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Filippo Camerota
Filippo Camerota
La prospettiva del Rinascimento
Arte, architettura, scienza

La prospettiva del Rinascimento. Arte, architettura, scienza

Filippo Camerota (1960) ha dedicato la sua carriera nella medesima collana
di studioso alla storia delle “intersezioni” tra arte e scienza,
con particolare riguardo alla storia della prospettiva 1 Adolf Loos e il suo Angelo
rinascimentale. Laureato in architettura presso l’Università Massimo Cacciari
di Firenze ha insegnato Disegno e Storia dell’architettura
presso l’Istituto Universitario di Architettura di Venezia 2 Il restauro dell’architettura
prima di ricoprire l’attuale carica di vice direttore vicario contemporanea
dell’Istituto e Museo di Storia della Scienza di Firenze. Carlo Scarpa, aula Manlio Capitolo
Renata Codello
3 Delirious New York
Rem Koolhaas
4 Il Giardino Zen
François Berthier
11 Empire State Building
21 mesi per costruire il grattacielo
più alto del mondo
a cura di Carol Willis
12 L’antico, la tradizione, il moderno
Da Arnolfo a Peruzzi, saggi
sull’architettura del Rinascimento
Arnaldo Bruschi
13 Architettura della Seconda Età
della Macchina
Reyner Banham

5 Architettura è 14 Il tempo e l’architetto

Louis I. Kahn, gli scritti
Maria Bonaiti
6 Architettura© della tabula rasa©
Due conversazioni con Rem
Koolhaas, ecc.
François Chaslin
7 Pensare architettura
Peter Zumthor
8 Architettura e nulla
Oggetti singolari
Jean Nouvel / Jean Baudrillard
9 Architettura e disegno
La rappresentazione da Vitruvio
a Gehry
James S. Ackerman
Frank Lloyd Wright
e il Guggenheim Museum
Francesco Dal Co
15 Oswald Mathias Ungers: una scuola
a cura di Annalisa Trentin
16 Inquietudine teorica
e strategia progettuale nell’opera
di otto architetti contemporanei
Rafael Moneo
17 Le Corbusier e la Spagna
con la riproduzione dei carnets
Barcelone e C10 di Le Corbusier
Juan José Lahuerta
18 Lettere a Auguste Perret
Le Corbusier

10 Architettura e arte dei gesuiti

Irma B. Jaffe, Rudolf Wittkower,
James S. Ackerman, Howard Hibbard,
Francis Haskell, René Taylor,
Per Bjurström, Thomas Culley

Architetti e architetture / 19 in copertina

ISBN 88-370-2119-4 D. Bramante, Santa Maria presso San Satiro,
Milano, finto coro, 1479-82
(foto Giovanni Chiaramonte)

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Architetti e architetture / 19
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A Luise Filippo Camerota

Coordinamento editoriale Questo libro nasce da una traccia elaborata La prospettiva del Rinascimento
Giovanna Crespi in occasione della mostra «Nel segno di
Masaccio. L’invenzione della prospettiva» Arte, architettura, scienza
Redazione (Firenze, Uffizi, 2001-02) curata da chi
Carla Volpi scrive per l’Istituto e Museo di Storia della
Scienza di Firenze.
Progetto grafico La mia gratitudine va, quindi, in primo luogo
Tassinari/Vetta a Paolo Galluzzi, promotore di quell’iniziativa
e prezioso interlocutore scientifico, oltre
Impaginazione che direttore dell’Istituto che ormai da anni
Elisa Seghezzi rappresenta il mio principale luogo di studio
e di lavoro. Un ringraziamento particolare
Coordinamento tecnico va anche a Martin Kemp per il proficuo
Mario Farè scambio di opinioni sulle “questioni di
prospettiva” e per la prefazione che in questa
Controllo qualità
Giancarlo Berti
occasione ha amichevolmente accettato
di scrivere. Il mio profondo riconoscimento
premessa di
va anche agli altri amici e colleghi che nel Martin Kemp
Grafica di copertina tempo hanno contribuito in vari modi alla
Tassinari/Vetta discussione critica dei temi prospettici: Mario
Carpo, Angelo Cattaneo, Alessandro Cecchi,
Ricerca iconografica Francesco Paolo Di Teodoro, Sven Dupré,
Stefania Preti Colonna Giovanni Fara, J.V. Field, Margaret Haines,
Daniela Lamberini, Jeanne Peiffer, Pietro
Roccasecca, Rocco Sinisgalli, Kim Veltman.
Sono inoltre riconoscente a tutto il personale
dell’IMSS, e in particolare a Franca Principe
e Sabina Bernacchini (Archivio fotografico)
per la paziente opera di reperimento delle
fonti iconografiche, a Alessandra Lenzi
(Direttrice della Biblioteca) e Stefano Casati
(Direttore della Biblioteca Digitale) per
la preziosa collaborazione nel reperimento
delle fonti librarie, e a Monica Tassi, Silvia
Paoli, Fabio Corica e Andrea Braghiroli
(Laboratorio Multimediale) per le elaborazioni
grafiche dell’apparato iconografico. Ricordo
con piacere anche l’amichevole partecipazione
di Gianni e Stella Miglietta, appassionati artisti
delle tecniche prospettiche.

www.electaweb.it

© 2006 by Mondadori Electa spa, Milano

Tutti i diritti riservati Electa
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L’occhio e la mano
Martin Kemp

«E misura l’occhio queste quantità
con i razzi visivi quasi come con un paio di seste»
L.B. Alberti, De pictura, lib. I, cap. 6, p. 16
Cosa portò all’invenzione della prospettiva lineare? La risposta a questa domanda
apparentemente semplice è stata spesso offuscata dal troppo senno di poi. In effetti
è difficile guardare all’invenzione di Brunelleschi senza lasciarsi imbrigliare dalle sue
successive relazioni con la scienza ottica, con la geometria proiettiva, con la cartografia,
con l’astronomia e con le nuove nozioni di spazio infinito diffuse nel XVII secolo. Il solo
modo legittimo di rispondere alla domanda, tuttavia, è guardare sobriamente alla
situazione del primo Quattrocento, analizzando non solo il corpus delle conoscenze
del tempo ma anche le competenze tecniche dei primi sperimentatori e l’incidenza
che le conoscenze teoriche ebbero nell’ambito concettuale in cui tali artefici operavano.
In tale ambito possiamo individuare almeno quattro componenti significative: 1)
la conquista dell’illusionismo spaziale che andrebbe vista come un fine auspicabile in
rapporto alla funzione delle immagini dipinte; 2) la definizione di procedimenti pittorici
sistematici per il raggiungimento di una tale forma di illusione; 3) la geometria dei
raggi luminosi che definiva le regole proporzionali in base alle quali si poteva misurare
la diminuzione apparente degli oggetti nella loro estensione spaziale; 4) le regole
proporzionali stesse che potevano essere usate per ottenere rappresentazioni otticamente
corrette. Giotto e i suoi successori avevano da tempo gettato le premesse delle
prime due componenti. Il contributo di Brunelleschi consistette in ciò che possiamo
chiamare la “visione dell’architetto”, ossia l’osservazione di come le costanti proporzionali
delle cose viste a diverse distanze potevano essere usate per trascrivere l’apparenza
delle forme su una superficie piana. Egli osservò che se una colonna è vista da vicino,
e appare grande, oppure da lontano, e appare piccola, i rapporti tra le parti costitutive
– base, capitello e cornice – rimangono costanti sia tra loro sia in relazione a qualsiasi
altra cosa collocata alla medesima distanza dall’osservatore. La geniale intuizione
consistette nell’avvedersi che queste costanti non solo erano sempre rispettate, ma i
rapporti tra le diverse apparenze della colonna rispondevano a una legge geometrica
fondata sul semplice principio dei triangoli simili. Fu su questi fondamenti che Brunelleschi
decise di trascrivere la forma apparente del battistero e del palazzo dei Signori sulla
superficie piana delle sue tavolette sperimentali.
La sua intuizione, a mio parere, non sembra venire dall’ottica medievale, che si
occupava piuttosto delle complesse strutture ottiche dell’occhio e degli intricati fenomeni
esterni quali la rifrazione e la riflessione, né dalla cartografia tolemaica, che era
indirizzata alla produzione di mappe prive di illusione, ma da quella disciplina pratica
che usava i triangoli simili come suo fondamento, e cioè il rilevamento architettonico
e topografico. Il cantiere del duomo era depositario di raffinate tecniche di misurazione

5
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Introduzione
Filippo Camerota
che Brunelleschi sembra aver messo in atto fin da giovane, quando rilevò con Donatello
gli antichi monumenti romani. Fondamentalmente, il rilevamento topografico consiste
nel registrare la dislocazione proporzionale di oggetti lontani su un piano che interseca
la piramide visiva, ossia quell’insieme tridimensionale di triangoli simili formato dai
raggi visivi. Un’intersezione a metà strada tra l’oggetto da misurare e il vertice della
piramide visiva riduce la dimensione apparente dell’oggetto della metà, mentre una
posta più vicina al vertice di un’ulteriore metà riduce l’oggetto (e tutte le altre cose
che si trovano alla stessa distanza) di un quarto, e così via.
I procedimenti pratici tramandati per la misura e il rilevamento topografico affiorano
costantemente nel contesto degli episodi esaminati da Filippo Camerota. La presenza
di artefici attivi come architetti è ricorrente. Ghiberti fu collaboratore di Brunelleschi
nella celebre impresa della costruzione della cupola del duomo (anche se il biografo
di Brunelleschi non sembra dargli il giusto rilievo), e gli interessi architettonici di
Alberti sono chiaramente antecedenti al suo effettivo impegno come architetto. La
pratica più che l’astrazione era la norma. Piero si rivolge costantemente a un
apprendista, operando attraverso tutta una serie di esempi pratici. Le istruzioni di
Dürer sono date in forma vernacolare in un libro sulla misurazione con la riga e il
compasso. Gli architetti continuano a dominare la letteratura prospettica nel XVI
secolo anche attraverso sofisticate applicazioni scenografiche in cui l’illusionismo
pittorico si traduceva nello spazio fittizio del teatro. È solo con l’età di Commandino,
Benedetti e Guidobaldo che l’astrazione matematica acquista un ruolo preminente
nella scienza prospettica. Ed è interessante rilevare come questa svolta coincida con
l’insistenza platonizzante di Michelangelo sul fatto che l’artista dovrebbe avere le
seste negli occhi invece che in mano.
Vista sotto questo aspetto, come una tecnica scientifica dell’uomo pratico, forgiata
da un’alleanza tra l’occhio e la mano, la prospettiva si inserisce perfettamente nella
contesto della “Rivoluzione scientifica”. La grande innovazione di Galileo e della sua
generazione fu di riformare il libro della conoscenza dei «matematici» e «speculatori»
(termini di Leonardo) secondo i dati della «esperienza». Questa «esperienza» abbracciava
sia ciò che noi consideriamo veri e propri esperimenti, sia l’universo pratico delle
tecniche. Non era più legittimo dire a quale distanza poteva essere lanciata una
palla di cannone secondo le leggi presunte della fisica se qualsiasi artigliere poteva
dimostrare una cosa diversa. In definitiva, era necessario un nuovo approccio sperimentale
e una nuova scienza matematica. La matematica della prospettiva era semplice e
tradizionale, ma il disegno prospettico era una forma sperimentale di tipo esemplare
che serviva, in effetti, a dimostrare in modo pratico la validità di una teoria ottico-
geometrica che gli scienziati potevano estendere in molti campi di applicazione
matematica innovativa.
La prospettiva era soprattutto un’arte dell’occhio e della mano prima che i matematici,
impossessandosene, la facessero apparire come qualcosa di diverso. Come architetto e
vero maestro nella ricostruzione degli strumenti prospettici utilizzati dai virtuosi della
prospettiva, Filippo Camerota è eccezionalmente adatto a raccontare questa complessa
storia, con tutte le sue intersezioni di elementi pratici e teorici. E lo fa da una prospettiva
che è quanto più vicina si possa immaginare a quella dei suoi principali protagonisti.
6 7
Una tradizione storiografica ormai consolidata attribuisce alla prospettiva moderna
una data di nascita piuttosto precisa, l’inizio del Quattrocento, e un padre spirituale,
se non proprio un inventore, identificato nella figura di Filippo Brunelleschi. Questa
tradizione si tramanda fin dal Rinascimento, prima attraverso il resoconto biografico
di Antonio di Tuccio Manetti che descrive dettagliatamente la celebre “esperienza”
dell’architetto fiorentino, poi attraverso la Vita vasariana che colloca la supposta
“invenzione” all’interno del grande disegno storiografico sull’origine e progresso delle
arti1. In tempi più recenti, l’autorità di un grande storico dell’arte come Erwin Panofsky
ha fortemente contribuito a rafforzare questa convinzione sul piano della critica
storiografica, dando origine a un dibattito che tuttora è ben lungi dal concludersi2.
Sebbene apparentemente inopinabile – date le autorevoli fonti storico-critiche e l’evidente
svolta verificatasi nel campo delle arti figurative all’inizio del XV secolo – la questione
dell’origine della prospettiva continua a tormentare la mente degli studiosi, riproponendosi
puntualmente a ogni riflessione critica sull’argomento. Come per l’altra grande creazione
di Brunelleschi, la cupola di Santa Maria del Fiore, la questione si presenta sotto un
duplice aspetto: si trattò di un’invenzione o di un’ingegnosa messa a punto di conoscenze
acquisite? E in questo secondo caso, quali erano queste conoscenze?
L’idea di una netta cesura tra Medioevo e Rinascimento, sostenuta nel celebre saggio
di Erwin Panofsky (Die Perspektive als “symbolische Form”, 1924), continua a trovare
consensi nella critica più recente che in qualche caso (Damish 1987) ripropone decisamente
l’immagine di Brunelleschi come “eroe della modernità” e “inventore” del nuovo
metodo di rappresentazione destinato ad avere straordinari sviluppi nel campo delle
arti e delle scienze matematiche. A partire dalla fine degli anni cinquanta, tuttavia, la
critica ha ripetutamente scandagliato altre linee di ricerca. Pur continuando a riconoscere
la centralità del ruolo di Brunelleschi, si è fatta strada l’ipotesi di una prospettiva antica
già compiutamente definita secondo i principi riscoperti nel Rinascimento (Gioseffi
1957; White 1957), quella di un’influenza diretta delle fonti ottiche medievali (Parronchi
1958; Federici Vescovini 1980a), quella di un interesse favorito dalla riscoperta della
Geografia di Tolomeo (Edgerton 1975; Veltman 1980), quella di una elaborazione dei
metodi di misurazione (Beltrame 1973; Kemp 1978), fino ad arrivare alla recente
proposta di Dominique Raynaud (1998) che anticipa l’invenzione della prospettiva al
XIII secolo, quando i filosofi di Oxford ne avrebbero gettato le basi scientifiche e Giotto
ne avrebbe messo in atto le prime applicazioni pittoriche.
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Raynaud sviluppa dottamente l’ipotesi già avanzata da Parronchi, riducendo però

l’influsso delle fonti ottiche medievali a due soli autori: Ruggero Bacone e John Peckham3.
Il legame tra ottica e prospettiva sarebbe suggellato dalla similarità del nome attribuito
alle due discipline, la scienza della visione (perspectiva naturalis) e la tecnica di
rappresentazione (perspectiva artificialis o pingendi). Lo stesso Manetti definì in modo
appropriato «quello ch’e i dipintori oggi dicono prospettiva» come «una parte di quella
scienza» che si occupa dello studio della visione. E proprio la permanenza del nome,
prospettiva e non metrica, porterebbe a escludere, secondo Raynaud, l’ipotesi sostenuta
da Kemp di un legame con i metodi di misurazione: «Si donc Brunelleschi avait procédé
à un transfert de l’art métrique vers la peinture, il resterait à expiquer pourquoi on
appelle ce mode de représentation du nom de Perspectiva? Nous aurions pu tout aussi
bien nous accoutumer à l’étiquette Metrica»4. In risposta a questa domanda e a sostegno
dell’ipotesi di una derivazione dalle tecniche di misurazione – a mio giudizio la più
convincente – tenteremo di chiarire come l’arte di misurare le grandezze inaccessibili,
diffusa fin dall’antichità e perfezionata nel Medioevo, rappresenti il più probabile
anello di congiunzione tra la perspectiva dei filosofi e la prospectiva dei pittori. Quest’arte
di misurare «a occhio» o «per perspectiva», si fondava sull’applicazione dei principi
ottici e veniva insegnata tra i metodi della geometria pratica nelle cosiddette botteghe
dell’abbaco, scuole private per la formazione matematica delle categorie mercantili,
artigianali e artistiche. La perspectiva, ovvero l’ottica geometrica di tradizione euclidea,
offriva a quest’arte un supporto teorico di primaria importanza attraverso la
comparazione delle proprietà degli angoli ottici con quelle dei triangoli simili su cui si
basava il calcolo della misura incognita. Ed è proprio in questa tradizione che possiamo
trovare in nuce quel principio di intersezione della piramide visiva che rappresenta il
fondamento assoluto di quella «particella de prospectiva» che Piero della Francesca
avrebbe chiamato «prospectiva pingendi»5.
Oltre a esaminare le relazioni tra studi ottici (perspectiva naturalis), tecniche di
misurazione (perspectiva pratica) e metodi di rappresentazione (prospectiva pingendi),
il libro indaga un aspetto generalmente marginale negli studi storici sulla prospettiva
rinascimentale, quello delle applicazioni architettoniche che la storiografia moderna
identifica, parafrasando Piero della Francesca, come «prospectiva aedificandi»
(Heydernreich 1963).

1
Manetti 1976, p. 52. Per la descrizione di Vasari, cfr. Vasari 1973, vol. II, p. 32.
2
Panofsky [1927] 1977, pp. 258-330.
3
Cfr. Parronchi 1957; anche in Id. 1964, pp. 468-532.
4
Raynaud 1998, p. 134. Cfr. anche Kemp 1978.
5
Piero della Francesca 1942, lib. III, proemio, p. 129.

8
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Perspectiva naturalis
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La «perspectiva» dei filosofi
Nella classificazione umanistica delle arti, la perspectiva, come scienza della visione,
era una disciplina filosofica collocata in posizione subalterna rispetto alle cosiddette
arti del quadrivio: aritmetica, geometria, musica e astronomia1. Il suo fine era studiare
il fenomeno della visione come fatto fisico, dal punto di vista geometrico e gnoseologico.
Il Medioevo ne assimilò i principi attraverso la mediazione della cultura islamica che,
come in altri campi delle scienze, rappresentava il principale veicolo di trasmissione
della cultura greca nel mondo occidentale. Tra la fine del Trecento e l’inizio del
Quattrocento a Firenze si parlava di perspectiva ad altissimi livelli. Si parlava di perspectiva
come scienza della visione, grazie alla presenza nello Studio fiorentino di uno dei
più autorevoli filosofi perspectivi del tempo, Biagio Pelacani da Parma; si parlava di
perspectiva come disciplina geometrica per misurare con la vista, grazie ai maestri
abbachisti che facevano da ponte tra le speculazioni filosofiche e le applicazioni pratiche
della scienza ottica; e si parlava di perspectiva come tecnica di rappresentazione, grazie
alle sperimentazioni pittoriche della grande scuola giottesca.
Le quaestiones perspectivae furono certamente tra gli argomenti di conversazione
di quella singolare compagnia di luminari che nel 1389 usava riunirsi nella villa “il
Paradiso” di Antonio degli Alberti intorno alla figura venerabile di Biagio Pelacani2. Il
filosofo parmense era stato chiamato a insegnare filosofia naturale a Firenze nel 1388
e proprio in quegli anni iniziava o meditava la stesura delle sue Quaestiones perspectivae,
un’opera di grande diffusione di cui si conoscono numerose copie manoscritte redatte
dopo la sua morte (1416) fino al 14693. La forza del pensiero di Pelacani in tema
prospettico stava nell’interpretazione fisico-matematica del fenomeno visivo che il
filosofo poneva alla base del processo conoscitivo. Lo studio della luce, e quindi della
visione, che nella tradizione latina del XIII e XIV secolo era stato svolto nell’ambito
della metafisica aristotelica, diventava ora un problema essenzialmente matematico.
A questa interpretazione del fenomeno visivo si era giunti progressivamente nel corso
del XIV secolo, sia attraverso originali riflessioni teoriche, sia attraverso un’attenta
rilettura dell’ottica euclidea4. La «perspectiva» di Euclide rappresentava la più antica
e schietta formulazione matematica del fenomeno visivo, ma la spiegazione delle
apparenze prescindeva da qualsiasi implicazione psicologica nella percezione delle
grandezze che per Euclide variavano essenzialmente al mutare dell’angolo ottico. La
componente gnoseologica introdotta dagli studi ottici medievali imponeva una revisione
dei principi euclidei che Pelacani seppe proporre con grande chiarezza, riformulando
10
proprio il discusso assioma sul rapporto tra angolo ottico e grandezza apparente5. A
supporto delle sue teorie il filosofo parmense utilizzò uno dei testi fondativi dell’ottica
medievale, il De aspectibus di Alhazen, che proprio a Firenze fu per la prima volta
tradotto in volgare verso la fine del XIV secolo, segno di un interesse che ormai si
coltivava anche al di fuori dei circoli colti universitari.
L’Ottica di Euclide
Il termine perspectiva adottato nel Medioevo latino per indicare la scienza della visione
traduceva il termine greco optiké con la sua triplice suddivisione in “ottica”, la parte
che studiava il fenomeno della visione diretta, “catottrica”, quella che studiava le
proprietà dei raggi riflessi dai corpi lucidi – come gli specchi o la superficie dell’acqua
– e “diottrica”, quella che studiava le proprietà dei raggi rifratti dai corpi densi, come
il vetro, l’aria o l’acqua. Oggetto di studio di questa scienza erano i raggi visivi e luminosi
nel loro propagarsi rettilineo stabilito dall’assioma fondamentale dell’ottica euclidea6.
Nel mondo antico la teoria della visione era dibattuta da due principali scuole di
pensiero: quella atomistica democritea che riteneva il formarsi della visione dovuto
all’imprimersi sull’occhio di immagini emanate dai corpi, e quella matematica pitagorica
che sosteneva al contrario l’emissione di un fuoco sotto forma di raggi che dall’occhio
andavano a colpire la superficie degli oggetti. L’ipotesi atomistica sosteneva che l’anima
riusciva a vedere il mondo esterno attraverso dei simulacri (èidola) che si staccavano
dai corpi riflettendosi sulla superficie umida dell’occhio; e poiché l’occhio è acqua,
precisava Democrito, il vedere era considerato l’immagine riflessa dell’oggetto. Anche
Empedocle riteneva che i corpi emanassero un flusso continuo di immagini o particelle
materiali che preservavano la forma e il colore degli oggetti, ma supponeva che un
simile effluvio, una sorta di fuoco, uscisse analogamente dall’occhio e che la visione si
formasse dall’incontro di questi due flussi nello spazio intermedio7. Questa ipotesi
trovava un autorevole sostenitore in Platone che nel Timeo (45b-c, 67e-68b) e nel
Teeteto (156d-e) definiva il flusso esterno come un «chiarore» che produce il colore,
ossia la luce, e il flusso interno come un generico «fuoco visuale». L’ipotesi era invece
rifiutata da Aristotele che nel De sensu et sensibili ne segnalava l’inconciliabilità con
il fatto che al buio non possiamo vedere (2, 437b). Per Aristotele non vi sarebbe
stata nessuna emissione di raggi, né dall’occhio né dagli oggetti, ma solo una
modificazione del medio interposto tra l’occhio e l’oggetto, ossia del diafano che al
buio è in potenza e alla luce è in atto (2, 438a; De anima, B 418a 26 sgg.)8.
Nonostante l’autorità di Aristotele, fu proprio il concetto dell’emissione dei raggi
a determinare gli sviluppi dell’ottica e delle sue applicazioni scientifiche, sia nell’ipotesi
intromissiva degli atomisti, sia in quella estromissiva della scuola pitagorica. Come
riporta Alessandro di Afrodisia nel commento al De sensu (58, 7), i matematici della
scuola pitagorica «sostenevano che noi vediamo per mezzo di raggi i quali escono
dagli occhi e si stendono fino agli oggetti veduti (dicevano infatti che si forma un cono
di raggi che ha come vertice gli occhi, e come base l’oggetto veduto)». Questa idea
si sarebbe concretizzata nella formulazione geometrica di Euclide cui si deve
l’elaborazione di un modello della visione rimasto sostanzialmente inalterato fino
all’età moderna. Immaginando l’estensione dei raggi visivi (aktis) per linea retta sotto
11
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forma di un cono che ha il vertice nell’occhio (opsis) e la base nell’oggetto, Euclide
attribuiva alla natura immateriale dei raggi visivi e luminosi una forma misurabile che
permetteva di studiare le relazioni tra grandezze apparenti e dimensioni reali, gettando
così le basi di una nuova scienza matematica, ossia l’ottica geometrica.
Nell’Ottica Euclide spiegava il fenomeno delle apparenze attraverso le relazioni
geometriche che intercorrono tra la dimensione degli oggetti, la loro posizione
nello spazio e la grandezza apparente con cui vengono percepiti dall’occhio: le grandezze
vicine si vedono più distintamente di quelle lontane (teor. II); di una serie di intervalli
uguali che si allontanano dall’occhio, quello più lontano appare minore (teorr. IV-VII);
le figure quadrate viste in lontananza appaiono rotonde (teor. IX); le parti più lontane
che sono inferiori all’occhio sembrano alzarsi (teor. X), quelle più alte sembrano
abbassarsi (teor. XI), mentre quelle poste a destra sembrano piegare verso sinistra, e
quelle a sinistra verso destra (teor. XII); un cerchio posto all’altezza dell’occhio appare
come una linea retta (teor. XXII); di una sfera, di un cono o di una colonna se ne
vede sempre meno della metà (teorr. XXIII-XXXII); e la ruota di un carro vista di scorcio
appare ovale (teor. XL)9. Sul fenomeno delle apparenze si era soffermato anche Platone
nella sua condanna della pittura illusionistica, segnalando come «l’identica grandezza,
secondo che si vede da vicino e da lontano, non ci appare eguale […] E gli identici
oggetti a seconda che si contemplano dentro o fuori dell’acqua, appaiono piegati o
diritti, e cavi o prominenti. Questo perché nella vista si produce un disorientamento
cromatico […] Ora, facendo leva su questa condizione della nostra natura, la pittura
a chiaroscuro [skiagraphia] non tralascia alcuna stregoneria»10. Le stregonerie condannate
da Platone erano quelle, ad esempio, di Apollodoro di Atene, chiamato per la sua
abilità illusionisica “skiagràphos”, il quale aveva dato un forte impulso all’interesse
degli artisti per la rappresentazione delle apparenze.
Le grandezze apparenti erano valutate da Euclide in base all’ampiezza degli angoli
formati dai raggi visivi (postulati V-VII), ma la consapevolezza del rapporto inversamente
proporzionale tra angoli e distanze gli permetteva di giudicare con certezza la dimensione
reale degli oggetti (teor. VIII). Su queste basi l’ottica era efficacemente applicata come
strumento di misurazione tanto dagli astronomi, che basavano le proprie conoscenze
sull’osservazione diretta degli astri, quanto dai topografi esercitati a misurare con la
vista altezze e distanze inaccessibili. Lo stesso Platone sottolineava l’importanza
della misurazione come correttivo delle apparenze: «Ebbene, contro questi inganni
non si sono rivelati ausilii ingegnosissimi la misurazione, la numerazione e la pesatura,
sì che in noi non governa ciò che appare maggiore o minore o più numeroso o più
pesante, ma ciò che calcola e misura e pesa?»11. Tra i teoremi di Euclide ve ne sono
quattro specificamente dedicati alla misurazione indiretta delle distanze, utilizzando
la direzione del raggio luminoso o, «quando non c’è il sole», quella del raggio visivo.
Nel primo caso (prop. XVIII) Euclide riprese una celebre invenzione di Talete di Mileto
(VII-VI secolo a.C.) che in Egitto aveva misurato l’altezza di una piramide confrontando
la lunghezza della sua ombra con quella gettata da un bastone di misura nota (fig.
1)12. Nel secondo caso (propp. IXX-XXI) l’altezza di una torre, la profondità di un pozzo
o la distanza tra due luoghi lontani venivano misurate intersecando il raggio visivo
con un’asta o con uno specchio; il raggio visivo o luminoso, intersecato o riflesso,
12
1
1 Euclide, Ottica, prop. XVIII G occhio, GHA raggio visivo
(misurazione di un’altezza riflesso); prop. XX (stima della
attraverso la misura profondità di un pozzo: AD XVIII XIX
dell’ombra: AB obelisco, profondità del pozzo, EZ
ZE asta, AD raggio solare, asta, E occhio, EBD raggio
BD ombra); prop. XIX visivo); prop. XXI (stima della
(misurazione di un’altezza distanza tra due luoghi:
per mezzo di uno specchio AB distanza incognita, DE
orizzontale: AB obelisco, asta, G occhio, GA e GB
GQ asta, DZ specchio, raggi visivi) (dis. dell’autore).
XX XXI
consentiva sempre di costruire due triangoli simili che, grazie alla proporzionalità
dei lati corrispondenti, permettevano di misurare la grandezza dell’oggetto inaccessibile,
come lo stesso Euclide spiegava nel sesto libro degli Elementi.
Il teorema dedicato all’uso dello specchio per misurare l’altezza di una torre corrisponde
al terzo postulato della Catottrica, dove Euclide esaminava le proprietà dei raggi riflessi
dai corpi lucidi: «se lo specchio sta su un piano sopra il quale si innalza perpendicolarmente
una torre, la distanza tra l’osservatore e lo specchio ha con la distanza tra lo specchio
e la torre lo stesso rapporto che esiste tra l’altezza dell’osservatore e quella della torre»13.
Anche in quest’opera Euclide affermava la propagazione rettilinea dei raggi visivi e
luminosi (primi due postulati) come condizione necessaria per spiegare il fenomeno
delle apparenze sugli specchi, a cominciare dalla legge della riflessione secondo cui il
raggio visivo si spezza formando angoli uguali con la superficie dello specchio, sia esso
piano, concavo o convesso (prop. I). Negli specchi piani orizzontali, spiegava Euclide, le
altezze appaiono al contrario (prop. VII) e l’occhio le vede sulla perpendicolare tirata
dall’oggetto (prop. XVI), alla stessa distanza che esiste tra questo e lo specchio (prop.
IXX). Negli specchi poliedrici un oggetto si riflette all’infinito (prop. XIV) dando luogo
a effetti che più tardi Erone sfruttò per applicazioni teatrali (Catottrica, XIV). Gli specchi
piegati a S spezzano il volto di chi guarda (teor. XXX) e producono effetti «mostruosi»14
mentre quelli convessi mostrano un’immagine più piccola (prop. XXI). Negli specchi
concavi l’occhio posto al centro vede solo se stesso (prop. XXIV), e per mezzo di essi «se
opposti al sole, si accende il fuoco» (prop. XXXI). Nella catottrica si riflette l’immaginario
magico e scientifico del mondo antico che favorì l’uso degli specchi nella pratica divinatoria
e l’invenzione di stupefacenti macchine catottriche, come gli specchi ustori di Archimede
o i leggendari specchi telescopici del faro di Alessandria e del Colosso di Rodi15.
Nel settimo postulato della Catottrica, Euclide menzionò anche un caso di rifrazione
ma la diottrica ebbe sviluppi solo successivi. Secondo Aristotele la visione avveniva per
rifrazione dei raggi nell’occhio (De sensu, 2, 438a) ma – benché fossero noti gli effetti
della deviazione dei raggi nell’attraversamento dei corpi densi, come l’acqua che fa
vedere spezzata l’immagine dei remi16 o come il cristallo che opportunamente lavorato
si trasforma in una lente ustoria – non sembra che la scienza antica abbia saputo fornire
una spiegazione geometrica di questo fenomeno17. Nella Introduzione ai fenomeni di
Gemino, la diottrica è presentata come una disciplina dotata di meno teoria rispetto
alle altre branche dell’ottica, pur nella consapevolezza che essa dipendeva dalle leggi
13
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della geometria18. Presupposto essenziale, al di là delle questioni filosofiche sulla
fisiologia dello sguardo, era che i raggi uscissero dall’occhio e procedessero per linea
retta, colpendo ciò che si vede non appena l’occhio si apriva.
Lucrezio, Cicerone e Gemino
Nel mondo romano del I secolo a.C. le due principali teorie della visione erano sostenute
dai maggiori divulgatori della filosofia greca: Lucrezio e Cicerone. Nel De rerum natura,
Lucrezio sosteneva la dottrina atomistica attribuendo alle immagini percepite dall’occhio
il nome di membrane, o scorze; le immagini si sarebbero cioè staccate dai corpi
conservandone la forma, come la spoglia che la cicala depone d’estate, o la pelle che il
serpente lascia sui cespugli19. Anche le immagini riflesse nell’acqua e negli specchi erano
per Lucrezio una dimostrazione evidente dell’emissione «di simulacri, che colpiscono
gli occhi e producono in noi la sensazione della vista», simulacri che vagano nell’aria
come gli odori, i suoni, il freddo o il calore20. La velocità di queste emanazioni era
paragonata a quella della luce emessa dal sole (lumen), costituita «da minutissimi atomi
che sono come pressati e non esitano a superare gli spazi aerei spinti dall’urto degli
atomi seguenti»21. La luce abbagliante che brucia gli occhi (splendor) era un’ulteriore
riprova del fatto che l’occhio riceve anziché emettere un fuoco, ma Lucrezio non spiegava,
come nessuno degli atomisti, la difficile questione di come avvenisse la riduzione
dimensionale che permetteva ai simulacri di entrare nella stretta apertura della pupilla.
Su questo punto sembra far leva Cicerone nel sostenere, al contrario, la validità
dell’ipotesi matematica dei raggi uscenti dall’occhio. Scrivendo all’amico Attico nel 60
a.C., Cicerone spiegava le ragioni ottiche che avevano guidato l’architetto Vettio Ciro
nel progettare le finestre di una delle sue ville: «Ciro sosteneva che la vista dei parchi
non risulta tanto piacevole quando le finestre sono ampie. E difatti: sia A il punto di
vista [opsis], BC l’oggetto, AITA i raggi visivi [aktines], il resto lo vedi da te. In effetti,
se noi vedessimo per impatto di immagini, certo le immagini avrebbero il loro bel
daffare in queste strette aperture; ma invece, quella effusione di raggi luminosi che
t’ho detto funziona che è una meraviglia»22. Nelle Dispute accademiche Cicerone prese
le distanze da chi sosteneva «che qualunque cosa ci appaia è tale quale appare»,
lasciando agli epicurei la spiegazione di alcuni problemi inconciliabili con la teoria dei
simulacri, come l’apparenza del “remo spezzato” o l’aspetto cangiante del collo della
colomba. Cicerone riteneva che le cose appaiono diversamente da come sono e che la
percezione degli oggetti dipende essenzialmente dal giudizio dell’occhio23.
Le considerazioni di Cicerone e la spiegazione ottica delle apparenze secondo
l’architetto Ciro trovavano un preciso riferimento teorico nella classificazione delle
scienze di Gemino, certamente nota ai matematici e filosofi della Roma
tardorepubblicana24. Allievo di Posidonio, come Cicerone e Pompeo, Gemino incluse
tra le sezioni dell’ottica geometrica anche la cosiddetta «skenographia», una disciplina
che esprimeva esattamente il concetto ciceroniano per cui ciò che vediamo può essere
opportunamente costruito in funzione del giudizio dello sguardo, favorendo quindi
l’applicazione delle leggi della visione all’architettura e alle arti figurative. La diffusione
del testo di Gemino, su cui torneremo più avanti, si registra fino al V secolo d.C. nell’opera
di Erone, Eliodoro di Larissa, Damiano e Proclo. Nel Commento al I Libro degli Elementi
14
di Euclide, Proclo descrisse la classificazione di Gemino come alternativa alla divisione
pitagorica delle scienze matematiche (astronomia, aritmetica, geometria e musica).
Gemino divideva la matematica in scienze dell’intelligibile, cui appartenevano l’aritmetica
e la geometria, e scienze del sensibile che comprendevano meccanica, astronomia,
ottica, geodesia, canonica e logistica: «A loro volta l’ottica e la canonica sono progenie
della geometria e dell’aritmetica, la prima facendo uso delle linee visive e degli angoli
formati da queste; e si suddivide in ottica propriamente detta, la quale spiega la causa
delle false apparenze per via della lontananza delle cose vedute; per esempio della
convergenza delle parallele o della osservazione di oggetti quadrangolari veduti come
circolari; e in catottrica, che tratta in generale delle svariate riflessioni della luce, ed
è connessa con la conoscenza della rappresentazione degli oggetti, e con quella che
chiamiamo scenografia, la quale insegna come si possa far apparire le immagini non
sproporzionate e deformate a causa delle distanze e delle altezze delle figure»25.
Le conoscenze ottiche del mondo antico furono assimilate nel Medioevo latino
attraverso la mediazione della scienza islamica che fornì un’interpretazione originale
e critica dell’ottica euclidea. Attraverso i traduttori arabi il Medioevo latino conobbe i
testi fondativi del pensiero scientifico moderno, come gli Elementi di Euclide, l’Almagesto
e l’Ottica di Tolomeo26. L’Ottica di Euclide sopravvisse sia nella versione greca, spesso
confusa con la Recensione di Teone di Alessandria (IV secolo), sia nella versione araba
che guidò le successive traduzioni latine. Di fondamentale importanza per la ripresa
degli studi ottici a partire dal IX secolo fu anche l’acquisizione di nuove conoscenze
anatomiche favorita dagli sviluppi della medicina araba. E la felice combinazione tra le
conoscenze oculistiche, le dottrine gnoseologiche, in particolare di Avicenna e Averroè,
e le più avanzate cognizioni di ottica geometrica, produssero la messa a punto di una
teoria della visione, quella di Alhazen, che restò un costante punto di riferimento per
tutto il Medioevo.
Il De aspectibus di Alhazen
Fino alla nascita dell’ottica moderna, Alhazen è stato famoso per la sua dottrina della
visione come fenomeno di rifrazione dei raggi luminosi all’interno dell’occhio. Le
conoscenze anatomiche dell’organo visivo risalgono agli studi oculistici del IX e X secolo
con cui gli arabi riformularono le antiche teorie sulla sensazione, quella aristotelica
che indicava nel cuore il principio della sensazione e del movimento, e quella galenica
che individuava tale principio nel cervello27. Gli occhi per Galeno erano strumenti
sensibili, come le narici, la lingua e le orecchie, e consentivano l’afflusso dello spirito
animale al cervello attraverso i rami nervosi. Al fine di curare le malattie degli occhi,
i medici arabi dedicarono particolare attenzione al sistema nervoso individuato da
Galeno e approfondirono ulteriormente lo studio anatomico dell’organo visivo fino a
descriverne dettagliatamente tutte le parti componenti. I loro scritti erano diffusi
prevalentemente con il titolo De oculis e facevano capo a due massime autorità: Hunain
ibn Ishaq (IX secolo) e il suo seguace Isa ibn Alì (X-XI secolo)28. Dai loro scritti si apprendeva
che l’occhio era composto di sette tuniche (la sclerotica, la secondina, la retina, l’aranea,
l’uvea, la cornea e la congiuntiva) e tre umori (il vitreo, l’albugineo e il cristallino). La
sensazione, tuttavia, era spiegata ancora secondo la teoria galenica degli «spiriti»: dal
15
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nutrimento sciolto nel fegato si sarebbe formato uno spirito naturale che, salito al
cuore, sarebbe diventato spirito vitale per trasformarsi ancora in spirito animale una
volta giunto al cervello; attraverso il nervo ottico, lo spirito animale avrebbe raggiunto
la retina e il cristallino trasformandosi in virtù visiva; uscendo dalla pupilla, infine, si
sarebbe propagato nell’aria circostante, abbracciando ogni cosa e tornando a imprimere
l’immagine nel cristallino, per poi condurla al cervello. L’antica teoria dell’estramissione
dei raggi trovava in questi scritti un rinnovato vigore che sembrava ben adattarsi
alla geometrizzazione euclidea, ma il problema delle funzioni da attribuire alle singole
parti dell’organo era tutt’altro che risolto.
Nel Kitâb al-Manâzir (Libro di ottica), o De aspectibus nella traduzione latina,
Alhazen (965-1039) dedicò l’intero primo libro alla descrizione dell’occhio29. La struttura
anatomica era descritta in modo analogo ai medici arabi ma la parte più importante
dell’occhio non era individuata nella retina, come sosteneva Isa ibn Alì, bensì nell’umore
glaciale (vitreo e cristallino) dove l’immagine veniva impressa dalla luce esterna (fig.
2). Non erano quindi gli «spiriti» a viaggiare ma la luce che si propagava in linea retta
e agiva sull’organo della vista, come sosteneva anche Alkindi30. I raggi luminosi, tuttavia,
non attraversavano l’occhio semplicemente ma venivano deviati dalla maggiore densità
dell’umore vitreo. Questa, per Alhazen, era la ragione per cui non vediamo le immagini
capovolte. Se infatti i raggi avessero proceduto in modo rettilineo all’interno dell’occhio,
una volta attraversato il foro della pupilla si sarebbe avuto un fenomeno di
capovolgimento analogo a quello della camera oscura31. Per Alhazen questo non
succedeva perché i raggi venivano deviati prima di raggiungere il punto di inversione
al centro della vista. Solo uno di essi procedeva senza alcuna deviazione, ed era quello
centrale che Alhazen considerava il raggio più importante, quello che portava l’immagine
distinta32. La visione si sarebbe realizzata quindi dietro il cristallino, al centro della vista,
per un fenomeno di rifrazione33. Si trattava di un’interpretazione originale del fenomeno
della visione che superava l’idea dell’immagine riflessa sulla tunica aranea, sostenuta
da Avicenna e dalla tradizione medica, e poneva in primo piano lo studio della diottrica,
ovvero della sezione dell’ottica allora meno conosciuta.
Alhazen dedicò quattro dei suoi sette libri ai problemi catottrici e diottrici. Secondo
i principi dell’ottica geometrica, i raggi visivi e luminosi avrebbero formato una piramide
con il vertice al centro della visione. La distribuzione piramidale dei raggi avrebbe
inoltre consentito due tipi di visione tra loro sempre interconnessi: quella identificata
con il nome di aspectus generata da tutti i raggi della piramide, e quella identificata
con il nome di intuitio, più distinta e certa, generata solo dal raggio visivo centrale
(fig. 3)34. Mentre la visione per aspectus trasmetteva le immagini al senso comune tanto
più confuse quanto più i raggi si avvicinavano alla zona periferica della piramide visiva,
la visione per intuitio trasmetteva sempre un’immagine distinta in quanto il raggio
centrale era l’unico che non veniva mai deviato. Data la mobilità dell’occhio, il raggio
centrale poteva colpire ogni punto della superficie dell’oggetto dando sempre la
certezza della sua vera forma35. La visione «per intuizione» era al tempo stesso un atto
sensibile e razionale che permetteva di comprendere le proprietà qualitative (il colore)
e quantitative (la forma e la grandezza) di tutte le cose. Questa comprensione razionale
passava attraverso un ragionamento matematico che utilizzava il raggio centrale della
16
2 3
2 3 Alhazen, De aspectibus,
sec. X, lib. I, prop. XIII,
schema dell’occhio;
lib. II, prop. XXXVI, schema
della piramide visiva
(Alhazen, Opticae Thesaurus
Alhazeni..., a cura di F. Risner,
Basileae 1572, pp. 6, 50).
piramide visiva per calcolare la distanza delle cose. Il meccanismo della visione, tuttavia,
era complicato dal fatto che la piramide visiva era doppia, come già aveva spiegato
Galeno, e alla visione binoculare Alhazen dedicò l’intero terzo libro del suo trattato,
risolvendo anche attraverso specifici esperimenti ottici il problema cruciale della fusione
delle due immagini36.
L’opera di Alhazen fu tradotta in latino forse da Gherardo da Cremona nel XII
secolo. La sua diffusione fu immediata e determinante per la ripresa degli studi
ottici tra il XIII e il XIV secolo: Vitellione (Witelo) ne scrisse una parafrasi per Guglielmo
di Morbecca, a sua volta traduttore della Catottrica di Erone; un anonimo veneto la
tradusse in volgare già alla fine del XIV secolo; e nel 1572 conobbe gli onori della
stampa, unitamente alla Perspectiva di Vitellione, nell’edizione latina curata da Federico
Risner37. L’ipotesi della formazione delle immagini nel cristallino per intromissione della
luce e deviazione dei raggi stimolò una serie di studi che nel XIII secolo sancirono nel
mondo latino la nascita della perspectiva come scienza filosofica.
I «philosophi perspectivi»
Lo svolgimento degli studi prospettici nel Medioevo avvenne principalmente su due
fronti, quello della scienza astronomica, quando la perspectiva studiava gli oggetti del
mondo celeste, e quello della scienza fisica, quando studiava gli oggetti del mondo
terrestre. Un interesse metafisico per la luce, che tuttavia non fu decisivo per gli sviluppi
scientifici della perspectiva, si manifestò sul piano del dibattito filosofico-religioso,
soprattutto nell’ambito delle correnti di pensiero neoplatoniche. In questo contesto
la luce era identificata con Dio stesso, come nel Liber de causis dello pseudo-Avicenna
(XII secolo), o interpretata come una metafora della creazione e della natura di Dio,
come nel De luce di Bartolomeo da Bologna (XIII secolo)38. Un fondamentale tentativo
di conciliare le esigenze della fede con quelle della scienza della natura fu compiuto
dal vescovo di Lincoln, Roberto Grossatesta (Robert Grosseteste, 1168-1253), che vedeva
nella luce la prima forma sostanziale degli esseri creati. La luce era cioè il tramite tra
Dio e il creato, e la spiegazione causale del suo comportamento rappresentava pertanto
il preciso campo di indagine dei perspectivi, così come si legge nel De iride e nel
commento agli Analitica posteriora di Aristotele. Sebbene il problema di fondo avesse
una forte valenza spirituale, lo strumento di indagine era indicato nelle leggi dell’ottica
geometrica e dunque la disciplina doveva rientrare nell’ambito del sapere scientifico.
17
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4 5
4 R. Bacon, Opus majus,
sec. XIII, pars V, dist. III,
cap. III, schema dell’occhio
(Rogerii Bacconis Perspectiva,
Frankfurt 1614, p. 27).
5 J. Peckham, Perspectiva
communis, ms., sec. XIII,
pars I, prop. XXXI, fig. 49,
schema dell’occhio.
Firenze, Biblioteca
Nazionale Centrale, II.III.24.
Testimonianza eloquente di questo interesse per la perspectiva sono ben sei scritti
dedicati da Grossatesta ai temi ottici: oltre al citato De iride seu de iride et speculo, il
De luce seu de inchoatione formarum, il De lineis angulis et figuris seu de fractionibus
et reflexionibus radiorum, il De colore, il De motu corporalis et luce e il De calore solis39.
Come cancelliere dell’università di Oxford e protettore dei Frati Minori, Grossatesta
ebbe un’influenza decisiva sugli studi filosofico-scientifici condotti sia nel celebre
studium oxoniensis, sia nelle scuole francescane. Ruggero Bacone (Roger Bacon, 1214-
94) ne costituisce la riprova più immediata e significativa. Francescano, attivo nelle
università di Oxford e Parigi, Bacone sviluppò i temi ottici come parte essenziale della
sua «scientia experimentalis». La duplice componente spirituale e materiale della
conoscenza si esprimeva per Bacone attraverso due tipi di esperienza: un’esperienza
esterna, o sensibile, che portava alla conoscenza della natura, e un’esperienza interna,
o spirituale, che portava alla conoscenza della verità. L’esperienza esterna si fondava
sulla vista, e dunque la perspectiva si configurava come la scienza della natura che
Bacone esaminò nella quinta parte dell’Opus majus40. La vista era per Bacone il senso
privilegiato, quello attraverso cui l’anima percepiva il mondo esterno ricevendo
l’immagine, o «specie», delle cose. L’immagine era interpretata come il risultato di una
modificazione della materia generata da un agente esterno, come la luce o il colore,
che agiva secondo le leggi dell’ottica geometrica, per propagazione diretta, riflessa o
rifratta, portando la «specie» nel cristallino e da qui al cervello (fig. 4). La dottrina della
«moltiplicazione delle specie» rappresentava il fondamento del pensiero baconiano
e su di essa era costruita l’intera impalcatura teorica della scienza della visione41. Le
regole della visione si fondavano su alcune condizioni fondamentali, e cioè l’azione
delle specie, della luce e del colore, l’azione della figura, la sensibilità nervosa dei nervi
ottici e del senso comune, e una serie di principi che determinavano l’apparizione delle
specie (luce, colore, distanza, opposizione dell’oggetto all’occhio, grandezza, densità,
rarità del medio, tempo e salute della vista).
Allo studium di Oxford e all’ordine francescano apparteneva anche John Peckham
(1230-92), il grande divulgatore della perspectiva naturalis ampiamente citato ancora
per tutto il Cinquecento, quando la sua Perspectiva communis fu diffusa a stampa in
edizione latina e nella traduzione italiana di Giovanni Paolo Gallucci42. Questo celebre
trattato fu composto a Viterbo tra il 1277 e il 1279, quando Peckham ricopriva la carica
di lettore di palazzo Apostolico. Precedentemente, durante gli anni di insegnamento
18
6
6 Alhazen, Opticae
Thesaurus Alhazeni...,
a cura di F. Risner,
Basileae 1572, frontespizio,
le tre sezioni dell’ottica.
a Oxford e Parigi, tra il 1269 e il 1275, il futuro arcivescovo di Canterbury (1279) aveva
composto un Tractatus de perspectiva destinato specificamente alle scuole francescane.
Il nuovo trattato presentava la disciplina secondo la triplice suddivisione dell’ottica
classica: tre libri dedicati rispettivamente ai raggi diretti, a quelli riflessi e a quelli rifratti
(fig. 5). La chiarezza espositiva del trattato di Peckham è una qualità che contraddistingue
anche la Perspectiva di Vitellione (ca. 1230-79), analogamente composta alla corte papale
di Viterbo tra il 1272 il 1277. Vitellione era domenicano ma le sue idee prospettiche si
avvicinavano notevolmente a quelle francescane. La problematica della luce come forma
sostanziale della materia, e la teoria dei raggi rettilinei che trasportano le immagini
nell’occhio, derivavano da Grossatesta e Bacone, autori che il perspectivo polacco studiò
attentamente per comporre la sua fortunata parafrasi del De aspectibus di Alhazen43.
I dieci libri del suo trattato, come quello di Alhazen, sono in buona parte dedicati ai
problemi catottrici e diottrici. Le proprietà degli specchi concavi, convessi, cilindrici,
conici e irregolari sono descritte nei libri dal quinto al decimo, mentre le proprietà dei
corpi densi, capaci di deviare i raggi, costituiscono l’argomento dell’ultimo libro (fig. 6).
Per la loro difficoltà, i problemi diottrici costituivano l’aspetto più intrigante
della perspectiva medievale. Nicola Oresme (?-1382), attivo all’università di Parigi nella
seconda metà del XIV secolo, ne fece il suo principale campo d’indagine nel tentativo
di definire i fondamenti prospettici dell’astronomia. Nel De visione stellarum, Oresme
si preoccupò di stabilire il rapporto tra l’immagine degli astri e il luogo in cui essi
realmente si trovano, spiegando che la percezione era falsata dagli strati atmosferici
che formano intorno alla terra una calotta di densità variabile dall’orizzonte fino allo
zenit. Analogamente a quanto Alhazen aveva stabilito accadere ai raggi luminosi
all’interno dell’occhio, i raggi provenienti dalle stelle avrebbero subito, secondo Oresme,
una deviazione tanto maggiore quanto maggiore era la loro obliquità rispetto allo
zenit. Analogamente al raggio centrale della piramide visiva, quindi, solo il raggio
coincidente con la verticale al luogo di osservazione non subiva alcuna deviazione;
in tal caso l’immagine della stella che si fosse trovata allo zenit coincideva con il luogo
realmente occupato nello spazio celeste. Un secondo fattore determinante per
l’apparenza delle stelle era individuato nella variabilità delle condizioni atmosferiche
che talvolta potevano perfino correggere l’inganno ottico, annullando la deviazione
imposta dall’angolo di rifrazione44. Gli studi di Oresme esprimono una tendenza piuttosto
diffusa nello Studio parigino della seconda metà del Trecento: quella di considerare
19
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la perspectiva come una scienza fisico-geometrica, sempre meno legata alle questioni
spirituali e orientata invece verso la spiegazione razionale dei fenomeni naturali.
L’interpretazione matematica della natura
Le sei Quaestiones super perspectivam di Domenico da Chivasso, anch’egli attivo a
Parigi nella seconda metà del Trecento, sono uno dei documenti più rappresentativi
del nuovo indirizzo matematico degli studi prospettici45. Sebbene fondata su un ampio
utilizzo delle fonti medievali, l’opera di Chivasso si presenta sostanzialmente come un
commento al De aspectibus di Alhazen. Nella prima Quaestio, Chivasso affrontò uno
dei problemi che caratterizzavano in quegli anni il dibattito sulla prospettiva, definendo
la perspectiva come la scienza che studia la linea visuale. La definizione contrastava
con la nozione aristotelica di “scienza”, poiché tale si poteva definire, nella tradizione
scolastica, solo ciò che trattava delle proprietà reali delle cose. La linea visuale, essendo
immaginaria, non poteva rientrare in questa categoria ma Chivasso risolse il problema
chiamando in causa l’oggetto di studio dei matematici, ossia gli enti geometrici di
punto e linea. Pur essendo del tutto immaginari, questi enti conducevano i matematici
a conclusioni assolutamente certe e quindi la perspectiva poteva essere considerata
una scienza certa solo se fondata su regole matematiche. Raccogliendo un’opinione
già sostenuta da Ruggero Bacone, Chivasso collocò perciò la perspectiva tra le arti del
quadrivio, dopo l’aritmetica e la geometria e prima dell’astronomia e della musica46.
L’adozione della matematica come modello scientifico della natura avvenne in
un momento in cui l’aritmetica e la geometria, come vedremo più avanti, erano al
centro degli interessi della nuova società mercantile. Gli Elementi di Euclide erano
l’opera più diffusa e commentata del Medioevo latino, e nel XIV secolo anche l’Ottica,
nota come Perspectiva o De visu, diventò oggetto di raffinate riflessioni matematiche.
La classificazione aristotelica che collocava l’ottica tra la matematica e la fisica ma più
legata a questa seconda scienza sarebbe stata riconsiderata dai filosofi di indirizzo
nominalista che consideravano gli enti geometrici della visione come proprietà del
tutto immaginarie e quindi appartenenti alla matematica47. Uno dei problemi più
discussi riguardava la nozione di punto che nel suo duplice significato ottico e geometrico
entrava in conflitto con una delle premesse dell’ottica euclidea, quella per cui tutto
ciò che si vede si vede sotto un angolo visuale. Se per punto si intendeva un ente
immaginario concepito come termine di una linea e quindi privo di estensione, allora
il problema non si poneva perché il punto non era visibile. Se però il punto era qualcosa
di fisico, un oggetto tanto lontano da apparire nella sua minima grandezza, allora
esso si doveva vedere e veniva a cadere la premessa euclidea; oppure, se questa restava
valida, l’oggetto visibile più piccolo immaginabile in natura non era mai un punto. La
questione si estendeva necessariamente al problema dell’angolo che riguardava da
un lato la definizione dell’angolo minimo (l’angolo della contingenza), dall’altro
l’assioma euclideo che stabiliva il rapporto tra angolo visuale e grandezza apparente.
L’interpretazione psicologico-percettiva di Alhazen che aggiungeva alla conoscenza
dell’angolo la conoscenza della distanza come condizione necessaria per giudicare la
grandezza dell’oggetto, venne progressivamente consolidata fino a sancire
definitivamente il campo d’azione della visione come atto sensibile e razionale. Il vedere
20
venne ad assumere precisamente due significati: «sentire con la vista» quando è solo
un’apparenza sensibile, e «discernere con la vista», quando è un atto razionale in cui
l’intelletto distingue le grandezze e le distanze nella loro apparenza48.
Questi temi furono al centro del pensiero prospettico di Biagio Pelacani che raccolse
magistralmente l’eredità di Alhazen. L’anima percepisce le forme corporee delle cose
attraverso i sensi ma le comprende attraverso la ragione, ossia il ragionamento matematico
che misura le grandezze e le distanze. Nelle Quaestiones perspectivae, così come nei
commenti al De anima e alle Meteora, Pelacani sosteneva che la visione non percepiva
le forme sostanziali o la luce pura, come voleva la tradizione neoplatonica, ma le forme
corporee, che potevano essere superficiali o solide49. Le prime venivano percepite come
“grandezze” attraverso la misurazione delle due dimensioni, lunghezza e larghezza.
Le seconde come “profondità”, attraverso la misura delle distanze tra l’occhio e i punti
dell’oggetto. La proposizione euclidea che stabiliva il variare delle grandezze al variare
dell’angolo ottico era considerata utile solo nella percezione delle figure superficiali.
Per comprendere le forme nella loro corporeità era necessario conoscere anche la terza
dimensione, ossia la profondità o distanza, misurata dall’asse centrale della piramide
visiva. Ne derivava che la grandezza delle cose non era direttamente proporzionale
all’ampiezza dell’angolo ottico ma dipendeva dalla capacità distintiva dell’anima. La
conoscenza avveniva quindi attraverso una complessa elaborazione delle informazioni
visive che presupponeva la conoscenza della quantità dell’angolo ottico, la conoscenza
della distanza e la capacità di calcolo della ragione che misurava le forme per
comparazione in base a precisi rapporti proporzionali. Il trattato sulle proporzioni e
le Quaestiones de latitudine formarum proponevano ulteriori approfondimenti che
procurarono al Pelacani la fama di «universal filosofo e matematico» con cui lo ricordò
Giovanni di Gherardo da Prato nel Paradiso degli Alberti50.
La teoria ottica di Biagio Pelacani contribuì probabilmente a risvegliare l’interesse
per il De aspectibus di Alhazen che, dopo la traduzione latina di Gherardo da Cremona
e la parafrasi di Vitellione, fu tradotto in volgare alla fine del XIV secolo per un pubblico
che si suppone ben più ampio e diversificato di quello dotto universitario51. Proprio
questo volgarizzamento fu utilizzato, ad esempio, da Lorenzo Ghiberti per la stesura
del suo Commentario III52. La traduzione di testi scientifici in volgare aveva interessato
fino a quel momento soprattutto i testi di aritmetica e geometria che venivano utilizzati
correntemente per l’insegnamento nelle scuole dell’abbaco. Tradotti o compendiati
in volgare erano, ad esempio, gli Elementa di Euclide o il Liber abaci di Leonardo
Fibonacci. Sappiamo però che nelle scuole dell’abbaco si coltivavano anche interessi
prospettici e un abbachista in particolare, l’agostiniano Grazia de’ Castellani, ci è noto
per aver composto un trattato De visu di cui resta solo un estratto dedicato alle
misurazioni con la vista53. Come ricorda Giovanni di Gherardo da Prato, il Castellani
partecipò alle dotte riunioni nel “Paradiso” degli Alberti, e certamente ebbe modo di
discutere con Pelacani i problemi della visione “certificata” esposti da Alhazen54. È
probabile che il volgarizzamento del De aspectibus sia da mettere in relazione proprio
agli interessi coltivati dai maestri abbachisti che nelle loro scuole sperimentavano sul
piano pratico il principio della visione “certificata”, sviluppando quegli antichi metodi
di misurazione con la vista che lo stesso Euclide aveva esposto tra i teoremi dell’Ottica.
21
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7 Schema di misurazione
dell’altezza di una torre:
AB (torre) = BC (distanza)
• tg a (dis. dell’autore).
La «perspectiva» degli abbachisti
L’arte di saper vedere secondo ragione, ossia di misurare con la vista, trovò un supporto
concettuale tra quei filosofi perspectivi che più si erano avvicinati nel XIV secolo a una
interpretazione matematica della visione e che consideravano il vedere come capacità
di misurare lo spazio tra le cose. Al vedere, come abbiamo detto, essi attribuivano
un duplice significato che sarà fatto proprio anche dai teorici rinascimentali della
prospettiva pittorica: «sentire con la vista», ossia percepire, e «discernere con la vista»,
ossia misurare55. Nelle università europee del XIV secolo la perspectiva era generalmente
classificata come un caso di geometria pratica, secondo una tradizione che risaliva alla
cultura islamica del IX secolo56. Nel De Scientiis di Al-Farabi (870-950), ad esempio, la
perspectiva (ottica) era presentata come la scienza che consentiva di «conoscere la
misura di ciò che è lontano, per esempio, l’altezza di alberi e mura, la larghezza di valli
e fiumi, l’altezza delle montagne […] nonché le distanze dei corpi celesti e la loro
misura»57. Questi concetti penetrarono nel Medioevo latino attraverso il De divisione
philosophiae di Domenico Gundisalvi (Gundissalinus) e lo Speculum Doctrinale di
Vincent de Beauvais58.
La posizione subalterna della perspectiva, tuttavia, cominciò a essere riconsiderata
già nel corso del Trecento. Domenico da Chivasso ne propose la collocazione tra le
arti del quadrivio come una scienza fisica e matematica, in base a considerazioni
già avanzate da Ruggero Bacone e raccolte successivamente da Marsilio Ficino, Michele
Savonarola e Luca Pacioli59. L’arte del misurare con la vista trovava quindi un preciso
riferimento teorico tanto nella geometria quanto nella perspectiva e proprio a
Domenico da Chivasso si deve uno dei più influenti trattati di geometria pratica nel
XIV secolo60. L’attenzione al fenomeno visivo come strumento di misura, che sottende
il concetto di “discernere con la vista”, raggiunse il punto più alto nel pensiero di
Biagio Pelacani che, come abbiamo visto, sostenne con vigore il principio della visione
“certificata” elaborato da Alhazen nel X secolo61. Nella revisione dell’assioma euclideo
che regolava il rapporto tra le grandezze apparenti in base all’ampiezza dell’angolo
ottico, Alhazen e Pelacani contribuirono a precisare il valore della distanza come
fattore determinante per la comprensione delle forme. La distanza tra l’occhio e
l’oggetto altro non era che l’asse centrale della piramide visiva. In termini trigonometrici,
la conoscenza di questi due fattori, angolo e distanza, consentiva di misurare le
dimensioni dell’oggetto. L’altezza di una torre ad esempio – che è un cateto del
triangolo rettangolo formato dalla sezione longitudinale del cono ottico – poteva
22
7
essere conosciuta moltiplicando la distanza dell’osservatore per la tangente dell’angolo
ottico (fig. 7)62.
Le funzioni goniometriche, tuttavia, sono grandezze lineari che di fatto riconducono
il problema alla proporzione euclidea tra i lati di due triangoli simili. La tangente
dell’angolo ottico è infatti proporzionale all’altezza della torre, così come la distanza
dell’osservatore è proporzionale al raggio del cerchio goniometrico. Perciò, onde evitare
una continua consultazione delle tavole trigonometriche, nella pratica delle misurazioni
il metodo comunemente applicato era quello dei triangoli simili. Lo stesso Alhazen,
nel suo trattato sulle misurazioni, risolse il problema dell’altezza di una torre inaccessibile
attraverso la similitudine dei triangoli, intersecando i raggi visivi con una canna di
bambù, secondo un metodo derivato dagli scritti indiani di Aryabhatta (V secolo) e
Brahmagupta (VI secolo)63. In questo senso, la teoria della visione “certificata” di Alhazen
assumeva un significato tangibile che non si concludeva nella sfera del dibattito filosofico
a cui fu sottoposta tra il XII e il XIV secolo, ma si esprimeva in termini pratici proprio
attraverso gli studi astronomici e trigonometrici. Lo spazio era perciò concepito come
un vuoto che misurava la distanza degli oggetti, e la forma apparente come una
grandezza inversamente proporzionale a tale distanza. Si tratta di concetti fondamentali
per la nascita della prospettiva lineare che, come vedremo, fonderà le regole della
rappresentazione proprio sulla misura della distanza.
Benché le connessioni tra il pensiero filosofico e l’attività dei primi prospettici offrano
importanti spunti di riflessione sulle origini della prospettiva rinascimentale64, il divario
tra l’attività puramente speculativa dei filosofi e gli interessi pratici degli artisti necessita
di un elemento di connessione che a mio parere può essere individuato nell’attività
dei maestri abbachisti, la cui disciplina si colloca proprio a metà strada tra la speculazione
filosofica e la pratica dell’arte. Questi maestri erano profondi conoscitori delle arti del
quadrivio e delle loro applicazioni, eredi della matematica pratica islamica e greco-
alessandrina, e titolari delle cosiddette “botteghe dell’abbaco”, scuole primarie in cui
si provvedeva all’istruzione matematica dei futuri mercanti, artigiani, artisti e architetti.
Tra le materie di loro competenza, come vedremo, vi era anche la perspectiva dei
filosofi, ovviamente destinata alla pratica del misurare con la vista. Indipendentemente
dalle questioni dei filosofi, la visione “certificata” di Alhazen era già implicitamente
assimilata e applicata proprio dai maestri abbachisti fin dall’inizio del XIII secolo, quando
si cominciarono a diffondere in Occidente i metodi derivati dalla trigonometria araba.
23
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Il rapporto tra l’angolo ottico e la distanza dell’oggetto, in base al quale si perveniva
alla comprensione della grandezza, era precisamente quello su cui si fondavano le
regole della trigonometria poste alla base dei metodi di misurazione indiretta65.
La matematica araba
La trigonometria piana e sferica era una delle maggiori conquiste della matematica
araba. Sviluppata nell’ambito degli studi astronomici e cartografici, questa disciplina
era chiamata anche a risolvere quell’importante problema religioso che era la
determinazione della qibla di una località, ossia la direzione verso la Mecca che indicava
l’orientamento della nicchia delle preghiere in qualsiasi moschea del mondo islamico,
dall’India alla Spagna. La qibla è una funzione trigonometrica della latitudine locale,
della latitudine della Mecca e della differenza di longitudine tra i due luoghi, e come
tale rientrava nel campo degli studi trigonometrici che Muhammad ben Musa al-
Kuwaritzmi introdusse tra i matematici arabi del IX secolo sulla scorta delle fonti greche
e indiane. Le funzioni trigonometriche erano anche al centro degli interessi di Alhazen
che scrisse opere sulla determinazione della qibla, sulla trigonometria, sulla geometria
delle misurazioni con la vista, sul calcolo per via geometrica della distanza tra due città,
e che nel Kitab al-Manazir (Libro di ottica) si preoccupò di fondare una teoria ottica
66
compatibile con gli interessi astronomici e trigonometrici della scienza islamica .
La comprensione del rapporto inversamente proporzionale tra l’angolo ottico e la
distanza dell’oggetto era senza alcun dubbio la base su cui gli astronomi arabi elaborarono
la tecnica di rappresentazione piana della sfera celeste. Il planisfero di Messahalla
(VIII secolo), per esempio, era costruito per perspectiva e i suoi circoli rappresentavano
proporzionalmente i circoli della sfera celeste, così come li avrebbe visti l’occhio di uno
spettatore («oculis videntis») idealmente collocato al polo sud (fig. 8)67. Su questo principio
ottico si fondava la costruzione dell’astrolabio, lo strumento di misurazione per eccellenza
con cui gli arabi affrontarono i loro studi di trigonometria piana e sferica. L’enorme
successo dell’astrolabio – diffuso in Europa già alla fine del X secolo – si deve in gran
parte, almeno per i misuratori, alla praticità del quadrato delle ombre inciso sul dorso
dello strumento che consentiva di semplificare i calcoli trigonometrici attraverso la
traduzione delle grandezze angolari in misure lineari. Il quadrato delle ombre è così
chiamato perché simula il rapporto tra lo gnomone e la sua ombra che è una funzione
trigonometrica, ossia la tangente o la cotangente di un angolo. L’umbra recta e l’umbra
versa che compongono il quadrato delle ombre simulano precisamente l’ombra orizzontale
e l’ombra verticale di uno gnomone (fig. 9). Il rapporto tra lo gnomone e la sua ombra
si legge sul quadrante come rapporto tra i cateti di un triangolo rettangolo, riducendo
l’operazione di calcolo a un caso di proporzionalità tra triangoli simili.
Nei casi di misurazione con la vista i triangoli simili sono costruiti con i raggi visivi
in base alla Supposizione seconda dell’Ottica di Euclide: «La figura compresa da’ raggi
visuali, è un Cono, la cui punta è nell’occhio, e la basa è nella estremità della cosa
veduta»68. Di questo cono, dovendo ridurre il problema a un caso di geometria piana,
veniva considerata la sezione lungo l’asse che generava un triangolo di cui era
fondamentale conoscere l’altezza, data dal raggio visivo perpendicolare. Questo
problema richiama la visione «per intuizione» di Alhazen, secondo la quale la certezza
24
8
8 Messahalla,
De composizione et utilitate
astrolabii, ms., sec. XIV,
c. 189, proiezione piana
della sfera celeste. Firenze,
Biblioteca Nazionale
Centrale, II.III.24.
della vera forma dell’oggetto era data solo dal raggio centrale della piramide visiva
che misurava la distanza dell’oggetto stesso: «visio per axem pyramidis opticae certissima
est»69. Per conoscere la vera misura della base inaccessibile era necessario intersecare
il triangolo con una linea parallela alla base che, generando un triangolo più piccolo,
ma simile, risultava proporzionale alla grandezza incognita. Otticamente le basi dei
due triangoli apparivano uguali, secondo la Supposizione settima di Euclide: «Quelle
cose che sotto eguale angolo si veggono ci appariscono eguali». La ragione tuttavia,
la «virtus distintiva» di Alhazen, consentiva di distinguere la differenza tra le due
grandezze grazie al calcolo delle distanze.
Il metodo più antico per misurare un’altezza inaccessibile, ad esempio quella di
una torre, consisteva nel misurare la lunghezza della sua ombra sul terreno, secondo
una pratica tradizionalmente attribuita a Talete di Mileto70. Se il raggio del sole era
inclinato a 45° la lunghezza dell’ombra era sicuramente uguale all’altezza dell’oggetto.
Se l’inclinazione del raggio aveva un’altra angolazione si ricorreva invece alle proprietà
dei triangoli simili, imponendo l’uguaglianza di rapporto tra l’ombra gettata da un’asta
di misura nota e quella gettata dalla torre rispetto alle loro rispettive altezze71. In
mancanza del sole il raggio poteva essere simulato dall’alidada dell’astrolabio (fig. 10)
– orientandola verso la sommità della torre – poiché secondo la Supposizione prima
dell’Ottica di Euclide si presupponeva «che i raggi ch’escano dall’occhio, sieno portati
per retta linea». In questo caso la proporzione tra l’ombra segnata dall’alidada e l’intero
lato del quadrato delle ombre doveva essere uguale alla proporzione tra la distanza
dell’osservatore (ombra fittizia) e l’altezza della torre. Per evitare qualsiasi calcolo
proporzionale si poteva semplicemente traguardare la sommità della torre con l’alidada
inclinata a 45°; in tal caso, come si legge nel trattato di astronomia di Al-Biruni (1029),
la lunghezza dell’ombra fittizia equivaleva precisamente all’altezza della torre72.
Più sottili erano i casi di misurazione delle altezze quando risultava inaccessibile la
distanza dalla base dell’oggetto; è il caso tipico dell’altezza di un monte, o di una torre
lambita da un fiume. Anche qui la letteratura indiana (Aryabhatta) si rivelò una preziosa
fonte degli arabi, e precise indicazioni sulle procedure di calcolo con l’astrolabio o
con due pertiche erano descritte da Messahalla, Al-Biruni e Alhazen. Erano necessari
due punti di stazione allineati con l’oggetto rimirato, e la distanza tra le due stazioni
risultava essere una parte nota dell’altezza incognita (fig. 11). A questo risultato si
perveniva in modo ancora più sottile servendosi di uno specchio orizzontale che,
25
prospettive 009-056 9-10-2012 9:21 Pagina 26
9 10
9 A. Santucci, Trattato
di diversi instrumenti
matematici…, ms., 1593, c. 6,
schema del quadrato delle
ombre. Firenze, Biblioteca
Marucelliana, Ms. C 82.
riflettendo la sommità della torre, formava il triangolo simile per riflessione del raggio
visivo; se ne trova la descrizione nell’opera indiana di Bhaskara Acharya (n. 1114) ma
la tradizione occidentale ne ricavava i principi dal XX teorema dell’Ottica e dal I della
Catottrica di Euclide73.
La diffusione della scienza araba in Occidente avvenne soprattutto attraverso la
Spagna islamica tra il X e il XIII secolo. La corretta interpretazione dei testi era affidata
alla collaborazione di studiosi cristiani, arabi ed ebrei, tra i quali Gerbert d’Aurillac
(futuro papa Sivestro II), Adelardo di Bath (a cui si deve la traduzione dall’arabo degli
Elementi di Euclide), Roberto di Chester, Gherardo da Cremona, Platone Tiburtino e il
matematico ebreo Abraham ben Hiyya, detto Savasorda74. I metodi della trigonometria
risultano assimilati in Catalogna già alla fine del IX secolo, come dimostra la Geometria
incerti auctoris, un tempo attribuita a Gerbert d’Aurillac, che raccoglie anche casi di
misurazione delle superfici e dei volumi derivati dalla tradizione gromatica. I metodi
di estrazione araba raccolti in questo trattato riguardano la misura delle altezze, delle
distanze e delle profondità con l’uso di svariati strumenti, quali l’astrolabio, lo specchio,
una squadra, una canna, un triangolo di legno, secondo una serie di esempi che
costituiscono la base dei successivi trattatisti occidentali di questa disciplina75. Nel 1277
le maggiori conquiste dell’astronomia furono rese accessibili anche in castigliano, grazie
ai Libros del saber de astronomia fatti comporre da Alfonso di Castiglia e tradotti in
italiano nel 1341 da Guerruccio di Cione Federighi76.
Un importante centro di studi e diffusione della cultura islamica era anche la scuola
di palazzo fondata a Palermo da Federico II, luogo di importanti dispute matematiche
dove il pisano Leonardo Fibonacci si distingueva tra i più abili risolutori dei quesiti
proposti77. A lui spetta il merito di aver dato inizio alla tradizione dell’abbaco, divulgando
le conquiste della matematica araba fuori dai circoli chiusi dei monasteri. Il suo Liber
abaci del 1202 introdusse nell’Occidente cristiano il nuovo sistema numerico indo-
arabico e i relativi metodi di calcolo. Fibonacci apprese i metodi di calcolo degli
algoritmisti direttamente nelle scuole arabe, divulgando il sistema posizionale, il calcolo
algebrico e tutta una serie di regole applicate all’attività mercantile. Tra queste si
distingueva soprattutto la cosiddetta «regola del tre» che consentiva di trovare da tre
quantità note (da cui il nome) una quarta quantità incognita, imponendo l’uguaglianza
tra il prodotto dei medi e il prodotto degli estremi, e rappresentava una delle più
fortunate questioni di proporzione tra i numeri78.
26
10 J. Stoeffler, Elucidatio
fabricae ususque astrolabii,
Magonza 1535, p. 73,
misurazione con l’astrolabio.
Nelle questioni geometriche la «regola del tre» serviva a determinare semplici problemi
di triangolazione, problemi di geometria solida e problemi “di bottega” come la
divisione di un ciborio triangolare in tre zone di uguale superficie da far dipingere a
tre diversi maestri79. Questi problemi, che entrarono a far parte delle sezioni di geometria
pratica nei successivi trattati d’abbaco, anticipavano il contenuto della Practica geometriae
scritta da Fibonacci nel 1220. In quest’opera la «regola del tre» assumeva connotati
euclidei: la proporzione tra quattro numeri diventava proporzione tra quattro linee
e perfino rapporto aureo. La linea divisa in media ed estrema ragione, ossia la sezione
aurea, equivaleva all’equazione algebrica che esprimeva la proporzione tra quattro
numeri (il prodotto dei medi uguale al prodotto degli estremi), e spiegava, sulla scorta
di Euclide, il rapporto tra la corda e il lato del pentagono, quello tra i lati del pentagono,
dell’esagono e del decagono inscritti nello stesso cerchio, e le proprietà dei corpi regolari
inscritti nella sfera80.
La Distinctio septima, che rappresenta il fondamento delle successive trattazioni
sul misurare con la vista, proponeva l’applicazione della «regola del tre» alla stima
delle distanze, delle altezze e delle profondità inaccessibili81. In realtà Fibonacci si
soffermò solo sulla misura delle altezze che erano l’incognita di una equazione, o
proporzione, composta da tre termini noti ricavati costruendo con i raggi visivi due
triangoli simili, il maggiore dei quali avente per base la grandezza cercata. Questa
connessione tra ottica, teoria delle proporzioni e geometria piana affondava le radici
nell’opera euclidea, tanto negli Elementi, dove il sesto libro era dedicato alle proprietà
delle figure simili, quanto nell’Ottica, dove si trovavano quattro teoremi sull’arte di
misurare con la vista con l’ausilio di aste, specchi e altri strumenti.
Il primo problema del misuratore stava nel determinare un triangolo misurabile
proporzionale a quello formato dai raggi visivi e dall’altezza inaccessibile; cosa che
avveniva intersecando il triangolo visivo con un termine di riferimento. Questa operazione
era compiuta da Fibonacci in vari modi: interponendo una verga tra sé e l’oggetto,
usando una canna distesa a terra per formare con l’altezza dell’occhio un triangolo
rettangolo con l’ipotenusa inclinata a 45° (metodo già presente nei codici gromatici)82,
adottando un generico triangolo di legno la cui altezza era proporzionale alla misura
cercata, o utilizzando il quadrato delle ombre. Una sola operazione abbandonava questo
metodo per ricavare l’altezza inaccessibile attraverso l’applicazione del teorema di
Pitagora: la misura incognita che risultava essere il cateto di un triangolo rettangolo
27
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11 J. Stoeffler, Elucidatio
fabricae ususque astrolabii,
11 Magonza 1535, p. 74,
misurazione di un’altezza
da due stazioni allineate.
equivaleva alla radice della differenza dei quadrati costruiti sull’altro cateto e sull’ipotenusa.
Questi ultimi due lati erano ottenuti scagliando con le frecce due corde alla sommità e
alla base della torre, secondo un’antica prassi di cui la Geometria incerti auctoris
rivela l’evidente origine militare. Cristoforo di Gherardo Dini, volgarizzando la Practica
geometriae nel 144283, integrò i metodi di Fibonacci con i casi più sottili rintracciabili
nella Geometria incerti auctoris (fine del IX secolo), nella Practica geometriae di Domenico
da Chivasso (1346) e nel De visu di Grazia de’ Castellani (fine del XIV secolo).
La tradizione dell’abbaco
In risposta al linguaggio comune della società mercantile, l’opera di Fibonacci cominciò
a essere volgarizzata già alla fine del XIII secolo, seppur in versioni e adattamenti ridotti.
Il primo trattato d’abbaco di cui si ha notizia dopo quello di Fibonacci è un Livero
del abbecho scritto intorno al 1290, data in cui i maestri fiorentini già si distinguevano
per lo studio e l’insegnamento della nuova disciplina anche in altre città italiane84. Del
1327 è il Libro di ragioni del fiorentino Paolo Gherardi che rivela interessanti rapporti
con gli ambienti matematici francesi, e di poco successive (1329) sono le Regoluzze
di Paolo dell’Abbaco, destinate ad avere notevole risonanza tra i futuri maestri
abbachisti85.
La storia dell’abbaco è scritta dagli abbachisti stessi che raccogliendo le «ragioni»
dei loro più autorevoli predecessori tracciarono un profilo estremamente lineare della
loro disciplina. Nella Prathica d’arismetrica di Benedetto da Firenze ad esempio, composta
tra il 1450 e il 1460, troviamo notizie importantissime sulle due più famose scuole
d’abbaco fiorentine del XIV secolo, quella «dirimpetto a Santa Trinita» e quella sul
Lungarno. Benedetto da Firenze ricorda Maestro Biagio, morto intorno al 1340, Paolo
dell’Abbaco, morto circa vent’anni dopo, Antonio de’ Mazzinghi, Giovanni di Bartolo
e altri maestri fiorentini ai suoi tempi molto rinomati86. Dalle Croniche di Giovanni
Villani (XI, 94) sappiamo che nel 1343 vi erano a Firenze ben sei scuole d’abbaco. Quella
di Santa Trinita, fondata dal pratese Paolo Dagomari, detto dell’Abbaco, ebbe sotto
questo maestro più di seimila allievi, tra i quali Jacopo di Dante Alighieri a cui Maestro
Paolo dedicò vari sonetti87. Paolo dell’Abbaco era anche poeta ma è noto soprattutto
28
12
12 P. Apiano, Introductio
geographica, Ingolstadt 1533,
frontespizio, il bacolo nell’uso
astronomico e terrestre.
come matematico, costruttore di strumenti astronomici e certamente come il più grande
astronomo dei suoi tempi; e di quanto egli stesso ne fosse consapevole lo dimostra il
suo testamento che imponeva di tenere «tutti i suoi Libri di Astrologia» chiusi in una
cassa nella chiesa di Santa Trinita «fin tanto che non fosse in Firenze qualche Astrologo
bravo Fiorentino approvato per tale almeno per quattro maestri»88.
Costui sarebbe stato il suo discepolo e successore alla scuola di Santa Trinita, Antonio
de’ Mazzinghi che «non solamente in arismetricha et geometria, ma in astrologia,
musicha anchora, in edificare, in prospettiva, in tutte arte di gran intelletto fu dotto
et fece molti archimi»89. Secondo Benedetto da Firenze e l’anonimo maestro fiorentino
del Codice Palatino 573, Antonio de’ Mazzinghi fu il più grande matematico dopo
Fibonacci ed è citato nientemeno che accanto a Euclide e Boezio. A lui si attribuivano,
oltre ai più famosi Fioretti, «molti volumj di geometria e d’arismetrica» che probabilmente
andarono ad accrescere la biblioteca della scuola di Santa Trinita, già arricchita dai
numerosi scritti di Paolo dell’Abbaco. La scomparsa prematura di Antonio de’ Mazzinghi,
che «d’età di circa 30 annj morj», segna l’inizio del precoce insegnamento del suo
allievo Giovanni di Bartolo che «incominciò a insegnare circa 1390 […] benché di 19
annj fusse». Giovanni dell’Abbaco – così chiamato dal momento che divenne maestro
a Santa Trinita – fu anche lettore di astronomia nello Studio fiorentino, come già i suoi
predecessori, ed ebbe tra i suoi allievi l’astronomo Paolo dal Pozzo Toscanelli, svolgendo
altresì un ruolo di primo piano come esperto di matematica nei calcoli che
accompagnarono la celebre impresa brunelleschiana della costruzione della cupola di
Santa Maria del Fiore90.
Alla fine del Trecento si distinse tra i maestri abbachisti anche il teologo agostiniano
Grazia de’ Castellani, frate di Santo Spirito e lettore di teologia nello Studio fiorentino.
Giovanni di Gherardo da Prato lo ricorda tra i membri di quella singolare compagnia
di luminari che nel 1389 si riuniva nella villa “il Paradiso” di Antonio degli Alberti
intorno alla figura venerabile di Biagio Pelacani da Parma91. Benedetto da Firenze
documenta le sue dimostrazioni dei problemi contenuti nel Liber algorismi di Giovanni
da Siviglia, mentre un anonimo maestro fiorentino testimonia che «molte chose scrisse
et, maxime, del misurare a occhio et delle parti della prospettiva», trascrivendo quattordici
29
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13
13 Domenico da Chivasso,
Practica geometriae, ms.,
1346, c. 127r, tavoletta
topografica. Firenze,
Biblioteca Medicea
Laurenziana, San Marco 215.
problemi «del modo di misurare coll’occhio, cioè chon strumenti» che maestro Grazia
«nel suo trattato De visu chiaro dimostra»92. Quest’opera – che l’anonimo fiorentino
dice conservata nella biblioteca del convento di Santo Spirito ma che oggi risulta
perduta93 – è di grande interesse per il tema che stiamo trattando perché rappresenta
un importante anello di congiunzione tra la sfera pratica degli abbachisti e quella
speculativa dei filosofi. La vicinanza con Biagio Pelacani e la formazione stessa del
teologo agostiniano lascerebbero supporre la collocazione del De visu nella tradizione
di quegli studi filosofici sulla visione che dal De aspectibus di Alhazen giungono,
attraverso Ruggero Bacone, Vitellione e Giovanni Peckham, fino alle Questiones
perspectivae del filosofo parmense. Tuttavia, l’unica parte superstite dell’opera è una
sezione di perspectiva pratica, ossia di quell’arte di misurare con la vista che era di
competenza dei maestri abbachisti.
Il trattato di Grazia de’ Castellani verrebbe cioè a rispecchiare in modo esemplare
il ruolo della perspectiva definito nelle classificazioni medievali, ovvero quello di una
scienza fisica e matematica che studia l’applicazione dei principi geometrici ai raggi
visivi e luminosi. La conoscenza dei principi ottici guidava anche l’invenzione degli
strumenti di misurazione, come nel caso del cosiddetto «bacolo» o «bastone di Giacobbe»
descritto dall’astronomo ebreo Levi ben Gerson nella prima metà del XIV secolo (fig.
12). Lo strumento fu messo a punto per effettuare soprattutto misurazioni astronomiche,
ed è infatti descritto nel libro sull’Astronomia (Sefer Tekunah) che Levi inserì nella sua
opera magna di filosofia religiosa, Le guerre del Signore (Milhamot Adonai). Il bacolo
era semplicemente un bastone di sei spanne lungo il quale scorreva un’asticella trasversale
corrispondente a una spanna che rappresentava la base dei triangoli simili formati dai
raggi visivi. La costruzione di questo semplice strumento era però accompagnata da
un sofisticato ragionamento ottico destinato a determinare il centro della visione
all’interno dell’occhio, ovvero il punto verso cui concorrono i raggi visivi, che rappresenta
l’inizio della scala di misura tracciata sullo strumento; la prima spanna del bacolo è
infatti ridotta della misura (1/20) corrispondente alla distanza che separa il mirino dal
centro della visione «dentro la testa dell’osservatore»94.
L’occhio era di fatto lo strumento per eccellenza di cui si servivano i misuratori, ed era
30
14 Schema dello strumento
di Grazia de’ Castellani,
sec. XIV (dis. dell’autore).
14
f c
f
c
3 3 g 3
4
d
e d e a
b
in base al senso della vista che nei trattati si spiegava la differenza tra geometria teorica
e geometria pratica. Mentre la prima consentiva di intuire la forma e la grandezza
degli oggetti sulla base del puro ragionamento mentale («mentis speculatione»), la
seconda permetteva di misurare la grandezza incognita di qualsiasi oggetto per mezzo
della vista («experimento sensibili»); a seconda che l’oggetto da misurare fosse la linea,
la superficie o il corpo, la geometria si divideva in «altimetria, planimetria et
stereometria»95. Questa distinzione fu ulteriormente precisata in quella summa del
sapere filosofico e scientifico medievale che era la Margarita philosophica di Gregor
Reisch (1512), dove nel contesto di un trattato di architettura e prospettiva, certamente
sensibile anche agli sviluppi teorici del Rinascimento, si spiegava: «tre sono le specie
della misura artificiale, la quale si chiama Scenographia pratica, cioè Altimetria,
Planimetria, et Polimetria». Qui scenographia equivaleva a perspectiva; si trattava di
una delle tre specie della dispositio vitruviana che, in un singolare connubio con la
cultura scientifica medievale, era definita come la «misura delle linee radiali dell’occhio,
overo dell’ombra, con la quale si comprendono [misurano] le altezze, le lunghezze, le
larghezze, et profundita di tutte le cose»96.
La definizione di Reisch attribuiva un nome appropriato a quella parte della geometria
pratica che sempre più consapevolmente si era andata configurando come
un’applicazione dei principi dell’ottica geometrica. Nella Practica geometriae di Domenico
da Chivasso si parla chiaramente di un’operazione condotta sui raggi visivi. Tra i numerosi
strumenti descritti in quest’opera ve n’è uno che sembra anticipare la cinquecentesca
tavoletta pretoriana (fig. 13). Lo strumento serviva a misurare la distanza tra due luoghi
attraverso la rappresentazione della loro posizione topografica. L’operazione richiedeva
l’applicazione di un principio geometrico fondamentale che consisteva nell’intersezione
della piramide visiva con un piano immaginario: «poni l’occhio su un lato della tavola
[…] e segna dove il raggio visuale interseca l’altro lato»97. Una copia della Practica di
Chivasso si trovava a Firenze nella Libreria di San Marco ed era certamente nota ai
maestri abbachisti98. Grazia de’ Castellani riprese chiaramente il metodo della tavoletta
servendosene per misurare anche le altezze, tracciando il triangolo visivo e la sua
intersezione su un piano verticale. Le operazioni del Castellani si distinguevano
31
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15 16 G. Fontana, Della
prospettiva, ms., sec. XV,
c. 12r, lo specchio concavo;
c. 22v, esperimento delle
15 16 torri. Firenze, Biblioteca 17
Riccardiana, Ricc. 2110.

17 18 A. Mantegna,
San Sebastiano, 1457-58,
intero e particolare. Vienna,
Kunsthistorisches Museum,
inv. 301.

soprattutto per l’uso di un nuovo strumento che fissava le variabili dell’operazione

prospettica, ossia l’altezza dell’occhio (tre braccia) e la sua distanza dal piano di
intersezione (quattro braccia). La distanza di un punto – nel caso specifico la porta
dell’Annunziata vista dall’angolo di via dei Servi – si misurava agevolmente dividendo
12 per il valore dell’intersezione (fig. 14)99.
Questo modo di misurare attraverso il taglio della piramide visiva dava un senso
tangibile al concetto di “discernere con la vista” maturato nel dibattito filosofico sulla
perspectiva. Le questioni filosofiche in quanto tali erano certamente al di sopra ed
estranee all’indirizzo pratico della matematica dell’abbaco, ma l’oggetto che ne
stimolava la discussione, cioè il fenomeno della visione, era invece pertinente alle
problematiche di questa disciplina. In una raccolta di scritti medievali compilata verso
la fine del XV secolo, Flores arismetrice, i metodi della geometria pratica sono descritti
in due trattati dal titolo Tractatus de arte visorandi e De duplici arte visoriae100. Sappiamo
18
che Antonio de’ Mazzinghi era anche esperto di perspectiva e che il De visu di Grazia
de’ Castellani ci è stato tramandato, sebbene in un breve estratto, proprio da un maestro
abbachista. La definizione di misura per «experimento sensibili» trova inoltre un’ulteriore
precisazione in un trattato di aritmetica composto intorno al 1410 dove, introducendo
una sezione sulla composizione del quadrante, l’autore definisce la geometria pratica
come quella disciplina per mezzo della quale «noi mesureremo per p[erspecti]va a
occhio la quantitade dubia duna cossa»101.
Alla fine del XIV secolo l’arte di misurare con la vista aveva favorito l’introduzione
di due principi geometrici fondamentali per gli imminenti sviluppi della perspectiva
artificialis: la visione monoculare che identificava l’occhio come il vertice dei triangoli
formati dai raggi visivi, e l’intersezione della piramide visiva che permetteva di misurare
la grandezza apparente dell’oggetto. Questi principi andavano a rafforzare quel
concetto della visione “certificata” di Alhazen che proprio in questo periodo veniva
ulteriormente diffuso attraverso il volgarizzamento del De aspectibus. E non è da
escludere che questo volgarizzamento possa collocarsi proprio nel contesto degli studi
abbachistici102. I maestri d’abbaco insegnavano in volgare e i testi di cui si servivano
erano generalmente volgarizzamenti di opere latine, come le varie versioni degli scritti

32 33
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di Fibonacci e la traduzione italiana (1341) dei Libros del saber de astronomia di Alfonso
di Castiglia, di cui sappiamo che Paolo dell’Abbaco corresse le tavole103. Certamente fu
proprio questo volgarizzamento a fornire la traccia del Commentario III di Lorenzo
Ghiberti, ed è probabile che lo scultore fiorentino non sia stato l’unico artista ad avvalersi
di quell’importante veicolo di diffusione della scienza ottica medievale.
Un altro tentativo di portare le conoscenze ottiche dagli studia universitari alle
botteghe dei pittori si può individuare nel manoscritto Della prospettiva, già attribuito
all’Alberti e a Paolo dal Pozzo Toscanelli ma forse opera del padovano Giovanni
Fontana104. L’autore si rivolge a un giovane apprendista («Polixeo carissimo»), dichiarando
la propria difficoltà a esporre in volgare principi e concetti che per secoli erano stati
tramandati attraverso la lingua latina: «conciosiacosa che la materia assunta habbi
necessità di certe dimostrationi di Geometria, le quali male si possono esplicare in
volgare»105. Il trattato spiegava i principi della visione diretta, riflessa e rifratta,
«seguendo el stile de Perspectivi passati». Non spiegava quindi i principi della
rappresentazione ma solo quelli delle diverse apparenze generate soprattutto
dagli specchi (fig. 15). Frequenti sono i richiami al «Maestro delli specchi», cioè ad
Alhazen, da cui è ripreso l’esperimento che dimostrava l’impossibilità di distinguere
le grandezze senza la comprensione della distanza (fig. 16)106. Tra gli esempi pratici
«per li quali la materia ti sarà più chiara», si trova anche quello della torre riflessa da
uno specchio orizzontale, quasi sempre rintracciabile tra i metodi di misurazione
descritti nei trattati di geometria pratica. Per garantire una perfetta comprensione
dell’immagine, lo specchio «debba essere solido, netto puro, senza macula di polvere
[…], pulito, terso, senza asperità et uniforme […] Può essere specchio d’ogni metallo
lucido et solido, cioè d’ottone, di rame, ariento, oro di ferro, et principalmente d’acciaio,
el quale è ottima materia a fare specchi […] al presente la moltitudine delli specchi
si fanno di vetro per apposizione del piombo o di altra cosa opaca» 107. Specchi
piani, concavi, convessi, sferici, cilindrici, piramidali e irregolari erano oggetto di
sintetiche ma precise considerazioni sull’apparenza delle forme, e le loro proprietà
spiegavano alcuni singolari fenomeni atmosferici già descritti da Biagio Pelacani,
come l’apparizione nel cielo di città, persone o interi eserciti: questo «perché il nugolo
alcuna volta […] fassi specchio delle cose che sono in terra»108. A questi fenomeni
prestò attenzione, ad esempio, Andrea Mantegna che dipinse nel cielo di un San
Sebastiano l’immagine riflessa di un cavaliere (figg. 17-18)109. Ma tutti i fenomeni
ottici, che siano generati dagli specchi o dai corpi densi trasparenti, rispondono alla
stessa legge geometrica della «piramide radiosa»: «Ma nota, Polixeo carissimo, che
la cosa ch’è si vede per piramide. Onde tu de’ sapere che la piramide è in forma di
triangolo. Quando la cosa si vede, da ciascun punto della cosa procede uno razo
terminando nell’occhio di colui che vede […] per la qual cosa è di necessitade che si
formi un triangolo, et questo triangolo ha due estremità e la basis, la qual non è altro
al presente che la cosa veduta. Et tutto questo triangolo dalla cosa veduta fino all’occhio
si chiama piramide radiosa»110. Questo trattato ci è noto attraverso un solo testimone
manoscritto appartenuto a Benedetto Varchi che se ne servì ampiamente per
commentare il I canto del Paradiso in una celebre lezione all’Accademia fiorentina
del Disegno.
34
La «perspectiva» dei pittori
L’interesse degli artisti per le “questioni di prospettiva” è un fenomeno che si manifesta
in modo ampio e diffuso a partire dai primi decenni del Quattrocento; tuttavia la
diffusione dei principi ottici nelle botteghe dei pittori si verifica probabilmente già
nel corso del XIV secolo quando si consolida l’interesse naturalistico inaugurato dalla
pittura di Giotto. Dopo il periodo iconoclasta e l’astrazione mistica bizantina, il
pensiero teologico degli ordini mendicanti favorì una svolta figurativa che maturò
proprio con gli sviluppi della prospettiva rinascimentale. L’attenzione al fenomeno
visivo che si registra negli studi filosofici e matematici del XIII e XIV secolo ebbe un
chiaro corrispettivo nell’interesse manifestato dai pittori per i valori ottici della forma
e del colore. Le proporzioni, il trattamento del chiaroscuro e la rappresentazione
dello spazio tridimensionale raggiunsero livelli di straordinaria modernità di cui
testimonia, ad esempio, la fama attribuita a Stefano fiorentino, uno dei discepoli di
Giotto, detto «scimmia della natura» per l’abilità con cui seppe rappresentare le
apparenze naturali111. Secondo Ghiberti, Stefano «fu egregissimo dottore» e le sue
opere si distinguevano per essere «fatte con grandissima dottrina», tanto da essere
ricordato, ancora due secoli dopo dal Vasari, proprio per le sue abilità prospettiche112.
L’unica testimonianza letteraria di queste esperienze è il Libro dell’arte di Cennino
Cennini, composto prevalentemente a Padova alla fine del XIV secolo ma espressione
diretta della grande scuola giottesca. L’innovazione apportata dal maestro è
sinteticamente espressa in quest’opera con una celebre frase dal carattere lapidario:
«Giotto rimutò l’arte del dipingere di greco in latino e ridusse al moderno»113. Secondo
la critica, la svolta è preannunciata già nelle Storie di Isacco che introducono l’opera
di Giotto nella basilica di San Francesco ad Assisi114. Il ciclo decorativo intrapreso da
Cimabue sotto l’egida del primo pontefice francescano, Niccolò IV (1288-92), subì
un cambiamento stilistico quando il maestro concluse la direzione del cantiere
consegnandolo nelle mani del cosiddetto Maestro d’Isacco che alcuni studiosi tendono
a identificare con il giovane Giotto115.
L’impianto decorativo stabilito da Cimabue nel transetto della basilica superiore
fu ripreso da Giotto lungo tutta la navata, ma qualcosa era cambiato. Le figure
avevano acquistato una plasticità sconosciuta ai pittori delle generazioni precedenti,
lo spazio si era fatto tridimensionale e la posizione dell’osservatore aveva assunto
un ruolo determinante per la composizione architettonica delle scene. Le Storie di
san Francesco si presentano come singoli atti teatrali inquadrati da una finta cornice
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architettonica dal carattere fortemente illusionistico, con colonne tortili corinzie
sormontate da una trabeazione a modiglioni (fig. 22).
Nell’analoga cornice di Cimabue i modiglioni sono disegnati secondo uno schema
assonometrico che resta uguale per tutte le pareti del transetto, generando un
paradossale effetto divergente al centro dell’abside. Lo schema tendeva a dare l’idea
della tridimensionalità della cornice senza però ricercare un rapporto diretto con
l’occhio dell’osservatore. Nell’inquadratura delle sue Storie, Giotto adotta invece
uno schema convergente, stabilendo un fuoco prospettico sull’asse centrale di ogni
campata 116. L’intenzione di assecondare l’occhio dell’osservatore si manifesta
chiaramente in almeno due particolari. Il primo lo notiamo nella rappresentazione
delle basi delle colonne che, trovandosi più in alto dell’occhio, convergono verso il
basso, a differenza delle Storie che, pur trovandosi alla stessa altezza, mostrano in
tutta evidenza il pavimento delle singole scene. Mentre le Storie sono concepite
come quadri appesi alle pareti, la cornice architettonica è concepita come un elemento
appartenente all’architettura reale e quindi illusionisticamente rappresentato come
se fosse realmente costruito. Il secondo particolare arriva perfino a sfiorare il trompe-
l’oeil, là dove Giotto si pone il problema di annullare visivamente un elemento
architettonico di disturbo. Nella prima campata, quella più lunga verso l’ingresso,
una colonnetta pensile del cleristorio invade parzialmente la scena sottostante
interrompendo la continuità della finta trabeazione (figg. 20-21). L’artista opera
come se la colonnetta non ci fosse, continuando la decorazione sul fusto ma con
l’accortezza di inclinare verso il basso le linee orizzontali per annullare l’effetto
contrario che si sarebbe avuto se le avesse tracciate a livello. In questo modo l’occhio
dell’osservatore percepisce la continuità della cornice ignorando la presenza della
colonnetta.
19
19 Giotto, L’approvazione
della regola, 1297-99.
Assisi, basilica superiore.
20 21 Giotto, colonnetta
pensile con correzione ottica.
Assisi, basilica superiore.
36
L’impatto visivo di questa cornice architettonica è di grande effetto. Lo schema
“prospettico” adottato nella costruzione dei modiglioni è però convenzionale: a
eccezione dei modiglioni centrali, effettivamente convergenti in un unico punto, tutti
gli altri sono allineati su due fasci di rette parallele che si incontrano simmetricamente
sull’asse centrale della composizione. L’espediente si rendeva probabilmente necessario
per controllare le deformazioni marginali, un problema che, come vedremo, preoccuperà
anche i teorici della prospettiva rinascimentale. Nella raffigurazione degli edifici Giotto
si servì soprattutto della proiezione parallela, utilizzata fin dall’antichità e mai
sostanzialmente abbandonata. In alcune scene però, soprattutto nella rappresentazione
degli interni, l’artista sperimentò lo schema prospettico convergente in un unico punto,
verificandone le potenzialità ma anche le difficoltà compositive. Ne L’approvazione
della regola, ad esempio, la scena si svolge in una stanza prospetticamente ben
rappresentata. Tuttavia, solo le mensole di sostegno dei tre archetti di fondo convergono
verso un punto centrale, mentre le linee delle due pareti in scorcio convergono
verso due punti situati simmetricamente più in basso sui bordi del quadro (fig. 19).
Nella Predica a Onorio III le bellissime volte a crociera dell’ambiente che ospita la scena
sono perfettamente costruite con il controllo prospettico di un unico punto, mentre
il motivo ornamentale degli arazzi sulle pareti laterali e il pavimento seguono altri
allineamenti (fig. 22). Analoga è la costruzione della scena de L’apparizione a Gregorio
IX dove però il soffitto a cassettoni sembra costruito con maggior rigore: due punti
laterali fuori dal quadro, verso cui convergono con buona approssimazione le diagonali
dei cassettoni, sono situati simmetricamente alla stessa altezza del punto di convergenza
delle linee recedenti in profondità che in questo caso è decentrato rispetto alla
composizione del quadro (fig. 23). La linea che unisce i tre punti passa per l’occhio di
san Francesco, quasi a precorrere la definizione dell’orizzonte prospettico. Questo
20 21
37
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25 26
22 Giotto, Predica 25 Giotto, finto coro,
a Onorio III, 1297-1300. 1303-05. Padova,
Assisi, basilica superiore. cappella degli Scrovegni.

23 Giotto, L’apparizione 26 T. Gaddi, Presentazione

a Gregorio IX, 1300. della Vergine, ca. 1328.
Assisi, basilica superiore. Firenze, Santa Croce,
cappella Baroncelli.
24 Maestro della Disputa,
Disputa di Gesù nel Tempio,
sec. XIV. Assisi, basilica
inferiore.

22 23

schema risulta applicato ancora nella basilica inferiore da un discepolo dell’artista che
se ne servì per il controllo prospettico di un ben più complesso soffitto a cassettoni
(Disputa di Gesù nel Tempio). Qui lo schema sembra aver raggiunto l’assolutezza di
una regola: tre punti allineati sulla stessa retta, uno centrale e due laterali sui bordi
del quadro, generano tre fasci di rette convergenti dalla cui intersezione deriva il
tracciamento delle rette parallele al quadro (fig. 24)117.
Queste sperimentazioni produssero risultati straordinari, sia a Padova – dove i
finti “coretti” della cappella degli Scrovegni (1306) preannunciavano il gusto per
l’architettura dipinta successivamente esaltato dal quadraturismo rinascimentale
(fig. 25) – sia a Firenze, dove le cappelle Bardi, Peruzzi e Baroncelli a Santa Croce
divennero il punto di riferimento di generazioni di pittori per tutto il Rinascimento.
24 A Padova, Giotto utilizzò i due punti laterali anche per costruire delle timide vedute
d’angolo, un problema prospettico che Taddeo Gaddi avrebbe affrontato con notevole
successo nella cappella Baroncelli, perfezionando una tipologia compositiva
particolarmente amata dai pittori del Trecento (fig. 26). La rappresentazione prospettica
costituì evidentemente un problema di grande interesse nel XIV secolo. Anche se in
nessun caso si arrivò a elaborare un sistema geometrico coerente per il controllo
dell’intera composizione pittorica, la ricerca era chiaramente orientata verso la
risoluzione di questo problema.

La pittura francescana
La svolta figurativa inaugurata da Giotto fu certamente favorita dalla peculiarità
della committenza. Ad Assisi, come a Rimini, a Padova e a Firenze, Giotto lavorò per
i francescani, l’ordine mendicante che più di ogni altro seppe imporsi nel mondo
cristiano per la sua autorità sul piano spirituale, teologico e scientifico. Secondo
Vasari, gli affreschi di Assisi gli furono commissionati da Giovanni da Morrovalle,
nominato generale dell’ordine nel 1296 e verosimilmente autore del programma
iconografico della navata118. Si trattava del primo ciclo pittorico specificamente
francescano ed è presumibile che agli occhi della committenza le Storie del santo
necessitassero di un linguaggio figurativo appropriato. Il carattere ultraterreno,

38 39
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simbolico e aristocratico dei modi bizantini, più adatto al lusso delle abbazie che alla
semplicità delle chiese conventuali, potrebbe esser sembrato inadatto a visualizzare
il messaggio terreno e tangibile della predicazione di san Francesco. La contemplazione
del divino come trascendenza degli eventi mondani andava riconsiderata radicalmente;
il divino andava contemplato volgendo lo sguardo alla sua creazione, cioè all’uomo
e alla natura. Il modo migliore per esprimere il dialogo di Francesco con la natura,
come espressione del dialogo con Dio, era quello di raffigurare obiettivamente le
forme del creato. Non è da escludere che il programma iconografico di Morrovalle
contenesse alcune specifiche sulle esigenze espressive dell’iconografia francescana,
e il naturalismo di Giotto potrebbe esserne stato l’immediata risposta.
La rappresentazione della natura come specchio del creato poneva certamente
problemi di tipo gnoseologico relativi alla percezione delle forme, della luce e del
colore. Se non proprio nelle menti dei pittori, questi temi potevano facilmente
albergare nelle menti dei dotti francescani che più si erano impegnati nel dibattito
filosofico sulla metafisica della luce. All’ordine francescano appartenevano alcuni
tra i maggiori studiosi di perspectiva del XIII secolo: Roberto Grossatesta, ad esempio,
ma soprattutto Ruggero Bacone e John Peckham, le cui opere erano note attraverso
numerose copie manoscritte esistenti nelle maggiori biblioteche del tempo. L’Opus
majus di Bacone fu inventariato nella biblioteca di Bonifacio VIII nel 1295; la Perspectiva
communis di Peckham fu inventariata nella biblioteca pontificale di Assisi nel
1339; entrambe le opere, insieme al De luce di Grossatesta e ad altri trattati di
perspectiva, si trovavano nella biblioteca fiorentina dell’ordine a Santa Croce119.
L’Opus majus fu dedicato e inviato a Clemente IV nel 1267 e a portarlo a Viterbo
fu John Peckham. In quest’opera, la discussione sulla perspectiva era preceduta da
una riflessione sui rapporti tra arte e scienze matematiche (Mathematicae in divinis
utilitas) dove Bacone auspicava la possibilità che la pittura potesse trovare la perfezione
negli Elementi di Euclide e negli scritti ottici120.
Queste opere erano state al centro del dibattito filosofico che nel 1277 portò alla
condanna dell’averroismo, e quindi del potenziale dissidio tra la verità rivelata e la
verità razionale. Principale oggetto di discussione era la dottrina della «moltiplicazione
delle specie» sostenuta dai maggiori studiosi di ottica come modello fisico della
visione e della propagazione della luce. Attribuire il processo conoscitivo alla percezione
delle «specie» produceva preoccupanti conseguenze gnoseologiche ed epistemologiche
che i francescani stessi si premurarono di arginare per impedire un pericoloso contrasto
tra fede e ragione. Il più influente perspectivus francescano, John Peckham, era stato
lettore di teologia nel Sacro Palazzo di Viterbo nel 1276-77. Qui portò presumibilmente
a termine la sua fondamentale Perspectiva communis, opera diffusissima e ampiamente
citata ancora per tutto il Rinascimento. Nello stesso luogo e quasi negli stessi anni,
tra il 1272 e il 1277, Vitellione compose la sua parafrasi del De aspectibus di Alhazen,
altra opera fondamentale ma meno ben vista nelle scuole francescane per la sua
parentela con il grande “saraceno” stigmatizzato più tardi dalla veemente condanna
di Pietro di Giovanni Olivi. Vitellione godeva della protezione di Ottobono Fieschi,
il potente cardinale che nel 1272 aveva chiamato a Roma Cimabue come testimone
di un arbitrato ecclesiastico, e gli interessi “prospettici” di un artista colto quale era
40
Cimabue avrebbero quindi potuto trovare terreno fertile proprio nella possibile
frequentazione del grande perspectivus121.
Alla partenza di Peckham, nominato arcivescovo di Canterbury nel 1279, la cattedra
di teologia fu affidata al suo discepolo Matteo d’Aquasparta che nelle Quaestiones
disputatae de anima separata (1277-79) attaccò, per la prima volta pubblicamente,
la dottrina della «multiplicatio specierum». Acquasparta fu nominato generale
dell’ordine francescano di Assisi nel 1287 e in quella occasione la sua ricca raccolta
libraria fu donata alla biblioteca del convento. Nello stesso anno, il nuovo padre
generale nominò alla cattedra di teologia del convento fiorentino di Santa Croce il
suo discepolo Pietro di Giovanni Olivi che portò ulteriormente avanti la condanna
della dottrina sulla visione. Nelle Quaestiones in secundum librum Sententiarum
l’attacco è diretto principalmente ad Alhazen, visto come una sorta di Anticristo, e
conseguentemente ai suoi seguaci: il francescano oxoniense Ruggero Bacone e il
fisico polacco Vitellione. Di Alhazen e delle proprietà ottiche degli specchi si parlava
con interesse anche nell’altro grande convento francescano di Padova, dove Giotto
ebbe modo di sfoggiare alcuni dei suoi più riusciti saggi di perspectiva pittorica122.
Un segno dell’interesse esercitato dai temi ottici al di fuori delle biblioteche
conventuali e degli studia universitari è certamente rappresentato dai numerosi versi
di argomento ottico composti da Jean de Meun nella seconda parte del Roman de
la Rose (1268-82), uno dei testi letterari più diffusi del XIII secolo123. Ma la produzione
stessa di specchi e lenti era al tempo stesso conseguenza e causa di tali interessi.
L’invenzione degli occhiali si colloca precisamente in questo periodo (1285-89) e già
negli anni sessanta nella basilica inferiore di Assisi le volte furono decorate con un
cielo stellato in cui ogni stella portava incastonato uno specchio convesso che,
riflettendo la luce delle candele, produceva uno scintillio paragonabile a quello di
una chiara notte di novilunio. Anche Giotto ebbe modo di sperimentare l’applicazione
pittorica degli specchi convessi, sia nel contesto astrologico del perduto planetario
del palazzo della Ragione a Padova, sia nel contesto teologico della cappella degli
Scrovegni dove il simbolo divino, lo specchio appunto, appare incastonato nell’aureola
del Cristo giudice. Essendo lo strumento più diffuso tra i filosofi perspectivi, nulla
esclude che lo specchio sia diventato in questo periodo un valido strumento di lavoro
anche dei pittori. Il pubblico spettacolo di cui ci informa Filippo Villani, che vide
protagonisti Giotto e l’amico Dante Alighieri, consisteva proprio in una dimostrazione
catottrica. Secondo Villani, l’artista «dipinse eziandio a pubblico spettacolo nella
città sua con aiuto di specchi sé medesimo e il contemporaneo suo Dante Alighieri
poeta nella cappella del palagio del potestà nel muro»124. Il ritratto a cui Villani si
riferisce servì probabilmente da modello per quello oggi visibile nella cappella della
Maddalena del Bargello, che mostra il poeta nel suo inconfondibile profilo. L’uso
dello specchio per l’esecuzione di autoritratti è documentato fin dall’antichità e
rimase probabilmente una consuetudine nelle botteghe degli artisti125. Villani sembra
riferirsi però all’uso di più specchi, cosa che farebbe supporre anche l’autoritratto di
Giotto dipinto di profilo; lo spettacolo consistette presumibilmente nella presentazione
del semplice apparato catottrico che consentì al pittore di vedere se stesso di profilo.
Le implicazioni ottiche potevano essere di grande suggestione se si pensa al parallelo
41
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27
27 Alhazen, De aspectibus,
sec. X, lib. III, prop. V, schema
della visione binoculare
(Alhazen, Opticae Thesaurus
Alhazeni..., a cura di F. Risner,
Basileae 1572, p. 78).
28 Roma, Palatino,
casa di Augusto, sala
delle maschere, sec. I a.C.
tra l’occhio e lo specchio fatto da Dante sulla scorta dei trattati di ottica: «E ne la
pupilla de l’occhio […] [la visione] si compie perché quell’acqua è terminata quasi
come specchio che è vetro terminato con piombo»126.
Il meccanismo ottico che spiegava quel fenomeno di riflessione è illustrato nel
XV canto del Purgatorio dallo stesso Dante, che traduce poeticamente le proposizioni
catottriche euclidee: «Come quando da l’acqua o da specchio / salta lo raggio a
l’opposita parte, / salendo su per lo modo parecchio / a quel che scende, e tanto si
diparte / dal cader de la pietra in igual tratta, / sì come mostra esperienza e arte, /
così mi parve da luce rifratta / quivi dinanzi a me esser percosso, / per ch’a fuggir la
mia vista fu ratta»127. Il termine arte è puntualmente spiegato dai commentatori
come prospectiva, cioè ottica; così si esprime ad esempio Cristoforo Landino: «Arte,
idest la Prospettiva: che di questo assegna la ragione. La prospettiva è parte di
philosophia e parte di geometria»128. E se la filosofia spiega col ragionamento il
fenomeno naturale («esperienza»), la geometria spiega col ragionamento la legge
elementare della riflessione catottrica che vuole l’angolo di incidenza del raggio
visivo uguale all’angolo di riflessione: «E sì come secondo raggio suole / uscir del
primo e risalire in suso, / pur come pelegrin che tornar vuole, / così de l’atto suo, per
li occhi infuso / ne l’imagine mia, il mio si fece, / e fissi li occhi al sole oltre nostr’uso»
(Paradiso, I, 49-54). È ancora da notare che l’immagine nello specchio riproduce
simmetricamente quella reale, come si legge nel XXVIII canto del Paradiso: «Come
in lo specchio fiamma di doppiero / vede colui che se n’alluma retro, / prima che
l’abbia in vista o in pensiero, / e sé rivolge, per veder se ‘l vetro / li dice il vero, e vede
ch’el s’accorda / con esso come nota con suo metro»129.
I trattati di perspectiva non contemplavano il problema della rappresentazione,
ma i temi ottici potevano offrire spunti di notevole interesse per chi invece quel
problema se lo poneva quotidianamente. Le condizioni di visibilità che esaltano la
plasticità dei corpi descritte nel De aspectibus di Alhazen130, ad esempio, avrebbero
42
28
potuto stimolare le ricerche dei pittori, forse in parte incoraggiate anche dai dotti
francescani impegnati nel dibattito sulla visione. Lo schema bifocale adottato
nella costruzione dei soffitti a cassettoni potrebbe essere derivato da una elaborazione
grafica degli schemi usati nei trattati per illustrare il fenomeno della visione binoculare
(fig. 27)131, e un potenziale intermediario tra Giotto e i filosofi perspectivi avrebbe
potuto essere proprio l’amico Dante Alighieri, delle cui conoscenze ottiche rendono
chiara testimonianza il Convivio e la Commedia132.
Un segno della penetrazione dei principi elementari dell’ottica euclidea nelle
botteghe dei pittori potrebbe essere ravvisato nell’unica “regola” fornita dal Cennini
per il disegno architettonico. Secondo una prassi certamente molto diffusa, il disegno
prospettico era guidato da semplici accorgimenti ottici che Cennini sintetizza in
relazione al disegno degli edifici. Tenendo implicitamente conto della posizione
dell’occhio dell’osservatore nel mezzo del dipinto, Cennini stabilisce che, data una
facciata in scorcio, il cornicione «vuol pendere […] in giù» mentre il basamento «vuole
alzare in su» e la fascia di mezzo «vuol essere ben pari e ugualiva»133. Benché frutto
di una consuetudine praticata nelle botteghe, anche senza la «grandissima dottrina»
attribuita a Stefano fiorentino, questa “regola” potrebbe tradire un’assimilazione
dei principi ottici euclidei. Più precisamente, potrebbe trattarsi di una versione
semplificata dei teoremi X, XI e XII dell’Ottica di Euclide, dove leggiamo: «Le parti
più lontane delle superficie piane, che sono inferiori all’occhio, appariscono più alte»
(teor. X), «Le parti più lontane delle superficie piane, che sono superiori all’occhio,
appariscono più basse» (teor. XI), «Le parti destre di quelle grandezze, che si stendono
in lungo innanzi all’occhio, appariscono piegarsi verso la sinistra, et le parti sinistre,
verso la destra» (teor. XII)134.
Questi principi si potevano agevolmente osservare sulla superficie degli specchi.
Lo specchio forniva un’immagine pittorica della realtà, nel senso che mostrava il
modo in cui gli oggetti reali apparivano su una superficie bidimensionale. Lo studio
43
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delle apparenze speculari offriva perciò la via più diretta alla rappresentazione delle
cose così come l’occhio le vede; la successiva esperienza brunelleschiana e i richiami
di Leonardo all’uso dello specchio come «maestro de’ pittori» ne sono una chiara
dimostrazione. Alla fine del Duecento, tuttavia, esistevano anche dei modelli pittorici
che riproducevano la realtà in un modo paragonabile a quello che si vede nello
specchio. Gli affreschi romani del cosiddetto “secondo stile”, oggi noti attraverso i
ritrovamenti di Pompei, erano visibili tra le rovine di Roma in numero certamente
maggiore rispetto a ciò che oggi conosciamo. I pochi esempi attualmente visibili
nelle domus di età imperiale (casa di Augusto e casa di Livia) mostrano uno stile
decorativo di tipo prospettico dai risultati spesso straordinari (fig. 28). In queste
pitture “latine” poteva ritrovarsi il linguaggio classico che avrebbe permesso a Giotto
di superare la maniera “greca”, mentre nella perspectiva dei filosofi potevano trovarsi
i principi basilari che avrebbero permesso di ritrovarne le regole grammaticali e
sintattiche. La finta cornice architettonica delle Storie di Assisi ha un’impostazione
classica romana che ricorda analoghi schemi decorativi del “secondo stile”, così come
tipica di quei dipinti è la costruzione a “lisca di pesce” adottata per il controllo delle
deformazioni marginali.
La pittura “latina”
Tra gli schemi decorativi in cui si usa classificare la pittura romana, il cosiddetto
“secondo stile”, o “stile architettonico”, è quello che ha attirato maggiormente
l’attenzione degli studiosi per i suoi presunti rapporti con le scienze matematiche,
in particolare con l’ottica geometrica. La sua impostazione decisamente prospettica
ha stimolato fin dalle prime scoperte appassionate discussioni critiche sull’esistenza
o meno della prospettiva lineare nel mondo antico, una questione probabilmente
destinata a restare aperta dato l’incolmabile vuoto di fonti letterarie e figurative
che ci separa dall’età classica135. Nessuna fonte tecnico-scientifica offre elementi
sufficienti per sostenere che il “secondo stile” sia l’espressione artistica di precise
cognizioni proiettive maturate tra i matematici del tempo. Non solo mancano testi
fondamentali, come gli scritti scenografici di Agatarco, Democrito e Anassagora
segnalati da Vitruvio136, ma la maggior parte delle fonti scientifiche ci è pervenuta
solo attraverso testi di seconda mano o traduzioni arabe. Il termine prospettiva,
quindi, va usato in questo caso con i dovuti distinguo rispetto a ciò che esso è venuto
a significare dopo i moderni sviluppi della geometria proiettiva. Tuttavia, non sembrano
esservi dubbi che almeno nel periodo ellenistico gli artisti abbiano consapevolmente
affidato i valori dell’arte alle certezze della scienza. Il caso di Panfilo – ricordato da
Plinio come «il primo pittore ad essere erudito in tutte le scienze, soprattutto
l’aritmetica e la geometria, senza le quali diceva che l’arte non poteva essere perfetta»137
– può essere citato come esempio emblematico, ma è soprattutto il concetto di
skenographia a esprimere questo rapporto tra techne e episteme nel mondo greco-
romano. Come abbiamo visto, il concetto fu diffuso da Gemino nel I secolo a.C.
attraverso una classificazione delle scienze matematiche che contemplava la
skenographia come una parte dell’ottica destinata al controllo delle proporzioni
in architettura e nelle arti figurative138.
44
29
29 Vitruvio, De architectura,
VII, praef., 11, la costruzione
delle scene secondo
Democrito e Anassagora.
Ferrara, Biblioteca Ariostea,
Classe II, n. 176.
Come vedremo meglio più avanti, il concetto fu ripreso da Vitruvio per spiegare uno
dei metodi del disegno architettonico, la scaenographia appunto, che gli esegeti
rinascimentali tradussero quasi unanimemente col termine prospettiva. Secondo
Vitruvio, le regole di questa tecnica di rappresentazione furono definite nel V secolo
a.C. da due dei teorici più impegnati nel dibattito sulla natura della visione, Democrito
e Anassagora, che avrebbero tratto spunto da una memoria scritta dal pittore Agatarco
di Samo su una scena dipinta per una tragedia di Eschilo139. Di Agatarco sappiamo
che decorò le sale del palazzo di Alcibiade; non sappiamo se con finte architetture,
ma il fatto che abbia scritto un opuscolo sulla rappresentazione scenica lascia supporre
che la sua abilità di pittore risiedesse proprio nella capacità di creare effetti di grande
illusionismo prospettico140.
Democrito era il “filosofo della natura” capostipite della scuola atomistica che
sosteneva la teoria dei simulacri e autore, secondo Diogene Laerzio, di molti trattati
sulle arti e sulle tecniche, nonché di un opuscolo sul disegno con raggi (Aktinographia)
che potrebbe essere quello menzionato da Vitruvio141. Anassagora, come sappiamo
da Vitruvio, era chiamato dagli ateniesi il “filosofo della scena” (VIII, praef., 1),
circostanza che conferma il suo apporto alla definizione dell’ambiente teatrale in
età periclea. Secondo la sintetica esposizione di Vitruvio (fig. 29), negli opuscoli di
Democrito e Anassagora si spiegava come «una volta fissato un luogo determinato
come centro le linee del disegno devono corrispondere, secondo una proporzione
naturale, allo sguardo dello spettatore e all’estensione dei raggi, in modo che a
partire da un oggetto indistinto, immagini distinte riproducano l’apparenza visiva
degli edifici nelle decorazioni sceniche e che gli oggetti che pure sono raffigurati su
superfici piane e verticali diano l’impressione in parte di allontanarsi sullo sfondo,
in parte di sporgere in avanti» (VII, praef., 11). Questo passo è spesso ritenuto
45
prospettive 009-056 9-10-2012 9:21 Pagina 46

31
30 Schema ipotetico
di “prospettiva euclidea”
(dis. dell’autore).
30
31 Villa di Fannio Sinistore
a Boscoreale, particolare
di “scena tragica”, sec. I a.C.
New York, Metropolitan
Museum of Art.

complementare di quello sulla scaenographia in I, 1, 2. Il circini centrum, che là stava
a indicare un punto tracciato sul foglio, qui indicherebbe la corrispondente posizione
del punto di vista dell’osservatore (certo loco centro constituto) che determinava,
secondo le leggi della natura (ratione naturali), la corrispondenza delle linee del
disegno con lo sguardo dello spettatore (aciem oculorum), in modo che sulla superficie
indefinita del fondale (incerta re) immagini precise (certae imagines) riproducano
l’aspetto apparente degli edifici142.
Sul significato di circini centrum, tuttavia, gli studiosi non sono concordi, ritenendo
alcuni che esso indichi sul quadro il punto di fuga delle linee recedenti in profondità,
e sostenendo altri che rappresenti invece nei grafici di costruzione il punto di vista
dell’osservatore al centro del campo visivo sferico. La misura per angoli dell’ottica
euclidea presuppone di fatto un campo visivo sferico corrispondente non solo alla
struttura dell’occhio ma anche a quella del cosmo inteso come limite fisico
dell’estensione dei raggi visivi; nei Fenomeni Euclide definì l’orizzonte come «il piano
incidente dai nostri occhi nel cosmo e che ha per limite ciò che si vede sulla terra;
[questo] è un cerchio [al cui centro è situato l’occhio dell’osservatore]; infatti se una
sfera viene tagliata da un piano l’intersezione è un cerchio»143.
I trattati di Democrito e Anassagora contemplavano certamente la rappresentazione
geometrica del fenomeno ottico di convergenza delle parallele, fenomeno discusso
nell’Ottica di Euclide, descritto da Lucrezio in un celebre passo del De rerum natura,
e chiaramente visualizzato nei dipinti romani del “secondo stile”144. Perché si possa
parlare di prospettiva è necessario però saper determinare geometricamente su
questo fascio di rette la digradazione delle misure in profondità, cosa che secondo
le regole della prospettiva lineare avviene intersecando i raggi visivi con un piano
corrispondente al quadro del pittore. Nessuna fonte antica fa riferimento a questo
concetto fondamentale, anche se il principio dell’intersezione è implicito nei quattro
teoremi dell’Ottica euclidea dedicati alla misurazione delle distanze. Lo specchio o
la pertica interposti tra l’occhio e l’oggetto per intercettare la direzione dei raggi
visivi non sono altro che i luoghi dei punti-immagine dell’oggetto da misurare145.
Euclide ovviamente non si esprimeva in questi termini perché il suo oggetto di studio
non era la rappresentazione. La connessione tra i metodi di misurazione e la
rappresentazione prospettica sarà definita solo dai teorici del Rinascimento ma è
evidente che la geometria euclidea offriva strumenti sufficienti a consentire la
definizione di un metodo per la rappresentazione prospettica; di tali strumenti si
servirono appunto Leon Battista Alberti e Piero della Francesca nel XV secolo146.
Volendo escludere, per obiettività storica, qualsiasi consapevolezza del concetto di
intersezione del cono ottico, la misura per angoli dei raggi visivi che abbracciano
l’oggetto, così come la proponeva Euclide, porterebbe a un risultato altrettanto esatto.
Quando Vitruvio insegna a costruire l’analemma, spiega come i punti della sfera celeste
debbano essere trasferiti sul quadrante solare attraverso “raggi proiettanti”, i raggi
solari che partono dal centro della sfera, dove si trova la punta dello gnomone, e vanno
a terminare sul piano della rappresentazione147. Analogamente si può immaginare la
costruzione scenografica per mezzo di raggi che partono dal centro di un cerchio
goniometrico, così come i raggi visivi partono dal centro dell’occhio, e vanno a terminare
sul piano della rappresentazione che è la tangente al cerchio (fig. 30). In questo modo
il triangolo formato dai raggi visivi, che ha per base l’oggetto, e quello formato sul
quadro, che ha per base la tangente al cerchio, sono simili; di conseguenza l’immagine
è proporzionale all’oggetto reale148.
Una conseguenza evidente di questo modo di procedere attraverso la misura
degli angoli ottici è che le linee orientate verso il fondo convergono al centro del

46 47
prospettive 009-056 9-10-2012 9:21 Pagina 48
32 Paolo Uccello (attr.),
I padri della prospettiva,
sec. XV. Parigi, Musée
du Louvre, inv. 267/1272.
cerchio goniometrico. Questa considerazione poteva avere un risvolto pratico di
notevole importanza per un pittore che, servendosi di un chiodo e di una corda,
poteva facilmente controllare l’ingrandimento del disegno sulla parete da dipingere.
È altrettanto evidente che, non considerando la distanza tra l’occhio e il quadro
(avendo escluso il concetto di intersezione), il problema che poteva presentarsi,
soprattutto nelle dimensioni anguste degli ambienti privati, era quello delle sgradevoli
aberrazioni marginali che potevano essere annullate solo correggendo l’inclinazione
delle linee convergenti al centro del cerchio, come facevano del resto anche gli esperti
quadraturisti del Cinquecento. A questo si dovrebbe attribuire l’uso ricorrente di più
punti “di fuga” sull’asse centrale che andrebbe considerato come una sorta di
correzione ottica, prevista dalle leggi della skenographia, da cui deriverebbe la
schematizzazione a lisca di pesce riscontrabile nelle composizioni prospettiche meno
raffinate149.
È presumibile che nella pratica pittorica si procedesse solo al controllo geometrico
della corrispondenza simmetrica delle linee convergenti verso il fondo e che si lasciasse
all’abilità del pittore (vedi la fama di Asclepiodoro) lo stabilire la distanza tra le cose.
Indipendentemente dalla natura del metodo costruttivo, che non possiamo
obiettivamente ricostruire dalle scarne parole di Vitruvio, è chiaro che esistevano le
premesse per una teoria della rappresentazione scenica che poi si sarebbe estesa alla
decorazione pittorica degli ambienti privati. Le pitture romane del cosiddetto “secondo
stile” presentano molto spesso una composizione analoga all’impianto scenico del
teatro greco150.
Nel teatro ellenistico, a partire dal II secolo a.C., le prospettive architettoniche
venivano collocate entro grandi aperture intervallate da pilastri, dette tyromata, che
formavano una sorta di diaframma tra lo spazio reale in cui si muovevano gli
attori e lo spazio illusorio della decorazione scenica. Secondo una diffusa opinione
le pitture parietali della villa di Fannio Sinistore a Boscoreale (50 a.C.) riprodurrebbero
proprio il tipo di scenografie presenti nei tyromata del teatro ellenistico (fig. 31)151.
E da questo preciso modello, presumibilmente noto attraverso gli affreschi romani,
potrebbe derivare la finta cornice architettonica di Assisi.
L’evoluzione di questo genere decorativo è segnalata ancora da Vitruvio che
ricorda come i pittori avessero iniziato dapprima con l’imitare i rivestimenti marmorei
(secondo il genere che oggi si definisce “primo stile” pompeiano) per poi indirizzarsi
48
32
verso un più ardito illusionismo prospettico: «in seguito cominciarono a imitare anche
le forme degli edifici, le sporgenze in rilievo delle colonne e dei frontoni, a raffigurare
nei luoghi aperti quali le esedre, in ragione dell’ampiezza delle pareti, fondi scenici
di genere tragico, comico o satirico» (VII, 5, 2)152. A dispetto dell’angustia dei luoghi,
imponenti scene tragiche occupano anche le pareti delle maggiori ville pompeiane.
La fortuna di questo genere decorativo era favorita dalla diffusione di una moda
ellenizzante che portava i ricchi proprietari a replicare negli ambienti privati i luoghi
simbolo della grande cultura greca: il gymnasium (con le copie di celebri sculture
greche), il lyceum (con i ritratti di poeti e filosofi), la pinacotheca (con i finti quadri
degli antichi maestri dipinti sulle pareti), e le sale corinzie dei palazzi reali d’Oriente,
evocate dalle prospettive architettoniche153. I motivi ornamentali si ritengono introdotti
da artisti di provenienza greca e microasiatica, e sarebbero copie o rielaborazioni di
opere appartenenti al repertorio teatrale e alla decorazione effimera delle feste
ellenistiche, circostanza che lascia supporre una cospicua diffusione di “bozzetti
scenici” tra i pictores parietarii154.
Tali bozzetti erano forse anche il veicolo di trasmissione della regola prospettica
menzionata da Vitruvio che, indipendentemente dalle sue caratteristiche, rappresenta
un chiaro esempio del cosciente avvicinamento nell’antichità a un tipo di
rappresentazione corrispondente alle leggi naturali della visione. La ripetizione di
singoli elementi in impianti prospettici diversi lascia intravedere un uso disinvolto
dei cartoni, svincolato dalla necessità di un controllo rigoroso, e quindi causa delle
numerose incongruenze riscontrabili quasi sempre nei dipinti. Gli esempi a noi
noti indurrebbero a concludere che la prospettiva degli antichi si fondasse più
sulla straordinaria capacità degli artisti di copiare dal vero che su una effettiva
consapevolezza teorica del problema. Dobbiamo però considerare che, analogamente
ai finti capolavori ellenistici dipinti nelle finte pinacoteche, queste scenografie
architettoniche potrebbero essere copie un po’ maldestre di grandi capolavori
prospettici155. È possibile, in altre parole, che i dipinti a noi noti siano un prodotto di
seconda mano, dovuto a squadre di raffinati ma non troppo istruiti decoratori che
riproducevano o rielaboravano modelli inventati nel II secolo a.C. da artisti di più
elevata cultura matematica – conoscitori come Panfilo di tutte le scienze, comprese
le regole della prospettiva – ma si tratta di un’ipotesi che i documenti figurativi e
letterari a nostra disposizione oggi non consentono di verificare.
49
prospettive 009-056 9-10-2012 9:21 Pagina 50
I discepoli della natura 1
Cfr. in proposito Federici
Il ruolo di Giotto come “patriarca” della pittura moderna, esemplarmente scolpito Vescovini 1969, pp. 969-974.
2
Cfr. Gherardi 1976. L’autore fu
nelle parole del Cennini, è ampiamente riconosciuto anche dai maestri del allievo di Biagio Pelacani.
Quattrocento. Una singolare serie di ritratti, oggi al Louvre, mostra Giotto come 3
Cfr. Federici Vescovini 1965a, p.
241, nota 4. Una copia fu redatta
capostipite di una “famiglia” di artisti in cui si succedono Paolo Uccello, Donatello, a Firenze nel 1428 (Firenze,
Antonio Manetti e Filippo Brunelleschi (fig. 32)156. L’attribuzione e la data del dipinto Biblioteca Medicea Laurenziana,
sono tutt’altro che certe – i nomi che identificano i personaggi si ritengono aggiunti Pluteo, 29, 18).
4
Ibid., pp. 223-237.
nel XVI secolo – ma l’opera rappresenta un importantissimo documento iconografico 5
Euclide 1895. In questo volume è
del Rinascimento. Il tema è quello degli Uomini illustri ma la scelta dei personaggi pubblicata anche la Recensione di
Teone (Opticorum Recensio
è tanto singolare da farceli identificare come i “padri della prospettiva”. Nella prima Theonis) e la Catoptrica, cum
edizione delle Vite, Giorgio Vasari attribuì il dipinto a Masaccio, dicendolo posseduto Scholiis Antiquis. Per una
da Giuliano da Sangallo. Nella seconda edizione lo attribuì invece a Paolo Uccello traduzione italiana, cfr. Euclide
1996, p. 101, postulato IV: «E che
e identificò i personaggi come incarnazioni delle arti: «Giotto pittore, per il lume e le cose viste sotto angoli più
principio dell’arte; Filippo di ser Brunelleschi, il secondo, per l’architettura; Donatello grandi appaiono più grandi,
quelle [viste] sotto [angoli] più
per la scultura; e se stesso per la prospettiva e animali; e per la matematica Giovanni piccoli più piccole, e uguali quelle
Manetti, suo amico, col quale conferiva assai e ragionava delle cose di Euclide»157. viste sotto angoli uguali».
Vasari fornisce un ordine di successione diverso rispetto alla tavola del Louvre ma i
6
Ibid., p. 101, postulati I e II. Nella
sua Recensione Teone spiega che
personaggi sono gli stessi, a eccezione del matematico che, forse per una svista, le conclusioni di Euclide sulla
identifica con Giovanni Manetti. Come si legge sulla tavola, il personaggio ritratto propagazione rettilinea dei raggi
luminosi derivano da alcune
è Antonio di Tuccio Manetti, matematico, astronomo e architetto, autore di scritti
semplici esperienze, come
sull’astronomia, di un Dialogo circa il sito, la forma e la misura dell’inferno di Dante l’osservazione della luce lasciata
e, soprattutto, della Vita di Brunelleschi, dove narra di quella celebre esperienza filtrare in una stanza buia da uno
spiraglio della finestra, la misura
prospettica che ha fatto del grande fiorentino l’inventore della prospettiva artificialis158. dell’ombra di un oggetto in
Un’altra importante testimonianza del ruolo di fondatore attribuito a Giotto la relazione alla distanza dalla fonte
luminosa, e l’uso di due tavolette
troviamo in una nota di Leonardo, ma con una sorprendete precisazione: Giotto
fessurate allineate con una
fu il padre di una prima rinascita che preparò il terreno per la seconda, quella oggi fiamma in modo da lasciar passare
nota come Rinascimento, capeggiata da Masaccio. Secondo Leonardo, «dopo i Romani un solo raggio luminoso.
7
Cfr. Teofrasto, De sensu, 2, 7.
[…] venne Giotti fiorentino, il quale […] dopo molto studio, avanzò non che i maestri 8
Sulle teorie della visione nel
della sua età, ma tutti quelli di molti secoli passati. Dopo questo l’arte ricadde, perché mondo antico, cfr.: Lindberg 1976,
tutti imitavano le fatte pitture, e così di secolo in secolo andò declinando, insino a pp. 1-17; Ronchi 1983; Wilde 1990.
9
Euclide 1895, 1996.
tanto che Tommaso fiorentino, scognominato Masaccio, mostrò con opera perfetta 10
Cfr. Platone, Repubblica, X, 602c.
come quegli che pigliavano per altore altro che la natura, maestra de’ maestri, 11
Ibid., X, 602c.
12
Diogene Laerzio 1998, lib. I, cap.
s’affaticavano invano […] Odi somma stoltizia di quelli i quali biasimano coloro che I, § 27: «Ieronimo attesta pure che
‘nparano da la natura lasciando stare li altori, discepoli d’essa natura»159. Il messaggio egli [Talete] misurò le piramidi
è chiarissimo: l’imitazione dei maestri porta alla decadenza, mentre lo studio della dalla loro ombra, osservandole
quando la nostra ombra è della
natura è la linfa vitale della creazione artistica. Giotto fu “discepolo della natura” stessa grandezza del nostro
ma non i suoi seguaci che adottarono il suo linguaggio senza spingere oltre le ricerche corpo».
13
Euclide 1895, Catoptrica,
del maestro. Fu necessario un altro “discepolo della natura” per riprendere il discorso postulato III. L’autenticità di
interrotto ed è certo che gli affreschi del Carmine e la Trinità di Santa Maria Novella questo lavoro è stata spesso
dovettero esercitare sui maestri del Quattrocento lo stesso impatto emotivo che le dibattuta, ritenendolo una
compilazione di Teone di
Storie di Assisi ebbero sui pittori del secolo precedente. Alessandria basata su elementi
euclidei. Cfr. anche Erone 1899-
1914, Catoptrica (De Speculis), vol.
II, 1900, pp. 301-365. Sugli sviluppi
della geometria e dell’ottica
50 51
antiche, cfr. De Rosa 2000, I, pp.
58 sgg.
14
Cfr. Plinio, Naturalis Historia,
XXXIII, 45, 9.
15
Ibid., XXXIV, 7. Sugli aspetti
magici e leggendari degli specchi,
cfr. Baltruŝaitis 1979.
16
Platone, Repubblica, X, 602c;
Aristotele, Problemata, 11, 23,
901b.
17
Le proprietà ustorie del cristallo
sono menzionate ne Le nuvole di
Aristofane, commedia
rappresentata in Atene nel 423
a.C. Cfr. Ronchi 1983, p. 38.
18
Cfr. anche Aristotele, Fisica, II
(B), 2, 194a, 6-13. Vitruvio dirà che
«in comune con i geometri [gli
astronomi] hanno la discussione
sulla capacità visiva (in greco,
lógos optikós)»; cfr. Vitruvio 1997,
I, 1, 16.
19
Tito Lucrezio Caro, De rerum
natura, IV, 46-89.
20
Ibid., IV, 216-229.
21
Ibid., IV, 185-190.
22
Cicerone, Lettere ad Attico, II, 3,
2.
23
Id., Dispute accademiche, II, 7,
19.
24
Le argomentazioni di Gemino
sugli inganni della vista si
inseriscono nella ripresa degli
studi naturalistici favorita da
Posidonio e diffusa in ambiente
romano attraverso l’opera di
Cicerone e Lucrezio. Cfr. Schrijvers
1989, pp. 13-21; Gros 1983, pp.
425-452.
25
Proclo 1873, Prologus I, p. 40.
26
Cfr. Smith 1999.
27
Aristotele, De anima (II, V), 416b
32 - 417a; De animalium
generatione (II, VI), 743b 25.
Galeno 1494, IX, 4. Cfr. Federici
Vescovini 1965a, pp. 98-102.
28
Cfr. Federici Vescovini 1965a, pp.
102-112.
29
Il De aspectibus fu tradotto
dall’arabo forse da Gherardo da
Cremona nel XII secolo.
L’attribuzione di questa
traduzione è sostenuta da
Narducci 1871, pp. 1-48. Per
un’edizione critica con traduzione
inglese, cfr. Alhazen 1989 e 2001.
30
Su Alkindi cfr. Federici Vescovini
1965a, pp. 33-52.
31
Il fenomeno della camera oscura
è descritto da Alhazen nel trattato
Sulla forma dell’eclisse; cfr.
prospettive 009-056 9-10-2012 9:21
Alhazen 1989, vol. II, pp. xlix-li.
32
Alhazen 1572, lib. II, cap. 8:
«visio per axem pyramidis opticae
certissima est».
33
L’ipotesi era stata avanzata già
da Aristotele nel De sensu et
sensibili (2, 438a): «Democrito, a
sua volta, quando dice che
l’occhio è acqua ha ragione […] il
fenomeno di cui parliamo è un
caso di rifrazione»; per la
traduzione, cfr. Aristotele 1983, p.
200.
34
Alhazen 1572, lib. II, cap. 65, p.
67 («Visio per aspectum fit per
quemlibet piramidis opticae
radium, per obtutum vero fit per
solum axem»).
35
Ibid., lib. II, cap. 65, p. 67: «Visio
certificata […] non potest esse nisi
per intuitionem et per motum axis
radialis super omnes diametros rei
visae».
36
Galeno 1494, X, 12. Cfr. Raynaud
1992, pp. 3-23; Raynaud 2001.
37
Il volgarizzamento del De
aspectibus è in Biblioteca
Apostolica Vaticana, Cod. Vat.
4595; cfr. Federici Vescovini 1965b,
pp. 17-49. Per l’edizione di F.
Risner, cfr. Alhazen 1572.
38
Cfr. Federici Vescovini 1965a, pp.
19-32.
39
Ibid., pp. 7-17. Cfr. anche
Raynaud 1998, pp. 240-241.
40
Federici Vescovini 1965a, pp. 53-
76; Raynaud 1998, pp. 241-242;
Vagnetti 1979, pp. 184-186. Cfr.
soprattutto l’analisi di Lindberg
1996.
41
La Perspectiva sarà diffusa anche
indipendentemente dall’Opus
majus con il titolo De
multiplicatione specierum.
42
Peckham 1970. Per le edizioni
cinquecentesche, cfr. Pekcham
1542 e 1593. Cfr. anche Vagnetti
1979, pp. 189-190.
43
Cfr. Federici Vescovini 1965a, pp.
132-135; Lindberg 1971, pp. 63-83.
Cfr. anche Vagnetti 1979, pp. 186-
188; De Rosa 2000, pp. 136-154.
44
Cfr. Federici Vescovini 1965a, pp.
195-204.
45
Ibid., pp. 204-211. Cfr. anche
Federici Vescovini 1964, pp. 232-
246.
46
Domenico da Chivasso,
Quaestiones super perspectivam,
Quaestio I, cc. 44r-v, in Federici
Vescovini 1964: «Est sciendum
quod quinque sunt scientiae
mathematicae, scilicet arismetrica,
geometria, musica, astrologia et
perspectiva […] quondam
52
Pagina 52
arismetrica et geometria ordine
doctrinae ista praecedunt, sed
astrologia et musica ipsa
secuntur».
47
Cfr. Federici Vescovini 1965a, pp.
217-223.
48
La definizione si trova in un
commento al De visu di Euclide
conservato presso la Biblioteca
Nazionale Centrale di Firenze in
un codice dal titolo Perspectiva (lo
stesso contenente il trattato di
Domenico da Chivasso cit. a nota
46), San Marco, Conv. Sopp. J.X.19,
cc. 3r-29r: «Videre est visu sentire,
videre est visu discernere» (c. 4v);
cfr. Federici Vescovini 1965a, pp.
223-237.
49
Per Biagio Pelacani cfr. Federici
Vescovini 1960, pp. 178-182; Id.
1961, pp. 163-243; Id. 1965, pp.
240-267; Id. 1977, pp. 333-348; Id.
1983, pp. 75 sgg., 141 sgg., 195
sgg.
50
Cfr. Gherardi 1976, III, 9, p. 148.
51
Per il volgarizzamento del De
aspectibus, cfr. supra, nota 37.
52
Sulle fonti ottiche del
Commentario III di Lorenzo
Ghiberti, e in particolare sul
rapporto con il volgarizzamento
del De aspectibus, cfr. Federici
Vescovini 1980b, II, pp. 349-387.
Vedi infra, pp. 84-86.
53
Vedi infra, nota 92.
54
Cfr. Gherardi 1976, III, 9, p. 148:
«Eraci ancora il preclaro e famoso
teologo e matematico maestro
Grazia, non meno d’ingegno
divino che umano...». Nel IV libro
(6, 7, 10, p. 194) maestro Grazia
propone un argomento di
discussione filosofica.
55
Vedi supra, nota 48; cfr. Federici
Vescovini 1965a, p. 229. Analogo
concetto è espresso nello stesso
codice da Domenico da Chivasso,
Quaestiones super perspectivam
(cc. 44r-55v), Quaestio VI; cfr.
Federici Vescovini 1964, pp. 232-
246. La fonte di questo concetto si
può rintracciare nella teoria ottica
di Alhazen che mette in evidenza
tre tipi di comprensione degli
oggetti veduti, così sintetizzati in
Federici Vescovini 1965a, p. 125:
«1) comprensione semplice per la
vista (per aspectus): per tutti i
punti della piramide visiva che
colpiscono l’occhio e che
costituiscono la superficie della
cosa. 2) Comprensione certa per
l’intuizione (intuitio, obtutus) cioè
secondo l’asse della piramide
visiva che misura la nostra
distanza dalle cose e la cui
lunghezza viene calcolata dalla
ragione sulla base di un complesso
ragionamento matematico. 3)
Comprensione a) per l’attività
distintiva o di controllo della
ragione (virtus distinctiva) […] e b)
per l’attività della memoria». Il
concetto è ripreso in Barbaro
1569, parte I, cap. II, dove l’autore
distingue tra il «semplice vedere»
come «operazione di natura» e
«lo avvertito, et considerato
vedere» come «officio di
ragione».
56
Cfr. Weisheipl 1964, p. 171:
«Perspectiva (or Optica) was a part
of practical geometry wich dealt
with the application of
geometrical principles to light
rays». Cfr. anche Federici Vescovini
1969, pp. 969-974.
57
Cfr. Nasr 1977, pp. 51-53;
Veltman 1986, p. 48.
58
Beauvais 1965, II, cap. XLIII. Nel
XV secolo, la relazione della
perspectiva con i metodi di
misurazione è ancora segnalata in
Maffei 1506, 1, XXXV, De optice et
catoptrice: «Usu huius disciplinae
nimirum in plerisque rebus elucet.
In metiendis aedificiis. In
architecturae picturaeque
ratione…», cit. in Klein 1961, pp.
211-230; Klein 1975, pp. 211-212.
59
Su Domenico da Chivasso, cfr.
Federici Vescovini 1965a, p. 210:
Quaestiones super perspectivam,
Quaestio I, foll. 44r-v: «Est
sciendum quod quinque sut
scientiae mathematicae, scilicet
arismetrica, geometria, musica,
astrologia et perspectiva». Sulla
classificazione di Ruggero Bacone,
cfr. Bacon 1996, p. XXII; e Bacon
2000, parte IV, dist. II, cap. I. Nel
XV secolo, questa classificazione
sarà sostenuta ancora da M. Ficino
nel De divisione philosophiae (cfr.
Kristeller 1956, pp. 56, 95), da M.
Savonarola nei Commentariolus
de ludibus Patavii, 1445 (cfr.
Muratori 1738, XXIV, pp. 1170 e
1181), da G. Savonarola
(Savonarola 1542, 9, 17); e da L.
Pacioli (Pacioli 1509, III, c. 3r; vedi
infra, p. 104). Su Ficino e i due
Savonarola cfr. Klein 1975, pp.
211-212.
60
Una copia del trattato di
Domenico da Chivasso, Practica
geometriae (1346), è conservata a
Firenze, Biblioteca Medicea
Laurenziana, San Marco 215, cc.
124v-144r. L’opera è pubblicata in
Busard 1965. Cfr. anche Curtze
1895, pp. 107-110; e Bond 1923,
pp. 319-320.
61
Cfr. Federici Vescovini 1965a, p.
124.
62
Per Euclide (1895 e 1996), cfr. le
supposizioni V, VI e VII e il
teorema V.
63
Per il trattato sulle misurazioni
di Alhazen, cfr. Said 1970,
problema n. 5. Per i problemi di
misurazione nei trattati dei
matematici indiani, cfr.
Colebrooke 1817, pp. 106-111,
317-318; Kaye 1908, pp. 128-129;
Dvivedi 1912.
64
Cfr. Federici Vescovini 1980a;
Federici Vescovini 1980b, II, pp.
349-388, e Federici Vescovini 1983.
Cfr. anche Parronchi 1964, pp.
226-295, 468-532; e Raynaud 1998.
65
Nel caso di un triangolo
qualsiasi vale il teorema dei seni o
di Levi ben Gerson (1288-1344)
secondo il quale in qualunque
triangolo i lati sono proporzionali
ai seni degli angoli opposti.
Questo teorema consente di
trovare la distanza di un oggetto
inaccessibile quale vertice di un
triangolo di cui sono noti la base e
i due angoli adiacenti.
66
Sulle problematiche della
scienza islamica cfr. Nasr 1977; Hill
1984; Hill 1993; Kline 1991;
Lindberg 1992. Su Alhazen cfr.
Narducci 1871, pp. 1-48;
Wiedemann 1881, pp. 219-225;
Sarton 1938; Nazif Bey 1942;
Ronchi 1953; Federici Vescovini
1965a; Federici Vescovini 1965b;
Lindberg 1967; Vagnetti 1979.
67
De compositione et utilitate
Astrolabii, in Gunther 1929, V (De
proieccione spere in planum, I,
17). Cfr. anche Tolomeo 1992.
Sulla storia dell’astrolabio cfr.
Neugebauer 1949; Neugebauer
1975.
68
Danti 1573. Cfr. anche Euclide
1895 e 1996.
69
Alhazen 1572, lib. II, cap. 8.
70
Plinio, Naturalis Historia, XXXVI,
82.
71
Sull’opera dei matematici
indiani cfr. Kaye 1908; Kline 1991,
pp. 214-221. I principi di
proporzionalità tra triangoli simili
sono trattati da Euclide nel sesto
libro degli Elementi. Cfr. Euclide
1970.
72
Sull’opera di Abu al-Rayham
Muhammad b. Ahmad al-Biruni
(973-1048), cfr. Al-Biruni 1934 (pp.
207-210 sull’uso dell’astrolabio
53
nelle misurazioni con la vista); Al-
Biruni 1976; Hill 1993, pp. 198-202.
73
Per Aryabhatta (V secolo) cfr.
Kaye 1908. Messahalla (Gunther
1929, V) dedica la seconda parte
del suo trattato all’uso
dell’astrolabio nelle misurazioni
celesti e terrestri (§ 42-47). Sul
metodo di Al-Biruni, cfr. Hill 1993,
pp. 201-202. Per il trattato sulle
misurazioni di Alhazen, cfr. Said
1970, p. 250. Cfr. anche Bhaskara
Acharya, Litavati (Dvivedi 1912), e
Euclide 1895, Optica, teorr. XVIII-
XXI, e Catoptrica, supp. III (Danti
1573, pp. 34-37, 77-78).
74
Sull’opera di questi traduttori e
sulla diffusione dei testi arabi
nell’Occidente cristiano cfr.
Vagnetti 1972, p. 180; Tabarroni
1983; Hill 1993, pp. 220-226.
75
L’opera di Gerbert d’Aurillac è
pubblicata in Bubnov 1963.
Gerbert tradisce una più diretta
derivazione dalla tradizione
gromatica, per la quale si rimanda
a Bubnov 1963 (app. VII, pp. 516-
551); Toneatto 1994; Thulin 1911;
Lachmann 1967; Botzmann 1970,
Martines 1976a e 1976b.
76
Il Libro del sapere di astronomia,
volgarizzato da Guerruccio di
Cione Federighi nel 1341, è
conservato presso la Biblioteca
Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 8174
(cfr. Narducci 1871).
77
Per le opere di Leonardo Pisano
(nato a Pisa intorno al 1170 ma
educato in Algeria) cfr. Fibonacci
1857-62.
78
Fibonacci 1857-62, vol. I, lib. XV,
cap. I, pp. 395-397. La «regola del
tre» consente di trovare una
quantità incognita x date tre
quantità note a,b,c (a:b=c:x, da cui
x=bc/a). Cfr. Van Egmond 1980b, p.
392.
79
Fibonacci 1857-62, vol. I, lib. XV,
cap. II, p. 397.
80
Ibid., vol. II, p. 158. Cfr. Euclide
1970, II, 14; XIII.
81
Fibonacci 1857-62, vol. II, p. 202.
82
Cfr. Bubnov 1963, VII.
83
Fibonacci 1966.
84
Il Livero del abbecho (c. 1290) è
conservato presso la Biblioteca
Riccardiana di Firenze, Ricc. 2404.
Nello Statuto del Comune di
Verona del 1284 si trova la prima
menzione di una scuola d’abbaco
condotta in quella città da un
maestro Lotto di Firenze. Il primo
maestro noto a Firenze è Neri
Chiari, nominato in un documento
del 1304; cfr. Van Egmond 1980b,
pp. 6-7. Nel 1343 Giovanni Villani
registra la presenza a Firenze di
sei scuole d’abbaco frequentate
da circa 1200 scolari (Villani 1979,
XI, p. 94). In queste scuole
venivano educati alla matematica
e alla geometria pratica i futuri
mercanti, artigiani, artisti,
architetti, e chiunque fosse
indirizzato a svolgere una
professione che richiedeva una
conoscenza matematica di base.
Cfr. Van Egmond 1980b; Rose 1975;
Finiello Zervas 1975; Franci-Toti
Rigatelli 1989.
85
Cfr. Gherardi 1987. Il Libro di
ragioni, conservato presso la
Biblioteca Nazionale Centrale di
Firenze (Cod. Magl. XI.87), insieme
a un Liber habaci (Cod. Magl.
XI.88) dello stesso autore. Per
Paolo dell’Abbaco cfr. infra, note
87-88.
86
Benedetto da Firenze offre
anche notizie sugli autori più
antichi come Euclide, Boezio, Al-
Kuwaritzmi, Giovanni da Siviglia,
Giordano Nemorario, Giovanni
Campano e Fibonacci. Cfr. Arrighi
1965.
87
Paolo Dagomari detto
dell’Abbaco (Prato, ca. 1281 -
Firenze 1374) è ricordato da
Filippo Villani come il maggior
astronomo dei suoi tempi, revisore
delle tavole astronomiche di
Alfonso di Castiglia e autore di
lunari con previsioni astrologiche
(Villani 1979, p. 419). Cfr. Van
Egmond 1977, pp. 3-21 e Van
Egmond 1980b.
88
Il testamento (19 febbraio 1366)
è menzionato in Dagomari 1964.
Tra i suoi scritti si segnalano il
Trattato d’Aritmetica e le
Regoluzze (Dagomari 1966). Altri
scritti sono individuati in
Thorndike 1934, III, pp. 205-212.
L’anonimo del Codice
Ottoboniano Latino 3307 della
Biblioteca Apostolica Vaticana, c.
349, ci informa che la biblioteca di
Paolo dell’Abbaco comprendeva
circa ottocento volumi (Arrighi
1968).
89
Il corsivo è di chi scrive. Le
notizie su Antonio de’ Mazzinghi
(ca. 1353 - ca. 1383) sono fornite
da Benedetto da Firenze (Arrighi
1965, c. 451r) che lo ricorda come
autore di molte opere di
aritmetica e geometria, tra le
quali si distingue per importanza
il Trattato di fioretti dedicato alle
proporzioni tra i numeri
prospettive 009-056 9-10-2012 9:21
(Mazzinghi 1967).
90
Cfr. Arrighi 1965, c. 431v.
L’attività di Giovanni di Bartolo
come consulente nei lavori della
cupola di Santa Maria del Fiore è
documentata nel 1417, «per
disegni fatti, e sua faticha pe’ fatti
della Chupola grande», e nel
1425, per «disegni e modi per lui
dimostrati nella Chupola
maggiore» (Guasti 1857, pp. 23,
46, 60; Arrighi 1980). Sul
Toscanelli, allievo di Giovanni di
Bartolo, cfr. Uzielli 1894.
91
Gherardi 1976, III, 9, p. 148, e IV,
6, 7, p. 10, dove maestro Grazia
propone un argomento di
discussione filosofica. Come risulta
dagli Statuti della Università e
Studio fiorentino, Grazia de’
Castellani morì nel 1401 (Arrighi
1983, p. 115).
92
Il trattato De visu di Grazia de’
Castellani ci è noto oggi solo
attraverso un estratto relativo ai
metodi di misurazione con la vista,
trascritto da un anonimo
fiorentino del XV secolo nel
Codice Ottoboniano Latino 3307,
Libro di praticha d’arismetrica,
della Biblioteca Apostolica
Vaticana (c. 172r). Nell’ultimo
capoverso della «quarta
distinzione che tratta del modo di
misurare chol’ochio, cioè chon
strumenti» (cc. 407v-412v) si
legge: «Se ‘l tempo ci fussi, arej
posto molti altrj modi a misurare
choll’ochio, e’ quali Maestro
Gratia theologo e matematico
perfetto, nel suo trattato De visu,
chiaro dimostra». Cfr. Arrighi
1967c; Arrighi 1968.
93
Dall’anonimo del Codice
Ottoboniano sappiamo che il De
visu era conservato nella
Biblioteca di Santo Spirito:
«Maestro Gratia teologho
perfetto e frate dell’Ordine di
Santo Aghostino […] molte chose
scrisse et, maxime, del misurare a
occhio et delle parti della
prospettiva, chome in detto
chonvento appare». Tuttavia,
l’opera non si trova elencata
nell’inventario della biblioteca del
24 ottobre 1451 conservato alla
Biblioteca Medicea Laurenziana,
Ashb. 1897, cc. 10-15; cfr.
Gutierrez 1962, pp. 5-88.
94
I primi venti capitoli del trattato
di astronomia, dove si trova la
descrizione del bastone di
Giacobbe, sono pubblicati in
Goldstein 1985. La discussione sul
54
Pagina 54
centro della visione si trova al cap.
VI e dal VII all’XI l’autore spiega la
costruzione e l’uso dello
strumento.
95
Cfr., a questo proposito,
Geometrie due sunt partes
principales (XIII secolo), Venezia,
Biblioteca Nazionale Marciana,
Fondo antico 332 (IX, 6), cc. 236v-
339v: «Geometrie due sunt partes
principales theorica et pratica.
Theorica est quando sola mentis
speculatione quantitatem
proportiones adinvicem intuerum.
Practica est quando per aliquam
notarum quantitatum notitiam
quantitatis minus note sensitive
comparamus». La definizione è
già nel Quadrans vetus di
Robertus Anglicus; Venezia,
Biblioteca Nazionale Marciana,
Marc. VIII, 77 (XI, 79), cc. 14v-17v
(anche, Firenze, Biblioteca
Medicea Laurenziana, Plut. XVIII,
sin. cod. 3 e 6, cc. 59r-59v). Su
questi due codici, cfr. Hahn 1982.
Per una più ampia discussione di
questi temi nella trattatistica
medievale, cfr. Victor 1979.
96
Reisch 1512, Appendix…
Architecture et Perspective
Rudimenta: «Scenographia est
linearum radialium oculi vel
umbre dimensio. Unde altitudines,
longitudines, latitudines et
profunditates querumcunque
rerum deprehenduntur. Cui iungit
perspectiva positiva, quae
designatrix est et magistralis
imitatio omnium quae fixo oculo
comprehendi possunt. Ea differt a
Scenographia quemadmodum
distant qualitas et quantitas.
Perspectiva versatur circa quale
quoniam in pingendo
similitudinem cura situm ut ratio
proportionem habeatur […]
Mensurationes artificiales quae
Scenographia practica dictur, tres
sunt species. Altimetria,
Planimetria et Polimetria».
97
Sul trattato di Domenico da
Chivasso (1346), vedi supra, nota
60. L’uso della tavoletta (§ 10-11)
è descritto con queste parole:
«Deinde accipe unam tabulam
planam […] postea pone oculum
in medio unius lateris tabule et
vide a et sit oculus in puncto o. Et
nota ubi radius visualis intersecat
latus oppositum».
98
Firenze, Biblioteca Nazionale
Centrale, San Marco, Conv. Sopp.
J.X.19.
99
Grazia de’ Castellani, op. cit.
(nota 92). L’esempio della
lunghezza di piazza
dell’Annunziata è riproposto più
tardi da P.M. Calandri (Calandri
1974, c. 205v) insieme alla misura
dell’altezza di palazzo Vecchio (c.
206r).
100
Anonimo, Flores arismetrice
(1501), New York, Columbia
University, Butler Library, Plimpton
Collection 188: cc. 163-195v,
Tractatus de arte visorandi; cc.
199-210, De duplici arte visoriae
(senza figure).
101
Il codice anonimo dal titolo
Aritmetica (ca. 1410) è conservato
nella Biblioteca Nazionale
Marciana di Venezia, It. IV. 497
(5263); cfr. Van Egmond 1980b, p.
392. Alle cc. 16r-19v si trova La
composition del quadrante che
inizia con queste parole: «Le parte
de la geometria si è doe zioè la
teorica e la praticha […] La
praticha è quella che noi
mesureremo per p[erspecti]va a
occhio la quantitade dubia duna
cossa». L’abbreviazione “pva” a
mio parere sta per “perspectiva” e
ha lo stesso significato delle
espressioni “misurare a occhio” o
per “esperienza sensibile”,
solitamente riscontrabili nei
trattati. Cfr. Victor 1979; Hahn
1982.
102
Per il volgarizzamento, cfr.
Federici Vescovini 1965b (vedi
supra, nota 37).
103
Per questa traduzione vedi
supra, nota 76. Sulle correzioni di
Paolo dell’Abbaco cfr. Villani 1979,
p. 419.
104
Il manoscritto anonimo Della
prospettiva, oggi conservato
presso la Biblioteca Riccardiana di
Firenze, Ricc. 2110, fu attribuito a
Leon Battista Alberti da A.
Bonucci che lo pubblicò in Alberti
1843, IV. L’attribuzione a Paolo dal
Pozzo Toscanelli si deve a A.
Parronchi (Parronchi 1964, pp.
583-641) curatore dell’edizione
facsimile edita dal Polifilo
(Toscanelli 1991). L’attribuzione è
contestata da E. Battisti che,
basandosi su un confronto
testuale con altri manoscritti del
medico padovano Giovanni
Fontana, attribuisce a
quest’ultimo il manoscritto della
Riccardiana (Battisti-Battisti 1984,
p. 24).
105
Toscanelli 1991, c. 1r.
106
Ibid., c. 22v; qui l’esperimento
prevede l’osservazione di due torri
poste l’una dietro l’altra. Per
l’esperimento di Alhazen, vedi
infra, pp. 64-65.
107
Ibid., c. 5v.
108
Ibid., c. 2r.
109
Cfr. Baltruŝaitis 1979, fig. 44.
110
Toscanelli 1991, c. 2r.
111
Cfr. Landino 1481, p. 5v:
«Stephano da tutti è nominato
scimia della natura tanto espresse
qualunque chosa volle».
112
Ghiberti 1998, p. 85. Vasari
1973, vol. I, p. 448: «tirò in
prospettiva un edifizio
perfettamente, di maniera allora
poco nota».
113
Cennini 1991, cap. I, p. 18.
114
Cfr. Bellosi 2000.
115
Per questa identificazione, cfr.
Simi Varanelli 1989 e Bellosi 2000.
L’ipotesi, tuttavia, non è sempre
condivisa; cfr. Romanini 1987.
116
Per un’analisi di questo motivo
decorativo, cfr. Edgerton 1991, pp.
47-87.
117
Su questo e gli altri metodi
costruttivi in uso nel Trecento, cfr.
Raynaud 1998, cap. 2.
118
Cfr. Vasari 1973, vol. I, p. 377.
119
Cfr. i dati pubblicati in Raynaud
1998, cap. 7.
120
Cfr. Bacon 2000, parte IV,
Mathematicae in divinis utilitas,
pp. 195 sgg.; Bacon 1914, T. III, vol.
I, pp. 210-211. Cfr. Simi Varanelli
1989, p. 125.
121
Sui rapporti tra pittura e
perspectiva, cfr. Simi Varanelli
1989; Cecchini 1998a, pp. 56-74;
Cecchini 1998b, pp. 167-185; Wirth
1998, pp. 113-128; De Rosa 2000,
pp. 154-194.
122
Cfr. Marangon 1977, pp. 66-67,
104-110.
123
Lorris-Meun 1993, vv. 18.038-
18.047.
124
Villani 1979, p. 450. Cfr. anche,
F. Villani, De origine civitatis
Florentiae et eiusdem famosis
civibus (1381-82): «pinxit insuper
speculorum suffragio semet ipsum
sibique contemporaneum suum
Dantem in tabula altaris capelle
palatii Potestatis», dove si nomina
una pala d’altare invece che un
affresco. L’attribuzione
dell’affresco del Bargello è dubbia
ma il ritratto di Dante di profilo
potrebbe derivare da quello di
Giotto.
125
Cfr. Plinio Secondo 1988, lib.
XXXV, 147-148 (pp. 467-469), dove
è menzionata la pittrice Iaia di
Cizico che a Napoli dipinse un
autoritratto allo specchio.
55
126
Alighieri 1995, III, IX, 6; cfr.
anche Raynaud 1998, p. 190.
127
Alighieri 1970, Purgatorio,
canto XV, vv. 16-24. Cfr. Parronchi
1963, p. 24; Parronchi 1960;
quest’ultimo anche in Parronchi
1964, pp. 3-90.
128
Cfr. Landino 1529, Purgatorio,
canto XV; cfr. Parronchi 1964, p.
25.
129
Alighieri 1970, Paradiso, canto
XXVIII, vv. 4-9; cfr. Parronchi 1964,
p. 44.
130
Alhazen 1572, lib. II, cap. 31.
131
Raynaud 1998, pp. 54-62, 157-
161.
132
Sulle conoscenze ottiche di
Dante, cfr. gli scritti di A.
Parronchi citati supra, nota 127.
133
Cennini 1991, cap. LXXXVII, p.
88.
134
Cfr. Danti 1573; cfr. anche
Euclide 1895 e 1996. Le
preposizioni si ritrovano anche in
Vitellione, Perspectivae libri X, in
Alhazen 1572, lib. IV, capp. 36-38.
135
La questione è sollevata per la
prima volta nell’ambito della
querelle sei-settecentesca sulla
superiorità degli antichi e dei
moderni (cfr. Winckelmann 1973,
p. 45). Dopo l’articolato studio di
G. Hauck (1875), la questione è
ripresa nel fondamentale saggio
di E. Panofsky (1927), che resta
tuttora il principale punto di
riferimento di ogni discussione
critica sull’argomento. Seguono,
tra i molti titoli, gli studi di Beyen
1938, 1960; Beyen 1939, pp. 47-72;
Richter 1939, pp. 73 sgg.; White
1956; e Gioseffi 1957. Per ulteriori
riferimenti bibliografici, cfr.
Vagnetti 1979, pp. 129-142. Cfr.
inoltre i più recenti contributi di
Tybout 1989, pp. 55-68; Rouveret
1989; e Valerio 1998.
136
Vitruvio 1997, II, VII, praef., 2,
pp. 1016-1017. Sull’argomento,
vedi supra, pp. 45-46.
137
Plinio Secondo 1988, lib. XXXV,
76-77.
138
Il testo di Gemino (prima metà
del I secolo a.C.) è pubblicato per
la prima volta in latino come
opera di Erone in Dasypodius
1579. La prima edizione critica
moderna è curata da R. Schoene
in Damiano 1897: Auszüge aus
Geminos. Come opera di Erone è
ancora in Erone 1899-1914, vol. IV,
Heronis Definitiones. Cfr. Gemino
1957; e Gemino 1975.
139
Vedi supra, nota 136. Nella
Poetica (IV, 1449a; Aristotele 1992,
p. 200) Aristotele attribuisce a
Sofocle l’introduzione dello
spettacolo scenico. Quest’ultimo è
chiamato «opsis», termine con cui
il filosofo designa altrove il raggio
visivo e che nell’Ottica di Euclide
indica l’occhio.
140
Plutarco, Per. 13, ricorda la
rapidità di esecuzione di
Agatarco, e in Alc. 16 conferma la
storia secondo cui Alcibiade
avrebbe sequestrato il pittore per
alcuni mesi allo scopo di farsi
decorare la casa. Cfr. Six 1920, pp.
80-89; Rouveret 1989, pp. 106-115;
Panichi 1997, pp. 53-57.
141
Di «Democrito physico»,
Vitruvio dimostra di conoscere
bene il pensiero e le opere. Il
filosofo di Abdera è ricordato in II,
2, 1 per la sua teoria atomistica; in
VII, praef., 2, insieme ad
Anassagora, per i suoi scritti sulle
scene e sulla natura; in IX, praef.,
2 e 14 , dove dichiara la sua
ammirazione per gli scritti del
filosofo; in IX, 5, 4 e IX, 6, 3 come
fonte delle sue conoscenze
astronomiche. Sui trattati di
Democrito, cfr. Diogene Laerzio
1998, IX, 47-48.
142
Sulle teorie scenografiche di
Democrito e Anassagora, cfr.
Rouveret 1989, pp. 100-106.
143
Euclide 1916.
144
Euclide 1895 e 1996, teor. VI
(«Segmenti paralleli visti da
lontano appaiono non paralleli»)
e XII («Tra i [segmenti] che si
estendono davanti [all’occhio],
quelli a destra sembrano deviare
verso sinistra, quelli a sinistra
verso destra»). Tito Lucrezio Caro,
De rerum natura, IV, 424-429; per
la versione italiana, cfr. Lucrezio
1999, pp. 361-263: «Inoltre un
portico, sebbene sia eretto con
tracciato uniforme / e poggi su
una fila ininterrotta di colonne
uguali, / tuttavia se lo guardiamo
da un estremo in tutta la sua
lunghezza, / a poco a poco si
stringe nella sommità d’un cono
sottile, / unendo il tetto al suolo e
ogni sua parte sinistra alla parte /
corrispondente a destra, fino a
contrarsi nell’oscura punta d’un
cono».
145
Questa relazione si ricava, ad
esempio, dal teorema VIII
dell’Ottica (Euclide 1996):
«Grandezze uguali e parallele
poste a distanze diverse
dall’occhio non vengono viste in
modo proporzionale alle
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distanze». Nel dimostrare che il
rapporto tra l’ampiezza degli
angoli non è uguale al rapporto
tra le distanze, Euclide stacca un
segmento sulla grandezza più
vicina che dice proporzionale, cioè
otticamente corrispondente, alla
grandezza più lontana (perché
compreso entro lo stesso angolo
ottico), e spiega che «GD
[grandezza più vicina] è uguale ad
AB [grandezza più lontana] ed AB
sta a DZ [segmento staccato dal
raggio visivo su GD] così come EB
[distanza dall’occhio di AB] sta a
DE [distanza dall’occhio di GD]».
146
Cfr. Alberti (1980, I, 13) e Piero
della Francesca (1974, I, 12). Il
rapporto con i metodi di
misurazione è evidente in Pacioli
1494 (Trattato geometrico, VIII, II,
pp. 296r-v), nonché in Reisch 1512
(Tractatus de compositione
instrumentorum) che definisce la
pratica del misurare con la vista
come «scenographia practica».
147
Vitruvio 1997, IX, 1, 1; IX, 7, 7.
148
Questa ipotesi è avanzata solo
contestualmente alla
considerazione che gli strumenti
della geometria e dell’ottica
euclidea avrebbero potuto
consentire di ottenere una
rappresentazione prospettica
identica a quella prodotta
attraverso il concetto di
intersezione della piramide visiva.
Non vi sono elementi per
identificarla come il metodo
descritto da Vitruvio o utilizzato
dagli antichi.
149
E. Panofsky (1927) riteneva che
questo tipo di convergenza
simmetrica a lisca di pesce dovesse
essere attribuito a un tipo di
costruzione prospettica che
prevedeva l’intersezione della
piramide visiva con una superficie
curva, il cui successivo
srotolamento sul quadro del
pittore causava l’effetto indicato.
Per una diversa interpretazione,
legata alla pratica delle scene, cfr.
Beyen 1938 e 1960.
150
Vitruvio 1997, V, 6, 8; G. Polluce,
Onomasticon, IV, 121-132, in De
Bernardi Ferrero 1974, pp. 172-
173. Cfr. anche Beyen 1957, pp.
147-153; Neppi Modona 1961;
Little 1971; Rouveret 1984, pp.
151-165; Vitruvio 1997, note di A.
Corso ai capp. 6-8 del libro V.
151
Secondo questa lettura le
colonne architravate che nel
triclinio d’estate della villa di
56
Pagina 56
Fannio Sinistore (oggi al
Metropolitan Museum di New
York) inquadrano le scene
architettoniche,
corrisponderebbero ai pilastri che
separavano i tyromata. Le scene,
inoltre, rappresenterebbero nello
stesso luogo i generi tragico,
comico e satirico, mentre le
maschere starebbero a richiamare,
come in altri casi, l’ambiente
teatrale. Cfr. Beyen 1957, e De
Bernardi Ferrero 1974, pp. 97-102.
152
Nelle decorazioni di “primo
stile” si imitava un tipo di
rivestimento bugnato che gli
architetti a loro volta usavano per
dare alla facciata una
«gradevolezza molto pittorica alla
vista»; cfr. Vitruvio 1997, IV, 4, 4.
153
Sul fenomeno di questa moda
ellenizzante, cfr. Zanker 1989, pp.
29-35; Zanker 1993, pp. 152-158;
Rouveret 1989, pp. 206-219.
154
Rouveret 1989, pp. 206-219,
ritiene che l’innovazione della
pittura romana debba essere vista
proprio nell’aver applicato alla
decorazione domestica motivi
ornamentali che nel mondo
ellenistico del II secolo a.C.
esistevano solo nell’ambito
effimero del teatro e delle feste.
Su questa ipotesi, cfr. anche
Bianchi Bandinelli 1984, p. 40.
155
Secondo Bianchi Bandinelli
1984, p. 39, la produzione
pittorica pompeiana, «non
rappresenta altro che un ultimo
prodotto, banalizzato, della
veramente altissima civiltà
pittorica greca».
156
Il dipinto (42 × 210 cm) si trova
al Museo del Louvre, inv.
267/1272. Cfr. Yacob 2001.
157
Vasari 1973, vol. II, pp. 215-216.
158
Sull’opera di Antonio di Tuccio
Manetti, cfr. Milanesi 1887. Vedi
infra, p. 221, nota 9.
159
Cfr. Leonardo da Vinci 1973-80,
fol. 387r. Il passo è citato in
Galluzzi 1989, pp. 29-30; e in
Camerota 2001a, p. XIII.
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Prospectiva pingendi
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L’invenzione della regola 33 Masaccio, la Trinità,

1425-27. Firenze, Santa
Maria Novella.

Brunelleschi «prespettivo»

33
Raccogliendo un’opinione forse piuttosto condivisa ai suoi tempi, Giorgio Vasari scrisse
che, tra le altre cose, Masaccio avrebbe dovuto essere ricordato quasi come l’inventore
della prospettiva: «fece molto meglio gli scorti, e per ogni sorte di veduta, che niun
altro che insino allora fusse stato […] il che è stato di grande utile agli artefici, e ne
merita esser commendato, come se ne fusse stato inventore; perché invero le cose
fatte innanzi a lui si possono chiamar dipinte, e le sue vive, veraci e naturali…»1. Negli
affreschi del Carmine seppe «mettere tanto bene in sul piano di quella piazza, a cinque
e sei per fila, l’ordinanza di quelle genti, che vanno diminuendo con proporzione e
giudizio, secondo la veduta dell’occhio, che è proprio una meraviglia». Nella Trinità
di Santa Maria Novella, poi, «quello che vi è di bellissimo, oltre alle figure, è una volta
a mezza botte, tirata in prospettiva, e spartita in quadri pieni di rosoni, che diminuiscono
e scortano così bene, che pare che sia bucato quel muro»2.
Quel muro che «pare che sia bucato» era la novità introdotta da Masaccio (fig.
33). Il dipinto non solo riproduceva la realtà secondo l’apparenza visiva, ma si sostituiva
alla realtà stessa, replicando in scala reale ciò che l’osservatore avrebbe visto se in
quel luogo vi fosse stata una vera cappella. Si trattava del primo esempio di
quell’illusionismo pittorico che ai tempi del Vasari costituiva il vanto dei più virtuosi
quadraturisti, essendo destinato a raggiungere forme sempre più spettacolari nei due
secoli successivi. Quando Masaccio dipinse la Trinità, verso il 1427, le ricerche prospettiche
degli artisti avevano raggiunto un punto di svolta rispetto ai metodi approssimativi
utilizzati dai pittori del Trecento. I contemporanei bassorilievi di Donatello per il fonte
battesimale del battistero di Siena (1424-25), e le formelle che Lorenzo Ghiberti
cominciava a modellare per la terza porta del battistero fiorentino (1425-52),
presentavano infatti la stessa coerenza prospettica. Come negli affreschi di Masaccio,
ogni elemento della rappresentazione era chiaramente governato da un unico punto,
il rapporto tra figure e architettura era ben proporzionato, e la digradazione delle
distanze in profondità appariva perfettamente misurata. L’impressione evidente è
che a questa data gli artisti avevano ormai stabilito alcune regole fondamentali per
il controllo dell’intera composizione prospettica. Dapprima tacitamente, poi sempre
più esplicitamente, le fonti attribuirono la messa a punto di queste regole a Filippo
Brunelleschi che avrebbe trasmesso i principi della prospettiva agli artisti della sua
cerchia: «particolarmente la insegnò a Masaccio – scrive Vasari – pittore allor giovane,
molto suo amico; il quale gli fece onore in quello che gli mostrò, come appare negli

58 59
prospettive 057-106 9-10-2012 9:49 Pagina 60
edifizj dell’opere sue. Né restò ancora di mostrare a quelli che lavoravano le tarsie,
che è un’arte di commettere legni di colori»3.
L’architetto fiorentino è ricordato per la prima volta come esperto di prospettiva
nel 1413, in una lettera del poeta volgare Ser Domenico da Prato che lo definì
«prespettivo, ingegnoso uomo»4. Siamo ancora lontani dalla celebre impresa della
cupola di Santa Maria del Fiore, e Brunelleschi non era ancora il grande architetto
che conosciamo. Era invece uno dei più rinomati scultori del tempo, insieme a Ghiberti
– con cui fu in competizione per la seconda porta del battistero fiorentino nel 1401
– e all’amico Donatello con cui condivise lo studio dell’antichità classica. Era anche un
abile dialettico, frequentatore di circoli letterari, studioso di Dante e stimatissimo
poeta volgare. L’aggettivo «ingegnoso» con cui lo designò Domenico da Prato potrebbe
riferirsi alle sue conoscenze tecniche, ma anche alle sue abilità dialettiche che furono
successivamente sottolineate con lo stesso aggettivo anche dal biografo Antonio di
Tuccio Manetti, che lo definì «ingegnoso eziandio ne’ ragionamenti»5. Niccolò Niccoli
lo aveva chiamato sarcasticamente «filosofo senza libri»6, e il suo nome figurava tra
coloro che più si distinguevano per le cosiddette rime “alla burchia”, tra i quali
Domenico da Prato, il Burchiello e, più tardi, Leon Battista Alberti. A lui furono
attribuite, ad esempio, ben 161 ottave del Geta e Birria, una delle novelle popolari
più diffuse nella Firenze del Quattrocento alla cui stesura collaborarono a più riprese
anche Domenico da Prato, con 25 ottave, e Giovanni Gherardi da Prato, con 18 ottave.
Quest’ultimo, che più tardi compose alcuni sferzanti sonetti in tenzone con Brunelleschi,
fu anche coinvolto nella burla che Filippo mise in atto nel 1409 ai danni di un legnaiolo
cui fu fatto credere di essere un altro7. La burla divenne presto una popolarissima
novella (la Novella del Grasso) in cui si metteva a nudo il filo sottilissimo che separa
la realtà dall’illusione, tema sviluppato nel Geta e Birria, ripreso da Giovanni Gherardi
nel secondo libro de Il Paradiso degli Alberti e, in altro modo, indagato da Brunelleschi
attraverso i suoi studi prospettici.
L’attributo di «prespettivo» utilizzato da Domenico da Prato lascia intendere
che a quella data le due famose tavolette prospettiche di cui narra il Manetti erano
già state eseguite8. Il biografo le descrisse come opere eseguite «ne’ tempi della sua
giovinezza», ossia intorno al 1401, quando Brunelleschi partecipò al famoso concorso
per la seconda porta del battistero. La critica ha spesso diffidato di una datazione
tanto precoce, considerando che i primi capolavori prospettici compaiono solo molto
più tardi, intorno al 1425, e richiamando l’attenzione sulle possibili motivazioni
celebrative del biografo. Manetti scrisse la Vita in età avanzata, forse a seguito della
polemica scoppiata in occasione dei lavori per la facciata di Santo Spirito (1481), ed
è plausibile ritenere – ma è vero per tutte le biografie – che la realtà dei fatti sia stata
opportunamente “ricostruita”. La testimonianza di Domenico da Prato, tuttavia, offre
un termine ante quem non sospetto che sostanzialmente conferma il resoconto del
Manetti, indicando lo svolgimento degli studi prospettici nella prima decade del
Quattrocento. Se poi l’attributo di «prespettivo» rimase così fortemente legato al
nome di Brunelleschi, è segno che tali studi ebbero un impatto effettivamente
memorabile, almeno nella cerchia umanistica più sensibile ai temi ottici.
Nonostante la centralità attribuita all’invenzione della prospettiva, «che è la importanza
60
di tutto quello che di ciò s’è fatto da quel tempo in qua», Manetti non diede alcuna
indicazione sulle motivazioni che spinsero Brunelleschi a perfezionare la tecnica di
rappresentazione, né sulle proprietà geometriche del metodo adottato. Fu invece
estremamente preciso nel descrivere le caratteristiche delle due tavolette con cui «in
que’ tempi e’ mise in atto, lui proprio, quello ch’e dipintori oggi dicono prospettiva».
Da buon matematico, astronomo e studioso di Dante, Manetti spiega che la prospettiva
«è una parte di quella scienza [la perspectiva, cioè l’ottica], che è in effetto porre bene
e con ragione le diminuzioni ed accrescimenti che appaiono agli occhi degli uomini
delle cose da lungi e da presso […] di quella misura che s’apartiene a quella distanza
che le si mostrano di lungi»9. Precedentemente, il legame tra ottica e prospettiva era
stato espresso anche da Lorenzo Ghiberti («prospettiva appartenente all’arte della
pictura») e da Piero della Francesca («particella de prospectiva apartinente alla
pictura»)10. Le regole di quest’arte, secondo il biografo, scaturirono dal solo ingegno
di Brunelleschi, dato che «chi lo potesse insegnare a lui era morto di centinaia d’anni;
e iscritto non si trova, e se si trova, non è inteso; ma la sua industria e sottigliezza, o
ella la ritrovò, o ella ne fu inventrice». I trattati medievali di perspectiva si occupavano
infatti di problemi relativi alla visione; nessuno degli scritti “scenografici” citati da
Vitruvio era sopravvissuto, e nessun nuovo testo era stato dedicato a quello che da
circa un secolo si presentava come un problema dei pittori11. Gli accenni al disegno
prospettico ravvisabili nel Libro dell’arte del Cennini erano talmente minimi da non
offrire alcuna informazione significativa al riguardo.
Di pura invenzione parla anche il Filarete (ca. 1461) che visse l’entusiasmo della
scoperta in un luogo privilegiato quale era la bottega del Ghiberti: «E veramente
credo che in questo modo Pippo di ser Brunellesco inventò la prospettiva, la quale
precedentemente non si era mai usata […] Benché gli antichi fossero acuti e sottili,
essi non conobbero la prospettiva. Usarono certamente buona discrezione nel dipingere,
ma non rappresentavano le cose nel quadro con questi metodi e ragioni da noi
ritrovati»12.
Le due tavolette
La prima tavoletta descritta da Manetti era un pannello di circa mezzo braccio per
lato (ca. 29 cm) sul quale era dipinto il battistero di San Giovanni così come appariva
a un osservatore che si trovava poco all’interno («qualche braccia tre») della porta
centrale di Santa Maria del Fiore (fig. 34). Il dipinto includeva anche una porzione
degli edifici circostanti, quali l’arco de’ Pecori e il Canto alla Paglia. In luogo del cielo
vi era dell’argento brunito che rifletteva «e’ cieli naturali […] e così e nugoli, che si
veggono in quello ariento essere menati dal vento, quand’e’ trae»13. L’effetto
illusionistico era ulteriormente aumentato dal fatto che la tavoletta doveva essere
guardata riflessa in uno specchio. La destra e la sinistra erano quindi invertite, e in
un punto preciso il dipinto era forato, per guardarvi attraverso. La ragione di questa
particolarità è spiegata da Manetti in modo esemplare: poiché «il dipintore bisogna
che presuponga un luogo solo, donde s’ha a vedere la sua dipintura […] egli aveva
fatto un buco nella tavoletta […] in quello luogo dove percoteva l’occhio», ossia là
dove l’asse centrale della piramide visiva cadeva perpendicolarmente sul quadro14. Il
61
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34 35
34 Ricostruzione della prima
tavoletta di Brunelleschi
(a cura dell’autore).
Firenze, Istituto e Museo
di Storia della Scienza.

35 Schema ottico-
geometrico della tavoletta:
O occhio; ab dipinto;
a’b’ specchio; AB immagine
reale (dis. dell’autore).

foro era svasato (piccolo sul lato dipinto e più grande sul retro) in modo che una
persona potesse guardarvi attraverso stando dietro la tavoletta. In questo modo il
dipinto poteva essere visto solo riflesso su uno specchio che raddrizzava l’immagine
facendola apparire uguale alla veduta reale: «e quella dilazione dello specchio dall’altra
mano veniva a essere la distanza velcirca, di braccia piccoline, quanto a braccia
vere, dal luogo ove mostrava essere stato a ritrarlo per insino al tempio di San
Giovanni»15. La distanza dello specchio dal dipinto, e quindi dall’occhio, era cioè
proporzionale alla distanza del battistero dal punto di osservazione (fig. 35); lo specchio
e il battistero formavano infatti le basi di due triangoli simili aventi il vertice in comune
nel foro della tavoletta.
La seconda tavoletta era di più semplice concezione ma serviva a capire le ragioni
del primo meccanismo. In questa Brunelleschi dipinse la veduta di piazza della Signoria,
così come appariva a un osservatore che si fosse trovato all’angolo di via dei Calzaiuoli
(fig. 36). Il dipinto includeva palazzo Vecchio, la loggia dei Lanzi, presumibilmente
il palazzo della Mercanzia e, secondo Vasari, anche il Tetto de’ Pisani16. Rispetto alla
veduta del battistero che implicava un angolo visivo di circa 54°, questa seconda
tavoletta sembrava sottendere un angolo molto ampio che si avvicinava ai 70° e
presupponeva certamente una rotazione dell’occhio. Anche questa tavoletta aveva
una particolarità: era sagomata lungo il profilo superiore degli edifici in modo che
la si potesse guardare stagliata contro il cielo (fig. 37). Qui non c’era il foro a guidare
lo sguardo dell’osservatore. Brunelleschi lasciò la veduta «alla discrezione di chi
guarda», cosa che consisteva certamente nel porre l’occhio là dove il profilo della
tavoletta si sovrapponeva otticamente al profilo degli edifici. Manetti si chiede perché
in quel caso Brunelleschi non adottò il meccanismo del buco e dello specchio e
conclude che la ragione era dovuta alle eccessive dimensioni del dipinto che
obbligavano l’osservatore a guardarlo da una distanza tale da non poter tenere in
mano lo specchio, né la pesante tavola dipinta17. L’ingenuità di questa spiegazione
contrasta con la precisione e la cognizione di causa dimostrate dal biografo in tutto
il resto della descrizione, ma la questione è ben posta: perché le due tavolette erano
diverse?
È evidente che non si trattava di semplici dipinti. Le due tavolette erano concepite
come apparati ottici costruiti per dimostrare qualcosa circa la rappresentazione «per
perspectiva». Questo qualcosa poteva essere un principio fondamentale della prospettiva
pittorica, come la distanza del punto di vista dal quadro cui Manetti fa riferimento
in entrambi i casi. Nella prima tavoletta la distanza si trovava per osservazione riflessa,
mentre nella seconda per osservazione diretta. La distanza dello specchio nella prima
tavoletta poteva essere determinata solo spostando lo specchio lateralmente e
verificando la coincidenza delle linee orizzontali del dipinto con quelle del vero edificio.
Questo era possibile con il battistero perché è un edificio simmetrico. Nel caso di
piazza della Signoria lo specchio non avrebbe potuto essere usato per mancanza di
simmetria, non perché la tavoletta era troppo grande. In quel secondo caso, il confronto
con la realtà poteva essere effettuato solo sovrapponendo visivamente l’immagine
reale e quella dipinta. La differenza tra le due tavolette, dunque, è che mentre nella
prima era dato il punto di vista e l’osservatore doveva trovare la distanza del quadro,
ossia dello specchio, nella seconda era dato il quadro e l’osservatore doveva trovare
la distanza del punto di vista.
Da queste dimostrazioni si poteva dedurre non solo che la pittura altro non era
che un’intersezione della piramide visiva (come poi dirà Alberti) ma anche che la
rappresentazione delle cose come l’occhio le vede era possibile, così come la misura
della loro grandezza (lo avevano detto Alhazen e Pelacani), solo conoscendo la distanza
tra l’occhio e l’intersezione. Come poi scriverà Alberti, «sappi che cosa niuna dipinta
mai parrà pari alle vere dove non sia certa distanza a vederle. Ma di questo diremone
sue ragioni – e qui c’è il ricordo delle tavolette di Brunelleschi – se mai scriveremo di
quelle dimostrazioni quali, fatte da noi, gli amici, veggendole e meravigliandosi,
chiamavano miracoli»18. Questi «miracoli della pittura», eseguiti durante il primo
periodo romano tra il 1428 e il 1434, erano dipinti «contenuti in una piccola scatola,
[che] si potevano vedere attraverso un minuscolo foro»19. Alcuni studiosi hanno voluto
vedere in queste opere un’applicazione della camera oscura20 ma si trattava
probabilmente di scatole prospettiche ispirate alla tavoletta brunelleschiana del
battistero, come lascia supporre l’osservazione attraverso un foro.
La regola di Filippo
Se dunque le tavolette erano una sorta di dimostrazione del principio della visione
“certificata” sostenuto da Alhazen e Biagio Pelacani, è presumibile che proprio sulla
determinazione della distanza di osservazione si fondasse la «regola» inventata da
Brunelleschi. Di questa regola, tuttavia, non sappiamo assolutamente nulla di certo.

62 63
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36 37 38
36 B. Bellotto, Veduta
di Piazza della Signoria,
ca. 1740 (a sinistra è visibile
«la faccia della chiesa di
San Romolo», oggi scomparsa,
che Manetti menziona come
riferimento della posizione
da cui Brunelleschi avrebbe
ritratto la piazza). Budapest,
Szépmüvészeti Museum.

37 Ricostruzione
della seconda tavoletta
di Brunelleschi (a cura
dell’autore). Firenze, Istituto
e Museo di Storia della Scienza.

Come già detto, Manetti non si pronuncia in proposito. Qualcosa sembra affiorare
invece dalle parole del Filarete che, se non vide le tavolette di Brunelleschi, ne sentì
certamente parlare nella bottega del Ghiberti. «Se vuoi considerare meglio l’effetto
delle travi disegnate in prospettiva – spiegava il Filarete nel suo ideale dialogo con
Galeazzo Maria Sforza – prendi uno specchio e guardale attraverso di esso […] In questo
modo credo che Pippo di ser Brunellesco abbia scoperto la regola per disegnare in
prospettiva […] Se vuoi copiare qualcosa in modo facile e veloce metti uno specchio
davanti a quella cosa; vedrai bene come variano le forme, e le cose più lontane ti
sembreranno più piccole». La «regola» di Filippo sarebbe derivata cioè dalle leggi della
catottrica. Lo specchio era un antico strumento dei pittori utilizzato soprattutto per
eseguire autoritratti. Ne parla già Plinio il Vecchio, ricordando un autoritratto della
pittrice Iaia di Cizico21; ne parla Filippo Villani ricordando il doppio ritratto di Giotto e
Dante Alighieri22; ne parla Alberti, evocando il mito di Narciso come origine della pittura
e invocando lo specchio come «buono giudice» del disegno (secondo Vasari, Alberti
dipinse anche un «ritratto di se medesimo fatto alla spera», cioè per mezzo di uno
specchio)23; e ne parla Leonardo che considerava lo specchio come il «maestro de’
pittori»24.
La deduzione del Filarete derivava certamente dalla particolarità della tavoletta
del battistero ma forse anche dal fatto che gli specchi erano tradizionalmente considerati
gli “strumenti di lavoro” degli studiosi di perspectiva. La fama di “prespettivo” attribuita
a Brunelleschi potrebbe tradire anche una competenza teorica non secondaria acquisita
attraverso lo studio delle fonti ottiche medievali una delle quali, data la scarsa conoscenza
del latino di cui riferisce il biografo, potrebbe essere stata il citato volgarizzamento
del De aspectibus di Alhazen. Qui era descritto un esperimento dal sapore vagamente
brunelleschiano: un osservatore era invitato a guardare l’interno di una stanza attraverso
un foro25. Questo era abbastanza alto da terra da impedirgli di vedere il pavimento,
permettendogli di vedere solo due pareti di diversa altezza, poste una dietro l’altra.
Non potendo vedere il pavimento, l’osservatore non era in grado di giudicare la distanza
tra le due pareti che gli apparivano di conseguenza come una sola superficie.
L’esperimento aveva lo scopo di dimostrare in modo tangibile il principio della visione
certificata e un artista del Quattrocento ritenne opportuno raffigurarlo a margine del
manoscritto (fig. 38). Se pensiamo in questi termini alla tavoletta del battistero,
immaginando lo specchio spostato lateralmente in modo da lasciar vedere una porzione
dell’edificio reale, l’immagine riflessa e la veduta reale sarebbero apparse come una
cosa sola. Che vi fosse o no una relazione diretta con l’esperimento di Alhazen, le due
tavolette potrebbero essere scaturite da una discussione sui problemi prospettici cui
Brunelleschi potrebbe aver preso parte nei circoli umanistici da lui frequentati. Un
possibile interlocutore di Brunelleschi si potrebbe immaginare in quel Giovanni Gherardi,
allievo di Biagio Pelacani, che più tardi si sarebbe servito proprio delle leggi della
perspectiva per screditare l’operato di Filippo nella costruzione della cupola del duomo26.
La collocazione delle due tavolette in un contesto umanistico spiegherebbe, tra l’altro,
la non immediata diffusione del metodo nelle botteghe degli artisti.
Tra i possibili interlocutori di un immaginario dibattito sui temi ottici potevano
esservi anche i maestri abbachisti che, come abbiamo visto, includevano tra le loro
discipline anche lo studio della perspectiva. Negli anni della giovinezza di Brunelleschi
vi erano almeno due maestri ricordati dalle fonti come esperti di ottica: Antonio de’
Mazzinghi, morto nel 1390, e Grazia de’ Castellani, morto nel 1401. Quest’ultimo
era stato un valido interlocutore di Biagio Pelacani nelle riunioni del “Paradiso” degli
Alberti e aveva dimostrato con chiarezza in che modo il principio della visione certificata
potesse essere applicato alla misurazione delle grandezze inaccessibili. La perspectiva
pratica di questi maestri si fondava su un’operazione determinante per la comprensione
delle grandezze, ossia il taglio della piramide visiva. Lo strumento descritto dal Castellani
per misurare «tutto il lastricho de’ Servj» (fig. 14) o «l’alteza del giglio che è in sul lione
di sopra alla torre della loggia de’ Tornaquinci» mostrava questa operazione in modo
esemplare: l’occhio («un solo ochio») doveva guardare attraverso un «bucho» e notare
dove la «linea visuale, o vogliamo dire razo» batteva su un’asta posta a intersecare
la piramide visiva, «e quello punto notato, la tua proposta è asoluta»27. La conoscenza
di quel punto di intersezione del raggio visivo era fondamentale per poter conoscere
una distanza da confrontare proporzionalmente con quella cercata poiché, come si
poteva leggere nel De aspectibus di Alhazen, «non comprende el viso la quantità della
rimozione de la cosa visa […] se no per comperatione di quella mesura a quella mesura
già compresa dal viso»28.
Un analogo schema di intersezione dei raggi visivi si poteva vedere anche nella
Perspectiva di Vitellione (fig. 39). Lo scopo di quello schema era dimostrare il principio
euclideo per cui gli oggetti più lontani si vedono più alti, ma la linea adottata dal fisico
polacco per intersecare i raggi visivi equivaleva di fatto alla verga dei misuratori e,

64 65
prospettive 057-106 9-10-2012 9:49 Pagina 66
39
38 Alhazen, De li aspetti,
ms., sec. XIV, c. 30v,
esperimento della stanza
con pareti forate. Città
del Vaticano, Biblioteca
Apostolica Vaticana,
Cod. Vat. 4595.
39 Vitellione, Perspectiva,
sec. XIII, IV, 37, dimostrazione
dell’apparenza di oggetti
inferiori all’occhio
(Alhazen, Opticae Thesaurus
Alhazeni..., a cura di F. Risner,
Basileae 1572, p. 135).
nella futura interpretazione albertiana, al quadro dei pittori 29. Delle tecniche di
misurazione «per perspectiva» Brunelleschi fece largo uso durante le sue campagne
di rilevamento condotte a Roma con Donatello. Secondo Manetti, i due rilevarono
«grossamente in disegno quasi tutti gli edifici di Roma […] e così, dove e’ potevano
congetturare l’altezze, così da basa a basa per altezza, come da’ fondamenti, e riseghe
e tetti degli edificj, e’ ponevano in su striscie di pergamene che si lievano per riquadrare
le carte, con numero d’abbaco e caratte[re], che Filippo intendeva per se medesimo…»30.
Su strisce di pergamena che supponiamo fissate all’asta di misurazione venivano tracciate
le intersezioni dei raggi visivi con i relativi riferimenti («numero d’abbaco e carattere»)
che consentivano in un secondo tempo la restituzione grafica dell’edificio in pianta
e in prospetto. La doppia notazione, con numeri e lettere, farebbe pensare a un sistema
di coordinate e quindi all’adozione di uno strumento formato, presumibilmente, da
due aste ortogonali a T rovescia. Con un simile metodo di misurazione Brunelleschi
potrebbe aver facilmente costruito le sue tavolette prospettiche che, data la perfetta
coincidenza tra immagine dipinta e immagine reale, presupponevano necessariamente
un controllo diretto dal vero.
L’invenzione di Brunelleschi, tuttavia, non stava nell’esecuzione delle due tavolette
ma nella regola che da quella esperienza egli sembra aver tratto, una regola necessaria
non tanto a copiare dal vero, quanto a disegnare oggetti e spazi immaginari. Secondo
Vasari – il primo che si pronuncia esplicitamente a questo proposito – la regola consisteva
nel «levarla [la prospettiva] con la pianta e profilo e per via della intersegazione» 31.
Brunelleschi avrebbe cioè inventato quella che i codificatori del Cinquecento chiamarono
“prima regola di prospettiva”, ossia il procedimento per cui, data la pianta e il prospetto
di un qualsiasi oggetto e tracciata la piramide visiva in entrambe le proiezioni, era
possibile determinare con estrema precisione l’immagine prospettica procedendo al
taglio dei raggi visivi con un piano corrispondente al quadro del pittore. Trattandosi
di un procedimento tipico del disegno architettonico, la critica moderna ha
sostanzialmente abbracciato questa tesi, adottando per il metodo brunelleschiano la
definizione di «costruzione legittima»32. È da escludere, tuttavia, che questo sia stato
il «modo» in cui Brunelleschi disegnò le sue celebri vedute. Il disegno preliminare
dei vari edifici in pianta e prospetto avrebbe richiesto un’opera di rilevamento topografico
di notevole impegno, e certamente non proporzionata allo scopo. È invece possibile,
anche se opinabile, che la regola sia stata messa in atto per costruire vedute immaginarie,
66
come la finta cappella della Trinità di Masaccio che la critica tende generalmente a
ritenere disegnata con il fondamentale apporto di Brunelleschi33.
La Trinità di Masaccio
L’affresco della Trinità può essere considerato il primo vero lavoro d’impegno prospettico
in senso moderno. Le grandi dimensioni, il rapporto con la scala reale e soprattutto
con l’occhio dell’osservatore ne fanno una sorta di manifesto della pittura prospettica
rinascimentale. Masaccio lo dipinse verso il 1427 su incarico di un capomastro attivo
nei cantieri brunelleschiani, tale Berto di Bartolomeo, nominato nei documenti
dell’Opera di Santa Maria del Fiore fra gli otto «maestri di murare» incaricati della
costruzione della cupola34. La peculiarità della committenza rafforza ulteriormente
l’ipotesi di una collaborazione tra Brunelleschi e Masaccio, motivata del resto dalle
scelte stilistiche del disegno architettonico che riecheggiano piuttosto chiaramente i
caratteri del linguaggio brunelleschiano: impostazione classica; colonne ioniche a
fusto liscio, presenti nella cappella Barbardori in Santa Felicita; paraste corinzie a
sei scanalature, costruite nello Spedale degli Innocenti; timpani con tondi concavi
buccellati, adottati nella cappella Barbadori; architrave a tre fasce di uguale altezza,
presente nello Spedale degli Innocenti. Alcuni elementi ornamentali sembrano derivare
dal repertorio decorativo ligneo, come le piccole piramidi a punta di diamante nel
sottarco e lo pseudomeandro del fregio, mentre altri elementi architettonici rivelano
il fascino delle grandi architetture romane35. La volta cassettonata, ad esempio,
originariamente ornata di rosoni dipinti a tempera nei lacunari, rimanda ai fornici
degli archi trionfali di Tito e Settimio Severo, certamente noti a Brunelleschi e forse
allo stesso Masaccio36. Una seconda motivazione per la supposta collaborazione di
Brunelleschi, che potrebbe includere anche gli affreschi del Carmine, starebbe nel
salto straordinariamente grande compiuto da Masaccio nel giro di pochissimi anni.
Rispetto ai modi ancora tardogotici del Trittico di san Giovenale (1422), la Trinità
appare come un’opera folgorante, frutto di una competenza prospettica lungamente
esercitata. Secondo Vasari la scomparsa prematura di Masaccio nel 1428 fu commentata
da Brunelleschi con le seguenti parole: «Noi abbiamo fatto in Masaccio una grandissima
perdita; e gli dolse infinitamente, essendosi affaticato gran pezzo in mostrargli molti
termini di prospettiva e d’architettura»37.
La Trinità è perciò l’esempio pittorico più significativo dal quale poter trarre
informazioni circa il metodo prospettico brunelleschiano. A un primo sguardo, e
certamente col senno di poi, l’architettura dipinta sembrerebbe costruita proprio con
il metodo indicato da Vasari, il solo procedimento che, secondo Piero della Francesca,
poteva garantire un perfetto controllo dell’intera rappresentazione, dall’impianto
generale ai singoli elementi. L’analisi dettagliata del dipinto, delle linee battute e
dei segni incisi sull’intonaco, tuttavia, porta ad altre conclusioni, o almeno non consente
di dimostrare quello che molti studiosi hanno dato per scontato. L’unico dato certo
che si può ricavare è l’altezza del punto di osservazione, corrispondente a circa tre
braccia, ossia 172 cm (fig. 40)38. Le linee recedenti in profondità convergono infatti
tutte verso un unico punto di fuga posto a quell’altezza, subito sopra la mensa d’altare.
Riguardo alla distanza di osservazione che, secondo le regole della prospettiva, dovrebbe
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permetterci di ricostruire la finta architettura in pianta e alzato, le incertezze sono
invece molte. I risultati ottenuti dalle ripetute analisi condotte sulla base di accurate
misurazioni variano da 210,5 cm (Polzer 1971) a 894,2 cm (Battisti/Degl’Innocenti 1976)39.
Una tale differenza di risultati porterebbe a escludere l’applicazione di una regola
rigorosa e a concludere che l’affresco non fu costruito secondo i principi della «costruzione
legittima». I risultati, tuttavia, dipendono dal metodo di analisi che pur dovendo essere
univoco non lo è per ragioni contingenti. Non essendo visibile il pavimento della finta
cappella, gli unici elementi che possono condurre alla determinazione del punto di
distanza si trovano nella parte alta del dipinto. Come è noto, sarebbe sufficiente
individuare un quadrato in scorcio la cui diagonale prolungata fino alla linea d’orizzonte
(linea passante per il punto di fuga centrale) indica esattamente la distanza di
osservazione (distanza dal punto di fuga centrale). Questo però è reso impossibile dalla
presenza di svariate incongruenze prospettiche.
Una figura quadrata immediatamente individuabile è l’abaco dei capitelli ionici di
cui si può facilmente ricostruire la parte interrotta dalla lesena corinzia. Le analisi
condotte da J.V. Field, Thomas Settle e Roberto Lunardi, tuttavia, hanno dimostrato
che il lato in scorcio degli abachi è stato volutamente allungato per ragioni
presumibilmente compositive e, dunque, la diagonale eventualmente individuata in
questo caso conduce a risultati inattendibili, come appunto quelli ottenuti da Kern
(1913) e Jannson (1967). Un particolare interessante può essere individuato alla base
del capitello ionico dove, per costruire correttamente il profilo ellittico del sommoscapo
del fusto, Masaccio si è servito del metodo cosiddetto delle tangenti (fig. 41). Ha
cioè disegnato il quadrato circoscritto – ben visibile a luce radente perché inciso
nell’intonaco – dividendo il lato frontale e quello in scorcio nello stesso numero di parti
e unendo i punti di divisione con una serie di linee raffiguranti le tangenti al cerchio;
40
40 Masaccio, la Trinità,
schema prospettico
(dis. dell’autore).
68
per le intersezioni di queste linee passa la curva del cerchio in prospettiva. Oltre a
offrirci uno degli espedienti adottati dai pittori per risolvere in modo pratico problemi
di rappresentazione altrimenti lunghi e tediosi, il particolare ci mette a disposizione
un quadrato, o almeno un quarto di esso, che con buona approssimazione consente
di determinare la distanza di osservazione a circa 660 cm dal dipinto. L’approssimazione
è dovuta in parte alle dimensioni ridotte di questo quadrato, e in parte al fatto che le
divisioni sul lato in scorcio sembrano tracciate a intervalli uguali anziché ridotti
prospetticamente, cosa che rende inattendibile l’esatta inclinazione della diagonale.
La nostra attenzione dovrebbe allora rivolgersi alla volta a lacunari, ma anche qui le
incertezze non sono minori.
Per analogia con i modelli architettonici cui la volta certamente si ispira, i lacunari
che la compongono dovrebbero essere senza dubbio quadrati e tutti uguali tra loro.
Appare subito evidente invece che quelli immediatamente sopra il piano d’imposta
sono più alti degli altri, forse anche qui per una scelta compositiva. La digradazione
delle nervature trasversali, inoltre, non risulta uniforme; le prime due sono state
leggermente rialzate per nascondere dietro l’arco frontale l’intera prima fascia di
cassettoni. Qualsiasi tentativo di determinare il punto di distanza sulla base del disegno
della volta si rivela perciò inutile. Ma, d’altra parte, è anche metodicamente sbagliato
comportarsi davanti a un dipinto come ci si comporterebbe davanti a una fotografia.
Chiunque abbia una qualche esperienza di disegno prospettico sa bene che una
prospettiva correttamente eseguita non è necessariamente bella. Gli aggiustamenti
sono spesso necessari per migliorare il risultato dell’insieme e, di fatto, non esiste un
dipinto che non presenti incongruenze proiettive, anche nei casi in cui la regola sembra
applicata nel modo più rigoroso, come nelle grandi composizioni quadraturistiche del
Cinquecento e del Seicento. La prospettiva ha infatti una dimensione teorica, quella
illustrata nei trattati, e una dimensione pratica, quella messa in atto dai pittori, che
è sempre subordinata alle necessità compositive. Come scriverà pochi anni dopo l’Alberti,
«non credo io al pittore si richiegga infinita fatica ma bene s’aspetti pittura quale sia
rilevata e simigliata a chi ella si ritrae»40.
Per risolvere la questione possiamo solo procedere presumendo che Masaccio abbia
voluto rappresentare una volta a cassettoni quadrati. In tal caso possiamo facilmente
disegnare la sezione longitudinale della volta dopo aver determinato sull’arco frontale
la larghezza dei cassettoni e quella delle nervature. Su questo disegno possiamo anche
tracciare la linea d’orizzonte, e la linea che unisce l’ultima nervatura con la sua posizione
prospettica sul piano del dipinto; questa linea incontrerà la linea d’orizzonte a una
distanza di 667 cm, approssimativamente la stessa ottenuta con il quadrato delle
tangenti. A un risultato simile conduce anche l’analisi di J.V. Field (685 cm) che segnala
come questa distanza corrisponda alla larghezza della navata laterale. La misura
corrisponde però anche all’altezza dell’affresco (667 cm) e quindi tra distanza di
osservazione e dimensioni del quadro risulterebbe esserci quello stesso rapporto di
1:1, che genera un angolo visivo di 54°, già sperimentato da Brunelleschi nella tavoletta
del battistero. Dobbiamo concludere che se le analisi geometriche dell’affresco non
possono provare l’applicazione della cosiddetta «costruzione legittima», esse non
possono neanche escluderla.
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41
41 Masaccio, la Trinità,
particolare di un capitello con
linee incise per la costruzione
del cerchio in prospettiva
(metodo delle tangenti).
42 43 A. Manetti Ciaccheri,
finti armadi, tarsia lignea,
1436, pannello intero
e particolare con candeliere.
Firenze, Santa Maria del Fiore,
sacrestia delle Messe.

42 43
1436: i capolavori prospettici di Santa Maria del Fiore
In quegli anni il magistero di Brunelleschi si manifestò anche attraverso il rinnovamento
del repertorio ornamentale degli intarsiatori. Abbiamo già ricordato le parole del
Vasari a riguardo («Né restò ancora di mostrare a quelli che lavoravano le tarsie»). E
la riprova sarebbero le prime tarsie prospettiche eseguite nella sacrestia delle
Messe di Santa Maria del Fiore da un gruppo di legnaioli tra cui Giovanni di Ser
Giovanni detto “lo Scheggia”, fratello minore di Masaccio, e Antonio Manetti Ciaccheri,
uno dei più assidui collaboratori di Brunelleschi41. I pannelli di Manetti sono
indubbiamente di qualità superiore riguardo al disegno prospettico (fig. 42). Omonimo
del futuro biografo di Brunelleschi, Manetti intraprese l’opera nel 1436 introducendo
un motivo decorativo ripetutamente adottato fino alla fine del secolo: finti armadi
con sportelli a graticcio semiaperti che lasciano intravedere gli oggetti contenuti
all’interno. Esempi magistrali di questo tipo di decorazione li troviamo, ad esempio,
nelle residenze dei Montefeltro, a Urbino e Gubbio (1475-76 e 1479-82)42. La precisione
del disegno in questo caso era determinante per la riuscita dell’effetto desiderato. A
differenza dei pittori, gli intarsiatori non potevano concedersi pentimenti in corso
d’opera, né tanto meno errori. I numerosi tasselli che componevano il «mosaico di
legname», come lo definiva Vasari, dovevano essere sagomati sulla base di disegni
perfettamente definiti in ogni particolare. Seguendo le commessure dei legni nei
pannelli di Manetti, ritroviamo facilmente le linee guida del disegno prospettico.
Tutte le linee di fuga, qualunque sia l’angolazione della finta apertura dei pannelli,
convergono sulla stessa linea d’orizzonte (fig. 43). Questa è posta all’altezza di tre
braccia da terra (175 cm), rapportandosi perfettamente all’occhio dell’osservatore,
come nella Trinità di Masaccio. Il punto di fuga centrale è individuabile grazie allo
scorcio della mensola di supporto del candeliere, il cui piatto esagonale consente di
trovare la diagonale che indica sull’orizzonte il punto di distanza, e quindi la posizione
dell’osservatore al centro della stanza. Il candeliere ripropone una peculiarità
riscontrabile anche nell’affresco di Masaccio (nell’altare con sepolcro), vale a dire
l’illusoria sporgenza in avanti dell’oggetto, al di qua del piano della rappresentazione.
All’affresco di Masaccio, o al comune repertorio ornamentale dei legnaioli, rimandano
anche le piccole piramidi a punta di diamante (sottarco della Trinità) qui poste a
decorare la fascia alla base degli sportelli.
La perizia prospettica degli intarsiatori era ampiamente riconosciuta, tanto che nel

70 71
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44 45 46
44 Paolo Uccello,
Monumento equestre
a Giovanni Acuto, 1436.
Firenze, Santa Maria del Fiore.

45 Paolo Uccello, Battaglia

di San Romano, ca. 1456.
Firenze, Galleria degli Uffizi,
P 1135.

46 Paolo Uccello, sinopia

della Natività, 1436-47.
Firenze, Galleria degli Uffizi,
depositi (già in San Martino
alla Scala).

corso del Quattrocento si finì per identificarli come «maestri di prospettiva»43. La
peculiarità della loro arte è già implicitamente trasmessa dalle parole con cui Donatello,
secondo Vasari, avrebbe criticato l’ossessione di Paolo Uccello per la prospettiva: «Eh!
Paulo, questa tua prospettiva ti fa lasciare il certo per l’incerto: queste sono cose che
non servono se non a questi che fanno le tarsie; perciocchè empiono i fregi di brucioli,
di chiocciole tonde e quadre, e d’altre cose simili»44. Proprio nel 1436, mentre Manetti
lavorava ai suoi pannelli intarsiati, Paolo Uccello (Paolo di Dono) eseguiva nella stessa
cattedrale il Monumento equestre a Giovanni Acuto (fig. 44). Si trattava di una nuova
sfida prospettica. Il gruppo equestre doveva apparire come una grande statua sostenuta
da un robusto basamento aggettante dal muro. Quel particolare segnalato nella Trinità
di Masaccio (l’altare con sepolcro) e nelle tarsie del Manetti (il candeliere) qui diventava
la peculiarità dell’intera composizione prospettica. Tutto è in aggetto al di qua della
parete. Le linee di fuga del basamento scendono repentinamente verso l’orizzonte
dell’osservatore, anche qui a circa tre braccia da terra (175 cm). Il forte scorcio dal basso
mette in evidenza, ancora una volta, il motivo delle piramidi a punta di diamante poste
a decorare il soffitto del basamento. Solo il gruppo equestre non risponde alla regola
dello scorcio dal basso; per ragioni di visibilità è infatti rappresentato di profilo, in
veduta frontale, stante irrealisticamente sul bordo anteriore del basamento.
Diversamente, le gambe del cavallo sarebbero risultate in parte nascoste dall’aggetto
del basamento, l’addome avrebbe dominato il campo pittorico e il soggetto del dipinto
– il capitano di ventura inglese John Hawkwood che nel secolo precedente aveva servito
con onore la città di Firenze – sarebbe apparso totalmente in secondo piano.
Un’idea di come poteva apparire il cavallo se l’artista l’avesse dipinto nel rispetto
delle regole prospettiche possiamo farcela guardando i forti scorci che dominano la
Battaglia di San Romano, un ciclo pittorico databile a questi stessi anni (fig. 45)45. Anche
qui possiamo notare la dimensione irreale della prospettiva di Paolo Uccello. Il
furore della battaglia è congelato da uno sguardo che ne misura ogni minimo dettaglio.
Cavalli, cavalieri, lance, scudi, mazzocchi a scacchiera e spiraliformi, sono come
irretiti da una griglia geometrica che ne determina la forma e la posizione, trasformando
il fatto cruento in un armonico concerto di linee e volumi. A terra, come a formare
uno spartito musicale, sono ordinatamente disposte le lance spezzate, “casualmente”
cadute sulle linee di fuga che governano l’intera composizione. Il disegno delle
lance spezzate a terra rimanda a un altro lavoro di Paolo Uccello, famoso non tanto
per il risultato finale, ormai deturpato dal pessimo stato di conservazione, quanto per
il disegno preparatorio che i restauri hanno portato alla luce. Si tratta della Natività
di San Martino alla Scala, affresco rimosso dalla sua ubicazione originaria con uno
strappo della pellicola pittorica che ha svelato uno dei più importanti documenti
materiali per la storia della prospettiva rinascimentale (fig. 46)46. La sottostante sinopia
rivela infatti solo il tracciato della griglia prospettica: nessuna figura, né elementi
architettonici che evidentemente l’artista trasferiva direttamente sull’intonaco fresco
dopo avervi inciso le linee prospettiche con un sottile stilo metallico. Le lance spezzate
della Battaglia di San Romano rivelano i segni di questa griglia che certamente guidava
ogni composizione dell’artista.
Lo schema prospettico della Natività è di grandissimo interesse perché è il primo
documento figurativo che mostra il modo di procedere degli artisti in questi anni di
sperimentazione. Divisa la linea di terra in parti uguali e stabilita l’altezza dell’orizzonte,
l’artista fissava su quest’ultima tre punti, uno centrale e due laterali. Tracciava poi una
serie di linee da ciascuna delle divisioni sulla linea di terra a ognuno di questi punti,
costruendo tre fasci di linee convergenti. Dalle intersezioni di tutte queste linee
risultavano determinate, in perfetta digradazione prospettica, le rette orizzontali
parallele alla linea di terra. Dovendola spiegare con il senno di poi, diremmo che questa
è una perfetta costruzione “con punto di distanza”. Paolo Uccello però potrebbe aver
semplicemente perfezionato un procedimento già seguito dai pittori della scuola
giottesca per disegnare i soffitti a cassettoni, senza necessariamente identificare
quei tre punti con l’occhio dell’osservatore. È ragionevole credere, tuttavia, che dietro
quello schema vi sia una precisa consapevolezza delle ragioni ottiche del disegno,
certamente acquisite a contatto diretto con Ghiberti nella cui bottega il pittore si
era andato formando fin dall’età di dieci anni. Lo schema potrebbe quindi riflettere
quello utilizzato dal Ghiberti nelle formelle della porta del Paradiso del battistero
fiorentino e non è da escludere che rifletta perfino il metodo brunelleschiano adottato
da Masaccio. Un’altra possibilità, non meno plausibile delle precedenti, è che lo schema
sia un’interpretazione del metodo che Leon Battista Alberti andava descrivendo nel
De pictura proprio mentre Manetti e Paolo Uccello progettavano i loro capolavori
prospettici in Santa Maria del Fiore. Scritto in latino nel 1435, il De pictura fu tradotto
in volgare dallo stesso Alberti l’anno successivo, introducendolo con una eloquente
lettera dedicatoria all’«ingegno meraviglioso» di Filippo Brunelleschi.

72 73
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I concetti teorici: Leon Battista Alberti
Il 17 luglio del 1436, Alberti finiva di redigere in volgare il suo trattato De pictura,
anteponendovi un prologo in cui tesseva le lodi dei grandi artisti fiorentini, primo fra
tutti Filippo Brunelleschi al quale l’opuscolo era esplicitamente dedicato: «Ma poi che
io da lungo esilio in quale siamo noi Alberti invecchiati, qui fui in questa sopra l’altre
ornatissima patria ridutto, compresi in molti ma prima in te, Filippo, e in quel nostro
amicissimo Donato scultore e in quegli altri Nencio [Ghiberti] e Luca [della Robbia] e
Masaccio, essere in ogni lodata cosa ingegno da non posporli a qual si sia stato antiquo
e famoso in queste arti» (fig. 47)47. Alberti giunse a Firenze per la prima volta forse
nel 1428, quando decadde il bando d’esilio con cui la sua famiglia era stata allontanata
da Firenze in seguito al tumulto dei Ciompi nel 1378. Il clima era certamente di grande
fervore. Brunelleschi dirigeva i suoi grandi cantieri edilizi – la cupola del duomo,
giunta a circa metà della sua altezza, lo Spedale degli Innocenti, la basilica di San
Lorenzo con la bellissima sacrestia – Ghiberti lavorava alle formelle della porta del
Paradiso, Donatello a quelle per il battistero senese e Masaccio, in procinto di partire
per Roma (dove sarebbe morto quello stesso anno), aveva da poco ultimato i suoi
celebri capolavori nella cappella Brancacci e in Santa Maria Novella. L’attività di Alberti
in questo periodo è oscurata da una totale mancanza di notizie che si protrae fino al
1432 quando lo troviamo a Roma come abbreviatore apostolico e segretario del
patriarca di Grado, Biagio Molin48. È probabile che qui abbia incontrato nuovamente
Brunelleschi e Ghiberti ed è certo che, tra i molti interessi che andava coltivando, la
pittura e la prospettiva occupavano già un posto di primo piano. Agli amici eruditi
di quel periodo romano – tra i quali certamente gli umanisti della Curia, Leonardo
Bruni, Poggio Bracciolini e Flavio Biondo – Alberti aveva più volte mostrato quelli che
nel De pictura chiamò «dimostrazioni» o «miracoli» della pittura, vale a dire spettacoli
ottici dal sapore spiccatamente brunelleschiano49.
Durante il soggiorno fiorentino di qualche anno prima aveva probabilmente
sperimentato gli effetti ottici delle tavolette di Brunelleschi, producendo a sua
volta due singolari dipinti che troviamo compiutamente descritti nella cosiddetta Vita
anonima. Si trattava di «opere mai viste in precedenza e incredibili agli occhi degli
spettatori. Questi dipinti, contenuti in una piccola scatola, si potevano vedere attraverso
un minuscolo foro, e mostravano altissime montagne e vasti paesaggi marini intorno
a grandi insenature, e terre lontanissime, così lontane da non poterle distinguere con
chiarezza. Queste cose le chiamava “dimostrazioni” […] ed erano di due tipi, una
74
diurna e l’altra notturna»50. Sui dettagli costruttivi di queste opere possiamo solo fare
supposizioni, ma è chiaro che si trattava di scatole ottiche concepite per dimostrare
i meravigliosi effetti della geometria prospettica, una volta stabilita la giusta distanza
di osservazione: «Ma di questo diremo sue ragioni, se mai scriveremo di quelle
dimostrazioni quali, fatte da noi, gli amici, veggendole e meravigliandosi, chiamavano
miracoli»51. Alberti non scrisse mai quelle «ragioni» ma si cimentò nella definizione
dei principi teorici generali della nuova arte prospettica.
L’occasione fu data dal nuovo incontro con gli artisti fiorentini. Tornato a Firenze
nel 1434 al seguito di Eugenio IV, Alberti vi rimase fino al 1443, con assenze più o
meno prolungate. La cupola di Brunelleschi volgeva ormai al termine, «erta sopra
e’ cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e’ popoli toscani»52. Agli occhi di Alberti,
l’opera di Brunelleschi rivaleggiava con quella degli antichi, non solo la cupola («quale
artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, così forse
appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto») ma anche la prospettiva, dimenticata
e ritrovata senza precettori: «ma quinci tanto più el nostro nome più debba essere
maggiore, se noi sanza precettori, senza essemplo alcuno, troviamo arti e scienze non
udite e mai vedute»53. La dedicatoria a Brunelleschi è un eloquente riconoscimento
della sua autorità in materia prospettica: «se in tempo t’accade ozio, mi piacerà rivegga
questa mia operetta de pictura quale a tuo nome feci in lingua toscana […] Piacciati
adunque leggermi con diligenza, e se cosa vi ti par da emendarla, correggimi».
L’opuscolo conteneva tre libri: «el primo tutto matematico, dalle radici entro dalla
natura fa sorgere questa leggiadra e nobilissima arte. El secondo libro pone l’arte
in mano allo artefice […] El terzo istituisce l’artefice quale e come possa e debba
acquistare perfetta arte e notizia di tutta la pittura»54. Con queste premesse inizia
la svolta della pittura moderna, ormai non più solo disciplina artistica ma anche scienza
matematica.
Nel primo libro Alberti affrontò una difficoltà lamentata anche da Giovanni Fontana,
e cioè parlare di problemi geometrici in un linguaggio diverso dal collaudato latino:
«molto priego si consideri me non come matematico ma come pittore scrivere di
queste cose»55. Adottando il linguaggio dei pittori, Alberti riuscì a fare in modo che
i concetti astratti di punto, linea e superficie acquistassero la consistenza di oggetti
della rappresentazione. Il punto era perciò considerato un segno, tanto piccolo da
essere indivisibile, come volevano i geometri, ma pure abbastanza grande da poter
essere visto, perché «solo studia il pittore fingere quello [che] si vede»56. Più punti
accostati fanno una linea e «più linee, quasi come nella tela più fili accostati, fanno
superficie». La descrizione delle superfici, ossia delle figure geometriche, ha il carattere
inconfondibile delle pagine di apertura dei trattati di geometria pratica, fatta eccezione
per lo stile letterario: le superfici sono circoscritte da un «orlo» e caratterizzate da un
«dorso» che può essere piano, concavo o convesso; l’uno e l’altro danno il nome alle
varie superfici ma «mutato l’andare dell’orlo la superficie muta e faccia e nome, e
quello si dicea triangolo ora si dirà quadrangolo o di più canti57 […] Adunque l’orlo
e dorso danno suoi nomi alle superficie»58. Nel tentativo di chiarire ulteriormente i
termini del linguaggio geometrico e introdurre il pittore alla geometria elementare,
Alberti compose un libello complementare al De pictura cui diede il titolo pedagogico
75
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47
47 L.B. Alberti, De pictura,
ms., 1436, c. 120r,
dedicatoria a F. Brunelleschi.
Firenze, Biblioteca Nazionale
Centrale, II.IV.38.
di Elementa picturae. Come chi imparava a leggere cominciava dagli «elementi», ossia
dalla forma delle lettere, così il pittore doveva iniziare dalle figure geometriche, e il
titolo del libello non poteva non rammentare anche la ben nota opera euclidea. Lo
scopo era quello di creare una sorta di geometria del pittore necessaria alla
comprensione di quei «dirozzamenti» che nel De pictura «saranno intesi facile dal
geometra. Ma chi sia ignorante in geometria, né intenderà quelle né alcuna altra
ragione di dipingere»59.
Dove il discorso si discosta dai trattati di geometria è nella definizione dei casi in
cui le superfici, pur senza cambiare nome, «possono parere alterate […] quali pigliano
variazione per mutazione del luogo o de’ lumi […] [negli Elementa picturae le superfici
alterate dallo scorcio prospettico prendono il nome di «aree comminute»] Questo
s’appartiene alla forza del vedere, imperò che mutato il sito le cose parranno o maggiori
o d’altro orlo o d’altro colore, quali tutte cose misuriamo col vedere»60. La misurazione
delle grandezze avveniva per mezzo dei raggi visivi che Alberti distinse in estremi,
mediani e centrico. Formulando una felice espressione particolarmente appropriata
al linguaggio pittorico, Alberti spiegava che i raggi estremi misuravano l’orlo delle
superfici «quasi come con un paio di seste»61. La straordinaria abilità di alcuni artisti
nel disegno dal vero offriva un riscontro tangibile di questa metafora. Di Domenico
Ghirlandaio, ad esempio, si diceva «che ritraendo anticaglie di Roma, archi, terme,
colonne, colisei, aguglie, anfitetari e acquidotti, era sì giusto nel disegno, che lo faceva
a occhio, senza regolo o seste o misure; e, misurandole dappoi fatte che l’aveva, erano
giustissime, come se e’ le avesse misurate: e ritraendo a occhio il Coliseo, vi fece una
figura ritta appiè, che misurando quella, tutto l’edificio si misurava»62. Più tardi
Michelangelo avrebbe sostenuto che per giudicare bene le cose «bisognava avere
le seste negli occhi»63. Per Alberti il paragone con le seste derivava dal fatto che «al
vedere si fa triangolo, la basa del quale sia la veduta quantità e i lati sono questi razzi,
i quali dai punti della quantità si estendono sino all’occhio. Ed è certissimo niuna
quantità poterse sanza triangolo vedere»64. I raggi mediani misuravano invece il dorso
delle superfici, occupando tutto l’interno della piramide circoscritta dai raggi estremi.
Il «razzo centrico» infine, detto anche «prencipe de’ razzi», era quell’unico raggio
76
«gagliardissimo e vivacissimo» che cadeva perpendicolarmente al centro della superficie
rendendo ragione dell’apparenza dell’oggetto: «mutato la distanza e mutato il porre
del razzo centrico, subito la superficie parrà alterata. Adunque la distanza e la posizione
del centrico razzo molto vale alla certezza del vedere»65. Il principio della visione
certificata elaborato da Alhazen e Biagio Pelacani raggiunse così direttamente le
botteghe dei pittori.
Il quadro come «finestra» e «intersegazione»
Spiegato il modello geometrico della visione secondo la scienza dei perspectivi, Alberti
introdusse il principio fondamentale della pittura prospettica, vale a dire il taglio della
piramide visiva per mezzo di un piano corrispondente al quadro del pittore. Sulla
superficie di questo piano «si representino le forme delle cose vedute, non altrimenti
che se essa fusse di vetro traslucente tale che la piramide visiva indi trapassasse […]
Sarà adunque pittura non altro che intersegazione della piramide visiva, sicondo data
distanza, posto il centro e costituiti i lumi, in una certa superficie con linee e colori
artificiose representata»66. La dimostrazione di questo nuovo concetto pittorico passava
inevitabilmente attraverso «la sentenza de’ matematici» – che aveva il suo fondamento
negli Elementi di Euclide – secondo la quale una retta che taglia due lati di un triangolo,
essendo parallela al terzo lato, forma un nuovo triangolo i cui lati sono proporzionali
a quelli del primo. Su questo principio si basavano i metodi di misurazione delle
distanze tramandati dalla tradizione abbachistica67. Nei trattati di Domenico da Chivasso
e Grazia de’ Castellani la distanza tra due torri in lontananza si misurava proprio
rappresentando su una tavoletta il triangolo visivo e la sua intersezione con una retta
parallela alla base68. Il principio dei triangoli simili è spiegato con una certa accuratezza
nel De pictura, nei limiti naturalmente del carattere del trattato, onde rendere
manifesto «che ogni intersegazione della piramide visiva, qual sia alla veduta superficie
equidistante, sarà a quella guardata superficie proporzionale»69. Nel suo ragionamento
Alberti fa capire che il metodo di rappresentazione prospettica poteva essere dimostrato
anche per via aritmetica ma «sarebbe cosa lunga, difficile e oscura in queste
intersegazione di triangoli e di piramide seguire ogni cosa con la regola de’ matematici.
Seguiremo dicendo pure come pittore»70.
Nel linguaggio dei pittori, quindi, l’intersezione diventava una «finestra aperta
per donde io miri quello che quivi sarà dipinto»71. Alberti iniziava così a descrivere il
suo «modo optimo», ossia la regola che avrebbe permesso al pittore di «sapere
intersegare» con arte e scienza (fig. 48). Alberti stabiliva per prima cosa un’unità di
misura proporzionale al braccio fiorentino, ossia alla terza parte dell’altezza di un
uomo che convenzionalmente misurava «quasi braccia tre», e con questo modulo
di “un braccio” divideva la base del dipinto in parti uguali. Poi fissava il «punto
centrico», ossia il punto che occupava quel luogo «ove il razzo centrico ferisce». Questo
punto non era necessariamente centrale (“centrico” indicava la sua appartenenza al
raggio centrale della piramide visiva) ma era certamente all’altezza di tre braccia dalla
base del dipinto (linea di terra). Si ricorderà che Masaccio, Manetti e Paolo Uccello
avevano correttamente posto il “punto centrico” all’altezza di tre braccia da terra.
Successivamente tracciava delle linee dal «punto centrico» alle divisioni della linea di
77
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48
48 Il «modo optimo»
(dis. dell’autore).
49 A. Dürer, Underweysung
der Messung, Nürnberg 1538,
lib. IV, il velo di L.B. Alberti.
terra in modo da ottenere la fuga prospettica delle rette perpendicolari al quadro.
Quanto alle «quantità traverse», ossia alla corretta digradazione delle rette parallele
alla linea di terra, Alberti lascia intendere che i pittori si servivano di vari procedimenti
empirici. Uno di questi consisteva nell’applicazione della proporzione «superbipartiente»
che consisteva nel tracciare a caso una parallela alla linea di terra e nel dividere lo
spazio tra le due linee in tre parti uguali; due di queste parti indicavano l’intervallo
per il tracciamento della parallela successiva; suddiviso a sua volta il nuovo intervallo
in tre parti uguali e misuratene due, si tracciava un’altra parallela, e così via fino alla
profondità desiderata. Benché le linee «seguano a ragione», tuttavia, tale ragione
non corrispondeva alle leggi prospettiche.
Il metodo di Alberti è la prima regola prospettica che conosciamo con certezza,
anche se non senza dubbi interpretativi. La mancanza di disegni esplicativi rende non
sempre intelligibili i passaggi delle costruzioni geometriche, soprattutto nel caso
seguente. Su un foglio a parte o comunque fuori dal quadro («prendo uno picciolo
spazio») Alberti disegnava una linea orizzontale che divideva in parti uguali, simili
alle divisioni della linea di terra del dipinto. All’estremità della linea, tracciava poi un
punto all’altezza di tre “braccia” («quanto nel quadrangolo posi el punto centrico
alto dalla linea che giace nel quadrangolo») e da questo punto tirava una serie di
linee fino a ciascuna divisione della linea orizzontale. Stabilita la «distanza dall’occhio
alla pittura», lì tracciava una linea verticale che intersecava tutte le altre linee. In altre
parole, Alberti costruisce la piramide visiva di profilo, intersecandola con un piano
corrispondente al quadro del pittore. I punti di intersezione indicavano la posizione
delle linee parallele alla linea di terra che insieme a quelle convergenti al «punto
centrico» formavano i «paralleli» del pavimento, ossia le piastrelle quadrate in scorcio
prospettico72. La correttezza del disegno era dimostrata se una diagonale attraversava
più quadrati senza spezzarsi73. Solo a questo punto Alberti tracciava la «linea centrica»,
ovvero l’orizzonte, («una diritta linea dalle inferiori equidistante […] passando super
‘l centrico punto») che segnava il limite oltre il quale poteva emergere solo ciò che
superava l’altezza di tre braccia.
Il disegno del pavimento prospettico apparteneva a quella parte della pittura che
78
49
Alberti chiamava «composizione», ossia il giusto posizionamento delle cose nel dipinto.
Le altre due parti della sua triplice divisione dell’arte pittorica, la «circoscrizione» e
la «recezione de’ lumi», erano meno matematiche ma non meno fondamentali. La
«circoscrizione» era il disegno dell’«orlo delle superficie», ossia del profilo delle figure,
degli oggetti e degli edifici che si collocavano sul pavimento scorciato. Per il disegno
delle figure e degli oggetti di piccole dimensioni, Alberti raccomandava l’uso di
uno strumento «quale io fra i miei amici soglio appellare intersegatione»74. Si trattava
di un velo trasparente, presumibilmente montato su un telaio, posto «tra l’occhio e
la cosa veduta» (fig. 49). Alcuni fili più grossi, orizzontali e verticali, ne dividevano la
superficie in «paralleli», ossia in maglie quadrate. Seguendo l’andamento dell’«orlo»
entro i singoli «paralleli», il pittore era in grado di riprodurre le sembianze dell’oggetto
sul proprio foglio da disegno, o anche sulla superficie del muro «divisa in simili paralleli».
Alberti non suggeriva di fissare l’occhio con un mirino; proponeva invece di controllarne
la posizione con «certi termini» sul velo (forse palline di cera) posti in corrispondenza
di due o più punti significativi dell’oggetto. L’uso dello strumento, forse visto con
disprezzo dai pittori più esperti, era consigliato sia per imparare a disegnare sia per
accelerare le fasi del lavoro. Al di là della funzione pratica, tuttavia, lo strumento si
presentava come una rappresentazione materiale del concetto geometrico di
«intersegatione».
Per le «superficie maggiori», ossia per gli edifici, Alberti tornava a lavorare sul
quadro. Il pavimento scorciato formava un piano modulare che aveva come unità
di misura l’altezza dell’uomo, «modo e misura di tutte le cose», e come sottomodulo
il lato di un «parallelo», ossia il braccio fiorentino nella sua riduzione proporzionale75.
Seguendo il reticolo dei «paralleli» Alberti iniziava a disegnare la pianta degli edifici
(«comincio dai fondamenti») «descrivendo loro latitudine e longitudine in quelli
paralleli», secondo l’equazione tante braccia tanti «paralleli». Per effetto della
digradazione prospettica, i «paralleli» più lontani risultavano più vicini all’orizzonte,
e dunque l’altezza dell’uomo risultava progressivamente diminuita (fig. 50): «Veggiamo
ne’ temp[l]i i capi degli uomini quasi tutti ad una quantità, ma i piedi de’ più lontani
quasi corrispondere ad i ginocchi de’ più presso»76. Quest’uomo diminuito rappresentava
79
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50 51
in ogni punto del piano scorciato il modulo che misurava l’altezza degli edifici: «tu
adunque volendo el parete tuo essere braccia dodici, tre volte tanto andrai su in alto
[oltre l’orizzonte] quanto sia dalla centrica linea persino a quel luogo del pavimento»77.
Qui Alberti sembra adottare un procedimento da misuratore di cui renderà conto nei
successivi Ludi rerum mathematicarum (fig. 51). Per misurare l’altezza di una torre,
si legge nei Ludi, il misuratore doveva piantare «uno dardo in terra» in modo che
fungesse da intersezione dei raggi visivi. Rivolto lo sguardo alla sommità della torre,
«lì dove il vedere vostro batte nel dardo, fatevi porre un poco di cera per segno». Un
secondo segno veniva posto in corrispondenza della posizione apparente della base,
e un terzo segno in corrispondenza di un punto intermedio di cui era nota l’altezza
da terra: «Dico che quante volte entra la parte del dardo» sotto il segno intermedio
«in quell’altra» posta sopra, «tante volte quella parte bassa della torre nota a voi
entra in quella di sopra ignota prima a voi»78.
Il «modo optimo» albertiano presupponeva una matrice spaziale cubica in modo
che, conosciuta una parte, si poteva conoscere il tutto «per comparazione»79. Le
architetture di Brunelleschi offrivano in quegli anni un’efficace visualizzazione di
questo concetto spaziale ed è probabile che i procedimenti di Alberti riflettano in
parte quanto si andava sperimentando nelle botteghe fiorentine. Dalle pagine del
De pictura non emergono elementi che indichino l’esistenza di un procedimento più
laborioso come quello solitamente attribuito a Brunelleschi. La costruzione in pianta
e alzato, la cosiddetta «costruzione legittima», sarà descritta per la prima volta da
Piero della Francesca e potrebbe essere un’elaborazione successiva alle ricerche
fiorentine guidate da Brunelleschi. Alberti, Paolo Uccello e Filarete – per basarci sui
documenti noti – operavano quasi esclusivamente sul quadro, senza costruzioni
ausiliarie, se non quella necessaria al disegno della griglia modulare «comminuta».
Anche per il disegno dei cerchi, che Piero della Francesca spiegherà attraverso la
costruzione in pianta e alzato, Alberti adottava il procedimento dei «paralleli» diminuiti
80
50 Pisanello, Studio
di prospettiva, sec. XV.
Parigi, Musée du Louvre,
Départment des Arts 52
graphiques, inv. 2520.
51 Confronto tra il metodo
descritto nei Ludi rerum
mathematicarum per misurare
l’altezza di una torre e quello
descritto nel De pictura
per disegnare in prospettiva
l’altezza apparente degli
oggetti (dis. dell’autore).
52 Masaccio, Resurrezione
del figlio di Teofilo e san
Pietro in cattedra, 1425-27,
particolare dell’autoritratto
del pittore con Masolino (?),
Brunelleschi e Alberti (?).
Firenze, Santa Maria del
Carmine, cappella Brancacci.
in prospettiva: disegnava cioè un cerchio all’interno di un reticolo ortogonale e,
seguendo l’andamento della circonferenza nei vari «paralleli», ne trascriveva la forma
all’interno del reticolo prospettico. Un altro procedimento consisteva nel proiettare
l’ombra di un disco, facendo però attenzione a collocare «il corpo quale facesse ombra
[…] con sua ragione in suo luogo»80. Più veloce e preciso sarebbe stato il metodo delle
tangenti utilizzato da Masaccio, ma forse questo rimase tra i segreti del mestiere del
grande pittore valdarnese.
L’ultima parte della pittura era il «ricevere de’ lumi» che dava corpo alle superfici.
Da questa dipendevano il colore e il rilievo: «io, coi dotti e non dotti, loderò quelli
visi quali come scolpiti parranno uscire fuori della tavola»81. Qui la geometria lasciava
il posto all’osservazione diretta della natura («questo assai da te comprenderai dalla
natura») mediata talvolta, per giudicare gli errori, dall’uso dello specchio: «E saratti
a ciò conoscere buono giudice lo specchio, né so come le cose ben dipinte molto
abbino nello specchio grazia: cosa meravigliosa come ogni vizio della pittura si
manifesti difforme nello specchio. Adunque le cose prese dalla natura si emendino
collo specchio»82. Le tre parti della pittura esprimevano l’ideale di un pittore «dotto
[…] in tutte l’arti liberali» che soprattutto «sappi geometria»83 e sappia «perficere
l’arte […] con diligenza, assiduitate e studio»84. Alberti era consapevole delle difficoltà
insite nel suo discorso, sia «per la novità della matera» sia per il linguaggio poco
«ornato» che fu costretto ad adottare per «essere inteso» dai pittori. E per questo
sforzo chiese garbatamente di essere omaggiato: «solo questo domando in premio
delle mie fatiche, che nelle sue istorie [i pittori] dipingano il mio viso, acciò dimostrino
sé essere grati e me essere stato studioso dell’arte»85. Nei suoi pensieri c’era forse
la bella serie di ritratti che Masaccio dipinse nelle storie del Carmine (fig. 52),
omaggiando l’amico Brunelleschi, se stesso e il maestro Masolino. Nonostante
l’incertezza delle date, alcuni studiosi ritengono che nel gruppo vi sia ritratto anche
l’Alberti.
81
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Le premesse ottiche: Lorenzo Ghiberti
La lezione di Alberti fu presto recepita e trasmessa proprio dai pittori. Antonio Averlino,
detto il Filarete, ne offre l’esempio più significativo. I libri ventiduesimo e ventitreesimo
del suo Trattato di architettura sono una sintesi rispettivamente degli Elementa picturae
e del De pictura86. Vi si trovano i termini albertiani («scorza», «lembo», «costure»,
«discrimen»), la descrizione delle aree «comminute e proporzionali e centriche», il
modo di disegnare correttamente un’area «comminuta», ossia «per via di scorcio»,
la distinzione dei raggi visivi in «intrinsichi», «distrinsichi» e «centrico», e la loro funzione
di «misurare coll’occhio quello che vedi». Come Alberti, Filarete immaginava «astare
a una certa finestra, e per quella vedere tutte quelle cose» che si abbracciano coi raggi
visivi. L’altezza dell’uomo («tre braccia») era la «misura» fondamentale e la sua terza
parte, il braccio, era il modulo che divideva la linea di terra in parti uguali. La sua
costruzione si differenziava da quella albertiana solo nella determinazione delle parallele
al quadro (fig. 53). Filarete operava sullo stesso foglio, utilizzando il bordo del quadro
come piano di sezione dei raggi visivi. Da lì cominciava a misurare la distanza dell’occhio
dove poneva «uno segno, alto da terra tre di queste braccia». Con un filo o una riga
univa poi il punto dell’occhio con le divisioni «nella linea della tua finestra» e segnava
sul bordo del quadro le intersezioni che determinavano la posizione delle parallele.
Disegnava infine le linee convergenti al punto «centrico» in modo da completare il
disegno del pavimento diviso in «parelli, cioè quadretti d’uno braccio l’uno»87. Avendo
stabilito una distanza uguale all’intervallo tra il punto di fuga e il bordo del quadro,
Filarete sottolineava graficamente la specularità tra punto di distanza e punto di fuga.
Il punto centrico era infatti considerato «a similitudine del tuo occhio, e queste linee
[le ortogonali] sono i razzi del tuo occhio, cioè i razzi visivi antedetti» riflessi nella
pittura88. Il quadro poteva essere indifferentemente considerato una finestra o uno
specchio e l’esperienza brunelleschiana, citata per ben due volte, ne costituiva un’efficace
riprova. Per chiarire ulteriormente il concetto di intersezione, sia essa un piano trasparente
o una superficie riflettente, Filarete suggeriva un modo di misurare la diminuzione
prospettica tipico dei misuratori: «Togli una riga, e mettitela dinanzi, e guarda dove
taglia la riga la estrima parte della tavola, cioè da capo e da piè; e tanto quanto in
quella riga ti si dimostra essere tagliata da questa tavola, tanto in disegno si può
fare larga»89. Secondo Filarete il metodo descritto era una conquista moderna. Gli
antichi non lo conobbero e i maestri del Trecento, se l’avessero conosciuto, «sarebbono
stati molto migliori»; essi infatti dipingevano «quasi maggiori le figure che le case; e
82
53
53 A. Averlino detto
il Filarete, Trattato
di architettura, ca. 1461, lib.
XXIII, costruzione prospettica
di un pavimento a scacchiera.
Firenze, Biblioteca Nazionale
Centrale, Magl. II.I.140.
ancora facevano molte volte vedere el di sotto e ‘l di sopra della cosa a un tratto»90.
La costruzione prospettica del Filarete era analoga a quella adottata da Paolo Uccello
nella Natività di San Martino alla Scala (fig. 46). In entrambi i casi vediamo un punto
centrale e una distanza pari alla distanza del «punto centrico» dal bordo del quadro. I
due artisti venivano entrambi dalla bottega di Lorenzo Ghiberti che nelle formelle della
porta del Paradiso sembra aver adottato lo stesso procedimento. Il pavimento delle Storie
di Isacco e Giacobbe risulta costruito con l’ausilio di tre punti, uno centrale e due laterali
posti sui bordi della formella (fig. 54)91. Rispetto allo schema di Paolo Uccello, dove le
parallele passano solo all’intersezione delle diagonali con le ortogonali al quadro, lo
schema di Ghiberti mostra anche le parallele passanti per le intersezioni delle sole diagonali.
Il numero delle piastrelle risulta perciò raddoppiato, ed è come se il pavimento sia stato
costruito con un punto di vista situato a una distanza doppia, pari al lato della formella.
Nei bassorilievi senesi di Donatello notiamo lo stesso accorgimento che potremmo
immaginare come un collaudato sistema per usare un’adeguata distanza di osservazione
senza uscire dai limiti del quadro (fig. 55). Ricordiamo che anche la tavoletta brunelleschiana
del battistero risultava costruita con una distanza di osservazione pari alla larghezza del
dipinto e forse questo rapporto di 1:1 fu assunto come una sorta di regola.
Ghiberti era uno scultore raffinato che aspirava a impersonare il ruolo dell’artista
“dotto” auspicato dall’Alberti. I Commentarii, che compose in età avanzata, tra il 1448
e il 1454, trasmettono proprio questo messaggio, rivelando il desiderio dell’autore di
presentarsi al tempo stesso come artista, storico, critico e teorico delle arti. L’opera è stata
suddivisa dalla critica in tre sezioni, o “commentari”, dedicate rispettivamente all’arte
antica, all’arte moderna e alle “scienze” dell’arte, vale a dire la perspectiva, l’anatomia
e le proporzioni92. La perspectiva di cui si tratta, tuttavia, è quella dei filosofi medievali,
ossia la scienza della visione in senso stretto, e non la tecnica di rappresentazione sviluppata
dagli artisti. Ma l’opera rimase incompiuta. Sappiamo che Ghiberti intendeva scrivere
anche di architettura, con particolare riferimento alla cupola di Santa Maria del Fiore
nella cui costruzione «fummo concorrenti, Filippo et io, anni diciotto a uno medesimo
salario, tanto noi conducemmo detta tribuna. Faremo uno trattato d’architettura e
tratteremo d’essa materia»93. Possiamo quindi presumere che lo svolgimento del pensiero
teorico sulla perspectiva sarebbe approdato anche a quella «Teorica del disegno» che
Ghiberti nomina tra le arti liberali del pittore in apertura del Commentario I. L’esordio
di questo primo commentario è una lunga parafrasi del De architectura di Vitruvio dove
83
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54 55 56
54 L. Ghiberti, Storie
di Isacco e Giacobbe e Storie
di Giuseppe, post 1425.
Firenze, battistero di San
Giovanni, porta del Paradiso.

55 Donatello, Il banchetto
di Erode, 1423-27.
Siena, battistero.

56 L. Ghiberti,
I Commentarii, ms., ca. 1450,
c. 49, schema geometrico
della visione. Firenze,
Biblioteca Nazionale Centrale,
II.I.333, già Magl. XVII.33.

Ghiberti sostituì la figura dell’architetto con quelle dello scultore e del pittore: «Conviene
che llo scultore, etiamdio el pictore, sia ammaestrato in tutte queste arti liberali: Grammatica,
Geometria, Phylosophia, Medicina, Astrologia, Prospectiva, Istorico, Notomia, Teorica
disegno, Arismetrica. L’iscultura e pictura è scientia di più discipline e di varii ammaestramenti
ornata […] Bisogna sia di grande ingegnio […] perito nella scrittura, e ammaestrato di
geometria […] docto in prospectiva, et ancora sia perfectissimo disegnatore […] il disegno
è il fondamento e teorica di queste due arti. Conviene sia molto perito in detta teorica»94.
Queste qualità Ghiberti le riconosceva ad esempio in Ambrogio Lorenzetti che «fu
perfectissimo maestro, huomo di grande ingegno. Fu nobilissimo disegnatore, fu molto
perito nella teorica di detta arte»95. Di se stesso scrisse di essersi impegnato fin da giovane
nello studio della natura, «come le spetie venghino all’occhio e quanto la virtù visiva à
opera e come [le linee] visuali vanno et in che modo la teorica dell’arte statuaria e della
pittura si dovesse condurre»96. Queste conoscenze guidarono la sua mano soprattutto
nel modellare le formelle della terza porta del battistero dove, spiega, «cercai d’imitare
la natura quanto a me fosse possibile […] Furono istorie dieci tutte in casamenti, colla
ragione che l’occhio gli misura e veri in modo tale, stando remoti, da essi appariscono
rilevati. Anno pochissimo rilievo et in su e piani si veggono le figure che sono propinque
apparire maggiori e lle remote minori, come adimostra il vero. E ò seguito tutta questa
opera con dette misure», ossia con le misure dell’occhio97.
Il Commentario III
Le Storie di Giuseppe e le Storie di Isacco e Giacobbe sono databili al 1435. L’architettura
prospettica è dominante rispetto alle altre formelle e potrebbe tradire il fascino della
presenza di Alberti che proprio in quell’anno redigeva la versione latina del De pictura.
Il fatto che molti capolavori prospettici coincidano in termini cronologici con la stesura
del De pictura può far pensare a un rinnovato entusiasmo per il metodo di
rappresentazione. Nella formella per il battistero senese modellata nel 1427 (San Giovanni
al cospetto di Erode), Ghiberti era ancora legato ai modi approssimativi, sebbene efficaci,
della tradizione trecentesca. Nelle Storie di Isacco e Giacobbe, invece, l’impostazione è
chiaramente albertiana: il pavimento è una griglia modulare che ordina la posizione
delle figure e degli edifici, e l’altezza delle figure in primo piano è uguale alla lunghezza
di tre riquadri del pavimento. Nell’esporre le «ragioni dell’occhio», tuttavia, Ghiberti non
seguì la strada albertiana. Pur ripromettendosi di «scrivere poco», l’autore affrontò una
lunga esposizione della fisiologia dell’occhio e della geometria della visione secondo i
precetti dei perspectivi medievali. Le sue fonti, spesso esplicitamente citate, erano Vitruvio,
Alhazen, Avicenna, Averroè, Bacone, Peckham e Vitellione. L’intero Commentario III si
presenta come una compilazione di testi tanto che già Giorgio Vasari ebbe a segnalarlo
come un libro «fatto da altri»98. Alcuni passi furono trascritti in latino, mentre la maggior
parte furono tradotti in volgare. È stato dimostrato che, per il De aspectibus di Alhazen,
Ghiberti si servì del volgarizzamento redatto alla fine del XIV secolo99. In altri casi si servì
presumibilmente di un traduttore. Dal numero delle citazioni si direbbe che l’Opus majus
di Ruggero Bacone sia stato il libro maggiormente tenuto in considerazione. Ghiberti lo
tenne costantemente aperto sul proprio leggio fin dall’inizio del Commentario III. Da
quell’opera trasse l’intera descrizione dell’occhio secondo le dottrine di Avicenna, Alhazen
e Costantino Africano, la teoria della «moltiplicazione delle specie», le leggi sulla riflessione
negli specchi (fig. 56). Dalla Perspectiva communis di John Peckham estrasse lunghi passi
sulla «piramide radiosa» e sul comportamento dei raggi visivi. Mentre da Alhazen prese
il concetto della visione “certificata”, l’esperimento delle pareti forate, quello della visione
binoculare, e le leggi della rifrazione100.
Lo sforzo compiuto da Ghiberti è lodevole e significativo. La raccolta di excerpta delle
auctoritates in materia prospettica aveva lo scopo di fornire un compendio della scienza
ottica da porre al servizio degli artisti. I passi furono scelti con senso critico in base a un
disegno complessivo che richiese certamente uno studio preliminare e una comprensione
profonda degli argomenti esposti. È probabile che Ghiberti abbia voluto fornire agli
artisti ciò che Alberti «per brevità» decise di omettere, cioè le implicazioni ottiche e le
dimostrazioni geometriche del metodo di rappresentazione. Anche Filarete aveva scelto
di omettere le eventuali spiegazioni ottiche, con la motivazione che «sono cose filosofiche,
non troppo al nostro proposito» necessarie, «sì che lasceremole a’ filosofi dire»101. Per
Ghiberti, invece, spiegando «come le spetie venghino all’occhio», sarebbe risultata più
chiara la ragione per cui il «punto centrico» doveva essere considerato, come scrisse
Filarete, «a similitudine del tuo occhio» e le linee convergenti come «i razzi visivi»102.
Anche la sezione “anatomica” rientrerebbe in questa logica. Prima di stabilire che
il braccio era il modulo che misurava tutte le cose, secondo la regola albertiana, Ghiberti
potrebbe aver sentito l’esigenza di spiegare l’origine del sistema proporzionale. Tornò
quindi ad aprire il trattato di Vitruvio per intraprendere una dettagliata descrizione delle
proporzioni del corpo umano. Alcuni passi in latino li estrasse dagli scritti anatomici di

84 85
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Avicenna e Averroè, ma per il resto l’autorità era Vitruvio, anche nel caso della breve
digressione, o forse anticipazione, sulla pittura prospettica che presumibilmente doveva
essere l’argomento conclusivo del Commentario III o il tema unico di un successivo volume:
«Adunque, tali entramenti d’essi, le quali ragioni al proposito mio ò pensato prepara[r]ti,
di poi, come incominciai a trapassare. Imperò per [primo] Aghatarco in Atene, [Aeschylus]
ammaestrante, fece tragedie alla scena, [d’] esse commentario lasciò. Però Monisti e
Democrito et Anaxagora di quello medesimo scrissono […] ove Aghatarco aveva
fermo l’ochio, in detta opera rendevano le linee, come rende naturalmente la virtù visiva
[…] mostrando di quanto valore è detta arte e di quanta maraviglia essa inganna la
natura humana, chi con diligentia cerca l’arte della pittura farà le medesime che furono
picte per Aghatarco e Monisti e Democrito et Anaxagora phylo[sopho] delle symetrie»103.
Diversamente da Alberti che vantava la novità della disciplina prospettica («da niuno
che io sappia descritta materia»), Ghiberti riconobbe in Agatarco, Democrito e Anassagora
le perdute auctoritates di quell’arte che gli artisti fiorentini avevano entusiasticamente
riscoperto. Nel Commentario I si dice che in tale arte eccelse Apelle, il quale «misurava
l’opere sue come la natura, allato alla virtù visiva» e vinse Protogene in una gara di
«prospettiva appartenente all’arte della pictura»104. L’ammirazione del Ghiberti per i
maestri dell’arte greca, la cui opera gli era nota attraverso Plinio e i capolavori ammirati
a Roma, è forse espressione di un sentimento umanistico che in quegli anni stava portando
verso l’ideale identificazione di Firenze come una nuova Atene. Vi furono almeno due
importanti occasioni che sancirono l’incontro con la cultura greca. La prima risale agli
anni della giovinezza di Ghiberti, quando si inaugurò l’insegnamento del greco nello
Studio fiorentino (1397). L’occasione ebbe uno straordinario “effetto collaterale” nella
riscoperta della Geografia di Claudio Tolomeo, un testo che in Occidente si credeva
perduto e che era invece sopravvissuto attraverso un codice greco portato a Firenze
proprio in quella occasione dal dotto bizantino chiamato a ricoprire la nuova cattedra
universitaria, Emanuele Crisolora105. Lo studio di quel testo dette un impulso significativo
alla ripresa delle ricerche geografiche e cartografiche. Nel Commentario II, Ghiberti
ricorda una «cosmogrofia» dipinta da Ambrogio Lorenzetti nel palazzo Comunale di
Siena, precisando che siccome «non c’era allora notitia della Cosmogrofia di Tolomeo,
non è da meraviglare se lla sua non è perfetta»106. La seconda occasione fu il concilio del
1439 che aveva portato a Firenze molti dotti bizantini al seguito dell’imperatore d’Oriente
Giovanni VIII Palelologo. Tra questi vi erano Giorgio Gemisto Pletone e il cardinal Bessarione
che, rimasti a Firenze dopo la fine del concilio, contribuirono a fondare e dirigere
l’Accademia Platonica. Ghiberti asseriva orgogliosamente di essere stato educato secondo
«la legge delli Atheniensi» che usavano ammaestrare i propri figli, fin da tenera età,
all’arte e alle lettere107. Secondo Ghiberti, furono molti «gl’antichi et egregii statuarii
et pictori» che «fecerono comentarii et infiniti vilumi di libri, i quali dieron grandissimo
lume a quelli che vennero poi, ridusseron l’arte con quella misura che porge la natura»108.
I suoi Commentarii erano concepiti come uno di questi libri: «E così le occulte nominationi
e le misure dell’arte, accioché si dia alla memoria, brievemente esporrò»109. E la logica
conclusione doveva essere proprio quella «prospettiva appartenente all’arte della pictura»
di cui la critica ha sempre lamentato l’incomprensibile assenza, attribuendo a Ghiberti
la presunzione di volersi tacitamente schierare tra i phylosophi perspectivi.
86
Le regole del disegno: Piero della Francesca
Testimone dei fermenti umanistici e delle novità artistiche fiorentine degli anni trenta
e quaranta, Piero della Francesca fu anche il primo protagonista non fiorentino della
storia prospettica rinascimentale; la sua presenza a Firenze si registra proprio nell’anno
del concilio, quando lavorò con Domenico Veneziano ai perduti affreschi del coro di
Sant’Egidio in Santa Maria Nuova110. Piero fu il primo a scrivere veramente per gli artisti.
Il trattato De prospectiva pingendi, scritto in età matura (prima del 1482), è un vero
manuale del disegno prospettico. Mentre Alberti si era preoccupato di gettare i
fondamenti teorici della nuova disciplina pittorica – concedendo solo pochi paragrafi
alla pratica del disegno – e Ghiberti aveva voluto riassumerne le premesse ottiche,
volgarizzando gli scritti dei filosofi perspectivi, Piero si concentrò decisamente sulle
regole del disegno. A differenza di Alberti che compose un testo privo di illustrazioni,
nella convinzione umanistica di poter spiegare tutto attraverso la scrittura, Piero corredò
ampiamente il trattato di numerosi disegni, estremamente precisi, puliti e di straordinaria
finezza (fig. 57). Il segno sottilissimo assume connotati euclidei («la linea dicono [i
geumetri] avere lunghezza senza latitudine») ma richiama anche la mitica abilità di
Apelle, ricordata anche da Ghiberti e Filarete, che secondo Plinio era in grado di tracciare
linee tanto sottili da non poterne immaginare di più esili111.
Il soggiorno fiorentino fu certamente di grande stimolo per gli interessi prospettici
di Piero. Il suo compagno era un abile disegnatore e colorista che dominava alla perfezione
i problemi del linguaggio prospettico. La Pala di santa Lucia de’ Magnoli, dipinta verso
il 1444, ne rivela le doti di virtuoso del disegno (fig. 58); il pavimento a esagoni stellati
è un vero tour de force, magnificamente riuscito, che presuppone un procedimento
costruttivo diverso da quello dei «paralleli» albertiani112. Piero ebbe modo di studiare
da vicino i capolavori prospettici dei maestri fiorentini ma soprattutto ebbe modo di
studiare il De pictura e forse di incontrare lo stesso Alberti. Il trattato di Piero, tuttavia,
ha un taglio originale che riflette la cultura delle botteghe più che l’insegnamento
albertiano. Dal De pictura sembra derivare solo la triplice divisione dell’arte pittorica in
«disegno, commensurare et colorare» che corrisponde a ciò che Alberti aveva chiamato,
rispettivamente, «circoscrizione», «composizione», e «ricezione de’ lumi»113. Il resto è
frutto di una lunga pratica che il pittore altotiberino codificò attraverso regole e
dimostrazioni legittimate da ponderati richiami all’Ottica e agli Elementi di Euclide.
Secondo un’opinione generalmente condivisa dagli studiosi, il trattato fu composto
per Federico da Montefeltro verso il 1475. L’occasione non è chiara ma il fatto che
87
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57 58
57 Piero della Francesca,
De prospectiva pingendi,
ms., ca. 1475, lib. III, teor. VII,
c. 51r, proiezione ortogonale
di un capitello composito.
Parma, Biblioteca Palatina,
Cod. Parmense 1576.
58 D. Veneziano, Pala
di santa Lucia de’ Magnoli,
ca. 1444. Firenze, Galleria
degli Uffizi, inv. 1890, n. 884.
59 B. e G. da Maiano,
Annunciazione, tarsia lignea,
1463-65. Firenze, Santa
Maria del Fiore, sacrestia
delle Messe.
60 B. e G. da Maiano,
finti armadi, tarsia lignea,
1474-76. Urbino, palazzo
Ducale, studiolo di Federico
da Montefeltro.

59

proprio in quegli anni, tra il 1474 e il 1476, a Firenze si eseguivano i pannelli intarsiati
del celebre studiolo di Urbino, lascia spazio a qualche considerazione. Tra i capolavori
fiorentini ammirati da Piero nel 1439 vi erano certamente anche le tarsie prospettiche
della sacrestia delle Messe di Santa Maria del Fiore, la cui decorazione fu completata
tra il 1463 e il 1465 dalla bottega di Giuliano e Benedetto da Maiano (fig. 59)114. Secondo
un elenco redatto da Benedetto Dei, la bottega dei Da Maiano era una delle «84 botteghe
di lignaiolo di tarsia» allora attive a Firenze115, certamente la migliore se proprio a questi
artisti il duca di Urbino decise di commissionare la decorazione lignea del proprio studiolo
(fig. 60). Il fatto che gli intarsiatori venissero comunemente chiamati «maestri di
prospettiva» denotava una specializzazione che faceva della tarsia un’arte non più
soltanto meccanica. Non è da escludere quindi che la curiosità umanistica di Federico
da Montefeltro si sia rivolta anche ai “segreti” di quell’arte che faceva del suo studiolo
uno dei massimi capolavori del Rinascimento. Piero della Francesca era attivo alla corte
di Urbino ormai da tempo, conosceva bene gli ambienti artistici fiorentini, era un
eccellente prospettico di cui la famosa Flagellazione (ca. 1460) rendeva chiara
testimonianza (fig. 61), era un competente geometra e matematico, possedeva insomma
60
i requisiti necessari per esaudire un tale desiderio. E non a caso il De prospectiva pingendi
– forse la copia latina redatta da Matteo dal Borgo con le iniziali miniate – andò ad
arricchire la preziosa libreria del duca di Urbino116. Più tardi Piero avrebbe presentato
al duca Guidobaldo, figlio di Federico, un’altra opera in latino, il Libellus de quinque
corporibus regularibus, chiedendo espressamente che venisse conservata nella libreria
ducale accanto al trattato di prospettiva117.

Il primo «modo»
Il trattato è scritto in un linguaggio secco e sintetico che entra nel merito del problema
fin dall’incipit del primo libro: «La pictura contiene in sé tre parti principali […] De le
quali tre parti intendo tracta[re] solo de la commensuratione, quale diciamo prospectiva».
Quest’ultima si divideva a sua volta in cinque parti: l’occhio, l’oggetto, la distanza tra
l’occhio e l’oggetto, i raggi visivi e l’intersezione, ovvero «uno termine nel quale l’occhio
descrive co’ suoi raggi le cose proporzionalmente et posse in quello giudicare la loro
mesura»118. La funzione dell’intersezione spiega il termine commensuratione come
sinonimo di prospectiva: «se non ci fusse termine non se poria intendere quanto le cose
degradassero, sì che non se poriano dimonstrare». Dei cinque termini, quattro

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61
61 Piero della Francesca,
La flagellazione di Cristo,
1455-60. Urbino, palazzo
Ducale, Galleria Nazionale
delle Marche.
appartenevano alla tradizione ottica euclidea e medievale, mentre l’ultimo derivava
dalle tecniche dei misuratori. L’invenzione rinascimentale stava sostanzialmente nell’aver
elaborato il concetto geometrico di intersezione, ricavandolo dalla misura delle grandezze
e applicandolo alla loro rappresentazione. «Questa scienza», spiega Piero quasi con
le stesse parole di Ghiberti, è una «particella de prospectiva apartinente alla pictura»119.
Come già Alberti, Piero fu costretto a modificare le definizioni euclidee di punto,
linea e superficie, adeguandole alle necessità del pittore che si occupava solo di ciò che
si vede. Il punto dunque era «una cosa tanto piccolina quanto è possibile ad ochio
comprendere», un segno piccolissimo ma sempre abbastanza grande da poter essere
compreso entro un dato angolo120. Quasi subito compare la spiegazione del principio
di intersezione, illustrata da un grafico che richiama chiaramente un antico metodo per
misurare l’altezza di una torre (fig. 62). Una linea verticale posta tra l’occhio e l’oggetto
indica l’intersezione dei raggi visivi «che deviderà sé e quelle due [linee dei raggi] in
una medesima proporzione»121. Lo schema rimanda alla teoria dei triangoli simili illustrata
nella «21a del xesto de Euclide», secondo la quale «sopra a la recta linea data in più
parti devisa, se un’altra linea equidistante a quella se mena et da le divisioni de la prima
se tira le linee che terminino ad un puncto, devidaranno la equidistante in una proportione
che è la linea data»122. Lo schema è ripreso subito dopo per insegnare a costruire la
prospettiva sul quadro-intersezione (fig. 63): «Da l’ochio dato nel termine posto il piano
asignato degradare» (I, XII). Il «termine posto», stabilita «la distantia da l’ochio al muro
o taula», era il quadro dove le cose si rappresentavano secondo le leggi proporzionali
illustrate nella «10a de Euclide de aspectuum diversitate», cioè nella decima proposizione
dell’Ottica123. Questo grafico è ripetuto in quello successivo (fig. 64) che mostra tre disegni
in una stessa rappresentazione (I, XIII): la piramide visiva vista di profilo (ABC), la stessa
vista in pianta (ADC), e il quadro visto frontalmente (BCDF). La sovrapposizione dei tre
disegni rendeva immediata la comprensione della relazione tra le parti: l’occhio A in
pianta (decentrato) e in profilo corrisponde al punto di fuga A sul quadro; l’altezza del
punto più lontano del piano da scorciare sull’intersezione di profilo (BE) corrisponde
sul quadro all’altezza della linea orizzontale (DE); la lunghezza apparente del lato
più lontano del piano da scorciare (CD), presa sull’intersezione in pianta (EH), corrisponde
sul quadro alla lunghezza della linea DE; e, infine, il piano quadrato in vera forma (BCDF)
corrisponde sul quadro al piano scorciato BCDE124. Fin qui sembrerebbe di riconoscere
un procedimento analogo a quello del Filarete, che mostrava una distanza di osservazione
90
pari alla metà del lato del quadro, e il bordo del quadro preso come linea di intersezione.
Il passo successivo per suddividere il piano scorciato in piccoli riquadri segue però un
procedimento nuovo, forse ispirato dagli accenni albertiani alla trasformazione di
un’area «concentrica» in area «comminuta» di cui si legge negli Elementa picturae.
Piero divideva la linea di terra in parti uguali e univa le divisioni al punto di fuga
centrale, tracciando le linee solo entro i limiti del piano scorciato (I, XIV). Per disegnare
le rette parallele alla linea di terra secondo la «proporzione degradata», ricorreva a
un disegno in proiezione ortogonale che collocava subito sotto la linea di terra (I, XV).
Disegnava cioè la pianta «in propia forma» del piano da scorciare (fig. 65), la suddivideva
in tanti riquadri quante erano le divisioni sulla linea di terra, e tracciava una diagonale.
Poi tracciava una diagonale anche dentro il piano scorciato e, dove questa linea
intersecava le rette convergenti al punto di fuga, tracciava le rette parallele: «se la
diagonale del quadrato in propria forma devide le parti in proportione, così dirò che
devida la superficie quadrata degradata in proporzione degradata». Piero era
perfettamente consapevole del fatto che, pur cambiando forma nella riduzione
prospettica, le figure non perdevano le loro proprietà geometriche. Come si dimostra
nelle successive proposizioni, il procedimento poteva essere utilizzato per disegnare
qualsiasi figura (fig. 66). Tracciato un pentagono nel piano in vera forma, ad esempio
(I, XX), e tracciata la diagonale anche nel piano scorciato, un qualsiasi vertice del
pentagono veniva proiettato sul piano scorciato attraverso una serie di passaggi: lo si
proiettava verticalmente sulla linea di terra e da lì si tracciava una linea convergente
al punto di fuga (il vertice doveva trovarsi su quella linea); lo si proiettava poi
orizzontalmente fino alla diagonale e da lì alla linea di terra da dove si tracciava una
seconda linea in fuga; dove quest’ultima incontrava la diagonale in prospettiva si
tracciava una retta orizzontale che all’intersezione con la prima linea in fuga indicava
la posizione del vertice sul piano scorciato. Benché laborioso, il procedimento consentiva
di controllare alla perfezione il disegno degli edifici che nelle composizioni prospettiche
era di fondamentale importanza (I, XXVIII-XXIX).
Fino a qui Piero non disegna né nomina la linea d’orizzonte della quale in effetti
non aveva bisogno. Nella proposizione XXIII, invece, questa linea e la distanza dell’occhio
diventano elementi fondamentali per risolvere il disegno di una lunga strada del tipo
rappresentato nella parte destra della Flagellazione. Piero propone di suddividere lo
spazio in figure quadrate che abbiano per lato la larghezza della strada stessa (fig. 67).
A partire dal punto di fuga A, traccia quindi «la linea equidistante .BC., ossia la linea
dell’orizzonte, de la quantità che o posto il termine a l’ochio dato, e qui fermarò il punto
.O.», vale a dire il punto di distanza. Tracciata da O una linea all’estremità opposta
del piano scorciato sulla linea di terra, questa interseca il lato BA a una quota
corrispondente al lato del quadrato. Questo avviene «perché la linea se parte dall’occhio
.O.». È inesatto solo quando dice che il punto «.C. se rapresenta a l’occhio levato più
che .B. la quantità de .BL., commo per la .12a. fu provato». Nel teorema XII l’altezza
apparente del punto più lontano rispetto a quello più vicino è presa giustamente sulla
linea d’intersezione; ma nel teorema XXIII il lato in scorcio non è la linea di intersezione
e, benché la costruzione sia giusta, la quantità BL non equivale alla quantità BE del
teorema XII; si potrebbe forse ravvisare in questa “confusione” tra raggio visivo e
91
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diagonale convergente al punto di distanza l’origine dei successivi errori perpetuati da
Albrecht Dürer e Sebastiano Serlio125.
Sebbene applicata a un caso particolare, questa è la prima descrizione della costruzione
con punto di distanza. La scelta della distanza di osservazione era decisiva per il buon
risultato dell’opera. Una distanza troppo ravvicinata provocava forti aberrazioni marginali
mentre una troppo lontana appiattiva l’effetto di profondità. La distanza ideale per
Piero era quella che comprendeva un angolo ottico di 60°, e quindi un rapporto,
approssimativamente, di 7:6 tra distanza e larghezza del quadro126. Anche per le altezze
l’artista seguiva un procedimento diverso da quello albertiano, utilizzando un piano
digradato verticale, a margine di quello orizzontale, dove le altezze diminuivano a
partire da una misura reale presa sul bordo del quadro. Le altezze venivano quindi
trasferite sulle verticali tracciate dai punti della pianta127.
Il secondo «modo»
Il terzo libro si apre con una pagina ricca di contenuti concettuali. «Molti dipintori
biasimano la prospectiva, perché non intendano la forza de le linee et degli angoli, che
da essa se producano: con li quali commensuratamene ogni contorno e lineamento si
descrive. Perhò a me pare de dovere mostrare quanto questa scientia sia necessaria alla
pictura. Dico che la prospectiva sona nel nome suo commo dire cose vedute da lungi,
rappresentate socto certi dati termini con proportione, secondo la quantità de le distantie
loro, senza de la quale non se po alcuna cosa degradare giustamente. Et perché la
pictura non è se non dimostrationi de superificie et de corpi degradati o accresciuti nel
termine […] però dico essere necessaria la prospectiva, la quale discerne tutte le quantità
proporzionalmente commo vera scientia […] Et benché a molti senza prospectiva sia
dato laude, è data da quelli che non ano notitia de la virtù de l’arte con falso giudizio»128.
La «forza de le linee» si coglie in modo stupefacente nelle tavole che seguono, dove
Piero dimostra la costruzione prospettica di corpi complessi, come il mazzocchio o
«torculo», il capitello corinzio, la testa umana, la volta emisferica a cassettoni e due
esempi di illusionismo ottico che anticipano gli sviluppi dell’anamorfosi. La complessità
di questi corpi induce Piero ad adottare un «altro modo nelle loro degradazioni», un
«modo» più facile da seguire e meno laborioso del «modo primo» dove «la gran
moltitudine di linee» che in quello sono necessarie abbaglierebbe e «l’ochio et l’intellecto».
In questo secondo «modo» è necessario «sapere ponere in propria forma» gli oggetti
da rappresentare, ossia saperli rappresentare preventivamente in pianta e in alzato.
Disegnato l’oggetto in doppia proiezione ortogonale (III, I), Piero stabilisce la posizione
dell’occhio e quella del quadro tanto in pianta che in alzato (fig. 68). Poi suggerisce una
serie di strumenti per facilitare la misura delle intersezioni: un chiodo da piantare in
luogo dell’occhio, «uno filo di seta sutilissimo, siria bono uno pelo di coda di cavallo»
per simulare i raggi visivi che vanno a toccare i punti dell’oggetto, una riga di legno per
misurare le larghezze, e una «riga de carta» per misurare le altezze129. Le righe sono
poste in luogo dell’intersezione, rispettivamente, in pianta e in alzato, in modo da
misurare le due coordinate che definiscono la posizione di ogni punto dell’oggetto sul
quadro del pittore. Le larghezze e le altezze vengono quindi riportate, rispettivamente,
alla base e sui bordi del quadro in modo che, tracciando dalle prime linee verticali e
dalle seconde linee orizzontali, si ottengano i punti che descrivono la forma «degradata»
dell’oggetto. Questo secondo «modo» di Piero corrisponde al procedimento comunemente
noto come “costruzione legittima”, e solitamente identificato, sulla scorta di Vasari,
come la regola inventata da Brunelleschi.
L’adozione di questo procedimento portava come conseguenza alla razionalizzazione
del disegno in proiezione ortogonale. Questo tipo di rappresentazione era comunemente

62 64 65
62 63 64 65
Piero della Francesca,
De prospectiva pingendi, ms.,
ca. 1475, lib. I, teor. V, c. 3r,
il principio dell’intersezione;
lib. I, teor. XII, c. 6r, metodo
dell’intersezione; lib. I,
teor. XIII, c. 6v, costruzione
prospettica di un piano
quadrato; lib. I, teor. XV,
c. 7r, suddivisione di un piano
digradato. Parma, Biblioteca
Palatina, Cod. Parmense 1576.
63

92 93
prospettive 057-106 9-10-2012 9:49 Pagina 94
66 67
66 67 68 69
Piero della Francesca,
De prospectiva pingendi, ms.,
ca. 1475, lib. I, teor. XX, c. 9v,
costruzione di un pentagono
con il metodo della diagonale;
lib. I, teor. XXIII, c. 10v,
digradazione prospettica di
più quadrati con il punto di
distanza; lib. III, teor. I, c. 32v,
costruzione prospettica con
il metodo dell’intersezione
della piramide visiva in pianta
e alzato; lib. III, teor. VIII,
c. 59v, costruzione prospettica
di una testa umana.
Parma, Biblioteca Palatina,
Cod. Parmense 1576.
utilizzato dagli architetti ma senza necessariamente stabilire una relazione di scala
tra le due proiezioni. La necessità di misurare le intersezioni imponeva invece il rispetto
metodico di questo principio: nelle due proiezioni l’oggetto doveva avere «quella
medesima grandezza et tutte le parti corrispondenti»130. Il disegno in proiezione ortogonale
della testa umana vista frontalmente, di profilo, dall’alto e dal basso (III, VIII) è una delle
tavole più belle e significative del trattato (fig. 69). Al fine di misurarne la stereometria,
la testa doveva essere geometrizzata come un globo terrestre, con meridiani e paralleli
che ne scandissero puntualmente la superficie. Il disegno così preparato era poi sottoposto
al lungo processo di «commensuratione» dei punti di intersezione tra gli otto paralleli
passanti per la fronte, gli occhi, il naso, le orecchie, la bocca e il mento, e i sedici meridiani
distribuiti uniformemente attorno alla testa. Ben trentaquattro facciate manoscritte
illustrano punto per punto i numerosi passaggi necessari all’esecuzione del disegno,
quasi visualizzando i movimenti della mano in una sequenza interminabile di gesti:
«togli la riga», «poni il piè del sexto», «piglia la quantità», «mena il filo», «puncta»,
«scrivi», «segna». Analogo procedimento era necessario per disegnare basi e capitelli,
o la cupola emisferica, oggetti similmente suddivisi in vari paralleli e sedici meridiani.
Vasari ebbe modo di ammirare anche «un vaso in modo tirato a quadri e facce, che si
vede dinanzi, di dietro e dagli lati, il fondo e la bocca: il che è certo cosa stupenda,
avendo in quello sottilmente tirato ogni minuzia e fatto scortare il girare di tutti quei
circoli con molta grazia», una descrizione che ricorda il famoso Calice degli Uffizi la cui
attribuzione, tuttavia, è piuttosto controversa (fig. 70)131.
Gli ultimi due capitoli del trattato introducono un tema nuovo, ossia la deformazione
misurata di un oggetto fatta allo scopo di ingannare l’occhio con una rappresentazione
fortemente illusionistica. Nel corso dei due secoli successivi, questa tecnica ebbe sviluppi
significativi nel campo del quadraturismo e dell’anamorfosi, ma qui ci interessa non
tanto come anticipazione di un genere, quanto come testimonianza di una tecnica
presumibilmente già in uso fin dagli anni trenta. Piero proponeva infatti di realizzare
quell’effetto di emergenza dell’oggetto dalla superficie pittorica che abbiamo già
segnalato nell’altare della Trinità di Masaccio, nel candeliere delle tarsie di Antonio
Manetti e nel Monumento equestre a Giovanni Acuto: «Acade alle volte de voler
94
68 69
dimostrare sopra de alcuna taula o spazzo, o socto a sularo, alcuno corpo o sopra o
sotto a quelli posto […] che ad certo termine paressero commo veri» (fig. 71). Gli esempi
descritti sono una «palla» appoggiata su un tavolo (III, X), un «renfrescatoio col piedestallo
il quale paresse elevato sopra la dicta taula» (III, XI), e un «anello che pendesse» da
un soffitto (III, XII). Il metodo consisteva nel disegnare l’oggetto in vera forma nelle due
proiezioni ortogonali, e nel proiettare i punti che lo descrivono sul piano del dipinto.
In questo caso l’intersezione della piramide visiva si trovava oltre l’oggetto e l’immagine
che ne risultava era come un’ombra dell’oggetto stesso, tanto più allungata quanto
più lontano era il punto di proiezione. È molto probabile che la proiezione naturale
delle ombre di corpi esposti al sole o alla luce di una candela abbia guidato l’elaborazione
geometrica di questo procedimento che forse era già implicito in uno dei metodi indicati
dall’Alberti per disegnare correttamente la deformazione prospettica di un cerchio:
«Forse sarebbe più breve corlo all’ombra? Certo sì, dove il corpo quale facesse ombra
fusse in mezzo posto con sua ragione in suo luogo»132.
Gli scritti matematici
Dal trattato di Piero emergono quindi due regole fondamentali: una più breve,
consistente nell’uso della diagonale per trasformare l’oggetto in vera forma in oggetto
«degradato», l’altra più laboriosa ma metodicamente più coerente consistente
nell’intersezione della piramide visiva in pianta e in alzato. Il rigore e la prolissità di
Piero derivavano dal suo essere al tempo stesso artista e matematico. Il suo linguaggio
e il suo modo di esporre gli argomenti appartenevano a una cultura matematica che
dovette assimilare fin da ragazzo. Come allora si usava ormai diffusamente, la sua
prima educazione scolastica avvenne in una scuola dell’abbaco133. E le discipline
matematiche dovevano essergli particolarmente congeniali se un ricco mercante di
Borgo Sansepolcro (un «tale che i preghi suoi me sono commandamenti») pensò di
commissionargli, mentre era già un artista affermato, un libro su «alcune cose de abaco
necessarie a’ mercatanti». Il Trattato d’abaco precedette di alcuni anni il De prospectiva
pingendi, anticipando i contenuti del Libellus de quinque corporibus regularibus,
l’ultima composizione del “trittico matematico” di Piero della Francesca134. L’opera si
95
prospettive 057-106 9-10-2012 9:49 Pagina 96
70
70 Anonimo, Studio per
un calice, sec. XV. Firenze,
Gabinetto Disegni e Stampe
degli Uffizi, 1758A.
71 Piero della Francesca,
De prospectiva pingendi,
ms., ca. 1475, lib. III,
teor. XI, c. 83v, costruzione
“anamorfica” di un vaso.
Parma, Biblioteca Palatina,
Cod. Parmense 1576.
72 Piero della Francesca,
Libellus de quinque corporibus
regularibus, 1482-92, c. 40v,
icosaedro inscritto in un cubo.
Città del Vaticano, Biblioteca
Apostolica Vaticana,
Cod. Vat. Urb. Lat. 632.
inseriva nella tradizione inaugurata dal Liber abaci di Leonardo Fibonacci ma si
distingueva per l’originalità dei contenuti. Non era solo un trattato pratico per la
risoluzione di problemi specifici all’attività mercantile – come le frazioni, la «regola
del tre», il baratto, i problemi «di compagnie», la doppia «falsa posizione» – ma era
anche un lavoro di riflessione teorica di più alte ambizioni. Vi si trovavano risolte
equazioni di primo e secondo grado, con un tentativo di soluzione per quelle di terzo
grado che anticipava di vari decenni la conquista algebrica solitamente attribuita a
Niccolò Tartaglia e Girolamo Cardano135. Vi si trovavano discussi alcuni importanti
problemi geometrici euclidei, come la sezione aurea, necessaria per la costruzione del
pentagono, dell’esagono e del decagono, o la costruzione e misura dei corpi regolari
iscritti nella sfera che Piero sviluppò nel successivo Libellus.
L’Abaco fu scritto su commissione («non commo presuntuoso ma per ubbidire»),
mentre il trattato di prospettiva fu redatto di propria iniziativa («commo zelante de la
gloria dell’arte e di questa età, commo presuntuoso ho preso ardire scrivere questa
particella de prospectiva apartinente alla pictura»), e così il Libellus che doveva
accompagnare l’opera prospettica, come testo complementare, sugli scaffali della nobile
libreria dei Montefeltro136. Il Libellus fu dedicato al duca Guidobaldo, figlio e successore
di Federico, e fu dunque composto dopo il 1482. La dedicatoria è una parafrasi della
prefazione al terzo libro di Vitruvio che Piero aveva già in parte utilizzato in apertura
del terzo libro del trattato di prospettiva, almeno per quanto concerne l’elenco dei
pittori greci che in entrambe le opere doveva legittimare il forte legame tra pittura e
matematica sostenuto da Piero attraverso i suoi scritti137. Nel Libellus, Piero riprende il
tema dei corpi regolari già trattato nella parte geometrica dell’Abaco sviluppandolo in
quattro parti dedicate, rispettivamente, ai poligoni, ai cinque poliedri inscritti nella
sfera, ai poliedri inscritti in altri poliedri (fig. 72), e ai poliedri irregolari. Il solido a 72
basi che apre la quarta parte è una figura particolarmente amata per le sue valenze
architettoniche, come matrice geometrica di una cupola emisferica, e richiama uno
degli ultimi esercizi del De prospectiva pingendi. Alcuni soggetti, come la volta a crociera,
la colonna, l’abside o la cupola, sono presenti sia nel trattato di prospettiva, dove se ne
richiedeva la rappresentazione, sia nel Libellus, dove se ne richiedeva la misura. Altri
96
71 72
temi del trattato prospettico, come il pozzo, la palla o il calice, erano frequenti nei
trattati degli altri abbachisti, dove talvolta, in questo periodo storico, la rappresentazione
prospettica tendeva a sovrapporsi alla più tradizionale costruzione assonometrica138.
Nel De prospectiva pingendi, Piero trasferì i problemi proporzionali della geometria
euclidea nella pratica della rappresentazione pittorica. Lo schema geometrico della
proposizione XII del primo libro è analogo a quello adottato dagli abbachisti per la
misurazione delle distanze, e la dimostrazione della digradazione prospettica del piano
situato oltre l’intersezione è data ovviamente dall’applicazione della «regola del tre»,
secondo una nota proposizione ottica euclidea: «per la 10a de Euclide de aspectuum
diversitate» (fig. 63)139. L’occhio è posto a un’altezza di tre braccia, secondo una
consuetudine che normalmente si fa risalire al De pictura albertiano ma che è già
presente, come abbiamo visto, nel De visu di Grazia de’ Castellani140. L’intersezione, che
Piero chiamava «termine» – cioè termine dei raggi visivi che lì vengono tagliati – è il
luogo geometrico in cui l’occhio «descrive co’ suoi raggi le cose proportionalmente et
posse in quello giudicare la loro mesura» (proemio). La piramide visiva, come per i
misuratori, è convenientemente un triangolo sul quale, stabilita un’adeguata distanza,
le grandezze subivano una digradazione apparente, proporzionale alla loro dimensione
reale. Questa «proporzione degradata», rispetto a quella “reale”, «non è dupla commo
è .2. et .4. et .8., et non è sesquialtera commo .4. .6. .9., né sexquitertia, commo .9. .12.
.16., né tripla, né quadrupla […] ma è secondo la distantia da l’ochio al termine dove
se mecte le cose degradate et la distantia dal termine a la cosa veduta» (I, LXXIII),
«ma se mutaremo la distantia da l’ochio al termine, se mutarà proporzione». Per questo
Piero usava il termine commensuratio quale sinonimo di prospectiva, attribuendo alla
scelta consapevole della distanza un ruolo fondamentale nella comprensione della
scienza prospettica: «Per levare via l’erore ad alcuni, che non sono molti periti in questa
scienza, quali dicono che molte volte nel devidere loro il piano degradato a bracci, li
vene magiore lo scurto che non fa quello che non è scurto; e questo adiviene per non
intendere la distantia che vole essere da l’occhio al termine dove se pongono le cose,
né quanto l’occhio può in sé ampliare l’angolo con li suoi raggi; sì che stanno in dubitatione
la prospectiva non essere vera scientia, giudicando il falso per ignoranza»141.
97
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Pittura e matematica: l’insegnamento di Luca Pacioli
La frequenza con cui i disegni di Piero appaiono nelle tarsie del Quattrocento, quasi
citati alla lettera, e l’amicizia che legava il pittore altotiberino ai famosi intarsiatori
Lorenzo e Cristoforo da Lendinara, lasciano supporre una discreta diffusione dei suoi
manoscritti nelle botteghe degli artisti. L’Abaco e il Libellus ci sono noti attraverso
testimoni unici, ma del trattato di prospettiva conosciamo ben sette codici manoscritti,
tre volgari e quattro latini, spesso con annotazioni e disegni autografi142. La diffusione
dei due scritti matematici si deve però in larga parte al riadattamento di Luca Pacioli
che li pubblicò come opera propria, rispettivamente, nella Summa de arithmetica (1494)
e nel De divina proporzione (1509). Nella tradizione abbachistica non è insolito trovare
un utilizzo delle fonti che oggi tenderemmo a definire spregiudicato, e il Pacioli
probabilmente si servì degli scritti di Piero senza avere alcun sospetto della pesante
accusa di plagio che gli sarebbe stata rivolta qualche decennio dopo da Giorgio Vasari.
Ricordando Piero come «maestro raro nelle difficoltà dei corpi regolari, e nell’aritmetica
e geometria», Vasari denunciò il comportamento «empio e maligno» di Luca Pacioli
che «cercò d’annullare il nome di Piero suo precettore, e usurpar quell’onore che a
colui solo si doveva per se stesso, pubblicando sotto suo nome proprio, cioè di Fra Luca
dal Borgo, tutte le fatiche di quel buon vecchio»143. Secondo Vasari, alla morte di Piero
gli scritti del maestro entrarono in possesso del suo discepolo che «gli fece stampare
come suoi». Il Trattato d’abaco, in effetti, lo troviamo nell’ultimo capitolo della Summa
col titolo Particularis tractatus circa corpora regularia et ordinaria e una dedica a
Guidobaldo da Montefeltro. Il Libellus invece è nel De divina proporzione, col titolo
Libellus in tres partiales tractatus divisus quinque corporum regularium et dependentium.
Il riadattamento del Pacioli è un volgarizzamento del Libellus latino di Piero che a sua
volta è una traduzione, forse di Matteo dal Borgo, del testo originale in volgare non
pervenutoci.
Nel De divina proporzione Pacioli annunciò anche di voler pubblicare il trattato
prospettico di Piero: «prometto darve piena notitia de perspectiva mediante li documenti
del nostro conterraneo e contemporale di tal facoltà ali tempi nostri monarcha Maestro
Petro de franceschi de la qual già feci degnissimo compendio, e per noi ben apreso»144.
Di questo compendio non resta nulla, se non gli esercizi che chiudono il Tractatus
geometriae della Summa de arithmetica, un componimento che risulta essere la copia
(a proposito di riutilizzo delle fonti) delle prime 241 carte del Tractato di praticha di
geometria attribuito a Benedetto da Firenze145. La Summa può essere considerata
98
un’enciclopedia del sapere abbachistico che riassume la tradizione medievale facendo
da ponte con gli sviluppi rinascimentali che avrebbero portato alla risoluzione delle
equazioni di terzo grado146. Ma è anche l’opera che più da vicino ci informa circa i
rapporti tra le arti e la cultura matematica rendendo ragione dell’interesse degli artisti
e degli architetti verso le discipline dell’abbaco. Pacioli spiegava che la matematica è
il fondamento di tutte le cose «ché niuna se troverà che sotto numero, peso e mesura
non sia costituita»147. Essa è «necessaria alla Strologia […] al architectura anchora.
Vitruvio in suo volume e Leon Batista degli amberti fiorentino in sua perfetta opera
de architectura, molto demostrano essersi accomodata […e] la perpectiva se ben si
guarda, senza dubio nulla sarebbe se queste [le discipline matematiche] non le si
accomodasse, come a pieno dimostra el Monarcha ali tempi nostri de la pictura Maestro
Pietro de li franceschi…»148. Pacioli ricorda molti artisti del suo tempo, pittori, scultori
e intarsiatori «li quali sempre con libella e circino loro opere proportionando a perfection
mirabile conducano» e non manca di sottolineare il fondamentale ruolo della matematica
nel perfezionamento dell’arte militare. Il trattato di architettura che Pacioli inserì
nel De divina proportione e dedicò ai suoi allievi architetti e lapicidi è una logica
estensione della Summa149. Le sezioni geometriche dei trattati d’abbaco servivano
piuttosto alle attività artigianali che non alla pratica della mercatura e vi si potevano
distinguere almeno tre tipi di problemi fondamentali: 1) il calcolo delle superfici e dei
volumi, applicabile in architettura alla stima delle quantità dei materiali, del costo
dell’opera e del peso delle strutture; 2) lo studio delle proporzioni numeriche e
geometriche, applicabile alla composizione degli edifici; 3) i metodi per misurare
con la vista, fondamentali nel rilevamento architettonico e topografico, nell’arte militare
e nella rappresentazione misurata della realtà, ossia nella prospettiva.
I casi di misurazione connessi all’attività degli scalpellini, degli architetti e degli
ingegneri militari perpetuavano dalla tradizione gromatica l’attività dei mensores
aedificiorum. I problemi di geometria piana erano applicati alla misura dei terreni, alla
pavimentazione di una sala, al lastricato di una piazza, al rivestimento di un muro,
al disegno di un arco, al dimensionamento di un tetto con i suoi correnti e il manto di
copertura, al computo delle superfici di facciata destinate alla decorazione pittorica,
fino al calcolo dei perimetri interni ed esterni di torri, fortezze e città. I problemi di
stereometria erano invece applicati alla lavorazione delle pietre e delle colonne, al
calcolo del loro peso, al dimensionamento dei muri, alla stima dei mattoni necessari
per costruirli, alla costruzione delle cupole e delle volte, alla stima del costo di un intero
edificio, alla costruzione di pozzi e cisterne, fino alla misura del panno necessario a
coprire un padiglione; Luca Pacioli calcolò perfino il volume del monumento equestre
di Leonardo a Francesco Sforza150.
I problemi proporzionali occupavano un posto di primo piano nella cultura
matematica dell’abbaco e si rivelavano di fondamentale importanza per l’architettura
e le arti figurative. Nel Libro di ragioni di Paolo Gherardi (1327) troviamo una soluzione
aritmetica del noto problema della duplicazione del quadrato che nel Menone di
Platone, nel testo di Vitruvio (IX, I) e nella letteratura architettonica gotica trovava
solo una soluzione geometrica151. Nel trattato di Vitruvio (IX, I) è discussa anche la
duplicazione del cubo secondo le formule di Archita, Eratostene, Platone e Nicomede
99
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73 74
73 P.M. Calandri, Trattato
d’abaco, sec. XV, c. 206v,
misura dell’altezza di palazzo
Vecchio. Firenze, Biblioteca
a b Medicea Laurenziana,
Cod. Ashb. 359.
74 L. Pacioli, Summa de
c arithmetica, Venezia 1494,
cc. 296r-v, quattro operazioni
di prospettiva.
che si basavano sulla determinazione dei medi proporzionali152. Nella cultura architettonica
del Rinascimento, questi temi erano sviluppati da Leon Battista Alberti che in un
fondamentale capitolo del De re aedificatoria (1485) discuteva i rapporti tra le aree
e i medi proporzionali come strumenti progettuali fondati sulla tradizione pitagorica
delle proporzioni armoniche. Egli riteneva che «quei numeri che hanno il potere di
dare ai suoni la concinnitas, la quale riesce tanto gradevole all’orecchio, sono gli stessi
che possono riempire di mirabile gioia gli occhi e l’animo nostro». Quei numeri si
chiamavano «consonanze» ed esprimevano rapporti interi fondamentali (1:2, 2:3, 3:4
ecc.) in base ai quali si distinguevano le aree per la composizione degli edifici. Oltre ai
rapporti armonici Alberti considerava anche le proporzioni irrazionali (1:√2, 1:√3) e
quelle che «i filosofi […] chiamano medi», cioè «dati due numeri estremi, si trovi un
termine medio il quale sia con gli altri due in una determinata relazione, ossia – se è
lecito dir così – legato da vincolo di parentela». Usando i medi proporzionali «gli
architetti hanno escogitato un gran numero di soluzioni eccellenti, sia per quanto
riguarda l’intero edificio, sia per le singole parti di esso»153.
Il concetto di bellezza come proporzione, cioè «accordo e armonia delle parti in
relazione a un tutto»154, era già presente nell’opera ottica di Alhazen («la proportionalità
solamente fa pulcritudine»)155 ed era sancito, nella cultura artistica e matematica del
Rinascimento, proprio dal De divina proportione di Luca Pacioli (1509). Nella Summa
de arithmetica, Pacioli menzionava come una delle sue fonti principali il Trattato sulle
proporzioni di Biagio Pelacani e classificava i rapporti proporzionali in aritmetici e
geometrici, distinguendo ancora questi ultimi in razionali e irrazionali, ed elencando
le arti e discipline che su tali rapporti fondavano i loro principi, dalla prospettiva alla
musica, all’astronomia, alla cosmografia e all’architettura, includendo perfino la legge
e la medicina (proemio). Tra le proporzioni geometriche irrazionali si distingueva
soprattutto la sezione aurea che Pacioli paragonava all’incommensurabilità di Dio.
Questa proporzione non aveva soluzione numerica e consentiva di dividere un segmento
in media ed estrema ragione, in modo cioè, aveva scritto Piero della Francesca nel
Trattato d’abaco, «che la menore parte montiplicata in tucta la linea faccia tanto quanto
la maggiore parte montiplicata in sé medesima»156. Come già sottolineato da Fibonacci
sulla scorta di Euclide, questa proporzione esprimeva il rapporto tra il pentagono,
l’esagono, il decagono e i corpi regolari inscritti nella sfera che Piero descrisse nel
Trattato d’abaco e nel Libellus de quinque corporibus regularibus. I problemi
100
75
75 F. di Giorgio Martini,
Trattati di architettura,
ca. 1480, cc. 29v-30r,
misurazione di una distanza.
Firenze, Biblioteca Medicea
Laurenziana, Cod. Ashb. 361.
proporzionali erano trattati dagli abbachisti in riferimento ai problemi algebrici e
geometrici con un linguaggio piuttosto semplificato rispetto a quello dotto dei filosofi
e degli umanisti: «noi alle schuole non usiamo tali vocaboli [sesquialtera o sesquitertia],
ma diciamogli chon dimostrationi di tutti, chome dicendo 8 è a 12 gli 2/3…»157. I Fioretti
di Antonio de’ Mazzinghi erano dedicati quasi interamente alle proporzioni tra i
numeri. La «vera amicitia che è infra i numeri» (Alberti la chiamava «parentela») –
definizione con la quale gli abbachisti semplificarono il concetto classico di proporzione
– era alla base della «regola del cataino» o «doppia falsa posizione», della «regola
della cosa», ovvero dell’algebra, con un’incognita (cosa) trovata in forma di equazione,
e dell’insostituibile «regola del tre» che conteneva in sé anche il concetto di
proporzionalità, ossia di rapporto tra due proporzioni.
L’introduzione del principio della rappresentazione prospettica tra i metodi di
misurazione con la vista era un’assoluta novità nella tradizione dell’abbaco, ed era
del tutto pertinente, tant’è che il passaggio dalla misurazione delle distanze alla loro
rappresentazione si rivelava fluido e naturale. Negli scritti di Grazia de’ Castellani o di
Pier Maria Calandri («Pongho che volessi misurare il palagio de’ Signori et, sendo im
Porzantamaria in sul chanto di Vaccherecca…») (fig. 73), i casi di misurazione ricordano
158
da vicino gli esperimenti prospettici brunelleschiani . Lo strumento di Grazia de’
Castellani era noto anche a Luca Pacioli, a giudicare dall’altezza di tre braccia e dalla
distanza di quattro braccia stabilita tra le due «virgole» (verghe) con le quali nella
Summa de arithmetica il frate determinava la distanza di un punto. Questo problema
era descritto – seguendo la struttura della Practica di Fibonacci – nella Distinctio septima
del Tractatus geometriae159. Nella Distinctio octava, tuttavia, pur seguendo lo schema
di Fibonacci che prevedeva la soluzione di «alcune sotilità» geometriche derivate dai
casi precedenti, Pacioli si distinse per l’introduzione della prospettiva, aprendo la sua
breve trattazione con un caso analogo al problema della misurazione di una distanza
con due verghe (fig. 74a): «Egli è una tavola longa braccia .12. larga braccia .2. piana
in terra e io sto da lei braccia .10. e da l’occhio mio a terra cioè la mia statura è braccia
.2. Dimando quanto longa me se representa dita tavola. Sapi che questa domanda è
de perspectiva ma perché questa scientia è subalternata a geometria e aritmetica si la
solveremo…».
La soluzione di Pacioli è un’applicazione del principio dei triangoli simili che si
ripropone anche nei problemi successivi per spiegare il rapporto dimensionale apparente
101
prospettive 057-106 9-10-2012 9:49 Pagina 102

76 77
76 77 F. di Giorgio Martini,
Trattati di architettura,
ca. 1480, c. 32v,
costruzioni prospettiche.
Firenze, Biblioteca Medicea
Laurenziana, Cod. Ashb. 361.

di due uomini situati a distanze diverse: «dimando qual di loro me se mostrarà magiore
el primo o vero [el] secundo e quanto» (fig. 74b); o ancora per determinare l’altezza
e la distanza di una finestra che funge da intersezione della piramide visiva, sapendo
«che in l’arte pictoria si metta comunemente lomo longo braccia .3.» (fig. 74c). L’ultimo
problema è risolto con l’estrazione delle radici dai quadrati costruiti sui cateti di
vari triangoli rettangoli tracciati tra l’osservatore e una fila di persone: «Dimando
quanto me se representa ciascuna de ditte persone e quanto disgrada luna e quanto
laltra» (fig. 74d)160.
Francesco di Giorgio Martini
Questa “parentela” tra metodi di misurazione e prospettiva lineare fu sottolineata
anche da Francesco di Giorgio Martini che, operando alla corte urbinate negli stessi
anni in cui Piero presentava i suoi manoscritti ai Montefeltro, ebbe certamente modo
di condividere quel particolare spirito euclideo che aleggiava nelle sale del palazzo e
nello studiolo ducale. Come nel caso di Pacioli, le riflessioni prospettiche di Francesco
di Giorgio chiudono il trattato di Praticha di gieometria che l’ingegnere senese incluse
tra i suoi scritti di architettura e ingegneria militare. Anche qui si riscontra un uso
“spregiudicato” delle fonti. Il trattato di geometria è la copia di un codice anonimo,
composto da un «misuratore» fiorentino nel 1460161. Questo codice è uno dei più
completi trattati di geometria pratica del XV secolo, e raccoglie quasi tutti i casi di
misurazione con la vista tramandati dalla tradizione medievale. Francesco di Giorgio
ne integrò gli argomenti con passi scelti dalla Practica geometriae di Leonardo Fibonacci,
volgarizzata nel 1442 da Cristoforo di Gherardo Dini, e vi aggiunse la brevissima sezione
prospettica che costituisce il suo unico ma importantissimo contributo originale162.
Il contenuto dell’opera è sintetizzato con una formula tipica dei trattati di geometria
pratica: «Hè da sapere che lla praticha di gieometria he del mixurare si divide in
partj tre: altrimetria, planimetria, stereometria»163. I problemi di misurazione iniziavano
con l’uso del quadrante, la variante dell’astrolabio elaborata nel Medioevo, per mezzo
del quale «per li savj astrolagj e filoxafj si seppe la circhunferentia della terra […] [e]
quanto da la superficia al cientro d’essa sia», ovvero, secondo l’evocativa espressione
dell’anonimo fiorentino, «quanto è di qui allo inferno»164. Il «quadrato geometrico»,
l’altra variante dell’astrolabio, fu descritto da Francesco di Giorgio sulla base del citato
volgarizzamento della Practica di Fibonacci165, opera da cui l’architetto senese derivò
anche una squadra con linda mobile per misurare la profondità di un pozzo166, due
procedimenti per calcolare la larghezza di un fiume – problema connesso alla costruzione
dei ponti e rintracciabile nella tradizione gromatica (varatio fluminis)167 – e vari problemi
di misurazione delle altezze per mezzo di una verga, secondo una serie di esempi
comuni a tutti i trattati di geometria pratica, fino ai più recenti Ludi matematici di
Leon Battista Alberti (ca. 1452)168. Nei casi contemplati, il triangolo visivo era intersecato
dalla verga in vari modi, compreso l’uso dello specchio orizzontale descritto da Euclide
nel teorema XIX dell’Ottica169.
La perspectiva pratica dei misuratori, come abbiamo visto, corrispondeva alla visione
“certificata” di Alhazen che in base ai metodi della trigonometria richiedeva la conoscenza
dell’angolo ottico e della distanza dell’oggetto (la misura di un’altezza inaccessibile
essendo data dal prodotto della distanza per la tangente dell’angolo ottico). La pratica
dei calcoli di proporzionalità tra i triangoli simili consentiva, tuttavia, di escludere l’uso
delle funzioni trigonometriche, traducendo il rapporto tra la tangente e il raggio del
cerchio goniometrico in rapporto tra intersezione della piramide visiva e distanza
dell’occhio dall’intersezione, rapporto che si sarebbe poi rivelato fondamentale proprio
per la rappresentazione prospettica. Uno dei metodi esposti da Francesco di Giorgio
per misurare la distanza di un punto era svolto in forma grafica tracciando sul terreno
una perpendicolare alla direzione dell’asse visivo – che si poteva leggere come il
ribaltamento dell’altezza del punto di vista – e una seconda perpendicolare, a una
distanza determinata, che si poteva leggere come il ribaltamento dell’intersezione del
raggio visivo (fig. 75)170. Questo metodo serviva ad aumentare l’altezza del punto di
vista quando l’oggetto era molto lontano ma in sostanza corrispondeva all’uso delle
due verghe con cui Francesco di Giorgio misurava l’altezza di una torre e con cui, alla
fine del trattato, dimostrò il principio della rappresentazione prospettica: due verghe
e una corda – che materializzavano l’osservatore, l’intersezione e il raggio visivo – prima
usate per misurare le distanze, e poi messe a disposizione del pittore per «havere
perfettamente la diminuzione di ciascun piano» (fig. 76): «Poniamo sia uno piano in
nel quale partiraj le braccia ho altre mixure sopra le quali disegniaraj le linie e dalla
fronte d’esso piano dirizaraj due astj distantj l’una dall’altra quello spatio vuoj giudicare
la chosa, leghando all’alteza dell’occhio tuo all’ultima aste un filo tirato all’ultima linia
e a la sechonda et terza e insino a la più pressimale, sempre segniando dove en sull’aste
batte. E cchosj porrai havere perfettamente la diminutione di ciaschun piano»171.

102 103
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78
78 Leonardo da Vinci,
ottaedro stellato vacuo
(L. Pacioli, De divina
proportione, ms., 1498,
tav. XX. Milano, Biblioteca
Ambrosiana).
79 Leonardo da Vinci,
Cod. Atlantico, fol. 191r-a,
mazzocchio spiraliforme.
Milano, Biblioteca
Ambrosiana.
Questo modo empirico di misurare la digradazione degli intervalli era preceduto da
una delle più chiare e sintetiche descrizioni del metodo di rappresentazione oggi
detto con punto di distanza. Era tra l’altro la prima volta che tale metodo veniva
descritto, anche se in forma di enunciato senza dimostrazione: «Prespettiva è membro
di gieometria e sotto due vincholj si chontiene, cioè cientro e chontracientro. Cientro
è ponto e ttermine di tutte le linie e dell’occhio [è il punto di fuga]. Contracientro è
l’occhio che righuarda el ponto [è il punto di distanza, ovvero il ribaltamento sulla
linea d’orizzonte del punto di vista dell’osservatore] e da esso hocchio si partan le
traverse linie riseghando quelle del cientro per le qualj si vede le diminutionj e
perdimento di ciaschun piano» (fig. 77)172. Questo era il vero metodo dei pittori,
eseguibile interamente sul quadro (si pensi alla sinopia di Paolo Uccello, fig. 46),
mentre il metodo dell’intersezione sembrava appartenere, per Francesco di Giorgio,
alla cultura architettonica dei misuratori, ma «tutto el fondamento d’essa arte ne le
due partj si consiste». Due regole equivalenti – quella con punto di distanza e quella
dell’intersezione – che a partire da Piero costituirono il fondamento dei successivi
trattati di prospettiva.
Pacioli e Leonardo
L’inserimento della prospettiva tra i metodi della geometria pratica trovava una precisa
motivazione nella collocazione di questa disciplina tra le arti del quadrivio: «al proposito
nostro – scriveva il Pacioli – per scientie e discipline mathematici se intendano Arithmetica,
Geometria, Astrologia, Musica, Prospectiva, Architettura e Cosmographia e qualuncaltra
da queste depende. Non di meno comunamente per li savi le quattro prime se prendano,
cioè Arithmetica, Geometria, Astronomia e Musica, e le altre siano dette subalternate
cioè da queste quattro dependenti […] Ma el nostro iudicio benché imbecille et basso
sia o tre o cinque ne constregni, cioè Arithmetica, Geometria e Astronomia escludendo
la musica da dicte per tante ragioni quante loro da le .5. La prospectiva e per tante
ragioni quella agiongendo ale dicte quattro per quante quelli ale dicte nostre .3. la
musica». Questa celebrazione della prospettiva come arte di «summa vaghezza e
intellectual conforto» si trova nella dedicatoria a Ludovico il Moro del De divina
proportione, il trattato sulla sezione aurea e sui poliedri regolari divenuto emblema
del neoplatonismo matematico.
La pubblicazione della Summa per i tipi veneziani di Paganino de’ Paganini chiudeva
104
79
il lungo periodo di permanenza del Pacioli nella città lagunare. Il frate si era trasferito
a Venezia giovanissimo, nel 1445, dedicandosi all’istruzione dei figli di un ricco mercante
ebreo. Aveva viaggiato moltissimo, fino a Roma, Napoli e Zara, sempre insegnando
e componendo vari opuscoli didattici poi confluiti nella sua opera maggiore. Nel 1496
fu chiamato da Ludovico il Moro a insegnare pubblicamente la matematica alla corte
sforzesca, e in segno di gratitudine Pacioli compose il De divina proportione, dedicandolo
al duca nel 1498. Il 9 febbraio di quell’anno il frate fu coinvolto in un «laudabile e
scientifico duello» alla corte del Moro cui parteciparono «egregii oratori et de la
medicina et astronomia supremi […] l’admirato e venerato Nicolò Cusano […]
perspicacissimi architetti e ingegneri e di cose nuove assidui inventori […] Leonardo
da Venci compatriota nostro fiorentino […] Iacomo Andrea da Ferrara, de l’opere de
Vitruvio acuratissimo sectatore» e molti altri dotti personaggi173. Tra gli architetti
«perspicacissimi» doveva esservi anche Bramante di cui Pacioli ricorda l’opera in Santa
Maria presso San Satiro e in Santa Maria delle Grazie come applicazioni del corpo a
settandue basi che insieme a quello a ventisei basi accompagnava la serie dei cinque
poliedri e dei loro derivati tronchi ed elevati174. L’incontro con Leonardo segnò l’inizio
di una lunga amicizia che subito si espresse attraverso la collaborazione del grande
artista alla composizione del De divina proportione. Leonardo disegnò ben cinquantanove
corpi regolari e irregolari, elevati, vacui e «abscisi», tutti in prospettiva, che andarono
a corredare il testo dell’amico matematico (fig. 78). La notizia è data dallo stesso Pacioli
nel De Viribus Quantitatis, una raccolta di giochi matematici composta per un ignoto
principe, dove si ricordano «le supraeme et legiadrissime figure de tutti li platonici
et matematici corpi regulare et dipendenti, che in prospectivo disegno non è possibile
al mondo fare meglio, quando bene Apelle, Mirone, Policreto e gli altri fra noi tornassero,
facte et formate per quella ineffabile sinistra mano a tutte le discipline acomodatissima
del principe oggi fra mortali pro prima fiorentino, Lionardo nostro da Venci, in quel
foelici tempo che insiemi a medesimi stypendii nella mirabilissima cità di Milano ci
trovammo»175.
L’invasione francese che nel 1499 pose fine al governo del Moro obbligò Leonardo
e Pacioli a lasciare Milano. Dopo alcune tappe a Mantova e Venezia, i due si fermarono
per qualche anno a Firenze. Pur risiedendo a Firenze, Pacioli insegnò a Bologna e a
Pisa continuando, nel frattempo, ad ampliare il De divina proportione con l’aggiunta
di una seconda parte sull’architettura e sul disegno delle lettere dell’alfabeto, e
105
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una terza parte dedicata a Pier Soderini che era il volgarizzamento del Libellus di
Piero. In questa forma completa, l’opera fu stampata a Venezia nel 1509. La «irrazionale
sinfonia» della sezione aurea pervade tutta la prima parte, ossia il trattato dedicato
al Moro, dove l’aggettivo divina attribuito a questa proporzione è motivato dal fatto
di essere una e trina, ossia unica nel suo genere e composta di tre termini: una qualsiasi
quantità poteva essere divisa in due parti disuguali in modo che la minore stava
alla maggiore come questa alla quantità intera. La sezione aurea era anche indefinibile,
perché irrazionale, e governava la costruzione dei cinque corpi regolari inscritti nella
sfera che secondo Platone esprimevano l’ordine del cosmo: la Quintessenza (il
«duodecedron», o dodecaedro), il fuoco (il «tetracedron», ovvero il tetraedro), l’aria
(l’«octocedron», ovvero l’ottaedro), l’acqua (l’«icocedron», o icosaedro), la terra
(l’«esacedron», ovvero il cubo).
I disegni di Leonardo furono conservati dal Pacioli che per primo ne apprezzò
l’assoluta perfezione: «qual ancora apresso di noi tenemo meravigliosi a ognuno che
li mirano»176. L’esecuzione di quei disegni richiese probabilmente uno sforzo
considerevole da parte di Leonardo che prima dell’incontro col frate matematico non
sembra aver avuto troppa confidenza con i problemi aritmetici e geometrici. I suoi
noti appunti matematici sono tutti successivi e forti certamente della preziosa consulenza
del Pacioli che con molta probabilità dovette istruirlo nella geometria euclidea. Nel
Codice Atlantico (fol. 120rd) troviamo l’annotazione «Impara da maestro Luca la
multiplicazion delle radici», e in altri codici leonardeschi troviamo “lezioni” euclidee,
nonché appunti e riassunti di problemi proporzionali tratti dalla Summa del Pacioli177.
Leonardo possedeva un incunabolo degli Elementi nella traduzione di Giovanni
Campano che forse studiò con l’aiuto del Pacioli, soprattutto in quella parte del decimo
libro che riguardava i corpi regolari. Possedeva anche un volgarizzamento dei primi
tre libri di Euclide, forse redatto da Luca Pacioli che proprio in quegli anni lavorava
alla sua edizione degli Elementi stampata a Venezia nel 1509178. L’incontro con Pacioli
fu certamente significativo e ricco di sviluppi per l’attività teorica di Leonardo i cui
scritti tecnico-scientifici furono ricordati dal frate con ammirazione e rispetto: «E non
de queste satio, a l’opera inextimabile del moto locale de le percussioni e pesi e de
le forze tutte, cioè pesi accidentali, avendo già con tutta diligentia al degno libro de
Pictura e movimenti umani posto fine»179. Il Libro di Pittura, oggi noto attraverso una
raccolta postuma di frammenti sparsi ordinata da Francesco Melzi verso il 1550, era
il luogo in cui Leonardo tesseva le sue raffinate riflessioni sull’arte della pittura e
sui suoi fondamenti matematici. Nel capitolo di apertura dal titolo Se la pittura è
scienzia o no, affiora tutta l’importanza dell’incontro con Pacioli: «Nessuna umana
inventigatione si può dimandare vera scientia, se essa non passa per le matematiche
dimonstrationi. E se tu dirai che le scienzie, che principiano e finiscano nella mente,
abbiano verità, questo non si concede, ma si nega per molte ragioni; e prima, che
in tali discorsi mentali non accade esperienzia, sanza la quale nulla dà di sé certezza»180.
In un foglio del Codice Atlantico databile a circa il 1490, l’artista disegnò un complicato
mazzocchio spiraliforme corredandolo di una nota che riassume sinteticamente
l’approccio sperimentale della sua «scienzia»: «Corpo nato della prospettiva di Lionardo
da Vinci discepolo della sperientia» (fig. 79)181.

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«Se la pittura è scienzia o no»: Leonardo da Vinci

Il «libro de Pictura» ricordato da Luca Pacioli era forse una prima stesura del trattato
poi redatto da Francesco Melzi. I tentativi di Leonardo di dare un ordine didascalico
ai suoi ragionamenti sulla prospettiva furono probabilmente molti ma, come in altri
campi delle arti e delle scienze, sempre irrisolti. I suoi interessi prospettici, coltivati
certamente già durante l’apprendistato fiorentino, si acuirono durante i primi anni
del soggiorno milanese quando cominciò a studiare gli autori di ottica medievali,
soprattutto Peckham e Vitellione182. Probabilmente Leonardo progettò un trattato
di prospettiva già negli anni ottanta e certamente a esso lavorò a più riprese fino agli
ultimi anni francesi, intrecciandone i contenuti con quelli del Libro di Pittura. Sembra
anche che durante il soggiorno francese, sul declinare dei suoi anni, Leonardo abbia
messo mano a un più ponderoso trattato sulle tre arti maggiori, pittura, scultura e
architettura. A darne notizia è Benvenuto Cellini che nel 1542 ne acquistò in Francia
una copia manoscritta, «un libro scritto a penna, copiato da uno del gran Lionardo da
Vinci […] in fra l’altre mirabil cose che erano in su esso, trovai un discorso della
prospettiva, il più bello che mai fusse trovato da altro uomo al mondo, perché le regole
della prospettiva mostrano solamente lo scortare della longitudine, e non quelle della
latitudine e altitudine. Il detto Lionardo aveva trovato le regole, e le dava a intendere
con tanta bella facilità et ordine, che ogni uomo che le vedeva ne era capacissimo»183.
La perdita di questo manoscritto non consente di verificare la descrizione del Cellini
ma è probabile che le regole per lo scorcio della «latitutide» e «altitudine» siano state
quelle poi trascritte da Carlo Urbino da Crema nel cosiddetto Codice Huygens, il
documento più rappresentativo degli studi leonardeschi sullo scorcio, le proporzioni
della figura umana e la cosiddetta “prospettiva curvilinea” (fig. 80)184. Anche il Libro
di Pittura discende in linea diretta dagli insegnamenti di Leonardo. La compilazione
di Francesco Melzi iniziò forse già in Francia prima del 1519, anno della morte del
maestro, ma fu in gran parte redatta verso la metà del secolo con l’evidente proposito
di darla alle stampe. Questo obiettivo fu raggiunto solo nel 1651 con il Trattato
della pittura edito a Parigi da Raphael Du Fresne, Cassiano Dal Pozzo e Nicholas Poussin,
ma in una forma ridotta che non mette totalmente in luce le straordinarie riflessioni
prospettiche del grande artista185.
Per valutare complessivamente il contributo di Leonardo alla codificazione del
pensiero prospettico sarebbe necessario collazionare tutte le note, i passi, gli appunti,
i pensieri e i motti distribuiti nei vari manoscritti dell’artista, e precisamente nei codici

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80
80 Leonardo da Vinci,
Madrid II, c. 15v, studi
di prospettiva curvilinea.
Madrid, Biblioteca Nacional.
Atlantico, Arundel, Forster (II-1, II-2, III), nel codice A dell’Institut de France, e nei codici
di Madrid A e B186. La compilazione di Francesco Melzi, tuttavia, offre una silloge
piuttosto chiara delle problematiche prospettiche correlate alla pittura e fin dal sesto
paragrafo della prima parte troviamo una precisa dichiarazione delle novità introdotte
da Leonardo: «La scienzia della pittura s’astende in tutti li colori delle superficie e
figure de’ corpi da quelle vestiti, et a le loro propinquità e remozioni con li debiti gradi
de diminuzione secondo li gradi delle distanzie. E questa scienzia è madre della
prospettiva, cioè linee visuali, la qual prospettiva si divide in tre parti, e di queste la
prima contiene solamente li lineamenti de’ corpi; la seconda della diminuzione de’
colori nelle diverse distanzie; la terza, della perdita della congionzione de’ corpi in
varie distanzie»187.
La linea, il colore e le ombre
Questa triplice divisione è tipicamente leonardesca: accanto alla prospettiva «liniale»
che controllava il disegno dei lineamenti attraverso le regole della geometria, il pittore
doveva considerare anche una prospettiva «de’ colori» per il controllo delle gradazioni
cromatiche nella profondità dello spazio prospettico, e una prospettiva cosiddetta
«aerea» per la resa delle distanze attraverso la sovrapposizione degli strati atmosferici.
La «prospettiva liniale» era quella magistralmente illustrata da Piero della Francesca
e ormai diffusissima nelle botteghe dei pittori. Leonardo mostrava di conoscerne
perfettamente le regole e soprattutto i principi: «Tutte le cose mandano all’ochio la
lor similitudine per piramidi le quali quanto saranno tagliate più vicine all’ochio tanto
minore si dimostrerà la similitudine della sua cagione […] L’ochio f e l’ochio t sono la
medesima cosa: ma l’occhio f denota la distantia, cioè quanto tu stai lontano a vedere
la cosa e l’ochio t ti dimostra la dirittura cioè se tu sei nel mezzo o da lato»188 (fig.
81). La «prospettiva de’ colori» era invece una novità, almeno sul piano della codificazione
teorica: «D’un medesimo colore posto in varie distanzie et altezze, tal sia la proporcione
de suoi rischiaramenti, qual sarà quella delle distanzie che ciascun d’essi colori ha da
l’ochio che li vede»189. Ma questa proporzione non era costante, poiché variava al variare
dell’altezza e della «grossezza» dell’aria interposta tra l’occhio e l’oggetto. La valutazione
dei «perdimenti» del colore dipendeva quindi anche dalla «prospettiva aerea […]
imperò che per la varietà dell’aria si può conoscere le diverse distanzie di vari edifici
terminati ne’ lor nascimenti da una sola linea»190. Dati alcuni edifici apparentemente
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della stessa grandezza ma posti a distanze diverse, la loro lontananza poteva essere
espressa dalla sovrapposizione degli strati atmosferici, dipingendo «il primo edificio
del suo colore; il più lontano fallo meno profilato e più azzurro […] e quello che tu
vuoi che sia cinque volte più luntano, fallo cinque volte più azzurro»191. Altrove Leonardo
spiegava che «l’azzurro dell’aria nasce dalla grossezza del corpo de l’aria aluminata,
interposta infra le tenebre superiori e la terra […] e tanto sarà più bello azzurro quanto
dirietro ad essa sarà maggiore tenebre […] e vedesi ne’ monti che hanno più ombra
essere più bello azzurro nelle longhe distanzie»192.
Leonardo era il primo a contemplare l’uso di una prospettiva non geometrica, fatta
di colore, chiaroscuro, sfumati, e lontananze espresse attraverso la digradazione dei
toni piuttosto che attraverso quella delle linee, una «prospettiva aerea» che rispondeva
perfettamente alle peculiari caratteristiche dei suoi dipinti. Ma questa è solo una delle
originali riflessioni rintracciabili nei suoi frammenti prospettici che spaziano dalla
prospettiva «liniale» a quella «aerea», dalle proporzioni apparenti alle misure
prospettiche, dall’uso degli strumenti alle costruzioni geometriche, dalla pratica della
pittura alla fisiologia della visione.
Anche lo studio delle ombre era al centro delle preoccupazioni teoriche di Leonardo
che ne classificò le forme distinguendole in «ombre primitive» – quelle più scure, interne
al fascio ombroso – «ombre derivative» – quelle rischiarate dalla luce secondaria di
fonti luminose minori, uguali o maggiori del corpo illuminato – «ombre congionte»,
quelle appartenenti al corpo illuminato (ossia le ombre proprie), e «ombre separate»,
quelle proiettate su altre superfici (ossia le ombre portate). Secondo Leonardo, «di
molta maggiore investigazione e speculazione sono l’ombre nella pittura che li suoi
lineamenti: e la prova di questo s’insegna che li lineamenti si possono lucidare con veli,
o vetri piani interposti tra l’occhio e la cosa che si debbe lucidare; ma l’ombre non sono
comprese da tale regola, per la insensibilità delli loro termini, li quali il più delle volte
sono confusi, come si dimostra nel libro de ombra e lume», ossia nella parte quinta
del Libro di Pittura193.
Per il disegno dei lineamenti Leonardo propose una soluzione meccanica già
anticipata da Leon Battista Alberti. Il «velo» menzionato nel passo appena citato è
proprio la «intersezione» dell’Alberti che Leonardo descrisse dettagliatamente come
ausilio «a imparare a far bene uno posare», cioè per disegnare correttamente la posa
di una figura: «ferma un quadro over telaio, drento riquadrato con fila, infra l’ochio
tuo e lo nudo che ritrai, e quei medesimi quadri farai su la carta dove voi ritrarre detto
nudo sottilmente; di poi poni una pallotta di cera in una parte della rete, che ti serva
per una mira»194. L’altro strumento menzionato, il «vetro piano», è indicato come un
«modo de ritrarre un sito corretto». In questo caso il telaio sosteneva una semplice
lastra di vetro «grande come un mezzo foglio reale, e quello ferma bene dinanzi alli
occhi toi, cioè tra l’occhio e la cosa che voi ritrarre; di poi ti poni lontano co’ l’occhio
al detto vetro dui terzi di braccio, e ferma la testa con uno strumento, in modo che
non possi mover ponto la testa. Di poi serra o copriti un occhio, e col pennello o col
lapis amatite segna in sul vetro ciò che di là appare, e poi lucida con carta tal vetro,
e spolverizzalo sopra bona carta, e dipingela, se ‘l ti piace, usando bene di poi la
prospettiva aerea»195. Di questo strumento esiste un disegno nel Codice Atlantico che
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82 83
81 Leonardo da Vinci,
Ms. A, fol. 36b, costruzione
con punto di distanza.
Parigi, Institut de France.
81

82 Leonardo da Vinci,
Cod. Atlantico, fol. 1r,
il vetro. Milano, Biblioteca
Ambrosiana.

83 Leonardo da Vinci,
dodecaedro tronco stellato
solido (L. Pacioli, De divina
proportione, ms., 1498,
tav. XXXIII. Milano,
Biblioteca Ambrosiana).

mostra un pittore nell’atto di usarlo per ritrarre una sfera armillare (fig. 82)196. Lo
strumento poteva essere quindi efficacemente applicato al disegno di oggetti complessi,
ed è stato più volte suggerito che proprio in quel modo Leonardo abbia superato le
difficoltà di rappresentazione dei poliedri destinati a illustrare il De divina proporzione
di Luca Pacioli197.
Alcune imprecisioni riscontrabili nei disegni che illustrano l’opera del Pacioli, come
la convergenza inesatta di alcune coppie di rette parallele, lascerebbero credere che
i poliedri siano stati ritratti dal vero, usando modelli tridimensionali di cui l’artista
trascrisse anche le eventuali imperfezioni di manifattura (fig. 83)198. Diversamente il
procedimento da seguire sarebbe stato il secondo «modo» di Piero della Francesca
che, basandosi sul trasporto dei punti e non sull’uso dei punti di fuga, poteva facilmente
produrre lo stesso tipo di imprecisioni. L’interesse per gli strumenti, ma soprattutto
per il «vetro», va messo in relazione anche alla loro straordinaria qualità rappresentativa
del concetto teorico. Il vetro era la migliore rappresentazione possibile del concetto
albertiano della pittura come «intersezione della piramide visiva», ovvero come «una
finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto»199, e Leonardo sembra
volerlo rimarcare attraverso una sua tipica definizione della prospettiva: «Prospettiva
non è altro che vedere uno sito dirieto a uno vetro piano e ben trasparente sulla
superfizie del quale sia segnato tutte le cose che sono da esso vetro indirieto, le quali,
si possono condurre per piramide al punto dell’occhio, e esse piramide si tagliano su
detto vetro»200.
Leonardo, tuttavia, richiamò l’attenzione dei pittori anche su un terzo strumento,
lo specchio, che a differenza dei due precedenti avrebbe permesso di studiare le
apparenze delle ombre e del colore: «lo specchio di piana superfizie contiene in sé la
vera pittura in essa superficie […] e voi, pittori, trovate nella superficie delli specchi
piani il vostro maestro, il quale v’insegna il chiaro e l’oscuro e lo scorto di qualunque
obietto…»201. Lo specchio si identificava con il dipinto assai meglio della finestra ed
era considerato senza ambiguità il maestro dei pittori202. Le leggi della catottrica erano
piuttosto semplici da seguire: i raggi incidenti e quelli riflessi formavano angoli uguali
sulla superficie dello specchio e l’immagine dell’oggetto si trovava sul prolungamento
del raggio visivo, a una distanza dallo specchio uguale a quella dell’oggetto reale. Sulla
base di queste certezze, i misuratori fecero uso dello specchio fin dall’antichità; il modo
di stimare l’altezza di una torre per mezzo di uno specchio, ad esempio, era spiegato
nell’Ottica di Euclide, e fu ripreso più volte nei trattati medievali di geometria pratica203.
Brunelleschi, di cui è nota l’attività di misuratore, riuscì ad applicare razionalmente
le proprietà dello specchio alla rappresentazione pittorica. Il suo modello catottrico
messo a punto per la tavoletta del battistero fiorentino era una sottile dimostrazione
dei principi euclidei: quando l’immagine nello specchio appariva uguale alle dimensioni
apparenti del battistero (e ciò avveniva solo a una determinata distanza dello specchio
dalla tavoletta), la distanza dello specchio era proporzionale alla distanza del battistero.
L’immagine nello specchio e l’edificio reale si trovavano cioè dentro la stessa piramide
visiva, tanto che lo specchio poteva essere considerato come un piano trasparente
attraverso il quale lo spettatore guardava il vero battistero.
La fisiologia dello sguardo
Dal punto di vista geometrico il concetto era semplice: l’occhio poteva essere considerato
un punto dal quale far partire tante linee, i raggi visivi, che andavano a toccare le varie
parti dell’oggetto. I raggi potevano passare attraverso il vetro senza subire alterazioni,
oppure spezzarsi sulla superficie dello specchio, proseguendo il loro percorso nella
direzione opposta a quella di partenza. Questa semplificazione geometrica del fenomeno
visivo funzionava perfettamente per le applicazioni dell’ottica alle osservazioni
astronomiche, alla misurazione delle distanze e alla rappresentazione pittorica. Dal
punto di vista fisiologico, invece, la questione era più complessa e costituiva uno dei
punti nodali dell’ottica medievale che Leonardo studiò con molta attenzione. La
questione implicava non solo lo studio anatomico dell’occhio ma anche l’interpretazione
delle specifiche funzioni delle sue parti, soprattutto del cristallino che ancora per
Leonardo aveva la funzione di raddrizzare le immagini capovolte dall’intersezione dei
raggi al centro della pupilla: «La popilla dell’occhio, che per minimo spiraculo rotondo
riceve le spezie de’ corpi posti dopo esso spiraculo, sempre le riceve sottosopra, e sempre
la virtù visiva le vede diritte, come sono […] La spera vitrea è messa nel mezzo dell’occhio
per dirizzare le spezie che si intersecano dentro allo spiracolo della pupilla, acciò la
destra ritorni destra e la sinistra ritorni sinistra, nella intersegatione seconda, che si fa
nel centro d’essa spera vitrea»204.
Leonardo partiva da un presupposto sbagliato, ossia che l’immagine sulla retina
dovesse necessariamente apparire dritta; Keplero e Christof Sheiner scoprirono un
secolo più tardi che essa era invece capovolta. La sua convinzione, tuttavia, trovava

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conferma in una prova sperimentale svolta per mezzo di un modello dell’occhio fatto
di vetro (fig. 84). Leonardo costruì una sfera di vetro di circa 45 cm di diametro,
asportandone una parte per potervi inserire il viso. Sul fondo collocò un pannello opaco
di circa 20 cm, con un foro nel mezzo che simulava la pupilla. Al centro, sospesa con
dei fili, collocò un’altra sfera di vetro di circa 10 cm di diametro che simulava il cristallino.
Poi riempì tutta la sfera di acqua tiepida e vi immerse il viso fino a collocare l’occhio
in prossimità della sfera centrale dove l’immagine appariva diritta205.
L’espediente di riempire d’acqua l’intercapedine tra due contenitori di vetro al fine
di creare l’effetto di una lente naturale si trovava precedentemente descritto nella
Perspettiva di Giovanni Fontana206. L’autore spiegava come, collocando una candela
all’interno di un vaso di vetro il quale a sua volta era contenuto in un vaso di vetro più
grande, tanto che tra i due vi fosse un’intercapedine piena di acqua limpida, l’intensità
della luce risultava notevolmente aumentata. In un altro trattato dello stesso autore,
il Bellicorum instrumentorum liber, troviamo una lanterna magica ante litteram,
presumibilmente realizzata in quello stesso modo: l’immagine di un demonio dipinta
sulla superficie del vetro esterno era proiettata sul muro dal fascio luminoso (fig. 85)207.
Con questo espediente si poteva costruire il cosiddetto «castello delle ombre», dove
apparivano numerose immagini capaci di spaventare i nemici208. Il vetro o presumibilmente
una lente emisferica era ancora usata per intensificare il fascio luminoso di una «lampada
il cui uso in Inghilterra è proibito a causa delle malefatte che ne fanno i ladroni»209. E
un simile proiettore fu disegnato da Leonardo nel Codice Atlantico dove si vede
chiaramente l’uso della lente emisferica per intensificare la luce (fig. 86)210.
Una «mezza palla di vetro» piena d’acqua, o meglio una lente di cristallo piano-
convessa, fu utilizzata da Leonardo per dimostrare l’ampiezza del campo visivo che
supera i 180°, «in modo quasi ti vederai dirieto alle spalli»211. L’esperimento dimostrava
84 85
84 Leonardo da Vinci,
Ms. D, fol. 3v, occhio di vetro.
Parigi, Institut de France.
85 G. Fontana, Bellicorum
instrumentorum liber,
ms., sec. XV, c. 70r, lanterna
magica. Monaco, Bayerische
Staadtsbibliothek, Icon 246.
86 Leonardo da Vinci,
Cod. Atlantico, fol. 34,
lampada con lente
piano-convessa. Milano,
Biblioteca Ambrosiana.
112
come degli infiniti raggi che vengono all’occhio solo quelli più prossimi all’asse ottico,
che Leonardo chiamava «linea centrale», fornivano una visione nitida. Nonostante
le difficoltà che deve aver avuto nel risolvere il problema della rifrazione dei raggi
all’interno dell’occhio, Leonardo stava indagando nella direzione giusta, soprattutto
quando arrivò a paragonare l’occhio alla camera oscura: «La esperienza, che mostra
li obbietti mandino le loro spezie ovver similitudini intersegate nello omore albugino,
si dimostra quando per alcuno picolo spiraculo rotondo penetreranno le spezie delli
obbietti alluminati in abitazione forte oscura. Allora tu riceverai tali spezie in una carta
bianca posta dentro a tale abitazione alquanto vicina a esso spiraculo. E vedrai tutti li
predetti obbietti in essa carta colle loro proprie figure e colori; ma saran minori e fieno
sottosopra, per causa della intersegazione. Li quali simulacri, se nasceranno dal loco
alluminato dal sole, parran proprio dipinti in essa carta, la qual vole essere sottilissima
e veduta da rivescio […] E così fa dentro alla pupilla» (fig. 87)212.
Il fenomeno è descritto da Leonardo come un’esperienza ben nota, anche se in un
foglio del Codice Atlantico lo troviamo menzionato con parole di entusiasmo che
rivelano la meraviglia di una scoperta: «O mirabile necessità […] O magna azione […]
Qui le figure, qui li colori, qui tutte le spezie de le parte dell’universo son ridotte in un
punto […] già perdute forme infuse in tanto minimo spazio, possono rinascere e
ricomporsi»213. Il fenomeno della camera oscura era noto soprattutto negli ambienti
scientifici: gli astronomi se ne servivano fin dal Medioevo per osservare le eclissi e gli
scrittori di ottica lo utilizzarono per dimostrare la propagazione rettilinea dei raggi
luminosi, o la moltiplicazione delle specie214. Alcuni studiosi hanno tentato di dimostrarne
l’applicazione artistica fin dall’inizio del Quattrocento, indicandone il primo esempio
in quei «miracoli della pittura» che Leon Battista Alberti menziona nel De pictura215.
A maggior ragione si potrebbe ritenere che già Brunelleschi ne abbia fatto uso; la
86
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89
87 88 Leonardo da Vinci,
Ms. D, fol. 8r, l’occhio
come camera oscura;
Ms. F, fol. 25r, lente concava.
rappresentazione del battistero con la destra e la sinistra invertite è esattamente quella Parigi, Institut de France.
che si otterrebbe da una tale proiezione, ma l’ipotesi non può andare oltre una semplice
89 C. Urbino, Tavola
supposizione. I primi chiari riferimenti all’uso della camera oscura per fini pittorici – cavata dal Quinto Libro
che tuttavia non implicano un effettivo utilizzo da parte dei pittori – si trovano nella della “Prospettiva delle
Pratica della perspettiva di Daniele Barbaro (1569) e nella Magia Naturalis di Giovanni Regole del Disegno” di Carlo
Urbini pittore, incisione,
Battista Della Porta (1589)216. sec. XVI. Verona, Museo di
All’inizio del Cinquecento Leonardo era seriamente impegnato nella produzione Castelvecchio, 2556 3B 779.
di lenti concave e convesse. Queste ultime (convergenti) erano in uso come lenti da 90 A. da Sangallo il Giovane,
occhiali fin dal XIII secolo, mentre quelle concave (divergenti) comparvero solo più Studio di prospettiva
tardi. Forse già note nelle Fiandre all’inizio del Quattrocento, come suggerirebbe il curvilinea, 1526-27.
Firenze, Gabinetto Disegni
ritratto del canonico Van der Paele di Jan van Eyck (1436), le lenti concave erano e Stampe degli Uffizi, 830Av.
certamente prodotte a Firenze intorno alla metà del secolo217. Sulle proprietà di queste
91 Leonardo da Vinci,
Leonardo ragiona nel Codice Atlantico dove propone la fabbricazione di un vaso di Cod. Atlantico, fol. 98r,
vetro biconcavo da riempire d’acqua, e poi ancora nel Codice F dell’Institute de France, studi di anamorfosi. Milano,
90

in una famosa pagina che alla fine degli anni trenta del secolo scorso fece erroneamente Biblioteca Ambrosiana.
anticipare la costruzione del cannocchiale di ben un secolo; con un «occhiale di cristallo
grosso da’ lati […] e sottile in mezo – scriveva Leonardo – […] la lettera comune in
istanpa parrà lettera di scatole da spetiali» (fig. 88)218. La lente concava permetteva
di vedere nitidamente le cose lontane, e certamente Leonardo pensò di potenziarne
l’effetto, tanto da ritenere che si potesse «fare che l’occhio non vederà le cose remote
molto diminuite come fa la prospettiva naturale»219, e perfino fare «occhiali da vedere
la luna grande»220. Come spiegherà Francesco Maurolico nei Diaphaneon (1553-54),
proprio in relazione all’anatomia dell’occhio e in particolare alla forma del cristallino
che determina la vista corta o lunga, «i raggi visuali trasmessi per un corpo trasparente
convesso da entrambe le parti, vanno prima a concentrasi: così passando attraverso
ad uno concavo da entrambe le parti più si allargano»221. A causa di questa diversa
deviazione dei raggi visivi, scriverà Della Porta, «le lenti concave fanno vedere chiarissime
le cose lontane; le lenti convesse quelle vicine; onde potrai usufruire di esse per comodità
della vista. Con la lente concava vedi lontano le cose piccole, ma nitide, con quella
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92
92 H. Holbein,
Gli Ambasciatori, 1533.
Londra, National Gallery,
cod. 1314.
93 Leonardo da Vinci,
Cod. Atlantico, fol. 103br,
costruzione prospettica.
Milano, Biblioteca
Ambrosiana.
convessa più grandi le cose vicine, ma confuse; se saprai comporre giustamente le une
e le altre, vedrai ingrandite e chiare e le cose lontane e le cose vicine»222. Sebbene Della
Porta avesse in mente dei correttivi per la vista, quella appena citata era la formula
che avrebbe portato più tardi all’invenzione del cannocchiale.
Prospettiva naturale, prospettiva accidentale
L’attenzione prestata alla diversa deviazione dei raggi sugli specchi e nelle lenti concave
e convesse spiega anche le riflessioni sul campo visivo sferico che accompagnano gli
studi leonardeschi sulla prospettiva curvilinea e sulle aberrazioni marginali. Questi
studi sono raccolti nel già citato Codice Huygens e in una bella incisione, forse dello
stesso Carlo Urbino, tratta «dal quinto libro della Prospettiva delle Regole del Disegno»
(fig. 89)223. Lo scorcio delle figure era ottenuto intersecando la piramide visiva con un
piano curvo che non si identificava più con il quadro del pittore ma con una naturale
estensione del globo oculare. È probabile che qui Leonardo abbia meditato non solo
sulla visione naturale ma anche sull’antica pratica delle correzioni ottiche che otteneva
il controllo delle proporzioni attraverso le misure prese sull’arco di circonferenza con
centro nell’occhio. Un segno di queste riflessioni si registra anche in un disegno di
Antonio da Sangallo il Giovane dove sono messe a confronto due rappresentazioni
ottenute, rispettivamente, su un piano curvo e su uno rettilineo (fig. 90)224. Al confronto
tra piano curvo e piano rettilineo Leonardo rimandava anche la spiegazione delle
aberrazioni marginali, evidenziando come, mentre sul piano curvo la diminuzione
delle grandezze seguiva la legge della “prospettiva comune” – e quindi gli oggetti più
lontani apparivano più piccoli – su quello rettilineo essa seguiva la legge della “prospettiva
accidentale”, ossia, in particolari condizioni di visibilità, gli oggetti più lontani potevano
risultare più grandi225. Questo accadeva quando l’angolo visivo superava i 90°, come
già aveva sottolineato Piero della Francesca.
In una nota del Codice Arundel, Della prespectiva naturale mista colla prespectiva
accidentale, Leonardo spiegò che ciò avveniva perché il «muro» su cui si disegnano le
forme «ha distanzia ineguale dall’ochio in ogni parte della sua lunghezza»226. L’occhio,
tuttavia, continuava a vedere le forme secondo la loro diminuzione «naturale» finché
116
93
restava fisso nella sua giusta posizione, ma «rimovendosi alquanto l’ochio d’essa
prespectiva risguardatore, ongni cosa figurata apparisce monstruosa»227. La mostruosità
delle immagini ottenute con la prospettiva «accidentale» era dello stesso tipo descritto
da Piero della Francesca nelle ultime pagine del suo trattato e, se prodotta ad arte,
consentiva di ottenere particolari effetti prospettici oggi noti con il nome di anamorfosi.
Secondo una testimonianza di Francesco Melzi riferita da Giovanni Paolo Lomazzo,
Leonardo avrebbe disegnato prospettive «inverse» di questo tipo per il re di Francia,
in particolare dei cavalli e un combattimento allegorico tra un drago e un leone228.
L’unica testimonianza grafica superstite di questi particolari studi prospettici di Leonardo
la troviamo nel Codice Atlantico, in due studi anamorfici per un occhio e una testa
(fig. 91)229. Esempi magistrali di questo tipo di rappresentazione sono presenti a distanza
di pochi anni sia nella cerchia di Albrecht Dürer, dove si producevano i cosiddetti “quadri
con segreto” (Vexierbild), sia nel singolare doppio ritratto degli Ambasciatori di Hans
Holbein dove la posizione dell’occhio e la distanza di osservazione erano la chiave di
lettura dell’immagine nascosta (fig. 92)230.
Sulla distanza di osservazione Leonardo spese non poche riflessioni e, come
Piero, entrò nel merito dei rapporti proporzionali generati dal taglio della piramide
visiva a diverse distanze dall’occhio. Mentre Piero aveva studiato i rapporti proporzionali
tra le successive intersezioni, Leonardo si preoccupò di definire i rapporti tra l’oggetto
reale e la sua riduzione prospettica: «Se ti porrai la pariete vicina all’ochio uno braccio,
la prima cosa che sia lontana dal tuo ochio 4 braccia diminuirà j 3/4 della sua altezza
in detta pariete; E se sia lontana dall’ochio 8 braccia, diminuirà j 7/8 e se sia lontana
16 braccia diminuirà j 15/16 di sua altezza»231. Se il pittore poteva rilevare in questa
osservazione l’ordine armonico-proporzionale che governava la sua composizione, il
geometra vi ricavava una semplice regola per calcolare speditamente l’altezza di
una torre anche senza applicare la “regola del tre”, che era comunque implicita, perché
«li ecciessi della diminutione che fanno le cose equali per essere con varie distantie
dallo ochio remote; ànno infra loro le medesime proportioni, quali son quelle delli
spazi che infra l’ochio e le cose s’interpongono»232.
Il concetto espresso da Piero della Francesca che faceva della prospettiva uno strumento
117
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di misura («non posendo giudicare da sè lo intellecto la loro mesura, cioè quanto sia
più propinqua e quanto sia più remota, però dico essere necessaria la prospectiva»)
è sviluppato da Leonardo con più diretti riferimenti ai metodi di misurazione con la
vista: «prospettiva agiugnie dove manca il giuditio nelle cose che diminuiscono; l’ochio
non potrà mai essere vero judice a determinare con verità quanto una quantità
(sia) vicina a un altra simile […] se non per mezzo della pariete, maestra e guida della
prospettiva»233. La dimostrazione di come le grandezze diminuiscono sulle varie
intersezioni della piramide visiva è data da Leonardo con un esempio familiare ai
misuratori: «diciamo che mn sia una torre e che ef sia una verga», avvicinando la
verga all’occhio si ottengono intersezioni sempre più piccole ma proporzionali alla
grandezza della torre, e i rapporti tra tali intersezioni consentono di misurare le
grandezze inaccessibili234.
Il metodo sperimentale portò Leonardo a indagare tanto le tecniche di misurazione
quanto quelle di rappresentazione come oggetto dello stesso fenomeno visivo. Tra i
suoi appunti convivono talvolta sullo stesso foglio riflessioni sulla misura indiretta di un
oggetto e costruzioni di prospettiva lineare. Vi troviamo considerazioni sulla natura
delle aree dei triangoli “visivi”, sulla potenza dei numeri generati dal taglio della piramide
visiva, sul ribaltamento del triangolo visivo per trovare a terra l’altezza di una torre
(analogo concettualmente a quello che consente di trovare sul quadro il punto di
distanza), sull’uso della verga per misurare una distanza e sull’identificazione di quella
verga con la «pariete, maestra e guida della prospettiva», come si legge in forma quasi
lapidaria in un appunto che accompagna uno schema prospettico nel Codice Atlantico
(103br): «Quella linia dov’è segnata in testa a, si chiama l’occhio. Quella dov’è segnato
b, si chiama parete, cioè dove si tagliano tutte le linie che vengano all’occhio», e al
centro del disegno l’annotazione «Da misurare ogni distanza o altezza che tu vuoi»
(fig. 93)235. La convivenza tra principi teorici e esperienze pratiche era il fondamento del
concetto di «scienza» applicato alla pittura che Leonardo espresse in una celebre sentenza
spesso parafrasata dagli autori successivi: «Quelli che s’innamorano di pratica sanza
scienza, sono come il nocchiere che entra in naviglio sanza timone o bussola, che mai
ha certezza dove si vada. Sempre la pratica deve essere edificata sopra la buona teorica
della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene»236.
118
I codificatori del Cinquecento
Jean Pélerin
Dalla citata testimonianza di Benvenuto Cellini sappiamo che il trattato di Leo-
nardo da lui acquistato in Francia nel 1542 fu utilizzato da uno dei più autore-
voli trattatisti del Cinquecento, Sebastiano Serlio che, proprio a Parigi, tre anni
dopo, avrebbe dato alle stampe il suo Secondo Libro d’architettura, dedicato
alla prospettiva lineare. «Il detto Bastiano – scriveva Cellini – promesse cinque
libri al mondo sopra gli ordini di architettura, et ancora sopra le regole della
prospettiva […] avendo lui volontà di trar fuora questi libri di prospettiva, mi
richiese che io gli mostrassi quel mirabil discorso del gran Lionardo da Vinci, il
quale io fui contento; et il detto ne messe in luce un poco, tanto quanto il suo
ingegno potette capire»237.
Il trattato Di prospettiva fu stampato da Serlio nel 1545 unitamente al Primo
Libro. Di Geometria, con la traduzione francese di Jean Martin, ed era il terzo
importante contributo prospettico prodotto dalle stamperie francesi dopo il De
artificiali perspectiva del Viator (Jean Pélerin), stampato a Toul nel 1505, e l’edi-
zione latina dell’Underweysung der Messung di Albrecht Dürer (1525), stampata
a Parigi nel 1532, nel 1534 e nel 1535. Con la diffusione della stampa, la prospetti-
va divenne anche un genere editoriale in cui si coniugavano perfettamente il rigo-
re scientifico e la ricercatezza estetica. Accanto a testi e diagrammi geometrici si
trovavano tavole xilografiche e incisioni in rame spesso di grande bellezza che in
qualche caso erano il vero pilastro dell’opera.
Il gusto da “libro d’arte” si avverte già nell’opera del Viator, ampiamente cor-
redata di belle tavole xilografiche che nella loro chiarezza espositiva compensano
la brevità dei testi, mostrando e dimostrando anche ciò che verbalmente è sotta-
ciuto238. Nelle tavole, ad esempio, si avverte una predilezione per la prospettiva
d’angolo che in Italia era diffusa soprattutto tra i pittori del Trecento (fig. 94). E il
metodo costruttivo (fig. 95), affidato all’uso di tre punti allineati sull’orizzonte
(«ligne orizontale») – uno centrale («point principal […] appelle fix, ou subject») e
due laterali «equidistans du subject» («appellez tiers points») – sembra tradire una
consuetudine di lunga data che già abbiamo avuto modo di attribuire ai pittori
della scuola giottesca ma che troviamo documentata con certezza solo nella sino-
pia della Natività di Paolo Uccello. Il termine tiers point deriva dalla tradizione
architettonica medievale, dove stava a indicare i due punti allineati sul piano d’im-
posta per il disegno degli archi acuti239. Il prestito terminologico potrebbe indicare
119
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94 96
95 97
la perpetuazione di una prassi di bottega basata sulla semplice esperienza pratica,
volta a determinare la diminuzione dei piani in prospettiva attraverso l’intersezio-
ne delle linee procedenti dai tre punti allineati. Dal testo del Viator, tuttavia, tra-
spare una chiara consapevolezza del rapporto tra la posizione dei tre punti e quel-
la dell’occhio dell’osservatore. Nei trattati successivi il «tiers point» sarà meglio
definito come «punto di distanza».
Adottando un paragone già usato dal Filarete, il Viator invitava il lettore a
procedere come nella costruzione degli edifici: «Quant on veult edifier on com-
mence aux fondemens»240.
I fondamenti stavano nella comprensione, seppur generale, dei principi geo-
metrici della visione, ossia della piramide visiva, e della loro rappresentazione
sul quadro. Nel porre i tre punti sull’orizzonte, il pittore tracciava la rappresen-
tazione dei tre «diametri della piramide» o «triangoli visuali» che abbracciava-
no l’oggetto frontalmente, da destra e da sinistra, ma questi tre triangoli non
erano altro che la rappresentazione della stessa piramide vista frontalmente e
di lato. I «tiers points» infatti dovevano essere collocati «selon le siege du fin-
gent et presente ou distant veue»241, cioè secondo la distanza dell’occhio dell’os-
servatore. Lo scorcio era dunque definito dalla posizione dell’occhio che deter-
minava la forma delle figure così come la calamita determinava la direzione del-
l’ago magnetico: «Ainsi que lacuille dun horologe (dit quadrant) se pierre day-
mant est circonduit»242. Il legame tra occhio e rappresentazione non poteva
essere espresso in modo più chiaro. La «difference des sieges et veues» quindi
determinava le diverse forme della «perspective positive» che poteva essere
frontale o angolare, e quest’ultima a sua volta poteva essere «double» (angolo
rientrante al centro) (fig. 96), «diffuse» (spigolo sporgente al centro) o «cornue»
(vista dall’alto) (fig. 97). La bella serie di vedute allegate al testo mostra esempi
di interni ed esterni metodicamente disegnati con una costruzione ausiliaria del
pavimento visto da un punto di vista più alto (fig. 98). Questo raffinato espe-
diente consentiva di collocare con maggior precisione ogni elemento al suo
120
94 95 96 97
J. Pélerin detto “Viator”,
De artificiali perspectiva,
Toul 1505, prospettiva 98 99
angolare «diffusa»;
costruzione con «tiers
poinct»; prospettiva
angolare «doppia»;
prospettiva angolare
«cornuta».
98 99 J. Pélerin detto
“Viator”, De artificiali
perspectiva, Toul 1505,
costruzione ausiliaria
per piani fortemente
scorciati; interno
colonnato.
posto, trasferendone successivamente la posizione sul pavimento scorciato della
rappresentazione finale.
Il successo dell’opera del Viator è testimoniato dalle varie edizioni che si sus-
seguirono a distanza di pochi anni: un’edizione pirata inserita da Gregor Reisch
nella Margarita Philosophica del 1508 con il titolo Introductio Architecturae et
Perspectivae (ristampata anche nelle edizioni di Strasburgo, 1512, 1515, e di Basi-
lea, 1535, 1583); una seconda edizione a Toul nel 1509 con testo latino e francese
a fronte (nell’edizione precedente il testo francese chiudeva il trattato, slegato
dalle illustrazioni); un’altra edizione pirata in lingua tedesca, stampata a Norim-
berga nel 1509 col titolo Under Kunst Perspectiva (ristampata nel 1540); una ter-
za edizione a Toul nel 1521 e una a Parigi nel 1562243. La seconda edizione di Toul
era arricchita di nuove tavole, una delle quali raffigurava l’interno di una sala a
colonne (fig. 99) che è stata segnalata come una versione corretta dell’ambiente
rappresentato da Albrecht Dürer nella Presentazione di Cristo al tempio, una
xilografia del 1504-05 (fig. 100)244. Il Viator mostrava come la griglia ortogonale
delle travi doveva essere governata dalla diagonale convergente a uno dei «tiers
points», cosa che non si verifica nell’incisione di Dürer dove le diagonali degli
spazi quadrati delimitati dalle travi risultavano convergenti verso punti diversi.
Quella di Dürer, tuttavia, fu una precisa scelta compositiva. I tre quadrati più lon-
tani sono infatti governati da due punti laterali simmetricamente situati sull’o-
rizzonte rispetto a quello centrale. I quadrati più vicini sono governati da due
punti diversi, ma anch’essi simmetricamente posti sull’orizzonte rispetto al «pun-
to principale». È chiaro che, pur avendo scelto di trattare alcuni di questi “qua-
drati” (quelli più lontani o quelli più vicini) come rettangoli, il pittore tedesco
seguì la regola fondamentale che vuole le rette parallele (in questo caso le dia-
gonali) convergenti verso lo stesso punto. Nel 1505, del resto, Dürer si appresta-
va a intensificare i suoi studi prospettici, pianificando quel famoso trattato che
avrebbe segnato la prima tappa fondamentale della codificazione prospettica
rinascimentale.
121
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100 A. Dürer, Presentazione

di Cristo al tempio, xilografia,
1504-05. Collezione privata.

Albrecht Dürer

100
Gli studi prospettici di Dürer sono legati all’incontro con la cultura artistica italiana
avvenuto in due diverse occasioni, nel 1494 e nel 1505. Alla prima data risale il pri-
mo viaggio in Italia dell’artista, forse compiuto su invito dell’amico umanista Willi-
bald Pirckheimer allora studente a Pavia245. Dürer soggiornò soprattutto a Venezia,
dove forse eseguì le copie dalle incisioni mitologiche di Andrea Mantegna e Anto-
nio Pollaiolo che portano la data di quell’anno. Non sappiamo se ebbe modo di
incontrare Luca Pacioli, mentre forse fu già allora vicino alla cerchia di artisti e
matematici gravitanti intorno alla figura del mercante tedesco Antonio Kolb, il
committente della celebre veduta di Venezia oggi attribuita a Jacopo de’ Barbari
ma fino al XIX secolo ritenuta opera di Dürer (fig. 101)246. L’incontro col De’ Barba-
ri avvenne certamente a Norimberga nel 1500 tramite il mercante Kolb. Fu il pitto-
re veneziano a stimolare in Dürer l’interesse per le proporzioni della figura umana
mostrandogli «le figure dell’uomo e della donna, che aveva realizzato in accordo
al canone delle proporzioni»247. Per approfondire lo studio di questo argomento –
dato che «Jacopo, come vidi chiaramente, non mi avrebbe spiegato i principi cui
era giunto» – Dürer ricorse alla lettura di «Fitrufium» che «scrive alcune cose sopra
la figura umana»248.
È presumibile che fu proprio il desiderio di approfondire gli studi geometrici a
condurre il pittore tedesco nuovamente a Venezia nel 1505. Lì scoprì molti maestri
più bravi di «Maister Jakob [de’ Barbari]», riscoprendo con entusiasmo soprattutto
il lavoro di Giovanni Bellini che, benché molto vecchio, era «ancora il migliore in
pittura»249. Il polittico della Festa del Rosario, commissionatogli dai suoi connazio-
nali per la chiesa della nazione tedesca, San Bartolomeo, fu un incarico importan-
te che mise Dürer ben in vista nel panorama artistico veneziano. Bellini ebbe modo
di lodare pubblicamente il suo lavoro ed è probabile che l’interesse per la prospet-
tiva sia stato ulteriormente alimentato proprio dall’amicizia del vecchio pittore.
Bellini era un eccellente prospettico e possedeva certamente quel trattato di pro-
spettiva che Giovanni Fontana aveva scritto per il padre Jacopo, trattato che forse
Dürer ebbe modo di vedere250. Dal 1504, inoltre, circolava il De Sculptura di Pom-
ponio Gaurico che trattava con toni umanistici problemi come le proporzioni uma-
ne e la composizione prospettica. Le regole della prospettiva vi erano spiegate in
modo piuttosto criptico ma forse sufficientemente chiaro per chi operava nelle
botteghe e poteva riconoscervi i passaggi fondamentali251. È probabile che a Vene-

122 123
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102
101
101 J. de’ Barbari,
Venetie MD, xilografia, 1500.
Venezia, Museo Correr,
inv. Cl. XLIV, n. 56.
102 103 104 A. Dürer,
Dresdner Skizzenbuch,
ms., 1407-15, fol. 184r-v,
il metodo di Piero della
Francesca; foll. 91r-v, 93,
proiezione ortogonale
di una testa; fol. 177v,
il vetro. Dresda, Sächsische
Landesbibliothek, Ms. R-147.
zia già circolasse anche il De artificiali perspectiva del Viator, un’opera certamente
più chiara e familiare, ma non sufficientemente esaustiva per i numerosi problemi
quotidianamente affrontati dai pittori nello svolgimento della loro arte, e sicura-
mente non sufficientemente scientifica.
Il desiderio di saperne di più portò Dürer fino a Bologna, dove un maestro che
la critica non ha ancora individuato con certezza lo avrebbe introdotto ai segreti
della prospettiva. Di questo viaggio il pittore informò l’amico Pirckheimer in una
lettera del 13 ottobre 1506, nella quale gli annunciava di volersi recare «a Bologna
per amore dell’arte della segreta prospettiva che qualcuno è disposto a insegnar-
mi. Mi fermerò lì per circa otto giorni e poi ritornerò a Venezia» 252. Sul “maestro
bolognese” sono state avanzate varie ipotesi che vedono tra i possibili candidati
Donato Bramante, allora a Bologna al seguito di Giulio II, il matematico Scipione
del Ferro, titolare della cattedra di matematica dello Studio bolognese, il poco noto
Agostino delle Prospettive e soprattutto Luca Pacioli che, pur risiedendo a Firenze,
si recava spesso a insegnare a Bologna ed era legato in amicizia con Galeazzo da
San Severino che a Norimberga era stato ospite di Pirckheimer253. A favore di un
incontro con Luca Pacioli vi sarebbe anche la conoscenza non superficiale da parte
di Dürer degli studi prospettici di Piero e Leonardo. Alcuni fogli del “Taccuino di
Dresda”, che gli studiosi fanno risalire al periodo del viaggio a Bologna, mostrano
Dürer impegnato nello studio del «primo modo» di Piero della Francesca, ossia la
costruzione delle figure per mezzo della diagonale (fig. 102)254. A Piero rimandano
anche gli studi stereometrici della testa umana e la sua rappresentazione in tripla
proiezione ortogonale che il pittore tedesco eseguì tra il 1507 e il 1512 (fig. 103)255.
Agli studi di Leonardo vanno invece riferiti i disegni delle proporzioni del corpo
umano secondo lo schema del cosiddetto “uomo vitruviano”, le tipologie fisiogno-
miche, i disegni anatomici, i cosiddetti “nodi” (intrecci decorativi elaborati da Leo-
nardo nel periodo milanese su un’invenzione di Bramante) e, per quanto concerne
la prospettiva, il progetto di uno strumento prospettico che Dürer chiamava «glaß»
del tutto analogo al «vetro» del maestro toscano (fig. 104)256.
Gli studi geometrici
A giudicare dagli appunti di quel periodo, gli «otto giorni» bolognesi furono mol-
to proficui e dovettero porre il pittore di fronte alle difficoltà della geometria
124
103 104
euclidea che Dürer cominciò a studiare metodicamente fin dal suo ritorno a Vene-
zia. Pochi mesi dopo acquistò infatti una copia degli Elementi di Euclide nella tra-
duzione latina di Bartolomeo Zamberti, un’edizione fresca di stampa che aveva il
pregio di contenere anche gli scritti di ottica e catottrica. L’artista annotò sul fron-
tespizio «Questo libro ho comprato a Venezia per un ducato nell’anno 1507. Albre-
cht Dürer»257. Nel febbraio di quell’anno il pittore fece ritorno a Norimberga, dan-
do inizio a un lungo periodo di studi geometrico-proporzionali destinati alla com-
pilazione di un ponderoso trattato sulla pittura dal titolo Lehrbuch der Malerei
(Libro di pittura) o Speis der Malerknaben (Nutrimento degli apprendisti pittori)
diviso in sei parti: le proporzioni del corpo umano, le proporzioni del cavallo, i
gesti e movimenti, la prospettiva lineare, la teoria delle ombre e quella dei colo-
ri258. Da questo progetto derivarono le due pubblicazioni separate sulla geometria
e prospettiva (Underweysung der Messung, 1525) e sulle proporzioni del corpo
umano (Vier Bücher von Menschlicher Proportion, 1528). Il progetto di Dürer era
ambizioso non solo per i paesi di lingua tedesca – dove le semplici istruzioni della
Geometria deutsch di Mathaus Roriczer, stampata verso il 1500, rappresentavano
lo standard delle regole di bottega – ma anche per la teoria dell’arte fino ad allora
prodotta in Italia. Solo il Libro di Pittura di Leonardo, in fase di compilazione in
quegli stessi anni, offriva un adeguato termine di paragone.
Un disegno datato 1507 mostra le proporzioni di una figura femminile gover-
nate da un triangolo proporzionale digradato prospetticamente, poi illustrato nel-
l’Underweysung259. Dopo il 1509 vediamo il pittore alle prese con i «tiers poincts»
del Viator, magistralmente utilizzati nell’incisione del San Gerolamo nello studio
del 1514 (fig. 105). Del 1512 è un disegno della testa in tripla proiezione ortogona-
le secondo lo schema illustrato nei Vier Bücher260. E del 1514 e 1515 sono i disegni
del «vetro» poi riprodotti alla fine del quarto libro dell’Underweysung (fig. 106)261.
Gli studi geometrici di Dürer erano condotti in stretto rapporto con l’attività dei
matematici e astronomi norimberghesi. Dalla sua bottega uscirono le splendide
incisioni degli emisferi celesti australe e boreale (fig. 107), eseguite per l’astrono-
mo Konrad Heinfogel nel 1515 su disegni in parte di mano di Dürer del 1503262.
Conosceva bene inoltre la ricca biblioteca di Regiomontano, acquisita e ammini-
strata dall’amico Pirckheimer dopo la morte del grande astronomo e geografo; nel
1523 Dürer avrebbe acquistato da quella biblioteca alcuni libri «tanto utili ai pitto-
125
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105 A. Dürer, San Gerolamo

nello studio, xilografia, 1514.
Dresda, Staatliche
Kupferstichkabinett.
ri e apprezzati da Willibald Pirckheimer»263. Oltre alle carte del cielo, nel 1515 Dürer
eseguì anche uno splendido globo terrestre in veduta prospettica per l’astronomo 106 A. Dürer, Underweysung
der Messung, Nürnberg
Johann Stabius (fig. 108). Si tratta di un disegno magistrale per la cui realizzazione 1525, lib. IV, il vetro.
fu certamente necessaria la paziente e snervante opera di intersezione illustrata
da Piero della Francesca della costruzione prospettica della testa umana264. 107 A. Dürer, Emisfero
boreale, xilografia, 1515. 107
È stato proposto che il pittore tedesco si sia abilmente servito del «vetro» per Firenze, Gabinetto Disegni
ritrarre dal vero un globo terrestre del tipo che proprio a Norimberga Martin e Stampe degli Uffizi,
5069 St. sc.
Behaim aveva per la prima volta costruito nel 1492265. Gli studi sul «vetro» sono
infatti contemporanei all’esecuzione di questo disegno. Data la distanza del punto 108 A. Dürer, Globo
di vista, circa 176 cm dal quadro, Dürer avrebbe però dovuto usare il «vetro» con terrestre, xilografia, 1515.
Londra, British Library.
l’ausilio di uno speciale mirino inventato da un certo Jacob Keser che appare illu-
strato nel “Taccuino di Dresda” (fig. 109), descritto in un altro “Taccuino” ora al
British Museum e debitamente riprodotto nella seconda edizione dell’Underwey-
sung266. È probabile che Dürer abbia seguito sia il procedimento meccanico sia
quello geometrico. Una costruzione per il disegno prospettico del globo terrestre
è infatti riconoscibile nel “Taccuino di Dresda”, dove il globo appare disegnato in
pianta con i tre circoli equatoriale, tropicale e polare (fig. 110)267. L’equatore è divi-
so per metà in 36 parti di 5° ciascuna, come nel disegno per Stabius, e sul quarto
sinistro sono tracciate le linee prospettiche per proiettare le divisioni dell’equatore
sul quadro. Il quadro non si trova davanti al globo, dove le intersezioni sarebbero
risultate troppo minute, ma all’interno di esso, in corrispondenza del punto di tan-
genza del raggio visivo più esterno con la sfera. Data l’estensione piramidale dei
raggi visivi, l’occhio non coglie tutta la metà del globo ma solo una parte di esso
che in questo caso abbraccia 30 divisioni (ossia 150°), esattamente come nel globo
per Stabius. La convergenza dei raggi visivi indica un rapporto di 1:2 tra il diame-
tro apparente del globo e la distanza di osservazione, rapporto che nel disegno
finito risulta invece essere di quasi 1:3.
108
Al di là del metodo adottato, l’esecuzione del disegno è un saggio di bravura che

105 106

126 127
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109
109 110 A. Dürer, Dresdner
Skizzenbuch, ms., 1407-15,
fol. 178r, il vetro di J. Keser;
fol. 99r, disegno preparatorio
per il globo terrestre. Dresda,
Sächsische Landesbibliothek,
Ms. R-147.
111 A. Dürer,
rappresentazione del globo
terrestre secondo il terzo
metodo tolemaico
(C. Tolomeo, Claudii
Ptolomaei Geographicae…,
Argentorati 1525, VII, 6-7).
non teme rivali, certamente apprezzato da Pietro Apiano che ne pubblicò una ver-
sione semplificata nella sua Cosmographia del 1529268. Le numerose ellissi che for-
mano la rete di meridiani e paralleli dovettero impegnare il pittore anche sul pia-
no strettamente esecutivo, e non è da escludere che a questo problema sia legato
il progetto di un compasso per ellissi presente nel “Taccuino di Dresda”269. Al dise-
gno delle curve Dürer dedicò molta attenzione e tra i suoi appunti, così come
nell’Underweysung, troviamo svariati compassi di nuova invenzione che legano
ancora una volta le sue ricerche a quelle di Leonardo: sono presenti un compasso
per epicicloidi, che Leonardo disegnò nel Codice Arundel per agevolare il disegno
degli ingranaggi per orologi planetari e macchine molatrici270; un compasso per
spirali destinato certamente al disegno delle volute ioniche e simili dettagli deco-
rativi271; e un compasso di riduzione che Leonardo disegnò in diverse varianti nel
Codice Atlantico272. A Leonardo e al suo disegno del pittore che ritrae con il «vetro»
una sfera armillare sembra rimandare anche l’altra prodezza cartografica che
Dürer eseguì per l’amico Pirckheimer, vale a dire la rappresentazione della terra
nella sfera armillare secondo il terzo metodo cartografico di Tolomeo (fig. 111).
Questo disegno fu incluso da Pirckheimer nella sua edizione della Geographia
stampata a Norimberga nel 1525, copiato da Pietro Apiano nella Cosmographia
del 1529 e ripreso ancora nella traduzione italiana del Mattiolo (1548)273. Ad asso-
ciare questa rappresentazione all’uso del vetro fu uno dei maggiori cosmografi del
Cinquecento, Reiner Gemma Frisius, che nel tentativo di chiarire le ragioni proiet-
tive del planisfero tolemaico ricorse proprio allo strumento di Dürer: «Questo arti-
ficio [ottico] ce lo mostrano quotidianamente i pittori, e ne scrive bellissimi esempi
l’illustre pittore e matematico Albertus Durerus. Egli insegna in che modo si possa
descrivere in piano qualunque oggetto osservato attraverso una superficie piana
come una finestra […] Così noi possiamo descrivere sulla superficie del vetro una
sfera armillare con i suoi circoli […] Una simile ragione è seguita da Tolomeo nel
primo libro della Geografia […] e nel settimo […] dove Tolomeo insegna a defor-
mare in piano la superficie della terra abitabile»274.
I risultati del lavoro infaticabile di Dürer, condotto nel corso degli anni accanto
128
110 111
allo svolgimento della sua attività pittorica, sono testimoniati dai tre trattati che
videro la luce tra il 1525 e il 1528, anno della morte dell’artista: l’Underweysung
der Messung (Norimberga 1525), tradotto e pubblicato in latino da Johachim
Camerarius nel 1532 col titolo Institutiones geometricae, e poi ripubblicato in
tedesco, in edizione ampliata, nel 1538; i Vier Bücher von Menschlicher Propor-
tion (Norimberga 1528), pubblicati postumi dall’amico di sempre, Willibald
Pirckheimer (anche quest’opera fu pubblicata in latino dal Camerarius nel 1532); e
il trattato sulle fortificazioni, Etliche Underricht von Befestigung der Stett, Schloss
und Flecken (Norimberga 1527), che rende conto della competenza tecnica di
Dürer in un campo insospettato come quello dell’architettura militare (anche que-
sto pubblicato in latino dal Camerarius nel 1535). Dal punto di vista della rappre-
sentazione quest’ultima opera si distingue per l’uso metodico delle proiezioni
ortogonali secondo il sistema pianta-alzato-sezione che poi diventerà una regola
fondamentale del disegno di architettura (fig. 112). Questo metodo di rappresen-
tazione è dominante anche nel trattato sulle proporzioni del corpo umano dove,
diversamente, sarebbe stato impossibile controllare i gesti e le pose delle figure o
alterarne le proporzioni in rapporto alle condizioni di osservazione (frontale o dal
basso) e al piano pittorico (una nicchia o una volta). In quest’ultimo caso Dürer
fece esplicito riferimento alle deformazioni prodotte dagli specchi concavi e con-
vessi, e intersecò la piramide visiva, che toccava i punti di una figura ben propor-
zionata, con un piano di sezione concavo o convesso, a seconda se voleva allun-
garne o accorciarne le proporzioni (fig. 113) 275. Le intersezioni sul piano curvo
venivano trasferite su una verticale che rappresentava il vero piano pittorico (in
questo caso non coincidente con il piano di sezione); mentre però le misure verti-
cali venivano alterate, quelle trasversali restavano invariate dando luogo alla sen-
sibile forma affusolata o ingrossata delle figure. In modo appropriato, questa
figura prospettico-proporzionale è chiamata «pervertente». «Variante» è invece il
termine che distingue il triangolo proporzionale adottato anche per operazioni di
“stereotomia” del corpo umano, sezionato a blocchi, analizzato e ricostituito
come pura entità geometrica276. Analogo valore hanno le griglie deformate, al
129
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112 113
112 A. Dürer, Etliche
Underricht…, Nürnberg
1527, p. C iv, proiezione
ortogonale di una fortezza.
113 A. Dürer, Vier Bücher
von Menschlicher Proportion,
Nürnberg 1528, lib. III,
c. S, controllo geometrico
delle proporzioni umane.
limite dell’anamorfosi, per allungare, allargare e obliquare la conformazione del-
la testa umana in relazione alle diverse caratteristiche fisiche ed espressive degli
individui. Le caricature di Leonardo trovano in questo caso un preciso corrispetti-
vo geometrico.
Gli «Ammaestramenti sulla misurazione»
Come i Vier Bücher, anche l’Underweysung era dedicato «al mio caro maestro e
amico, Willibald Pirckheimer», a cui l’artista dichiarava il suo proposito di voler
educare i giovani pittori tedeschi ai principi dell’arte della pittura. In Germania gli
artisti erano cresciuti «come alberi non potati», essendosi perduti i segreti dell’ar-
te che «nel corso dei due secoli passati furono finalmente riscoperti dagli Italia-
ni»277. Il libro era indirizzato «non solo ai pittori, ma anche agli orafi, agli scultori,
ai tagliapietre, ai carpentieri e a tutti coloro che usano le misure». I quattro libri
che compongono questi «Ammaestramenti sulla misurazione col compasso e con
la riga, nelle linee, nei piani e nei corpi interi, composti da Albrecht Dürer per tut-
ti gli amanti dell’arte» illustrano i problemi geometrici relativi alle linee, ai poligo-
ni, ai solidi generici e ai cinque corpi regolari euclidei; l’ultimo libro si chiude con
la trattazione della prospettiva.
Come già Alberti e gli scrittori quattrocenteschi di prospettiva lineare, Dürer si
trovò ad affrontare le difficoltà del volgare nell’esposizione di una materia che
tradizionalmente si insegnava in latino e aveva in quella lingua nomi ben definiti
per ogni singolo elemento. Conciliando i suggerimenti degli amici umanisti con il
linguaggio delle botteghe, gli elementi euclidei divennero oggetti reali come i
«denti di cinghiale» (Eberzähne) che esprimevano un angolo formato da due archi,
la «linea a chiocciola» (Schneckenlinie) che indicava la spirale, la «linea a forchet-
ta» (Gabellinie) che indicava l’iperbole, o la «linea ardente» (Brennlinie) che indi-
cava la parabola «perché se si costruisce uno specchio secondo questa linea [Bren-
spiegel], esso è in grado di accendere il fuoco»278. Alla spirale Dürer dedicò svariate
pagine nel tentativo forse di risolvere uno di quei problemi oscuri che scandivano
la sua appassionata lettura di Vitruvio il quale nel De architectura aveva omesso la
130
114 A. Dürer, Underweysung
der Messung, Nürnberg 114 115
1525, lib. I, fig. 38, curva
per la copertura delle torri.
115 N. Kratzer, De Horologis,
ms., ca. 1517, c. 7v, orologio
solare poliedrico. Oxford,
Corpus Christi College,
Ms. CCC 152.
116 117 118 A. Dürer,
Underweysung der Messung,
Nürnberg 1525, lib. III, fig.
25, orologio solare poliedrico;
lib. III, fig. 28, correzione
ottica per le iscrizioni; lib. III,
fig. 34, sviluppo della sfera.
dimostrazione di come si costruisse la voluta ionica. Dürer espose ben sei diversi
metodi per ottenere la curva più elegante con la corretta diminuzione del listello
verso l’occhio della voluta. E proseguì con una serie di istruzioni sulla divisione del-
la linea, sul disegno di un «uovo», sulla determinazione del centro di un arco e del-
la tangente al cerchio, sulla costruzione di una curva per la copertura delle torri
(fig. 114), sul disegno dell’ovale derivato dal cerchio e sulle sezioni coniche. Ela-
borò anche tre speciali compassi appositamente inventati per il disegno di una
«linea a conchiglia» (Muschellinie), una «linea di ragno» (Spinnenlinie) e una
«linea serpentina» (Schlangenlinie). La seconda curva è l’epicicloide per la costru-
zione della quale, come già ricordato, anche Leonardo aveva inventato un com-
passo speciale279.
Il secondo libro è dedicato alla costruzione dei poligoni regolari e di figure
diverse di area equivalente, mentre il terzo, sui corpi, si apre con una lunga digres-
sione architettonica sulla costruzione delle colonne secondo gli insegnamenti di
«quell’antico romano Vitruvio» che scrisse sulla «stabilità, utilità e ornamento
degli edifici»280. La trattazione non è solo funzionale alla rappresentazione pittori-
ca; essendo indirizzato anche a costruttori e tagliapietre, il libro insegna a dise-
gnare correttamente, in funzione della costruzione, basi, capitelli, fusti con entasi
o elicoidali, piedistalli e altri particolari decorativi in cui le proporzioni classiche si
fondono con il disegno goticheggiante ancora in voga nei paesi germanici. «Ai
tagliapietre, pittori e carpentieri è anche utile sapere come si disegna un orologio
solare su una torre»281, tema per il quale Dürer sembra ricavare le necessarie infor-
mazioni dal De Horologis di Nicolaus Kratzer (fig. 115), un manoscritto inedito
composto intorno al 1517 da cui derivano chiaramente i relativi disegni dell’Un-
derweysung (fig. 116)282. Si può notare come la proiezione delle linee orarie dal
cerchio massimo dell’equatore al piano dell’orologio segua la stessa logica geome-
trica precedentemente adottata per controllare la costruzione della spirale, per
disegnare l’entasi delle colonne e, successivamente, per aumentare la dimensione
delle lettere nelle iscrizioni da collocare a grande altezza (fig. 117). Era l’occasione
per introdurre un nuovo tema italiano, quello delle «litterae antiquae» per la cui
131
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costruzione Dürer si rifece ampiamente al De divina proporzione di Luca Pacioli,
elaborando un metodo personale solo per la costruzione delle lettere gotiche, la
cui serie chiude l’esposizione del terzo libro.
Proseguendo la descrizione dei corpi nel quarto libro, Dürer si occupò di quelli
che «Euclide chiama corpora regularia, descrivendone cinque tipi, poiché solo cin-
que sono quelli che si possono mettere in una sfera in modo che tutti i loro spigoli
tocchino la superficie di quella»283. Di ogni poliedro, compresa la sfera, Dürer fornì
la rappresentazione in pianta e alzato e lo sviluppo delle facce che lo compongo-
no. Per la sfera fornì sostanzialmente lo schema costruttivo di un globo terrestre,
con la divisione in fusi correntemente adottata dai cartografi (fig. 118). Segue la
serie dei corpi irregolari, di cui abbiamo il solo sviluppo, e un altro problema che
«nessuno ha ancora spiegato in lingua tedesca», il cosiddetto problema Delio,
ossia la duplicazione del cubo. Il dilemma posto agli Ateniesi dall’oracolo di Apollo
era stato risolto da Platone con la determinazione dei medi proporzionali successi-
vamente spiegati da Euclide «nel suo sesto libro all’ottava proposizione». Con quel
«segreto» si potevano «fondere archibugi e campane, ingrandendoli e duplican-
doli pur mantenendo inalterate le loro proporzioni e il loro peso»284.
«Avendo dimostrato come costruire vari tipi di solidi, desidero ora insegnarvi
come rappresentarli in pittura e, a questo scopo, sceglierò il più semplice di essi,
ossia il cubo, che servirà di esempio per tutti gli altri.» Così comincia l’ultima sezio-
ne del quarto libro dedicata alla prospettiva lineare, dove «parlerò anche della
luce e dell’ombra». E il primo passo consisteva nel disegnare il cubo in proiezione
ortogonale, secondo «il procedimento dei tagliapietre»285. Alle tecniche di rappre-
sentazione dei tagliapietre, Dürer fece riferimento anche nella dedicatoria dei Vier
Bücher a Pirckheimer («chiunque voglia affrontare lo studio delle proporzioni
dovrà avere ben assimilato il modo di misurare e aver compreso come tutte le cose
devono essere estratte dalla loro pianta e alzato, secondo il metodo quotidiana-
mente praticato dai lapicidi»), lasciando intendere che ciò che lui codificava in
modo esemplare, per la prima volta in un libro a stampa, derivava dalla lunga tra-
dizione di bottega dei cantieri edilizi. Per rappresentare un oggetto era necessario
determinare il «punto dell’occhio», posizionare l’oggetto, disporre la luce «senza
la quale nulla si può vedere» e immaginare un piano trasparente («ebne durchsi-
chtige»), posto tra l’occhio e l’oggetto, che taglia («abschneydung») tutte le linee
116 117 118
132
uscenti dall’occhio. La distanza del piano trasparente dall’occhio determinava la
dimensione del disegno.
Il procedimento adottato corrisponde al «secondo modo» di Piero della Fran-
cesca (fig. 119). Dürer disegna il cubo in pianta e in alzato, stabilendo anche la
posizione della fonte luminosa che consentiva di rappresentarne l’ombra propria
e portata nelle due proiezioni. Poi stabilisce la distanza dell’occhio rappresentan-
done la posizione in entrambe le proiezioni: l’occhio in alzato «misura l’altezza, la
profondità o la distanza» dell’oggetto, mentre quello disegnato in pianta, «sulla
verticale» del primo, «misura la larghezza»286. Disegnati i raggi visivi e posizionato
il piano trasparente, «che è rappresentato nel disegno da una linea verticale», il
pittore vi proietta ortogonalmente la posizione dell’occhio, tracciando su di esso
altri due «occhi», ossia la posizione del punto di fuga centrale nelle due proiezio-
ni ortogonali: «Questi quattro occhi, tuttavia, rappresentano un solo occhio»287,
cioè sono proiezioni piane di un punto nello spazio. Il disegno prospettico è ese-
guito su un altro foglio, disegnando dapprima due linee ortogonali all’intersezio-
ne delle quali è posto l’occhio «che qui prende il posto dei quattro occhi tracciati
nel precedente disegno» (fig. 120). Per facilitare il trasporto dei punti di interse-
zione, Dürer suggerisce di usare due compassi, uno per la pianta e l’altro per l’al-
zato. Di un qualsiasi punto di intersezione viene presa la distanza dall’occhio
(quello sul piano trasparente) nelle due proiezioni e riportata sulle rispettive orto-
gonali del disegno prospettico, puntando i compassi nell’occhio. Puntando nuova-
mente i compassi sui punti ottenuti e incrociando le misure, si ottiene la posizione
prospettica del punto in questione: «poi unisci tutti i punti con linee rette e vedrai
il risultato».
«Questo – spiega Dürer – è il modo corretto di rappresentare un oggetto in pit-
tura», tuttavia, «descriverò un secondo e più breve modo [ein anderen und nehe-
ren weg]» per ottenere lo stesso risultato in maniera altrettanto corretta. Questo
metodo era simile a quello descritto dall’Alberti. Dürer tracciava una linea oriz-
zontale (la linea di terra) e vi segnava sopra l’estensione del quadrato visto di pro-
filo (fig. 121). Poi stabiliva la posizione dell’occhio sul quadro («ein nahes aug») e
tracciava da quel punto delle linee fino ai punti del quadrato sulla linea di terra,
ottenendo così la rappresentazione prospettica dei lati in scorcio. Per stabilire dove
si trovava il quarto lato in profondità, disegnava un «secondo occhio» («ein ander
aug») a una determinata distanza, ossia l’occhio visto di profilo, e stabiliva la posi-
zione del quadro tra l’occhio e l’oggetto, rappresentandolo con una linea vertica-
le. Tracciato il raggio visivo che unisce il «secondo occhio» al punto più lontano del
piano quadrato, là dove il raggio intersecava il quadro di profilo, era tracciata una
retta orizzontale che, intersecando le prime due convergenti al punto di fuga,
determinava il disegno del quarto lato. Per collocare il cubo su questo piano qua-
drato, Dürer sembra far ricorso al «primo modo» di Piero, il metodo della diago-
nale, anche se non si può asserire con certezza. Il cubo infatti si trova esattamente
sulla diagonale del piano quadrato, costituendo un caso particolare che semplifica
notevolmente la procedura. Il metodo di Piero fu aggiunto da Pirckheimer nell’e-
dizione ampliata del 1538288.
133
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Per completare l’opera, Dürer insegna a disegnare l’ombra del cubo, ridisegnando
l’intera rappresentazione e commettendo un errore grafico che ha sollevato non
poche perplessità da parte della critica (fig. 122c). In questo disegno la diagonale
del piano quadrato coincide con il raggio visivo proveniente dal «secondo occhio»,
dando a intendere che il disegno sia stato costruito con il metodo del punto di
distanza. In realtà non è così. Data la vicinanza del punto di fuga al quadro di pro-
filo, la diagonale e il raggio visivo risultano essere quasi coincidenti, ma è evidente
da quanto descritto in precedenza che non lo sono. È probabile che in questo nuo-
vo disegno Dürer abbia voluto semplificare i tracciati per non creare confusione in
un punto già carico di linee, dando per scontato che il lettore avesse capito il pro-
cedimento. E lo stesso problema di rappresentazione ha sollevato altrettante per-
plessità circa una presunta confusione da parte di Dürer sulla tecnica di proiezione
delle ombre che qui troviamo per la prima volta compiutamente affrontata 289.
Nella prima tavola, l’artista disegna l’ombra del cubo in pianta e prospetto,
localizzando con precisione la sorgente di luce puntiforme. Nella seconda tavola il
cubo e la sua ombra sono disegnati in prospettiva con il primo metodo. Nella ter-
za tavola la sorgente luminosa è rappresentata nella sua posizione elevata e nella
sua proiezione sul piano orizzontale. Le linee che da quei due punti toccano gli
spigoli del cubo in prospettiva, e si prolungano fino al piano orizzontale interse-
candosi a vicenda, circoscrivono l’ombra del cubo. Nella quarta e ultima tavola,
troviamo il disegno finito, senza linee di costruzione e con un tocco pittorico nella
sfumatura dell’ombra portata e nella rappresentazione della sorgente luminosa
in forma di Sole. Se da un lato in quest’ultima tavola si può ravvisare la sensibilità
di Dürer verso il fenomeno della diffrazione che produce uno schiarimento del-
l’ombra nelle parti più vicine alla luce, dall’altro si manifesta, come la critica ha
puntualmente sottolineato, un’evidente incompatibilità tra questo disegno e le
tavole precedenti dove la sorgente luminosa è chiaramente puntiforme e a distan-
za finita. In quella posizione, infatti, il Sole avrebbe prodotto un’ombra più lunga
poiché, trovandosi a distanza infinita, la sua proiezione orizzontale si sarebbe
dovuta trovare sulla linea dell’orizzonte. Questa “svista” ha fatto sospettare l’esi-
stenza di un problema di fondo circa la comprensione della differenza tra sorgen-
te di luce puntiforme e sorgente a distanza infinita, ma si dovrebbe dimostrare
che in questa tavola Dürer abbia voluto effettivamente rappresentare il Sole e
119 120
134
non, più semplicemente, una generica fonte luminosa. Il termine usato nel testo è
sempre e soltanto liecht. È pur vero che Daniele Barbaro, nel copiare questa tavo-
la per il suo trattato di prospettiva, disegnò la fonte luminosa inconfondibilmente
come un Sole, raffigurandolo, secondo l’iconografia tradizionale, come un volto
umano incoronato di raggi290.
Il trattato si chiude con la descrizione di due strumenti prospettici che lasciaro-
no un segno profondo nella letteratura tecnico-scientifica del XVI e XVII secolo: il
«vetro» (fig. 106), già progettato compiutamente nel 1515, e lo «sportello», così
chiamato dai teorici rinascimentali per la sua particolare conformazione (fig. 123).
Del primo abbiamo già detto a proposito dell’analogo strumento di Leonardo. Il
secondo merita invece maggiore attenzione, poiché si tratta della prima e più sod-
disfacente espressione meccanica del principio di intersezione dei raggi visivi. Qui
il pittore non doveva restare immobile davanti all’oggetto poiché il suo occhio era
ingegnosamente sostituito da un chiodo piantato nel muro. Il raggio visivo era
rappresentato da un filo che si estendeva dal chiodo all’oggetto. Il quadro era rap-
presentato da un telaio che portava incernierato uno sportello con il foglio da
disegno. E l’intersezione del raggio visivo era misurata da due fili tesi ortogonal-
mente all’interno del telaio. «Ora spiegherò – scrive Dürer – come si possa disegna-
re qualsiasi oggetto che non sia troppo lontano dalla vista, con l’aiuto di tre fili» 291.
Un assistente tendeva il filo visivo fino a un punto dell’oggetto. Il maestro sistema-
va i fili ortogonali in modo da farli incrociare in corrispondenza del primo filo. L’as-
sistente rilasciava il filo visivo e chiudeva lo sportello. Il maestro tracciava sul foglio
il punto di intersezione dei due fili ortogonali. L’operazione andava ripetuta per
tutti i punti significativi dell’oggetto fino alla sua completa rappresentazione. È
probabile che anche questa celebre invenzione derivasse dalle conoscenze carto-
grafiche di Dürer. Un simile telaio con i bordi graduati e due fili ortogonali è illu-
strato nella Cosmographia di Pietro Apiano come strumento per il disegno di map-
pe corografiche; i fili servivano a identificare la posizione di un luogo in base alle
sue coordinate geografiche292.
Nell’edizione ampliata del 1538 questa sezione finale fu arricchita di due nuovi
strumenti trovati da Pirckheimer tra gli appunti di Dürer: la «rete» e una nuova
versione del «vetro». Il primo non era altro che il «velo» di Alberti cui Dürer
aggiunse un mirino per fissare in modo inconfutabile il punto di vista (fig. 49). La
121
119 120 121 A. Dürer,
Underweysung der Messung,
Nürnberg 1525, lib. IV,
fig. 56, il metodo
dell’intersezione; lib. IV, fig.
57, il metodo completo; lib.
IV, fig. 59, la «via più breve».
135
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122
122 123 A. Dürer,
Underweysung der Messung,
Nürnberg 1525, lib. IV, figg. 52,
56, 58, 61, proiezione delle
ombre; lib. IV, lo «sportello»,
xilografia, 1525.

124 A. Dürer, Underweysung

der Messung, Nürnberg 1538,
lib. IV, il vetro di J. Keser.
123 124
125 W. Jamnitzer, Perspectiva
corporum regularium, Nürnberg
1567, p. LIIr, composizione
di poliedri.

126 J. Amman, Ritratto

di W. Jamnitzer con il
suo strumento prospettico,
xilografia. Monaco, Staatliche
Graphische Sammlung,
inv. 16995 D.

griglia tracciata sul foglio da disegno diventava in questo caso un tracciato pro-
porzionale per ingrandire i disegni alla scala del dipinto, risolvendo il problema
dei cartoni per affreschi di grandi dimensioni. Il cartone poteva essere composto di
vari fogli, ognuno corrispondente a una maglia della rete, da collocare separata-
mente sulla parete da dipingere. Il secondo consisteva in un particolare visore
inventato da un certo Jacob Keser, personaggio che Dürer raccomandava alle gra-
zie divine per questa sua utilissima invenzione (fig. 124). Il visore in effetti consen-
tiva di disegnare sul vetro pur collocando il punto di vista a qualsiasi distanza.
Come nello «sportello», l’occhio era rappresentato da un chiodo piantato nel
muro. Lì era legato un filo che terminava con il dispositivo di Keser che consisteva
in un listello alle cui estremità si trovavano un mirino e un oculare attraverso cui il
pittore rimirava i vari punti dell’oggetto. Una volta stabilita la distanza di osserva-
zione, il mirino doveva essere regolato in modo da trovarsi sulla stessa linea che
univa il chiodo all’oculare. L’occhio del pittore veniva così a interporsi tra il chiodo,
che era il vero punto di vista, e il punto rimirato che poteva in questo modo essere
facilmente disegnato sul vetro. Lo strumento così concepito superava i limiti del
«vetro» precedente che obbligava a una distanza dal quadro ravvicinata, ma supe-
rava anche i limiti dello sportello che, data la flessibilità del filo, poteva essere usa-
to solo per ritrarre gli oggetti vicini. In un’incisione di Jost Amman, lo strumento di
Keser è illustrato mentre viene usato da un pittore-topografo per ritrarre una città
dall’alto di una collina293.
I Kunstbüchlein
Il successo editoriale dell’Underweysung – due edizioni in tedesco e ben quattro
in latino nell’arco di trenta anni – produsse l’effetto voluto dall’autore. Artisti,
tecnici e matematici dell’area tedesca prestarono l’attenzione dovuta alle regole
della rappresentazione producendo a loro volta piccoli manuali di uso pratico e,
talvolta, bellissimi libri d’arte concepiti come raccolte di straordinarie composizio-
ni prospettiche. Questi libri, generalmente conosciuti come Kunstbüchlein, erano
scritti prevalentemente in tedesco e il testo era spesso una breve spiegazione
didascalica delle numerose tavole illustrative294. Prima dell’edizione latina dell’Un-
derweysung comparvero il Visierbuch di Ulrich Kern (Strasburgo 1531) e la Per-
spectiva di Hieronimus Rodler, probabile pseudonimo di Johann II di Baviera (Sim-
mern auf dem Hausbruch 1531). Successivamente uscirono la Geometria di Augu-
stin Hirschvogel (Norimberga 1543), la Newen Perspectiva di Walter Ryff (Norim-
berga 1547), la Perspectiva di Heinrich Lautensack (Francoforte 1564), la
Perspectiva literaria e la Perspectiva di Hans Lencker il Vecchio (Norimberga 1567
e 1571), la Geometria et Perspectiva di Lorenz Stoer (Augusta 1567), la Perspectiva
corporum regularium di Wentzel Jamnitzer (Norimberga 1568), la Praxis Perspec-
tivae di Lucas Brunn (Lipsia 1595) e la Geometria und Perspectiva di Paul von Hel-
fenfeld Pfintzing (Norimberga 1599).
Di questa serie di manuali, la Perspectiva dell’orafo norimberghese Wentzel
Jamnitzer rappresenta il risultato più raffinato. Il testo, di appena tre pagine,
introduce una serie di splendide incisioni in rame che illustrano complesse compo-
sizioni di corpi regolari e irregolari perfettamente disegnate in prospettiva (fig.
125). Gran parte delle incisioni si devono a Jost Amman, uno dei pionieri del libro
illustrato tedesco, che siglò con le proprie iniziali undici di queste tavole. Ad
Amman si deve anche un ritratto di Jamnitzer destinato forse a illustrare un secon-
do volume, mai composto, in cui l’autore intendeva esporre i principi teorici della
prospettiva (fig. 126)295. Nel ritratto Jamnitzer è raffigurato mentre usa uno stru-
mento prospettico presumibilmente di sua invenzione. Era un apparecchio ben
diverso da quelli proposti da Dürer, e operava in un modo del tutto inedito e inno-
vativo, consentendo di ritrarre un oggetto di cui il pittore possedeva soltanto la
rappresentazione in pianta e prospetto. Si può supporre che l’autore ne abbia fat-
to uso per evitare di costruire i difficili modelli tridimensionali dei poliedri rappre-
sentati nelle sue incisioni, ma anche con lo strumento in questione i suoi disegni

136 137
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125 126
Sebastiano Serlio
restavano dei veri tour de force. Dallo «sportello» di Dürer derivava certamente
l’idea del filo visivo ma tutto il resto era di nuova concezione. Il filo scorreva in un
occhiello alla sommità di uno stativo che fungeva da punto di vista. Una sua estre-
mità era legata a un cursore scorrevole su un’asta verticale fissata a una base con
impugnatura. Alla base dell’asta si trovava un indice che il pittore posizionava su
un punto qualsiasi della pianta dell’oggetto. Il cursore veniva fermato all’altezza
indicata per quel punto nel prospetto appoggiato allo stipite della finestra. Sul
davanzale è visibile il compasso che serviva a misurare le altezze per regolare il
cursore. Il filo terminava quindi nel punto in cui si sarebbe trovato quello spigolo
del poliedro nel caso in cui il pittore avesse ritratto l’oggetto reale. Il pittore uti-
lizzava poi una seconda asta verticale, scorrevole orizzontalmente in una guida
ricavata nel tavolo da lavoro, per fissare con un altro cursore il punto di interse-
zione del filo visivo con l’immaginario piano di sezione descritto dall’asta. A que-
sto punto il pittore rimuoveva la prima asta con il filo, faceva ruotare il foglio con
il disegno della pianta intorno al chiodino che lo teneva fissato al tavolo nell’an-
golo inferiore destro – così da scoprire il sottostante foglio per il disegno prospet-
tico – e ribaltava in avanti la seconda asta, incernierata alla base, per tracciare sul
foglio la posizione del cursore. È probabile che questa operazione, oggi deducibi-
le dalla lettura del disegno, dovesse essere dettagliatamente descritta nel testo
del secondo volume. Una descrizione di questo strumento, insieme allo «sportel-
lo» di Dürer e alle varianti di Lencker e Hans Hayden (1590), è riportata da Paul
Pfintzing, la cui piccola raccolta di strumenti è sintomatica di un interesse per la
perspectiva mechanica che ebbe importanti testimonianze anche nell’Italia del
secondo Cinquecento296.
La fortuna di Dürer come teorico delle arti in Italia precedette la pubblicazione
dei suoi trattati. Sappiamo che Raffaello gli inviò dei disegni essendo a conoscenza
dei suoi studi sulle proporzioni del corpo umano297. Antonio da Sangallo il Vecchio
iniziò a tradurre dal tedesco il trattato sulle fortificazioni prima che Camerarius ne
pubblicasse la versione latina, mentre Cosimo Bartoli, il noto poligrafo editore
degli scritti albertiani, tradusse per intero la versione latina dell’Underweysung
per due amici architetti298. La mancata pubblicazione della traduzione italiana di
Bartoli lasciò alla versione latina di Camerarius il compito di divulgare le conquiste
prospettiche di Dürer nell’Italia del Cinquecento.
138
Un autore che potrebbe aver intrecciato i suoi studi sulla prospettiva con quelli di Dürer
è Sebastiano Serlio (ca. 1475 - ca. 1554), bolognese di nascita e attivo come pittore
nella città emiliana quando Dürer vi si recò nell’autunno del 1506. Della prima attività
di Serlio sappiamo troppo poco per poter dire se i due artisti, quasi coetanei, ebbero
modo di incontrarsi, ma il fatto non è da escludersi299. Serlio lasciò Bologna solo
dopo la caduta dei Bentivoglio, forse già alla fine del 1506, e si recò a Pesaro dove
collaborò con un grande prospettico della cerchia di Bramante, Girolamo Genga, cui
si deve la prima scenografia prospettica tridimensionale di cui si abbia notizia, messa
in scena a Urbino nel 1513 per la Calandria del Bibiena300. Prima del 1520 tornò a
Bologna, dove frequentò una cerchia di umanisti vicini ai Bentivoglio, tra i quali il suo
futuro erede universale, Giulio Camillo Delmino. Dal 1525 fu sicuramente a Roma dove
lavorò con Baldassarre Peruzzi i cui insegnamenti, secondo Vasari, furono determinanti
per la carriera artistica e letteraria di Serlio301. Dal Peruzzi avrebbe ricevuto gli
ammaestramenti necessari alla stesura dei Sette Libri sull’architettura, come lo stesso
Serlio ebbe a dichiarare nei suoi avvisi ai lettori302. Il sodalizio tra i due si concluse con
il sacco di Roma, quando Serlio si trasferì a Venezia dove operò fino al 1541, stabilendosi
successivamente in Francia alla corte di Francesco I.
I due libri di Geometria e Prospettiva furono composti a Fontainebleau, dove Serlio
fu incaricato della direzione dei lavori del castello. A lui si deve forse il progetto
della grotta dei Pini, poi costruita dal Primaticcio, che introduceva l’opera rustica
illustrata nel Terzo Libro sulle antichità di Roma (1540). Un particolare saliente per i
temi prospettici è lo scorcio artificiale dei due archi d’ingresso, dove i conci sono
sapientemente lavorati in funzione della finta digradazione prospettica (fig. 127).
L’effetto è però ambiguo. I due archi sono prospettici ma al tempo stesso stereotomici,
ossia aderenti a quei modelli di architettura sbieca o obliqua di cui i francesi erano già
maestri indiscussi. Tra la direzione di Serlio e quella di Primaticcio nei lavori di
Fontainebleau si colloca la presenza, dal 1548, di Philibert de l’Orme, il primo e più
influente teorico dell’arte del taglio delle pietre303. Tra gli italiani attivi alla corte di
Francesco I vi era anche Benvenuto Cellini che, come già ricordato, acquistò una copia
manoscritta del trattato di Leonardo nel 1542 mettendola a disposizione di Serlio304.
«Ne la solitudine di Fontanableo», Serlio trovò lo stimolo necessario per scrivere due
libri che in Italia, a suo dire, «sarebbono stati poco grati alla maggior parte degli
uomini»305. La stesura dei suoi libri sull’architettura era cominciata a Venezia nel
139
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127 128
127 F. Primaticcio,
la grotta dei Pini nel
castello di Fontainebleau.
128 129 130 S. Serlio, Il
Secondo Libro. Di Perspettiva,
Paris 1545, lib. I, p. 9,
trasformazione proporzionale
delle figure; lib. I, p. 14,
disegno di un arco ellittico;
lib. I, p. 18v, disegno
di una pianta ovale.
1537 ma, in modo inconsueto, a partire dal quarto, sugli ordini architettonici, e
proseguendo con il terzo, sulle antichità romane306. Si trattava di argomenti per i quali
l’autore riteneva di poter riscuotere subito il dovuto successo. In Italia non si era ancora
dato alle stampe alcun trattato di prospettiva e Serlio sembra aver temuto un esordio
infelice. In Francia invece circolavano ormai varie edizioni dei trattati di Viator e Dürer,
per non dire del segno che aveva lasciato Leonardo, e questo fu certamente un motivo
incoraggiante per intraprendere la fatica di una trattazione geometrica destinata agli
architetti.
Il Secondo Libro
La necessità delle cognizioni geometriche in architettura era ormai uno dei luoghi
comuni e fondativi della tradizione vitruviana. Serlio ne ribadì l’importanza e distinse
sulla base di questa conoscenza i veri architetti dai «molti consumatori di pietre e di
calcine, imo de marmi, che al di d’hoggi tengono il nome di Architetti, li quali non
sanno pur render conto che cosa sia punto, linea, superficie»307. Gli elementi basilari
della geometria euclidea aprono quindi il Primo Libro. Di Geometria (stampato a Parigi
nel 1545 insieme al Secondo Libro. Di Perspettiva, con la traduzione francese di Jean
Martin) secondo una formula ormai lungamente collaudata nei trattati di geometria
pratica. I problemi classici della geometria – come la duplicazione del cerchio e del
quadrato secondo la formula vitruviana rintracciabile anche nel Taccuino di Villard de
Honnecourt308, la duplicazione dei triangoli, il calcolo delle aree e la costruzione di
linee proporzionali – sono strettamente finalizzati alla pratica architettonica, traducendosi
in modo del tutto lineare nella distribuzione degli spazi in siti irregolari, nella
trasformazione proporzionale degli elementi architettonici (fig. 128), nel controllo
ottico delle parti più elevate, nel restauro di elementi architettonici incompleti, nel
disegno degli archi ellittici (fig. 129), nel disegno delle piante (quadrate, rettangolari
o ovali) (fig. 130), nel disegno degli ornamenti e in quello di porte e finestre.
Lo schema per il controllo ottico delle proporzioni potrebbe derivare tanto da Dürer
quanto dalla pratica di bottega corroborata dalla lettura di Vitruvio (fig. 131). Le parole
di Serlio ricalcavano piuttosto da vicino i passi vitruviani del terzo e quarto libro del
De architectura. «Tutte le cose che si allontanano dalla veduta nostra – scrive Serlio –
tanto più diminuiscono che l’aere spacioso consuma la vista nostra, et perho quella
cosa che sarà più lontana, quantunque ella sia della medesima grandezza che son le
140
129 130
propinque, volendo che le lontane rappresentino tutte ad una grandezza, sarà necessario
servirsi dell’arte»309. L’arte consisteva nell’applicazione di un procedimento prospettico
esemplarmente illustrato da Dürer, per cui stabilita «quella più comoda distanza a
riguardare la cosa […] esso ochio sia lo centro, et tirata la quarta parte d’uno circolo»,
le divisioni uguali di quella circonferenza venivano proiettate sul muro per ottenere
la variazione delle misure necessaria a far sì che le statue e gli ornamenti «a questa
distantia pareranno di una istessa grandezza»310. L’apprezzamento per l’opera di Dürer
è esplicitamente dichiarato in una riflessione secondaria sulla nascita delle idee: «Bella
cosa è veramente il studiare col compasso sopra le linee rette, et curve, per che si trova
tal fiata delle cose che l’uomo non hebbe per aventura mai in pensiero, come è
intervenuto a me questa notte, che cercando una regola da fare la forma del vuovo
naturale, con più brevità di quella di Alberto Durero, huomo veramente di grande
et sottile ingegno, ho ritrovato il modo di formare un vaso antico»311. Come già sostenuto
da Piero della Francesca quasi con le stesse parole, il segreto dell’arte stava nella «forza
delle linee» che solo la conoscenza della geometria era in grado di manifestare.
Mantenendo saldo il legame con la pratica dell’architettura, Serlio giustificava
l’inserimento della prospettiva nel contesto dei suoi Sette Libri, spiegando «che
perspectiva è quella cosa che Vitruvio domanda scenographia, cioè la fronte et li lati
di uno edificio»312. L’identificazione di quella discussa specie della dispositio vitruviana,
la «scaenographia», con la prospettiva dei pittori era uno dei problemi filologici che
occupavano la mente dei traduttori e commentatori del De architectura. Serlio si
allineava con quella che per lui era forse la lettura più familiare, la traduzione di
Raffaello e Fabio Calvo, dove si poteva leggere che la «scienografia è la veduta in
prospectiva, over la dimostrazione dell’ordine interno dello edificio che se ha da
fare acordato col defora»313. L’autorità di Vitruvio legittimava dunque la scelta di Serlio
che poteva intrecciare le competenze dell’architetto e del prospettico fino a renderle
sostanzialmente inscindibili: «il perspettivo non farà cosa alcuna senza l’Architetura,
ne l’Architetto senza perspettiva»314. La riprova si poteva vedere nell’opera eccelsa degli
«architetti del nostro secolo nel quale la buona Architettura ha cominciato a fiorire.
Bramante suscitatore della bene accompagnata Architettura, non fu egli prima pittore
et molto intendente nella perspettiva prima ch’el si desse ad essa arte? Il divino Raffaello
da Urbino non era universalissimo pittore, et molto instrutto nella perspettiva prima
che operasse nell’Architettura? Il consummatissimo Baldessar Peruzzi senese […] a
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S. Serlio, Il Secondo Libro.
Di Perspettiva, Paris 1545,
lib. I, p. 9v, controllo
ottico delle proporzioni;
lib. II, p. 26v, il metodo
dell’intersezione; lib. II,
p. 27r, il metodo con punto
di distanza; lib. II, p. 34,
tracciamento delle piante
in prospettiva.
nullo altro fu secondo. Lo intendente Girolamo Genga […] nella perspettiva espertissimo,
come ne han fatto fede le belle scene da lui fatte per compiacere al suo padrone
Francesco Maria Duca di Urbino […] Iulio Romano […] Et io, quale i mi sia, essercitai
prima la pittura et la perspettiva, per mezzo delle quali a gli studii de l’Architettura
mi diedi»315.
Dopo questo preambolo, Serlio esordì con un clamoroso errore che offriva il fianco
alle successive critiche del Lomazzo316. Secondo lui gli elementi basilari della prospettiva
erano tre: la linea di terra, da dove si prendevano tutte le misure, la linea dell’orizzonte,
dove si trovava l’occhio, e la distanza317. Ma proprio sulla distanza Serlio sembrava avere
alcune gravi lacune. Per disegnare un pavimento quadrato iniziava a tracciare la linea
di terra, riportandovi sopra la lunghezza del lato del quadrato e tracciando la linea
verticale che rappresentava il quadro di profilo (fig. 132). Poi disegnava la linea
d’orizzonte, stabiliva la distanza dell’occhio e tracciava una linea dall’estremità più
lontana del quadrato all’occhio per determinare sul quadro il punto di intersezione.
Da questo punto tracciava una linea orizzontale che, intersecando quelle convergenti
al punto di fuga, determinava il disegno del quadrato in prospettiva. Fin qui era tutto
molto corretto. Quando però decise di illustrare come «far più quadri l’un doppo
l’altro» commise un passo falso. Invece di riportare la lunghezza del lato sulla linea di
terra e da lì tirare una linea fino all’occhio, tracciò una linea a partire dall’angolo più
lontano del quadrato in scorcio, confondendo il metodo dell’intersezione con il metodo
con punto di distanza che si apprestava a descrivere subito dopo, non senza commettere
un altro errore. Il secondo modo era ritenuto «il più breve». Disegnava il lato del
quadrato sulla linea di terra e i due lati in scorcio convergenti verso il punto di fuga
centrale. Poi stabiliva la posizione dell’occhio e tirava una linea dall’estremità sinistra
del lato anteriore del quadrato fino all’occhio (fig. 133). Dove questa intersecava il
lato destro in scorcio, lì tracciava la retta orizzontale che rappresentava il quarto lato.
Il procedimento sarebbe stato corretto se Serlio avesse stabilito la distanza dell’occhio
a partire dal punto di fuga centrale, mentre invece scrive: «et quanto si vorrà star
lontano a mirar l’opra, tanto si alontana dal angolo G.» che è l’angolo anteriore destro
del quadrato, cioè lo stesso considerato nella costruzione precedente318. L’errore si
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132 134
133
ritrova nella terza costruzione, dove proponeva di suddividere il pavimento in tante
mattonelle quadrate. Anche qui le sue istruzioni erano tanto chiare quanto sbagliate:
«di poi si metterà la distantia quanto lontana si vorrà […] ma essa è tanto lontana dal
angolo A.», cioè dall’estremità sinistra del bordo anteriore del pavimento319.
Questi errori, seppure inaccettabili sul piano geometrico e concettuale, non
impedirono a Serlio di farsi valere nella pratica pittorica e scenografica. Il secondo
metodo era sbagliato solo nella valutazione della distanza, ma all’atto pratico funzionava.
Così come funzionavano i procedimenti abbreviati suggeriti successivamente per
disegnare sul pavimento in scorcio figure geometriche e piante di edifici (fig. 134).
Una volta disegnato il perimetro del pavimento in scorcio, Serlio adottava un
procedimento simile al metodo della diagonale di Piero della Francesca, oppure
suddivideva il pavimento in tanti moduli quadrati che misuravano l’estensione
planimetrica degli edifici, secondo un procedimento ampiamente adottato nella pratica
scenografica. Gli stessi moduli misuravano le altezze che venivano prese sul quadro o,
come Piero, su un piano verticale in scorcio. Ma «ci sono altre vie: come quella del
telaro o del portello (che vogliamo dire) la qual è dimostrata da Alberto durero» – cioè
l’uso del «vetro» e dello «sportello» – e «quella della propria forma, via veramente
buonissima et sicura: ma molto difficile a mostrarla altrimenti che alla presentia de
l’huomo», ossia il metodo dell’intersezione in pianta e alzato320.
Il Trattato sopra le Scene
La parte finale del Secondo Libro introduce un tema nuovo e di grande attualità, quello
della scenografia teatrale che Serlio conosceva bene per averne fatto esperienza prima
con Genga, poi con Peruzzi e infine da solo, a Vicenza, dove costruì un intero teatro
in legno di cui offriva in queste pagine una sommaria descrizione. Il teatro fu costruito
nel cortile di Ca’ da Porto secondo il modello dei teatri antichi, con una cavea
semicircolare, l’orchestra e il palcoscenico rialzato (fig. 135)321. La cavea, tutta in legno,
presentava una precisa suddivisione dei posti degli spettatori. Le personalità più eminenti
sedevano in prima fila, seguiti sulle prime gradinate dalle donne più nobili e da quelle
meno nobili. Una «strada» di servizio separava questo primo gruppo dal secondo anello
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S. Serlio, Il Secondo Libro.
Di Perspettiva, Paris 1545,
lib. II, p. 66v, il teatro ligneo
di Ca’ da Porto; lib. II, p. 67,
scena comica; lib. II, p. 69,
scena tragica; lib. II, p. 70v,
scena satirica.
di gradinate, dove si trovavano gli uomini più nobili. Un’altra «strada» e un altro anello
con gli uomini meno nobili. Infine, «la plebe»322. Il palcoscenico aveva una parte anteriore
praticabile, dove si muovevano gli attori, e una parte posteriore inclinata, chiusa da
un fondale, dove era costruita la scena prospettica «materiale et di rilievo». Il Trattato
sopra le Scene si apre con una delle più evocative descrizioni dell’opera serliana:
«Fra l’altre cose fatte per mano degli uomini che si possono mirare con gran contentezza
d’occhio et satisfationi d’animo è (a parer mio) il discoprirsi lo apparato di una
scena, dove si vede in piccol spacio fatto da l’arte della Perspettiva: superbi palazzi,
amplissimi tempii, diversi casamenti, et da presso, et di lontano, spaciose piazze ornate
di varii edifici; drittissime et longhe strade incrociate da altre vie, archi trionfali, altissime
colonne, piramide, obelischi, et mille altre cose belle, ornate d’infiniti lumi, grandi,
mezzani, et piccoli secondo che l’arte lo comporta […] le quali tutte cose dan tanto di
contentezza a l’occhio et a l’animo, che cosa materiale, fatta dal’arte non si potria
imaginare più bella»323. Il teatro costruito a Vicenza aveva una scena di questo tipo,
con il palcoscenico praticabile orizzontale ben solido per sostenere il peso di «Carrette,
Elefanti et diverse moresche», e un «piano pendente» per la scena prospettica324.
Per la costruzione della scena, Serlio insegnava prima a determinare «l’orizzonte»,
ossia il punto di fuga principale che restava determinato dall’intersezione del
prolungamento della linea di pendenza del pavimento con l’orizzontale procedente
dall’occhio dello spettatore. Questo punto consentiva di disegnare tutti i riquadri
del pavimento, «diminuiti secondo la sua distantia», in modo da potervi collocare i
«telari» che rappresentavano le facciate degli edifici. Per le facciate «in maestà», ossia
frontali, così come per il fondale, il punto di fuga si trovava all’intersezione di ciascun
piano, o del suo prolungamento, con l’orizzontale tirata dall’occhio. Per le facciate in
scorcio, invece, il punto di fuga da utilizzare era quello determinato inizialmente che,
trovandosi però oltre il fondale, era di fatto irraggiungibile; la soluzione in questo
caso era quella di studiarne la digradazione su piccoli ma dettagliati modelli: «io ho
sempre fatto un modello piccolo di cartoni et legnami, ben misurato et trasportato
poi in grande»325.
Le scene erano classificate secondo le tre tipologie classiche descritte da Vitruvio, «cioè
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136
la Comica, per rappresentar commedie, la Tragica per le tragedie, e la Satyrica per le
Satyre»326. Ognuna di esse aveva caratteri e tipologie architettoniche ben definite. La
scena comica doveva avere edifici «di personagi privati, come saria di citadini, avocati,
mercanti, parasiti et altre simili persone. Ma sopra il tutto che non vi manchi la casa
della Ruffiana ne sia senza hostaria, et un tempio vi è molto necessario» (fig. 136).
Nella scena tragica invece (fig. 137), gli edifici «vogliono essere di grandi personagi:
per cio che gli accidenti amorosi, et casi inopinati, morte violenti et crudeli (per quanto
si legge nelle tragedie antiche, et anco nelle moderne) sonno sempre intervenute
dentro le case de signori, duchi, o gran principi, imo di Re». La scena satirica, infine
(fig. 138), dovendo rappresentare i luoghi in cui agiscono «tutti coloro che
licenziosamente vivono […] huomini viciosi et mal’ viventi […] per cio che Vitruvio
trattando delle Scene, vuole che questa sia ornata di arbori, sassi, colli, montagne,
herbe, fiori et fontane, vuole ancora che vi siano alcune capanne alla rustica»327. Serlio
ricorda le splendide scene costruite a Urbino da Girolamo Genga che rappresentò alberi
e fiori con drappi di seta, «et queste cose quanto saranno di maggior spesa, tanto più
lodevoli saranno, perche (nel vero) son proprie di generosi, magnanimi, et richi signori,
nemici della brutta Avaricia».
La perfetta riuscita dell’opera era affidata anche ad alcuni accorgimenti tecnici,
come disporre gli edifici più bassi in primo piano, costruire alcune parti «di basso
rilievo», utilizzare sagome di legno o di cartone dipinte per rappresentare comignoli
o statue sopra i cornicioni ma, soprattutto, saper disporre bene l’illuminazione che
spesso era l’elemento determinante. Serlio indicava due tipi di illuminazione: da dietro
le facciate in scorcio, per le aperture di finestre e porte, e frontalmente per illuminare
tutta la scena. Il primo tipo prevedeva dei telai con «bozze» di vetro piene di acqua
colorata, il secondo delle torce o candelabri posizionati tra un «vaso pieno di acqua»
e «un bacile da barbiere ben lucido et nuovo, la reflessione del quale farà certi splendori,
come di raggi di sole»328. Quello appena descritto era un vero e proprio proiettore
formato da uno specchio concavo e una lente convessa, qualcosa su cui precedentemente
avevano meditato anche Leonardo e Giovanni Fontana329. Secondo il Fontana, lampade
di questo tipo erano utilizzate dai ladri per muoversi più comodamente durante la
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notte. Benché Serlio non fosse probabilmente a conoscenza delle implicazioni ottiche
del sistema di illuminazione utilizzato dagli scenografi, egli ci presenta la scena teatrale
come il luogo prospettico per eccellenza, quello in cui si mettevano in atto, sfruttandole
ad arte, tutte le leggi della perspectiva classica, dall’estensione rettilinea dei raggi visivi
e luminosi alla loro propagazione riflessa o rifratta330.
Il trattato di Serlio si sarebbe rivelato subito un’opera di grande diffusione che andava
a soddisfare le esigenze di un pubblico ormai ampio e differenziato, inaugurando un
genere letterario destinato a crescere in modo esponenziale fin dagli anni immediatamente
successivi. La sua fortuna era dovuta alla facile accessibilità da parte di chi operava nel
campo delle arti. Dei precedenti trattati, infatti, solo quello di Dürer offriva preziose
istruzioni pratiche, ma era stampato in tedesco e in latino e, dunque, restava inaccessibile
a chi non avesse cognizione di almeno una di quelle lingue. Il De pictura di Alberti era
stato pubblicato in latino nel 1540 e in volgare nel 1547, ma essendo privo di figure era
piuttosto difficile da seguire. Il trattato di Piero era inedito. Le istruzioni di Francesco di
Giorgio e Filarete, oltre che inedite, erano anche troppo concise. L’unica altra opera di
una certa diffusione era il De artificiali perspectiva di Jean Pélerin Viator del 1505,
composto però «con molta maggior copia di figure, che di parole», come avrebbe scritto
più tardi Egnazio Danti331. Un segno della fortuna che il Secondo Libro riscosse
particolarmente in Francia, grazie alla traduzione francese di Jean Martin, può essere
individuato nel Livre de Perspective dato alle stampe nel 1560 da Jean Cousin il Vecchio.
A parte la derivazione evidente di alcune tavole dall’opera di Serlio, l’intera impostazione
del trattato, con i suoi grafici chiari e ordinati, sembra improntata al modello serliano332.
Di fronte a una tale produzione restava comunque viva la necessità di un’opera che
compendiasse al tempo stesso i principi teorici e le operazioni pratiche. E la risposta
venne proprio da quell’ambiente veneziano che Serlio aveva creduto disinteressato a
quei particolari problemi. Ma venne, stavolta, non da un artista, bensì da uno dei più
influenti umanisti del tempo, il patriarca di Aquileia, Daniele Barbaro.
137 138
146
Daniele Barbaro
Il Secondo Libro di Serlio poneva per la prima volta il problema dell’identificazione
della prospettiva con la «scaenographia» vitruviana. Nel Quattrocento la “scienza”
dei pittori era comunemente considerata una filiazione dell’ottica medievale, ovvero
una «particella di perspectiva», di cui si tendeva però a sottolineare l’assoluta
indipendenza dalle fonti classiche, sebbene se ne riconoscessero le radici euclidee, e
se ne presumesse, pur con molte riserve, la conoscenza da parte dei pittori antichi333.
La ripresa degli studi vitruviani e la necessità di far luce sui punti meno chiari del De
architectura, tuttavia, obbligò i commentatori a confrontarsi con un passo che già
nell’VIII secolo aveva sollevato la curiosità di Eginardo, l’architetto di Carlo Magno334.
Nel descrivere i metodi della rappresentazione architettonica all’inizio del primo libro,
Vitruvio aveva proposto tre «idee» di cui solo le prime due erano univocamente
interpretabili, ossia la «ichnographia» o pianta dell’edificio e la «orthographia» o
prospetto. La «scaenographia», invece, era una definizione problematica che ancora
oggi continua a essere un punto di discussione tra gli esegeti vitruviani: «Scaenographia
– scrive Vitruvio – est frontis et laterum abscedentium adumbratio ad circinique
centrum omnium linearum responsus»335. I primi commentatori avevano sostanzialmente
accettato l’idea che Vitruvio avesse voluto descrivere la rappresentazione prospettica
dell’edificio; così per Raffaello e Fabio Calvo la «scienografia è la veduta in prospectiva»,
e per Cesariano era una rappresentazione fondata sulla «ratione del Optica»336. La
prima voce contraria fu quella di Daniele Barbaro che, pur riconoscendo l’equivalenza
tra «scaenographia» e «perspettiva», non riteneva che questa disciplina fosse da
includere tra le «species» vitruviane ma piuttosto tra i metodi di rappresentazione
specificamente teatrali.
La «scaenographia» vitruviana
Barbaro iniziò a lavorare ai suoi commentari al De architectura nel 1547, in concomitanza
con la pubblicazione a Venezia della lettera con cui Claudio Tolomei annunciava il
programma dell’Accademia Vitruviana, fondata a Roma nel 1542 con il preciso compito
di far luce sui passi incerti del trattato di Vitruvio. I commentari erano un trattato
nel trattato, «una summa del sapere tecnico-scientifico antico e moderno»337 che richiese
approfondite ricerche archeologiche, tecniche e matematiche, nonché un lavoro
iconografico di grande impegno magistralmente svolto da Andrea Palladio. I dieci libri
dell’architettura di M. Vitruvio furono pubblicati nel 1556 e, in doppia edizione ampliata
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italiana e latina, nel 1567. In corrispondenza del passo in questione troviamo la seguente
traduzione: «Le idee della dispositione sono queste la pianta, lo in piè, il profilo […]
Il profilo è adombratione della fronte, et de i lati che si scostano, et una rispondenza
di tutte le linee al centro della sesta»338. Circa la «terza idea», Barbaro tentò di risolvere
il problema esegetico mettendo in discussione l’autenticità del termine scaenographia,
forse introdotto nelle trascrizioni medievali in luogo di sciografia – termine derivato
dal greco skiagraphia (rappresentazione dell’ombra) – cui meglio si legherebbe il
sostantivo adumbratio adottato da Vitruvio: «La terza idea è il profilo, detto sciografia,
dal quale grande utilità si prende, perche per la descrittione del profilo si rende conto
delle grossezze de i muri, de gli sporti, delle ritrattioni d’ogni membro, et in questo
l’Architetto come Medico dimostra tutte le parti interiori, et esteriori delle opere
[…] Questa utilità del profilo mi muove ad interpretare sciografia, et non scenografia,
perché se bene la scenografia, che è descrittione delle scene, et prospettiva, è necessaria
nelle cose de i teatri, come si vedrà nel quinto libro; non però pare, che sia secondo le
idee della disposizione, delle quali si parla […] Io per me, quando avessi ad intendere
in questo luogo la prospettiva, vorrei che fussero quattro le idee della disposizione,
per ponervi il profilo; tanto egli mi pare necessario […] perché tutte le linee vengono
all’occhio senza impedimento et si conoscono gli sporti, et le ritrattioni, et le grossezze
come sono, et non come appareno con linee, et anguli proporzionati, come si fa nella
prospettiva: se bene pare, che la diffinitione della sciografia adottata da Vitruvio
accenni la diffinitione della prospettiva»339.
Nel quinto libro, cui Barbaro rimandava il lettore, al capitolo VIII si tratta Di tre
sorti di Scene – quelle codificate da Serlio – per le quali «è necessaria la intelligenza,
et la pratica della prospettiva, perché tutte quelle cose ricercano il punto della vista
nostra regolatore di quanto si vede in quelle facciate […] Questa necessità mi ha
mosso a voler giovare, quanto per me si può, anche in questa parte agli studiosi, et
però io ho scritto di prospettiva con vie, et modi ragionevoli drizzati alla pratica
che è detta scenografia, et ho gettato i fondamenti di questa cognizione, et le regole
di questa pratica»340. Il trattato di prospettiva fu dunque composto come
approfondimento di un tema vitruviano, analogamente a quanto l’autore aveva
tentato di fare con la gnomonica, pur non riuscendo mai a completare il suo De
Horologijs describendis libellus341.
Le regole della prospettiva
La pratica della perspettiva uscì un anno dopo la seconda edizione del De architectura.
Il legame con il tema vitruviano è sancito fin dalle prime parole del proemio: «Tra
molte belle, et illustri parti della Perspettiva [cioè l’Ottica], una ven’hà, la quale da
Greci è detta Scenografia. Di questa ne i miei commentari sopra Vitruvio mi ricordo
d’haver promesso di trattare». Il richiamo a Vitruvio continua con la citazione degli
scritti di Agatarco, Democrito e Anassagora, di cui si legge nella prefazione al settimo
libro del De architectura, nei quali si spiegava «in che modo da uno certo, et determinato
punto, si debbiano stendere i raggi del vedere, che rispondino alle linee naturali,
accioche di cosa incerta certe imagini de gli edifici nelle pitture delle Scene corrispondenti
al vero si vedino»342. Secondo Barbaro nessuno degli autori che lo avevano preceduto
148
aveva saputo esporre in modo adeguato la materia prospettica: «poche cose ci ha
lasciato Alberto Durero, benche ingegnose, et sottili. Più grossamente si è portato il
Serlio; ma l’uno et l’altro (dirò così) si sono fermati sopra il limitare della porta». Su
Piero della Francesca, chiamato erroneamente «Pietro da Borgo S. Stefano», esprime
un giudizio particolarmente negativo, definendolo autore di «alcune pratiche leggieri
poste senza ordine, et fondamento, et esplicate rozzamente […] che per gli idioti ci
potriano servire»343. È un giudizio difficile da spiegare che appare contraddetto dall’uso
massiccio di «precetti et regole», nonché di illustrazioni, tratte chiaramente dal De
prospectiva pingendi (fig. 139)344. Il solo giudizio positivo è riservato a uno dei più
eminenti matematici del periodo, Federico Commandino che «nella sfera piana di
Tolomeo ha posto alcune dotte dimostrationi, come egli è solito sempre di fare,
pertinenti alla Perspettiva, come principij di quella, non inutili per eccitare gli animi
de gli studiosi»345.
Federico Commandino si era abilmente servito della prospettiva dei pittori per
spiegare il procedimento geometrico adottato da Tolomeo nella rappresentazione
stereografica della volta celeste. Il commento di Commandino al Planisphaerium
dell’astronomo alessandrino, unitamente a quello sull’omonima opera di Giordano
Nemorario, era stato pubblicato a Venezia nel 1558 col proposito di dimostrarne
«scenograficamente» i principi proiettivi. La proiezione piana della sfera celeste, ovvero
dell’emisfero boreale, avveniva da un centro di proiezione collocato al polo Sud, su
un piano di proiezione coincidente con il piano equatoriale. Questa proiezione
geometrica era necessaria alla costruzione dell’astrolabio e in alcuni trattati medievali
sulla composizione dello strumento il punto di proiezione polare era chiamato per
maggior chiarezza «oculus videns»346. L’immagine della sfera celeste proiettata sul
piano equatoriale veniva cioè paragonata a ciò che un osservatore avrebbe visto se
si fosse trovato al polo Sud con lo sguardo rivolto verso il polo opposto. Seguendo
questa tradizione, ma forte altresì delle conquiste prospettiche rinascimentali, Federico
Commandino ritenne di poter chiarire ulteriormente il principio proiettivo dichiarando
che il problema «riguarda quella parte dell’ottica che gli antichi chiamarono
scenografia»347. La terza parte del suo commentario si presenta dunque come un libello
di prospettiva dove l’autore illustrava due diversi procedimenti per scorciare un piano
quadrato, corrispondenti al metodo dell’intersezione in pianta e alzato (il «secondo
modo» di Piero della Francesca) e alla costruzione con punto di distanza. La lezione
fu presto recepita proprio da Daniele Barbaro che nei commentari al nono libro di
Vitruvio se ne servì per spiegare la costruzione dell’analemma nel disegno degli orologi
solari: «l’Analemma adunque si piglia dalla sfera posta in piano con ragione di
prospettiva» (fig. 140)348.
Per il trattato di prospettiva Barbaro si avvalse della collaborazione del matematico
Giovanni Zamberti che dovette preparare i disegni illustrativi e una prima descrizione
delle regole349. I fondamenti della prospettiva erano indicati in tre termini, «occhio,
raggi et distanza». L’occhio era l’oggetto di studio di quella che i greci chiamavano
«Optica» e i latini «Prospetto», ossia la scienza della visione che non indaga «uno
semplice vedere, ma uno avvertito, et considerato vedere […] et però il semplice
aspetto è operazione di natura, et il Prospetto è officio di ragione»350. Questa distinzione
149
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139
139 D. Barbaro, La pratica
della perspettiva, Venezia
1569, parte I, p. 31,
costruzione prospettica
di un piano quadrato.
rendeva superflua l’antica questione fisiologica sulla intromissione o estromissione
dei raggi visivi, poiché sul piano geometrico le regole restavano valide «in qualunque
modo la cosa si stia». I raggi erano in ogni caso linee rette che si estendevano dall’occhio
all’oggetto in forma piramidale e la loro ampiezza angolare determinava la distanza
di osservazione. Richiamandosi ai «perspectivi» latini, ma soprattutto a Euclide, Barbaro
spiegava che tra le varie aperture angolari, la corretta visione poteva avvenire solo
sotto un angolo «stretto», cioè inferiore ai 90°. Essendo «il nero dell’occhio che
dicemmo essere uvea nominata» inferiore alla quarta parte del globo oculare, e
trovandosi il vertice della piramide al centro dell’occhio, la massima apertura angolare
ammissibile era quella data dal triangolo che ha per base l’apertura della pupilla351.
Considerando inoltre che l’apertura dell’angolo ottico determinava l’apparenza degli
oggetti, si poteva ricavare «la regula, et la forma del quadrante di Alberto Durero,
col quale egli proportiona le lettere, overo figure, che sono nell’altezza di qualche
colonna o parete», regola che si poteva vedere applicata «nello Angelo dorato sopra
la torre di S. Marco in Vinetia»352.
Le istruzioni sul disegno prospettico iniziavano con la costruzione delle piante,
«perché senza la Ichnographia, cioè disegno basso e piano delle cose, non si può
descrivere alcuna figura, essendo che ogni cosa elevata nasce dalla pianta come l’albero
nasce dalla radice»353. Precetti e regole derivavano chiaramente dal De prospectiva
pingendi. Le piante erano disegnate all’interno di un «quadro perfetto» che era la
figura da digradare «nel posto termine secondo l’occhio et la distanza» (fig. 141). Il
quadro è chiamato «termine», secondo la definizione di Piero della Francesca, e dai
teoremi XII-XV di «Pietro pittore» derivavano le dimostrazioni sul modo di ottenere il
«quadro digradato» da suddividere in riquadri più piccoli con il metodo della diagonale.
Da Piero derivava anche il modo di «accrescere o scemare il piano digradato», così
come la costruzione con punto di distanza, e la dimostrazione della distanza ottimale
dal quadro che Barbaro illustrò con le parole stesse della sua fonte: «Pietro dal borgo
S. Sepulchro, il quale hà lasciato alcune cose di Perspettiva, dal quale ho preso alcune
delle sopraposte descrittioni, dice queste formali parole»354. Le piante erano quindi
disegnate all’interno del pavimento scorciato secondo i due modi di Piero, quello della
diagonale e quello dell’intersezione in pianta e alzato.
Anche per gli alzati Barbaro seguì parzialmente Piero della Francesca, e descrisse
tutta la serie dei corpi regolari e irregolari secondo la loro «spiegatura» – cioè lo sviluppo
150
140
140 D. Barbaro, I dieci
libri dell’architettura
di M. Vitruvio, Venezia 1567,
lib. IX, cap. IX, p. 431,
l’analemma vitruviano.
delle facce che li compongono, già illustrato da Dürer (fig. 142) – il loro «dritto», ossia
la loro rappresentazione prospettica, e la loro «adombrazione», limitata però all’ombra
propria. Quando giunse alla descrizione dei corpi più difficili, come i mazzocchi a punte
di diamante, sentì il bisogno di introdurre «alcuni modi facili, e sbrigati di fare le piante,
et i corpi», il primo dei quali era il «secondo modo» di Piero con l’uso della «setola di
coda di cavallo» e delle due righe di carta per riportare i punti di intersezione dalle
due proiezioni ortogonali (fig. 143). Il secondo modo differiva solo nel procedimento
di trasporto dei punti di intersezione che avveniva per mezzo di due compassi, secondo
la soluzione suggerita da Dürer355.
Le regole esposte nelle prime tre parti del trattato erano funzionali alla costruzione
delle scene che costituiva il soggetto della quarta parte e anche l’obiettivo principale
del Barbaro: «io spero, che la difficoltà delle cose passate, ci farà parere facile la
Scenographia, per l’uso della quale ho detto tutto quello, che si contiene nelle tre
parti precedenti»356. Lo scopo dell’opera era quindi quello di fornire gli strumenti per
fare ciò di cui parlava Vitruvio nel quinto libro, e qui Barbaro sentì la necessità di
replicare la sua «opinione sopra quella parola, che pone Vitruvio nel primo libro al
cap. II, dove egli parla delle idee della disposizione». Ribadiva quindi che molti «hanno
interpretato quella parola Sciographia per la Perspettiva, la quale è come una
adombratione. Molti anche hanno letto Scenographia, in luogo di Sciographia, et
hanno inteso lo istesso, cioè la descrittione delle Scene»357. La sua opinione era che le
specie della disposizione dovevano essere necessariamente dello stesso genere, cioè
tutte proiezioni ortogonali («di modo, che quello, che nasce, et quello, che cresce è
una istessa cosa»), e se Vitruvio non avesse compreso tra di esse anche «il profilo, egli
haverebbe mancato grandemente, sì perché avrebbe lasciato una specie necessaria,
sì perché ne avrebbe posta una, che non partecipa della natura del suo genere»358 (la
prospettiva non è infatti una proiezione ortogonale). Qualunque fosse stata l’intenzione
di Vitruvio riguardo alla terza idea della disposizione, concludeva Barbaro, «è necessario,
che si habbia Perspettiva, per fare le scene». Ma prima di saper costruire il palco, lo
scenografo doveva saper disegnare le parti degli edifici, cioè gli ordini architettonici,
le cornici, le scale, le volte e le tipologie dei templi che Barbaro descrisse e illustrò
dettagliatamente con perfetti disegni in doppia e tripla proiezione ortogonale (fig.
144)359. Circa la costruzione prospettica a rilievo che richiedeva il perfetto accordo tra
ciò che era rappresentato sui vari piani delle quinte, del palco e del fondale, Barbaro
151
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141 142
141 142 143 144
D. Barbaro, La pratica della
perspettiva, Venezia 1569,
parte II, cap. IX, p. 38, disegno
prospettico con l’ausilio del
«quadrato perfetto»; parte III,
cap. XVII, p. 94, sviluppo di
un piccolo rombicosidodecaedro;
parte III, cap. XXXVI,
pp. 118-119, il «secondo modo»
di Piero della Francesca;
parte IV, cap. XV, p. 154, tempio
in tripla proiezione ortogonale.
descrisse un metodo pratico elaborato dall’architetto mantovano Pompeo Pedemonte.
Piantato un chiodo sul fondale all’altezza del punto di osservazione prescelto, vi si
legava una corda da «muratori» che serviva da guida per il tracciamento delle
linee. Diviso il fronte del palco in tante parti uguali, era sufficiente tirare la corda fino
a ciascuno di quei punti e traguardarla dal punto di vista prescelto in modo che
essa «faccia ombra» o «come dicono i matematici che fanno gli horalogi, la linea della
contingenza»360. Quest’ombra, o linea della contingenza, era una linea spezzata
disegnata parte sul palco inclinato e parte sul fondale che tuttavia appariva all’occhio
come una linea perfettamente rettilinea. Seguendo Vitruvio, ma ricavando l’iconografia
da Serlio, Barbaro descrisse brevemente i caratteri delle tre scene classiche, contribuendo
ad affermarne le tipologie nella cultura teatrale del Cinquecento.
Barbaro, come Serlio, descrisse una tipologia scenica moderna con edifici
simmetricamente disposti lungo una strada centrale terminante con archi trionfali o
edifici monumentali. La scena antica aveva caratteri piuttosto diversi, riscontrabili
anche attraverso le indagini archeologiche. Vi era un edificio scenico fisso con tre grandi
porte e due ali laterali in cui si trovavano i cosiddetti periacti, pilastri triangolari girevoli
che consentivano tre veloci cambi di scena. Nell’interpretazione di Barbaro i «periacti»
si trovavano dietro ogni porta dell’edificio, visualizzando altrettante strade con edifici
in scorcio (fig. 145)361. La ricostruzione di Andrea Palladio pubblicata ne I dieci libri
dell’architettura avrebbe successivamente trovato una vera e propria messa in scena
nel teatro Olimpico di Vicenza che Palladio progettò nel 1580 come restituzione
filologica del teatro all’antica362.
L’anamorfosi, il planisfero e la proiezione delle ombre
Dalla quinta alla nona parte, Barbaro tratta di alcuni temi prospettici particolari, come
l’anamorfosi, il planisfero, la proiezione delle ombre, le proporzioni del corpo umano
e gli strumenti di prospettiva. L’anamorfosi è presentata come una «bella, et secreta
parte di Perspettiva» le cui regole si potevano ricavare dagli stessi principi prospettici
«che io hò posti nella prima parte». Abbiamo visto come Piero e Leonardo si cimentarono
con questo particolare aspetto dell’illusione ottica, e come prima della metà del secolo
circolassero varie incisioni e dipinti “con segreto”. Alcune splendide xilografie dette
appunto “immagini con segreto” (Vexierbild) furono stampate verso il 1530 da Erhard
Schön (fig. 146), un pittore della cerchia di Dürer, e nel 1533 Hans Holbein aveva firmato
152
143 144
lo splendido doppio ritratto degli Ambasciatori con l’immagine nascosta di un teschio
visibile solo da un punto di vista laterale e radente (fig. 92)363. Daniele Barbaro era stato
ambasciatore in Inghilterra dal 1548 al 1551 e, tra gli artisti più vicini a Holbein, morto
nel 1543, aveva forse potuto vedere altri esempi di quella particolare tecnica di
prospettiva. Sembra del resto che la ricerca di effetti ottici in grado di stupire l’osservatore
fosse perseguita da molti artisti: alcuni «ingegnandosi di scrivere lettere nelle tavole,
che non si possono leggere se non con i specchi, et quasi di riverbero, altri con riflessi
di lumi hanno dissegnato horaloggi, altri usando il mezzo dell’acqua per la rifrattione
de i raggi hanno fatto prove meravigliose»364. I metodi adottati per la deformazione
delle immagini erano parte geometrici e parte meccanici. Piero aveva suggerito
un’applicazione inversa del suo «secondo modo» mentre un disegno attribuibile a un
maestro norimberghese, del 1530 circa, mostra chiaramente una griglia deformata
con un punto di distanza molto ravvicinato, ossia lo schema poi codificato nel XVII
secolo365. Barbaro propose un procedimento meccanico che consisteva nel disegnare
l’immagine proporzionata su un foglio da traforare «come se ne volesti fare uno
spolvero», nel collocare questo foglio all’estremità di una tavola ortogonalmente, e
nel proiettare i punti sulla tavola con la luce del sole o per mezzo di una «lucerna». Le
immagini venivano «allungate e strette», e apparivano «senza regula e forma alcuna,
ma se starai al punto, dal quale sono venuti i raggi del sole, le teste ti pareranno
formate, come sono sopra la carta». Suggeriva inoltre di fare in modo che nella veduta
frontale le linee deformate fossero mascherate da altre rappresentazioni, come «paesi,
acque, montagne, sassi», fingendo una rappresentazione paesaggistica del tipo visibile
appunto nelle incisioni di Schön.
Altra «bella, et ingeniosa, et utile invenzione» era la proiezione della sfera in piano
«si come insegna Tolomeo nel suo Trattato a questo dedicato» (fig. 147)366. La lezione
di Commandino è qui accolta pienamente: «Imaginiamo, che l’occhio sia in uno dei
poli della Sphera» che naturalmente è il polo antartico, poiché «i contemplatori del
cielo» guardano il polo Nord e l’emisfero boreale. Per effettuare la proiezione sul piano
la sfera era disegnata come se fosse appoggiata su un tavolo, ossia con il polo Sud in
alto, secondo la consuetudine antica. Nella proiezione i circoli paralleli – artico, tropicali
e equatoriale – risultavano essere cerchi concentrici progressivamente più grandi dal
circolo polare artico al tropico del Capricorno. Nella realtà del modello tridimensionale,
i tropici erano uguali e più piccoli dell’equatore, mentre nella proiezione il tropico del
153
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145 146 147

145 D. Barbaro,
I dieci libri dell’architettura
di M. Vitruvio, Venezia 1567,
lib. V, cap. VI, p. 249,
particolare della frons scenae
con i periacti dietro le porte.

146 E. Schön, Vexierbild,

xilografia, ca. 1535,
ritratti anamorfici di Carlo V,
Ferdinando I, Paolo III
e Francesco I.

147 D. Barbaro, La pratica

della perspettiva, Venezia
1569, parte VI, cap. I,
p. 163, il planisfero.

Capricorno risultava notevolmente più grande sia del tropico del Cancro, sia dell’equatore.
Questo avveniva, spiega Barbaro e prima di lui Commandino, perché «essendo il tropico
del Capricorno più vicino all’occhio egli si vede sotto anguli maggiori de gli altri circoli,
et conseguentemente ci pare maggiore». Nello stesso modo si proiettavano i circoli
obliqui, ossia l’eclittica e i circoli paralleli all’orizzonte dell’osservatore, «detti
Almicantarath dagli Arabi». Dato che l’obliquità dell’orizzonte variava in relazione
alla latitudine in cui si trovava l’osservatore, la proiezione degli almucantarat e degli
azimut (i meridiani passanti per lo zenith dell’osservatore) rappresentava la parte
variabile del planisfero. Gli astrolabi avevano spesso svariate lastre planisferiche
intercambiabili, una per ogni latitudine, che li rendevano utilizzabili in un’area geografica
estesa possibilmente dal Nord Africa all’Europa settentrionale. Il disegno del planisfero
come proiezione prospettica era un’interpretazione tipicamente rinascimentale. Tolomeo
aveva descritto un procedimento geometrico in cui il punto di proiezione non era mai
paragonato all’occhio di un osservatore, ma i teorici rinascimentali ritennero di poter
considerare implicito quel paragone.
Alle leggi della proiezione risponde anche la formazione delle ombre che nella
settima parte del trattato Barbaro illustrò brevemente, distinguendo la «prima luce»,
quella emessa direttamente dalla fonte luminosa, dalla «seconda luce», quella riflessa
dai corpi lucidi o rifratta dai corpi trasparenti367. Per imitare le ombre prodotte dai due
tipi di illuminazione il pittore doveva rivolgersi più «alla osservanza della natura, che
alle leggi dell’arte», ma Barbaro descrisse comunque la regola geometrica ricavandola
interamente da Dürer, senza accorgersi di riprodurre erroneamente la fonte luminosa
puntiforme in forma di Sole (fig. 148). Anche il trattamento del colore contribuiva alla
resa prospettica della rappresentazione pittorica, ma in tutto questo «ci vuole giudicio,
ragione, et esperienza. Et io intendo che Leonardo Aretino [sic! da Vinci] ne fece già
uno trattato»368. Siamo negli anni immediatamente successivi alla compilazione di
Francesco Melzi che dedicò la quinta parte del Libro di Pittura proprio ai problemi
delle ombre e del colore. Questo capitolo di Barbaro, tuttavia, ha ancora una volta
relazione col testo vitruviano e si lega precisamente al termine adumbratio che compare
nella definizione di «scaenographia»: molti «hanno interpretato quella parola Sciographia
per la Perspettiva, la quale è come una adombratione»369.
Ancora a Vitruvio rimanda la breve descrizione delle proporzioni del corpo umano
che però qui è funzionale alla rappresentazione pittorica e trova la sua fonte più
preziosa nei Vier Bücher di Albrecht Dürer, presumibilmente letti attraverso l’edizione
latina del 1532. Usando «lo instrumento del Durero detto trasferente», Barbaro descrisse
la tripla proiezione ortogonale della testa umana di cui certamente conosceva anche
gli splendidi disegni di Piero della Francesca (fig. 149)370. La seconda xilografia è infatti
una copia maldestra dal De prospectiva pingendi con la variante della quadrupla
proiezione ortogonale in cui compare anche la testa vista da dietro. Nell’ultimo capitolo
sul «modo di ponere le teste, che guardino in su, overo in giu», i disegni di Piero e
Dürer sono composti in un’unica tavola.
Gli strumenti del disegno
Il trattato si chiude con la descrizione di alcuni strumenti per il disegno. Il primo era
un’invenzione dello stesso Barbaro che serviva a disegnare gli orologi solari su qualsiasi
superficie (fig. 150). L’autore lo chiamò «Horario universale»; derivava da un modello
di orologio meccanico in forma di globo celeste e terrestre che cominciò a essere
costruito proprio verso la metà del Cinquecento. Un esemplare di questo tipo di orologi,
databile a quel periodo, è oggi conservato presso il Museo Correr371. Si tratta di un
globo terrestre di ottone, finemente inciso, che racchiude il meccanismo di orologeria
ed è a sua volta contenuto all’interno di un globo celeste traforato con il disegno delle
costellazioni derivato dalle due celebri mappe celesti di Dürer. Intorno a esso si trova
un’altra sfera formata dai due colori e dalla fascia delle linee orarie compresa tra i due
tropici. Quest’ultima parte corrisponde allo strumento elaborato dal Barbaro per il
disegno degli orologi solari attraverso la proiezione delle linee orarie per mezzo di fili
di seta oppure dell’ombra. Lo strumento era una sorta di appendice a quanto Barbaro
aveva già scritto sugli orologi solari «nel nono libro di Vitruvio, secondo la intentione
di Tolomeo, et la esposizione del Commandino»372.
Il secondo strumento era lo «sportello» di Dürer che Barbaro affermava di aver
usato personalmente per disegnare «in Perspettiva molte cose di una camera del
Reverendissimo Cardinale Turnone con suo gran piacere»373. Questa esperienza si svolse
presumibilmente a Roma, presso il cardinale Francesco de Tournon. Durante uno dei
suoi viaggi a Roma, Barbaro fece sosta a Siena dove incontrò l’ingegnere urbinate
Baldassarre Lanci allora incaricato da Cosimo de’ Medici di sovrintendere alle fortificazioni
della città appena annessa ai domini fiorentini. Lanci gli mostrò uno strumento da lui
inventato per disegnare in prospettiva che è il terzo della serie raccolta da Barbaro nel

154 155
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148 149 150

148 149 150 D. Barbaro,
La pratica della perspettiva,
Venezia 1569, parte VII,
cap. II, p. 178, proiezione
delle ombre; parte VIII,
cap. II, pp. 181-182,
proiezione ortogonale
di una testa; parte IX,
strumento per disegnare
orologi solari.

suo trattato374. Di questo strumento possediamo l’esemplare costruito per Cosimo
de’ Medici nel 1557, oggi conservato al Museo di Storia della Scienza di Firenze (fig.
151)375. Si tratta di un complesso strumento topografico che avremo modo di studiare
meglio più avanti ma di cui si può anticipare la funzione prospettica che prevedeva
l’esecuzione del disegno su una tavoletta curva. Lo strumento era infatti formato da
«una tavola ritonda di ottone» sulla cui circonferenza, per poco più di un quarto di
essa, si innalzava una tavoletta con il foglio da disegno. Al centro del disco di ottone
si trovava il sistema di traguardo e tracciamento dei punti che nella descrizione del
Barbaro è leggermente diverso da quello poi costruito dal Lanci. È probabile che Lanci
abbia mostrato al patriarca d’Aquileia una versione non ancora definitiva del suo
strumento di cui possiamo rintracciare la forma in un disegno di Giacomo Contarini
(fig. 152)376. La versione illustrata dal senatore veneziano, erede della cultura umanistica
di Daniele Barbaro, differisce solo per la tavoletta piana innalzata su un supporto
quadrato ma è perfettamente corrispondente alla descrizione di Barbaro per quanto
riguarda il sistema di traguardo e tracciamento. Barbaro spiega che al centro della
tavola orizzontale era imperniato un «pirone» girevole alto due dita (poco più tre
centimetri), e che questo era «partito nel mezzo», cioè fessurato, per accogliere un
altro «pirone» alto un piede e incernierato al primo per mezzo di un «pironzino», cioè
un piccolo perno. All’estremità superiore del «pirone» era saldata «come la lettera T»
una canna di mezzo piede che serviva a traguardare i punti dell’oggetto. Nel mezzo
del «pirone», all’altezza della sommità della tavoletta col foglio da disegno, vi era
un’altra canna nella quale scorreva un «sottile ferruccio» che tracciava sul foglio il
punto traguardato. Le due canne erano fisse e parallele e si muovevano solo grazie
alla rotazione orizzontale e verticale consentita dal doppio perno alla base della T.
«Questo strumento – scrive Barbaro – quanto all’invenzione è bello, ma quanto all’uso
ha bisogno di essere meglio formato, et fatto maggiore, et con più avvertimenti, i
quali lascio all’inventore, che mi disse di volerlo rifformare». La modifica apportata
successivamente dal Lanci sarebbe stata quella di trasferire il punto di rotazione verticale
al centro della canna inferiore, considerando quel punto come il vertice della piramide
visiva che nella versione precedente era inaccettabilmente mancante.
Il successivo strumento era una raffinata camera oscura377. Questo «modo naturale
di mettere in prospettiva» era solitamente usato dagli astronomi per osservare le
eclissi, almeno fin dal Medioevo (fig. 153). Leonardo ne aveva descritto il fenomeno
col proposito di spiegare la formazione delle immagini all’interno dell’occhio. Ma
di recente Giovanni Battista Della Porta ne aveva fatto uno dei temi della sua Magia
Naturalis (1558), suggerendone successivamente (1589) l’uso anche nella pratica
pittorica: «Se non siete capaci di eseguire il ritratto di una persona o di qualsiasi altra
cosa […] è questa un’arte che giova imparare. Quando il sole batte sulla finestra,
disponete vicino al foro le persone che intendete ritrarre in modo tale che siano
illuminate, avendo cura che il sole non cada direttamente sul foro. Dirimpetto a esso
collocate un foglio bianco o una tavola, e sistemate le persone sotto la luce
allontanandole o avvicinandole fino a che il sole non ne proietti una rappresentazione
perfetta sulla tavola: e chi è abile nel dipingere apporrà i colori là dove li vedrà nella
tavola, e descriverà le espressioni dei volti; cosicché quando l’immagine scomparirà,
il dipinto resterà sulla tavola, e sulla superficie si vedrà come un’immagine allo
specchio»378. La nitidezza dell’immagine si otteneva collocando una lente convessa
nel foro di apertura della camera oscura, un accorgimento ottico precedentemente
descritto solo da Girolamo Cardano nel De subtilitate (1550) e puntualmente ripreso
in questo capitolo di Daniele Barbaro: «Se vuoi vedere come la natura pone le cose
digradate […] farai uno bucco nello scuro d’una finestra […] tanto grande quanto
è il vetro d’un occhiale. Et piglia un’occhiale da vecchio, cioè che habbia alquanto
di corpo nel mezzo, et non sia concavo, come gli occhiali da giovani, che hanno la
vista curta, et incassa quel vetro nel bucco»379. Per aumentare la nitidezza dell’immagine
ed eliminare le aberrazioni marginali, Barbaro suggeriva di diaframmare la lente: «et
se vorrai coprire il vetro tanto, che vi lasci una poca di circonferenza nel mezzo, che
sia chiara e scoperta, ne vederai anchora più vivo effetto».
Gli ultimi due strumenti servivano a riprodurre i disegni in scala maggiore o minore.
Il primo era un’invenzione di Giovanni Battista Vimercato tratta dal Dialogo della
descrittione teorica et pratica degli horologi solari edito a Venezia nel 1565 (fig. 154)380.
Lo strumento consisteva semplicemente nell’uso di due gnomoni la cui altezza reciproca
era proporzionale al rapporto di riduzione che si voleva ottenere. I due gnomoni
venivano infissi su una tavola, uno al centro del disegno da riprodurre, l’altro sul foglio
bianco che doveva ospitare la copia del disegno. La tavola doveva essere poi esposta
al sole e inclinata fin tanto che l’ombra del primo gnomone toccasse un punto del
disegno; quando ciò avveniva, l’ombra dell’altro gnomone ne indicava la posizione
corrispondente sul secondo foglio. Vimercato ne aveva suggerito l’uso per riprodurre

156 157
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153 154
151 Il distanziometro di B.
Lanci, riproduzione facsimile
(a cura dell’autore) completo
di tavoletta per il disegno
prospettico. Firenze, Istituto e
Museo di Storia della Scienza.

152 G. Contarini, Figure

d’istromenti matematici e loro
uso, ms., ca. 1590, cc. 39-40,
strumento prospettico.
Oxford, Bodleian Library,
Ms. Canon Ital. 145.

153 R. Gemma Frisius,

De radio astronomico [1545],
Anversa 1584, p. 312,
camera oscura per
l’osservazione delle eclissi.

154 G.B. Vimercato, Dialogo

della descrittione teorica et
pratica degli horologi solari,
Venezia 1565, parte II, cap. II,
p. 97, uso dello gnomone per
la riproduzione dei disegni.
151 152
gli orologi solari ma, spiegava Barbaro, con quel procedimento si poteva riprodurre
anche «una fortezza, una figura humana, et qualunque altra sorte di cosa». Dalla
pratica cartografica derivava invece l’ultimo strumento della serie, anch’esso destinato
alla riproduzione dei disegni381. In questo caso si trattava di due semicerchi graduati,
al centro dei quali erano imperniate due righe, anch’esse graduate e di lunghezza
proporzionale al rapporto di riduzione. Un semicerchio con la sua riga andava messo
sul disegno da riprodurre in modo da misurare la posizione di un punto qualsiasi
ruotando la riga fino a toccarlo: le coordinate del punto erano l’angolo e la distanza
dal centro dello strumento. Il secondo semicerchio doveva essere predisposto allo stesso
modo per ritrovare le coordinate del punto nella scala di riduzione. Un sistema
simile era stato elaborato verso la metà del Quattrocento nella scuola cartografica
viennese di Klosterneuburg per costruire una mappa a partire da un globo terrestre382,
ma l’uso dello strumento goniometrico nel rilevamento topografico e nel disegno delle
mappe era ormai diffuso tra i cartografi di tutta Europa. «Lascio ad altri – conclude
Barbaro – di ponere molte altre maniere di compassi, di righe, e di instrumenti da
formare diverse linee proporzionate, overo ovali, et quelle altre, che sono tagli de i
coni, dette parabole, ellipse, et hyperbole».
Speciali compassi erano stati inventati e pubblicati da Dürer. Un compasso per fare
gli «ovati» circolava ormai da tempo come «compasso di Leonardo»383. E nel 1567 il
matematico Fabrizio Mordente aveva dedicato a Daniele Barbaro un foglio a stampa
con la descrizione di un nuovo compasso proporzionale destinato ad avere importanti
sviluppi negli anni immediatamente successivi384. L’invenzione di Mordente faceva da
ponte con le contemporanee ricerche dei matematici urbinati, e cioè Federico
Commandino e Guidobaldo del Monte, che proprio in quegli anni elaborarono nuovi
compassi di riduzione e di proporzione per la riproduzione dei disegni, il disegno delle
fortezze, la costruzione dei poligoni e il calcolo proporzionale385. La prospettiva dei
pittori era ormai parte integrante di uno sviluppo compatto delle scienze matematiche
che trovavano nella rappresentazione geometrica uno degli strumenti di indagine più
significativi.

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Giacomo Barozzi da Vignola e Egnazio Danti
Tra i suoi viaggi di studio, Daniele Barbaro ne fece uno appositamente a Caprarola per
visitare il nuovo palazzo dei Farnese in forma di fortezza. Ad accompagnarlo c’era
l’architetto che lo aveva ideato, Giacomo Barozzi da Vignola, che gli illustrò
dettagliatamente le celebrate invenzioni architettoniche, i giardini e le sale decorate
con finte prospettive «che ingannano la vista di chiunque le mira», come «il meraviglioso
sfondato della camera tonda» (fig. 155). A ricordare questa visita è Egnazio Danti nella
biografia dell’architetto emiliano scritta per l’edizione commentata de Le due regole
della prospettiva pratica di M. Iacomo Barozzi da Vignola. L’opera fu stampata postuma
nel 1583, dieci anni dopo la morte del Vignola, ma l’architetto vi lavorava da lungo
tempo. Una prima redazione sembra risalire all’epoca dell’inizio dei lavori a Caprarola,
nel 1559386, ma la fama del Vignola come prospettico aveva già trovato un autorevole
riconoscimento l’anno precedente nelle parole con cui Federico Commadino dedicava
al cardinale Ranuccio Farnese i suoi commentari al Planisfero di Tolomeo: «A questo
titolo hai nella massima considerazione il bolognese Giacomo Barozzi, che mettesti
a capo della costruzione delle tue splendide dimore, e che, essendo un architetto
eccellente ed assai competente, conosce così bene la prospettiva che in questa parte
di scienza non cede, senza dubbio, il campo a nessuno del nostro tempo». Il trattato
era certamente finito verso il 1570, quando il figlio Giacinto lo trascrisse interamente
sotto la guida del padre. Fu la sua trascrizione che Giacinto affidò alle cure del grande
cosmografo perugino su suggerimento dell’architetto pontificio Ottaviano Mascherino387.
E Danti ne fece uno dei trattati più importanti del Cinquecento.
Gli studi prospettici del Vignola risalgono agli anni della sua giovinezza, quando a
Bologna eseguì i disegni per le tarsie di San Domenico su incarico di Francesco Guicciardini
(fig. 156)388. L’interesse per l’architettura portò l’artista a Roma fin dal 1536, e lì iniziò
il lungo lavoro di misurazione e studio dei monumenti antichi che sfociò nella
fortunatissima pubblicazione della Regola delli cinque ordini d’architettura (1562),
opera magistrale per concisione, chiarezza e composizione delle tavole389. Nel 1537
Vignola si recò in Francia, alla corte di Francesco I, dove operò come architetto e preparò
«cartoni di Prospettiva» per gli affreschi dipinti dal Primaticcio nella reggia di
Fontainebleau390. Tornato a Bologna e quindi nuovamente a Roma, divenne il grande
architetto dei Farnese che oggi conosciamo. Il trattato di prospettiva presenta la stessa
concisione e assolutezza del trattato sugli ordini architettonici. Se fosse stato pubblicato
nella forma in cui l’autore lo aveva lasciato, sarebbe stato un opuscolo fatto di brevi
160
testi e chiare tavole illustrative. Nella forma in cui lo conosciamo, il trattato è invece
un denso volume arricchito dai lunghi commentari illustrati di Egnazio Danti che, come
Barbaro nei confronti di Vitruvio, scrisse un trattato nel trattato391.
Quella di Egnazio Danti è una figura di grande rilievo per i rapporti tra le arti
figurative e le scienze matematiche. Membro di una nobile famiglia di artisti e matematici
perugini, Carlo Pellegrino prese il nome di Egnazio quando entrò nell’ordine
domenicano392. Crebbe in un clima familiare particolarmente vivace sul piano culturale.
Al nonno Piervincenzo, orafo e architetto, si deve una traduzione della Sfera di
Sacrobosco, poi pubblicata dallo stesso Egnazio nel 1571 (al nonno si deve anche il
cognome assunto dai discendenti, già Rinaldi, derivato dal soprannome, “Dante”, che
i contemporanei gli attribuirono per le sue qualità letterarie); il padre Giulio, anch’egli
orafo e architetto, è ricordato da Egnazio nel commento al Trattato del radio latino
(Orsini 1583) come esperto topografo; il fratello Vincenzo era il noto scultore, autore
del Primo libro del trattato delle perfette proporzioni (Firenze 1567); e la zia Teodora
è ricordata come pittrice e studiosa di Euclide. Fu lei a educare Egnazio alle scienze
matematiche. All’età di appena ventisei anni, nel 1562, Danti fu chiamato da Cosimo
I de’ Medici a ricoprire la nuova carica di cosmografo graducale, svolgendo un ruolo
fondamentale nel rilevamento cartografico del nuovo stato mediceo. Dopo la morte
di Cosimo (1574) si trasferì a Bologna, e poi a Roma dove fu cosmografo di Gregorio
XIII, partecipando attivamente alla riforma del calendario giuliano e realizzando il suo
capolavoro cartografico nella celebre Galleria delle carte geografiche in Vaticano.
Danti ricevette il manoscritto del Vignola nel 1580, dandolo alle stampe tre anni
dopo in coincidenza con la sua nomina all’Accademia di San Luca. La scelta di Giacinto
Barozzi, nell’individuare l’editore dell’opera paterna, non era stata arbitraria. Danti
conosceva una versione autografa del trattato fin dagli anni sessanta, avendola vista
presso il collezionista fiorentino Niccolò Gaddi. Nel 1571, quando assunse l’incarico di
lettore di matematica nello Studio fiorentino, Danti utilizzò proprio le regole del Vignola
per le sue lezioni di prospettiva e, per sua stessa ammissione, operò tanto «che l’autore
s’indusse finalmente a parteciparle al mondo per mezzo delle stampe»393. La scomparsa
del Vignola, che nel frattempo aveva iniziato a far incidere i disegni, interruppe però
il progetto che Danti ebbe modo di portare a compimento solo dieci anni dopo sulla
nuova versione del trattato affidatagli da Giacinto. Nel 1573, inoltre, il cosmografo
mediceo aveva pubblicato la prima traduzione italiana dell’Ottica di Euclide, il testo
fondativo degli studi prospettici medievali e rinascimentali, dedicandolo alla neonata
Accademia del Disegno di Perugia (1570) di cui furono membri lo stesso Egnazio e il
fratello Vincenzo394. La Prospettiva di Euclide era stata tradotta a uso degli studenti che
a Firenze frequentavano le sue lezioni di matematica, ed era corredata di commentari
ben distinti dal testo euclideo, secondo la formula tipografica poi adottata anche per
l’edizione del trattato del Vignola. L’opera fu stampata con l’augurio che «la professione
del disegno fondata sopra le Matematiche, sia per ritornar di nuovo, come già fu». Nel
proemio in lode della prospettiva, indirizzato agli accademici perugini, Danti lamentava
un forte calo di interesse per questa disciplina negli studi universitari, segnalando che
tutto ciò che ne restava si doveva alle ammirevoli ricerche pratiche degli artisti: «non
posso se non meravigliarmi grandemente come possa essere, che appresso le persone
161
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155 156
155 G. Barozzi da Vignola,
palazzo Farnese, Caprarola
(Viterbo), la «camera tonda».

156 Fra D. Zambelli

(su disegno del Vignola),
Mosè salvato dalle acque,
tarsia lignea, 1534.
New York, Metropolitan
Museum of Art, Rogers Fund,
inv. 12.130.2.

scienziate, et dotte questa scientia della prospettiva sia havuta in così poca stima […]
et che non bisogni più andare ad impararla nelle scuole dei Filosofi essendo da essi
sbandita, ma quel poco che ci resta, resta tutto in un poco di pratica appreso a gli artefici
meccanici»395. Il monito del Danti ebbe forse qualche effetto anche sui programmi
didattici dell’Accademia fiorentina del Disegno che proprio in quegli anni cominciò a
consolidare l’insegnamento della matematica, dove il lettore incaricato era tenuto «a
leggere gl’Elementi d’Euclide e poco appresso congiuntamente o alternativamente una
lezione di prospettiva o di Meccaniche o d’altra geometria pratica»396.
L’importanza della prospettiva per le arti e le scienze matematiche era già stata
autorevolmente sottolineata da Daniele Barbaro nel suo commento a Vitruvio397. Danti
indicò le discipline di cui la prospettiva si poneva a fondamento, a cominciare dalla
«Geografia, poiché ella sola ci mostra il modo di ridurre in piano, in forma o ovata, ò
circulare, et in diverse altre maniere proportionevolmente il sito di tutta la terra insieme,
et delle provincie particulari et ci fa havere perfetta cognitione delle distanze de’ luoghi
[…] Et non minore aiuto dà alla Astronomia essendo cagione, che sappiamo al certo
la grandezza delle stelle, et la positura de’ Cieli, […] anzi quanto sia utile a infinite arti
meccaniche, et particularmente alla Architettura, et a tutte le tre arti del disegno»398.
Nelle intenzioni del Danti, alla Prospettiva di Euclide doveva seguire un trattato di
prospettiva pratica «per soddisfatione degli artefici», ma il progetto fu interrotto dalla
notizia che il barone Bernardino Martirano stava per pubblicare uno scritto
sull’argomento399. Di questo scritto non si hanno altre notizie, mentre possiamo ritenere
che l’occasione di editare il trattato del Vignola sia stata colta dal Danti come una
possibilità per riprendere il suo vecchio progetto.
Dedicando Le due regole al capitano Giacomo Boncompagni che qualche anno
prima gli aveva commissionato il rilievo dello Stato pontificio, Danti aggiunse una
disciplina alle svariate applicazioni della prospettiva, ricordando come «oltre a tanti
comodi, che ella apporta all’arte Militare, reca ancora giovamento notabile
all’espugnatione, et difesa delle fortezze, potendosi con gli strumenti di quest’Arte
levare in disegno qual si voglia sito senza accostarvisi, et haverne non solamente la
pianta, ma l’alzato con ogni sua particolarità; et le misure delle sue parti proportionate
alla distanza, che è tra l’occhio nostro, e la cosa che habbiamo messa in disegno»400.
L’applicazione topografica della prospettiva non è ulteriormente menzionata ma al
destinatario della dedicatoria, come a chiunque altro avesse dimestichezza con le
discipline matematiche, la funzione del disegno come strumento di misura doveva
apparire perfettamente chiara. A quella data, del resto, la prospettiva era ormai un
tema di grande diffusione, sia pratica sia teorica. Le regole di Piero della Francesca,
benché inedite, erano ben conosciute, «e chi vuol conoscere l’eccellenza loro – scriveva
Danti – vegga che Daniel Barbaro ne ha trascritto una gran parte nel suo libro della
Prospettiva»401. Danti ricordava anche le regole di Serlio, «che da Baldassarre da Siena
[Peruzzi] l’haveva imparate», quelle di «Iacomo Andreotti dal Cerchio [Androuet du
Cerçeau], et Giovan Cusin Franzesi [Jean Cousin]», quelle di Pietro Cataneo che «ha
posto il modo medesimo di Pietro dal Borgo», quelle «ordinarie in compendio da
Leonbattista Alberti, da Lionardo da Vinci, da Alberto Duro, Giovacchino Fortio [Joachim
Fortius], et Giovan Lencker [Hans Lencker], et Venceslao Giannizzero Norinbergense
[Wentzel Jamnitzer]», quelle del «Viatore [Jean Pélerin]» e quelle del Commandino402.
Tra tutte, le «due regole» del Vignola gli sembravano le più chiare e risolutive, bisognevoli
solo di qualche «esplicatione» – in realtà lunghe digressioni e precisazioni – e di
un’introduzione geometrica.
Se Vignola aveva ritenuto sufficiente spiegare preliminarmente che nell’ambito del
campo di indagine della «prospettiva» come scienza della visione la scienza dei «Pittori
et disegnatori» si occupava solo della rappresentazione «per forza di linee», Danti
ritenne opportuno sviluppare un’argomentazione più articolata, svolgendola in
definizioni, supposizioni e teoremi. Quella che i greci chiamavano «Scenografia» era
un disciplina matematica che manteneva i principi della scienza fisica da cui derivava,
cioè l’ottica403. Punto, linea e superficie andavano pertanto considerati, in senso
aristotelico, come oggetti visibili piuttosto che come entità astratte. Le «linee radiali»
che portavano i «simulacri delle cose» in forma piramidale al centro del cristallino –
secondo un’interpretazione dell’organo visivo che Danti attribuiva al fratello Vincenzo
(fig. 157)404 – avevano il loro corrispettivo grafico nelle «linee parallele prospettive»
che nel disegno prospettico convergono sull’orizzonte. Tenendo conto dei termini usati
dal Vignola, Danti formulò le proprie definizioni relative al disegno prospettico: la
«linea piana» che «da altri è detta linea della terra» è quella che giace alla base del
quadro; la «linea orizzontale» è quella che corre parallelamente alla linea di terra e
sta al livello dell’occhio; sull’orizzonte si trovano il «punto principale» che è posto
«dirimpetto dell’occhio», il «punto della distanza» che indica la distanza dell’osservatore,
e i «punti particolari» che sono punti di convergenza di rette non ortogonali né a 45°

162 163
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157 158 E. Danti, anatomia

dell’occhio; dimostrazione
157 158
geometrica della costruzione
con punti di distanza
(G. Barozzi da Vignola,
Le due regole della
prospettiva pratica di M.
Iacomo Barozzi da Vignola,
Roma 1583, I, pp. 3, 17).

rispetto al quadro; le «linee parallele principali» sono quelle convergenti al «punto
principale»; le «linee diagonali» sono quelle convergenti al «punto della distanza»,
detto anche «diagonale»; le linee «parallele secondarie» sono quelle convergenti ai
«punti particolari»405.
Nelle supposizioni Danti entrò nel merito delle teorie della visione tramandate dagli
antichi e dai filosofi medievali, riproponendo sostanzialmente le supposizioni dell’ottica
euclidea che lui stesso aveva tradotto e pubblicato dieci anni prima. Nei teoremi
prese in esame le proprietà geometriche dei triangoli e delle figure piane, rimandando
il lettore che fosse stato interessato alla «spiegatura» dei corpi agli scritti di Luca Pacioli,
Albrecht Dürer, Daniele Barbaro e Simon Stevin406. I teoremi avevano lo scopo di legittimare
geometricamente i procedimenti che molti pittori conoscevano solo per pratica. Così,
ad esempio, si dimostrava che se un triangolo è posto tra due linee parallele in modo
che la base coincida con la linea inferiore (linea di terra) e il vertice con la linea superiore
(orizzonte), e da due punti collocati simmetricamente rispetto al vertice sulla linea
superiore (punti di distanza) si tracciano due rette fino agli angoli opposti della base,
queste intersecano i lati del triangolo in due punti per i quali passa una linea parallela
alla base e all’orizzonte (fig. 158). Il risultato è la costruzione prospettica di un quadrato
con due punti di distanza407. Tra i teoremi figura anche una dimostrazione pratica sulla
digradazione prospettica delle parallele elaborata a Bologna da Tommaso Laureti,
«pittore et Prospettivo eccellentissimo», che per mezzo di un telaio («uno sportello di
legno»), un traguardo e alcuni fili dimostrava la convergenza delle parallele ortogonali
al quadro e la diminuzione degli intervalli (fig. 159)408.
La prima regola
Dopo questa densa introduzione ottico-geometrica, il lettore poteva accedere finalmente
alla prima regola del Vignola. Il testo dell’architetto emiliano, evidenziato da un
carattere più grande, iniziava subito con una questione lungamente dibattuta da artisti
e teorici sulla legittimità o meno delle svariate «regole» utilizzate nelle botteghe.
Contro la comune opinione che «una sola regola sia vera» e le altre false, Vignola
sosteneva che i vari procedimenti conosciuti e applicati fin dal Quattrocento avevano
tutti un comune fondamento prospettico e dipendevano da «due principali regole»,
una «più nota, et più facile a conoscersi, ma più lunga, et più noiosa», l’altra «più
difficile a conoscere, ma più facile ad eseguire»409. La prima era quella che prevedeva
l’intersezione della piramide visiva in pianta e in alzato, ovvero il secondo «modo»
di Piero della Francesca, mentre la seconda era la costruzione con punto di distanza
che ai tempi del Vignola circolava in varie forme non ancora del tutto definite. Il
procedimento del Vignola, impeccabile, semplice e veloce, conduceva l’opera del pittore
fino alla risoluzione di ogni singolo dettaglio «senza mescolarvi punto di pratica». In
questa forma, che non obbligava i pittori a cercare scorciatoie per alleviare le proprie
fatiche, Danti la riconobbe come una regola «del tutto inventata» dal Vignola410.
Prima di procedere alla spiegazione della regola, Vignola si era soffermato sul
problema della visione binoculare che evidentemente costituiva un argomento di
discussione anche nelle botteghe degli artisti circa la legittimità di utilizzare «un sol
punto» per la rappresentazione prospettica, quando la visione si compie per mezzo
di due occhi. L’apparente incompatibilità tra rappresentazione monoculare e visione
binoculare si annullava per Vignola in considerazione del fatto che gli occhi funzionano
solo come organi ricettivi attraverso i quali i simulacri delle cose transitano per andare
«a terminare in un sol punto nel senso commune», là dove i nervi ottici, unendosi,
danno luogo alla formazione dell’immagine411. La questione fisiologica, tuttavia, non
poteva influire più di tanto sul modello geometrico della visione che restava valido
e applicabile così come Euclide lo aveva definito diciotto secoli prima. All’estensione
piramidale dei raggi visivi andava aggiunto un solo elemento geometrico che
rappresentava il fondamento della «prima regola», ossia «una settione di linee»
fatta per mezzo di un piano, una «parete», sul quale restavano impresse le immagini
delle cose «finte di là dalla parete» (fig. 160)412. Per spiegare questo concetto, Danti
si servì di un modello meccanico esemplare, «lo sportello di Alberto Duro, nel quale
vedremo in atto distintamente questa proposta meravigliosa, perché il filo, che al
suo punto immobile, il quale rappresenta l’occhio, è tirato dai punti del corpo, che
sia da disegnare, ci rappresenta tutte le linee radiali, che dalla cosa vista vanno
all’occhio, et li due fili incrociati nello sportello ci rappresentano il piano, che sega
le linee radiali» (fig. 161a)413.
Qui troviamo una delle tipiche digressioni del Danti che si soffermò a considerare i
limiti dello «sportello» e a proporne svariati perfezionamenti. Mentre sul piano della
rappresentazione meccanica dei principi prospettici lo «sportello» era quanto di più
perfetto fosse stato fino ad allora inventato, sul piano operativo aveva un limite
riconosciuto dallo stesso Dürer: il «filo radiale» restava ben teso solo nelle brevi distanze,

164 165
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impedendo di utilizzare lo strumento per ritrarre oggetti lontani. Una soluzione fu
proposta dallo stesso Danti che suggerì di applicare allo sportello il sistema di traguardo
normalmente utilizzato negli strumenti astronomici, a lui più familiari (fig. 161e): «se
bene con questo sportello di Alberto non si possono disegnare se non le cose picciole,
che ci sono vicine, io nondimeno ne ho fatto un’altro con i traguardi con il quale sarà
possibile disegnare in Prospettiva ogni cosa per lontana che sia»414. I traguardi erano
quelli di una «diottra» incernierata su uno stativo. Una volta fissata la diottra nella
direzione di un punto da disegnare, per i fori di traguardo veniva tirato un filo che
attraversava il telaio per «incrociare li due fili diagonali». Come esperto di strumenti di
misurazione, Danti subiva il fascino delle nuove invenzioni e non seppe resistere alla
tentazione di raccogliere in questa lunga digressione ben altri cinque «sportelli» elaborati
da vari artefici di sua conoscenza. Il primo gli fu mostrato da un suo concittadino, l’abate
di Lerino don Girolamo da Perugia, che aveva proposto di incernierare lo sportello alla
base e intersecare i raggi visivi per mezzo di due asticelle di legno incrociate, sul modello
di alcuni strumenti topografici come l’olometro di Abel Foullon (fig. 161b)415. Un altro
«sportello» gli era stato mostrato da Orazio Trigrini de’ Marij (fig. 161c), che conosciamo
come consulente per l’iconografia di un soffitto astrologico a Caprarola416. Questo
consisteva nel montare il telaio e la tavoletta da disegno l’uno a fianco all’altra. Una
riga orizzontale graduata, scorrevole su entrambi i piani, e un filo legato a un angolo
del telaio permettevano di misurare le intersezioni sul piano del telaio, che fungeva da
finestra, e riportarle sul foglio da disegno. Dello sportello di Dürer in realtà restava ben
poco, e ancora meno se ne potevano ritrovare le tracce nella «squadra» che Danti aveva
elaborato circa dieci anni prima a Firenze (fig. 161d)417. In questo semplice ma efficacissimo
strumento le intersezioni venivano misurate sul braccio verticale graduato della squadra
159
159 160 161 E. Danti,
lo strumento di T. Laureti;
il principio dell’intersezione
secondo il Vignola; strumenti
prospettici (G. Barozzi
da Vignola, Le due regole
della prospettiva pratica
di M. Iacomo Barozzi
da Vignola, Roma 1583,
I, pp. 39, 55, 56-59).
160
166
che, scorrendo su una guida orizzontale, poteva raggiungere il «filo radiale» in ogni
sua posizione. Le intersezioni venivano trascritte grazie all’analoga scala graduata del
braccio orizzontale che scorreva sul foglio da disegno.
Tra i disegni del Vignola che Danti visionò in previsione della stampa, vi era anche
il progetto di uno nuovo strumento prospettico, qui presentato come «sesto sportello»
(fig. 162)418. Attraverso il movimento di un’asta graduata e di un cursore, il pittore misurava
le coordinate dei punti che riportava su un foglio quadrettato in modo simile al velo
albertiano. L’ultimo strumento della serie – quello «che Daniel Barbaro dice aver visto
in Siena à Baldassarre Lanci da Urbino» – si distingueva nettamente da tutti gli altri per
avere un piano di sezione curvo, cosa che Danti considerava un’anomalia del tutto
inaccettabile tanto da richiedere una dimostrazione della sua falsa operazione (fig. 163).
Danti doveva certamente conoscere lo splendido esemplare in ottone costruito da
Baldassarre Lanci per Cosimo I nel 1557, ma lo strumento che illustrò nell’opera del
Vignola era una versione semplificata piuttosto vicina alla descrizione di Daniele
Barbaro. La sola differenza stava nella posizione della canna inferiore con lo stilo
per segnare i punti che qui si trovava a metà della tavoletta curva, invece che alla
sommità. Dobbiamo presumere che questa sia una delle modifiche apportate dal Lanci
dopo la visita del Barbaro per adeguare il suo strumento topografico alle esigenze dei
pittori. Ed è probabile che in questa versione semplificata, data la rapidità con cui si
potevano eseguire i disegni, lo strumento abbia trovato una calorosa accoglienza nelle
botteghe fiorentine. Danti dice infatti che lo strumento «da molti è usato, et tenuto
in conto»419. La falsità dell’operazione prospettica di questo strumento stava, per Danti,
nell’uso della sezione curvilinea. L’immagine che ne risultava era accettabile fin tanto
che restava su quella sezione, «ma come la carta si spicca» dalla tavoletta per essere
161
167
prospettive 160-240 9-10-2012 10:01 Pagina 168
162 163
162 163 164 E. Danti,
strumento prospettico del
Vignola; il distanziometro
di B. Lanci; dimostrazione
dell’errore di B. Lanci
(G. Barozzi da Vignola, Le
due regole della prospettiva
pratica di M. Iacomo Barozzi
da Vignola, Roma 1583,
I, pp. 60, 61, 62).
stesa in piano, «si altera e confonde ogni cosa» (fig. 164). L’immagine perdeva cioè
la sua fondamentale prerogativa di essere una sezione della piramide visiva: «come la
carta si riduce a dirittura in piano [le grandezze] saranno fuori del sito loro, et non ci
mostreranno il vero nella settione della piramide visuale». Per dimostrare il concetto,
Danti si servì dello stesso schema geometrico utilizzato da Leonardo per spiegare la
differenza tra visione naturale e rappresentazione prospettica. Un dubbio a questo
proposito era stato sottoposto al Danti da Girolamo da Perugia anche riguardo allo
sportello di Dürer che avrebbe mostrato le cose diversamente da come l’occhio le vede.
«Al qual dubbio si risponde con brevità» rendendo chiare le relazioni reciproche tra
visione e rappresentazione420.
Ma l’invenzione del Lanci non era del tutto da scartare: «chi volesse ridurre questo
strumento giusto, facciasi la tavola della basa dello strumento quadra, et in cambio
del pezzo di cerchio […] si pigli una tavoletta piana»421. In questa forma lo strumento
si trova documentato in un disegno appartenuto a Giacomo Contarini che potrebbe
derivare da un’opera perduta di Vincenzo Scamozzi (fig. 152) 422. Sulla tavoletta
dell’esemplare noto al senatore veneziano è disegnata una veduta delle rovine romane
che richiama le incisioni dei Discorsi sopra le antichità di Roma di Scamozzi (1583). Nella
dedicatoria di quest’opera a Giacomo Contarini, l’editore Girolamo Porro elogiava
l’opera di Scamozzi come architetto e studioso «d’architettura, et di prospettiva, sue
principali professioni», specificando come sulla «prospettiva, egli ha composto molti
libri con ornamenti di molti disegni i quali sono stati da V.S. Clariss. con gran piacere,
et sodisfattione veduti». Potremmo supporre che i libri oggi perduti di Scamozzi, noti
al Contarini, contenessero anche alcuni strumenti prospettici: non solo quello appena
ricordato, ma anche una versione della «squadra» del Danti che troviamo documentata
sia tra i disegni del Contarini, sia in un anonimo manoscritto sulla prospettiva posseduto
da Gian Vincenzo Pinelli423.
Gli strumenti, e in particolare lo «sportello» di Dürer, dimostravano materialmente
il principio operativo della prima regola del Vignola, nella quale – posto l’occhio, il
quadro e l’oggetto secondo i cinque termini indicati dall’autore – si procedeva
intersecando i raggi visivi nelle due proiezioni ortogonali (fig. 165). Vignola dimostrava
che quel procedimento portava allo stesso risultato ottenibile con una delle regole
allora più diffuse nelle botteghe dei pittori, la cosiddetta «regola ordinaria di Baldassarre
da Siena», la quale differiva solo nella misura delle larghezze424. Per dimostrare l’eccellenza
168
164
della «prima regola» del Vignola, Danti passò in rassegna alcune regole allora diffuse
nelle botteghe, mettendone in risalto limiti e difetti. La prima era proprio «quella di
Baldassarre da Siena, scritta prima da maestro Pietro dal Borgo à san Sepolcro, et poi
da Sebastiano Serlio, il quale essendo stato allievo di Baldassarre da Siena, prese da
lui tutte le cose buone de’ suoi libri dell’Architettura» (fig. 166)425. Danti conobbe questa
regola anche attraverso il padre «che di Baldassarre fu singolare amico» e, dunque, la
sua esposizione deriva da una conoscenza diretta. Così come la descriveva il Danti, la
«regola» era una costruzione con punto di distanza426. La sua applicazione si limitava
però alla «digradazione delle piante». Danti si limitò a darne un semplice esempio
rimandando il lettore al testo di Serlio, mettendolo però al corrente dell’errore «occorso
nelle stampe […], dove nel digradare le piante [Serlio] piglia l’intersegatione tanto
nella linea diagonale, come anco nella perpendicolare senza mutare la distanza»427.
Danti passò poi a illustrare la digradazione di una figura «fuor di linea», i cui lati
non erano paralleli o ortogonali al quadro (fig. 167). Si tratta ancora della regola del
Peruzzi che in questo caso assumeva però dei connotati molto simili alla «seconda
regola» del Vignola428. I punti della figura disegnata in pianta sotto la linea di terra
erano proiettati ortogonalmente e a 45° sulla linea di terra; da qui venivano tirate
delle linee, rispettivamente, al «punto principale» e al «punto della distanza»; le
intersezioni tra le linee di quei due fasci di rette indicavano i punti corrispondenti della
figura digradata. Il prolungamento dei lati della figura digradata indicava inoltre
sull’orizzonte i cosiddetti «punti particolari», ossia i punti di fuga di quelle rette
particolari da usare come ausilio e verifica nella costruzione prospettica429. Le due regole
successive sono casi esemplari del tipo di operazioni che si elaboravano nelle botteghe
degli artisti allo scopo di ottenere risultati soddisfacenti senza troppo dispendio di
tempo e energie. Danti le descrisse per denunciarne la falsità ma anche per accentuare
il modo «artificioso et bello» di Peruzzi e Vignola430.
La seconda regola
Nell’introdurre la «seconda regola», Vignola descrisse le quattro tipologie di rette da
prendere in considerazione: le «linee piane», ossia la linea di terra e le sue parallele;
le «linee erette», ossia le ortogonali alla linea di terra; le «linee diagonali», quelle
orientate a 45°; e le «linee poste à caso», ossia secondo qualsiasi altra direzione. Le
prime «vanno ad unirsi in un punto su la linea orizzontale, dove va a ferire la vista del
169
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165 166
riguardante», le diagonali «vanno a fare il suo punto su l’orizzonte discosto dal punto
principale quel tanto che si haverà a star discosto dalla parete», mentre le linee «poste
à caso» (Danti le chiamò «linee erette secondarie») andavano a convergere verso punti
posti sull’orizzonte «secondo la sua positura» (Danti li chiamò «punti particolari»)431.
La minima distanza di osservazione ammessa dal Vignola era una volta e mezzo la
larghezza del quadro. Questa stabiliva la posizione dei punti di distanza che potevano
essere due, simmetricamente posti sull’orizzonte a destra e a sinistra del punto principale,
o quattro, quando se ne volevano utilizzare altri due posti sulla verticale passante per
il punto principale. Questo secondo caso si prestava particolarmente bene a disegnare
velocemente la prospettiva di un cubo432.
Nel disegnare una qualsiasi figura, era necessario costruirne la pianta, proiettare
i suoi punti sulla linea di terra con linee «erette» e «diagonali», unire le tracce ottenute
con i rispettivi punti di fuga «principale» e di «distanza», e individuare le intersezioni
delle singole coppie di linee corrispondenti a ciascun punto della figura (fig. 168)433.
La somiglianza con il metodo del Peruzzi era per Danti indice di perfezione: «se vorremo
conoscere quanto questa regola sia buona et vera […] potremo ancora vedere che
opera conforme alla regola ordinaria di Baldassarre»434. Il procedimento, in realtà, non
era del tutto nuovo. Lo si poteva individuare nel primo metodo illustrato da Federico
Commandino nei commentari al planisfero tolemaico, ed era stato descritto proprio
negli stessi termini da Jean Cousin nel 1560 con un rigore che rendeva sistematico l’uso
dei «tiers poincts» nello stesso modo in cui Vignola rendeva sistematico l’uso dei «punti
di distanza»435. È probabile che anche Vignola conoscesse il Livre de Perspective del
pittore francese da cui si potevano estrarre termini come «poinct principale», «ligne
terre», «ligne horizontalle», o «poinct accidental» (fig. 169). Quest’ultimo era il punto
di fuga di una retta orientata secondo un angolo qualsiasi, non ortogonale né a 45°
rispetto al quadro, un «punto particolare» di cui Vignola non mancò di segnalare
l’utilità nel disegno delle figure oblique.
Vignola faceva notare che nelle figure oblique in prospettiva i lati tra loro paralleli
convergevano verso particolari punti di fuga per mezzo dei quali era possibile costruire
gli alzati più velocemente. Questi punti non erano indispensabili ma facilitavano la
costruzione; Danti li chiamava anche «punti coadiutori del punto principale», precisando
che potevano essere tanti quante erano le rette orientate in prospettiva436. Per evitare
il tracciamento di troppe linee di costruzione, Vignola propose l’utilizzo di due righe
170
167
165 166 167 E. Danti,
la prima regola del Vignola;
la regola di B. Peruzzi; regola
per il disegno delle figure
oblique (G. Barozzi da
Vignola, Le due regole
della prospettiva pratica
di M. Iacomo Barozzi
da Vignola, Roma 1583,
I, pp. 65, 82, 84).
imperniate rispettivamente nel punto principale e in quello di distanza; Danti aggiunse
che nel disegnare direttamente sulla parete da dipingere si potevano utilizzare due fili
legati ai rispettivi chiodi infissi in corrispondenza dei due punti di fuga437. Il trasporto
delle tracce dei punti dalla pianta alla linea di terra era affidato invece a due strisce di
carta – una per i punti «eretti», l’altra per i punti «diagonali» – che Vignola chiamava
«sagme», derivando il termine, spiega Danti, dal modo in cui gli architetti bolognesi
chiamavano le modanature degli ornamenti architettonici. L’espediente aveva certamente
origine da quello suggerito da Piero della Francesca per trasportare i punti di intersezione
nel «secondo modo»438.
Quadraturismo, scenografia, anamorfosi
L’uso delle «sagme» si poteva apprezzare particolarmente nel disegno degli ordini
architettonici dove i punti da misurare potevano essere innumerevoli. Gli ultimi capitoli
del trattato erano dedicati proprio a quel problema che era, in definitiva, il vero oggetto
della rappresentazione prospettica. I pittori impegnati nella decorazione parietale o
nella progettazione delle scene teatrali non potevano esimersi dall’apprendere il rigoroso
procedimento prospettico che avrebbe garantito la perfetta riuscita del loro lavoro.
Innanzi tutto, i pittori dovevano imparare a pensare da architetti. Il disegno delle
architetture e degli ordini architettonici doveva essere concepito «nel modo che ci
havesse a servire d’Architettura»439. Gli elementi architettonici dovevano cioè essere
progettati e disegnati in tripla proiezione ortogonale – pianta, prospetto frontale e
prospetto laterale – in modo da poter fare le «sagme» necessarie. Danti avrebbe voluto
concludere l’esposizione della seconda regola con una serie di tavole sui corpi regolari
disegnati in prospettiva, sul modello di quelle pubblicate da «Vuinceslao Iannizzero
Orefice et cittadino Norinbergense», ma per accelerare i tempi di pubblicazione decise
di omettere questa appendice, limitandosi alla descrizione di una scala elicoidale a
doppia rampa «simile al pozzo di Orvieto», o ad altri esempi che a lui sembravano degni
nota: «come ha fatto il Buonarroti nelle quattro scale che fece nella fabbrica di san
Pietro […] è celebre quella che il Re Francesco fece in un suo palazzo a Sciamburg, dove
sono quattro scale insieme una sopra l’altra, tutte aperte […] se n’è fatta una tonda et
scempia, molto bella et alta, nella fabbrica di S. Pietro che va da alto a basso, con li
scalini di travertino, da Iacopo della Porta […] s’è fatta in forma ovata per salire da
Belvedere alla Galleria fatta fare da N.S. Papa Gregorio xiij. nel Vaticano da Ottaviano
171
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168 169
168 E. Danti, la seconda
regola del Vignola
(G. Barozzi da Vignola, Le
due regole della prospettiva
pratica di M. Iacomo Barozzi
da Vignola, Roma 1583,
II, p. 111).
169 J. Cousin, Livre de
Perspective, Paris 1560,
p. 42r, costruzione
con punto di distanza.
172 173 174 175
E. Danti, metodo pratico
per la costruzione delle scene;
schema dei periacti;
schema di un quadro a listelli
triangolari; scatola con
anamorfosi (G. Barozzi
da Vignola, Le due regole
della prospettiva pratica di
M. Iacomo Barozzi da Vignola,
Roma 1583, II, pp. 91, 95, 96).

170 B. Peruzzi, la Farnesina,

Roma, sala delle prospettive.

171 E. Danti, quadratura

architettonica di T. Laureti
per una volta di palazzo 170

Mascherini […] alla cui somiglianza ne fa al presente un’altra nel palazzo che per S. Vizzani a Bologna (G. Barozzi
da Vignola, Le due regole
Santità fabbrica a Monte cavallo, la quale è aperta et ovata, ma si regge in su le colonne, della prospettiva pratica di M.
simile à quella fatta da Bramante in Belvedere […] e si può fare ancora che giri attorno Iacomo Barozzi da Vignola,
a una colonna, et sia aperta di fuori, delle quali n’ho visto un disegno molto ben Roma 1583, II, p. 88).
fatto da Pietro da Borgo, si come in tutte le sue cose era diligentissimo et accuratissimo
disegnatore»440.
Sulle applicazioni prospettiche del disegno architettonico Danti si era soffermato
alla fine della «prima regola», descrivendo il «modo di fare le prospettive nei palchi, et
nelle volte» e il «modo che si tiene nel disegnare le Prospettive delle Scene»441. Il primo
caso era stato esemplarmente risolto da Vignola nella decorazione della «camera tonda»
di palazzo Farnese a Caprarola, dove il soffitto troppo basso rispetto all’ampiezza della
stanza era stato illusionisticamente innalzato a una quota superiore, «et inganna talmente
l’occhio, che chiunque vi entra, gli par d’entrare in una stanza molto più alta di quella
che ella veramente è»442. Il segreto stava nel porre il punto di distanza a una distanza
maggiore rispetto a quella effettivamente esistente tra il soffitto e l’osservatore. Danti
avvertiva il pittore che non sempre l’osservatore riusciva a cogliere l’intera superficie
del soffitto con una sola occhiata, e allora era buona norma spezzare la prospettiva in
«più quadri, et farci diverse Prospettive, con i loro punti particolari». Eccezionali esempi 171
si potevano vedere nelle volte dipinte da Tommaso Laureti a Bologna, in palazzo Vizzani,
e a Roma, nella sala di Costantino in Vaticano443. Analoghe considerazioni riguardavano
le pareti di grandi dimensioni che lo stesso Danti ebbe modo di decorare: «si come io
ho fatto nel dipingere per comandamento di sua Santità le facciate delle due sale de
gli Svizzeri, et delli santissimi Apostoli […] si come anco riesce molto eccellentemente
la sala che nel palazzo de’ Mattei ha dipinta così fattamente Giovanni Alberti dal Borgo
[…] et quella di Baldassarre da Siena fatta nel palazzo de Ghigi» (fig. 170)444.
La «più difficile operatione, che possa fare il Prospettivo» era per Danti la decorazione
delle volte poiché, non solo il quadro era una superficie curva, ma il più delle volte era
una superficie curva irregolare. Il progetto geometrico in questo caso doveva essere
accompagnato da una buona pratica che consisteva nell’utilizzo di un filo a piombo
legato al punto principale. Traguardando il filo o proiettandone l’ombra dal punto di
osservazione, il pittore poteva controllare la curvatura delle linee che all’occhio avrebbero
dovuto apparire dritte: «atteso che per amor della concavità della volta è stato bisogno
fare linee stravaganti, acciò all’occhio apparischino giuste». Un’opera esemplare era

172 173
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172 173
per Danti la quadratura della sala Bologna in Vaticano, dipinte da Lorenzo Sabatini
su disegno di Ottaviano Mascherino, dove la composizione architettonica ricordava
il disegno di Laureti per i perduti affreschi di palazzo Vizzani a Bologna – documentati
nel trattato da un’incisione datata 1562 (fig. 171) – e tra le colonne apparivano mirabili
figure di astronomi in scorcio dal basso445.
Nella costruzione delle scene il problema stava nel dominare e coordinare lo scorcio
prospettico sui vari piani delle quinte e del fondale446. Anche qui l’abilità pratica si rivelava
determinante, facendo di corde, traguardi e proiezione delle ombre gli strumenti del
mestiere dello scenografo (fig. 172). Per controllare lo scorcio sulle facciate oblique, Danti
suggeriva di utilizzare tre corde: una tirata dal chiodo che fissava un punto principale sul
fondale fino all’angolo anteriore del finto edificio; l’altra tirata dal punto di vista all’angolo
posteriore del finto edificio, tenendola tangente alla prima; la terza tirata lungo il piano
obliquo tra i punti indicati dalle due corde precedenti. Ogni facciata frontale dei vari
edifici delle quinte aveva inoltre un proprio punto principale allineato tra l’occhio e il
fondale. Per trovarlo erano necessarie due corde: una tirata dall’occhio al punto principale
sul fondale, l’altra tirata trasversalmente tra una facciata e l’altra, tenendola tangente
alla prima. La loro intersezione indicava la posizione del punto principale della facciata
in questione. Danti si mostrava inoltre particolarmente interessato al meccanismo dei
periacti per le scene girevoli, allora sempre più diffuse (fig. 173): «Così fattamente ho
inteso che già in Castro per il Duca Pierluigi Farnese fu fatta una scena, che si mutò due
volte, da Aristotile da san Gallo. Et poi in una simile veddi io recitare una Commedia in
Firenze nel palazzo Ducale, nella venuta dell’Arciduca Carlo d’Austria, l’anno 1569, dove
la scena, che fu fatta da Baldassarre Lanci da Urbino, si tramutò due volte…»447.
La necessità di dominare la deformazione delle immagini nel disegno delle volte
e nelle scene teatrali portò il Danti a riflettere su alcune curiose espressioni dell’arte
prospettica, specificamente elaborate per divertire e stupire l’osservatore. Alcuni
dipinti potevano essere eseguiti su quadri composti da listelli triangolati in modo che
l’oggetto rappresentato si potesse vedere solo riflesso in uno specchio (fig. 174). Le
prime pitture di questo tipo «che in Italia si siano viste, sono un ritratto del Re Francesco,
et uno del Re Enrico suo figliuolo, che dal Cardinale Don Carlo Caraffa fu portato di
Francia, et donato al Card. Innocentio di Monte, nelle cui mani da me fu visto, et fino
à hoggi in Roma si conserva dal Signor Gostanzo della Porta»448. Tra queste applicazioni
prospettiche rientravano anche i dipinti anamorfici che Barbaro aveva descritto come
174
174 175
una pratica «bella et secreta», e che Danti sembra aver conosciuto, ancora una volta,
attraverso le sperimentazioni di Tommaso Laureti (fig. 175). Al pittore siciliano è infatti
attribuito il procedimento geometrico per la deformazione di una testa attraverso
l’allungamento della «graticola» che ne conteneva i lineamenti, e «quanto sarà più
lunga, tanto s’accosterà più l’occhio al profilo della tavola per mirarla, et in faccia
apparirà più stravagante cosa»449. Il dipinto andava collocato sul fondo di una cassetta
che aveva sul lato una «finestrella» per osservare l’immagine nascosta. Un «Cristo
in profilo, dove i capelli parevano onde di mare e poi, arrivato al foro […] dimostravasi
una faccia bellissima di Cristo» era stato dipinto da Gaudenzio Ferrari con una tecnica
assai più rigorosa. A darne notizia è Giovanni Paolo Lomazzo nel suo Trattato della
pittura, dove si spiega come «fare la prospettiva inversa che paia vera, essendo veduta
per un solo forame» sulla parete di un portico450. Il procedimento descritto era analogo
a quello che nel secolo successivo fu compiutamente illustrato dai teorici francesi
dell’anamorfosi: l’immagine da deformare era disegnata entro un reticolo e fissata
ortogonalmente al muro; il punto di vista era posto a grande distanza ed era indicato
da un chiodo a cui era legato un lungo filo che il pittore utilizzava per proiettare il
reticolo sulla parete; l’immagine veniva quindi trascritta all’interno del reticolo
deformato.
Questi casi estremi della rappresentazione prospettica acuivano l’ingegno e
permettevano di gestire con maggiore consapevolezza quelle piccole ma decisive
deformazioni che garantivano la perfetta riuscita di una decorazione murale o di una
scena teatrale. Ed è nell’ambito di queste difficoltà dell’artificio prospettico che trovarono
terreno fertile anche le idee matematiche. L’individuazione di quei «punti particolari»
o «coadiutori del punto principale», ad esempio, derivata dalla necessità o volontà di
rappresentare figure liberamente orientate, era il seme di una riflessione geometrica
che pochi anni dopo avrebbe portato Guidobaldo del Monte alla definizione teorica
dei «punti di concorso», ovvero i punti di fuga delle rette comunque orientate. La
pratica artistica e il rigore matematico erano due facce della stessa medaglia che in
questo periodo storico appariva ormai perfettamente coniata. Vignola non aveva
certamente previsto che qualcuno si prendesse la briga di commentare i suoi testi – né
tanto meno che a farlo sarebbe stato un commentatore di Euclide – ma il fatto che ciò
sia accaduto è sintomatico di quanto la scienza della rappresentazione costituisse ormai
un punto di riferimento comune ad artisti e matematici.
175
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Il contributo dei matematici
Federico Commandino
Tra le fonti più autorevoli in materia di prospettiva citate dall’umanista Daniele Barbaro
e dal cosmografo Egnazio Danti, spicca il nome del matematico Federico Commandino
che, in realtà, non scrisse un trattato di prospettiva pittorica ma si preoccupò di spiegare
con il linguaggio ai suoi tempi più comprensibile alcuni problemi proiettivi della
proiezione stereografica di Tolomeo. Commandino era uno dei matematici più eminenti
del secolo, fondatore della cosiddetta “scuola matematica di Urbino”, cameriere segreto
di Clemente VII e, successivamente, familiare di Ranuccio Farnese, il dedicatario del
Commentarius a Tolomeo451. Il nome di Commandino è legato alla rinascita della
matematica antica che caratterizzò gli studi matematici della seconda metà del secolo452.
La permanenza a Roma e la frequentazione dell’università di Padova lo portarono a
contatto con gli importanti codici greci e latini custoditi sia nella ricca biblioteca Vaticana
sia nell’altrettanto celebre biblioteca veneziana del cardinale Bessarione. Alcuni di
quei codici furono oggetto delle sue importanti ricerche453. Nel 1558 uscì la sua traduzione
latina, dal greco, dell’opera di Archimede (Archimedis opera nonnulla); nel 1562 il
Liber de analemmate di Tolomeo, accompagnato dal suo Liber de horologiorum
descriptione; nel 1565 il Liber de centro gravitatis solidorum ispirato all’analoga opera
di Archimede; nel 1566 gli Apollonii conicorum libri quattuor una cum Pappi Alex.
lemmatibus et commentariis Eutocii Ascal., l’opera principe sulle sezioni coniche; nel
1570 il De superficierum divisionibus liber di Maometto Bagdedinus, il cui manoscritto
gli era stato consegnato pochi anni prima dal matematico inglese John Dee; nel
1572 la traduzione dal greco degli Euclidis elementorum libri XV con relativo commento
e, nello stesso anno, l’Aristarchi de magnitudinibus et distantiis solis et lunae liber.
Il Commentarius a Tolomeo fu l’opera di esordio del Commandino. A spronarlo
nella lettura e spiegazione dell’antico testo astronomico era stato il gesuita Baldassarre
Torres, manifestandogli una difficoltà evidentemente diffusa tra gli studiosi nel
comprendere le intenzioni dell’astronomo alessandrino in mancanza di un codice greco
che rispecchiasse più da vicino il suo linguaggio. L’opera era infatti nota solo attraverso
la versione latina di un testo arabo eseguita nel 1144454. Posto davanti al problema,
Commandino ritenne di poter offrire una chiave di lettura individuandola in «quella
parte dell’ottica che gli antichi chiamarono scenografia»455. Nel definire questa sezione
dell’ottica Comandino seguì l’antico testo di Gemino che poteva conoscere anche
attraverso le versioni attribuite a Erone, a Damiano, a Eliodoro di Larissa o a Proclo456.
176
Le regole della «scenografia» gli erano note però attraverso gli scritti dei pittori
rinascimentali: «Ai nostri giorni, presso pittori e architetti tutt’altro che spregevoli, si
tramanda un certo modo di operare che a me è stato di grandissimo aiuto nel seguire
il pensiero di questo piccolo libro»457. Il «piccolo commentario conciso e chiaro» che
l’autore decise di allegare all’edizione del Ptolemaei Planisphaerium era un coraggioso
tentativo di estirpare «il dubbio che affligge gli studiosi». Partendo dalla considerazione
che Tolomeo insegni a «disegnare sul piano tutti i cerchi della sfera celeste […] senza
alcuna dimostrazione»458, Commandino esaminò i procedimenti proiettivi che a suo
parere avrebbero potuto offrire le necessarie delucidazioni. E questi erano essenzialmente
due, rispettivamente corrispondenti ai due «modi» di Piero della Francesca che
sicuramente conosceva attraverso il celebre manoscritto esistente nella biblioteca
ducale di Urbino.
Adottando un linguaggio grafico tipico dei matematici, Commandino usava
sovrapporre nello stesso disegno le tre proiezioni ortogonali necessarie a compiere il
processo di intersezione dei raggi visivi. Abbiamo visto come anche Piero della Francesca
avesse operato in questo modo, tanto che i disegni del Commandino sembrano essere
una diretta filiazione del XII teorema del De prospectiva pingendi. Nel primo modo,
Commandino spiegava come disegnare un rettangolo utilizzando il punto principale
per la fuga delle ortogonali al quadro, e il punto di distanza per la digradazione delle
parallele (fig. 176). Nel secondo modo insegnava a disegnare un quadrato intersecando
la piramide visiva in pianta e in alzato, escludendo in questo caso l’uso del punto
principale (fig. 177). Poi dimostrava come in relazione alla posizione reciproca dell’occhio,
della sezione e dell’oggetto, la prospettiva di un cerchio poteva risultare un cerchio,
un’ellisse, una parabola o un’iperbole, richiamando ovviamente le necessarie proposizioni
delle coniche di Apollonio459. Il primo caso – quando la prospettiva di un cerchio è un
cerchio – aveva lo scopo di spiegare la ragione per cui, nella proiezione stereometrica,
anche il circolo obliquo dell’eclittica risultava essere un cerchio e, quindi, dimostrare
che la forma del planisfero era proprio l’immagine della sfera celeste che appariva
all’occhio di un osservatore virtualmente collocato al polo Sud. Gli altri casi – eccetto
l’ellisse la cui genesi come trasformazione prospettica di un cerchio era nota a tutti i
pittori – avrebbero trovato un adeguato sviluppo nel successivo Liber de analemmate
dove la trasformazione proiettiva del cerchio dava luogo alle caratteristiche sezioni
coniche che visualizzavano la proiezione dei circoli celesti negli orologi solari (fig. 178)460.
Giovanni Battista Benedetti
Uno dei matematici con cui Commandino ebbe modo di confrontarsi sui problemi delle
sezioni coniche era Giovanni Battista Benedetti che conobbe a Venezia durante uno
dei soggiorni al seguito del cardinale Farnese. Anche Benedetti fu per un certo periodo
al servizio dei Farnese, ma fu alla corte sabauda che produsse le sue opere più significative:
tra queste il De gnomonum umbrarumque solarium usu liber (1574), dove discuteva
i problemi delle sezioni coniche e presentava un interessante strumento per eseguirne
il corretto disegno (fig. 179), e il Diversarum speculationum mathematicarum et
phisicarum liber (1585), che conteneva una sezione dedicata alla prospettiva pittorica461.
In questa sezione, dal titolo De rationibus operationum perspectivae, l’autore esordiva
177
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176 177 178 179

176 177 F. Commandino,
Ptolemaei Planisphaerium,
Venezia 1558, p. 2v,
il primo modo
e il secondo modo.

178 F. Commandino,
Claudii Ptolemaei Liber de
analemmate, Roma 1562,
p. 80, deformazione ellittica
di un cerchio.

179 G.B. Benedetti,

De gnomonum umbrarumque
solarium usu liber, Venezia
1574, p. 117, strumento
per sezioni coniche.

con la messa a punto di un problema che per molti artefici, Serlio per primo, restava
ancora da chiarire: quello del luogo in cui si doveva misurare l’intersezione. Molti pittori
evidentemente usavano misurare la posizione delle parallele al quadro sulla linea
convergente al punto principale, pur prendendo la distanza dal margine del quadro;
così infatti aveva spiegato Serlio, commettendo un errore già segnalato da Egnazio
Danti462. Benedetti dimostrò, ricorrendo a un efficace schema tridimensionale, che
l’intersezione si prendeva sulla verticale coincidente con il margine del quadro che il
pittore doveva intendere come rappresentazione del quadro di profilo (fig. 180). Lo
schema tridimensionale, da lui chiamato figura «corporea», era una rappresentazione
parallela del tipo usualmente utilizzato nei trattati di geometria per illustrare la
corporeità dei poliedri. In questa figura si visualizzava ciò che bisognava disegnare
sulla figura «superficialis», ovvero sul quadro, anche nel caso in cui quest’ultimo avesse
assunto una posizione obliqua (fig. 181).
Il rigore dei suoi ragionamenti lo portò a elaborare anche una nuova ipotesi sulla
fisiologia della visione. Nella raccolta di lettere sui temi ottici allegata in appendice al
Diversarum speculationum… liber, se ne distingue una dal titolo De visu, dove l’autore
ragionava sulla percezione dei colori. Seguendo un modello della visione già anticipato
nel De aspectibus di Alhazen, e più recentemente elaborato nella Magia Naturalis di
Giovanni Battista Della Porta (1558), Benedetti riprese l’idea che l’occhio funzionava
come una camera oscura dove la pupilla fungeva da foro di entrata della luce e il
cristallino da lente463. Mentre però Della Porta sosteneva che la visione si formava al
centro dell’occhio – dove l’immagine appariva dritta dopo essere stata riflessa e
raddrizzata dalla retina che avrebbe avuto la funzione di uno specchio concavo –
Benedetti riteneva che l’immagine si formava sulla retina, proprio come sul muro di
una camera oscura464. La sola differenza rispetto al fenomeno della camera oscura era
che l’immagine sulla retina doveva risultare dritta. Benedetti non descrisse il percorso
dei raggi luminosi, ma dai disegni sembra di capire che, mentre nella camera oscura
ammetteva un’inversione, nell’occhio supponeva una rifrazione tale da impedire il
capovolgimento dell’immagine. All’inizio del secolo successivo, Keplero avrebbe
dimostrato invece che l’immagine si proiettava capovolta anche sulla retina, esattamente
come sul muro di una camera oscura, e in questa forma la nuova struttura dell’occhio
sarebbe stata accolta nel trattato di Prospettiva pratica di Ludovico Cigoli465.
Gli studi ottici del Cinquecento seguivano una strada parallela che solo parzialmente si
intrecciava con gli studi prospettici. La complessità fisiologica che l’organo visivo era
venuta progressivamente ad assumere e l’analisi dei fenomeni di riflessione e rifrazione
dei raggi visivi e luminosi stimolavano certamente la curiosità degli artisti, ma rendevano
anche chiaro che il modello geometrico su cui si basava la loro tecnica di rappresentazione
era limitato alla descrizione lineare delle forme e solo parzialmente riusciva a estendersi
nel campo della percezione visiva delle ombre, del colore, dei riflessi, e di quant’altro
aveva attratto la curiosità dei perspectivi fin dal Medioevo. L’occhio dell’artista riusciva
a imitare gli effetti della visione ma non a misurarli in tutte le loro manifestazioni. I
tentativi di misurare le digradazioni delle ombre e del colore nell’infinita varietà delle
loro sfumature rimasero appunto tentativi, pregevoli ma senza soluzione geometrica.
La misura della dimensione lineare delle forme, invece, era sottoposta a continue
correzioni, aggiustamenti, precisazioni teoriche che alla fine del secolo impegnarono
proprio un allievo del Commadino, Guidobaldo del Monte, nel tentativo di superare o
almeno di far «collimare» i «modesti risultati» raggiunti dai precedenti trattatisti466.
Guidobaldo del Monte
Guidobaldo iniziò a studiare sotto la guida di Commandino dopo un periodo trascorso
all’università di Padova dove ebbe modo di conoscere alcuni dei maggiori esponenti
della cultura umanistico-scientifica facente capo a Daniele Barbaro. Personaggi di spicco
di quell’ambiente erano il senatore Giacomo Contarini, collezionista, committente e
provveditore dell’Arsenale; il matematico Francesco Barozzi che avrebbe dovuto curare
l’edizione postuma del commento di Commandino alle Collezioni matematiche di
Pappo Alessandrino, opera poi edita da Guidobaldo del Monte; il matematico Giuseppe
Moleto, titolare della cattedra di matematica nello studio patavino; e il bibliofilo Gian
Vincenzo Pinelli la cui casa padovana era uno dei punti di riferimento dei matematici
di tutta Europa. Tornato a Urbino verso il 1570, Guidobaldo fu impegnato con
Commandino nell’elaborazione dei primi compassi di proporzione, raffinati strumenti
principalmente destinati alla divisione delle linee e al disegno dei poligoni467. In quello
stesso periodo costruì anche uno dei primi orologi solari a rifrazione che servì poi da
modello per la vasca che Francesco Maria II della Rovere fece installare nel giardino
pensile del palazzo ducale, e conobbe il matematico Fabrizio Mordente, inventore
di un particolare compasso delle cui operazioni Guidobaldo riferì in una missiva a
Giacomo Contarini468. A questo decennio risalgono alcuni dei lavori che lo resero celebre:

178 179
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180 181 182 183

180 181 G.B. Benedetti,
Diversarum speculationum
mathematicarum et
phisicarum liber, Torino 1585,
p. 122, figura «corporea»
e figura «superficialis».

182 183 G. del Monte,

Perspectivae libri sex,
Pesaro 1600, frontespizio;
p. 63, modo di trovare
i punti di concorso.

il Mechanicorum liber (Pesaro 1577) che sarebbe stato tradotto in italiano pochi anni
dopo da Filippo Pigafetta, e il Planisphaeriorum universalium theorica (Pesaro 1979)
dove, oltre ad affrontare il problema della rappresentazione parallela prevista per
l’astrolabio universale, propose un nuovo strumento per il disegno delle ellissi da lui
stesso utilizzato per le bellissime rappresentazioni prospettiche della sfera celeste che
corredano il testo di questo trattato.
Nel 1588 Ferdinando I de’ Medici lo chiamò a sovrintendere alle fortificazioni del
dominio mediceo, e in quell’anno iniziò la sua corrispondenza con il giovane Galileo
che poi sostenne per l’insegnamento all’università di Pisa, nel 1589, e nello Studio di
Padova, nel 1592469. Proprio attraverso la corrispondenza con Galileo conosciamo la data
di inizio della compilazione del trattato di prospettiva che coincide con l’assegnazione
dell’incarico a Galileo presso l’università patavina. Nel gennaio del 1593, rispondendo
a una lettera in cui Galileo chiedeva notizie del trattato di prospettiva, Guidobaldo
informava l’amico di aver appena ripreso il lavoro interrotto dai troppi impegni: «La
mia Prospettiva mezzo dorme e mezzo vegghia, che, a dir il vero, io ho tante le
occupazioni, che non mi lasciano respirare; e per queste cose bisognerebbe esser libero
da ogni fastidio: pur la voglio finire, et hora sono atorno per accomodargli il principio,
trattando dove si ha da metter l’occhio acciò le cose si possino veder secondo che
vogliamo; ma non ho ancora trovato ogni cosa: e prima di ogn’altra cosa ci vorrò poi il
suo giuditio»470. Nel settembre dello stesso anno il lavoro era ormai in una fase avanzata;
il matematico stava completando i disegni delle tavole, sottoponendo il testo a continue
revisioni. Guidobaldo comunicò nuovamente il desiderio di mostrarlo a Galileo,
augurandosi di poterlo dare alle stampe entro l’anno successivo, possibilmente prima
del trattato sulla vite che andava componendo nello stesso momento: «Mi saria stato
carissimo che V.S. fusse passata di qua, chè, oltre al contento, gl’haverei mostrato
volentieri alcune cose della mia Prospettiva, la quale in questo verno spero di finirla, et
ho già dissegnato i due terzi delle figure, e vo risecando e levando via più cose che
posso, perché in vero mi riesce lunga: e circa il darla fuori, mi sarà necessario d’aspettare
che le figure si finischino d’intagliare, che Francesco mio servitore non ci po’ troppo
attendere, sì che non credo che possino esser finite di qui a un anno. Io desidero di
levarmela dinanzi, che non la posso più vedere; anzi sono di animo di mandar fuora
prima la Prospettiva, e poi la Coclea»471. Il trattato, però, uscì solo nel 1600 col titolo
Perspectivae libri sex.
A differenza di Commandino e Benedetti, Guidobaldo intendeva trattare della
prospettiva come disciplina artistica. Pur scrivendo in latino e adottando una formula
didascalica tipica dei trattati di geometria, l’incipit non lascia dubbi sulla destinazione
dell’opera: «Ritengo che nessuno possa mettere in dubbio che l’architettura e la pittura,
considerando i loro mirabili prodotti, siano da anteporsi a tutte le altre arti […] La
nobiltà propria di ciascuna di queste arti e la loro preminenza devono attribuirsi alle
discipline matematiche e soprattutto alla prospettiva»472. Delle tre parti in cui solitamente
si usava suddividere la pittura, «il disegno, le ombre, i colori», Guidobaldo riteneva
che «soltanto alle prime due, che non scaturiscono se non dalla prospettiva, ci si
appoggia come a pilastri fondamentali dell’arte»473. In architettura, spiegava l’autore,
«si hanno […] tre specie di rappresentazione: l’Icnografia che è la rappresentazione
di una figura su un piano, l’Ortografia che è la rappresentazione verticale della facciata
di una costruzione, la Sciografia o Scenografia che è la rappresentazione delle facciate
con l’insieme delle linee che concorrono in un punto»474. La duplice lettura della terza
specie vitruviana tradisce la lezione di Daniele Barbaro, ma l’interpretazione di quella
forma di rappresentazione è data senza perplessità: «sto parlando di quella parte della
prospettiva che dai Greci è chiamata Scenografia»475.
Nei Perspectivae libri sex Guidobaldo svolge una serie di applicazioni consequenziali
che, dai principi generali, procedono attraverso il disegno delle linee, delle figure piane,
dei volumi e delle ombre, per approdare alla costruzione delle scene teatrali che
testimoniano di un interesse mai sopito in ambito urbinate fin dalle prime
sperimentazioni bramantesche. Le varie applicazioni sono legate da un filo rosso che
appare iconicamente visualizzato nel frontespizio, dove è illustrata un’impresa con un
prisma pentagonale disegnato in prospettiva con quattro punti di fuga allineati
sull’orizzonte (fig. 182)476. La definizione teorica di questi punti, che Guidobaldo chiamò
«punti di concorso», rappresenta la grande novità dei Perspectivae libri sex. Sviluppando
un concetto già espresso in nuce nel trattato del Vignola – dove Egnazio Danti aveva
spiegato la funzione dei cosiddetti «punti particolari» o «coadiutori» – Guidobaldo
spiegò che, dato un fascio di rette parallele comunque orientate sul «piano soggetto»,
«il punto sulla sezione, nel quale dall’occhio si conduce l’equidistante alle linee parallele,
è un punto di concorso»477. E «poiché, altresì, in infiniti modi possono trovarsi in un
piano soggetto le linee parallele, in diverse maniere assegnate, nella medesima sezione,
dunque, anche infiniti possono essere i punti di concorso aventi una medesima altezza

180 181
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184
184 185 G. del Monte,
Perspectivae libri sex, Pesaro
1600, p. 111, restituzione
prospettica; p. 294,
costruzione delle scene.
sul piano soggetto»478. In altre parole, il punto di fuga di una retta si trova sul quadro
tracciando dall’occhio una retta parallela alla retta data. Il «punto principale» e quello
«di distanza», utilizzati nella seconda regola del Vignola, non erano altro che due
«punti di concorso» di rette orizzontali, rispettivamente ortogonali e a 45° rispetto al
quadro. Ma le rette potevano avere altre direzioni ed essere perfino inclinate verso
l’alto o verso il basso; i «punti di concorso», quindi, potevano anche stare sopra o sotto
l’orizzonte. Il metodo di rappresentazione non richiedeva più la determinazione del
punto principale e del punto di distanza ma solo quella dei punti di fuga corrispondenti
alle direzioni obiettive delle rette da rappresentare (fig. 183).
Guidobaldo mise a confronto il suo metodo con quelli precedenti e dimostrò come
una stessa figura poteva essere disegnata con tutti quei metodi – con i «punti di
concorso», con la seconda regola del Vignola, con il metodo della diagonale di Piero
della Francesca, o con qualsiasi altro procedimento (ne descrive ben ventitré) – portando
sempre al medesimo risultato, purché restasse invariata la posizione reciproca dell’occhio,
del quadro e dell’oggetto. L’autore dimostrava anche che con il medesimo procedimento,
applicato inversamente, era possibile risalire dalla rappresentazione prospettica alla
vera forma dell’oggetto (fig. 184)479. Guidobaldo non menzionò minimamente lo scopo
di questa applicazione ma, come avremo modo di vedere, si trattava di una delle
tecniche utilizzate dai topografi militari per rilevare a distanza la pianta di una fortezza
dopo averla ritratta in prospettiva con un qualsiasi strumento di quelli in uso tra i
pittori.
Nel terzo libro, Guidobaldo esamina alcuni casi di rappresentazione su sezioni
inclinate, poligonali, cilindriche, sinuose, sferiche, mistilinee, e coniche. Nel quarto
insegna la tecnica della proiezione ortogonale e dimostra svariati casi di rappresentazione
dei solidi, recuperando anche una nota proposizione dal Commentarius di Comandino
al planisfero tolemaico: «dato un cerchio nel piano soggetto […] trovare l’altezza
dell’occhio in modo tale che la figura in sezione, riproducente il cerchio dato, sia un
cerchio»480. Seguono alcuni esempi sul disegno degli edifici e, nel quinto libro, sulla
proiezione delle ombre portate, ovvero sulla seconda parte della triplice divisione della
pittura segnalata in apertura del trattato.
182
185
Nel sesto libro, De scaenis, Guidobaldo individua nella scena teatrale il luogo di
attuazione delle leggi prospettiche, «poiché l’apparato scenico sembra rivendicare
in parte l’analisi da noi intrapresa (dal momento che la conformazione delle scene
suole essere espressa tramite numerosi oggetti riprodotti in sezioni diverse dinanzi
all’occhio) […] Di qui si può vedere quanto sia utile e vantaggioso per la prospettiva
la vera conoscenza dei punti di concorso, la quale potrà certamente garantire anche
la massima comodità ai pittori»481. Le istruzioni di Guidobaldo seguivano un percorso
rigoroso che il lettore poteva seguire solo se aveva compreso le precedenti proposizioni
sulla rappresentazione su piani obliqui. Tali erano infatti le quinte e il palcoscenico
che nel progetto scenografico dovevano raccordarsi con i piani frontali del fondale
e del proscenio senza soluzione di continuità. Le illustrazioni che accompagnano il
testo non sono immediatamente comprensibili (fig. 185). Pur ricorrendo talvolta a
schemi tridimensionali del tipo utilizzato da Benedetti, le figure del trattato sono
rigorosamente matematiche, vale a dire che presentano i tre piani di proiezione
solitamente utilizzati per il disegno prospettico – la pianta, il profilo e il quadro – tutti
ribaltati e sovrapposti sulla stessa superficie. Il testo latino e l’esposizione compassata,
senza quelle annotazioni di contesto che arricchivano, ad esempio, i commentari del
Danti, rendevano il trattato poco accessibile soprattutto a coloro che dovevano esserne
i principali destinatari. L’esigenza di tradurlo in un linguaggio più familiare, non solo
letterario ma anche figurato, si manifestò probabilmente fin da subito e fu certamente
una delle ragioni che spinsero pochi anni dopo Ludovico Cigoli a intraprendere la
compilazione del suo inedito ma ben noto trattato di Prospettiva pratica. In quest’opera
troviamo le «due regole» del Vignola riviste alla luce dei «punti di concorso» di
Guidobaldo, in un’esposizione chiara e ampiamente illustrata che conduce il lettore
attraverso le strade impervie della teoria ottica e della geometria, per poi svelargli i
meravigliosi segreti della pratica di bottega, dal disegno sulle volte alle anamorfosi,
dall’uso degli strumenti alla scenografia teatrale. È un trattato ponderoso che, sebbene
inedito, ebbe una sua fortuna e ci interessa in questa sede in quanto rappresenta
l’espressione più significativa delle conoscenze tecniche e teoriche di un artista alle
soglie della rivoluzione scientifica.
183
prospettive 160-240 9-10-2012 10:01 Pagina 184
Tra arte e scienza: Ludovico Cigoli
Il 22 dicembre 1612, Federico Cesi scriveva a Galileo: «Il Signor Cigoli s’è portato
divinamente nella cupola della cappella di Sua Santità a Santa Maria Maggiore, e come
buon amico e leale ha, sotto l’immagine della Beata Vergine, dipinta la Luna nel modo
che da V.S. è stata scoperta, colla divisione merlata e le sue isolette»482. Per la prima
volta nella storia dell’iconografia mariana, la Vergine Assunta posava i piedi su una
Luna diversa da quella tradizionalmente figurata in forma falcata (fig. 186). Il globo
lunare, visibile anche nella sua parte ombrosa, risultava cosparso di macchie e crateri
che il Cigoli aveva personalmente osservato con un proprio cannocchiale dopo la celebre
scoperta dell’amico Galileo (fig. 187)483. L’amicizia con lo scienziato si era consolidata
proprio negli anni delle prime scoperte astronomiche che Cigoli seguiva
appassionatamente da Roma a stretto contatto con gli scienziati, soprattutto Lincei,
che sostenevano le ricerche e le sconvolgenti deduzioni galileiane. Galileo considerava
il Cigoli come una delle massime autorità del suo tempo in materia pittorica, ed ebbe
modo di avvalersi della sua preziosa collaborazione nell’osservazione delle macchie
solari484. Alcune delle più ispirate riflessioni galileiane sulle arti figurative sono contenute
proprio nello scambio epistolare con l’artista che a sua volta considerava lo scienziato
come il proprio maestro in tema di prospettiva485.
Pittore, scenografo e architetto, Ludovico Cigoli (1559-1613) ebbe la sua formazione
giovanile nelle botteghe di Alessandro Allori e Bernardo Buontalenti dove ricevette
una solida educazione tecnico-scientifica oltre che artistica486. Con Allori approfondì
soprattutto gli studi anatomici che lo portarono molti anni dopo a modellare uno dei
più celebri “scorticati” del Cinquecento487. Nella bottega di Buontalenti ricevette invece
i primi insegnamenti di geometria e prospettiva, frequentando le lezioni private che
il matematico Ostilio Ricci, maestro anche di Galileo, teneva in casa del poliedrico
ingegnere mediceo488. Con Buontalenti svolse anche le prime esperienze scenografiche:
dapprima, giovanissimo, nell’addobbo per le esequie di Cosimo I (1574), poi, ormai
trentenne, nei festeggiamenti per le nozze di Ferdinando I e Maria Cristina di Lorena
(1589). La sua competenza in campo scenografico gli procurò importanti commissioni,
per le esequie di Filippo II di Spagna nella basilica di San Lorenzo e in Santa Maria
Novella (1598), per le rappresentazioni teatrali allestite in occasione delle nozze di
Maria de’ Medici e Enrico IV di Francia (1600), per i festeggiamenti delle nozze di
Cosimo de’ Medici e Maria Maddalena d’Asburgo (1608), e per le esequie di Ferdinando
I in San Giovanni dei Fiorentini a Roma (1609). A partire dal 1582 fu più volte console
184
quadrimestrale dell’Accademia del Disegno, e nel 1603 fu eletto membro dell’Accademia
della Crusca.
Benché già molto rinomato nell’ambiente fiorentino, la sua consacrazione artistica
avvenne con il primo viaggio a Roma, nel 1604, quando vinse con un Ecce homo il
cosiddetto “concorso Massimi” ed eseguì, dietro raccomandazione di Ferdinando I,
la pala di San Pietro apostolo che risana lo storpio per la basilica di San Pietro. In
questi anni si intensificò anche la sua attività architettonica. Già autore di uno dei
progetti per la facciata di Santa Maria del Fiore (1596), fu invitato a presentare progetti
per la facciata di San Pietro (1604-07), per palazzo Rinuccini a Firenze (1605), per la
cappella Guicciardini in Santa Felicita (1606) e, sempre a Firenze, per la loggetta
Tornaquinci. A Roma diresse i restauri di palazzo Firenze, di villa Medici a Trinità dei
Monti e di palazzo Madama (1610). Eseguì grotte e fontane per il giardino del palazzo
del cardinale Scipione Borghese al Quirinale, nonché gli affreschi della loggetta con
la Favola di Cupìdo e Psiche oggi al Museo di Roma (1611). Fu grazie a un’istanza del
cardinale Borghese che prima di morire ottenne il titolo onorifico di Cavaliere Milite
dell’Ordine di Malta di cui si legge nel frontespizio del suo trattato di prospettiva.
Per Paolo V, infine, affrescò la cupola della cappella Paolina in Santa Maria Maggiore,
lasciandoci la prima raffigurazione scientifica della Luna osservata con il cannocchiale
galileiano (1613).
Gli ultimi anni romani furono contrassegnati da un’intensa corrispondenza con
Galileo che aveva per oggetto proprio le osservazioni telescopiche compiute dal Cigoli,
molto spesso, dalla lanterna della cappella Paolina: «Vidi bene con il suo ochiale nel
dintorno della luna due merlature assai evidenti; et questo fu l’altra notte, quando
ella era quasi piena» (3 febbraio 1612); «Non credo aver scritto a V.S. come io ò un
ochiale, et è assai buono, tanto che veggo da S.M. Maggiore l’orivolo di S. Pietro, la
lancetta dell’orivolo, ma i numeri de l’ore non così distinte et intelligibile come vedevo
con il suo […] Del vedere de’ paesi come Fraschati, che ci è a 10 miglia o 12, si vede
non solo le porte e le finestre, ma in sulla porta di Fraschati gli uomini, ma confusi;
et Tigoli, che ci è da 16 a diciotto miglia, le porte e le finestre scolpite, attale che mi
par sia buono» (23 marzo 1612)489. Seguirono dettagliate osservazioni delle macchie
solari metodicamente disegnate giorno dopo giorno con il sistema della camera oscura,
e puntualmente spedite a Galileo: «Mi ero scordato di dire che le macchie sono cavate
dall’ochiale così dentro la stanza: però credo tutte venghino da rovescio» (14 luglio
1612); «solo ci è una cosa, che mentre si fanno, il sole scorre tanto veloce, che con tutto
che con la mano si seguiti a tirare il foglio, non si fa così giusto. Pure vedrò se si
potrà accomodare un regolo unito all’ochiale, che si possino fare più giuste» (28 luglio
1612). Alla fine dell’anno Federico Cesi comunicò a Galileo lo splendido risultato
iconografico delle osservazioni del Cigoli.
La terza regola
A quegli anni risale anche la stesura definitiva del trattato di Prospettiva pratica, opera
forse iniziata durante i primi anni del soggiorno romano ma presumibilmente compiuta
negli ultimi anni di vita. È un trattato che per alterne vicende non conobbe mai gli
onori della stampa: l’autore lo lasciò quasi finito nel 1613; il nipote, Giovanni Battista
185
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186 L. Cigoli, Assunta, 1613.

Roma, Santa Maria Maggiore,
cappella Paolina.

187 G. Galilei, Opere, Cardi, vi aggiunse la Vita dell’autore, lo revisionò, e lo dedicò al granduca Ferdinando
Astronomia, ms., sec. XVII, II in previsione della stampa (1628); quest’ultimo ne richiese l’imprimatur alle autorità
Sei fasi lunari (1609). Firenze,
Biblioteca Nazionale Centrale,
ecclesiastiche (1629); Leopoldo de’ Medici ne ordinò perfino una copia manoscritta,
Ms. Gal. 48, c. 28r. richiedendone una revisione scientifica a Vincenzo Viviani (1676), il discepolo di Galileo
allora matematico del granduca; ma per ragioni non ancora chiarite l’opera restò
inedita nella libreria granducale fino al 1815, quando fu consegnata al Gabinetto
dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi dove tuttora si conserva490. Il trattato segue una
logica estremamente chiara che inizia con la descrizione dell’occhio come strumento
della visione, prosegue con la dimostrazione delle regole come espressione geometrica
del fenomeno ottico, e termina con l’uso degli strumenti come traduzione meccanica
186 187
del processo geometrico di rappresentazione prospettica. Quest’ultima parte è il vero
“nocciolo” dell’opera a cui gli altri argomenti sono subordinati; vi allude con chiarezza
l’impresa sul frontespizio che illustra un pittore nell’atto di usare il principale strumento
prospettico inventato dal Cigoli. In questa parte consisteva ciò che l’autore chiamava
«terza regola», ossia un metodo meccanico a cui era affidato il compito di confermare
la validità del principio teorico anche nei casi in cui le regole geometriche si dimostravano
inadeguate.
Lo strumento prospettico era un’invenzione originale del Cigoli che lo mise a punto
per la rappresentazione delle cose lontane, operazione in cui puntualmente si registrava
l’insufficienza delle regole e l’approssimazione dei pittori, costretti spesso a procedere
«a occhio et a caso»491. Come insegnava proprio l’esperienza galileiana delle macchie
solari, l’esattezza scientifica della rappresentazione era un irrinunciabile presupposto
per lo studio della natura, e l’attendibilità degli strumenti era una necessaria legittimazione
del metodo sperimentale dell’osservazione diretta. Quello del Cigoli era uno sforzo teso
a legittimare la pratica di bottega, razionalizzandone le procedure sulla base delle leggi
geometriche. Come abbiamo visto, Egnazio Danti aveva apertamente denunciato la
diffusione di «regole false» elaborate per facilitare l’opera del pittore senza tener conto
della geometria ottica492. Nel definire la sua «terza regola», Cigoli tenne certamente
conto di questo autorevole commento, tanto che i suoi espedienti pratici rispettavano
scrupolosamente i principi fondamentali della prospettiva lineare ed erano ammessi
proprio in virtù di questo necessario requisito. Rispetto al Danti, tuttavia, la situazione
era capovolta: Cigoli propose i suoi strumenti come superamento della regola,
interpretando a suo modo il pensiero di Albrecht Dürer, il primo trattatista che aveva
seriamente prestato attenzione alla rappresentazione meccanica493; Danti illustrava invece
gli strumenti come dimostrazione meccanica del principio teorico per spiegare «in che
cosa consiste il fondamento della Prospettiva, et che cosa ella sia»494.
Il trattato è composto di due libri, divisi rispettivamente in tre e in sei parti. Nel
primo sono trattati gli argomenti preliminari allo studio della prospettiva: alcune
nozioni sulle origini della pittura e sugli effetti naturali della visione, con la definizione
dei fondamenti geometrico-naturali dell’arte pittorica, quali punto, linea, superficie,
colore e luce (prima parte); una minuziosa descrizione dell’anatomia dell’occhio che
spiega la formazione delle immagini e la funzione dei raggi visivi (seconda parte); e il
metodo della proiezione ortogonale in pianta e prospetto come condizione necessaria
alla rappresentazione piana della realtà tridimensionale (terza parte). Nella descrizione

186 187
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188 189
188 189 190 191
L. Cigoli, Prospettiva
pratica, ms., 1613, c. 14v, 190 191
schema dell’occhio come
camera oscura; c. 33r,
prima regola; c. 24r,
proiezioni; c. 42v, seconda
regola. Firenze, Gabinetto
Disegni e Stampe degli
Uffizi, 2660A.

dell’occhio, Cigoli adottò l’esposizione di Egnazio Danti aggiornando la funzione
dell’organo visivo alla luce degli studi di Keplero, dove il fenomeno della visione veniva
paragonato alla formazione delle immagini in una camera oscura: «che ciò segua cosi
ne habbiamo vivissimo esempio da quella sorte di pittura che naturalm[en]te vien fatta
in una stanza oscura, nella quale entri il lume per un piccol foro» (fig. 188)495. Qui i
raggi luminosi «formano un’altra Piramide con la punta opposta rettam[en]te alla
prima, alla base della quale, in una certa distanza posta una superficie bianca come in
.XV. ove verrà spiritalm[en]te impressa la colorata immagine dell’oggetto: il qual’esempio,
applicandolo alla fabbrica dell’occhio, et al suo modo di operare, lo troverremo molto
simile […]; a ricevere le immagini nell’occhio è la retina la quale similmente essendo
bianca, ha del verisimile che resti in vece della bianca superficie .VX. nella quale nel
medesimo modo l’immagini esterne venghino riportate»496.
Nel secondo libro si dimostra come le figure disegnate in pianta e prospetto potevano
essere disegnate in prospettiva con l’ausilio di tre regole. La prima di queste (prima
parte) era la «prima regola» del Vignola (fig. 189) alla quale Cigoli fece precedere
un lungo capitolo dedicato alla costruzione Delle piante e proffili (libro I, parte III),
mettendo in luce come questo metodo di rappresentazione, proprio degli architetti,
dovesse ormai appartenere anche al bagaglio tecnico dei pittori (fig. 190)497. La seconda
regola (seconda parte) era la costruzione con punto di distanza, ovvero la «seconda
regola» del Vignola (fig. 191). Dal Vignola derivano gran parte degli esempi illustrati
per disegnare in prospettiva poligoni, cerchi, croci ed elementi architettonici. Da questa
fonte deriva anche l’uso delle «sagme», il metodo per disegnare un cubo con quattro
punti di distanza, il modo di costruire la prospettiva sulle volte, alcune tecniche per le
scene teatrali, la costruzione dei dipinti «a gradoni», la tecnica dell’anamorfosi, nonché
la descrizione dei cinque ordini di architettura498. Tra le fonti del Cigoli vi era certamente
anche il trattato di Daniele Barbaro (1568), da cui deriva il modo di costruire i poliedri
con il loro sviluppo, e quello di Guidobaldo del Monte (1600), da cui ricava la definizione
dei «punti di concorso» e la loro applicazione nella scenografia teatrale (terza parte)499.
La quarta parte contiene alcuni Avvertimenti al Pittore nell’uso della Prospettiva dove
si esaminano vari esempi di costruzioni prospettiche diverse da quella centrale: vedute
dall’alto e dal basso, ottenute spostando opportunamente l’occhio o la sezione, vedute
di oggetti situati a diverse distanze, e rappresentazioni di oggetti intersecati dal piano
di sezione o posti tra l’occhio e la sezione. La quinta parte è dedicata alla proiezione
delle ombre, mentre la sesta, che chiude il trattato, illustra la costruzione e l’uso di
alcuni strumenti prospettici inventati dall’autore.
La scena teatrale
Le due strade già indicate da Guidobaldo nel libro De scaenis, quella geometrica e
quella pratica, rappresentano proprio le due parti in cui si divide il trattato Delle scene
del Cigoli, collocato tra la seconda e la terza regola. Dopo l’adozione dei punti di
concorso e delle proiezioni su piani inclinati, anche la costruzione delle scene –
conseguenza pratica delle premesse teoriche – diventò un argomento da tradurre in
termini «pittoreschi»500. A differenza di Guidobaldo che trattava l’argomento
prevalentemente come un teorema geometrico, Cigoli prestava tutta la sua attenzione
alle necessità degli attori e degli spettatori. L’impianto scenico era ancora quello di
derivazione serliana – una strada centrale con edifici in rilievo sui lati del palco e la
rappresentazione prospettica sul fondale – ma tra le righe affiora decisamente anche
la profonda conoscenza tecnica maturata dal Cigoli a contatto diretto con le più recenti
innovazioni in campo teatrale: le scene girevoli di Baldassarre Lanci, le macchine
artificiose di Bernardo Buontalenti, e i vari artifici messi in atto personalmente in
occasione delle feste medicee501. La descrizione degli effetti scenici rievoca anche il
commento di Egnazio Danti alle scene del Vignola, ma le scrupolose indicazioni
progettuali portano il lettore su un piano operativo del tutto nuovo502. Il metodo
costruttivo della scena pittorica è preceduto da considerazioni di carattere architettonico,
a partire dalla collocazione del palco in uno dei lati corti della sala, come nel teatro
“all’antica” di Vincenzo Scamozzi a Sabbioneta. Alle comodità degli attori sono dedicate
le raccomandazioni circa la collocazione dei camerini, il passaggio dietro il fondale per
gli spostamenti fuori scena, e l’apertura di porte, finestre e strade praticabili
compatibilmente con le limitazioni fisiche dello spazio prospettico. La perfetta visibilità
dell’azione scenica era invece il requisito che guidava la distribuzione dei posti degli
spettatori e la loro distanza dal palcoscenico. Gli unici dati dimensionali riguardano la
pendenza del palco, oscillante tra 1:8 e 1:9, e la distanza dal proscenio del «più nobile
spettatore», che è pari alla larghezza anteriore del palco. A questa sezione scenografica
vanno ricondotti gli esempi esposti alla fine della seconda regola per lo scorcio prospettico
dei cinque ordini di architettura, nonché la descrizione delle loro misure aggiunta alla
fine del trattato sulla base della Regola del Vignola503.

188 189
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Il primo passo nella progettazione del palco era la collocazione del punto di vista
ottimale in asse con l’impianto scenico. Il punto di fuga teorico era dato dall’intersezione
della perpendicolare al fronte scenico tracciata dall’occhio, con le due rette convergenti
che delimitavano il palco lateralmente (fig. 192). L’uso del punto di distanza o della
prima regola consentiva quindi di suddividere il palco in un reticolo scorciato che
guidava la collocazione dei piani verticali: quelli «in maestà», paralleli al fronte del
palco, quelli «in sfuggita», teoricamente perpendicolari ai primi, e quelli «obliqui»,
orientati in qualsiasi altra direzione. L’utilità del principio dei «punti di concorso» si
rivelava soprattutto nel riportare il reticolo scorciato sui piani verticali per favorire
il disegno di porte, finestre e altri particolari decorativi. Il tracciamento del reticolo
scorciato sul palco e sui piani verticali era ottenuto anche per via “pratica”, utilizzando
una corda legata al punto di fuga centrale, come Daniele Barbaro e Guidobaldo del
Monte, e uno speciale strumento per orientare la corda verso i punti di concorso,
spesso situati fuori dallo spazio reale. L’uso di questo strumento anticipa la tesi che
Cigoli sostiene nella parte conclusiva del trattato dedicata interamente alle invenzioni
tecniche. Le regole geometriche – secondo l’autore – benché «atte ad illuminare i
principianti» (c. 84r), erano inadatte a risolvere gli aspetti più importanti della
rappresentazione pittorica, come le vedute urbane, i paesaggi, o le molteplici posizioni
della figura umana. La loro dipendenza dalle proiezioni in pianta e alzato ne limitava
l’applicazione ai casi indicati nei trattati, dove l’oggetto era vicino all’osservatore e
generalmente di semplice conformazione geometrica. Naturalmente il concetto teorico
era potenzialmente applicabile anche ai casi complessi come la figura umana – vedi
le splendide tavole di Piero della Francesca – o le vedute urbane, ma l’operazione
richiedeva uno sforzo che già Alberti riteneva sproporzionato alle esigenze del pittore504.
Tuttavia, questa difficoltà non autorizzava ad abbandonare il rigore scientifico
192
192 Ricostruzione
della regola scenografica
di L. Cigoli (dis. dell’autore).
193 L. Cigoli, Prospettiva
pratica, ms., 1613, c. 91r,
primo strumento prospettico.
Firenze, Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi, 2660A.
190
dell’operazione pittorica che poteva essere garantito dall’uso metodico degli strumenti
prospettici.
Gli strumenti prospettici
Secondo il Cigoli, il superamento della regola mediante l’uso degli strumenti era stato
anche un obiettivo di Albrecht Dürer505. Le invenzioni del pittore tedesco, descritte
nelle due versioni dell’Underweysung der Messung (1525 e 1538), rappresentavano la
massima espressione meccanica del principio teorico di intersezione della piramide
visiva. È presumibile che Cigoli conoscesse anche la seconda edizione del trattato di
Dürer, poiché la soluzione da lui proposta per risolvere l’inconveniente della distanza
obbligata dal vetro, benché diversa nel disegno del dispositivo di mira, corrisponde
esattamente a quella di Keser (cc. 96r-v). Cigoli menzionò ovviamente anche lo «sportello»
di Dürer, così come le varianti illustrate dal Danti, compresa la «cava superficie» di
Baldassarre Lanci, ma poi propose un’invenzione originale che si distingueva per le
molteplici applicazioni pratiche e dimostrative (fig. 193)506. Memore certamente delle
«squadre» del Danti e del Buontalenti507 – quest’ultima forse usata da Ostilio Ricci per
le sue lezioni di prospettiva (fig. 194) – lo strumento del Cigoli si distingueva soprattutto
per il ribaltamento del piano di sezione. Composto di quattro sottili asticelle e azionato
per mezzo di due fili, lo strumento consentiva di ritrarre punto per punto qualsiasi
oggetto a qualsiasi distanza. Secondo una testimonianza di Andrea Commodi, il Cigoli
se ne servì per disegnare la cupola di San Pietro da Trinità dei Monti508.
Il proposito del Cigoli era anche quello di ottenere una completa autonomia
operativa. Con un semplice accessorio, chiamato «treppiedetto», lo strumento consentiva
di disegnare un oggetto anche in assenza della sua reale presenza (c. 89v). Conoscendo
le dimensioni e la struttura geometrica dell’oggetto, era sufficiente disegnarne la
193
191
prospettive 160-240 9-10-2012 10:01 Pagina 192
194 195
194 G. Parigi, Strumenti
e macchine, ms., ca. 1600,
c. 58, strumento prospettico
di B. Buontalenti. Parigi,
Bibliothéque Nationale,
It. 468.
195 L. Cigoli, Prospettiva
pratica, ms., 1613,
c. 89v, il treppiedetto.
Firenze, Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi, 2660A.
pianta e ritrarre con lo strumento i suoi punti chiave, le cui altezze erano indicate da
un nodo sul filo scorrevole del «treppiedetto» (fig. 195). Questo espediente ricorda
lo strumento di Wentzel Jamnitzer che forse suggerì al Cigoli anche la rotazione
orizzontale del piano di sezione509. Le premesse teoriche delle proiezioni su piani
inclinati rimandano ancora a Guidobaldo del Monte – si pensi alle quinte oblique
nelle scene – ma Cigoli ne estese l’uso nel disegno degli scorci, dal basso o dall’alto,
e addirittura nella proiezione delle immagini sulle superfici concave delle volte (cc.
90r-92r). In quest’ultimo caso l’inclinazione dell’asta di sezione avrebbe consentito di
controllare le deformazioni marginali, un problema che l’artista dovette affrontare
personalmente durante i lavori alla cappella Paolina510. Per proiettare i disegni sulle
volte o semplicemente su una parete da affrescare, lo strumento doveva essere usato
in modo inverso: il pittore posizionava il «segnatore» sul disegno e indicava all’aiutante
dove tracciare il punto corrispondente sulla parete, sostituendo efficacemente il
tradizionale reticolo dell’Alberti (c. 92r)511.
La proiezione sulle volte suggerì al Cigoli il modo di ottenere quelle immagini
«mostruose» che apparivano sugli specchi concavi e convessi (c. 92r); il disegno era
proiettato su una superficie curva dove si trovava il foglio da disegno che una volta
steso in piano rivelava un’immagine sensibilmente deformata. Più utile alla pratica
scenografica si sarebbe dimostrato invece il modo di proiettare le immagini su superfici
sfaccettate. Danti descrisse questa tecnica come una curiosità pittorica mentre il
Cigoli ne indicò l’utilità nei cambiamenti di scena durante gli spettacoli teatrali (cc.
93r-v)512. Due o tre diverse scene sarebbero apparse alternativamente allo spettatore
semplicemente cambiando l’orientamento del supporto pittorico. Altre applicazioni
erano certamente frutto di una tendenza al virtuosismo ma offrivano al tempo stesso
la possibilità di studiare meccanicamente tutte le proprietà dei raggi visivi e luminosi.
Con opportuni accorgimenti, suggeriva il Cigoli, si potevano ottenere effetti di
rifrazione, riflessione e duplicazione della piramide visiva, come accadeva per gli
oggetti immersi nell’acqua, visti negli specchi, o proiettati in camera oscura (cc. 95r-
v). Tra le varie applicazioni dello strumento si nota anche il modo di operare con «la
sezione parallela all’orizonte»; un piccolo disegno illustra un pittore nell’atto di
ritrarre qualcosa dall’alto, come se si trovasse su una torre e su una collina. Di questa
operazione non si dice altro ma è evidente che, ritraendo un oggetto su un piano
di sezione orizzontale, il risultato non è una prospettiva bensì quella che allora si
192
196 197
chiamava “prospettiva soldatesca”, ovvero un’assonometria militare. La necessità di
rappresentare un oggetto con la pianta in vera forma era propria dei cartografi
militari per i quali il Cigoli aveva già elaborato la «mazza» illustrata a c. 96r. Con
questa operazione si poteva infatti rilevare da lontano la pianta di una fortezza o
di un intero territorio.
La conseguenza più affascinante dell’inclinazione del piano di sezione fu senz’altro
la costruzione delle anamorfosi. Ritraendo presumibilmente un reticolo ortogonale
sulla sezione inclinata, Cigoli ebbe modo di dimostrare l’errore commesso da Egnazio
Danti nel proporre la deformazione anamorfica di un’immagine per mezzo di un
reticolo ortogonale allungato (fig. 196)513; il reticolo, spiegava il Cigoli, doveva essere
composto «di linee parallele disegnate in prospettiva» (c. 92v). Lo strumento tuttavia
rendeva superflua la costruzione del reticolo perché l’immagine poteva essere deformata
direttamente, punto per punto, con maggior precisione. Questa operazione poteva
essere eseguita sia ritraendo l’oggetto con la sezione inclinata (c. 90r), sia proiettando
un disegno su un piano obliquo (c. 92v). Cigoli, tuttavia, non approfondì il problema,
forse in parte influenzato dal giudizio riduttivo che dell’anamorfosi aveva dato in
un paragone letterario il suo amico Galileo514. Tuttavia, fu proprio questo aspetto
che circa trent’anni dopo la morte del Cigoli rese famoso il suo strumento in tutta
Europa grazie alla descrizione che ne diede Jean François Niceron in un fondamentale
capitolo del Thaumaturgus opticus (1646), il più importante trattato sull’anamorfosi
del XVII secolo (fig. 197)515.
Niceron conobbe l’invenzione del Cigoli tra il 1643 e il 1646 a Parigi, in casa del
poliedrico consigliere del re di Francia, Luis Hesselin, a cui lo strumento era stato
mandato in dono «dall’Italia»516. I pezzi smontati erano custoditi in una speciale cassetta
che fungeva anche da piano di lavoro e Niceron fu chiamato a studiarne il
funzionamento (la pubblicazione de La Perspective curieuse nel 1638 ne aveva
fatto una delle massime autorità in campo prospettico). L’unica notizia che
accompagnava quel dono era il nome dell’autore, di cui il frate riconobbe facilmente
il monogramma all’estremità centrale dello strumento. Niceron, tuttavia, non conosceva
il manoscritto del Cigoli e la prova è fornita proprio da questo particolare che egli
considerava accessorio, un semplice dettaglio decorativo. Infatti egli pose il foglio da
disegno tra le due aste parallele, considerando l’asta orizzontale della squadra come
il ribaltamento della sezione in piano. Cigoli invece metteva il foglio da disegno fuori
193
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dallo strumento in modo da poter variare liberamente la distanza del punto di vista
dal piano di sezione. A questo scopo l’estremità del gambo orizzontale della L del
suo monogramma aveva un solco che serviva a garantire il parallelismo del filo legato
al «segnatore».
Niceron ne sperimentò subito l’applicazione al disegno anamorfico rendendosi
ben conto delle diverse operazioni che lo strumento era in grado di compiere, e non
esitò a chiamarlo Scenographum Catholicum sive Instrumentum universale ad obeundas
ex artis praescripto. Il fascino dello strumento stava nella sua novità e nel fatto che
si prestava perfettamente a compiere quella doppia operazione, ritratto e
deformazione, che portava alla costruzione di un’immagine anamorfica. Questa
doppia operazione Niceron l’aveva sperimentata a Roma, nel convento dei Minimi
di Trinità dei Monti, servendosi di una variante dello sportello di Dürer elaborata
dal confratello Emmanuel Maignan. Nel chiostro del convento Maignan aveva dipinto
una delle prime meridiane catottriche e un’anamorfosi di grandi dimensioni
raffigurante il fondatore dell’ordine san Francesco di Paola (fig. 198). Il santo in
preghiera si poteva vedere solo da un’estremità della galleria, guardando il dipinto
in scorcio; quando ci si avvicinava verso la posizione frontale, la figura svaniva,
trasformandosi lentamente in un vasto paesaggio con scene di fatti connessi alla
vita del santo. Questa “miracolosa” apparizione fu replicata da Niceron su un’altra
parete della galleria, dove egli dipinse con lo stesso procedimento un’anamorfosi di
san Giovanni in Pathmos. Il procedimento fu descritto sia da Maignan nella Perspectiva
horaria del 1648, sia da Niceron nel Thaumaturgus opticus (fig. 199)517 e consisteva
nella proiezione obliqua di un disegno dato sullo sportello. Lo sportello veniva
collocato all’estremità della galleria, là dove si prevedeva che l’immagine sarebbe
apparsa nelle sue giuste proporzioni; una pallina scorrevole su un filo a piombo
veniva posizionata su un qualsiasi punto del disegno; lo sportello veniva quindi aperto
per lasciar passare un lunghissimo filo che dal punto di vista andava a toccare la
198
196 L. Cigoli, Prospettiva
pratica, ms., 1613, c. 91v,
costruzione dell’anamorfosi.
Firenze, Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi, 2660A.
197 J.F. Niceron,
Thaumaturgus opticus,
Paris 1646, p. 202,
lo strumento di L. Cigoli.
198 E. Maignan,
San Francesco di Paola, 1642.
Roma, Trinità dei Monti.
194
pallina fino a raggiungere il muro dove indicava la proiezione del punto. La flessione
del filo veniva corretta per mezzo di un traguardo ottico che garantiva l’allineamento
del punto di vista, della pallina e del punto tracciato sul muro.
Tornando a Parigi nel 1643, Niceron fece tappa a Firenze dove ebbe modo di
incontrare il principe Leopoldo de’ Medici518. In quell’epoca il manoscritto del Cigoli
non era ancora in possesso di Leopoldo ma era già nella libreria granducale. È probabile
che Niceron non ebbe modo di consultarlo, come sembrerebbe dalla descrizione dello
strumento nel Thaumaturgus opticus, tuttavia potrebbe averne avuto notizia dato che
la prospettiva era al centro dei suoi colloqui con Leopoldo. Al cardinale, Niceron
fece presumibilmente dono del suo trattato, La Perspective curieuse, che più tardi
Vincenzo Viviani, forse su richiesta di Leopoldo, iniziò a tradurre in italiano519. In quella
stessa occasione Niceron donò a Ferdinando II un singolare “gioco ottico” che mostrava
il ritratto del granduca attraverso una lente poliedrica520. Il dipinto e il prezioso libro
del padre Minimo entrarono a far parte della collezione scientifica dei Medici ed è
forse in questo contesto di scambi e doni che si colloca l’invio dello strumento del Cigoli
al consigliere Hesselin. Sappiamo che a Firenze circolavano vari esemplari dello strumento
– Giovanni Coccapani ne possedeva uno che usava durante le sue lezioni all’Accademia
del Disegno, e altri erano posseduti da Vincenzo Dandini e Giovanni Battista Nelli521
– ma la fortuna europea dello strumento si deve senza dubbio alla pubblicazione di
Niceron da cui derivarono la variante settecentesca di Johann G. Doppelmayr e quelle
ottocentesche di Sir Francis Ronalds e Adrien Gavard522. L’attenzione rivolta agli strumenti
prospettici nel corso del Cinquecento è sintomatica di una più ampia tendenza culturale
che si manifesta soprattutto tra i cartografi, gli astronomi, i matematici e i collezionisti.
Una sorta di furor mechanicus impregna tutta la letteratura tecnico-scientifica del
periodo. E non di rado le nuove invenzioni strumentali destinate a perfezionare le
operazioni di rilevamento topografico e astronomico includevano il disegno prospettico
come uno dei più moderni ed efficaci metodi di misurazione con la vista.
199
199 J.F. Niceron,
Thaumaturgus opticus,
Paris 1646, p. 170,
lo strumento di E. Maignan.
195
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200
L’occhio e le seste
La prospettiva dei cartografi
Negli scritti di Egnazio Danti la prospettiva era esplicitamente indicata come una disciplina
utile non solo «alla Architettura, et a tutte le tre arti del disegno», ma anche alla
cartografia terrestre e celeste, un aspetto che nel XVI e XVII secolo acquistò un rilievo
particolarmente importante523. Facendo riferimento alla cartografia, Danti aveva
certamente in mente il terzo metodo cartografico di Tolomeo che, come abbiamo già
segnalato, la critica ha messo più volte in relazione all’invenzione della prospettiva524.
Sebbene questa relazione si manifesti solo successivamente, la riscoperta del celebre
componimento geografico di Tolomeo (Geographiké Uphégesis), portato a Firenze nel
1397 dal dotto bizantino Emanuele Crisolora, fu certamente un evento umanistico di
straordinaria portata culturale525. La diffusione del testo determinò la ripresa degli studi
geografici e cartografici e proprio a uno dei più eminenti cartografi del Quattrocento,
il Regiomontano, si deve la prima interpretazione prospettica del terzo metodo: «È
stato dimostrato che la comprensione migliore di un oggetto si ha quando l’occhio
guarda direttamente verso il centro dell’oggetto, ossia, se posso far ricorso al linguaggio
dei pittori, quando il raggio centrico colpisce il centro della superficie rivolta verso
l’occhio; infatti, il raggio centrico è in modo tale circondato dai raggi laterali equidistanti
che esso è come l’asse della piramide radiosa» 526. Sulla scorta di questa e altre
interpretazioni, Danti non esitò a definire prospettica anche la proiezione del planisfero
tolemaico, spiegando la costruzione dell’astrolabio «per via di prospettiva», secondo il
metodo di «Tolomeo, et Giordano, i Planisferii de’ quali sono non mediocremente
illustrati da i Commentari del Commandino, dal Barbaro succintamente ridotti nella
sesta parte della sua prospettiva, e di nuovo quello di Tolomeo ridotto nella nostra
lingua è stato molto ingegnosamente dichiarato dal Sig. Ercole Bottrigara»527.
A differenza della sfera celeste, che poteva essere considerata un globo visto
dall’interno, la Terra era un oggetto visto dall’esterno. La necessità di rappresentare sul
piano la sua superficie sferica aveva portato Tolomeo a elaborare tre diversi metodi
geometrici che garantissero la misurabilità delle distanze, l’accuratezza dei profili costieri
e, possibilmente, la riconoscibilità della superficie sferica del globo terracqueo. Il primo
metodo era certamente il più semplice ma anche il più astratto, presentandosi come lo
svolgimento di un cono che avvolgeva il globo terrestre (fig. 200). Il secondo metodo
non era una vera proiezione ma una costruzione geometrica che tendeva a offrire un
risultato più vicino alla reale apparenza di una sfera, generando una strana forma
che per la sua peculiarità fu identificata nel Rinascimento con il nome di «mantellino»
196
201
(fig. 201)528. Il terzo metodo era dichiaratamente un tentativo di ottenere una
«rappresentazione grafica [katagraphein] il più possibile vicina all’apparenza visiva
[optikè diatypôsis]» di un modello tridimensionale formato da un globo terrestre
circondato da una sfera armillare (fig. 202)529. Tolomeo ne trattò in una sezione separata,
nei capitoli VI e VII del settimo libro, come a voler sottolineare la differenza tra i primi
due metodi, “matematici”, e questa versione “pittorica” dell’ecumene (fig. 203).
L’astronomo immaginò un osservatore ideale il cui occhio (opsis) si trovava sul piano
passante per il coluro dei solstizi all’altezza del parallelo passante per Syene (Assuan) e
a una distanza tale da consentire la visibilità dell’intero ecumene tra l’armilla equatoriale
e il tropico del Cancro. Poste queste condizioni, i punti di intersezione tra il coluro dei
solstizi e i circoli paralleli della sfera venivano trasferiti sul piano della rappresentazione
(passante per il coluro degli equinozi) per mezzo di linee tirate dall’occhio. Tolomeo
non usò il termine aktis (raggio), ma di questo si trattava. I punti situati verso l’occhio
dello spettatore erano «gettati» (ekballomenai) sul piano della rappresentazione come
sarebbe avvenuto se se ne fosse proiettata l’ombra con una candela, mentre quelli
situati al di là del piano erano trasferiti per intersezione (tomàs) del raggio visivo.
Per aumentare l’efficacia della rappresentazione, Tolomeo fece ricorso alle tecniche
della skiagraphia. I circoli appartenenti ai piani passanti per l’occhio erano rappresentati
come linee rette530. Quelli delle altre armille che visti in scorcio apparivano ovali531 erano
raccordati alle estremità con linee curve che sporgevano oltre il limite del coluro
equinoziale perché di una sfera se ne vede sempre meno della metà532. Lo spessore delle
armille doveva variare in funzione della distanza dall’occhio, mentre l’uso sapiente del
colore e del chiaroscuro avrebbe contribuito ad aumentare l’effetto realistico533. In questa
parte della rappresentazione Tolomeo non necessitava dei dati geometrici, e quindi
invitava il cartografo a non adottare il raccordo cuspidato dei circoli in scorcio, solitamente
usato dai geometri e dagli astronomi per visualizzare il diametro e l’intersezione con il
meridiano534. Diversamente si comportò nel disegno dell’ecumene che, dovendo servire
a scopi cartografici, era concepito, analogamente ai due metodi precedenti, come una
rappresentazione bidimensionale che manteneva inalterate le misure dei gradi di
longitudine e latitudine. Questa “incongruenza” prospettica corrispondeva a una scelta
precisa, funzionale allo scopo della rappresentazione che nel caso dell’ecumene doveva
essere innanzitutto una figura misurabile.
La rappresentazione dell’ecumene era e restava per Tolomeo un problema matematico,
197
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ben diverso dalla rappresentazione delle singole regioni che il cosmografo alessandrino
considerava invece un problema pittorico: «la corografia deve dipingere la verosimiglianza,
e non limitarsi a dare l’esatta posizione e la forma […]; la corografia è opera del pittore
[…] e non del matematico»535. Questa distinzione non fu senza conseguenze nella
ricezione dell’opera di Tolomeo che nel corso del Rinascimento fu sottoposta a continui
aggiornamenti corografici, grazie al perfezionamento dei metodi di misurazione e delle
forme di rappresentazione.
La «chorographia»
Fin dall’inizio del XV secolo, Firenze vantava una tradizione cartografica tra le più fiorenti
d’Europa: qui operavano personaggi come Paolo dal Pozzo Toscanelli, cui si devono
le intuizioni che portarono Colombo alla scoperta del Nuovo Mondo, o come Francesco
Rosselli dalla cui bottega uscirono alcune delle carte più belle e innovative del
Quattrocento536. Le traduzioni latine della Geografia di Tolomeo rappresentavano un
preciso contesto per la redazione di molte nuove carte regionali, come la Tuscia novela
di Piero del Massaio, ma fu negli ambienti militari che si ottennero i migliori prodotti
corografici, come la Chorographia Tusciae disegnata nel 1536 dall’ingegnere militare
senese Girolamo Bellarmato, forse sulla base di una carta redatta dal “pittore” Francesco
di Giorgio Martini per i negoziati di pace tra la Repubblica di Siena e papa Sisto IV537.
Ragioni militari furono anche alla base dei celebri studi cartografici condotti da Leonardo
da Vinci sulla valle dell’Arno nel 1503, frutto di originali e dettagliate misurazioni che
l’artista intraprese soprattutto per la regione nord-occidentale dove si collocava l’ambizioso
progetto di deviazione del corso dell’Arno, meditato per rendere il fiume navigabile
fino a Firenze e togliere ai pisani l’accesso al mare per via d’acqua (fig. 204)538.
Nell’ambito della corografia rientrava anche la rappresentazione delle città, sia
in proiezione planimetrica, sia in veduta prospettica. Il requisito di “verosimiglianza”
auspicato da Tolomeo faceva sì che, spesso, la proiezione planimetrica zenitale e
quella prospettica venissero rappresentate in uno stesso disegno corografico539. Appare,
quindi, consequenziale il fatto che le ricerche prospettiche siano andate intrecciandosi
in modo sempre più significativo con il perfezionamento delle tecniche topografiche
fino a fare della prospettiva un vero e proprio strumento di misurazione. Gli sviluppi
di questa connessione sono in assoluta continuità con la perspectiva pratica dei maestri
abbachisti che all’inizio del Quattrocento si arricchiva di una nuova operazione
topografica mai descritta nei trattati medievali di geometria pratica, ovvero la misura
contemporanea degli angoli di posizione e delle distanze dei luoghi. Una prima
descrizione di questa operazione si trova nei Ludi rerum mathematicarum di Leon
Battista Alberti. L’umanista fiorentino se ne servì per «ritrovare certo acquedutto
antiquo» e per «commensurare il sito d’un paese, o la pittura d’una terra, come feci
quando ritrassi Roma» (fig. 205)540. Il ritratto albertiano della città dei papi lo conosciamo
solo in forma tolemaica, cioè attraverso le coordinate dei luoghi che Alberti elencò
nella Descriptio Urbis Romae, offrendo per la prima volta anche il metodo di restituzione
delle misure per il disegno della pianta541.

202 204
200 M. Waldseemüller,
Claudii Ptholemei […]
Geographia opus novissima,
Strasbourg 1513, il primo
metodo cartografico
di Tolomeo.

201 G. Reisch, Margarita

philosophica, Fribourg 1503,
il secondo metodo
cartografico di Tolomeo.

202 C. Tolomeo, Geografia…

con le espositioni et
introduttioni universali di
203 Girolamo Ruscelli, Venezia
1598, p. 351, terzo metodo
cartografico di Tolomeo.

203 Schema “prospettico”

del terzo metodo tolemaico
(dis. dell’autore).

204 Leonardo da Vinci,

Madrid II, foll. 22v-23r,
Mappa della valle dell’Arno.
Madrid, Biblioteca Nacional.

198 199
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205 206
La diffusione del metodo determinò anche l’invenzione di nuovi strumenti, generalmente
derivati dal dorso dell’astrolabio. Non a caso per il suo strumento topografico Alberti
adottò il nome di «orizzonte», richiamando l’analogo cerchio goniometrico che circoscrive
le sfere armillari e delimita, negli astrolabi, la proiezione planisferica locale della
volta celeste. Un cerchio «tondo e piano come un Astrolabio» era anche lo strumento
usato da Raffaello per redigere una pianta di Roma antica, sebbene con un metodo
diverso da quello albertiano, di cui si legge dettagliatamente il progetto nella celebre
lettera a Leone X542. Le caratteristiche del cerchio di Raffaello (stesse dimensioni e stessa
divisione goniometrica) si riscontrano anche nella rosa dei venti che circoscrive la
celeberrima pianta di Imola disegnata da Leonardo543. Da uno schizzo del Codice Atlantico
(fig. 206) sappiamo della familiarità dell’artista con il metodo albertiano, e possiamo
presumere che quello fu il procedimento adottato per i celebri rilievi cartografici
della valle dell’Arno, della Valdichiana e della costa Toscana544. All’inizio del Cinquecento
il metodo albertiano aveva raggiunto una forma ormai matura: il cerchio goniometrico
era diventato una bussola con traguardo ottico e divisione in otto settori di 45°
corrispondenti alle direzioni dei venti, e la misura dei luoghi avveniva attraverso una
serie di triangolazioni compiute da due o più punti di stazione. In questa forma e con
uno strumento di questo tipo il metodo fu applicato da Antonio da Sangallo il Giovane
verso il 1527 per la redazione di una mappa di Firenze di cui agli Uffizi si conservano i
preziosi appunti di rilievo545. Questa mappa fu forse utilizzata da Benvenuto della Volpaia
e Niccolò Tribolo per la costruzione di un modello della città commissionato da Clemente
VII in occasione dell’assedio del 1530546. E proprio in questi anni il metodo raggiungeva
la sua definitiva codificazione nell’opera di Reiner Gemma Frisius, e nella successiva
divulgazione di Juan de Rojas e Cosimo Bartoli547.
La topografia militare
La misura delle distanze e il disegno del territorio rappresentarono un problema prioritario
soprattutto per la pianificazione delle azioni militari. L’attendibilità delle carte era spesso
un fattore determinante per la riuscita delle imprese belliche, ed è a questo problema
che furono dedicati i numerosi trattati e strumenti topografici che arricchivano le
200
205 L.B. Alberti, Ludi
rerum mathematicarum,
triangolazione topografica 207
(C. Bartoli, Opuscoli morali
di Leon Battista Alberti,
Venezia 1568, p. 248).
206 Leonardo da Vinci,
Cod. Atlantico, fol. 622,
schema di rilevamento
territoriale con cerchio
goniometrico. Milano,
Biblioteca Ambrosiana.
207 G. Vasari e G. Stradano,
Veduta di Firenze durante
l’assedio del 1530, 1558-62.
Firenze, palazzo Vecchio,
sala di Clemente VII.
collezioni dei principi. A cominciare dalla Nova Scientia di Nicolò Tartaglia (1537), la
geometria dei triangoli diventò la struttura portante della nuova scienza balistica,
affidando agli strumenti anche il ruolo fondamentale di puntare con precisione le
artiglierie. La squadra dei bombardieri era forse il più semplice e il più diffuso dei nuovi
strumenti militari ma già il Tartaglia proponeva altri specifici strumenti, come il quadrato
orizzontale con una doppia linda a forma di croce e, naturalmente, la bussola, ossia il
cerchio goniometrico con ago magnetico e rosa dei venti, per «mettere over tuore
rettamente in disegno […] li siti, paesi, et similmente le piante delle città […] la cui
scientia da Ptolomeo è detta Chorografia»548.
Anche l’importante trattato di Cosimo Bartoli, Del modo di misurare le distantie,
si inserisce in un contesto militare. L’opera fu composta e dedicata a Cosimo de’ Medici
proprio nel periodo in cui questi avviava la sua politica espansionistica per costruire il
futuro stato granducale. Con l’annessione del territorio senese nel 1557, la
rappresentazione corografica divenne un fattore di primaria importanza. Al fine di
organizzare la difesa dei nuovi domini, soprattutto lungo la costa tirrenica minacciata
dalle incursioni saracene, Cosimo istituì nel 1562 l’ordine militare dei Cavalieri di Santo
Stefano e la carica di “Cosmografo del Serenissimo Granduca” che affidò al matematico
Egnazio Danti con il compito di cartografare tutti i possedimenti medicei. Il granduca
e il suo cosmografo stabilirono i criteri di rilevamento territoriale e intrapresero l’ambizioso
progetto, di memoria leonardesca, che prevedeva il collegamento fluviale tra il Tirreno
e l’Adriatico con un canale navigabile attraverso l’Arno e il Casentino che avrebbe fatto
di Firenze uno dei più importanti centri commerciali della penisola549.
In questo contesto cominciò a formarsi anche la prestigiosa collezione scientifica dei
Medici che includeva soprattutto strumenti astronomici e topografici. Tra gli strumenti
appositamente costruiti per Cosimo, vi era anche il già ricordato distanziometro di
Baldassarre Lanci, una delle testimonianze più significative di quella straordinaria
convergenza di competenze prospettiche e cartografiche che sono oggetto di questo
capitolo. Baldassarre Lanci fu al servizio di Cosimo dal 1557, quando il duca lo invitò a
congedarsi dall’ormai decennale attività di ingegnere militare della Repubblica di Lucca
per dirigere i lavori di fortificazione della città di Siena. Appena assunto il nuovo incarico,
201
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il Lanci rese omaggio a Cosimo con la costruzione di due splendidi strumenti topografici
firmati e datati: una bussola per artiglieri, con eclimetro e compasso sferico, e il
distanziometro che proponeva un nuovo metodo di rilevamento topografico basato
sui principi della prospettiva lineare (fig. 151)550. Di origine urbinate, allievo di Girolamo
Genga, il Lanci eccelleva proprio in quelle discipline che rendevano celebri gli artefici
della sua città natale, vale a dire l’architettura militare, la costruzione degli strumenti
scientifici, e la prospettiva (Egnazio Danti lo ricordò per la spettacolarità delle sue
invenzioni scenografiche551).
Come strumento topografico, il distanziometro presentava forti analogie con il
cosiddetto «olometro», lo strumento che il meccanico francese Abel Foullon aveva
descritto in un fortunato trattato edito a Parigi appena due anni prima e successivamente
ristampato in edizione italiana (1564) e latina (1577)552. Il Lanci potrebbe aver conosciuto
l’edizione francese del 1555, ma è probabile che già allora Cosimo possedesse l’esemplare
dell’olometro poi descritto da Antonio Santucci nel trattato sugli strumenti della
Guardaroba553. È anche probabile che il granduca tenesse in grande considerazione
quello strumento, tanto che un altro ingegnere militare al suo servizio, Bernardo Puccini,
ne avrebbe successivamente elaborato una variante col nome di «gnomone»554. Una
scena figurata incisa sul distanziometro mostra due topografi al lavoro nell’atto di
misurare altezze e distanze secondo l’ormai diffusissimo metodo della triangolazione
che Cosimo Bartoli andava descrivendo in quegli anni secondo le specifiche di Gemma
Frisius. Bartoli illustrò il procedimento mostrando le fasi di un rilevamento topografico
di Firenze da lui stesso eseguito in omaggio ai desideri del suo principe. Il tema era
infatti attualissimo. Pochi anni prima, nel 1556, all’indomani della vittoria su Siena,
Cosimo de’ Medici aveva incaricato Giorgio Vasari di eseguire una nuova pianta della
città555. Questa pianta oggi risulta perduta, ma i rilievi eseguiti in quella occasione
servirono per realizzare la celebre veduta dell’Assedio di Firenze in palazzo Vecchio (fig.
207). Lo afferma Vasari stesso nei Ragionamenti, ricordando di avere eseguito la veduta
servendosi di una pianta topografica, di misurazioni con la bussola e di «occhiate dal
naturale». Le difficoltà poste dal punto di osservazione – i colli d’Oltrarno impedivano
la visibilità delle zone immediatamente sottostanti – furono superate con un particolare
uso della bussola topografica: «per aiutar con l’arte dove ancora mi mancava la natura
– racconta l’artista nel suo ideale colloquio con il principe Francesco de’ Medici – presi
la bussola e la fermai sul tetto di quella casa, e traguardai con una linea per il dritto a
tramontana, che di quivi avevo cominciato a disegnare, i monti, e le case, e i luoghi più
vicini, e la facevo battere di mano in mano nella sommità di que’ luoghi per la maggior
veduta; e mi aiutò assai che avendo levato la pianta d’intorno a Firenze un miglio,
accompagnandola con la veduta delle case per quella linea di tramontana, ho ridotto
quel che tiene venti miglia di paese in sei braccia di luogo misurato»556. Vasari aveva
misurato le distanze angolari tra i singoli luoghi usando la bussola come uno strumento
prospettico; mettendo cioè in pratica quanto suggerito da Juan de Rojas e Cosimo Bartoli
che indicavano quello strumento come «cosa utilissima alli Architettori, et a coloro che
si dilettano di mettere in pittura alcuna prospettiva»557.
Proprio il disegno prospettico rappresentava la funzione più innovativa del
distanziometro del Lanci. Per questa funzione lo strumento era munito di una tavoletta
202
208 209
208 G. Parigi, Lo sportello
di Dürer, 1600. Firenze, Uffizi,
Stanzino delle matematiche.
209 P. Accolti, Lo inganno
degli occhi, Firenze 1625,
p. 86, schema di restituzione
prospettica della pianta
di una fortezza.
curva, fissata sul bordo del disco di base, e di un dispositivo di mira orientabile in senso
orizzontale e verticale, come un teodolite. L’oggetto da disegnare si osservava attraverso
il tubicino fissato nella parte superiore del dispositivo; più in basso, e parallelamente
a esso, si trova un altro tubicino nel quale scorreva uno stilo metallico che andava a
segnare i punti osservati sulla tavoletta (fig. 151). La tavoletta oggi è mancante ma dalla
descrizione di Daniele Barbaro sappiamo che era alta quanto il tubicino con lo stilo
metallico, e possiamo dedurre che lo strumento permetteva di disegnare solo ciò che
stava sotto l’orizzonte, vale a dire solo vedute dall’alto558. In altre parole, lo strumento
era concepito per eseguire proprio quelle vedute di città che Giorgio Vasari e Giovanni
Stradano avrebbero dipinto nei celebri affreschi di palazzo Vecchio. Stando alla successiva
menzione di Egnazio Danti, lo strumento ebbe anche una certa diffusione tra i pittori
del tempo. Il cosmografo mediceo ebbe giustamente a criticare l’utilizzo della sezione
curva a uso pittorico ma è probabile che la sola operazione prevista dal Lanci fosse
quella di eseguire vedute panoramiche di città a volo d’uccello, funzione per la quale
lo strumento era ancora menzionato nel XIX secolo559. Dato il contesto politico che aveva
ispirato l’invenzione è molto probabile che l’operazione prospettica del distanziometro
servisse a rilevare la pianta di una fortezza da un solo punto di stazione.
Una «nuova maniera di levar piante»
Il tema sembra essere stato particolarmente caro agli ingegneri della corte medicea.
Bernardo Puccini, ad esempio, nell’elaborare il suo «gnomone», la versione dell’olometro
sopra ricordata, non mancò di prevedere un’operazione prospettica che mettesse in
grado il topografo di eseguire speditamente la veduta di una fortezza560. In questa
operazione si esercitò perfino la granduchessa Cristina di Lorena cui si deve il disegno
di una fortezza, oggi agli Uffizi, eseguito con uno strumento prospettico di Bernardo
Buontalenti561. E nello “Stanzino delle matematiche”, che custodiva la collezione medicea
di strumenti scientifici, troviamo una sintomatica raffigurazione dello «sportello» di
Dürer come strumento militare (fig. 208), funzione puntualmente descritta da un altro
ingegnere mediceo, Pietro Accolti, nel suo trattato di prospettiva pratica Lo inganno
degli occhi (1625): «Da un proposto disegno perspettivo, levato mediante il sudetto
Instrumento [lo sportello], investigare, et rappresentare la sua Geometrica Pianta, et la
quantità di ciascuna sua parte»562. Il proposto disegno era la veduta di una fortezza,
attraverso la quale «non sarà difficile rappresentare sotto gl’occhi altrui, qual sia la reale
203
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legittima precisa forma, et figura del sudetto Forte, et appresso ancora, quanta sia la
cortina, di muraglia, che si distende tra ciascuno baloardo, et quanto ogni suo Angolo».
Considerando la posizione del punto di vista, il topografo poteva tracciare sul disegno
prospettico il punto di fuga principale e il punto di distanza (fig. 209); per ogni punto
del disegno faceva quindi passare due rette tirate dai punti di fuga alla linea di terra;
dalle tracce sulla linea di terra disegnava poi una retta verticale (per ogni retta che nella
prospettiva convergeva al punto principale) e una retta inclinata a 45° (per ognuna di
quelle convergenti al punto di distanza); all’intersezione di queste nuove coppie di rette
si trovano i punti che descrivevano la pianta in vera forma. Per ricavare la scala di
rappresentazione e misurare tutte le parti della fortezza, l’edificio veniva ritratto una
seconda volta da un punto più arretrato, mantenendo però inalterata la distanza tra
l’occhio e lo sportello; la scala era data dal rapporto proporzionale tra la riduzione
dell’immagine e la distanza tra le due stazioni.
Questo procedimento poteva essere applicato con qualsiasi altro strumento prospettico,
ma non con il prospettografo del Lanci dove l’immagine, come segnalava il Danti, non
poteva essere stesa in piano senza subire alterazioni. Con il distanziometro, tuttavia, la
restituzione della pianta poteva essere ottenuta in un modo indicato da Guidobaldo
del Monte che prevedeva, per una sezione curvilinea, il ribaltamento dei piani passanti
per l’occhio e per i punti dell’immagine563. Disegnata una circonferenza uguale al disco
210
210 Schema di
restituzione prospettica
con il distanziometro
di B. Lanci (dis. dell’autore).
204
di ottone, vi si tracciavano le proiezioni orizzontali dei punti di intersezione (fig. 210);
per ogni punto si tracciava una tangente al cerchio che rappresentava il ribaltamento
dell’intersezione sul piano orizzontale, e su questa retta si riportava l’altezza del punto;
dal centro del cerchio si tracciava una parallela alla tangente che rappresentava il
ribaltamento del punto di vista, e su questa parallela si riportava l’altezza dell’occhio;
per ogni punto da restituire si univa quindi il centro del cerchio con la traccia del punto
sulla circonferenza, e il punto di vista con la posizione del punto sulla tangente;
l’intersezione delle due rette prolungate dava la posizione esatta del punto sul piano
orizzontale. In sostanza, ogni punto tracciato sull’intersezione curva poteva essere
proiettato sul piano orizzontale avendo come origine della proiezione l’occhio fittizio
dell’osservatore al centro del tubicino con lo stilo metallico. Si tratta di un procedimento
di prospettiva inversa che aveva radici nelle tecniche stesse dei misuratori. Lo descrive,
ad esempio, Leon Battista Alberti nei Ludi rerum mathematicarum: per conoscere la
larghezza di un fiume, bastava segnare su una verga la posizione prospettica della
sponda opposta e, successivamente, portata la verga in un campo, proiettare a terra il
punto segnato564.
La prospettiva era dunque un mezzo per ottenere quanto di più prezioso un uomo
d’arme potesse sperare di avere durante l’assedio di una fortezza, vale a dire le misure
necessarie al puntamento delle artiglierie e allo studio delle strategie di attacco. Secondo
Pietro Accolti, la prospettiva ha «tanta conferenza con la Geometria, che possiamo
mediante la ragione di quella, investigare le operazioni, et effetti proprij di questa […]
Materia, et dottrina non vulgare, et pratica, che forse non sia discara ad ogni Ingegniero
di Guerra»565. I tecnici militari guardavano con attenzione alle potenzialità della prospettiva
e non a caso un particolare pugnale di misurazione come il «proteo militare» di Bartolomeo
Romano prevedeva tra le sue innumerevoli metamorfosi anche la funzione prospettica.
Con esso «si formano tutte le figure di Geometria, e diversi Istrumenti di Prospettiva,
Pittura, Scoltura, et Architettura» (fig. 211)566. Il manico era un orologio solare e il suo
pomo una sfera armillare. Le lame si aprivano in modo inaspettato consentendo di
risolvere qualsiasi problema di geometria piana, dalla costruzione dei poligoni, alla
duplicazione delle aree e dei volumi per mezzo dei medi proporzionali. Il pugnale si
trasformava in quadrante, quadrato geometrico, radio latino, griglia per la redazione
di carte geografiche e nautiche, strumento proporzionale per i cinque ordini architettonici
e per le lettere dell’alfabeto, pantografo da scalpellino per riportare i punti di una statua,
strumento per le correzioni ottiche in architettura e strumento di prospettiva.
Le connessioni sempre più strette tra discipline geometriche, prospettiva e strumenti
di misurazione erano il risultato di un’esigenza che già verso la metà del Cinquecento
appariva irrinunciabile. Stando alle parole di uno dei più influenti trattatisti di fortificazioni
del XVI secolo, Jacopo Lanteri, la conoscenza della prospettiva era un presupposto
fondamentale, ignorando il quale «un’ingegnero, ò un architetto à punto sia simile ad
uno che habbi appannati gli occhi»567. Analogo concetto avrebbe espresso all’inizio del
secolo successivo Ludovico Cigoli in un contesto ben più delicato che annunciava un
rinnovato ruolo della prospettiva negli studi astronomici: «un matematico, sia grande
quanto si vuole, trovandosi senza disegno, è non solo un mezzo matematico, ma anche
un uomo senza occhi»568. Il matematico in questione era nientemeno che Cristoforo
205
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211
211 B. Romano, Proteo
militare, Roma 1595, p. 58,
il «proteo militare».
Clavio al quale il Cigoli rimproverava il fatto di aver ironizzato sui risultati delle osservazioni
telescopiche di Galileo senza preoccuparsi di interpretare i segni visibili nel cielo attraverso
le lenti del cannocchiale.
Il «vetro prospettico»
La diffusione delle lenti in campo astronomico fu preceduta da importanti applicazioni
in campo topografico che prepararono il terreno agli sviluppi dell’ottica moderna, non
senza conseguenze per la pratica della rappresentazione prospettica. L’uso della lente
come supporto tecnico alle misurazioni topografiche, anche in combinazione con lo
specchio concavo, cominciò a diffondersi nella seconda metà del Cinquecento. Alcune
deboli testimonianze si registrano in ambiente veneto, dove forse la produzione vetraria
favorì riflessioni pratiche, oltre che teoriche, sugli effetti della riflessione e rifrazione
dei raggi luminosi. Oltre a Daniele Barbaro che, come abbiamo visto, applicò una lente
convessa al foro della camera oscura, un’interessante testimonianza si trova in un
manoscritto di Ettore Ausonio569. Nel documento, che illustra le proprietà dello specchio
concavo, si trova forse la prima menzione dell’uso di questo strumento in una camera
oscura: «Se l’huomo si serrerà in una camera all’oscuro – scrive Ausonio – e farà che
da un solo bucolino entri il lume del sole e sopra di questo bucolino vi accomodi una
carta bianca, accomodando lo specchio con certa misura dinanzi lo bucolino egli
rappresenterà nella carta una vaga, e polita pittura minutissima che ponerà in modo
di perspettiva tutto quello, che di fuori si potria vedere, e se vi saranno uomini, ovvero
animali che si muovono, nella pittura le immagini si muoveranno con grandissima nostra
delettatione»570. Come specificava Giovanni Battista Della Porta, lo specchio serviva a
«vedere le cose ingrandite e più nitide»571.
Negli stessi anni la combinazione di lenti e specchi concavi per proiettare le immagini
in camera oscura si registra negli ambienti matematici inglesi, dove prese corpo l’idea
di un sistema telescopico a riflessione ante litteram. Da alcuni scritti di John Dee, Thomas
Digges e William Bourne, emerge la prima applicazione dello strumento al disegno
cartografico572. L’attenzione al potere telescopico delle lenti era stata rivolta, in Inghilterra,
fin dal XIII secolo. Ruggero Bacone, ad esempio, esaltava fortemente le proprietà della
lente convessa, spiegando come «…da un’incredibile distanza possiamo leggere le
lettere e i numeri più piccoli, granelli di polvere e sabbia […] un bambino può apparire
un gigante, e un uomo una montagna […] un piccolo esercito può apparire molto
grande, e situato a grande distanza può apparire vicino, e viceversa»573. Nella prefazione
alla traduzione inglese degli Elementi di Euclide, edita nel 1570, John Dee menzionò
206
212
212 G. Galilei, Veduta della
laguna veneziana eseguita
con il cannocchiale, 1609.
Firenze, Biblioteca Nazionale
Centrale, Ms. Gal. 48, c. 54v.
l’uso militare della lente, da lui chiamata «perspective glass», auspicandone il prevedibile
perfezionamento574. Nella Pantometria del 1571, Leonard e Thomas Digges menzionarono
il «vetro prospettico» tra i nuovi strumenti a uso topografico, rimandando il lettore a
un intero trattato, tuttavia mai scritto, sulla composizione e l’uso di questo strumento
ottico. Dal breve passo della Pantometria possiamo ricavare che lo strumento era
composto di uno specchio concavo, e talvolta anche di una lente per intensificare le
immagini: «meravigliose sono le operazioni che si possono fare con gli specchi concavi
e convessi, di forma circolare e parabolica, usando talvolta per la moltiplicazione dei
raggi l’aiuto di vetri trasparenti [lenti]. Con questi tipi di vetri […] io posso non solo
disegnare le proporzioni di un’intera regione, ma rappresentare davanti ai vostri occhi
la vivace immagine di ogni città e villaggio…»575.
Nel 1578 il matematico William Bourne descrisse lo strumento più dettagliatamente
in un manoscritto dal titolo Inventions and devices. Very necessary for all generalles
and captaines, or leaders of men, as well by sea as by land. Il «perspective glass», spiegava
l’autore, era una lente biconvessa del diametro di un piede o più, montata sul foro di
apertura di una camera oscura; a una determinata distanza, poco oltre il punto di
inversione dell’immagine, veniva posto uno specchio concavo, anch’esso di grande
diametro, che proiettava sulla carta l’immagine ingrandita della veduta esterna576. In
uno scritto successivo, A treatise on the properties and qualities of glasses (ca. 1585),
Bourne rese conto anche delle caratteristiche tecniche della lente e dello specchio: «…un
vetro per prospettive […] – ossia una lente biconvessa – deve essere rotondo, deve avere
un piede di diametro; e deve essere pulito e trasparente come il vetro di Venezia. E più
è grande, meglio è: e deve anche essere di un certo spessore, e quindi deve essere molato
con uno strumento adatto […] rendendolo ai bordi molto sottile, e in mezzo più
spesso…»577; il «looking glasse», ossia lo specchio concavo, doveva essere di vetro,
«concavo, con un foglio [d’argento] dalla parte convessa», una soluzione di gran lunga
preferibile ai più comuni specchi di metallo «che sono comunemente chiamati specchi
d’acciaio»578. Citando l’autorità di John Dee e Thomas Digges, Bourne concludeva: «sono
certo che il vetro molato, fatto di materia finissima, e di una certa larghezza, e posto
in modo tale che i raggi che lo attraversano vengano ricevuti in uno specchio concavo
di grandi dimensioni, mostrerà le cose di una grandezza meravigliosa, in un modo
incredibile agli occhi della gente comune»579.
Nel 1588 il cartografo Thomas Harriot pubblicava il suo rapporto sulle nuove terre
della Virginia da lui misurate e disegnate, citando tra gli strumenti a sua disposizione
anche lenti e specchi concavi («perspective glasse» e «burning glasses»), forse usati per
207
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213 214
213 M. Stoeltzle (?),
telescopio topografico, 1615.
Osservatorio di Pulkowo,
San Pietroburgo, Accademia
delle Scienze, Archivio
dell’ex URSS.

214 C. Scheiner, Rosa

Ursina, Bracciano 1630,
p. 107, l’occhio e la lente.

i suoi rilievi cartografici580. Molti anni dopo, come è noto, il perfezionamento delle lenti
auspicato da Bourne e la combinazione di lenti concave e convesse in forma di
cannocchiale indussero Harriot a puntare lo strumento verso la Luna per disegnare la
prima, seppur sommaria, mappa topografica del nostro satellite581. Poco dopo l’esperienza
fu replicata con maggior successo da Galileo, e da Keplero, che asserì di aver proiettato
l’immagine della Luna su uno schermo posto a ben 12 piedi (ca. 4 m) di distanza da una
lente di grandi dimensioni582. Il potere di ingrandimento, tuttavia, era abbastanza
modesto. I cannocchiali olandesi che cominciarono ad arrivare il Italia nel 1609 avevano
un potere di ingrandimento di appena tre volte; il primo cannocchiale di Galileo presentato
al Senato veneziano nell’estate di quell’anno aveva un ingrandimento di nove volte;
contemporaneamente, in Inghilterra, Thomas Harriott utilizzò un cannocchiale che
ingrandiva sei volte. Solo nel novembre del 1609, Galileo riuscì a costruire un cannocchiale
da venti ingrandimenti che gli permise di vedere ben oltre la distanza della Luna. Le
spettacolari visioni annunciate da Bacone, Della Porta, Bourne e altri erano forse più
nelle intenzioni che nei fatti.
L’invenzione del cannocchiale prese forma nel contesto della tradizione prospettica
rinascimentale. Era uno strumento che attirò subito l’attenzione per le sue applicazioni
militari e cartografiche, manifestando una funzione pittorica che restò intatta anche
quando divenne il più potente strumento di osservazione astronomica. Alcuni schizzi del
periodo veneziano mostrano Galileo alle prese con la rappresentazione del paesaggio
(fig. 212)583, ed è noto come lo scienziato riuscì a catturare l’interesse dei senatori della
Repubblica mostrando dal campanile di San Giorgio Maggiore i vascelli in navigazione
al largo della costa adriatica584. Quando poi Galileo puntò lo strumento verso il cielo,
scoprì che il modo migliore per descrivere e misurare il nuovo mondo celeste era
quello di disegnare ciò che si vedeva attraverso le lenti, usando il cannocchiale come un
pittore avrebbe usato il vetro, il «velo» o la camera oscura. Non a caso gli accessori di cui
fu arricchito lo strumento nel corso del XVII secolo erano proprio accessori per il disegno
– una tavoletta da camera oscura, una griglia di «fili sottilissimi» e perfino un pantografo
– che l’astronomo-pittore utilizzava meticolosamente per disegnare delle vere e proprie
corografie celesti. Le qualità pittoriche dello strumento sono testimoniate dall’entusiasmo
con cui alcuni pittori di chiara fama accompagnarono le ricerche dello scienziato sulle
macchie solari: Ludovico Cigoli, soprattutto, ma anche Domenico Passignano e Sigismondo
Coccapani che spesero lunghe giornate a documentare lo spostamento e la grandezza
delle macchie facendo ricorso, come lo stesso Galileo, all’ormai ben nota tecnica della
camera oscura585.
Il metodo fu subito applicato anche al vedutismo cartografico. Tra gli scritti di Keplero
si trova il disegno di un cannocchiale montato su uno stativo e munito di due accessori
per il disegno topografico (fig. 213): un globo oscurante per proteggere l’obiettivo dalla
luce diretta del Sole, e una tavoletta per ricevere l’immagine dell’oggetto osservato. Il
disegno è allegato a una lettera che Melchior Stoeltzle scrisse a Keplero nel 1615586. Si
tratta della prima illustrazione nota del cannocchiale adattato alla camera oscura.
L’immagine proiettata sulla tavoletta, però, non è rovesciata, come accadeva con il
cannocchiale galileiano. Questo telescopio ha infatti una particolarità ben evidenziata
sia nella lettera sia nelle note che accompagnano il disegno: la presenza di una terza
lente scorrevole all’interno del tubo, che aveva la funzione di raddrizzare l’immagine.
Il problema dello scambio epistolare tra Stoeltzle e Keplero stava proprio lì, ossia nel
controllare la curvatura della terza lente e il meccanismo di scorrimento per la messa a
fuoco. Come si legge nella lettera, con tre lenti «non risulta però così facile mettere a
fuoco, come avverrebbe con due lenti»587.
Keplero elaborò lo strumento in una forma più tardi documentata in una lettera
dell’ambasciatore inglese Sir Henry Wotton a Francis Bacon. Wotton aveva visitato lo
studio di Keplero a Linz nel 1620 e aveva visto personalmente quell’occhio artificiale
formato da «un lungo tubo prospettico, con una lente convessa montata nel detto
buco, e una concava all’altra estremità […] attraverso il quale passano le radiazioni
visibili di tutti gli oggetti esterni, cadendo su un foglio di carta sistemato per riceverle
[…] Questo lo descrivo a sua signoria perché penso se ne possa fare un buon uso per la
corografia…»588. Lo strumento di Keplero era montato all’interno di una tenda nera e
poteva girare sullo stativo in modo da “fotografare” varie vedute che, una volta montate
insieme, avrebbero fornito il vero ritratto di un intero territorio. Un’immagine di questo
telescopio fu pubblicata da Christoph Scheiner nella Rosa Ursina dove compare anche
una straordinaria tavola comparativa tra l’occhio e la camera oscura con e senza lenti
(fig. 214)589. Sono questi i passi fondamentali che trasformarono il fenomeno naturale
della camera oscura nella consapevole costruzione di un “occhio artificiale” variamente
adattato alle diverse esigenze degli astronomi, dei cartografi e dei pittori.

208 209
prospettive 160-240 9-10-2012 10:01 Pagina 210
215 216 G. Galilei, Sidereus
Nuncius, Padova 1610, c. 15,
fase lunare; c. 13v, schema
di topografia lunare.
Oltre l’orizzonte terrestre: l’occhio di Galileo
Il perfezionamento del cannocchiale è l’evento tecnico-scientifico che per tutto il XVII
secolo scandì alcune tappe fondamentali dell’ottica moderna, riflettendosi in modo
significativo anche sugli sviluppi della teoria prospettica. Gli studi ottici dei Minimi
francesi, ad esempio, da cui derivano alcune straordinarie anamorfosi diottriche, non
furono affatto estranei alle vicende che accesero il dibattito scientifico tra fautori e
detrattori delle scoperte galileiane. Nelle dispute scientifiche che accompagnarono
le prime scoperte astronomiche di Galileo il disegno ebbe un ruolo decisivo, tanto da
distinguersi come uno degli “strumenti” fondamentali dell’astronomia telescopica.
Le argomentazioni portate da Galileo a sostegno delle proprie tesi si fondavano su
un’attenta descrizione grafica dei fenomeni osservati attraverso il telescopio. Per
Galileo non c’era argomento che non potesse essere chiarito attraverso il disegno,
tanto che perfino nella spiegazione delle maree egli riteneva che «co ‘l disegnarne
un poco di figura si potesse guadagnar qualche lume […] pure ci aiuteremo con la
prospettiva e con gli scorci»590. Galileo disegnava con un occhio addestrato dalla forte
passione per la pittura che aveva dominato i suoi interessi giovanili e i suoi disegni
rivelano senza dubbio un talento artistico innato (fig. 187).
Con la diffusione del cannocchiale la figura dell’astronomo veniva a indossare
anche le vesti del pittore. Affermando che il cannocchiale si fondava sulle «più recondite
speculazioni di prospettiva», Galileo intendeva certamente riferirsi alle leggi della
diottrica591, ma nei suoi scritti il termine prospettiva era liberamente usato per indicare
sia la teoria della visione, sia la scienza della rappresentazione. Lo strumento ottico,
quindi, era al tempo stesso uno strumento prospettico per osservare le navi nemiche,
per rilevare i campi di battaglia e per «disegnare le facce della luna […] senza errore
di un minimo capello»592. Le sue osservazioni astronomiche iniziarono proprio con il
disegno delle facce della Luna, usando cioè il cannocchiale come un cartografo avrebbe
usato uno strumento prospettico593. Le lenti consentivano di esplorare un territorio
altrimenti inaccessibile che la mano di Galileo tradusse in straordinari disegni, e il
pennello dell’amico Ludovico Cigoli introdusse per la prima volta nell’iconografia
religiosa (fig. 186). La Luna del Cigoli è un eccellente ritratto telescopico che mostra
chiaramente i principali problemi prospettici discussi da Galileo nel Sidereus Nuncius:
il profilo frastagliato dell’ombra che rivela la scabrosità della superficie lunare; la
figura ellittica del terminatore, ben disegnata anche da Galileo ma generalmente
ridotta a un arco di cerchio nell’iconografia della Luna falcata; e il lume secondario
210
215 216
che rischiara la parte ombrosa della Luna594. Il chiaroscuro, la forma e il colore, in una
parola il disegno, ovvero la capacità di osservare e trascrivere il mondo delle apparenze,
doveva diventare per Galileo uno strumento fondamentale negli studi astronomici.
In altre parole, i concetti di misura e rappresentazione maturati nel contesto degli
studi prospettici rinascimentali dovevano diventare parte essenziale della nuova
«astronomia visuale»595.
Le competenze pittoriche di Galileo si manifestano soprattutto attraverso le
considerazioni sul fenomeno del lume secondario, il cosiddetto “candore della Luna”,
che presumibilmente avremmo trovato discusso nel trattato De visu et coloribus se
lo scienziato lo avesse mai composto596. Qualsiasi pittore ben addestrato sapeva che
l’ombra non era mai una zona uniforme di colore più scuro, ma era sempre rischiarata
dalla luce riflessa dai corpi vicini. Nella sua genialità, Leonardo aveva già esteso questa
conoscenza del colore e del chiaroscuro all’apparenza della Luna anticipando le
conclusioni di Galileo, ossia che il candore della Luna era prodotto dalla luce riflessa
dalla Terra597. Sebbene per Leonardo il potere riflettente era da attribuire alle
acque che secondo lui ricoprivano anche il globo lunare, il suo ragionamento era
analogo a quello di Galileo: la superficie lunare, come quella della Terra, doveva essere
fortemente irregolare. Le onde per Leonardo, o le innumerevoli sfaccettature della
superficie scabra per Galileo, si comportavano come infiniti specchi.
La dimostrazione che la Luna avesse una superficie simile a quella terrestre era
data per Galileo dal profilo frastagliato del terminatore (fig. 215). Le isolette ombrose
che fiancheggiano il terminatore dalla parte luminosa, e i punti luminosi che lo
fiancheggiano dalla parte in ombra, erano prove evidenti della presenza di valli e
montagne la cui altezza si poteva misurare non meno esattamente che sulla Terra.
Nel Sidereus Nuncius, Galileo propose la prima operazione di topografia celeste (fig.
216). Stabilì che per l’enorme distanza del Sole dalla Luna i raggi illuminanti potevano
essere considerati tra loro paralleli e che pertanto la circonferenza abbracciata da
questi raggi coincideva con il circolo massimo della Luna. Misurata la distanza dal
centro di un punto luminoso visibile nella parte ombrosa, Galileo dimostrò che quel
punto era la cima di una montagna la cui altezza (DA) era misurabile semplicemente
applicando il teorema di Pitagora a un triangolo che aveva per cateti il raggio della
Luna (CE) e la distanza (CD) del punto dall’asse centrale (DA = √CE2+CD2 – AE)598. Galileo
accompagnò questi ragionamenti con schizzi di studio che scendevano nel dettaglio
211
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dei singoli crateri, traducendo i piatti contrasti tra luce e ombra in raffinate prospettive
a volo d’uccello599.
La precisione dei disegni di Galileo era il prodotto di acute osservazioni ottiche
che lo scienziato espose esemplarmente in una lunga lettera del 1611 a Christopher
Grienberger600. Nell’interpretare i segni luminosi mostrati dalle lenti, Galileo spiegava
che i rilievi montuosi non erano visibili sulla circonferenza della Luna perché si
mostravano in scorcio, impedendo di vedere il profilo anfrattuoso del terminatore601.
La presenza dei rilievi lungo la circonferenza era visibile però quando la Luna era
appena una falce, poco prima e poco dopo il novilunio. In quel momento si notavano
sulla circonferenza alcuni punti luminosi staccati dalle punte della falce che Galileo
interpretò come le cime dei monti viste di profilo602.
La presenza dei rilievi si manifestava solo a luce radente603. Lungo la circonferenza
l’occhio non poteva vedere la loro effettiva altezza perché l’angolo ottico era troppo
piccolo e ulteriormente ridotto dalla sovrapposizione prospettica dei rilievi stessi e
dall’effetto di livellamento prodotto dall’irraggiamento luminoso lungo la circonferenza.
In quella posizione i raggi visivi vedevano solo la parte luminosa dei rilievi, come se
l’occhio dell’osservatore si fosse trovato nel Sole. Da quel punto di vista, spiegava
Galileo, esso non avrebbe visto altro che le zone illuminate e tutto gli sarebbe apparso
piatto (fig. 217)604. Per vedere l’ombra, e dunque il rilievo, l’occhio doveva spostarsi
fino a raggiungere una certa distanza angolare dalla fonte luminosa. La presenza dei
rilievi si manifestava cioè esclusivamente attraverso il contrasto tra luce e ombra. Il
problema fu esposto da Galileo anche sul piano artistico in una lettera a Ludovico
Cigoli, dove lo scienziato spiegava che il rilievo veniva percepito non come oggetto
della vista in senso assoluto ma grazie alla presenza del chiaroscuro605.
Del ragionamento di Galileo si può rintracciare il riflesso in un interessante problema
di proiezione delle ombre discusso da Pietro Accolti ne Lo inganno degli occhi. Da
Albrecht Dürer a Guidobaldo del Monte, i trattatisti avevano sempre rappresentato
le ombre in prospettiva considerando il caso di una sorgente luminosa puntiforme606.
217
217 G. Galilei, Opere,
Bologna 1656, II, p. 108,
dimostrazione degli effetti
di illuminazione del Sole.
218 219 P. Accolti,
Lo inganno degli occhi,
Firenze 1625, p. 140, disegno
«ombrifero»; p. 141, disegno
prospettico.
212
Cigoli aveva insegnato a trovare il punto di fuga dei raggi paralleli del Sole, mentre
Pietro Accolti proponeva di servirsi di un disegno, che lui chiamava «ombrifero», cioè
generatore di ombre, in base al quale ricavare le ombre in prospettiva. Il disegno
ombrifero presentava l’oggetto visto dall’occhio del Sole (fig. 218)607. Data la distanza
del Sole dalla Terra i lati in scorcio di un cubo traforato non concorrono in nessun
punto ma risultano tra loro paralleli e, siccome il Sole è al tempo stesso occhio vedente
e fonte luminosa, l’oggetto appare totalmente illuminato, non si vedono cioè le
sue parti in ombra608. Considerando però i punti in cui le parti anteriori si sovrappongono
a quelle posteriori, Accolti era in grado di determinare, nel disegno prospettico che
mostrava l’oggetto da un’altra angolazione, i punti che delimitavano le zone d’ombra
(fig. 219). Per vedere le ombre, e dunque il rilievo, proprio come nell’esempio di
Galileo, l’occhio doveva spostarsi in un’altra posizione609.
I due cubi disegnati da Accolti erano entrambi in prospettiva ma uno dei due
presupponeva l’occhio dell’osservatore collocato nel Sole, cioè all’infinito; di conseguenza
il punto di fuga era all’infinito e le linee in scorcio apparivano parallele. Questo
tipo di rappresentazione che oggi chiamiamo assonometria, era noto negli ambienti
militari come “prospettiva soldatesca” o “militare”, ed era usato soprattutto nel
disegno delle fortezze e delle mappe topografiche 610. Oltre a essere di più facile
costruzione, questa rappresentazione aveva il pregio di mostrare contemporaneamente
la pianta e il prospetto in vera forma o, comunque, nelle loro reali dimensioni.
Data la distanza dei pianeti dalla Terra, dovremmo considerare le “corografie celesti”
come rappresentazioni di questo tipo, ossia vedute prospettiche in proiezione
ortografica.
La proiezione ortografica
Il problema della proiezione ortografica era particolarmente discusso negli ambienti
matematici proprio in relazione alla rappresentazione della sfera celeste. Secondo
Federico Commandino (commento al Planisfero di Tolomeo), la proiezione della sfera
218 219
213
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celeste sul piano era un’operazione di prospettiva lineare611, e tale poteva essere
considerata per Gemma Frisius (De astrolabo catholico) anche la proiezione del
planisfero universale, perché l’occhio era situato in uno degli equinozi e i circoli
venivano proiettati sul coluro dei solstizi, secondo un procedimento che Aguilonius
avrebbe chiamato «proiezione stereografica»612.
Nella seconda metà del secolo era stato diffuso un nuovo planisfero universale
che presupponeva l’allontanamento dell’occhio all’infinito; il suo inventore, Juan de
Rojas, sosteneva, senza dimostrarlo, che anche questo procedimento derivava dalla
prospettiva (fig. 220). Gemma Frisius condivideva tale opinione, precisando che si
doveva accettare la possibilità di collocare mentalmente l’occhio all’infinito613. Solo
in questo modo si poteva giustificare la rappresentazione dei paralleli e dell’eclittica
come linee rette. Per Guidobaldo del Monte (Planisphaeriorum universalium theorica,
1579), invece, le cose non stavano proprio così: collocare l’occhio a distanza infinita
significava, a suo parere, «collocarlo in nessun luogo», cosa che «ripugna alla stessa
prospettiva»614.
Guidobaldo notava inoltre che Juan de Rojas considerava erroneamente i meridiani
come archi di cerchio, e che Gemma Frisius, pur riconoscendo che si trattava di un
altro genere di curve, non ne conosceva la natura geometrica, tanto che proponeva
di disegnarli per punti. Guidobaldo chiarì che si trattava di ellissi (fig. 221), e che si
potevano disegnare sia geometricamente, per mezzo dei fuochi, sia meccanicamente,
per mezzo di un nuovo strumento da lui appositamente inventato615. La trasformazione
in ellisse di un cerchio inclinato rispetto al piano di proiezione era già stata dimostrata
da Federico Commandino nel Liber de analemmate (1562) e se ne poteva avere una
dimostrazione meccanica attraverso l’uso di uno strumento prospettico pubblicato
da Hans Lencker nella Perspectiva del 1571 (fig. 222)616.
Al di là dei dubbi di Guidobaldo del Monte, tuttavia, la proiezione ortografica era
generalmente considerata una proiezione prospettica con punto di vista collocato
all’infinito; se ne servirono ad esempio Dürer e Jean Cousin per disegnare lo scorcio
della figura umana617. E se così non fosse stato, Galileo non avrebbe potuto sostenere
le sue dimostrazioni sulle macchie solari. Diversamente da Christoph Scheiner che
aveva tentato di dimostrare la natura delle macchie come satelliti vaganti intorno al
Sole servendosi della geometria prospettica dei pittori (fig. 223)618, Galileo fece ricorso
alla proiezione ortografica per dimostrare che le macchie stavano sulla superficie del
Sole e che al centro apparivano tonde perché erano viste, come dicevano i pittori, «in
maestà», cioè frontalmente, mentre vicino alla circonferenza apparivano più strette
perché erano viste in scorcio (fig. 224)619. Era lo stesso ragionamento con cui spiegava
la ragione per cui vicino alla circonferenza della Luna non si vedono i rilievi, e vicino
all’orizzonte il Sole o la Luna appaiono ovali, spiegazione che non richiede «maggior
profondità di dottrina che l’intender per quale ragione un cerchio veduto in maestà
ci paia rotondo, ma guardato in iscorcio ci apparisca ovato»620.
Il cannocchiale come strumento prospettico
Nella controversia sulla macchie solari, i ragionamenti sulle apparenze si basavano su
una documentazione grafica estremamente dettagliata della posizione delle macchie
giorno dopo giorno. Come è noto Galileo si avvalse della preziosa collaborazione di
alcuni pittori, come il Cigoli, Domenico Passignano e Sigismondo Coccapani621. In questo
caso non era solo l’abilità dei rilevatori a garantire la qualità della rappresentazione,
ma anche il metodo di rilevamento che consisteva nel proiettare col cannocchiale
l’immagine del Sole in una camera oscura. La proiezione del Sole su un foglio bianco
non era soltanto un ottimo metodo per poter trascrivere con precisione la posizione,

220 221 222

220 J. de Rojas,
Commentariorum in
astrolabium, Paris 1550,
p. 278, planisfero universale.

221 G. del Monte,

Planisphaeriorum universalium
theoricae, Pesaro 1579, p. 8v,
rappresentazione della sfera
celeste.

222 H. Lencker, Perspectiva,

Nürnberg 1571, c. XXIIr,
strumento per proiezioni
ortografiche.

214 215
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223 224
223 C. Scheiner, Tres epistolae
de maculis solaribus scriptae
ad Marcum Velserum,
Augustae Vindelicorum 1612,
p. 21, dimostrazione
prospettica dell’apparenza
delle macchie solari.
224 G. Galilei, Istoria
e dimostrazioni intorno
alle macchie solari e loro
accidenti, Roma 1613,
p. 127, dimostrazione
prospettica dell’apparenza
delle macchie solari.
la grandezza, il colore e lo spostamento delle macchie, ma forniva anche la prova che
quanto mostrato dal cannocchiale non fosse frutto di un inganno dell’occhio. L’immagine
formata dalle lenti nell’occhio dell’osservatore corrispondeva infatti a quella dipinta
dal Sole stesso sul foglio contrapposto al cannocchiale. Sulla base della distinzione
fatta da Keplero nei Paralipomena a Vitellione (1604), l’osservatore esaminava in
questo caso non più delle immagini sospese («imagines rerum»), incorporee e sottoposte
alle complicazioni psicologiche della percezione visiva, ma immagini tangibili («picturae»)
proiettate su uno schermo e, dunque, oggettivamente misurabili622.
A differenza della rappresentazione delle macchie solari, nessun documento spiega
il modo in cui venivano effettuati i ritratti della Luna. Il campo visivo del cannocchiale
galileiano abbracciava solo una porzione del globo lunare623. Il disegno quindi veniva
eseguito per singole porzioni poi ricomposte e, presumibilmente, le singole porzioni
venivano eseguite trascrivendo a occhio l’immagine veduta. Potremmo dire che tra
il disegno della Luna e quello delle macchie solari passava la stessa differenza che
esisteva in pittura tra l’uso di uno strumento prospettico come il velo di Leon Battista
Alberti, dove il risultato era affidato soprattutto all’abilità del pittore nel trascrivere
i lineamenti della figura, e l’uso dello sportello di Dürer, dove il risultato era garantito
da una totale e oggettiva operazione meccanica624. Per questo, forse, i vari ritratti
della Luna erano tutti diversi l’uno dall’altro mentre i disegni delle macchie solari
eseguiti dal Cigoli, dal Passignano o dall’Antonini erano tutti uguali, e si adattavano
«a capello» con quelli di Galileo.
Benché non esistano documenti sul metodo di rappresentazione della Luna, la
possibilità di misurare e disegnare la corretta posizione dei crateri, pervenendo a una
vera corografia lunare, esisteva ed era individuabile negli scritti stessi di Galileo. Il
micrometro ideato per misurare i satelliti di Giove, ad esempio, forniva un’ideale
griglia proporzionale analoga al velo albertiano che avrebbe consentito di trascrivere
la porzione del globo lunare inquadrata dal telescopio e giustapporla con precisione
alle altre porzioni625. L’uso di questo strumento richiedeva una certa destrezza e
suggerisce un metodo di trascrizione diretta dell’immagine non dissimile dal
funzionamento della futura camera lucida. L’astronomo doveva infatti tenere entrambi
gli occhi aperti e sovrapporre l’immagine dei satelliti vista con un occhio attraverso
le lenti a quella del micrometro vista con l’altro occhio. Il metodo è descritto nel
Sidereus Nuncius anche per calcolare il potere di ingrandimento delle lenti: posto un
216
225
225 C. Scheiner, Rosa Ursina,
Bracciano 1630, p. 150,
«machina helioscopica».
righello graduato a una determinata distanza, la porzione osservata con un occhio
attraverso il telescopio veniva accostata visivamente all’intero righello visto
contemporaneamente con l’altro occhio626. Con i due occhi aperti, uno dei quali
sull’oculare del telescopio, l’immagine ingrandita e quella “naturale” apparivano
l’una accanto all’altra, consentendo di verificare che un’oncia del righello ingrandito
corrispondeva, ad esempio, a venti once di quello “naturale”: il rapporto di
ingrandimento era perciò di 1:20. Galileo non ne parlò, ma il metodo poteva essere
efficacemente utilizzato anche per disegnare il ritratto della Luna. Posta una tavoletta
con un foglio da disegno vicino al telescopio, l’astronomo avrebbe potuto osservare
contemporaneamente il globo lunare e il foglio da disegno; con una leggera rotazione
dell’occhio “telescopico” l’immagine ingrandita poteva essere magicamente spostata
sul foglio da disegno e quindi semplicemente ricalcata. Analogamente al metodo
utilizzato per la trascrizione delle macchie solari, un cerchio preventivamente tracciato
sul foglio da disegno avrebbe permesso volta per volta di ricollocare l’immagine
sempre nella stessa posizione; la tensione dei muscoli oculari consentiva infatti di
tenere l’immagine ferma solo per pochi secondi627.
Un primo tentativo di adattare il cannocchiale alle esigenze della rappresentazione
grafica si deve a Ludovico Cigoli che si era proposto di costruire un regolo per agevolare
il tracciamento delle macchie solari mentre il Sole si spostava sul foglio da disegno628.
Christoph Scheiner aveva risolto il problema costruendo una speciale «machina
helioscopica» (fig. 225)629, mentre Athanasisus Kircher dava notizia di un telescopio
modificato per il disegno dei paesaggi, secondo un metodo elaborato a Roma da un
certo padre Fulgenzio dei Minimi di Trinità dei Monti 630. Tra il 1640 e il 1650, un
discepolo poco noto di Galileo, Cosimo Noferi, compose una serie di trattati rimasti
manoscritti nel fondo galileiano della Biblioteca Nazionale di Firenze, uno dei quali
prevedeva la discussione dei problemi prospettici in cinque libri631. Di quest’opera
restano solo i primi due libri dedicati alle regole della prospettiva e all’anamorfosi.
Gli altri tre, secondo quanto si legge nel proemio, avrebbero dovuto trattare degli
strumenti prospettici, degli orologi solari e del telescopio. Quest’ultimo, che supponiamo
dedicato alla rappresentazione dei corpi celesti oltre che all’ottica delle lenti, era
ovviamente di grande attualità. Nel 1637, la notizia degli splendidi ritratti della Luna
eseguiti da Claude Mellan su richiesta di Pierre Gassendi e Nicholas Fabri de Peiresc
(fig. 226) sembra aver acceso un singolare interesse verso la rappresentazione del
217
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226
globo lunare. Benedetto Castelli ne parlò in alcune lettere a Galileo, dove menzionava
di aver preso a servizio un giovane pittore francese per questo specifico scopo 632.
Questo giovane artista, che aveva lavorato proprio per Peiresc, fu poi inviato a Firenze
dove il granduca Ferdinando II aveva incaricato alcuni pittori di eseguire dei ritratti
della Luna con un nuovo e più potente cannocchiale galileiano. Filippo Baldinucci
fornisce il nome di uno degli artisti, Baccio del Bianco, ma sfortunatamente nessuno
di questi “ritratti” sembra essere sopravvissuto633.
L’interesse era diffuso in tutta Europa: nel 1647 uscì la Selenographia di Johannes
Hevelius, un intero trattato dedicato alla rappresentazione della Luna; nel 1665 Sir
Christopher Wren applicò al telescopio un micrometro che avrebbe permesso di
misurare e disegnare la Luna «with more Accuratness, than we can our own Globe»634.
Pochi anni dopo, nel 1671, padre Cherubin d’Orleàns avrebbe pubblicato La Dioptrique
oculaire che finalmente proponeva un vero telescopio adattato alla rappresentazione
di tutti i corpi celesti (fig. 227). Si trattava sostanzialmente di un telescopio combinato
con un pantografo, dove ogni punto indicato da un indice sul piano focale veniva
trascritto automaticamente sul foglio da disegno secondo una prestabilita scala di
riduzione.
Il pantografo era stato inventato da Christoph Scheiner nel 1603, e dal 1631,
con la pubblicazione del Pantografice sue ars delineandi, era diventato uno dei più
diffusi strumenti prospettici, fondamentale soprattutto per la riproduzione dei disegni
(fig. 228). Cherubin d’Orleàns sottolineava che prima di allora il disegno della Luna
era stato eseguito per lo più a occhio, anche se in qualche caso con ottimi risultati.
Un altro modo di operare sarebbe stato quello di usare la griglia dei pittori, ossia il
micrometro di Wren, che tuttavia la lente tendeva a deformare635. Il terzo modo, che
evidentemente riteneva il migliore, consisteva nell’uso del pantografo per mezzo del
quale, adattandolo al telescopio, si potevano eseguire rilevamenti topografici, mappe
corografiche, disegni prospettici e, soprattutto, corrette e oggettive rappresentazioni
218
227
226 C. Mellan, Tre fasi
lunari dalle osservazioni
telescopiche di Pierre
Gassendi, 1634-35. Vienna,
Graphische Sammlung
Albertina, HB 152/2,
cc. 91-93, nn. 337-339.
227 C. d’Orleàns,
La Dioptrique oculaire, Paris
1671, p. 37, cannocchiale
con pantografo.
228 G. Troili, Paradossi…,
Bologna 1683, fig. II,
Pratica del parallelogrammo
da disegnare del
P. Christoforo Scheiner.
229 E. Maignan,
Perspectiva horaria,
Roma 1648, frontespizio.
dei corpi celesti: non solo la Luna con i suoi crateri e la sua librazione, ma anche il
Sole con le sue macchie, Venere con le sue fasi, Giove con i suoi satelliti, e Saturno
con i suoi anelli636.
Considerando il ruolo svolto dagli studi prospettici nel dibattito sull’astronomia
telescopica, non sorprende notare un interesse più che marginale per la prospettiva
da parte degli scienziati della cerchia galileiana. Evangelista Torricelli cominciò a
scriverne un trattato in forma dialogica nel 1644, il Dialogo di Alessio e Conte, dove i
personaggi immaginari discutevano i problemi della prospettiva stimolati da un
libro posseduto da Alessio. Di questo libro ci è noto solo il titolo, Prospettiva pratica,
e il fatto che il suo autore lo dedicò «alli Giovani Studiosi del Disegno»637. Queste
indicazioni farebbero pensare al trattato di Pietro Accolti, Lo inganno degli occhi.
Prospettiva pratica, ma lo stesso titolo contraddistingue anche il trattato di Ludovico
Cigoli che, benché inedito, era ben noto agli studiosi della cerchia galileiana. Il manoscritto
era stato donato dagli eredi del Cigoli al granduca Ferdinando II, il quale a sua volta
lo aveva affidato al cardinale Leopoldo de’ Medici, forse in occasione della fondazione
dell’Accademia del Cimento. In previsione della stampa Leopoldo chiese a Vincenzo
Viviani, allora matematico del granduca, di eseguire una revisione del manoscritto e
farne fare una copia conforme all’originale che oggi si trova conservata tra i manoscritti
Galileiani della Biblioteca Nazionale di Firenze638. Questa circostanza non fu l’unico
incontro di Viviani con la prospettiva. È possibile che Leopoldo gli abbia addirittura
commissionato un nuovo libro sull’argomento, come farebbero pensare alcuni fogli
autografi della Biblioteca Nazionale che documentano la stesura di un trattato mai
completato639. Tra le sue carte troviamo anche l’inizio della traduzione italiana di
due importanti opere del periodo: la Perspectiva horaria di Emmanuel Maignan (fig.
229), e la Perspective curieuse di Jean François Niceron, pietre miliari degli studi sulla
gnomonica, sull’anamorfosi e sull’ottica delle lenti che evidentemente gli Accademici
del Cimento ritenevano di dover divulgare anche al di fuori dei circoli scientifici640.
219
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228 229
1
G. Vasari, Le Vite de’ più
eccellenti pittori scultori ed
architettori, Firenze 1550 e 1568,
in Vasari 1973, vol. II, p. 288.
2
Ibid., p. 291.
3
Ibid., p. 333.
4
Cfr. Tanturli 1980, pp. 125-144;
cfr. la Pistola di ser Domenico da
Prato notajo mandata a
Alessandro di Michele di Ghino
Rondinelli insino d’Agosto
MCCCCXIII, pubblicata a p. 125:
«…non è da meravigliarsi, né se
tu, accompagnato da magnanima
volontà nel vostro Fiore ti rallegri,
trovandoti alcuna volta col
prespettivo, ingegnoso uomo
Filippo di ser Brunelesco,
raguardevole di vertudi e di
fama…». Il documento fu già
pubblicato da A. Wasselofsky in
Gherardi 1867, I, parte II, pp. 330-
337, appendice n. 20.
5
Manetti 1976, p. 78.
6
Cfr. Papanti 1874, n. 67; cit. in
Tanturli 1980, p. 135, nota 3.
7
La Novella del Grasso, in Manetti
Niceron aveva avuto modo di incontrare Leopoldo de’ Medici a Firenze durante un
1976, pp. 3-44, fu diffusa in
viaggio di ritorno da Roma a Parigi, nel 1643641. I due avevano discusso di prospettiva svariate versioni, menzionate in
e in quella occasione Niceron aveva donato al cardinale Leopoldo una copia della sua Tanturli 1980.
8
Manetti 1976, pp. 55-56: «Così
Perspective curieuse, insieme all’anamorfosi diottrica con il ritratto “segreto” di ancora in que’ tempi e’ misse
Ferdinando II oggi conservata al Museo di Storia della Scienza di Firenze642. Tornato innanzi ed in atto, lui propio,
quello ch’e dipintori oggi dicono
a Parigi, Niceron inviò a Leopoldo un altro importante trattato di prospettiva, la
prospettiva, perché ella è una
Perspective pratique di Jean Dubreuil643, ed è probabile che nel contesto di questi parte di quella scienza, che è in
scambi vada collocato anche lo strumento prospettico di Ludovico Cigoli spedito da effetto porre bene e con ragione
le diminuzioni ed acrescimenti che
Firenze – non sappiamo da chi ma forse da Leopoldo – al consigliere del re di Francia, appaiono agli occhi degli uomini
Luis Hesselin. L’interesse per gli strumenti e per l’anamorfosi in relazione all’ottica delle cose di lungi e da presso:
delle lenti è testimoniato anche dal citato manoscritto di Cosimo Noferi che rappresenta casamenti, piani e montagne e
paesi d’ogni ragione, ed in ogni
forse la testimonianza più esplicita di come l’invenzione del cannocchiale abbia luogo le figure e l’altre cose di
contribuito a consolidare i legami tra ottica e prospettiva lineare. Tali legami costituivano quella misura che s’apartiene a
quella distanza che le si mostrano
ormai oggetto di sottili disquisizioni anche al di fuori della cerchia galileiana, come di lungi; e da lui è nato la regola,
nella disputa tra Schickhardt e Keplero sull’apparenza curvilinea del percorso rettilineo che è la importanza di tutto quello
delle meteore644. Ora che l’occhio aveva superato l’orizzonte terrestre e la conoscenza che di ciò s’è fatto da quel tempo
in qua. Ed è più forte, che non si
del cosmo era affidata all’interpretazione delle apparenze visive, l’ottica era tornata sa se que’ dipintori antichi di
al centro degli studi matematici, la diottrica aveva occupato le menti di scienziati centinaia d’anni indietro, che si
crede che fussono buoni maestri,
come Keplero e Cartesio, e la prospettiva dei pittori era stata chiamata a educare lo al tempo de’ buoni scultori, se lo
sguardo e ad affinare la mente di chi avesse voluto leggere quel «gran libro» sapevano e se lo feciono con
dell’universo che Galileo considerava continuamente «aperto davanti ai nostri occhi». ragione; ma se pure lo feciono con
regola, che sanza cagione non
dico io scienza poco di sopra,
come fece poi lui, chi lo potesse
insegnare a lui era morto di
centinaia d’anni; e iscritto non si
truova, e se si truova, non è inteso;
220 221
ma la sua industria e sottigliezza,
o ella la ritrovò, o ella ne fu
inventrice».
9
Cfr. nota precedente. Antonio
Manetti (6 luglio 1423 - 26 maggio
1497) era esperto geometra,
astronomo e cosmografo. Sue
opere principali sono: Delle stelle
fisse e de’ pianeti, la Teoria de’
pianeti, e il Dialogo circa il sito, la
forma e la misura dell’Inferno di
Dante. Cfr. Milanesi 1887.
10
Vedi supra, pp. 86 e 90.
11
Nella prefazione al settimo libro
del De architectura, Vitruvio cita
gli scritti scenografici del pittore
Agatarco di Samo e dei «filosofi
della scena», Democrito e
Anassagora; cfr. Vitruvio 1997, II,
VII, praef., 2, pp. 1016-1017.
Sull’argomento, vedi supra, pp. 44-
45.
12
Filarete 1972, lib. XXIII, pp. 653,
656.
13
Manetti 1976, pp. 57-58.
14
Ibid., pp. 58-59.
15
Ibid., p. 59.
16
Ibid., pp. 59-60. Cfr. anche G.
Vasari, Le Vite…, cit. (nota 1), p.
332.
17
Manetti 1976, p. 60.
18
L.B. Alberti, De pictura,
manoscritto datato 17 luglio 1436,
Firenze, Biblioteca Nazionale
Centrale, II.IV.38, cc. 120-136; in
Alberti 1973a, lib. III, pp. 7-107; cfr.
anche Alberti 1980, lib. I, cap. 19,
p. 38.
19
Cfr. Fubini-Menci Gallorini 1972,
p. 73. L’autobiografia, redatta in
latino, è pubblicata per la prima
volta in Muratori 1738, XXV; la
prima traduzione italiana è in
Alberti 1843, I, pp. LXXXIX-CXVIII,
in part. pp. CIII-CV.
20
Cfr. Pastore-Rosen 1984, pp. 259-
269.
21
Plinio Secondo 1988, lib. XXXV,
147-148 (pp. 467-469).
22
Villani 1979, p. 450; vedi supra,
p. 42.
23
Alberti 1973a e 1980, lib. II, cap.
26, p. 46. Cfr. anche Vasari 1973,
vol. II, p. 547.
24
Leonardo da Vinci 1990, Ms. A,
104r: «Quando voi vedere, se la
tua pittura tutta insieme à
conformità colla cosa ritratta di
naturale, abbi uno specchio e favi
dentro specchiare la cosa viva, e
paragona la cosa spechiata colla
tua pittura […] lo specchio si de’
pigliare per suo maestro […] la tua
pittura parrà ancora lei una cosa
naturale vista in uno grande
specchio». Cfr. Richter 1970, § 529.
Anche in Leonardo da Vinci 1995,
II, § 408; cfr. anche ibid., § 410.
25
Cfr. Federici Vescovini 1965b, pp.
17-49; Cfr anche Federici Vescovini
1980b, II, pp. 349-387 (il passo in
questione, a c. 30v del
manoscritto, è trascritto alle pp.
373-375); anche in Federici
Vescovini 1983, pp. 103-140 (il
passo è a pp. 126-127). Cfr.,
inoltre, Saccaro Battisti 1980, p.
398.
26
Cfr. il disegno della cupola
redatto da Giovanni di Gherardo
da Prato nel 1426, oggi conservato
all’Archivio di Stato di Firenze, inv.
Mostra 158. Una delle critiche
mosse all’operato di Brunelleschi
riguardava la scelta di affidare
l’illuminazione interna della
grande cupola solo agli otto oculi
del tamburo e alla lanterna.
Secondo Giovanni Gherardi,
queste aperture non erano
sufficienti a garantire
un’illuminazione adeguata, «come
[si] potrà trovare nel trattato de
speculis et in p[er]spectivis». Per
una lettura di questo documento,
cfr. Scolari 1994. Sulle vicende
costruttive della cupola, cfr.
Ippolito-Peroni 1997; Di Pasquale
2002.
27
Cfr. Arrighi, 1967c. Vedi supra, p.
54, nota 99.
28
Vedi supra, nota 25.
29
Vitellione, in Alhazen 1572, lib.
IV, cap. 37.
30
Manetti 1976, pp. 67-68.
31
Vasari 1973, vol. II, p. 332:
«Attese molto alla prospettiva,
allora molto in male uso per molte
falsità che vi si facevano; nella
quale perse molto tempo, per fino
che egli trovò da sé un modo che
ella potesse venir giusta e
perfetta, che fu il levarla con la
pianta e profilo per via della
intersegatione».
32
Il termine è usato per la prima
volta da Pietro Accolti (1625, XVI,
p. 19): «Gio: Batista Benedetti nel
suo trattato delle ragioni delle
operazioni di prospettiva al
Capitolo primo, et secondo,
intende dimostrare delle due
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suddette operazioni, questa sola
poter esser legittima». Nella forma
adottata dalla critica d’arte,
l’espressione è usata da H. Ludwig
(1882). L’autorità di uno studioso
come Erwin Panofsky contribuì
successivamente a consolidare
l’idea che «attorno al 1420»
Brunelleschi abbia inventato la
«costruzione legittima» e che
Alberti ne sia stato il codificatore;
cfr. Panofsky 1927, pp. 258-330
(1977, p. 62). Alcuni studiosi
hanno recentemente denunciato
l’anacronismo del termine,
ritenendolo una convenzione
storiografica non sufficientemente
supportata dalle prove
documentarie. A di là del fatto che
l’aggettivo legittima non può
essere limitato alla sola
costruzione “brunelleschiana” –
essendo legittima anche la
costruzione con punti di distanza
o quella con «punti di concorso»
(vedi infra, pp. 179-183) – non vi
sono sufficienti elementi per
stabilire quali fossero le
caratteristiche della «regola» di
Brunelleschi. Cfr. Roccasecca 1993,
pp. 245-262; Field 1997, p. 30; e
Raynaud 1998, pp. 12-16.
33
La proposta di una
collaborazione di Brunelleschi al
disegno dell’architettura e
dell’impianto prospettico della
Trinità è avanzata in Kern 1937,
pp. 181-184; e sostenuta ancora in
Sampaolesi 1951, pp. 50-51.
L’ipotesi ha trovato un ampio
consenso da parte della critica ed
è stata ulteriormente consolidata
dalla recente identificazione del
committente di Masaccio proposta
in Cecchi 2002.
34
Cfr. Cecchi 2002. La
documentazione fornita da A.
Cecchi rende quasi certa
l’identificazione del committente
ritratto con la moglie ai piedi della
Trinità. Dal Catasto del 1427, Berto
di Bartolomeo risulta residente nel
«popolo Sancta Maria Novella» (p.
70). I documenti che ne registrano
la presenza sul cantiere della
cupola sono citati a p. 47.
35
Cfr. Di Teodoro 2001a, pp. 47-51.
36
I rosoni nei lacunari sono
menzionati dal Vasari (1973, vol. II,
p. 291): «Ma quello che vi è di
bellissimo, oltre alle figure, è una
volta a mezza botte, tirata in
prospettiva, e spartita in quadri
pieni di rosoni, che diminuiscono e
scortano così bene, che pare sia
222
Pagina 222
bucato quel muro».
37
Ibid., p. 300.
38
Un accurato rilievo fu compiuto
nel 1989 da un gruppo di lavoro
formato da J.V. Field, T. Settle e R.
Lunardi; cfr. Field-Settle-Lunardi
1989. Cfr. Field 1997, pp. 43-61.
39
Per i diversi risultati ottenuti
nella valutazione della distanza di
osservazione, cfr. Kern 1913, pp.
36-58 (524 cm); Sanpaolesi 1962,
pp. 41-53 (572 cm); Janson 1967,
pp. 83-88 (700 cm); Polzer 1971
(210,5 cm); Battisti 1976, pp. 106-
107 (analisi di G. Degl’Innocenti,
894,2 cm); Myers 1978, pp. 26-38,
77-114 (729,5 cm); Hertlein 1979
(552 cm); Angeli-Zini 1980 (531
cm); Pacciani 1980 (analisi di G.
Degl’Innocenti, 614 cm); Field-
Settle-Lunardi 1989 (689,25 cm);
Huber 1990, p. 64 (333 cm); Kemp
1990, pp. 17-21 (540 cm); Kuhn
1990 (642 cm); Aiken 1995 (219,9
cm); Hoffmann 1996 (452 cm).
Quest’ultimo lavoro è discusso in
Raynaud 2003, pp. 331-344.
40
Alberti 1973a e 1980, lib. II, capp.
31-32.
41
Su queste tarsie, cfr. Haines
1983; Ferretti 1982, pp. 459-585.
42
Sulle tarsie di Urbino, cfr. Chastel
1964, pp. 367-380; Chastel 1979,
pp. 245-264; Rotondi 1974, pp.
255-265; Cheles 1982; Ferretti
1982; De Maddalena-Cheles 1983,
pp. 97-120; sulle tarsie di Gubbio,
cfr. Raggio 1999.
43
«Maestri di prospettiva» sono
chiamati i legnaioli intarsiatori
ricordati da Benedetto Dei nelle
sue Memorie (ca. 1470), Firenze,
Biblioteca Medicea Laurenziana,
Ashb. 644, c. 41v. Il documento,
tratto da un altro esemplare
conservato presso la Biblioteca
Riccardiana di Firenze, Ricc. 1853,
è pubblicato in Romby 1976, p. 73.
44
Vasari 1973, vol. II, pp. 205-206.
45
Sulle celebri battaglie, cfr.
Roccasecca 1997; Caglioti 2001.
L’inventario dei beni di palazzo
Medici documenta la presenza
della Battaglia di San Romano
nella «Chamera terrena» fin dal
1492; cfr. Spallanzani-Gaeta
Bertelà 1992, p. 11.
46
L’affresco e la sinopia sono ora
custoditi nei depositi della Galleria
degli Uffizi. Cfr. Gioseffi 1958. Cfr.
anche la scheda di P. Roccasecca, in
Camerota 2001a, p. 93.
47
Alberti 1973a e 1980, lib. I,
prologo, pp. 13-14.
48
Sulla vita e l’opera del grande
umanista e architetto, cfr. Gadol
1969; Rykwert-Engel 1994; Borsi
1996; Grayson 1998; Furlan 2000;
Grafton 2002.
49
Alberti 1973a e 1980, lib. I, cap. 19,
p. 38.
50
Vedi supra, nota 19.
51
Alberti 1973a e 1980, lib. I, cap. 19,
p. 38.
52
Ibid., prologo.
53
Ibid.
54
Ibid.
55
Ibid., lib. I, cap. 1, p. 10. Cfr. Dal
Pozzo Toscanelli 1991, c. 1r. Vedi
supra, p. 54, nota 104 e infra, nota
250.
56
Alberti 1973a e 1980, lib. I, cap. 2,
p. 10.
57
Ibid., lib. I, cap. 3, p. 12.
58
Ibid., lib. I, cap. 5, p. 14.
59
In chiusura del libro I (cap. 23),
Alberti dichiara il carattere più
concettuale che strettamente
geometrico del suo trattato: «Qui
solo raccontai i primi dirozzamenti
dell’arte, e per questo così li chiamo
dirozzamenti, quali ad i pittori non
eruditi dieno i primi fondamenti a
ben dipignere». Per i pittori più
eruditi, Alberti compose nel 1436
anche gli Elementa picturae che nei
codici latini spesso precede il De
pictura. Parronchi (1967) ritiene che
i due trattati debbano essere
considerati un’unica opera. Il codice
della Biblioteca Governativa di
Lucca, 1448, contiene anche un
frammento che sviluppa i concetti
di punto e linea: De punctis et lineis
apud pictores. Il contorno
dell’oggetto che nel De pictura
prende il nome di «orlo», negli
Elementa è chiamato «lembo […]
cuius terminatio sit discrimen» che
è lo spigolo di un poliedro, mentre
il «punto» è l’apice «qualis in
adamante est cuspis». Il «dorso»,
ossia la superficie dell’oggetto,
negli Elementa è chiamato «area»,
e questa è distinta in «concentrica»,
vista in prospetto o in pianta (cioè
nella sua propria forma
geometrica), e «comminuta», vista
di scorcio. L’unico manoscritto in
volgare è a Verona, Biblioteca
Capitolare, 245-CCLXXIII; cfr.
Mancini 1890, Alberti 1973b. In
sostanza, Alberti accosta alle
definizioni della geometria euclidea
quelle più concrete del pittore,
definite in base all’apparenza ottica
degli elementi geometrici (punto,
linea, superficie e corpo). Il testo
dell’Alberti è anche in questo caso
privo di illustrazioni, sebbene gli
estensori di alcuni codici (quello di
Lucca) abbiano provveduto a
questa mancanza (anche per il De
pictura); una ricostruzione delle
operazioni descritte da Alberti è
proposta in Gambuti 1972.
60
Alberti 1973a e 1980, lib. I, cap. 5,
p. 14.
61
Ibid., lib. I, cap. 6, p. 16: «E misura
l’occhio queste quantità con i razzi
visivi quasi come con un paio di
seste».
62
Vasari 1973, vol. III, pp. 271-272.
63
Lettera di G. Vasari a M. Bassi,
Firenze 1570, in Bassi 1572, p. 47:
«Onde diceva il gran Michelangelo
che bisognava aver le seste negli
occhi e non in mano, cioè il
giudicio». Cfr. anche Barocchi 1979a,
VII, L’imitazione. Bellezza e grazia.
Proporzioni. Misure. Giudizio, p.
1824. Sulla lettera e sull’opera del
Bassi, vedi infra, pp. 271-284.
64
Alberti 1973a e 1980, lib. I, cap. 6,
p. 18.
65
Ibid., lib. I, cap. 8, pp. 20-22.
66
Ibid., lib. I, cap. 12, p. 28.
67
Ibid., lib. I, cap. 13: «E a quelle
cose quali dicemmo de’ razzi
intrinseci, estrinseci e centrici, e a
quelle dicemmo della piramide,
aggiugni la sentenza de’
matematici, onde si pruova che, se
una dritta linea taglia due lati d’un
triangolo, e sia questa linea,
qualora fa triangolo, equidistante
alla linea del primo e maggiore
triangolo, certo sarà questo minore
triangolo a quello maggiore
proporzionale. Tanto dicono i
matematici»; cfr. anche lib. I, cap.
14. La spiegazione dell’Alberti
corrisponde al VI, 2 degli Elementi
di Euclide: «Se in un triangolo si
conduce una retta parallela a uno
dei lati, essa divide
proporzionalmente i [due altri] lati
del triangolo; e se due lati di un
triangolo sono divisi
proporzionalmente, la retta che
congiunge i punti di divisione sarà
parallela al rimanente lato del
triangolo». Cfr. Euclide 1970.
68
D. da Chivasso, Practica
geometriae, ms., Firenze, Biblioteca
Medicea Laurenziana, San Marco
215, cc. 124v-144r, in Busard 1965,
lib. I, cap. 10; vedi supra, p. 52, nota
60. G. de’ Castellani, De visu, ms.,
Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod.
Ottoboniano Latino 3307, in Arrighi
1967c, 9°. Il metodo è applicato
dallo stesso Alberti nei Ludi rerum
mathematicarum per misurare la
distanza tra due città e per rilevare
223
la pianta zenitale dell’intera città di
Roma. Cfr. Alberti 1973c, pp. 163-
169. Il procedimento per disegnare
la pianta urbana dai dati del
rilevamento (distanze e coordinate
polari) è descritto dall’Alberti nella
celebre Descriptio Urbis Romae; cfr.
Vagnetti 1968. Cfr. anche Carpo
1998; Alberti 2000.
69
Alberti 1973a e 1980, lib. I, cap. 15,
p. 32.
70
Ibid., lib. I, cap. 16, p. 32.
71
Ibid., lib. I, cap. 19, p. 36.
72
Ibid., lib. I, cap. 20, p. 38: «Trovai
adunque io questo modo optimo
così in tutte le cose seguendo
quanto dissi, ponendo il punto
centrico, traendo indi linee alle
divisioni della giacente linea del
quadrangolo. Ma nelle quantità
transverse, come l’una seguiti l’altra
così conosco. Prendo uno picciolo
spazio nel quale scrivo una dritta
linea, e questa divido in simile parte
in quale divisi la linea che giace nel
quadrangolo. Poi pongo di sopra
uno punto alto da questa linea
quanto dal quadrangolo posi el
punto centrico alto dalla linea che
giace nel quadrangolo, e da questo
punto tiro linee a ciascuna divisione
segnata in quella prima linea. Poi
costituisco quanto io voglio
distanza dall’occhio alla pittura, e
ivi segno, qualunque truovi linea».
La posizione degli studiosi sulla
cosiddetta costruzione legittima
albertiana è tutt’altro che univoca:
cfr. Panofsky 1927, pp. 62-63;
Krautheimer 1956, pp. 245-248;
Spencer 1956, p. 111; White 1957,
pp. 121-126; Klein 1961, p. 219; e
Parronchi 1962, pp. 58-72 (anche in
Parronchi 1964, pp. 296-312).
L’interpretazione filologicamente
più accurata è fornita in Grayson
1964, dove l’autore individua in due
codici latini (Reg. Lat. 1549 della
Biblioteca Apostoloca Vaticana, e
Cod. 146 della Biblioteca Classense
di Ravenna; ma, aggiungiamo,
anche nel Cod. 1448 della Biblioteca
Governativa di Lucca) cinque parole
fondamentali mancanti in tutti gli
altri codici, compresi quelli in
volgare; una volta tracciata la linea
di terra della costruzione ausiliaria
(separata da quella principale), il
punto di vista è collocato «ad
alterum linee caput
perpendicolarem», cioè sopra una
delle estremità della linea. Più
recentemente Roccasecca (1993) ha
proposto che la costruzione
ausiliaria si poteva svolgere in uno
spazio molto ristretto, riducendo
proporzionalmente solo le divisioni
sulla linea di terra. Questo avrebbe
agevolato il disegno soprattutto
durante la preparazione di un
affresco.
73
Alberti 1973a e 1980, lib. I, cap. 20,
pp. 38-40: «E a questo modo mi
truovo descritto tutti e’ paraleli,
cioè le braccia quadrate del
pavimento nella dipintura, quali
quanto sieno dirittamente descritti
a me ne sarà indizio se una
medesima ritta linea continoverà
diamitro di più quadrangoli
descritti alla pittura». Il fatto che
Alberti menzioni questa prova di
correttezza indica che la
costruzione fatta nel «picciolo
spazio» era effettivamente una
costruzione separata dalla prima, o
almeno non sovrapposta nel modo
tipico della costruzione con punto
di distanza. Se le due costruzioni
fossero state sovrapposte, in modo
da far coincidere l’intersezione di
profilo con l’asse centrale, i raggi
visivi avrebbero automaticamente
tracciato le diagonali della
scacchiera, rendendo superfluo il
controllo di si cui parla. Il problema
del rapporto tra costruzione
albertiana e costruzione con punto
di distanza è discusso in Staigmüller
1891; Kern 1914-15; Panofsky 1927,
pp. 101-107; Gioseffi 1957, pp. 84-
95; Parronchi 1962, pp. 296-312.
Una limpida costruzione con punto
di distanza, che tuttavia non
corrisponde al testo albertiano, è
disegnata per illustrare il De pictura
nel codice latino della Biblioteca
Governativa di Lucca (n. 1448)
datato 1518.
74
Alberti 1973a e 1980, lib. II, cap.
31, pp. 52-54: «Qui adunque si dia
principale opera, a quale, se bene
vorremo tenerla, nulla si può
trovare, quanto io estimo, più
accomodata cosa altra che quel
velo, quale io tra i miei amici soglio
appellare intersegazione».
75
Ibid., lib. I, cap. 18, p. 34.
76
Ibid., lib. I, cap. 20, p. 40.
77
Ibid, lib. II, cap. 33, p. 58.
78
Cfr. il primo problema dei Ludi
rerum mathematicarum, cit. (nota
68).
79
Alberti 1973a e 1980, lib. I, cap. 18,
p. 34.
80
Ibid, lib. II, cap. 34, p. 60.
81
Ibid., lib. II, cap. 46, p. 82.
82
Ibid., lib. II, cap. 46, p. 82.
83
Ibid., lib. III, cap. 53, p. 92.
84
Ibid., lib. III, cap. 55, p. 94.
prospettive 160-240 9-10-2012 10:01
85
Ibid, lib. III, cap. 63, p. 106.
86
Filarete 1972, libri XXII-XXIII, pp.
639-665. Per un confronto tra i passi
del Filarete e gli Elementa picturae,
cfr. Gambuti 1972, pp. 131-172;
Gambuti 1973a, pp. 133-143.
87
Filarete 1972, lib. XXIII, p. 652.
88
Ibid., lib. XXIII, p. 652. Sulla
costruzione del Filarete, cfr.
Parronchi 1965, pp. 155-167;
Wakayama 1973, pp. 161-171.
89
Filarete 1972, lib. XXIII, p. 656.
90
Ibid., lib. XXIII, p. 657.
91
Cfr. Kemp 1994, p. 35.
92
La divisione in “commentari” si
deve a J. Schlosser, nella prima
edizione completa del manoscritto
oggi conservato presso la Biblioteca
Nazionale Centrale di Firenze,
Fondo Principale II.I.333; cfr.
Ghiberti 1912. Una nuova edizione
fu proposta da O. Morisani nel 1947
(Ghiberti 1947). Per una nuova
edizione critica, cfr. Ghiberti 1998.
93
Ghiberti 1998, comm. II, cap. VI.1,
p. 97.
94
Ibid., comm. I, cap. II.4, p. 47.
95
Ibid., comm. II, cap. III.1, p. 88.
96
Ibid., comm. II, cap. V.3, p. 92.
97
Ibid., comm. II, cap. VI.1, p. 95.
98
Vasari 1973, vol. II, p. 247.
99
Cfr. Federici Vescovini 1980b.
100
Per un confronto con le fonti
citate, cfr. Raynaud 1998, pp. 178-
184.
101
Filarete 1972, lib. XXII, p. 649.
102
Ibid., lib. XXIII, p. 652.
103
Ghiberti 1998, comm. III, cap.
XXXVIII.1, p. 305. Ai tre antichi
scrittori fa riferimento anche in
comm. I, cap. VII.1, pp. 64-65:
«Agatharco in Atene da Aschylo
amaestratamente fece tragedia e
lasciò d’essa comentarii. Perciò,
monisti, Democrito e Anasagora di
quella medesima scrissono, in che
modo bisogna, a gli occhi per
distendimento de’ razi insino in
certo luogo dal centro ordinato, le
linie rispondere per ragione
naturale delle cose pitte nella
scena, certe ymagini et edificii le
spetie renederebono nelle piane
fronti altre cose, et altri
proponimenti essere si veggono».
Cfr. anche Vitruvio 1997, VII, praef.,
2. Sull’argomento, vedi supra, pp.
44-45.
104
Ghiberti 1998, comm. I, cap.
VIII.11, p. 74. La notizia è tratta da
Plinio Secondo 1988, lib. XXXV, 82-
83 (p. 381).
105
Emanuele Crisolora, umanista e
diplomatico di Giovanni II
Paleologo, fu chiamato a Firenze da
224
Pagina 224
Palla Strozzi. Il codice greco della
Geographiké Uphégesis (Guida alla
cartografia) di Tolomeo, il più
antico conosciuto, è oggi
conservato presso la Biblioteca
Apostolica Vaticana, Urb. Gr. 82; cfr.
Tolomeo 1932. All’inizio del
Quattrocento, a Firenze ne fu
redatta una copia che oggi si trova
alla Biblioteca Medicea
Laurenziana, Conv. Sopp. 626.
L’opera fu tradotta in latino tra il
1406 e il 1409 da Jacopo Angeli da
Scarperia, uno degli allievi del
Crisolora, durante il suo soggiorno
romano come segretario apostolico
presso la Santa Sede. Cfr. Gentile
1991; Gentile 1992a, pp. 291-308.
106
Ghiberti 1998, comm. II, cap. III.1,
p. 89. Sull’importanza della
Geografia di Tolomeo per la nascita
della prospettiva lineare cfr.
Edgerton 1974, 1975 (pp. 91-183), e
1987.
107
Ghiberti 1998, comm. II, cap. IV.1,
p. 92: «E così maxime et infinite
gratie fo eo alli parenti, che
provanti la legge delli Atheniensi
me curarono amaestrare me
nell’arte, et essa la quale non può
esser provata sanza disciplina di
lettera e fiducia di tutte le
doctrine». Cfr. Plinio Secondo 1988,
lib. XXXV, 77 (p. 377): «Per la sua
autorità [del pittore Panfilo] ne
conseguì che prima a Sicione, poi in
tutta la Grecia, i ragazzi nati liberi
prima di tutto imparassero la
graphiké, cioè la pittura su legno, e
tale arte fosse accolta al primo
stadio delle arti liberali».
108
Ghiberti 1998, comm. I, cap. IX.2,
pp. 81-82.
109
Ibid., comm. III, cap. I.1, p. 99.
110
Cfr. Muratori 1738, XIX, col. 982
(Istorie di Firenze dall’anno 1406
fino al 1438). Cfr. Gill 1967, p. 217.
111
Cfr. Plinio Secondo 1988, lib.
XXXV, 81-83 (p. 381). Il paragone
con Apelle è sottolineato in Di
Teodoro 2001b, pp. 113-116.
112
Cfr. la ricostruzione proposta in
Kemp 1994, pp. 46-47. Cfr. anche
Wohl 1980, fig. 15; Battisti 1971, pp.
106-107.
113
Piero della Francesca 1942, lib. I,
p. 63: «La pictura contiene in sé tre
parti principali, quali diciamo essere
disegno, commensuratio et
colorare». Per Alberti, vedi supra,
nota 74.
114
Cfr. Haines 1983.
115
Vedi supra, nota 43.
116
Della presenza del De prospectiva
pingendi nella libreria ducale di
Urbino ne dà testimonianza lo
stesso Piero nella dedica del
successivo Libellus de quinque
corporibus regularibus (vedi infra,
nota 136) a Guidobaldo da
Montefeltro: «et libellum ipsum
inter innumera amplissimæ tuæ
paternæque bibliothecæ volumina,
pænes [sic] aliud nostrum de
Prospectiva opusculum, qud [sic]
superioribus annis edidimus, pro
pedissequo et aliorum servilo, vel in
angulo collocare». L’informazione è
data anche in Pacioli 1509, Pars
prima, XIX, c. 33r: «E per lo libro de
prospectiva compose quale se trova
in la dignissima bibliotheca delo
Illustrissimo Duca de urbino
nostro». Secondo Pacioli (1494, fol.
68v), Matteo da Borgo ne redasse
una versione latina corredata con
disegni dallo stesso Piero. La
versione latina si conserva oggi
presso la Biblioteca Ambrosiana di
Milano, Cod. C. 307 inf. Sul
problema delle diverse versioni, cfr.
Grayson 1996, e Piero della
Francesca 1942, lib. I, p. 47.
117
Vedi supra, nota 116.
118
Piero della Francesca 1942, lib. I,
proemio, p. 63. Sul contenuto
dell’opera, cfr. anche Field 2003.
119
Piero della Francesca 1942, lib. III,
proemio, p. 129. Per Ghiberti vedi
supra, p. 86.
120
Ibid., lib. I, proemio, p. 65.
121
Ibid., lib. I, prop. V, p. 68.
122
Ibid., lib. I, prop. VIII, p. 70. Cfr
Euclide 1970, lib. VI, prop. XXI:
«Poligoni simili ad uno stesso
poligono sono simili anche tra
loro».
123
Euclide 1895 e 1996, teor. X: «Tra
i piani che giacciono sotto l’occhio
quelli [più] lontani appaiono più in
alto».
124
Su questo disegno, cfr. anche
Elkins 1987.
125
Cfr., rispettivamente, supra, pp.
134 e 142-143.
126
Piero della Francesca 1942, lib. I,
prop. XXX, p. 99.
127
Gli esempi si possono vedere in
tutto il secondo libro che è dedicato
al disegno dei corpi. Le tavole
illustrano il disegno prospettico di
un cubo (I), di alcuni poliedri di
forma ottagonale (II), pentagonale
(III) ed esagonale (IV), di una
colonna (V), di un pozzo esagonale
(VI), di un piedistallo (VII), di una
colonna inclinata (VIII), di un
edificio (IX), di un tempio
ottagonale (X) e di una volta a
crociera (XI).
128
Piero della Francesca 1942, lib. III,
proemio, pp. 128-129.
129
Ibid., lib. III, prop. I, pp. 130-131.
130
Ibid., lib. III, prop. VIII, p. 173.
131
Cfr. Vasari 1973, vol. II, p. 491.
L’attribuzione del disegno del
Gabinetto Disegni e Stampe degli
Uffizi, 1758A, è stata più volte
riconsiderata. Secondo una recente
analisi, il disegno sarebbe solo in
parte originale: le due parti
estreme (il piede e i due mazzocchi
superiori) sarebbero stati aggiunti
successivamente (Roccasecca 2000,
2001).
132
Vedi supra, nota 80.
133
Cfr. Vasari 1973, vol. II, p. 490:
«Attese Pietro nella sua giovinezza
alle matematiche, ed ancora che di
anni quindici fusse indiritto a essere
pittore, non si ritrasse però mai da
quelle».
134
Piero della Francesca rappresenta
certamente il caso più significativo
dell’incontro tra cultura
matematica e pratica dell’arte nel
Quattrocento. Il Trattato d’abaco
(Firenze, Biblioteca Medicea
Laurenziana, Ashb. 280; cfr. Piero
della Francesca 1970) fu compilato
in volgare intorno al 1480 per un
amico mercante e ne fu redatta una
copia circa dieci anni più tardi
(Firenze, Biblioteca Nazionale
Centrale, Conv. Sopp. A.6.2606; cfr.
Van Egmond 1980a). Su questo
trattato, cfr. Jayawardene 1976 e
Giusti 1991.
135
Per un approfondimento
dell’opera matematica di Piero, si
vedano i saggi di Maccagni, Giusti,
Field, Daly Davis, Andersen,
Damisch, Smedley, e Veltman, in
Dalai Emiliani-Curzi 1996. Cfr. anche
Daly Davis 1977.
136
La terza parte del Trattato
d’abaco anticipa il Libellus de
quinque corporibus regolaribus
(Biblioteca Apostolica Vaticana,
Urb. Lat. 632; cfr. Piero della
Francesca 1916) composto in
volgare tra il 1482 e il 1492, e
tradotto in latino da Matteo da
Borgo, conterraneo di Piero. In
quest’opera Piero sviluppa il
contenuto dei libri XIII, XIV e XV
degli Elementi di Euclide (gli ultimi
due sono solo attribuiti) da lui
conosciuti attraverso la versione di
Giovanni Campano che veniva
pubblicata a Venezia proprio nel
1482. Per l’edizione critica, cfr. Piero
della Francesca 1995. L’opera fu
dedicata a Guidobaldo da
Montefeltro con la specifica
225
richiesta di conservarla nella libreria
del duca insieme al trattato De
prospectiva pingendi (vedi supra,
nota 116). Cfr. anche Sorci 2001.
137
Piero della Francesca 1995,
dedicatoria a Guidobaldo da
Montefeltro.
138
Alcuni esempi si possono vedere
nell’opera abbachistica dei fratelli
Pier Maria e Filippo Calandri
(Calandri 1974; Calandri 1969).
139
Piero della Francesca 1942, lib. I,
prop. XII.
140
Cfr. Arrighi 1967c, 1°.
141
Piero della Francesca 1942, lib. I,
prop. XXX, pp. 96-97.
142
Oltre all’esemplare autografo in
volgare della Biblioteca Palatina di
Parma, Cod. Parmense 1576 (Piero
della Francesca 1899, 1942) si
conoscono altri due codici in
volgare (Milano, Biblioteca
Ambrosiana, Cod. D 200 inf., sec.
XVI, senza disegni; Reggio Emilia,
Biblioteca Municipale A. Panizzi,
Cod. Reggiano A 41/2 (già A 44),
sec. XV, con disegni e note
autografe) e quattro in latino
(Milano, Biblioteca Ambrosiana,
Cod. C 307 inf., sec. XV, con disegni
e note autografe; Bordeaux, Cod.
616, sec. XV, con disegni e note
autografe; Londra, British Library,
Cod. Add. 10366, sec. XV; Parigi,
Bibliothèque Nationale, Cod. Lat.
9337, sec. XVI). Cfr. Di Teodoro
2001c.
143
Vasari 1973, vol. II, p. 488.
144
Pacioli 1509, Pars prima, c. 23r,
dedicatoria del trattato di
architettura.
145
Benedetto da Firenze (attr.),
Tractato di praticha di geometria
(1460), Firenze, Biblioteca
Nazionale Centrale, Cod. Palat. 577.
Cfr. Picutti 1989; Ulivi 1994.
146
Cfr. Giusti-Maccagni 1994.
147
Pacioli 1494, dedicatoria Allo
Illustrissimo Principe Guido Baldo
Duca de Urbino.
148
Ibid.
149
Pacioli 1509, Pars prima, c. 23r. Il
trattato comprende il Compendio
della divina proportione (composto
nel 1498, è dedicato alla divisione di
un segmento «in media ed estrema
ragione», cioè alla sezione aurea,
secondo le proposizioni del libro
XIII di Euclide); il Tractato de
l’architectura e l’Alphabeto
dignissimo antico (in cui tratta degli
ordini architettonici e della
costruzione delle lettere
dell’alfabeto); e il Libellus in tres
partiales tractatus divisus che è la
versione volgare (per alcuni
originale) del Libellus di Piero della
Francesca (cfr. Ulivi 1994, pp. 58-69).
150
Sulla tradizione della geometria
pratica, vedi supra, pp. 22-24.
151
La costruzione di un quadrato
che abbia l’area doppia di un altro
quadrato dato è ottenuta per via
geometrica adottando la diagonale
del quadrato piccolo come lato del
quadrato più grande. Il metodo era
molto diffuso nella pratica
agrimensoria e architettonica: cfr.
Gherardi 1987, p. 73; Honnecourt
1972, fol. 20, (e 1988, tav. 39);
Roriczer 1486; e Bechmann 1993.
152
La soluzione di questo problema,
noto anche come problema di Delo,
sarà brillantemente semplificata da
Leonardo da Vinci (Cod. Atlantico
218vb; cfr. Marinoni 1970-72, p.
193).
153
Alberti 1966, lib. IX, cap. V. Sulla
teoria delle proporzioni in
architettura con particolare
riferimento a Leon Battista Alberti,
cfr. Wittkower 1964.
154
Alberti 1966, lib. IX, cap. V, p.
816.
155
Alhazen, De li aspecti, Biblioteca
Apostolica Vaticana, Cod. Vat. 4595,
50va; cfr. Federici Vescovini 1965b.
156
Piero della Francesca 1970, c. 90v.
La definizione è data nel contesto
della discussione dei teoremi VIII,
IX, X del libro XIII degli Elementi di
Euclide; teoremi che stabiliscono il
rapporto tra i lati del pentagono,
dell’esagono e del decagono
inscritti nello stesso cerchio, in base
alla linea divisa in «media ed
estrema ragione». In un segmento
ABC, dove AB è minore di BC, il
rapporto è AB:BC = BC:AC, da cui
BC2 = AbxAC.
157
Firenze, Biblioteca Nazionale
Centrale, Cod. Palat. 573; cfr.
Arrighi 1967a. A c. 24 è spiegata la
Reghola delle 4 quantità, overo
numeri proportionali, vulghalmente
detta reghola delle 3 chose. Sulla
teoria delle proporzioni nella
matematica dell’abbaco, cfr.
Bartolozzi-Franci 1990.
158
Le illustrazioni dei problemi
riferiti a palazzo Vecchio e a piazza
dell’Annunziata sono mancanti nel
codice miniato (Calandri 1974),
mentre si trovano nel Codice Ashb.
359 della Biblioteca Medicea
Laurenziana di Firenze (cc. 205v-
206r) che rappresenta una prima
stesura di quello miniato.
159
Cfr. Ulivi 1994, pp. 55-57.
160
Pacioli 1494, Trattato geometrico,
prospettive 160-240 9-10-2012 10:01
Distinctio octava, Capitulum
secundum. Pacioli espone i
problemi di prospettiva con il
linguaggio e la formulazione tipica
dei maestri abbachisti: «Egli è […]
Dimando…»: cc. 296r sgg. Il testo
integrale dei cinque esercizi
prospettici è pubblicato in Veltman
1986, pp. 426-432. I primi due
problemi del Pacioli li ritroviamo
nel secolo successivo tra gli appunti
di geometria pratica di Bartolomeo
Ammannati (Fossi 1970, pp. 279-
281).
161
La Praticha di gieometria di
Francesco di Giorgio Martini fa
parte dei Trattati di architettura,
ingegneria e arte militare che
l’architetto senese compose tra il
1482 e il 1486. La prima versione
sembrerebbe essere quella del
Codice Saluzziano 148 della
Biblioteca Reale di Torino di cui
esiste una variante con postille di
Leonardo da Vinci presso la
Biblioteca Medicea Laurenziana di
Firenze, Ashb. 361 (Martini 1967).
Una seconda versione del trattato
(Architettura civile e militare) è
conservata presso la Biblioteca
Nazionale Centrale di Firenze, Cod.
Magl. II.I.141, e si ritiene ultimata
nel 1492 (Kruft 1988). Il trattato di
geometria (Martini 1970) è
interamente dedicato ai metodi di
misurazione con la vista e risulta
essere una copia del codice
anonimo L.IV.18 della Biblioteca
degli Intronati di Siena (Simi 1993).
162
Cfr. Fibonacci 1966.
163
Martini 1967, c. 27v. (le citazioni
saranno riferite al Cod. Ashb. 361).
Altri testi completamente dedicati
alla geometria pratica nel XV secolo
sono: il Ms. 205.I della Biblioteca
Universitaria di Bologna (1430); il
Palat. 577 della Biblioteca
Nazionale Centrale di Firenze, ca.
1460 (Arrighi 1967d); il Plimpton 194
della Columbia University (Trivolo
1985); il Moreni 130 della Biblioteca
Riccardiana di Firenze, ca. 1464
(Simi 1990). La definizione delle
parti della geometria in planimetria
(misura delle lunghezze), altimetria
(misura delle altezze) e
stereometria (misura di lunghezze,
altezze e profondità) è quasi
sempre data in apertura dei trattati
di geometria pratica. Questa
definizione si trova anche nei codici
gromatici; ad esempio in
Epaphrodito e Vitruvio Rufo (cfr.
Bubnov 1963, Appendix VII, De
corporis gromaticorum libellis
226
Pagina 226
mathematicis, pp. 516-551, 6, 37:
«Mensuram genera sunt tria:
rectum, planum, solidum»). Si può
dedurre che questa classificazione
elaborata in geometria per la
misura dei corpi sia anche alla base
della triplice definizione del
disegno architettonico data da
Vitruvio (I, II) sotto la categoria
della «dispositio»: ichnographia
(planimetria), orthographia
(altimetria) e scaenographia
(stereometria). Va però precisato
che mentre le prime due specie
rappresentano l’oggetto e le sue
misure, la scaenographia – intesa
come disegno prospettico –
rappresenta solo l’oggetto, non
consentendo di misurare
direttamente le sue dimensioni. Più
appropriata sarebbe
l’interpretazione di scaenographia
come disegno assonometrico (ma
non sembra essere questa la
spiegazione di Vitruvio), anche
perché frequenti sono le
rappresentazioni assonometriche di
città, di edifici o di semplici corpi
geometrici tanto nei codici
gromatici, quanto nei trattati di
geometria pratica del Medioevo e
del Rinascimento.
164
Cfr. Simi 1993, pp. 258-259, c.
77v.; Martini 1967, c. 28v.
165
Martini 1967, c. 31r; Fibonacci
1966, p. 94. La derivazione da
questa fonte è evidente dal
semplice confronto dei testi; la
particolarità di questo quadrato
geometrico è di essere privo di
linda ma fornito di un cursore che
interseca il raggio visivo.
166
Simi 1993, pp. 273-274, cc. 81v-
82r; Martini 1967, cc. 30v-31r.
Fibonacci 1966, p. 95: lo strumento
descritto dal Dini è semplicemente
una squadra, priva della linda
mobile che guida il raggio visivo,
ma la funzione è la stessa.
167
Per la misura della larghezza di
un fiume, Martini 1967, c. 31r, e
Fibonacci 1966, p. 95, usano una
sorta di squadra, analoga a quella
già descritta nella Geometria incerti
auctoris (Bubnov 1963, Appendix IV,
p. 24), che può essere fatta risalire
alla tradizione araba. Villard de
Honnecourt (Honnecourt 1972 e
1988, fol. 20r) usa una sorta di
quadrato con due linde mobili
presente anche nella tradizione
gromatica. Cfr., ad esempio, la
fluminis varatio di Marco Iunio
Nipso in Lachmann 1967, p. 285,
tav. 28.
168
Simi 1993, pp. 261-265, cc. 78r-
79r; Martini 1967, cc. 29r-29v;
Fibonacci 1966, pp. 93-94; Alberti
1973c, pp. 33-41.
169
Euclide 1895 e 1996, teor. IXX, p.
116: «Sapere quanto è grande
un’altezza data quando non c’è il
sole».
170
Martini 1967, cc. 29v-30r. La
descrizione termina con la proposta
di usare questo metodo per
misurare la distanza tra due città. Il
metodo è anche descritto nel codice
L.IV.18; cfr. Simi 1993, pp. 266-267,
cc. 79r-v.
171
Martini 1967, c. 32v. Cfr. Kemp
1991b.
172
Ibid., c. 32v. La costruzione con
punto di distanza, in cui si
manifesta più chiaramente il
rapporto di specularità tra il punto
di fuga («cientro») e il punto di
distanza («contracientro»), è
spiegata con molta chiarezza in un
passo di Leonardo (Leonardo da
Vinci 1990, Ms. A, c. 36b; cfr. Richter
1970, p. 55) giustamente segnalato
in Parronchi 1965, p. 164, in
relazione al testo di Francesco di
Giorgio: «L’ochio f e l’ochio t sono
una medesima cosa, ma l’ochio f
denota la distanza, cioè quanto tu
stai lontano [dal quadro] a vedere
la cosa, e l’ochio t dimostra la
dirittura, cioè se tu se’ nel mezo o
da lato o da canto della cosa che
ttu riguardi; e ricordoti che sempre
l’ochio f e ll’ochio t sieno situati a
una medesima alteza l’uno che
l’altro…».
173
Pacioli 1509, c. 1r, epistola a
Ludovico il Moro.
174
Ibid., Pars prima, cap. LIV, c. 16.
175
Ibid., Tractatus tertius, c. 22r.
Anche in Pacioli 1496-1508,
dedicatoria; cfr. Pedretti 1953, pp.
176-193. Cfr. anche A. Marinoni, in
Pacioli 1982, p. 16.
176
Pacioli 1496-1508.
177
Cfr. A. Marinoni, in Pacioli 1982.
178
Euclide 1509. Sui libri posseduti
da Leonardo, cfr. A. Marinoni, in
Pacioli 1982.
179
Pacioli 1509, dedicatoria.
180
Leonardo da Vinci 1995, I, parte
prima, 1, p. 131.
181
Leonardo da Vinci 1973-80, foll.
191r-a (nuova num. 520r-v). Cfr.
Pedretti 2001a, pp. 174-175.
182
Un passo copiato dalla
Perspectiva communis di J. Peckham
compare in un foglio del Codice
Atlantico databile al 1490
(Leonardo da Vinci 1973-80, fol.
203ra), anno in cui Leonardo
incontrò a Pavia l’editore del
celebre trattato, Fazio Cardan; cfr.
Veltman 1986, p. 56.
183
Cellini 1776, p. 158; anche in
Cellini 1857, pp. 225-226; e in Cellini
1971, pp. 813-821, in part. pp. 819-
820. Il passo è ripubblicato in
Leonardo da Vinci 1995, pp. 27-28.
184
Panofsky 1940.
185
Leonardo da Vinci 1651.
186
Questa operazione è stata
compiuta in Veltman 1986.
187
Leonardo da Vinci 1995, I, parte
prima, § 6, pp. 133-134. Cfr. anche
Farago 2003.
188
Leonardo da Vinci 1990, Ms. A, c.
36b.
189
Leonardo da Vinci 1995, I, parte
seconda, § 199, p. 226.
190
Ibid., I, parte seconda, § 262, pp.
249-250; Richter 1970, § 295, p. 159.
191
Leonardo da Vinci 1995, I, parte
seconda, § 262, pp. 249-250.
192
Ibid., I, parte seconda, § 243, p.
241.
193
Ibid., II, § 413, p. 304.
Sull’argomento, cfr. De Rosa 1997.
194
Cfr. Richter 1970, § 523.
195
Leonardo da Vinci 1990, Ms. A,
104r, in Richter 1970, § 523; anche
in Leonardo da Vinci 1995, I, § 90.
196
Leonardo da Vinci 1973-80, fol.
1r.
197
Di questa opinione è, ad
esempio, Kemp 1994, pp. 191-192.
198
Tali imperfezioni si notano ad
esempio nella rappresentazione
dell’esaedro tronco vacuo, tav.
LXXXXVI del manoscritto
dell’Ambrosiana (vedi supra, nota
173) dove i lati in scorcio dei due
quadrati orizzontali che delimitano
il poliedro in alto e in basso – figure
facili da costruire mediante le
regole geometriche – non
convergono verso lo stesso punto di
fuga.
199
Alberti 1973a e 1980, lib. I, cap.
19, p. 36.
200
Leonardo da Vinci 1990, Ms. A,
fol. 1b, in Richter 1970, I, § 83, p. 53
(Ms. A, 16).
201
Leonardo da Vinci 1995, II, parte
terza, § 410, p. 303.
202
Leonardo da Vinci 1990, Ms. A,
104r, in Richter 1970, § 529; anche
in Leonardo da Vinci 1995, II, parte
terza, § 408; ibid., anche § 410. Cfr.
supra, nota 24.
203
Vedi supra, nota 169.
204
Leonardo da Vinci 1990, Ms. D,
foll. 2v-3v. Cfr. Argentieri 1978.
205
Leonardo da Vinci 1990, Ms. D,
fol. 3v.
206
Cfr. Dal Pozzo Toscanelli 1991, c.
227
23. Vedi supra, p. 54, nota 104.
207
G. Fontana, Bellicorum
instrumentorum liber, Monaco di
Baviera, Bayerische
Staatsbibliothek, Cod. Icon. 2112,
foll. 1r-70r; cfr. Battisti-Saccaro
Battisti 1984, fol. 70r, p. 140.
208
Ibid., fol. 67v, p. 138.
209
Ibid., fol. 49v, p. 129.
210
Leonardo da Vinci 1973-80, fol.
34 (già 9vb).
211
Ibid., fol. 599r (già 222ra).
212
Leonardo da Vinci 1990, Ms. D,
fol. 8r. Richter 1970, I, § 71, pp. 44-
45.
213
Leonardo da Vinci 1973-80, fol.
949v (già 545vb); in Richter 1970, I,
§ 22, p. 19.
214
See Lindberg 1968; Goldstein
1997.
215
Vedi supra, nota 20.
216
Barbaro 1569, parte IX, cap. V;
Della Porta 1589, lib. XVII.
Recentemente David Hockney ha
sostenuto la tesi, assai controversa,
che lo strumento sia stato
sistematicamente utilizzato dai
pittori fin dal XV secolo; cfr. Hockey
2001.
217
Cfr Ilardi 1976. Nella Madonna
Van der Paele di Van Eyck (1436), il
canonico inginocchiato al cospetto
della Vergine tiene in mano una
lente da lettura che rimpicciolisce
leggermente le lettere del libro su
cui è appoggiata; da qui la
deduzione che il pittore abbia
ritratto dal vero una lente concava.
218
Leonardo da Vinci 1990, Ms. F,
fol. 25r. Sull’ipotesi, controversa,
che il foglio di Leonardo contenga
istruzioni per la costruzione di un
cannocchiale, cfr. Argentieri 1939;
Argentieri 1978, pp. 43-74, in part.
pp. 54-59. L’ipotesi è negata da altri
studiosi. La descrizione di Leonardo
sembra piuttosto riferirsi a una
lente concava montata in una
cornice con impugnatura.
219
Leonardo da Vinci 1990, Ms. E,
fol. 15v.
220
Leonardo da Vinci 1973-80, fol.
190r-a.
221
Maurolico 1613, p. 73. Cfr.
Lindberg 1984, pp. 131-148.
222
Della Porta 1589, lib. XVII, cap. X.
223
L’incisione, Tavola cavata dal
Quinto Libro della “Prospettiva
delle Regole del Disegno” di Carlo
Urbini pittore, si trova al Museo di
Castelvecchio di Verona, 2556 3B
779. Cfr. Marinelli 1981, pp. 214-
220; Marinelli 1985; Cremante 2001.
Sulla prospettiva curvilinea, cfr.
Maltese 1962; Pedretti 1963;
Maltese 1980.
224
Firenze, Gabinetto Disegni e
Stampe degli Uffizi, 830Av. Cfr.
Camerota 2001a, p. 176.
225
Richter 1970, § 107, pp. 62-63.
226
Richter 1970, § 109, pp. 64-65.
227
Ibid., p. 65.
228
Lomazzo 1584, cap. XX, Modo di
fare la prospettiva inversa che paia
vera, essendo veduta per un solo
forame, pp. 335-336: «Con la
medesima via riferì Francesco Melzo
che Leonardo fece un drago che
combatteva con un leone, cosa
molto mirabile a vedere, e
parimenti i cavalli che fece per
donare a Francesco Valesio re di
Francia, la qual arte fu molto intesa
da Girolamo Ficino nell’esprimere i
cavalli» (cfr. Lomazzo 1973-74, II, p.
291). Cfr anche Baltruŝaitis 1978, pp.
42-43).
229
Leonardo da Vinci 1973-80, fol.
98r (già 35v-a). Cfr. Bossoli 1938, pp.
61-66; cfr. Pedretti 2001b.
230
Per le raffinate incisioni
dell’allievo di Dürer, Erhard Schön,
cfr. Baltruŝaitis 1978, pp. 23-27. Per
gli Ambasciatori di Holbein, cfr.
ibid., pp. 101-122; e, soprattutto,
l’approfondita analisi in Foister-
Roy-Wyld 1997. Cfr. anche D’Acunto
2002, pp. 3-87.
231
Leonardo da Vinci 1990, Ms. A,
8b, in Richter 1970, § 100, p. 60.
232
Leonardo da Vinci 1973-80, foll.
359 (già 130rb), 1108 (già 398rb), in
Richter 1970, § 104, p. 61.
233
Leonardo da Vinci 1990, Ms. C,
27b (3A); cfr. Richter 1970, § 53, p.
33.
234
Leonardo da Vinci 1990, Ms. A,
37b, in Richter 1970, § 57, pp. 36-
37. Cfr. anche il foglio 36b (Richter,
§ 55, p. 34): «Tutte le cose mandano
all’ochio la lor similitudine per
piramidi le quali quanto sarano
tagliate più vicine all’ochio tanto
minore si dimostrerà la similitudine
della sua cagione». Il fol. 119r (già
42r) del Codice Atlantico (Leonardo
da Vinci 1973-80) riporta un classico
esempio di misurazione effettuato
da due punti di stazione in base al
rapporto tra le diverse intersezioni
della piramide visiva (cfr. Leonardo
da Vinci 1974, Madrid I, 110v). Sullo
stesso foglio si trovano altri due
esempi di misurazione di un’altezza
inaccessibile mediante intersezione
della piramide visiva con un’asta o
un piano verticale; quest’ultimo nel
disegno si configura come una
finestra prospettica. Gli studi di
Leonardo sulla piramide visiva sono
prospettive 160-240 9-10-2012 10:01
esaminati in Kemp 1977, pp. 128-
149; per i rapporti della sua teoria
ottica con i metodi di misurazione
con la vista, cfr. Veltman 1986, pp.
87-99.
235
Nel Codice Atlantico (Leonardo
da Vinci 1973-80) si trovano svariati
fogli che portano schizzi e appunti
dedicati alla prospettiva e ai metodi
di misurazione con la vista: 103br
(36vb), 119r (42rc), 339r (122vb),
361r, 400v (148vb), 672v (248va),
(265rb). Laboriosi calcoli
proporzionali eseguiti sulle
intersezioni della piramide visiva si
trovano nel Codice Arundel
(Leonardo da Vinci 1998), 279-280.
Il ribaltamento del triangolo visivo
è proposto nel Codice Forster I
(Leonardo da Vinci 1992), 48v e sarà
ripreso in Dürer 1525 (lib. III, p. 106)
che lo applica per mezzo di uno
strumento analogo a quello
descritto da Leonardo al fol. 361r
del Codice Atlantico. L’uso della
verga è illustrato nel Ms. B, 56r
dell’Istitute de France, mentre
l’appunto da cui è tratta la
citazione è nel Codice Atlantico, fol.
103br.
236
Cfr. Leonardo da Vinci 1990, Ms.
G, fol. 8a, in Richter 1970, I, § 19, p.
18; anche in Leonardo da Vinci
1995, I, p. 184 (c. 39v, § 80).
237
Cellini 1971, pp. 819-820;
Leonardo da Vinci 1995, pp. 27-28.
238
Viator 1505; Ivins 1975.
239
Cfr., ad esempio, Honnecourt
1988, fol. 20r: «Par chu fait on one
clef del tiirc, et justice one scere»
(«In questo modo si fa una chiave di
tiirc [terzo punto] e si verifica una
squadra»).
240
Viator 1505, cap. I.
241
Ibid., cap. VIII.
242
Ibid., cap. VII.
243
A queste si aggiunge un’edizione
secentesca illustrata e curata da M.
Jousse (1635).
244
Al proposito, cfr. Kemp 1994, pp.
66-67.
245
Cfr. Rupprich 1930, pp. 20-24, 68-
69.
246
Sull’opera del pittore tedesco, cfr.
Panofsky 1983. Sull’attribuzione a
Dürer della veduta di Venezia, cfr.
Lazari 1859, tav. 29; il disegno del
Lazari riproduce a grandi linee la
celebre veduta con la seguente
didascalia: «Legni incisi da Alberto
Durero della Pianta di Venezia, e
Stampa». Cfr. Tonini 1999, pp. 84-
91.
247
Cfr. Rupprich 1956-69, vol. I. p.
102. Il passo, forse concepito come
228
Pagina 228
introduzione al trattato sulle
proporzioni, è tradotto in italiano
in Fara 1999, p. 14. Cfr. anche
Panofsky 1983, pp. 314-368 (Dürer
teorico dell’arte), in part. pp. 338-
339.
248
Cfr. Vitruvio 1997, vol. I, III, 1, 2.
249
Lettera a Pirckheimer del 7
febbraio 1506, in Conway 1889, pp.
48-49. Cfr. anche Fara 1997.
250
Il Libellus ad Jacopum Bellinum è
menzionato dallo stesso Giovanni
Fontana nel suo De omnibus rebus
naturalibus, dove ne trascrive anche
un frammento. L’opera è andata
perduta ma il contenuto è stato
sommariamente ricostruito da E.
Battisti attraverso le varie
indicazioni rintracciabili in altri
manoscritti del Fontana. Battisti
suggerisce anche che una
traduzione in volgare del Libellus
possa essere individuata nel
manoscritto Della prospettiva (Dal
Pozzo Toscanelli 1991) già attribuito
da A. Parronchi a Paolo dal Pozzo
Toscanelli; cfr. Battisti-Saccaro
Battisti 1984, pp. 18-24.
251
Gaurico 1999. La prospettiva (De
perspectiva) è trattata al capitolo IV,
pp. 202-221; cfr. Divenuto 1999, pp.
49-64. Sull’interpretazione non
proprio agevole della costruzione
prospettica di Gaurico, cfr. Panofsky
1927, pp. 103-106; Gioseffi 1957,
pp. 89-95; Kemp 1994, pp. 51-52.
252
Cfr. Rupprich 1956-69, I, p. 59. Cfr.
anche Dalai Emiliani 1985; Madoi
1985.
253
Cfr. Stechow 1922, p. 251; cfr.
anche Kemp 1994, pp. 66-67; e Fara
1999, pp. 29-40 (Galeazzo da
Sanseverino, Luca Pacioli e l’Italia).
254
Cfr. Dürer 1972: per il metodo di
Piero, cfr. foll. 184r-v (pp. 276-278).
255
Ibid., foll. 91r-v, 93r (pp. 218-220,
226).
256
Ibid.; oltre ai numerosi fogli
dedicati allo studio delle
proporzioni del corpo umano in
tutto il taccuino, cfr., per il
cosiddetto “uomo vitruviano”, i
foll. 104v, 112v, 113r (pp. 54, 170,
172); per le tipologie fisiognomiche,
foll. 94r-v (pp. 234-236); per i
disegni anatomici, foll. 130v, 133v
(pp. 260, 262); per il «vetro», datato
1514, fol. 177v (p. 292). Il vetro, con
la data 1515 e la scritta «glass», è
anche nell’altro taccuino del pittore
tedesco, oggi conservato a Londra
presso il British Museum, Sloane
5229/131r. I cosiddetti “nodi” li
conosciamo attraverso alcune
splendide incisioni.
257
Il libro si trova alla Herzoglichen
Bibliothek di Wolfenbüttel.
258
Due indici autografi di questo
progetto si trovano a Londra presso
la British Library, Codd. Add. 5229 e
5230. Cfr. Panofsky 1983, pp. 314-
368.
259
Dürer 1972, fol. 151r (p. 32); e
Dürer 1525 e 1538. Il disegno in
questione si trova nell’edizione del
1538, lib. I, 51. Oltre alla riedizione
del trattato in lingua tedesca tra gli
scritti editi in Rupprich 1956-69, e
all’edizione facsimile a cura di A.
Jaeggli, Zurigo 1966, il trattato è
disponibile in traduzione inglese
(Dürer 1977) e in francese (Dürer
1995). Una versione italiana di
Cosimo Bartoli, tradotta nel 1537
dal testo latino di Joachim
Camerarius (Dürer 1532a), è stata
recentemente ritrovata da G.M.
Fara nella Biblioteca dell’Accademia
delle Scienze di San Pietroburgo,
Sobr. Muzeja Prijenisej Skogo Kraia
69. I libri III e IV sono stati pubblicati
in Fara 2002, pp. 171-347; e in Fara
2001-02, pp. 163-257. La versione
completa è in Fara 2006.
260
Dürer 1972, fol. 91r (p. 220); Cfr.
anche Dürer 1528, di cui J.
Camerarius pubblicò la versione
latina nel 1532 «in aedibus viduae
Durerianae» (Dürer 1532a). Da
questa deriva la traduzione italiana
di G.P. Gallucci (Dürer 1591).
261
Dürer 1525, lib. IV.
262
Cfr. Strieder 1992, pp. 56-59.
263
Ibid., p. 57.
264
La xilografia è nota attraverso
due stampe del 1781 e 1847
ricavate dai legni originali oggi
conservati presso la Biblioteca
Albertina di Vienna. Cfr. Rodney W.
Shirley, The Mapping of the World.
Early Printed World Maps 1472-
1700, The Holland Press, London
1987, pp. 44-45.
265
Cfr. Harnest 1992, pp. 348-360.
Per il globo di M. Behaim, cfr.
Dekker-Van der Krogt 1993, p. 26.
266
Dürer 1972, foll. 178r, 179r (pp.
310, 312); Ms. Sloane 5229/130, cit.
(nota 256); Dürer 1525 e 1538, lib.
IV. Nel manoscritto londinese lo
strumento è descritto in questi
termini: «…Se la cosa che voglio
disegnare è posta lontano dal mio
occhio, dovrei tenere il vetro su cui
tracciarla così vicino da poterlo
raggiungere con la mano. In tal
caso l’oggetto da rappresentare
apparirebbe molto piccolo sulla
lastra di vetro. Se invece ponessi il
vetro più vicino all’oggetto da
disegnare per farlo apparire più
grande non riuscirei a raggiungerlo
[…] Per questo scopo Jacob Keyser
ha inventato il seguente dispositivo:
egli prende un filo di seta sottile,
lungo quanto è necessario, e ne
attacca un capo al punto di vista
“o”. Questo punto gli è utile come
se al suo posto vi fosse il suo occhio
destro […] Poi attacca a questo filo
uno strumento che ha un pezzo
verticale appuntito [un mirino]
nella parte anteriore, e un foro di
mira in quella posteriore».
267
Dürer 1972, fol. 99r (p. 304).
268
Cfr. Apianus 1529, cap. XVI.
269
Dürer 1972, fol. 171v (p. 287).
270
Ibid., fol. 171r (p. 291). Dürer
1525, fig. 40. Per Leonardo, cfr.
Leonardo da Vinci 1998, fol. 160v, e
Camerota 2001, p. 186. Ingranaggi
epicicloidali sono disegnati ne I
codici di Madrid… (Leonardo da
Vinci 1974), Madrid I, fol. 24r.
271
Dürer 1525, figg. 41-42.
272
Dürer 1972, fol. 171v (p. 287). Per
Leonardo, cfr. Leonardo da Vinci
1973-80, fol. 425v (già 157rb) senza
scritte; fol. 672r (già 248ra), «Sesto
de proporzionalità in proffilo. Sesto
di proporzionalità in faccia; e il suo
polo è mobile. Questo vale nelle
proporzionalità inrazionali»; fol.
1032r (già 369va); fol. 1046r (già
375ra), «Sesti delle proporzioni fatti
di poli e giunture a uso di
tanaglie».
273
Apianus 1529; in questo caso la
xilografia è molto meno raffinata
ma il modello di riferimento è
certamente quello del Dürer. Cfr.
anche Tolomeo 1548, c. 201v.
274
Gemma Frisius 1556, I: «Hoc
artificium nobis quotidie pictores
exhibent, et scribit de ea re
pulcherrima exempla Albertus
Durerus nobilis et pictor et
Mathematicus. Docet enim
quomodo in plana superficie quam
fenestrae applicat, quaecunque
obiecta ab oculo obvertuntur ita in
planum describantur […] Nam et
nos per vitrum aspicientes
Sphaeram orbicularem cum suis
circulus, in vitri superficie poterimus
describere, sequentes intuitus aciem
per omnia sphaerae loca
decurrentem, manu omnia
notantes diligenter. Similes rationes
sequutus est Ptolomaeus in fine
primi Geographiae cap.
vigesimoquarto, cuius inscriptio talis
est […] Similiter in septimo clarius
rem proponit eandem his verbis […]
In his locis Ptolomeus tres
229
quatuorue modos docet
deformandi visam terrae habitabilis
superficiem in plano…».
275
Dürer 1528, lib. III, c. S; cfr. Dürer
1591, lib. III, pp. 95 sgg.
276
Dürer 1528, lib. III, cc. A iv
(Vergleicher), O ii (Verferer), O iii
(Weler), Q iv (Zwiling), R iv (Berger),
S i-iv (Felscher); cfr. Dürer 1591, lib.
I, pp. 2-3 (equatore); lib. III, pp. 70-
71 (variante), 73 (diligente), 85-86
(gemelle), 90-91 (indice), 92
(pervertente).
277
Dürer 1525, lettera dedicatoria a
W. Pirckheimer.
278
Ibid., lib. I, figg. 2-38.
279
Ibid., lib. I, figg. 39-42. Per il
compasso di Leonardo, cfr. nota
270.
280
Ibid., lib. III, c. G iiir.
281
Ibid., lib. III, figg. 20-27.
282
N. Kratzer, De Horologis, ms., ca.
1517, Oxford, Corpus Christi
College, Ms. CCC 152; cfr. Foister-
Roy-Wyld 1997, pp. 35-39.
283
Dürer 1525, lib. IV, fig. 29.
284
Ibid., lib. IV, figg. 44-51.
285
Ibid., lib. IV, fig. 52. Sulle tecniche
di disegno dei tagliapietra, vedi
infra, pp. 304-309.
286
Ibid., lib. IV, fig. 56.
287
Ibid., lib. IV, fig. 56.
288
Dürer 1538, lib. IV, fig. 62a. Cfr.
Dürer 1977, p. 428.
289
Cfr. Da Costa Kauffmann 1975; Id.
1993.
290
Barbaro 1569, parte VII, cap. II, p.
178.
291
Dürer 1525, lib. IV, fig. 63.
292
Cfr. Apianus 1529, cap. XVIII, De
usu tabularum Ptolemaei.
293
L’incisione è segnalata in Veltman
1979, p. 341.
294
Cfr. Vagnetti 1979, pp. 292-295;
Vagnetti 1980; Dürer 1995.
295
Cfr. Bedini 1968; Friess 1993, pp.
87-92; Kemp 1994, p. 193.
296
Lencker 1571, p. XXIIr; Hayden
1599, p. 9.
297
Cfr. Vasari 1973, vol. IV, p. 354.
Cfr. anche Fara 1999, p. 84.
298
La traduzione del Sangallo era
posseduta dal collezionista
fiorentino Niccolò Gaddi, come
risulta da una lettera di R.A. Martini
a G. Bottari del 15 dicembre 1715:
«frammento d’un libro di
fortificazione in carattere e idioma
tedesco colle figure intagliate in
legno da Alberto Duro stampato a
Nuremberg l’anno 1527 del Mese di
Ottobre; colla traduzione
manoscritta (credo) di Antonio da
Sangallo, perché vi è il suo nome da
principio» (cfr. Ravioli 1863, p. 12;
Fara 1999, pp. 65-67). Sulla
traduzione del Bartoli, cfr. Fara
2001-02, 2002 e 2006.
299
Sulla vita e l’opera di Serlio, cfr.
Thoenes 1989; Frommel 1998.
300
Cfr. Serlio 1545, Il Secondo
Libro…, p. 69r: «Questo già videro
gli occhi miei in alcune Scene,
ordinate dall’intendente Architetto
Girolamo Genga, ad instantia del
suo padrone Francesco Maria Duca
d’Urbino». Per l’esperienza
scenografica di Girolamo Genga,
cfr. infra, pp. 252-253.
301
Vasari 1973, vol. IV, pp. 606-607:
«Rimase erede di molte cose di
Baldassarre, Sebastiano Serlio,
bolognese; il quale fece il terzo
libro dell’architettura ed il quarto
dell’antichità di Roma misurate; ed
in questi le già dette fatiche di
Baldassarre furono parte messe in
margine, e parte furono di molto
aiuto all’autore». Cfr. Bell Dinsmoor
1942.
302
Cfr. Serlio 2001, lib. IV, p. 5: «Di
tutto quello, che voi troverete in
questo libro, che vi piaccia, non
darete già laude a me, ma si bene
al precettor mio Baldassar Petruccio
da Siena: il quale non fu solamente
dottissimo in quest’arte et per
Theorica, et per pratica, ma fu
ancor cortese, et liberale assai,
insegnandola a chi se n’è dilettato,
et massimamente a me, che questo,
quanto si sia, che io so, tutto
riconosco dalla sua benignità, et col
suo essempio intendo usarla anch’io
con quelli, che non si sdegneranno
apprenderla da me».
303
Sull’argomento, vedi infra, pp.
304-309.
304
Cellini 1971, pp. 813-821, in part.
pp. 819-820; Leonardo da Vinci
1995, pp. 27-28: «Il detto Bastiano
[Serlio] promessi cinque libri al
mondo sopra gli ordini
dell’architettura, et ancora sopra le
regole della prospettiva […] E sì
come io dico di sopra, mentre che
io servivo quel re Francesco,
essendovi il sopradetto Bastiano
Serlio, avendo lui volontà di trar
fuori questi libri di prospettiva, mi
richiese che io gli mostrassi quel
mirabil discorso del gran Lionardo
da Vinci, il quale io fui contento; et
il detto ne messe in luce quel poco,
tanto quanto il suo ingegno
potette capire».
305
Serlio 1545, Il Primo libro…, p. IIr-
v, lettera dedicatoria e avviso ai
lettori. Cfr. Nan Roselfeld 2003.
306
Serlio 1545, Il Primo libro…, p. IIv:
prospettive 160-240 9-10-2012 10:01
«Sincerissimi lettori, non vi
meravigliate che nel dar fuori
questi miei libri d’Architettura io
cominciasse dal quarto, et dipoi
donassi in luce il terzo. Certamente
non è stato senza arte questo mio
procedere cosi. Per cio che se dal
principio io havesi dato al publico
questo primo libretto di Geometria,
lo quale (nel vero) è piccolo
volume, et anche non sonno molto
piacevoli le sue figure, et circa alle
cose non vi è quel’ diletto a
studiarle, che è nelle cose di
Architettura, ma bene sono
necessarie, et cosi anchora le cose di
Perspettiva sonno molto faticose, et
fa ben mestiero di saper prima le
cose che se hanno a fare et poi
tirarle in Perspettiva. Questi dua
volumetti (per aventura) sarebbono
stati poco grati alla maggior parte
degli huomini».
307
Ibid., p. IIIv: paradossalmente,
Giovanni Paolo Lomazzo (1584, cap.
XLVI) considerò Serlio tra quegli
architetti mediocri che il bolognese
chiamava «consumatori di pietre, et
di calcine», avendo egli «fatto più
mazzacani architetti, che non aveva
egli peli in barba»; cfr. Lomazzo
1973-74, vol. II, p. 355.
308
Serlio 1545, Il Primo libro…, p. 3.
Cfr. Vitruvio 1997, IX, praef., 4; e
Honnecourt 1972 e 1988, fol. 20
(tav. 39); «Par chu assiet om les IIIJ.
coens d’on cloestre sens plonc et
sens livel [In questo modo si
determinano i quattro angoli di un
chiostro senza filo a piombo né
livella]».
309
Serlio 1545, Il Primo libro…, p. 9v.
Cfr. Vitruvio 1997, III, 5, 9: «Poiché
più in alto sale lo sguardo
dell’occhio, meno facilmente fende
la densità dell’aria. Pertanto
disperso per l’estensione
dell’altezza e proteso nello sforzo
trasmette ai sensi un’incerta
dimensione dei moduli. E pertanto
si deve sempre aggiungere al
calcolo teorico una quantità
supplementare nelle membrature
ottenute col sistema proporzionale,
affinché serbino il rapporto delle
grandezze, vuoi se delle opere si
trovano in sedi molto alte vuoi
anche se le stesse presentano
dimensioni colossali»; III, 5, 13:
«…per il fatto che quando stiamo
innanzi alle loro fronti [dei templi
dove gli elementi alti sono inclinati
di 1/12], se due linee fossero
protese dall’occhio e una toccasse la
parte inferiore dell’opera, l’altra la
230
Pagina 230
sommità, quella che tocchi la
sommità sarà più lunga. Così più la
linea che si prolunga verso la parte
superiore sembra lunga, più ne
rende l’immagine arretrata. Se
però, come sopra è stato scritto, è
inclinata nella fronte, allora tali
membrature sembreranno essere
all’apparenza perpendicolari e
secondo la regola».
310
Serlio 1545, Il Primo libro…, pp.
9v-10. Cfr. Dürer 1525, lib. III, figg.
9, 10, 27.
311
Serlio 1545, Il Primo libro…, p.
15v. Cfr. Dürer 1525, lib. I, fig. 22.
312
Serlio 1545, Il Secondo Libro…, p.
25r. Cfr. Vitruvio 1997, I, 2, 2:
«Species dispositionis, quae graece
dicuntur ideai, sunt hae,
ichnographia orthographia
scaenographia […] Item
scaenographia est frontis et
laterum abscedentium adumbratio
ad circinique centrum omnium
linearum responsus [Gli aspetti della
disposizione, quelli che in greco si
definiscono idéai, sono i seguenti:
icnografia, ortografia, scenografia
[…] Per scenografia poi si intende
lo schizzo della facciata e dei lati
che si allontanano sullo sfondo, con
la convergenza di tutte le linee
verso il centro della circonferenza]».
Sui problemi esegetici relativi a
questo passo, vedi supra, pp. 144-
145, e infra, pp. 263-266.
313
Cfr. Vitruvio 1975, pp. 78-79.
314
Serlio 1545, Il Secondo Libro…, p.
25v.
315
Ibid., p. 25v.
316
Vedi supra, nota 307.
317
Serlio 1545, Il Secondo Libro…, p.
25r: «la qual perspettiva consiste in
tre linee principali. La prima è la
linea piana, dalla quale nascono
tutte le cose. La seconda linea è
quella che va al punto, altri lo
dicono il vedere, altri orizonte, ma
l’orizonte è il suo propri nome,
imperho che l’orizonte è per tutto
dove termina la veduta nostra. La
terza linea è quella della distantia,
la quale è sempre al livello de
l’orizonte, ma più appresso o più
lontano secondo che accadera,
come al suo loco ne parlaremo».
318
Ibid., p. 27r.
319
Ibid., p. 27v. Questi errori saranno
segnalati da Egnazio Danti nel suo
commento a Le due regole… del
Vignola (1583); vedi supra, p. 169.
320
Ibid., p. 62v.
321
Ibid., p. 63r: «et lo Theatro, et la
Scena ch’io feci in Vicenza, furono
circa a questo modo»; p. 64v:
«Questa pendentia [del
palcoscenico] io l’ho trovata
commode con la esperientia,
perche in Vicentia (città molto ricca
e pomposissima fra l’altre d’Italia)
io feci uno Theatro, et una scena di
legname, per aventura, anzi senza
dubio, la magiore che a nostri
tempi si sia fatta, dove per li
meravigliosi intermedii che vi
accadevano, come Carrette,
Elefanti, et diverse moresche, io
volsi che davanti la scena pendente,
vi fosse un suolo piano».
322
Ibid., p. 63r.
323
Ibid., p. 64v.
324
Vedi supra, nota 321.
325
Serlio 1545, Il Secondo Libro…, p.
65v.
326
Ibid., p. 67r. Cfr. Vitruvio 1997, V,
2, 9.
327
Serlio 1545, Il Secondo Libro…,
pp. 67r-70r.
328
Ibid., pp. 71r-v, Di lumi artificiali
delle scene.
329
Vedi supra, note 206-207.
330
A questa data gli studi ottici più
avanzati erano quelli di Francesco
Maurolico (1613) ma il caso della
riflessione dei raggi in uno specchio
concavo era uno di quelli
contemplati nella letteratura ottica
medievale. Cfr. Lindberg 1984;
Dupré 2002, Appendix I, pp. 323-
324.
331
Vignola 1583, pref.: «Habbiamo
in oltre un altro libro di Prospettiva
intitolato Viatore, con molta
maggior copia di figure, che di
parole».
332
Sull’opera di Cousin, cfr. Ivins
1929.
333
Cfr. le brevi considerazioni di
Alberti, Filarete e Manetti ricordate,
rispettivamente, alle pp. 59, 73, e
80.
334
Nell’VIII secolo, Eginardo discute
il termine scenographia in una
lettera a suo figlio Vussino,
suggerendogli di cercarne il
significato in Virgilio; cfr. Schlosser
1892, pp. 6-7.
335
Cfr. Vitruvio 1997, I, 2, 2; vedi
supra, nota 312. Sulle traduzioni e
interpretazioni rinascimentali, cfr.
Di Teodoro 2002, pp. 38-43. La
critica moderna tende
generalmente a seguire
l’interpretazione più diffusa fin dal
Rinascimento, così tradotta da
Panofsky 1927, nota 19: «La
scenografia è la resa illusionistica
(così si può tradurre adumbratio…)
della facciata e delle pareti laterali
e la corrispondenza delle linee in
riferimento al centro del cerchio».
Panofsky d’altra parte sottolinea
che il termine usato da Vitruvio
corrisponde a una sezione
dell’ottica che nell’antichità
studiava l’applicazione delle leggi
della visione all’architettura e alle
arti figurative, e dunque il suo
significato va considerato non solo
nel contesto dei metodi di
rappresentazione. Sull’argomento
vedi infra, pp. 255-256.
336
Cfr. Vitruvio 1975, pp. 78-79; e
Vitruvio 1521, c. 14v; vedi infra, pp.
256-258.
337
Cfr. M. Tafuri, in Vitruvio 1987, p.
XIII.
338
Vitruvio 1567, I, pp. 29-30.
339
Ibid., p. 30.
340
Ibid., p. 257. Un riferimento al
trattato di prospettiva si trova
anche in IX, 8, pp. 398-399: «Hora
per più facile intelligenza dirò cosa
[a proposito dell’analemma], che
bene considerata, et appresa darà
un lume mirabile al presente
discorso, et gioverà in molte altre
cose degne; et specialmente nella
prospettiva, si come nel nostro
trattato della scenographia havemo
chiaramente esplicato».
341
D. Barbaro, De Horologijs
describendis libellus, ms., Venezia,
Biblioteca Nazionale Marciana, Cod.
Lat. VIII, 42 (3097).
342
Barbaro 1569, proemio. Gli scritti
di Agatarco, Democrito e
Anassagora sono menzionati da
Vitruvio (1997), VII, praef., 2.
343
Barbaro 1569, proemio, p. 3.
344
Il manoscritto di Piero era forse
noto a Barbaro anche attraverso la
copia posseduta da Gian Vincenzo
Pinelli, oggi conservata alla
Biblioteca Ambrosiana di Milano,
Cod. D 195 inf.; cfr. Rivolta 1933.
345
Barbaro 1569, proemio, p. 3. Sul
commento di Commandino al
Planisphaerium di Tolomeo
(Tolomeo 1558) cfr. infra, pp. 173-
174.
346
Cfr., a esempio, Messahalla, De
compositione et utilitate Astrolabii,
in Gunther 1929, V (Chaucer and
Messahalla on the astrolabe). Vedi
supra, p. 53, nota 67.
347
Tolomeo 1558, dedicatoria.
348
Vitruvio 1567, IX, 9, p. 431.
349
Barbaro 1569, proemio, p. 3: «Il
caso mi portò dinanzi un Giovanni
Zamberto [traduttore e
commentatore di Euclide] cittadino
Vinitiano, il quale io ho usato per
guida nella pratica della
Perspettiva».
231
350
Ibid., parte I, cap. II, p. 6. Questa
distinzione tra i due modi di vedere
si trova già nella letteratura ottica
medievale; vedi supra, p. 52, nota
48.
351
Ibid., parte I, cap. V, p. 8.
352
Ibid., parte I, cap. V, p. 9; cap. IX,
p. 23.
353
Ibid., parte II, cap. II, p. 27.
354
Ibid., parte II, cap. VIII, p. 36. Cfr.
Piero della Francesca 1942, lib. I,
teor. XXIV.
355
Barbaro 1569, parte III, capp.
XXXVI-XXXVII, pp. 117-120. Cfr.
Piero della Francesca 1942, lib. III,
teor. I; e Dürer 1525, lib. IV (vedi
supra, p. 129).
356
Barbaro 1569, parte IV, cap. I, p.
129.
357
Ibid., parte IV, cap. I, p. 130. Tra
coloro che hanno letto sciographia,
cfr., a esempio, Serlio 2001, lib. IV, p.
5, dove, nella prefazione ai lettori,
descrive il contenuto di tutti i suoi
libri: «Nel terzo si vedrà la
Ichnographia, cio è la pianta: la
Orthographia, che è il diritto; la
Sciographia, che viene a dir lo
Scortio de la maggior parte degli
edificij, che sono in Roma, in Italia,
et fuori, diligentemente misurati, et
postovi in scritto il loco dove sono e
‘l nome loro».
358
Barbaro 1569, parte IV, cap. I, p.
130.
359
Ibid., parte IV, cap. XV, p. 154.
360
Ibid., parte IV, cap. XVI, p. 155.
361
Vitruvio 1567, V, 2, 8. Sulla
presenza dei periacti nel teatro
antico, in particolare a Ercolano, cfr.
Winckelmann 1764, lettera a H.
Füssly. Un rilievo del teatro di
Ercolano con la posizione dei
periacti («triangoli versatili») si
trova in Piranesi 1783, tav. III.
362
Nella ricostruzione del teatro
antico proposta nel commento a
Vitruvio (Vitruvio 1567, V, 6, pp.
249, 253-254), D. Barbaro e A.
Palladio collocano i periacti in
corrispondenza delle tre porte della
frons scenae. La soluzione
architettonica raffigurata alle pp.
253-254 è simile a quella che più
tardi Palladio avrebbe costruito a
Vicenza. Per questa realizzazione,
cfr. infra, pp. 289-292.
363
Vedi supra, nota 230.
364
Barbaro 1569, parte V, cap. I, p.
159.
365
Cfr. Baltruŝaitis 1978, p. 44.
366
Barbaro 1569, parte VI, cap. I, p.
163.
367
Ibid., parte VII, cap. I, p. 175.
Questo tema era stato
particolarmente studiato da
Leonardo, le cui riflessioni
occupano l’intera quinta parte della
compilazione di F. Melzi; cfr.
Leonardo da Vinci 1995, II, pp. 361-
467.
368
Barbaro 1569, parte VII, cap. II, p.
177.
369
Ibid., parte IV, cap. I, p. 129.
370
Ibid., parte VIII, cap. II, pp. 181-
182. Cfr. Dürer 1528, lib. I, c. F iir
(«der Ubertrag»).
371
Venezia, Museo Correr, Cl. XXIX,
31; cfr. Camerota 2001a, p. 251.
372
Barbaro 1569, parte IX, cap. I, pp.
187-188. Cfr. anche Vitruvio 1567,
IX, 8-9, pp. 398-437.
373
Barbaro 1569, parte IX, cap. III, Lo
instrumento di Alberto Durero da
pigliare in Perspettiva: «Alberto
Durero ingegniosamente ritrovò
uno instrumento da porre le cose in
Perspettiva, il quale io ho
adoperato, et riesce molto bene
[…] Et io con questo instrumento
pigliai in Perspettiva molte cose di
una camera del Reverendissimo
Cardinale Turnone con suo gran
piacere…».
374
Ibid., parte IX, cap. IV, Fabrica
d’un altro instrumento di
Baldessara Lanci: «Baldessara Lanci
ingenioso ingegneri essendo io in
Siena, mi mostrò uno instrumento
ritrovato da lui da porre in
Perspettiva…».
375
Firenze, Istituto e Museo di Storia
della Scienza, inv. 152, 3165; cfr.
Camerota 2003.
376
G. Contarini, Figure d’istromenti
matematici e loro uso, ms., Oxford,
Bodleian Library, Ms. Canon Ital.
145, cc. 39-40, in Camerota 2000a,
pp. 256-258.
377
Barbaro 1569, parte IX, cap. V,
Modi naturali di mettere in
Perspettiva: «…farai uno bucco
nello scuro d’una finestra della
stanza di dove vuoi vedere, tanto
grande quanto è il vetro d’un
occhiale. Et piglia un’occhiale da
vecchio, cioè che habbia alquanto
di corpo nel mezzo, et non sia
concavo, come gli occhiali da
giovani, che hanno la vista curta. Et
incassa questo vetro nel bucco
assaggiato serra poi tutte le
finestre, et le porte della stanza, sì
che non vi sia luce alcuna, se non
quella, che viene dal vetro, piglia
poi uno foglio di carta, et ponlo
incontra il vetro tanto discosto, che
tu veda minutamente sopra ‘l foglio
tutto quello che è fuori di casa, il
che si fa in una determinata
prospettive 160-240 9-10-2012 10:01
distanza più distintamente […]
Vedendo adunque nella carta i
lineamenti delle cose, tu puoi con
uno penello segnare sopra la carta
tutta la Perspettiva, che apparerà in
quella…».
378
Della Porta 1589, lib. XVII.
379
Barbaro 1569, parte IX, cap. V.
Cfr. anche Cardano 2004, IV, p. 389.
380
Barbaro 1569, parte IX, cap. V, p.
193. Cfr. Vimercato 1565, parte II,
cap. II.
381
Barbaro 1569, parte IX, cap. V, p.
193.
382
Cfr. Bennet-Durand 1952; e Gadol
1969, p. 238.
383
B. della Volpaia, Macchine e
strumenti, Venezia, Biblioteca
Nazionale Marciana, It. 5363, c.18r;
cfr. Camerota 2001b, p. 184.
384
Mordente 1567 (Firenze,
Biblioteca Marucelliana, Atlante
Lafrery, cc. 199v-200r; Oxford,
Bodleian Library, Ms. Canon Ital.
145, c. 73); cfr. Camerota 2000a, pp.
23-28, 275-277.
385
Cfr. Rose 1968; Camerota 2000a,
pp. 28-32.
386
La data 1559, di mano del
Vignola, si trova su un foglio della
Portione del manoscritto originale
di Giacomo Barozzi da Vignola
della sua Prospettiva, oggi
conservato a Roma presso l’Archivio
Storico dell’Accademia di San Luca;
cfr. Roccasecca 2002.
387
Vignola 1583, lettera di Giacinto
Barozzi a Egnazio Danti (4 gennaio
1580): «Messer Ottaviano
Mascherini Architetto di N.S. […] mi
scrive che al desiderio che io ho, che
camminino in luce quelle fatiche
fatte da mio padre […] V.S. molto
Reverenda per servigio pubblico
non si sdegnerà di mettervi qualche
spesa […] che senza pensarvi più
[…] mi risolvo fra poche settimane
venire a Roma […] dandogli il libro
di mio padre do b.m. il quale vedrà
molto differente da quella copia,
che il Sig. Cavalier Gaddi dette a
V.S. avendolo io tutto trascritto di
mia mano in compagnia di mio
padre poco avanti che passasse a
miglior vita».
388
Cfr. R.J. Tuttle, La formazione
bolognese, in Tuttle-Adorni-
Frommel-Thoenes 2002, pp. 114-
118.
389
Cfr. C. Thoenes, La pubblicazione
della “Regola”, La dottrina della
“Regola”, Alcune tavole della
“Regola”, I precedenti della
“Regola”, e La fortuna della
“Regola”, in Tuttle-Adorni-
232
Pagina 232
Frommel-Thoenes 2002, pp. 333-
366.
390
Cfr. E. Danti, Vita di M. Iacomo
Barozzi da Vignola, architetto et
prospettivo eccellentissimo, in
Vignola 1583. Cfr. anche S.
Frommel, Fontainebleau, in Tuttle-
Adorni-Frommel-Thoenes 2002, pp.
129-138.
391
Vignola 1583, lettera dedicatoria
a Giacomo Boncompagni: «presi
assunto non pure di farla
pubblicare [l’opera del Vignola], ma
anco di renderla più perfetta, come
credo haver fatto, mediante le
dichiarationi, et dimostrationi, che
ho aggiunto alle sopradette
Regole». Cfr. Fiorani 2003, pp. 127-
160.
392
Sulla vita e l’opera di Egnazio
Danti, cfr. Del Badia 1881; Capone
1986; Fiore, in DBI, vol. XXXII, pp.
659-663; Settle 1990; Dubourg
Glatigny 2002; Fiorani 2005.
393
Vignola 1583, lettera dedicatoria
a Giacomo Boncompagni: «et
avendo io da poi affaticato assai
intorno alla Prospettiva, in quei
tempi massimamente, che servendo
la gloriosa memoria del Gran Duca
Cosimo abitai per molti anni nella
città di Firenze, vera patria, et
nutrice di queste nobilissime arti
[…] mediante la cortesia del
Cavaliere Niccolò Gaddi […] feci
acquisto delle due presenti
Regole…». Sulla collezione di
Niccolò Gaddi, cfr. Acidini 1980.
394
Danti 1573.
395
Ibid., lettera dedicatoria agli
Accademici del Disegno di Perugia.
396
Adorno-Zangheri 1998, p. 12. Cfr.
anche Wazbinski 1987, I, pp. 282-
289, II, pp. 489-495.
397
Vitruvio 1567, I, I, p. 13.
398
Cfr. anche Danti 1577, tav. XXVII,
Della Prospettiva, p. 39.
399
Danti 1573, lettera «A’ Lettori»
allegata a chiusura dei commentari.
400
Vignola 1583, lettera dedicatoria
a Giacomo Boncompagni. Su Le due
regole…, cfr. Walcher Casotti 1953;
Walcher Casotti 1960, I, pp. 109-
112; Kitao 1962.
401
Vignola 1583, prefazione.
402
Ibid., prefazione.
403
Ibid., I, Definizioni…, p. 1:
«questa mobilissima arte della
Prospettiva, da’ Greci Scenografia
chiamata».
404
Ibid., I, def. IV, Centro dell’occhio
è il centro dell’humore Cristallino,
p. 3: «Et questa è la descrittione
dell’occhio, tratta da libri
dell’Annotomia di Vincentio Danti».
Cfr. Frangenberg 1988.
405
Vignola 1583, I, deff. V-XI.
406
Ibid., I, probl. XI, prop. XL,
annotazione, p. 49. S. Stevin aveva
appena pubblicato i suoi
Problematum geometricorum…
(1583). Cfr. Frangenberg 1998.
407
Vignola 1583, I, teor. I, prop. I, p.
17, «Se qual si voglia triangolo sarà
posto fra due linee parallele, et da’
due punti della parallela superiore
equidistanti dalla sommità del
triangolo, saranno tirate due linee
à gl’ angoli opposti della basa, che
taglino i lati di esso triangolo, la
linea che per le intersegationi si
tirerà, sarà parallela alla basa».
408
Ibid., I, teor. XXVII, prop. XXXIII,
annotazione prima, p. 39.
409
Ibid., I, cap. I, annotazione prima,
p. 52.
410
Ibid., p. 52: «Il che ha saputo
molto ben fare il Vignola […]
scegliendoci fra molte regole
queste due, delle quali la seconda
da lui del tutto inventata, ci è
proposta come più chiara».
411
Ibid., I, cap. II, annotazione
seconda, p. 54. Questa teoria
oftalmologica risale ad Alhazen
(1572, lib. I, capp. 5-6).
412
Ibid., I, cap. III, In che consista il
fondamento della Prospettiva, et
che cosa ella sia.
413
Ibid., I, cap. III, annotazione
prima, p. 56.
414
Ibid., p. 57.
415
Ibid., p. 57. L’olometro consisteva
in una tavoletta quadrata con due
righe graduate imperniate alle
estremità di uno dei lati; cfr. Foullon
1564.
416
Vignola 1583, I, cap. III,
annotazione prima, p. 58. Cfr.
Almagià 1956, p. 131.
417
Vignola 1583, I, cap. III,
annotazione prima, p. 59.
418
Ibid., p. 61: «Questo sesto
strumento, del quale n’ho trovato
fra i disegni del Vignola uno
schizzo, senza scrittura alcuna, l’ho
voluto por qui, acciò si vegga la
varietà de gli strumenti, et che tutti
dipendono dallo sportello».
419
Ibid., p. 61. Per la descrizione di
D. Barbaro, vedi supra, note 374-
376. Vedi anche supra, pp. 201-203.
420
Ibid., p. 62.
421
Ibid., p. 62.
422
Vedi supra, nota 376.
423
Cfr. Prospettiva, o sia trattato
matematico sopra i modi di mettere
varie cose in perdimento, ò sia
scorcio dichiarato con le figure,
Milano, Biblioteca Ambrosiana,
Cod. P 103 sup.: c. 60v, «Et però si
ben mi arcordo, sono nove modi di
traher dal naturale et metter in
scurzo si in pittura come in tarsia»;
c. 64v, «Resta mò a far mentione, et
dimostrar il quinto modo con la
squadra graduata, et il 6° con la
portella, overo telaro di leg.o [lo
sportello di Dürer]».
424
Vignola 1583, I, cap. III, pp. 63-64,
Che cosa siano li cinque termini, e
cap. VI, p. 68. Sulla regola del
Peruzzi, cfr. anche l’annotazione
quarta, p. 78, e la nota di E. Danti in
appendice alla «Prima regola» del
Vignola, p. 82, Della regola
ordinaria di Baldassarre da Siena, et
del Serlio.
425
Ibid., I, p. 82.
426
Ibid., I, p. 83.
427
Ibid., I, p. 83. Su questo errore,
vedi supra, pp. 142-143.
428
Ibid., I, p. 83. Sull’analogia tra le
due regole Danti si pronuncia
anche nell’annotazione seconda al
cap. II della «Seconda regola», p.
101: «L’altra [cosa] è, che ella sia
vera, et conforme alla regola
ordinaria di Baldassarre».
429
Ibid., I, p. 83, Della digradatione
del quadro fuor di linea.
430
Ibid., I, pp. 84-86.
431
Ibid., II, cap. III, annotazione
terza, p. 103.
432
Ibid., II, cap. VI, Come si può
operare con quattro punti della
distantia.
433
Ibid., II, cap. VII.
434
Ibid., II, cap. VII.
435
Cousin 1560. Vedi supra, nota
332.
436
Vignola 1583, II, cap. IX,
annotazione quarta, p. 116: «se
adopereremo due o più punti
coaiutori del punto principale;
atteso che potremmo far tal figura
per digradare, che volendovi far su
l’alzato, ci bisognassero tre,
quattro, cinque, et sei, et più punti
particolari».
437
Ibid., II, cap. XI, p. 118, Come si
disegni di Prospettiva con due
righe, senza tirare molte linee, e
annotazione, p. 120.
438
Ibid., II, cap. XII, p. 121, Come si
faccino le Sagme erette, et
diagonali; e annotazione p. 122:
«Imparò il Vignola li primi principij
dell’arte del Disegno in Bologna
[…] et per ciò non è maraviglia se
usa questa voce di Sagma, usata
comunemente da gl’artefici
Bolognesi, così puramente Greca, si
come in quella città nel parlar
comune hanno alcune altre voci
233
similmente Greche, come la secchia
dell’acqua, che da essi è chiamata
Calcedro. Ma questa voce S•gma,
Sagma, che appresso de’ Greci vuol
principalmente dire Theca, o veste
dello scudo, non so vedere a che
proposito sia presa da gl’Architetti
Bolognesi in vece della modanatura
de’ membri de gl’ornamenti
dell’Architettura, come il modine
del capitello, o la basa delle
colonne è da essi chiamata Sagma».
Cfr. anche P. della Francesca, De
prospectiva pingendi, cit. (nota
116), III, I, pp. 130-131; vedi supra,
pp. 92-94.
439
Vignola 1583, II, cap. XIX, p. 134,
Come si faccia la figura del
Piedistallo: «Il modo che s’ha a
tenere nel fare le Sagme per fare
uno, o più Piedistalli in Prospettiva,
devesi fare il Piedistallo nel modo
che ci avesse a servire
d’Architettura».
440
Ibid., appendice del Danti alla
fine della «Seconda regola», pp.
143-145.
441
Ibid., appendice del Danti alla
fine della «Prima regola», pp. 86,
90.
442
Ibid., p. 86.
443
Ibid., p. 87. Cfr. Longhi 1902, pp.
10-17; Feinblatt 1992, pp. 5, 7-12;
Frangenberg 1998, p. 215.
444
Vignola 1583, appendice del
Danti alla fine della «Prima regola»,
p. 87. Cfr. anche ibid., p. 1, dove cita
la «loggia de’ Ghigi di verso il
giardino, fatta dall’eccellentissimo
Baldassarre Peruzzi da Siena; nella
quale entri chi vuole, che se non sa
esser dipinta, resterà ingannato
dalla falsa credenza, che’l tutto sia
di rilievo». Sulla sala delle
Prospettive del Peruzzi, cfr. Schiavo
1960; Varoli Piazza 1981; Bruschi
1987b; Walcher Casotti 1987.
445
Vignola 1583, appendice del
Danti alla fine della «Prima regola»,
pp. 89-90.
446
Ibid., p. 90: «il modo di far la
Prospettiva nelle scene con due
punti, acciò il finto, et il rilievo
s’accordino insieme».
447
Ibid., p. 92. La commedia di
Giovanni Battista Cini a cui Danti si
riferisce era La Vedova,
rappresentata il primo maggio 1569
in occasione della venuta a Firenze
dell’arciduca Carlo d’Austria. La
scena del Lanci è ricordata anche a
p. 74. Il bozzetto scenico firmato
«Baldassarre Lanci da Urbino
Ingegnere» si trova al Gabinetto
Disegni e Stampe degli Uffizi, 404P;
cfr. Camerota 2001a, p. 160. Per i
periacti, cfr. p. 91.
448
Vignola 1583, appendice del
Danti alla fine della «Prima regola»,
p. 94, Come si faccino quelle
pitture, che dall’occhio non
possono esser viste se non reflesse
nello specchio. Uno di questi
dipinti, eseguito da Ludovico Buti
nel 1593 – raffigurante i ritratti di
Carlo II di Lorena e di sua figlia
Cristina, moglie del granduca
Ferdinando I de’ Medici – è oggi
all’Istituto e Museo di Storia della
Scienza di Firenze, inv. 3197; cfr.
Zanieri 2000.
449
Vignola 1583, appendice del
Danti alla fine della «Prima regola»,
p. 96, Di quelle pitture, che non si
possono vedere che cosa siano, se
non si mira per il profilo della
tavola, dove sono dipinte: «Et se
bene Daniel Barbaro nella quinta
parte della sua Prospettiva insegna
un modo di far simili pitture con le
carte bucate con l’ago alli raggi del
sole, et con quelli della lucerna, si
vedrà non di meno tal modo non
havere quel fondamento, che ha il
presente mostratomi dal sopra
nominato Tommaso Laureti». Cfr.
Barbaro 1569, parte V, cap. II; vedi
supra, pp. 152-153.
450
Lomazzo 1584 e 1973-74, lib. VI,
cap. XX, p. 291, Modo di fare la
prospettiva inversa che paia vera,
essendo veduta per un solo forame.
451
Tolomeo 1558.
452
Sull’argomento, e sull’opera
matematica del Commandino, cfr.
Rose 1975, pp. 185-221.
453
Nel 1553 si registra il prestito a
Ranuccio Farnese di due codici della
Biblioteca Nazionale Marciana di
Venezia, il Marc. Gr. Z. 305,
contenente gli scritti di Archimede
con il commento di Eutocio, e il
Marc. Gr. Z. 518, contenente l’opera
di Apollonio e Sereno. È probabile
che Commandino, allora a Venezia
con il Farnese, abbia fornito le sue
competenze per la lettura dei testi,
visto che sarà proprio lui a tradurli e
pubblicarli (Archimede 1558;
Apollonio 1566).
454
La versione è attribuita a
Ermanno Secondo e Roberto di
Chester che la tradussero a Toledo
nel 1144; cfr. Heiberg 1907.
455
Tolomeo 1558, dedicatoria al
cardinale Ranuccio Farnese; cfr.
Sinisgalli 1993, pp. 55-56.
456
Vedi infra, pp. 262-263.
457
Tolomeo 1558, dedicatoria, p. 57.
458
Ibid., p. 59.
prospettive 160-240 9-10-2012 10:01
459
Ibid., pp. 74-80.
460
Tolomeo 1562. Cfr. la traduzione
italiana a cura di R. Sinisgalli (1994).
461
Sulla vita e l’opera di G.B.
Benedetti, cfr. Bordiga 1985; Atti
1987.
462
Benedetti 1585, parte II, p. 119,
«Multi enim eorum, qui huiusmodi
operationis regulas praescribunt,
cum eius effectum veras causas
ignorent, varios diversosque errores
committunt». Per l’errore di Serlio,
vedi supra, pp. 138-139. Per la
segnalazione del Danti, vedi supra,
p. 165. Cfr. Field 1987a, pp. 247-270.
463
Cfr. Frangenberg 1987, pp. 271-
282, che pubblica la lettera in
appendice. Cfr. anche Alhazen
1572, lib. I, cap. 5; e Della Porta
1589, lib. XVII, capp. 6-7.
464
A questa stessa conclusione era
giunto appena due anni prima il
medico svizzero F. Platter; cfr.
Platter 1583, pp. 186-187. Cfr. anche
F. Maurolico, Photismi de lumine et
umbra ad perspectivam, et
radiorum incidentiam facientes
[1521], teor. XXII dei Diaphaneon
Libri Tres [1524], III, in Maurolico
1613.
465
Cfr. Kepler 1604, II; cfr. Kitao
1980. Cfr. anche Cigoli 1613, c. 14v;
vedi supra, p. 188.
466
Del Monte 1600, dedicatoria a
Francesco Maria del Monte. Per la
traduzione italiana, cfr. Del Monte
1984. Sull’opera di Guidobaldo, cfr.
Rose 1975, pp. 222-242.
467
Sull’invenzione del compasso di
proporzione, cfr. Favaro 1907-08;
Rose 1968, pp. 53-69; Camerota
2000a, pp. 29-33.
468
G. del Monte, Lettera a Giacomo
Contarini, 6 ottobre 1577, Milano,
Biblioteca Ambrosiana, Cod. J 231
inf., cc. 194v-196r; cfr. Favaro 1899-
1900. Cfr. anche Camerota 2001a,
pp. 67-71.
469
Cfr. Favaro 1880; Favaro 1966,
capp. I-II.
470
Galilei 1929-39, vol. X, pp. 53-54.
Molti appunti sulla prospettiva si
trovano in un manoscritto
conservato a Parigi: G. del Monte,
Meditatiunculae Guidi Ubaldi e
Marchionibus Montis Sanctae
Mariae de rebus mathematicis,
Parigi, Bibliothèque Nationale, Ms.
Latino 10246, cc. 60; parzialmente
edito in Libri 1838, IV.
471
Galilei 1929-39, vol. X, p. 62.
472
Del Monte 1600, pp. 1, 2:
«Architecturam, atque picturam
reliquia omnes anteire artes […]
Hearum autem utriusque propria
234
Pagina 234
dignitas, atque praestantia
mathematicis disciplines,
potissimum verò perspectivae ferri
debet accepta»; Del Monte 1984, p.
39.
473
Del Monte 1600, p. 2: «duabus
tamen prioribus (quae quidam non
nisi ex perspectiva oriuntur)
tanquam proprio artis fondamento
innititur»; Del Monte 1984, p. 39.
474
Del Monte 1600, p. 2:
«dispositionis autem (alijs interim
omissis) tres prehibentur species:
Ichnographia, quae est formae in
plano descriptio: Orthographia,
quae est erecta frontis imago operis
facies ostendens: Sciographia, seu
Scenographia, quae est frontium
compositio per apparentiam
linearum tanquam in unum
concurrentium»; Del Monte 1984,
p. 39. La definizione è una
traduzione quasi letterale del testo
di Vitruvio (1997), I, 2, 2.
475
Del Monte 1600, lettera
dedicatoria: «loquor autem de ea
perspectivae parte, quae à Graecis
Scenographice nuncupatur»; Del
Monte 1984, p. 35.
476
Del Monte 1600, frontespizio: il
motto recita «citra dolum fallimur»
(«dalla parte dell’inganno
erriamo»).
477
Ibid., I, teor. prop. XXXII, coroll. I,
p. 44: «Ex his perspicuum est, in
sectione punctum, in quod ad oculo
parallelis lineis ducitur aequidistans,
esse punctum concursum»; Del
Monte 1984, p. 64.
478
Del Monte 1600, I, teor. prop.
XXXIII, p. 45: «At verò quondam
infinitis modis esse possunt in
subiecto plano lineae parallelae
diversi modè collocate, ergo in
eadem sectione infinita quoque
possunt esse puncta concursus
supra subiectum planum
aequealta»; Del Monte 1984, p. 65.
479
Del Monte 1600, II, probl. prop.
XXXI, pp. 110-111: «Oculo dato,
dataque sectionis linea, datoque in
erecta sectione puncto, in subiecto
plano punctum, quod appareat in
asumpto puncto invenire»; Del
Monte 1984, p. 110.
480
Del Monte 1600, IV, probl. prop.
XXVIII, p. 225: «Dato circolo
subiecto plano, datoque puncto
distante, dataque sectione non
solum subiecto plano, verùm etiam
lineae à puncto distantiae per
centrum circoli ductae erecta, oculi
altitudinem invenire, ita ut figura in
sectione circulum datum
repraesentans sit circulus»; Del
Monte 1984, p. 184. Per
Commandino, vedi supra, nota 452.
481
Del Monte 1600, VI, De scaenis, p.
283: «quondam Scenarum
apparatus susceptae
contemplationis partem sibi
vendicare videtur (pluribus
siquidem obiectis in varijs
sectionibus oculo repraesentatis
Scenarum constitutio effigi
solet)…»; Del Monte 1984, p. 219;
p. 309: «Hinc perspici potest,
quanta sit utilitas, quantunque ad
perspectivam punctorum concursus
cognito vera conducat», trad. p.
232. Sulle scene di Guidobaldo, cfr.
Marotti 1974a, pp. 37-42.
482
Galilei 1929-39, vol. XI, pp. 449-
450.
483
Nel Sidereus Nuncius, stampato a
Padova nel marzo del 1610, Galileo
annunciava le straordinarie
scoperte telescopiche fatte nei mesi
immediatamente precedenti. Una
delle scoperte riguardava i crateri
della Luna che Galileo descrisse
come grandi vallate e catene
montuose del tutto simili a quelle
terrestri.
484
Cfr. la Terza lettera sulle macchie
solari, in Galilei 1929-39, vol. V, pp.
190 sgg.: «ma se qualcuno, per aver
forse consumati tutti i suoi studii in
simil foggia di dipingere [alla
maniera di Arcimboldo] volesse poi
universalmente concludere, ogni
altra maniera d’imitare esser
imperfetta e biasimevole, certo che
l’ Cigoli e gli altri pittori illustri si
riderebbero di lui»; cfr. Panofsky
1954, pp. 5-8, 32 n. Cfr. anche
Panofsky 1956, 1978 (pp. 81-102) e
1982.
485
Le lettere di Galileo sono del
primo ottobre 1611 e del 26 giugno
1612; cfr. Galilei 1929-39, vol. XI, pp.
213-214, 340-342. La prima è una
breve risposta a una missiva del
Cigoli in cui l’artista forniva notizie
sulle osservazioni delle macchie
solari compiute dal Passignano. La
seconda è un autorevole parere
sulla superiorità della pittura che
l’artista aveva chiesto all’amico
scienziato a supporto delle proprie
argomentazioni in un dibattito
accademico.
486
Sulla vita e l’opera di Ludovico
Cigoli, cfr. Chappell 1975; Chappell,
in DBI, vol. IX, pp. 771-776; Matteoli
1980; Faranda 1986.
487
Lo “scorticato”, detto anche “la
Notomìa”, fu esposto nella Galleria
degli Uffizi fino al 1871. Come
risulta dagli inventari di Galleria del
1753 (Ms. 95, n. 558) e del 1769 (Ms.
98, n. 813), la scultura era
conservata nello “Stanzino delle
matematiche”. L’opera, gettata in
bronzo da Giovanni Battista
Foggini, e l’originale in cera di
mano del Cigoli si trovano oggi al
Museo del Bargello di Firenze,
rispettivamente nella sala del
Sansovino (n. 29), e nei depositi (n.
445).
488
La notizia è in Cigoli 1613, c. 1v
(Vita dell’autore): «E perché stimava
oltr’a modo il sapere quanto si
aspetta ad un perfetto pittore,
presa occasione per l’amicizia che
teneva con Ms Ostilio Ricci
Mattematico provisionato
dall’Alt[ezz]e il quale ogni giorno
dopo che havea data la lezione
all’Ecc:mo Sig:r D[on] Giovanni, in
casa Ms Bernardo, introducendo
Lodo[vic]o nelli principi di
Mattem[atic]a e Prospett[iv]a». Su
Ostilio Ricci, cfr. Vinci 1929; Settle
1971; Settle 1987.
489
Il carteggio è pubblicato in Galilei
1929-39, voll. X-XI; e in Matteoli
1959.
490
Cigoli 1613. Il manoscritto è
inventariato da Ferri 1885, pp. 34,
119. È esaminato da Comolli 1788-
92, III, pp. 218-222; Marotti 1974a,
pp. 43-50 (solo relativamente al
capitolo sulle scene teatrali);
Vagnetti 1979, pp. 379-380;
Camerota 1985-86; Lorber 1989;
Kemp 1991a; Lorber 1998; Chappell
2003. Prima edizione, Cigoli 1992. È
in stampa l’edizione critica a cura di
F. Camerota.
491
Cigoli 1613, c. 83r, A giovani
pittori che si dilettano della
Prospettiva.
492
Cfr. supra, p. 169.
493
Cigoli 1613, c. 83r: «il che
considerato forse da Alberto
Durero nel fine della sua geometria
doppo alle due dimostrate regole di
prospettiva per linee, descrive
alcuni strumenti, quasi dir volesse,
quelli esser mezzi più
proporzionati, et atti
all’operazione, et alla conseguzione
del nostro bisogno». Cfr. Dürer
1525, lib. IV.
494
Vignola 1583, I, cap. III, p. 55.
495
Cigoli 1613, c. 6v. Cigoli
suggerisce che il fenomeno possa
essere stato perfino all’origine della
pittura: «…il che ha più del
verosimile di quello, che da Plinio /
vien referto, sopra le ombre, e
sbattimenti de corpi, poi che
l’ombra i termini estremi solo
235
dimostra, e / questa non solo
gl’estremi, ma le parti di mezzo,
con ogni maggior’ proprietà, che in
artifiziosa pittura / si possa
desiderare». Nel 1612 Cigoli si servì
del fenomeno della camera oscura,
in base alle indicazioni di Galileo,
per disegnare le macchie solari,
puntando il cannocchiale verso il
Sole e proiettando il fascio
luminoso su un foglio da disegno;
cfr. la lettera a Galileo del 14 luglio
1612, in Galilei 1929-39, vol. XI, pp.
361-362.
496
Cigoli 1613, cc. 14v-15r. Cfr.
Kepler 1604, II. Sull’argomento, vedi
anche supra, nota 464.
497
Sulla codificazione teorica del
disegno di architettura nel
Rinascimento, cfr. Thoenes 1998,
pp. 161-175; e Di Teodoro 2002.
498
Cfr. Vignola 1583: per il disegno
dei poligoni e dei cerchi, pp. 76-78 e
108-111; per le croci, p. 118; per gli
elementi architettonici, pp. 122-143;
per le «sagme», p. 121; per il
disegno sulle volte, pp. 89-90; per le
scene, pp. 90-94; per i dipinti a
gradoni, p. 95; per l’anamorfosi, p.
96. Sugli ordini architettonici, cfr.
Vignola 1562.
499
Cigoli 1613, cc. 22v-25r, per la
costruzione dei poliedri; c. 40v, per i
punti di concorso. Cfr. Barbaro
1569, parte III, pp. 43-114; Del
Monte 1600, I, teorr. XXXIII-XXXVI,
pp. 65-68; II, probl. I.
500
Cigoli 1613, cc. 60r-75v. La
sezione sulle scene nel trattato del
Cigoli è stata studiata in Marotti
1974a, pp. 43-50.
501
Cfr. Serlio 1545, Il Secondo
libro…, Trattato sopra le scene.
Sull’attività del Cigoli come
scenografo cfr. Molinari 1961.
502
Cigoli 1613, c. 60r. Cfr. Vignola
1583, pp. 90-92. Nel commento di
Egnazio Danti si ricordano alcune
scene «che girano» eseguite da
Aristotele da Sangallo e Baldassarre
Lanci; vedi supra, nota 447.
Sull’attività teatrale del Cigoli, cfr.
Molinari 1961.
503
Cigoli 1613, cc. 96v-101v.
Sull’attività architettonica del Cigoli
cfr. Fasolo 1953; Gambuti 1973b;
Morolli 1988.
504
Cfr. Piero della Francesca 1942,
lib. III, prop. VIII, pp. 173-202, tavv.
LXIII-LXXII. Alberti 1973a e 1980, p.
56: «Non credo io dal pittore si
richiegga infinita fatica, ma bene
s’aspetti pittura quale molto paia
rilevata e simigliata a chi ella si
ritrae; qual cosa non intendo io
sanza aiuto del velo mai possa».
505
Vedi supra, nota 493.
506
Cigoli 1613, cc. 82v-97r.
507
Lo strumento di Buontalenti è
documentato da Giulio Parigi nei
suoi manoscritti di Strumenti e
macchine, Parigi, Bibliothéque
Nationale, It. 468 (c. 58: «Inventione
facilissima di Messer Bernardo delle
Girandole Ingegnero del Ser.mo
Granduca di Toscana per tirarci di
prospettiva»), It. 1292 (cc. 41, 44).
508
Baldinucci 1681-1728, parte V,
1702, Notizie su Andrea Commodi,
p. 260. Secondo il Comodi la sola
lanterna misurava un quinto di
braccio fiorentino (ca. 11 cm).
509
Per Jamnitzer, cfr. supra, pp. 137-
138.
510
Cfr. Baldinucci 1681-1728, parte
V, 1702, pp. 15-49, Commendatore
Fra Lodovico Cardi cognominato il
Cigoli, Pittore e Architetto, p. 38:
«Ma pur fu vero che, essendo
voluto stare in sulle regole della
prospettiva, senza mai volere
scendere dal palco, contro a ciò che
gli persuasero gli amici, egli si trovò
ad un fiero caso. Cioè che quelle
figure che, vedute nel luogo ove
furono dipinte, come soleva
attestare il Passignano e con esso
altri grandi uomini, erano
veramente la meraviglia dell’arte
[…] osservate dal basso, comparsero
nel luogo ove la cupola
incominciava a voltare, con qualche
sproporzione di lunghezza fra ‘l
mezzo in su e ‘l mezzo in giù».
511
Alberti 1973a e 1980, lib. II, cap.
34, p. 60. Vedi supra, p. 79.
512
Per la testimonianza del Danti,
cfr. Vignola 1583, p. 94. Uno di
questi dipinti, eseguito da Ludovico
Buti nel 1593, è oggi conservato al
Museo di Storia della Scienza di
Firenze, inv. 3197; cfr. Zanieri 2000,
pp. 665-670. L’opera è documentata
come «Ritratto di omo di Casolari e
nello specchio si vede una donna»
nell’inventario figurato del 1768
(Catalogo 1768), n. 1059.
513
Vignola 1583, I, cap. VIII, p. 96.
514
Cfr. Chiari 1943, p. 197. Nelle
Considerazioni al Tasso, Galileo
illustra le differenze tra Tasso e
Ariosto paragonando la poesia
allegorica del primo alle
anamorfosi; cfr. Panofsky 1954 e
1978.
515
Cfr. Niceron 1646, II, pp. 191-204.
516
Ne dà notizia lo stesso Niceron
1646, II, pp. 191-204; cfr. anche,
Niceron 1652 e 1663, II, pp. 130-135.
517
Cfr. Maignan 1648, pp. 438-445.
prospettive 160-240 9-10-2012 10:01
Niceron 1646. Sulla problematica
del rapporto tra strumenti e
anamorfosi nell’ambito del
pensiero cartesiano cfr. Rodis-Lewis
1956; cfr. anche Camerota 1987, pp.
79-111.
518
Cfr. le lettere scritte da Niceron a
Leopoldo de’ Medici una volta
tornato a Parigi, il 20 e 30 marzo e
il 19 giugno di quell’anno: Firenze,
Biblioteca Nazionale Centrale, Ms.
Gal. 275, Accademia del Cimento.
Parte III. Carteggio. Vol. I. Lettere
scientifiche del principe Leopoldo.
Con la lettera del 20 marzo Niceron
inviava a Leopoldo un «livre Intitulé
la Perspective Pratique
nouvellement mis en lumiere
[probabilmente l’opera di Jean Du
Breuil, stampata a Parigi nel 1642],
pour satisfaire la curiosité qu’elle
m’a temoigné avoire de cette
science quand elle agree mon
ouvrage de la Perspective curieuse»,
presumibilmente donata al cardinal
de’ Medici in occasione del loro
incontro.
519
La traduzione fu solo iniziata; il
documento è a Firenze, Biblioteca
Nazionale Centrale, Ms. Gal. 246, V.
Viviani. Parte V. Fisica sperimentale.
Vol. 5. Esperienze di diversi., cc. 66-
70, Il primo libro della Prospettiva
Curiosa contenente i principi della
prospettiva et un metodo
generale… Viviani iniziò anche a
tradurre la Perspectiva oraria di E.
Maignan: cfr. Firenze, Biblioteca
Nazionale Centrale, Ms. Gal. 326, cc.
503-546, «dal libro intitolato
Perspectiva Horaria sive de
Horographia Gnomonica. Autore
Rev. P.F. Emanuele Maignan. Libro
in folio stampato in Roma 1648.
Libro 2° intitolato Optice Horaria».
520
Il dipinto è oggi al Museo di
Storia della Scienza di Firenze, inv.
3196.
521
Sull’esemplare posseduto da
Giovanni Coccapani, cfr. Baldinucci
1681-1728, parte IV, p. 409. Sullo
strumento posseduto da V. Dandini,
cfr. Targioni Tozzetti 1780, pp. 334-
335, che dice di averlo trovato in
una collezione appartenente
all’eredità della famiglia Dandini,
raccolto in una cassetta con la
scritta «Stromento di Lodovico
Cigoli per tirare in prospettiva». Per
l’esemplare posseduto da G.B. Nelli,
cfr. Comolli, 1788-92, pp. 218-222.
522
Doppelmayr 1727: la versione di
Niceron è illustrata a tav. IX, mentre
la variante è a tav. VIII. Ronalds
1838 (II edizione). Cfr. Kemp 1994,
236
Pagina 236
p. 209, anche per ulteriori
informazioni sullo strumento di
Adrien Gavard.
523
Cfr. Danti 1577, tav. XXVII, Della
Prospettiva, p. 39. Vignola 1583; cfr.
Walcher Casotti 1953; Walcher
Casotti 1960, I, pp. 109-112; Kitao
1962, pp. 173-194.
524
Cfr. soprattutto Edgerton 1975,
pp. 91-105 (Enter Cartography),
106-123 (Ptolemy’s Third
Cartographic Method). Vedi supra,
p. 86.
525
Il testo greco della Geografia di
Tolomeo fu introdotto a Firenze nel
1397 dal dotto bizantino Emanuele
Crisolora che ne iniziò la traduzione
latina poi finita dall’umanista
Jacopo Angeli e dedicata ad
Alessandro V nel 1416.
526
Regiomontanus 1525, fol. Q IIr:
«Demonstratum quippe perspectius
est, certissimam omnium rei visae
contemplationem fieri, quando
visus recte in medium obiecti
intuetur, hoc est, si pictorial uti licet
dictione, quando radius centricus, in
medio puncto oblatae superficiei
figitur; tunc enim aequale radiorum
lateralium circunstantia stipatus,
quasi axis est pyramidis radiosae
brevissimae»; cit. in Cattaneo 2005.
Cfr. anche Tolomeo 1598, dove a
commento Della descrittione del
mondo in forma sferica, l’editore
(G. Ruscelli) scrive: «Et perché poi a
questa descrittione in balla o globo
egli attribuisce alcune
imperfettioni, se ne passa poscia a
far l’altra in figura piana, con quelle
ragioni di perspectiva et di
matematica, che diffusamente
mette, per mostrar che tal
descrittione in piano sia
ragionevole, et habbia imagine, o
sembianza dell’altra in globo».
527
Danti 1578, parte V, p. 146. Cfr.
anche Tolomeo 1558, Barbaro 1568,
parte VI, e Tolomeo 1572.
528
Il termine compare per la prima
volta in un inventario dei beni di
Alessandro di Francesco Rosselli,
sec. XVI, Firenze, Archivio di Stato,
Magistrato dei Pupilli avanti il
Principato 189, c. 739r: «5
mantellini de Tolomeo in tela
dipinti»; in Gentile 1992b, pp. 247-
250. Ringrazio T. Settle per la
segnalazione di questo documento.
529
Cfr. Neugebauer 1959;
Neugebauer 1983, pp. 326-333;
Neugebauer 1975, II, pp. 889-890,
Visual Appearance of a Terrestrial
Globe.
530
Cfr. Euclide 1895 e 1996, teor.
XXII: «Se un arco di circonferenza è
posto sullo stesso piano in cui è
l’occhio, l’arco di circonferenza
appare un segmento rettilineo».
531
Ibid., teor. XXXVI: «Le ruote dei
carri alle volte appaiono circolari,
alle volte oblunghe».
532
Ibid., teor. XXVII: «Se la distanza
tra gli occhi è minore del diametro
della sfera, verrà visto meno di un
emisfero».
533
Cfr. Neugebauer 1959, p. 24, § 14:
«One must also take care that the
circles are not merely (represented
by simple) lines but with an
appropriate width and in different
colors and also that the arcs across
the earth (be given) in a fainter
color than those near the eye».
534
Ibid., p. 24, § 13: «At the design
of the rings, one has to watch that
each goes through the said four
points, in an egg-shaped form and
not ending sharply where they
meet the outermost circle, in order
not to give the impression of a
break, but ir should be given a
consistent direction even if the
convexities which end the ellipse
fall outside the circle which
encompasses the figure; this also
appears to happen with the real
(rings of a globe)».
535
Tolomeo, Geografia, lib. I, cap. I.
Cfr. Tolomeo 2000, pp. 57-59.
536
Per i rapporti tra gli studi
geografici di Toscanelli e i viaggi di
Colombo, cfr. Uzielli 1894. Su
Francesco Rosselli, cfr. Crinò 1939.
Cfr. Almagià 1951; Schulz 1990.
537
Della corografia toscana di Piero
del Massaio si conoscono tre
versioni redatte per altrettanti
codici della Geografia di Tolomeo:
la Tuscia novela del 1456 (Parigi,
Bibliothèque Nationale, Lat. 17542
ex 4802); l’Etruria moderna del
1469 (Biblioteca Apostolica
Vaticana, Vat. Lat. 5699); e la
Descriptio Etruriae nova del 1472
(Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat.
Urb. 277). Per un maggiore
approfondimento sulla cartografia
toscana, cfr. Rombai 1993. Su
Francesco di Giorgio, cfr. Galluzzi
1991, p. 31. Cfr. anche, Rombai
1993, pp. 86 e 91 (quest’ultima per
la carta del Bellarmato).
538
Su Leonardo cartografo, cfr.
Baratta 1911; Baratta 1912. Cfr.
anche Almagià 1952; Almagià 1953.
Sul progetto per la navigazione
dell’Arno, cfr. Baratta 1905;
Heydenreich 1974.
539
Sulla convivenza di «ratio
geometrica» e «ratio perspectivae»,
cfr. Nuti 1996, pp. 133-163 (La
pianta prospettica).
540
Alberti 1973c, p. 163.
541
Valentini-Zucchetti 1953, IV, pp.
209-222, datano la Descriptio al
primo soggiorno romano
dell’Alberti, tra il 1431 e il 1434. Al
secondo periodo romano la
collocano invece Garin 1966 e
Vagnetti 1968. Cfr. anche
Winterberg 1883. Secondo
Winterberg la pianta di Roma
dell’Alberti era di tipo
pseudoprospettico o assonometrico,
in linea con la tradizione gromatica
e medievale, ma la mancanza totale
di riferimenti alle altezze nel testo
dell’umanista fiorentino lascerebbe
supporre un disegno in proiezione
zenitale. Un illustre precedente del
resto, sebbene ignoto all’Alberti,
proviene proprio dall’antichità
romana, ed è la cosiddetta Forma
Urbis Romae, ritrovata in
frammenti nel 1562, che
riproduceva in dettaglio la pianta di
tutta la città su lastre marmoree.
Cfr. anche Gadol 1969; e Carpo
1998. Per l’edizione critica, cfr.
Alberti 2000.
542
Cfr. la Memoria a Leone X, in
Raffaello 1956, pp. 51-64 (anche in
Ray 1974, pp. 362-370); Di Teodoro
1994.
543
Sulla pianta di Imola, cfr. Pedretti
1955 e 1978. Secondo un’ipotesi
avanzata in Mancini 1979, I, XI, pp.
100-108 e sostenuta in Marinoni
1994, Leonardo avrebbe
completato un disegno abbozzato
circa trenta anni prima
dall’ingegnere militare Danesio
Maineri.
544
Cfr. Leonardo da Vinci 1973-80,
fol. 622 (già 228vb), dove Leonardo
riproduce il rilevamento per
coordinate polari da due stazioni
note per mezzo di un cerchio
goniometrico diviso in 24°.
545
I disegni sono conservati presso il
Gabinetto Disegni e Stampe degli
Uffizi sotto la segnatura U 771Ar-v,
U 772Ar, U 773Ar, U 774Ar. Cfr.
Frommel-Adams 1994, pp. 128-130,
307-308.
546
Su questo modello, cfr. Camerota
2001b, pp. 87-104.
547
Cfr. Bennet-Durand 1952;
Gemma Frisius, in Apianus 1533;
Rojas 1550; Bartoli 1564.
548
Cfr. Tartaglia 1537, III, VI, p. 22.
Per lo squadro-quadrato
geometrico, cfr. III, XI. Il vero e
proprio squadro agrimensorio è
237
descritto in Tartaglia 1556-60, parte
III, lib. III. Sull’opera di Nicolò
Tartaglia, cfr. Gabrieli 1986. Per la
bussola, Tartaglia 1546, V, pp. 55-56.
549
Cfr. Del Badia 1881, pp. 43-44. Il
progetto di Leonardo prevedeva un
canale navigabile solo nel tratto
compreso tra Firenze e il mare,
passando per Prato, Pistoia,
Serravalle, Fucecchio e Vico Pisano
(cfr. Baratta 1905, pp. 739-760, 893-
921).
550
Gli strumenti si trovano oggi al
Museo di Storia della Scienza di
Firenze, inv. 682 (bussola per
artiglieri), 152 e 3165
(distanziometro).
551
Cfr. Vignola 1583, I, cap. VIII, p.
92. Il Danti ricorda le scene girevoli
progettate dal Lanci per La Vedova
di Giovanni Battista Cini,
rappresentata il 1° maggio 1569 per
la venuta a Firenze dell’arciduca
Carlo d’Austria. Un bozzetto
scenico per questo allestimento,
firmato «Baldassarre Lanci da
Urbino Ingegnere», si conserva
presso il Gabinetto Disegni e
Stampe degli Uffizi, 404P.
552
Foullon 1555 e 1564.
553
Santucci 1593, cc. 79-89; cfr.
Bertini 2002.
554
Puccini 1570-71, in Lamberini
1990, pp. 351-403.
555
Cfr. Vasari 1973, vol. VIII, p. 320,
lettera di Giorgio Vasari a
Bartolomeo Concini, 8 gennaio
1556: «Molto Magnifico Signore
mio. Ebbi la lettera di Vostra
Signoria che mi commette per
ordine di sua Eccellenza io lievi una
pianta di Fiorenza in prospettiva, e
che subito vi metta mano […]
imperò fatevi dichiarare se s’ha a
levar la pianta di Fiorenza, o se a
ritrar Fiorenza come ella sta…».
556
Cfr. G. Vasari, Ragionamenti di
Giorgio Vasari… sopra le invenzioni
da lui dipinte in Firenze nel Palazzo
di Loro Altezze Serenissime…, in
Vasari 1973, vol. VIII, pp. 9-225:
Ragionamento quarto, pp. 174-175.
557
Cfr. Rojas 1550, lib. IV, cap. XXII, e
Bartoli 1564, lib. I, cap. XXV.
558
Vedi supra, pp. 155-156.
559
Vedi supra, p. 167. Cfr. Ronalds
1828, I, p. 11: «The law of not
making the breadth of the picture
greater than the distance of the eye
from the perspective plane, should
be, of course, born in mind, unless a
panoramic view be required; in
which case, the whole instrument
should be turned horizontally upon
the centre of the eye-hole G, from
time to time». Segue la nota:
«Ignatius Danti, in his edition of
Vignola’s “Due Regole della
Prospettiva”, mentions a machine
for finding points, upon a concave
cylindric surface, which was used by
Baldassarre Lanzi da Urbino, and
many others, at Sienna. He shews
that it was erroneous for plane
perspective. This apparatus may,
however, be so modified, as to
become useful in finding
panoramic points, and rendered
tolerably convenient, portable, and
cheap».
560
Puccini 1570-71, in Lamberini
1990, cap. XVII.
561
Lo strumento del Buontalenti è
documentato in Parigi ca. 1600, c.
58, Inventione facilissima di Messer
Bernardo delle Girandole
Ingegnero del Ser.mo Granduca di
Toscana per tirare di prospettiva.
Altri due disegni si trovano
nell’altro manoscritto parigino del
Parigi, It. 1292. Il disegno di Cristina
di Lorena è al Gabinetto Disegni e
Stampe degli Uffizi, 2326A: «R:do
questo di 5: di Giugno 1595: Come
questo disegnio di prospetiva è
fatto di mano propia; della Ser:ma
Gran Duchessa di Toschana; operato
con lo strumento di Bernardo
Buontalentj; nel palazo del
mBrogiana».
562
Accolti 1625, lib. II, cap. XVI.
563
Vedi supra, nota 479.
564
Cfr. Alberti 1973c, pp. 38-39.
565
Accolti 1625, p. 85.
566
Romano 1595, lib. I, cap. II.
567
Lanteri 1557, p. 54.
568
Cfr. Lettera a Galileo in Firenze,
11 agosto 1611, in Galilei 1929-39,
vol. XI, pp. 167-169; anche in
Matteoli 1959, pp. 32-33.
569
Per Daniele Barbaro vedi supra,
pp. 156-157. Su E. Ausonio, Di una
nuova invenzione d’uno specchio,
ms., Milano, Biblioteca Ambrosiana,
Cod. A 71 inf., foll. 20r-21v, cfr.
Dupré 2002, Appendix I, pp. 323-
324.
570
Ibid.
571
Della Porta 1589, lib. XVII.
572
Cfr. Van Helden 1977.
573
Cfr. Bacon 1897, II, pp. 165-166;
cit. in Van Helden 1977, p. 28.
574
Cfr. Van Helden 1977, p. 29.
575
Digges 1571, lib. I, cap. XXI:
«marveylouse are the cocnclusions
that may be perfourmed by glasses
concave and convex of circolare and
parabolicall fourmes, using for
multiplication of beames sometime
the ayde of glasses transparent […]
prospettive 160-240 9-10-2012 10:01
By these kinde of glasses or rather
frames of them, placed in due
angles, ye may not onely set out
the proportion of an whole region,
yea represent before your eye the
lively ymage of every towne,
village, etc…»; in Van Helden 1977,
p. 29.
576
Cfr. Van Helden 1977, p. 30.
577
Ibid., p. 33: «to make a glasse for
perspective […] – that is a concave
lens – [it] may be rounde, and bear
a foote in diameter; as fyne and
white Vennys Glasse. An the larger,
the better: and allso yt must bee of
a good thickness, and then yt must
bee grounde uppon a toole fitt for
the purpose […] until that the sides
bee very thynn, and the middle
thicke».
578
Ibid., p. 33: «concave with a
foyle, uppon the hylly syde […]
which [gli specchi di metallo] are
commonly called steele glasses».
579
Ibid., p. 33: «yet I am assured that
the glasse that ys grounde, beynge
of very clear stuffe, and of a good
largeness, and placed so, that the
beam dothe come thorowe, and so
reseaved into a very large concave
looking glasse, that yt will shewe
the thinge of a marvellous
largeness, in manner uncredable to
bee believed of the common
people».
580
Cfr. Harriot 1588, in Van Helden
1977, p. 34.
581
Cfr. Bloom 1978; Lohne 1979.
582
Kepler, Dissertatio cum Nuncio
Sidereo, in Galilei 1929-39, vol. III, 1,
p. 112.
583
I disegni di Galileo si conservano
presso la Biblioteca Nazionale
Centrale di Firenze, Ms. Gal. 48, fol.
54v, e Ms. Gal. 50, fol. 61v; cfr.
Bredekamp 2000.
584
Sulle prime dimostrazioni del
cannocchiale come strumento
militare, cfr. la lettera di Galileo a
Benedetto Landucci, 29 agosto,
1609, in Galilei 1929-39, vol. X, p.
253.
585
Cfr. Galilei 1929-1939, vol. XI,
lettere di Ludovico Cigoli a Galileo
(pp. 241, 268, 286-288) e di
Domenico Passignano a Galileo (pp.
253, 276). Cfr. anche Reeves 1997.
586
La lettera (Pulkowo, Sterwarte,
Kepler-Mss. XI, Bl. 205) è pubblicata
in Kepler 1995, p. 149. Il disegno è
conservato presso l’Accademia delle
Scienze di San Pietroburgo, Archivio
dell’ex URSS.; cfr. Alpers 1983, p. 50.
Sono grato a Gerald Holton per
avermi messo a disposizione quella
238
Pagina 238
che sembra essere l’unica, o almeno
rarissima, riproduzione fotografica
del disegno.
587
Cfr. Kepler 1995: «Alein das es
mitt 2 glesern thutt, wie der herr
schreibtt, und wies der herr im abris
zu sehen, das im mittel des Rohrs
innwendig noch ein glas ist, mit R°
3 gezeichttnett, so man mitt dem
stabel auch innwendig des Rohrs
herfuer oder zuruckh ziehen mag,
bis man ein rechtte distantia fendt,
wirdt der herr ime allso wissen nach
zu denckhen. Es zeigtts aber gleich
wol nitt so scharpff alss einfach, die
weil es mitt 2 glesern zu gen mus
[Solo che funziona con due lenti,
come scrive Sua Signoria, e come
Sua Signoria può vedere dalla breve
descrizione, al centro del tubo
internamente esiste un’altra lente,
contrassegnata con R°3, in modo
che sia possibile tirarla avanti e
indietro all’interno del tubo con
l’impugnatura, finché si può trovare
la giusta distanza; Sua Signoria
saprà come fare. Non risulta però
così facile mettere a fuoco, come
avverrebbe con due lenti]».
588
Cfr. Pearsall Smith 1907, II, p. 206.
589
Scheiner 1630, lib. II, cap. XXIII,
pp. 106, 107; cap. XXVIII, pp. 122,
123.
590
Galilei 1632, Dialogo quarto, p.
451; anche in Galilei 1929-39, vol.
VII, p. 482.
591
Cfr. Lettera del 24 agosto 1609 al
doge Leonardo Donato, in Galilei
1929-39, vol. X, pp. 250-251. Nel
Sidereus Nuncius il riferimento alla
diottrica è assai più diretto: «…fu
causa che io mi volgessi tutto a
cercar le ragioni e ad escogitare i
mezzi per giungere all’invenzione
di un simile strumento, che poco
dopo conseguii, basandomi sulla
dottrina delle rifrazioni»; cfr. Galilei
1929-39, vol. III, parte I, p. 60. Sui
fondamenti ottici del cannocchiale,
cfr. Ronchi 1968, pp. 267-288; Van
Helden 1984; Dupré 2002.
592
Lettera al doge Leonardo
Donato, cit.: «potendosi in mare in
assai maggior lontananza del
consueto scoprire legni et vele
dell’inimico, sì che per due hore et
più di tempo possiamo prima
scoprir lui che egli scuopra noi, et
distinguendo il numero et la qualità
de i vasselli, giudicare le sue forze,
per allestirsi alla caccia, al
combattimento o alla fuga; et
parimente potendosi in terra
scoprire dentro alle piazze,
alloggiamenti et ripari dell’inimico
da qualche eminenza benché
lontana, o pure anco nella
campagna aperta vedere et
particolarmente distinguere, con
nostro grandissimo vantaggio, ogni
suo moto e preparamento». Lettera
a Belisario Vinta (19 marzo 1610), in
Galilei 1929-39, vol. X, pp. 297-302:
«…et voglio disegnare le facce della
 di un periodo intero con
grandissima diligenza, et imitarle a
capello, perché invero è una vista di
grandissima meraviglia».
593
Cfr. Whitaker 1978; Bredekamp
2000.
594
Di questa e altre osservazioni
riferisce lo stesso Cigoli a Galileo: la
prima volta che ebbe modo di
osservare la Luna fu con il
telescopio dell’amico pittore
Domenico Passignano (lettera del 3
febbraio 1612), le volte successive
con un proprio telescopio,
acquistato immediatamente dopo
(lettera del 23 marzo 1612): «Non
credo avere scritto a V.S. come io ò
un occhiale, et è assai buono, tanto
che veggo da Santa Maria
Maggiore l’orivolo di S. Pietro, la
lancetta dello orivolo, ma i numeri
de l’ore non così distinte et
intelligibile come vedevo con il suo
[…] La Luna la veggo benissimo, e
nel dintorno, pur di verso la parte
luminosa, qualche inegualità: le
stelle di Giove me le mostra
benissimo; Saturno non lo conosco,
né Venere non l’ò provata». Il
risultato artistico di queste
osservazioni è menzionato da
Federico Cesi in una lettera a
Galileo del 22 dicembre 1612: «Il
signor Cigoli s’è portato
divinamente nella cupola della
cappella di Sua Santità a Santa
Maria Maggiore, e come buon
amico e leale ha, sotto l’immagine
della Beata Vergine, dipinto la Luna
nel modo che da V.S. è stata
scoperta, colla divisione merlata e le
sue isolette», in Galilei 1929-39, vol.
XI, pp. 449-450. Cfr. anche Steven
Ostrow 1996; Booth-Van Helden
2000; Reeves 1997.
595
Per l’espressione «astronomia
visuale», cfr. Winkler-Van Helden
1992.
596
Alla composizione di questo
trattato fa riferimento lo stesso
Galileo in una lettera a Belisario
Vinta (Padova, 7 maggio 1610). Cfr.
Galilei 1929-39, vol. X, pp. 348-353.
597
Cfr. Leonardo da Vinci 1996, fol.
1r, p. 38.
598
L’operazione è descritta in
Sidereus Nuncius, in Galilei 1929-39,
vol. III, parte I, pp. 71-72.
599
I disegni (Firenze, Biblioteca
Nazionale Centrale, Ms. Gal., P. III, T.
V, c. 68r) sono pubblicati in Galilei
1929-39, vol. III, parte II, p. 950.
600
Lettera a Christopher
Grienberger del 1° settembre 1611,
in Galilei 1929-39, vol. XI, pp. 178-
203: [p. 183].
601
Ibid.: «Ma perché in tali luoghi le
dette merlature et adombrazioni si
veggono in scorcio, mediante lo
sfuggimento et adombrazione della
globosità della luna, appariscono
solamente lunghe, ma strette et
sottili, come nella presente figura si
scorge: dove le medesime
inegualità del confine, che nella
quadratura, per esser vedute in
faccia o maestà, appariscono
grandissime tanto per lunghezza
quanto per larghezza, trasferite
vicino all’ultima circonferenza
lunare, dove si veggono in scorcio e
quasi in profilo, perdono assai della
larghezza, et appariscono lunghe sì,
ma strette et sottili, perché
pochissimo se gli eleva il raggio
visuale. Ma trasferendole
finalmente sin all’ultima
circonferenza, sopra la quale la
vista non ha elevazione alcuna,
quivi in conseguenza totalmente si
perdono».
602
Ibid.: «Finalmente la terza
ragione […] [quando la luna è
appena una falce] vedrannosi
intorno all’una e all’altra estremità
di esse corna, per assai lunghe
distanze, poste nell’ultima
circonferenza una, due e tre cuspidi
illuminate, staccate non solamente
dalla punta del corno, ma tra di
loro divise e distinte: il quale effetto
in modo alcuno non accaderebbe,
quando l’esteriore et ultima visibil
circonferenza della luna fusse
eguale e non montuosa. Ma che tali
cuspidi illustrate si vegghino per
grandi intervalli disgiunte
solamente dall’estremità delle
corna, et non dal confine
dell’ombra incontro alle parti di
mezzo, cioè incontro al ventre, la
ragione sarà manifesta a chi delle
diverse vedute in virtù della
prospettiva sarà capace, et se
considererà che le cuspidi incontro
al ventre non solamente ci volgono
la parte di loro aversa al sole, et
però tenebrosa, ma che gli spatii
ombrosi, che dalla parte luminosa
le separano e distinguono, si
perdono, per esser da noi veduti in
239
scorcio; ma le cuspidi e cime poste
incontro all’estremità delle corna
non solamente ci mostrano, almeno
per fianco, la loro parte illuminata,
ma gli spatii tra esse et il confine
della luna ci si rappresentano non
in scorcio, ma in proffilo, et
secondo la loro massima
lontananza da esso confine…». Cfr.
anche Edgerton 1984; anche in
Edgerton 1990, pp. 223-253.
603
Lettera a Grienberger, cit., in
Galilei 1929-39, vol. XI, p. 184: «Et
che le narrate varietà di ombre et
lumi non possino nell’estrema
circonferenza da noi vedersi […]
procede dallo sfuggimento et
inclinatione della sferica superficie
lunare, sopra la quale i raggi della
nostra vista niente si elevano ne
gl’istessi toccamenti che si fanno
nell’estrema circonferenza…».
604
Ibid.: «Dico dunque, che
qualunque volta una superficie
ineguale e montuosa viene
illuminata dal sole o da altro lume
particolare, sì che vi restino le
eminenze illustrate et le bassure
tenebrose, il sole, o chi nel sole
fusse collocato, assolutamente non
vedrà alcuna delle parti ombrose,
ma solo le illuminate; perché
procedendo il tal caso i raggi della
vista et della illuminatione per le
medesime linee rette, né potendo
essere ombra dove arriva il raggio
illuminante, adunque niuna delle
parti oscure potrà esser veduta; ma
bisognerà che per vederle il raggio
visuale si elevi sopra detta
superficie più del raggio solare».
605
Lettera al Cigoli del 26 giugno
1612, in Galilei 1929-39, vol. XI, pp.
340-343: «Conosciamo dunque la
profondità, non come oggetto
della vista per sé et assolutamente,
ma per accidente e rispetto al
chiaro et allo scuro […] ma alla
scultura il chiaro e lo scuro lo dà per
sé la natura, ed alla pittura lo dà
l’arte…». Cfr. anche Cigoli 1613, c.
82r.
606
Su questo argomento, cfr. Da
Costa Kauffman 1975, pp. 258-287.
607
Accolti 1625, lib. III, cap. XXVIII:
«…così restiamo capaci potersi
all’occhio nostro, et in disegno far
rappresentazione di quella precisa
veduta di qualsivoglia dato corpo,
esposto all’occhio (per così dire) del
Sole».
608
Ibid.: «Et insegnandoci il
testimonio del senso visivo […] che
il Sole […] manda l’ombre sue,
parallele sul piano, per la immensa
sproporzione, che tengono, i brevi
processi loro, con la infinita
distanza del luminoso da gli opachi
[…] così intendiamo dover essere il
suddetto disegno, per
rappresentazione di veduta del Sole
terminato con linee, et lati paralleli,
et non occorrenti [sic, concorrenti] a
punto alcuno in Prospettiva».
609
Ibid.: «Hora dico […] le altre
superficie tutte, che in detto
ombrifero restano nascoste, et
celate, esser quelle, che nel
suddetto perspettivo disegno
rimangono, et rimaner devono
ombrate, et sbattimentate».
610
Il riferimento più significativo si
trova in Maggi-Castriotto 1564, lib.
II, cap. III, p. 40: «nessuno pensi di
vedere in questi miei disegni modi
o regole di prospettiva, primo
perché, non essendo professione di
soldato, non lo saprei fare, poi
perché a causa degli scorci si
perderebbe troppo delle piante;
questi disegni invece servono
proprio a mostrare le piante, e
questa si dirà prospettiva
soldatesca». Per una storia
sull’argomento, cfr. Scolari 2004, pp.
23-43, 259-283.
611
Tolomeo 1558, Planisphaerium
Ptolomaei Commentarius, pp. 2-19.
612
Gemma Frisius 1556, I, p. 4;
Aguilonius 1613, p. 503.
613
Rojas 1550, lib. I, cap. XI.
614
Del Monte 1579, II, pp. 139-140.
Cfr. Guipaud 1998.
615
Del Monte 1579, p. 167.
616
Cfr. Lencker 1571, fol. XXI.
617
Cfr., ad esempio, Dürer 1528;
Cousin 1560; Cousin 1571.
618
Scheiner 1612, p. 10; in Galilei
1929-39, vol. V, p. 50.
619
Cfr. Galilei 1613, [seconda lettera
a Marcus Welser, 14 agosto 1612],
in Galilei 1929-39, vol. V, pp. 118-
119. Cfr. anche Galilei 1632, Dialogo
primo, pp. 46-47, in Galilei 1929-39,
vol. VII, p. 79: [Salviati] «L’altra
osservazione a quelli che non son
costituiti nell’infimo grado
d’ignoranza di prospettiva, dalla
mutazione dell’apparenti figure, e
dall’apparente mutazion di velocità
di moto, si conclude
necessariamente che le macchie son
contigue al corpo solare…». Cfr.,
inoltre, la lettera di L. Cigoli a
Galileo del 31 agosto 1612, in
Galilei 1929-39, vol. XI, pp. 386-387:
«et se bene è andata [una specifica
macchia seguita dall’inizio alla fine]
variando sempre di forma e di sito
con l’altre, non di meno si è
prospettive 160-240 9-10-2012 10:01
mantenuta grandissima sempre,
fuori che negli estremi, quasi
mostrandomisi in iscorcio, e nel
mezzo in faccia…».
620
Cfr. Galilei 1623, p. 209, in Galilei
1929-39, vol. VI, p. 354.
621
Cfr. Galilei 1613, [seconda lettera
a Marcus Welser, 14 agosto 1612],
in Galilei 1929-39, vol. V, p. 140.
Sulla collaborazione degli artisti,
oltre alle già citate lettere di L.
Cigoli, cfr. le lettere di Domenico
Passignano del 3 dicembre 1611 e
del 17 febbraio 1612, in Galilei
1929-39, vol. XI, pp. 253, 276-277.
622
Sulla distinzione fatta da Keplero
tra «imagines rerum» e «picturae»,
cfr. Kitao 1980.
623
Cfr. ad esempio la lettera di D.
Antonini del 21 luglio 1612, in
Galilei 1929-39, vol. XI, pp. 363-365:
«…col mio occhiale io non posso
veder in una volta più che la quarta
parte del diametro della luna».
624
Vedi supra, pp. 79 e 135.
625
Sul micrometro cfr. Drake-Kowal
1980, p. 53; Shea 1999, pp. 518-520.
626
Cfr. Sidereus Nuncius, in Galilei
1929-39, vol. III, parte I, p. 61.
627
A tale riguardo cfr. anche Y. Zik,
Galileo and the Telescope, in
«Nuncius», XIV, 1999, 1, pp. 31-67.
628
Cfr. la lettera di L. Cigoli a Galileo
del 28 luglio 1612, in Galilei 1929-
39, vol. XI, pp. 369-370.
629
Per la «macchina elioscopica», cfr.
Scheiner 1631, lib. II, cap. VIII, pp.
76-77.
630
Kircher 1646, lib. X, parte II
(Magia Parastatica), cap. VIII (De
Dioptrica), Parastasi I, p. 732.
631
Cfr. Noferi ca. 1640, cc. 20-49.
632
Cfr. la lettera a Galileo del 26
settembre 1637, in Galilei 1929-39,
vol. XVII, pp. 185-186: «Il Sig.r Dino
Peri mi scrive di quel pittore [Claude
Mellan] francese che dipinge la
luna […] [Annuncia poi di aver
preso a servizio un giovane pittore
francese per disegnare la luna]
Questo è il medesimo che ha servito
quel Monsù di Peyres francese che
ha fatto intagliare in rame i disegni
che si diceva che erano tanto
meravigliosi, i quali però non sono
ancora comparsi in Roma […]
[manda alcuni schizzi del pittore a
Galileo] per mostrarle al Gran Duca.
Io credo che si potrebbe disporre
questo pittore a venire a Firenze
[…] È giovane, ed ha cominciato a
dipingere solo da cinque anni in
qua».
633
Il giovane pittore sostenuto dal
Castelli non sembra aver avuto
240
Pagina 240
successo a Firenze. Così risponde
Galileo nella lettera del 24 ottobre
successivo: «Ho veduto i disegni
della faccia lunare, dei quali quelli
fatti con lapis e gesso sono
ragionevoli, ma vi manca però il
rappresentare una parte che io
stimo principalissima sopra tutte le
altre, e questa è quelle tirate
lunghissime di monti scoscesi et altri
gruppi di scogli dirupati […] Gli altri
due disegni stampati sono
veramente goffi oltre modo, e
disegnati da chi non abbia veduto
mai la faccia della luna […] Il Gran
duca ne fa esso ancora disegnare,
onde non credo che desideri altri
disegnatori». Sui disegni
commissionati da Ferdinando II, cfr.
Baldinucci 1847, vol. V, pp. 30-31:
«Circa l’anno 1642 volle lo stesso
serenissimo far ritrarre al naturale
coll’aiuto di un grande e perfetto
occhiale del Galileo, il gran Pianeta
della luna: e diedene l’incumbenza
ad alcuni spiritosi pittori: e non
dovea l’uno vedere l’operazione
dell’altro: non so io per qual fine
dell’alto intelletto di quel gran
principe; se non fosse stato in parte
per vedere, come ciascheduno di
loro in proporzione grande avesse
intese quelle meravigliose macchie,
per maggiore illustrazione e
conferma delle veritadi, scoperte
per mezzo di quel nobile
strumento. Uno di costoro fu Baccio
del Bianco, che si portò bene: ed io
mi abbattei alcuna volta in
compagnia di amici a vedervelo
sopra operare». Baccio del Bianco,
discepolo di Galileo, fu architetto e
lettore di matematica all’Accademia
del Disegno.
634
Wren 1750, p. 205; cit. in Bennett
2002, p. 38.
635
Orléans 1671, cap. I.
636
Ibid., cap. VI.
637
E. Torricelli, Dialogo di Alessio e
Conte, Firenze, Biblioteca Nazionale
Centrale, Ms. Gal. 134, c. 1: «Quello
è un libro da un tale composto […]
Intitolato Prospettiva Pratica […] et
vegga che egli lo ha dedicato alli
Giovani Studiosi del Disegno…». Il
testo è pubblicato in Torricelli 1919,
vol. II (Lezioni accademiche -
Meccanica - Scritti varii), pp. 311-
320. È datato al 1644.
638
La copia, eseguita da Eligio
Bizzelli nel 1676 e confrontata con
l’originale da G.B. Nelli e G.A.
d’Andrea Ricci nel 1752, si trova
presso la Biblioteca Nazionale
Centrale di Firenze, Ms. Gal. 107.
639
V. Viviani, Matematica pura
(trattato incompleto di prospettiva
pratica), Firenze, Biblioteca
Nazionale Centrale, Ms. Gal. 173, c.
46.
640
V. Viviani, Il primo libro della
Perspettiva Curiosa contenente i
principi della prospettiva et un
metodo generale… (traduzione
delle prime pagine della Perspective
curieuse di J.F. Niceron), Firenze,
Biblioteca Nazionale Centrale, Ms.
Gal. 246, cc. 4v, «dal libro intitolato
Perspectiva Horaria sive de
Horographia Gnomonica. Autore
Rev. P. F. Emanuele Maignan. Libro
in folio stampato in Roma 1648.
Libro 2° intitolato Optice Horaria»
(traduzione e trascrizione di alcuni
passi con relative commenti),
Firenze, Biblioteca Nazionale
Centrale, Ms. Gal. 326, cc. 503-546.
641
Cfr. le lettere scritte da Niceron a
Leopoldo de’ Medici una volta
tornato a Parigi, il 20 e 30 marzo e
il 19 giugno di quell’anno: Firenze,
Biblioteca Nazionale Centrale, Ms.
Gal. 275, Accademia del Cimento.
Parte III. Carteggio, vol. I. Lettere
scientifiche del padre Leopoldo.
642
Firenze, Istituto e Museo di Storia
della Scienza, inv. 3197. L’opera è
documentata come «Inscritione
aspice ut insignis spolis Mediceus et
diottrica Ferdinando II Granduca»
nell’inventario figurato del 1768
(Catalogo 1768, c. 170r).
643
Cfr. la lettera del 20 marzo con la
quale Niceron inviava a Leopoldo
un «livre Intitulé la Perspective
Pratique nouvellement mis en
lumiere [probabilmente l’opera di
Jean Du Breuil, stampata a Parigi
nel 1642], pour satisfaire la curiosité
qu’elle m’a temoigné avoire de
cette science quand elle agree mon
ouvrage de la Perspective curieuse»,
presumibilmente donata al
cardinale de’ Medici in occasione
del loro incontro.
644
Cfr. Schickhardt 1624. La disputa
è segnalata in Panofsky 1927, pp.
40-41, e Kemp 1994, p. 274.
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Prospectiva aedificandi
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230 D. Bramante, Santa

Maria presso San Satiro,
Milano, finto coro, 1479-82.

«Architectura ficta»: il ruolo di Bramante

230
Uno dei teorici meno coinvolti nella pratica artistica, il matematico Guidobaldo del
Monte, individuava nella prospettiva l’anello di congiunzione tra le due arti di maggiore
eccellenza, la pittura e l’architettura1. Il punto di vista del matematico pesarese era
ampiamente condiviso dai teorici del tempo e, sebbene non sempre espresso con la
stessa chiarezza, affiorava costantemente nelle pagine dei più influenti trattatisti.
L’abbiamo visto in Dürer, che consigliava ai pittori di apprendere le tecniche di
rappresentazione dei tagliapietra, e in Serlio, per il quale «il perspettivo non farà cosa
alcuna senza l’Architetura, ne l’Architetto senza perspettiva». Barbaro considerava
la prospettiva un tema vitruviano, e Vignola suggeriva di eseguire i disegni preparatori
«nel modo che ci havesse a servire d’Architettura»2. Fin dalle prime sperimentazioni
del Quattrocento, del resto, appariva chiaro che l’oggetto principale della
rappresentazione prospettica era l’architettura. Un buon pittore doveva possibilmente
essere anche un buon architetto o, almeno, conoscere dell’architettura tutto ciò che
riguardava il disegno degli ornamenti, dalle proporzioni alla sintassi degli ordini classici.
Gli sviluppi del quadraturismo e della scenografia imponevano un rigido controllo del
disegno architettonico e non è un caso che in questi campi eccelsero proprio quegli
artisti che applicarono il proprio talento alle due arti maggiori. Figura emblematica
del pittore-architetto fu Donato Bramante che, non a caso, esordì nel campo
dell’architettura attraverso un’opera di grande raffinatezza prospettica: il finto coro
di Santa Maria presso San Satiro a Milano (fig. 230).
Descrivendo il celebre affresco della Scuola d’Atene, dipinto da Raffaello nelle
Stanze di Giulio II, Vasari indicava tra i numerosi personaggi ritratti nelle vesti degli
antichi filosofi «una figura che chinata a terra con un paio di seste in mano, le gira
sopra le tavole; la quale dicono essere Bramante architettore»3. Raffaello aveva ritratto
il conterraneo Bramante nelle vesti di Euclide per simboleggiare la Geometria, una
delle arti del quadrivio da cui dipendevano, secondo Luca Pacioli, discipline come la
prospettiva, l’architettura e la cosmografia, discipline di cui Bramante era uno dei
maestri indiscussi del suo tempo. Di Bramante “cosmografo”, in realtà, non sappiamo
quasi nulla mentre la sua fama di “gran prospettivo” che precedette quella di “ingegnere
e architetto”, è ampiamente documentata e riconosciuta tanto dai contemporanei
quanto dalla critica storiografica. Singolarmente però il suo nome è quasi assente nelle
“storie” della prospettiva rinascimentale. Le riflessioni sulla sua attività prospettica
sono perlopiù funzionali alla discussione critica della sua opera architettonica. Lo stesso

242 243
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231 232 233

231 Maestro delle “Tavole
Barberini” (B. Corradini),
Presentazione al Tempio,
sec. XV. Boston,
Fine Arts Museum.

232 F. di Giorgio Martini

(attr.), Prospettiva
architettonica, sec. XV.
Berlino, Staatliche Museen.

233 Piero della Francesca,

Sacra conversazione,
1472-74. Milano, Pinacoteca
di Brera, inv. 00180376.

Pacioli omise di elencarlo tra gli artisti «in ditta arte famosi» ricordati nella Summa de
arithmetica4. Eppure Bramante ha un merito incontestabile: quello di aver dimostrato
per primo le potenzialità architettoniche della prospettiva lineare che nei due secoli
successivi si sarebbero espresse attraverso gli sviluppi della scenotecnica, del
quadraturismo, dell’architettura effimera e delle riflessioni teoriche sulle proporzioni
“ottiche” degli edifici.
Circa la perizia prospettica di Bramante, i giudizi dei contemporanei erano piuttosto
unanimi. L’amico e protettore Gaspare Visconti che gli affidò la decorazione della
propria casa (poi Panigarola) lo ricordava come «huomo singolare» dotato di una vasta
conoscenza, poeta eccellente e «sviscerato partigiano di Dante» 5. La sua abilità
nell’improvvisare versi fu segnalata anche dallo storico Domenico Maccaneo che lo
conobbe proprio in casa del Visconti ed ebbe modo di apprezzare la sua tendenza a
dipingere «mathematicos modos», così come si poteva vedere nella cosiddetta «camera
di baroni» in cui si trovavano gli Uomini d’arme oggi alla Pinacoteca di Brera6. Cesare
Cesariano, che pure frequentava la casa del Visconti, ricordò Bramante come suo
precettore, pittore egregio e poeta facondo «benché illetterato», mettendo in luce
per primo il ruolo fondamentale che la «ratione optica», ossia la prospettiva, giocava
nell’impianto “periptero” di Santa Maria presso San Satiro7. Sabba da Castiglione, poi,
che forse lo conobbe a Milano, aggiunse alle qualifiche precedenti quella di
«cosmografo», dichiarando Bramante discepolo di Mantegna e, come «gran prospettivo»,
creato di Piero della Francesca8. Nell’ipotesi che l’opuscolo Antiquarie Prospettiche
Romane sia opera di Bramante, la qualifica di “prospettivo” si tradurrebbe infine nello
pseudonimo con cui, intorno al 1500, l’artista riteneva di potersi più propriamente
identificare: Prospectivo Melanese, depictore9.
A cominciare da Sebastiano Serlio, la critica ha spesso sottolineato il fatto che
Bramante venne all’architettura attraverso la pittura10. Gli esordi lombardi ne sarebbero
l’evidente riprova rivelando un graduale passaggio dall’architettura rappresentata a
quella edificata, due aspetti che si compendiano visibilmente nella prima opera
architettonica, Santa Maria presso San Satiro, per poi sfumare verso una più sottile
interpretazione del rapporto tra forma e percezione visiva. Bramante però non fu
propriamente un pittore; il suo interesse non era mai rivolto alla istoria, che secondo
Alberti era «summa opera del pittore»11, quanto piuttosto all’architettura che
generalmente faceva da sfondo ma che inevitabilmente si manifestava come il vero
oggetto della rappresentazione.
L’origine di un tale interesse per la prospettiva come anello di congiunzione tra ars
pingendi e scientia aedificandi risiede indubbiamente nella formazione urbinate di
Bramante che resta tuttora il principale nodo da sciogliere. Di lui non si ha alcuna
notizia prima del 1477, quando eseguì, già trentatreenne e professionalmente autonomo,
gli affreschi della facciata del palazzo del Podestà a Bergamo. Nessun supporto
documentario consente di verificare l’affermazione di Sabba da Castiglione relativa a
un apprendistato presso Piero della Francesca e, successivamente, presso Andrea
Mantegna, ma la notizia è comunque un’importante testimonianza dei riferimenti
culturali della pittura bramantesca. Senza prova documentaria, ma altrettanto
significativa, è anche la notizia di Giorgio Vasari che legherebbe la formazione di
Bramante all’opera di «Fra Carnevale da Urbino», al secolo Bartolomeo Corradini, noto
come il maestro delle cosiddette “Tavole Barberini” (fig. 231)12. Il Corradini aveva in
effetti i giusti requisiti per essere identificato come il maestro di Bramante: aveva svolto
il suo apprendistato nella bottega di Fra’ Filippo Lippi a contatto diretto con la tradizione
prospettica fiorentina, era un eccellente prospettico con spiccati interessi per l’architettura,
era certamente vicino a Piero della Francesca, era forse una figura di riferimento per
artisti come Pinturicchio e Melozzo da Forlì, ma, soprattutto, era uno dei celebrati
«architecti et ingegneri» attivi alla corte di Federico da Montefeltro13. Il suo nome va
incluso tra quei maestri che contribuirono all’affermazione del gusto prospettico
alla corte di Urbino, un gusto per l’architectura ficta dialetticamente contrapposta a
quella edificata di cui recano testimonianza opere fondamentali che certamente
segnarono le tappe dell’apprendistato di Bramante: le misteriose città ideali oggi a
Urbino, Berlino e Baltimora, vere e proprie “icone” di questa visione intellettualistica
della pittura che un inventario del 1599 sembra legare esplicitamente al nome di
Corradini14 (fig. 232), le già citate “Tavole Barberini”, i pannelli perugini di san Bernardino
(Galleria Nazionale dell’Umbria), e composizioni di ben più ampio respiro architettonico,
come lo studiolo del duca e la Sacra conversazione di Piero della Francesca (fig. 233).
Ciò che possiamo dedurre dall’opera nota di Bramante è che la sua presenza alla
corte di Urbino, indipendentemente dai rapporti col Corradini, possa essersi protratta
fino al 1475-76. Ciò giustificherebbe il richiamo a elementi formali e stilistici che lasciano

244 245
prospettive 241-335 9-10-2012 10:03 Pagina 246

234
234 B. Prevedari
(su disegno di Bramante),
Tempio in rovina, 1481.
Milano, castello Sforzesco,
presupporre la conoscenza di alcuni dei più celebrati capolavori prospettici della corte Civica Raccolta delle
urbinate, quali la Sacra conversazione di Piero (1472-74) e lo studiolo intarsiato del Stampe A. Bertarelli.
duca Federico (1474-76). L’ipotesi avanzata dalla critica che Bramante possa aver 235 Ricostruzione
partecipato alla realizzazione di queste opere in qualità di progettista dell’impianto del “tempio” rappresentato
prospettico-architettonico è però tutta da dimostrare15. Da chiarire è anche l’itinerario nell’incisione Prevedari
(dis. dell’autore).
dei suoi viaggi di studio o di lavoro: Firenze, Mantova, Venezia ma soprattutto Padova,
dove presumibilmente studiò con attenzione i bassorilievi prospettici di Donatello nella
basilica del Santo, i perduti Giganti di Paolo Uccello in casa Vitaliani, e gli affreschi di
Mantegna agli Eremitani, opere di cui si percepisce chiaramente il ricordo nella sua
imminente attività lombarda. I Filosofi della facciata del palazzo del Podestà a Bergamo
rimandano agli Uomini illustri dello studiolo di Urbino, ma la loro composizione sullo
sfondo di un contesto architettonico prospetticamente rappresentato dal basso potrebbe
non essere estranea alla suggestione degli affreschi della cappella Ovetari: non solo
le grandi composizioni di Mantegna ma anche i tondi di Nicolò Pizzolo – aiuto del
Lippi a Firenze e di Donatello a Padova – i cui Padri della Chiesa anticipavano gli amati
“scurti” della cultura prospettica lombarda di cui sarà espressione più tardi anche l’Argo
del castello Sforzesco. Gli eventuali motivi di ispirazione furono però adattati da
Bramante alla scala reale in modo da dotare la facciata di un disegno architettonico
capace di definirla plasticamente attraverso l’articolazione della parete con logge,
nicchie e pilastri. Quanto questo gli sia riuscito è difficile da valutare, dato il pessimo
stato di conservazione degli affreschi, ma il problema posto fu determinante per gli 235

sviluppi della sua arte prospettica: usare la prospettiva come elemento di definizione
architettonica dello spazio.

L’incisione Prevedari
Pochi anni dopo Bramante era a Milano, forse già attivo come architetto in Santa Maria
presso San Satiro fin dal 1479. Il documento che ne segnala la presenza alla corte
sforzesca è di straordinaria importanza: un contratto stilato tra il pittore Matteo Fedeli
e l’incisore Bernardo Prevedari il 24 ottobre 1481, con il quale il secondo si impegnava
a eseguire per il primo, entro due mesi, una stampa «cum hedifitijs et figuris […]
secundum designum in papiro factum per magistrum Bramantem de Urbino» (fig.
234)16. Bramante è chiamato magister, segno di uno stato professionale ormai consolidato
di cui reca testimonianza anche la firma posta ben in vista al centro dell’incisione:
«BRAMANTVS FECIT IN M[EDIO]L[AN]O». La circostanza potrebbe indurci a considerare Bramante
come uno di quei “maestri di prospettiva”, solitamente intarsiatori, che occasionalmente
fornivano i cartoni degli impianti prospettici ai pittori. La collaborazione tra pittori e
legnaioli («magistris eruditis in dicta arte lignaminis et perspectivae») si registra
costantemente nel breve periodo di sviluppo della tarsia rinascimentale: a Firenze con
Giuliano da Maiano e Alessio Baldovinetti, a Urbino con lo stesso Da Maiano e Botticelli,
in Emilia con Piero e i Lendinara, e a Pavia con Pantalone de’ Marchi («magister tarsiarum
et perspective») e Bernardo Zenale17. Non è chiaro però se il Fedeli, a quel tempo
impegnato come decoratore in Santa Maria presso San Satiro, era il committente o un
intermediario incaricato di curare l’esecuzione dell’opera. È invece evidente, considerato
l’accento posto sulla data di consegna, che l’incisione era destinata a un’occasione

246 247
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236
236 Santa Maria presso
San Satiro, impianto
prospettico del finto coro
e restituzione degli spazi
illusori: in alto a sinistra,
pianta reale; a destra, pianta
fittizia (dis. dell’autore).
237 D. Bramante, Santa
Maria presso San Satiro,
particolare della volta
del finto coro.
238 A. Mantegna, sfondato
prospettico, 1465-74.
Mantova, castello di San
Giorgio, Camera degli Sposi.
importante. Il soggetto è genericamente identificato come Tempio in rovina anche se
il carattere enigmatico della rappresentazione ha dato luogo a ben più sottili
interpretazioni iconografiche18. L’opera è come uno spaccato della cultura artistica di
Bramante, quasi un autoritratto intellettuale. L’atmosfera sacrale rimanda infatti
alle “Tavole Barberini”, dove analogamente le figure si inseriscono discretamente quasi
soltanto come “modo e misura” dello spazio architettonico. La Sacra conversazione
di Piero è quasi letteralmente citata nell’abside con la botte cassettonata e la conchiglia
rovesciata. Ricordi mantegneschi si possono osservare nei fregi antichizzanti, nei centauri
e nei medaglioni, così come nella figura dell’orante in primo piano, riferibile a un
apostolo dell’Assunzione della Vergine degli Uffizi. Il busto inserito nell’occhio della
lunetta sopra l’abside ricorda gli analoghi busti classicheggianti dipinti da Vincenzo
Foppa nella cappella Portinari che certamente rappresentava un importante punto di
riferimento per la cultura prospettica lombarda. Vi sono poi le citazioni più propriamente
architettoniche, come l’occhio a “ruota di carro” che richiama la cappella Colleoni di
Bergamo (ma anche i sostegni dei finti sedili nello studiolo di Urbino), e i capitelli
pseudocorinzi riferibili a quelli del ciborio di Sant’Ambrogio.
L’impianto prospettico è chiaro e ordinato. Tutte le linee recedenti in profondità
convergono verso un unico punto di fuga coincidente con la B di «BRAMANTVS», così che
il nome dell’autore risulta scritto proprio sopra la linea dell’orizzonte. Quest’ultima
è alta dalla linea di terra tre volte il lato di una lastra della pavimentazione, secondo
una consuetudine introdotta da Leon Battista Alberti nel De pictura19. A differenza
delle «tre braccia» che per Alberti corrispondevano all’altezza di un uomo, i tre moduli
di Bramante definiscono un orizzonte appena più alto delle teste dei personaggi. Le
linee parallele al quadro risultano correttamente digradate da un punto di vista la cui
distanza dal quadro è in rapporto aureo (1,618) con la larghezza del quadro stesso.
Come si può ricavare dalla restituzione prospettica già proposta da Arnaldo Bruschi
nel 1969, alla chiarezza del disegno prospettico corrisponde un altrettanto chiaro
impianto architettonico20. Prima di essere disegnato in prospettiva l’edificio fu
accuratamente progettato, sia nell’impianto generale a croce iscritta (la quincunx
bizantina che maturò nel progetto per San Pietro) sia nella connessione sintattica degli
248
237 238
elementi “ordine più arco” (con le «columnae quadrangulae» albertiane) differenziati
in tre sistemi proporzionati alla gerarchia degli spazi: cupola e bracci, vani angolari e
cappelle (fig. 235). Tale chiarezza compositiva corrisponde al concetto di «commensuratio»
formulato da Piero nel De prospectiva pingendi ma trova un appropriato riscontro
anche nelle parole con cui Bramantino avrebbe descritto, secondo Lomazzo, il suo
«primo modo di prospettiva»: «E sappiasi che questa prospettiva, che si fa per ragione,
misura et ordine si esercita con il sesto e la rega e con la regola di detta prospettiva,
cioè braccia, oncie, minuti, pertiche e miglia. E niuna cosa si fa di cui non si sappia la
grandezza appresso o lontano e precisa ogni sua parte»21.
Le “incongruenze” che inevitabilmente capita di incontrare, come in qualsiasi
restituzione prospettica, sono dovute tanto a errori di trasporto del disegno sulla lastra,
quanto a precise scelte compositive. È evidente, ad esempio, la volontà di mettere ben
in vista l’occhio a “ruota di carro”, imponendo un improbabile slittamento dell’intera
lunetta rispetto all’arco sottostante. Le ombre sono forti in alzato e quasi inesistenti
a terra in modo da non compromettere la leggibilità della profondità prospettica, e
nel vano absidale la volta a botte presenta lo stesso problema “sciografico” del suo
modello di ispirazione (la Sacra conversazione): anziché tracciare la curva obliqua
generata dalla proiezione del profilo dell’arco, l’ombra segue la nervatura rettilinea
dei cassettoni come a non voler disturbare la dominante convergenza delle linee verso
il punto di fuga centrale22. In questo caso, quindi, perfino il rigore geometrico passa
in secondo piano rispetto a quello che è e resta il problema prioritario di Bramante,
vale a dire la visualizzazione cristallina dello spazio architettonico.
Il finto coro di Santa Maria presso San Satiro
La necessità di risolvere l’architettura come rappresentazione di se stessa si manifestò
magistralmente nella costruzione del finto coro di Santa Maria presso San Satiro (1479-
82) dove le premesse urbinati trovarono la loro massima espressione (fig. 236). Qui
l’architectura ficta e quella edificata si compenetravano e si risolvevano reciprocamente.
Più precisamente, la prospettiva cessava di essere un problema pittorico applicato
all’architettura e diventava a pieno titolo architettura essa stessa: prospectiva aedificandi.
249
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239
239 T. Lombardo,
Scuola Grande di San Marco,
Venezia, facciata, 1489-95.
240 Donatello, Il miracolo
della mula, 1446-50. Padova,
basilica di Sant’Antonio,
altare del Santo.
Il coro prospettico non è risolto pittoricamente ma plasticamente, con i materiali stessi
dell’edificio in cui si andava a collocare; e non è neanche una soluzione scultorea da
bassorilievo dal momento che possiede una sua logica strutturale ed è concepito,
almeno sul piano concettuale, come supporto statico e spaziale della cupola.
Indipendentemente dalle vicende costruttive della chiesa (doppia fase o progetto
unitario), risulta evidente che il finto coro fu concepito come perno dell’edificio. Intorno
a esso si articolò la composizione degli spazi, quelli reali e quelli suggeriti dalla
rappresentazione. In esso si concludeva la fruizione visiva dello spazio interno. L’illusione
di una sua estensione pari alla lunghezza di uno dei bracci del transetto restaurava
l’equilibrio “statico” e compositivo di una cupola altrimenti sbilanciata che recuperava
in questo modo la sua funzione centralizzante. La sua capacità di catturare lo sguardo
dell’osservatore rafforzava inoltre il potere dell’immagine taumaturga, scenograficamente
ospitata in uno spazio che si proponeva come “miracolo” ottico: forse il «mirabili
artificio» di cui si legge nell’atto di approvazione della Scuola di Santa Maria di San
Satiro concesso nel 1480 da Bona di Savoia e Galeazzo Maria Sforza23.
In quest’opera emergeva lo spirito sperimentale di Bramante che si confrontò con
un problema mai affrontato in precedenza e rimasto sostanzialmente senza seguito,
se si escludono gli apparati effimeri del periodo barocco, ossia risolvere illusionisticamente
non una parete o una stanza, ma un organismo complesso di grandi dimensioni. Il
richiamo alla Trinità di Masaccio è legittimo ma in quel caso la rappresentazione
“sfondava” una parete e si legava all’architettura esistente senza pretendere di
ridefinirne gli spazi, se non nell’area circoscritta della sua ubicazione. La tecnica di
esecuzione, inoltre, non superava i limiti della rappresentazione pittorica, mantenendo
ben distinti i piani concettuali di spazio reale e finzione prospettica. A San Satiro,
invece, Bramante ricercò l’illusione totale. Sfruttò al massimo lo spessore murario
per sviluppare tridimensionalmente l’impianto prospettico e usò gli stessi materiali,
gli stessi colori e gli stessi motivi ornamentali presenti nell’edificio (fig. 237). Niente
ombre finte: il chiaroscuro fu ottenuto naturalmente, lasciando cadere la luce dall’alto
della cupola sui rilievi del cassettonato, delle cornici e dei finti archi.
L’impianto rigorosamente centrale con la volta a botte a lacunari e l’esecuzione a
stucco ha indotto la critica a richiamare spesso anche i celebri bassorilievi di Donatello
a Padova, o quelli di Antonio Rossellino e Desiderio da Settignano. Il confronto però
non regge di fronte all’enorme differenza di scala che rende più plausibile il legame
250
240
con la produzione pittorica: oltre al citato capolavoro di Masaccio, possibili punti di
riferimento erano la Sacra conversazione di Piero e la Camera degli Sposi di Mantegna
a Mantova (fig. 238). L’architettura dell’abside disegnata da Piero, già citata da Bramante
nell’incisione Prevedari, è quasi letteralmente ripresa nel finto coro; i capitelli sono
molto simili, le scure specchiature laterali sono sostituite dal vano ombroso degli archi,
la nicchia depressa è sdoppiata sulla parete di fondo, la volta ripropone il cassettonato
classicheggiante ma ricomposto, come nella Trinità di Masaccio e nell’incisione Prevedari,
con la nervatura centrale. Un elemento che richiama la Camera degli Sposi è invece la
decorazione ad anelli tangenti ritrovata sotto gli archi laterali durante gli ultimi restauri;
è il motivo del parapetto del grande occhio a cielo aperto dipinto da Mantegna sul
soffitto della stanza, un motivo che compare tra l’altro anche alla base della cupola di
Santa Maria delle Grazie in contrapposizione prospettica con il “cielo terso” della volta.
L’architettura del finto coro ha ritmi e proporzioni perfettamente percepibili a
occhio sulla base di un rapido confronto con l’architettura edificata. In una profondità
reale di appena 120 cm, Bramante sviluppa il quarto braccio di un impianto cruciforme
che sembra estendersi per circa undici metri, delimitato come gli altri bracci della croce
da tre campate aperte su navatelle o chiuse da nicchie depresse. Sulla volta si contano
dieci cassettoni trasversali e sette in profondità. Considerando però che la ghiera
dell’arco frontale ha una sporgenza uguale a quella degli altri tre che delimitano lo
spazio cupolato, si può ritenere che dietro di essa vi sia un intero cassettone nascosto.
I cassettoni in profondità sarebbero perciò otto, uno per ogni pilastro e due per
ogni campata. Anche qui Bramante adottò un orizzonte piuttosto alto, circa 260 cm,
ma la scelta fu probabilmente imposta dalla necessità di rendere ben visibile l’immagine
taumaturga: un orizzonte più basso avrebbe determinato un abbassamento eccessivo
dell’arco di fondo e, di conseguenza, dell’immagine sacra e dell’altare24. Inoltre, la volta
avrebbe occupato una superficie troppo ampia rispetto al resto dell’architettura finta
e la sua maggiore accelerazione prospettica avrebbe generato un legame meno
armonioso con l’architettura reale. Un elemento apparentemente irrisolto e discordante
rispetto al rigore dell’impianto prospettico è la linea di terra che, anziché salire verso
il punto di fuga, come imporrebbero le regole, si mantiene orizzontale. Si tratta però
di un falso problema; la fascia inferiore del finto coro era infatti nascosta da una
balaustra in ferro (sostituita nel 1693 con una marmorea) che rendeva superflua qualsiasi
operazione di definizione prospettica della linea di terra25.
251
prospettive 241-335 9-10-2012 10:04 Pagina 252
241
241 T. Lombardo, Storie
dei miracoli di sant’Antonio,
1500-05. Padova, basilica
di Sant’Antonio, cappella
del Santo.
Come l’incisione Prevedari, il finto coro ebbe un impatto immediato negli ambienti
artistici del tempo che ne colsero però più l’aspetto decorativo che le potenzialità
architettoniche. A parte le nicchie prospettiche di Giovanni Battagio nell’Incoronata
di Lodi (1488), che riprendono quelle analoghe del transetto di Santa Maria, il tentativo
più significativo fu compiuto da Tullio Lombardo a Venezia e a Padova (fig. 239). I
rilievi della facciata della Scuola Grande di San Marco (1489-95) hanno certamente
come modello principe lo sfondo prospettico del Miracolo della mula di Donatello a
Padova (fig. 240), ma potrebbero non essere estranei all’influenza dell’opera di
Bramante26. Il tentativo di sfondare la parete è lodevole anche se la tecnica scultorea
del bassorilievo marmoreo e la collocazione all’aperto che ne appiattisce i rilievi riducono
l’opera a pura decorazione, priva di quelle valenze architettoniche di cui è dotato
appunto il finto coro. Gli stessi limiti si possono notare nel grande rilievo marmoreo
dell’Incoronazione della Vergine (1502) in San Giovanni Crisostomo che, pur suggerendo
l’espansione spaziale all’interno di un finto ambiente voltato, non cerca l’integrazione
materica con l’edificio che lo ospita. Più riuscito è l’impianto prospettico delle Storie
dei miracoli di sant’Antonio (1500-05) nella cappella del Santo a Padova, a diretto
contatto con il modello donatelliano (fig. 241). Anche qui, tuttavia, la tecnica scultorea
e la scala leggermente ridotta delle figure e dell’architettura impediscono il necessario
coinvolgimento ottico dell’osservatore che ha sempre la chiara consapevolezza di
trovarsi di fronte a un bassorilievo. La differenza sostanziale tra l’opera di Tullio
Lombardo e quella di Bramante sta proprio nel fatto che l’una è solo disegnata, mentre
l’altra è costruita. Un’eco lontana, ma proveniente dalla conoscenza diretta che Borromini
dovette fare del finto coro durante il suo apprendistato milanese, può essere individuata
nei progetti del cardinale Bernardino Spada: non solo la galleria prospettica per il
giardino segreto del suo palazzo in piazza Capodiferro, che vedremo più avanti, ma
anche il non realizzato “finto coro’” in San Lorenzo in Lucina ispirato all’apparato
effimero costruito da Girolamo Rainaldi nella chiesa del Gesù27.
Scenografia e quadraturismo
Il problema tecnico affrontato da Bramante a San Satiro fu decisivo proprio per gli
imminenti sviluppi della scenografia teatrale e dell’architettura effimera. Per quanto
ne sappiamo le prime scene prospettiche illusionistiche furono quelle realizzate da
Girolamo Genga a Urbino nel 1506 per l’egloga Tirsi di Baldassarre Castiglione, e da
252
242 243
242 D. Bramante,
Scena tragica, 1495.
Londra, British Museum.
243 Raffaello, bozzetto
scenico per I Suppositi
dell’Ariosto, 1519. Firenze,
Gabinetto Disegni e Stampe
degli Uffizi, 242A, 560A.
Pellegrino da Udine a Mantova nel 1508 per la Cassaria di Ariosto. La prima scena fissa
a rilievo sembra doversi ancora al Genga che nel 1513 costruì per la Calandria del
Bibbiena «una città bellissima con le strade, palazzi, chiese, torri, strade vere e ogni
cosa di rilievo, ma aiutata ancora da bonissima pittura e prospettiva bene intesa»,
come documentò con entusiasmo il Castiglione28. Il finto coro è troppo ben congegnato
per essere estraneo a questo tipo di esperienze che, se non già alla corte di Urbino,
Bramante sperimentò certamente a Milano dove lo sappiamo incaricato nel 1495, per
volere del duca, di progettare «qualche digna fantasia da mettere in spectaculo»29.
Al 1495 si fa risalire una nota incisione che illustra chiaramente questa tipologia
scenica con la didascalia «BRAMANTI ARCHITECTI OPVS» (fig. 242). Si tratta della più antica
testimonianza della scena prospettica rinascimentale, la cui influenza si può facilmente
rintracciare tanto nei modelli vitruviani elaborati da Serlio (1545), quanto nella pratica
teatrale del primo Cinquecento, come suggerisce la similitudine tra l’edificio di sinistra
e quello disegnato da Raffaello per I Suppositi dell’Ariosto (1519) (fig. 243)30.
Il periodo a cui risale la notizia dell’attività scenografica di Bramante corrisponde
a quello dei lavori al Castello di Vigevano dove l’«architecto nostro», come lo chiamava
Ludovico il Moro, era responsabile anche della decorazione pittorica delle stanze e,
forse, della piazza. Non sappiamo se le finte architetture dipinte sulle facciate degli
edifici che delimitano la celebre piazza-salone siano state direttamente progettate da
Bramante ma non c’è dubbio che lui ne sia stato l’ispiratore (fig. 244). Anche qui è
l’architettura rappresentata a prevalere come elemento caratterizzante dello spazio
edificato e chiarissimi sono i riferimenti all’architettura dell’incisione Prevedari: i capitelli
pseudocorinzi con la fascia inferiore a cesto, le imagines clypeatae nelle specchiature
degli archi, e le colonne a candelabro. Il motivo dell’arco trionfale che contrassegna
l’interpretazione della piazza come foro antico si propone inoltre come un “fondale”
non troppo dissimile da quello posto al centro della veduta scenica appena ricordata.
Tra il finto coro e gli affreschi di Vigevano si colloca la decorazione prospettica della
casa di Gaspare Visconti (poi Panigarola), eseguita da Bramante tra il 1487 e il 1492. I
frammenti superstiti, ora ricomposti alla Pinacoteca di Brera, provengono tutti dalla
stessa stanza (salvo forse Eraclito e Democrito) dove, secondo Lomazzo, Bramante
avrebbe ritratto alcuni nobili della corte sforzesca «armati da baroni» (fig. 245). Il
modello iconografico aveva illustri precedenti certamente noti a Bramante, quali gli
Uomini famosi di Andrea del Castagno, gli Uomini illustri dipinti da Giovanni Boccati
253
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244 245 246

244 Vigevano, palazzo
Ducale, particolare
delle facciate dipinte,
ca. 1495.

245 Ricostruzione degli

affreschi di casa Panigarola
e restituzione degli spazi
illusori (dis. dell’autore).

246 D. Bramante, Eraclito

e Democrito, 1487-92.
Milano, Pinacoteca di Brera
(già in casa Panigarola).

nel palazzo Ducale di Urbino e i cosiddetti “giganti” di Paolo Uccello il cui ricordo
sembra tornare ancora nella perduta decorazione bramantesca della facciata di casa
Fontana. Non estranei alla memoria di Bramante potrebbero essere anche gli Uomini
d’arme scolpiti verso il 1476 da Pietro Lombardo a Venezia per la tomba Mocenigo
in San Giovanni e Paolo che ricordano i “baroni” di casa Panigarola sia nei dettagli
delle armature sia nella collocazione davanti a profonde nicchie semicircolari31.
La casa del Visconti a Porta Ticinese era un luogo di incontri letterari. Bramante
sembra esservi vissuto, ospite del ricco mecenate, nel periodo a cui si fanno risalire gli
affreschi. Una particolare riunione è ricordata in versi da Domenico Maccaneo;
erano presenti, tra gli altri, il giovane Cesariano, e Bramante nelle vesti di «poeta
volgare» e «pittore matematico». Dall’inventario dei beni stilato dopo la morte del
Visconti, nel 1500, sappiamo che accanto alla «camera di baroni», affrescata con la
serie degli Uomini d’arme, si trovava la «camera de la scola», dove forse stavano Eraclito
e Democrito (oggi ricomposti insieme ai “baroni”), e la «camera de li arbori»,
presumibilmente decorata con quei raffinati intrecci vegetali (i “gruppi di Bramante”)
che Leonardo fece propri nella sala delle Asse e Albrecht Dürer diffuse a stampa col
nome di «nodi»32. Gli Uomini d’arme sono dipinti all’interno di nicchie illusionistiche
separate da coppie di paraste che ancora una volta tendono decisamente a condizionare
la percezione dello spazio reale. Come nello studiolo di Urbino, la parte basamentale
è caratterizzata da sporgenze e rientranze che intendono chiaramente interrompere
l’andamento continuo del perimetro della stanza, ampliando illusionisticamente lo
spazio oltre i limiti del piano murario. Non era ancora il motivo della travata ritmica
con cui Bramante risolse il cortile superiore del Belvedere, ma l’alternanza di pieni e
vuoti conferiva alla parete una valenza plastica che preludeva alle invenzioni
architettoniche del periodo romano. Le figure stanti, poco più grandi del naturale,
assecondano il motivo architettonico occupando in alternanza posizioni avanzate e
arretrate, alcune su mensole sporgenti, altre all’interno delle nicchie. La loro dimensione
apparente ovviamente varia in rapporto alla posizione: il Giovane dalla mazza, stante
sulla mensola sporgente, ad esempio, è visibilmente più alto dell’Uomo dallo spadone
che occupa la nicchia centrale.
Sul piano iconografico, la critica ha in parte rivisto la tesi tramandata da Giovanni
Paolo Lomazzo che vedeva negli affreschi i ritratti eroici di uomini famosi, avanzando
l’ipotesi che il Visconti avesse voluto far rappresentare l’idea platonica dello Stato
perfetto nel nome della Temperanza e della Giustizia33. Questa lettura conferirebbe
un ruolo allegorico anche alle figure di Eraclito e Democrito (ammesso che fossero in
questa stanza) come personificazioni degli estremi atteggiamenti umani nei confronti
della vita, il pianto e il riso che Lomazzo aveva interpretato come «il giuoco di natura»
(fig. 246)34. Tra queste due figure, dove Bramante potrebbe aver ritratto se stesso nei
panni di Democrito e l’amico Leonardo nelle vesti di Eraclito, sta sospeso un globo
terrestre che risulta essere l’unica testimonianza sopravvissuta del Bramante
«cosmografo» di cui parlava Sabba da Castiglione. Nella Chorografia di Domenico
Macaneo, Bramante è ricordato come fonte diretta di importanti notizie geografiche
relative al territorio lombardo e non è da escludere che i versi sull’aspirazione a
dipingere «mathematicos modos» siano stati ispirati anche dalla rappresentazione di
questo globo35.
Bramante cosmografo
Il rapporto tra pittura e cosmografia era segnalato già da Tolomeo, là dove distingueva
la geografia come disciplina matematica per la rappresentazione dell’intero ecumene
dalla corografia come arte pittorica per la rappresentazione di una singola regione36.
La figura del pittore-cosmografo vantava nel Quattrocento nomi di grande levatura,
come Francesco Rosselli, Piero del Massaio, Francesco di Giorgio, Leonardo. Di Bramante
conosciamo solo questa rappresentazione cartografica ma sappiamo che per Giulio
II eseguì una carta d’Italia e per il Moro, sembra, una mappa celeste con orologio dei
pianeti37. Dal punto di vista cartografico, il globo terrestre di casa Panigarola è
particolarmente accurato e perfino aggiornato nella definizione di regioni ancora
scarsamente rilevate, come la Scandinavia che compare per la prima volta tra le
«tabulae novae» della Geografia pubblicata a Ulma nel 1482 da Nicholaus Germanus,
forse il «Ptolomeo cum le tagole» inventariato nella biblioteca di Gaspare Visconti38.
Dal punto di vista proiettivo, tuttavia, il mappamondo di Bramante si distingue
nettamente dai contemporanei planisferi tolemaici, sia perché rappresentato in forma
di globo sia perché disegnato in prospettiva (fig. 247). Il primo planisfero conosciuto
in forma di globo fu stampato a Norimberga proprio in quegli anni39. La sua funzione
cartografica obbligò però il cartografo a mantenere le caratteristiche proprie di una
mappa, ossia l’intervallo costante tra i meridiani e la rappresentazione dell’intero
emisfero orientale, secondo i limiti indicati da Tolomeo, da 0° a 180°. Diversamente,

254 255
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il globo di Bramante mostra solo una parte dell’emisfero orientale e precisamente
quella compresa tra le Isole Fortunate (Canarie), dove Tolomeo faceva passare il primo
meridiano, e l’isola di Taprobana (Sri Lanka), oltre la quale passava il 130° meridiano.
Come infatti si deduce già dall’Ottica di Euclide (teor. XXIII), la rappresentazione
prospettica di un globo non potrebbe mai mostrare un intero emisfero. Nel globo di
Bramante mancano del tutto le indicazioni geografiche ma sembra chiaro che il centro
del cerchio corrisponda alla città di Syene (Assuan), riferimento importante nella
cartografia tolemaica perché la sua latitudine coincide con il tropico del Cancro (23°30’).
Il globo, dunque, è ruotato verso l’osservatore di 23°30’ in modo da mostrare al meglio
la porzione conosciuta dell’emisfero boreale. L’emisfero australe è quasi interamente
occupato dalla «terra incognita secundum ptholomeum» verso cui sconfina il continente
africano, circumnavigato proprio in questi anni da Bartolomeo Dias ma non ancora
rappresentato correttamente nelle carte. Il globo disegnato da Bramante potrebbe
essere la rappresentazione di un oggetto reale, forse un mappamondo posseduto dal
Visconti, magari ritratto dal vero secondo quello che Lomazzo divulgò come il «terzo
modo di prospettiva» di Bramantino che prevedeva l’uso della «graticola» albertiana
o di un vetro interposto tra il globo e il pittore, secondo una prassi indicata da Leonardo
nel già ricordato disegno del Codice Atlantico40.
Non si può escludere, tuttavia, che Bramante abbia costruito il disegno
geometricamente servendosi del procedimento puntigliosamente illustrato da Piero
per disegnare la prospettiva di una testa umana opportunamente divisa, come un
globo, in meridiani e paralleli41. Così sembra aver operato, ad esempio, Albrecht Dürer
nel 1515 nel disegnare il già menzionato globo terrestre in prospettiva per il cosmografo
Johann Stabius42. Anche Dürer fece passare il tropico del Cancro per il centro del
cerchio che delimita il globo, ma scelse come asse centrale il 90° meridiano (centro
dell’ecumene tolemaico) e, allontanando il punto di vista, comprese una maggiore
porzione dell’emisfero (circa 150°). Non sappiamo quanto Dürer conoscesse dell’opera
di Bramante, con cui aveva in comune anche il motivo dei «nodi», ma è possibile che
247
247 Ricostruzione del globo
dipinto tra le figure di Eraclito
e Democrito (dis. dell’autore).
248 Raffaello, La Scuola
d’Atene, 1509-11. Città
del Vaticano, palazzi Vaticani,
stanza della Segnatura.
256
i due si siano incontrati, se non a Milano o a Venezia, forse a Bologna dove nel
novembre del 1506 Bramante era al seguito di Giulio II e Dürer si recò per apprendere
da un ignoto maestro «l’arte segreta della prospettiva»43.
A distanza di pochi anni, il globo di casa Panigarola sembra riaffiorare (proprio
nelle mani di Tolomeo) nella Scuola d’Atene di Raffaello. I colori sono gli stessi usati
da Bramante, verde per le terre emerse e azzurro per gli oceani (fa eccezione la
campitura rossa del mar Rosso), e si può notare che anche qui il centro del cerchio
sembra coincidere con la città di Syene. La rappresentazione tuttavia è molto meno
accurata, tanto da non consentire di andare oltre una semplice segnalazione. L’ipotesi
che i due globi possano derivare dalla stessa matrice è confortata dall’altra, di estrazione
vasariana, che Bramante abbia progettato l’impianto prospettico dell’affresco: «insegnò
molte cose di architettura a Raffaello da Urbino, e così gli ordinò i casamenti che poi
tirò di prospettiva nella camera del papa, dov’è il monte di Parnaso, nella qual camera
Raffaello ritrasse Bramante che misura con certe seste» (fig. 248)44. La fama di
“prospettivo” che accompagnava Bramante nella sua prima attività romana (vedi i
perduti affreschi in San Giovanni in Laterano) fu associata da Vasari a un’architettura
ficta che la critica ha sempre guardato con attenzione per le sue analogie con l’erigenda
fabbrica di San Pietro. Indipendentemente dalla paternità della costruzione prospettica
della Scuola d’Atene, i riferimenti bramanteschi sono alquanto evidenti: nell’alternanza
di nicchie con figure e coppie di lesene, ad esempio, che rimanda a casa Panigarola;
nella centralità del braccio voltato a botte cassettonata che richiama San Satiro; nel
suggerimento della quincunx già presente nell’incisione Prevedari; ma soprattutto
nell’architettura «chiara, schietta e luminosa» che caratterizza, secondo Michelangelo,
l’opera romana di «Bramante architettore»45. Il contributo di Bramante alla ricerca
prospettica rinascimentale si misura, quindi, soprattutto sul piano architettonico, nella
definizione ampiamente riconosciuta di un comune e tacito principio secondo il quale,
se la bellezza è ricercata dallo sguardo, è nei parametri di questo veicolo naturale tra
la mente e il mondo esterno che essa deve essere consapevolmente costruita.
248
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249
249 S. Serlio, Il Secondo
Libro. Di Perspettiva,
Paris 1545, lib. III, p. 44,
il tempietto di San Pietro
La «ratione optica» dell’architettura in Montorio a Roma.

250 C. Cesariano,
De Lucio Vitruvio Pollione
De architectura libri decem…,
Como 1521, lib. I, cap. I,
c. 11, geometria dei raggi
visivi e luminosi.

L’importanza della prospettiva per l’interpretazione di Bramante architetto è

generalmente condivisa dalla critica fin dal XVI secolo. Come è noto, Serlio giustificò
l’eccessivo sviluppo in altezza del tempietto di San Pietro in Montorio riconoscendo
l’intenzione di Bramante di privilegiare il valore ottico delle proporzioni: sebbene
l’edificio superi in altezza il doppio della larghezza, «nondimeno in opera, per le
aperture delle finestre e dei nicchi che vi sono, onde la vista si viene a dilatare, tale
altezza non offende, anzi per le duplicate cornici le quali girano intorno, che rubano
assai all’altezza, il tempio si dimostra assai più basso ai riguardanti, ch’egli non è in
effetto» (fig. 249)46. Il principio geometrico in base al quale fu attuata questa correzione
ottica delle proporzioni fu esemplificato da Serlio nel primo libro del suo trattato,
desumendolo forse dagli scritti di Albrecht Dürer ma più probabilmente dalla tradizione
esegetica che con Cesariano riscopriva il problema delle «temperaturae» vitruviane
alla luce delle nuove conquiste prospettiche del Rinascimento47.
In casa di Gaspare Visconti molto probabilmente si leggeva e si commentava anche 250

Vitruvio. Una copia del De architectura era inventariata nella sua biblioteca e tra i
suoi ospiti, come già ricordato, c’era anche Cesariano che a quel tempo lavorava come
pittore nella bottega di Matteo Fedeli48. Nel suo commentario a Vitruvio, pubblicato
a Como nel 1521, Cesariano si mostrò particolarmente attento ai problemi ottici
dell’architettura, tanto da meditare la stesura di uno specifico trattato sull’argomento:
«spero ne scrivaro uno praecioso et provato opusculo avante che io mora»49. È
presumibile che sia stato proprio Bramante a richiamare l’attenzione di Cesariano sui
passi vitruviani relativi ai principi ottici dell’architettura e, non a caso, il suo intervento
in Santa Maria presso San Satiro è citato come un magistrale esempio
dell’interpretazione moderna del tempio periptero in virtù della «ratione optica»: i
templi possono avere «nicchie capellete in circuito facte di basserilevo, como molti
moderni hano facto per la ratione optica, pare habiano un introrso magno, si como
in la praedicta aede dil Divo Satiro ha Architectato epso Bramante» (IV, VII).

Le «temperaturae»
In apertura del trattato (I, I), Cesariano spiegava che la «ratione optica» invocata da
Vitruvio per il controllo proporzionale degli edifici era una scienza di origine greca
nota tra i latini come ratio perspectivae. I suoi principi geometrici erano gli stessi che
governavano il campo d’indagine di altre discipline, quali la gnomonica, l’astronomia,

258 259
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la cosmografia, la topografia, l’idraulica e la prospettiva pittorica. Il concetto fu
espresso graficamente attraverso un’immagine in cui i raggi visivi e luminosi erano
presentati come strumenti essenziali di ogni operazione di misura terrestre o
astronomica: stimare le distanze sideree, misurare il tempo, orientare gli edifici, rilevare
i terreni, costruire gli acquedotti, disegnare in prospettiva (fig. 250). L’ottica era «socia
de la scientia gnomonica» che Vitruvio considerava parte fondamentale dell’architettura
e Cesariano reputava necessaria per misurare le distanze dei luoghi, le altezze dei
monti e delle torri, le larghezze dei fiumi e ogni altra «commensuratione».
Commensurazione in architettura equivaleva a proporzione, e proporzione
significava bellezza, ma siccome era l’occhio a valutare la bellezza («il vedere perseque
la venustate» [III, II]), la proporzione doveva essere sottoposta al giudizio dello sguardo.
È su questo principio che si innestavano le famose «detractioni» e «adiectioni» da
apportare all’ordine proporzionale per assecondare l’occhio fallace dell’osservatore
(fig. 251).
Le diverse apparenze degli edifici che determinano le correzioni ottiche erano
spiegate da Cesariano con un grafico che tentava ancora di combinare insieme diversi
effetti (fig. 252). L’obelisco-gnomone è l’oggetto osservato; le linee inclinate sotto
l’orizzonte, tra una divisione e l’altra, rappresentano la rifrazione delle rispettive
verticali come, ad esempio, dell’obelisco stesso nel caso fosse immerso nell’acqua fino
al livello della linea d’orizzonte. I raggi visivi relativi alle diverse distanze dell’ossevatore
sono anche i raggi proiettanti del sole. Ciò che Cesariano voleva soprattutto dimostrare
con questo grafico era la distanza ideale dell’osservatore che indicava uguale a tre
volte e mezzo l’altezza dell’oggetto, dato che in tal caso i raggi visivi non tagliavano
il cerchio in cui l’oggetto risultava inscritto ma erano tangenti a esso: «Io con li miei
praeceptori la habbiamo experimentata molte volte»50. Tra i precettori di Cesariano
251
251 252 C. Cesariano,
De Lucio Vitruvio Pollione
De architectura libri decem…,
Como 1521, lib. III, cap. III,
c. 60r, correzioni ottiche; lib.
VI, cap. II, c. 95v, geometria
dei raggi visivi diretti e rifratti.
260
va considerato soprattutto Bramante, e forse non è casuale che la distanza tra la porta
d’ingresso e il finto coro di Santa Maria presso San Satiro corrisponda proprio a circa
tre volte e mezzo la larghezza del coro stesso.
Vitruvio raccomandava l’applicazione di correttivi ottici soprattutto all’architettura
templare, dall’ispessimento delle colonne angolari (III, II), all’inclinazione in avanti
dei fastigi (III, III), alla scelta del numero delle scanalature dei fusti (IV, IV). Ma era il
secondo capitolo del sesto libro il luogo ottico per eccellenza, là dove Vitruvio, «magno
exquisitore de la scientia optica», si riallacciava alle teorie dei «physici» sull’emissione
dei raggi visivi, ricordando l’ingannevole aspetto delle «scaene depincte» e l’apparente
frattura dei remi immersi nell’acqua, per fornire un supporto teorico alla diffusa
opinione che l’occhio ingannevole non mostra le cose come sono in realtà: «Per che
il videre non appare habere li effecti veri, ma sovente volte la mente fu fallita dal
iudicio di quello». E poiché le «cose che sono vere paiano essere false», gli architetti
devono disegnare «con li acumini de li ingegnii, non solamente con le doctrine»,
affinché «la Eurythmia a li consideranti non sia dubio».
La «skenographia»
Tra i «physici» richiamati nel passo vitruviano vanno inclusi certamente Democrito e
Anassagora, alle cui esperienze teatrali Vitruvio faceva risalire l’origine del disegno
prospettico (VII, praef., 11). Un ruolo determinante per l’applicazione dei principi
ottici in architettura va però riconosciuto soprattutto al già ricordato Gemino. Nella
sua classificazione delle scienze, nota come Introduzione all’astronomia, l’ottica
comprendeva una sezione «scenografica» destinata precisamente a risolvere i problemi
proporzionali dell’architettura e della scultura monumentale. La «skenographia» di
Gemino, da cui potrebbe derivare la «scaenographia» di Vitruvio, sembrava contemplare
252
261
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anche il problema della rappresentazione pittorica ma era soprattutto destinata a
risolvere i problemi architettonici illustrati da Vitruvio nel terzo e nel sesto libro: «La
sezione scenografica dell’ottica studia il modo in cui si devono disegnare gli edifici.
Poiché infatti le cose non appaiono come sono, [gli architetti] considerano in che
modo presentare le proporzioni [dell’edificio] non come devono essere ma come
dovranno apparire. Scopo dell’architetto è rendere l’opera armoniosa al cospetto
della visione e, in misura conveniente, adottare contromisure per ovviare agli inganni
dell’occhio, non mirando all’armonia e alle proporzioni reali ma a quelle che sono
tali in apparenza. Per questo una colonna cilindrica che l’occhio stimerebbe estenuata,
risultando assottigliata nel mezzo per la vista, egli la fa più grossa nel mezzo; e il
cerchio lo disegna, all’occasione, non come cerchio, ma come ellisse, e il quadrato più
bislungo e le molte colonne, diverse anche per grandezza, [le disegna] secondo diversi
rapporti di numero e di grandezza. Lo scultore di colossi si basa su questi stessi principi
per rendere tangibile l’apparente proporzionalità della sua opera, in modo che
essa risulti armoniosa all’occhio dell’osservatore e non venga stoltamente eseguita
nelle sue vere proporzioni. Le opere realizzate in grandi dimensioni, infatti, non
appaiono come sono in realtà»51.
Il concetto di skenographia espresso da Gemino tra le sezioni dell’ottica (Tì tò
skēnographikón) rappresentava una legittimazione scientifica dell’antica pratica di
controllare otticamente le proporzioni architettoniche e figurative maturata nell’arte
greca a partire dal V secolo a.C. Poiché le cose non appaiono come sono, spiegava
Gemino, gli architetti dovevano considerare il modo di presentare le proporzioni
dell’edificio in funzione di come sarebbero dovute apparire. Scopo dell’architetto era
infatti quello di rendere armoniosa l’opera al cospetto della visione (pros opseos),
ovviando agli inganni dell’occhio attraverso una serie di correzioni (alexēmata)
opportunamente imposte al sistema proporzionale. A questo scopo, egli doveva
rigonfiare nel mezzo le colonne (entasis) al fine di correggere l’apparente
assottigliamento che si sarebbe avuto in una colonna perfettamente cilindrica, doveva
variare la dimensione del fusto in funzione della collocazione delle colonne, e doveva
disegnare i cerchi come ellissi (oksygōniū kōnū tomēn) e i quadrati più allungati quando
si fossero trovati in posizioni elevate. Analogamente doveva comportarsi lo scultore
quando modellava un colosso o una statua da collocare nelle parti più alte degli edifici
perché «non sono tali le opere, quali appaiono collocate a grande altezza»52. L’aneddoto
raccontato dal poeta bizantino Tzetze nelle Chiliades (VIII, 340-346) a proposito di
Fidia che, in gara con Alcamene, avrebbe corretto le proporzioni di una statua da
collocare in cima a una colonna per renderne l’immagine perfetta nella veduta dal
basso, era un caso specifico di questo aspetto della skenographia che Platone denunciò
nel Sofista, analogamente alla pittura illusionistica (Repubblica, X, 602d), come una
inaccettabile concessione alla falsità delle apparenze53. Il passo di Gemino sembra
riferirsi esclusivamente alle arti plastiche, anche se la frase iniziale viene generalmente
interpretata come un riferimento alla rappresentazione pittorica: «La parte scenografica
dell’ottica studia il modo in cui si devono disegnare [graphein] le immagini [eikonas]
degli edifici». Dato il riferimento all’architettura chiaramente espresso nel seguito
del discorso, il senso della frase potrebbe anche essere: «la skenographia studia il
262
modo in cui si devono disegnare (cioè progettare) gli edifici in funzione di come
dovranno apparire».
La diffusione del testo di Gemino si registra fino al V secolo d.C. nell’opera di Erone,
Eliodoro di Larissa, Damiano e Proclo, e fu proprio quest’ultimo ad assegnarne la
paternità al matematico rodio. Nel Commento al I Libro degli Elementi di Euclide,
Proclo descrisse la classificazione di Gemino come alternativa alla divisione pitagorica
delle scienze matematiche, ricordando tra le sezioni dell’ottica «quella che chiamiamo
scenografia, la quale insegna come si possa far apparire le immagini non sproporzionate
e deformate a causa delle distanze e delle altezze delle figure»54. Nel testo di Proclo
la skenographia corrisponde a ciò che oggi usiamo definire “correzioni ottiche”. La
«rappresentazione degli oggetti» (eikastiké gnosei) è invece indicata nell’ambito della
catottrica «che tratta in generale delle svariate riflessioni della luce, ed è connessa
con la conoscenza della rappresentazione degli oggetti», lasciandoci supporre che le
prospettive architettoniche del “secondo stile” pompeiano possano aver avuto origine
dall’imitazione delle immagini riflesse negli specchi.
La «scaenographia»
Considerata la diffusione del testo di Gemino nel mondo greco-romano del I secolo
a.C., è presumibile che Vitruvio abbia derivato proprio da questa fonte il neologismo,
non attestato altrove, che descrive i lineamenti del disegno “prospettico” (I, 2, 2).
In apertura del primo libro (I, 1, 4) Vitruvio sottolineava la necessità per l’architetto
di possedere la tecnica del disegno («graphidos scientiam») al fine di poter rappresentare
al meglio l’opera progettata («operis speciem»). Gli aspetti della disposizione («species
dispositionis»), che i greci chiamavano «idéai» e Cicerone «formae», erano rappresentati
da tre tipi di grafici che corrispondevano alla pianta («ichnographia»), all’alzato
(«orthographia») e al disegno “prospettico” («scaenographia»). Il disegno della pianta
si otteneva «con l’uso successivo del compasso e della squadra secondo una misura
ridotta ed è a partire da essa che vengono tracciate le piante sul suolo delle aree di
costruzione»55. Il disegno era funzionale alla costruzione dell’edificio e a tale scopo
la geometria insegnava «l’uso del compasso, grazie al quale in particolare si approntano
molto speditamente le piante degli edifici all’interno degli spazi loro assegnati e si
tracciano gli angoli retti e i livelli e le linee» (I, 1, 4). Una simile funzionalità costruttiva
era propria anche dell’alzato, che comprendeva il prospetto e la sezione, e forse anche
della scaenographia qualora il significato di questa parola fosse stato più ampio di
quello che la tradizione storiografica è solita attribuirgli; se avesse incluso cioè, nel
suo complesso, tutti i problemi ottici indicati da Gemino.
A questo proposito è utile notare che, oltre al passo citato, il problema della
rappresentazione prospettica era accennato da Vitruvio solo sommariamente nella
prefazione al settimo libro, mentre ampio spazio era dato alla discussione dei problemi
ottici dell’architettura che non stavano nella rappresentazione quanto piuttosto nella
presentazione dei rapporti proporzionali. Nei libri terzo e quarto, dedicati all’architettura
templare, Vitruvio discuteva tutta una serie di modifiche da apportare all’ordine
proporzionale per assecondare il desiderio di bellezza ricercata dallo sguardo:
l’ingrossamento dei diametri delle colonne angolari e la curvatura dello stilobate
263
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(praticata da Ictino nel Partenone), la diminuzione dei diametri delle colonne interne
nei templi dipteri (forse derivata da Ermogene), il rigonfiamento dei fusti (documentato
da un raro disegno di cantiere nel tempio di Apollo a Didyma), la scanalatura delle
colonne e l’aumento di altezza con inclinazione in avanti di tutti gli elementi collocati
al di sopra dei capitelli, «poiché più in alto sale lo sguardo dell’occhio, meno facilmente
fende la densità dell’aria. Pertanto disperso per l’estensione dell’altezza e proteso
nello sforzo trasmette ai sensi un’incerta dimensione dei moduli. E pertanto si deve
sempre aggiungere al calcolo teorico una quantità supplementare nelle membrature
ottenute col sistema proporzionale, affinché serbino il rapporto delle grandezze, vuoi
se delle opere si trovano in sedi molto alte vuoi anche se le stesse presentano dimensioni
colossali» (III, 5, 9), come appunto suggeriva Gemino56.
In linea con il pensiero del matematico rodio è anche un passo del sesto libro, dove
Vitruvio invitava l’architetto a «effettuare correzioni» all’impianto proporzionale
perché «nulla manchi all’apparenza», dato che «la vista non sembra avere in sé
rappresentazioni veritiere ma molto spesso la mente è traviata da essa nella
valutazione». Nella casistica dei «discernimenti fallaci» dell’occhio, Vitruvio comprendeva
ora anche le scene dipinte, dove «si vedono sporgenze di colonne, prominenze di
mutuli, immagini di statue come avancorpi, pur essendo il quadro senza dubbio del
tutto piano. Analogamente nelle navi i remi quando sono diritti dentro l’acqua,
tuttavia agli occhi sembrano spezzati» (fig. 253). Sorprendentemente egli tentò anche
di dare una spiegazione atomistica del fenomeno di rifrazione: «mentre [i remi] si
muovono nel liquido, tramite la trasparente scarsa densità di natura rimandano
253
253 Vitruvio, De architectura,
VI, 2, 3, il fenomeno
della rifrazione. Ferrara,
Biblioteca Ariostea,
Classe II, n. 176.
264
immagini fluide dei propri corpi fino al livello superiore dell’acqua e quivi tali immagini
mobili sembrano produrre agli occhi l’apparenza di remi spezzati. E vediamo ciò vuoi
per emanazione delle immagini vuoi per emissione di raggi dagli occhi, come ritengono
i fisici» (VI, 2, 3). Dal momento che «i discernimenti che sono veritieri sembrano
falsi – continuava Vitruvio – […] non ritengo sia il caso di dubitare che si debba dar
luogo a detrazioni o aggiunte» del sistema proporzionale (VI, 2, 4).
Nel contesto dei metodi del disegno architettonico la scaenographia avrebbe avuto
un valore funzionale se fosse stata un elaborato grafico destinato a progettare le
modificazioni ottiche dell’ordine proporzionale. In questo senso potremmo riscontrarne
un implicito richiamo in un passo del sesto libro, dove Vitruvio concludeva che «si
deve istituire in primo luogo il sistema razionale dei rapporti modulari, dal quale si
prenda senza incertezze ogni modifica. Poi sia sviluppato il singolo ambito di lunghezza
delle sedi del futuro impianto e una volta che sarà stata istituita la sua dimensione
[espressa dalla ichnographia e dalla orthographia], la segua l’istituzione della
proporzione in funzione della convenienza, affinché non risulti dubbia agli osservatori
l’apparenza dell’euritmia [cioè dei rapporti proporzionali tra larghezza, lunghezza e
altezza controllati dalla scaenographia]» (VI, 2, 5). Dato che «le grandezze viste sotto
lo stesso angolo appaiono uguali» (Euclide, Ottica, VII), l’architetto doveva fare in
modo che questa condizione si verificasse tra gli elementi costruiti e i rapporti che
voleva si vedessero; il disegno scenografico poteva essere quindi analogo agli schemi
diffusi dai trattatisti del Rinascimento, dove i rapporti segnati su una circonferenza
assunta come luogo delle misure angolari venivano proiettati dal centro sul piano
verticale dell’edificio57. Se volessimo interpretare la definizione vitruviana in relazione
al passo di Gemino dovremmo concludere perciò che la «scenografia è la resa
illusionistica (cioè la correzione ottica) della facciata e dei lati che sfuggono (verso
l’alto e verso il fondo) attraverso la convergenza di tutte le linee (di proiezione) al
centro del cerchio (delle misure angolari)».
L’esegesi vitruviana dal Rinascimento in poi è tuttavia concorde, salvo qualche
eccezione, nell’attribuire al termine in questione il significato di “prospettiva” in senso
pittorico, un tipo di rappresentazione che la cultura greca designava più comunemente
con il peculiare nome di skiagraphia (Platone, Repubblica, X, 602d); adumbratio
potrebbe essere l’equivalente latino di skiagraphia. Secondo Plinio la pittura avrebbe
avuto origine dalla proiezione dell’ombra (skias) e si sarebbe evoluta verso le forme
più raffinate dell’illusionismo prospettico attraverso l’opera di pittori come Cimone
di Cleone, che per primo introdusse l’uso dello scorcio nelle figure (catagrapha),
Apollodoro di Atene, noto come skiagráphos (Esichio, Lexicon), che introdusse l’uso
del chiaroscuro, Panfilo di Sicione che abbiamo già ricordato come il primo pittore
«erudito in tutte le scienze», e Asclepiodoro, eccellente «nelle misure, cioè nello
stabilire la distanza tra gli oggetti»58. A proposito di Apollodoro, Esichio proponeva
che i termini skiagraphia e skenographia fossero di fatto sinonimi, suggerendo una
precisa identificazione della pittura prospettica con la scenografia teatrale. È presumibile,
tuttavia, che i due termini abbiano indicato fin dall’inizio due diversi aspetti della
rappresentazione illusionistica: uno architettonico, essenzialmente lineare, per il
disegno degli edifici nelle scene teatrali e il controllo ottico delle proporzioni
265
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(skenographia), l’altro pittorico, fondato sull’uso sapiente del colore e del chiaroscuro
per l’esecuzione di oggetti, figure e paesaggi (skiagraphia)59. Di qui la scelta del termine
scaenographia da parte di Vitruvio.
La definizione di Gemino fu pubblicata per la prima volta come opera di Erone
nel 1579 da Conradus Dasypodius, ma è probabile che il concetto circolasse fin dal
Quattrocento nei circoli umanistici, forse anche in relazione al testo vitruviano. Il
capitolo sulla prospettiva nel De scultura di Pomponio Gaurico (1504), ad esempio,
fa sfoggio di una ricercata terminologia chiaramente desunta da fonti greche, come
si ricava dalla distinzione tra optiké, anoptiké e katoptiké. Lomazzo citò Gemino
proprio in relazione ai tre diversi tipi di vedute (frontale, dall’alto e dal basso) segnalati
da Gaurico ma, forse sulla scorta di certe letture vitruviane (Barbaro), cambiò il termine
scenografica con sciografica60. A ogni modo, per Lomazzo «la vera arte e la vera
proporzione che gli antichi, i quali furono sapientissimi, servarono in tutte l’opere
sue […] è la proporzione visuale […] E quella proporzione che sarà più bella a l’occhio,
quella si dee seguire, come hanno fatto Raffaello e tutti i valent’uomini»61.
Nella traduzione di Vitruvio redatta da Fabio Calvo in casa di Raffaello, il termine
scaenographia è sinteticamente chiosato con le parole «scienografia è la veduta in
prospectiva», mentre nella lettera a Leone X la prospettiva non era inclusa tra i metodi
della rappresentazione architettonica; al suo posto, insieme alla pianta e al prospetto,
Raffaello prevedeva la sezione (come più tardi Daniele Barbaro nel commento a
Vitruvio). Nella lettera, la prospettiva era invece menzionata come la intendeva
Gemino, o Vitruvio nel sesto libro, ossia come strumento ottico al servizio della
progettazione architettonica: «Perché, come al pictore convien la notizia della
architectura per saper far li ornamenti ben misurati e con lor proporzione, così
all’architetto si ricerca saper la prospectiva perché con quella esercitazione meglio
immagina tutto l’edificio fornito con li suoi ornamenti»62.
Sebastiano Serlio era perfino più categorico: «il prospettivo non farà cosa alcuna
senza l’architettura, né l’Architetto senza la prospettiva, e che sia il vero consideriamo
un poco gli Architetti del secolo nostro nel quale la buona Architettura ha cominciato
a fiorire», primo fra tutti «Bramante suscitatore della bene accompagnata
Architettura»63. L’interpretazione ottica delle proporzioni del tempietto di San Pietro
in Montorio era perciò giustificata da una precisa consapevolezza del rapporto tra
forma e percezione visiva che rispetto alle fonti antiche si esprimeva ora anche
attraverso la codificazione di una regola geometrica64. Stabilito il disegno di una
facciata ornata «di finestre, ò statue, ò lettere», l’architetto «farà prima elettione
di quella più comoda distantia a riguardare la cosa, et prima all’altezza dell’occhio,
esso occhio sia lo centro, et tirata la quarta parte d’un circolo», questo “quadrante”
con le sue divisioni uguali sarà «modo e misura» delle proporzioni apparenti. In modo
analogo si era espresso Dürer nella sua Geometria, e prima ancora Fra’ Giocondo nel
Fragmentum de literis dove spiegava che per eseguire le iscrizioni in luoghi elevati
«cercharemo subsidio da quella parte de geometria che da li nostri artifici è chiamata
perspectiva»65.
La voluta ionica
La prospettiva offriva un sussidio anche nella risoluzione di altri temi vitruviani, come
il disegno della voluta ionica che costituiva uno dei “luoghi oscuri” del De architectura.

254 255 256

254 255 256 B. Peruzzi,
costruzioni della voluta ionica.
Firenze, Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi, 464A,
465A, 469A.

266 267
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257 258
Lo possiamo vedere in un gruppo di disegni di Baldassarre Peruzzi oggi conservati
agli Uffizi66. La numerazione originale dei fogli lascia intendere che i disegni erano
parte di una raccolta di metodi geometrici che comprendeva, presumibilmente, quelli
noti fin dall’antichità, alcune varianti elaborate dallo stesso Peruzzi e metodi di nuova
invenzione, tra i quali spiccava soprattutto quello fondato sulle leggi della prospettiva.
La voluta ionica sembra essere interpretata come la rappresentazione prospettica dal
basso di una linea che sale all’infinito lungo la superficie di un cilindro, oppure, come
una linea che sale lungo la superficie di un cono, visto dal basso o dall’alto, il cui
vertice corrisponde al centro, o “occhio” della voluta.
Il disegno 464A illustra una voluta priva del procedimento costruttivo ma una nota
di Peruzzi non lascia dubbi circa la sua geometria: «minuita per perspectiva e per 3°
semicirculo» (fig. 254). A soccorrerci circa il metodo costruttivo di questa diminuzione
prospettica è il foglio 465A, dove sopra la voluta appare ancora l’esplicativa annotazione
«per piramida», e sulla seconda metà del foglio è tracciato un semicerchio di raggio
uguale a quello del primo quarto della voluta con dentro un piano digradato
prospetticamente (fig. 255). La digradazione del piano fu ottenuta meccanicamente,
senza ricorrere al punto di distanza: stabilita la larghezza del lato anteriore, coincidente
con il diametro del semicerchio, e l’altezza, a piacere, del punto di vista, si disegnava
un trapezio che aveva per altezza il raggio del semicerchio. Le sue diagonali
consentivano di determinare una retta orizzontale intermedia passante per il loro
punto di intersezione. Tracciata anche la verticale passante per il punto di vista, ne
risultavano quattro quadranti a loro volta suddivisi dalle diagonali in ulteriori quadranti,
e così via. Si ottenevano così sedici divisioni orizzontali digradate prospetticamente
i cui intervalli sull’asse centrale risultano riportati sul primo raggio della voluta.
Nell’occhio della voluta si vedono altri punti collocati agli angoli di più quadrati che
corrispondono ai centri del compasso per la costruzione della spirale; in questo disegno,
tuttavia, non è ancora chiaro il rapporto tra gli intervalli della digradazione prospettica
e i centri del compasso. Sul retro di questo foglio vi è un’altra voluta con un maggior
numero di spire, e sotto una piramide prospettica più semplice con gli intervalli
orizzontali di nuovo riportati sul primo raggio della voluta.
268
259 260
257 258 B. Peruzzi,
costruzioni della voluta ionica.
Firenze, Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi,
619Ar, 631Av.
259 A. Dürer, Underweysung
der Messung, Nürnberg
1525, lib. I, fig. 13,
voluta elevata.
260 B. Peruzzi, costruzione
della voluta ionica. Firenze,
Gabinetto Disegni e Stampe
degli Uffizi, 464Av.
Nel foglio 469A una piramide prospettica, ancor più semplificata, è disegnata
direttamente sul primo raggio della voluta (fig. 256). Gli intervalli orizzontali sono
ottenuti per mezzo di diagonali parallele e il loro rapporto con i centri del compasso
risulta in tutta la sua evidenza. Il primo intervallo veniva ribaltato sul secondo raggio;
il secondo veniva riportato sul terzo raggio (verticale tracciata dal punto precedente);
il terzo sul quarto raggio (orizzontale tracciata dal punto precedente), e così via. Ne
risultava una “spirale quadrata” inscritta nell’occhio della voluta, ai cui angoli erano
collocati i centri del compasso per costruire la vera linea spirale. Questa figura
generatrice, la “spirale quadrata”, appare con chiarezza nel foglio 619Av (fig. 257),
e ancora schizzata tra vari ornamenti architettonici nel foglio 631Av con l’annotazione
«facce 21 per la voluta ionica. centro» (fig. 258).
L’occhio della voluta era quindi un luogo di punti disposti secondo una spirale
quadrata, o spezzata, che generavano la spirale continua della voluta ionica. Lo
sviluppo spaziale di questa figura corrispondeva alla «voluta elevata, sive cochlio»
descritta da Dürer nel suo trattato di prospettiva (fig. 259)67; una linea avvolgente
intorno a un asse centrale che richiama il modello della scala a chiocciola ma che in
una più letterale illustrazione di Ferdinando Galli Bibiena richiama anche la prodigiosa
spirale borrominiana di Sant’Ivo alla Sapienza68.
Il metodo di Peruzzi non sembra essere stato recepito da altri teorici; nemmeno
da Serlio che propose solo i sistemi classici69. Dürer illustrò invece due sistemi rintracciabili
anche tra gli appunti di Peruzzi. Il primo prevedeva la divisione del raggio in 23 parti
uguali, in modo da tracciare altrettante circonferenze concentriche le cui intersezioni
con 12 raggi equamente distanziati offrivano una serie di punti che si avvicinavano
progressivamente al centro della voluta70. Il modo di unire questi punti per ottenere
la spirale è indicato da Peruzzi nel foglio 464Av (fig. 260). Nel disegno di Peruzzi però
il raggio non è diviso in parti uguali ma in 45 intervalli digradanti verso l’esterno,
ottenuti tracciando le orizzontali tra le 90 divisioni uguali segnate sulla
semicirconferenza.
Il secondo sistema di Dürer prevedeva la divisione del primo raggio della voluta
in intervalli digradanti verso l’interno (fig. 261)71. Questa era ottenuta proiettando
269
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(prospetticamente) sul raggio verticale le divisioni uguali segnate su un arco di
circonferenza passante per il centro della voluta. Questo sistema era usato da Dürer
anche per regolare otticamente gli elementi architettonici o le iscrizioni situate in
luoghi elevati, aumentandone progressivamente le proporzioni per farle apparire
uguali alle parti più basse; ma era anche lo schema adottato per costruire la voluta
elevata. Una maggiore variazione degli intervalli poteva essere ottenuta inclinando
la linea verticale (piano di proiezione) o riducendo il raggio dell’arco di cerchio con
le divisioni uguali, secondo un sistema che era già quello dell’anamorfosi72. Sviluppando
ulteriormente questo schema, il pittore tedesco otteneva inoltre una porzione d’arco
a sesto acuto, a centri variabili, che suggeriva per realizzare le coperture di torri e
campanili.
Il problema del rapporto tra forma costruita e apparenza ottica diventò sempre
più riconosciuto sia in sede teorica sia nella pratica architettonica. Importanti riflessioni
sull’argomento le troviamo nei Dispareri di Martino Bassi, oggetto del prossimo
capitolo, nelle considerazioni di Bernardino Baldi sugli «scamilli impares» di Vitruvio,
nel Trattato sopra gli errori degli architetti di Teofilo Gallaccini, ma soprattutto nella
formulazione teorica dell’architettura obliqua che accompagnerà la costruzione del
celebre colonnato di piazza San Pietro.
261
261 A. Dürer, Underweysung
der Messung, Nürnberg
1525, lib. I, fig. 19,
costruzione della
voluta ionica.
270
«Dispareri»: Palladio, Vignola, Vasari e Bertani
Un documento particolarmente significativo per i rapporti tra prospettiva e architettura
è l’opuscolo dato alle stampe nel 1572 da Martino Bassi con il titolo Dispareri in materia
di Architettura e Prospettiva con pareri di eccellenti et famosi architetti che li risolvono73.
I famosi architetti erano Andrea Palladio, Giacomo Barozzi da Vignola, Giorgio Vasari
e Giovanni Battista Bertani, ai quali Bassi chiese per lettera un’opinione circa alcuni
problemi da lui sollevati a proposito dei lavori condotti nel duomo di Milano da
Pellegrino Tibaldi74. Quest’ultimo, protetto di Carlo Borromeo, era stato chiamato a
dirigere la Fabbrica del Duomo il 7 luglio 1567. In quello stesso anno Martino Bassi,
uno dei tanti tecnici, architetti e ingegneri che si formarono nel grande cantiere
milanese, fu ufficialmente accolto tra gli ingegneri del ducato75. E lui stesso avrebbe
sostituito il Tibaldi nel prestigioso incarico quando questi lasciò l’Italia nel 1587 per
recarsi in Spagna al servizio di Filippo II76. Verso la fine del 1569, Martino Bassi si mise
in luce richiamando l’attenzione dei Deputati della Fabbrica del Duomo su alcuni
lavori decisi da Pellegrino Tibaldi che a suo parere andavano contro le buone regole
dell’arte.
La controversia si svolse alla presenza di Carlo Borromeo e si concluse ovviamente
a favore del Tibaldi, con la motivazione «che le accuse del signor Martino scritte nel
suo citato memoriale e dette a voce contro il nominato signor Pellegrino, non sono
da prendere in considerazione, come insussistenti e per ragionamento e per prove»77.
Al Tibaldi veniva anzi riconosciuto il merito di aver saputo gestire «con grande scienza
e perizia» gli errori dell’architetto che lo aveva preceduto nei lavori del duomo78. E a
scanso di ulteriori polemiche, i Deputati sentenziarono «che sulle cose predette si
deve imporre un perpetuo silenzio».
Bassi non rispettò l’intimato silenzio e già dalla primavera successiva iniziò la stesura
dei Dispareri, fermamente intenzionato a far valere le proprie ragioni «con le autorità
de gli scrittori e col giudicio degli architetti e perspettivi stimati de’ più eccellenti e
famosi di quest’età»79. L’iniziativa fu incoraggiata dagli echi immediati che la polemica
sembra aver avuto dopo la sentenza del Capitolo – una richiesta esplicita a scrivere
sull’argomento gli fu rivolta da un amico veronese il primo aprile del 157080 – ma fu
anche dettata dalla necessità di arginare le inesattezze che da qualche tempo circolavano
sullo svolgimento dei fatti. Nella lettera dedicatoria dei Dispareri ai «Signori Deputati»
che pochi anni prima avevano giudicato insufficienti le sue argomentazioni, Bassi
spiegava di essersi deciso «a raccontare in iscritto la cosa, com’ella veramente passò»,
271
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dopo che «per lettere e per avisi di qualche mio amico e signore io sentii che quello
che era seguito si narrava differente assai».
I punti in questione erano tre. Il primo riguardava il bassorilievo dell’Annunciazione
(fig. 262) da collocare sopra la porta settentrionale del duomo, un blocco di marmo
di 8 braccia × 4 (ca. 4 × 2 m), che doveva essere posto a un’altezza di 17,5 braccia (ca.
10 m). Il blocco era già stato sbozzato sotto le direttive del precedente architetto,
Vincenzo da Seregno, che aveva previsto un impianto prospettico con un punto di
fuga basso e laterale e un punto di distanza collocato a circa 16 braccia (fig. 263).
Nel portare a compimento l’opera, Tibaldi aveva proposto di rappresentare una stanza
più profonda sulla destra della scena, adottando un secondo punto di fuga, centrale
e più alto del primo, e una distanza di sole 4 braccia (fig. 264). Questo secondo orizzonte
avrebbe guidato lo scorcio della parete centrale, del letto a baldacchino e della porzione
prolungata del pavimento. La scelta era giustificata, secondo Tibaldi, dalla necessità
di collocare il punto di vista preferenziale a livello dell’occhio dell’angelo, come a voler
mostrare la sua percezione dello spazio e non quella dell’osservatore che, data l’altezza
dell’opera, era necessariamente escluso dall’impianto prospettico81.
Martino Bassi criticò questa scelta appellandosi a Euclide e Vitellione che, quando
parlavano di «cono ottico», si riferivano sempre e solo a un fascio di raggi visivi facenti
capo a un solo punto di vista: «notate in Euclide e Vitellione ciò che essi dicono nelle
262
Titolo
firma
272
loro dimostrazioni: cioè “ponatur oculus” e non mai “ponantur oculi”, e “conum esse
figuram, quae habet verticem in oculo” e non “in oculis”, e “ponatur radios ab oculo
emissos in rectam lineam ferri” e non “ab oculis”»82. Di due orizzonti, del resto, non
avevano mai parlato neanche i teorici moderni, come dimostrava «la pratica del Durero,
del Serlio, e del nobilissimo et intendentissimo Patriarca d’Aquileia»83. Da questi tre
autori, che a quella data rappresentavano i più autorevoli punti di riferimento, si poteva
ricavare che i modi di operare nel disegno prospettico erano essenzialmente due: «cioè,
o per via del perfetto di quello s’ha a digradare [ossia con la costruzione della pianta e
del prospetto], o per la linea piana di essa opera che s’intende di fare, tal che, posto
l’orizonte e la distanza al luogo loro, si possa terminare per l’intersecazioni de le linee
orizzontali, o vero de lo squadro ne la linea de la distanza». Ma in entrambi i modi
l’orizzonte e la distanza di riferimento erano sempre e solo unici, «percioché giamai in
una sola opera di perspettiva non ho io udito che si trovasse più d’un orizonte e
d’una distanza»84.
Bassi propose quindi due soluzioni a suo parere più corrette. La prima (fig. 265)
tendeva a conciliare le scelte dei due architetti, collocando un unico punto di vista
centrale (C) all’altezza dell’orizzonte voluto dal primo architetto (AC), sulla verticale
del punto proposto da Tibaldi (B). La seconda (fig. 266) teneva invece conto del vero
orizzonte dell’osservatore che determinava una veduta dal basso molto scorciata,
263
262 V. Seregni, P. Tibaldi,
Annunciazione, bassorilievo
marmoreo, ca. 1570. Milano,
Santa Maria in Camposanto.
263 264 M. Bassi, Dispareri
in materia di Architettura
e Prospettiva, Brescia 1572,
tav. 1, impianto prospettico
di V. Seregni per la
collocazione del bassorilievo
dell’Annunciazione nel
duomo di Milano; tav. 2,
impianto prospettico
di P. Tibaldi.
264
273
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268
265 266 267
265 266 267 268
M. Bassi, Dispareri in materia
di Architettura e Prospettiva,
Brescia 1572, tav. 3, prima
proposta di M. Bassi per la
collocazione del bassorilievo
dell’Annunciazione
nel duomo di Milano;
tav. 4, seconda proposta
di M. Bassi; tav. 5, il battistero
per il duomo di Milano;
tav. 6, il coro.

certamente più coerente con la reale percezione dello spazio prospettico ma incongrua
rispetto alla frontalità delle figure, come già aveva sperimentato Paolo Uccello più
di un secolo prima; questo aspetto, tuttavia, fu sottaciuto85. A sostegno di queste
proposte Bassi citò i concetti vitruviani di significato e significante per sottolineare la
necessaria convivenza nell’opera dell’architetto di pratica e scienza86. Egli prediligeva
però la seconda ipotesi, ricordando come i più grandi prospettici, quali Mantegna,
Bramante e Peruzzi, non rappresentarono mai il pavimento nelle composizioni situate
più in alto dell’occhio dell’osservatore. Qui sembrava trovare supporto soprattutto
in Serlio che ammetteva una certa elasticità nell’uso del punto di vista a seconda delle
necessità dell’opera, «ma non però come certi licentiosi, et di poco giudicio – si poteva
leggere nel Secondo Libro – che in alcune facciate di palazzo in un altezza di piedi
trenta, ò quaranta fingeranno una historia, ò altra cosa con casamenti, la veduta de’
quali sarà a tale altezza; ma in questo errore non sono giammai caduti i giudiciosi,
et intendenti huomini, come è stato M. Andrea Mantegna, et alcuni altri ancora, che
dove han fatto alcune cose superiori agli occhi nostri, non s’è veduto di quelle alcun
piano, perché la buona arte della Prospettiva gli ha tenuto a freno»87.
Il secondo punto discusso dal Bassi riguardava la pergola del battistero che Tibaldi
voleva erigere su quattro colonne, troppo distanti a suo parere per non incorrere nella
rottura dell’architrave (fig. 267). La sua proposta fu di costruirla su pianta ottagonale
o circolare, in modo da ridurre la misura degli intercolumni. Ma Tibaldi ribadiva che
gli architravi composti da più pezzi opportunamente incatenati avrebbero svolto senza
problemi la loro funzione. Il terzo punto metteva in discussione infine la soluzione del
coro che, data l’altezza della cripta, sporgente di quattro braccia sopra il livello del
pavimento, richiedeva, nella proposta di Tibaldi, un piano inclinato atto a consentire
la visibilità dell’altare (fig. 268). Secondo Bassi questa soluzione era «piuttosto da
profane dimostrazioni, et commedie, che da celebrarvi i sacri et divini offici»88. Il piano
inclinato del coro, fatto «a foggia de’ piani delle scene», consentiva la veduta frontale
dell’altare ma ostruiva quella già esistente dalle estremità del transetto.
Per dirimere la controversia, il Capitolo nominò alcuni esperti «tanto nella teoria
come nella pratica», tra i quali un matematico, «M[aestro] Barnaba», un ingegnere,
Jacopo Soldato, e due pittori, Giovan Battista Pioto e Carlo Urbino da Crema. Il primo
condivideva decisamente le osservazioni del Bassi, poiché «quanto a la ragione, la
perspettiva di M. Pellegrino non poteva stare in modo alcuno»89. Il Soldato invece,
guardando la questione sul piano squisitamente pratico, apprezzava la scelta del Tibaldi,
e dello stesso parere era l’ingegnere militare Francesco Paciotto (“il Picchiotto”) che
sembra aver preso parte con altri esperti alla pubblica contesa del 1569, risolvendo
«con un certo suo modo ardito di dire che vi erano stati de gli altri maestri, i quali non
avevano guardato a cotali sottigliezze»90. Fautore del Tibaldi era anche Carlo Urbino
da Crema, autore della celebre raccolta di studi leonardeschi sulla prospettiva curvilinea
e i movimenti della figura umana nota come Codice Huygens. Non a caso il suo
commento era stato piuttosto una provocatoria sfida nei confronti del Bassi riguardo
alla capacità di quest’ultimo di saper disegnare una «figura ignuda» come quella
presentata a titolo di esempio da Pellegrino Tibaldi91.
La convergenza di tanti pareri non sempre dovutamente ponderati, come dovettero
apparire al Bassi quelli del Paciotto e di Carlo Urbino, giustificò la successiva richiesta
di ben più autorevoli giudizi con cui l’architetto milanese pensò di legittimare le proprie
argomentazioni: «io mi elessi di veder d’avere de gli altri pareri per acquietarmi poi
totalmente alla lor giustissima sentenza e tenerla per legge irrefrenabile da qui in
poi»92. La lettera spedita ai quattro autorevoli personaggi, con allegati i disegni relativi
ai singoli problemi, esponeva sinteticamente la questione senza specificare né il nome
degli architetti coinvolti, né il luogo specifico in cui tali problemi si presentarono,
iniziando semplicemente con un dato generico che non comprometteva né il Tibaldi,
né i Deputati del duomo: «Due architetti, in diversi tempi, hanno ghiribizzato sopra
un gran pezzo di marmo, il quale doverà servire ad un tempio di Milano»93.
Andrea Palladio
La prima risposta giunse da Andrea Palladio che era stato interpellato grazie al comune
amico “Alfonso N.”, il veronese che per primo chiese al Bassi di scrivere una relazione
sulla polemica. Il 3 luglio del 1570, Palladio scrisse da Venezia offrendo il supporto
che Bassi desiderava.
«…E per rispondervi con quell’ordine che voi mi scrivete, dico che non è dubbio
che la prima openione circa il pezzo di marmo del qual si tratta non sia diffettiva,
ponendo l’orizonte in uno de’ lati del marmo, il quale orizonte per ogni regola di
perspettiva deve esser posto nel mezo; conciosia che per dar maggior grandezza e
maggior maestà a quelle cose che a gli occhi nostri si rappresentano, devono
rappresentarsi in modo che da gli estremi al punto dell’orizonte siano le linee uguali.

274 275
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269
269 A. Palladio, Il Redentore,
Venezia, facciata, 1576-77.
Non può anco esser dubbio appresso di me, che la seconda opinione, la quale vuole
che si facciano due orizonti, non sia da esser lasciata; sì per le ragioni dottissimamente
dette da voi, sì anco perché, come ho detto, il proprio di tali opere è il porre l’orizonte
nel mezo; e così si vede esser osservato da tutti i più eccellenti uomini, da l’autorità
de’ quali non mi partirei mai nelle mie opere se una viva ragione non mi mostrasse
che il partirsene fosse meglio. Per le cose fin qui dette potete già comprendere che
la terza opinione, la qual pone un sol orizonte, mi sodisfarebbe più delle due passate,
se in essa non vi fosse il piano digradato, sopra il quale si pongono le figure; percioché
ripugna alla ragione et alla natura delle cose che, stando in terra, in una altezza di xvii
braccia si possa vedere tal piano. Onde né anco nelle pitture in tanta et in minor altezza
sì vede essere stato fatto; tutto che in esse si possa concedere alquanto più diligenza
che nelle opere di marmo, massimamente dove vi vanno figure di tanto rilevo. Per la
qual cosa il quarto et ultimo disegno, cioè l’ultima vostra opinione, mi piace infinitamente;
conciosia che in lei si servino ì precetti della perspettiva e non vi partiate da quello che
la natura ci insegna, la quale deve essere da noi seguita, se desideriamo di far l’opere
nostre che stiano bene e siano lodevoli […] Di Venezia il III luglio del MDLXX. Vostro
affezionatissimo, Andrea Palladio.»94
Alla fine dell’anno sarebbero usciti i celebri Quattro libri dell’architettura che
confermavano l’autorevolezza del Palladio nel dibattito teorico sull’architettura95.
L’architetto vicentino concordava pienamente con le osservazioni del Bassi, mostrando
altresì una chiara preferenza per l’uso del punto di vista centrale «per dar maggior
grandezza, e maggior maestà a quelle cose che agli occhi nostri si rappresentano»96.
Il senso di questa grandezza era dato, secondo Palladio, dalla simmetria delle linee
convergenti all’orizzonte; una considerazione che si rifletteva perfettamente nella sua
predilezione per l’asse centrale in architettura. A sostegno della sua opinione, Palladio
citò i nomi del pittore Giuseppe Salviati e del matematico Silvio Belli, autore quest’ultimo
di un importante trattato sulle proporzioni97.
La predilezione palladiana per la simmetria delle parti è da mettere in relazione
proprio al sistema proporzionale. La semplicità delle forme geometriche era il veicolo
di gran lunga più sicuro per comunicare l’armonia delle proporzioni. La giustapposizione
276
di parti tra loro ben distinte, eppure magistralmente connesse, rappresentava la massima
espressione visiva dell’ordine proporzionale. Infine, la centralità dell’asse visivo avrebbe
conferito un aspetto maestoso all’intero edificio. La perfetta simmetria delle parti
potrebbe però essere vista anche come un sottile espediente ottico per creare un effetto
di specularità tale da trasformare l’architettura in immagine visiva. Questo meccanismo
consentiva cioè di stabilire un rapporto preciso tra lo spazio reale e quello apparente,
e l’effetto “prospettico” della facciata del Redentore sembra sorretto proprio da
una precisa consapevolezza del potere illusionistico della centralità (fig. 269). In questa
facciata l’ordine minore appare dichiaratamente come la riduzione prospettica dell’ordine
maggiore: il portale si proietta sul piano arretrato delle ali laterali, mentre le quattro
colonne maggiori balzano in avanti come un maestoso pronao che richiama
quell’inconfondibile modello di ispirazione, il Pantheon, echeggiato anche dalla
sovrapposizione dell’attico al frontespizio98.
Giacomo Barozzi da Vignola
Il secondo parere è quello del Vignola, inviato da Caprarola il 28 agosto dello stesso
anno. L’architetto emiliano era stato interpellato attraverso il cardinale Morone, fratello
di quel conte Sforza Morone – uno dei Deputati incaricati di dirimere la controversia
– che alla riunione del Capitolo, nel 1569, aveva preso le difese del Bassi contro la
provocazione di Carlo Urbino.
«…E prima sopra il sasso dell’Annunziazione fatto in perspettiva dico che il primo
architetto averebbe fatto meglio, avendo messo il punto della veduta in mezo, se già
non era necessitato per qualche suo effetto fare in contrario. Del parere del secondo
architetto, che vuole fare due orizonti, a me par tempo perduto a parlarne, perché
egli mostra non aver termine alcuno di perspettiva. E per dire quel che mi pare di det-
ta opera, mi piace più il parer di V. S. del quarto disegno, volendo osservare la vera
regola di perspettiva; cioè metter l’orizonte al luogo suo, o almeno metterlo tanto
basso che non sì veggia il piano e non pigli tale licenza di far veder il piano in tanta
altezza; cosa falsissima, come che molti l’abbiano usata. Ma in pittura si può meglio
tolerare che in scoltura, e la ragione è che altri si può coprire con dire, fingere cotal
pittura esser un quadro dipinto attaccato al muro, come fece l’intendente Baldassar
Petruzzì senese nel Tempio della Pace in Roma, il quale finse un telaio di legnarne esser
attaccato a gangheri di ferro alla muraglia, talché chi non sa che sia dipinto nel muro,
lo giudica un quadro fatto in tela. Per tanto non si può in scoltura far tale effetto. Ma
a mio parere, vorrei mettere l’orizonte non tanto basso, come per ragion vorrebbe
stare, ma alquanto più alto, a fine che l’opera non dechinasse tanto, riportandomi alla
sua discrezione e buon giudicio…»99
Vignola non mostrava la stessa dipendenza di Palladio dalla centralità del punto
di vista. Certamente il punto di fuga centrale era sempre preferibile ma a suo parere
si poteva accettare anche la soluzione del primo architetto, qualora fosse stata suggerita
da una particolare circostanza ottica. Tagliava corto invece sulla questione dei due
orizzonti proposti dal Tibaldi, cosa di cui «a me pare tempo perduto a parlarne». E
sicuramente condivideva l’ultima soluzione del Bassi, più idonea alle necessità
dell’architettura, anche se consigliava di tenere l’orizzonte un po’ più alto dell’occhio
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270
270 B. Peruzzi, Storie del
Vecchio e Nuovo Testamento,
1516. Roma, Santa Maria
della Pace, cappella Ponzetti,
finti quadri con cornici.
dell’osservatore in modo da non provocare un eccessivo scorcio della veduta dal basso.
Fece poi una considerazione particolarmente significativa per i rapporti tra architettura
e arti figurative. A suo parere un quadro poteva anche rappresentare il piano del
pavimento pur essendo collocato in alto, perché era un elemento evidentemente
rimovibile, non integrato nella composizione architettonica. Un bassorilievo invece,
essendo fisso ed essendo fatto dello stesso materiale dell’architettura, ne era parte
integrante e come tale non poteva tollerare licenze del tipo proposto dai due architetti
del duomo. Questo era vero però anche per l’affresco che, pur essendo un dipinto, era
fisso e faceva parte dell’architettura. Ricordò pertanto l’espediente adottato da
Baldassarre Peruzzi negli affreschi in Santa Maria della Pace, dove per giustificare la
rappresentazione del pavimento a una quota ben superiore all’occhio dell’osservatore,
il pittore dipinse una cornice illusionistica che faceva sembrare il dipinto come eseguito
su una tela rimovibile (fig. 270). Queste incoerenze erano accettate nella misura in cui
venivano riconosciute. È evidente che altri come Vignola, o anche meno preparati, si
sarebbero accorti dell’inganno del Peruzzi, ma proprio per questo avrebbero apprezzato
la perizia prospettica del pittore. Lo stesso Vignola fece affidamento sull’illusionismo
pittorico per risolvere un problema architettonico: le proporzioni della sala tonda di
palazzo Farnese a Caprarola (fig. 155), troppo bassa rispetto alla sua ampiezza, furono
corrette dipingendo la continuazione illusionistica delle pareti sul soffitto, fino al punto
ritenuto necessario. L’evidenza della finzione era sicuramente tale anche per i
contemporanei ma i colori e le forme, anche distorte come appaiono da qualsiasi punto
di vista che non sia quello giusto, facevano percepire diversamente i rapporti
proporzionali del vano. Egnazio Danti, nel suo commento a Le due regole del Vignola,
descrisse la grande efficacia di questo effetto che «inganna talmente l’occhio, che
chiunque vi entra, gli par di entrare in una stanza molto più alta di quel che ella
veramente è»100. Il trattato del Vignola, come abbiamo visto, era un felice connubio
tra pratica pittorica e teoria geometrica. Le due fondamentali regole prospettiche,
278
quella che faceva uso delle proiezioni in pianta e alzato dell’oggetto e quella con
punto di distanza, erano esposte con estrema chiarezza teorica e operativa e rendevano
conto proprio di quanto asserito dal Bassi davanti ai Deputati del duomo.
La fama del Vignola quale esperto di prospettiva era già ampiamente nota prima
della pubblicazione del trattato e proprio all’epoca dei «dispareri» il figlio Giacinto
si accingeva a trascrivere la versione definitiva de Le due regole. Bassi interpellò il
famoso architetto anche come teorico di architettura. Proprio nel 1570 infatti usciva
la seconda di una numerosa serie di edizioni della sua Regola delli cinque ordini di
architettura (1562), un’opera che esponeva con lo stile chiaro e conciso proprio del
Vignola gli inalterabili rapporti proporzionali dei cinque ordini; rapporti che solo ragioni
molto circostanziate avrebbero potuto variare. L’universalità di tali rapporti stava
nell’adozione di un’unità di misura modulare, totalmente libera da quelle variazioni
regionali delle misure antropometriche, come il piede, il braccio o il palmo, su cui si
basavano i canoni proporzionali dei precedenti teorici. Conoscendo il trattato del
Vignola, Bassi era presumibilmente sicuro del suo giudizio negativo circa gli intercolumni
del battistero. Riguardo al pavimento pendente del coro, Vignola lo considerava
sicuramente «cosa mostruosa, et fuori d’ogni ragione», almeno così come glielo aveva
descritto il Bassi; non escludeva infatti la possibilità di correggere il proprio giudizio
valutando sul posto la situazione.
Giorgio Vasari
Il terzo parere, quello del Vasari e dell’anonimo “Accademico” che lo accompagnava,
era meno assoluto dei primi due. Vasari scrisse da Firenze nel settembre del 1570, forse
interpellato attraverso quel Fabrizio Ferraro, «gentiluomo del serenissimo Gran
Duca di Toscana», che nella riunione del 1569 fu uno dei tre Deputati incaricati di
valutare il memoriale del Bassi.
«Ó veduto quanto si chiede per li vostri disegni e scritti et in somma le dico che tutte
le cose dell’arte nostra, che di loro natura hanno disgrazia all’occhio, per lo quale si
fanno tutte le cose per compiacerlo, ancora che s’abbia la misura in mano e sia approvata
da’ più periti e fatta con regola e ragione, tutte le volte che sarà offesa la vista sua e
che non porti contento, non s’approverà mai che sia fatta per suo servizio e che sia né
di bontà né di perfezione dotata. Tanto l’approverà meno, quando sarà fuor di regola
e di misura. Onde diceva il gran Michelangelo che bisognava aver le seste negli occhi e
non in mano, cioè il giudicio; e per questa cagione egli usava tal volta le figure sue di
xii e di xiii teste, secondo che le faceva raccolte o a seder o ritte e secondo l’attitudine;
e così usava alle colonne et altri membri et a componimenti, di andar più sempre dietro
alla grazia che alla misura. Però a me secondo la misura e la grazia non mi dispiaceva
dell’Annunziata il primo disegno fatto con un orizonte solo, ove non si esce dì regola.
Il secondo fatto con due orizonti non s’è approvato giamai; et la veduta no’l comporta.
Il terzo sta meglio, perché racconcia il secondo per l’orizonte solo, ma non l’arrichisce
di maniera che passi di molto il primo. Il quarto non mi dispiace per la sua varietà; ma
avendosi a far di nuovo quella veduta sì bassa, rovina tanto che a coloro che non
sono dell’arte darà fastidio alla vista; che se bene può stare, gli toglie di grazia assai.
Crederei che chi volesse durar fatica a trovar qualche bel casamento, come fece M.
279
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271
271 A. Sansovino,
Annunciazione, bassorilievo
marmoreo, ca. 1522. Loreto,
santuario della Santa Casa.
272 G. Vasari, gli Uffizi,
Firenze, 1560-80, veduta
del corridoio vasariano
verso palazzo Vecchio.
273 B. Lanci, bozzetto
scenico per La Vedova, 1569.
Firenze, Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi, 404P.
Andrea Sansovino a Loreto nella facciata dinanzi della capella della Madonna, in quella
sua Annunciata, dov’è un casamento di colonne in piedestalli, gittando archi fa un
ìsfuggimento di traffori molto bello, ricco e vario: oltre che quell’angelo, che è
accompagnato da altri che volano, et a pie con esso et in aria quella nuvola piena di
fanciulli, che fa un veder miracoloso, con quello Spirito Santo; per lo che mi pare che
quelle due figure sì povere e sole siano duo tocchi d’anguille in un tegame. Però con
l’ingegno vostro, si come avete saputo rivelare altrui quello che non vi piaceva, potrete
ancora far più che non dico e desidererei, poi che è opera di tanta importanza et in così
celebre tempio come odo. S’io non sapessi il valor vostro quale sia, ancor che io sia
occupatissìmo nell’opere di Sua Santità, averei anch’io in questo vostro garbuglio sopra
ciò alcuna cosa fatto, ma basta che mi piace il modo di racconciare il secondo col
terzo vostro, et il capriccio del quarto non mi dispiace, pur che si fugga il travagliar
l’occhio, il qual, offeso che è, fa che il cuore non da aiuto alla lingua che ragioni di modo
che si resti contento […] Or udite questo nostro valente Accademico.
Magnifico M. Georgio, Poiché a bocca dissi a V. S. abastanza nel ragionamento che
avessimo per conto de’ disegni che da Milano vi furono mandati di perspettiva e
d’architettura, non occorre dirle altro, salvo che non mi ramento bene s’io dissi che
quello che aveva fatto quel secondo architetto nella perspettiva non poteva stare,
percioché due orizontì non possono convenire in una sol opera di perspettiva; e se
stesse a me, la ritirerei come fece il primo, overo la rassetterei come dal terzo è stata
disegnata, facendo detta perspettiva più ornata e con maggior forza, con qualche
bell’ordine di pilastri over colonnate, acciò sfuggissero più da lontano…»101
Appellandosi al celebre detto di Michelangelo «che bisognava avere le seste
negli occhi e non in mano, cioè il giudicio», Vasari escludeva la rigida osservanza delle
regole, accettando invece la bontà del giudizio dell’artefice. Infatti non disprezzava
affatto la scelta del primo architetto, non ritenendo la centralità un obbligo assoluto;
a suo parere la prima soluzione del Bassi non migliorava significativamente quella del
primo architetto. Escludeva naturalmente la proposta di Tibaldi, ma si mostrava scettico
anche sulla seconda soluzione del Bassi che all’occhio inesperto poteva apparire eccessiva.
La considerazione di Vasari era assolutamente calzante perché uno scorcio dal basso
funzionava solo se rappresentava uno spazio proporzionato all’architettura reale,
potenzialmente esistente dietro il piano murario: si pensi alla Trinità di Masaccio e a
tutti gli altri esempi finora ricordati. Nel caso in questione la rappresentazione di una
280
272 273
stanza sopra il portale del duomo era già di per sé priva di attinenza con l’architettura
reale; di conseguenza sembra che per Vasari questo bassorilievo dovesse essere
considerato, come i quadri rimovibili del Vignola, sostanzialmente libero dal vincolo
del punto di vista dell’osservatore. Più precisamente, e più in generale, Vasari sosteneva
che fosse bene fare ciò che all’occhio si presentava meglio, mostrando quella libertà
dai vincoli delle regole che aveva imparato ad apprezzare da Michelangelo. Esprimeva
piuttosto qualche riserva sulla composizione che a suo parere era troppo povera e non
si prestava a una efficace rappresentazione prospettica per mancanza di elementi
idonei, come per esempio «un casamento di colonne in piedistalli» quale fu quello
disegnato da Andrea Sansovino per l’Annunciazione posta sulla facciata davanti alla
cappella della Madonna di Loreto (fig. 271).
Rivelatore di questo modo vasariano di leggere il linguaggio prospettico come
un’espressione artistica non vincolabile da pregiudizi teorici è il progetto per la “strada
nuova” degli Uffizi (fig. 272). Vasari non sfruttò facili effetti scenografici ma impostò
chiaramente il suo progetto per racchiudere uno spazio urbano che era al tempo stesso
“corte”, “piazza” e “strada”. Mostrò cioè di aver colto il potenziale architettonico e
urbanistico che si celava dietro quelle rappresentazioni prospettiche di città ideali
ormai da tempo adottate come espressione figurativa della scena tragica vitruviana.
Egli stesso, già collaboratore dello scenografo Bastiano da Sangallo, aveva realizzato
con successo una scena teatrale a Venezia102. La “strada” degli Uffizi era però un
vero spazio urbano e non un semplice fondale scenografico; di conseguenza il suo
ruolo di scena tragica o spaccato di città prospettica doveva essere tale da ogni punto
di vista. I punti di vista in realtà erano solo due, corrispondenti e opposti, e da ognuno
di essi si poteva apprezzare un particolare aspetto scenografico. Vista da piazza
della Signoria, la strada degli Uffizi faceva da sfondo prospettico alla “scena tragica”
con il palazzo dei Signori, la loggia dei Lanzi e i grandi capolavori scultorei di Donatello,
Michelangelo, Ammannati, Bandinelli e Giambologna. Vista dal lungarno essa appariva
simile alla strada centrale del teatro Olimpico, con gli edifici in scorcio naturale oltre
il grande arco trionfale e, sul fondo, la scena di palazzo Vecchio e lo scorcio della piazza.
L’aspetto scenografico di questa realizzazione è sottolineato dal progetto scenico di
Baldassarre Lanci per La Vedova di Giovanni Battista Cini, dove la veduta era presa
esattamente lungo l’asse della “strada nuova” degli Uffizi e incorporava una parte
dell’edificio vasariano (fig. 273)103.
281
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Suggestioni scenografiche di questo tipo stanno forse anche dietro la scelta (quasi
certamente dettata da ragioni di tipo proporzionale) di diminuire progressivamente
l’altezza degli archi di passaggio sotto il celebre “corridoio” aereo sul lungarno. E forse
un qualche ruolo Vasari lo ebbe anche nella singolare interpretazione prospettica dello
scalone michelangiolesco della Laurenziana messo in opera da Bartolomeo Ammannati.
Dopo il fallito tentativo del Tribolo di avere un disegno della scala da Michelangelo
per portare a compimento l’opera rimasta interrotta nel 1533, Vasari prima e Ammannati
poi riuscirono a ottenere nel 1555 e nel 1559, rispettivamente, una descrizione
molto precisa e un modello in argilla di un nuovo progetto elaborato dal maestro in
base al debole ricordo della sua lontana idea104. Nella lettera che accompagnava il
modello spedito all’Ammannati, Michelangelo specificava che «per essere cosa piccola
[il modello] non ho potuto fare se non l’invenzione» e che «degli adornamenti, base
e cimase a que’ zoccoli et cornicie, non bisogna che io ve ne parli, perché siate valente…»
e «della ertezza e larghezza occupatene il luogo manco che potete col restringere e
allargare come a voi parrà»105. All’Ammannati dunque fu lasciata un’ampia libertà
interpretativa, tanto nei dettagli decorativi quanto nell’impostazione dimensionale e
nella scelta del materiale costruttivo. Nella lettera in cui Ammannati comunicava a
Cosimo de’ Medici le intenzioni di Michelangelo, egli sosteneva l’idea della costruzione
in legno, argomentando che in tal modo la scala «parrebbe agli occhi che manco
occupasse il luogo che di pietra»106. La decisione del duca di farla realizzare in pietra
sollevava dunque il problema del rapporto ottico tra la scala e lo spazio circostante,
improvvisamente diventato troppo piccolo per un’opera di tale imponenza. A questo
si deve forse attribuire la soluzione scenografica messa in opera dall’Ammannati
(fig. 274). Il corrimano della balaustra varia da una larghezza di 13 cm all’inizio della
scala a una larghezza di 8,5 cm in prossimità della porta di accesso alla libreria. Le
cimase dei pilastrini variano da 40 a 34 cm, le volute dei gradini centrali da 30 a 24 cm
e i diametri dei balaustri da 15,3 a 10,8 cm. Con i diametri diminuiscono anche gli
interassi, così che il secondo tratto della balaustra, più corto di circa 70 cm rispetto al
274
274 Rilievo della scala
della biblioteca Laurenziana
a Firenze (dis. dell’autore).
282
primo, risulta composto quasi dallo stesso numero di balaustri. Le altezze restano
invariate per evidenti necessità funzionali ma appare chiaro come l’Ammannati,
affrontando non lievi difficoltà esecutive, abbia voluto accentuare l’impatto prospettico
suggerito dall’impostazione di Michelangelo per allungare il percorso verso la sala di
lettura senza invadere più del necessario lo spazio del vestibolo.
Al suo parere, Vasari allegò anche quello di un «valente accademico», forse Vincenzo
Borghini, che approvava le osservazioni del Bassi sul bassorilievo mentre esprimeva un
giudizio inatteso sugli intercolumni del battistero, per i quali «intercolunni dico, che
è vero che Vitruvio ci dà le regole […] però se si potesse trovar forma di tener sù
gl’architravi così distanti, et che non rovinassero, non mi spiacerebbe». Era un piccolo
smacco alla rigida impostazione vitruvianista che forse Bassi non si aspettava. L’inattesa
opinione dell’accademico in fondo era in linea con quella del Vasari che si mostrava
apertamente libero da dogmi e regole, al punto da rinunciare ai canoni estetici vitruviani
nel momento in cui la tecnica avesse permesso di costruire soluzioni più ariose.
Giovanni Battista Bertani
E proprio un esperto di Vitruvio era il quarto personaggio interpellato dal Bassi, il
pittore e architetto mantovano Giovanni Battista Bertani il cui parere fu spedito da
Mantova il 13 dicembre 1570.
«…Non nego che le vostre regole di perspettiva non siano ottime e meglio intese
de quelle delli due primi architetti, i quali hanno diversamente operato nel sudetto
marmo, ma ben vi dico che, quando io ho operato in figure quasi di tutto tondo, ho
cercato d’imitare li buoni antichi, la maniera de’ quali tengo sia buona, vera et infallibile,
sì de’ piani, quanto del rimanente; come si può vedere nell’Arco di Lucio Settimio
appresso al Campidoglio e nell’Arco di Vespasiano e Tìto; non tacerò del bell’Arco di
Traiano appresso al Coliseo, ove sono alcune figure quasi di tutto tondo e buona parte
spiccate dalla parete dell’istesso marmo. Vi è poi nel giardino del signor Corsatalio,
posto nell’alta sommità di Monte Cavallo, la statoa di Meleagro col porco di Calidonia
e molte altre figure con dardi, archi e lancie, le quali tutte istorie e favole hanno le lor
figure che posano sopra li suoi piani naturali e non sopra i piani in perspettiva. Laonde
tengo per fermo che detti antichi fuggissero di far li piani in perspettiva, conoscendo
essi che le figure di rilevo non vi potean posar sopra se non falsamente. Per lo che a
me parimente non piace la bugia accompagnata con la verità, se non in caso di qualche
tugurio o casuppola od altre cose simili, fatte sopra i fondi dell’istorie. Tengo io la
verità esser il rilevo naturale, e la perspettiva esser la bugia e fizzione, come so che
V. S. sa meglio di me.»107
Bertani mostrò di non apprezzare affatto, in generale, l’incoerenza tra forma
prospettica e struttura architettonica. La soluzione migliore a suo parere era quella
adottata dagli antichi che nei bassorilievi evitarono accuratamente la falsità del piano
prospettico, disponendo sempre le figure su piani orizzontali. In questo modo il
bassorilievo e l’architettura avrebbero avuto entrambi la propria funzione, integrandosi
a vicenda ma senza interagire nella rappresentazione di uno spazio inesistente. Una
dolorosa malattia impedì al Bertani di dilungarsi in altre considerazioni e dovette
perfino congedarsi senza rispondere agli altri quesiti posti dal Bassi.
283
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L’architetto mantovano era soprintendente delle fabbriche ducali per Francesco Gonzaga
e sembra che sia stato perfino il maestro di prospettiva del Veronese108. Il fatto che
Martino Bassi lo abbia interpellato sulla disputa con Pellegrino Tibaldi conferma l’alta
considerazione, menzionata dai biografi, in cui questo architetto era tenuto dai suoi
contemporanei109. La sua reputazione fu accresciuta soprattutto da un’opera, pubblicata
a Mantova nel 1558, che egli dedicò ai punti più controversi del trattato di Vitruvio.
Ne Gli oscuri e difficili passi dell’opera ionica di Vitruvio, Bertani esaminava il problema
degli scamilli impares – abbracciando la diffusa tesi rinascimentale degli scamilli come
aggiunte al dado del piedistallo – e il problema della costruzione della voluta ionica110.
Della sua interpretazione di questi passi lasciò anche un esempio concreto, montando
sulla facciata della propria casa una colonna ionica completa e una sezionata (fig.
275)111.
I Dispareri di Martino Bassi mettevano in luce un problema fondamentale del
progetto architettonico che era quello del rapporto tra forma costruita e forma
apparente, rivelando come l’aspetto estetico della triade vitruviana, la «venustas»,
dipendesse fortemente dal controllo ottico delle proporzioni. La centralità dell’occhio
giudice, sempre più esplicitamente manifestata nel corso del Rinascimento, rendeva
gli architetti perfettamente consapevoli del fatto che l’architettura potesse esistere
anche soltanto come rappresentazione di se stessa. Bramante aveva indicato una strada
che nel corso del Cinquecento e del secolo successivo sarebbe stata percorsa da un
gran numero di architetti, portando a definire i caratteri di una vera e propria dimensione
ottica dell’architettura.
275
275 G.B. Bertani, casa
dell’architetto, Mantova,
particolare del piedistallo
dell’ordine ionico vitruviano
in facciata.
284
La prospettiva «materiale»
Seguendo le premesse dell’esperienza pittorica, la dimensione ottica dell’architettura
si sviluppò su due fronti: da un lato la volontà di correggere gli inganni della visione
per salvaguardare l’ordine proporzionale degli elementi architettonici, come abbiamo
visto nei capitoli precedenti, dall’altro la ricerca dell’inganno per stupire l’osservatore
con la creazione di spazi immaginari che travalicavano il limite fisico del costruito. Il
problema tecnico affrontato da Bramante a San Satiro fu decisivo anche per gli imminenti
sviluppi della scenografia teatrale e dell’architettura effimera. E certamente i suoi
modelli scenografici, elaborati alla corte sforzesca, furono determinanti per le celebrate
invenzioni di Girolamo Genga112. Sebbene note solo dalle descrizioni coeve, le prime
scene prospettiche derivavano chiaramente da un modello comune. L’allestimento
di Pellegrino da Udine per la Cassaria di Ludovico Ariosto (Mantova, 1508) aveva
caratteri simili alle scene bramantesche di Girolamo Genga. Una testimonianza coeva
lo descrive come una «prospectiva di una terra cum case, chiesie, campanili et zardini,
che la persona non se può satiare a guardarla per le diverse cose che ge sono, tute de
inzegno e bene intese, quale non credo se guasti, ma che la salvarano per usarla de
l’altre fiate»113.
La scenografia teatrale
Per quanto ne sappiamo, quest’applicazione della prospettiva si sviluppò piuttosto
tardi rispetto ad altri settori artistici. Il teatro del Quattrocento non contemplava
necessariamente la presenza di una scena dipinta che sembra essere stata introdotta
per la prima volta nell’ambito dell’accademia romana di Pomponio Leto. Fu Sulpicio
da Veroli, curatore della prima edizione di Vitruvio stampata a Roma intorno al 1486,
a suggerire il contesto di questa innovazione, attribuendone il merito al cardinale
Raffele Riario, dedicatario dell’opera e sostenitore del rinnovamento del teatro classico114.
Non è chiaro di che tipo di scena si trattasse; probabilmente era semplicemente un
fondale, forse mobile e riutilizzabile in varie occasioni. Non sappiamo se, almeno per
i fondali, già venisse applicato il meccanismo delle scene girevoli predilette nel
Cinquecento, ma come si deduce da un passo albertiano nel De re aedificatoria (1452)
esso era ben noto negli ambienti umanistici. Secondo Alberti, le tre tipologie sceniche
descritte da Vitruvio nel De architectura (V, VIII) cambiavano grazie a «una macchina
[versatili machina], la quale volgendosi sopra un perno, mostrava in uno istante a gli
spettatori una facciata talmente dipinta, che sembrava hora una scena regia da Tragici,
285
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276

hora una scena di case ordinarie da Comici, e hora una selva per i Satirici, secondo che
ricercava la qualità della favola che si doveva recitare»115. Da Vitruvio si poteva anche
apprendere che la costruzione delle scene era governata da un insieme di regole
geometriche di cui i perduti scritti di Agatarco, Democrito e Anassagora fornivano le
necessarie istruzioni116.
Come ben individuato dalla critica, il teatro moderno si sviluppò secondo due
varianti117. Nella prima la rappresentazione si svolgeva al centro della sala, dove si
trovavano anche gli spettatori più importanti che erano presentati come parte integrante
dell’azione scenica; un palco era previsto su uno dei lati corti della sala ma solo come
luogo secondario della scena. Questa soluzione fu adottata a Mantova nel 1501 con
i Trionfi del Mantegna; a Venezia nel 1542 in un allestimento del Vasari per la Compagnia
della Calza; a Firenze nel 1565 ancora in un allestimento del Vasari per Cosimo I in
palazzo Vecchio; nel teatro allestito dal Buontalenti agli Uffizi nel 1585; e nei due teatri
di Giovanni Battista Aleotti nella sala Grande di Ferrara del 1610 e 1612. Nella seconda
variante, la rappresentazione si svolgeva sul palco situato in uno dei lati corti della sala
e il pubblico stava su una gradinata tutta orientata verso il palco; i due luoghi erano
separati dalla “piazza della scena” che fungeva da spazio per i movimenti reciproci di
pubblico e attori. Così era il teatro provvisorio di Ferrara per le nozze di Alfonso d’Este
e Lucrezia Borgia del 1501; quello di Girolamo Genga a Urbino del 1513; quello di
Raffaello a Roma del 1519; e quello di Antonio da Sangallo a Firenze del 1530.
Sulla seconda variante si innestò l’imitazione del teatro antico che, prima della
ricostruzione filologica operata da Palladio per Daniele Barbaro, portò sostanzialmente 276 B. Peruzzi, Scena tragica,
ca. 1514. Firenze, Gabinetto
alla sostituzione della gradinata rettilinea con una semicircolare, come fece ad esempio Disegni e Stampe degli Uffizi,
Sebastiano Serlio nel teatro in legno costruito a Vicenza, a Ca’ da Porto, nel 1539118. La 291A.
contrapposizione tra pubblico e attori favorì in particolare l’introduzione delle scene 277 278 B. Peruzzi, progetto
prospettiche che potrebbero corrispondere alle «picturatae scenae» menzionate da scenico per La Bacchide,
Sulpicio da Veroli e forse introdotte anche in ambiente urbinate se non fiorentino. pianta e alzato, 1531.
Firenze, Gabinetto Disegni
Alle prime sperimentazioni di Genga e Pellegrino da Udine fecero immediatamente e Stampe degli Uffizi, 269A.
seguito le invenzioni sceniche di Baldassarre Peruzzi che, secondo Vasari, «apersono
la via a coloro che ne hanno poi fatto a’ tempi nostri»119. Vasari si riferiva a due scene
costruite a Roma nel 1514, dove, nonostante «tanta strettezza di sito», si potevano
vedere «tante strade, tanti palazzi, e tante bizzarrie di tempi, di logge, e d’andari di 277 278

cornici così ben fatte, che parevano non finte, ma verissime, e la piazza non una
cosa dipinta e picciola, ma vera e grandissima» (fig. 276)120. La descrizione corrisponde
ai caratteri dei bozzetti scenici del Peruzzi dove affiora il germe dell’immagine di una
città ideale rimasta iconicamente raffigurata nei disegni del maestro senese e nelle
celebri tavole di Urbino, Berlino e Baltimora121.
Peruzzi dimostrava di avere un totale dominio dello spazio scenico. Il progetto per
La Bacchide, oggi conservato agli Uffizi nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, rivela
uno straordinario controllo della geometria prospettica applicata alla tridimensionalità
del palcoscenico (figg. 277-278)122. La corrispondenza delle quinte in pianta e in prospetto
e l’uso dei punti di distanza, determinati in relazione al punto di vista ideale al centro
della gradinata, indicano un processo progettuale già interamente concluso nel disegno.
Le tipologie degli edifici sono ovviamente studiate in rapporto al tipo di rappresentazione,

286 287
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279 D. Barbaro, I dieci libri

dell’architettura di M.
Vitruvio, Venezia 1567,
lib. V, p. 253, frons scenae.

280 281 A. Palladio, teatro

Olimpico, Vicenza, pianta
e frons scenae (O. Bertotti
Scamozzi, Le fabbriche e i
disegni di Andrea Palladio,
Vicenza 1776-83, lib. I, tav. I).
279 280

secondo i caratteri poi esemplarmente descritti da Serlio nel Secondo Libro. Di Perspettiva
(Parigi 1545)123.
Verso la metà del Cinquecento la scena fissa lasciò il posto alle scene mutevoli
desunte ancora dallo studio del teatro antico: la scaena ductilis fatta di telai scorrevoli,
e la scaena versatilis composta di grandi prismi triangolari girevoli, i cosiddetti periaktoi
del teatro greco, che portavano su ogni faccia un frammento di una diversa scena124.
Nel commento a Le due regole del Vignola, Egnazio Danti attribuì l’invenzione delle
scene girevoli ad Aristotile da Sangallo ma, come rivela il citato passo dell’Alberti, il
meccanismo era già noto anche se effettivamente impiegato solo negli allestimenti
della seconda metà del Cinquecento125. Se ne servirono Vasari, Buontalenti e Baldassarre
281
Lanci, il cui allestimento per La Vedova (1569) con la scena che «mutò due volte» fu
ricordato dal Danti con parole di grande ammirazione126. È probabile che anche Palladio
pensò a una scaena versatilis quando progettò il teatro Olimpico di Vicenza (1580).
La ricostruzione filologica del teatro antico disegnata per il Vitruvio di Daniele Barbaro
oltre vent’anni prima (1556), prevedeva infatti dei grandi periacti dietro le tre
porte della frons scenae (fig. 279). Fatta eccezione per l’impianto ellittico della cavea,
quasi certamente imposto dalla mancanza di spazio, il teatro vicentino corrisponde
perfettamente a quel modello vitruviano (figg. 280-281). La morte del maestro,
tuttavia, sopraggiunse a lavori non ancora ultimati e l’ipotesi di una scena con periacti
resta ancorata alla sola analogia con le xilografie dei Dieci libri127. Si è spesso ipotizzato
che il progetto di Palladio prevedesse almeno per la strada centrale una scena plastica
del tipo poi costruito da Vincenzo Scamozzi, ma i documenti sembrano contraddire
questa ipotesi, assegnando totalmente a quest’ultimo l’ideazione delle strade in
prospettiva solida128.

Palladio e Scamozzi
Nel maggio del 1584 gli accademici Olimpici decisero di affidare a Scamozzi il
completamento dei lavori che prevedeva la costruzione di una scena per l’Edipo tiranno
di Sofocle programmato per la serata inaugurale del 3 marzo 1585129. Il luogo della
tragedia era la città di Tebe, le cui sette porte erano visualizzate dalle sette strade
convergenti verso il palcoscenico, ideale piazza-agorà-palazzo130. La soluzione del
“tridente” convergente verso la porta regia fu determinante per garantire la presenza
di sette strade su cinque fornici (ianua regia, hospitalia e versurae), ma questa Tebe
era anche un’ideale Vicenza imperiale con le sue fabbriche palladiane allineate lungo
la strada regia. Fu certamente l’importanza attribuita a questa immagine simbolica

288 289
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282 283 V. Scamozzi,

progetti scenici per il teatro
Olimpico, 1585. Firenze,
Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi, 198A;
Chatsworth, Devonshire
Collections, Drawings
vol. IX, fol. 71, n. 108.

284 V. Scamozzi, progetto

per il teatro “all’antica”
282 283
di Sabbioneta, 1585.
Firenze, Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi, 191A.

della città a guidare la scelta di costruire le prospettive «di legnami». La soluzione

tecnica tradizionale era quella che utilizzava «telari con tele» ma per le scene «de
importanza», destinate a durare nel tempo, la costruzione in legno era sicuramente
preferibile: «Vedi la Scena dello Scamozzi con sette [strade] nel theatro di Vicenza –
scrisse lo stesso Scamozzi – Telari con tele s’adoprano per fare i casamenti delle Scene:
secondo lo Scamozzi le Scene de importanza loda, che siano fatte di legnami, come
egli ha ordinato la Scena della Accademia di Vicenza, et a Sabioneta»131.
Alcuni disegni del progetto per le prospettive si conservano oggi agli Uffizi e a
Chatsworth (figg. 282-284)132. Sono disegni quasi costruttivi, già definiti nei particolari
284 ornamentali e tipologici, meticolosamente indicati da numerose annotazioni: «archi»,
«cornici», «modano», «casa nobile», «tempio», «casa cittadinesca». Una squadra di
falegnami, stuccatori e decoratori, orchestrata dall’occhio attento dello scenografo,
costruì le superbe strade con «casamenti e palazzi e tempii e altari all’antica di architettura
finissima»133 che una volta illuminate superarono «l’immaginazione e il pensiero umano».
Così descriveva la scena uno degli spettatori dello spettacolo inaugurale, Giacomo
Dolfin, che rimase incantato dal «bellissimo ordine della scena [frons scenae] fatto […]
per disegno del Palladio secondo le regole e forme della architettura antica […] come
poi reuscissero le prospettive di dentro fatte dal Camoscio, non occorre ch’io le dica,
poiché […] non illuminate non sono niente, illuminate paiono ogni cosa; questo solo
dirò, che a quelli che le avevano vedute prima parve di veder un’altra cosa, a quelli
che non l’avevano più vedute parve di veder cosa che superasse l’imaginazione e il
pensiero umano […] L’eccellenza del quale effetto procedeva dalla illuminazione della
parte di dentro della scena, la quale è al contrario del proscenio che era illuminato da
torcie visibili e apparenti […] riceveva il lume da mille e più lumiere invisibili e occulte,
sì che pareva solamente l’aere illuminato senza che si sapesse ove nascesse il lume»134.
L’invenzione illuminotecnica sembra attribuibile allo stesso Scamozzi che si avvalse
tuttavia delle competenze tecniche di un esperto, quale l’ingegnere ferrarese Antonio
Pasi, a cui si dovrebbero attribuire le combinazioni di vetri, lumi a olio e specchi concavi
che garantirono la riuscita dello spettacolo illuminotecnico135.
L’abilità pratica di Scamozzi era naturalmente supportata da un’intensa attività
teorica che lo aveva portato fin dal 1575 a redigere un trattato di prospettiva mai
dato alle stampe e oggi, purtroppo, perduto. Come già ricordato, la prima notizia di
quest’opera ci è data da Girolamo Porro nella dedicatoria a Giacomo Contarini dei
Discorsi sopra le antichità di Roma dello Scamozzi (1582). La notizia della compilazione

290 291
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285
285 F. Borromini, galleria
prospettica di palazzo Spada,
Roma, 1653.

del trattato nel 1575 proviene dallo stesso Scamozzi che vi fece riferimento ne L’idea
dell’architettura universale, là dove spiegava i caratteri del disegno architettonico
secondo la tripartizione vitruviana: «Poi la prospettiva, serve per rappresentare, per
via di linee artificiali tutte le cose, come dice anco Vitruvio, stando in certo determinato
luogo: corrispondono a’ raggi nostri del vedere naturale: in modo tale, che apportano
à gli occhi nostri le specie, e l’immagini vere, de gli edifici, che sono disegnati in iscorcio
nelle scene, et altrove: e certo è mirabile cosa il vedere, che il piano delle tele, ò delle
tavole, con colori siano talmente ben disposte, e lineate dall’arte, che à quelli, che le
mirano paiono che siano di rilievo, e più alto, e più basso; et di questa facoltà sino
nella nostra prima gioventù [a margine “1575”] ne habbiamo scritto sei libri, ne’ quali
è molto numero di disegni, così delle cose superficiali, et in piano, come de’ corpi e
parti di cinque ordini, i quali speriamo in Dio di metterli in luce, doppo questa nostra
lunga, e faticosa opera d’Architettura»136. Dalla menzione che troviamo nel testamento
del 1602, tuttavia, sembra di capire che il testo non era ancora del tutto finito avendo
dato la precedenza alla composizione dei disegni: «fatti tutti […] già da molti anni,
e finiti in buona forma come debbono stare, e manca solo intagliarli», mentre «in
buona parte è fatta la scrittura, et assai facile il resto a persona intendente, e massime
con la veduta d’essi disegni»137.
A Sabbioneta, Scamozzi fu protagonista di un altro capolavoro di architettura
teatrale che confermava il successo e la fortuna del modello vicentino. Qui «facessimo L’architettura illusoria
fare tutto da fondamenti – scriveva Scamozzi – l’Odeo, e Teatridio all’Eccellenza del La scena tragica del Cinquecento era l’immagine di una città idealizzata che trovava
Sig. Duca Vespasiano Gonzaga nella sua città di Sabbioneta […] con l’Orchestra, e espressione, in forma scenografica, anche al di fuori dello spazio teatrale,
gradi per sedere gl’huomini, e più ad alto una loggia per le Donne. Il Proscenio, e le sovrapponendosi alla città reale attraverso sontuosi apparati effimeri che gli stessi
Prospettive di quelli edifitij rappresentano una gran Piazza, con una strada nobilissima architetti-scenografi erano chiamati a progettare in occasione di feste e celebrazioni.
nel mezzo, ed altre poi di quà, e di là, con molti variati edifitij, pur di legnami coloriti, In queste scenografie urbane comparivano gli stessi elementi tipologici che
ad imitazione de’ naturali. Di questo habbiamo fatto il disegno della sua pianta, e caratterizzavano la scena tragica: l’arco trionfale, innanzitutto, e la strada regia che
delle parti di dentro, come di quello di fuori»138. nel caso specifico era un vero asse viario visto attraverso la fittizia porta reale. La
Il 10 maggio del 1588, Scamozzi presentò al duca di Sabbioneta un progetto di volontà di coinvolgere l’osservatore nella messa in scena di spettacoli ottici dall’alto
massima, oggi agli Uffizi, che illustrava in modo abbastanza dettagliato le caratteristiche potere illusionistico si manifestò in modo sempre più deciso con la diffusione del gusto
del teatro (fig. 284): una lunga sala rettangolare con cavea semicircolare e loggiato barocco, quando anche le applicazioni più specificamente scientifiche diventarono
«per le donne», di stampo palladiano, e una scena fissa «di legname» molto simile oggetti di meraviglia. In un periodo solitamente noto per la licenza e la stravaganza
alla strada regia del teatro Olimpico139. La scena fu distrutta nel XVIII secolo ma dal si rafforzava singolarmente anche il ruolo della scienza nelle arti figurative, tanto che
disegno degli Uffizi se ne può facilmente ricostruire l’immagine: gli edifici avevano molte delle meraviglie barocche erano tali proprio perché governate da imprescindibili
caratteristiche veneziane, con le statue e gli obelischi sopra il cornicione, ma la colonna leggi scientifiche. Senza i lumi della scienza, ad esempio, non vi sarebbero state le
traiana che compare in fondo alla strada richiama inequivocabilmente la città di Roma, magie anamorfiche dei Minimi cartesiani, né le spettacolari invenzioni del Museo
mitico modello di ispirazione della Sabbioneta di Vespasiano Gonzaga. Due grandi Kircheriano, né, forse, le funamboliche architetture di Andrea Pozzo. In architettura
archi trionfali dipinti sulle pareti laterali, tra la cavea e il proscenio, inquadrano questo connubio tra scienza e meraviglia si manifestò attraverso gli sviluppi di una
altrettante vedute romane con il Campidoglio e castel Sant’Angelo, mentre l’architettura dimensione ottica sempre più definita sul piano teorico oltre che pratico.
ficta che decora le pareti del loggiato ospita busti e finte statue di grandi imperatori Il gran teatro di queste esperienze era Roma, cuore della cultura barocca e al
romani tra i quali campeggia il duca Gonzaga nelle vesti dell’imperatore Vespasiano. tempo stesso centro scientifico tra i più avanzati d’Europa. Qui l’incontro tra la cultura
Dall’alto del loggiato, circondato dagli ospiti d’onore e dalle gentildonne, il duca di artistica e quella scientifica si manifestò con un caso eclatante, quando nel 1644
Sabbioneta assisteva allo spettacolo, dominando l’intera prospettiva che senza soluzione Francesco Borromini e il padre Minimo Emmanuel Maignan, massimo esperto di
di continuità unificava architettura dipinta e scena plastica in un coinvolgente spazio gnomonica e anamorfosi, collaborarono alla redazione del progetto di villa Pamphilj140.
illusorio. L’edificio in forma di fortezza prevedeva una serie di “ornamenti matematici” che

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288
286 287 F. Righi, galleria
286 287
prospettica di palazzo Spada,
Roma, pianta e alzato.
Vienna, Graphische
Sammlung Albertina,
Az. Rom 1157, 1156.

288 C. Rainaldi, allestimento

per la festa delle Quarant’ore
nella chiesa del Gesù,
incisione, 1650. Roma,
Biblioteca dell’Istituto
di Archeologia e di Storia
dell’Arte.

comprendevano orologi solari, planetari, prodigi acustici, anamorfosi ottiche e
diottriche, il tutto abilmente orchestrato in modo da fare dell’architettura non un
contenitore ma un vero e proprio strumento scientifico. Il progetto non ebbe seguito
ma la sperimentazione sui temi scientifici fu in parte messa in atto da entrambi gli
autori per un comune committente, il cardinale Bernardino Spada, il cui palazzo in
piazza Capodiferro divenne sede di curiosi ornamenti matematici, tra i quali la celebre
«loggetta» prospettica del giardino segreto (fig. 285)141.
L’idea di questa «prospettiva materiale» si ispirava a un catafalco costruito da
Borromini per la festa delle Quarant’ore nella cappella Paolina142. La prospettiva di
colonne doveva essere visibile dalla sala delle udienze del cardinale Bernardino, e
aveva come sfondo delle finte aiuole in muratura con la veduta di un giardino dipinta
da Giovanni Battista Magni. I lavori furono affidati a un esperto scenografo, tale
Giovanni Maria da Bitonto, un padre agostiniano cui Virgilio Spada, fratello di
Bernardino, aveva già commissionato nel 1647 la realizzazione del tabernacolo
prospettico per l’altare maggiore della chiesa di San Paolo a Bologna. I documenti
attribuiscono al Bitonto un notevole potere decisionale. A lui si devono alcune
fondamentali decisioni esecutive, come l’abbassamento della volta di 3/4 di palmo
e il restringimento della stessa di 1/4 di palmo, e la costruzione in altro sito di 34
colonne in «muratura rustica», poi demolite per essere costruite definitivamente nel
sito attuale. Bitonto era colui che, disegni alla mano, verificava in scala reale l’effetto
prospettico, correggeva e affinava i dettagli e quindi realizzava l’opera non senza
eccedere nelle spese, come ebbe modo di sottolineare lo stesso Bernardino descrivendo
in una lettera la sua «loggetta lavorata di stucchi con numero di colonne che il P.
Bitonto Augustiniano ha fatta qui in Casa di contro la stanza dove io soglio dare
udienza […] ne la quale il Padre Bitonto m’ha data occasione di spendere più quattrini
che non era in prospetto»143.
L’architettura della «loggetta» fu pensata in funzione dell’effetto prospettico.
L’architrave spezzato imponeva un ritmo e risolveva l’apparente curvilinearità che si
sarebbe percepita se fosse stato continuo; gli ambulacri laterali servivano a creare
una zona d’ombra in grado di esaltare il modellato delle colonne; la doppia colonna
collocata sul fondo verso l’interno della galleria, che ripropone il motivo del prospetto
frontale, stringeva ulteriormente l’intercolumnio terminale per dare un senso di
maggiore profondità senza esasperare la convergenza dei lati. Si trattava di astuzie
prospettiche attentamente meditate che forse hanno un valore programmatico nel
contesto dell’opera di Borromini; basti pensare alle obliquazioni dei portali del collegio
di Propaganda Fide o alle “prospettive” dei monumenti lateranensi. La tecnica di
costruzione è di tipo teatrale: un piano inclinato con una pendenza di circa il 7%, e
un punto di fuga teorico collocato oltre il fondale. Come è chiaramente indicato
nei disegni dell’Albertina, l’intercolumnio terminale si riduce della metà rispetto a
quello frontale (figg. 286-287). Dalla sala delle udienze la «loggetta» sembrava
estendersi verso i finti giardini per almeno il doppio della sua lunghezza reale (8,90
m) ma, avvicinandosi, il magnifico colonnato si trasformava progressivamente in un
angusto corridoio e le sue forme «grandi solo all’aspetto, raggiunte si fanno piccine».
Le prove tecniche e le modifiche apportate dal Bitonto in corso d’opera rendono
difficile stabilire l’esatta posizione del punto di vista. Vi sono evidenti incoerenze, del
tutto consapevoli, che portano fuori strada qualsiasi tentativo di razionalizzare
geometricamente uno spazio modellato attraverso il controllo ottico diretto. Le basi
delle colonne, ad esempio, che secondo le leggi della prospettiva dovrebbero
progressivamente schiacciarsi, sono tutte figure simili della stessa forma ovale, e nel
disegno dell’Albertina sono perfino tutte circolari. La costruzione in realtà ha una sua
logica che non corrisponde alla forma mentis della “geometria descrittiva” ma a quella
più elastica della pratica scenica e quadraturistica144. I grandi esecutori di prospettive
sapevano bene che gli schemi geometrici non si potevano imporre al giudizio dell’occhio
senza alterazioni. Bernardino desiderava una prospettiva che potesse essere goduta
dalla sala delle udienze e il punto di vista quindi era lì. Bitonto dal canto suo aveva
bisogno soltanto delle misure generali, precisamente quelle indicate nei disegni
dell’Albertina (larghezza e altezza della prima e dell’ultima arcata); il resto sarebbe
stato definito in cantiere. L’opera, infatti, non venne subito realizzata in sito ma si
costruirono preventivamente le colonne rustiche altrove; in un luogo in cui sarebbe
stato possibile tendere delle corde fino al punto di fuga teorico (cosa impossibile da

294 295
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289
289 A. Gherardi, cappella
Avila in Santa Maria
in Trastevere a Roma, 1680.
(D. de Rossi, Studio
291
d’architettura civile,
Roma 1702).

290 Sviluppo di una

delle facciate delle “strade”
di Santa Maria Assunta
ad Ariccia (dis. dell’autore).

291 G.L. Bernini, primo

prospetto della chiesa
di Santa Maria Assunta
ad Ariccia con gli edifici
laterali a più piani.
Ariccia, palazzo Chigi.

fare nel sito attuale perché tale punto cadeva nella proprietà confinante). Verificata
l’altezza e la posizione delle colonne, tutto il resto sarebbe stato costruito in sito senza
l’ausilio di corde, facendo affidamento sui rapporti proporzionali tra gli elementi
architettonici. Quanto al problema delle basi che mantengono la figura di sezione
costante, non si deve dimenticare che l’opera non è di legno e tela, ma di muratura.
Le colonne hanno cioè una precisa funzione statica e devono mantenere perciò
una sezione sempre proporzionale alla porzione di carico che vanno a sostenere. I
fusti diminuiscono proporzionalmente alle volte e la loro sezione deve necessariamente
seguire la stessa logica; tant’è vero che le ultime due volte sono rese indipendenti
dalla massa muraria superiore che evidentemente le colonne così esili non avrebbero
potuto sostenere. La separazione di queste volte, spesso ritenuta un artificio per
l’illuminazione, risponde più concretamente a una ragione statica.
I lavori furono ultimati nel 1653. Borromini tornò a essere menzionato nel 1655
a proposito di un progetto che il Neppi interpreta come un ampliamento non realizzato
della colonnata; la «degradatione della prospettiva» disegnata da Borromini è descritta
in una lettera di padre Bitonto a Bernardino ma sembra più probabile che si tratti
290
di un’idea che il cardinale intendeva realizzare altrove, forse, come suggerisce la
Heimbürger-Ravalli, nella sua residenza di Tivoli145. Le misure indicate nella lettera –
«una longhezza di palmi 120 [ca. 27 m] […] altri 20 palmi larga [ca. 4,5 m]» – riguardano
una struttura notevolmente più grande della galleria di palazzo Spada. E che Bernardino
avesse in mente di realizzare qualcosa di veramente spettacolare lo rivela una lettera
dell’anno successivo al fratello Virgilio, dove si parla della costruzione di una grande
«prospettiva materiale» nel coro di San Lorenzo in Lucina. Borromini e padre Bitonto
furono inviati per un sopralluogo al fine di verificare la fattibilità del progetto che
poi non fu portato avanti per problemi tecnici e funzionali146. Ma un’idea di cosa
Bernardino avesse in mente si può forse cogliere dall’apparato prospettico di Carlo
Rainaldi per la festa delle Quarant’ore nella chiesa del Gesù (fig. 288).

296 297
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La «loggetta» Spada resta un capolavoro unico nel suo genere, come due secoli prima
lo era stato il finto coro di Bramante in Santa Maria presso San Satiro, presumibilmente
studiato da Borromini durante il suo apprendistato nella città lombarda. La «prospettiva
materiale», tuttavia, entrò decisamente a definire gli spazi architettonici anche
attraverso sottili deformazioni che tendevano a fondersi con il concetto più astratto
di “architettura obliqua”. Mentre da un lato si assisteva alla messa in scena di veri e
propri allestimenti teatrali in muratura – come la berniniana cappella Cornaro in Santa
Maria della Vittoria o la cappella Avila di Antonio Gherardi in Santa Maria in Trastevere
(fig. 289) – dall’altro la prospettiva assumeva il ruolo di un vero e proprio strumento
progettuale. Di «prospettiva materiale», ad esempio, si parla anche nei documenti
dei lavori per la collegiata di Santa Maria Assunta ad Ariccia (1662-65): «color di
travertino a tutti i balaustri della prospettiva […] Bianco alla detta prospettiva…»
(fig. 290)147. Gian Lorenzo Bernini in questo caso riservò l’artificio prospettico all’esedra
che abbraccia la chiesa sul modello del coevo progetto per il restauro del Pantheon,
ma l’inganno non è immediatamente percepibile. Le facciate anteriori hanno forme
e proporzioni del tutto normali; solo percorrendo la strada anulare ci si avvede che
le paraste diminuiscono progressivamente di altezza, che le finte aperture delle facciate
curvilinee hanno profili romboidali, che la trabeazione è inclinata, finché, arrivando
sul retro della chiesa, le facciate si mostrano chiaramente per quello che sono: vere
e proprie quinte scenografiche concepite per regolarizzare il disordinato tessuto
urbano retrostante e assecondare la veduta preferenziale dell’intero complesso dal
prospiciente palazzo Chigi (fig. 291).
La deformazione che gli elementi architettonici subivano nello spazio prospettico
acquistò in quel periodo un nuovo valore estetico e concettuale che contraddistingueva
nettamente tali applicazioni dai precedenti cinquecenteschi. L’obliquità degli angoli
e delle linee diventò oggetto di un’ipotesi teorica che razionalizzava il disegno della
forma architettonica anche là dove risultava apparentemente compromesso dalle
implacabili leggi dell’ottica e della geometria. L’obliquità stava per diventare oggetto
di un nuovo valore estetico.
298
L’architettura obliqua
La codificazione di regole e principi per l’architettura «obliqua» si deve al vescovo
cistercense Juan Caramuel de Lobkowitz che vi dedicò un ponderoso trattato in
castigliano dal titolo Architectura civil recta y obliqua, edito a Vigevano nel 1678. Il
vescovo cistercense cominciò a lavorarvi fin dal 1624, continuando a limare le sfaccettature
di questa ipotesi teorica nel corso della sua vita itinerante, a contatto con i maggiori
scienziati e artisti del suo tempo148. Nel contesto della cultura enciclopedica barocca,
Caramuel si colloca tra quei personaggi che seppero stimolare al tempo stesso grandi
manifestazioni di stima e altrettanto forti posizioni di dissenso. Dall’elogio di padre
Feijóo – «se Dio permettesse la scomparsa di tutte le scienze, Caramuel da solo basterebbe
a restaurarle»149 – si passa alla critica di Guarino Guarini, secondo il quale ciò che il
vescovo scrisse in materia di architettura fu «piuttosto uno scherzo a parlar
modestamente, che un giudizioso insegnamento»150.
L’interesse per l’architettura obliqua risale agli anni della formazione nei monasteri
cistercensi spagnoli dove la trasformazione delle vecchie fabbriche gotiche – messa in
atto nel corso del XVII secolo per adeguare gli edifici allo stile “salomonico” dell’Escorial
– fu occasione di una conoscenza diretta delle obliquazioni stereotomiche. Caramuel
ricorda espressamente gli archi obliqui della cappella del Cristo nel monastero della
Espina, e loda le doti architettoniche del suo maestro Fra’ Angel Manrique da cui
apprese le tecniche stereotomiche e la consuetudine “gotica” di obliquare gli ordini
nell’ornamentazione delle scale, un sapere tecnico-geometrico che, in confronto al
“retto” classicismo vitruviano, dev’essergli apparso come «un Arte Nueva de la qual
nadie ha escrito en el Mundo»151. Dopo il noviziato nei conventi spagnoli, Caramuel
viaggiò per tutta Europa, frequentando i circoli cartesiani, seguendo con attenzione
gli studi scientifici dei Minimi di padre Mersenne, e partecipando con fervore al dibattito
filosofico e teologico152. A Roma conobbe Athanasius Kircher e si inserì attivamente
nel dibattito architettonico che accompagnò la costruzione della città barocca. Al
centro della sua attenzione c’era soprattutto Gian Lorenzo Bernini di cui criticò
aspramente gli interventi in San Pietro, in particolare il grande “peristilio ellittico” che
fu per lui un’occasione mancata di architettura obliqua.
L’ipotesi di Caramuel
Come la critica ha puntualmente messo in rilievo, le idee di Caramuel vanno lette
nel contesto filosofico del probabilismo e del lassismo153. L’ipotesi probabilistica sostenuta
299
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nella Theologia fundamentalis (1652) portò il cistercense a giustificare lo sperimentalismo
cartesiano e ad accettare la teoria eliocentrica copernicana: a ritenere in sostanza
probabile tutto ciò che non poteva essere dimostrato sbagliato. Qualsiasi rifiuto a priori
dettato da schemi predeterminati (il riferimento era alla censura della chiesa) gli
appariva un ostacolo al progresso della scienza e della conoscenza umana. Questo
atteggiamento filosofico, che gli procurò l’accusa di lassismo, si rifletteva anche nei
suoi rapporti con l’antico. Nessuna regola poteva essere assunta come intoccabile;
l’antichità dogmatizzata aveva per lui un potere inibitorio nei confronti della creatività
artistica. Ma più che contro Vitruvio, Caramuel si scagliava contro i vitruvianisti che,
a suo modo di vedere, tendevano a costringere la creatività in un sistema di regole
congelato e sterile. Portando il paragone con le scienze che senza i progressi della
matematica moderna non avrebbero avuto alcuno sviluppo, Caramuel riteneva che
l’architettura non potesse rinnovarsi rimanendo ancorata all’antichità.
La sua venuta a Roma in seguito all’elezione di Alessandro VII (1654) coincide con
la pubblicazione a Francoforte della Theologia rationalis, l’opera in cui il cistercense
presentava una nuova arte retorica chiamata «logica obliqua», ossia l’analisi sintattica
che indagava forme oblique nei sistemi grammaticali. Si trattava di una filosofia
dell’obliquo costruita a sostegno e complemento dell’analoga ipotesi architettonica
anticipata nel terzo libro della Mathesis biceps (1670, Mathesis arquitectonica), e
compiutamente sviluppata nel trattato di architettura “retta e obliqua”. Vista nel
contesto del pensiero scientifico e filosofico di Caramuel, e più in generale di quello
cartesiano, l’architettura obliqua non era affatto una manifestazione bizzarra o un
292
292 293 294 J. Caramuel
de Lobkowitz, Architectura
civil recta y obliqua, Vigevano
1678, parte III, lam. XLV,
deformazione obliqua
dell’ordine corinzio; parte IV,
lam. XXIII, pianta ellittica;
parte IV, lam. XXIV, colonnato
ellittico tetrastilo.
300
capriccio della fantasia, come a lungo è stata interpretata, ma un’autentica espressione
del pensiero matematico154. Caramuel si poneva di fronte all’architettura come davanti
a un problema scientifico. Niente poteva essere dato per scontato o per immutabile;
tutto doveva essere coerente con il ragionamento logico, anche a rischio di deformare
gli elementi architettonici. L’architettura non doveva essere vista come una mostra
di ornamenti ma come l’espressione di un ragionamento geometrico esteso alle tre
dimensioni spaziali. Di questo ragionamento si dovevano percepire tutti i passaggi;
ogni linea che interveniva nella risoluzione del problema geometrico doveva essere
tramutata in forma architettonica. Non aveva senso perciò mantenere l’ordine retto
nei piani inclinati delle scale, dove le verticali si incontravano solo con linee oblique.
L’obliquità era considerata come la trasformazione di uno stato iniziale “retto”. Se
il piano si inclinava, quindi, l’ordine non poteva restare invariato ma doveva seguire
senza pregiudizi la natura geometrica dello spazio. Questa idea di spazio geometrico,
materializzato dalle linee architettoniche, aveva una matrice cartesiana esplicitamente
espressa nella definizione del «lugar intrinseco», ossia dello spazio definito dalla
presenza di un corpo e come quello esteso nelle tre dimensioni155. Senza corpo non
poteva esservi spazio; e l’uno e l’altro erano indissolubilmente legati perché l’uno
manifestava l’altro. La stereotomia, mettendo in rilievo le linee di intersezione tra i
volumi geometrici, manifestava la struttura degli invisibili corpi che si incontravano
nello spazio. E perfino la prospettiva, che controllava la geometria mutevole del
rapporto tra osservatore e oggetto, era vista come un fondamentale strumento di
definizione dello spazio architettonico.
293 294
301
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295 296 297

295 296 J. Caramuel
de Lobkowitz, Architectura
civil recta y obliqua, Vigevano
1678, parte IV, lam. XX,
obliquazione dell’ordine
su una scala; parte IV,
lam. IV, frontespizio.

297 A. de Vandelvira,
Libro de traças de cortes
de piedras, ms., 1575,
fol. 7r, arco conico ribassato.
Madrid, Biblioteca Nacional,
Ms. 12.719.

Gli aggettivi retto e obliquo derivavano dal linguaggio astronomico, dove stavano a
definire la posizione dell’orizzonte rispetto all’equinoziale156. Disegnando l’eclittica
obliquamente rispetto agli altri circoli della sfera celeste, Dio fu il primo a tracciare
linee oblique nell’universo legittimando una visione teologica dell’architettura che
Caramuel rivendica come propria dell’ordine cistercense: «en nuestro Orden la Theologia
à corrido dada de las manos con la Mathematica; y principalmente con la Architectura»157.
Non a caso l’origine dell’architettura obliqua poteva individuarsi proprio nelle finestre
del mitico Tempio di Salomone, descritte nella Bibbia e ampiamente commentate da
Juan Bautista Villalpando158. Ma la connessione con la teologia era una caratteristica
comune negli ambienti scientifici del XVII secolo; Caramuel ricordava come Marin
Mersenne usasse spiegare l’infinità di Dio, paragonandola all’infinita estensione della
curva concoide che si avvicinava progressivamente alla linea retta senza mai toccarla159.
Sul significato dei due aggettivi, Caramuel spiegava con Cicerone che, riferiti
all’architettura, «recta» e «obliqua» non significavano lo stesso che «recté» e «obliqué»
(bene e male). L’architettura “retta” era quella che seguiva le leggi delle linee e degli
angoli retti; l’architettura “obliqua” seguiva invece le leggi delle linee oblique e degli
angoli acuti e ottusi. E quindi si poteva «aedificare recta obliqué» e «aedificare obliqua
recté», ossia «obrar mal, y commetter en la Architectura Recta muchos yerros; y obrar
bien, y sin ellos exercitar la Obliqua»160.
L’esprit de géométrie che guidava il pensiero teorico di Caramuel faceva
dell’architettura obliqua il prodotto della concorrenza di tutte le discipline geometriche,
soprattutto la prospettiva e la stereotomia. L’ichnographia, ossia la pianta dell’edificio,
poteva essere definita come una proiezione prospettica ottenuta sul piano orizzontale
proiettando l’ombra dell’edificio per mezzo dei raggi paralleli del sole posto allo zenith.
Nell’interpretazione di Caramuel, «Ichnographia» coincide con «Sciographia» che, a
suo giudizio, andava intesa non come una rappresentazione pittorica dell’edificio ma
come una proiezione parallela che «describa en el plano todos los cortes de las piedras»161.
La «sciographia» era perciò una tecnica stereotomica, seppur limitata per Vitruvio ai
casi di architettura “retta”. Si trattava cioè di quello che oggi è per noi il disegno
esecutivo, distinto dalla «ichnographia» in quanto pianta generale. La scoperta
rinascimentale della prospettiva pittorica fu per Caramuel la causa prima dell’errata
interpretazione del termine sciographia come scaenographia.
La tecnica di proiezione parallela spiegava anche il processo di trasformazione di una
forma “retta” in “obliqua”. Bastava immaginare l’inclinazione del piano orizzontale
di proiezione, come nell’anamorfosi, per ottenere la deformazione di un quadrato in
un rettangolo o di un cerchio in un’ellisse (fig. 292). Così si poteva ottenere la
deformazione ellittica del fusto di una colonna o la formazione di un arco rampante
da uno regolare. La trasformazione obliqua della forma retta si imponeva nei casi in
cui, in pianta o in alzato, la geometria non era più governata da linee ortogonali. In
una pianta circolare, ad esempio, gli elementi architettonici distribuiti lungo la
circonferenza si governavano dal centro. Immaginando un peristilio circolare, era
necessario che le basi delle colonne e i rispettivi plinti – solitamente cerchi e quadrati
– si trasformassero in ellissi e trapezi, seguendo la geometria delle linee radiali e delle
circonferenze.
Il problema si complicava quando la pianta era ellittica (fig. 293). In questo caso la
geometria delle colonne poste lungo il perimetro ellittico veniva controllata dal centro
di un «circolo equante» (altro prestito dal linguaggio astronomico) di diametro pari
all’asse minore dell’ellisse162. Sulla circonferenza di questo circolo venivano tracciate
tutte le colonne come in una pianta circolare, con intercolumni e fusti di misura costante.
Da questa posizione originaria le colonne venivano quindi proiettate dal centro sul
perimetro ellittico, assumendo forme e dimensioni diverse a seconda della loro distanza
e obliquità. La natura prospettica di questa operazione era testimoniata dal fatto che,
nonostante la deformazione dei fusti, le colonne apparivano tutte uguali e ben
proporzionate quando un osservatore si fosse trovato al centro «de la Machina de este
Theatro»163.
Il problema era ulteriormente sviluppato nel caso di un colonnato ellittico tetrastilo,
chiaro riferimento, come vedremo, al costruendo colonnato di piazza San Pietro (fig.
294). In questo caso il «circolo equante» o, se si vuole, il luogo delle misure esatte, era
la circonferenza esterna, dove si registrava una minima deformazione delle colonne.
Man mano che le colonne si avvicinavano al centro, le basi venivano sempre più
compresse dalla convergenza dei raggi geometrico-visivi, mentre le misure in profondità
e le “strade” tra le file di colonne restavano costanti. Le colonne più interne presentavano
la massima deformazione, anche se appena percettibile nelle grandi dimensioni
architettoniche.
In alzato l’obliquità riguardava soprattutto l’architettura delle scale, dove la forma
romboidale delle pareti imponeva un disegno dell’ordine governato da linee verticali

302 303
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e oblique (fig. 295). Questo genere di obliquità, secondo Caramuel, era praticato dagli
antichi solo nel disegno dei dentelli dell’unico elemento obliquo della macchina
templare, ossia la falda inclinata o curva del frontespizio (fig. 296)164. Nella decorazione
delle scale, invece, l’obliquità veniva generalmente annullata con il ricorso a cunei di
raccordo tra ordine retto e piano inclinato che Caramuel considerava del tutto
inappropriati. L’eliminazione di questi cunei, con la conseguente inclinazione di basi
e capitelli, era lo scopo dell’architettura obliqua in alzato. Le variazioni proporzionali
sarebbero state valutate caso per caso, giudicando le modifiche da apportare per dare
all’ordine obliquo la stessa grazia dell’ordine retto. A parte il raro esempio di ordine
obliquo presente nelle rampe del santuario di Palestrina165, l’obliquazione degli ornamenti
nelle scale aveva una precisa origine gotica e una inconfondibile matrice sterotomica.
Non a caso Caramuel porta ad esempio il capolavoro stereotomico di padre Manrique
nel Collegio dell’ordine cistercense di Salamanca, una scala compresa tra quattro muri
perimetrali senza sostegno centrale chiamata, per la sua difficoltà, «cruz de los
Architectos».
La stereotomia
I rapporti con la stereotomia sono evidenti nel caso dell’arco obliquo che Caramuel
chiama «arco en viaje», secondo una terminologia in uso nei cantieri spagnoli e
rintracciabile nel trattato sul taglio delle pietre di Alfonso de Vandelvira (1575)166.
Alfonso era figlio di Andrés de Vandelvira (1509-75), ultimo esponente del cosiddetto
“Rinascimento granadino” e noto architetto e tagliatore di pietre a cui si deve lo
sfruttamento in grande scala della volta a spicchi (boveda vaìda) quale elemento
strutturale puro del classicismo spagnolo167. Il manoscritto di Alfonso, Libro de traças
de cortes de piedras, è un raffinato compendio delle tecniche di cantiere che fa eco al
quasi contemporaneo Le premier tome di Philibert de l’Orme (1567), anticipando la
scientificità pratica del trattato di François Derand (1636), uno dei più diffusi testi
sterotomici del XVII secolo168. Le costruzioni del pennacchio conico, detto “trompa
de Monpeller”, sono di una raffinatezza da geometria descrittiva che rende conto di
quanto asserito da Dürer sulle tecniche grafiche dei tagliapetra169. Il disegno dei conci
di pietra di questo tipo di volta – piuttosto semplice quando l’arco frontale era a tutto
sesto e l’asse del cono ortogonale a esso – si complicava quando l’arco era ribassato
(«pechina carpanel despezada»), o l’asse del cono obliquo («pechina en viaxe»); in
questi casi la soluzione del problema richiedeva lo sviluppo di ogni singolo concio
attraverso la proiezione simultanea di pianta, prospetto e sezione (fig. 297)170.
Nel caso delle scale a chiocciola era rigorosamente adottato l’ordine obliquo come
logica conseguenza della natura geometrica della spirale. Gli archi aperti su uno scalone
elicoidale risultavano quindi essere deformazioni ellittiche di un cerchio ottenute con
un procedimento che non a caso si ritroverà nel trattato di Caramuel (fig. 298)171. Un
altro singolare disegno di Valdelvira – una cappella ovale costruita con l’ausilio di un
circolo equante (fig. 299) – rivela inequivocabilmente il trattato inedito dell’architetto
spagnolo come una delle principali fonti di Caramuel172. Altra importante fonte spagnola
può essere individuata nel Tratado de la architectura di Jean Charles de la Faille, opera
composta nel 1636 a supporto delle lezioni tenute al Collegio Imperiale di Madrid173.
Tra i temi discussi in questo trattato vi erano anche l’architettura obliqua e il taglio
delle pietre, temi in cui le «bizzarrie dell’ingegno» (Caramuel), condannate come cose
capricciose dalla critica classicistica, trovavano il loro fondamento nel rigore delle
scienze matematiche.
Volte e archi obliqui rappresentavano una sfida che gli esperti di stereotomia
affrontavano con grande entusiasmo. Caramuel fa notare l’assenza di questa tipologia
nell’architettura antica, ma aggiunge che perfino nell’architettura moderna italiana,
tedesca e olandese era impossibile trovarne esempi degni di nota. Archi obliqui si
trovavano invece in Francia e in Spagna, soprattutto nel già mitico Escorial, monumento
alla magnificenza di Filippo II, e in quella cappella del Cristo del monastero della Espina
che stimolò le sue prime riflessioni sull’architettura obliqua174. Nel caso della cappella
del Cristo, Caramuel precisa che l’architetto costruì l’arco obliquo non tanto per necessità

298 299 300 301

298 299 A. de Vandelvira,
Libro de traças de cortes
de piedras, ms., 1575, fol. 55r,
obliquazione dell’ordine sulle
scale; fol. 75r, cappella ovale.
Madrid, Biblioteca Nacional,
Ms. 12.719.

300 Ph. de l’Orme,

Le premier tome de
l’architecture, Paris 1567,
lib. IV, p. 89, la trompe dello
studiolo del castello di Anet.

301 G. Desargues, Exemple

d’une manière universelle [...]
touchant la pratique
de la perspective, Paris 1636,
costruzione prospettica
con scale di misura.

304 305
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«sino solo por su gusto, para con una obra extraordinaria dejar testimonio de su
ingenio»175. Una simile considerazione la troviamo nell’opera di De l’Orme, là dove
l’architetto illustra la costruzione della celebre «trompe d’Anet», disegnata «di forma
così strana per rendere la trompe della volta più difficile e bella a vedersi» (fig. 300)176.
Di questa sua maestria nel dominare l’obliquità architettonica, De l’Orme si vantò
anche nel descrivere la scala a chiocciola del castello di Fontainebleau, costruita
«non senza grande artificio e meravigliosa difficoltà». La tecnica del taglio delle pietre
imponeva necessariamente una perfetta corrispondenza tra forma e struttura e non
è un caso se la critica mossa da Caramuel alla scala Regia di Bernini (lo vedremo più
avanti) si riscontra con circa un secolo di anticipo proprio nell’opera di De l’Orme, dove
oggetto di disapprovazione era la scala a chiocciola del Belvedere in Vaticano: «se
l’architetto che l’ha costruita avesse conosciuto l’arte dei tracciati geometrici di cui sto
parlando»177, scrive De l’Orme, avrebbe inclinato anche le basi e i capitelli che invece
ha disegnato ortogonali, come se avesse dovuto costruire «un portico dritto e
orizzontale»178.
Il rapporto tra forma e struttura geometrica dello spazio che si manifesta nell’opera
di De l’Orme corrisponde proprio a quel concetto di architettura come espressione
visuale del pensiero geometrico che trova attuazione nell’opera di Caramuel e nella
letteratura stereotomica del XVII secolo. L’affermazione del concetto si manifesta in
particolare nell’opera di Girard Desargues, nei cui scritti sulla prospettiva, sulle sezioni
coniche e sul taglio delle pietre troviamo la definizione di un metodo generale per
misurare la posizione geometrica di tutti i punti attraverso le loro coordinate spaziali179.
Desargues perseguiva una geometrizzazione del mondo fisico tale da far percepire la
forma come nient’altro che il prodotto del pensiero logico matematico, tanto che
«questa maniera di praticare il disegno per il taglio delle pietre – così esordiva nel
trattato di stereotomia – è analoga alla maniera di praticare la prospettiva senza
impiegare alcun punto di distanza, o d’altra natura, fuori dal quadro…», ribadendo
più avanti, «che non c’è alcuna differenza tra la maniera di figurare, ridurre o
302 303
302 G. Desargues,
Perspective adressée aux
theoriciens, Paris 1648,
costruzione prospettica con
l’ausilio del compasso ottico.
303 G. Desargues,
Brouillon project d’exemple
d’une manière universelle
[…] pour la coupe de pierres
en l’architecture, Paris 1640,
definizione dei piani
di obliquità.
306
rappresentare una cosa qualunque in prospettiva, e la maniera di figurare, ridurre o
rappresentare sul geometrale, così il geometrale e la prospettiva non sono altro che
due specie dello stesso genere che possono essere enunciate e dimostrate insieme, con
le stesse parole…»180. Prospettiva e stereotomia non erano solo legate dai comuni
fondamenti di geometria proiettiva ma anche dal fatto che entrambe operavano nella
rappresentazione dello spazio geometrico: una rappresentazione pittorica nel caso
della prospettiva, e una rappresentazione architettonica nel caso della stereotomia.
Entrambe costituivano il supporto concettuale e pratico di quella nuova arte che
Caramuel chiamò «architettura obliqua».
L’opuscolo sulla prospettiva pubblicato da Desargues nel 1636 si distingeva
immediatamente per la sua concisione, appena dodici pagine corredate da una sola
tavola illustrativa in cui si proponeva un metodo generale per rappresentare qualsiasi
oggetto a qualsiasi distanza senza ricorrere all’uso dei punti di distanza o di qualsiasi
altro punto collocato fuori dal quadro (fig. 301). La soluzione era affidata a due
scale dimensionali, una per le misure e l’altra per le distanze. La prima serviva a riportare
le misure reali dell’oggetto ed era segnata sulla linea di terra analogamente a qualsiasi
costruzione prospettica. La seconda indicava invece le distanze sul segmento della linea
di terra compreso tra l’estremità sinistra e la traccia del raggio visivo centrale. Questa
scala era costruita tracciando una linea dal punto di vista al bordo del quadro e
proiettando, parallelamente a essa, tutte le unità di misura della distanza in modo che
sulla linea di terra risultasse una scala proporzionale a quella reale. Quello che sembra
un punto di distanza all’intersezione dell’orizzonte con il bordo del quadro è in realtà
il punto di concorso di questo fascio di parallele. Così, un punto collocato alla profondità
di 17 unità sul bordo del piano scorciato sarebbe stato intercettato da una diagonale
condotta dal punto 17 della scala delle distanze a quel punto di concorso. Lo scopo di
Desargues non era quello di rendere più pratico e spedito il lavoro dell’artista, che in
questo metodo poco accademico poteva perfino vedere una scoraggiante complicazione,
quanto quello di definire una geometria posizionale come base comune di tutte le
arti e scienze. Le scale prospettiche erano di fatto scale proporzionali e riguardo a
quella delle misure era lo stesso Desargues a dire che essa «è per l’artefice uno strumento
simile al compasso di proporzione»181. Questa affermazione è dimostrata nella memoria
intitolata Perspective adressée aux theoriciens, pubblicata da Abraham Bosse nel 1648,
dove Desargues descrive il modo di costruire la prospettiva con il compasso di proporzione
secondo una prassi illustrata precedentemente da Jacques Alleaume e Jean Luis de
Vaulezard (fig. 302)182.
Sulle stesse premesse geometriche si fondano il trattato sulle sezioni coniche (1639)
e quello sul taglio delle pietre (1640), sancendo l’affermazione di una «maniera
universale» di cui Abraham Bosse, come è noto, si fece strenuo e appassionato sostenitore
contro gli attacchi degli ambienti accademici. Ne La Pratique du trait del 1643, Bosse
rendeva esplicita l’intenzione di Desargues di estirpare il diffuso atteggiamento di
stampo medievale che considerava l’arte della stereotomia come un «segreto da
apprendere col cuore». Il riferimento polemico era rivolto a Le Secret de l’Architecture
pubblicato appena l’anno precedente (1642) da Mathurin Jousse che, come il precedente
trattato di Philibert de l’Orme, proponeva una serie di casi particolari risolti con tecniche
307
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non sempre omogenee. Diversamente, Desargues intendeva far fronte a tutti i possibili
casi che si presentavano in architettura, anche quelli mai affrontati in precedenza,
attraverso un metodo universale e, come nel caso della prospettiva, proponeva di
affrontare il metodo geometrico indipendentemente dal caso particolare cui veniva
applicato. Anche in questo caso Desargues si pronunciò con sorprendente concisione:
quattro pagine corredate da cinque figure per illustrare un solo caso stereotomico
valido per tutti, quello della volta a botte con muro a scarpa su un passaggio obliquo
e in pendenza (fig. 303). I propositi di Desargues in campo stereotomico ebbero lo
stesso esito di quelli enunciati in campo prospettico: furono visti come fuorvianti, o
comunque non aderenti alla realtà dei cantieri, dove i procedimenti artigianali seguivano
una loro convenzione perfettamente in linea con le tecniche geometriche esposte
negli altri trattati di stereotomia.
Caramuel non entrò nel merito dei problemi tecnici del taglio delle pietre ma offrì
uno schema generale particolarmente chiaro circa la geometria dei conci negli archi
obliqui183. Egli immaginava il corpo murario come un parallelepipedo le cui sei facce,
come in un cubo, potevano essere ribaltate in piano (fig. 304). Quindi tracciava la
divisione regolare dei conci sulla faccia anteriore e su quella posteriore, come per
304
304 J. Caramuel de
Lobkowitz, Architectura
civil recta y obliqua,
Vigevano 1678, parte IV,
lam. II, schema stereotomico.
308
costruire un arco regolare, e considerava questo tracciato come una matrice geometrica
ordinatrice paragonabile al «circolo equante» degli impianti ellittici. Successivamente,
a seconda dei casi di obliquità (ne dimostra diversi), sovrapponeva a questo tracciato
la posizione più o meno disassata dei profili dell’arco sulle due facce, determinando
la forma, in pianta e alzato, di ciascun concio. Al di là dei problemi tecnico-geometrici,
tuttavia, l’arte della stereotomia portava verso un nuovo e condiviso concetto estetico
che considerava la bellezza architettonica non tanto nell’ornamento, quanto nella
purezza delle forme geometriche visualizzate attraverso il perfetto disegno delle linee
di intersezione tra i solidi. Il capolavoro stereotomico di Jules Arduin Mansart nel
palazzo comunale di Arles può essere considerato un caso emblematico di questa
tendenza estetizzante del pensiero geometrico, il cui corrispettivo in campo pittorico
può essere individuato negli spettacolari sviluppi dell’anamorfosi. La prospettiva
anamorfica e la stereotomia operavano entrambe attraverso un processo di
trasformazione obliqua dello spazio geometrico. E fu proprio la volontà di teorizzare
questo processo di trasformazione come fondamento di una nuova arte, soprattutto
nel campo dell’architettura, a spingere Caramuel alla stesura del suo trattato.
La “prospettiva architettonica”
La trasformazione obliqua degli elementi architettonici era in parte generata anche
dalle condizioni di visibilità cui l’edificio era sottoposto. Il tema era antico quanto
l’architettura classica – lo si vedeva affiorare nei commenti a Vitruvio e in alcuni trattati
di prospettiva e architettura – ma ora riemergeva alla luce delle conquiste della geometria
proiettiva. Nel capitolo De la perspectiva Caramuel distingue la prospettiva in «Pictoria»,
quella che insegna a disegnare su una superficie piana gli oggetti esistenti, e
«Architectonica», quella che al contrario insegna a costruire le forme preliminarmente
disegnate: «enseña a pintar imagines, y labrar colunas, estatuas, y otras cosas, de
manera que colocadas en tal lugar, y miradas de tal punto, parescan en los ojos puntual,
y exactamente como las representa el dibuxo»184. Secondo Caramuel la tradizione
prospettica rinascimentale era prevalentemente “pittorica” o, meglio, non distingueva
affatto tra le due prospettive. A suo modo di vedere i prospettici rinascimentali, Serlio
per primo, avevano proceduto interpretando erroneamente la scaenographia vitruviana,
«porque la Perspectiva, que el define [Serlio], es la de los Pintores; y estos no pintan
las cosas con las medidas, que en si tienen; sino con las que en nuestros ojos se dibuxan.
Y lo que Vitruvio llama Scenographia, no es Pintura, o Delineacion del edificio, sino
Modelo»185. Questa considerazione indusse pertanto Caramuel a trattare esclusivamente
di prospettiva “architettonica”, come modello spaziale; a concepire cioè un’architettura
che non avesse proporzioni reali ma solo apparenti.
La componente ottica diventava determinante nel disegno di tutti gli elementi
destinati a essere veduti da punti di vista obbligati, in particolare quelli situati in alto,
che dovevano essere opportunamente deformati per fare in modo che otticamente
riacquistassero le proporzioni prestabilite. Così ad esempio le volute dei capitelli ionici
si dovevano disegnare ovali e le altezze dei capitelli corinzi dovevano essere sensibilmente
aumentate, in modo che nella veduta dal basso le une risultassero apparire perfettamente
circolari e le altre rientrassero nelle proporzioni previste dalle regole. Questo perché
309
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«hay dos generos de medidas; unas quoad se, otras quoad nos, de las quales aquellas
son verdaderas, y estotras solamente apparentes»186. Questa parte dell’architettura
obliqua era interamente fondata sulle misure quoad nos e quindi sulla profonda
convinzione che non esistessero forme assolute e omogenee ma che tutto fosse
sottoposto al giudizio soggettivo della percezione visiva. Il sistema proporzionale degli
ordini architettonici era dunque applicato in relazione a un punto di vista preferenziale
che comportava la relativa deformazione dei singoli elementi costitutivi dello spazio
architettonico. La deformazione si otteneva per mezzo di un reticolo allungato simile
allo schema geometrico già proposto da Egnazio Danti nel commento a Le due regole
del Vignola e più volte adottato nel XVII secolo da Samuel Marolois, Mario Bettini e
Grégoire Huret (fig. 305)187.
Le deformazioni prodotte da questi reticoli allungati non erano delle vere e proprie
anamorfosi perché non presupponevano lo sfruttamento della doppia immagine e
non annientavano totalmente la figura nella veduta frontale. Si trattava più
propriamente di prospettive rallentate o rettifiche ottiche già proposte nella trattatistica
rinascimentale e regolarmente usate da architetti e scultori fin dall’antichità. Caramuel
cita l’esempio del teatro di Marcello a Roma, dove l’architetto aumentò l’altezza del
cornicione per farlo apparire dal basso nelle dovute proporzioni, e ricorda l’aneddoto
di Fidia che in gara con Alcamene scolpì una statua deforme da collocare in cima a
una colonna188. Le sue proposte tuttavia non si limitavano a occasionali rettifiche
ottiche ma coinvolgevano tutto lo spazio architettonico imponendo un vero e proprio
metodo progettuale fondato esclusivamente sulla definizione del rapporto tra forma
e percezione visiva. Sottoponendo al controllo geometrico la trasformazione costruttiva
e percettiva delle forme, Caramuel sosteneva una visione scientifica dell’architettura
che tendeva a legittimare tutte le forme geometriche estranee alla condizione di
ortogonalità: linee spezzate, inclinate, curve, angoli acuti e ottusi, superfici concave
e convesse. Sosteneva cioè una lettura scientifica e filosofica della geometria propria
dell’architettura barocca.
305
305 J. Caramuel de Lobkowitz,
Architectura civil recta y obliqua,
Vigevano 1678, parte IV, lam.
XXXI, deformazione delle statue.
306 Anonimo, “controprogetto”
dei portici di piazza San Pietro
a Roma. Città del Vaticano,
Biblioteca Apostolica Vaticana,
Cod. Vat. Lat. 14620, fol. 11.
307 Anonimo, studio
delle visibilità del portico
dalla loggia delle Benedizioni
con l’ipotesi della configurazione
planimetrica a “campana”.
Città del Vaticano, Biblioteca
Apostolica Vaticana,
Cod. Chigi PVII9.
310
In polemica con Bernini
Il soggiorno romano di Caramuel (1655-57) coincise con la progettazione e l’inizio dei
lavori del colonnato di piazza San Pietro (1655-67), l’opera contro cui il cistercense
scagliò le sue critiche più infuocate, lasciando trasparire un polemico coinvolgimento
personale. Queste critiche sono espresse nel Trattado VI (Architectura obliqua) e nel
Trattado VIII (Architectura pratica), e riguardano anche altri “disastrosi” interventi
nella basilica che vedevano Bernini come il principale responsabile: le nicchie aperte
nei piloni di sostegno della cupola, il dislivello tra l’antica chiesa e il prolungamento,
la facciata di Maderno, la torre campanaria poi demolita, e l’emiciclo colonnato con
l’annesso prolungamento della scala Regia.
Il peristilio ellittico tetrastilo della tavola XXIV (fig. 294) rappresenta la soluzione
di Caramuel al problema del colonnato petriano, lasciando supporre come gli anonimi
disegni del cosiddetto “controprogetto” (fig. 306), elaborati all’interno della corte
papale, possano avere avuto proprio lui, Caramuel, quale diretto ispiratore. Il ritratto
dell’autore delineato dalla critica189, un esperto di prospettiva ma dilettante architetto,
si addice perfettamente alla figura del cistercense che vedeva nella piazza «tantos
errores, como piedras» poiché non furono rispettati i principi dell’architettura obliqua
imposti dall’impianto ovale, dalla giuntura ad angolo ottuso con i corridori, e dalla
pendenza del piano davanti alla basilica.
L’iter progettuale della piazza vide il susseguirsi di varie elaborazioni che vertevano
sulla soluzione di due problemi fondamentali dipendenti l’uno dall’altro: la forma
dell’invaso e la visibilità della loggia delle Benedizioni. Le proposte più semplici, elaborate
già sotto Innocenzo X190, che prevedevano una piazza rettangolare o ottagonale,
vennero progressivamente scartate a favore di un impianto circolare, poi deformato
in una indecisa soluzione “a campana” modellata sulle linee visuali tracciate dalla
loggia delle Benedizioni (fig. 307), e infine trasformato in ellisse, una forma che non
tutti gli architetti, secondo Caramuel, erano in grado di dominare191. La forma definitiva
della piazza fu costruita sull’intersezione di due cerchi le cui circonferenze passavano
306 307
311
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308 B. Peruzzi, colonnato
ellittico. Firenze, Gabinetto
Disegni e Stampe degli
Uffizi, 4137A.
309 G.L. Bernini,
deformazione ovale
della sezione del fusto delle
colonne. Città del Vaticano,
Biblioteca Apostolica
Vaticana, Cod. Vat. Lat.
13442, fol. 27r.
310 G.L. Bernini, facciata
di uno dei corridori di piazza
San Pietro a Roma. Città
del Vaticano, Biblioteca
Apostolica Vaticana,
Cod. Chigi PVII9, fol. 24r.
308
309
312
per i rispettivi centri, secondo uno schema già pubblicato da Serlio. Risolta la forma
e con essa il problema della visibilità – la zona d’ombra è ridotta al minimo – sorgeva
il nuovo problema, sollevato probabilmente da Caramuel, dell’obliquità dell’ordine
sul perimetro ovale192. Nell’ipotesi di Caramuel le colonne avrebbero dovuto avere una
deformazione indotta dalla geometria radiocentrica. Le sezioni dei fusti esterni avrebbero
dovuto essere quasi circolari («parasphaericae»), perché un minimo di deformazione
in trapezio la subivano anche i relativi plinti; quelle più interne invece, data la maggiore
deformazione dei plinti, avrebbero dovuto necessariamente deformarsi in ovali
(«parallipses»). Un singolare precedente di questa soluzione lo troviamo tra i disegni
di Baldassarre Peruzzi (fig. 308)193 ma lo stesso Bernini sembra aver accolto l’idea
positivamente, immaginando una deformazione dall’interno verso l’esterno. Come
illustra un disegno conservato presso la Biblioteca Apostolica Vaticana (fig. 309)194, la
soluzione immaginata da Bernini per eseguire materialmente la deformazione dei
fusti consisteva nell’interporre tra due semicerchi un settore rettangolare
progressivamente più largo. Da alcuni recenti rilievi, tuttavia, risulta che Bernini rinunciò
a questa complicazione, facendo eseguire i fusti perfettamente circolari, anche se di
diametro progressivamente maggiore dall’interno verso l’esterno195. Non rinunciò infatti
all’allargamento dei plinti determinato dalle linee convergenti al centro dell’emiciclo.
Le tensioni dell’obliquità si fanno più manifeste agli attacchi con i corridori, là dove
le linee rette si intersecano con quelle curve. Basi, capitelli, trabeazione e lacunari sono
modellati da un rincorrersi di spigoli acuti e angoli ottusi, come a esprimere potentemente
il crescendo dell’obliquità dal centro verso le estremità. La costruzione dei corridori
sembra rivelare ancora la presenza di Caramuel. La pendenza della piazza trapezoidale
è stata infatti perfettamente rispettata con l’adozione dell’ordine obliquo (fig. 310).
Le basi e i capitelli sono opportunamente obliquati al fine di eliminare quei cunei che
tanto infastidivano il cistercense, ma che in questo caso dovettero sembrare incongrui
anche a Bernini. Anche le finestre sono oblique, assumendo l’inevitabile forma
romboidale dovuta al parallelismo con le lesene verticali e con le linee inclinate del
310
313
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pavimento e della trabeazione. Quanto incisiva sia stata la lezione di Caramuel,
creativamente assimilata e adattata da Bernini alle proprie esigenze, lo si deduce
dall’appellativo rimasto nelle piante di Carlo Fontana di piazza retta per il settore
trapezio, e piazza obliqua per l’invaso ovale.
L’obliquità del paramento esterno dei corridori fu rispettata anche all’interno ma
solo nel tratto che precede la scala Regia (1663-66) dove invece Bernini adottò l’ordine
retto con i relativi cunei di raccordo che sollevarono le prevedibili critiche di Caramuel
(fig. 311). Le critiche iniziavano fin dal ripiano di raccordo con il portico della basilica
ai piedi della scala Regia, dominato dalla statua di Costantino, «Emperador a caballo»,
che «es muy bueno, pero non vale nada»196. L’apparente contraddizione del giudizio
di Caramuel è spiegata dalla sua teoria del quoad nos e quoad se. Bernini, «Phidias de
nuestro siglo», si comportò in quel caso come Alcamene, scolpendo un gruppo equestre
ammirevole ad altezza d’uomo ma sproporzionato nella sua collocazione sull’alto
basamento.
Il problema maggiore per Caramuel stava nell’uso dell’ordine retto in un’opera che
avrebbe potuto rappresentare un capolavoro di architettura obliqua. I plinti delle
colonne erano in effetti romboidali, rispettando il parallelismo con i gradini e con le
pareti oblique, ma i fusti erano rigorosamente circolari e poggiavano su basi
perfettamente orizzontali. Se però questo particolare poteva essere giustificato dal
fatto che in definitiva le basi poggiano sul piano orizzontale dei singoli gradini, del
tutto inscusabile appariva a Caramuel l’orizzontalità dei capitelli, raccordati con
l’architrave inclinato per mezzo di quei cunei da lui tanto aborriti. In contrasto con
l’ordine retto, rispettato anche per le nicchie laterali, il cassettonato della volta a botte
segue l’obliquità della rampa, e le colonne diminuiscono di misura assecondando la
convergenza dei muri per esaltare l’effetto prospettico. Le critiche di Caramuel
giungevano a lavori ormai ultimati; probabilmente vide l’opera nel 1673, quando
potrebbe essersi fermato a Roma durante il viaggio da Otranto a Vigevano, sede del
suo nuovo incarico vescovile. D’altra parte, se anche fosse stato presente, non si può
311
311 C. Fontana, Il Tempio
Vaticano, Roma 1694,
p. 239, disegno preparatorio
per la scala Regia.
Madrid, Biblioteca Reale,
Grab. 23VIII-M-398, f. 44.
312 G.L. Bernini,
Sant’Andrea al Quirinale,
Roma, pianta. Firenze,
Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi.
313 G.L. Bernini,
Santa Maria Assunta,
Ariccia, arco tridimensionale.
314
supporre che le scelte di Bernini sarebbero state diverse. Uno dei principali problemi
da risolvere nella realizzazione di quest’opera era il sostegno dei grossi muri portanti
che poggiavano trasversalmente sul primo tratto della volta a botte. Le colonne libere
servivano a ridurre la luce della volta e a ripartire il carico su uno spessore maggiore
dei muri perimetrali, spessore dato dalla distanza tra le colonne e le pareti. Questa
distanza poteva progressivamente ridursi fino a scomparire grazie al fatto che l’ultimo
tratto della volta, alla fine della seconda rampa, non sostiene che il proprio peso.
Sembra difficile supporre che di fronte a un tale problema statico – specialmente dopo
l’imbarazzante demolizione dei campanili per il cedimento delle fondazioni – Bernini
si potesse avventurare nel problema dell’ordine obliquo, ritenuto forse più idoneo alle
parti decorative. E infatti nella terza rampa, quella che sale verso la sala Regia, costruì
le specchiature oblique, mentre mantenne rette le lesene per coerenza con il resto.
Nonostante le critiche di Caramuel, la scala Regia era una brillante soluzione al
raccordo tra l’arioso percorso dei portici e l’angusta salita alla sala Regia. Il raccordo si
realizzava passando progressivamente dalle grandi alle piccole dimensioni attraverso
uno sviluppo a cannocchiale prospettico che conferiva al percorso una degna maestosità.
L’inganno prospettico fa di quest’opera forse l’unico caso in cui i principi dell’architettura
obliqua applicata alle scale non erano attuabili. La deformazione dell’ordine dovuta
al piano in salita avrebbe interferito con la lettura prospettica, presentandosi
ambiguamente come una controproducente deformazione scenografica.
Nelle pagine polemiche dell’Architectura obliqua si trova però anche una sommessa
lode a Bernini per aver realizzato in Sant’Andrea al Quirinale (1658-60) un perfetto
esempio di obliquità sulla figura ellittica: «y en voz tacita alabando a quien las delineo
y labro»197. La pianta di Sant’Andrea è un’ellisse tracciata con tre centri di curvatura
(fig. 312); lungo il suo perimetro si aprono otto cappelle i cui archi d’ingresso sono
modellati secondo i principi dell’architettura obliqua. Gli archi sono tridimensionali
(ossia, non complanari) mentre i piedritti e le cornici seguono rigorosamente il profilo
ellittico, formando angoli acuti e ottusi con i lati paralleli ai raggi di costruzione
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dell’ellisse. I plinti delle colonne d’ingresso sono trapezoidali, mentre sono romboidali
quelli delle colonne interne, e concavi i piani delle lesene addossate al nicchione dietro
l’altare. L’ellisse quindi non era soltanto la figura dell’impianto generale ma era il
principio generatore di qualsiasi elemento architettonico. Tra le esperienze oblique di
Bernini si colloca anche la già ricordata collegiata di Santa Maria Assunta ad Ariccia
(1662-65) che sviluppa entrambi i temi di piazza San Pietro e Sant’Andrea. La pianta
ellittica di Sant’Andrea è qui semplificata in un cerchio lungo il cui perimetro si aprono
archi tridimensionali di accesso alle rispettive cappelle (fig. 313). Mentre però in
Sant’Andrea gli archi avevano i piani d’imposta paralleli e il “concio” di chiave a
intradosso orizzontale, nell’Assunta di Ariccia i piani d’imposta e l’intradosso in chiave
sono convergenti al centro della chiesa. In altre parole gli archi tridimensionali dell’Assunta
giacciono sulla superficie di un cono che ha il vertice al centro della chiesa.
Nonostante i contrasti tra il potente Bernini e l’imprudente Caramuel, la teoria
dell’architettura obliqua si inseriva perfettamente nelle tendenze architettoniche della
Roma barocca. Era una teoria che conciliava il mundus mathematicus della cultura
scientifica europea del XVII secolo con le esigenze creative di artisti e architetti, facendo
leva su quella disciplina che tradizionalmente forniva un efficace legame tra arte e
scienza, ossia la prospettiva. Lo strombo prospettico, dopo i casi sporadici del
Rinascimento, era diventato di uso comune negli schemi della decorazione architettonica
del XVII secolo. Le finestre di palazzo Barberini dimostrano come l’elemento illusionistico
poteva diventare perfino un elemento caratterizzante nella composizione della facciata,
fungendo al tempo stesso da finzione scenica e da ornamento architettonico. E
precisamente con questa doppia funzione l’illusione ottica verrà ampiamente sfruttata
dallo stesso Bernini nel portale dell’ospedale di Santo Spirito, nella cappella del re di
Spagna, e nella cappella Altieri.
314
314 315 316 G. Guarini,
Architettura civile, Torino
1737, tratt. III, tav. XV,
trasformazione dell’ordine
all’inizio di una scala;
tratt. III, tav. XVII, ornamento
della scala di palazzo
Carignano a Torino; tratt. II,
tav. V, pianta ovale.
316
La critica di Guarini
Il primo attacco critico alla teoria di Caramuel viene dall’unico architetto barocco in
grado di dominare con la stessa padronanza tanto la pratica di cantiere quanto la
teoria scientifica, e cioè Guarino Guarini198. In questo caso la polemica non si incentrava
sull’incompatibilità tra intuizione artistica e logica matematica, ma su una questione
puramente teorico-pratica. Sul piano scientifico il trattato del vescovo spagnolo era
paragonato al Cursus di Milliet de Chales ma sul piano pratico rivelava un’assoluta
mancanza di esperienza costruttiva199. In definitiva, però, l’architettura obliqua di
Guarini – come Caramuel religioso, matematico, filosofo e studioso di architettura –
non si discostava significativamente da quella del cistercense. Si trattava piuttosto di
una correzione del tiro troppo audace, o sconsiderato, di Caramuel. Guarini spogliò
essenzialmente l’architettura obliqua delle sue implicazioni ottiche e la ridusse a puro
fatto geometrico, dettando regole per costruire cornici, volute, capitelli e basi oblique200.
Negli «ornamenti de’ muri delle scale», Guarini non aveva alcuna difficoltà a obliquare
le cornici – pratica del resto già in uso nell’architettura classica e moderna – perché il
loro sviluppo continuo non creava frizioni tra altezze e larghezze201. Queste due dimensioni
risultavano invece difficili da proporzionare quando si trattava di obliquare colonne,
lesene o balaustri. In questi casi infatti, se si manteneva la larghezza del fusto uguale
a quella dell’ordine retto, i capitelli risultavano troppo schiacciati; se invece si ricercava
un capitello più proporzionato il fusto diventava più stretto, rivelando un imbarazzante
contrasto soprattutto a confronto diretto con l’ordine retto che si trovava all’inizio o
alla fine della scala (fig. 314). Peggio ancora quando una lesena veniva costruita mezza
retta e mezza obliqua, come proponeva Caramuel nel tentativo di risolvere la giuntura
tra la trabeazione della scala e quella dei piani. Inoltre, quando si trattava di colonne
libere, la sezione ellittica del fusto le avrebbe mostrate larghe da una parte e strette
315 316
317
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dall’altra. Guarini dunque non vedeva come la logica obliqua potesse conciliarsi con
quella proporzionale, né come l’appoggio sul piano inclinato potesse garantire la
funzione statica. A suo parere, l’obliquazione poteva essere totale solo se si adottavano
paraste o fasce decorative, ma in presenza dei capitelli le soluzioni potevano essere due:
mitigare la presenza dei cunei con elementi decorativi – soluzione criticata da Caramuel
– o adottare archi rampanti in luogo dell’architrave, come nella scala di palazzo
Carignano202 (fig. 315). Quest’ultima soluzione, derivata da un modello gotico, consentiva
di appoggiare l’arco sempre orizzontalmente sull’abbaco in modo da evitare la presenza
del cuneo. Il problema del colonnato ellittico è trattato fuori dal contesto dell’architettura
obliqua. La prima «Osservazione» di Guarini «milita contro un certo, che ha scritto nella
Favella Spagnuola di Architettura; ma che però, per quanto dimostra questa sua opinione,
poco n’intende»203, giudizio che indicava con estrema chiarezza la pungente critica del
teatino. Secondo Guarini, l’assurdità del metodo di Caramuel era di natura proporzionale
e geometrica. Proporzionale, perché la variazione del diametro del fusto avrebbe richiesto
anche un’inconcepibile variazione dell’altezza e quindi della copertura; geometrica,
perché l’ellisse non era generata da un centro ma da due fuochi. Guarini offriva comunque
una correzione dello schema di Caramuel dirigendo al centro dell’ellisse solo l’asse delle
colonne (fig. 316); i plinti risultavano così deformati in romboidi, con due lati paralleli
all’asse e due sagomati secondo la curva ellittica, ma le basi e i fusti restavano circolari.
Nulla dice a proposito dei capitelli che in realtà avrebbero presentato qualche problema
con l’abbaco romboidale. Poi descrive «un altro plausibile modo di disporre un Colonnato
in una Ellissi, o Circolo»204, collocando le colonne secondo due ortogonali che sono la
tangente e la sua normale passanti per i punti in cui si trovavano le colonne, metodo
che risulta applicato nel progetto per Santa Maria d’Aracoeli a Vicenza (fig. 317).
Nessuno schema per Guarini poteva fondarsi su regole imprescindibili, perché il problema
317
317 G. Guarini, Dissegni
d’architettura civile ed
ecclesiastica, Torino 1686,
Santa Maria d’Aracoeli
a Vicenza.
318 G. Guarini, Architettura
civile, Torino 1737, tratt. III,
tav. XV, schema ottico.
318
proporzionale in architettura era soprattutto di natura visiva. Le sue osservazioni
sull’apparenza ottica dell’architettura non riproponevano semplicemente i precetti
vitruviani ma erano arricchite dalla più avanzata letteratura prospettica, attraverso
Egnazio Danti, Guidobaldo del Monte, e Aquilonio205: «Per serbare le dovute proporzioni
in apparenza [quoad nos per Caramuel] l’Architettura devesi partire dalle regole e
dalle vere proporzioni [quoad se]», perché «l’Architettura ha per fine il compiacere
il senso»206. Subito dopo però precisava, forse con riferimento a Caramuel, che
«l’Architettura non dev’essere tanto licenziosa quanto la Prospettiva» ma deve dilettare
l’occhio compiacendolo con «le vere simmetrie» che non sempre corrispondono ai
rapporti proporzionali ma talvolta alle leggi della percezione207.
La deformità apparente delle simmetrie proporzionali dipendeva essenzialmente
da due fattori: «la forza della nostra immaginativa» che giudica in modo errato i
rapporti proporzionali quando intervengono elementi di disturbo, e «il sito», ovvero
la distanza del punto di vista208. Il primo fattore portava a giudicare male le dimensioni
di un oggetto quando questo ne aveva vicino un altro di diversa grandezza, quando
si trovava in un luogo troppo chiuso o troppo aperto, troppo scuro o troppo luminoso,
e quando la superficie era più o meno levigata, o divisa in più o meno parti.
Particolarmente significativa era la sua considerazione circa lo stato di confusione
creato dalla sovrapposizione di oggetti traforati ad altri di diverse proporzioni. Il
baldacchino di San Pietro, scriveva, «non fa più pomposa, e vaga vista» da quando
fu realizzata la retrostante Cattedra con le sue ricche decorazioni; «le colonne pur
interne della gran Piazza, che fece fare Papa Alessandro sembrano confuse, se non si
mirano dal Centro»209. In base a questa osservazione la critica ha ritenuto di leggere
nelle strutture a cupola di Guarini un’attenta meditazione sul valore ottico di una
griglia sovrapposta ad altre forme210.
318
319
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Per la soluzione di tutti i problemi ottici non esistevano regole ma solo il buon giudizio
dell’architetto che prima doveva fare un progetto con le dovute proporzioni, come
voleva Vitruvio, e poi doveva correggere tutto ciò che poteva essere sottoposto al
giudizio errato della vista. La distanza ideale per osservare l’architettura, e in questo
consisteva il secondo fattore, Guarini la trasse da Egnazio Danti che la voleva pari a due
volte la larghezza dell’oggetto, perché in tal caso si formava un angolo di 60° ammissibile
per un occhio immobile. Da una tale distanza l’architettura appariva «come fosse dipinta
in un quadro di prospettiva»211 e non richiedeva correzioni se non quelle imposte dagli
aggetti delle cornici che nelle parti più alte tendevano a nascondere una porzione degli
elementi soprastanti. Le linee parallele, orizzontali e verticali, in tal caso apparivano
sempre parallele. Se invece la distanza era troppo breve, allora la facciata di un edificio
diventava «come pianura» ed era soggetta agli effetti di convergenza e digradazione
imposti dallo scorcio prospettico, cosa che obbligava a correggere le proporzioni di tutti
i membri. E da qui derivavano le correzioni ottiche descritte da Vitruvio e generalmente
condivise da tutti i trattatisti «de’ quali si ride il Caramuel nella sua Architettura
Spagnuola»212: la riduzione variabile del sommoscapo delle colonne; l’altezza delle
cornici; l’inclinazione in avanti di frontespizi e statue; l’allungamento delle volute dei
capitelli ionici; l’aumento in altezza dei capitelli corinzi; e infine la maggior altezza da
dare ai templi rotondi, forse con riferimento a San Pietro in Montorio213.
L’aspetto nuovo della teoria “ottica” di Guarini stava nel riconoscimento della
componente psicologica. Egli riteneva infatti che talvolta le correzioni si potevano
evitare perché la nostra immaginazione, allo stesso modo in cui viene ingannata, riesce
a correggere l’inganno dell’occhio. Per spiegare il problema fece riferimento a una
sezione conica, un’iperbole, generata dall’incontro di un piano verticale con un cono
le cui generatrici formavano con il piano orizzontale angoli uguali (fig. 318). Se il vertice
del cono corrispondeva all’occhio e le sue generatrici ai raggi visivi, ogni raggio visivo
formava un triangolo con la verticale tracciata dall’iperbole e con la sua proiezione
orizzontale. Ciò significa che, in base alla Supposizione settima dell’Ottica euclidea214,
le verticali tracciate dall’iperbole avrebbero dovuto apparire tutte uguali, perché
osservate sotto il medesimo angolo; l’iperbole quindi avrebbe dovuto essere percepita
come una linea retta, parallela alla sua traccia orizzontale. Vedendo però la differenza
tra l’iperbole e la sua traccia retta, l’occhio avrebbe corretto tale apparenza giudicando
le linee verticali di diversa lunghezza.
Nell’architettura di Guarini era soprattutto la cupola ad attirare la massima attenzione.
Questa struttura, che tradizionalmente raccoglieva e concludeva lo spazio sottostante,
si presentava con Guarini come il vero spettacolo visivo. La cupola della cappella della
Sacra Sindone e quella della chiesa di San Lorenzo danno un’idea di come avrebbero
dovuto o potuto essere tutti i diversi modelli proposti da Guarini nella sua Architettura
civile. Intrecci, trafori, griglie strutturali che rivelano uno spazio sovrastante pieno di
luce e talvolta decorato pittoricamente per attirare l’occhio dentro un illusionismo più
familiare, ma sostanzialmente affine a quello creato dalle sole forme architettoniche.
A differenza della prospettiva illusionistica, l’architettura doveva dilettare l’occhio senza
ingannarlo, pensando alla «sodezza dell’opera» e al magnifico gioco geometrico delle
forme.
320
Architettura e “newtonianismo”
La pubblicazione postuma dell’Architettura civile di Guarini, nel 1737, si deve alla
cura di Bernardo Vittone, generalmente ritenuto responsabile di tutte le sviste e
dei passi meno chiari presenti nel testo. A lui è attribuita ad esempio la maniera
ellittica di descrivere la percezione ottica dell’iperbole nel caso sopra ricordato,
un problema la cui comprensione sarebbe ulteriormente compromessa da una
disposizione fuori posto delle lettere di riferimento presenti nel grafico che lo illu-
stra215. Secondo la critica, in casi particolarmente difficili come questo, Vittone si
sarebbe mosso a stento tra gli appunti di Guarini. La mancanza di un manoscritto
autografo purtroppo non consente di fare un confronto ma l’opinione corrente
su Vittone andrebbe in parte rivista. L’architetto piemontese non era affatto
sprovveduto in materia scientifica. Nel citato esempio dell’iperbole le lettere non
sono affatto fuori posto; è solo il ragionamento a risultare involuto per una legit-
tima difficoltà di esposizione. Nei suoi trattati Vittone rivela una profonda dime-
stichezza sia con la geometria, sia con l’algebra, con la musica, e con la struttura
anatomica e fisiologica dell’occhio che dimostra di conoscere sulla base delle più
recenti scoperte scientifiche.
Seppur considerato architetto «di provincia» e «dialettale»216, Vittone era un
degno Accademico di San Luca, capace di integrare la pratica di cantiere con i più
sottili effetti percettivi generati dalle variazioni della luce e della forma geometri-
ca e strutturale. Il suo approccio all’architettura non era matematico o filosofico
ma puramente sensoriale. L’asserzione di Guarini secondo la quale l’architettura
doveva prima di tutto soddisfare il senso fu presa alla lettera da Vittone che ela-
borò ulteriormente la teoria delle correzioni ottiche del maestro sovrapponendo
singolarmente alla geometria euclidea la natura, talvolta inspiegabile, delle appa-
renze. Ispirandosi alle recenti scoperte di Isaac Newton, Vittone spiegò con termini
nuovi l’antica questione vitruviana delle apparenze visive e delle relative correzio-
ni proporzionali. L’effetto ottico diventò così preponderante nella sua architettura
da condurlo a un’inaspettata fusione del controllo classicistico delle proporzioni
con lo spettacolo barocco dell’illusionismo. L’apparenza diventò per lui un aspetto
importante quanto la statica e con felici risultati riuscì a trasformare la struttura
stereotomica e geometrica dell’architettura di Guarini in uno spettacolo visivo.
Nella prefazione al secondo libro delle Istruzioni elementari, edito a Lugano
nel 1760, Vittone specificava il ruolo della prospettiva e della proiezione delle
321
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319 320
319 B. Vittone, cappella
della Visitazione al Vallinotto,
Carignano (Torino), 1738-39,
la cupola.

320 B. Vittone, San Gaetano,

Nizza, 1740-44, volta
con specchi e prismi.

ombre (l’arte di contrapporre il chiaro allo scuro) come principi ordinatori dell’i-
dea architettonica: l’una adeguando le grandezze alle distanze, l’altra dando
«agli ornamenti un rilievo tale, che niuna dissonanza dell’armonico concerto nel-
l’occhio de’ riguardanti rapporti»217. L’armonico concerto delle forme non era solo
una consumata metafora; Vittone dedicò un trattato alla musica e alla natura del
suono traducendo perfino in note sul pentagramma i rapporti proporzionali della
base attica, così da trovare una corrispondenza sensoriale tra l’armonia del suono
e quella della forma218. E che questo aspetto stesse particolarmente a cuore all’ar-
chitetto piemontese lo dimostra il fatto che la correzione ottica diventò una ben
precisa categoria della leggiadria che «altro non è che una ben ordinata connes-
sione di varie cose tra di loro corrispondenti, adattata alla natura dell’occhio e del
giudizio»219. Questa categoria – che si affiancava alla varietà, alla congruenza, e
all’ordine – era l’adattamento, ovvero una meditata scelta degli elementi che con-
correvano alla percezione dell’edificio in funzione di due fondamentali fattori: «il
temperamento della luce, e lo stato dell’occhio»220.
Vittone dava particolare rilievo all’incidenza e intensità della luce nella perce-
zione degli effetti prospettici. Le ombre tolgono o aggiungono spessore agli ele-
menti architettonici, e calcolarne esattamente la portata sotto particolari condi-
zioni di illuminazione era un modo di progettare l’apparenza dell’edificio. Le cor-
nici, quindi, potevano essere più o meno aggettanti a seconda se la luce era raden-
te, come in una strada, o frontale, come in una piazza. All’interno il controllo era
più facile, perché la luce veniva convogliata mediante le aperture esattamente nei
punti che si volevano far risaltare senza alterare le proporzioni, e le cupole trafo-
rate, con le sorgenti luminose nascoste, offrivano l’esempio più diretto e spetta-
colare di queste meditazioni (fig. 319). L’esperienza barocca veniva recuperata in
tutta la sua portata e introdotta di peso in una visione già largamente illuministi-
ca. L’effetto scenografico diventava così un preciso strumento progettuale con-
trollabile «col lume però di quei principi sì Fisici, che Matematici»221. È proprio que-
sto legame diretto con la cultura illuministica che distingue Vittone dall’atteggia-
mento preconcetto di Guarini che, nonostante le avanzate conoscenze matemati-
che, si mostrava caparbiamente ancorato a vecchi schemi ideologici. Vittone afferrò
in pieno gli sviluppi scientifici del suo secolo e ne percepì perfino le motivazioni
che condussero alla scelta neoclassica. Per lui però il “razionalismo” non corrispon-
deva alla privazione dell’ornamento e all’affermazione dell’austerità delle forme,
ma a un processo logico fatto di conoscenza teorica e sperimentazione pratica, teso
a indagare ogni possibile innovazione. Il mundus mathematicus dell’architettura
gli impediva di sostenere una questione puramente formale, e l’esperienza baroc-
ca continuava a vivere rafforzata dai progressi scientifici. La meravigliosa comples-
sità della natura, rivelata dalle recenti scoperte sulla luce e sui colori prismatici, non
poteva essere contraddetta da un’artificiosa tendenza alla semplicità: «non ha l’in-
signe Matematico degli ultimi tempi Neutone con occhio tutto sagacità e perspica-
cia scoperto e fatto osservare al Mondo sette sorta darsi di raggi elementari nel
Sole? Non ha egli dimostrato farsi d’essi raggi le riflessioni, refrazioni, ed inflessio-
ni con ordine immutabile di numeri, con alterne e ben regolate vicissitudini, e a
intervalli di spazio con musicale grado divisi?»222.
L’importanza di Newton per Vittone stava nell’aver «perfezionato i nostri sen-
si», consentendo un rapporto più diretto, quasi corporeo, con una materia impal-
pabile come la luce. La «bramata luce» quindi aveva un ruolo da protagonista nel-
le sue architetture; era filtrata, riflessa e addirittura rifratta, come nel caso di San
Gaetano a Nizza dove specchi e prismi di cristallo si inserivano nell’arredo della
chiesa nel tentativo forse di arricchire di inafferrabili colori prismatici la già ricca
decorazione a stucchi colorati (fig. 320). L’aspetto più sorprendente è che la forma
architettonica sembra perfino modellata in modo da esaltare le qualità dei raggi
luminosi. Le superfici curve (concave, convesse e sferoidi) manifestano al contem-

322 323
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321
321 F. Galli Bibiena, Direzioni
della prospettiva teorica
corrispondenti a quelle
dell’architettura, Bologna
1732, tav. 41, schema
geometrico per il controllo
ottico delle proporzioni.
322 323 B. Vittone,
Istruzioni elementari, Lugano
1760, tav. 50, schema
geometrico per il controllo
ottico delle proporzioni;
tav. 53, piante ovali.
po una spazialità barocca e un interesse scientifico verso la natura ondulatoria
della luce e del suono, quasi a confermare una visione dell’architettura come
espressione dei principi fisici e matematici dello spazio223.
Di particolare rilevanza era anche la considerazione dello «stato dell’occhio».
Vittone si mostrava aggiornatissimo circa le più recenti ricerche ottiche («Trattano
della luce egregiamente gli scritti dei moderni Filosofi [Newton]») tanto da descri-
vere l’occhio «mutabile di figura, e di sito» 224. La mutazione a cui si riferiva era
quella del cristallino che in funzione della lontananza dell’oggetto cambia forma,
diventando più o meno convesso, e sito, avvicinandosi alla retina. La conoscenza
dell’ottica di Newton derivava forse dall’opera divulgativa di Francesco Algarotti,
Il newtonianismo per le Dame, che Vittone possedeva nella propria biblioteca.
Così si esprimeva Algarotti a proposito del cristallino: «Alcuni altri dissero che la
retina stando immobile, l’umor cristallino s’avvicina, e si allontana da essa, o pure
che l’umor cristallino muta solamente figura, rendendosi più convesso per gli
oggetti vicini, e meno per li lontani, e fuvvi infine chi pretese l’uno, e l’altro farsi
nel medesimo tempo»225. Dopo gli esperimenti sulla rifrazione della luce per mez-
zo di un prisma, Newton era stato in grado di spiegare proprio attraverso la varia-
bilità della convessità del cristallino la messa a fuoco delle immagini226.
L’attenzione prestata all’incidenza della luce e alla forma e posizione del cri-
stallino rivela un lodevole tentativo di aggiornare i consumati precetti vitruviani.
La ratione optica dell’architettura acquistava con Vittone una qualità veramente
ottica e non mista di geometria prospettica. Il rapporto geometrico-proporziona-
le tra distanza e diminuzione apparente dell’oggetto, «come pare intendano gli
Prospettici», non era ammissibile proprio in virtù della mobilità del cristallino che
cambiando forma e posizione mutava anche l’ampiezza dell’angolo visivo, e con
esso la dimensione apparente dell’oggetto. Egli ammetteva quindi che la perce-
zione degli oggetti lontani era determinata in natura da altre regole, diverse da
324
322 323
quelle elaborate dalla prospettiva geometrica227. L’angolo visivo di 60°, generato
da una distanza pari al doppio della larghezza dell’oggetto, era accettato senza
riserve, mentre negava l’immutabilità geometrica della piramide visiva supposta
dai teorici rinascimentali. Quanto più i raggi si allontanavano, tanto più tendeva-
no ad assumere una forma conica o cilindrica228, e la conseguenza diretta di que-
sto fenomeno era una maggiore accentuazione degli spigoli, degli aggetti, e delle
nicchie, determinata in modo da evitare l’appiattimento e la scarsa definizione
dell’immagine.
«Non v’ha cosa, in cui meglio si palesi l’ingegno dell’Architetto – scriveva Vitto-
ne – che nel saper proporzionare le sue Opere in modo, che tali dimostrandosi in
apparenza, quali l’Arte, e Natura gli vogliono, se ne trovi l’occhio pago, e piena-
mente contento»229. Questo modo di controllare le proporzioni non si attuava con
la semplice applicazione del metodo di Serlio, seguito supinamente da tutti gli
architetti e valido solo sul piano teorico della prospettiva geometrica230. Gli effetti
ottici per Vittone non erano dominabili con la semplice supposizione dell’angolo
formato nell’occhio dal vertice del triangolo composto dai raggi visivi e dall’og-
getto. L’angolo in questione era più complesso perché generato anche dal feno-
meno di rifrazione dei raggi nel cristallino. La regola di Serlio, quindi, non poteva
essere accettata perché avrebbe comportato una eccessiva deformazione degli
elementi più alti che l’occhio inevitabilmente avrebbe visto come tale. Essa sareb-
be risultata valida solo se il punto di vista fosse stato realmente obbligato, come
in teatro, e non ve ne fossero stati altri da cui poter godere l’edificio. Questa con-
siderazione era già stata avanzata da Ferdinando Galli Bibiena che aveva elabora-
to una propria regola, probabilmente ben nota a Vittone (fig. 321)231.
Per Vittone era necessario elaborare una regola facile e spedita in grado di
compensare la proporzione apparente con quella reale senza giungere a eccessive
forme di alterazione. Egli proponeva di seguire lo schema serliano degli angoli di
325
prospettive 241-335 9-10-2012 10:04 Pagina 326

324 325 326

324 325 B. Vittone,
Istruzioni diverse, Lugano
1766, tav. 78, p. 186,
pianta e sezione della
cappella della Visitazione
al Vallinotto; tav. 83, p. 187,
progetto di chiesa.

326 P. Portoghesi,
la parrocchiale di Grignasco
di B. Vittone (1766), sezione.

uguale ampiezza, ma anziché proiettare l’immagine direttamente sul piano verti-
cale, la proiettava su quello normale all’asse visivo che poi ribaltava sul piano ver-
ticale (fig. 322). In questo modo l’oggetto risultava maggiore delle sue normali
dimensioni – senza tuttavia apparire sproporzionato da altri punti di vista – ma
appariva comunque più piccolo di quello reale posto ad altezza d’occhio, come
per la maggiore distanza l’osservatore si sarebbe aspettato. Vittone in realtà face-
va affidamento sul fenomeno di rifrazione dei raggi nel cristallino per compensa-
re i difetti senza alterare eccessivamente le misure reali degli oggetti.
La preoccupazione di seguire la logica geometrica e ottica senza imporre alte-
razioni eccessive alla forma architettonica era anche la ragione che lo poneva in
polemica con Caramuel. L’obliquità per Vittone non era una caratteristica positi-
va ma un difetto da eliminare o, comunque, da ridurre al minimo. A dimostrazio-
ne di come si potesse evitare l’eccessiva deformazione degli elementi architetto-
nici nei casi di obliquità, propose una serie di costruzioni di colonnati su pianta
ellittica sfruttando le diverse possibilità offerte dalla natura geometrica dell’ellis-
se (fig. 323)232.
La geometria per Vittone era uno strumento per avvicinarsi alla conoscenza
del fenomeno naturale senza però pretendere di spiegarlo nei termini di un’equa-
zione matematica. Egli ammetteva la presenza dell’incognito e dell’inspiegabile,
ritenendola quasi l’aspetto più affascinante, proprio perché misterioso, del feno-
meno naturale. L’architettura non faceva che assecondare questo fenomeno
cogliendone l’aspetto sensoriale. Le ricerche scientifiche di Newton sulla natura
della luce lasciavano intravedere l’immensità di un mondo ancora tutto da esplo-
rare, pieno di incognite, che lo stesso Newton aveva abilmente eluso233. E non si
può escludere che l’ipotesi di Huyghens sulla propagazione della luce ad archi
concentrici abbia fornito a Vittone un ulteriore motivo di predilezione per gli
archi intrecciati guariniani e per la linea curva234.
Questo modo di trarre ispirazione dalla scienza per alimentare la vena creativa aiu-
ta forse a far luce anche sui rapporti di Vittone con la stereotomia. La critica ha giu-
stamente ritenuto opportuno parlare di un «modo stereotomico» nell’architettura
di Vittone, inteso come una forma di creazione artistica derivata dalla stereoto-
mia235. Nei suoi trattati Vittone non affrontò questo argomento ma le sue architet-
ture sono chiaramente progettate con una spiccata attenzione alla compenetra-
zione di volumi geometrici complessi che danno luogo ad archi tridimensionali,
archi “guariniani”, archi sferici, e a volte composite di grande difficoltà costruttiva.
La complessità guariniana delle sue strutture suggerisce conoscenze geometriche
ben più profonde di quanto appaia nelle Istruzioni elementari. Nella biblioteca di
Vittone vi era il trattato di stereotomia di Frezier e del resto l’architetto aveva cura-
to il trattato di Guarini con la sua importante sezione stereotomica. La scienza del
taglio delle pietre, arricchita dai nuovi studi di Giovanni Poleni sulla catenaria236,
avrebbe potuto condurre, per pura ipotesi, a un singolare incontro tra il “razionali-
smo” delle bizzarrie barocche e il “razionalismo” lodoliano. Le soluzioni di ele-
menti architettonici elaborate da Carlo Lodoli, al di là dei valori moralistici che il
teorico veneziano amava attribuire loro, erano timide riflessioni stereotomiche sul-
la natura meccanica e statica delle pietre. Il taglio delle pietre era meditato in fun-
zione degli sforzi a cui era sottoposta ogni sezione dell’elemento lapideo; gli archi-
travi e le soglie erano quindi più alti nel mezzo, e seguivano lo sviluppo di una cur-
va catenaria, mentre i piedritti erano concepiti di più pezzi opportunamente inca-
strati, in modo da evitare la rottura nel punto mediano237. In sostanza, barocco e
classicismo, o neoclassicismo, avrebbero potuto avere nella stereotomia un singola-
re anello di congiunzione. Vittone tuttavia non intraprese la strada della “scienza
delle costruzioni” e preferì trarre spunto dalla geometria stereotomica solo per
modellare le sue strutture – non in pietra ma in mattoni e stucco – su un invisibile
movimento di masse d’aria, onde luminose e impercettibili suoni.

326 327
prospettive 241-335 9-10-2012 10:04 Pagina 328
L’architettura di Vittone sembra fatta proprio di questo impalpabile moto che si 1
Del Monte 1600, proemio; Del
propaga dal centro sotto forma di onde che si intrecciano, si sovrappongono, e si Monte 1984, p. 39.
2
Cfr., rispettivamente, Dürer 1525,
dilatano nello spazio. Questo è proprio il carattere del suo piccolo capolavoro, la lib. IV, figg. 52 (anche nella
cappella della Visitazione al Vallinotto, un impianto centrale coperto «da tre Vol- dedicatoria a Willibald Pirchkeimer
in Dürer 1528); Serlio 1545, Il
te l’una sovra l’altra esistenti, tutte traforate, ed aperte; così che luogo ha la vista Secondo Libro…, p. 25v. (anche in
di coloro, che si trovano in Chiesa, a spaziare per li vani, che esistono tra esse, e Serlio 2001); Barbaro 1569; Vignola
godere il tal modo coll’aiuto della luce, che vi s’intromette per mezzo di Finestre 1583, II, cap. XIX, p. 134.
3
Vasari 1973, vol. IV, p. 331.
internamente non apparenti, la varietà delle Gerarchie, che gradatamente cescen- 4
Pacioli 1494, dedicatoria a
do vi si rappresentano in esse Volte, e sino alla sommità del Cupolino, ove espres- Guidobaldo da Montefeltro.
5
Visconti 1493, p. 19; cit. in
sa vedesi la Santissima Triade. Era mio pensiero, che l’aspetto di tali pitture fosse Schofield 1995a, pp. 295-324.
in degradazione prospettica, ma la fretta dell’esecuzione bramata dal suddetto 6
Bramante è ricordato dal
Signore [il banchiere Antonio Facio committente e proprietario della tenuta] non Macaneo in una poesia dedicata a
Gaspare Visconti, pubblicata in
permise, che intieramente riuscisse il desiderato effetto dell’opera» (fig. 324) 238. Schofield 1995a, p. 308.
L’intreccio di archi, volte e strati luminosi era già di per sé uno spettacolo, che la 7
Vitruvio 1521, IV, c. LXX. Nella
citata poesia del Macaneo, che
pittura accentuava ma non caratterizzava. In altre opere Vittone raggiunse la tratta di una riunione in casa del
purezza di Guarini e affidò, grazie all’esplicita esperienza del Vallinotto, un preci- Visconti, è ricordato anche
so valore prospettico alle forme architettoniche. Cesariano.
8
Castiglione 1549, ric. CXI:
In un progetto di chiesa illustrato nelle Istruzioni diverse l’architetto diede «Bramante delle Penne di San
opportunità all’occhio «di vagamente spaziare» per le strutture architettoniche Marino, huomo di grand’ingegno,
cosmografo, poeta volgare e
(fig. 325), rapito da archi incrociati e cupole traforate, luci filtrate da sorgenti
pittore valente, come discepolo di
nascoste, e cornici digradanti prospetticamente che alteravano con garbo il tradi- Mantegna e gran prospettivo come
zionale procedere per livelli orizzontali. Queste leggere variazioni che asseconda- creato di Piero del Borgo, ma
nell’architettura tanto eccellente».
vano l’occhio con «scherzosa vaghezza» rappresentano l’aspetto vitale dell’archi- 9
Sull’attribuzione a Bramante delle
tettura di Vittone. Il motivo della digradazione prospettica sia nelle piante che Antiquarie Prospettiche Romane,
opuscolo in versi conservato in
negli alzati è ricorrente, dal Vallinotto alla chiesa di Montalto Rovero e a quella di
unica copia presso la Biblioteca
San Michele a Villanova di Mondovì, fino ai progetti ideali delle Istruzioni diverse. Casanatense di Roma, cfr. Fienga
Nella parrocchiale di Grignasco «degna è […] di riflesso la scambievole inclinazio- 1974.
10
Cfr. Serlio 1545, Il Secondo
ne dei lati delle Cappelle, e la tendenza, che concordemente i medesimi hanno ad Libro…, p. 25v.
un rispettivo lor punto esistente al di fuori di esse; motivo, per cui crederei dover 11
Alberti 1973a e 1980, lib. III, cap.
in un colle Arcate l’Ordine pure disporre in digradazione prospettica; cosa, che 60.
12
Cfr. Vasari 1973, vol. IV, p. 147. Su
riuscita mi è assai felicemente, né senza appagamento nel suo aspetto delle per- Fra’ Carnevale, cfr. Cleri 1996; Borsi
sone intelligenti, che la videro, secondo mi fu da esse accertato» (fig. 326) 239. Si 1997, pp. 11-72.
13
Cfr. Lomazzo 1584, lib. VI, cap. 45
direbbe che queste applicazioni prospettiche siano state una conseguenza diretta (Lomazzo 1973-74, II, pp. 355-356)
della variabilità della forma in rapporto alla posizione e alla distanza dell’occhio. che ricorda il Corradini tra i maestri
Non si proponevano come effetto scenografico – quale poteva essere ancora il più rinomati nel disegno degli
edifici in prospettiva. Cfr. anche
recupero delle finestre di palazzo Barberini nel cortile del palazzo delle Province Peruzzi 1986, pp. 225-296.
a Torino o il progetto per una scala prospettica vagamente ispirata alla scala Regia 14
Cfr. Sangiorgi 1976, n. 233: «Un
quadro longo di una prospettiva
– ma come adattamento alle condizioni di visibilità dell’insieme. In sostanza Vitto- anticha ma bella, di mano di Fra
ne aveva saputo cogliere il valore dei problemi ottici in architettura senza cadere Carnevale». Per le tavole
nel facile esibizionismo, né nell’accademica routine dei precetti vitruviani. raffiguranti vedute prospettiche di
città ideali – oggi conservate a
Urbino (Galleria Nazionale delle
Marche), a Berlino
(Gemäldegalerie, inv. n. 1615), e a
Baltimora (Walters Art Gallery, inv.
n. 37.677) – cfr. Krautheimer 1948;
328 329
Sampaolesi 1949; Krautheimer
1994.
15
Sui rapporti tra Bramante, Piero
e lo studiolo di Urbino, cfr. Rotondi
1974; Battisti 1974; Maltese 1974.
16
L’incisione, di notevoli
dimensioni, si conserva in due
esemplari, rispettivamente presso
la Civica Raccolta delle Stampe A.
Bertarelli di Milano (700 × 518 mm)
e presso il British Museum di
Londra (705 × 513 mm). Cfr. Murray
1962, pp. 25-42; Wolff Metternich
1967-68, pp. 9-97; Alberici 1978 (il
contratto, conservato all’Archivio
di Stato di Milano, Fondo Notarile,
fasc. 2184, è pubblicato alle pp. 52-
54); Borsi 1997, pp. 101-129.
Notizie sull’incisore si trovano in
Alberici 1988; Zucker 1999, pp. 91-
96.
17
Cfr. Ferretti 1982, pp. 459-585.
18
Cfr. Mulazzani 1972, pp. 79-90;
Mulazzani 1978, pp. 67-71.
19
Cfr. Alberti 1973a e 1980, lib. I,
cap. 19.
20
Cfr. Bruschi 1969, pp. 745-750,
figg. 94-95.
21
Cfr. Lomazzo 1584, lib. V, cap. 22
(Lomazzo 1973-74, II, pp. 240-241).
L’autore dice di riferire le parole
stesse di Bramantino così come si
potevano leggere in un perduto
manoscritto del pittore da lui
posseduto. Lomazzo possedeva
anche gli scritti inediti sulla
prospettiva di Vincenzo Foppa e
Bernardo Zenale. Sulla costruzione
prospettica dell’incisione Prevedari,
cfr. anche Dalai Emiliani 1978; e
Dal Mas 1979.
22
Cfr. Maltese 1974; Di Teodoro
1996; De Rosa 1997, pp. 129-156.
23
L’ipotesi che il «mirabili artificio»
possa essere un riferimento al finto
coro è sostenuta in Romanini 1974,
p. 52, nota 3; Lise 1975, pp. 11-16;
Marrucci 1987b. Cfr. anche Bruschi
1987; e Borsi 1992.
24
Sui problemi costruttivi della
prospettiva, cfr. Robbiani 1980;
Jung 1998.
25
Per i restauri del 1693, cfr.
Marrucci 1987b, p. 16.
26
Cfr. Stedman Sheard 1984.
27
Il progetto che appassionò per
qualche tempo Bernardino Spada è
descritto in una lunga lettera del
17 settembre 1656 al fratello
Virgilio. Sull’argomento, vedi
supra, pp. 294-297.
prospettive 241-335 9-10-2012 10:04
28
Il Castiglione ne parla in una
lettera a Ludovico Canossa
pubblicata in D’Ancona 1891, II,
pp. 102-104. Sull’evoluzione della
scena teatrale nel Rinascimento,
vedi supra, pp. 285-292.
29
L’incarico è documentato in una
lettera del 15 maggio 1495 scritta
da Bartolomeo Calco a Ludovico il
Moro; cfr. Malaguzzi Valeri 1915-
17, II (1915), p. 132.
30
Dell’incisione sono noti diversi
esemplari tratti da tre diverse
lastre. Alcuni di essi sono privi
della didascalia con il nome di
Bramante; cfr. ad esempio
l’esemplare del Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi 9787 st. sc.
Cfr. Hind 1948, pp. 105-106;
Petrioli Tofani 1994; Zucker 1999,
pp. 97-101. Sulla scena di
Raffaello, cfr. Frommel 1984; Jung
1998.
31
Cfr. Stedman Sheard 1984.
32
Per l’inventario, cfr. Martinelli
1989. Cfr. anche Sironi 1978;
Schofield 1995a, in particolare nota
56 sull’invenzione bramantesca dei
“gruppi”.
33
Cfr. Lomazzo 1584, lib. VI, cap.
41 (Lomazzo 1973-74, II, p. 335); e,
per la rilettura degli affreschi,
Mulazzani 1974.
34
Lomazzo 1584, lib. VI, cap. 41
(Lomazzo 1973-74, II, p. 335).
35
Cfr. Macaneo 1490; il lungo
passo in cui sono riferite le
informazioni avute da Bramante è
pubblicato in Schofield 1995a, pp.
305-306.
36
Tolomeo 1932, I, 1.
37
La carta d’Italia eseguita per
Giulio II nel 1507 è menzionata in
un documento riportato in
Feliciangeli 1916; cit. in Schofield
1995a, p. 319, nota 34. Per
l’orologio dei pianeti, cfr.
Malaguzzi Valeri 1915-17, II (1915),
pp. 161-162; cit. in Borsi 1989, p.
195.
38
La segnalazione di questa
particolarità geografica del globo
bramantesco è fatta in Bellio 1903.
Nelle edizioni della Geografia di
Tolomeo stampate a Bologna
(1477), Roma (1478) e Firenze
(1482), la Scandinavia è appena
un’isoletta; solo nell’edizione di
Ulma appare rappresentata come
una grande penisola paragonabile
a quella del globo di Bramante.
Per l’inventario dei libri posseduti
dal Visconti, cfr. Martinelli 1989.
39
Cfr. Shirley 1987, p. XII, n. 16.
40
Cfr. Lomazzo 1584, lib. V, cap. 24
330
Pagina 330
(Lomazzo 1973-74, II, p. 241). La
«graticola», che Alberti chiama
«velo» o «intersecazione» è
raccomandata nel De pictura (cit. a
nota 11, lib. II, cap. 31, p. 54) per
agevolare l’opera di
«circoscrizione», ovvero il
tracciamento dei lineamenti dei
corpi naturali, in particolare quelli
che sfuggono a una precisa
definizione geometrica, come gli
animali, il corpo umano o i
paesaggi (vedi supra, p. 79). Il
disegno del Codice Atlantico è in
Leonardo da Vinci 1973-80, 1r-a. A
esso corrisponde la descrizione del
Ms. A, 104r (Leonardo da Vinci
1990, in Richter 1970, vol. I, p. 260,
§ 523); vedi supra, pp. 109-110.
41
Piero della Francesca 1942, lib.
III, prop. VIII.
42
Cfr. Harnest 1992.
43
La notizia del viaggio a Bologna,
come è noto, è data dallo stesso
Dürer all’amico Willibald
Pirckheimer in una lettera del 13
ottobre 1506. Sull’argomento, vedi
supra, p. 124.
44
Cfr. Vasari 1973, vol. IV, p. 159. Il
Bramante-Euclide di Raffaello
sembra rievocare il frontespizio
delle Antiquarie Prospettiche
Romane, tanto che l’intero gruppo
con i modelli del cielo e della terra
mostrati da Zoroastro e Tolomeo
potrebbe alludere all’iconografia
della Perspectiva come si vede
modellata anche da Antonio
Pollaiolo sulla tomba di Sisto IV.
Cfr. Shearman-Winner 1993.
45
Il giudizio riguarda la
costruzione di San Pietro e si trova
in una lettera di Michelangelo a
Bartolomeo Ferrantino, 1546-47;
cfr. Barocchi-Ristori 1979b, IV, pp.
250-251.
46
Cfr. Serlio 2001, lib. III, p. 44.
47
Ibid., lib. I, p. 9. La regola
descritta da Serlio per correggere
l’aberrazione ottica degli elementi
posti in luoghi eminenti si trova
già illustrata in Dürer 1525, lib. III,
fig. 28, per regolare la dimensione
dei caratteri nelle iscrizioni poste
sulle facciate degli edifici.
Analoghe applicazioni sono
proposte da Dürer per
proporzionare gli elementi
architettonici in funzione della
loro dimensione (III, fig. 6), per
costruire l’entasi delle colonne (III,
fig. 7) e per costruire le colonne
tortili (III, fig. 10). Simile, inoltre, è
il metodo applicato nei Vier
Bücher… (Dürer 1528) per le
proporzioni del corpo umano.
48
Per la libreria del Visconti, cfr.
Martinelli 1989. Sull’attività
milanese di Cesariano, cfr.
Schofield 1995b.
49
Vitruvio 1521, VI, II. Cfr. anche
Vitruvio 1981 e 1996.
50
Vitruvio 1521, VI, II.
51
Il testo greco del passo in
questione è discusso in Panofsky
1927, pp. 258-330 (Panofsky 1977,
pp. 82-83). L’opera di Gemino è
stata pubblicata alternativamente
come opera di Erone o di Damiano
(cfr. Damiano 1897, pp. 28-30; J.L.
Heiberg, Heronis Definitiones…, in
Erone 1899-1914). Come opera di
Erone, e interpretato in termini
prevalentemente pittorici, il passo
è pubblicato già nel XVI secolo da
C. Dasypodius, Hieronis
Alexandrini Nomenclatura
Vocabulorum Geometricorum, in
Dasypodius 1579, II, p. 18:
«Scenographica termia Optricae
generalis pars, investigat,
quomodo conveniat imagines
aedificationum pingere: et quae
non qualia sunt: talia tamen esse
appareant. Docet etiam quomodo
aptitudines et rythmos qui in
aedificationibus non sunt: esse
tamen videatur. Architecti enim
finis est opus extruere: quod ad
speciem et imaginationem
concinnum sit, et sibi conveniens.
Investigare etiam quod ad fieri
potest omnia ea quibus visus
decidere possit: et oculos
hominum fallere. Non quidam
verae et essentialis aequalitatis,
aut concinnitatus rationem: sed
tantum coniecturalem, et
apparentem, quo ad visum.
Exempli gratia. Cylindrum hac
ratione dum pingit: efficit illum ut
inspiciatur columna ad medium
angusta, unde et visus latius
fenditur: et aliena parte eductum
et latum efficit etiam circulum,
cum tamen circulusnon sit: sed
tantum coni segmentum: habens
angulum. Sic quoque quadratum
facit quadrangulum oblongum:
multas denique; et magnitudine
differentes columnas efficit: in alijs
proportionibus tam numero, quam
magnitudine differentibus. Eadem
est ratio delineationis ei qui
Colossum facit: is enim Colosso dat
apparentem perfectionis
symmetriam. Ut ad visum tantum
concinna videatur descriptio, ita
tamen ne ipsa essentia symmetriae
sit frustranea, neque; enim
cuiusmodi sunt opera ipsa, talia
etiam apparent esse: si in alio
collocata sunt loco».
52
Le argomentazioni di Gemino
sugli inganni della vista si
inseriscono nella ripresa degli
studi naturalistici favorita da
Posidonio e diffusa in ambiente
romano attraverso l’opera di
Cicerone e Lucrezio. Importante è
anche il rinnovato interesse per lo
scetticismo, nella cui tradizione si
collocano le argomentazioni
sull’inganno dei sensi. Cfr.
Schrijvers 1989; Gros 1983.
53
Platone distingue l’arte della
copia (eikastikè téchne) che
riproduce le proporzioni reali del
modello, dall’arte del simulacro
(phantastikè téchne) che riproduce
al contrario le proporzioni
apparenti, e che è applicata da
«tutti quelli che prendono a
modellare o dipingere qualcosa di
grande. Se riproducessero la reale
proporzione di queste cose belle,
sai che le parti superiori ci
apparirebbero troppo piccole e le
parti inferiori troppo grandi,
poiché vediamo le une da vicino e
le altre da lontano. Certo […] oggi
gli artefici, dicendo addio alla
verità, non le proporzioni
effettive, ma quelle che sembrano
essere belle elaborano nelle loro
immagini» (Sofista, 235d, 236a).
Cfr. Adorno 1965. La
“megalographia” sembra aver
avuto manifestazioni eclatanti
fino al I secolo d.C.; cfr. Plinio
Secondo 1988, lib. XXXV, 51: «E
non tacerò la follia della nostra
epoca quanto alla pittura.
L’imperatore Nerone aveva
ordinato un ritratto di dimensioni
colossali su una tela di 120 piedi
[35,88 m], cosa impensabile fino a
quel momento».
54
Proclo 1873, Prologus I, p. 40.
55
Vitruvio 1997, I, 1, 4: «Deinde
graphidos scientiam habere, quo
facilius exemplaribus pictis quam
velit operis speciem deformare
valeat [speciem sta per idea, nel
senso greco, come in I, 2, 2].
Geometria autem plura praesidia
praestat architecturae, et primum
ex euthygrammis circini tradit
usum, e quo maxime facilius
aedificiorum in areis expediuntur
descriptiones normarumque et
librationum et linearum
directiones»; I, 2, 2: «Species
dispositionis, quae graece dicuntur
ideai, sunt hae, ichnographia
331
orthographia scaenographia.
Ichnographia est circini
regulaeque modice continens
usus, e qua capiuntur formarum in
solis arearum descriptiones.
Orthographia autem est erecta
frontis imago modiceque picta
rationibus operis futuri figura.
Item scaenographia est frontis et
laterum abscedentium adumbratio
ad circinique centrum omnium
linearum responsus».
56
Questi correttivi che Vitruvio
chiama «temperaturae»,
traducendo il termine greco
alexēmata usato da Gemino,
rientrano in un concetto della
bellezza determinato dalla
simmetria ottica tramandato
attraverso l’opera di architetti
come Ictino e Ermogene, i cui
rispettivi trattati sul Partenone e
sull’Artemisio di Magnesia Vitruvio
cita, insieme ad altre fonti
architettoniche, in VII, praef., 12.
Sul tema, e per ulteriori
riferimenti bibliografici, cfr.
Vitruvio 1997, note di A. Corso ai
passi III, 3, 11 (sull’ispessimento
delle colonne angolari), III, 3, 13
(sull’aumento dei diametri in
altezza), III, 4, 5 (sulla curvatura
dello stilobate), III, 5, 9
(sull’aumento in altezza degli
architravi e dei fastigi), III, 5, 13
(sull’inclinazione in avanti degli
elementi più alti), IV, 4, 2-3 (sulla
diminuzione del diametro delle
colonne interne e sulla
determinazione ottica del numero
delle scanalature), IV, 4, 4 (sull’uso
delle bugne in funzione di «una
gradevolezza molto pittorica alla
vista»: «item circum coagmenta et
cubilia eminentes expressiones
graphicoteran efficient in aspectu
delectationem»). Per i disegni del
tempio di Apollo a Didyma, cfr.
Haselberger 1980. Sull’argomento,
cfr. Gros 1985.
57
Costruzioni di questo tipo sono
illustrate, ad esempio, da Dürer
1525, lib. III, fig. 28, che ne
suggerisce l’uso per regolare
l’altezza delle lettere nelle
iscrizioni da porre sulle facciate
degli edifici. Choisy 1964, p. 320,
menziona un’iscrizione posta su
una delle ante del tempio di
Athena a Priene con caratteri di
altezza variabile in funzione della
distanza dall’occhio.
58
Cfr. Plinio Secondo 1988, lib.
XXXV, 15, «La questione degli inizi
della pittura è molto incerta […]
tutti comunque concordano che
nacque dall’uso di tracciare con le
linee il contorno dell’ombra
umana»; XXXV, 56, «Costui
[Cimone di Cleone] trovò i
catagrapha, cioè le figure oblique
ed inoltre il modo di presentare i
volti in vari atteggiamneti,
nell’atto cioè di guardare indietro,
in alto, in basso; distinse le
membra con le articolazioni,
rappresentò le vene ed inoltre,
nelle vesti, segnò per primo le
crespe e le pieghe»; XXXV, 60, su
Apollodoro, maestro di Zeusi;
XXXV, 76-77, «Egli [Panfilo] era
macedone di nascita ma fu il
primo pittore ad essere erudito in
tutte le scienze, soprattutto
l’aritmetica e la geometria, senza
le quali diceva che l’arte non
poteva essere perfetta. Per la sua
autorità ne conseguì che prima a
Sicione, poi in tutta quanta la
Grecia, i ragazzi nati liberi prima
di tutto imparassero la graphiké,
cioè la pittura su legno, e tale arte
fosse accolta al primo stadio delle
arti liberali»; XXXV, 80, «La sua
semplicità [Apelle] non fu
inferiore alla sua arte. Era
inferiore a Melanzio nella
disposizione delle figure, ad
Asclepiodoro nelle misure, cioè
nello stabilire la distanza tra gli
oggetti». Cfr. anche Atenagora
1947, 17.3: «l’arte di disegnare a
contorni (skiagrafia) fu trovata
da Sauria quando disegnò l’ombra
di un cavallo nel sole, la pittura fu
inventata da Cratone che dipinse
in una tavola imbiancata le ombre
di un uomo e di una donna e da
quella fanciulla [di Corinto] fu
trovata l’arte di modellar figurine
in terracotta: ché essendo costei
innamorata di un tale, ne segnò
nel muro i contorni dell’ombra
mentre dormiva, poi il padre, che
era vasaio, piaciutagli la
somiglianza perfetta della figura,
intagliò il contorno e la colmò di
creta: e ancora oggi si conserva a
Corinto questa forma».
59
Cfr. Rouveret 1989, p. 115.
60
Cfr. Lomazzo 1584, lib. V, cap. 3
(Lomazzo 1973-74, pp. 222-223):
«La prospettiva subalterna,
descendente e figliuola della
geometria, conchiudesi essere
scienza delle linee visibili […] Di lei
parlando, Gemino, nobile et
antico scrittore delle cose
matematiche, la divide in tre
spezie: in ottica, cioè prospettiva,
prospettive 241-335 9-10-2012 10:04
sciografica e specularia».
Nell’esposizione di Proclo (cfr. nota
54) le tre parti dell’ottica sono
l’ottica propriamente detta, la
catottrica e la scenografia.
61
Ibid., lib. I, cap. 1 (Lomazzo
1973-74, pp. 219-220). Tra gli
esempi antichi, Lomazzo
menziona la fascia istoriata della
colonna Traiana e il gruppo
equestre di Montecavallo.
62
Cfr. Vitruvio 1975, p. 78; Di
Teodoro 1994.
63
Cfr. Serlio 1545, Il Secondo
Libro…, p. 25v.
64
Ibid., Il Primo Libro…, pp. 9v-10r.
65
Monaco di Baviera, Bayerische
Staatsbibliothek, Cod. It. 37c. Cfr.
Capponi 1979; Fontana 1988.
66
Firenze, Gabinetto Disegni e
Stampe degli Uffizi, 464Ar-v, 465A,
469A, 619Av, 631Av, 470Ar. Su
questi disegni (già discussi da chi
scrive in Camerota 1994, pp. 136-
139); cfr. anche Poggi 2001.
67
Dürer 1525, lib. I, fig. 13.
68
Galli Bibiena 1732, p. 42.
69
Serlio 1545, Il Primo Libro…, pp.
37r-v.
70
Dürer 1525, lib. I, fig. 5.
71
Ibid., fig. 7.
72
Un simile sistema geometrico per
la riduzione degli intervalli nella
deformazione anamorfica è
illustrato in Accolti 1625, p. 48.
73
Bassi 1572; Bassi 1771. Anche in
Barocchi 1979a, VII, t. II, pp. 1799-
1832.
74
Pellegrino Pellegrini di Tibaldo fu
uno dei maggiori interpreti della
riforma per gli edifici ecclesiastici
teorizzata da Carlo Borromeo. Fu
prefetto del duomo di Milano dal
1567 al 1587, quando si trasferì in
Spagna per lavorare all’Escorial. Fu
autore di due trattati tuttora
inediti: Regole di architettura
(Parigi, Bibliothèque Nationale) e
Discorso dell’architettura (Milano,
Biblioteca Ambrosiana, Ms. P 246
sup.). A lui si deve anche un
commentario sul trattato di
architettura dell’Alberti (Alberti
1988).
75
Cfr. Annali 1881, IV, p. 88, nota
1: «Martino Bassi nacque a
Seregno il 1542, et impratichitosi
dell’architettura nella fabbrica del
Duomo, nel 1567 fu aggregato
agl’ingegneri della nostra città ed
ebbe incarico di fabbricare la
chiesa di S. Vittore».
76
Cfr. Bassi 1771, pp. 75-76: Lettera
di Martino Bassi di ringraziamento
quando fu eletto Architetto del
332
Pagina 332
Duomo di Milano, datata 23
novembre 1587.
77
Cfr. Annali 1881, IV, pp. 100 e
sgg. Cfr. anche Mazzoni 1995;
Repishti 1997, pp. 178-181.
78
Ibid.
79
Bassi 1572, lettera dedicatoria
«agli illustri e molto magnifici
Signori, i Signori Deputati della
Fabrica del Duomo di Milano», pp.
3-6. Cfr. Barocchi 1979a, p. 1801.
80
Cfr. la lettera di Alfonso N.
(Verona, primo aprile 1570)
pubblicata in apertura dei
Dispareri.
81
Bassi 1572, p. 29. Cfr. Barocchi
1979a, p. 1815. Il bassorilievo oggi
si trova in Santa Maria in
Camposanto a Milano.
82
Bassi 1572, p. 16. Cfr. Barocchi
1979a, p. 1811.
83
Bassi 1572, p. 16. Cfr. Barocchi
1979a, p. 1811.
84
Bassi 1572, p. 16. Cfr. Barocchi
1979a, pp. 1810-1811.
85
Bassi 1572, p. 17. Cfr. Barocchi
1979a, pp. 1814-1815. Per le
proposizioni citate, cfr. Euclide 1895
e 1996. Cfr. inoltre, Alhazen 1572.
86
Bassi 1572, p. 33.
87
Cfr. Serlio 1545, Il Secondo
Libro…, p. 18.
88
Bassi 1572, p. 29.
89
Ibid., p. 21 (cfr. Barocchi 1979a, p.
1806); p. 13 (cfr. Barocchi 1979a, p.
1817).
90
Bassi 1572, p. 21. Cfr. Barocchi
1979a, p. 1817. Jacopo Soldato è
l’ingegnere milanese a cui G.B.
Benedetti dedicherà nel 1585 la
seconda parte, dedicata alla
prospettiva, del suo Diversarum
speculationum… (Benedetti 1585).
Francesco Paciotto era un noto
ingegnere militare di Urbino
entrato al servizio del ducato
milanese per volere di Filippo II.
91
Bassi 1572, p. 21. Cfr. Barocchi
1979a, pp. 1816-1817.
92
Bassi 1572, p. 36. Cfr. Barocchi
1979a, pp. 1816-1818.
93
Bassi 1572, p. 37: «De architetti
[…] Di questi loro capricci et
opinioni fanno indicio i disegni
che se mandano alligati; postovi i
caratteri e le linee evidenti et
occolte». Cfr. Barocchi 1979a, p.
1819.
94
Bassi 1572, pp. 42-45. Cfr.
Barocchi 1979a, pp. 1821-1822.
95
Palladio 1570; Palladio 1980. La
lettera dedicatoria al conte
Giacomo Angaranno è datata
primo novembre 1570.
96
Bassi 1572, p. 43. Cfr. Barocchi
1979a, pp. 1821-1822.
97
Bassi 1572, pp. 44-45. Il pittore
Giuseppe Porta, allievo di
Francesco Salviati (da cui prese il
nome), era attivo a Venezia dal
1539. Silvio Belli (ca. 1510 - ca.
1580), vicentino, è tra i fondatori
dell’Accademia Olimpica nel 1555
ed è ricordato dalle fonti come
matematico e architetto. Nella
lettera al Bassi, Palladio lo ricorda
come «geometra il più eccellente
di queste nostre parti». La sua
perizia tecnica è riconosciuta
soprattutto dall’importante
incarico avuto nel 1566 dalla
Repubblica di Venezia come
“proto delle acque”. Nel 1574,
anno in cui compie un viaggio a
Roma, è raccomandato da
Torquato Tasso a Scipione
Gonzaga, e pochi anni dopo
(1578) ricoprirà la carica di
ingegnere ducale presso Alfonso
d’Este a Ferrara. Per le sue opere,
cfr. Belli 1565 e 1573.
98
Sull’opera di Andrea Palladio e,
in particolare, sulla facciata del
Redentore, cfr. soprattutto le
considerazioni di Ackerman 1972,
pp. 62-73.
99
Bassi 1572, pp. 45-47. Cfr.
Barocchi 1979a, pp. 1822-1824.
Riguardo alla difesa dalla
provocazione di C. Urbino, vedi
supra, nota 92.
100
Vignola 1583, p. 86.
101
Bassi 1572, pp. 47-49. Cfr.
Barocchi 1979a, pp. 1824-1826.
102
Conforti 1993, p. 68.
103
Il disegno di Baldassarre Lanci è
al Gabinetto Disegni e Stampe
degli Uffizi, 404P; cfr. Camerota
2001a, p. 160.
104
Sulla vicenda, cfr. Wittkower
1934; anche in Wittkower 1992,
pp. 3-126; Portoghesi 1964.
105
Cfr. Barocchi-Ristori 1979b, V, p.
151.
106
Cfr. Gaye 1968, III, pp. 11-12.
107
Bassi 1572, pp. 49-50. Cfr.
Barocchi 1979a, pp. 1826-1828.
108
Cfr. Pellati 1963.
109
Ibid.
110
Bertani 1558.
111
Pellati 1963.
112
Baldassarre Castiglione le
descrive in una lettera a Ludovico
Canossa pubblicata in D’Ancona
1891, II, pp. 102-104.
Sull’evoluzione della scena
teatrale nel Rinascimento, cfr.
Magagnato 1954; Ricci 1971;
Marotti 1974b; Tafuri 1976;
Benevolo 1993, pp. 689-706.
113
Cfr. Davico Bonino 1977, II, pp.
413-414. Cfr. anche Perrelli 2002, p.
57.
114
Vitruvio 1486, lettera
dedicatoria: «Tu anche per primo
hai mostrato al nostro secolo
l’aspetto della scena dipinta
[picturatae scenae faciem] allorché
i Pomponiani recitavano nella
commedia».
115
Alberti 1485, lib. VIII, cap. VII
(Alberti 1966, pp. 738-739).
116
Cfr. Vitruvio 1997, VII, praef., 11.
117
Cfr. Benevolo 1993, p. 691.
118
Serlio 1545, Il Secondo Libro…,
p. 63r. Vedi supra, p. 230, nota
321.
119
Vasari 1973, vol. IV, p. 600.
120
Ibid.
121
I disegni scenografici attribuiti a
Peruzzi si trovano a Torino,
Biblioteca Reale, n. 15728, e a
Firenze, Gabinetto Disegni e
Stampe degli Uffizi, 268A, 269A,
291A. Per le tavole raffiguranti
vedute prospettiche di città ideali,
vedi supra, nota 14.
122
Firenze, Gabinetto Disegni e
Stampe degli Uffizi, 268A, 269A.
123
Serlio 1545, Il Secondo Libro…,
pp. 67r-70r.
124
Per le evidenze archeologiche
sulla presenza dei periacti nel
teatro antico, vedi supra, p. 231,
nota 361.
125
Per l’attribuzione ad Aristotile
da Sangallo, cfr. Vignola 1583, p.
92. Per la trascrizione del passo,
vedi supra, p. 174.
126
Ibid., p. 92. Vedi supra, p. 174.
127
Sul teatro Olimpico, cfr. Puppi
1963; Zorzi 1969; Magagnato 1992;
Deborre 1996; Mazzoni 1998.
128
L’attribuzione delle scene al
Palladio, almeno come idea di
progetto, è stata spesso sostenuta
sulla base di una fonte
settecentesca, Bartolomeo
Ziggiotti, che fa riferimento a un
«modello […] e disegno parimenti
delle Prospettive» lasciato
dall’architetto vicentino. Una
fonte sicuramente più attendibile
perché testimone oculare della
realizzazione dell’opera, quale fu
l’accademico Pompeo Trissino,
dichiara però incontestabilmente
che le prospettive vennero «fatte
per opera del Signor Vincenzo
Scamocio, compatrioto nostro in
bella et artificiosissima maniera»
(P. Trissino, Commentarij del Acad.
Olimpica, ms. autografo, Vicenza,
Biblioteca Civica Bertoliana,
Archivio storico dell’Accademia
333
Olimpica, b. I, fasc. I, Libro segnato
A, p. 42); cfr. Mazzoni 1992;
Mazzoni 1998, pp. 109-113;
Mazzoni 2003, pp. 71-87.
129
Cfr. Mazzoni 1998, pp. 87 sgg.
130
Cfr. A. Ingegneri, Progetto per
lo spettacolo inaugurale
dell’Olimpico, in Gallo 1973,
documento I, p. 9.
131
L’autoattribuzione di Scamozzi
trova riscontro nella testimonianza
di Pompeo Trissino citata a nota
128. Cfr. anche Scamozzi 1615,
parte II, lib. l, cap. VIII: «e
specialmente nell’inventare, et
ordinare le Prospettive, et
illuminare la Scena per l’apparato
Tragico […] il tutto è proceduto
dall’ingegno, et industria mia».
132
Firenze, Gabinetto Disegni e
Stampe degli Uffizi, 195Ar-v,
196Ar, 197Ar, 198Ar. Chatsworth,
The Duke of Devonshire and the
Trustees of the Chatsworth
Settlement, Devonshire
Collections, Drawings vol. IX, 108.
Cfr. Barbieri-Beltramini 2003,
schede 19 a-f, pp. 254-259.
133
Lettera di F. Pigafetta, in
Cruciani-Seragnoli 1987, II, La
tragedia del Cinquecento, p. 1035.
134
Cfr. la relazione di G. Dolfin, in
ibid., pp. 1031 sgg.
135
A. Pasi detto il Montagna è
menzionato nei documenti
dell’Accademia Olimpica (Vicenza,
Biblioteca Civica Bertoliana,
Archivio storico dell’Accademia
Olimpica, b. I, fasc. I, Libro segnato
A, pp. 63, 64); cfr. Mazzoni 1998;
Mazzoni 2003, p. 75.
136
Scamozzi 1615, parte I, lib. I,
cap. XIV, p. 47.
137
Cfr. Mazzoni 1984; Vendramin
2003.
138
Cfr. Temanza 1778, pp. 409-474,
in part. p. 434.
139
Firenze, Gabinetto Disegni e
Stampe degli Uffizi, 191Ar; cfr.
Barbieri-Baltramini 2003, scheda
29 a, p. 282. Cfr. Mazzoni-Guaita
1985.
140
Cfr. Camerota 2000b; Camerota
2000c.
141
Gli strumenti matematici
costruiti da Maignan per
Bernardino Spada (un
cannocchiale, un periscopio, una
ventola, forse uno strumento
pneumatico e altri curiosi artifici
non sempre identificabili) sono
descritti nei Conti del falegname
Antonio Battaglini dal 24 febbraio
1644 e dal 24 luglio 1645, Roma,
Archivio di Stato, Archivio Spada
747 (= Fondo Spada Veralli, F.1.9);
cfr. Neppi 1975, doc. 31.
142
Cfr. Neppi 1975, p. 176.
143
Roma, Archivio di Stato, Fondo
Spada Veralli, E.2.50; cfr. Neppi
1975, p. 281.
144
Sui problemi della restituzione
prospettica, cfr. Neppi 1975;
Sinisgalli 1981.
145
Cfr. Heimbürger Ravalli 1977.
146
Lettera del 17 settembre 1656,
Roma, Archivio di Stato, Archivio
Spada 565; in Heimbürger Ravalli
1977, p. 130.
147
I documenti dei lavori si trovano
presso l’Archivio Chigi di Ariccia,
Castello Gandolfo e Ariccia - Per
Fabbriche - 1659 al 1666, cc. 652-
656; cfr. Petrucci 1987, p. 47.
148
Cfr. Caramuel 1678, trat. VI, cap.
2. Sull’opera di Caramuel, cfr.
Tadisi 1760; De Bernardi Ferrero
1965; De Bernardi Ferrero 1966;
Bertoglio 1966; Oeschlin 1970;
Guidoni Marino 1973; Bonet
Correa 1984.
149
Feijoo 1730, vol. IV, discurso 14.
150
Guarini 1737, trat. II, cap. VII.
Sulla figura di Caramuel nel
contesto della cultura
enciclopedica barocca, cfr. Pastine
1975; Ferrante 1982; Pissavino
1990; Sabbino 2002.
151
L’arco obliquo della cappella del
Cristo «Arco en viaje se llama en
Castellano y no he visto en
Flandes, Alemania, o Italia digna
de referirse. En el Escurial […] hay
algunos muy bien executados»
(Caramuel 1678, trat. VI, art. XIII,
p. 21). Più avanti, trat. IX, art. IV, p.
105, lam. III: «Mucho de lo que
vees (obliquidad), hallaras puesto
en obra en el Escurial». Su
Manrique, cfr. ibid., trat. VI, art.
XIII, p. 21 (Bonet Correa 1984, X).
Per la citazione, cfr. ibid.,
dedicatoria A su Altezza Real el
Serenissimo Principe don Juan de
Austria.
152
Sull’opera filosofica di
Caramuel, cfr. Pissavino 1990.
153
Guidoni Marino 1973.
154
Ricordiamo, ad esempio, la
critica negativa in Cicognara 1821,
I, p. 82: «Opera farraginosa […]
ove si parla e si presenta il Tempio
di Salomone, e altre cose strane
miste alle buone. Può riguardarsi
come un magazzino indigesto di
tutte le cognizioni riguardanti
l’Architettura».
155
Caramuel 1678, trat. IX, art. II, p.
66: «De el Espacio o Lugar
Intrinseco […] Digo pues, que el
prospettive 241-335 9-10-2012 10:04
lugar Intrinseco o el espacio es una
extension, que tiene longitud,
latitud, y profundidad».
156
Danti 1577.
157
Caramuel 1678, trat. IX, art. VI,
p. 105.
158
Ibid., trat. VI, art. II, pp. 3-4;
Villalpando-Prado 1596-1604, XL,
III, XXIII, 199.
159
Caramuel 1678, trat. VI, art. VIII,
p. 28.
160
Ibid., trat. VI, art. I, p. 2.
161
Ibid., trat. VI, art. III, p. 5.
162
Nel sistema cosmologico
tolemaico, il circolo equante era
quello il cui centro distava dal
centro dell’eccentrico tanto
quanto quest’ultimo distava dal
centro del sistema, ossia la Terra,
lungo la stessa retta. Fu introdotto
per uniformare il moto in
longitudine dell’epiciclo che era
irregolare rispetto alla Terra, ma
diveniva regolare rispetto al
centro dell’equante.
163
Caramuel 1678, trat. VI, art. VII,
p. 11.
164
Ibid., trat. VI, art. X, p. 15.
165
Per l’ordine obliquo di
Palestrina, cfr. Viscogliosi 2000.
166
Vandelvira 1977.
167
Chueca Goitia 1953, p. 254.
168
De l’Orme 1567, libb. III-IV. Cfr.
Bonet Correa 1989.
169
De l’Orme 1567, fol.10v. Per
Dürer, vedi supra, p. 132.
170
De l’Orme 1567, foll. 7r e 10r.
171
Valdelvira 1977, fol. 55r;
Caramuel 1678, lam. XX.
172
Valdelvira 1977, fol. 75r;
Caramuel 1678, parte IV, lam.
XXIII.
173
Padre “Falla” era noto nel
mondo scientifico soprattutto per i
suoi studi sulla meccanica e sul
centro di gravità dei settori
circolari ed ellittici (De la Faille
1632). Ringrazio D. Rodriguez Ruiz
per la segnalazione di questo
manoscritto, conservato a Madrid,
Biblioteca Real, II/3729. Cfr.
Rodriguez Ruiz 2003.
174
Sulla storia della stereotomia,
cfr. Perouse de Monclos 1982;
Sakarovitch 1998; Rabasa Diaz
2000; Becchi-Foce 2002.
175
Caramuel 1678, trat. VI, art. XIII,
p. 21.
176
De l’Orme 1567, lib. IV, cap. I.
Cfr. Poitié 1996.
177
De l’Orme 1567, lib. IV, cap. XIX.
178
Ibid.
179
Cfr. Desargues 1636; Desargues
1639; Desargues 1640; Poudra
1864, vol. I, pp. 55-84, 97-242, 305-
334
Pagina 334
362. Sull’opera di Desargues, cfr.
Kemp 1985, pp. 89-132; Field
1987b; Field-Gray 1987; Pérez-
Gomez 1990; Dhombres-
Sakarovitch 1994; Sakarovitch
1998.
180
Cfr. Poudra 1864, vol. I, pp. 303-
351, in part. p. 305.
181
Ibid., vol. I, pp. 68-69.
182
Ibid., vol. I, p. 460. Cfr. Aleaume
1643; Vaulezard 1631.
183
Caramuel 1678, trat. VI, art. XIII;
trat. IX, art. IV, lam. II.
184
Ibid., trat. VII, art. IV, p. 51.
185
Ibid., trat. VII, art. IV, p. 50.
186
Ibid., trat. VII, art. IV, p. 51.
187
Cfr. Vignola 1583, p. 96;
Marolois 1614, p. 280; Bettini
1642, Apiarium V, p. 26; Huret
1672, pl. VI, fig. 40.
188
Caramuel 1678, trat. VII, art. IV,
pp. 53-55; Caramuel cita per intero
i versi del poeta bizantino del XII
secolo, Tzetze (Chiliades, VIII, 340-
346, 353-369).
189
Cfr. Wittkower 1939-40, pp. 88-
106.
190
Borsi 1980b; Birindelli 1981.
191
Caramuel 1678, trat. VI, art. VIII,
p. 12.
192
Caramuel 1678, trat. IX, art. IV,
lam. XXIV, p. 108.
193
Firenze, Gabinetto Disegni e
Stampe degli Uffizi, 4137Ar.
194
Biblioteca Apostolica Vaticana,
Vat. Lat. 13442, fol. 27; cfr.
Birindelli 1981, p. 192.
195
Cfr. Belardi-Bianconi-D’Amelio-
Paggi 2003. Gli autori rilevano che
le sezioni dei fusti si mantengono
circolari pur aumentando
sensibilmente ma non
progressivamente di diametro:
1,46 m, 1,50 m, 1,56 m, 1,60 m.
196
Caramuel 1678, trat. VI, art. IV,
p. 53.
197
Ibid., trat. IX, art. IV, p. 108.
198
Guarini 1737, trat. IV,
Dell’ortografia gettata. Cfr. De
Bernardi Ferrero 1966, pp. 37-53;
Oeschlin 1970.
199
Guarini 1737, trat. II, cap. VIII.
200
Ibid., trat. III, cap. XXIII.
201
Ibid., trat. III, cap. XXV.
202
Ibid., trat. III, cap. XXV, oss. IV.
203
Ibid., trat. II, cap. VIII.
204
Ibid., trat. III, cap. XXIV, oss. II.
205
Ibid., trat. III, capp. XXI-XXII.
206
Ibid., trat. I, cap. III, oss. VII.
207
Ibid., trat. I, cap. III, oss. X.
208
Ibid., trat. III, cap. XXI.
209
Ibid., trat. III, cap. XXI, oss. IX.
210
Cfr. Maltese 1970.
211
Guarini 1737, trat. III, cap. XXII,
oss. I.
212
Ibid., trat. III, cap. XXII, p. 165.
213
Ibid., trat. III, cap. XXII, oss. V.
214
Cfr. Euclide 1895 e 1996, supp.
VII: «Le cose viste sotto un
maggior numero di angoli
appaiono con miglior risoluzione».
215
Maltese 1970. Su Vittone, cfr.
Atti 1972.
216
Cfr. Portoghesi 1966.
217
Vittone 1760, lib. II, sez. III, I, p.
366.
218
Ibid., lib. II, sez. III, I, p. 366.
219
Ibid., lib. II, sez. I, IV, p. 241.
220
Ibid., lib. II, sez. I, IV, p. 242.
221
Ibid., lib. II, sez. I, IV, p. 243.
222
Ibid., lib. II, sez. I, IV, p. 243.
223
Cfr. Fagiolo 1972, pp. 116-174.
224
Vittone 1760, lib. II, sez. I, IV, p.
243.
225
Algarotti 1737, p. 103; il libro è
catalogato al n. 701 dell’inventario
redatto in casa di Vittone dopo la
sua morte; cfr. Portoghesi 1966, p.
250. Nella fornitissima biblioteca
dell’architetto figurano anche
Caramuel e Frezier.
226
Newton 1978, p. 313.
227
Vittone 1760, lib. II, sez. III, III, p.
398.
228
Questo del resto si poteva
dedurre già dall’Ottica di Euclide,
in cui si supponeva lo
smussamento degli angoli di un
quadrato visto in lontananza. Cfr
Euclide 1895 e 1996, teor. IX: «Le
grandezze rettangole che di
lontano sono viste, appariscono
rotonde».
229
Vittone 1760, lib. II, sez. III,
classe III, par. II, p. 396.
230
Cfr. Serlio 1545, Il Primo Libro…,
pp. 9v-10r.
231
Galli Bibiena 1732, 96, tav. 41.
232
Vittone 1760, lib. II, sez. III,
classe II, par. II, p. 372.
233
Kemp 1994, cap. VII.
234
Cfr. Huyghens 1690, cap. I, p. 15.
235
Müller 1972.
236
Poleni 1748. Interessante a
questo proposito è anche il
trattato composto da un allievo di
Vittone sulla resistenza dei
materiali; cfr. Borra 1748.
237
Cfr. Kauffmann 1964 (cfr. in
particolare l’elenco degli
argomenti trattati dal Lodoli in
preparazione del suo trattato);
Ryckwert 1980, pp. 288-337.
238
Vittone 1760, lib. II, sez. II, classe
V, par. XXIV, p. 186, tav. 78.
239
Vittone 1766, lib. II, sez. II, classe
V, par. VI, p. 178, tav. 57.
prospettive 336-368 9-10-2012 10:08 Pagina 336
Conclusioni
Gli sviluppi della prospettiva dopo il XVII secolo sono contrassegnati da conquiste
tecniche e teoriche di grande rilevanza. I virtuosismi prospettici di Andrea Pozzo e
Ferdinando Galli Bibiena, ad esempio, rappresentano il vertice di una lunga serie
di esperienze nel campo del quadraturismo e della scenografia teatrale che con-
traddistinsero in modo sintomatico la spettacolarità della decorazione barocca. Le
realizzazioni di padre Pozzo, in particolare, si distinguono come magistrali esempi
di prospectiva aedificandi messi in scena per risolvere visivamente ciò che lo stato
delle cose non consentiva di ottenere materialmente. La finta cupola di Sant’Igna-
zio a Roma svolge, infatti, lo stesso ruolo che a San Satiro svolgeva il finto coro di
Bramante. All’insegna della spettacolarità delle illusioni ottiche si sviluppa anche
la diffusione della camera oscura, sia come strumento cinematografico ante litte-
ram (camere oscure portatili e fisse sono descritte da Athanasius Kircher proprio
come strumenti da proiezione di immagini in movimento), sia come strumento per
la riproduzione di una realtà “naturale” filtrata dalle lenti: ovattata e domestica,
come nei celebri interni di Jan Vermeer, oppure limpida e solare, come nelle altret-
tanto celebri vedute di Canaletto.
Sul piano geometrico fu la nascita della geometria proiettiva a guidare gli svi-
luppi della prospettiva, a cominciare dalle ricerche fondative di Desargues. I suc-
cessivi sviluppi della geometria descrittiva contribuirono a consolidare l’afferma-
zione di un linguaggio geometrico ormai decisamente maturo, in base al quale
ogni aspetto della figurazione spaziale poteva essere precisamente rappresentato
senza nulla concedere al caso. L’attività teorica in questo caso si spostò decisamen-
te in Francia dove operavano artisti, matematici e ingegneri del calibro di Nicolas
Poussin, Philippe de la Hire e, successivamente, Gaspard Monge. Non meno pre-
gnanti furono le ricerche psicofisiologiche che culminarono nell’opera di Hermann
von Helmholtz (1856), pilastro fondativo di successive argomentazioni storico-cri-
tiche volte a stabilire le regole di una «prospettiva soggettiva» (Herdman 1853,
Hauck 1875) che all’inizio del secolo scorso avrebbero influenzato la celebre inter-
pretazione panofskiana della prospettiva antica.
Il solco lasciato dagli studi prospettici rinascimentali è stato profondo e senza
soluzione di continuità, anche se controverso proprio sul piano dell’interpretazio-
ne storico-critica. Il tentativo di ordinare la grande mole di studi, esperienze figu-
rative, applicazioni scientifiche e riflessioni teoriche all’interno di una formula sto-
336
riografica generale è sempre meno incoraggiato dai numerosissimi studi che
ormai da anni, quasi quotidianamente, vanno indagando le variegate sfaccettatu-
re di una disciplina sempre più chiaramente proteiforme. Il metodo di rappresen-
tazione che ha rivoluzionato gli sviluppi dell’arte figurativa nel mondo occidenta-
le ha anche profondamente influenzato i metodi dell’indagine scientifica, le tec-
niche di misurazione, i progressi della geometria, rivelandosi uno strumento di
straordinaria importanza non solo per i pittori e gli architetti ma anche per i car-
tografi, i matematici, i filosofi, gli umanisti, i fisiologi. La chiave di lettura che ci è
sembrata più adatta a definire un nesso tra tante competenze è quella che pone
al centro dei vari interessi il concetto di misura: misura dello spazio pittorico, misu-
ra delle distanze topografiche, misura delle proporzioni architettoniche, misura
delle distanze sideree. Il rapporto tra misure reali e misure apparenti rappresentò
una costante preoccupazione nel campo delle applicazioni prospettiche. Su tale
rapporto si basavano le tecniche di rilevamento ma anche i giochi ottici dell’ana-
morfosi. Su tale rapporto si basavano le correzioni ottiche vitruviane, gli spettaco-
lari impianti scenografici e perfino le nuove formulazioni teoriche dell’architettu-
ra barocca, dalle obliquità di Caramuel al “newtonianismo” di Vittone. Su tale
rapporto si basarono certamente le prime esperienze prospettiche brunelleschia-
ne e l’invenzione di quel “termine”, “finestra” o “intersezione”, che misurava la
grandezza apparente degli oggetti veduti, riproducendone la forma e il colore. La
grande invenzione stava proprio lì, in quel taglio della piramide visiva già applica-
to dai topografi fin dall’antichità (Euclide) e ora acutamente sfruttato dai pittori
nella piena consapevolezza che l’occhio «misura queste quantità con i raggi visivi
quasi come con un paio di seste» (Alberti).
«Ritengo che nessuno possa mettere in dubbio che l’architettura e la pittura, con-
siderando i loro mirabili prodotti, siano da anteporsi a tutte le altre arti […] la
nobiltà propria di ciascuna di queste arti e la loro preminenza devono attribuirsi
alle discipline matematiche e soprattutto alla prospettiva…»
Guidobaldo del Monte, Perpsectivae libri sex, Pesaro 1600, proemio
337
prospettive 336-368 9-10-2012 10:08
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Indice dei nomi
Accolti, Pietro, 203, 203, 205, 212,
212, 213, 219, 221, 237, 239, 332
Acidini, Cristina, 232
Ackerman, James, 332
Acquasparta, Matteo d’, 41
Acuto, Giovanni (John Hawkwood),
72, 94
Adams, Nicholas, 237
Adelardo di Bath, 26
Adorni, Bruno, 232
Adorno, Francesco, 331
Agatarco di Samo, 44, 45, 55, 86,
148, 221, 231, 286
Agostino delle Prospettive, 124
Aguilonius, François d’Aguillon
detto, 239, 319
Aiken, J.A., 222
Alberici, Clelia, 329
Alberti, Antonio degli, 10, 29
Alberti, Giovanni, 172
Alberti, Leon Battista, 6, 34, 47, 54,
60, 63-65, 69, 73-76, 76, 77, 78,
78, 79-81, 81, 82-85, 87, 90, 99,
100, 103, 109, 113, 130, 133, 135,
146, 163, 190, 192, 199, 201, 205,
216, 221-227, 230, 235, 237, 244,
248, 329, 332, 333, 337
Al-Biruni, Abu al-Rayham
Muhammad b. Ahmad, 25, 53
Alcamene, 262, 310, 314
Alcibiade, 45, 55
Aleotti, Giovanni Battista, 286
Alessandro di Afrodisia, 11
Alessandro V, papa, 236, 319
Alessandro VII, papa, 300
Al-Farabi, Abu Nasr Muhammad, 22
Alfonso X, re di Castiglia (detto il
Savio), 26, 34, 53
Algarotti, Francesco, 324, 334
Alhazen (Ibn al-Haytham), 11, 15-17,
17, 18, 19, 19, 20-25, 30, 42, 42,
43, 52, 53, 63, 65, 66, 85, 100,
103, 178, 221, 225, 232, 234, 332
Alighieri, Dante, 42, 55, 60, 61, 64,
244
Alighieri, Jacopo, 28
358
Pagina 358
Al-Khwarizmi, Mohammad ibn
Musa, 24, 53
Alkindi, 16, 51
Alleaume, Jacques, 307, 334
Allori, Alessandro, 184
Almagià, Roberto, 232, 236
Alpers, Svetlana, 238
Amman, Jost, 136, 137
Ammannati, Bartolomeo, 226, 281,
282
Anassagora, 44, 45, 46, 86, 148, 221,
231, 261, 286
Andersen, Kristy, 225
Angaranno, Giacomo, 332
Angeli, Jacopo, 224, 236
Angeli, R., 222
Antonini, Daniele, 216, 240
Apelle, 86, 87, 105, 224, 331
Apiano, Pietro (Peter Benewitz), 29,
128, 135, 229, 237
Apollodoro di Atene, 12, 265, 331
Apollonio di Perge, 176, 177, 233
Archimede, 13, 176, 233
Archita da Taranto, 99
Arcimboldo, Giuseppe, 234
Argentieri, Domenico, 227
Ariosto, Ludovico, 235, 253, 253
Aristarco, 176
Aristofane, 51
Aristotele, 11, 13, 17, 51, 52, 55
Arrighi, Gino, 53, 54, 221, 223, 225,
226
Aryabhatta, 23, 25, 53
Asburgo, Carlo d’, arciduca
d’Austria, 174, 233, 237
Asburgo, Maria Maddalena d’, 184
Asclepiodoro, 48, 265, 331
Atenagora, 331
Attico, Tito Pomponio, 14, 51
Ausonio, Ettore, 206
Averlino, Antonio, vedi Filarete
Averroè, 15, 85, 86
Avicenna, 15-17, 85, 86
Bacone, Francesco (Francis Bacon),
209
Bacone, Ruggero (Roger Bacon), 8,
18, 18, 19, 30, 42, 52, 55, 85, 208,
237
Baldi, Bernardino, 270
Baldinucci, Filippo, 218, 235, 236,
240
Baldovinetti, Alessio, 246
Baltruŝaitis, Jurgis, 51, 52, 227, 231
Bandinelli, Baccio, 281
Baratta, Mario, 236, 237
Barbaro, Daniele, 52, 135, 146-150,
150, 151, 151, 152, 152, 153-155,
155, 156, 157, 157, 159-164, 167,
176, 179, 181, 188, 190, 196, 203,
206, 227, 229, 231, 233, 235, 242,
266, 273, 286, 289, 329
Barbieri, Franco, 333
Barocchi, Paola, 223, 330, 332
Barozzi, Giacinto, 160, 161, 232, 279
Barozzi, Giacomo, vedi Vignola
Bartoli, Cosimo, 138, 200, 201, 201,
202, 228, 229, 237
Bartolomeo da Bologna, 17
Bassi, Martino, 223, 270-273, 273,
274, 275, 275, 276, 277, 279, 280,
283, 284, 332
Battagio, Giovanni, 252
Battaglini, Antonio, 333
Battisti, Eugenio, 54, 68, 222, 224,
227, 228, 329
Beauvais, Vincent de, 22, 52
Becchi, Antonio, 334
Bechman, Roland, 225
Bedini, Silvio A., 229
Behaim, Martin, 126, 228
Belardi, P., 334
Bell Dinsmoor, W., 229
Bellarmato, Girolamo, 198, 236
Belli, Silvio, 276, 332
Bellini Jacopo, 123
Bellini, Giovanni, 123
Bellio, Vittore, 330
Bellosi, Luciano, 55
Bellotto, Bernardo, 65
Beltrame, Renzo, 7
Beltramini, Guido, 333
Benedetti, Giovanni Battista, 6, 177,
178, 179, 181, 182, 234
Benedetto da Firenze, 28, 29, 53,
98, 225
Benevolo, Leonardo, 332
Bennet-Durand, Dana, 232, 237
Bennett, Jim A., 240
Bentivoglio (famiglia), 139
Bernini, Gian Lorenzo, 296, 298,
306, 311, 312, 313, 314, 315, 316
Bertani, Giovanni Battista, 271, 283,
284, 284
Bertini, Marta, 237
Berto di Bartolomeo, 67, 222
Bertoglio, Giovanni, 333
Bertotti Scamozzi, Ottavio 289
Bessarione, cardinale, 86, 176
Bettini, Mario, 310, 334
Beyen, Hendrik Gerard, 55, 56
Bhaskara Acharya, 26, 53
Bianchi Bandinelli, Ranuccio, 56
Bianconi, F., 334
Bibbiena (Bernardo Dovizi,
cardinale), 253
Bibiena, Ferdinando Galli da, 269,
324, 325, 332, 334, 336
Biondo, Flavio, 74
Birindelli, Massimo, 334
Bitonto, Giovanni Maria da, 294,
297
Bizzelli, Eligio, 240
Bloom, Terrie F., 238
Boccati, Giovanni, 253
Boezio, Severino, 29, 53
Boncompagni, Giacomo, 162, 232
Bond, John David, 53
Bonet Correa, Antonio, 333, 334
Bonifacio VIII, 40
Bonucci, Anicio, 54
Booth, Sara Elizabeth, 238
Bordiga, Giovanni, 234
Borghese, Scipione, 185
Borghini, Vincenzo, 283
Borgia, Lucrezia, 286
Borra, Giovanni Battista, 334
Borromeo, Carlo, 271, 332
Borromini, Francesco Castelli detto,
293, 293, 295, 297
Borsi, Franco, 222, 329, 334
Borsi, Stefano, 329
Bosse, Abraham, 307
Bossoli, Federico, 227
Bottari, Giovanni, 229
Botticelli, Sandro, 246
Bottrigari, Ercole, 196
Botzmann, H., 53
Bourne, William, 206-208
Bracciolini, Poggio, 74
Brahmagupta, 23
Bramante, Donato di Pascuccio di
Antonio detto, 105, 124, 139,
141, 172, 242, 243, 244-246, 247,
248, 248, 249-253, 253, 254, 255,
255, 256-258, 261, 267, 274, 284,
285, 298, 329, 330, 336
Bramantino, Bartolomeo Suardi
359
detto il, 256, 329
Bredekamp, Horst, 238
Brunelleschi, Filippo, 5-8, 50, 58,
60-63, 63, 64, 65, 65, 66, 67, 69,
70, 73-75, 76, 80, 81, 81, 83, 93,
111, 113, 222
Bruni, Leonardo, 74
Bruschi, Arnaldo, 233, 329
Bubnov, Nicholas, 53, 226
Buonarroti, Michelangelo, 76, 171,
257, 279-282, 330
Buontalenti, Bernardo, 184, 189,
191, 192, 203, 235, 237, 286, 289
Burchiello, Domenico di Giovanni
detto il, 60
Busard, Hubertus L.L., 53, 223
Buti, Ludovico, 233, 235
Caglioti, Francesco, 222
Calandri, Filippo, 225
Calandri, Pier Maria, 54, 100, 101,
225
Calco, Bartolomeo, 330
Calvo, Fabio, 141, 147, 266
Camerarius, Johachim, 129, 138, 228
Camerota, Filippo, 56, 222, 227,
229, 231-237, 332, 333
Campano, Giovanni, 53, 106, 225
Canaletto, Antonio Canal detto il,
336
Canossa, Ludovico, 330, 332
Canozzi, Cristoforo da Lendinara,
98, 246
Canozzi, Lorenzo da Lendinara, 98,
246
Capone, Giuseppe, 232
Capponi, Filippo, 332
Caraffa, Carlo, cardinale, 174
Caramuel de Lobkowitz, Juan, 299,
300, 300, 301, 302, 303, 304-308,
308, 309, 310, 310, 311, 313-320,
326, 333, 334, 337
Cardan, Fazio, 226
Cardano, Girolamo, 96, 157, 232
Cardi, Giovanni Battista, 185, 187
Cardi, Ludovico, vedi Cigoli
Carlo Magno, imperatore, 147
Carpo, Mario, 223, 237
Castagno, Andrea del, 253
Castellani, Grazia de’, 21, 28-31, 31,
32, 52, 54, 65, 77, 97, 101, 223
Castelli, Benedetto, 218, 240
Castiglione, Baldassarre, 252, 330,
332
Castiglione, Sabba da, 244, 245,
255, 329
Castriotto, Jacopo Fusti detto, 239
Cataneo, Pietro, 163
Cattaneo, Angelo, 236
Cecchi, Alessandro, 222
Cecchini, Francesca, 55
Cellini, Benvenuto, 107, 119, 139,
227-229
Cennini, Cennino, 35, 43, 50, 55, 61
Cerçeau, Androuet du, 163
Cesariano, Cesare, 147, 244, 254,
258, 259, 260, 260, 329, 330
Cesi, Federico, 184, 185, 238
Chappel, Miles, 234, 235
Chastel, André, 222
Chaucer, Geoffrey, 231
Cheles, Luciano, 222
Chiari, Alberto, 235
Chiari, Neri, 53
Chivasso, Domenico da, 20, 22, 28,
30, 30, 31, 52, 54, 77, 223
Choisy, Auguste, 331
Chueca Goitia, Fernando, 334
Cicerone, Marco Tullio, 14, 51, 263
Cigoli, Ludovico Cardi detto il, 178,
182, 184, 185, 186, 187-189, 189,
190, 190, 191, 192, 192, 193, 194,
195, 205, 208, 210, 212, 215-217,
219, 234-236, 238-240
Cimabue, Cenni di Pepo detto, 35,
36, 41
Cimone di Cleone, 265, 331
Cini, Giovanni Battista, 233, 237,
281
Clavio, Cristoforo (Christoph
Schlüssel), 206
Clemente IV, papa, 40
Clemente VII, papa, 176, 200
Cleri, Bonita, 329
Coccapani, Giovanni, 195, 236
Coccapani, Sigismondo, 208, 215
Colebrooke, Henry Thomas, 53
Colombo, Cristoforo, 198, 232
Commandino, Federico, 6, 149, 154,
155, 159, 160, 163, 170, 176, 177,
179, 179, 182, 196, 213, 214, 231,
233
Commodi, Andrea, 191, 235
Comolli, Angelo, 235, 236
Concini, Bartolomeo, 237
Conforti, Claudia, 332
Contarini, Giacomo, 156, 158, 168,
179, 231, 234, 291
Conway, W.M., 228
Corradini, Bartolomeo (Fra’
Carnevale), 245, 245, 329
Corso, Antonio, 56, 331
Costantino Africano, 85
Cousin, Jean, il Vecchio, 146, 163,
170, 173, 215, 230, 233, 239
Cratone, 331
Cremante, Simona, 227
Crinò, Salvatore, 236
Crisolora, Emanuele, 86, 196, 224,
236
Curtze, Maximilian, 53
Curzi, Valter, 225
Cusano, Niccolò, 105
D’Acunto, Giuseppe, 227
D’Amelio, Maria Grazia, 334
D’Ancona, Alessandro, 330, 332
Da Costa Kauffman, Thomas, 229,
239
Da Maiano, Benedetto, 88, 89
Da Maiano, Giuliano, 88, 89, 246
Dagomari, Paolo (detto
prospettive 336-368 9-10-2012 10:08
dell’Abbaco), 28, 34, 53, 54
Dal Mas, L., 329
Dal Pozzo Toscanelli, Paolo, 29, 34,
54, 55, 198, 222, 227, 228, 236
Dal Pozzo, Cassiano, 107
Dalai Emiliani, Marisa, 225, 228, 329
Daly Davis, Margaret, 225
Damiano Larisseo, 15, 55, 176, 263,
330
Damish, Hubert, 7, 225
Dandini, Vincenzo, 195, 236
Danti, Egnazio, 53, 55, 146, 160-165,
165, 166, 166, 167, 168, 168,
169-171, 171, 172, 173, 174-176,
178, 181, 182, 187-189, 191-193,
196, 201, 203, 204, 232-236, 278,
289, 310, 319, 320, 334
Danti, Giulio, 161
Danti, Piervincenzo (Rinaldi), 161
Danti, Vincenzo, 161, 163
Danti, Teodora, 161
Dasypodius, Conradus, 55, 266, 330
Davico Bonino, Guido, 333
De Bernardi Ferrero, Daria, 56, 333,
334
De l’Orme, Philibert, 139, 304, 305,
306, 307, 334
De la Hire, Philippe, 336
De Maddalena, Aldo, 222
De Meun Jean, 42
De Rosa, Agostino, 51, 52, 55, 329
De Rossi, Domenico, 296
De’ Barbari, Jacopo, 123, 124
De’ Marchi, Pantalone, 246
Deborre, I., 333
Dee, John, 176, 206
Degl’Innocenti, Giovanni, 68, 222
Dei, Benedetto, 88, 222
Dekker, Elly, 228
Del Badia, Jodoco, 232, 237
Del Bianco, Baccio, 218, 240
Del Ferro, Scipione, 124
Del Monte, Francesco Maria, 234
Del Monte, Guidobaldo Bourbon, 6,
159, 179-181, 181, 182, 182, 183,
188-190, 192, 204, 212, 214, 215,
234, 235, 239, 242, 319, 329, 337
Del Monte, Innocenzo, 174
Dell’Abbaco, Giovanni di Bartolo
detto, 28, 29, 54
Dell’Abbaco, Paolo, vedi Dagomari
Della Porta, Costanzo, 174
Della Porta, Giacomo, 171
Della Porta, Giovanni Battista, 114,
157, 178, 206, 208, 227, 232, 234,
237
Della Robbia, Luca, 74
Della Rovere, Francesco Maria, duca
di Urbino, 142, 229
Della Rovere, Francesco Maria II,
duca di Urbino, 179
Della Volpaia, Benvenuto, 200
Delmino, Giulio Camillo, 139
Democrito, 11, 44, 45, 46, 55, 86, 148,
221, 231, 234, 255, 256, 261, 286
360
Pagina 360
Derand, François, 304
Desargues, Girard, 305, 306, 306,
307, 334, 336
Desiderio da Settignano, 250
Dhombres, Jean, 334
Di Pasquale, Salvatore, 221
Di Teodoro, Francesco Paolo, 222,
224, 225, 230, 235, 237, 329, 332
Dias, Bartolomeo, 256
Digges, Leonard, 207, 237
Digges, Thomas, 206, 207, 237
Dini, Cristoforo di Gherardo, 28,
102, 226
Diogene Laerzio, 45, 51
Divenuto, Francesco, 228
Dolfin, Giacomo, 291, 333
Domenico da Prato, 60, 221
Domenico Veneziano, Domenico di
Bartolomeo detto, 87, 88
Donatello, Donato di Niccolò di
Betto Bardi detto, 50, 58, 60, 66,
72, 74, 83, 85, 246, 250, 250, 252,
281
Donato, Leonardo, doge, 238
Doppelmayr, Johann G., 195, 236
Drake, Stillman, 240
Du Fresne, Raphael, 107
Dubourg Glatigny, Pascal, 232
Dubreuil, Jean, 220, 236
Dupré, Sven, 230, 237, 238
Dürer, Albrecht, 6, 78, 92, 117, 121,
122, 123, 124, 124, 125, 126, 127,
128, 128, 129, 130, 130, 131, 131,
132-135, 135, 136, 136, 139-141,
143, 146, 149-152, 154, 155, 159,
163-166, 168, 187, 191, 194, 203,
212, 215, 216, 227-231, 235, 239,
242, 254, 256, 258, 267, 269, 269,
270, 273, 305, 329, 330, 331, 334
Dvivedi, M.S., 53
Edgerton, Samuel Y. junior, 7, 55,
224, 236, 239
Eginardo, 147, 230
Egmond, Warren van, 53, 54, 225
Eliodoro di Larissa, 15, 176, 263
Elkins, James, 224
Empedocle, 11
Engel, Anne, 222
Enrico IV, re di Francia, 174, 184
Epafrodito, 226
Eraclito, 255, 256
Eratostene di Cirene, 99
Ermanno Secondo, 233
Ermogene, 264, 331
Erone di Alessandria, 13, 15, 17, 51,
55, 176, 263, 266, 330
Eschilo, 45
Esichio, 265
Este, Alfonso d’, 286, 332
Euclide, 10-13, 13, 15, 20, 21, 24-26,
29, 46, 47, 51-53, 55, 77, 87, 100,
103, 106, 111, 125, 132, 150, 161,
165, 176, 223-226, 231, 236, 242,
256, 265, 272, 330, 332, 334, 337
Eugenio IV, papa, 75
Eutocio Ascalonita, 176, 233
Eyck, Jan van, 114
Facio, Antonio, 328
Faille, Jean Charles de la, 305, 334
Fara, Giovanni Maria, 228, 229
Farago, Claire J., 227
Faranda, Franco, 234
Farnese, Pierluigi, 174
Farnese, Ranuccio, 160, 176, 177,
233
Fasolo, Orseolo, 235
Favaro, Antonio, 234
Fedeli, Matteo, 246, 258
Federici Vescovini, Graziella, 7, 51-54,
221, 224, 225
Federico da Montefeltro, 87, 89, 96,
245, 246
Federico II di Svevia, 26
Federighi, Guerruccio di Cione, 26,
53
Feijo y Montenegro, B.J., 299, 333
Feinblatt, E., 233
Feliciangeli, Bernardino, 330
Ferrari, Gaudenzio, 175
Ferraro, Fabrizio, 279
Ferrante, M., 333
Ferrantino, Bartolomeo, 330
Ferretti, Massimo, 222, 329
Fibonacci, Leonardo detto Pisano,
21, 26, 28, 34, 53, 96, 100-102,
226
Ficino, Girolamo, 227
Ficino, Marsilio, 22, 52
Fidia, 262, 310, 314
Field, Judit V., 68, 69, 222, 224, 225,
234, 334
Fienga, D.D., 329
Fieschi, Ottobono, 41
Filarete, Antonio Averlino detto il,
61, 64, 80, 82, 83, 85, 87, 90, 120,
146, 221, 224, 230
Filippo II, re di Spagna, 184, 271,
305, 332
Finiello Zervas, 53
Fiorani, Francesca, 232
Fiore, Francesco Paolo, 232
Foce, Federico, 334
Foggini, Giovanni Battista, 235
Fontana, Carlo, 314, 314
Fontana, Giovanni, 33, 33, 34, 54,
75, 112, 112, 123, 145, 227, 228
Foppa, Vincenzo, 248, 329, 332
Fortius, Joachim, 163
Foullon, Abel, 166, 202, 232, 237
Foyster, S., 227, 229
Fra’ Giocondo, Giovanni Monsignori
detto, 267
Francesco I di Valois, re di Francia,
160, 171, 174, 227
Franci, Raffaella, 53, 225
Frangenberg, Thomas, 232-234
Frezier, Amedée François, 327, 334
Friess, Peter, 229
Frommel, Christoph L., 229, 232,
237, 330
Fubini, Riccardo, 221
Furlan, Francesco, 222
Füssly, Heinrich, 231
Gabrieli, Giovanni Battista, 237
Gaddi, Niccolò, 161, 229, 232
Gaddi, Taddeo, 38, 39
Gadol, Joan, 222, 232, 237
Gaeta Bertelà, Giovanna, 222
Galeno, 15, 17, 51, 52
Galilei, Galileo, 6, 180, 184, 185,
186, 187, 193, 207, 208, 210, 211,
211, 212, 212, 213, 215, 216, 216,
217, 218, 220, 234, 235, 237-240
Gallaccini Teofilo, 270
Gallo, A., 333
Gallucci, Giovanni Paolo, 18, 228
Galluzzi, Paolo, 56, 236
Gambuti, Alessandro, 223, 224, 235
Garin, Eugenio, 237
Gassendi, Pierre, 217
Gaurico, Pomponio, 123, 266
Gavard, Adrien, 195, 236
Gaye, Giovanni, 332
Gemino Rodio, 13, 14, 44, 51, 55,
176, 261-263, 266, 330, 331
Gemma Frisius, Reiner, 128, 158,
200, 202, 214, 229, 237, 239
Genga, Girolamo, 139, 142, 143,
145, 202, 229, 252, 285, 286
Gentile, Sebastiano, 224, 236
Gerbert d’Aurillac (Silvestro II), 26,
53
Germanus, Nicholaus, 255
Gherardi, Antonio, 296, 298
Gherardi, Giovanni (di Gherardo da
Prato), 21, 29, 51, 52, 54, 60, 65,
221
Gherardi, Paolo, 28, 53, 99, 225
Gherardo da Cremona, 17, 21, 26,
51
Ghiberti, Lorenzo, 6, 21, 34, 35, 52,
55, 58, 60, 61, 73, 74, 82-85, 85,
86, 87, 90, 224
Ghirlandaio, Domenico, 76
Giacomo Andrea da Ferrara, 105
Giambologna, Jean Boulogne detto
il, 281
Gill, Jack C., 224
Gioseffi, Decio, 7, 55, 222, 223
Giotto di Bondone, 5, 7, 35, 36, 38,
39, 42, 44, 50, 55, 64
Giovanni da Siviglia, 29, 53
Giovanni di Ser Giovanni, vedi
Scheggia
Giovanni II Paleologo, 224
Giovanni VIII Paleologo, 86
Girolamo da Perugia, don, 166, 168
Giulio II, papa, 124, 242, 255, 257,
330
Giulio Romano, Giulio Pippi detto,
142
Giusti, Enrico, 225
Goldstein, Bernard R., 54, 227
Gonzaga, Francesco, 284
Gonzaga, Scipione, 332
361
Gonzaga, Vespasiano, 292
Grafton, Antony, 222
Gray, Jeremy J., 334
Grayson, Cecil, 222-224
Gregorio XIII, papa, 161, 171
Grienberger, Christopher, 212, 239
Gros, Pierre, 51, 331
Grossatesta, Roberto (Grosseteste,
Robert), 17-19, 40
Guaita, Ovidio, 333
Guarini, Guarino, 299, 316, 317, 318,
318, 320, 321, 327, 328, 333, 334
Guasti, Cesare, 53
Guglielmo di Morbecca, 17
Guicciardini, Francesco, 160
Guidobaldo da Montefeltro, 88, 96,
98, 224, 225, 329
Guidoni Marino, Angela, 333
Guipaud, Christian, 239
Gundisalvi, Domenico
(Gundissalinus), 22
Gunther, Robert T., 53, 231
Gutierrez, David, 54
Hahn, L. Nan, 54
Haines, Margaret, 222, 224
Harnest, Joseph, 228
Harriot, Thomas, 207, 208, 238
Haselberger, Lothar, 331
Hauck, Guido, 55, 336
Hayden, Hans, 138, 229
Heiberg, Johan Ludvig, 233, 330
Heimbürger Ravalli, Minna, 297,
333
Heinfogel, Konrad, 125
Helden, Albert van, 237, 238
Helfenfeld Pfintzing, Paul von, 137
Helmholtz, Herman von, 336
Herdman, William, 336
Hertlein, E., 222
Hesselin, Louis (Ludwig), 193, 195,
220
Hevelius, Johannes, 218
Heydenreich, Ludwig, 8, 236
Hill, Donald, 53
Hind, A.M., 330
Hirschvogel, Augustin, 137
Hockney, David, 227
Hoffman, Volker, 222
Holbein, Hans, 116, 117, 152, 227
Holton, Gerard, 238
Honnecourt, Villard de, 140, 225,
226, 228, 230
Huber, F., 222
Huret, Grégoire, 310, 334
Huygens, Christian, 326, 334
Iaia di Cizico, 55, 64
Ibn Ali Isa, 15,16
Ibn Ishaq Hunain, 15
Ictino, 264, 331
Ilardi, Vincent, 227
Ingegneri, Angelo, 333
Innocenzo X, 311
Ippolito, Lamberto, 221
Ivins, William M., 230
Jaeggli, Alvin, 228
Jamnitzer, Wentzel, 136, 137, 163,
171, 192, 235
Jannson, Horst W., 68, 222
Jayawardene, S. A., 225
Johann II di Baviera, 137
Jousse, Mathurin, 307
Jung, Wolfgang, 329, 330
Kauffmann, Emil, 334
Kaye, George Rusby, 53
Kemp, Martin, 7, 8, 222, 224, 227-229,
235, 236, 240, 334
Keplero, Giovanni (Johannes
Kepler), 111, 178, 188, 208, 209,
216, 220, 234, 235, 238, 240
Kern, Guido Joseph, 68, 222, 223
Kern, Ulrich, 137
Keser, Jacob, 126, 136, 136
Kircher, Athanasius, 217, 240, 336
Kitao, Thimoty K., 232, 234, 236,
240
Klein, Robert, 52, 53, 223
Kline, Morris, 53
Kolb, Antonio, 123
Kowal, Charles T., 240
Kratzer, Nicolaus, 131, 131, 229
Krogt, Peter van der, 228
Krautheimer, Richard, 223, 329
Kristeller, Paul Oskar, 52
Kruft, Hanno-Walter, 226
Kuhn, Jeanne, 222
Lachmann, K., 53, 226
Laerzio, Diogene, 43, 49
Lamberini, Daniela, 237
Lanci, Baldassarre, 155, 156, 158,
167, 168, 174, 189, 191, 201, 202,
204, 204, 231, 233, 235, 237, 280,
281, 289, 332
Landino, Cristoforo, 43, 55
Landucci, Benedetto, 238
Lanteri, Jacopo, 205, 237
Laureti, Tommaso, 166, 172, 173,
175, 233
Lautensack, Heinrich, 137
Lazari, Vincenzo, 228
Lencker, Hans, 137, 138, 163, 214,
215, 229, 239
Leonardo da Vinci, 44, 50, 56, 64, 99,
104, 104, 105-108, 108, 109-111,
111, 112, 112, 113, 114, 115, 116,
116, 117-119, 124, 125, 128, 130,
131, 135, 139, 140, 145, 152, 156,
159, 163, 198, 198, 200, 201, 211,
221, 225-227, 229, 231, 236, 237,
255, 330
Leone X, papa, 200, 237, 266
Levi ben Gerson, 30, 53
Lindberg, David C., 51-53, 227, 230
Lippi, Filippo, 245, 246
Lise, Giorgio, 329
Little, Alan M.G., 56
Lodoli, Carlo, 327
Lomazzo, Giovanni Paolo, 117, 142,
175, 227, 230, 233, 254, 256, 266,
329, 331
Lombardo, Pietro, 254
prospettive 336-368 9-10-2012 10:08
Lombardo, Tullio, 250, 252, 252
Longhi, A., 233
Lorber, Maurizio, 235
Lorena, Carlo II di, 233
Lorena, Maria Cristina di, 184
Lorenzetti, Ambrogio, 84, 86
Lucrezio, Tito Lucrezio Caro, 14, 46,
51, 55, 331
Ludwig, Heinreich, 222
Lunardi, Roberto, 68, 222
Maccagni, Carlo, 225
Maccaneo, Domenico, 244, 254,
255, 329
Maderno, Carlo, 311
Madoi, R., 228
Maestro Biagio, 28
Maffei, Raffello (detto il
Volterrano), 52
Magagnato, Licisco, 332, 333
Maggi, Girolamo, 239
Magni, Giovanni Battista, 294
Maignan, Emmanuel, 194, 194,
195, 219, 219, 235, 236, 240, 293,
333
Maineri, Danesio, 237
Malaguzzi Valeri, Francesco, 330
Maltese, Corrado, 227, 329, 334
Mancini, Fausto, 237
Mancini, Girolamo, 222
Manetti, Antonio di Tuccio, 7, 8, 50,
56, 60-64, 65, 66, 221, 230
Manetti Ciaccheri, Antonio, 70, 71,
72, 73, 77, 94
Manetti, Giovanni, 50
Manrique, Algel, 304, 333
Mansart, Jules Arduin, 309
Mantegna, Andrea, 33, 34, 123,
244-246, 248, 251, 274, 286, 329
Maometto Bagdedino, 176
Marangon, P., 55
Marinelli, Sergio, 227
Marinoni, Augusto, 225, 226, 237
Marolois, Samuel, 310, 334
Marotti, Ferruccio, 234, 235, 332
Marrucci, Rosa A., 329
Martin, Jean, 119, 140, 146
Martinelli, B., 330
Martines, Giangiacomo, 53
Martini, Francesco di Giorgio, 101,
102, 103, 103, 104, 146, 198, 226,
236, 245, 255
Martini, R.A., 229
Martirano, Bernardino, 162
Masaccio, Tommaso di Ser Giovanni
di Mone Cassai detto, 50, 58, 59,
67, 68, 70, 70, 72-74, 77, 81, 81,
222, 251, 280
Mascherino, Ottaviano, 160, 172,
174, 232
Masolino da Panicale, Tommaso di
Cristoforo Fini detto, 81, 81
Massaio, Piero del, 198, 236, 255
Matteo dal Borgo, 88, 98, 224, 225
Matteoli, Anna, 234, 235, 237
Mattiolo, Pietro Andrea, 128
362
Pagina 362
Maurolico, Francesco, 114, 227, 230,
234
Mazzinghi, Antonio de’, 28, 31, 53,
32, 65, 101
Mazzoni, Stefano, 332, 333
Medici, Cosimo I de’, 155, 161, 184,
201, 202, 232, 282, 286
Medici, Cosimo II, de’, 184
Medici, Ferdinando I de’, 180, 184,
185, 233
Medici, Ferdinando II de’, 187, 195,
218-220, 240
Medici, Francesco I de’, 202
Medici, Giovanni de’, 235
Medici, Leopoldo de’, 187, 195, 219,
220, 236, 240
Medici, Maria de’, 184
Melanzio, 331
Mellan, Claude, 217, 219, 240
Melozzo da Forlì, 245
Melzi, Francesco, 106-108, 117, 154,
227, 231
Menci Gallorini, Anna, 221
Mersenne, Marin, 302
Messahalla, 24, 25, 25, 53, 231
Meun, Jean de, 42, 55
Milanesi, Gaetano, 56, 221
Millet de Chales, Claude François,
317
Mirone, 105
Moleto, Giuseppe, 179
Molin, Biagio, 74
Molinari, Cesare, 235
Monge, Gaspard, 336
Mordente, Fabrizio, 159, 179, 232
Morisani, Ottavio, 224
Morolli, Gabriele, 235
Morone, Giovanni, 277
Morone, Sforza, 277
Morrovalle, Giovanni da, 39
Mulazzani, Germano, 329
Müller, Werner, 334
Muratori, Ludovico Antonio, 52,
221, 224
Murray, Peter, 329
Myers, M.N., 222
Narducci, Enrico, 51, 53
Nasr, Seyyed Hossein, 52, 53
Nazif Bey, 53
Nelli, Giovanni Battista, 195, 236,
240
Nemorario, Giordano, 53, 149, 196
Neppi Modona, Aldo, 56
Neppi, Lionello, 297, 333
Nerone, imperatore, 331
Neugebauer, Otto, 53, 236
Newton, Isaac, 321, 323, 326, 334
Niccoli, Niccolò, 60
Niccolò IV, 35
Niceron, Jean François, 193, 194,
194, 195, 195, 219, 235, 236, 240
Nicomede, 99
Nipso, Marco Junio, 226
Noferi, Cosimo, 217, 220
Nuti, Lucia, 236
Oeschlin, Werner, 333, 334
Olivi, Pietro di Giovanni, 41
Oresme, Nicola, 19
Orleàns, Cherubin d’, 218, 219, 240
Ostrow, Steven, 238
Pacciani, Riccardo, 222
Pacioli, Luca, 22, 52, 56, 98-100, 100,
101, 102, 104, 104, 105-107, 110,
111, 123, 124, 132, 164, 224, 226,
242, 244, 329
Paciotto, Francesco, 275, 332
Paganini, Paganino de’, 104
Paggi, G., 334
Palladio, Andrea, 147, 152, 231,
271, 275, 276, 276, 277, 286, 289,
289, 291, 332, 333
Panfilo di Sicione, 44, 49, 224, 265,
331
Panichi, Roberto, 55
Panofsky, Erwin, 7, 8, 55, 56, 222,
223, 227, 228, 230, 234, 235, 240,
330
Paolo Uccello, Paolo di Dono detto,
48, 50, 72, 73, 73, 77, 80, 83, 119,
246, 254, 274
Paolo V, papa, 185
Papanti, G., 221
Pappo di Alessandria, 176, 179
Parigi, Giulio, 192, 203, 235, 237
Parronchi, Alessandro, 7, 8, 53-55,
222, 223, 226, 228
Pasi, Antonio, 291, 333
Passignano, Domenico Cresi detto
il, 208, 215, 216, 238, 240
Pastine, Dino, 333
Pastore, Nicholas, 221
Peckham, Johannes, 8, 18, 18, 19,
30, 40, 41, 52, 85, 107, 226
Pedemonte, Pompeo, 152
Pedretti, Carlo, 226, 227, 237
Peiresc, Nicholas Fabri de, 217, 218,
240
Pelacani, Biagio da Parma detto, 10,
21, 22, 29, 34, 51, 52, 63, 65, 100
Pélerin, Jean, vedi Viator
Pellati, F., 332
Pellegrino da Udine, Martino da
San Daniele detto, 253, 285, 286
Pérez Gomez, Alberto, 334
Peri, Dino, 240
Peroni, Chiara, 221
Perouse de Monclos, Jean Marie,
334
Perrelli, F., 333
Peruzzi, Baldassarre, 139, 141, 143,
163, 168-170, 171, 172, 173, 229,
233, 267, 268, 269, 269, 274, 277,
278, 278, 286, 287, 312, 313, 329,
333
Petrioli Tofani, Annamaria, 330
Petrucci, Francesco, 333
Pfintzing, Paul, 138
Picutti, Ettore, 225
Piero della Francesca, 6, 8, 47, 56, 61,
67, 80, 87, 88, 88, 90, 90, 91-93, 93,
94, 94, 95, 96, 96, 97, 98, 100, 102,
104, 108, 110, 116, 117, 124, 126,
133, 141, 143, 146, 149, 150, 152,
152, 155, 163, 165, 169, 171, 172,
177, 182, 190, 224, 225, 228, 231,
233, 235, 244, 245, 246, 251, 256,
329, 330
Pigafetta, Filippo, 180, 333
Pinelli, Gian Vincenzo, 168, 179, 231
Pinturicchio, Bernardino Betti detto
il, 245
Pioto, Giovanni Battista, 274
Piranesi, Francesco, 231
Pirckheimer, Willibald, 123-126, 128,
129, 133, 135, 228, 229, 329, 330
Pisanello, Antonio Pisano detto il, 81
Pissavino, Paolo, 333
Pitagora, 27
Pizzolo, Niccolò, 246
Platone, 11, 12, 51, 99, 132, 262,
265, 331
Platone da Tivoli o Tiburtino, 26
Platter, Felix, 234
Pletone, Giorgio Gemisto, 86
Plinio il Vecchio, Gaio Plinio
Secondo, 44, 51, 53, 55, 64, 86,
87, 221, 224, 265, 331
Plutarco, 55
Poggi, P.M., 332
Poleni, Giovanni, 327, 334
Policleto, 105
Pollaiolo, Antonio Benci detto il,
123, 330
Polluce, Giulio, 56
Polzer, Joseph, 68, 222
Pompeo Magno, 14
Porro, Girolamo, 168, 291
Porta, Giuseppe, vedi Salviati,
Giuseppe Porta
Portoghesi, Paolo, 327, 332, 334
Posidonio, 14, 51, 331
Poudra, Noël Germinal, 334
Poussin, Nicholas, 107, 336
Pozzo, Andrea, 293, 336
Prado, Jeronimo, 334
Prevedari, Bernardo, 246, 247
Primaticcio, Francesco, 139, 140, 160
Proclo Licio Diadoco, 15, 51, 176,
263, 331, 332
Protogene, 86
Puccini, Bernardo, 202, 203, 237
Puppi, Lionello, 333
Rabaza Diaz, E., 334
Raggio, Olga, 222
Rainaldi, Carlo, 295, 297
Ravioli, C., 229
Raynaud, Dominique, 7, 8, 52, 53,
55, 222, 224
Reeves, Eileen, 328
Regiomontano, Johannes Müller
detto il, 125, 196, 236
Reisch, Gregor, 31, 54, 56, 121, 198
Repishti, Francesco, 332
Riario, Raffaele, cardinale, 285
Ricci, G.A. d’Andrea, 240
363
Ricci, Ostilio, 184, 191, 235
Richter, Gisela M.A., 55
Richter, Jean Paul, 221, 226, 227,
330
Righi, Francesco, 295
Rinaldi, Piervincenzo, 161
Risner, Federico, 17, 17, 42, 52, 66
Ristori, R., 330, 332
Rivius, Gualterius (Walter Ryff), 137
Rivolta, Adolfo, 231
Robbiani, Eros, 329
Roberto di Chester, 26, 233
Robertus Anglicus, 54
Roccasecca, Pietro, 222, 223, 225,
232
Rodis Lewis, Génevieve, 236
Rodler, Hieronimus, 137
Rodriguez Ruiz, D., 334
Rojas Sarmiento, Juan de, 200, 202,
215, 239, 214, 237
Romanini, Angiola Maria, 55, 329
Romano, Bartolomeo (Crescenzi),
206, 237
Rombai, Leonardo, 236
Romby, Carla, 222
Ronalds, Francis, Sir, 195, 236, 237
Ronchi, Vasco, 51, 53, 238
Rondinelli, Alessandro di Michele di
Ghino, 221
Roriczer, Mathaus, 125, 225
Rose, Paul Lawrence, 53, 232-234
Rosen, Edward, 221
Rosenfeld, Nan, 229
Rosselli, Alessandro, 236
Rosselli, Francesco, 198, 236, 255
Rossellino, Antonio, 250
Rotondi, Pasquale, 222, 329
Rouveret, Agnès, 55, 56, 331
Roy, Ashok, 227, 229
Rupprich, Hans, 228
Ruscelli, Girolamo, 236
Rykwert, Joseph, 222, 334
Sabatini, Lorenzo, 174
Sabbino, D., 333
Saccaro Battisti, Giuseppina, 221,
227, 228
Said, Hakim Mohammed, 53
Sakarovitch, Joël, 334
Salviati, Francesco, 332
Salviati, Giuseppe Porta detto il, 276
Sampaolesi, Piero, 222, 329
San Severino, Galeazzo da, 124
Sangallo, Antonio Giamberti il
Giovane da, 115, 116, 200, 286
Sangallo, Antonio Giamberti il
Vecchio da, 138, 229
Sangallo, Aristotele da, 174, 235,
289, 333
Sangallo, Bastiano da, 281
Sangallo, Giuliano da, 50
Sangiorgi, C., 329
Sansovino, Andrea, 280, 280, 281
Santucci, Antonio, 26, 202, 237
Sanzio, Raffaello, 138, 141, 147,
200, 237, 242, 253, 253, 256, 257,
266, 286, 330
Sarton, George, 53
Sauria, 331
Savasorda, Abraham ben Hiyya
detto, 26
Savoia, Bona di, 250
Savonarola, Girolamo, 52
Savonarola, Michele, 22, 52
Scamozzi, Vincenzo, 168, 189, 289,
291, 291, 292, 333
Scheggia, Giovanni di Ser Giovanni
Mone Cassai detto lo, 70
Scheiner, Christopher, 111, 209, 209,
215, 216, 217, 217, 218, 238-240
Schiavo, A., 233
Schickhardt, Wilhelm, 220, 240
Schlosser Magnino, Julius, 224, 230
Schofield, Richard, 329, 330
Schön, Erhard, 152, 155, 227
Schöne, Richard, 55
Schrijvers, Petrus Hermannus, 51,
331
Schulz, Jürgen, 236
Scolari, Massimo, 221, 239
Seragnoli, D., 333
Seregno, Vincenzo da, 272, 273
Sereno, 233
Serlio, Sebastiano, 92, 119, 139, 140,
140, 141, 142, 142, 143, 144, 144,
145, 146, 149, 152, 163, 169, 178,
229, 230, 235, 244, 253, 258, 259,
267, 269, 273, 274, 286, 289, 309,
325, 329, 330, 332, 333
Settle, Thomas B., 68, 222, 232, 235,
236
Sforza, Francesco, 99
Sforza, Galeazzo Maria, 64, 250
Sforza, Ludovico detto il Moro, 105,
226, 253, 255, 330
Shea, William, 240
Shearman, John, 330
Shirley, Rodney W., 228, 330
Silvestro II, 26
Simi, Annalisa, 226
Simi Varanelli, Emma, 55
Sinisgalli, Rocco, 233
Sinistore, Publio Fannio, 47, 48, 56
Sironi, G., 330
Sisto IV papa, 330
Six, Jan, 55
Smedley, G., 225
Smith, A. Mark, 51
Smith, Logan Pearsall, 238
Soderini, Pier, 106
Sofocle, 55, 289
Soldato, Jacopo, 274, 332
Sorci, Alessandra, 225
Spada, Bernardino, 294, 295, 297,
329, 333
Spada, Virgilio, 294, 297
Spallanzani, Marco, 222
Spencer, John R., 223
Stabius, Johann, 126, 256
Staigmüller, H.C.O., 223
Stechow, W., 228
prospettive 336-368 9-10-2012 10:08
Stedman Sheard, W., 329
Stefano Fiorentino, 35, 43
Stevin, Simon, 164, 232
Stoeffler, Joannes, 27, 28
Stoeltzle, Melchior, 209, 209
Stoer, Lorenz, 137
Stradano, Giovanni (Jan van der
Straet), 201, 203
Strieder, Peter, 228
Strozzi, Palla, 224
Sulpicio da Veroli, 285, 286
Tabarroni, G., 53
Tadisi, Jacopo A., 333
Tafuri, Manfredo, 231
Talete di Mileto, 12, 25, 51
Tanturli, Giuliano, 221
Targioni Tozzetti, Giovanni, 236
Tartaglia, Nicolò, 96, 201, 237
Tasso, Torquato, 235, 332
Temanza, Tommaso, 333
Teofrasto, 51
Teone di Alessandria, 15, 51
Thoenes, Christoph, 229, 232, 235
Thorndike, Lynn, 53
Thulin, C., 53
Tibaldi, Pellegrino, 271, 272, 273,
274, 275, 277, 280, 284, 332
Tolomei, Claudio, 147
Tolomeo, Claudio, 7, 15, 53, 86, 128,
129, 149, 154, 155, 176, 177, 196,
197, 198, 199, 201, 213, 224, 229,
231, 233, 236, 239, 255, 257, 330
Toneatto, Lucio, 53
Tonini, Camillo, 228
Torres, Baldassarre, 176
Torricelli, Evangelista, 219, 240
Toti Rigatelli, Laura, 53
Tournon, Francesco de’, cardinale,
155, 231
Tribolo, Niccolò Pericoli detto il,
200, 282
Trigrini de’ Marij, Orazio, 166
Trissino, Pompeo, 333
Trivolo, Maria Teresa, 226
Troili, Giulio, 219
Tuttle, Richard J., 232
Tybout, Rolf Albert, 55
Tzetze, Johannes, 262, 334
Ulivi, Elisabetta, 225
Urbino, Carlo, 107, 115, 116, 227,
274, 275, 277, 332
Uzielli, Gustavo, 54, 236
Vagnetti, Luigi, 52, 53, 55, 223, 229,
235, 237
Valentini, Roberto, 237
Valerio, Vladimiro, 55
Vandelvira, Alfonso de, 303, 304,
305, 334
Vandelvira, Andres de, 304
Varchi, Benedetto, 34
Vasari, Giorgio, 8, 35, 39, 50, 55, 56,
58, 62, 64, 66, 67, 70, 72, 85, 93, 94,
98, 139, 201, 202, 203, 221-223,
225, 229, 237, 242, 245, 257, 271,
279, 280, 280, 281, 282, 286, 289,
364
Pagina 364
329, 330
Vaulezard, Jean Luis de, 307, 334
Veltman, Kim, 7, 52, 225, 226, 228,
229
Vendramin, Sandra, 333
Vermeer, Jan, 336
Veronese, Paolo Caliari detto il, 284
Vettio Ciro, 14
Viator, Jean Pélerin detto il, 119-121,
121, 124, 125, 140, 146, 163, 228,
230
Victor, Stephen K., 54
Vignola, Giacomo Barozzi da, 160-163,
163, 164, 165, 165, 166, 167, 168,
168, 169-171, 171, 172, 173, 175,
181, 182, 188, 189, 232, 233, 235,
237, 242, 271, 277-279, 289, 310,
329, 332, 334
Villalpando, Juan Bautista, 302, 334
Villani, Filippo, 42, 53-55, 64
Villani, Giovanni, 28, 53-55
Vimercato, Giovanni Battista, 157,
158, 232
Vinci, Federico, 235
Vinta, Belisario, 238
Virgilio Marone, Publio, 230
Viscogliosi, Alessandro, 334
Visconti, Gaspare, 244, 253-256,
258, 329, 330
Vitellione (Witelo), 17, 19, 21, 30,
41, 42, 55, 65, 66, 85, 107, 216,
21, 272
Vitruvio Pollione, Marco, 44, 45,
47-49, 51, 55, 56, 83, 85, 99, 123,
130, 131, 140, 141, 144, 145, 147,
148, 149, 151, 154, 161, 162, 221,
224, 228, 230, 231, 232, 234, 258,
260, 261, 263, 264, 265, 266, 270,
283, 284, 286, 292, 300, 302, 309,
320, 329, 330, 331, 333
Vitruvio Rufo, 226
Vittone, Bernardo, 321-323, 323,
324, 324, 325-327, 327, 328, 334,
337
Viviani, Vincenzo, 187, 195, 219,
236, 240
Vussino, 230
Wakayama, Eiko M.L., 224
Walcher Casotti, Maria, 232, 233,
236
Waldseemüller, Martin, 198
Wasselofsky, A., 221
Wazbinski, Zygmunt, 232
Weisheipl, James A., 52
Welser, Marcus, 239
Whitaker, Ewen A., 238
White, John, 7, 55, 223
Wiedeman, Eilhard, 53
Wilde, Emil, 51
Winckelmann, Johann J., 55, 231
Winkler, M., 238
Winner, Matthias, 330
Winterberg, Carl, 237
Wirth, J., 55
Witelo, vedi Vitellione.
Wittkower, Rudolf, 225, 332, 334
Wohl, H., 224
Wolff Metternich, F., 329
Wotton, Henry, 209
Wren, Christopher, 218, 240
Wyld, Martin, 227, 229
Yacob, Annie, 56
Zambelli, Damiano, 163
Zamberti, Bartolommeo, 125
Zamberti, Giovanni, 149, 231
Zangheri, Luigi, 232
Zanieri, Stefania, 233, 235
Zanker, Paul, 56
Zenale, Bernardo, 246, 329
Zeusi, 331
Ziggiotti, Bartolomeo, 333
Zik, Yaakov, 240
Zini, R., 222
Zoroastro, 330
Zorzi, Giangiorgio, 333
Zucchetti, Giuseppe, 237
Zucker, M.J., 329, 330
Referenze fotografiche
Akg Images, Berlino: figg. 28, 105,
107, 170
Archivi Alinari, Firenze: figg. 26,
271, 272
Archivio Mondadori Electa,
Milano: figg. 44, 101, 230, 262,
319, 320; 127 (Georges Fessy); 19,
22, 23 (Antonio Quattrone); 237,
244 (Francesco Tanasi); 270
(Alessandro Vasari)
Archivio Mondadori Electa
su concessione del Ministero per
i Beni e le Attività Culturali: figg.
8, 45, 56, 58, 60, 61, 70, 187, 233,
234, 238 (Antonio Quattrone),
243, 246, 282, 284, 288, 308, 312
Archivio Vasari, Roma: fig. 198
Biblioteca Apostolica Vaticana,
Città del Vaticano: figg. 36, 72,
306, 307, 309, 310
Biblioteca Medicea Laurenziana
su concessione per i Beni
e le Attività Culturali / MicroFoto,
Firenze: figg. 13, 73
Biblioteca Palatina, Parma:
figg. 57, 62-69, 71
The Bridgeman Art Library,
Londra: figg. 54, 55, 59, 100
© Copyright the Trustees of the
British Museum: fig. 242
Filippo Camerota, Firenze: fig. 285
Comune di Padova, cappella
degli Scrovegni, su concessione
dell’Assessorato ai Musei,
Politiche Culturali e Spettacolo:
fig. 25
Gianni Miglietta, Firenze: figg. 20,
21
Graphische Sammlung Albertina,
Vienna: figg. 226, 286, 287
Istituto Centrale per il Catalogo e
la Documentazione, Roma:
fig. 155
Istituto e Museo di Storia della
Scienza, Firenze: figg. 2, 3, 6,
9-11, 14, 27, 30, 34, 37, 39, 46, 48,
365
123, 139, 141-144, 147-151, 154,
157-164, 166-168, 171-181, 186,
197, 198, 203, 205, 215, 220, 225,
227, 229, 273
Kunsthistorisches Museum,
Vienna: fig. 17
The Metropolitan Museum of Art,
New York: figg. 31, 156
Musée du Louvre, Parigi: fig. 32
Museo di Castelvecchio, Verona:
fig. 89
Museum of Fine Arts, Boston:
fig. 231
National Gallery, Londra: fig. 92
Oxford, Corpus Christi College,
su concessione del Presidente
e del Consiglio del College:
fig. 115
© Photo RMN: fig. 50 (cote clichè
73-001159)
Sachsische Landesbibliothek,
Dresda: figg. 102-104, 109, 110
© Scala Group, Firenze su
concessione del Ministero per
i Beni e le Attività Culturali:
figg. 24, 108 (British Library), 269,
275, 276
Soprintendenza Speciale per il
Polo Museale Fiorentino,
Gabinetto Fotografico: figg. 90,
255-258, 260, 277, 278
Staatliche Graphische Sammlung,
Monaco: fig. 126
Staatliche Kupferstichkabinett,
Dresda: fig. 105
Staatliche Museen, Berlino:
fig. 232
prospettive 336-368 9-10-2012 10:08 Pagina 366

sommario

L’occhio e la mano 5
Martin Kemp

Introduzione 7
Filippo Camerota

Perspectiva naturalis
La «perspectiva» dei filosofi 10
La «perspectiva» degli abbachisti 22
La «perspectiva» dei pittori 35

Prospectiva pingendi

L’invenzione della regola

Brunelleschi «prespettivo» 58
I concetti teorici: Leon Battista Alberti 74
Le premesse ottiche: Lorenzo Ghiberti 82
Le regole del disegno: Piero della Francesca 87
Pittura e matematica: l’insegnamento di Luca Pacioli 98
«Se la pittura è scienzia o no»: Leonardo da Vinci 107

I codificatori del Cinquecento

Jean Pélerin 119
Albrecht Dürer 123
Sebastiano Serlio 139
Daniele Barbaro 147
Giacomo Barozzi da Vignola e Egnazio Danti 160
Il contributo dei matematici 176
Tra arte e scienza: Ludovico Cigoli 184

L’occhio e le seste
La prospettiva dei cartografi 196
Oltre l'orizzonte terrestre: l'occhio di Galileo 210

Prospectiva aedificandi

«Architectura ficta»: il ruolo di Bramante 242

La «ratione optica» dell'architettura 258
«Dispareri»: Palladio, Vignola, Vasari e Bertani 271
La prospettiva «materiale» 285
L’architettura obliqua 299
Architettura e “newtonianismo” 321

Conclusioni 336

Bibliografia generale 338

Indice dei nomi 358

Referenze fotografiche 365

prospettive 336-368 9-10-2012 10:08 Pagina 368

Questo volume è stato stampato per conto di Mondadori Electa S.p.A.

presso lo stabilimento Mondadori Printing S.p.A., Verona,
nell’anno 2006