagramma , la sua
funzione , dice Bacon , è di « suggerire » o , più rigorosamente , di introdurre delle
« possibilità di fatto » . I tratti e le macchie , in quanto destinati a restituirci la Figura , tanto
più devono rompere con la figurazione . Questo è il motivo per cui di per sé non sono
sufficienti , e devono essere « utilizzati » : essi tracciano delle possibilità di fatto , ma non
costituiscono ancora un fatto ( il fatto pittorico ) .
Per convertirsi in fatto , per evolvere in Figura , devono reiniettarsi nell'insieme visivo ;
(la figura deve essere riconoscibile) ma proprio allora , sottoposto all'azione di questi segni ,
l'insieme visivo conferirà all'occhio un'altra potenza e al tempo stesso un oggetto che non
sarà più figurativo .

Il diagramma è l'insieme operativo dei tratti e delle macchie , delle linee e delle zone .

Il diagramma è certo un caos , una catastrofe , ma anche un germe di ordine o di ritmo .

È un violento caos rispetto ai dati figurativi , ma è un germe di ritmo rispetto al nuovo ordine
della pittura : « apre sfere sensibili » , dice Bacon ' .
Il diagramma porta a termine il lavoro preparatorio e dà inizio all'atto pittorico .
Tra tutte le arti , la pittura è probabilmente la sola che incorpori necessariamente ,
« istericamente » , la propria catastrofe e , a partire da ciò , si costituisca come fuga in
avanti. Il pittore , passa attraverso la catastrofe , afferra il caos , e prova a uscirne .
Sotto questo profilo , si potrebbero forse distinguere tre grandi vie .
L'astrattismo sarebbe una di queste vie .
Lo spazio ottico astratto non necessita più delle connotazioni tattili , che la rappresentazione
classica ancora organizzava . Ma se ne deduce allora che la pittura astratta elabora non
tanto un diagramma , quanto invece un codice simbolico , sulla base di grandi opposizioni
formali .
Questo codice è « digitale » . I digits , infatti , sono le unità che raggruppano visivamente i
termini in opposizione . Così , secondo Kandinskij , verticale - bianco - attività , orizzontale -
nero - inerzia ecc .
Al codice è affidato il compito di rispondere alla domanda odierna della pittura : che cosa
può salvare l'uomo dall ' « abisso » , ossia dal tumulto esterno e dal caos manuale ?
Schiudere uno stato spirituale all'uomo senza mani dell'avvenire . Restituirgli uno spazio
ottico interiore e puro , che sarà forse fatto esclusivamente di orizzontali e di verticali . «
L'uomo moderno cerca la quiete perché è stordito dall'esterno » .

Una seconda via , cui spesso si è dato il nome di espressionismo astratto , o arte informale ,
propone tutt'altra risposta , agli antipodi .
Questa volta l'abisso o il caos vengono dispiegati al massimo grado . L’intero quadro è
diagramma.
La geometria ottica si disgrega a vantaggio di una linea manuale , esclusivamente manuale .
L'occhio segue a fatica . In effetti , la scoperta impareggiabile di questa pittura è quella di
una linea ( macchia - colore ) che non fa da contorno , che non delimita nulla , né interno né
esterno , né concavo né convesso : la linea di Pollock , la macchia di Morris Louis .
È chiaro che , da questo punto di vista , l'astrazione restava figurativa , in quanto la sua linea
delimitava ancora un contorno.
Anzi , gli ultimi acquerelli di Turner non solo dominano già tutte le forze dell'impressionismo ,
ma anche la potenza di una linea esplosiva e senza contorno , che fa della pittura stessa
una catastrofe senza pari ( anziché illustrare romanticamente la catastrofe ) .
In Kandinskij vi erano linee nomadi senza contorno , accanto a linee geometriche astratte ; e
in Mondrian lo spessore ineguale dei due lati del quadrato apriva una diagonale virtuale e
priva di contorno . Ma con Pollock , il tratto - linea e la macchia - colore sono spinti fino al
limite della loro funzione : non più trasformazione della forma , ma scomposizione della
materia che ci consegna i suoi lineamenti e le sue granulosità .

È dunque allo stesso tempo che la pittura diviene pittura - catastrofe e pittura diagramma.
In questo caso è nell'imminente catastrofe , nella prossimità assoluta , che l'uomo moderno
trova il ritmo .

Nell'unità della catastrofe e del diagramma , l'uomo scopre il ritmo come materia e materiale.
Il pittore non ha più come strumenti pennello e cavalletto .
La mano si libera , servendosi ora di bastoni , spugne , stracci , siringhe : Action Painting , «
danza frenetica » del pittore intorno al quadro , o piuttosto nel quadro , che non è montato ,
in tensione sul cavalletto , ma inchiodato , disteso al suolo .
Il diagramma esprime in una volta tutta la pittura , cioè la catastrofe ottica e il ritmo manuale
L'Action Painting fa qualcosa di completamente diverso : rovescia la gerarchia classica ,
subordina l'occhio alla mano , impone la mano all'occhio , sostituisce all'orizzonte il suolo .
Una delle tendenze più radicate nella pittura moderna è la tendenza ad abbandonare il
cavalletto . Il cavalletto era un elemento decisivo non solo per il mantenimento di
un'apparenza figurativa , non solo nel rapporto del pittore con la Natura ( la ricerca del
motivo ) , ma anche per la delimitazione ( cornice e bordi ) e per l'organizzazione interna del
quadro ( profondità , prospettiva ... ) .

Ma , in verità , esistono molti modi per rompere con il cavalletto : la forma - trittico di Bacon è
uno di questi modi ; e in Bacon ciò che si può dire dei trittici vale anche per ogni quadro
singolo , che per almeno un aspetto resta sempre composto come un trittico .
Nei trittici , l'abbiamo visto , i bordi di ciascuno dei tre quadri smettono di isolare , pur
continuando a separare e a dividere : una riunione - separazione , che è poi la soluzione
tecnica di Bacon .

Anzitutto egli non è attratto da una pittura che tende a sostituire al diagramma involontario
un codice visivo spirituale .
Il codice è necessariamente cerebrale , manca la sensazione , la realtà essenziale della
caduta , ossia l'azione diretta sul sistema nervoso . Kandinskij definiva la pittura astratta a
-partire dalla « tensione » ; per Bacon , invece , la tensione è ciò che più manca alla pittura
astratta : questa , interiorizzandola nella forma ottica , l'ha neutralizzata .
In conclusione , a forza di essere astratto , il codice rischia di essere una semplice
codificazione simbolica del figurativo .

D'altra parte , Bacon è attratto ancora meno dall'espressionismo astratto , dalla potenza e
dal mistero della linea senza contorno . E la ragione , egli dice , è che il diagramma ha
occupato l'intero quadro , e la sua proliferazione crea un vero « pasticcio » .
Tutti i mezzi violenti dell'Action Painting , bastone , spazzola , scopa , straccio , addirittura
siringa da pasticceria si scatenano in una pittura - catastrofe : benché la sensazione questa
volta sia stata raggiunta , essa resta in uno stato irrimediabilmente confuso .

Salvare il contorno , non c'è nulla di più importante per Bacon.

Occorre che il diagramma non divori l'intero quadro , occorre che resti limitato nello spazio e
nel tempo , che resti operativo e controllato , che i mezzi violenti non si scatenino , e che la
catastrofe, pur necessaria , non sommerga tutto .
Il diagramma è una possibilità di fatto , non il Fatto stesso. I dati figurativi non devono
scomparire tutti , e soprattutto una nuova figurazione , quella della Figura , deve uscire dal
diagramma , e portare la sensazione a chiarezza e precisione . Uscire dalla catastrofe ...
Bacon segue dunque una terza via , né ottica come la pittura astratta , né manuale come
l'Action Painting .
L'analogia

Dal caos emerge il diagramma , costituito da sensazione e struttura .

(Geometria e sensazione ) .

Esistono usi pittorici della geometria . uno di tali usi viene detto digitale , in riferimento alle
unità di base di un codice.

Al contrario , Cézanne pone l'accento sui volumi , a esclusione del cubo , ma soprattutto
propone un uso della geometria completamente diverso da quello che la riduce a codice
della pittura . Il cilindro è il tubo di una stufa ( uscito dalle mani del lattoniere ) , oppure
l'uomo ( le cui braccia non contano ... ) . Secondo una terminologia attuale , si potrebbe dire
che l'uso che Cézanne fa della geometria è analogico e non digitale .
Il diagramma , o motivo , sarebbe analogico ; il codice , invece , digitale .

Il linguaggio analogico sarebbe un linguaggio di relazioni , che comporta i movimenti

espressivi , i segni paralinguistici , il respiro , le grida ecc .
Più in generale , la pittura eleva i colori e le linee a linguaggio , è un linguaggio analogico .

Dire che il linguaggio analogico procede per somiglianze , mentre il linguaggio digitale opera
tramite codice , convenzione e combinazione di unità convenzionali , è insufficiente.

Con un codice , infatti , sono possibili almeno tre operazioni :

si può realizzare una combinazione intrinseca di elementi astratti .

Si può inoltre produrre una combinazione che abbia come risultato un << messaggio » o una
« narrazione » .

Si possono infine codificare gli elementi estrinseci , in modo che siano riprodotti in maniera
autonoma dagli elementi intrinseci del codice ( es. ritratto prodotto dal calcolatore ) .
Sembra così che un codice digitale possa contenere alcune forme di similitudine o di
analogia : l'analogia per isomorfismo , o l'analogia per somiglianza prodotta .

Inversamente , quando l'analogia è indipendente da ogni codice , se ne possono distinguere

ancora due forme :
La somiglianza è produttrice quando i rapporti fra gli elementi di una cosa passano
direttamente fra gli elementi di un'altra cosa , che sarà quindi l'immagine della prima : così
avviene in una foto , che qui capta dei rapporti di luce .
Dunque l'analogia è qui figurativa , e la somiglianza resta in linea di principio al primo posto .
Malgrado tutte le sue ambizioni , la fotografia può raramente sfuggire a questo limite .

Al contrario , si dice che la somiglianza è prodotta , allorché appare improvvisamente come il

risultato di rapporti completamente diversi da quelli che è incaricata di riprodurre .
In quest'ultimo tipo di analogia , la somiglianza sensibile è prodotta , ma , invece di esserlo
simbolicamente , ossia attraverso la scappatoia del codice , lo è « sensualmente » ,
attraverso la sensazione .
È a quest'ultimo tipo, che occorre riservare il nome di Analogia estetica , insieme non
figurativa né codificata .

Ma che cosa sia un diagramma analogico , in opposizione a un codice digitale o simbolico ,

resta difficile da spiegare . Oggi ci si può riferire all'esempio sonoro dei sintetizzatori .

I sintetizzatori analogici sono « modulari » : un sintetizzatore modulare è uno strumento

musicale elettronico costituito da una moltitudine di componenti vari (moduli) che vengono
utilizzati e combinati per creare suoni elettronici.

I sintetizzatori digitali , invece , sono « integrati » : la loro operatività passa attraverso una
codificazione , una omogenizzazione e binarizzazione dei dati , i quali si producono su un
piano distinto , idealmente infinito , e da cui il sensibile risulterà per conversione -
traduzione.

In una parola , forse è proprio la nozione di modulazione in generale ( e non di somiglianza )

a porci in condizione di comprendere la natura del linguaggio analogico o del diagramma .

La pittura è l'arte analogica per eccellenza .

Sottoponendosi al diagramma , è la forma stessa in cui l'analogia diventa linguaggio , trova
un linguaggio che le è proprio .

La pittura come linguaggio analogico ha tre dimensioni :

i piani , la connessione o il congiungimento dei piani ( piano verticale e piano orizzontale ) ,
che sostituiscono la prospettiva ;
il colore , la modulazione del colore , che tendono a sopprimere i rapporti di valore , il
chiaroscuro e il contrasto di ombra e di luce ;
il corpo , la massa e la declinazione del corpo , che travalicano l'organismo e destituiscono il
rapporto forma - sfondo .

Si verifica qui una triplice liberazione , quella del corpo , quella dei piani e quella del colore .
E tale liberazione , per l'appunto , può compiersi solo esponendosi alla catastrofe , cioè al
diagramma e alla sua involontaria irruzione : i corpi sono in squilibrio , in stato di perpetua
caduta ; i piani cadono gli uni su gli altri ; i colori precipitano anch'essi nell'indistinzione , e
non delimitano più alcun oggetto .

È necessario che , a partire dal diagramma , i piani assicurino il loro congiungimento ;

occorre che la massa del corpo integri lo squilibrio in una deformazione ( né trasformazione ,
né scomposizione , bensì luogo di una forza ) ;
ma occorre soprattutto che la modulazione , in quanto legge di Analogia , trovi il suo
autentico senso e la sua formula tecnica , e agisca come uno stampo variabile continuo ,
che non si oppone semplicemente al modellato in chiaro - scuro , ma inventa un nuovo
modellato a partire dal colore .
E forse è proprio questa modulazione del colore l'operazione principale in Cézanne .
Sostituendo ai rapporti di valore una giustapposizione di tinte accostate secondo l'ordine
dello spettro , essa definirà un doppio movimento , di espansione e contrazione : espansione
, nella quale i piani , e innanzitutto quello orizzontale e verticale , si connettono fino a
fondersi in profondità ; e , nello stesso tempo , contrazione , in virtù della quale tutto è
ricondotto al corpo , alla massa , in funzione di un punto di squilibrio o di caduta .

Solo all'interno di un simile sistema la geometria diventa sensibile e , allo stesso tempo , le
sensazioni chiare e durature : abbiamo « realizzato » la sensazione , dice Cézanne .

In che senso Bacon è cézanniano e in che misura , invece , non ha nulla a che vedere
con Cézanne ? L'enormità delle differenze è evidente .
La profondità in cui si effettua la congiunzione dei piani non è più la profondità forte di
Cézanne , bensì una pro fondità « scarna » o « di superficie » , ereditata dal postcubismo di
Picasso e Braque ( e che si ritrova nel resto dell'espressionismo astratto ) .
Bacon ottiene questo tipo di profondità sia con la congiunzione dei piani verticali e orizzontali
, nelle sue opere di precisione radicale , sia con la loro fusione , come nel periodo malerisch
, dove per esempio le verticali della tenda si incrociano con le orizzontali della persiana .
In modo analogo , il trattamento del colore non passa soltanto attraverso macchie piatte
colorate e modellate ( stiacciati ) che avviluppano i corpi , ma attraverso le grandi superfici o
campiture , che implicano assi , strutture o armature perpendicolari ai corpi : l'intera
modulazione cambia natura . Molto diversa è , infine , la deformazione dei corpi , perché
, l'abbiamo visto , differenti sono le forze che si esercitano su di essi , nel mondo
aperto di Cézanne ( Natura ) e nel mondo chiuso di Bacon .

Dove però Bacon resta cézanniano è nel suo spingere all'estremo la pittura come linguaggio
analogico . Certamente neppure la distribuzione dei ritmi all'interno dei trittici ha qualcosa a
che vedere con un codice . Il grido conico che si fonde con le verticali , il sorriso
triangolare allungato che si fonde con le orizzontali sono i veri « motivi » di questa
pittura .
Anzi , essa è tutta quanta un grido e un sorriso , essa è propria dell'analogico .
L'analogia trova la sua massima legge nel trattamento dei colori .
E questo trattamento si contrappone ai rapporti di valore , di luce e ombra , di chiaroscuro :
esso libera conseguentemente il bianco e il nero fino a farne dei colori , al punto che
l'ombra nera acquista una presenza reale , e la luce bianca tutte le gamme di
un’intensa chiarezza diffusa .
Tuttavia il « colorismo » non si oppone al modellato , né al contorno disegnato .
Il contorno può persino acquistare un'esistenza separata e diventare il limite comune
dell'armatura e del corpo - massa , poiché questi ultimi non sono più in un rapporto di forma
e sfondo , bensì in un rapporto di coesistenza o prossimità modulata dal colore .
E tramite la membrana del contorno si compie un doppio movimento , di estensione piana
verso l'armatura , di contrazione volumetrica verso il corpo .
Per questa ragione i tre elementi di Bacon , che trovano la loro effettiva convergenza nel
colore , erano la struttura o armatura , la Figura e il contorno .
Il diagramma , agente del linguaggio analogico , non opera come un codice , ma come un
modulatore . Il diagramma e il suo ordine manuale involontario saranno serviti a spezzare
tutte le coordinate figurative ; ma , per ciò stesso , il diagramma ( quando è operativo )
definisce delle possibilità di fatto , liberando le linee per l'armatura e i colori per la
modulazione . Linee e colori diventano allora capaci di costituire la Figura o il Fatto , cioè di
produrre la nuova somiglianza nell'insieme visivo in cui il diagramma deve operare ,
realizzarsi .

Ogni pittore a modo suo riassume la storia della pittura

Bacon fu influenzato dall’arte egizia.

Più ancora che pittorico , quello egizio è un concatenamento a bassorilievo .
Riegl l'ha così definito :
1 ) Il bassorilievo opera la connessione dell’occhio con la mano, l’elemento visivo con quello
tattile.
2 ) La vista è frontale e ravvicinata , in quanto la forma e il fondo sono sullo stesso piano
della superficie , ugualmente vicini tra loro rispetto a noi che guardiamo .
3 ) Ciò che insieme separa e unisce la forma e il fondo è il contorno come limite comune.
4 ) Ed è il contorno , che isola la forma in quanto essenza , unità chiusa sottratta , al
mutevole , alla deformazione , alla corruzione ; l'essenza acquista una presenza formale e
lineare che domina il flusso dell'esistenza e della rappresentazione .
E pertanto una geometria del piano ,della linea e dell'essenza a ispirare il bassorilievo
egizio.

A distanza di secoli , molte cose fanno ancora di Bacon un egizio .

Le campiture , il contorno , la forma e il fondo come due settori egualmente vicini sullo
stesso piano , l'estrema prossimità della Figura ( presenza ) , il sistema della nitidezza .
Bacon rende all'Egitto l'omaggio della sfinge e dichiara il suo amore per la scultura egizia.
come Rodin , pensa che la durevolezza , l'essenza o l'eternità siano il carattere principale
dell'opera d'arte ( esattamente quello che manca alla fotografia ) .

Tuttavia , pur essendo Bacon tanto vicino all'Egitto , come spiegare che la sua sfinge sia
offuscata , trattata malerisch ?

La pittura moderna ha inizio col cristianesimo .

Il cristianesimo ha sottoposto la forma , o piuttosto la Figura , a una deformazione
fondamentale che nulla ha a che vedere col cristianesimo .
La forma può non essere più quella di un Dio sulla croce ma , più modestamente , quella di
un « fazzoletto o di un tappeto sul punto di disfarsi , di una guaina di pugnale consumata , di
una pagnotta che si divide , come da sola , in pezzi , di una coppa rovesciata , di ogni sorta
di vasi o frutti in disordine e di piatti in equilibrio instabile » .
E tutto ciò può essere posto direttamente sul Cristo o nelle sue immediate vicinanze : ecco il
Cristo assediato e addirittura sostituito dagli accidenti .
La pittura moderna comincia quando l'uomo stesso non vive più la sua unità come
un'essenza , ma piuttosto come un'accidente .

L'arte greca aveva già liberato il cubo dal suo involucro piramidale : aveva distinto i piani ,
inventato una prospettiva , fatto giocare la luce e l'ombra , le rientranze e i rilievi .
Se si può parlare di una rappresentazione classica , è solo nel senso della conquista di uno
spazio ottico a visione da lontano e mai frontale : la forma e il fondo non sono più sullo
stesso piano , i piani si distinguono e una prospettiva li attraversa in profondità ; gli oggetti
parzialmente si sovrappongono , l'ombra e la luce riempiono e ritmano lo spazio , il contorno
cessa di essere limite comune sullo stesso piano , per divenire autolimitazione della forma o
primato del piano avanzato .
La rappresentazione classica ha quindi per oggetto l'accidente , ma lo coglie in
un'organizzazione ottica che ne fa qualcosa di ben fondato ( fenomeno ).
L'accidente ha le sue leggi . Le leggi che la pittura scopre sono propriamente estetiche , e
fanno della rappresentazione classica una rappresentazione organica e organizzata ,
plastica . La rappresentazione è anzitutto organica in sé stessa , la forma della
rappresentazione esprime anzitutto la vita organica dell'uomo in quanto soggetto.

Ed è proprio a questo punto , probabilmente , che occorre precisare la natura complessa di

tale spazio ottico .
Esso , infatti , nello stesso tempo in cui rompe con la visione « aptica » e con la visione
ravvicinata , non è più semplicemente visivo , ma si riferisce a dei valori tattili subordinandoli
completamente alla vista . Ciò che sostituisce lo spazio aptico è uno spazio tattile - ottico in
cui a esprimersi non è più l'essenza , bensì la connessione , vale a dire l'attività organica
dell'uomo .

Se però si produce un'evoluzione , o piuttosto delle irruzioni , che squilibrano la

rappresentazione organica , ciò non può avvenire che in una delle seguenti direzioni .
O nell'esposizione di uno spazio ottico puro (arte bizantina) , che si libera dei suoi riferimenti
verso una tattilità anche subordinata .
Oppure , al contrario , nell'imposizione di uno spazio manuale violento (arte barbara o
gotica) , che si ribella e fa venir meno la subordinazione : come quando tracciamo uno «
scarabocchio » , dove la mano , per esprimersi in modo indipendente , sembra passare al
servizio di una « volontà estranea , imperiosa » .

L'arte bizantina opera il rovesciamento dell'arte greca , conferendo al fondo un'attività tale
che non è più dato sapere né dove il fondo stesso finisce , né dove cominciano le forme .
Il piano , infatti , incluso in una cupola , in una volta o in un arco , divenuto piano arretrato in
virtù della distanza che crea rispetto allo spettatore , è il supporto attivo di forme impalpabili ,
che dipendono via via dall'alternasi del chiaro e dello scuro , dal gioco puramente ottico della
luce e delle ombre . I riferimenti tattili sono annullati , e perfino il contorno cessa di essere un
limite , e diventa il risultato dell'ombra e della luce , di plaghe nere e di superfici bianche .

L'accidente cambia dunque di statuto e , anziché trovare delle leggi nell'organico «naturale»
,trova un'assunzione spirituale , una « grazia » o un « miracolo » nell'indipendenza della
luce ( e del colore ) : è come se l'organizzazione classica facesse posto a una
composizione.
Non è più l'essenza ad apparire , ma è l'apparizione che fa da essenza e da legge : gli
oggetti si innalzano , salgono nella luce . La forma è ora inseparabile da una trasformazione
, da una trasfigurazione che , dallo scuro al chiaro , dall'ombra alla luce , stabilisce « una
sorta di legame animato da una vita propria » , una tonalità unica .

Ma che cosa differenzia una composizione da un'organizzazione ? Una composizione è

l'organizzazione stessa , ma sul punto di disgregarsi ( è Claudel a suggerirlo , e proprio a
proposito della luce ) . Gli esseri si disgregano risalendo nella luce .
Anche la pittura astratta , nel suo tentativo estremo di instaurare uno spazio ottico di
trasformazione , farà affidamento in tal modo su fattori disgreganti , su rapporti di valore , di
luce e di ombra , di chiaro e di scuro .

È in un modo completamente diverso che l'arte barbara o gotica ( nel senso ampio di
Worringer ) disfa anche la rappresentazione organica . Non ci si dirige più verso un ottico
puro , al contrario , si restituisce al tatto la sua pura attività , lo si restituisce alla mano , e gli
si conferisce una velocità , una violenza e una vita che l'occhio può appena seguire .
L'arte barbara oltrepassa la rappresentazione organica in due modi , sia con la massa del
corpo in movimento , sia con la velocità e il cambiamento di direzione della linea piatta .
Worringer ha trovato la formula di questa linea frenetica : è una vita , ma la vita più insolita e
intensa , una vitalità non organica . È un astratto , ma un astratto espressionista .
Essa si oppone quindi alla vita organica della rappresentazione classica , ma anche alla
linea geometrica dell'essenza egizia nonché allo spazio ottico dell'apparizione luminosa .
Non vi sono più in alcun senso né forma né fondo .
Quanto al contorno , la linea non ne delimita più alcuno , essa non è mai il contorno di
qualcosa , sia perché è travolta dal movimento infinito , sia perché , simile a un nastro , è
essa soltanto a possedere un contorno come limite del movimento della massa interna . E
se questa linea gotica è anche animalista , o addirittura antropomorfica , non lo è nel senso
per cui essa ritroverebbe delle forme , ma in quanto comporta dei tratti , tratti di corpo o di
testa , tratti di animalità o di umanità , che gli conferiscono un intenso realismo . Un realismo
della deformazione , contro l'idealismo della trasformazione ; e i tratti non costituiscono zone
di indistinzione della forma , come nel chiaroscuro , bensì zone di indiscernibilità della linea ,
in quanto essa è comune a differenti animali , all'uomo e all'animale , e all'astrazione pura (
serpente , barba , nastro ) .
Se vi è qui una geometria , è molto diversa da quella dell'Egitto o della Grecia , è una
geometria operativa del tratto e dell'accidente . L'accidente è dovunque , e la linea incontra
continuamente ostacoli che la costringono a cambiare di direzione , ma anche a rinvigorirsi
grazie a tali cambiamenti . È uno spazio manuale , di tratti manuali attivi , che opera per
aggregati manuali piuttosto che per disgregazione luminosa .

In Michelangelo troviamo ancora una potenza che deriva direttamente da tale spazio
manuale : precisamente nel modo con cui il corpo eccede o manda in pezzi l'organismo .
È come se gli organismi fossero catturati in un movimento vorticoso o serpentino che
conferisse loro un solo e medesimo « corpo » , o li unisse in un solo e medesimo « fatto »
indipendentemente da ogni rapporto figurativo o narrativo .

Sarebbe sbagliato tuttavia contrapporre le due tendenze , quella che va verso uno spazio
ottico puro e quella che tende a uno spazio manuale puro , come fossero incompatibili .
Esse hanno in comune se non altro il fatto di disgregare lo spazio tattile - ottico della
rappresentazione cosiddetta classica , e possono entrare per questo in combinazioni o
correlazioni nuove e complesse . Per esempio , quando la luce si libera e si rende
indipendente dalle forme , la forma curva tende , per suo conto , a scomporsi in tratti piatti
che cambiano di direzione , o anche in tratti sparsi all'interno della massa , in modo che non
c'è più dato sapere se è ora la luce ottica a determinare gli accidenti della forma , o se è
invece il tratto manuale a determinare gli accidenti della luce : basta guardare al rovescio e
da vicino un Rembrandt , per scoprire la linea manuale come rovescio della luce ottica .

Sembrerebbe che lo stesso spazio ottico abbia liberato nuovi valori tattili ( e anche
viceversa) . E le cose sono ancora più complicate se si pensa al problema del colore .
In effetti a prima vista si direbbe che il colore ,non meno della luce , appartenga a un mondo
ottico puro e , al tempo stesso , acquisti indipendenza in rapporto alla forma .
Tanto il colore che la luce si mettono a comandare alla forma , in luogo di relazionarsi a
essa. È in questo senso che Wölfflin può dire che , in uno spazio ottico in cui i contorni
diventano più o meno indifferenti , poco importa « che a parlarci sia il colore o soltanto degli
spazi chiari o scuri » . Ma la cosa non è così semplice .
Il colore stesso , infatti , è catturato in due tipi di rapporto , tra loro molto differenti :
rapporti di valore , basati sul contrasto del nero e del bianco , che definiscono un tono come
scuro o chiaro , saturo o rarefatto ;
e rapporti di tonalità , basati sullo spettro , sull'opposizione del giallo e del blu , o del verde e
del rosso , che definiscono tale o talaltro tono puro come caldo o freddo " .

Naturalmente , queste due gamme del colore non cessano di mescolarsi , e le loro
combinazioni costituiscono degli atti forti della pittura . Il mosaico bizantino , per esempio ,
non si accontenta di far risuonare in una modulazione della luce le plaghe nere e le superfici
bianche , il tono saturo di uno smalto e lo stesso tono trasparente di un marmo ; esso mette
in gioco anche i suoi quattro toni puri , l'oro , il rosso , il blu e il verde , in una modulazione
del colore : esso inventa il colorismo in quanto luminismo .

La pittura del XVII secolo persegue nello stesso tempo la liberazione della luce e
l'emancipazione del colore in rapporto alla forma tangibile . E Cézanne non di rado fa
coesistere due sistemi , l'uno per toni locali , ombra e luce , modellato in chiaroscuro , l'altro
per sequenze di toni secondo l'ordine dello spettro , pura modulazione del colore che tende
a bastare a sé stesso " .

Ma anche quando i due tipi di rapporti si compongono , non se ne può concludere che ,
rivolgendosi alla vista , si sottomettano con ciò a uno stesso e unico spazio ottico .

Se è vero che i rapporti di valore , il modellato in chiaroscuro o la modulazione della luce ,

sollecitano una funzione puramente ottica di visione da lontano , la modulazione del colore ,
al contrario , ricrea una funzione propriamente aptica , dove la giustapposizione di toni puri ,
ordinati per gradi sulla superficie piana , forma una progressione e una regressione intorno a
un punto culminante di visione ravvicinata .
È per opera dell'opposizione dei toni caldi e freddi che i colori di cui il pittore dispone , senza
alcuna qualità luminosa assoluta in sé stessi , riescono a rappresentare la luce e l'ombra ...

Non è già questa la grande differenza tra Newton e Goethe , nella prospettiva di una teoria
dei colori ? Si potrà parlare di spazio ottico solo quando l'occhio svolgerà una funzione essa
stessa ottica , in ragione di rapporti di valore prevalenti o addirittura esclusivi .
Viceversa , quando i rapporti di tonalità tendono a eliminare i rapporti di valore , come già in
Turner , in Monet o Cézanne , si dovrà parlare di uno spazio aptico , e di una funzione aptica
dell'occhio , dove la piattezza della superficie non genera i volumi , se non grazie ai differenti
colori che vi sono disposti .

Forse che non vi sono due grigi molto differenti , il grigio ottico del bianco - nero , e il grigio
aptico del verde - rosso ? Ma qui non si tratta più di uno spazio manuale che si oppone allo
spazio ottico della vista , e meno ancora di uno spazio tattile che si connette all'ottico .
Ora è nella vista stessa che uno spazio aptico rivaleggia con lo spazio ottico .
Questo si definiva attraverso l'opposizione del chiaro e dello scuro , della luce e dell'ombra ;
quello , invece , attraverso l'opposizione relativa del caldo e del freddo , attraverso il
movimento eccentrico o concentrico , di espansione o corrispondente contrazione ( mentre il
chiaro e lo scuro testimoniano piuttosto di un ' « aspirazione » al movimento ) .

Ne derivano inoltre altre opposizioni : per differente da uno stampo tattile esterno , il
modellato quanto ottico in chiaroscuro opera ancora come uno stampo divenuto interno ,
dove la luce penetra inegualmente la massa . Vi è persino un intimismo legato all'ottico , ciò
appunto che i coloristi mal sopportano nel chiaroscuro : l'idea di un « fuoco » o anche di un '
« atmosfera domestica » , foss'anche estesa a tutto il mondo .
In tal modo , benché la pittura di luce o di valore rompa con la figurazione che risultava da
uno spazio tattile - ottico , essa conserva ancora un rapporto minaccioso con una eventuale
narrazione ( si raffigura ciò che si crede di ma si racconta ciò che si vede , ciò che sembra
accadere nella luce , o ciò che si suppone accada nell'ombra ) .
E il modo con cui il luminismo sfugge a questo pericolo di racconto sta nel rifugiarsi in un
puro codice del nero e del bianco , che eleva ad astrazione lo spazio interno .
Al contrario , il colorismo è il linguaggio analogico della pittura : se ancora vi è modellatura
per mezzo del colore , ciò non avviene più in virtù di uno stampo sia pure interno , bensì in
virtù di uno stampo temporale, variabile e continuo , al quale soltanto , parlando in senso
stretto , può essere attribuito il nome di modulazione . Non vi è più né dentro né fuori , ma
soltanto una spazializzazione continuata , l'energia spazializzante del colore .
In tal modo , evitando del tutto l'astrazione , il colorismo esorcizza insieme la figurazione e il
racconto , avvicinandosi infinitamente a un « fatto » pittorico allo stato puro , dove non vi è
più nulla da raccontare . Questo fatto è la costituzione o la ricostituzione di una funzione
aptica della vista . È un nuovo Egitto che sembra qui sorgere , fatto soltanto di colore e dal
colore , un Egitto dell'accidente , l'accidente divenuto esso stesso durevole .
La traversata di Bacon

Un quadro di Bacon ha una presentazione egiziana: forma e fondo sono sullo stesso piano
di visione aptica, cioè quella visione che si fonda sulla sensibilità tattile dell’individuo verso il
mondo adiacente al suo corpo.
Ma c’è una differenza importante: nell’opera di Bacon si insinua la caduta, la
catastrofe: la forma precipita , inseparabile da una caduta .
La forma non è più essenza , è divenuta accidente , l'uomo è un accidente .
L'accidente introduce uno spazio intermedio fra i due piani dove si verifica la caduta .
È come se lo sfondo indietreggiasse appena in un piano arretrato , e la forma facesse un
piccolo salto in avanti , sul piano avanzato . Non è una prospettiva , ma una profondità
« scarna » che separa il piano arretrato dal piano avanzato .
Il contorno cessa di essere il limite comune , sullo stesso piano ( il tondo , la pista ) tra la
forma e il fondo . Esso diventa il cubo o suoi analoghi ; ma , quel che più conta , nel cubo
esso diventa il contorno organico della forma , lo stampo .
Si tratta dunque della nascita del mondo tattile-ottico : sul piano avanzato .
Di conseguenza abbiamo un piano anteriore su cui la forma è vista come tangibile e un
piano posteriore puramente ottico che attira la forma.

Il diagramma manuale fa irruzione come una zona di offuscamento , di pulitura , che

deve disfare al contempo le coordinate ottiche e le connessioni tattili .
Ora è la luce a dare alla forma una chiarezza soltanto ottica e aerea , disaggregante , ora ,
viceversa , è l'ombra malerisch , lo scurirsi del colore, a travolgere e dissolvere la forma
recidendone tutte le connessioni tattili .

Tuttavia , si potrebbe credere che il diagramma resti essenzialmente ottico , sia che tenda
verso il bianco , sia , a maggior ragione , che tenda verso il nero , e crei giochi di ombre o di
scuri come nel periodo malerisch .
Ma Bacon non smette di denunciare nel chiaroscuro un «intimismo» increscioso , un '
«atmosfera domestica» , mentre la pittura che auspica deve sottrarre l'immagine « all'intimità
e al domestico » ; e se rinuncia al trattamento malerisch , è in ragione dell'ambiguità di
questa associazione ' .

Anche scuro o tendente verso il diagramma non costituisce una zona relativa di
indistinzione ne ancora ottica , bensì una zona assoluta di indiscernibilità o ,di
indeterminazione obiettiva , che oppone e impone alla vista una potenza manuale in
quanto potenza estranea .

Il diagramma non è mai effetto ottico , ma è potenza manuale scatenata . È una zona
frenetica dove la mano non è più guidata dall'occhio e si impone alla vista come un'altra
volontà , che può presentarsi tranquillamente anche sotto forma di caso , accidente ,
automatismo , involontarietà .
È una catastrofe , e una catastrofe assai più profonda della precedente .
Il mondo ottico e tattile - ottico è spazzato via , sterilizzato .
Benché nei quadri di Bacon il diagramma sia un punto di arresto o di sosta , si tratta tuttavia
di un arresto più vicino al verde e al rosso che al nero e al bianco , vale a dire una sosta
accerchiata dalla massima concitazione , o che delimita , al contrario , la vita più concitata .

Dire che il diagramma è a sua volta un punto di arresto nel quadro non significa dire che
esso completi o costituisca il quadro , ma tutto il contrario . Ne è un momento intermedio .
Abbiamo visto che in questo senso il diagramma doveva restare localizzato , anziché
occupare tutto il quadro alla maniera espressionista , e che qualcosa doveva uscire dal
diagramma .
E anche nel periodo malerisch , il diagramma occupa tutto il quadro soltanto in apparenza :
di fatto resta localizzato , non più in superficie , ma in profondità .
Quando la tenda stria l'intera superficie , sembra passare davanti alla Figura , ma , se si
giunge fino al fondo , ci si accorge che in realtà essa cade fra i due piani , nel loro spazio
intermedio : essa occupa o riempie la profondità scarna , e in questo senso resta localizzata.

Il diagramma ha pertanto sempre effetti che lo travalicano .

Potenza manuale scatenata , il diagramma disfa il mondo ottico , per essere però al
contempo reiniettato nell'insieme visivo dove determina un mondo propriamente
aptico , e una funzione aptica dell'occhio .
Pur recidendo le connessioni tattili e le coordinate ottiche , nell’insieme visivo un
quadro di bacon ha una presentazione aptica .

È il colore , sono i rapporti di colore che vengono a costituire un mondo e un senso aptici , in
funzione del caldo e del freddo , dell'espansione e della contrazione .

Il colore che modella la Figura e si stende sulle campiture non dipende certo dal diagramma,
bensì lo attraversa e ne esce .
Il diagramma agisce come modulatore e come luogo comune del caldo e del freddo , delle
espansioni e delle contrazioni .
In tutto il quadro , il senso aptico del colore sarà stato reso possibile dal diagramma e dalla
sua intrusione manuale .
La luce è il tempo , ma lo spazio è il colore .
Chiamiamo coloristi i pittori che tendono a sostituire ai rapporti di valore rapporti di tonalità ,
e a « rendere » non solo la forma , ma l'ombra e la luce , e anche il tempo , attraverso questi
rapporti di colore .

La formula dei coloristi è : se portate il colore fino ai suoi rapporti interni puri ( caldo - freddo
, espansione - contrazione ) , allora avete tutto .
Se il colore è perfetto , cioè i rapporti del colore sviluppati per sé stessi , voi avete tutto , la
forma e il fondo , la luce e l'ombra , il chiaro e lo scuro .
La luminosità non è più quella della forma tangibile , né quella della luce ottica , bensì è il
bagliore incomparabile che risulta dai colori complementari.

Il colorismo pretende di far emergere una vista aptica del colore - spazio , differente dalla
vista ottica della luce - tempo .
Contro la concezione newtoniana del colore ottico , Goethe ha evidenziato i principi
fondamentali di tale visione aptica ; e le regole pratiche del colorismo : l'abbandono del tono
locale , la giustapposizione di tocchi non sfumati , l'aspirazione di ogni colore alla totalità per
mezzo del complementare , la traversata dei colori con i loro toni intermedi o trascorrenti , la
proscrizione delle mescolanze tranne che per ottenere un tono « spezzato » , la
giustapposizione di due complementari o di due simili , l'uno spezzato e l'altro puro , la
produzione della luce e anche del tempo grazie all'attività illimitata del colore , la luminosità a
opera del colore ... .

Il colorismo , con i mezzi di cui dispone , pretende solo di restituire alla vista quel senso
aptico che aveva dovuto abbandonare dopo che i piani dell'antico Egitto si erano separati ,
divaricati .
La modulazione per tocchi distinti puri e secondo l'ordine dello spettro era l'invenzione
propriamente cézanniana per raggiungere il senso aptico del colore .
Ma , oltre al pericolo di ricostituire un codice , la modulazione doveva tenere conto di due
esigenze : l'esigenza di una omogeneità del fondo e di un’armatura aerea , perpendicolare
alla progressione cromatica ;
l'esigenza di una forma singolare o specifica , che la dimensione delle macchie sembrava
mettere in questione .
Per questo il colorismo dovette scontrarsi con un doppio problema , innalzarsi a grandi
squarci di colore omogeneo , campiture che facessero da armatura e , al tempo stesso ,
creare forme in variazione , insolite , sconcertanti , sconosciute , che costituissero realmente
il volume di un corpo .

Georges Duthuit ha illustrato in modo profondo questa complementarietà fra la << visione
unitiva » e la percezione singolarizzata , tali quali apparivano in Gauguin o Van Gogh .
Si dirà che esplodendo in queste due direzioni la modulazione va perduta , il colore perde
tutta la sua modulazione .
Ma ciò è vero solo se il fondo e la forma , la campitura e la Figura non riescono a
comunicare , come se la singolarità del corpo si elevasse su un'area piattamente uniforme ,
indifferente , astratta .
In realtà , crediamo che la modulazione , strettamente inseparabile dal colorismo ,
trovi un senso e una funzione completamente nuovi , distinti dalla modulazione
cézanniana .
Si cerca di scongiurare ogni possibilità di codificazione , come dice Van Gogh quando si
vanta di essere « colorista arbitrario » .
Da un lato , per quanto uniforme , il tono vivo delle campiture coglie il colore come
passaggio o tendenza , con differenze molto sottili , di saturazione piuttosto che di
valore . Dall'altro , il volume del corpo sarà ottenuto grazie a uno o più toni spezzati , i quali
formano un altro tipo di passaggio.
Mescolando dei complementari in proporzione critica , il tono spezzato sottopone il colore a
un calore o a una cottura che rivaleggiano con la ceramica .
Uno dei postini Roulin di Van Gogh dispiega in campitura un blu che tende al bianco ,
mentre l'incarnato del viso è trattato con toni spezzati, « gialli , verdi , violacei , rosa , rossi ».
Il problema della modulazione è dunque quello del passaggio del colore vivo in campitura ,
del passaggio dei toni spezzati, e del rapporto non-indifferente di questi due passaggi o
movimenti colorati .
A Cézanne viene rimproverato di aver fallito sia l'armatura che la carne .
Ma qui non si tratta tanto del misconoscimento della modulazione cézanniana , quanto
invece del fatto che il colorismo scopre un'altra modulazione . Ne deriva un cambiamento
nella gerarchia di Cézanne : mentre in lui la modulazione si addiceva soprattutto ai paesaggi
e alle nature morte , il primato passa ora al ritratto eseguito da questo nuovo punto di vista ,
il pittore ritorna a essere ritratti sta " . Il fatto è che la carne richiama i toni spezzati , e il ritrat
to ha la capacità di far risuonare i toni spezzati e il tono vivo , come il corpo voluminoso della
testa e il fondo uniforme della campitura . Il « ritratto moderno » sarebbe colore e toni
spezzati , diversamente dal ritratto antico , che è luce e toni sfumati .

Bacon è uno dei più grandi coloristi dopo Van Gogh e Gauguin .
L'appello lancinante al « chiaro » come proprietà del colore , nelle Conversazioni , ha il
significato di un manifesto .
In Bacon i toni spezzati danno il corpo della Figura , e i toni vivi o puri danno l'armatura della
campitura .
Cosicché il tempo che passa viene espresso, nella variazione cromatica dei toni spezzati
che compongono la carne ; come eternità del tempo , cioè eternità del passaggio in sé
stesso , nella monocromia della campitura .

E magari anche questo trattamento del colore ha i suoi rischi .

Vi è un primo pericolo , l'abbiamo visto , quando il fondo resta indifferente , inerte , di una
vivacità astratta e immobile ; e un altro pericolo , invece , quando la Figura lascia che i suoi
toni spezzati si offuschino , sfumino , rifuggano la luminosità per precipitare in un grigiore .
Questa ambiguità , di cui Gauguin aveva tanto sofferto , la si ritrova nel periodo malerisch di
Bacon : i toni spezzati non sembrano formare altro che una mescolanza o una dissolvenza
che porta a scurire tutto il quadro .
Ma , in realtà , le cose non stavano esattamente così : il cupo tendaggio cade , ma per
riempire la profondità scarna che si colloca fra i due piani , il piano avanzato della Figura e il
piano arretrato della campitura , e per e per favorire quindi il rapporto armonico tra i due , i
quali , in linea di principio , custodiscono la loro luminosità da una parte e dall'altra .
Resta il fatto che il periodo malerisch correva questo pericolo se non altro a causa
dell'effetto ottico che reintroduceva . Per ciò Bacon uscirà da questo periodo e , in una
maniera che ricorda ancora Gauguin , farà in modo che la profondità scarna abbia un valore
in sé e determini tutte le possibilità di rapporto tra i due piani nello spazio aptico così
costituito .

Nota sul colore

Abbiamo visto che i tre elementi fondamentali della pittura di Bacon erano l'armatura o
struttura , la Figura , il contorno .
Si tratta pertanto di ben tre elementi distinti . Ora , tutti e tre convergono verso il colore , nel
colore . Ed è proprio la modulazione , cioè i rapporti del colore , a spiegare al
contempo l'unità dell'insieme , la ripartizione di ciascun elemento e il modo in cui
ognuno agisce sugli altri .

Ecco un esempio analizzato da Marc Le Bot : la Figure at a Washbasin , del 1976 ,

è come un relitto trascinato da un fiume di colore ocra , con gorghi circolari e una scogliera
rossa , il cui doppio effetto spaziale è probabilmente di restringere localmente e trattenere
per un istante l'espansione illimitata del colore , in modo tale che questa ne risulti rilanciata e
accelerata .
Lo spazio dei quadri di Francis Bacon è così attraversato da larghe colate di colore .
Se lo spazio è qui paragonabile a una massa omogenea e fluida nella sua monocromia
,spezzata però da frangenti , il regime dei segni non può dipendere da una geometria dalla
misura stabile . Dipende invece da una dinamica che fa scivolare lo sguardo dall'ocra chiaro
al rosso . Per questa ragione può esservi inscritta una freccia di direzione [ ... ] .

È quindi evidente la ripartizione : c'è la grande plaga monocroma come fondo , che dà anche
l'armatura .
C'è il contorno come potenza autonoma : è il porpora del sommier , o cuscino , sul quale la
Figura sta in piedi , porpora accostato al nero del circolo e contrastato con il bianco del
giornale stropicciato .
Vi è infine la Figura , come una colata di toni spezzati , ocra , rossi e blu .

Il lavandino è come un secondo contorno autonomo.

E anche il tubo , il cui braccio superiore divide in due la campitura , è un contorno autonomo.
Quanto alla persiana , il suo ruolo è tanto più importante in quanto , secondo il procedimento
caro a Bacon , cade fra la campitura e la Figura , così da colmare la profondità scarna che le
separava , e riportare l'insieme su un solo e unico piano .
È una ricca comunicazione di colori : i toni spezzati della Figura riprendono il tono puro della
campitura , come pure il tono del cuscino rosso , e vi aggiungono degli azzurrognoli che
risuonano con quello del lavandino , blu spezzato che contrasta col rosso puro .

Di qui una prima domanda : qual è il modo della plaga o della campitura , qual è la modalità
del colore nella campitura , e come può la campitura fare da armatura o da struttura ?
Se prendiamo l'esempio particolarmente significativo dei trittici ,vediamo estendersi grandi
campiture monocrome e di colori vividi , arancio , rosse , ocra , giallo oro , verdi , viola , rosa.
Nei Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion , del 1944 , si vede subito che
essa deve consistere soltanto di variazioni interne di intensità o di saturazione , e che tali
variazioni mutano esse stesse in base ai rapporti di vicinanza a questa o quella zona della
campitura .

Questi rapporti di vicinanza sono determinati in più modi : a volte la campitura stessa
presenta zone franche di un'altra intensità o addirittura di un altro colore .
È vero che questo procedimento appare raramente nei trittici , tuttavia è presente spesso nei
quadri singoli , come in Painting del 1946 , o Pope n . 2 del 1960 ( sezioni viola per una
campitura verde ) .
Altre volte , in seguito a un procedimento frequente nei trittici , la campitura si trova limitata
e quasi contenuta , ricondotta a sé da un grande contorno curvo che occupa almeno la metà
inferiore del quadro , e che costituisce un piano orizzontale , operante la congiunzione con la
campitura verticale nella profondità scarna ; e questo grande contorno , appunto perché , di
per sé , non è che il limite esterno di altri contorni più stretti , appartiene in certo qual modo
ancora alla campitura .
Così , in Three Studies for a Crucifixion del 1962 , vediamo il grande contorno arancio
tenere a bada la campitura rossa ;

in Two Figures Lying on a Bed with Attendants , la campitura viola è contenuta dal grande
contorno rosso .

Altre volte , poi , la campitura è interrotta soltanto da una sottile barra bianca da cui è
interamente attraversata , come sulle tre facce del bellissimo trittico rosa del 1970 ;

è anche il caso , in parte , dell'uomo al lavabo , la cui campitura ocra è attraversata da una
barra bianca come appendice del contorno .
Accade assai spesso , infine , che la campitura porti una banda o un nastro di un altro colore
: è il caso del pannello destro del 1962 , che presenta un nastro verticale verde , ma è anche
il caso della prima corrida , dove la campitura arancio è sottolineata da un nastro viola
( sostituito dalla barra bianca nella seconda corrida ) ,

e dei due pannelli esterni di un trittico del 1974 , dove un nastro blu attraversa
orizzontalmente la campitura verde .

Probabilmente , la maggiore purezza pittorica si ha quando la campitura non è né sezionata

, né limitata , né tanto meno interrotta , ma ricopre l'insieme del quadro , sia che rinchiuda un
contorno medio ( per esempio il letto verde rinchiuso dalla campitura arancio negli Studies of
the Human Body del 1970 ) ,
sia , inoltre , che circondi da tutti i lati un contorno più piccolo ( come al centro del trittico del
1970 ) :

è infatti a queste condizioni che il quadro diviene veramente aereo , e raggiunge un

massimo di luce come all'eternità di un tempo monocromo , << Cromocronia » .

Ma il caso del nastro che attraversa la campitura non è meno interessante e importante ,
poiché manifesta direttamente il modo in cui un campo colorato omogeneo possa presentare
sottili variazioni interne in funzione di una vicinanza ;
ne deriva per la campitura stessa una specie di percezione temporale o successiva .

Ed è una regola generale anche per gli altri casi , quando la vicinanza è assicurata dalla
linea di un grande , medio o piccolo contorno : il trittico sarà tanto più aereo quanto più
piccolo o localizzato sarà il contorno , come nell'opera del 1970 dove il tondo blu e gli
attrezzi ocra sembrano sospesi in cielo ;

tuttavia , anche in tal caso , la campitura è l'oggetto di una percezione temporale che
raggiunge l'eternità di una forma del tempo .
O infine , essa può essere il risultato dell'azione di una sezione molto particolare della
campitura che non abbiamo ancora considerato : capita infatti che la campitura comporti una
sezione nera , ora ben localizzata ( Pope n . 2 , 1960 ; Three Studies for a Crucifixion, 1962

Portrait of George Dyer Staring into a Mirror , 1967 ; Triptych , 1972

Portrait of Man Walking Down Steps , 1972 ) , ora anche debordante ( Triptych , 1973 )
ora totale o costitutiva dell'intera campitura ( Three Studies from the Human Body , 1967 ) .

E la sezione nera non agisce come le altre eventuali sezioni : essa prende su di sé il ruolo
che nel periodo malerisch era attribuito alla tenda o alla sfumatura , non afferma più né nega
la profondità magra , la riempie adeguatamente .
Solo in un caso , Crucifixion del 1965 , la sezione nera è , al contrario , arretrata rispetto alla
campitura , il che mostra che Bacon non è pervenuto tutto d'un colpo a questa formula
nuova del nero .

Se passiamo alla Figura , ci troviamo ora davanti le colate di colore sotto forma di toni
spezzati . O meglio , i toni spezzati costituiscono la carne della Figura .
A questo titolo essi si oppongono in tre modi alle plaghe monocrome :
il tono spezzato si oppone al tono eventualmente uguale , ma vivo , puro o intero ;
in quanto impastato , si oppone alla campitura ;
infine vi si oppone in quanto è policromo
( tranne nel caso non trascurabile di un trittico del 1974 , in cui la carne è trattata con un solo
tono spezzato verde , che fa risonanza col verde puro di un nastro ) .
Quando la colata di colori è policroma , vediamo che il blu e il rosso , appunto i toni
dominanti della carne macellata , spesso vi prevalgono . Tuttavia ciò non avviene soltanto
nella carne macellata , ma in misura ancora maggiore nei corpi e nelle teste dei ritratti : così
il grande dorso di uomo del 1970 ,

o il ritratto di Miss Belcher , 1959 , con il rosso e l'azzurrognolo su campitura verde .

Ma è soprattutto nei ritratti di teste che la colata perde l'aspetto troppo facilmente tragico e
figurativo che ancora aveva nella carne macellata delle Crocifissioni, per assumere una
serie di valori dinamici figurali .

Così , in molti ritratti di teste , alla dominante blu - rosso se ne aggiungono altre ,soprattutto
quella ocra .

In ogni caso , è l'affinità del corpo o della carne macellata a spiegare il trattamento della
Figura con toni spezzati .
Gli altri elementi della Figura , abiti e ombre , ricevono infatti un trattamento differente : il
vestito stropicciato può conservare dei valori di chiaro e di scuro ,o di ombra e di luce ; ma
l'ombra stessa , l'ombra della Figura sarà invece trattata con un tono puro e vivo ( così la
bella ombra del Triptych , 1970 ) .

Quindi , per quanto la ricca colata di toni spezzati modelli il corpo della Figura , come si vede
, il colore accede a un regime completamente diverso da quello precedente .

In primo luogo la colata traccia le variazioni millimetriche del corpo come contenuto del
tempo , mentre le plaghe , o campiture monocrome , giungevano a una sorta di eternità
come forma del tempo .
In secondo luogo , ed è la cosa più importante , il colore - struttura fa posto al colore - forza :
perché ogni dominante , ogni tono spezzato indica l'esercizio immediato di una forza sulla
zona corrispondente del corpo o della testa , rende immediatamente visibile una forza .

Infine , la variazione interna della campitura si definiva in funzione di una zona di vicinanza ,
ottenuta , l'abbiamo visto , in diversi modi ( per esempio con la vicinanza di un nastro ) .
Ma è con il diagramma , come punto di applicazione o luogo di agitazione di tutte le
forze , che la colata di colore si pone in rapporto di vicinanza . E tale vicinanza può
certo essere spaziale , come nel caso in cui il diagramma abbia luogo nel corpo o nella testa
, ma può anche essere topologica e prodursi a distanza , come nel caso in cui il diagramma
sia si tuato altrove o sia altrove migrato ( così per il Portrait of Isabel Rawsthorne standing in
a Street in Soho , 1967 ) .
Resta il contorno . Conosciamo il suo potere di moltiplicarsi , dal momento che si può avere
un grande contorno ( per esempio un tappeto ) che circonda un contorno medio ( una sedia )
, che , a sua volta , circonda un contorno più piccolo ( un tondo ) .
Oppure i tre contorni dell'uomo al lavabo .
Parrebbe che , in tutti questi casi , il colore ritrovi la sua antica funzione tattile - ottica e si
sottometta alla linea chiusa .
Sono specialmente i grandi contorni a presentare una linea curva o angolata , che deve
sottolineare il modo in cui un piano orizzontale si evidenzia rispetto al piano verticale nel
minimo di profondità . Tuttavia il colore è solo in apparenza subordinato alla linea .
Appunto perché qui il contorno non è quello della Figura , ma trova effettuazione in un
elemento autonomo del quadro , tale elemento si trova determinato dal colore , in modo che
sia la linea a derivarne .

È dunque ancora il colore a fare da linea e da contorno ; così , per esempio , molti grandi
contorni saranno trattati come tappeti ( Man and Child , 1963 ; Three Studies for Portrait of
Lucian Freud , 1966 , Portrait of George Dyer Staring into a Mirror , 1968 ecc . ) .
Si direbbe un regime decorativo del colore . Questo terzo regime si vede ancor meglio
nell'esistenza del piccolo contorno , dove si eleva la Figura , e che può dispiegare colori
affascinanti : nel Triptych del 1972 , per esempio , il perfetto ovale malva del pannello
centrale , che fa posto a destra e a sinistra a una pozzanghera rosa incerto ;

oppure in Painting del 1978 , l'ovale arancio oro che si proietta sulla porta .
In simili contorni si ritrova una funzione che , nella pittura antica , era attribuita alle aureole .
Pur essendo ora posta intorno ai piedi della Figura , in un uso profano , nondimeno l'aureola
mantiene la sua funzione di riflettore concentrato sulla Figura , di pressione colorata che
assicura l'equilibrio della Figura , e che permette il passaggio da un regime di colore a un
altro .

Il colorismo ( modulazione ) non consiste solo nei rapporti di caldo e di freddo , di

espansione e di contrazione che variano in base ai colori considerati ; esso consiste
anche nei regimi di colori , nei rapporti fra tali regimi , negli accordi fra toni puri e toni
spezzati .

Ciò che chiamiamo visione aptica è appunto questo senso dei colori .
Questo senso , o questa visione , concerne tanto più la totalità in quanto i tre elementi della
pittura ( armatura , Figura e contorno ) comunicano attraverso il colore .

A proposito del Man and Child , infatti , con le sue venature rosse e le sue zone blu ,il
tappeto scompone orizzontalmente la campitura viola verticale , facendoci passare dal tono
puro di questa ai toni spezzati della Figura .

L’occhio e la mano

Le due definizioni della pittura , l'una che muove dalla linea dal colore , l'altra dal tratto e
dalla macchia , non coincidono esattamente , poiché la prima è visiva , la seconda , invece ,
manuale .
Per qualificare il rapporto fra l'occhio e la mano , e i valori che questo rapporto di volta in
volta può acquistare , non basta certo dire che l'occhio giudica e le mani operano .
Il rapporto fra la mano e l'occhio è infinitamente più ricco , ed è sottoposto a tensioni
dinamiche , rovesciamenti logici , scambi e vicarianze organiche .
Il pennello e il cavalletto possono esprimere una subordinazione della mano in generale , ma
nessun pittore si è mai limitato al solo pennello .
Occorrerebbe distinguere diversi aspetti tra i valori della mano : il digitale , il tattile , il
manuale vero e proprio e l'aptico .
Il digitale sembra significare il più alto grado di subordinazione della mano all'occhio : la
visione si fa interna , e la mano si riduce a dito , interviene cioè soltanto per scegliere le
unità corrispondenti a delle forme visive pure .
Ma questo spazio ottico , almeno all'inizio , presenta ancora dei riferimenti manuali con cui è
in connessione : chiameremo tattili simili riferimenti virtuali , quali la profondità , il contorno ,
il modellato ecc .
Questa lasca subordinazione della mano all'occhio può , a sua volta , fare posto a una vera
e propria insubordinazione della mano : il quadro resta una realtà visiva , ma a imporsi alla
vista sono uno spazio senza forma e un movimento senza sosta che solo a fatica essa può
seguire , e che annientano l'ottico .
Chiameremo manuale il rapporto così rovesciato .
Parleremo infine di aptico ogni volta che non ci sia più subordinazione stretta in un senso o
nell'altro , né subordinazione lasca o connessione virtuale , ma quando la vista stessa
scoprirà in sé una funzione tattile che le è propria e che appartiene a essa sola , distinta
dalla sua funzione ottica .
E , probabilmente , questa funzione aptica può raggiungere la sua pienezza , sotto forme
antiche di cui abbiamo perso il segreto ( arte egizia ) .
Ma essa può anche ricrearsi nell'occhio « moderno », a partire dalla violenza e
dall'insubordinazione manuali .
Partiamo dallo spazio tattile - ottico e dalla figurazione .
Non che questi due caratteri siano la stessa cosa ; la figurazione o l'apparenza figurativa
risultano piuttosto quasi conseguenti a questo spazio .
E , secondo Bacon , questo spazio deve esistere , in un modo o nell'altro : non vi è scelta .
Ora , proprio con questo spazio e con le sue conseguenze , il « diagramma » manuale , che
consiste unicamente di macchie e tratti insubordinati , rompe in catastrofe .
E qualcosa deve uscire dal diagramma , a vista .
Per Bacon la legge del diagramma è all'incirca la seguente : si parte da una forma
figurativa , un diagramma interviene a offuscarla , e da ciò deve risultare una forma di
tutt'altra natura , chiamata Figura .
Bacon cita innanzitutto due casi . In Painting del 1946 , egli voleva « fare un uccello sul
punto di posarsi in un campo » , ma i tratti tracciati hanno preso improvvisamente una sorta
di indipendenza , suggerendo « qualcosa di completamente diverso » , l'uomo con
l'ombrello
Nei ritratti di teste il pittore cerca la somiglianza organica , capita tuttavia che « il movimento
stesso della pittura di contorno in contorno » liberi una somiglianza più profonda , dove non
si possono più discernere organi , occhi , naso o bocca .

Si potrebbe pensare che il diagramma ci faccia passare di forma in forma , per esempio da
una forma - uccello a una forma - ombrello , e che in questo senso operi come un agente di
trasformazione .
Ma questo non vale per i ritratti.
E anche per Painting , Bacon dice esplicitamente che non si passa da una forma a un'altra .
In effetti , l'uccello esiste soprattutto nell'intenzione del pittore .
Del resto il diagramma non è alla stessa altezza dell'ombrello , ma più in basso , un po ' a
sinistra , nella zona offuscata , e comunica con l'insieme tramite la plaga nera : è proprio da
esso , fuoco del quadro , punto di visione ravvicinata , che esce tutta quella serie di accidenti
« posti gli uni sulla testa o sulle spalle degli altri » .
Se si parte dall'uccello come forma figurativa intenzionale , vediamo che ciò che nel quadro
corrisponde a questa forma non è la forma - ombrello ( la quale delineerebbe soltanto
un'analogia figurativa o di somiglianza ) , bensì la serie o l'insieme figurale , che costituisce
l'analogia propriamente estetica : le braccia della carne macellata che si alzano come
analoghi di ali , gli spicchi dell'ombrello che cadono o si chiudono , la bocca dell'uomo come
un becco dentato .
All'uccello si sono sostituiti , non un'altra forma , bensì rapporti completamente
differenti .
Il diagramma - accidente ha offuscato la forma figurativa intenzionale , l'uccello :
esso impone macchie e tratti informali che fungono soltanto da tratti di animalità .
Ed è proprio da questi tratti non figurativi che , come da una pozzanghera , esce l'insieme di
arrivo , ed è ancora grazie a essi che questo insieme li eleva , oltre la figurazione , alla
potenza di pura Figura .
Il diagramma ha dunque agito potenza di pura imponendo una zona di indiscernibilità o di
indeterminabilità obiettiva tra due forme , delle quali una non era già più , e l'altra non era
ancora : esso distrugge la figurazione dell'una e neutralizza quella dell'altra , e tra le due
impone la Figura , nei suoi rapporti originali .
Vi è certo mutamento di forma , ma il mutamento di forma è deformazione , ossia creazione
di rapporti originali sostituiti alla forma : la carne macellata che sgocciola , l'ombrello che
ghermisce , la bocca che si dentella .
Il diagramma ha prodotto o distribuito in tutto il quadro le forze informali con cui le parti
deformate sono necessariamente in rapporto , o alle quali esse servono proprio da «luoghi».

Come si vede , tutto può prodursi all'interno della stessa forma ( secondo caso ) .
Così , per una testa , si comincia dalla forma figurativa intenzionale o schizzata .
La si confonde da un contorno all'altro , proprio come un grigio che si diffonde .
Ma questo grigio non è l'indifferenziato del bianco e del nero , è il grigio colorato , o piuttosto
il grigio colorante , da cui usciran no nuovi rapporti ( toni spezzati ) , completamente
differenti dai rapporti di somiglianza .
E questi nuovi rapporti di toni spezzati danno una somiglianza più profonda , una
somiglianza non figurativa per la stessa forma , un'Immagine cioè unicamente figurale .
Di qui il programma di Bacon : produrre la somiglianza con mezzi non somiglianti .
E quando Bacon cerca di evocare una formula più generale , capace di esprimere il
diagramma e la sua azione di offuscamento , di ripulitura , egli proporrà una formula sia
lineare che coloristica , sia una formula - tratto che una formula - macchia , sia una formula -
distanza che una formula - colore .
Le linee figurative verranno offuscate , prolungandole e tratteggiandole , ossia introducendo
fra loro nuove distanze , nuovi rapporti , da cui uscirà la somiglianza non figurativa :
« d'improvviso vedrete che attraverso il diagramma la bocca potrebbe andare da un capo
all'altro del viso [ ... ] » .
Vi è una linea diagrammatica , quella del deserto - distanza , ma anche una macchia
diagrammatica , quella del grigio - colore , e le due si ricongiungono nello stesso gesto
pittorico , dipingere il mondo in grigio - Sahara ( « sarebbe bello che in un ritratto l'apparenza
sfumasse come in un deserto , come fosse il Sahara [ ... ] sarebbe bello farlo rassomigliante
, ma che al tempo stesso la somiglianza si perdesse , come in un deserto [ ... ] » ) .

Tuttavia l'esigenza di Bacon non viene meno : occorre che il diagramma resti localizzato
nello spazio e nel tempo , non è necessario che esso occupi l'intero quadro , e se ciò
dovesse avvenire , sarebbe un pasticcio ( si ricadrebbe nel grigio dell'indifferenza , o in una
linea « palude » anziché deserto ) " .
Essendo infatti per sé stesso catastrofe , il diagramma non deve produrre catastrofe .
Essendo per sé stesso zona di offuscamento , non deve offuscare il quadro . Essendo
mescolanza , non deve mescolare i colori , ma spezzare i toni .
Essendo insomma manuale , esso deve essere reiniettato nell'insieme visivo dove produce
conseguenze che lo eccedono.
L'essenziale del diagramma è di essere fatto perché qualcosa ne esca , e fallisce se nulla ne
viene fuori.
È ciò che ne esce , la Figura, ne esce gradatamente e al tempo stesso di un sol colpo ,
come in Painting , dove l'insieme è dato di colpo , contemporaneamente alla serie , costruita
gradatamente .
Il fatto è che , se si considera il quadro nella sua realtà , l'eterogeneità del diagramma
manuale e dell'insieme visivo indica chiaramente una differenza di natura o un salto , come
se si saltasse , una prima volta dall'occhio ottico alla mano , e una seconda volta dalla mano
all'occhio .
Ma , considerato nel suo svi luppo , il quadro è piuttosto iniezione continua del diagramma
manuale nell'insieme visivo , « goccia a goccia » , « coagulazione » , « evoluzione » , come
se si passasse gradatamente dalla mano all'occhio aptico , dal diagramma manuale alla
visione aptica .
Brusco o scomponibile , questo passaggio rappresenta però il grande momento dell'atto
pittorico . E qui infatti che la pittura scopre , al fondo di sé stessa e nel modo a essa più
congeniale , il problema di una logica pura : passare dalla possibilità di fatto al fatto , poiché
il diagramma non era che una possibilità di fatto , mentre il quadro esiste rendendo presente
un fatto particolarissimo , che chiameremo fatto pittorico .
Nella storia dell'arte , Michelangelo è forse il pittore che più di ogni altro ci consente di
afferrare con piena evidenza l'esistenza di questo fatto . Ciò che chiameremo « fatto » è ,
innanzitutto , questo : che parecchie forme siano effettivamente colte in una sola e
medesima Figura indissolubilmente , catturate in una specie di serpentina , come tanti
accidenti tanto più necessari , ammassati gli uni sulla testa o sulle spalle degli altri .
Così è la Sacra Famiglia : in questo caso le forme possono essere figurative , e i personaggi
avere ancora dei rapporti narrativi , sebbene ognuno di tali legami scompaia vantaggio di
una matter of fact , di una legatura propriamente pittorica ( o scultorea ) , che non racconta
più alcuna storia e non rappresenta più nient'altro che il proprio movimento , e fa coagulare
elementi apparentemente arbitrari in un unico getto continuo .

Certo , vi è ancora una rappresentazione organica , ma si assiste più profondamente a una

rivelazione del corpo sotto l’organismo , che fa incrinare o scoppiare gli organismi e i loro
elementi , a uno spasmo , li mette in rapporto con delle forze , sia con una forza interna , che
li solleva , sia con forze esterne , che li attraversano , sia con la forza eterna di un tempo che
non cambia , sia con le forze variabili di un tempo che scorre : la carne macellata , un largo
dorso d'uomo , è Michelangelo a ispirarli a Bacon .
E , inoltre , si ha l'impressione che il corpo assuma posture particolarmente manierate , o
ceda sotto lo sforzo , il dolore e l'angoscia . Ma ciò è vero solo se si reintroduce una storia o
una figurazione : in verità sono le posture figuralmente più naturali , quali noi assumiamo «
fra » due storie , o quando siamo soli all'ascolto di una forza che ci cattura .
Con Michelangelo , col manierismo , la Figura o il fatto pittorico vengono alla luce allo stato
puro , e non avranno più bisogno di altra giustificazione che una « policromia acre e
stridente , striata di luccichii come una lama di metallo » . Tutto ora è messo in chiaro ,
chiarezza superiore a quella del contorno e persino della luce . Le parole di cui Leiris si
serve per Bacon , la mano , il tocco , la cattura , la presa , evocano questa attività manuale
diretta che traccia la possibilità del fatto : si sorprenderà sul fatto , come « si coglierà nel vivo
» . Ma il fatto stesso , questo fatto pittorico venuto dalla mano , è la costituzione del terzo
occhio , un occhio aptico , una visione aptica dell'occhio , la nuova chiarezza .
Proprio come se il dualismo del tattile e dell'ottico venisse superato visivamente , verso
questa funzione aptica , uscita dal diagramma.