Massimiliano Savorra

Massimiliano Savorra
La forma e la struttura
Félix Candela, gli scritti
nella medesima collana
1 Adolf Loos e il suo Angelo 13 Architettura della Seconda Età
Massimo Cacciari della Macchina
Reyner Banham
2 Il restauro dell’architettura
contemporanea 14 Il tempo e l’architetto
Carlo Scarpa, aula Manlio Capitolo Frank Lloyd Wright
Renata Codello e il Guggenheim Museum
Francesco Dal Co

La forma e la struttura. Félix Candela, gli scritti

3 Delirious New York
Massimiliano Savorra Architetto e dottore di ricerca, è Rem Koolhaas 15 Oswald Mathias Ungers: una scuola
professore associato di Storia dell’architettura presso l’Università a cura di Annalisa Trentin
degli Studi del Molise. In precedenza ha insegnato al Politecnico 4 Il Giardino Zen
di Milano, all’Università degli Studi di Napoli Federico II, François Berthier 16 Inquietudine teorica e strategia
all’Università Iuav di Venezia e all’Università degli Studi progettuale nell’opera
di Trento. Fa parte del Comitato direttivo dell’Associazione 5 Architettura è di otto architetti contemporanei
italiana di storia urbana, dove ricopre il ruolo di segretario. Louis I. Kahn, gli scritti Rafael Moneo
Oltre a numerosi saggi editi in volumi collettanei e a studi Maria Bonaiti
apparsi in atti di convegni e su riviste specializzate («Annali 17 Le Corbusier e la Spagna
di Architettura», «Bollettino d’Arte», «Casabella», «Parametro», 6 Architettura© della tabula rasa© con la riproduzione dei carnets
«Il disegno di architettura», «Città & Storia»), ha pubblicato Due conversazioni con Rem Barcelone e C10 di Le Corbusier
i libri: Enrico Agostino Griffini. La casa, il monumento, Koolhaas, ecc. Juan José Lahuerta
la città (Electa, Napoli 2000); Verso il Vittoriano. L’Italia François Chaslin
unita e i concorsi di architettura (Electa, Napoli 2002, con F. 18 Lettere a Auguste Perret
Mangone e M.L. Scalvini); Charles Garnier in Italia. Un viaggio 7 Pensare architettura Le Corbusier
attraverso le arti 1848-1854 (Il Poligrafo, Padova 2003); Peter Zumthor
Storia visiva dell’architettura italiana 1400-1700 (Electa, 19 La prospettiva del Rinascimento
Milano 2006); Enrico Agostino Griffini 1887-1952. Inventario 8 Architettura e nulla Arte, architettura, scienza
analitico dell’archivio (Il Poligrafo, Padova 2007); Storia visiva Oggetti singolari Filippo Camerota
dell’architettura italiana 1700-2000 (Electa, Milano 2007);
Jean Nouvel / Jean Baudrillard
Capolavori brevi. Luciano Baldessari, la Breda e la Fiera di Milano
20 Scritti
(Electa, Milano 2008).
9 Architettura e disegno Antoní Gaudí
La rappresentazione da Vitruvio
a Gehry 21 Carlo Scarpa e il Giappone
James S. Ackerman J.K. Mauro Pierconti

10 Architettura e arte dei gesuiti 22 Atmosfere

Irma B. Jaffe, Rudolf Wittkower, Peter Zumthor
James S. Ackerman, Howard Hibbard,
Francis Haskell, René Taylor, 23 Pier Luigi Nervi
Per Bjurström, Thomas Culley L’Ambasciata d’Italia a Brasilia
Tullia Jori, Sergio Poretti
11 Empire State Building
21 mesi per costruire il grattacielo 24 Adolf Loos
più alto del mondo Architettura e civilizzazione
a cura di Carol Willis a cura di Alessandro Borgomainerio

12 L’antico, la tradizione, il moderno 25 Che cosa è l’architettura

Da Arnolfo a Peruzzi, saggi Lezioni, conferenze, un intervento
sull’architettura del Rinascimento Francesco Venezia
Arnaldo Bruschi

in copertina
Architetti e architetture / 26 Cappella de Palmira, Lomas de
ISBN 978-88-370-9593-2 Cuernavaca, Morelos, 1958-59
(architetti Guillermo Rosell, Manuel
Larrosa), veduta laterale.

9 788837 095932
euro 35,00
26
Architetti e architetture / 26
 Massimiliano Savorra

Traduzioni La forma e la struttura

Massimiliano Savorra
Félix Candela, gli scritti
Progetto grafico
Tassinari & Vetta

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© 2013 by Mondadori Electa S.p.A., Milano

Tutti i diritti riservati Electa
 La forma e la struttura
Massimiliano Savorra
Prova di collaudo di
una struttura a ombrello
rovescio, Vallejo,
Città del Messico, 1952.
Inquadrare il pensiero di Félix Candela è un’impresa tanto ardua quanto voler
racchiudere in una formula il senso della ricerca ingegneristica negli anni cin-
quanta e sessanta del Novecento. Eppure, comprendere le sue idee di forma e di
struttura risulta necessario proprio per avviare una lettura critica di quella stagio-
ne “miracolosa” per i tecnici della costruzione1. La ragione filosofica e l’audacia
delle configurazioni plastiche in cemento armato che egli ha contribuito a creare
diventano un corpo unico nelle meditazioni affidate ai suoi molti scritti. E la me-
ditazione sulla realtà delle cose, oltre che sulle forme dell’architettura, non è solo
una continua riflessione sulla tecnica (peraltro centrale nel pensiero del Novecen-
to, da Max Weber a Emanuele Severino) offerta ad architetti e giovani allievi che
seguivano le sue affollate lezioni universitarie, ma diventa essa stessa ciò che lega
il lavoro e la straordinaria vita di Candela2 – e le sue circostanze, come direbbe
il suo maestro Ortega y Gasset – con il mondo della professione dell’ingegnere.
Che cosa è la forma? Perché in natura alcuni elementi – animali, vegetali e mi-
nerali – assumono determinate forme? La natura può essere fonte d’ispirazione?
In che modo la forma risponde ai bisogni strutturali? La forma segue la struttura?
O la struttura segue la forma? Candela si è interrogato più volte sul senso del
lavoro dell’architetto, e nello specifico sul ruolo dell’ingegnere chiamato a dare
sostanza alle forme da realizzare in cemento armato; egli sosteneva che tra forma
e struttura esiste una connessione che va al di là del puro calcolo, una relazione
in grado di cambiare sostanzialmente la concezione dello spazio architettonico3.
1
Cfr. A. Saint, Architect and Engineer. A Study in Sibling Rivalry, Yale University Press, New
Haven-London 2007, pp. 365-428. Si veda anche B. Addis, Building: 3000 Years of Design
Engineering and Construction, Phaidon, London 2007, pp. 451-665.
2
Sulle vicende biografiche di Candela, impegnato anche nello sport e nella politica, si rimanda a un
suo quaderno manoscritto inedito, conservato in Avery Architectural and Fine Arts Library, Drawings
and Archive Collection, della Columbia University di New York, Félix Candela Architectural Records
and Papers, 1950-84 (d’ora in poi FC). Si veda anche M.E. Moreyra Garlock, D.P. Billington, Félix
Candela. Engineer, Builder, Structural Artist, catalogo della mostra, Yale University Press, New
Haven-London 2008; Félix Candela 1910-2010, catalogo della mostra, IVAM, Valencia 2010.
3
Ho avuto modo di anticipare alcune ricerche avviate per questo studio in M. Savorra, Félix
Candela, Pier Luigi Nervi and Formalism in Architecture, in P. Cassinello (a cura di), Félix Candela,
catalogo della mostra, Fundación Juanelo Turriano, Madrid 2010, pp. 155-167; M. Savorra,
Félix Candela. A proposito di Nervi: le riflessioni sul formalismo e le ricerche sulle strutture a
guscio, in G. Bianchino, D. Costi (a cura di), Cantiere Nervi: la costruzione di un’identità, atti del
convegno (Parma-Ferrara-Bologna, 24-26 novembre 2010), Skira, Milano 2012, pp. 306-323.
5
 Félix Candela spiega
il funzionamento
dell’ombrello rovescio.
Borsa valori, Città
del Messico, 1953-55
(architetti Enrique de la
Mora y Palomar, Fernando
López Carmona), veduta
del salone principale.

Chiesa di Nostra Signora

della Solitudine “El Altillo”,
Coyoacán, Città del
Messico, 1955 (architetti
Enrique de la Mora y
Palomar, Fernando López
Carmona), veduta esterna.

Il tema del rapporto tra forma e struttura – termini chiave della riflessione
filosofica di Candela a partire dal 1951 – è affrontato in scritti, conferenze,
articoli, nei quali egli cerca di spiegare come il “costruire correttamente” sia
l’esito di una operazione complessa, in cui tutti gli elementi in gioco sono
chiamati a svolgere un ruolo importante al fine di ottenere la bellezza senza
ricorrere «a soluzioni stravaganti che siano in disaccordo con le immutabili
leggi della statica»4.
I suoi scritti risultano, così, indispensabili per ricostruire la relazione esi-
stente tra le idee sulla forma, molte volte trascurate da una storiografia di-
sattenta, e le strutture che egli ha realizzato in cemento armato. Sebbene
fosse un grande maestro della costruzione e si accontentasse «semplicemen-
te di fare» e non di «parlare e filosofare»5, egli fu – come scrisse Frei Otto, per
ricordare l’amico in occasione della mostra organizzata a Madrid nel 1994 –
«forse anche un grande filosofo»6.
Non va dimenticato, inoltre, che Candela – definito «structural artist» e
«master builder of shell structures»7 – fu progettista, ma soprattutto con-
sulente, calcolatore, appaltatore e infine costruttore; attività che, oltre a
qualificare il suo ruolo di «creatore di forme» spettacolari nel panorama
complesso dell’architettura internazionale8, gli permisero di mettere in atto,
senza restrizioni, quanto teorizzato nei suoi scritti. Non a caso, nel libro che
Colin Faber aveva dedicato all’architetto di origini spagnole, Ove Arup scri-
veva: «Nel lavoro di Candela abbiamo un esempio di come la padronanza
4
F. Candela, L’opera di Pier Luigi Nervi*. Da qui in poi, gli scritti di Candela citati nelle note
solo con il titolo e seguiti da un asterisco si riferiscono ai testi tradotti e pubblicati nella sezione
Félix Candela, gli scritti del presente volume.
5
F. Candela, Architettura e strutturalismo*.
6
«Como arquitecto, ingeniero, contratista o escultor, era un gran maestro de la construcción.
Quizá, también, un gran filósofo»: F. Otto, Sobre Candela. Una aproximación subjetiva, in
M. Seguí Buenaventura (a cura di), Félix Candela Arquitecto, catalogo della mostra, Instituto
Juan de Herrera-Ministerio de Obras Publicas, Madrid 1994, p. 19.
7
H. Isler, Shell Structures: Candela in America and What We Did in Europe, in G. Nordenson
(a cura di), Seven Structural Engineers: The Félix Candela Lectures, The Museum of Modern Art,
New York 2008, p. 87.
8
Cfr. K. Frampton, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and
Twentieth Century Architecture, Mit Press, Cambridge (Mass.)-London 1995 (si veda la trad. it.,
Skira, Milano 1999, p. 369).
completa di una sola mente su tutti gli aspetti del progetto possa produrre
quella perfezione equilibrata che rende un edificio o una struttura un’opera
d’arte»9. Del resto, Bruno Zevi lo aveva definito «ingegnere-architetto-scul-
tore»10, ideatore di «eretiche strutture laminari», una delle figure rappresen-
tative, accanto a Hans Scharoun, Eero Saarinen, Jørn Utzon e Oscar Niemeyer,
di quella che fu indicata, in maniera forse superficiale, come corrente “neoe-
spressionista” degli anni cinquanta11, ed Ernesto Nathan Rogers, sulle pagine
di «Casabella» – sebbene Candela si fosse sempre dichiarato con orgoglio
“architetto”12 – lo presentava nel 1959 come «uno degli ingegneri più noti al
mondo», in grado di «risolvere i più ardui problemi statici»13.
Sta di fatto che Candela, oltre a “calcolare” correttamente strutture ori-
ginali, seppe abilmente legare l’intuizione tecnica alla riflessione filosofica,
un’attitudine maturata fin dagli anni giovanili trascorsi a Madrid, dove si era
avvicinato al pensiero di José Ortega y Gasset, da lui conosciuto nel 1934 insie-
me all’amico Alejandro Herrero. Finora mai affrontato in modo approfondito
dalla storiografia, il rapporto con Ortega, che aveva tenuto l’anno precedente
9
«In Candela’s work we have then an example of how complete mastery by one mind of all
the facts affecting a design can produce that balanced perfection which makes a building
or structure into a work of art»: O. Arup, Foreword, in C. Faber, Candela: the Shell Builder,
Reinhold Publishing, New York 1963, p. 8. La prefazione di Arup apparve anche come articolo
in O. Arup, Su Félix Candela, in «Domus», 410, gennaio 1964, pp. 9-10, e in «Arquitectos de
México», 6, 21, 1964, pp. 36-37.
10
[B. Zevi], Gittate di luce e di cemento. Architetto Félix Candela, in «L’architettura. Cronache e
storia», 8, giugno 1956, p. 116. Nell’articolo si citano il saggio di Giovanni Maria Cosco apparso
su «Arquitectura. México», 52, 1955, in cui la creatività di Candela è messa in relazione alla fisica
relativistica e alla scultura spaziale, e lo scritto Stereo-structures di Candela uscito nel giugno
1954 sulla rivista «Progressive Architecture».
11
B. Zevi, Storia dell’architettura moderna, Giulio Einaudi Editore, Torino 1950 (nella riedizione
del 1984, p. 386). Si veda anche il giudizio espresso in H.-R. Hitchcock, Architecture: Nineteenth
and Twentieth Centuries, Penguin Books, Harmondsworth 1958, 1968 (ed. it. Giulio Einaudi
Editore, Torino 1971, 1989, p. 568; Edizioni di Comunità, Torino 2000 con intr. di P. Scrivano).
12
Alla convention dell’AIA, tenutasi il 16 giugno 1965, il moderatore, Arthur Q. Davis, lo
presentò come «also internationally famous for buildings that usually stand up. As you all know,
he is a structural engineer». Candela rispose: «Architect. I am an architect, please». Al che Davis
replicò «He was a structural engineer. He is now an architect. He will tell us about that». Si veda
la trascrizione dell’incontro conservata in FC, box 22, folder 4.
13
Si veda il breve testo di Ernesto Nathan Rogers che introduceva la lettera di Candela, cfr. Una
lettera di Félix Candela*.

6 7
 Progetto dello stabilimento
Bacardi & Co., Porto Rico,
schizzo prospettico.
un ciclo di lezioni sulla tecnica14, risulta determinante per afferrare il senso dei
1439 progetti (896 dei quali costruiti) portati avanti da Candela e dall’impresa
di famiglia, la Cubiertas Ala, in un quarto di secolo su incarico di importanti ar-
chitetti (Jorge González Reyna, Guillermo Rosell, Manuel Larrosa, Max Borges,
José Luis Sert, Pedro Ramírez Vázquez, Enrique de la Mora y Palomar, Fernan-
do López Carmona, Juan Sordo Madaleno e altri)15.
Il pensiero di Ortega fu spesso richiamato da Candela nei suoi scritti; in par-
ticolare, le idee espresse dal celebre filosofo de La deshumanización del arte
influenzarono notevolmente le riflessioni dell’architetto, formulate a partire
dalla relazione intitolata Hacia una nueva filosofía de las estructuras presen-
tata nel 1951 al II Congresso scientifico messicano16. Da quel momento in poi,
nei suoi scritti – accomunati, si potrebbe dire, da una propria mistica – Candela
seguì incessantemente il sentiero della logica orteghiana, allo scopo di ricon-
durre ogni volta la questione della forma, perfino a rischio di ripetersi, al pro-
blema aperto dell’applicazione, a suo avviso arida, del rigido funzionalismo
“matematico” e al come ovviare ai suoi esiti «impersonali». Arrivando a trac-
ciare quasi una teoria della forma, la sua ricerca – proposta in articoli, saggi,
relazioni presentate a convegni – aspirava all’ambiziosa comprensione dello
spirito della creazione. Eppure, il suo lavoro teorico non puntava a individua-
re degli “a priori” concettuali da porre alla base della progettazione, quanto
piuttosto a trovare un’imprescindibile «conciliazione» tra forma e struttura.
Certo non si trattava di una nuova “estetica dell’ingegnere” organizzata su
basi orteghiane, o di un ennesimo tentativo di distinguere fra edilizia come
soluzione tecnica meramente costruttiva e architettura come arte massima. Le
considerazioni nascevano, di solito, come riflessioni intorno al ruolo e alle re-
14
Cfr. J. Ortega y Gasset, Meditación de la técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofia, in
Obras Completas, V, Santillana Ediciones Generales-Fundación José Ortega y Gasset, Madrid
2004, pp. 553-605 (si veda l’edizione italiana a cura di L. Taddio, Meditazione sulla tecnica e altri
saggi su scienza e filosofia, Mimesis, Milano 2011).
15
Cfr. C. Faber, Candela: the Shell Builder, cit.; J.A. Tonda, Félix Candela, Consejo Nacional para
la cultura y las artes–Ediciones Corunda, Oaxaca 2000; M.E. Moreyra Garlock, D.P. Billington,
Félix Candela. Engineer, Builder, Structural Artist, cit., pp. 184-189.
16
Il tema della “disumanizzazione dell’arte” è ripreso in F. Candela, Sulla collaborazione tra
ingegneri e architetti*.
8 9
Progetto di edificio
per Olivetti, Vallejo,
Città del Messico, 1954,
schizzo prospettico.
sponsabilità del tecnico chiamato a risolvere i problemi contingenti, o, in alcu-
ni casi, a rendere fattibili i «capricci» – come lui li definì – creati dagli architetti.
Che fossero maturati in occasione di un convegno o di un articolo scientifi-
co, i ragionamenti di Candela inseguivano così traiettorie eterogenee attraver-
so le quali l’istanza della forma risultava ogni volta vincitrice, emancipata dal
giogo della funzione. Manipolare e applicare una tecnica esclusivamente per
ottenere esiti originali voleva dire anche recuperare un orizzonte simbolico, a
suo parere dimenticato. In questo modo, l’attenzione alla forma e alla speri-
mentazione geometrica, nello specifico sul paraboloide iperbolico, lo portò a
codificare finanche un tipo, il paraguas, ossia l’ombrello rovescio (vera inven-
zione formale e al contempo soluzione tecnica proposta a chi necessitava di
ricondurre esclusivamente la forma a un tipo), per ottenere modelli estetici
intercambiabili.
Composizione, ordine, geometria, bellezza, nel loro insieme divenivano
così postulati cardine, non affatto secondari, di argomentazioni sulla forma e
sulla struttura, come elementi di un nuovo linguaggio architettonico da affi-
dare agli ingegneri costruttori17, lontano dal cosiddetto International Style e
dai suoi elementi formali (come ad esempio la finestra, mostruosamente cre-
sciuta, secondo Candela, con le sue “artificiali suddivisioni” che seguono le
leggi dell’arte pittorica e la moda del “muralismo”, e manifestazione massima
del «super-formalismo, un altro accademismo nocivo almeno quanto il pre-
cedente»18). Anzi, la battaglia contro l’International Style, da lui considerata
una «dottrina» che aveva assolto la sua missione, assumeva nei suoi scritti toni
perfino ironici. Gli attacchi erano spesso rivolti ai «professionisti dei media»,
come sono definiti nel saggio del 1951 sopra citato, e alla critica militante, col-
pevoli a suo giudizio di equivocare il ruolo della struttura nella composizione
architettonica.
Affidare la «modernità» al concetto di telaio in cemento armato era per
lui un’operazione scorretta, «incoerente e ingiustificata» quanto il mimetismo
17
Si vedano gli scritti e gli esempi presentati in Panorama 1960, in «L’Architecture
d’Aujourd’hui», numero monografico, 91-92, settembre-novembre 1960; in particolare il saggio
di R. Sarger, L’ingénieur et l’art de construire, pp. 184-191.
18
F. Candela, Divagazioni strutturali intorno allo stile*.
strutturale dell’architrave in pietra derivato dalle forme in legno. A più riprese,
cercò di chiarire come il calcestruzzo non fosse adatto per lavorare a flessione,
perché ogni volta che era modellato in travi prismatiche le potenzialità del
materiale si confondevano con le sue reali proprietà. Candela non approvava
le lezioni di autorevoli maestri come Le Corbusier o Mies van der Rohe, che
riteneva fondatori di un dannoso «formalismo atettonico»19.
Ma, al di là delle divergenze sugli approcci alla progettazione, Candela –
assertore ante litteram del conceptual design – credette fin da subito nella
necessità di codificare regole formali soltanto di tipo generale e di riaffermare
sempre più – del resto in piena sintonia con Pier Luigi Nervi20 – il principio del-
la sincerità strutturale, lontana dai vincoli burocratici dettati dalle normative
ufficiali in vigore negli anni cinquanta e sessanta, essendo, come egli stesso si
definì in una lettera ad Anton Tedesko, «molto indipendente e, quindi, natu-
ralmente incline a essere contro tutti i tipi di codici e restrizioni»21.
Le strutture resistenti per forma e l’esibizionismo dell’ingegneria
«Non è entusiastica esagerazione il prevedere che proprio nell’aver iniziato que-
ste nuove forme, così strettamente legate alle qualità tecniche delle strutture
cementizie armate, gli studiosi del futuro sintetizzeranno il travaglio architet-
tonico della nostra epoca»22; così, individuando il nocciolo della questione che
per i successivi anni avrebbe animato le polemiche tra architetti e ingegneri
strutturisti, Pier Luigi Nervi scriveva nel 1951 sulla rivista «Pirelli». Considerato
da Candela un vero maestro, Nervi aveva avviato, con le sue sperimentazioni,
gli studi sulle forme architettoniche originali, e al contempo aperto, con la sua
voce autorevole, il dibattito internazionale sull’uso delle innovazioni in campo
strutturale. Infatti, tra la fine dei quaranta e i primi anni sessanta del Novecento,
in una stagione eccezionalmente feconda per l’espressività delle grandi opere, la
fortuna delle strutture resistenti per forma ideate da “ingegneri” come Candela
si configurò nel panorama dell’architettura internazionale come un fenomeno
tanto complesso quanto appariscente, al punto che Thomas H. Creighton arrivò
a definirlo «Stereo-structural sensualism»23.
A valle delle riflessioni e delle retoriche sull’uso del cemento armato d’ini-
zio secolo24, l’attenzione per i “gusci strutturali”, con l’applicazione di lastre
19
F. Candela, Il guscio sottile nella delimitazione degli spazi*.
20
Cfr. G. Leoni, “Stile di verità”. La lezione inascoltata di Pier Luigi Nervi, in A. Trentin, T. Trombetti
(a cura di), La lezione di Pier Luigi Nervi, Bruno Mondadori, Milano-Torino 2009, pp. 161-168. Sul
pensiero e l’attività di Nervi si vedano anche i contributi in F.R. Castelli, A.I. Del Monaco (a cura di),
Pier Luigi Nervi e l’architettura strutturale, Edilstampa, Roma 2011 e in G. Bianchino, D. Costi
(a cura di), Cantiere Nervi: la costruzione di un’identità, cit.
21
Cfr. FC, box 5, folder 6 (1963): Lettera (5 dicembre 1963) ad Anton Tedesko*.
22
P.L. Nervi, La “resistenza per forma” caratteristica statico-architettonica del cemento armato,
in «Pirelli», IV, agosto 1951, p. 11.
23
Cfr. T.H. Creighton, The New Sensualism I, in «Progressive Architecture», XL, 9, settembre 1959, pp.
141-147; Id., The New Sensualism II, in «Progressive Architecture», XL, 10, ottobre 1959, pp. 180-187.
24
Cfr. A.M. Zorgno, Oltre la prigione cubica, in «Rassegna», 49/1, marzo 1992, pp. 74-83.
10
curve di cemento armato, e per le inedite forme spaziali si risvegliò quando si
comprese che le caratteristiche del nuovo materiale permettevano di liberare
l’immaginazione e di sperimentare forme fino a quel momento solo teorizza-
te. Coperture laminari curve, gusci forma-resistenti, superfici a sella e forme
hypar (paraboloidi iperbolici) vennero ipotizzati sulla carta e messi subito in
pratica con ardite elaborazioni, anche grazie alla fioritura di rilevanti contri-
buti scientifici e al basso costo della manodopera, in quello che fu definito un
vero e proprio «fashionable whirl»25.
In particolare, i gusci generati dalla geometria delle coniche, che trasposte
nella terza dimensione attraverso la rotazione, come è noto, davano origine
alle superfici quadriche del paraboloide, dell’iperboloide, e dell’ellissoide,
divennero le forme più clamorose con le quali numerosi architetti negli anni
cinquanta espressero le loro aspirazioni al superamento del linguaggio fun-
zionalista degli anni precedenti26. Il disagio e le inquietudini di una parte del-
la cultura architettonica della «terza età», per riprendere la nota definizione
zeviana, erano registrati come momenti essenziali della creazione, capaci
di rivelare l’esuberanza di un espressionismo di ritorno che nell’evoluzione
dell’ingegneria strutturale trovava linfa vitale. Il paraboloide iperbolico fu
la figura geometrica più applicata nel gruppo delle quadriche, anche per la
semplicità di costruzione delle casseforme necessarie alla sua realizzazione.
Dunque, i vantaggi geometrico-strutturali (limitata deformabilità) e geome-
trico-costruttivi (conformabilità della superficie mediante doghe piane) delle
rigate a doppia curvatura ne incoraggiarono l’impiego per coperture di edi-
fici civili, industriali e religiosi, nella maggior parte dei casi con spessori molto
ridotti (da qui la definizione di “volte sottili”).
Sviluppate da Robert Maillart nella prima metà del secolo27, le strutture a
guscio avevano aperto così le porte nel secondo dopoguerra alla sperimenta-
zione di corpi dalla rotazione complessa, resistenti per forma con curvature
doppie e in perfetto equilibrio di forze senza spinte laterali28. Inoltre, grazie
alla lezione di Franz Dischinger e di Ulrich Finsterwalder, e agli esempi di
Eugène Freyssinet e di Eduardo Torroja29, si ebbero in Europa le prime spin-
te per l’utilizzazione di strutture sottili a guscio in cemento armato anche
per opere di grandi dimensioni; uno slancio che fu favorito per di più dalle
25
Cfr. L. Lessing, The Rise of Shells, in «The Architectural Forum», luglio 1958, p 107.
26
Cfr. R. Boyd, Engineering of Excitement, in «The Architectural Review», 124, novembre 1958,
pp. 294-308.
27
All’ingegnere svizzero, Candela riconoscerà «quella rara qualità – fonte di ogni creazione
artistica e origine di tutte le invenzioni – di confrontarsi con la sapienza convenzionale e ordinaria,
individuando soluzioni ovvie ma che nessuno prima aveva mai trovato». F. Candela, La nuova
architettura: l’eredità di Maillart*. Su Maillart si veda D.P. Billington, Robert Maillart’s Bridges.
The Art of Engineering, Princeton University Press, Princeton 1979 e da ultimo C. Simonnet,
Robert Maillart et la pensée constructive, Infolio, Gollion 2013.
28
Cfr. D.P. Billington, Robert Maillart’s Bridges. The Art of Engineering, cit., pp. 91-121.
29
Su Freyssinet si veda il recente J.A. Fernández Ordoñez, Eugène Freyssinet, Éditions du
Linteau, Paris 2012. Per Torroja si veda F. Levi, M.A. Chiorino, C. Bertolini Cestari (a cura di),
Eduardo Torroja. From the Philosophy of Structures to the Art and Science of Building, atti
del seminario (Torino, novembre 2000), Franco Angeli, Milano 2003.
11
 Chiesa di Nostra Signora
della Solitudine “El Altillo”,
Coyoacán, Città del
Messico, 1955 (architetti
Enrique de la Mora y
Palomar, Fernando López
Carmona), pianta e sezioni.
12
Chiesa di Sant’Antonio
degli Orti, Tacuba,
Città del Messico, 1956
(architetti Enrique de la
Mora y Palomar, Fernando ricerche teoriche e dagli studi avanzati della scuola italiana30. Si assisteva così
López Carmona), pianta, nel panorama architettonico mondiale all’affermarsi di un esibizionismo strut-
sezione e dettagli.
turale e formale che si manifestò nella creazione di opere forma-resistenti ca-
ratterizzate da “tendenze plastiche”, tanto che nel corso degli anni cinquanta
si aprì perfino un dibattito sull’idea stessa di “architettura”31. Già durante gli
anni della guerra, Fred Severud si era interrogato su come la natura con le sue
infinite forme potesse fornire soluzioni convincenti per risolvere taluni pro-
blemi nella progettazione di strutture complesse32. Ma adesso, negli anni del
boom post-bellico, sulla scia di Candela, anche Eduardo Catalano, Günter Gün-
schel, William Lescaze, Ieoh Ming Pei, Eero Saarinen, Kenzo Tange (il più delle
volte affiancati da ingegneri di fama come Giorgio Baroni, Anton Tedesko,
Yoshikatsu Tsuboi, Ove Arup, lo stesso Severud)33 si cimentarono nell’ideazio-
ne di architetture dalle forme insolite, audaci fino a sconfinare nel territorio
della scultura, con strutture generate dalle quadriche, le cui immagini vennero
sovente ospitate in riviste non solo di settore34, e – a volte con toni non sempre
lusinghieri – in discusse mostre internazionali.
Critiche accese furono rivolte, ad esempio, da Ernesto Nathan Rogers alla
sezione “Strutture” della Triennale di Milano del 1957 dedicata agli aspet-
ti fondamentali, tecnici e costruttivi, di forme «considerate idealmente e in
astratto»35. I giudizi severi erano rivolti a una manifestazione che celebrava,
in uno dei due settori in cui era divisa la mostra internazionale di architettura
30
All’indomani della seconda guerra mondiale, nello specifico italiano la concomitanza dei
piani di ricostruzione e di infrastrutturazione sull’intero territorio, insieme ai programmi di
eventi eccezionali quali le Olimpiadi di Roma (1960) e le celebrazioni di Torino capitale (1961),
incoraggiarono la nascita di opere, interessanti tanto sul piano costruttivo quanto su quello della
sperimentazione formale, che diedero ampia notorietà internazionale agli esiti delle ricerche
ingegneristiche più avanzate. Frutto della collaborazione tra tecnici strutturisti e architetti, tali
opere di elevato livello qualitativo (oltre a quelle ben note di Nervi, si pensi a quelle di Silvano
Zorzi, Riccardo Morandi, Sergio Musmeci, Franco Levi, Carlo Cestelli Guidi) furono consentite anche
dagli eccezionali studi teorici della scuola italiana, rappresentata da figure autorevoli quali Arturo
Danusso e Gustavo Colonnetti. Sulla scuola italiana cfr. M.A. Chiorino, Filosofia strutturale:
Jürg Conzett e l’eredità di Torino, in J. Conzett, Architettura nelle opere di ingegneria, a cura di
M.A. Chiorino, Umberto Allemandi & C., Torino 2007, pp. 51-64; e i contributi di S. Poretti, T. Iori,
R. Nelva, B. Signorelli, C. Greco, M. Marandola, C. Chiorino, R. Capomolla, M. Zordan, in Ingegneria
italiana, numero monografico di «Rassegna di architettura e di urbanistica», 121-122, gennaio-
agosto 2007. Si veda inoltre S. Poretti, Un tempo felice dell’ingegneria italiana. Le grandi opere
strutturali dalla ricostruzione al miracolo economico, in «Casabella», 739-740, 2006, pp. 6-11, e Id.,
Modernismi italiani. Architettura e costruzione del Novecento, Gangemi, Roma 2008. Sull’attività
di Colonnetti, cfr. P.P. Peruccio, La ricostruzione domestica. Gustavo Colonnetti tra cultura politecnica
e industrializzazione (1943-1957), Celid, Torino 2005. T. Iori, Il boom dell’ingegneria italiana: il ruolo
di Gustavo Colonnetti e Arturo Danusso, in S. D’Agostino (a cura di), Storia dell’ingegneria, atti del
II convegno nazionale (Napoli, 7-9 aprile 2008), Cuzzolin editore, Napoli 2008, vol. II, pp. 1501-1510.
31
Cfr. M. Savorra, Capolavori brevi. Luciano Baldessari, la Breda e la Fiera di Milano, Electa,
Milano 2008, pp. 8-9.
32
Cfr. F.M. Severud, La natura è una fonte di ispirazioni strutturali, in «Metron», 4-5, novembre-
dicembre 1945, pp. 21-29. L’articolo era già apparso in «The Architectural Forum» nel numero
di settembre dello stesso anno.
33
Si vedano i numerosi esempi raccolti in J. Joedicke, Shell Architecture, New York 1963, passim.
34
Cfr. New World of Shells, in «Time», 9 marzo 1959, p. 30.
35
E.N. Rogers, Utilità e inutilità della Triennale, in «Casabella Continuità», 217, dicembre-
gennaio 1957-58, p. 3.
13
 Mercato di Coyoacán,
Città del Messico, 1955,
veduta dell’interno.
moderna, la storia della “struttura”, intesa – come scrisse Agnoldomenico Pica
– quale elemento essenziale dell’architettura «che, al di là della sua funzione
tecnica, induce nella fabbrica una qualità, anzi proprio un “modo di esistere”
che, assimilando il linguaggio della critica pittorica, potremmo indicare con
l’espressione “forma-struttura”»36.
Con altrettanta verve polemica, l’anno successivo analoghe osservazioni ven-
nero fatte da Frei Otto alle forme adottate nei padiglioni dell’Esposizione Uni-
versale di Bruxelles, tenutasi dal 17 aprile al 19 ottobre del 195837. Nella città
belga, l’esibizione dell’ingegneria strutturale, in linea con il tema portante dello
sviluppo delle scienze e delle tecniche, era l’elemento caratterizzante di una ker-
messe in cui si volevano magnificare i fasti dell’era atomica. Nei prototipi di Bru-
xelles le ricerche sulle superfici rigate, ad esempio, avevano dato luogo a opere
altamente tecnologiche dagli inusitati caratteri espressivi, quali il padiglione del
Belgio in place de Brouckère (Lucien-Jacques Baucher, Jean-Pierre Blondel, Odet-
te Filippone con René Sarger) o quello della Francia (Guillaume Gillet, René Sar-
ger, Jean Prouvé), entrambi esito delle sperimentazioni sulle strutture hypar 38.
Fra le costruzioni basate sulle superfici rigate spiccava inoltre il celebre pa-
diglione Philips realizzato da Le Corbusier con Iannis Xenakis, con costole in
cemento armato precompresso e cavi tesi in acciaio su cui poggiavano grandi
paraboloidi iperbolici divisi in campi di circa un metro quadrato, tagliati se-
condo il reticolo irregolare formato dall’incrocio delle generatrici con le diret-
trici39. Va rilevato che, per illustrare il padiglione realizzato con Le Corbusier,
Xenakis fece riferimento alla chiesa di Nostra Signora della Solitudine realizza-
ta nel 1955 da Candela a Coyoacán in Messico40. Probabilmente, il riferimento
36
A. Pica, Undicesima Triennale, catalogo della mostra, Milano 1957, pp. 31-32, cit. in A. Pansera,
Storia e cronaca della Triennale, Longanesi, Milano 1978, p. 429.
37
Cfr. F. Otto, Formes, techniques et constructions humaines, in «L’Architecture d’Aujourd’hui», 78,
1958, p. 4.
38
Cfr. Concrete in the Brussels Exhibition, in «Concrete Quarterly», 38, luglio-settembre 1958, pp. 7-20.
39
A. Capanna, Le Corbusier. Padiglione Philips, Bruxelles, Testo & Immagine, Torino 2000, p. 50.
Cfr. anche I. Xenakis, Musique de l’architecture. Textes, réalisations et projets architecturaux
choisis, présentés et commentés par Sharon Kanach, Éditions Parenthèses, Marseille 2006,
pp. 139-161.
40
Cfr. The Philips Pavilion at the 1958 Brussels World Fair, in «Philips Technical Review», 20,
n. 1, pp. 1-36 e n. 2, pp. 37-49, 1958-59 (fascicolo conservato in FC, box 29, folder 9).
14
Strutture nel parco industriale
della Great Southwest
Corporation, Dallas, 1958
(architetti Arch B. Swank Jr.,
O’ Neil Ford, Richard Colley,
Sam Zisman).
alle opere di Candela risultava un dichiarato omaggio verso colui che veniva
considerato da molti come «il più grande strutturista» del secolo, come scrisse
Giovanni Klaus Koenig41. Del resto, anche Reyner Banham, in un articolo del
1960, rimarcava l’ammirazione sincera mostrata da più parti, «una stima quasi
feticistica», verso alcuni ingegneri come Nervi, Candela e Torroja, che gode-
vano «di uno status senza precedenti, sia come collaboratori di architetti che
come ideatori di forme da imitare»42.
Come emerse anche dalle mostre tenutesi al Denver Art Museum nel
195943 e al Musem of Modern Art di New York nel 196444, la stretta inter-
dipendenza fra struttura e forma espressa in numerosi esempi generò, in
effetti, la “sudditanza” dei progettisti verso i cosiddetti “ingegneri calcola-
tori”, anche perché erano questi ultimi a permettere la costruzione di quelle
originali architetture espressive che Douglas Haskell aveva definito surrea-
li45, favorendo di fatto anche il dibattito sull’idea stessa di spazio, aperto o
chiuso, interno o esterno. Non a caso, nella Prefazione alla seconda edizione
italiana del suo fortunato Space, Time and Architecture, scritta nell’ottobre
1961, il noto storico, ma ingegnere di formazione, Sigfried Giedion constata-
va – chiedendosene i motivi – come negli ultimi tempi l’architettura si fosse
avvicinata alla scultura e viceversa, in un mutato rapporto di forze tra interni
ed esterni, tra pieni e vuoti, tra il dentro e il fuori. Non solo la Cappella a
Ronchamp di Le Corbusier, ma anche il Teatro dell’Opera di Sydney di Jørn
Utzon o la Tokyo Metropolitan Festival Hall di Kunio Maekawa erano, per
lo storico svizzero, l’espressione di un nuovo modo di concepire le forme e
gli spazi interni ed esterni in continuo rapporto tra loro e con il paesaggio
41
G.K. Koenig, Il caso Manfredi Nicoletti: progetti e opere recenti, in «Parametro», 155, aprile
1987, p. 13.
42
R. Banham, 1960 – Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnologia sull’architettura
d’oggi, in Id., Architettura della seconda età della macchina. Scritti 1955-1988, a cura di
M. Biraghi, Electa, Milano 2004, p. 74 (l’articolo appare per la prima volta in «Architectural
Review», 127, febbraio 1960, pp. 93-100).
43
Cfr. Structure, catalogo della mostra, Denver Art Museum, Fall Quarterly, Denver 1959.
44
Cfr. Twentieth Century Engineering, catalogo della mostra (introduzione di A. Drexler),
The Museum of Modern Art, New York 1964.
45
Cfr. D. Haskell, Architecture and Popular Taste, in «The Architectural Forum», agosto 1958,
pp. 105-109.
15
 Ristorante Los Manantiales,
Xochimilco, Città
del Messico, 1957-58
(architetti Fernando e
Joaquín Álvarez Ordóñez).
16
circostante46. Per di più, in tale correlazione tra Innen e Aussen, il sistema di
copertura – da sempre simbolo e riflesso delle epoche in cui veniva prodotto,
come asseriva Candela – assumeva un valore decisivo.
Sta di fatto che gli involucri concepiti dagli ingegneri strutturisti in questa
precisa stagione, favoriti sostanzialmente dai bassi costi di realizzazione, per-
mettevano di raffinare il disegno dello spazio da coprire e di materializzare
dunque le fantasie fino a quel momento fissate dagli architetti solo sulla carta.
Le complicate curve tracciate sui fogli di lavoro potevano prendere vita al pari
di bozzetti scolpiti dalle mani di geniali scultori, con una capacità tecnica tale
da dominare più livelli spaziali.
In tal senso, Candela scriveva: «Raggiunto, in forma definitiva, lo sradica-
mento degli stili storici, i quali, avendo perso la loro validità, costituivano alla
fine una decorazione meramente sovrapposta e impedivano il libero svilup-
po di un’architettura attuale, agile, vigorosa e sincera; gettate nuovamente le
basi razionali – per un certo periodo dimenticate – che permettono di risolvere
funzionalmente le esigenze dei programmi architettonici; ottenuta, insomma,
la desiderata libertà, rimane in piedi come necessità ineludibile, letteralmente
come urgenza, la creazione di un nuovo stile formale, adeguato e rappresen-
tativo, ossia lo sviluppo su basi autentiche di un nuovo simbolismo»47.
L’intuizione statica e la lezione di José Ortega y Gasset
Nel 1951 Pier Luigi Nervi, come si è detto molto ammirato da Candela, aveva
pubblicato il sopra citato articolo divulgativo per spiegare come, tra le tante
qualità del cemento armato e del ferro-cemento, vi fosse proprio la possibilità
di realizzare superfici resistenti curve o corrugate. Tale caratteristica – secondo
l’ingegnere italiano – portava «alla possibilità di strutture nelle quali la ca-
pacità statica è diretta conseguenza di curvature o corrugamenti dati ad una
superficie, il cui spessore resta sempre molto piccolo rispetto alle dimensioni
dell’organismo resistente. In altre parole, l’efficacia statica è frutto più della
forma della struttura e di una sua diffusa attitudine resistente, che non da
concentramenti di azioni agenti e di sezioni resistenti lungo singoli elementi. È
certamente difficile dare una definizione di questi particolari sistemi che sug-
gerirei di chiamare “resistenti per forma” per quanto natura e manufatti di
uso comune ce ne offrano, quotidianamente, numerose applicazioni»48.
Con un atteggiamento definito da «costruttore di architettura gotica»,
come ricordava Pica, attraverso le sue elaborazioni Nervi affermava la neces-
46
Cfr. S. Giedion, Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition, The Harvard
University Press, Cambridge (Mass.) 1941 (si veda l’edizione italiana a cura di Enrica e Mario
Labò, Hoepli, Milano 1954. La seconda edizione italiana riveduta e ampliata appare nel 1965
sempre per i tipi della Hoepli. Nella ristampa del 1989, dell’edizione del 1984, i riferimenti sono
alle pp. XXXVIII-XL).
47
F. Candela, Divagazioni strutturali intorno allo stile*.
48
P.L. Nervi, La “resistenza per forma” caratteristica statico-architettonica del cemento armato,
cit., p. 11.
17
 Ristorante Los Manantiales,
Xochimilco, Città del
Messico, 1957-58
(architetti Fernando e
Joaquín Álvarez Ordóñez),
vedute del cantiere.

sità di concepire spazi adatti alla funzione, e «significanti di quel mondo spi-
rituale senza di cui qualsiasi fisicità sarebbe destinata a sparire»49. Sebbene
riconoscesse le difficoltà insite nella trattazione teorica dei sistemi di forze che
si stabiliscono all’interno delle strutture resistenti per forma, Nervi ribadì, tut-
tavia, l’importanza delle sperimentazioni (come spesso nei suoi scritti relativi
ad altri modelli)50, proprio perché per la prima volta si presentava la possibilità
di utilizzare queste strutture per la costruzione di opere di vastissime dimen-
sioni. Fiducioso nei progressi che avrebbe fatto la scienza delle costruzioni e
convinto dell’efficacia delle indagini sperimentali, il celebre ingegnere asseriva
che la vera difficoltà da superare, per raggiungere quello sviluppo delle strut-
ture resistenti “per forma” da cui dipendeva in così grande misura il progresso
del costruire, stava nella generale carenza di intuizione statica e architettonica
corrispondente51.
Nello scritto del 1951 Nervi si riferiva al fatto che gli esempi osservabili in
natura erano di dimensioni troppo ridotte per consentire esperienze statiche
dirette: come esempi di strutture resistenti per forma, egli citava calici di fiori,
foglie lanceolate, canne, gusci di uova e di insetti, conchiglie, ventagli, fino a
paralumi, vasi di vetro e cappelli. A parere dell’ingegnere italiano, tale «resi-
stenza», pur essendo la più efficiente tra tutte quelle diffuse nel mondo na-
turale, non era entrata nel complesso di «inconsapevoli intuizioni statiche dal
quale derivano gli schemi e le realizzazioni strutturali». In un momento in cui
la notorietà internazionale delle sue strutture andava consolidandosi, Nervi
nella sua «seconda vita» – nella definizione di Sergio Poretti – intuì l’enorme
potenzialità delle superfici sottili in cemento armato basate sull’utilizzazione
della resistenza per forma52. Non a caso, prima di concludere l’articolo con
una dissertazione sulle prime concretizzazioni di volte sottili a forma semplice
e sulle strutture proposte da Aldo Arcangeli dell’ufficio tecnico della Società
Ingg. Nervi e Bartoli, Nervi affermava: «non siamo ancora abituati a pensare
staticamente “per forma”»53.
Questa affermazione di Nervi venne confutata da Candela, quando presen-
tò nello stesso anno al II Congresso scientifico messicano la relazione intitolata
Hacia una nueva filosofía de las estructuras54. Per di più, sempre nel 1951, a
dimostrazione delle sue teorie Candela aveva realizzato a Città del Messico –
all’interno della città universitaria, luogo considerato «simbolo dell’intervento
di liberazione e secolarizzazione dello Stato»55 – il suo primo esempio di pa-
raboloide iperbolico, la copertura a sella del Padiglione dei raggi cosmici su
progetto di Jorge González Reyna, una volta a doppia curvatura ideata per
garantire la rigidezza necessaria con uno spessore minimo (15 mm).
Nello scritto del 1951, definito il più interessante per «profondità» e «tra-
scendenza»56, Candela affermava che i procedimenti matematici, per essere
applicati a qualsiasi fenomeno fisico, dovevano avere un determinato grado
di idealizzazione, ma sosteneva la necessità di interpretare anche le presta-
zioni dei materiali in opera, con tutte le imperfezioni riguardanti il processo
costruttivo. Consapevole dell’imprecisione di tale processo, Candela riteneva
fondamentale analizzare le «inevitabili grossolanità» delle strutture risultanti,
che solo in un secondo momento andavano confrontate con la raffinatezza
dei procedimenti matematici, i quali pretendevano, nelle sue parole, «di darci
un quadro del comportamento di tali strutture sotto l’azione degli incerti ca-
richi accidentali».
Candela seguiva il pensiero del suo maestro Ortega, allorquando questi af-
fermava che «è impossibile conoscere direttamente la pienezza della realtà» e
dunque non si ha altra scelta se non costruire una realtà arbitraria e «supporre

49
A. Pica, Pier Luigi Nervi, Editalia, Roma 1969, p. 14. 53
P.L. Nervi, La “resistenza per forma” caratteristica statico-architettonica del cemento armato,
50
Cfr. P.L. Nervi, Costruire correttamente. Caratteristiche e possibilità delle strutture cementizie cit., p. 12.
armate, Ulrico Hoepli, Milano 1965, passim. 54
F. Candela, Verso una nuova filosofia delle strutture*.
51
P.L. Nervi, La “resistenza per forma” caratteristica statico-architettonica del cemento armato, 55
W.J.R. Curtis, Modern Architecture Since 1900, Phaidon Press, London 1982 (si cita
cit., p. 12. dall’edizione italiana Bruno Mondadori, Milano 1999, p. 494).
52
S. Poretti, Nervi che visse tre volte, in T. Iori, S. Poretti, Pier Luigi Nervi. L’Ambasciata d’Italia 56
Cfr. F.E. Buschiazzo, Félix Candela, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticos,
a Brasilia, Electa, Milano 2008, pp. 18-36. Buenos Aires 1961, p. 26.

18 19
 Elaborazioni grafiche
sul paraboloide iperbolico.

che le cose stiano in un certo modo». Candela dimostrò così che era necessario
partire da un’idea, meglio se articolata in un insieme di concetti, attraverso la
quale guardare l’effettiva realtà. Solo allora si sarebbe potuta ottenere una
visione abbastanza vicina alla suddetta realtà e dunque comprendere come
non sempre i procedimenti scientifico-matematici garantissero l’esattezza de-
gli esiti finali, se non si partiva da alcune ipotesi arbitrarie. Ciò che contava è
l’atteggiamento intellettuale di fronte al fenomeno. Seguendo Ortega, l’ar-
chitetto affermava che la stessa esperienza poteva essere interpretata in modi
diversi, e persino opposti, a seconda del pensiero dell’osservatore.
Per questo motivo, dava grande importanza alle ipotesi, da considera-
re come convenzioni utili a fissare le idee. Queste convenzioni erano per
lui legittime, in quanto non contraddittorie con i risultati dell’esperienza.
Anzi, permettevano spiegazioni logiche di tali risultati, tanto che le stesse
convenzioni potevano essere sostituite da altre più aderenti alla realtà, se
si presentavano evidenti incongruenze. Secondo Candela, proprio in questo
modo avanzavano le scienze sperimentali. Analizzando i casi storici, osserva-
va come durante i periodi di creazione fossero nate idee di base utili in se-
guito durante le epoche di sviluppo57, in cui venivano verificate e completate
fino al loro progressivo esaurirsi, cioè fino a quando la presenza di contrad-
dizioni diventava inaccettabile.
L’insegnamento di Ortega era evidente quando Candela sosteneva che
pensare fosse sempre uno sforzo doloroso e che, quindi, fosse molto più co-
modo credere semplicemente nel buon senso di chi aveva sviluppato le proce-
dure in uso e applicarle alla lettera, per lunghe e noiose che fossero, piuttosto
che fermarsi e riflettere un attimo da soli. Per tale motivo, Candela arrivava ad
affermare che la tecnica poteva avanzare solo come conseguenza di ricerche
scientifiche; senza queste, senza il fervore investigatore, diventava una que-
stione di routine e degenerava fino a diventare un «ricettario» intoccabile.
Egli era convinto che ogni professionista richiedesse all’esperto calcolatore un
certo numero di «ricette» per uso personale nei problemi quotidiani che si
presentavano nel corso del suo lavoro. Ma il male, come egli ricordava, non
stava nell’uso di tali formule, bensì nella loro presunta infallibilità assoluta,
con la conseguente cancellazione di qualsiasi iniziativa. Non a caso, scriveva:
«Non si può pretendere, naturalmente, che ogni tecnico sia un ricercatore, ma
è necessario che abbia una certa dose di interesse per i principi fondamentali
su cui si basa la sua tecnica»58.
Le idee di processo scientifico mutuate dal pensiero di Ortega vennero
applicate all’analisi strutturale, da Candela definita come una tecnica il cui
scopo è quello di ottenere la sicurezza – entro i limiti umani – che le costru-
zioni si mantengano stabili sotto l’azione delle sollecitazioni normali. Can-
dela s’interrogava su quali fossero queste «sollecitazioni», viste le difficoltà
57
L’approccio di Candela si riallacciava al positivismo dei sansimoniani del secolo precedente.
Cfr. A. Picon, Les saint-simoniens. Raison, imaginaire et utopie, Belin, Paris 2002.
58
F. Candela, Verso una nuova filosofia delle strutture*.

20 21
 Auditorium in Texas, 1958,
pianta, prospetti e sezioni
del progetto di copertura.
22
Chiesa di Nostra Signora
del Buon Consiglio,
Polanco, Città del Messico,
1958 (architetto Juan
Sordo Madaleno), studi.
nel determinarle in anticipo con precisione (egli ricordava anche la difficoltà
di calcolare le sollecitazioni prodotte dai cosiddetti effetti secondari). A più
riprese, anche negli scritti successivi, egli sostenne che la Teoria matematica
dell’elasticità, illustrata da Galileo e da Hooke, e resa concreta da Eulero,
Coulomb e Bernoulli, fosse applicabile solo con lo sviluppo del calcolo diffe-
renziale e integrale, grazie a Navier e a Cauchy59. Affermava dunque che tale
teoria, fondamentale nell’evoluzione dell’analisi strutturale, era un prodotto
autentico del XIX secolo e della «mania di voler imprigionare la realtà in un
quadro matematico», proprio perché si riferiva a un materiale ideale, omo-
geneo e isotropo, rispondente alla legge di Hooke; dunque, non applicabile
ai materiali, come il cemento armato, per definizione eterogenei.
In tal senso, le sperimentazioni formali realizzate da Candela nel corso dei
primi anni cinquanta permettevano di mettere in pratica le sue teorie. Non a
caso, volte funicolari, conoidi, cilindriche, coperture formate da paraboloidi
iperbolici e dalle loro infinite varianti (a bordi retti o curvi) risultavano ogni
volta per Candela una prova di logica, di calcolo e di intuizione, oltre che una
sfida per la Cubiertas Ala. Lo studio delle coperture richiesto dagli architetti
al progettista spagnolo consisteva dunque in un’operazione che andava al di
là di semplici esecuzioni di calcolo. Tali coperture diventavano occasione di
riflessione tanto sul concetto di funzione dell’architettura quanto sull’idea di
come i gusci potessero “delimitare lo spazio”, per parafrasare un suo scrit-
to del 195460. L’analisi delle infinite forme presenti in natura permetteva di
comprendere come risolvere i problemi inerenti la costruzione delle volte in
cemento armato, materiale a suo avviso molto simile a quello dei gusci naturali
e molto resistente ai carichi di rottura. Il guscio diventava in tal modo metafora
della volontà dell’uomo di oltrepassare i limiti imposti dalla tecnica.
I suoi scritti – sia quelli scientifici, sia quelli divulgativi – furono comunque
orientati sempre a chiarire come fosse possibile costruire nel solco della sto-
ria. Ma in verità le sue osservazioni servivano anche a opporsi ai rigidi rego-
lamenti allora vigenti, proprio perché, secondo lui, i problemi non potevano
avere una soluzione esatta e unica, e il numero di variabili e di incognite che
si presentavano in qualsiasi calcolo risultava enorme. Per determinare i co-
efficienti di sicurezza, riteneva che si dovesse fare affidamento su statistiche
e sul calcolo delle probabilità. Mediante esempi e ragionamenti scientifici,
Candela si opponeva così alla teoria dell’elasticità, proprio perché era l’unica
ammessa nella maggior parte dei regolamenti. Le sue argomentazioni erano
riferite all’esperienza e dimostravano, paradossalmente, come il motivo prin-
cipale per cui le costruzioni “restavano in piedi” fosse dato dai materiali, che
non dovevano essere conformi alle ipotesi di calcolo. Ancora di più, nel caso
59
Per una panoramica sulla storia della scienza e della tecnica delle costruzioni resta
fondamentale lo studio di Edoardo Benvenuto, La scienza delle costruzioni e il suo sviluppo
storico, Sansoni, Firenze 1981 (ristampe 2006, 2010). Si vedano anche gli studi di Salvatore
Di Pasquale raccolti in L’arte del costruire. Tra conoscenza e scienza, Marsilio, Venezia 1996.
60
Cfr. F. Candela, Il guscio sottile nella delimitazione degli spazi*.
23
 Cappella de Palmira, Lomas
de Cuernavaca, Morelos,
1958-59 (architetti Guillermo
Rosell, Manuel Larrosa),
vedute interna, del cantiere
ed esterna.
in cui la ricerca della migliore forma adattabile al progetto avesse richiesto
uno studio attento delle prestazioni strutturali. Alla base di tutto, per Cande-
la doveva esserci un’idea forte, capace di determinare la scelta di una forma
e in grado di mostrare orizzonti ben più ampi rispetto a quelli strettamente
pertinenti il mero calcolo matematico; come scrisse Candela, parafrasando
Hardy Cross, «ciò di cui abbiamo bisogno è una struttura, non un’analisi»61.
Ingegneria e filosofia: la difesa del formalismo
Concentrandosi sui principi della statica e della geometria dei paraboloidi
iperbolici, che erano stati trattati anche da Fernand Aimond e da Bernard
Laffaille62, Candela perfezionò nel corso degli anni cinquanta lo studio del
funzionamento dei gusci, con la costruzione di volte complesse, lastre pri-
smatiche e ondulate, coperture a ombrello rovescio, cupole conoidi ed ellit-
tiche, quasi a coprire l’intera gamma delle forme geometriche materializza-
bili. La volta asimmetrica a paraboloide iperbolico per una autorimessa a El
Pedregal (realizzata con Horacio Almada, 1952), le volte cilindriche dei Ma-
gazzini della Dogana (con Carlos Recamier, 1952), la pensilina asimmetrica a
ombrello per i laboratori Ciba (con Alejandro Prieto, 1953), tutte costruite
nella capitale messicana, oltre a mostrare l’interesse di Candela verso le su-
perfici a doppia curvatura, ideate rigide in modo da consentire spessori estre-
mamente sottili, erano la dimostrazione tangibile di quanto affermato nei
suoi scritti. Candela mostrava come si potessero coprire, con una forma-base,
ampie superfici, «persino uno stadio – come scrisse Giovanni Klaus Koenig –
semplicemente per aggregazione e trasformazione continua di pochissime
forme semplici, tutte resistenti solo in virtù della loro forma, e perciò otteni-
61
Candela cita più volte la frase dell’ingegnere Hardy Cross, noto per aver sviluppato un
metodo ancora valido oggi per il calcolo delle strutture a telaio. Cfr. F. Candela, Verso una
nuova filosofia delle strutture*. Si veda anche F. Candela, Stereostrutture*.
62
Cfr. F. Aimond, Les voiles minces en forme de paraboloïde hyperbolique, in «Le Génie Civil»,
102, 1933, pp. 179-181; B. Laffaille, Les voiles minces en forme de paraboloïde hyperbolique,
in «Le Génie Civil», 104, 1934, pp. 409-410; F. Aimond, Étude statique des voiles minces en
paraboloïde hyperbolique travaillant sans flexion, in «Mémoires de l’Association Internationale
des Ponts et Charpentes», Zürich, 4, 1936, pp. 1-112.
24
bili con spessori di calcestruzzo addirittura incredibili: fino a un centimetro
e mezzo!»63.
Fonte d’ispirazione per tali architetture costruite con il contributo di Can-
dela nel corso degli anni era dunque l’organizzazione strutturale di forme na-
turali – fiori, foglie, gusci, conchiglie, sistemi ossei – in linea, peraltro, con le
ricerche del cosiddetto movimento dei “tecno-organici” che esordì alla mostra
«Growth and Form» organizzata a Londra nel 1951 in onore di D’Arcy Went-
worth Thompson, il quale aveva affrontato magistralmente il tema a più ripre-
se, fino alla pubblicazione del volume On Growth and Form64. Coperture volta-
te a vela, come nel nightclub La Jacaranda dell’Hotel El Presidente ad Acapulco
disegnato da Juan Sordo Madaleno (1957), oppure strutture complesse a sella,
come nel noto ristorante Los Manantiales a Xochimilco su progetto di Joaquín
e Fernando Álvarez Ordóñez (1958) o come nella cappella di San Vincenzo de’
Paoli a Coyoacán (1959) ideata da Enrique de la Mora y Palomar e Fernando
López Carmona, erano proprio l’espressione di quella capacità tecnica che da
un lato affondava le radici nelle riflessioni sul rapporto tra forma e struttura
maturate grazie alle letture filosofiche (e non solo quelle di Ortega, come ri-
corda la figlia Antonia)65, dall’altro si nutriva degli stimoli provenienti da una
cultura architettonica internazionale aggiornata e in piena sintonia con le spe-
rimentazioni degli ingegneri strutturisti di tutto il mondo, che sentivano la
“vocazione per la forma” in maniera consapevole.
Sul tema della “vocazione” e della “intuizione”, del resto, Candela affer-
mava che le ipotesi sulle quali si basava la teoria strutturale erano solo delle
«mezze verità», capaci unicamente di contribuire alla formazione di «un’im-
magine mentale approssimativa di quello che realmente accade nella strut-
tura. Il grado di approssimazione di queste immagini dipenderà non tanto
63
G.K. K. [Koenig], Un pubblico per Candela, in «Casabella», 347, aprile 1970, p. 7.
64
Cfr. M. Bonaiti, Architettura è. Louis I. Kahn, gli scritti, Electa, Milano 2002, p. 12. Sull’opera
di D’Arcy Wentworth Thompson, professore di Storia naturale all’University College di Dundee
e poi alla Saint Andrews University, si veda l’edizione ridotta a cura di John Tyler Bonner
(Cambridge 1961) nella versione italiana Crescita e forma. La geometria della natura, edita
da Bollati Boringhieri (Torino 1969).
65
Cfr. A. Candela Martín, Félix Candela, una mirada muy cerca, in P. Cassinello (a cura di), Félix
Candela, cit., p. 299.
25
 Stabilimento per
l’imbottigliamento Bacardi
& Co., Cuautitlán, 1958-60
(architetti SACMAG Saenz,
Cancio, Martín, Álvarez,
Gutiérrez e consulenza Luis
Torres Landa), vedute interna
e del cantiere.

dalla precisione e minuziosità delle elucubrazioni matematiche con le quali
pretendiamo illusoriamente di imprigionare la realtà non disponibile, quanto
piuttosto da una serie di fattori soggettivi e imponderabili che, con il nome di
intuizione, esperienza, documentazione e senso critico, costituiscono l’ispira-
zione che suggerisce al progettista le forme e le dimensioni della struttura»66.
Va da sé che la questione di quale forma fosse la più adatta per i gusci, in un
momento in cui crescevano le polemiche per il Kresge Auditorium di Saarinen67,
diventava centrale ogni qualvolta Candela si accingeva a un nuovo lavoro e ad
affrontare una nuova sfida68. Per questo motivo, la sua difesa del formalismo
dipendeva assolutamente dall’adesione all’idea di arte «come volontà di for-
ma, ma di forma ordinata, armoniosa e stabile». Egli era convinto che l’attività
artistica fosse quella che più avvicinava l’uomo alla grande forza della natura,
capace, a suo parere, di operare, in un dato ordine, con le infinite combinazioni
possibili fino a ottenere le forme più «stabili» e «omogenee». In questo modo
faceva dipendere la funzione strutturale e lo spirito dell’architettura essenzial-
mente dalla forma; come affermò in un’intervista del 1955: «Non sono d’accor-
do con l’uso dispregiativo della parola “formalismo”, visto che intendo la forma
come la sostanza di un’opera architettonica»69.
Immaginare forme armoniose, capaci finanche di emozionare70, era dunque
il segreto per individuare e manipolare una grammatica e una sintassi dei segni
architettonici, in grado di produrre una nuova idea simbolica di spazio senza
alcun “citazionismo” legato ai linguaggi del passato. Tutte le opere da lui con-
cepite erano accomunate dalla poetica della rigorosa definizione strutturale,
in grado peraltro di lanciare agli architetti messaggi sulla possibilità di rinno-
vare il repertorio creativo abituale. Il formalismo come distorsione semantica,
fino al virtuosismo tecnico, era indissolubilmente legato a un’idea di estetica
66
F. Candela, Encuesta de la revista “Espacios”, in «Espacios», 1955, pubblicato in Id., En
defensa del formalismo y otros escritos, Xarait, Bilbao 1985, pp. 41-50 [la trad. it. è dell’autore].
67
Cfr. C. Baglione, Eero Saarinen. Relazioni a distanza, in G. Bianchino, D. Costi (a cura di),
Cantiere Nervi: la costruzione di un’identità, cit., pp. 299-305.
68
F. Candela, La nuova architettura: l’eredità di Maillart*.
69
F. Candela, Encuesta de la revista “Espacios”, cit.
70
Cfr. M. Salvadori, E. Raskin, The psycology of shells, in «The Architectural Forum», luglio 1958,
pp. 112-115.
che contemplasse l’allontanamento dai processi matematici e l’adesione all’ir-
razionale senso della creazione. «Nel costruire – affermava Candela nel 1956
– siamo arrivati, fortunatamente, al termine del lungo momento dell’analisi. Le
idee che ci sono servite hanno raggiunto il loro sviluppo completo e sarebbe
assurdo continuare a sfruttarle; se v’è da credere ai sintomi, siamo alla vigilia di
una nuova epoca creativa. Gli architetti dovrebbero compiacersene, se intendo-
no riprendere il loro ruolo di costruttori, poiché per costruire forse non sarà più
tanto necessario padroneggiare la scienza quanto avere talento e intuizione»71.
L’“intuizione statica” a cui Nervi anelava – e così difficile da definire, come
ricordava Giulio Pizzetti72, nelle sue implicazioni “analitiche” – fu per Candela
alla base di ogni processo costruttivo. Tuttavia, la sola intuizione non era suf-
ficiente a spiegare qualcosa che si avvicinava alla creazione artistica. Comuni-
care ai lettori e agli allievi il “mistero” di un metodo di lavoro, come faceva
ad esempio il maestro italiano, era considerato da Candela impresa inutile: «ci
sono cose che non si possono insegnare», affermava. Non a caso, a proposito
di Nervi, egli scrisse: «Le sue strutture non sono belle perché conformi alle
leggi della fisica, ma perché il suo autore è uno dei più grandi artisti del nostro
tempo»73.
In questo modo, creazione e costruzione diventavano, per lo spagnolo, fasi
inscindibili dalla riflessione sul proprio operato. Su questo tema Candela tenne
infatti nel 1956 alla Sociedad de Arquitectos del Messico una conferenza dal
titolo Defensa del formalismo. Invitato a parlare di due chiese – una terminata,
l’altra in costruzione – e dei problemi strutturali che era riuscito a risolvere, ne
approfittò per affrontare la questione della forma in architettura prendendo
parte al dibattito in corso tra i maggiori esponenti della critica internazionale
sull’uso eccessivo in architettura di geometrie ardite e sulla spettacolarizzazio-
ne della tecnica fine a se stessa. Partendo dalla definizione per cui la forma è
71
La citazione è in Breve documentario di Félix Candela, in «Domus», 319, giugno 1956, pp. 3-5.
72
Cfr. G. Pizzetti, Intuizione e linguaggio analitico nell’ingegneria e nell’architettura, in
«Casabella Continuità», 216, ottobre-novembre 1957, pp. 50-52. Dello stesso autore si veda
anche Un maestro delle strutture: Eduardo Torroja, in «Casabella Continuità», 217, dicembre-
gennaio 1957-58, pp. 89-91.
73
F. Candela, Comentario a una ponencia de Nervi, in Id., En defensa del formalismo..., cit.,
pp. 153-154.

26 27
 Stabilimento per
l’imbottigliamento
Bacardi & Co., Cuautitlán,
1958-60 (architetti SACMAG
Sáenz, Cancio, Martín,
Álvarez, Gutiérrez
e consulenza Luis Torres
Landa), pianta e prospetto.

la qualità che fa di ogni cosa ciò che è, egli sosteneva che tutte le scienze, al
pari della filosofia, potevano considerarsi come il tentativo di studiare la for-
ma delle cose e di scoprire il principio fondamentale che dava origine alla sua
esistenza e che faceva di essa quel che è.
Dopo una riflessione sul significato assunto nel tempo dalla parola «forma»
(oltre che dall’aggettivo «formalista») e una osservazione sul fallito tentativo
di sostituirla con il termine «plastica», a suo parere inadeguato e inferiore in
espressività, Candela affermava che era «arrivato il momento di rivendicare il
nobile e ancestrale significato del vocabolo che ci interessa e, anticipando gli
eventi, definire il Formalismo come la ricerca scientifica della configurazione
spaziale»74.
Richiamando alla memoria nuovamente il pensiero orteghiano, l’organici-
smo, i precetti di scuola atomista, e taluni principi filosofici sul mondo come
sistema di sistemi o insieme di strutture congruenti, egli asseriva che il problema
della «vera scienza» era simile a quello della «creazione artistica»: entrambe
richiedevano la conoscenza, intesa come esperienza essenziale al processo crea-
tivo. Secondo Ortega, ripreso da Candela, l’essere umano diventa uomo allor-
quando avverte il bisogno di sapere, di ricercare la verità e il senso della realtà
circostante: la scienza era fondamentale all’esistenza, ma quando era eccessiva
la sproporzione tra lavoro scientifico e risultato ottenuto (l’unico elemento
che giustifica la scienza), la scienza in quanto tale poteva diventare «un vizio
e niente più». Risultava così inaccettabile il divario in molte scienze – secondo
il pensiero del filosofo spagnolo – tra il rigore e la precisione utilizzati nell’ot-
tenere dati e l’imprecisione, o peggio ancora, la povertà intellettuale nell’uso
delle idee costruttive.
Per tale motivo, per Candela il principio di verità nella scienza poteva essere
accostato a quello adottato nell’arte; ma come per Ortega la verità andava
ricercata senza pretendere di raggiungerla rifacendosi a un’unica prospettiva
(la molteplicità delle prospettive, va ricordato, secondo il prospettivismo or-
teghiano consentiva una visione più vicina alla “vera” realtà), anche per l’ar-
chitetto spagnolo erano da tenere in considerazione le molteplici circostanze
74
F. Candela, In difesa del formalismo. Due nuove chiese in Messico*.
e gli innumerevoli requisiti per ottenere una forma. Non a caso, da autentico
sportivo (quale era stato in gioventù) nel medesimo scritto egli richiamava il
pensiero di Ortega sull’ascetismo e sul parallelismo tra “allenamento fisico”
e “allenamento intellettuale” condotti al fine di mantenersi in uno «stato di
grazia»75, per raggiungere la forma per l’appunto, senza per questo giustifi-
care lo sfrenato “barocchismo” e l’ossessiva ricerca di originalità delle forme
degli ultimi anni. A questo proposito Candela definiva «spettacolo vergogno-
so» le recenti prove di un «decrepito» Le Corbusier, colpevole a suo giudizio
di tentare goffamente di «emulare le insensatezze, a volte geniali» del suo
allievo Oscar Niemeyer.
La forma dunque non poteva essere arbitraria, ma doveva soddisfare pre-
rogative – alcune delle quali impossibili da definire con meccanismi logici e
analitici – come quelle estetiche e quelle strutturali, che agli occhi dell’archi-
tetto spagnolo apparivano tra le più importanti. Ma se le prime si dimostrava-
no impossibili da quantificare, le seconde rivelavano tutti i limiti della tecnica
analitica: i calcoli – scriveva Candela – da soli non erano capaci di dare una con-
formazione a una struttura, potevano unicamente scomporre la forma stes-
sa. Egli asseriva che la soluzione andava ricercata nella «sintesi» che la nostra
mente «razionale e cosciente» non era in grado di eseguire, essendo invece
determinata dalla «intuizione». In tal senso, Candela offriva una definizione di
intuizione strutturale e al contempo una spiegazione dei suoi meccanismi76: la
creazione, l’immaginazione e l’invenzione, in quanto attività umane inconsce
che interagiscono, erano aspetti di un processo che egli chiamava «descubri-
miento».
Descubrir è per Candela svelare quanto è nascosto ai nostri occhi e al no-
stro intelletto, «è rendersi conto di ciò che ci circonda e di ciò che ognuno ha
75
I riferimenti citati da Candela sullo sport e l’ascetismo sono ripresi dalle idee espresse da
Ortega y Gasset in uno scritto dal titolo L’origine sportiva dello Stato. Il testo di Ortega è
pubblicato nella raccolta, a cura di Carlo Bo, José Ortega y Gasset. L’origine sportiva della Stato
e altri saggi da “Lo Spettattore”, SE, Milano 2007, pp. 96-111, un insieme di testi tratti a loro
volta dalla raccolta Lo spettatore (2 voll., Bompiani, Milano 1949 e 1960), già selezione di saggi
scritti da Ortega y Gasset fra il 1916 e il 1934 e raccolti in più volumi sotto il titolo El Espectador.
76
Cfr. F. Candela, Intuition as Synthesis, in «Dimension. Student publications», College of
Architecture and Design, University of Michigan, febbraio 1956, pp. 50-53.

28 29
 Cassa armonica, Vandalia
Park District, 1959,
pianta e prospetti.
dentro di sé». Sappiamo ben poco del processo mentale inconscio alla base
delle capacità creative, immaginative e inventive, egli affermava; tali facoltà si
manifestano per semplificare e per astrarre: ogni singolo dettaglio o elemento
del mondo circostante, indifferenziato e caotico, va svuotato da quanto rite-
nuto casuale e, una volta “pulito” mentalmente, deve essere ridotto alla pura
essenza.
La questione della forma, come emerge nello scritto di Candela, non è una
semplice questione di «decorazione», come, del resto, la matematica da sola
non produce la forma perfetta. Anzi, la missione dell’analisi numerica era per
lui quella di ridurre e classificare gli elementi, con lo scopo di riunirli nuova-
mente in modo armonioso «in una forma felice», in un processo corrisponden-
te all’analogo percorso intellettuale che occorre nell’arte. Ma la forma poteva
avere un contorno che muta secondo il punto di vista, e per comprendere la
vera fisionomia di un oggetto è necessario compiere una ricostruzione menta-
le, una «rappresentazione descrittiva che ce ne chiarisce il significato».
È fondamentale, pertanto, avere ben chiaro il concetto che tutto ciò che
si guarda non è realmente come appare, fino a quando diventa necessario
trasformare tali immagini visuali mediante i meccanismi cognitivi descritti da
Ortega, e analizzati dalla scuola psicologica della Gestalt. L’accostamento delle
teorie scientifiche e dei principi filosofici all’«arte della struttura o della co-
struzione» offre una definizione di cosa egli intende per “architettura”. I limiti
funzionali, così come quelli strutturali e quelli estetici, diventano per Candela
essenziali per l’elaborazione di un progetto. Per questo, tali limiti devono esse-
re ben impressi nel subconscio, unico «meccanismo mentale capace di eseguire
efficacemente, e soprattutto con la velocità necessaria, il complicato processo
di adattamento che produce come risultato una forma rispondente a tutti i
requisiti previsti».
Il tema del rapporto tra forma e struttura in architettura fu affrontato anche
da Ove Arup in alcune conferenze tenute tra il 1954 e il 195777, e sempre nel
77
In particolare, si vedano le trascrizioni delle conferenze The Practice of Building (South Africa,
1954), Structural “Honesty” (Irlanda, 1954), The Integration of Structure and Architecture (Usa,
1955), Structure in Relation to Architecture (Irlanda, 1957), pubblicate in O. Arup, Philosophy
of Design. Essays 1942-1981, a cura di N. Tonks, Prestel, Münich-London-New York 2012.
30
Chiesa di San Giuseppe
Lavoratore, Monterrey,
Nuevo León, 1959
(architetti Enrique de la Mora
y Palomar, Fernando López
Carmona), pianta, prospetto,
sezioni e dettagli.
1957 da Eduardo Torroja in Razón y ser de los Tipos Estructurales, un testo che
può essere messo in relazione con l’opera e il pensiero di Candela. Tradotto in in-
glese e pubblicato negli Stati Uniti l’anno successivo, il libro dell’ingegnere spa-
gnolo ottenne un notevole successo, tanto che nel 1966 apparve anche una edi-
zione italiana curata da Franco Levi. Recando un contributo considerevole alla
«moderna filosofia strutturale»78, Torroja esprimeva il suo pensiero sull’interpre-
tazione intuitiva del comportamento statico delle strutture, che egli riteneva
dovesse essere all’origine di ogni metodologia didattica, oltre che la principale
fonte di ispirazione per l’attività progettuale e per la ricerca scientifica applicata.
Individuare un comune linguaggio sul modo di concepire la forma, adatto
al dialogo tra gli specialisti in vario modo coinvolti nel progetto, risultava, per
i tecnici strutturisti, di importanza vitale – come sostenuto anche da Levi nella
prefazione all’edizione italiana del 1966 del libro di Torroja – per evitare la ridu-
zione del ruolo dell’ingegnere a specialista di schemi di calcolo nei progetti di
strutture complesse. Additando un’inedita strada da percorrere per la realizza-
zione di forme e di strutture che fossero la sintesi di un valore culturale, ossia la
vera «fusione di materia e poesia», sul finire degli anni cinquanta – quando cioè
apparvero architetture come il già ricordato padiglione Philips di Le Corbusier
all’Esposizione di Bruxelles – i testi e le opere di Candela, di Torroja, di Arup e
di Nervi (ma anche di Mario Salvadori e di James Edward Gordon) catalizzarono
così l’attenzione su temi controversi e a lungo dibattuti, come quelli del rappor-
to tra intuizione e progetto, tra creazione e struttura, tra forma e resistenza dei
materiali.
Forme e strutture: polemiche e dibattiti
All’entusiasmo iniziale, infatti, negli anni della fine del boom economico si
contrappose una fase di acceso dibattito, che vide contrapposti il «corretto
costruire», come scrisse nel 1959 Ernesto Nathan Rogers sulle pagine di «Casa-
78
Cfr. la prefazione di Levi all’edizione italiana di E. Torroja, La concezione strutturale. Logica ed
intuito nella ideazione delle forme, Utet, Torino 1966 (CittàStudiEdizioni, Torino 1995); cit. anche
in F. Levi, Cinquant’anni prima. Dalle rovine belliche alle costruzioni funzionali, Testo & Immagine,
Torino 2003, p. 75. Si veda inoltre la presentazione di Edoardo Benvenuto all’edizione del 1995.
31
 Teatro universitario nel
parco di Chapultepec, Città
del Messico, 1959, veduta
prospettica e studio del
paraboloide iperbolico.

Cappella di San Vincenzo

de’ Paoli, Coyoacán, Città
del Messico, 1959-60
(architetti Enrique de la Mora
y Palomar, Fernando López
Carmona), piante e prospetti.

bella», e lo «sfrenato strutturalismo, dove il mezzo tecnico si riduce a un mero
gioco esibizionistico e perde ogni concretezza». Vi è da dire che il tema del
rapporto fra tecnica ed espressione era da anni al centro degli interessi della
rivista, e a partire dal 1959 venne affrontato con acume nella rubrica Critica
delle strutture firmata proprio da Nervi79.
L’occasione che accese gli animi fu fornita dal terminal della TWA a New York
di Eero Saarinen e dal teatro dell’opera di Sydney di Jørn Utzon, definito da
Candela «scultura monumentale a scala gigantesca»80. Entrambi i progetti ven-
nero giudicati da Nervi quali «esempi del più schietto anti-funzionalismo statico
e costruttivo, conseguenza della arbitrarietà delle forme in netto contrasto con
le leggi della statica costruttiva. Si possono facilmente immaginare le acrobazie
di calcolo, di tecnica, e lo sperpero di materiali che saranno necessari, se pure ci
si riuscirà senza sostanziali modifiche anche formali, per farli stare in piedi»81.
Secondo l’ingegnere italiano, per una grande struttura la correttezza tecni-
ca risultava essere un requisito fondamentale, anzi, come egli stesso scriveva,
«la indispensabile premessa della bellezza architettonica». Intuito e sensibilità
statica, presenti negli esempi del passato da lui esaminati, erano con il loro
equilibrio alla base dell’accordo tra perfezione costruttiva ed espressività ar-
chitettonica. L’attacco, non tanto velato, era verso quelle opere caratterizzate
da strutture «false» e «artificiose», qualificabili secondo Nervi come «esempi
di anti-strutturalismo».
In riferimento a Bruno Zevi, e alle polemiche apparse sulla rivista «L’Architet-
tura. Cronache e storia» da lui diretta82, Nervi ribadì la differenza tra «formali-
smo» e «strutturalismo», «in quanto la mancanza di una vera e propria funzione
statica avrebbe sempre e in ogni caso riportato tale eventuale modellazione a
un fatto puramente formale». L’intervento di Nervi chiariva questa idea, por-
tando come esempio i pilastri del Palazzo dello Sport di Roma, concepiti non
quali moderna interpretazione delle colonne, ma come «elementi essenziali di
un complesso organico, nato come una unità strutturale e di cui l’insieme e i
particolari rispondono strettamente a una precisa finalità statica».
Pochi mesi dopo l’articolo-editoriale firmato da Nervi e Rogers, e subito
dopo il primo convegno internazionale sulle strutture laminari tenutosi all’In-
stituto Técnico de la Construcción y del Cemento di Madrid che vide la nascita
della IASS (International Association for Shell Structures), Candela inviò alla ri-
vista una lettera che venne pubblicata nel numero di ottobre 1959 con il titolo
Strutture e strutturalismo83. La missiva offrì al direttore l’occasione di ritorna-
re sull’argomento, criticando quegli architetti che si affidavano alle capacità
dello strutturista spagnolo ma non riuscivano «a profittare ragionevolmente
degli strumenti» che egli offriva alla loro invenzione. Nella lettera Candela – a
parere di Rogers – lasciava «intendere la superficialità con la quale gli architet-
ti cadono nello strutturalismo perché si accostano, il più delle volte, alla tecni-
ca, facendosene dominare invece di impiegarla culturalmente per raggiungere
risultati espressivi»84. In effetti, in linea con ciò che aveva sostenuto Nervi85,
Candela nella lettera sottolineava come il «problema dell’esibizionismo pseu-
dostrutturale» fosse diventato sempre più grave. Difendendosi dagli attacchi
sulla responsabilità di tale tendenza e puntando il dito su talune imprese ame-

79
Cfr. P.L. Nervi, Critica delle strutture, in «Casabella Continuità», 223, gennaio 1959, p. 55.
80
F. Candela, Lo scandalo dell’Opera di Sidney*.
81
P.L. Nervi, Architettura e strutturalismo, in «Casabella Continuità», 229, luglio 1959, p. 5. Di Nervi
si veda anche l’articolo apparso pochi mesi prima, Rapporti tra ingegneria e architettura, in
«Casabella Continuità», 225, marzo 1959, p. 50.
82
La rivista «L’Architettura. Cronache e storia» di Bruno Zevi aveva una rubrica Strutture che
si occupava degli aspetti tecnici e del rapporto tra forma e struttura. A partire dal maggio 1960,
tale parte della rivista venne assorbita nella sezione Costruzioni, «per sottolineare che il distacco
tra interessi tecnici ed espressivi non è oltre accettabile». Tra gli articoli apparsi si segnalano:
S. Musmeci, Volte ad archi poligonali, marzo-aprile 1956, pp. 880-882; M. Salvadori, Ingegneria versus
architettura, giugno 1956, pp. 139-140; Alluminio prefabbricato e gusci di cemento armato per le
case. Architetti Arthur A. Carrara e John Johansen, ottobre 1956, pp. 454-455; M. Salvadori, Volte di
traslazione, agosto 1956, pp. 299-302; Un foglio di cemento armato piegato su tre punte. Architetti
Antonin Raymond e L. L. Rado, novembre 1956, pp. 535-536; R. Arienti, Proposta per una copertura
“a pieghe” di una chiesa. Architetto Enzo Frateili, agosto 1957, pp. 279-280; L’Auditorium Municipale
di Shizuoka in Giappone. Architetti Kenzo Tange, Kanichi Kotsuki, Yoshikatsu Tsuboi, agosto 1958,
pp. 279-280; L’ossatura della Torre Velasca. Progetto architetti Ludovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico
Peressutti, Ernesto N. Rogers, strutture prof. Arturo Danusso, febbraio 1959, pp. 713-714; L’Hockey
Rink della Yale University a New Haven. Architetti Eero Saarinen e Associati, marzo 1959, pp. 785-787;
V. Gigliotti, Innovazioni nei ponti dell’autostrada Pompei-Salerno, aprile 1959, pp. 855-860.
83
F. Candela, Una lettera di Félix Candela*.
84
Il testo introduttivo di Rogers alla lettera di Candela è pubblicato con il titolo Strutture
e strutturalismo, in Una lettera di Félix Candela*.
85
Cfr. P.L. Nervi, Architettura e strutturalismo, cit., p. 5.

32 33
 Cappella di San Vincenzo
de’ Paoli, Coyoacán,
Città del Messico, 1959-60
(architetti Enrique de la Mora
y Palomar, Fernando López
Carmona), veduta
del cantiere.
ricane colpevoli di pubblicizzare la realizzazione di tutte «le follie struttura-
li», Candela esprimeva la sua opinione sull’importanza della scelta del tipo
di struttura e di forma, e sul ruolo fondamentale dei calcoli e degli ingegneri
“calcolatori”. Era necessario possedere intuito e sensibilità statica, qualità a
suo giudizio non sempre presenti fra gli architetti contemporanei: «Io spreco
gran parte del mio tempo per far capire che le strutture che mi vengono pro-
poste non sono realizzabili o che comunque io non sono in grado di costruirle
così come mi vengono presentate»86.
Rivendicando con orgoglio la sua posizione intermedia fra architettura e
ingegneria, Candela si soffermava sui princìpi e sulle regole alla base di tutte
le strutture in armonia con le leggi più elementari dell’equilibrio statico. Sem-
plificare al massimo i problemi e trovare «soluzioni sostanzialmente sensate»
diventavano imperativi costanti: egli era convinto che il successo non stesse nel
costruire forme stravaganti, bensì nello studiare i dettagli con «sensibilità» e
«buon senso». A Candela interessavano le ragioni funzionali nella progetta-
zione di travi e pilastri, e nella disposizione delle nervature di irrigidimento.
Come Nervi, egli credeva che esistesse – senza uscire dalla soluzione statica-
mente soddisfacente – un ampio margine «entro il quale esprimere la pro-
pria personalità e ottenere strutture espressive in armonia con la funzione». In
qualità di “ingegnere appaltatore”, presentò su «Casabella» una serie di opere
con fotografie e disegni che mostravano come si potesse costruire, «senza al-
cuna pretesa estetica o architettonica», umbrellas di cemento armato formate
da paraboloidi iperbolici.
Al di là dell’eccezionalità mediatica di presentare le sue opere in qualità
esclusiva di “ingegnere appaltatore”, in verità i suoi lavori rivelavano la ca-
pacità di plasmare plasticamente i paraboloidi iperbolici in modo da ottenere
originali coperture di grandi dimensioni che andavano ben oltre gli esiti di
mere soluzioni tecniche. Non era infatti sufficiente il dato incontrovertibile che
i paraboloidi iperbolici – ossia le superfici a doppia curvatura, condizione indi-
spensabile affinché una lamina lavorasse come struttura autoportante avendo
due sistemi di generatrici rette – facilitassero la predisposizione dell’armatura
86
F. Candela, Una lettera di Félix Candela*.
34
Chiesa di Nostra Signora
di Guadalupe, Madrid,
1962-63 (architetti Enrique
de la Mora y Palomar,
José Ramón Azpiazu, José
Antonio Torroja), veduta
del modello elaborato
con Juan Antonio Tonda
presso il Laboratorio Centrale
di Strutture e Materiali
di Madrid.
e dunque permettessero di calcolare gli sforzi in modo relativamente semplice
per qualsiasi forma e per qualsiasi disposizione di appoggi.
Tutte le strutture di Candela testimoniano la capacità tecnica di risolvere
ardui problemi statici, ma dimostrano anche che il legame tra forma e strut-
tura risulta inscindibile. Egli porta la forma e la struttura a una condizione
di osmosi tale che – come scrive Francesco Dal Co a proposito di Santiago
Calatrava, erede a sua volta di Torroja e Candela – «l’eloquenza delle sue
costruzioni risulta spesso fraintesa per eccesso di chiarezza»87. Le molte ope-
re di cui Candela eseguì i calcoli, ad esempio la pensilina d’ingresso di un
quartiere residenziale presso il lago di Tequesquitengo, Morelos (1957) e la
fontana ornamentale nella Plaza de los Abanicos a Lomas de Cuernavaca
(1958), entrambe di Guillermo Rosell e Manuel Larrosa, oppure i già citati
lavori per la cappella di San Vincenzo de’ Paoli a Coyoacán e per il ristoran-
te Los Manantiales a Xochimilco88, si presentano come strutture abilmente
congegnate in cui la resistenza per forma si coniuga a una libera e disinvolta
espressività organica, e confermano la tesi dell’architetto spagnolo, secondo
la quale il moderno – come nelle epoche passate – può nascere in principal
modo dall’analisi della struttura.
Lo “strutturalismo” rivendicato
I primi anni sessanta – periodo in cui Candela viene consacrato a protago-
nista dell’architettura mondiale (ottiene la Gold Medal dall’Institution of
Structural Engineers e l’Auguste Perret Prize nel 1961; tiene le Charles Eliot
Norton Lectures, con Nervi e Buckminster Fuller, alla Harvard University nel
1961-6289; appare nel 1963 la monografia di Faber a lui dedicata ed escono
numerosi articoli sul suo lavoro in tutte le riviste internazionali) – lo videro
87
F. Dal Co, Le origini della morfologia resistente come meraviglia, in «Casabella», 686, febbraio
2001, p. 36.
88
M. Savorra, Félix Candela. La grande arte della modellazione strutturale, in «Casabella», 821,
gennaio 2013, pp. 56-65.
89
I documenti e i testi di Candela relativi alle Charles Eliot Norton Lectures tenute presso la
Harvard University sono in FC, box 12, folder 14.
35
 Progetto della chiesa di
Nostra Signora del Pilar,
Toluca, 1962-64 (architetti
Alberto González Pozo,
Leonardo Vilchis Platas),
schizzo prospettico.

Progetto per una chiesa.

Progetto di concorso dello

stadio Azteca per i giochi
Olimpici, Città del Messico,
1960, veduta prospettica.

sempre più impegnato nel far conoscere le sue teorie con conferenze e scritti.
In particolare, l’analisi dell’esatto funzionamento del paraboloide iper-
bolico, già proposta in due articoli pubblicati su «Architectural Record» nel
195890, fu il punto di partenza per affrontare nuovamente i temi del rappor-
to tra forma e struttura in una relazione al congresso dell’Unione internazio-
nale degli architetti tenutosi in Messico dall’8 al 12 ottobre 1963.
Candela tornò a ribadire, stavolta senza giustificazioni, il carattere rivolu-
zionario della produzione di forme libere «dalla servitù degli elementi secon-
dari o decorativi della composizione tradizionale, ma anche da quella degli
elementi primari o strutturali»91. Nella relazione, dal titolo Arquitectura y
estructuralismo, emergeva una lucida osservazione di quanto si era verificato
in passato nel campo delle sperimentazioni formali con il cemento armato:
affrontando il fenomeno delle strutture originali progettate con marcato
proposito esibizionista, Candela definì «strutturalismo “al negativo”» quello
«basato su di una simulata inversione degli principi eterni strutturali», con la
conseguenza di creare «una confusione tra ciò che era semplicemente possi-
bile e ciò che sarebbe stato desiderabile».
In realtà, “quanto possibile” e “quanto desiderabile” era per Candela
una strada da perseguire sempre; anche perché, rispettando solo l’econo-
mia, l’efficienza e la facilità di esecuzione – condizioni per il successo di
un’opera – si correva il rischio della «ripetibilità» a scapito dell’«originalità».
Nessun architetto «strutturalista» che si rispetti – egli affermò – accettereb-
be «per principio di utilizzare una struttura che sia stata eseguita in prece-
denza da altri».
Ripetibilità e originalità offrirono lo spunto per ragionare intorno a temi,
a suo avviso ancora poco dibattuti dalla cultura architettonica, che potevano
convivere, al di là dei confini gnoseologici, con soluzioni strutturali chiare,
attinenti alle scelte e alle responsabilità del progettista. In questo caso, la sua
scrittura era lontana dall’ascetismo tipico, come ad esempio nel caso di Nervi,
di chi cercava di mettere insieme gli «indizi di un’ossessione per la conoscen-
90
F. Candela, Comprendere il paraboloide iperbolico*.
91
F. Candela, Architettura e strutturalismo*.
za» con quelli che sono stati interpretati come gli «strumenti di legittimazio-
ne sociale prima che scientifica»92.
Secondo Candela, condizione importante per una struttura era la sua as-
soluta originalità, sebbene tale «originalità», per quanto «corretta», risultasse
sempre effimera. Per assurdo, la deliberata mistificazione della verità strut-
turale era stata ottenuta dai cosiddetti architetti moderni, scriveva Candela,
«in nome del funzionalismo, che di per sé non è un principio estetico ma eti-
co». Produrre forme sempre nuove era piuttosto la conseguenza del proble-
ma dell’ossessiva ricerca di originalità, che Candela attribuiva a quello della
contrapposizione, prima mai verificatasi, fra individualismo e collettivismo. Il
conflitto tra una professione liberale e il processo di massificazione e unifor-
mità era interpretato nello scritto come la vera causa del fenomeno dell’esibi-
zionismo ingegneristico, un fenomeno contraddittorio proprio perché, egli af-
fermava, «l’essenza stessa dell’architettura consiste, in un certo modo, nell’as-
senza di originalità».
Candela chiariva questo passaggio affrontando la questione del linguaggio
architettonico, composto da simboli astratti, che poteva manifestarsi nello stile
e nel carattere. Ma se il primo riguardava gli elementi marginali della composi-
zione come la decorazione, il secondo trascendeva le epoche ed era da riferirsi
all’uso e ai contesti esterni, o alle tradizioni locali. Per meglio far comprendere
il significato di carattere, citava le «invariantes castizos», indicate dal suo com-
pagno di studi madrileni, Fernando Chueca, in un libro del 194793, mentre per
la definizione di stile, come «norma del superfluo», riprendeva nuovamente
il pensiero di Ortega. Tuttavia, Candela era ben consapevole della necessità
che uno stile fosse «accettato», e per tale motivo affermava che l’architetto,
per produrre della buona architettura, doveva ricorrere a quelli che definiva
«luoghi comuni»: «Soltanto quando un determinato tipo strutturale è passato
a questa categoria di luogo comune e la sua efficacia è stata ampiamente di-
92
C. Olmo, Nella scia di Pequod, in C. Olmo, C. Chiorino (a cura di), Pier Luigi Nervi. Architettura
come sfida, catalogo della mostra itinerante, Silvana Editoriale-Civa-PLN Project, Milano-
Bruxelles 2010, p. 34.
93
Cfr. F. Chueca Goitia, Invariantes castizos de la arquitectura española, Editorial Dossat, Madrid
1947.

36 37
mostrata, può essere considerato elemento architettonico, dimostrando così la
paradossalità del tentativo di fare dell’architettura tramite strutture originali».
Affinché l’arte della costruzione non s’inaridisse e non si paralizzasse, egli
arrivò a definire il compito dell’ingegnere e dell’architetto strutturalista, i qua-
li a suo parere avrebbero dovuto dedicare i loro sforzi alla ricerca di nuove
forme resistenti: «mi riferisco a un tipo di ricerca qualitativa e formale, in op-
posizione a quella quantitativa e misurabile»94. Ricercare continuamente, stu-
diare tutto quanto era stato scritto su un argomento, lavorare e trasformare
gradualmente le diverse soluzioni, anche copiando se stessi e modificando le
scelte precedenti, era la base di una ben definita etica professionale.
La questione delle strutture di qualità rimandava al tema delle strutture
affidabili, per le quali era necessario immaginare proprio un’ingegneria “della
ripetizione”, anche per evitare disastri ed errori di calcolo e dunque di proget-
tazione95. Giudizio tecnico e giudizio critico, insieme, diventavano così indi-
spensabili per un progresso architettonico degno di nota.
Ribadendo l’insufficienza del solo lavoro teorico e dimostrandosi favore-
vole alle realizzazioni progressive con prove su scala naturale, Candela ter-
minava lo scritto rammentando quanto dovrebbe accomunare i tipi struttu-
rali resistenti per forma: dall’economia nel consumo dei materiali alla facilità
di costruzione, alla progettazione con calcoli semplici eseguibili non solo da
un’esclusiva minoranza di specialisti, fino alla loro flessibilità che ammette pos-
sibilità di combinazioni adattabili alle differenti situazioni planimetriche.
Non a caso, concludeva: «la mia maggiore soddisfazione non consiste
nell’aver eseguito certe strutture spettacolari – sebbene confessi di aver avuto
gran soddisfazione nel farle – ma nell’avere contribuito, anche in misura mini-
ma, ad alleggerire l’ingente problema di coprire economicamente spazi fruibili,
dimostrando come la costruzione di gusci non costituisca un’impresa straordina-
ria che dà immortalità ai suoi autori, ma un procedimento costruttivo semplice e
flessibile. L’umile “paraguas” è il mio più grande orgoglio, e soprattutto vedere
come sia utilizzato con successo da molte persone in diverse parti del mondo.
Nessuno lo considera ormai un’ostentazione strutturale, ma un elemento utile
ed economico; è diventato un luogo comune e può essere utilizzato dall’archi-
tetto per il suo compito specifico di ottenere la bellezza con mezzi semplici»96.

94
F. Candela, Architettura e strutturalismo*.
95
Su questi argomenti si veda H. Petroski, Design Paradigms. Case Histories of Error and
Judgment in Engineering, Cambridge University Press 1994 (trad. it. di L. Cecchelli, Gli errori
degli ingegneri. Paradigmi di progettazione, Edizioni Pendragon, Bologna 2005).
96
F. Candela, Architettura e strutturalismo*.

Schizzi di studio sulle forme.

38
Padiglione dei raggi cosmici,
Città del Messico, 1951-52
(architetto Jorge González
Reyna), prospetto principale.

Félix Candela, gli scritti

 Chiesa di Nostra Signora Verso una nuova filosofia delle strutture
della Medaglia Miracolosa,
Narvarte, Città del Messico,
1953-55, veduta interna.

Il secolo XIX rappresenta il trionfo della scienza pura e, soprattutto, della sua
applicazione pratica o tecnologica. È il culmine di un periodo di splendore
dell’umanità iniziato nel Rinascimento; in meno di cinquecento anni si sono
realizzate scoperte meravigliose che non potevano essere nemmeno imma-
ginate nei millenni precedenti. Questo lasso di tempo è veramente breve e
in più è compreso in un periodo di gestazione del quale costituisce la parte
maggiore, per cui ci troviamo davanti al fatto sorprendente che tutto quello
che chiamiamo scienza e, soprattutto, i suoi risultati tangibili, sono frutto di
meno di un secolo e mezzo; appena un lampo nell’evoluzione dell’umanità.
È quindi sorprendente l’enorme, se si vuole ingiustificata, arroganza che ca-
ratterizza l’uomo di oggi. Egli crede di essere in grado di ottenere tutto più
velocemente e facilmente1, gli sembra di dominare la natura e dimentica
che è necessario prima dominare se stessi, e che senza un costante sviluppo
di altre scienze – come ad esempio la morale, sia politica sia sociale – il seme
della distruzione che ha dentro di sé rischia chiaramente di rovinare tutta la
civiltà attuale. La squilibrata ipertrofia tecnica servirà solo, alla fine, a dargli
armi più potenti con le quali completare agevolmente la propria distruzione.
Tuttavia non è questo l’oggetto del nostro saggio, né tanto meno siamo pre-
parati per affrontare l’argomento. Quello che invece ci interessa, quello che
vogliamo evidenziare è l’alta considerazione in cui è tenuta la matematica,
come naturale conseguenza della valutazione superficiale del ruolo impor-
tantissimo che essa ha svolto nel rapido sviluppo della tecnologia.
È assai significativo che questo periodo finale inizi proprio nel momento in
cui le matematiche attuali completano la loro evoluzione e il calcolo diffe-
renziale e integrale si consolida pienamente. È perfettamente naturale che
ciò sia accaduto, poiché senza tale strumento sarebbe stato impossibile af-
frontare la risoluzione dei nuovi problemi che si pongono, almeno nella for-
ma in cui si presentano. Forse, tuttavia, le soluzioni potevano essere trovate

1
L’uso quotidiano degli esiti utilitaristici delle scoperte scientifiche, la facilità di acquistarli con i
“nostri soldi” ci porta ad avere la sensazione, del tutto errata, di dominare la scienza. A nessuno
viene in mente di fermarsi e riflettere su quel poco che ciascuno di noi ha dato personalmente
per contribuire al suo sviluppo. La verità è che la scienza non è il frutto del lavoro di molti, ma è
figlia del gigantesco sforzo di pochi.

I corsivi nei testi sono di Candela, le indicazioni tra parentesi quadre sono del traduttore 43
seguendo un’altra strada, ma sta di fatto che vennero impiegati proprio i
procedimenti matematici. In questo modo potremmo concludere superficial-
mente – così come si fece nel XIX secolo – che tutta la scienza si riduce alla
sistematica applicazione del ragionamento matematico e che con i semplici
processi di analisi si potrebbe scoprire, se non si fosse già scoperta, la verità
assoluta, ossia conoscere integralmente la realtà.
In questo consisteva fondamentalmente la posizione dell’uomo di fronte al
mondo nel secolo passato; nel credere nell’infallibilità della scienza o, per
meglio dire, del ragionamento logico e matematico, e dunque delle teorie
razionaliste in tutti i campi del pensiero, inclusa la politica.
L’intelletto umano arriva a deformarsi a tal punto che le spiegazioni più ov-
vie o comprovate di qualunque fenomeno fisico si scartano, ancora oggi,
perché considerate poco scientifiche se non accompagnate da un importante
corredo di formule matematiche. Basta, comunque, la sola presenza di com-
plicate equazioni differenziali perché tutti ci portino rispetto, visto che le
consideriamo come verità intangibili.
Confondendo così purtroppo il mezzo con il fine, si dimentica che le mate-
matiche non sono che un puro mezzo, solo uno strumento, per quanto pre-
ciso sia. Il rigore e la precisione del ragionamento matematico non possono
garantirci l’esattezza dei risultati della sua applicazione, poiché dobbiamo
sempre partire da un’ipotesi iniziale arbitraria. Per quanto evidente ci possa
sembrare a volte la certezza di queste ipotesi primarie, la realtà è che non
possiamo mai confidare totalmente in esse, posto che siano di nostra mano,
dei nostri sensi e, in definitiva, della nostra immaginazione, giacché i nostri
sensi non sono, in assoluto, attendibili.
Il “vedere per credere” non può bastarci, nella maggior parte dei casi, poi-
ché non è sufficiente, né addirittura possibile, l’esame obiettivo dei fatti.
Quando si ricerca o si comprova – del resto questa stessa parola indica chiara-
mente il carattere del processo – si agisce sempre con l’obiettivo di ratificare
una certa idea preconcetta sulla causa del fenomeno che studiamo. Come
afferma Ortega y Gasset: «Per questo motivo è impossibile conoscere diret-
tamente la pienezza della realtà, non abbiamo altra scelta che costruire una
realtà arbitraria, supporre che le cose stiano in un certo modo. Questo ci dà
uno schema, cioè un concetto o un insieme di concetti. Con quest’ultimo,
come attraverso una griglia, guardiamo l’effettiva realtà, e poi, solo allora,
otteniamo una visione approssimativa di questa. Ecco in cosa consiste il me-
todo scientifico. Anzi, in questo consiste in generale l’uso dell’intelligenza».
Detto questo, quello che conta è l’atteggiamento intellettuale di fronte al
fenomeno. La stessa esperienza può essere interpretata in modi diversi, e
persino opposti, secondo il pensiero dell’osservatore.
Da qui l’enorme importanza delle ipotesi che, in generale, non sono altro che
convenzioni che ci servono a fissare le idee, e sono legittime sin quando non
implicano contraddizioni con i risultati dell’esperienza: mentre permettono
spiegazioni logiche di tali risultati, debbono tuttavia essere sostituite da altre
44
più aderenti alla realtà, qualora si presentino incongruenze tanto evidenti
da non poter essere spiegate con le convenzioni in uso.
In questo modo progrediscono, con discontinuità, le scienze sperimentali.
Durante i periodi creativi nascono idee di base che saranno poi utili durante
le epoche di sviluppo. Queste s’impegnano a verificare, completare e ottene-
re un vantaggio pratico da quelle idee fondamentali fino al loro progressivo
esaurirsi, cioè fino a quando la presenza di contraddizioni diventa intollera-
bile, nonostante la riluttanza a lasciare il preciso e spesso ingegnoso arma-
mentario scientifico sviluppato in tempi recenti per l’applicazione pratica di
tali idee.
Questa resistenza, a prescindere dalla convenienza offerta dalle procedure
di analisi abituali, è una delle principali cause dell’apparente inerzia mentale
che caratterizza i periodi tardi delle epoche di sviluppo.
Pensare è sempre uno sforzo doloroso e, quindi, è molto più comodo crede-
re semplicemente nel buon senso di chi ha sviluppato le procedure in uso e
applicarle alla lettera, per lunghe e noiose che siano, piuttosto che fermarsi
e riflettere un attimo da soli.
Ma la tecnica può avanzare solo come conseguenza di interessi scientifici;
senza di essi, senza il fervore alla ricerca, si riduce a una questione di routine
e degenera fino a diventare un ricettario intoccabile. È chiaro che ogni pro-
fessionista ha bisogno di un certo numero di ricette per uso personale per
risolvere i problemi quotidiani che si presentano nel corso del suo lavoro. Il
male non sta nell’uso di tali formule, ma nel credere nella loro infallibilità
assoluta e nella conseguente cancellazione di qualsiasi iniziativa. Non si può
pretendere, naturalmente, che ogni tecnico sia un ricercatore, ma è necessa-
rio che abbia una certa dose di interesse per i principi fondamentali su cui si
basa la sua tecnica.
Il processo scientifico richiede l’analisi e la sintesi o, in altre parole, la spe-
cializzazione e l’aggregazione. La prima attività, come classificazione e co-
municazione delle ricerche eseguite, corrisponde ai periodi di sviluppo, la
seconda, come interpretazione e visione complessiva dei risultati noti, pre-
vale nei momenti di creazione. Questo è il modo di procedere del pensiero
scientifico. Entrambi i processi sono imprescindibili in un percorso normale,
per cui deve sussistere un certo equilibrio tra loro. Quando questo equilibrio
si rompe, vi è il rischio che tutto il lavoro sia inutile, o per troppa libertà nel
lavoro interpretativo o di fantasia, o per mancanza di contenuto del lavoro
di verifica e di controllo.
È un luogo comune dire che siamo in un’epoca di “specializzazione”, ma
questa enfasi indica che essa non è già più attuale, che il dominio dello spe-
cialista è finito poiché si è già completato il ciclo di vita corrispondente. Le
idee che gli diedero forza sono ormai completamente sviluppate e conti-
nuare a esprimerle sarebbe sterile e senza senso; si è già ottenuto quanto
ci si poteva aspettare da loro ed è giusto, ora, sostituire tali idee con altri
principi fondamentali che immettano nuova linfa nella struttura ad albero
45
della scienza, se si vuole proseguire in tal senso. Nel campo della fisica tale
trasformazione è già iniziata, o forse non è mai terminata, ma le scienze mi-
nori si aggrappano ancora a principi obsoleti. Il minimo che possiamo fare è
renderci conto di tale caducità per essere in grado di accettare nuove idee.
E questo non significa dire semplicemente che le idee antiquate sono errate.
Questa è una polemica senza senso giacché saranno false, in un certo modo,
anche quelle che verranno a sostituirle. La cosa importante è che ci aiutino a
fare un passo in più nel percorso infinito della conoscenza. La tragedia della
scienza è lavorare per un risultato che non giungerà mai. Dobbiamo, quindi,
rassegnarci per chiudere, anche in misura molto piccola, il grande cerchio in
cui tentiamo di imprigionare la realtà.
Tutto questo preambolo sembra sproporzionato rispetto a quello che stia-
mo per dire, ma abbiamo voluto ricordare alcune idee generali su ciò che si
intende per processo scientifico per applicarle allo stato attuale dell’analisi
strutturale che può, in un certo senso, essere considerata come una scienza,
benché rigida.
Più propriamente sarebbe meglio definirla come una tecnica il cui scopo è ot-
tenere una certa sicurezza, entro i limiti umani, che gli edifici si mantengano
stabili sotto l’azione delle normali sollecitazioni.
Stabilita questa definizione, scopriamo già la prima incertezza. Quali sono
le normali sollecitazioni? È nota la difficoltà di determinarle in anticipo con
una certa precisione, perché se è facile sapere quale sarà il peso della co-
struzione, non è lo stesso con i sovraccarichi e soprattutto con la loro pos-
sibile distribuzione. Ancora più incerte sono le sollecitazioni prodotte dai
cosiddetti effetti secondari (variazioni di temperatura, ritiro del calcestruzzo,
cedimenti differenziali del terreno ecc.), generalmente difficili da prevede-
re. Ciò significa che, anche prescindendo per un istante dall’accuratezza dei
metodi di calcolo, il problema non può avere una soluzione esatta e unica.
Riconoscendo implicitamente questo stato di cose, i regolamenti impostano
un certo valore dei coefficienti di sicurezza; ma se noi ci attenessimo esclu-
sivamente alla lettera a tali norme, potrebbe sembrare che questi “tassi di
lavoro” abbiano come finalità quella di prevenire i possibili danneggiamenti
dei materiali dovuti a differenze di qualità inerenti ai rispettivi processi di
fabbricazione, dando per buona la precisione ottenibile per quanto riguarda
le altre variabili coinvolte.
Va osservato che non è questo il caso. Ma sarà utile parafrasare quanto af-
fermano a tale proposito autorità riconosciute a livello internazionale come i
professori Torroja, Ros e Campus nella relazione dal titolo La conception et le
calcul du coefficient de sécurité dans les constructions en béton armé, presen-
tata alla «Réunion Internationale des Laboratoires d’Essais et de Recherches
sur les Matériaux et les Constructions», nel luglio 1950: «Se si conoscono i cari-
chi esatti a cui andrà soggetta la costruzione, così come la qualità dei materiali,
se l’esecuzione è stata perfetta, se le ipotesi e i metodi di calcolo utilizzati
corrispondono alla realtà e, infine, in assenza di ogni possibilità di errore nei
46
calcoli, il coefficiente di sicurezza potrebbe essere solo di pochi decimi sopra
l’unità. Purtroppo non è questo il caso. Non possiamo avere fiducia in nessuno
dei punti menzionati, le cause di cedimento sono incerte e la loro importanza
sconosciuta, e dobbiamo aumentare il coefficiente per contrastare la probabi-
lità che le condizioni effettive siano peggiori di quelle previste».
Essendo così grande il numero di variabili e di incognite che intervengono in
qualsiasi calcolo, dobbiamo fare affidamento sulla statistica e sul calcolo delle
probabilità per determinare l’entità di questi coefficienti, attraverso i quali la
resistenza dei materiali non fa altro che seguire un processo già accettato dalle
scienze fisiche in cui il concetto di probabilità gioca un ruolo importante.
Riferendoci in particolare al cemento armato, osserviamo che non è sufficien-
te dividere per un certo coefficiente le tensioni di rottura del calcestruzzo e
dell’acciaio per ottenere i tassi di lavoro, ma questo coefficiente deve essere
applicato alle condizioni di rottura dell’intera struttura che stiamo analizzan-
do. Non è sufficiente considerare neanche la rottura della singola sezione o
della singola parte che compone detta struttura.
Questo è esattamente il punto nel quale falliscono i metodi di calcolo usuali.
La teoria dell’elasticità, unica ammessa nella maggior parte dei regolamenti,
non è in grado di prefigurare, neanche approssimativamente, tale fenome-
no, alla luce del quale l’intero processo di calcolo perde totalmente di signi-
ficato. Per ottenere il limite di resistenza dobbiamo estrapolare le ipotesi
fondamentali della teoria, la più importante delle quali è la legge di Hooke o
di proporzionalità tra tensioni e deformazioni, e tale estrapolazione sarebbe
giustificata solo se i materiali continuassero a comportarsi elasticamente fino
al momento di rottura.
Ciò non avviene neanche quando, come nel caso dell’acciaio duttile, si ha
un intervallo di proporzionalità o elasticità pura. Al crescere dei carichi, in
prossimità della rottura, la proporzionalità scompare, i materiali cedono e le
deformazioni aumentano notevolmente in presenza di piccoli incrementi di
carico. Questa circostanza è rappresentata graficamente dalla porzione oriz-
zontale dei diagrammi tensione-deformazione dei materiali normalmente
impiegati nelle costruzioni e che rappresentano il campo plastico o di sner-
vamento degli stessi.
Questo campo è di grande importanza ai fini delle nuove teorie di calcolo,
poiché è l’origine della “ridistribuzione” o trasferimento di sforzi dalle parti
più sollecitate a quelle che lo sono meno e, in definitiva, è a questo fenome-
no che si deve la stabilità della maggior parte delle strutture.
In questo modo abbiamo delineato il tema fondamentale del nostro lavoro:
L’inadeguatezza e mancanza di logica dei metodi di calcolo in uso, basati
sulla teoria dell’elasticità.
Si potrebbe argomentare contro tale affermazione che l’esperienza ha di-
mostrato come la maggior parte delle strutture che si costruiscono basandosi
su detti procedimenti stiano ancora in piedi. Tuttavia, abbiamo già indicato,
e cercheremo di dimostrare in seguito, che il motivo principale per il quale
47
le costruzioni sostengono i carichi è proprio e paradossalmente il fatto che i
materiali non sono conformi alle ipotesi di calcolo. Viceversa, se fossero per-
fettamente elastici, sarebbe inevitabile il collasso delle strutture, al variare
delle condizioni supposte nel calcolo, per il raggiungimento delle deforma-
zioni dei valori corrispondenti agli sforzi di rottura.
È già da molto tempo che i materiali tradizionali sono stati sostituiti con
altri privi di tali proprietà sfavorevoli. Per fortuna le strutture, più prudenti
dell’essere umano, si impegnano a non cadere e questo ci permette di conti-
nuare a illuderci con il nostro gioco innocente.
Anche se i principi sui quali si basa la teoria matematica dell’elasticità sono
stati enunciati da Galileo e da Hooke, e si sono concretizzati con Eulero,
Coulomb e Bernoulli, per citare solo alcuni dei molti nomi famosi, la sua im-
postazione definitiva non si è resa possibile fino a quando il suo strumento
principale, il calcolo differenziale e integrale, non è stato completamente
sviluppato. È quindi dal secolo scorso, esattamente dal 1821, allorquando
Navier e Cauchy ottengono le equazioni differenziali di base della elasticità
che l’evoluzione della teoria diventa rapidissima.
Osserviamo, dunque, come essa sia un autentico prodotto del XIX secolo e
della sua mania di voler imprigionare la realtà in un quadro matematico.
Mania feconda, tra l’altro, poiché senza di essa non avremmo raggiunto pro-
babilmente le sorprendenti scoperte che oggi vediamo e sfruttiamo in tutti
i settori della tecnica2, per la quale, tuttavia, rappresenta un punto di vista
totalmente superato.
Bisogna riconoscere il ruolo importante che la teoria dell’elasticità ha giocato
nell’evoluzione dell’analisi strutturale, così come ciò che significa nei termini
di quella disciplina intellettuale, indispensabile nella formazione di ingegneri
e architetti. Tale teoria è ineccepibile, al pari del ragionamento matematico.
Ma, essendo solo un processo logico, non può garantire la certezza dei risulta-
ti, se non nella misura dell’adeguatezza delle premesse. Non potrebbe esistere
alcuna obiezione all’applicazione delle sue deduzioni per il dimensionamento
delle strutture se i materiali con cui esse sono costruite fossero rispondenti
all’ipotesi di base dell’elasticità. Purtroppo questo non è ciò che accade.
È pur vero che, per poter applicare i procedimenti matematici a qualsiasi
fenomeno fisico, è sempre necessario un certo grado di idealizzazione e che
questa idealizzazione è anche indispensabile per vedere le cose abbastanza
chiaramente3. Ma portando la questione al limite, si dimentica in realtà il
fine che si persegue, ossia quello di interpretare le prestazioni dei materiali
in opera, con tutte le imperfezioni riguardanti il processo costruttivo. Va ri-
2
Forse si sarebbe giunti a tali scoperte per altre strade. Sarebbe interessante analizzare questa
possibilità in modo approfondito.
3
«Tutte le cose di cui parla la Scienza, se si vuole, sono astratte, e le cose astratte sono sempre
chiare. A essere essenzialmente confusa, intricata, è la realtà vitale concreta, che è sempre
unica» afferma Ortega y Gasset, proseguendo: «Solo ciò che è immaginario può essere esatto.
La matematica germoglia dalla stessa radice della poesia, dal dono della fantasia».
48
cordata, con una certa frequenza, l’imprecisione caratteristica di questo pro-
cesso e vanno confrontate le inevitabili grossolanità delle strutture risultanti
con la finezza ed esattezza dei procedimenti matematici che pretendono
di darci un quadro del comportamento di tali strutture sotto l’azione degli
incerti carichi accidentali.
Ma succede che, una volta compiuto lo sforzo d’immaginazione per idealiz-
zare o semplificare le proprietà fisiche dei materiali – e soprattutto quando,
come conseguenza dell’applicazione del processo matematico a tali corpi
ideali, si è arrivati a risultati e formule più o meno complicati, le cui stesse dif-
ficoltà di conseguimento li fanno apparire come definitivi – si fatica a ritor-
nare sui propri passi e a riconsiderare l’adeguatezza di quanto presupposto.
Bisogna valutare, inoltre, la soddisfazione spirituale e il senso di perfezione
che fornisce la risoluzione di qualsiasi problema con metodi puramente mate-
matici. Lo strumento è tanto puro e affascinante che risulta quasi impossibile
rinunciare ai suoi risultati o addirittura dubitare della sua certezza.
Il fatto è che la teoria dell’elasticità si riferisce a un materiale ideale, omoge-
neo e isotropo, che risponde anche alla legge di Hooke. Tuttavia, i materiali
comuni sono ben lungi dal somigliare a tale ipotetica materia e il cemento
armato, che ora è il materiale da costruzione per eccellenza, è eterogeneo
per definizione, ovvero è allotropo, in quanto contiene ferro solo in alcune
zone e in determinate direzioni, e non risponde affatto alla legge di Hoo-
ke. Il diagramma delle deformazioni del calcestruzzo non ha nessuna parte
lineare e la deformazione di una sezione composta dipende essenzialmente
dalla quantità e disposizione dell’armatura in acciaio.
Ma esamineremo qual è il reale uso della teoria dell’elasticità nell’analisi di
strutture composte da travi prismatiche.
Quando si tratta di calcolare travi che le condizioni di appoggio rendono sta-
ticamente determinate o isostatiche, le equazioni di equilibrio della meccani-
ca e la considerazione implicita del principio di Saint-Venant sono sufficienti
per calcolare le forze e i momenti che agiscono su ogni sezione.
Una volta note queste forze e momenti, il calcolo delle sezioni, e soprattutto
delle sezioni di cemento armato, utilizza fin dall’inizio un procedimento che
ha poco a che fare con la teoria dell’elasticità. L’unico ricordo di essa, il dia-
gramma triangolare della zona compressa, viene praticamente accantonato
in molte normative e solo la consuetudine ne prevede l’utilizzo. I metodi
moderni di calcolo di sezioni sono puramente empirici: prendono in consi-
derazione una distribuzione rettangolare di compressione nel calcestruzzo,
corrispondente a un’aliquota, lo 0,85, della tensione di rottura dei provini
cilindrici, e sfruttano la plasticità del calcestruzzo e dell’acciaio per determi-
nare la capacità limite di resistenza nella sezione.
Vale a dire che la teoria dell’elasticità si utilizza solo per l’analisi delle strut-
ture continue, staticamente indeterminate o iperstatiche.
I comuni metodi per calcolare le forze ridondanti o incognite iperstatiche
si basano sull’applicazione dei teoremi dell’energia. È, in generale, quanto
49
afferma Castigliano: «Espresso il lavoro di deformazione elastica in funzione
delle forze esterne, la sua derivata parziale rispetto a una qualsiasi di queste
forze ci dà la proiezione su una direzione di spostamento che si verifica nel
suo punto di applicazione». Se deriviamo rispetto a un momento, otteniamo
quindi la rotazione della sezione in cui viene applicata. Ripetendo questo
processo tante volte, si arriva a un sistema di equazioni lineari, in numero
pari alle incognite, la cui risoluzione ci dà le grandezze ridondanti cercate. È
ben noto che il procedimento non fu applicabile nella pratica per strutture
moderatamente complesse fino a quando, per risolvere il sistema di equazio-
ni, non fu ideato un metodo basato su approssimazioni successive noto con
il nome di metodo di Cross.
Vediamo, dunque, come sia rilevante in questo processo l’espressione
dell’energia elastica di deformazione, ottenuta come integrale dei lavori
elementari generati in corrispondenza dei punti della superficie limite del
corpo. Affinché detta espressione possa essere applicabile, è necessario che,
una volta definite le tensioni e le relative deformazioni, il rapporto tra loro
sia il più semplice possibile, e affinché questo rapporto dipenda soltanto da
due coefficienti (quello di dilatazione longitudinale E e quello di dilatazione
trasversale Ω, che di solito è sostituito dal cosiddetto coefficiente di Poisson)
è necessario assumere, tra le altre variabili, l’omogeneità e l’isotropia del
materiale.
Difficilmente può individuarsi un esempio più chiaro di ostinazione e di deli-
berata distorsione dei fatti, di ingabbiamento di una realtà sfuggente e com-
plessa, di quello del procedimento artificioso mediante il quale, nell’espres-
sione generale della citata relazione, vengono eliminati i coefficienti fino a
ridurli esattamente a due soltanto.
Una volta ottenuta in questo modo, di certo geniale, l’espressione matema-
tica della proporzionalità tra sforzi e deformazioni, sarebbe stato logico tro-
vare un materiale in grado di soddisfare i requisiti prospettati. Il fatto che
l’acciaio fosse relativamente omogeneo e isotropo e avesse un campo di pro-
porzionalità bastò affinché i nostri nonni, con uno spirito che oggi definirem-
mo “sportivo”, si lanciassero a sviluppare una teoria strutturale strettamente
matematica, ed esatta, nella quale senza dubbio l’unico stato che non era
mai venuto in mente (ma che era quello veramente importante, trattandosi
della situazione da evitare) erano le condizioni in cui si verifica la rottura.
Potremmo definire tale teoria con le seguenti parole: «l’analisi strutturale
è una scienza esatta, la quale, basandosi su ipotesi deliberatamente false,
pretende di determinare, in modo unico per ogni sistema di carichi, gli sforzi
a cui è sottoposta qualsiasi struttura».
Poiché quando fu inventato il cemento armato tale teoria era stata da tempo
completamente sviluppata, si estesero semplicemente i risultati e le formule
già ottenuti alle strutture costruite con il nuovo materiale, senza fermarsi, a
quanto pare, a pensare che esso non rispondeva affatto alle ipotesi di base del-
la teoria. Sono tuttavia trascorsi cento anni. Dovremo accorciare, ancora di più,
50
il periodo creativo di cui si parlava all’inizio, e considerarlo ridotto, per quanto
riguarda i calcoli strutturali, a soli trenta o quaranta anni del secolo scorso?
E non si giustifica questo stato delle cose con il fatto che la costruzione sia
percepita solo come una scienza minore, dal momento che è allo stesso tem-
po una delle attività umane che consumano le maggiori quantità di sforzo
collettivo. Un elevato rigore nei metodi di calcolo delle strutture che tende
all’economia di materiali e che semplifica l’analisi della stessa si traduce au-
tomaticamente in una considerevole riduzione dello sforzo umano nel suo
complesso. Tuttavia, il tema che vorremmo sollevare sembra intoccabile ai
professionisti dei media, a giudicare dalla nostra esperienza personale, dalla
scarsa risonanza che hanno avuto i lavori pubblicati – alcuni già superati – e
dallo scarso numero di sostenitori. Spesso questi, ultimamente, lo trattano
brevemente e di sfuggita4, riconoscendo in anticipo l’inutilità degli sforzi di
andare controcorrente.
In questo senso è incredibilmente significativa l’introduzione al libro di Har-
dy Cross, Continuous Frames of Reinforced Concrete: costituisce un’evidente
riserva mentale, un’autogiustificazione e una rinuncia preventiva alla re-
sponsabilità che può ricadere sull’autore per le erronee interpretazioni che
del suo libro possono fare menti meno lucide. Sembra come se, riconoscendo
implicitamente l’inutilità di esporre il problema in tutta la sua crudezza, ci
dicessero: «se volete proseguire su questa strada, se decidete di continuare a
praticare il vostro hobby ingenuo, almeno qui avete uno strumento prezioso
che vi farà risparmiare sforzi inutili».
Poco, se non nulla, potremmo aggiungere alla sua magistrale e concisa trat-
tazione del tema. Dovremo accontentarci di ripeterlo, ancora una volta, se-
guendo la linea del nostro ragionamento.
Poiché l’unica procedura utilizzabile nella pratica per l’analisi elastica delle
strutture iperstatiche è il metodo di Cross, ed essendo inoltre un metodo uni-
versalmente noto e utilizzato, dovremo necessariamente far riferimento a
esso, in particolare, per dare maggiore chiarezza a questa critica, ribadendo
tuttavia ancora una volta che le obiezioni si riferiranno all’idoneità dei fon-
damenti dell’analisi e in nessun modo al geniale strumento esecutivo.
Il punto di partenza di quest’analisi sta nel considerare ogni trave di cui è com-
posta la struttura come perfettamente incastrata alle estremità, dal momento
che i nodi di detta struttura si considerano fissi e non suscettibili di rotazione.
Si assumono i momenti di incastro perfetto come incognite iperstatiche e si
calcola di conseguenza l’integrale dell’energia elastica di ogni trave. Quando
4
Così, per esempio, lo svedese A. Holmberg, in una memoria sul calcolo dei “flat-slabs” [sistema
a solette-piene su pilastri dette anche solette fungiformi] sostiene: «Nelle strutture di cemento
armato, il problema non può che trattarsi necessariamente con la Teoria dell’elasticità. L’unico
valore del calcolo degli sforzi per tale teoria è che descrive un sistema in equilibrio, ma questo
equilibrio può essere raggiunto in molti modi diversi». Secondo Alfred M. Freudenthal:
«I metodi che si applicano per il calcolo delle strutture sono basati sull’ipotesi che i materiali
siano perfettamente elastici; se effettivamente lo fossero, nessuna struttura sarebbe sicura,
né avrebbe le condizioni normali di servizio».
51
la sezione trasversale di calcestruzzo è costante per tutto l’elemento, si con-
sidera invariabile il momento d’inerzia I e si estrae dall’integrale, insieme al
modulo di elasticità E della sezione, ottenendo così le cosiddette costanti delle
sezioni (Frame-constants): rigidezza, coefficiente di trasporto e coefficiente di
ripartizione.
Purtroppo i valori di E e I non sono realmente costanti per il cemento armato.
Secondo Saliger, E varia, per uno stesso calcestruzzo, da 285.000 kg/cm2, quan-
do la sezione è integra, fino a un minimo di 40.000 kg/cm2 per una sezione che
lavora a flessione con una percentuale di armatura dello 0,3% e fessurazioni
nella zona di trazione, aumentando questo valore, fino ad avvicinarsi al primo
citato, in relazione alla crescita della percentuale di armatura metallica. Per
p uguale a 1,5% il valore di E è di 110.000 kg/cm2. Vale a dire che E dipende
non solo dalla quantità e dalla disposizione dell’armatura, ma anche dal fatto
che le sollecitazioni della sezione siano o meno capaci di produrre fessurazioni
nella zona tesa, e pertanto i suoi limiti di variazione sono considerevoli lungo
una stessa trave.
I valori di I sono ancora più indeterminati. Alcuni autori considerano il mo-
mento d’inerzia della sezione totale del cemento, altri quello della zona
compressa più n volte la sezione dell’acciaio. Ma anche se potessimo decidere
tra le due opzioni, i valori di I varierebbero in accordo con la possibilità che
nella trave a T (tra quelle di uso più comune) la lastra contribuisca come zona
di compressione.
L’argomento consueto, secondo il quale non è necessario conoscere i valori
esatti di E e di I dal momento che ci interessano i loro valori relativi, è smen-
tito dalle considerazioni precedenti.
Per la stessa ragione, è impossibile conoscere in anticipo i momenti d’incastro
perfetto, punto di partenza del metodo di distribuzione, visto che la loro
valutazione dipende ugualmente dai valori che attribuiamo alle presunte
costanti E e I.
Per riassumere il ragionamento fatto, potremmo dire in poche parole che i
metodi di analisi di strutture iperstatiche sono basati sull’analisi delle defor-
mazioni e sulla loro postulata proporzionalità con i carichi, o con gli sforzi
che ne risultano. Ma poiché le deformazioni del cemento armato non pos-
sono essere note in anticipo, in quanto per una stessa sezione trasversale
di cemento variano, in particolare, con la proporzione di armatura e con lo
sviluppo della fessurazione, non c’è motivo alcuno per supporre che i risultati
del processo possano offrirci una rappresentazione, neppure approssimativa,
delle condizioni reali di lavoro della struttura e neanche di quelle di rottura.
Tenendo in conto che la finalità delle ipotesi è la schematizzazione o sem-
plificazione delle proprietà fisiche dei materiali, con l’obiettivo di mettere a
disposizione l’analisi delle strutture costruite con gli stessi materiali, risulta
più evidente l’incongruenza dei metodi elastici nell’analisi di strutture lami-
nari tridimensionali, o più semplicemente gusci, il cui materiale specifico è il
cemento armato, giacché il suo processo di lavorazione permette di model-
52
larlo, adattandosi esso a qualsiasi superficie. Poiché i procedimenti classici
usati per affrontare questo problema danno luogo a soluzioni complicatis-
sime, è paradossale che le ipotesi semplificatrici servano solo per complicare
la questione.
Quando lo spessore del guscio è molto piccolo in relazione alle altre dimen-
sioni e al raggio di curvatura, quando non esiste discontinuità dei carichi, e
non si hanno carichi concentrati, e soprattutto se gli spostamenti dei punti di
appoggio del guscio sono esigui rispetto allo spessore con l’aumentare del ca-
rico, è possibile applicare la teoria dello sforzo di membrana. Questa suppone
che tutti gli sforzi siano tangenti al guscio e che siano ripartiti uniformemente
nel suo spessore, vale a dire che non esistono flessioni che il guscio possa sop-
portare. Le sei componenti del tensore degli sforzi in ogni punto si riducono a
tre – due componenti normali e una tangenziale – o, che è lo stesso, il tensore
è piano.
Se il modo con il quale il guscio è sostenuto consente di ritenerlo isostatico,
sono sufficienti le equazioni di equilibrio statico di membrana per risolvere
il problema, ma proprio per questo è necessario che sia soddisfatta l’ultima
condizione, ossia che gli spostamenti siano esigui, affinché dette equazioni
di equilibrio possano essere valide dopo la deformazione. In ogni caso occor-
re verificare che questa condizione si realizzi; tuttavia, essendo problematica
la verifica analitica, non resta che il ricorso alla sperimentazione su modelli o
strutture reali per disporre, qualora necessario, rinforzi e incrementi di rigi-
dezza che mantengano le deformazioni entro limiti accettabili.
Non si creda, però, che l’approccio alle equazioni di membrana sia cosa sem-
plice, a meno di casi in cui le superfici siano caratterizzate da un’espressione
analitica elementare e in cui l’integrazione di dette equazioni presupponga
sempre l’esistenza di costanti di integrazione, determinabili solamente in
certi casi per date condizioni al contorno o di appoggio.
Tuttavia, in generale, il problema matematico è indeterminato, principal-
mente quando il guscio è collegato ad altri elementi strutturali deformabili
(cordoli, altri gusci simili ecc.). In questi casi iperstatici, le equazioni di equili-
brio di membrana non sono più sufficienti e bisogna utilizzare, come è prassi,
i teoremi del lavoro o potenziale interno per ottenere il numero necessario
di equazioni, con il rinnovo degli stessi dubbi, che prima abbiamo menziona-
to, in ordine alle deformazioni e alla loro proporzionalità con gli sforzi, con
l’aggravante adesso dell’aumentata complessità del problema.
Uno dei metodi di soluzione, nel caso dei gusci cilindrici larghi, sta nel conside-
rare come incognite iperstatiche le forze fittizie che sono capaci di garantire
la congruenza tra due elementi strutturali contigui, presumendo che ciascuno
sia in grado di deformarsi indipendentemente. A quanti si sono cimentati in
tali questioni è nota l’enorme difficoltà di questo problema; meglio diremmo,
la quasi impossibilità materiale di risolverlo. Il suo studio esige di esprimere i
carichi mediante serie di Fourier e l’impiego di funzioni di variabili complesse
per risolvere l’equazione differenziale di ottavo ordine che è la condizione
53
di compatibilità, nonostante una significativa, e non sempre accettabile, sem-
plificazione. Di conseguenza è impossibile tenere presente, durante tutto il
procedimento matematico, la realtà fisica della questione, così come non pos-
siamo non considerare i frequenti errori per completare il laborioso processo
che spesso, e per questo motivo, siamo costretti a ripetere diverse volte.
Finora, inoltre, si è potuto prendere in esame il problema analitico, in alcu-
ni casi molto semplice, esternamente isostatico. I gusci cilindrici lunghi, per
esempio, sebbene l’espressione della superficie nelle coordinate cilindriche
sia molto semplice, possono essere analizzati con questo metodo solo quan-
do sono semplicemente appoggiati, e non quando sono continui su diversi
appoggi; per cui resta fuori dal loro campo di applicazione la maggior parte
dei casi che si presentano nella pratica e si deve rinunciare alla continuità,
uno cioè dei maggiori vantaggi del cemento armato.
Se consideriamo l’indeterminazione riguardante le deformazioni del cemen-
to armato, prima di conoscere la quantità e disposizione del ferro di rin-
forzo, l’unica certezza che ci fornisce il metodo delineato è la straordinaria
complessità del procedimento matematico. Per molte menti questa compli-
cazione è sinonimo di esattezza, ma la realtà è che tale esattezza è comple-
tamente illusoria. La prova è che nel dimensionare e collocare l’armatura si
segue un criterio totalmente opposto a quello che si è tenuto durante tutto
lo sviluppo analitico. Sebbene nella letteratura tecnica che tratta tali que-
stioni non si usi menzionare l’analisi del dimensionamento, forse per non
rendere evidenti le incongruenze, la verità è che il calcolo viene effettuato
in una maniera abbastanza irrazionale, se si tiene conto dell’enorme lavoro
precedente. Secondo Johansen: «Gli sforzi di trazione si sommano in una
forza totale e l’area dell’armatura si determina dividendo questa forza per
il tasso di lavoro, ignorando il fatto che le deformazioni e lo stesso tasso di
lavoro non corrispondono, in quanto non sono costanti in tutta la zona sot-
toposta a trazione. Con questa seria discrepanza tra sforzi e deformazioni
scompare la giustificazione di tutto il prezioso lavoro matematico e del com-
plicato calcolo, visto che alla base del tutto sta la teoria dell’elasticità, nella
quale sforzo e deformazione sono correlati».
La conseguenza immediata delle considerazioni sopra menzionate è che i
metodi basati sulla teoria dell’elasticità non sono appropriati per l’analisi
delle strutture iperstatiche di cemento armato, e poiché questi metodi sono
gli unici ammessi dalla maggior parte dei regolamenti, ci troviamo davanti al
fatto insolito di non poter applicare, per il calcolo delle strutture in cemento
armato – quasi l’unico materiale strutturale – metodi che siano in sintonia
con le sue caratteristiche.
A chi consideri esagerata quest’affermazione raccomandiamo semplicemen-
te di provare, come problema emblematico, a determinare analiticamente
la deformazione o la linea elastica di una trave di cemento armato sempli-
cemente appoggiata ai suoi estremi, e dopo aver analizzato a fondo questo
semplice problema, ossia l’ammissibilità dell’ipotesi che la rotazione di una
54
sezione sia proporzionale al momento che la sollecita, di prendere in consi-
derazione il problema di uguagliare la deformazione della trave di bordo
con quella di un guscio cilindrico.
La questione non è, comunque, tanto grave quanto appare, poiché il cemen-
to armato, se non ha le condizioni che l’elasticità gli fornisce, ha di contro
altre caratteristiche che, unite a un prudente, sebbene non esplicito, coef-
ficiente di sicurezza, contribuiscono in maniera effettiva alla stabilità delle
strutture. Ci riferiamo alle deformazioni plastiche che i materiali sono capaci
di tollerare, quando le sollecitazioni restano entro limiti determinati.
Benché il nostro intento in questo lavoro sia unicamente esporre ancora una
volta il problema, crediamo necessario, per non essere etichettati come pes-
simisti o disfattisti, ricordare le basi sulle quali si è cercato di risolverlo, spe-
rando che ciò, insieme alla bibliografia relativa al tema, serva da stimolo per
una urgente cooperazione finalizzata all’impostazione e allo sviluppo di una
nuova teoria strutturale che possa essere condivisa e adottata in sostituzione
di quella attuale, già superata.
Passiamo qui di seguito brevemente a esporre le modalità con le quali la pla-
sticità che precede la rottura contribuisce, mediante la ridistribuzione, a far
sì che le parti meno caricate aiutino quelle che lo sono di più e, in definitiva,
cooperino affinché si utilizzi vantaggiosamente la continuità della struttura.
Esamineremo, in primo luogo, ciò che accade in una sezione di cemento arma-
to sottoposta a flessione semplice, e dotata di armature solo nella zona sog-
getta a trazione, con tensioni crescenti fino alla rottura. Quando queste sono
piccole, la sezione funziona quasi come se fosse omogenea e la distribuzione
degli sforzi è triangolare, tanto nella zona di compressione quanto in quella
di trazione. All’aumentare del momento sollecitante, si supera la capacità resi-
stente del calcestruzzo a trazione, dopo aver oltrepassato un breve intervallo
nel quale si curva la parte inferiore del diagramma degli sforzi; la sezione si
fessura e le trazioni sono sopportate unicamente nelle armature, modificando
la posizione dell’asse neutro. Con l’incrementarsi nuovamente del momento,
lo sforzo sul bordo compresso raggiunge il limite di plasticità o di snervamen-
to, ma non lo supera, fino a quando l’aumentare delle deformazioni, senza
l’aumento delle tensioni, permette (conservando l’ipotesi di Navier, della de-
formazione piana) che tutta la zona compressa vada raggiungendo lo sforzo
limite, deformandosi, pertanto, il diagramma delle tensioni di compressione
fino ad approssimarsi al rettangolo.
Allo stesso tempo può servire, o meno, che l’armatura arrivi anche al suo li-
mite di snervamento, dipendendo tale necessità dalla percentuale di ferro in
relazione alla qualità del cemento5. Nel caso in cui si arrivi alla deformazione
plastica dell’armatura (armatura debole), l’asse neutro si sposta rapidamen-
te, aumenta leggermente il braccio di leva delle forze interne, e si produce
5
Per maggiori informazioni sul tema, si veda R. Saliger, Die neue Theorie des Stahlbetons auf
Grund der Bildsamkeit vor dem Bruch, Wien 1950.
55
perfino la rottura per compressione del cemento, accompagnata da grandi
deformazioni angolari. Nel secondo caso, di armatura forte, la rottura del
cemento compresso ha luogo prima che ceda l’acciaio. Osserviamo, così, che
la rottura si produce sempre – direttamente o indirettamente – al supera-
mento della resistenza del calcestruzzo a compressione. La differenza (come
vedremo, importante) consiste nel fatto che nel primo caso si accompagna a
deformazioni molto maggiori rispetto al secondo.
Se, ostinatamente, si desidera proseguire supponendo, contro ogni logica,
che gli sforzi siano proporzionali alle deformazioni fino alla rottura, si do-
vrebbe ammettere anche che, inspiegabilmente, la resistenza del calcestruz-
zo a compressione per flessione sia superiore alla rottura del prisma o cam-
pione cilindrico.
La questione potrebbe sembrare assai futile se ci attenessimo soltanto al fat-
to che, per i casi più comuni nei quali predominano deboli percentuali di
armatura, i risultati finali del calcolo delle sezioni sulla base di questa teoria
sono analoghi a quelli che si ottengono con i metodi abituali. L’importanza
della considerazione degli stati plastici risiede da un lato nell’ampliamento
considerevole dei limiti della percentuale di armatura che possono ammet-
tersi in una sezione e, dall’altro, preminentemente nella possibilità di fornire
una conoscenza più ampia ed esatta della vera ripartizione delle forze inter-
ne, rendendo più chiaro il gioco delle forze e deformazioni che si sviluppa
nella sezione, tale da permettere di interpretare certi risultati di sperimen-
tazioni su travi che la teoria dell’elasticità è incapace di spiegare in modo
soddisfacente.
D’altra parte, mettere a nostra disposizione un’immagine molto chiara del
fenomeno di rottura permette di eliminare il concetto di sforzi ammissibili
e tassi di lavoro influenzati da un fattore di sicurezza distinto per ogni tipo
di materiale. Il calcolo sulla base del nuovo procedimento si effettua con
un coefficiente di sicurezza unico per tutta la sezione, che può variare coe-
rentemente con la maggiore o minore probabilità di occorrenza dei carichi
estremi.
Tale considerazione è altresì fondamentale per una comprensione ulteriore
del processo di deformazione di strutture complesse, che tanta importanza
ha nella determinazione delle relative condizioni di rottura.
Già abbiamo osservato in precedenza che uno dei principali vantaggi del ce-
mento armato è la sua monoliticità, che produce automaticamente strutture
continue o iperstatiche; tuttavia, poiché tale monoliticità presenta l’incon-
veniente di complicare straordinariamente l’analisi eseguita sulla scorta dei
metodi classici, prima di iniziarne l’esame è opportuno avere ben chiaro il
ruolo di quei fattori che disimpegnano la continuità nella funzione resistente
e soprattutto nella stabilità delle stesse strutture.
Tale concetto è implicito nello stesso termine con il quale si suole designare
tali strutture, come staticamente indeterminate o iperstatiche. Questo termi-
ne indica chiaramente che, non bastando, per determinare le condizioni di
56
equilibrio dell’insieme, le equazioni della statica, tale equilibrio può essere
conseguito in molte maniere differenti che dipendono, in generale, dalle
capacità di deformazione della struttura. Le reazioni dei vincoli possono, per-
tanto, assumere valori molto diversi, sempre che siano compatibili con l’equi-
librio statico dell’insieme; e in definitiva, non essendo limitata a una soluzio-
ne unica e infallibile, la struttura si difende contro l’azione di tutti i possibili
stati di sollecitazione dei carichi, adottando quella soluzione di distribuzione
di forze e deformazioni che le permette di resistere più facilmente alle solle-
citazioni esterne alle quali è sottoposta in ogni caso.
Tale condizione utilizza quanti supporti ha a sua disposizione per mantenere
l’equilibrio della struttura, e uno dei più importanti è la possibilità di ammet-
tere deformazioni plastiche nelle sezioni critiche, cioè in quelle sezioni che
sono costrette a raggiungere prima delle altre la saturazione della capacità
in termini di tensioni.
Così come nella struttura staticamente determinata o isostatica in un punto
o in una sezione si consegue la saturazione del livello di capacità e si avvia un
processo di deformazione plastica, trascinando dietro il resto della struttura,
nel caso delle strutture iperstatiche è necessario, affinché si sviluppi un mec-
canismo di collasso, che il numero totale di punti o sezioni che vanno in crisi
sia superiore di un’unità al grado di iperstaticità della struttura.
In tal modo, per esempio, una trave semplicemente appoggiata in due punti
collasserà, piegandosi in due, al cedere di una sezione intermedia qualsiasi,
ma una trave incastrata nei suoi due estremi, essendo iperstatica di secondo
ordine, richiede la plasticizzazione in tre sezioni – ai due incastri e al centro –
affinché si attivi il collasso. Se si plasticizzano soltanto gli estremi essa resterà
nelle stesse condizioni di appoggio semplice che caratterizzano il primo caso,
cioè sarà scomparsa l’iperstaticità, con un prezzo in termini di sicurezza, es-
sendo essa ora dipendente dalla resistenza di una sola sezione. Tuttavia, le
deformazioni della trave in queste condizioni saranno dello stesso ordine di
grandezza – nonostante il cedimento delle sue sezioni – analoghe a quelle
della prima trave isostatica, mentre la sezione rimanente non avrà raggiun-
to il suo limite elastico. Poiché la plasticizzazione degli estremi non implica
necessariamente la rottura degli stessi, ma in realtà essa si produce nella
maggior parte dei casi mediante deformazioni plastiche (dello stesso ordi-
ne di grandezza delle deformazioni elastiche usuali) al raggiungimento del
limite elastico o di snervamento del materiale, è senza senso far dipendere
la sicurezza della struttura dalla possibilità che si producano tali crisi locali.
Il coefficiente di sicurezza deve essere applicato alle condizioni di collasso
globali, e in questo stato la ripartizione del momento o dello sforzo non è
coerente con quella che viene fornita dalla teoria dell’elasticità.
In accordo con questa teoria, in una trave incastrata di sezione costante e ca-
ricata uniformemente la distribuzione dei momenti tra gli incastri e il centro
è determinata in modo unico, corrispondendo a un valore di pl2/12 ai primi e
di pl2/24 alla sezione centrale.
57
Supponiamo, in primo luogo, che la trave sia in acciaio. Al superamento del
limite elastico agli estremi, questi cedono plasticamente, creando in quel
punto cerniere [cerniere plastiche] caratterizzate da un valore del momento
determinato (corrispondente al citato limite di saturazione degli sforzi). A
partire da questo livello, se crescono ancora i carichi, il momento che la se-
zione centrale deve sopportare aumenta fino ad arrivare al valore di snerva-
mento, che sarà uguale a quelli degli incastri di ql2/16 (essendo q il carico di
rottura). Vale a dire che, nello stato di collasso, la ripartizione dei momenti
produce la dislocazione dello stesso valore nelle tre sezioni critiche.
Si può arrivare al medesimo risultato sulla scorta della teoria dell’elastici-
tà se si prende in considerazione la variazione del coefficiente di elasticità
corrispondente allo snervamento degli estremi, ma è inutile adottare tale
metodo di lavoro.
Le prime cerniere si produrranno con un carico p = 12/16q = 0,75 q, in quan-
to, se procedessimo, come al solito, con un coefficiente di sicurezza di 2, non
arriveremmo a raggiungere con i carichi di lavoro tali cerniere e avremmo
ottenuto una economia nella misura del 25%.
Se invece la trave è in cemento armato, si manterranno solamente le con-
dizioni che permettono di applicare le teorie elastiche intanto che i carichi
sono minimi e non si hanno fessurazioni in nessuna sezione. Unicamente
per questi carichi potremo considerare una distribuzione di momenti con un
valore doppio negli appoggi e in mezzeria. All’apparire delle prime fessure
nelle sezioni corrispondenti diminuiscono bruscamente tanto il modulo di
elasticità quanto il momento di inerzia. Purtroppo in tale caso la legge di va-
riazione di queste quantità è così approssimata da non permettere in pratica
l’analisi elastica della trave. Per fortuna non è neanche necessaria. La sola
cosa di cui è necessaria la conoscenza consiste nel diagramma isostatico dei
momenti, perfettamente determinato nella misura in cui esso dipende solo
dalla meccanica.
L’intensità del momento capace di attivare le cerniere dipende dalla disposi-
zione e dall’area delle armature, vale a dire che è soggetto esclusivamente al
nostro arbitrio. Variando arbitrariamente la retta di chiusura del diagramma
isostatico possiamo ottenere la distribuzione dei momenti che consideriamo
più conveniente, sempre che disponiamo le armature in accordo con tale
scelta. Mediante un processo deformativo, analogo a quello descritto prece-
dentemente per la trave in acciaio, si possono ottenere i casi limite – come
trasformare la trave di cemento in semplicemente appoggiata o in due sbalzi
uniti agli estremi – con la naturale restrizione, per strutture che debbano re-
stare esposte alle intemperie, che la fessurazione nelle zone di trazione delle
cerniere possa essere inammissibile o pericolosa. Tuttavia, nelle strutture di
edifici che vanno generalmente ricoperte, tale considerazione non ha parti-
colare importanza.
Esiste, comunque, un’altra limitazione più importante, giacché impedisce le
grandi deformazioni plastiche che sono alla base del processo. Se la percen-
58
tuale di armatura, nelle sezioni dove si producono le cerniere, è superiore a
quella critica, cioè se la rottura del calcestruzzo per compressione ha luogo
prima dell’entrata dell’armatura nel suo campo plastico, non può arrivare
a prodursi la redistribuzione dei momenti, visto che in precedenza avranno
provocato rotture inammissibili in dette sezioni critiche.
Certo, per le caratteristiche medie dei materiali (limite elastico dell’acciaio
di 2400 kg/cm2, e sforzo di rottura del cemento in cilindri di 120 kg/cm2), la
percentuale limite dell’armatura è di 1,8%, abbastanza più alta delle percen-
tuali usuali, per cui il problema o limite menzionato non è solito presentarsi
salvo in casi eccezionali dove l’altezza della trave è limitata e quando è an-
tieconomica.
Seguendo un processo analogo a quello già esposto per la trave in acciaio,
può determinarsi, in ogni caso particolare, la possibilità che si producano o
meno cerniere in corrispondenza dei carichi di lavoro.
L’analisi di una trave di cemento armato continua su diversi appoggi si ridu-
ce, tenendo in conto le considerazioni precedenti, nel disegno dei diagrammi
dei momenti isostatici per ogni tratto e nel fissare quindi le rette di chiusura
in modo che formino una linea spezzata continua. Considerando le limita-
zioni menzionate, possiamo, per esempio, fare uguali i momenti positivi e
negativi, sempre che disponiamo le armature in accordo con tale scelta.
Con questo criterio si semplificherà ugualmente l’analisi delle strutture più
complesse, come portici o portali multipli, o diventerà fattibile la situazio-
ne in cui la difficoltà del problema matematico rende inapplicabili i metodi
usuali. Per esempio, la teoria del calcolo a rottura delle lastre permette l’ana-
lisi semplice delle lastre dai profili arbitrari, con carichi concentrati e sopra
appoggi puntuali, che la teoria dell’elasticità sarebbe addirittura incapace
di considerare. Il calcolo dei gusci cilindrici larghi, uno cioè dei problemi più
complicati che possano presentarsi all’elasticista, si riduce, in accordo con la
teoria del calcolo a rottura, al dimensionamento di una trave di calcestruzzo
con sezioni diverse dalle solite, vale a dire a un problema di equilibrio di for-
ze e momenti che può risolversi in poche ore.
Dal momento che insistere puntigliosamente su questi procedimenti allun-
gherebbe notevolmente tale lavoro, e del resto non aggiungeremmo niente
di nuovo a quanto detto da altri autori, rimandiamo il paziente lettore che
s’interessa di questi temi alle fonti bibliografiche che accludiamo al termine
di questo scritto.
Forse il principale inconveniente che limita l’accettazione generalizzata di que-
sti metodi consiste nella loro estrema semplicità, oltre alla non banale caratte-
ristica del progettista che deve essere dotato di buon senso. Troppi sono ormai
gli anni segnati dal predominio esclusivo delle teorie elastiche, con tutte le
relative complicazioni matematiche, perché si possa rinunciare bruscamente
alla convinzione che solo queste possano consertirci di risolvere il problema.
In questo consiste, probabilmente, il più grave peccato della teoria dell’elasti-
cità. La sua pretesa di ottenere soluzioni esatte e uniche ha impedito, in molti
59
casi, di cercare altre vie e finanche di percepire l’esistenza di altri aspetti del
problema. È come se, guardando un edificio o una scultura, ci fissassimo su un
solo punto di vista, di certo limitato, e non ci accorgessimo di tutte le caratteri-
stiche dell’oggetto osservato. Indubbiamente avremmo un’immagine ristretta,
e probabilmente sbagliata, delle sue vere condizioni e dimensioni.
La costruzione di una cattedrale gotica, sebbene ottenuta senza l’ausilio del
calcolo differenziale, mostra una squisita raffinatezza nell’impiego di un ma-
teriale dotato di evidenti limitazioni come la pietra, mentre la tecnica mo-
derna – sopraffatta, senza dubbio, dalla scienza matematica – solo raramen-
te è arrivata ad approssimarsi a tali sottigliezze costruttive pur disponendo di
un materiale più “perfetto” come il cemento armato.
Ciò ci obbliga a pensare che i metodi elastici possano aver costituito un impe-
dimento nello sviluppo normale della tecnica strutturale. Benché questa af-
fermazione possa suonare blasfema a molte orecchie scientifiche, vorremmo,
per un momento, immaginare che il progresso di tale tecnica si sia verificato
mediante l’evoluzione dei concetti intuitivi e sperimentali che predominaro-
no durante il Medioevo e il Rinascimento, e che produssero numerosi, bril-
lanti risultati.
È molto probabile che in tal modo, stimolando l’ingegno dei costruttori (non
a caso furono chiamati ingegneri), si potrebbe arrivare a un miglior uso dei
materiali, posto che si affrontino i problemi con maggiore franchezza, senza
il pregiudizio che questi ultimi si possano risolvere solo con la matematica. Le
forme più convenienti e logiche non sono, generalmente, facili da analizzare
da un punto di vista matematico, tanto che furono abbandonate a favore di
soluzioni meno appropriate che, tuttavia, si lasciavano analizzare più sempli-
cemente. Si è dimenticato che, come disse Cross, «ciò di cui abbiamo bisogno
è una struttura, non un’analisi».
Si è arrivati all’aberrazione di creare artificialmente – e in molti casi con enor-
mi difficoltà di esecuzione – condizioni di isostaticità, mediante articolazioni
delle strutture con evidente indebolimento della stabilità complessiva delle
stesse, e senza altra giustificazione costruttiva che quella di facilitare l’ap-
proccio analitico del problema.
Così anche gli archi e le volte non si usano se non unicamente in strutture
eccezionali, come ponti di grande luce, in quanto la ricchezza del budget
permette di dedicare una sua parte apprezzabile ai calcoli strutturali; tutta-
via sarebbe molto difficile per chiunque utilizzare la volta ribassata per luci
ampie, pur essendo la soluzione più ovvia a questo tipo di problema.
In conclusione, crediamo di aver raccolto, o almeno citato, sufficienti dati e
ragionamenti affinché si inizi a pensare seriamente alla possibilità di sostitui-
re i procedimenti abituali di analisi strutturale con altri più adeguati, semplici
e logici, concordando con il pensiero di Van den Broek espresso alla fine di
un suo libro: «Personalmente considero la “superenfasi” nell’analisi elastica
degli ultimi cinquant’anni come un’aberrazione che presenta esempi di come
stia perdendo la sua posizione predominante».
60
L’ampiezza dell’argomento che abbiamo trattato e l’elementare considera-
zione dello spazio ridotto per un saggio di questo tipo ci impediscono di ap-
profondire adeguatamente ognuno dei punti delineati. Non era nemmeno
nostro obiettivo iniziale esaurire la questione. E se questo scritto, con l’as-
senza di formule complicate, o meglio, con la loro totale mancanza, può dar
luogo a un’errata impressione di superficialità, ce ne rammarichiamo molto,
anche perché non era nelle nostre intenzioni.
Forse, analizzando quanto esposto con tutti i dettagli e le minuziosità, si
potrà stimare che esista una certa esagerazione in taluni concetti, ma per
porsi nell’idea di accettare una nuova verità dovremmo con forza distrugge-
re prima tutto quanto appreso finora e, in ogni modo, convenire con quanto
scrisse Ortega y Gasset: «pensare è, che si voglia o meno, esagerare. Chi pre-
ferisce non farlo non ha che da stare zitto; anzi, deve vedere in che modo
paralizzare il suo intelletto».
Hacia una nueva filosofía de las estructuras, memoria presentata al II Congresso scientifico
messicano, Città del Messico, settembre 1951, e pubblicata in «Revista Ingenieria», XXV,
2, luglio-agosto 1952, pp. 117-132. Pubblicata in inglese anche con il titolo Toward a New
Philosophy of Structures, in «Students Publications of the School of Design. North Carolina State
College», 5, 3, 1954, pp. 2-12; 6, 1, 1955, pp. 16-28; in tedesco con il titolo Weg zu einer neuen
Strukturauffassung, in «Baukunst und Werkform», 8, agosto 1959, pp. 412-414; 9, settembre
1959, pp. 466-470; e nuovamente in spagnolo in «Cuaderno de Arquitectura», luglio 1961,
pp. 9-33; e in «Arquitectura», ottobre 1961. La memoria fu stampata anche nel 1962 come
pubblicazione autonoma a Buenos Aires presso le Ediciones 3 e poi ripubblicata in F. Candela,
En defensa del formalismo y otros escritos, Xarait, Bilbao 1985, pp. 73-90.
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61
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«Magazine of Concrete Research», luglio 1950.
Le professioni di ingegnere e di architetto – un tempo accomunate dal titolo
di «maestro de obras» – hanno adottato traiettorie divergenti e si sono se-
parate nel corso del secolo passato, tanto che oggi si è creato tra loro uno
spazio vuoto; una specie di “terra di nessuno” che pochi hanno il coraggio di
oltrepassare con fermezza. Comunque, nelle rare occasioni in cui qualcuno
ha avuto il talento o la decisione sufficiente per collocarsi con autorità e a
pieno diritto in questo spazio intermedio (come Maillart e Nervi da parte de-
gli ingegneri, o Nowicki e, a volte, Wright da parte degli architetti), i risultati
sono stati certamente così straordinari da obbligarci a riflettere seriamente
se non si trovi proprio in questo modo la soluzione tanto ricercata del pro-
blema architettonico fondamentale della nostra epoca. Questo problema è,
a mio giudizio, la ricerca di uno stile o un idioma comune che possa essere
capace di offrirci qualcosa di più dell’arida e ingiustificata routine attuale.
Possiamo lasciare al tempo il compito di convertire in stile – già si è diffu-
so il termine di “stile internazionale” – ciò che resta della fase distruttiva
di una rivoluzione, ma corriamo il rischio di vedere invecchiare tra le nostri
mani qualcosa che non ha avuto per niente il vigore della gioventù e molto
meno lo splendore della maturità. Sarebbe un peccato, inoltre, che si perdes-
se un’occasione come quella attuale, in cui – come poche volte è accaduto
nella storia dell’architettura – si presenta davanti a noi un settore totalmente
libero da ostacoli, con possibilità immense di creare qualcosa di originale e
duraturo, poiché disponiamo anche degli strumenti adeguati: materiali di
qualità molto superiore rispetto a quelli noti fino a qualche tempo fa.
Sembra, poi, necessario fare quanto meno il tentativo di correggere questa
situazione, collaborando tutti in proporzione alle nostre forze.
Il primo passo sarà indubbiamente ricercare, ognuno dal suo punto di vista,
cosa manca nell’architettura di oggi, poiché tale assenza ne ostacola la tra-
sformazione definitiva in uno stile non effimero. Giacché si dà il caso che le
rivoluzioni – una volta conseguito il loro obiettivo originario e immediato, di-
struggendo lo status quo – hanno bisogno di stabilire un codice fondamenta-
le sostenuto da un programma politico e filosofico. Nel caso dell’architettura
questo codice si chiama stile. La libertà assoluta, l’anarchia, è incapace di pro-
durre risultati positivi, perché l’uomo medio ha bisogno di darsi dei limiti che,

62 63
nel momento stesso in cui restringono la sua libertà, gli forniscono fiducia e si-
curezza, e quindi una solida base indispensabile per svolgere la sua attività. So-
lamente il genio è in grado di vivere autenticamente in questo clima di libertà
totale, e solo a lui è dato creare, in tali condizioni, opere che automaticamente
dettano legge. L’aspetto pericoloso potrebbe essere che il genio si dedichi a
produrre opere che – anche portando il sigillo del talento e avendo pertanto
la forza e l’impatto plastico sufficienti per trascinare la massa comune – non
siano basate su autentici valori architettonici. Si verrebbe a creare in questo
modo un nuovo formalismo senza senso, e di conseguenza più dannoso di
quello che tanto lavoro costò rovesciare.
Comunque, questo processo di tipo casuale non risponde allo spirito di rigo-
re scientifico che, come un’eredità del secolo scorso, sembra predominare
nella nostra epoca. Secondo questo spirito, lo sviluppo di uno stile originale
sarebbe una conseguenza spontanea delle condizioni di tipo strutturale e
materiale predominanti nel nostro tempo. Sfortunatamente, le circostanze
del primo tipo non sembrano avere oggi la forza e, soprattutto, l’universalità
sufficiente per stabilire su solide basi un nuovo simbolismo. Poiché, in ogni
modo, non abbiamo l’animo e la preparazione per affrontare il problema da
questo punto di vista, ci limiteremo ad analizzare, sebbene maldestramente,
i fattori di natura fisica che in principio sembrano più facilmente afferrabili,
e a capire per quali ragioni questi non siano stati capaci di trasformarsi in
uno stile.
Per poter utilizzare in forma positiva l’esperienza del passato converreb-
be stabilire un parallelo con la situazione attuale, ricordando brevemente
le origini degli stili storici. Nella maggior parte, queste origini rispondono
ai processi evolutivi consustanziali alla natura “suntuaria” degli stili stessi;
vale a dire, che questi cambiano seguendo ciò che possiamo chiamare moda
dell’epoca, ma conservando alcune caratteristiche di base, generalmente di
indole formale, che sottolineano chiaramente la loro provenienza o la loro
discendenza. In questo gruppo potrebbero entrare gli stili regionali, che sono
unicamente modifiche o adattamenti alle circostanze locali dello stile predo-
minante in ogni epoca, ma anche quelli che, rispondendo a modifiche fon-
damentali dei sistemi costruttivi, utilizzano tuttavia gli stessi materiali dello
stile originale e conservano le sue espressioni formali, in parte modificate.
È il caso dell’architettura romana rispetto a quella greca. In altri casi, come
quello del Rinascimento, la genesi dello stile conserva un senso archeologico
o purista, restauratore di tradizioni perse o semplicemente degenerate.
Ci preme porre l’accento sul carattere imitativo, o per lo meno continuativo,
di entrambi i gruppi, nei quali – in virtù della nostra classificazione, forse
artificiosa e naturalmente semplicistica – ricade la quasi totalità delle innu-
merevoli suddivisioni. In altre parole, la qualità aggettivale di questa classi-
ficazione consiste nel fatto che questi stili non solo non ripudiano i simboli
ereditati, ma si basano su di essi, utilizzandoli come mezzi di espressione,
come linguaggio facilmente intellegibile per tutti.
64
Il problema attuale si pone in modo totalmente diverso, poiché una delle
sue principali premesse è proprio la rottura con tutto il passato; la rabbiosa
ribellione contro i mezzi di espressione universalmente ammessi fino a oggi.
Siamo, inoltre, in un momento storico paragonabile a quello della Torre di
Babele, e la sua condizione “autoimposta” non possiede mezzi per alleviare
la confusione regnante. Non potendo restare in silenzio, continuiamo a par-
lare naturalmente ognuno nella propria lingua, ma è chiaro che così non vi è
alcun modo di comprendersi. Da qui l’urgenza, o meglio, l’inevitabilità della
formazione di un linguaggio condiviso, in alcuni casi già avviata, di cui è ne-
cessario accelerare lo sviluppo per poter partecipare a una comune discussio-
ne pacifica. Sentiamo l’imperiosa urgenza di inventare un modo di fare, che
imponga però la condizione ineludibile di non assomigliare ai precedenti.
Nella storia della cultura occidentale si è prodotto lo stesso fenomeno – seb-
bene con cause diverse – in altre due occasioni, risoltesi in entrambi i casi con
la comparsa di uno stile architettonico originale: lo stile greco – l’architettura
classica per eccellenza – e lo stile gotico. In entrambi i casi si partiva da epoche
definite barbare, considerando questo termine nell’accezione di disconosci-
mento delle culture precedenti. Non sono modifiche e variazioni sullo stesso
tema; non rispondono a mode temporanee, a maniere leggermente differenti
di fare la stessa cosa, ma partono dalla radice stessa dell’architettura. Entrambi
hanno, a nostro giudizio, un’origine puramente strutturale; la base dello stile,
la sua essenza, è stata l’evoluzione naturale di un sistema costruttivo originale
che, dando luogo a un modo di fare peculiare, delineava e stabiliva norme alle
quali affidarsi per sviluppare l’architettura.
I canoni greci – l’intercolunnio, per esempio – obbediscono a limiti evidenti
del sistema intelaiato. Con il tempo queste norme, che originariamente era-
no condizioni puramente restrittive, hanno acquisito un carattere formale, e
la lenta creazione di abitudini visive ha concesso loro il valore complementa-
re delle proporzioni corrette ed equilibrate, e pertanto belle. Inizialmente,
questa bellezza è di tipo soggettivo e può essere percepita solo dagli iniziati,
capaci di valutare la ragione occulta che la motiva, ma presto, con la forza
dell’abitudine, si va sviluppando un senso di “generalità” che si trasforma in
bellezza oggettiva, assoluta e in grado di essere apprezzata da tutti. A quel
punto, il semplice modo di costruire è diventato uno stile architettonico.
Agli inizi gli stili sono sobri e i loro mezzi di espressione si riducono all’espo-
sizione sincera della funzione strutturale. Queste stesse sobrietà e semplicità
di concezione sembrano esigere la perfezione nell’esecuzione e nelle finitu-
re, e la precisione nel dettaglio, dando luogo alle manifestazioni artistiche
più pure ed elevate che uno stile è capace di produrre. Le epoche tarde, al
contrario, si distinguono per una ricchezza ornamentale che generalmente
si accompagna a una trascuratezza nell’esecuzione. Non bastano più la bel-
lezza della giusta proporzione e la perfetta fattura: la decorazione invade
tutto, mascherando, sconvolgendo e apparentemente invertendo la funzio-
ne strutturale degli elementi costruttivi. Il gotico ci fornisce l’esempio più
65
eloquente di questo naturale processo di maturazione. Tuttavia, anche in
epoche di maggior degenerazione stilistica, certe norme si conservano, giac-
ché non si può giocare senza regole.
La nascita dell’architettura greca è stata, tuttavia, condizionata pesantemen-
te da un’esigenza marcatamente formale che le ha impedito di ottenere il
massimo risultato dal materiale a disposizione. Il sistema intelaiato non co-
stituisce evidentemente la maniera più razionale di costruire con la pietra,
tanto più con i mezzi meccanici primitivi di cui si disponeva all’epoca. Lo spre-
co d’ingegno, con il quale sicuramente si sono confrontati i costruttori greci
per venire a capo del difficoltoso compito di collocare in opera gli ingenti
monoliti, ci indica chiaramente la prescrizione liturgica, basata sulla stretta
imitazione delle forme arcaiche dei templi primitivi di legno che si imponeva
sul loro modo di costruire. Lo stesso ingegno, liberato dalle catene formali,
aveva senza dubbio sviluppato l’arco che necessita di pietre più piccole ed è
in grado di coprire luci maggiori, obiettivo finale e logico di qualsiasi siste-
ma costruttivo. Questa circostanza risulta ancora più evidente nei dettagli
decorativi che copiano le forme dell’assemblaggio e degli elementi dell’ar-
chitettura in legno, stilizzandole ma senza avere il coraggio di cambiarle per
non perdere il carattere simbolico che tali forme, all’inizio funzionali, erano
riuscite a conquistare.
L’origine strutturale degli ordini greci si presenta, inoltre, sotto un doppio
aspetto: nelle proporzioni essi sono condizionati dai limiti della pietra nel
sistema intelaiato; l’ornamentazione, invece, riproduce le forme dei dettagli
funzionali della costruzione in legno.
Ma una volta ammesso o imposto il sistema costruttivo da seguire – sia que-
sto o meno del tutto consono alla natura del materiale di cui si dispone – si
giunge alle ultime conseguenze di tale sistema. Le forme sobrie e un po’
grezze dell’ordine dorico si affinano, fino ad arrivare a un limite ragionevole,
negli ordini ionico e corinzio, e allo stesso tempo l’ornamentazione si fa più
ricca. Quella stessa imposizione rituale o religiosa, unita all’attenta fattura
tipica del desiderio di perfezione che caratterizza lo spirito greco, agevolò e
accelerò, senza dubbio, il processo di conversione in simboli delle pure forme
strutturali.
Se all’origine del gotico fossero esistite tali prevenzioni formali, non ci sareb-
be stata la forza sufficiente per imporsi in un ambiente che si distingueva per
la povertà dei mezzi materiali e per l’ignoranza quasi totale, o almeno l’in-
comprensione, delle grandi tradizioni costruttive dell’antichità. I costruttori
gotici potevano, inoltre, affrontare liberi da pregiudizi un problema la cui
soluzione rispondeva a una necessità di ordine spirituale che presentava ca-
ratteri di generalità, che interessava allo stesso modo servi e padroni. Guidati
dalla grande forza di questo ideale comune, i “maestri” medievali arrivarono
a sviluppare un sistema costruttivo originale, superando, in modo quasi mira-
coloso, le evidenti limitazioni dell’unico materiale permanente che avevano
tra le mani. Disponendo solo delle macerie delle rovine delle civiltà passate,
66
senza neppure la malta romana, le loro strutture possedevano l’imponente
grandezza, la sensazione di equilibrio al limite, che presentano gli organismi
naturali; poiché, in assenza della scienza matematica, oggi imprescindibile, il
processo del loro disegno obbedisce agli stessi principi di selezione naturale
e di sopravvivenza che la natura utilizza per creare le sue strutture. Inoltre,
non è tanto strano quanto potrebbe sembrare il fatto che tali metodi in-
tuitivi ed empirici arrivino a produrre sofismi costruttivi ai quali la scienza
moderna – sopraffatta senza dubbio dall’enorme difficoltà dei metodi ma-
tematici – solo in poche occasioni è stata capace di avvicinarsi, pur avendo a
disposizione materiali molto più idonei allo scopo.
Non è necessario, in questo caso, insistere sull’indole strutturale e organica
dello stile gotico. Il profondo simbolismo delle sue strutture è una conse-
guenza naturale del lungo processo del suo sviluppo e del profondo e armo-
nico senso spirituale che anima la sua architettura.
Questa visione – irrimediabilmente parziale – delle origini degli stili stori-
ci fondamentali scaturisce dalle analogie che, per alcuni aspetti, si possono
cogliere con la situazione attuale. Se il pregiudizio greco consisteva nel non
poter prescindere dalla forma architravata, caratteristica dei templi arcaici,
l’esigenza fondamentale del nostro modo di operare è che questo sia diffor-
me da quello usato in precedenza. In tal senso, la nostra epoca assomiglia più
a quella della nascita del gotico, contraddistinta anche da una grande libertà
formale. Le reminiscenze delle forme passate hanno in entrambi i casi una
qualità accessoria, in assenza della forza sufficiente per influire radicalmente
sulla creazione di nuove funzioni.
Raggiunto, in forma definitiva, lo sradicamento degli stili storici, i quali,
avendo perso la loro validità, costituivano alla fine una decorazione mera-
mente sovrapposta e impedivano il libero sviluppo di un’architettura attua-
le, agile, vigorosa e sincera; gettate nuovamente le basi razionali – per un
certo periodo dimenticate – che permettono di risolvere funzionalmente le
esigenze dei programmi architettonici; ottenuta, insomma, la desiderata li-
bertà, rimane in piedi come necessità ineludibile, letteralmente come urgen-
za, la creazione di un nuovo stile formale, adeguato e rappresentativo, ossia
lo sviluppo su basi autentiche di un nuovo simbolismo. L’ultima rivoluzione
architettonica, i cui aspetti positivi abbiamo appena evidenziato, ha peccato
tuttavia per omissione in quest’ultimo senso; ancor più, se si presenta sovrac-
carica di negatività nel pretendere e, a dire il vero, quasi nel raggiungere,
l’imposizione di norme formali di carattere arbitrario, giacché esse non solo
non rispondono alle leggi che sembrano aver presieduto alla formazione di
altri stili originali, ma, in qualche modo, si trovano anche in disaccordo con i
principi formulati a propria giustificazione.
Consideriamo, come esempio, il caso della finestra. Nessuno potrà negare che
il suo sviluppo eccessivo – quasi mostruoso – costituisce una delle manifestazio-
ni formali più rilevanti dell’architettura attuale. Negli edifici più “moderni”, la
finestra si è totalmente appropriata della facciata, fino al punto che uno dei
67
problemi di maggiore preoccupazione per il progettista è il modo di soppri-
mere, o almeno dissimulare, la fascia orizzontale opaca che inevitabilmente
si presenta in corrispondenza del solaio. Il fastidio in tal senso provocato dai
supporti è stato da tempo eliminato arretrandoli leggermente, nonostante ta-
lune interferenze in pianta. Rimane ovviamente il problema dei divisori, che
si ostinano in modo irriverente a intersecare la facciata. Indipendentemente
dai problemi di ordine tecnico che tali immense pareti di vetro pongono (ad
esempio, nel Palazzo delle Nazioni Unite, opera nella quale sono intervenuti
alcuni fra i più noti architetti del mondo, l’acqua filtra dalle finestre, spinta dal
basso verso l’alto dal vento), risulta che dietro di esse non è possibile vivere
con nessun clima, per ragioni ovvie che non è opportuno ripetere ora: da qui la
necessità di proteggerle con elementi più o meno ingegnosi e decorativi (come
brise-soleil, tende o semplici persiane ecc.).
Si pensi allo stato d’animo di quelle povere dattilografe, con la costante paura
di inciampare su un tappeto e cadere in strada dal trentesimo piano, dopo aver
attraversato un bel vetro leggermente bluastro o verdastro più o meno pulito.
Questa imposizione ingiustificata e arbitraria – puramente formalista – sarà,
a volte, la ragione principale della definizione di “stile internazionale”, dal
momento che difficilmente si possono presentare varianti locali a una solu-
zione non corretta in nessuna condizione climatica.
Non insisteremo su questo tema il quale, logicamente, dovrebbe essere già
superato, salvo che per la brillante rinascita di tale formalismo capriccioso,
conseguenza manifesta del lavoro imprevedibile del genio – in questo caso
Niemeyer – al quale prima ci siamo riferiti.
Questo non significa una difesa del funzionalismo a oltranza, dottrina che ha
assolto la sua missione ed è incapace, da sola, di arrivare a risultati definitivi.
Da quanto abbiamo detto, è chiaro che crediamo nella necessità di norme
formali di tipo generale affinché l’architettura possa compiere la sua missio-
ne. È inammissibile la mancanza di sincerità; è il contrasto tra ciò che si predi-
ca e quanto si fa. Il funzionalismo può non essere il fattore dominante della
composizione, ma ciò non autorizza a passare, tutto a un tratto, all’estremo
opposto: adottare soluzioni incompatibili con il buon funzionamento e con
l’uso appropriato degli edifici. Se si arriva a tali estremi – come è evidente nel
caso della finestra – si dovrà ammettere che si è scaduti in un super-formali-
smo, un altro accademismo nocivo almeno quanto il precedente: sarà arriva-
to il momento di iniziare una nuova rivoluzione, o per meglio dire, di com-
pletare la fase costruttiva, appena delineata, di quella precedente; oppure si
dovrà difendere, con onestà e appoggiandosi su motivazioni architettoniche,
la legittimità del nuovo credo estetico. Quello che non è più accettabile è la
difesa vergognosa nascosta dietro argomentazioni vagamente funzionali e
considerazioni strutturali erronee.
Siamo sostenitori della prima soluzione, pur non nutrendo la vana pretesa di
poter segnalare il cammino da intraprendere, crediamo di contro che nessu-
no possa arrogarsi il diritto di restare fuori dalle responsabilità che si presen-
68
tano davanti a noi. Se le nostre argomentazioni sono unilaterali e semplicisti-
che, avranno almeno il pregio di essere un tentativo limitato di chiarire uno
degli aspetti del problema.
In assenza di una forte motivazione spirituale, alla cui inesistenza si deve an-
che la confusione tipica di molti altri aspetti della vita moderna, scegliamo, tra
i numerosi fattori di tipo materialista con i quali si è preteso formare il corpus
di una dottrina relativa all’architettura attuale, due di quelli che ci sembrano
più adatti per delimitare i lineamenti formali di un nuovo simbolismo. Il primo
è la meccanizzazione o produzione in serie. La sua influenza uniformante è
così evidente che si presenta di fronte a noi con i caratteri dell’ineluttabilità,
e questa stessa circostanza ci dispensa per il momento dall’insistere troppo su
tale elemento. L’altro fattore, in grado di offrirci il contrappunto necessario a
un sano equilibrio, con la creazione di forme nuove, è quello strutturale, ed è
nostra opinione che questo non sia ancora entrato in gioco in modo decisivo
per diversi motivi, che qui proviamo ad analizzare.
Sembra logico pensare – e questo argomento è stato ripetutamente usato
dagli apostoli del movimento moderno in coincidenza con quanto sopra af-
fermato riguardo all’origine degli stili storici – che il disporre di un nuovo
materiale, il cemento armato, con il suo impiego razionale debba dare luogo
a forme strutturali inedite, adeguate alle proprietà specifiche del materiale
stesso, e che queste forme, a loro volta, influenzino la composizione archi-
tettonica, contribuendo a produrre elementi decorativi e ritmici coerenti. È
curioso osservare come sia accaduto esattamente il contrario. I nuovi ele-
menti formali derivano da considerazioni di altro tipo, appoggiandosi anche
alle altre arti, in una certa misura al di fuori dell’architettura, e costringendo
la struttura ad adattarsi alle loro esigenze, invece di venire condizionati da
questa seguendo un naturale processo architettonico. Questo processo – ri-
petiamo – non è stato ignorato dai teorici del movimento moderno. Il loro
errore è stato piuttosto quello di credere che, avendo a disposizione il nuo-
vo materiale, si potesse contare automaticamente su risultati formali, con
la conseguenza di avere forme strutturali appropriate. Così, per esempio,
la “pianta libera” e la “facciata libera”, principali conquiste dello “stile in-
ternazionale”, si presentano come esiti spontanei della struttura intelaiata
(il cosiddetto “skeleton frame”) in cemento armato. Questa forma, che ap-
partiene strettamente alla costruzione metallica, risulta una pura imitazio-
ne se trasferita al cemento armato. Può, anche, essere eseguita con questo
materiale, la cui nobiltà e versatilità gli permettono di sopportare i peggiori
abusi strutturali, ma non costituisce affatto il modo più logico di utilizzarne
le proprietà.
Ci vediamo obbligati, qui, a fare un’affermazione in apparenza un po’ bru-
tale, ma che conviene ribadire in modo definitivo. Il cemento armato non
è fatto per lavorare a flessione in sezioni di grande massa; ossia in sezioni
rettangolari piene, nonostante sia questa la maniera abituale in cui viene
usato. La trave rettangolare di cemento armato è una forma strutturale così
69
inverosimile e arcaica, come l’architrave di pietra, e obbedisce allo stesso fe-
nomeno di mimetismo costruttivo. La scarsa resistenza a trazione della pietra
– naturale o artificiale – è surrogata nel cemento dall’inclusione di acciaio
in barre strategicamente collocate. In questo modo, approssimativamente i
due terzi della sezione lapidea diventano un peso morto che non ha nessuna
funzione resistente, ma che costringe ad aumentare la resistenza della trave
– o della lastra – e naturalmente degli elementi che la sostengono, pilastro
e fondazione. Da qui risulta il fatto assurdo che, probabilmente, i tre quarti,
o forse più, del materiale utilizzato in una struttura è perfettamente inutile,
superfluo e, in definitiva, dannoso per la stabilità, visto che incrementa le
forze di inerzia che entrano in gioco nei terremoti, e influisce sfavorevolmen-
te nelle deformazioni del terreno di fondazione, per non parlare degli altri
effetti meno evidenti ma ugualmente deleteri.
L’impiego del calcestruzzo in questa forma anacronistica e atavica – copiata
letteralmente dalle forme strutturali tipiche del ferro e del legno, il cui pro-
cesso di lavorazione conduce fatalmente all’elemento prismatico – si suole
giustificare con il sofisma economico del costo esagerato della cassaforma
qualora si usino forme più appropriate. Tuttavia, lo sfavorevole rapporto
resistenza-peso che il calcestruzzo presenta rispetto agli altri materiali, e che
ne limita in modo significativo l’impiego quando si tratta di coprire grandi
luci con i procedimenti tradizionali, è sufficiente a compromettere anche i
presunti vantaggi, pure nei casi di luci modeste.
In realtà, l’economia si può conseguire in un altro campo, nel quale è diffi-
cilmente giustificabile; in quello della ragione. Pensare è sempre uno sforzo
penoso, ed è inconcepibile la quantità di lavoro che l’umanità è in grado di
eseguire al fine di salvare e conservare i processi abituali per realizzare qual-
siasi cosa.
Il problema si pone, tuttavia, molto semplicemente. Bisogna evitare, ove pos-
sibile, che il calcestruzzo lavori a flessione, per eliminare, o ridurre al minimo,
la sua massa. La soluzione deve risiedere nell’evoluzione di un principio, la cui
applicazione rientra esplicitamente nelle competenze che, per la sua stessa
formazione, l’architetto deve possedere. Questo principio si enuncia così: La
funzione strutturale efficiente dipende essenzialmente dalla forma, e unisce
strettamente due dei fattori più importanti della composizione architettonica.
Ci imbarazza porre l’accento su questa banale affermazione se non per il to-
tale oblio nella quale è tenuta, giacché abitualmente si pretende di ottenere
la resistenza a spese della massa. Questa dimenticanza obbedisce in parte al
fatto che, in passato, i comuni materiali da costruzione, ferro e legno, erano
disponibili in parti prefabbricate. Le uniche forme possibili erano, pertanto,
frutto della combinazione di queste parti prismatiche, le quali limitavano in
modo rilevante le opportunità di creazione di forme originali. Solo l’inerzia
mentale e la consuetudine giustificano l’applicazione di questo criterio al
calcestruzzo, ignorando evidentemente il fatto che questo materiale si mo-
della in opera e permette così l’applicazione illimitata del principio prima
70
menzionato e la creazione di forme più sincere, appropriate ed economiche.
È quindi solo menzionato uno degli inconvenienti della prefabbricazione, so-
stenuta oggi come formula miracolosa per ottenere immancabilmente l’eco-
nomia nella costruzione. Vediamo come almeno quest’aspetto conduca, alla
lunga, al rifiuto di percorrere la strada della consuetudine.
Il prodigioso effetto plastico dei ponti di Maillart si deve, quasi esclusivamen-
te, all’ingegnosa e spregiudicata applicazione di quella legge eterna in un
campo intollerabilmente limitato anche dai pregiudizi formali.
Per quanto riguarda le strutture degli edifici, solo nel settore dell’architettu-
ra industriale si osserva una tendenza crescente a sfruttare, mediante l’uso
di coperture laminari, i vantaggi strutturali della forma. Oltretutto il tema è
quasi inedito, perché l’architetto non ha fatto il minimo sforzo per contribu-
ire allo sviluppo di forme strutturali logiche, supponendo forse che tale lavo-
ro spettasse all’ingegnere. Questi a sua volta non è direttamente interessato
al problema, in quanto il suo intervento si riduce, in generale, a “calcolare”
una struttura la cui forma è determinata preventivamente da considerazioni
che si suppone non siano di sua competenza. Se mai, gli si concede il diritto di
scegliere tra le dimensioni degli interassi e delle travi. Questo curioso modo
di collaborare, che lascia in sostanza fuori dal campo di ambo le professioni
la parte essenziale del problema della concezione della struttura, difficilmen-
te può produrre risultati interessanti, né tanto meno corretti. È chiaro che
non è questo che si vuole, ma semplicemente che la struttura sia “ben calco-
lata” e che interferisca il meno possibile in una composizione definita su basi
funzionali e formali. Inoltre, nella progettazione la struttura assume il ruolo
d’incidente inevitabile, come il morbillo in età pediatrica.
Per fortuna, la tecnica strutturale moderna sembra avviarsi verso una rina-
scita della tendenza empirica e intuitiva che produsse tanti brillanti risultati
in altre epoche storiche, e che in questa morì prematuramente, affogata da
un’indigestione di teoria, come conseguenza naturale della frenesia scienti-
sta e matematica dominante fin dagli inizi del secolo scorso. In tal modo, si
stanno rivedendo i concetti di base della teoria strutturale, sostituendoli con
altri più pertinenti alle reali proprietà dei materiali.
Sembra inoltre, per molti motivi, che sia arrivato il momento di affrontare se-
riamente il problema di individuare forme strutturali adeguate per il cemen-
to armato, e crediamo che la sua soluzione sincera influirà concretamente
sulla creazione di uno stile architettonico originale.
Ciò richiederà che la difficoltà dei calcoli non rappresenti un impedimento
per lo sviluppo di tali forme; che il problema non si aggravi con il pregiudizio
dell’impossibilità di risolverlo con la matematica. Il calcolo strutturale è uno
strumento ideato per facilitare il lavoro, e non per andare contro i suoi obiet-
tivi, costituendo un ostacolo insuperabile per ottenere strutture efficienti,
economiche e belle. Se è possibile analizzarle matematicamente, tanto me-
glio, altrimenti si potranno usare altri procedimenti.
In conclusione diremo che, in ogni epoca storica, la composizione architetto-
71
 Stereostrutture
nica si è basata in un modo o nell’altro sui tre valori fondamentali (funzione,
struttura e forma) che, se integrati in armonia, portano alla vera opera di
architettura. E noi abbiamo superato un periodo in cui si considerava la fun-
zione come essenziale. Questa tendenza funzionalista dalla limitata capacità
creativa, che conduce inevitabilmente a un’aridità espressiva, si è esaurita in
fretta. L’apporto – a suo modo creativo, di per sé – di emozioni estetiche è
possibile solo in un’epoca caratterizzata da un profondo contenuto spirituale
e, soprattutto, quando questo contenuto è di assoluta universalità. La strut-
tura deve essere considerata come elemento razionale in grado di dare un
significato alle forme architettoniche, di generare un linguaggio facilmente
comprensibile, di produrre forme espressive in grado di determinare uno sti-
le il cui contenuto emozionale dipenda dall’unico stile capace di mettere in
movimento la macchina spirituale in questi tempi di crisi, la ragione.
Purtroppo, lo sviluppo di forme strutturali logiche sarà conseguenza della
progressiva coltivazione di un campo quasi inesplorato, equidistante dalle
due professioni interessate. Resta da vedere quale di queste due si deciderà
per prima a occuparlo. E per una delle due, almeno, la decisione potrebbe
essere di vitale importanza.
Divagaciones estructurales en torno al estilo, in «Espacios», 15, maggio 1953. Articolo
pubblicato anche in inglese con il titolo Structural Digressions around Style in Architecture,
in «Students Publications of the School of Design. North Carolina State College», 5, 1, 1954,
pp. 18-22. Ripubblicato in spagnolo in F. Candela, En defensa del formalismo y otros escritos,
Xarait, Bilbao 1985, pp. 31-56.
72
In questi giorni in cui, grazie all’enorme potere del cinema, è tornata di
moda la terza dimensione, non dovrebbe causare troppa sorpresa il termine
che dà il titolo a questo contributo. Non intendo attribuirmi la paternità del
vocabolo – la cui etimologia del resto è molto chiara – che ho letto per la
prima volta in un libro intitolato Filosofia delle strutture, scritto all’inizio del
secolo dall’architetto catalano Félix Cardellac. Il suo merito principale stava
nel fatto che sollevava la questione da un punto di vista strutturale, razio-
nale e intuitivo, in un momento in cui il prestigio della scienza matematica
aveva raggiunto il suo culmine; in un momento in cui non si dava alcuna im-
portanza e considerazione a un contributo che non fosse accompagnato da
una serie smisurata di calcoli integrali.
Il termine mi piace perché esprime sinteticamente e in maniera sufficiente-
mente didattica il concetto di struttura tridimensionale in cui gli sforzi ven-
gono distribuiti in tutte le direzioni, quello che gli inglesi chiamano “space-
frame”, in contrapposizione alle strutture piane e lineari, utilizzate di prefe-
renza in un periodo che abbraccia quasi due secoli.
Poiché queste ultime strutture sono, ovviamente, un caso particolare delle
prime, non vi è alcuna mancanza di rispetto nel parlare di una crisi, di un
declino strutturale del pensiero nella nostra epoca. Il caso curioso e appa-
rentemente paradossale è che questo periodo corrisponde esattamente allo
sviluppo e alla diffusione della cosiddetta scienza delle costruzioni, consoli-
datasi – come è noto – all’inizio del secolo scorso con l’approccio di Cauchy
alle equazioni differenziali di base della teoria dell’elasticità.
Questa fioritura pseudoscientifica è una delle principali cause di tale declino.
Mi spiego meglio e, per questo, sarebbe utile ricordare innanzitutto le ca-
ratteristiche differenti di entrambi i tipi di strutture e, anche, definire alcuni
concetti spesso trascurati nella pratica abituale.
La missione essenziale di qualsiasi struttura, la proprietà che la definisce come
tale, è la sua capacità di trasmettere le forze esterne a punti appropriati del
terreno. La trasmissione di queste forze è raggiunta mediante la loro trasfor-
mazione in tensioni interne e la loro distribuzione lungo le parti strutturali.
Una prima classificazione delle strutture, indipendentemente dal materiale
con il quale sono eseguite, si stabilisce considerando il loro modo di trasmet-
73
tere i carichi. Quelle che lo fanno direttamente, senza cambiare la direzione
degli stessi, sono strutture passive, come i muri portanti e i pilastri, che sono
semplici elementi rettilinei interposti tra i carichi e il terreno. Sono strutture
attive, di contro, quelle che sono in grado di cambiare la direzione delle
forze esterne, facendole deviare, e che fungono da schermo in uno spazio
contiguo, di solito inferiore dal momento che la principale forza esterna è
la gravità.
Le strutture attive si suddividono, a loro volta, in strutture piane, in cui la tra-
sformazione delle forze di tensioni interne avviene in un piano, ad esempio
un tetto o un telaio a traliccio, e stereostrutture, quando tale scomposizione
dà luogo a sforzi in più direzioni dello spazio, e di cui l’esempio più noto è
la cupola.
Da quando nelle costruzioni si iniziò a usare l’acciaio, e poiché il suo proces-
so di lavorazione porta all’elemento lineare in cui una dimensione domina
sulle altre due, ci siamo abituati a considerare tutte le strutture, comprese le
monolitiche, come giustapposizione di elementi lineari. Inoltre, la difficoltà
di prendere in considerazione nella sua globalità il problema analitico di una
struttura unitaria favorisce questa suddivisione ideale in elementi, più sem-
plici da analizzare separatamente.
È chiaro come, nella maggior parte dei casi, questa suddivisione sia artifi-
ciosa e puramente immaginaria, ma quando il divario tra ipotesi e realtà
diventa intollerabile, piuttosto che correggere l’errore concettuale si segue
la procedura, del tutto priva di logica, di fare in modo che la struttura sia, il
più possibile, vicina alle condizioni ideali assunte nel calcolo, come se questo
fosse molto importante e senza tenere conto, in generale, del danno che
ciò provoca alla funzione resistente e alla stabilità della costruzione. Come
osserva Hardy Cross, tendiamo a dimenticare che «abbiamo bisogno di una
struttura, non di un’analisi».
Il fatto certo è che, per i limiti dell’intelletto umano, per consuetudine, per
mimetismo costruttivo, o per quel che si vuole, le strutture comuni sono in-
telaiate e piane; vale a dire, formate da griglie contenute in tre piani per-
pendicolari tra loro. È possibile che si debba continuare a utilizzare queste
strutture per molti anni; non c’è altro modo, per ora, di risolvere il monotono
problema della costruzione per piastre sovrapposte che abbiamo conside-
rato, ma almeno dovremmo dar conto dei loro difetti di base, e della loro
inevitabile antieconomicità, per trovare il modo di ottenere altre soluzioni
più logiche.
In natura, nelle strutture organiche, il cui processo di elaborazione per sele-
zione naturale, per sopravvivenza, è molto più perfezionato di quello segui-
to dagli esseri umani, appare raramente il piano, per non parlare dei diedri
ad angolo retto.
Il caso più semplice di quella che abbiamo definito “struttura attiva” è rap-
presentato da due barre inclinate che formano un triangolo con il suolo.
Una forza esterna, situata nel suo piano e applicata al vertice, può essere
74
trasportata ai punti di appoggio esclusivamente mediante sforzi diretti, cioè
tensioni dirette secondo gli assi di entrambe le barre. Il problema si riduce a
scomporre la forza in due direzioni e osservare che non si hanno limitazioni
per quanto riguarda la direzione della forza esterna nel piano considerato.
Al crescere dell’angolo formato dalle due barre, aumentano anche le gran-
dezze delle due componenti e quindi le forze sulle barre, fino al limite: quan-
do le due barre sono il prolungamento una dell’altra, questi sforzi diventano
infiniti e la struttura che immaginiamo diventa impossibile. In realtà, si è
trasformata in una trave appoggiata ai suoi estremi, e la funzione strutturale
si sviluppa in modo alternativo, in funzione della resistenza a flessione della
barra.
Nel primo caso, astraendo dal peso proprio, tutte le fibre in ogni sezione e
tutte le sezioni di ciascuna barra sono soggette allo stesso sforzo; il materiale
è sfruttato al massimo. Nel secondo caso, la distribuzione delle sollecitazioni
in una sezione segue una legge triangolare; alcune fibre saranno compresse
e altre tese, ma solo gli estremi lavorano a piena capacità, e questo si verifica
quando il materiale è isotropo e isoresistente, cioè quando ha la stessa resi-
stenza a compressione e a trazione. Qualora non sia così, come nel caso dei
materiali lapidei, le sollecitazioni massime non possono superare i valori am-
missibili corrispondenti alla minore tra le due resistenze e, comunque, nelle
fibre centrali si va a disperdere la resistenza del materiale.
Se si considerano, in successione, non solo la sezione più sollecitata, ma tutte
le sezioni dell’elemento, gli sforzi saranno inferiori via via che ci si avvicina
all’appoggio, in quanto la distribuzione dei momenti è variabile lungo l’ele-
mento. Il risultato è un ulteriore spreco di materiale, poiché solo le fibre
estreme della sezione centrale saranno completamente sfruttate.
Quando la trave è in calcestruzzo, vista la sua modesta resistenza a trazione,
tutta la porzione tesa della sezione non viene presa in considerazione nei
calcoli. Gli sforzi di trazione si concentrano quindi nell’armatura posizionata
strategicamente e, in questo modo, circa due terzi della sezione diventano
un sovraccarico, dal momento che non svolgono alcuna funzione resistente,
ma contribuiscono ad aumentare le sollecitazioni e quindi la corrisponden-
te sezione trasversale della trave o lastra e, di conseguenza, degli elementi
che la sopportano: pilastri di sostegno e di fondazione. Da qui deriva il dato
assurdo e irragionevole che più di tre quarti del materiale utilizzato in una
comune struttura in cemento armato è perfettamente inutile, superfluo e, in
definitiva, sfavorevole ai fini della stabilità della stessa. Concetto che ho già
sottolineato, con le medesime parole, in un’altra occasione recente, ma che
vale la pena ripetere.
Tale circostanza consente di enunciare un principio economico fondamenta-
le: bisogna evitare, per quanto possibile, gli sforzi di flessione mediante la
scelta di una forma appropriata. La contraddizione di base della costruzione
contemporanea è che i requisiti funzionali della maggior parte degli edifici
sembrano richiedere la presenza di tali sforzi. In altre parole: la funzione
75
strutturale dipende essenzialmente dalla forma, ma non siamo liberi di sce-
glierla, in quanto essa è generalmente prefissata in relazione a considera-
zioni di altro tipo. Sarebbe pertanto sorprendente che tale processo desse
luogo a strutture corrette. In realtà, non stiamo utilizzando i materiali, ma
abusando di loro.
Ma andiamo avanti: prendiamo ora in considerazione la struttura a telaio,
l’architrave su pilastri, la composizione base della costruzione abituale. È una
forma molto semplice, ma molto instabile. Se, di nuovo, non consideriamo il
peso proprio, basta l’applicazione di una forza che non si trovi nel suo piano
o che abbia una componente orizzontale, per provocarne il collasso. La sua
stabilità contro questo tipo di carico dipende dalla rigidezza delle unioni tra
le varie parti e dal vincolo offerto dal terreno al piede dei pilastri, vale a dire
degli sforzi di flessione.
È sufficiente, tuttavia, introdurre una trave obliqua, trasformando il rettan-
golo in due triangoli, affinché la stabilità non dipenda più dalla resistenza
a flessione delle parti o dei raccordi. Non pretendo di scoprire il semplice e
intuitivo principio della triangolazione, ma sottolineare il fatto che la sua
economia dipende dall’eliminazione degli sforzi di flessione per i carichi ap-
plicati nei nodi.
Ma se il triangolo è la figura piana indeformabile, continua, essendo instabi-
le per i carichi che non siano collocati su un piano, abbiamo bisogno di pas-
sare al tetraedro per individuare la figura di base di qualsiasi composizione
lineare indeformabile nello spazio: una stereostruttura in grado di resistere
o di trasmettere, per carichi diretti, una forza di direzione qualsiasi applicata
in uno dei suoi vertici.
Tuttavia finora non ho trattato che di strutture a telaio, composte di aste
rettilinee che costituiscono l’organismo resistente, capace di sopportare il
materiale inerte della copertura che si dispone su di esso. Quando questo
materiale è una lastra di calcestruzzo, considerarlo unicamente come un so-
vraccarico inerte, rinunciando del tutto alle sue proprietà resistenti, costitui-
sce uno spreco inaccettabile.
Se, in effetti, consideriamo il tetraedro, possiamo immaginarlo composto da
quattro lastre triangolari, ed è evidente che si potranno eliminare le barre
resistenti ai bordi, sostituendole con i bordi di ogni lastra, in modo da otte-
nere una struttura laminare piramidale nella quale potremmo aumentare il
numero dei lati per avere piramidi di base poligonali.
Il tipo più comune di copertura a due spioventi è composto da una serie di
forme piane triangolari, con traverse o cinghie che poggiano su di esse e che
sopportano, a loro volta, le lastre di copertura. È ben nota la necessità di
triangolare in special modo queste strutture; triangolazione che può, comun-
que, sopprimersi quando la lastra superiore è di calcestruzzo, approfittando
della grande rigidezza nel suo stesso piano. Inoltre, in questo caso, si posso-
no eliminare anche le capriate triangolari e lasciare che la lastra si sostenga
da sola.
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Siamo così giunti al concetto di struttura membranale o membrana autopor-
tante. Per definirlo è necessario ampliare l’idea consueta di piastra, come
elemento resistente per flessione ai carichi normali al suo piano, consideran-
do in aggiunta la sua capacità, infinitamente maggiore, di resistere alle forze
collocate nel suo piano.
Immaginiamo una lastra piana appoggiata in modo continuo lungo due dei
suoi bordi. Le reazioni sono verticali ma il momento flettente nel centro di
mezzeria aumenta velocemente con il quadrato della luce. Se incrementiamo
lo spessore per resistere al maggior momento, aumenta anche il peso pro-
prio – che è di solito il carico più importante, data la sfavorevole relazione
resistenza-peso del calcestruzzo – ed entriamo in un circolo vizioso che limita
subito la luce che può essere coperta con questa configurazione della piastra.
Di certo, basta piegarla in due affinché il momento flettente si distribuisca,
riducendosi. Il bordo lungo il quale è effettuata la piega funziona come un
appoggio intermedio per la piastra che lavora come tale, a flessione, uni-
camente per le componenti normali dei carichi; tuttavia una parte di que-
sti si trasmette agli appoggi tramite tensioni dirette nel piano della piastra,
producendo spinte oblique che si incrementano anche per la scomposizione
delle reazioni lungo il bordo superiore secondo i piani di entrambe le piastre.
Non è indispensabile, tuttavia, assorbire queste spinte in ogni punto dei bor-
di inferiori, ma occorre che parte della lastra, lavorando come trave lamina-
re, possa trasmetterle ai punti di appoggio isolati dove si crea il necessario
contrasto. Ricompaiono sforzi di flessione, certamente, ma si noti che ora
sono distribuiti in una forma molto più razionale, poiché non è necessario
introdurre materiale aggiuntivo ma, semplicemente, sfruttare meglio quello
di cui già disponiamo.
Se allontaniamo gli appoggi obliqui, aumenta l’altezza della lastra che quin-
di lavora come una trave, fino al limite in corrispondenza del quale, per luci
di gran lunga maggiori di quelle usuali, entrambe le lastre lavorano come
due travi laminari unite al bordo superiore o, che è lo stesso, come una gran-
de trave a sezione aperta, con tiranti o appoggi obliqui solamente nelle sue
sezioni estreme. Nelle grandi strutture dovrebbero essere messi a disposizio-
ne appoggi verticali o una parte verticale di lastra nei bordi liberi, per limita-
re gli spostamenti verticali degli stessi in mezzeria.
Siamo passati così da una struttura piana a una tridimensionale, molto più
efficiente, mediante un semplice cambio del rapporto di forma e senza au-
mentare notevolmente la quantità del materiale necessario. In questo sem-
plice principio è basata tutta la teoria delle strutture sottili o gusci, nonostan-
te la sua fama di alta speculazione matematica.
Ma queste strutture – che i tedeschi chiamano “Faltwerke” e i francesi “toits
plissés”, e che qui possiamo chiamare “strutture poliedriche” – presentano
flessioni trasversali considerevoli che obbligano a dare uno spessore notevo-
le alle lastre che le costituiscono. Per aumentare la capacità portante della
struttura abbiamo fatto uso dell’inclinazione ma, se vogliamo ridurre il va-
77
lore dei momenti trasversali e con esso lo spessore della lastra, dobbiamo ri-
correre alla curvatura. In realtà, tanto le strutture poliedriche quanto quelle
lineari sono adatte unicamente per i carichi concentrati nei bordi o ai vertici.
Con carichi ripartiti, la forma più conveniente per eliminare i momenti è la
curva funicolare o la sua inversa, quella antifunicolare.
Questo è un principio noto e utilizzato negli archi da tempi remoti. Risulta,
pertanto, inspiegabile il motivo per il quale i pionieri del cemento armato
non furono capaci di estenderlo alle volte cilindriche. In effetti, nelle pri-
me realizzazioni di volte in calcestruzzo – incluse alcune recenti, delle quali
possiamo trovare esempi senza andare lontano – si assegnava la principale
funzione resistente a una serie di archi separati da distanze molto brevi, e
si supponeva poi che il peso delle volte intermedie dovesse trasmettersi di-
rettamente a detti archi, considerando le lastre come divise in una serie di
telai longitudinali indipendenti che lavorano a flessione tra gli archi stessi. In
questo modo, è necessario dare a tali lastre uno spessore e un’armatura con-
siderevoli, per la tranquillità dei proprietari, che di solito confondono la sicu-
rezza con la massa, anche se tutto ciò va a detrimento delle loro tasche. Gli
stessi materiali, evidentemente incapaci di seguire i singolari ragionamenti
del progettista, hanno continuato a sviluppare naturalmente le sollecitazioni
dirette seguendo la linea di massima pendenza.
Questo principio di economia degli sforzi è di natura generale, e trova un’in-
terpretazione matematica nelle teorie delle strutture basate su alcuni teore-
mi sull’energia di deformazione. Tuttavia qui non faccio riferimento a questi,
poiché preferisco appoggiarmi a concetti puramente intuitivi e meccanici.
In realtà, la volta propriamente detta è il principale elemento resistente
dell’insieme prima considerato e, sempre che ci siano direttrici antifunicolari,
trasmette direttamente i carichi alle linee di imposta, mediante tensioni di
compressione di entità generalmente modesta. Gli spessori possono e devo-
no, pertanto, ridursi al minimo accettabile costruttivamente: 3 o 4 centime-
tri. Il ruolo degli archi si riduce a quello di elementi di irrigidimento, capaci di
assorbire anche i momenti trasversali prodotti nella struttura per variazioni
in linea con le tensioni derivanti da una distribuzione irregolare o imprevista
dei sovraccarichi.
Ma non è necessario disporre appoggi continui lungo le linee di imposta. Se-
guendo un processo analogo a quello prima definito nel descrivere le struttu-
re poliedriche, la parte inferiore delle volte, lavorando come trave laminare
curva, è capace di trasmettere le spinte agli appoggi isolati, senza intervento
di alcun altro elemento strutturale. Quando la distanza tra gli appoggi è
minore della luce trasversale, o del raggio di curvatura della direttrice, la
struttura risultante assume il nome di volta cilindrica corta, con riferimento
alla lunghezza tra appoggi in direzione delle generatrici.
Quando la distanza tra gli appoggi aumenta cresce anche l’altezza della vol-
ta, influenzata dagli sforzi longitudinali di flessione, fino a che la struttura
si trasforma in due travi curve unite da una trave a sezione cilindrica aper-
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ta. Questa è ciò che si chiama volta cilindrica lunga, in realtà una trave ap-
poggiata nelle sue direttrici estreme, in quelle cioè dove si ha la resistenza,
mediante i timpani o i tiranti, alle spinte orizzontali prodotte, come è noto,
dalle strutture curve.
In queste volte lunghe non è ormai necessario che la direttrice sia antifuni-
colare, perché comunque lo squilibrio locale tra i carichi verticali e gli sforzi
di taglio porta nuovamente – seguendo un processo che non sarebbe oppor-
tuno affrontare ora – a sforzi di flessione trasversale, che possono ridursi a
valori accettabili mediante artifici come ad esempio la disposizione di travi
longitudinali di bordo, appoggi verticali nella lunghezza delle linee di im-
posta, o la considerazione dell’effetto di continuità trasversale tra due volte
contigue.
Ma questi sono dettagli che, sebbene importanti per il progetto, non scalfi-
scono il concetto generale che sto tentando di mettere in luce, riguardo al
modo di resistere ai carichi di queste strutture.
L’asimmetria e la variabilità dei sovraccarichi portano, nelle volte cilindriche
corte, a cambi nella linea di pressione di base, che non può coincidere con la
direttrice della volta in tutti i possibili stati di carico. Sebbene la stessa volta
sia capace di distribuire queste forze eccentriche mediante sforzi di taglio
collocati, comunque, nella stessa superficie, si rende necessario assorbire da
qualche parte i momenti flettenti, in modo che detta eccentricità conduca,
in definitiva, a quanto esige la disposizione degli archi di rigidità posti a
distanze relativamente brevi. Per ampi divari e condizioni forti di carichi ac-
cidentali, questi archi portano ad avere dimensioni tali da falsare totalmente
la sensazione di leggerezza e l’economia finale, di solito caratteristiche del-
le strutture laminari. D’altra parte, all’aumentare verso la mezzeria il raggio
di curvatura della direttrice, la volta diventa quasi piana, o piana del tutto,
per piccoli errori di cassaforma, e la considerazione dei fenomeni di instabilità
giustifica, anzi, la presenza degli archi di irrigidimento. Per evitare il costo del
materiale che detti archi rappresentano, si rende necessario ricorrere nuova-
mente al principio di curvatura, sostituendo la superficie cilindrica con altra di
traslazione o a doppia curvatura. In questo modo, la volta lavora come antifu-
nicolare per i carichi permanenti, ma la considerevole inerzia dell’onda – otte-
nuta senza aumentare notevolmente il volume del materiale – consente, come
arco non funicolare, il lavoro a flessione per i carichi accidentali. Il passaggio
dell’onda curva agli appoggi retti, necessari alle linee di imposta, permette
soluzioni esteticamente interessanti.
Abbiamo visto come l’applicazione reiterata del principio di curvatura eli-
mini, in ogni caso, gli sforzi di flessione della lastra e consenta mediante il
suo impiego logico, e potremmo dire intuitivo, la trasformazione delle forze
esterne in tensioni dirette – chiamate anche di membrana – situate esclusiva-
mente sulla superficie media del guscio, il cui spessore può ridursi, in tal caso,
a dimensioni minime. Questa è l’idea fondamentale delle strutture sottili tri-
dimensionali, sulla quale sto insistendo intenzionalmente nel mio discorso.
79
Seguendo lo stesso filo, siamo arrivati, in modo graduale, alle superfici a
doppia curvatura, le quali sono strutturalmente più appropriate, soprattutto
per un materiale che si modella in opera come il calcestruzzo.
Una classificazione primaria di queste superfici distingue quelle in cui le due
curvature principali hanno convessità dello stesso segno, come le cupole, che
possiamo chiamare ellittiche (per il tipo di equazione che le rappresenta),
dalle superfici iperboliche, in cui entrambe le curvature hanno segni opposti,
come il paraboloide iperbolico; queste ultime vengono definite anche anti-
clastiche.
Come è logico, non voglio incorrere nell’intollerabile errore di anteporre la
teoria generale matematica di queste superfici – che, d’altra parte, può ritro-
varsi in molti trattati e articoli – ma vorrei, almeno, esporre alcuni principi
intuitivi che sono alla base della teoria, abbastanza chiari ma di solito non
presenti in questi testi.
Si tratta di un fenomeno generale nella letteratura tecnica che tratta tali temi,
in cui gli autori si mostrano eccessivamente generosi con quanto attiene a inte-
grali ed equazioni differenziali complicate, soprattutto quando il loro impiego
non è alla portata di tutti, e cercano viceversa di nascondere gelosamente i
principi meccanici sui quali si basano i procedimenti analitici. In questo modo
si è mantenuto efficacemente, durante molti anni, un velo di mistero sopra
tali questioni, circondandole di un’aura di alta speculazione matematica che
contribuisce a presentare i pochi iniziati come saggi eminenti e a spaventare
gli intrepidi che cercano di introdursi nel loro circolo ristretto. Tanto è stato
efficace questo processo di occultamento che dubito che molti, che applicano
le teorie letteralmente e ne scrivono, sappiano quanto stiano facendo.
È per questo motivo, per esempio, che si parla dell’idoneità della teoria della
membrana a rappresentare gli sforzi che si producono in superfici a doppia
curvatura, sotto l’azione dei carichi. Questa cosa detta così, a bruciapelo,
come è presentata in molti libri, costituisce un’affermazione arbitraria e dog-
matica a cui a quanto pare bisogna credere come un atto di fede. Inoltre si
afferma che, poiché gli spessori delle lastre sono insignificanti, queste ultime
non possono resistere a flessione e devono, pertanto, lavorare per sforzi di-
retti. È un ragionamento totalmente falso, perché lo spessore minimo è una
conseguenza e non una causa. Per sottile che sia, una lastra ha una certa
resistenza alla flessione e, in ogni caso, si romperebbe e apparirebbero de-
formazioni inammissibili qualora, effettivamente, potessero instaurarsi tali
sforzi di flessione.
L’impossibilità per tali deformazioni di esistere, quando le lastre sono rea-
lizzate con i materiali relativamente inestensibili che si impiegano, è la vera
giustificazione dell’ipotesi di membrana.
Un esempio ci chiarirà meglio questo concetto. Affinché in una cupola di
rivoluzione, con carichi simmetrici rispetto all’asse, possano prodursi flessioni
lungo le linee meridiane, è necessario che si generino prima allungamenti o
accorciamenti nella lunghezza di alcuni paralleli. Allo stesso modo, affinché
80
un carico concentrato, applicato in un qualsiasi punto di una cupola sferi-
ca, produca qualche deformazione apprezzabile, occorre che si allunghino
prima i cerchi prossimi al punto considerato. La cosa è facile da ottenere
con una palla di gomma, perché il materiale è molto deformabile, ma quasi
impossibile da provocare in una cupola di calcestruzzo, a meno che gli sforzi
diretti, che corrispondono a tali deformazioni, siano enormi.
Per questo non ha senso parlare di superfici velarie e antivelarie, estendere
cioè il concetto di funicolare alle superfici. Il funzionamento di una membra-
na è sostanzialmente differente da quello di un filo. La prima è sempre in
equilibrio, quali che ne siano la forma e i carichi che la sollecitano, sempre
che sia inestensibile e a doppia curvatura. È legittimo pertanto, in questo
caso, considerare unicamente gli sforzi diretti, e basta applicare le equazioni
di equilibrio di membrana per ottenere gli sforzi corrispondenti all’equilibrio
interno.
Quando la superficie è anticlastica, l’esame intuitivo è molto meno semplice
rispetto al caso della cupola, ma la realtà dei fatti è la stessa.
La seconda considerazione intuitiva che desidero proporre riguarda le rea-
zioni vincolari e il modo con cui la superficie si appoggia sui suoi bordi o limi-
ti; considerazione che risulta utile per determinare le costanti di integrazione
associate alla risoluzione delle equazioni di equilibrio prima menzionate, e
che è intimamente connessa alla iperstaticità interna caratteristica di queste
superfici.
Una struttura si chiama iperstatica quando le sue condizioni di appoggio
sono ridondanti; quando l’equilibrio dell’insieme può essere garantito in
maniera differente, dipendente dalle modalità di vincolo della struttura e,
di conseguenza, dalle tensioni e dalle sollecitazioni che su di essa agiscono.
Il valore e la distribuzione delle reazioni dipenderanno, in generale, dalle
deformazioni interne della struttura o dalla capacità dei carichi e della defor-
mabilità degli elementi sui quali è vincolata.
Sono, quindi, strutture indeterminate, ma questa caratteristica, lungi dall’es-
sere un inconveniente – tranne se si intende calcolarla – è un grande vantag-
gio per la stabilità finale, perché la struttura può difendersi meglio dalle pos-
sibili alterazioni delle condizioni dei carichi presunti, o dai cedimenti in certi
appoggi. Ciò che accade è che queste condizioni di lavoro sono molto difficili
da calcolare; o meglio, dovremmo dire che è impossibile farlo con esattezza
nella maggior parte dei casi. Per provarlo è necessario, generalmente, for-
mulare alcune semplificazioni relative alle modalità con le quali i materiali
possono deformarsi; ipotesi che sono richieste dalla teoria dell’elasticità, la
cui applicazione è già, in assoluto, problematica, in quanto può condurre a
risultati dei calcoli privi di alcuna relazione con quanto realmente si verifica
nella struttura.
Ciò nonostante, poiché da diversi anni è necessario calcolare tutto – esigenza
che non si presentava ai costruttori di altre epoche meno avanzate – non
solo si semplificano arbitrariamente le proprietà dei materiali, con la vana
81
pretesa di introdurle nelle formulazioni matematiche, ma di fatto s’impo-
verisce la costruzione, abbandonando l’impiego di strutture che in principio
sembravano complicate, come quelle curve o tridimensionali, considerando,
idealmente e artificiosamente, che altre siano composte da elementi isolati
sebbene in realtà siano monolitiche, e facilitando i calcoli con l’introduzione,
reale o fittizia, di articolazioni e altri artifici che, quando realmente esistono,
sono quasi sempre sfavorevoli alla stabilità.
Ma un esempio sarà sempre più esplicativo di ogni parola per chiarire que-
sto concetto di iperstaticismo. Immaginiamo una lastra quadrata orizzontale,
chiamata "perimetrale". Potremmo supporla appoggiata lungo i suoi quat-
tro lati o incastrata negli stessi. Possiamo, anche, supporre che si appoggi so-
lamente o s’incastri in due lati opposti, oppure che sia incastrata in uno solo
dei suoi lati, lavorando come una mensola. Tutte queste ipotesi – e molte al-
tre intermedie che non occorre enumerare – sono compatibili con l’equilibrio
totale e non hanno nulla a che vedere con il calcolo, che è sempre posteriore.
La lastra, che è altamente iperstatica, potrà sostenersi in uno qualsiasi di que-
sti modi, sempre che l’armiamo in accordo con il criterio adottato alla fine
(anche se qualcuno di questi modi risulterà il più logico e, di conseguenza, il
più economico). […]
All’inizio del mio intervento avevo promesso di spiegare i motivi che, a mio
avviso, hanno provocato il declino del pensiero strutturale. Credo di aver of-
ferto spunti sufficienti al riguardo nel corso della mia esposizione. Ma, even-
tualmente, potrebbe essere aggiunta la divisione assurda che si è creata nel
lavoro di costruttore fra architetto, ingegnere e appaltatore, cosa che lascia la
progettazione strutturale praticamente fuori dal raggio di azione di ciascuno
dei tre campi di competenza. Questa suddivisione esige disegni e schemi mi-
nuziosi di tutti i dettagli di un’opera, non essendo questa opera di una sola
mano; esigenza che, in ultima analisi, risulta in contrasto con un principio di
economia, tanto che è stato abbandonato l’impiego delle stereostrutture a
favore di quelle lineari e piane, più facili da rappresentare sulla carta.
Tale scomparsa della facoltà di comprendere il funzionamento delle strutture
tridimensionali si presenta periodicamente nel corso della storia della costru-
zione o, che è lo stesso, della storia delle coperture.
I caldei e i sumeri, con le loro architetture di mattoni e la mancanza del le-
gno, dovettero adottare cupole e volte, dando origine alla tradizione archi-
tettonica orientale che si estese in seguito in tutto il Mediterraneo. Le civiltà
egizie e greche, tuttavia, ignorarono nella pratica queste forme costruttive,
impiegando architravi e capriate in legno di tipo rudimentale. Le stereostrut-
ture tornarono a rifiorire con le combinazioni di cupole nell’architettura bi-
zantina, le volte a crociera delle cattedrali gotiche e le composizioni a volta
del rinascimento e del barocco – piene di linee curve, incastri e aperture – per
perdersi nuovamente in un periodo che dura quasi fino ai nostri giorni, coin-
cidendo con la comparsa della costruzione metallica.
A questo punto qualcuno ha parlato dello sviluppo elicoidale della resistenza
82
dei materiali. L’arte di costruire sembra regredire in alcune epoche, per poi
fare dei salti in avanti con maggiore forza in quelle successive.
Potrebbe stabilirsi un parallelo tra questa successione ciclica e i periodi di ana-
lisi e di sintesi che caratterizzano il progresso delle scienze e, in generale, di
qualsiasi attività dello spirito umano. Nei periodi di sintesi, che sono epoche
di creazione, nascono idee nuove che, sebbene basate sulle esperienze passa-
te, rivoluzionano la consuetudine. Gli spiriti creativi liberano euforicamente
la loro immaginazione e si lanciano a produrre teorie originali e opere arti-
stiche straordinarie, provocando, come naturale, l’indignazione e l’allarme
delle menti quadrate che, piene di seriosità, considerano inconcepibile che
qualcuno pretenda di divertirsi a uscire dal sentiero tracciato. Fino a quando,
lentamente, tutto torna alla normalità. Gli operai della scienza, il cui lavoro
è indubbiamente necessario, tornano a prendere il controllo momentanea-
mente perso; assimilano le nuove idee e le macinano attentamente fino al
loro progressivo esaurirsi. Così nascono i periodi di analisi, tristi e noiosi ma,
a quanto pare, imprescindibili per l’evoluzione costante del pensiero umano.
Per quanto concerne la costruzione, siamo per fortuna arrivati alla fine di
un periodo di analisi. Le idee che ne costituirono il fondamento si stanno
sviluppando pienamente. Si stanno osservando i segnali di un nuovo periodo
di sintesi creativa e gli architetti dovranno forse essere felici (soprattutto se
si raggiunge il nostro e quasi dimenticato ruolo di «maestros de obras»), per-
ché, per costruire in questo periodo, è possibile che non sia necessaria molta
scienza, ma un poco più di talento. E non mi riferisco qui all’interpretazione
formale di questo vocabolo che, rigidamente, lo rende sinonimo di saggezza,
ma a quella molto più sfumata e indefinibile di miscela d’intuizione gitana
e grazia disinvolta, con la quale i “flamencos” accompagnano ancora oggi il
loro canto.
Estereostructuras, testo letto a una conferenza tenuta a La Casa del Arquitecto, Città del
Messico, nel 1953 e pubblicato in «Espacios», 17, dicembre, 1953, s.n.p. Ripubblicato in spagnolo
in «Construcción», 63, luglio 1954; in inglese con il titolo Stereo-structures, in «Progressive
Architecture», 6, giugno 1954, pp. 84-93 e in giapponese in «Kokusai Kentiky», 21, novembre
1954, pp. 51-59. Il testo è nuovamente ripubblicato in spagnolo in F. Candela, En defensa del
formalismo y otros escritos, Xarait, Bilbao 1985, pp. 91-102.
83
Borsa valori, Città Il guscio sottile nella delimitazione degli spazi
del Messico, 1953-55
(architetti Enrique de la
Mora y Palomar, Fernando
López Carmona), veduta
del cantiere.

L’architettura si occupa principalmente della creazione degli spazi interni.

La sua funzione essenziale consiste nel delimitare un certo volume, separan-
dolo dallo spazio aperto indifferenziato, in modo che l’uomo possa viverci
protetto dalle condizioni atmosferiche. Questo occuparsi degli spazi interni
o vuoti è ciò che distingue l’architettura dalle altre arti plastiche. Basandosi
sulla forma di questi spazi e sui metodi costruttivi impiegati per ottenerli si
potrebbe stabilire una classificazione degli stili architettonici più razionale,
probabilmente, di quella fondata sul formalismo bidimensionale delle fac-
ciate e delle decorazioni.
Quando l’umanità si è trovata di fronte al problema delle coperture ha svi-
luppato, in ogni epoca, i più nobili e impressionanti esempi di architettura, e
ha messo a punto dispositivi formali e metodi costruttivi con i quali superare
i limiti dei materiali esistenti e utilizzare al massimo le loro possibilità.
Lo studio degli esempi della natura, in cerca d’ispirazione per risolvere il
problema delle coperture, è ancora più opportuno oggi, quando un mate-
riale monolitico che può assumere qualsiasi forma è diventato di uso comu-
ne nella costruzione. Il cemento armato non solo è molto simile al materiale
dei gusci naturali, ma ha l’ulteriore vantaggio di poter resistere agli sforzi
di trazione.
Questa proprietà, sommata alla continuità inerente al suo processo di fab-
bricazione, ci fornisce l’opportunità di cercare di emulare l’economia del
materiale, caratteristica dei processi naturali di protezione degli spazi.
Per questa necessità primaria la natura utilizza gusci rigidi o membrane
elastiche. Dato che il secondo sistema difficilmente può essere considerato
come architettura, il “guscio” può intendersi come sinonimo di delimitazio-
ne spaziale e il titolo di questo saggio può sembrare eccessivo.
Ma i gusci propriamente detti non possono assumere qualsiasi forma. La
prima lezione che la natura ci impartisce è che i gusci calcarei sono sempre a
doppia curvatura. Ciò si giustifica considerando il vantaggio di minimizzare
i momenti flettenti. La distribuzione triangolare degli sforzi nello spessore
della sezione, che questo tipo di sollecitazioni provoca, è sempre antiecono-
mica, visto che soltanto le fibre esterne sono sollecitate al massimo. Ma lo è
ancora di più per i materiali non isoresistenti, nei quali la resistenza a trazio-

85
ne è solamente una piccola frazione di quella alla compressione e la capacità
di carico della sezione si esaurisce velocemente non appena si raggiungono
i valori minimi nelle fibre estremamente tese. Però la prevenzione delle fles-
sioni e, in generale, la funzione resistente dipendono essenzialmente dalla
forma.
Nel terzo volume della sua opera Scienza delle Costruzioni, il professor Bel-
luzzi ci offre una spiegazione intuitiva del perché le superfici a doppia cur-
vatura, costruite con materiali inestensibili, sviluppano sempre uno stato di
sforzi di membrana, vale a dire senza flessioni della lastra, posto che questa
possa essere verificata solo quando si siano prodotte deformazioni estensio-
nali che superano il limite elastico. Per esempio: affinché un carico concen-
trato in un punto di una cupola sferica possa produrre una deformazione
apprezzabile, è necessario che la parte di superficie sferica che circonda il
punto di applicazione di detto carico passi attraverso un cerchio che abbia
un’area minore.
È, pertanto, necessario che questo si allarghi o si comprima, e che si riduca la
superficie sferica. Condizioni entrambe perfettamente possibili in una palla
di gomma, fatta di materiale estensibile, ma praticamente irraggiungibili
in una cupola di calcestruzzo, fintanto che gli sforzi diretti o di membrana
rimangono esigui nell’intorno del punto.
Di conseguenza, ha senso estendere il concetto di funicolare a una super-
ficie ricorrendo alle forme chiamate «velarias» (in forma di vela). Il com-
portamento di una membrana superficiale inestensibile è sostanzialmente
differente da quello di un filo flessibile o di una catena. Questi si deformano
sotto l’azione dei carichi cercando la loro curva di equilibrio, ma una lastra a
doppia curvatura, fatta di materiale inestensibile, ha una forma immutabile
se gli sforzi a cui è sottoposta sono ragionevolmente esigui, e resterà sem-
pre in equilibrio senza inflettersi quali che ne siano la forma e la distribu-
zione dei carichi. Tenendo in considerazione questi fattori, i gusci a doppia
curvatura possono essere tanto sottili quanto economicamente pratici da
costruire. Ho lasciato fuori da questa discussione le condizioni di vincolo
del guscio e lo stato degli sforzi ai bordi, nei quali la situazione può essere
sostanzialmente diversa.
Non è così per le volte cilindriche e, in generale, per le superfici sviluppabili
o a curvatura semplice. Queste lastre sono esposte a momenti flettenti im-
portanti in direzione normale alle loro rette generatrici, dal momento che
solo rigidezza e resistenza a flessione o torsione di lastra intervengono per
mantenere la forma in presenza di distribuzioni differenti di carico. Bisogna,
pertanto, adottare spessori significativi o ricorrere a nervature, perdendo
così il carattere di gusci propriamente detti, la cui caratteristica essenziale è
l’assenza dei momenti flettenti in superficie.
È interessante comprendere i motivi del perché questi principi intuitivi – uti-
lizzati nella prassi in altri campi tecnici, come nelle costruzioni delle carroz-
zerie per automobili – siano stati in sostanza ignorati nell’industria edilizia.
86
Sebbene le strutture piane, così come l’angolo diedro, appaiano raramen-
te nelle strutture naturali, ci ostiniamo a costruire gusci cubici. Se ciò può
essere giustificato in edifici residenziali come i condomini, nei quali l’eco-
nomia dell’altezza e le considerazioni funzionali ci obbligano a ricorrere ai
solai piani, non è lo stesso quando si tratta di coprire grandi spazi, come ad
esempio quello della Convention Hall a Chicago di Mies van der Rohe. Il solo
riferimento a questo nome ci porta alla prima delle cause che ci proponia-
mo di approfondire: le convinzioni classiche, più o meno consapevolmente
presenti nella maggior parte dei progettisti.
Vale la pena di far notare, per le implicazioni relative allo stato attuale del
problema, che l’architettura greca, considerata classica per eccellenza, non
era interessata alle volte, né in generale agli spazi chiusi. Si potrebbe anche
dire che non si trattava di architettura, ma di una forma particolare di scultu-
ra. I suoi caratteri formali furono sviluppati per essere ammirati esternamen-
te e per essere indicati come conseguenza di una logica costruttiva, essendo
imposti da ragioni rituali e simboliche all’unico materiale permanente che gli
antichi costruttori greci avevano a loro disposizione. Le strutture architrava-
te, copiate dalle forme tradizionali dei templi arcaici in legno, costituiscono
una delle maniere più assurde e illogiche di costruire in pietra. Possono es-
sere spiegate solamente come raffinate interpretazioni in pietra di edifici di
legno, cioè come sculture.
Tuttavia, questo modo particolare e artificiale di concepire l’architettura è
rimasto sullo sfondo degli stili architettonici occidentali, ostacolando ogni
tentativo di stabilire una vera arte della costruzione. E così l’architettura
gotica, uno dei modi più brillanti di abbandonare quegli asfissianti concetti
nonché esempio isolato di lucidità nella storia della costruzione occidentale,
fu considerata da molte generazioni come arte incolta e barbara. I tentativi
di revival gotico si sono fermati sempre agli aspetti decorativi ed esteriori
dello stile, senza provare a estendere il significato dell’edificio gotico, la sua
intima combinazione di struttura ed espressione.
Non c’è da meravigliarsi se la rivoluzione architettonica del nostro secolo
sia stata incapace di liberarsi degli stessi vizi classici di origine e, accecata
da essi, di andare al fondo della questione. Conseguì una facile vittoria con-
tro i mezzi decorativi che tanti anni di abusi avevano reso superati, ma lo
scheletro strutturale classico restò intatto. Fu una rivoluzione classica contro
l’arte classica. Perret, la cui influenza sui pionieri del nuovo stile cosiddetto
internazionale fu considerevole, era un classicista dichiarato. Il suo obiettivo
evidente fu costruire strutture classiche in calcestruzzo.
Basta leggere il capitolo dedicato a Le Corbusier nel libro di Giedion, Spa-
ce, Time and Architecture, per riscontrare l’interpretazione equivocata del
ruolo della struttura nella composizione architettonica che prevalse tra gli
instancabili innovatori. Dimostrando un’ignoranza sostanziale delle carat-
teristiche e del comportamento del nuovo materiale, si proclamava che «il
cemento armato è lo strumento per l’espressione in architettura delle idee
87
nuove» e che la «pianta libera» era resa possibile o era quasi una conse-
guenza di «quelle proprietà della struttura portante in cemento armato, la
quale consente la disposizione arbitraria delle pareti interne». Ma la strut-
tura intelaiata in cemento armato, alla quale questa citazione si riferisce,
è una forma costruttiva quasi tanto incoerente e ingiustificata quanto l’ar-
chitrave in pietra, giacché risponde al mimetismo strutturale come copia
elementare delle forme adatte per il legno e il ferro. Il calcestruzzo non è
adatto per lavorare a flessione, ogni volta che è modellato in travi prismati-
che nelle quali il materiale dislocato al di sotto dell’asse neutro è un sovrac-
carico. Confondendo le potenzialità del materiale con le sue reali proprietà,
si gettarono insomma le basi di quel formalismo atettonico che domina la
composizione moderna, nonostante le dichiarazioni teoriche del funziona-
lismo dei primi tempi.
La mostruosa e ingiustificata crescita delle dimensioni della finestra, con
le sue artificiali suddivisioni che seguono i dettami dall’arte pittorica e la
moda del “muralismo”, non è che la manifestazione del disperato tentativo
di sostituire i mezzi di espressione, aboliti per creare un nuovo simbolismo e
un nuovo linguaggio, con quelli capaci di dar vita alle aride masse cubiche.
Tutto ciò si riferisce alla assai discussa necessità di espressione nell’architet-
tura contemporanea. Ma vi è qualcosa che sia degno di essere espresso nei
nostri tempi? Forse l’unico compito possibile per noi si riduce alla creazione
di forme strutturali adatte ai nuovi materiali, affinché le generazioni future
possano avere qualcosa con cui esprimersi.
Plagiando il vecchio aforisma «la funzione crea l’organo» (che unisce, curio-
samente, le due tendenze principali del movimento architettonico moder-
no), un noto postulato del funzionalismo dichiara «la forma segue la funzio-
ne». Ma l’architettura non si fa con le parole, e nell’applicazione pratica di
entrambe le frasi si dimentica spesso che la creazione di nuove forme si può
ottenere solo attraverso la struttura.
Sfortunatamente, come conseguenza dell’artificiosa suddivisione del ruolo
del costruttore, gli architetti innovatori sono stati incapaci di manipolare
adeguatamente la struttura, considerata come un male necessario. La loro
principale preoccupazione sembra essere stata quella di garantire che que-
sta interpretazione interferisse il meno possibile in una composizione det-
tata da considerazioni formaliste e pseudofunzionali. Ma nemmeno gli in-
gegneri si sono interessati alla questione, visto che, nella maggior parte dei
casi, la loro missione si è ridotta a rendere possibile la costruzione di tante
strutture insignificanti, mediante un processo meccanico che non ha niente
a che vedere con il disegno o il progetto, cioè semplicemente calcolandole.
Il progetto strutturale fu lasciato fuori dal campo delle due professioni che
potevano essere interessate al problema.
Mi propongo ora di discutere la seconda delle cause dello scarso impiego
dei gusci. La mania della specializzazione, basata sulla presunta impossi-
bilità di acquisire personalmente la sempre crescente massa di conoscenze
88
in qualsiasi settore tecnico, ha condotto a una radicale frammentazione di
funzioni e responsabilità nell’industria delle costruzioni (tralasciamo, per il
momento, la discussione sull’utilità di tanti scritti. Dovrebbero essere stabi-
lite, forse, punizioni speciali per quelli di noi che pubblicano articoli e libri
non necessari).
Attualmente è molto difficile stabilire chi sia il vero autore di un edificio.
Possiamo scegliere tra: l’architetto che appone orgogliosamente la sua fir-
ma al progetto, i disegnatori che lo realizzano e sviluppano i dettagli, gli
ingegneri che si occupano dei diversi aspetti tecnici, i supervisori, gli appal-
tatori e i subappaltatori, i muratori e i carpentieri che lavorano fisicamente
all’edificio. In ogni modo, con tante e così diverse figure che intervengono
nel processo costruttivo, anche per un lavoro semplice si rende necessario
elaborare disegni minuziosi di tutti i dettagli dell’opera.
Ma le superfici a doppia curvatura sono, molte volte, difficili da rappresen-
tare in due dimensioni, e indipendentemente dal numero dei disegni che
si eseguono, saranno sempre necessarie spiegazioni e correzioni in opera,
che generalmente devono essere fornite proprio dal progettista. Cosa ac-
cadrebbe allora con i molteplici intermediari che resterebbero senza lavo-
ro? Certamente è più semplice e più conveniente per tutti quelli che sono
impiegati nell’esecuzione, anche se è costoso, costruire masse cubiche con
strutture intelaiate. Paradossalmente, quanto più numerosi sono gli esperti
che collaborano al progetto e all’esecuzione di un edificio, più carente di
fantasia questo risulterà.
La terza causa è dovuta all’abbondanza e alla qualità dei materiali dispo-
nibili. Nei tempi difficili del Medioevo, quando si disponeva soprattutto di
ruderi vetusti, i costruttori dovevano ricorrere a tutto il loro ingegno per
realizzare le meravigliose strutture gotiche. Di contro, in epoche di abbon-
danza vi è stata una certa tendenza alla pigrizia mentale. Oggi disponiamo
di ogni tipo di materiale immaginabile le cui proprietà si perfezionano con-
tinuamente. Perché allora sforzarsi di cercare nuove forme o preoccuparsi
del disegno, quando è molto più facile chiedere un poco più di resistenza a
un determinato materiale? Non deve sorprendere l’entusiastica accettazio-
ne del cemento armato precompresso, che altro non è se non un ingegnoso
procedimento per sfruttare – pur pericolosamente – la crescente resistenza
dei nuovi materiali, dipendendo troppo dai loro imprevedibili e, spesso, ine-
vitabili difetti.
Ma nei gusci propriamente detti, i tassi di lavoro sono solitamente tanto
bassi che permettono la costruzione con qualsiasi tipo di cemento ordinario,
senza una manodopera specializzata e attenta e, in molti casi, senza nem-
meno acciaio di rinforzo. Se tali fatti sono ben noti, è quasi sicuro che questa
forma di costruzione sarebbe guardata con disprezzo dalle alte gerarchie
tecniche degli strutturisti. Per fortuna, il calcolo dei gusci è conveniente-
mente protetto da una rispettabile cortina di mistero e alta matematica.
Ciò ci porta al principale e ultimo punto che va considerato in quest’analisi.
89
Ci troviamo di fronte a un altro paradosso, che è riconducibile all’approccio Se si aggiunge a tutto quanto sopra riportato la competizione economica
scientifico. dei tipi convenzionali di costruzione e la resistenza dei clienti ad accettare
Il calcolo strutturale era un’arte empirica o sperimentale fino all’avvento sistemi che non sono stati mai prima sperimentati, si avrà un’idea del lavoro
della teoria dell’elasticità, che rese possibile l’uso dei procedimenti matema- che deve portare a termine chi desideri mettere piede in questo campo,
tici per l’analisi delle strutture. Questo fu molto importante per il prestigio come io ho fatto in Messico.
dei tecnici incaricati di tale missione, visto che da quando è stata inventata
The Shell as a Space Encloser, testo letto al congresso sulle strutture laminari tenutosi
la matematica moderna si è presa l’abitudine di impiegarla in ogni proble- al Massachusetts Institute of Technology nel giugno 1954 e pubblicato in Proceedings
ma che si presentasse, senza considerare, generalmente, se esistevano altre of the Conference on Thin Concrete Shells, Massachusetts Institute of Technology MIT, giugno
1954, pp. 5-11. La memoria viene pubblicata anche in «Arts & Architecture», gennaio 1955,
strade ovvie per risolverlo. Da allora, è un requisito essenziale che l’analisi pp. 13-15, 32-35; in francese con il titolo Les voûtes minces et l’espace architectural, in
delle strutture si giustifichi matematicamente. «L’Architecture d’Aujourd’hui», 27, 64, marzo 1956, pp. 22-26; e parzialmente, in italiano,
Oltre all’illusoria pretesa di esattezza di tali analisi, che non è il caso qui di in Il guscio sinonimo della delimitazione dello spazio, in «Civiltà delle macchine», 5,
settembre-ottobre 1955, pp. 34-35. Il testo è ripubblicato in spagnolo con il titolo El cascarón
discutere e che è specialmente nota quando si prendono in considerazione como delimitador de espacio, in F. Candela, En defensa del formalismo y otros escritos, Xarait,
deformazioni imprevedibili, questa richiesta restringe automaticamente la Bilbao 1985, pp. 103-110. Per questa occasione, l’articolo è stato ritradotto dallo spagnolo.
forma dei gusci a quelle delle superfici le cui espressioni matematiche siano
relativamente semplici, come i cilindri o le superfici di rivoluzione.
Non dico con questo che tutta la ricerca matematica sia senza valore. Al
contrario, le matematiche sono state, e continuano a essere, nel nostro
campo, uno strumento utilissimo per ricavare un’idea, più o meno esatta,
della distribuzione degli sforzi nella struttura; ma non è prudente perdere
di vista, come sta accadendo, le ipotesi che banalizzano le proprietà dei
materiali. Come la maggior parte delle invenzioni umane, queste astrazioni
sono, all’inizio, strumenti utili per comprendere i fenomeni naturali e ren-
dere possibile il progresso delle tecniche, ma la loro applicazione obbligata
a ogni problema può diventare un ostacolo allo stesso progresso. In questo
modo, la teoria dell’elasticità è attualmente uno dei principali ostacoli per lo
sviluppo normale delle conoscenze strutturali. La pretesa generalmente ac-
cettata di esclusività ed esattezza delle soluzioni elastiche ha reso difficile, e
quasi impedito, la ricerca di nuovi percorsi con i quali ottenere un panorama
completo del fenomeno fisico.
A volte immagino che il progresso della tecnica strutturale si sia prodotto
mediante l’evoluzione naturale dei metodi intuitivi e sperimentali impiegati
con tanto sorprendente successo nel Medioevo e nel Rinascimento. Forse
tale sviluppo, stimolando l’ingegno dei costruttori (peraltro questi si chia-
mavano “ingegneri”), avrebbe potuto condurre a un miglior uso dei mate-
riali, perché il problema sarebbe stato affrontato più apertamente, senza il
pregiudizio di chi voleva risolverlo con i procedimenti matematici. Le forme
più appropriate non sono, per regola generale, facili da studiare matemati-
camente e il loro uso è stato abbandonato a favore di soluzioni meno ade-
guate ma più facili da calcolare.
Questi sono alcuni dei pregiudizi che il progettista deve superare per potersi
avventurare liberamente e in modo fantasioso nella selezione ottimale delle
forme adatte a coprire spazi che soddisfino determinate esigenze. Dopotut-
to, il progetto non è un compromesso, e io ho cercato di sottolineare pro-
prio quei limiti comuni ai problemi della progettazione dei gusci.

90 91
Mercato Jamaica, In difesa del formalismo.
Città del Messico, 1956-57,
veduta dell’interno. Due nuove chiese in Messico

Desidero iniziare facendo una dichiarazione sul titolo di questa conferenza.

È un titolo fuorviante, ma rispetta la richiesta assai lusinghiera della Sociedad
de Arquitectos. Mi è stato chiesto di parlare di una chiesa che ho costruito e
di un’altra che ho contribuito a costruire, e io, per assolvere questo piacevole
compito, vi mostrerò in seguito alcune foto di entrambe le opere e cercherò
di spiegare i problemi strutturali e costruttivi che dovevano essere risolti. Mi
considero incapace di andare più in là di questo livello pratico e materiale
nei miei commenti riguardo a opere già realizzate, visto che sono anche l’au-
tore di una delle due. Quello che c’è da dire circa un’opera formale, esposta
alla riflessione di tutti, deve raccontarlo l’opera stessa, e tanto peggio per il
suo autore se essa non comunica nulla e resta in silenzio. Non è lecita a mio
avviso, oltre a essere insopportabile, l’ansia che si è sviluppata tra gli artisti
plastici di supplire all’“astenico” silenzio delle proprie opere con estese e
plumbee affermazioni pseudoletterarie con le quali provano a spiegare non
solo il significato artistico e formale delle loro creature, ma anche le intenzio-
ni nascoste dietro le proprie misteriose attività.
Tuttavia, se non parlerò delle chiese, devo affrontare un altro argomento, al-
trimenti non avrei il diritto di accettare il privilegio di riunire questo uditorio
e distogliervi dalle vostre faccende, se non con l’offerta implicita che voi pos-
siate ascoltare cose importanti. Nulla mi sembra più attuale nelle circostanze
presenti che affrontare, sebbene parzialmente, il problema della forma in
architettura.
Ho voluto intitolare questa conversazione In difesa del formalismo, sebbene
sembri coraggioso adottare questo “comportamento” in un’epoca in cui per
un architetto la qualifica di formalista ha quasi l’accezione di un insulto perso-
nale. Ma credo valga la pena discutere di un cambio di orientamento che mi
sembra di percepire nella cultura architettonica mondiale. Tanto più che que-
sta tendenza non rappresenta un esperimento isolato circoscritto alla nostra
professione, ma costituisce parte di una modifica generale di atteggiamento
che si sta verificando nella maggior parte delle scienze e delle arti.
Negli ultimi tempi abbiamo assistito a un lungo e fruttuoso periodo dell’av-
ventura intellettuale umana nella ricerca della conoscenza. Questo periodo
ha le sue radici nel Rinascimento e trova il suo culmine nel secolo scorso. La

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sua caratteristica fondamentale sta nell’impiego dell’analisi quantitativa e
del ragionamento matematico nella ricerca del significato del mondo fisi-
co, della spiegazione e della causa dell’ordine visibile nei fenomeni naturali.
Tale ricerca fu interpretata come un problema di misura, di quantificazione
precisa di elementi ogni volta più impercettibili – quelli che un’analisi minu-
ziosa è riuscita a scomporre in corpi naturali – e di determinazione numeri-
ca degli effetti prodotti dalle mutue interazioni di questi stessi elementi. In
questo progresso verso quanto è infinitamente piccolo, è stato dedicato del
tempo alla considerazione di unità totalmente impercettibili con i mezzi di
osservazione ordinari. Lo sviluppo di nuove tecniche di misurazione persegue
implacabilmente questa materia che svanisce, cercando di apprezzare le di-
mensioni delle “particelle fondamentali” e di determinare le loro proprietà.
In questa discesa verso l’impercettibile, sembra che la fisica moderna stia per
“toccare il fondo”, ossia arrivare a scoprire la particella indivisibile. Vi sono
molte probabilità che queste particelle siano di un solo tipo (ovvero non
contengano materia propriamente detta) e che l’analisi finale dimostri che
non dispongono nemmeno di proprietà, ma sono semplici concentrazioni di
energia totalmente indifferenziata. Tuttavia, se si dovesse giungere a questa
scoperta finale, come tutto sembra indicare, e se questi elementi semplici e
unici sono quelli che compongono, in ultima istanza, i diversi tipi di materia
organica e inorganica, come spiegare le infinite differenze tra l’uno e l’altro
tipo e, soprattutto, la differenza fondamentale tra la semplice materia inerte
e il mondo organico di ciò che vive, cresce e si muove?
Su questo mistero dell’origine della vita e dell’evoluzione degli organismi na-
turali fino ad arrivare alla meraviglia del cervello umano, la scienza moderna
non è stata capace di dirci nulla di sostanziale. Suddivisa in diverse specializ-
zazioni che credono di non avere alcuna relazione tra loro, non ha mostrato
nemmeno la capacità di preoccuparsi di individuare un principio unificante.
Alcuni suggeriscono come questo principio – che restituisce un senso comune
alle scienze che hanno seguito percorsi diversi e può essere considerato come
un catalizzatore in grado di accelerare l’evoluzione di alcune delle scienze
più trascurate nei nostri tempi (come la biologia, la genetica e la neuropsi-
cologia) – vada ricercato nel riconoscimento del significato della forma come
chiave per la comprensione dei processi naturali.
Ma cosa è la forma? O meglio, quale significato ha ora la parola forma e
quale significato ha avuto nel passato?
Le parole greche Èidos, Schema, e Morphé e la voce latina Forma indicano,
niente meno, che “le qualità che fanno di ogni cosa ciò che è”. Se accettiamo
questo significato, tutte le scienze e la filosofia possono essere considerate
come il tentativo di studiare la forma delle cose e di scoprire il principio for-
mativo fondamentale che dà origine alla loro esistenza e ne fa ciò che sono.
Ogni periodo della storia e ogni scuola filosofica hanno avuto la propria idea
circa tale principio supremo. Il pensiero delle civiltà primitive fu concreto e
pluralista, e lo fu fin dal tempo dei greci quando per la prima volta si provò
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a individuare un principio unico che potesse spiegare tutto. Talete di Mileto,
per esempio, credeva che il principio base, la fonte di tutta l’esistenza, fosse
l’acqua.
Questi tentativi riflettevano la necessità dell’organismo umano di cercare un
ordine di fronte alla confusa realtà. Abbiamo bisogno di semplificare le cose
per poterle comprendere, e questa necessità, che risponde a un limite uma-
no, si trasforma velocemente nel convincimento intellettuale che tale ordine
esista e sia possibile trovarlo. Questa fede è il motivo di tutta la scienza.
La comunità pitagorica credette di individuare questo principio ordinatore
nel mondo dei numeri. Per loro, come per tanti altri in seguito, il numero era
ciò che dà forma alla materia illimitata. La forma numerica di ogni cosa è la
sua caratteristica principale, e la vera voce della natura è l’armonia musicale.
Il numero, perfetto e immutabile, mantiene il segreto di tutte le cose, fisiche,
estetiche e morali.
Leonardo, seguendo il pensiero aristotelico, considerava la terra come un
organismo. Con lui torniamo al mondo temporale. In luogo di una perfezio-
ne statica e immutabile, astratta dal mondo delle apparenze, individuiamo
un universo organico, pieno di ritmo e di mutazioni visibili. L’osservazione
della natura e delle analogie che tale osservazione suggerisce ha sostitui-
to l’armonia matematica, a costo naturalmente di una inevitabile perdita di
precisione.
Con la comparsa del Cristianesimo si è perso il sentimento greco di auto-
sufficienza, e l’aspirazione dell’essere umano verso l’infinito ha cominciato
a creare un mondo del pensiero, una disciplina scolastica di raziocinio che
compensa i limiti dell’individuo. In questo modo, nel Medioevo la forma si
interpreta non come la mera apparenza visiva, ma addirittura come un prin-
cipio interno dell’essere. San Tommaso, nel 1250, considerò la forma come
la qualità essenziale e il principio caratteristico di ogni singola cosa. Questo
è un concetto tanto astratto che ha solo un significato logico o potenziale,
posto che vi sia da scoprire in cosa consiste questa “vera essenza”.
Per Pitagora, tale essenza era il numero; per Platone, le forme eterne; per
Aristotele, una tendenza verso la realizzazione di forme stabili; per Euclide,
i rapporti quantitativi di spazio; per san Tommaso, il pensiero di Dio; per
Leonardo e Francis Bacon, la disposizione spaziale delle parti che integrano
un tutto. Vediamo, inoltre, che attraverso i secoli la parola forma ha avuto
continui cambiamenti di significato, che costituiscono non una scoperta defi-
nitiva ma una dichiarazione di fede.
Nella prima metà del Seicento si verificò una radicale trasformazione. Keple-
ro e Galileo proclamarono la dottrina secondo cui la misura è la chiave per
comprendere la natura, e Cartesio riconobbe l’importanza dell’analisi esatta.
L’impatto di questo repentino sviluppo di una vecchia idea fu inusitato per
la sua violenza. La forma, nel senso di contorno spaziale, assunse un’impor-
tanza secondaria. Per la mente scientifica contemporanea, il mondo reale
è composto di parti minuscole e di leggi che determinano il loro comporta-
95
mento. La forma non costituisce più l’essenza, e diviene una conseguenza
senza importanza del comportamento delle parti.
Il cambiamento fu decisamente repentino. Bacon scriveva: «la forma di una
cosa è la sua vera essenza». “Formale” significava, «semplicemente una que-
stione di forma», e qualsiasi cosa insignificante si definiva «una mera forma-
lità». Questa accezione dispregiativa del vocabolo è proseguita fino ai nostri
giorni, nonostante i tentativi di Goethe e dei suoi discepoli di stabilire una
morfologia o teoria della forma, integrata in seguito da Darwin con la sua
teoria dell’origine evoluzionistica delle forme organiche. Come segno dello
svilimento che genera la parola, basta ricordare gli ostinati tentativi recenti
di sostituirla con il termine “plastica”, evidentemente inadeguato e inferiore
quanto a espressività, e il disprezzo offensivo con il quale gli artisti “plastici”
si scambiano, gli uni con gli altri, la qualifica di formalista.
Credo sia arrivato il momento di rivendicare il nobile e ancestrale significato
del vocabolo che ci interessa e, anticipando gli eventi, definire il formalismo
come la ricerca scientifica della configurazione spaziale, senza comprendere
l’analisi dettagliata della struttura interna.
Tuttavia, bisogna fare in modo che questa nuova idea-guida – nel caso in
cui raggiunga l’importanza che merita – non venga a sostituire le idee pre-
cedenti, ma le integri, superando una specie di maledizione biblica secondo
la quale l’uomo sembra incapace di concentrare la sua attenzione su più di
uno degli aspetti o delle cause che possono influire sul problema della co-
noscenza. Secondo Ortega, la storia dell’umanità è la storia delle migrazioni
della sua attenzione. Vi sono temi di studio che vengono abbandonati e di-
menticati durante un periodo e che poi tornano a essere considerati il centro
dell’attenzione in epoche successive. Ed è così con le scienze che sembrano
avanzare a balzi, raccogliendosi su se stesse in certe epoche per rilanciarsi
con grande impulso in quelle seguenti. In realtà, forse, l’evoluzione avviene
in un modo continuo, ma seguendo un tracciato elicoidale che ci permette
di selezionare, ogni volta su un piano più elevato, le idee corrispondenti a
ogni ciclo. Se non possiamo cogliere l’esatta configurazione di questo trac-
ciato, è perché lo osserviamo sempre da una delle curve, con una prospettiva
deformata.
Nel campo della fisica, per esempio – e mi perdonino se ho osato trattare un
tema che conosco superficialmente, attraverso letture disordinate e casuali –
questa evoluzione a spirale si manifesta nell’antagonismo, vecchio quanto la
storia del pensiero umano, tra la scuola atomistica e quella organicista.
Per la prima, l’universo era una specie di caos di particelle mobili, come le
molecole di un gas ad alta temperatura che volano in tutte le direzioni, sog-
gette solamente a shock casuali e occasionali. Ognuna di queste particelle è
semplice, indivisibile e permanente e, sebbene piccole, esse hanno una di-
mensione finita e occupano uno spazio determinato, il quale ha il vantaggio
di fornire una base ferma alla misura fisica e al ragionamento matematico.
Con l’applicazione di queste idee la fisica del nostro secolo ha raggiunto esiti
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tanto significativi che un tempo si pensò che l’eterno antagonismo tra le due
scuole di pensiero si fosse risolto definitivamente con il trionfo della conce-
zione atomica. Il fallimento, che ora comincia a manifestarsi, di questa con-
cezione semplicistica della natura risiede nella mancanza di principi espliciti
in riferimento alla forma e all’ordine di raggruppamento di quelle particelle,
principi che devono avere un significato finale giacché non è possibile vedere
o fotografare una particella isolata, ma combinazioni speciali di queste, le
cui configurazioni differenti sono quelle che conferiscono le proprietà speci-
fiche a ogni gruppo.
In contrapposizione con l’aspirazione alla precisione della scuola atomista,
offuscata in qualche modo dagli strabilianti esiti della sua antagonista, il
punto di vista organicista non è più che un’intuizione non sviluppata, una
mera speranza che configura l’universo come una grande gerarchia di unità,
ognuna delle quali – sia un cristallo, un organismo, un sistema solare o una
nebulosa a spirale – possiede un suo ordine interno e forma parte di un altro
ordine più grande. Il mondo s’interpreta come un sistema di sistemi, una
grande struttura o un insieme di strutture congruenti.
Tuttavia, poiché il nostro universo non è un caos disordinato che risponde
unicamente alle leggi statistiche della probabilità, né una struttura statica
e immutabile, eternamente stabile, bensì un sistema gerarchico di unità che
crescono, agiscono e cambiano dentro un ordine delicato e armonioso, nes-
suna delle due dottrine è capace da sola di comprenderlo e spiegarlo. En-
trambi i punti di vista devono giocare un ruolo importante nei tentativi di
chiarimento di questa realtà mutevole ma ordinata, e il formalismo, o studio
sistematico dei processi formativi, può essere la dottrina che li unifica.
Ma usciamo da questo mondo invisibile, che ci circonda ma che non possiamo
apprezzare con i sensi, per tornare al mondo macroscopico dell’architettura.
In essa il problema della forma è molto più semplice, giacché operiamo con
unità direttamente percepibili.
Desidero far notare, in primo luogo, che anche in questo campo si è prodotto
lo stesso fenomeno di disprezzo per la forma, malgrado la tradizione consi-
derasse l’architettura come una delle Belle Arti. L’architettura era, inoltre, la
più pura tra esse, giacché dipendeva solo dalla forma. Le altre arti disponeva-
no della risorsa, che a volte usavano senza riserbo, di prostituirsi adottando
un travestimento letterario, perché l’aneddoto circostanziale o il racconto di
paura mascheravano l’assenza di autentici valori formali.
Per parlare di architettura come arte, ho utilizzato deliberatamente il tempo
passato, visto l’impatto che le teorie razionaliste ebbero su di essa al princi-
pio del secolo, proprio quando già iniziava la decadenza di questa scuola fi-
losofica razionalista. Si minacciò, per alcuni anni, di convertirla in una tecnica
di tipo analitico, ottenendo che non si parlasse di essa come arte. Se dobbia-
mo credere a quanto predicano le frasi fatte che circolano attualmente, l’ar-
chitetto artista e sognatore del secolo scorso è stato sostituito da un tecnico
coscienzioso al servizio della società, e la forma, che era un abbigliamento
97
sontuoso sovrapposto all’opera architettonica propriamente detta, si è tra-
sformata nell’inevitabile conseguenza di una ricerca minuziosa rivolta alla
soluzione di un’equazione matematica le cui premesse sono le condizioni
utilitarie e funzionali.
Ma la forma è qualcosa di più dei fronzoli decorativi, e d’altra parte l’analisi
matematica – supponendo di saperla trattare e che tutti i dati del problema
possano essere espressi matematicamente – è incapace, purtroppo per la sua
stessa definizione, di presentarci su un piatto d’argento una forma perfetta. La
missione del calcolo è esattamente il contrario, scomporre e classificare gli ele-
menti che costituiscono un insieme in modo da poterli osservare isolatamente.
Il compito di riunire di nuovo questi elementi sconnessi in un tutto armonioso,
in una forma felice, corrisponde a un processo intellettuale di tipo sintetico le
cui caratteristiche coincidono con quelle che definiscono l’arte.
Si osservi che quest’ultima appartiene a una categoria superiore rispetto a
quella della scienza e, soprattutto, a quella della scienza analitica. La scienza
si occupa della conoscenza, l’arte della creazione.
La scienza è di moda, ma bisogna chiedersi se tutto ciò che si considera scien-
za meriti tale qualifica. Perché nemmeno la scienza può ridursi all’analisi
matematica. Come sempre, anche in questo caso vale la pena di rimanda-
re a quanto affermò Ortega: «una volta che si sono consacrati con il nome
di scienza certi tipi di occupazioni rituali, molti uomini ne fanno uso come
dell’oppio per far tacere l’inquietudine radicale della propria vita, che sotto
voce, la voce della vocazione, richiederebbe loro un compito di routine più
intenso e drammatico. No, “scienza” non è qualsiasi cosa, ma è la schiuma
dell’universo dell’essenzialità. La nostra esistenza necessita della scienza; per
tale motivo deve fare scienza. Ed è possibile che questa richieda l’accumula-
zione dei dati, l’assemblaggio delle informazioni, la raccolta dei documenti
ecc., ma, ben inteso, tutto questo lavoro è giustificato nella misurazione ri-
gorosa che conduce all’individuazione dell’essenzialità. Quando la spropor-
zione tra il lavoro impiegato e il risultato, l’unico che giustifica la scienza, è
eccessiva, ci viene il sospetto che la scienza sia un vizio e niente più. È dovero-
so, prima di tutto, per le alte esigenze della disciplina intellettuale, negare di
riconoscere il titolo di scienziato a un uomo che semplicemente sia laborioso.
È inaccettabile il dislivello esistente, in molte delle scienze, tra il rigore e la
precisione usati per ottenere o per trattare i dati, e l’imprecisione, anzi, la
miseria intellettuale, nell’uso delle idee costruttive».
Secondo Ortega, dunque, il problema della vera scienza è molto simile a quel-
lo della creazione artistica. Entrambe necessitano di conoscere, ma solo nella
misura in cui tali conoscenze contribuiscano all’essenziale processo creativo. In
questo livello più elevato, la scienza acquisisce la categoria di arte e non può
continuare a trascurare il fattore estetico.
Tornando a mettere a fuoco il nostro tema, beninteso, non sostengo che
dobbiamo lanciarci allegramente verso il barocchismo sfrenato delle forme
bizzarre e stravaganti, come è diventato costume fino all’abuso di quelli che,
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con l’ossessione dell’originalità, hanno deciso di rompere con l’aridità del-
la disciplina razionalista, dando luogo anche recentemente allo spettacolo
vergognoso che ci offre un decrepito Le Corbusier che cerca goffamente di
emulare le insensatezze, a volte geniali, del suo ex discepolo Niemeyer.
La forma non può essere arbitraria, ma deve soddisfare una serie innumere-
vole di requisiti, molti dei quali tanto ingegnosi che mi sembra inutile ten-
tare di comprenderli mediante un meccanismo intellettuale di tipo logico e
analitico.
Tra tutti questi requisiti, desidero sottolineare i due che considero più im-
portanti nell’elaborazione della forma architettonica: il fattore estetico e il
fattore strutturale.
Risulta evidente la quasi impossibilità di quantificare il primo, nonostante i
tentativi, generalmente infelici, di razionalizzarlo stabilendo teorie matema-
tiche delle proporzioni o dei colori, i cui obiettivi finali sono il raggiungimen-
to di metodi logici o di regole infallibili che ci liberino dal penoso compito di
comporre o dar forma definitiva a un edificio o a un quadro. Capisco come la
maggior parte di queste teorie non sia stata in grado di analizzare che una
serie di capolavori del passato, cercando di scoprire il loro ordine interno, il
motivo nascosto della loro apparente armonia. Ciò è perfettamente possibi-
le, e perfino semplice, ma non accade lo stesso quando da queste analisi si
cerca di dedurre regole per la composizione di nuovi esempi.
Lo stesso vale per il fattore strutturale. I tentativi di razionalizzarlo, preten-
dendo che i calcoli strutturali siano capaci di darci la forma di una struttura,
dimenticano anche i limiti e la missione della tecnica analitica. Questa può
operare unicamente scomponendo la forma e le dimensioni preventivamen-
te determinate.
In entrambi i casi, la soluzione è data da un’operazione di sintesi che la no-
stra mente limitata, razionale e cosciente, non è in grado di eseguire.
Come ogni processo artistico, quest’operazione si localizza e si origina in uno
strato più profondo, nella parte subcosciente del nostro intelletto. Si tratta,
in altre parole, di “intuizione”.
Poiché parliamo di intuizione strutturale, visto che nell’ambiente si percepi-
sce una certa preoccupazione per acquisirla (sempre che esista un mezzo ido-
neo), cercherò brevemente di definire cosa sia e come possiamo perfezionare
il suo meccanismo.
La creazione, l’immaginazione e l’invenzione sono aspetti di un processo au-
tenticamente umano, che lavora accumulando, inconsciamente, e che è stato
definito «descubrimiento». «Descubrir» è svelare quanto si cela ai nostri oc-
chi e alla nostra comprensione; è rendersi conto di ciò che ci circonda e di ciò
che ognuno ha dentro di sé.
Sappiamo molto poco circa il processo mentale inconscio che serve da base
alle facoltà creative, immaginative e inventive. Al pari di altri processi orga-
nici, queste facoltà lavorano senza che noi sappiamo come. Si manifestano,
in primo luogo, come una capacità di semplificare, di astrarre; vale a dire, di
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separare dalla confusa realtà che ci circonda una serie di fatti chiari e diffe-
renziati. Afferriamo un dettaglio, un elemento di questo mondo circostante,
indifferenziato e caotico, e lo spogliamo di tutto quanto è accidentale, lo
puliamo mentalmente, lasciandolo ridotto ai suoi elementi basilari affinché
appaia ai nostri occhi in tutta la sua essenzialità. Allora diciamo che lo com-
prendiamo.
Il secondo processo consiste nell’archiviare questo fatto essenziale nella no-
stra mente, arricchendo il nostro capitale di oggetti diversi, che già com-
prendiamo e rispetto ai quali non dobbiamo eseguire nuovamente quella
operazione mentale di pulizia e cancellazione. Ma questo archivio di fatti
essenziali non ha grande relazione con la nostra memoria attiva, costituita
da cose che ci sono accadute e che ricordiamo, a seconda delle circostanze,
fino a quando si depositano nel livello subcosciente che utilizza detti fatti in
modo automatico. Non è necessario sforzarsi di ricordarli, perché formano
parte integrante del nostro essere.
Tuttavia, nello stesso modo con cui archiviamo conoscenze, possiamo archi-
viare anche operazioni e processi mentali che sono imprescindibili per il no-
stro vivere quotidiano. Da questi dipendono la nostra sopravvivenza e la no-
stra specie nel suo insieme. Per esempio, per stimare la distanza a cui si trova
un dato oggetto, dobbiamo calcolare mentalmente il piccolo triangolo la cui
base è la distanza tra i nostri occhi, e i cui lati lunghi sono i due raggi visuali
concentrati sull’oggetto. Questo è un problema complicato che dobbiamo
risolvere in modo continuo e permanente, in ogni fase e in ogni azione. Se
questo processo fosse cosciente, assorbirebbe interamente la nostra atten-
zione e non potremmo fare altro. La macchina subcosciente si occupa di ese-
guire automaticamente quest’operazione insieme a molte altre, anche vitali
(e ci solleva da questo compito straordinario).
Altro esempio è quello dell’identificazione del colore. Il colore costituisce, in
modo essenziale e assoluto, il numero di vibrazioni luminose che ogni ogget-
to riflette e che la nostra retina è capace di captare. Dire che qualcosa è rosso
significa, in modo assoluto, che impressiona la nostra retina con un numero
determinato di vibrazioni. Ma questo numero varia, naturalmente, con l’in-
tensità della luce che l’oggetto riceve. Non sarà lo stesso alla luce brillante
del sole o in un giorno nuvoloso o alla luce artificiale, e senza dubbio siamo
capaci di distinguere una sfumatura determinata di colore, quasi indipen-
dentemente dalla luce che si sta proiettando sopra di esso. In questo caso,
l’operazione mentale di selezione e comparazione con un modello ideale è
ancora più complicata, e la eseguiamo addirittura inconsapevolmente.
Allo stesso modo, osservando un qualsiasi oggetto vediamo solo il suo profilo
apparente che, naturalmente, è diverso da ogni punto di vista. Per essere in
grado di cogliere, con una semplice occhiata parziale, la vera forma dell’og-
getto, compiamo, ancora automaticamente e senza rendercene conto, una
ricostruzione mentale dello stesso, una specie di rappresentazione descrittiva
che ce ne chiarisce il significato. È necessario comprendere bene il concetto
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per cui noi non vediamo nulla come realmente è fino a quando non sentia-
mo il bisogno, in ogni momento, di trasformare questa immagine visuale
mediante i processi mentali descritti, per poter renderci conto di ciò che ve-
diamo. Senza questi processi, tali immagini sarebbero un semplice affollarsi
di profili, di forme, colori e gradazioni di tono senza alcun senso, e saremmo
persi in un mondo sconosciuto.
Questo meccanismo cognitivo è capace di notevoli sottigliezze, come ci fan-
no notare gli allievi della scuola psicologica della Gestalt – o psicologia della
forma – sottolineando il fatto che un bambino, quasi prima di saper parla-
re, è capace di riconoscere le caratteristiche formali generiche della specie
“cane”, per fare un esempio; e chiama cane tanto un San Bernardo quanto
un Chihuahua, malgrado le enormi differenze di dimensioni, forma e aspetti
che separano i due animali.
Ma noi condividiamo questi processi elementari e primari con altre specie vi-
venti. Molti di essi sono ereditari e costituiscono gli istinti che formano parte
del patrimonio comune della specie, istinti di cui siamo debitori all’esperien-
za dei nostri antenati.
Lo stesso accade con alcune azioni riflesse che eseguiamo senza possederne
una conoscenza assoluta, o come risposta a determinati stimoli e per soddisfa-
re necessità organiche vitali. La natura è attenta a non fare affidamento, a tal
fine, sulla nostra capricciosa e volubile mente cosciente, e affida tutto quanto
è realmente importante per la conservazione della specie a un meccanismo
mentale molto più responsabile ed efficiente: il meccanismo subcosciente.
Il motivo principale di questa chiacchierata per punti è che vorrei suggerire
di imitare l’esempio della natura e di cercare di avvantaggiarsi al massimo di
questo meraviglioso meccanismo di cui la natura stessa ci ha dotato, utiliz-
zandolo anche nelle cose che ognuno di noi considera importanti. Ciò ren-
derà necessario curarlo, allenarlo e accordarlo al lavoro specifico che gli si
vuole affidare. Vi sono degli indizi significativi che questo sia perfettamente
possibile.
Chiunque abbia praticato uno sport, o semplicemente guidato un’automo-
bile, sa per esperienza che è possibile trasformare in azioni riflesse eseguite
meccanicamente una serie di operazioni complicate che in principio, quando
le eseguiamo coscientemente, ci costano un lavoro enorme e assorbono to-
talmente la nostra attenzione.
A un livello leggermente più elevato, possiamo riferirci all’esempio del con-
certista. Nessuno può arrivare a essere un interprete geniale della musica
senza avere prima raggiunto – dopo un apprendistato ostinato e noioso, ma
che permette lo sviluppo delle abitudini muscolari di tipo riflesso – il domi-
nio della tecnica dello strumento. Ma, beninteso, le abitudini devono essere
raggiunte totalmente in automatico, in modo che la parte cosciente della
mente possa concentrarsi su ciò che è fondamentale: qualità e sfumature
per mettere in luce e sottolineare, in questo caso, gli elementi formali della
composizione.
101
Il parallelo con l’arte della struttura o della costruzione – oltre a materializza- nel secondo processo, quello involontario, possiamo sondare e scartare tran-
re ciò che è intuizione strutturale e a indicarci come svilupparla – ci offre una quillamente una qualsiasi delle molteplici soluzioni possibili, con un meccani-
definizione di ciò che, a mio avviso, deve essere l’architettura. È una defini- smo molto simile, anche in termini di velocità, a quello dei moderni calcolatori
zione formalista, non necessariamente opposta alla definizione funzionale, elettronici.
ma che costituisce un passo avanti nei suoi confronti. I limiti funzionali – tra i È possibile che proprio in questo processo misterioso si trovi la chiave della
quali includo quelli strutturali e quelli estetici – devono contribuire in modo Grande Regola di Michelangelo, che mi ha colpito, sebbene non ricordi esat-
automatico e irreversibile all’elaborazione di un progetto. Per questo, de- tamente le parole, quando la lessi molti anni fa. Il senso era che «dobbiamo
vono essere rigorosamente impressi e stabiliti nel nostro subconscio, l’unico mettere tutto il nostro impegno, tutta la nostra capacità di lavoro, doloroso e
meccanismo mentale capace di eseguire efficacemente, e soprattutto con la angoscioso, nell’elaborazione di qualsiasi opera che eseguiamo. Ma affinché
velocità necessaria, il complicato processo di adattamento che produce come il risultato finale possa essere considerato un’opera d’arte, bisogna fingere
risultato una forma rispondente a tutti i requisiti previsti. Il ruolo della mente di non aver fatto nessuno sforzo, come se fosse il frutto di una ispirazione
cosciente deve essere ridotto alla critica della soluzione, e la preparazione giocosa e spensierata».
della rappresentazione concreta a quella forma ideale che si offre ancora
vagamente definita. En defensa del formalismo. Dos nuevas iglesias en México, testo della conferenza letta a La Casa
del Arquitecto, Città del Messico, nell’aprile 1956. Pubblicato in «Arquitectura de México», 1,
È chiaro che, in questo caso, non si tratta più di creare delle abitudini mu- luglio 1956, pp. 56-59; e ripubblicato in F. Candela, En defensa del formalismo y otros escritos,
scolari, ma di perfezionare la facoltà combinatoria localizzata in una zona Xarait, Bilbao 1985, pp. 21-30.
recondita del nostro cervello. Jules Henri Poincaré ci rivela esperienze simili
riguardo all’invenzione o alla creazione matematica. Secondo il suo pensiero
quel meccanismo della facoltà combinatoria, alla base dei processi formativi
delle nuove idee, può diventare più agile ed efficiente mediante un appren-
distato sistematico, un lungo periodo di “allenamento” consapevole durante
il quale si memorizza e classifica nell’archivio del subconscio il maggior nu-
mero possibile di dati e di esperienze riferite al problema.
Si noti che non esiste una soluzione di continuità o un limite definito tra il
processo di allenamento fisico o muscolare e quello intellettuale. Ortega ci
chiarisce che «la parola allenamento traduce esattamente quello che in gre-
co si definiva Ascetismo. L’ascetismo – Askesis – è il regime di vita che seguiva
l’atleta, gravato da esercizi e privazioni costanti per mantenersi in forma.
Questo vocabolo così specificatamente sportivo è stato in seguito fatto pro-
prio dai cenobiti e dai monaci, ed è passato a significare la dieta di un uomo
religioso, risoluto a mantenersi in uno stato di grazia, cioè in forma, per rag-
giungere il premio della beatitudine».
Raggiunto questo stato di grazia, non importa che la concentrazione – dopo
giorni e giorni, su un problema che ci sembra insolubile e ci fa disperare –
si mostri infruttuosa (rendendo evidente il limite del nostro raziocinio), se
con essa otteniamo che il misterioso meccanismo del subconscio s’interessi al
problema. Generalmente, questa concentrazione è in grado di individuare
il problema apparentemente irrisolvibile. Il lavoro efficace del subconscio è,
contemporaneamente, il risultato e il riconoscimento di infinite esperienze
precedenti, del costante esercizio del pensiero sul tema.
Entrambi i processi mentali seguono metodi o meccanismi totalmente diversi.
Il processo volontario – che, fino a ora, la scienza ha creduto di seguire – deve
adattarsi alle noiose regole della logica sistematica, le quali non permettono
di fare un passo in avanti senza aver assicurato lo stato precedente. Di contro,

102 103
Stabilimento dei Laboratori Comprendere il paraboloide iperbolico
Lederle, Calzada de Tlalpan,
Coapa, Città del Messico,
1955-56 (architetto
Alejandro Prieto), veduta
della pensilina d’ingresso.

Il paraboloide iperbolico è ormai diventato una forma tipica negli studi e nei
laboratori delle scuole di tutto il mondo. Ha incontrato grande favore presso
gli architetti che vedono in esso una nuova, “stimolante” soluzione. Accade
tuttavia troppo spesso che i progetti che adottano questa forma siano in
pratica irrealizzabili. Questo è dovuto alla convinzione, prevalente, secondo
la quale tutte le strutture possono essere costruite. Nulla potrebbe essere
meno vero. Raramente l’architetto moderno può ideare una struttura basata
su considerazioni matematiche e tecniche, né è probabile che riesca a farlo,
dato che i problemi edilizi diventano sempre più complessi e settoriali.
Ci si potrebbe domandare perché l’architetto moderno (erede di una tradi-
zione secolare di completo disinteresse verso i problemi strutturali) sia così
assorbito negli ultimi tempi dalle forme costruttive e dalla loro espressività
plastica. Forse egli si preoccupa delle forze che agiscono all’interno di una
struttura, o di scoprire che cosa le impedisca di cadere? No, il suo entusiasmo
è dettato da ragioni di natura molto più emotiva. Intelaiature spaziali, coper-
ture, volte sottili di calcestruzzo sono tutte “prede” legittime di quel che si
definisce un movimento volto a rendere più umano l’arido linguaggio primi-
tivo lasciatoci in eredità dai pionieri. Lo “strutturalismo” è la nuova valvola
di sicurezza dell’originalità.
Il paraboloide iperbolico non è sfuggito a questo clima di sensazionalismo.
Il suo impiego in alcuni edifici di forma inusitata e insolita ha contribuito a
incoraggiare una sorta di furia collettiva a progettare forme stravaganti e
pseudostrutturali. Tutto ciò pone i poveretti che hanno il compito di calcola-
re tali strutture in una posizione infelicissima.
Si dimentica che il paraboloide ebbe origine da un ragionamento esclusi-
vamente funzionale ed economico. Dubito molto che esso possa risolvere
un qualunque problema di stile. Può darsi tuttavia che, una volta superata
la novità della sua forma, si comprenda che la volta sottile in forma di pa-
raboloide possiede delle qualità costruttive molto più convincenti dei meri
pregiudizi estetici. Sono convinto che il paraboloide sia molto più pratico da
costruire che non altre volte sottili in cemento armato, e molto meno rigido
nelle sue esigenze. Parlo di volte sottili in cemento armato in quanto si tratta
del materiale da costruzione attualmente più diffuso: non è costoso, è facile

105
da trattare e può essere utilizzato quasi dovunque in tutto il mondo.
Scopo di questo mio articolo è cercare di spiegare il paraboloide iperbolico
e, chiarendone la struttura, magari difenderlo. Se l’architetto o l’ingegnere
sono interessati a costruire il paraboloide, debbono conoscere le condizioni
generali che una volta sottile deve soddisfare e saperla calcolare, non soltan-
to perché i regolamenti costruttivi possono richiederlo, ma anche per la loro
personale sicurezza. Per quanto si sa, al momento attuale questo genere di
informazioni non è facilmente disponibile.
È forse opportuno a questo punto definire cosa sia una volta sottile. Tale
espressione è comunemente usata per descrivere in pratica qualunque tipo
di struttura laminare bidimensionale: bisogna tuttavia distinguere tra volte
sottili “proprie” e “improprie”. Questa differenza non è unicamente di carat-
tere geometrico, ma si riferisce direttamente al comportamento strutturale
delle volte sottili, il cui progettista ne ha una visione limitata se non riesce a
valutare questa distinzione.
Una struttura laminare bidimensionale è una struttura il cui spessore è d’or-
dine molto inferiore alle altre sue dimensioni; tuttavia non può essere consi-
derata una volta sottile propria a meno che non abbia una doppia curvatura.
Il criterio di una volta sottile propria è di evitare le sollecitazioni di flessione.
Si tratta di una struttura bidimensionale che agisce essenzialmente in regime
di membrana, ossia con sole sollecitazioni normali. Tali sollecitazioni sono
uniformemente distribuite nello spessore della soletta e parallele al piano
tangente alla superficie media. Naturalmente, possono essere sollecitazioni
di trazione o di compressione.
Una volta sottile impropria è una struttura laminare la cui capacità portante
è ottenuta soprattutto curvando la soletta. Una soletta piegata o prismatica
è un altro tipo di volta sottile impropria dove una porzione del carico vie-
ne scaricata sugli appoggi mediante sollecitazioni, creando tuttavia notevoli
momenti flettenti. Nella volta a botte la proporzione dei carichi trasmessa
per sollecitazioni normali è maggiore che nella soletta piegata, tuttavia non
è possibile evitare la flessione trasversale.
La volta comune (a cilindro corto) può lavorare unicamente con sollecitazioni
normali secondo certe distribuzioni di carichi tali che la linea delle pressioni
coincida con la forma della direttrice o della sezione trasversale. In conclusio-
ne, le volte sottili “improprie” sono superfici “sviluppabili” ossia a curvatura
semplice, le quali possono opporsi al mutamento di forma mediante la resi-
stenza alla flessione della lamina stessa.
Ma le superfici composte – così sono la maggior parte delle volte sottili in
natura – possono lavorare (quando sono sostenute in modo adeguato) uni-
camente mediante sollecitazioni normali, indipendentemente dalla distribu-
zione dei carichi su di esse. Non si sviluppa flessione fino a quando le solle-
citazioni normali non raggiungono valori di gran lunga eccedenti il limite di
elasticità. Ciò appare evidente quando cerchiamo di schiacciare una cupola
costituita da un qualsiasi materiale non estensibile, come ad esempio il calce-
106
struzzo, e paragoniamo il tipo di rottura con quello provocato dalla pressio-
ne applicata a una superficie non costituita da materiale simile.
Vi sono due tipi di superfici a doppia curvatura: sinclastiche o ellittiche e
anticlastiche o iperboliche. Le prime hanno entrambe le curvature principali
dello stesso segno (come una cupola). Sono volte sottili proprie che posso-
no, e debbono, essere costruite tanto sottili quanto concretamente possibile,
tuttavia sono costose da realizzarsi con metodi ordinari perché richiedono
un numero considerevole di centine (e le tavole devono essere curvate sopra
queste ultime).
Le superfici iperboliche hanno le curvature principali di segno opposto (come
una sella). Alcune di queste superfici possono essere definite mediante invi-
luppi di linee rette e, allo stesso tempo, hanno una definizione geometrica
chiara. Vengono chiamate superfici rigate, e sono nella fattispecie: il conoide
(che possiede soltanto un sistema di rette generatrici), l’iperboloide e il para-
boloide iperbolico (che hanno ognuno due sistemi di rette generatrici). Tutti
e tre questi tipi sono più semplici da costruire delle superfici ellittiche, perché
le casseforme possono essere eseguite con tavole diritte e hanno tutte la
caratteristica comune alle volte sottili “proprie”, e precisamente la capacità
di evitare le sollecitazioni di flessione. Delle tre, il conoide è la forma più
difficile perché richiede, prima che si possano disporre le tavole, una serie di
centine ad arco di monta diversa. Inoltre, il conoide e l’iperboloide hanno un
campo di applicazione limitato in conseguenza della difficoltà connessa alla
loro analisi. Ma di tutte le forme che noi possiamo dare a una volta sottile,
la più semplice e la più pratica da costruire è il paraboloide iperbolico. Come
il conoide e l’iperboloide, è una superficie a doppia curvatura “non-svilup-
pabile” (può lavorare cioè unicamente con sollecitazioni di membrana), ed
è l’unica di tali superfici che abbia un’equazione abbastanza semplice ed
elementare. Questa caratteristica del paraboloide iperbolico, cioè la relativa
semplicità della sua analisi, è importantissima. Risolvere equazioni alle deri-
vate parziali che non siano direttamente integrabili è ancora un procedimen-
to matematico complicato e lungo. Gli uffici tecnici medi lo considerano al di
fuori delle loro possibilità.
Quantunque la misura in cui è possibile stabilire numericamente l’effettivo
comportamento di una struttura sia piuttosto ipotetica, le nostre elabora-
zioni matematiche hanno pur sempre un certo valore. Esse possono fornirci
un’indicazione di massima sulla capacità della struttura di stare in piedi, una
volta che abbiamo chiesto alla nostra esperienza e al nostro buon senso di
stabilirne la forma e le dimensioni.
Inoltre, quando analizziamo le sollecitazioni di membrana non facciamo che
usare la statica e non dobbiamo presuppore nulla circa le proprietà elastiche
del materiale. Quando i risultati di quest’analisi ci danno valori relativamen-
te bassi per le sollecitazioni, queste determineranno soltanto un allunga-
mento o un accorciamento trascurabili della struttura. Possiamo così essere
certi che la variazione di forma della struttura stessa, dopo aver subito tali
107
 Una lettera di Félix Candela
deformazioni, sarà essa pure trascurabile. Per tale motivo, l’indagine teorica
e l’effettivo comportamento della struttura debbono nel nostro caso collima-
re in modo soddisfacente, poiché la prima è basata sulla verità astratta della
logica statica e non sulle ipotetiche semplificazioni delle proprietà fisiche del
materiale.
Il primo elemento per comprendere il comportamento del paraboloide è la
definizione della sua superficie. È sorprendente come molti progettisti non
tengano conto di questa considerazione fondamentale. […]
Alcuni affermano che, se il calcolo è troppo complicato, possiamo sempre
ricorrere agli esperimenti sui modelli in scala o alla fotoelasticità. Io perso-
nalmente non ho mai fatto ricorso a metodi del genere perché il problema
non consiste mai nello scoprire le sollecitazioni interne di una struttura (che
normalmente sono molto basse), bensì nel trovare le forze ai bordi. Queste
ultime determinano le dimensioni degli elementi ai bordi stessi. Non capisco
come ciò si possa fare mediante modelli in scala. Inoltre, il materiale usato
per i modelli è sempre diverso da quello impiegato nella realtà, e allo stesso
tempo la dimensione e la disposizione dei bordi esercitano un’influenza de-
terminante sulla distribuzione delle sollecitazioni interne; e con ciò si entra
in un circolo vizioso.
L’unico sistema è quello di calcolare le sollecitazioni. Dobbiamo, tuttavia, im-
piegare sistemi di cui ci si possa fidare e non ipotesi vaghe, né tanto meno
teorie sulla deformabilità dei materiali. Io personalmente credo unicamente
nella statica e nella geometria. E affinché si possa non tener conto della de-
formazione di una struttura, è necessario che si impieghino superfici compo-
ste o a doppia curvatura. Tuttavia il paraboloide iperbolico è l’unica superfi-
cie composta che possa essere analizzata mediante la sola statica. In questo
sta la sua vera giustificazione, una giustificazione ben più valida rispetto alla
bellezza della sua forma.
Understanding the Hyperbolic Paraboloid, in «Architectural Record», luglio 1958, pp. 191-195;
Understanding the Hyperbolic Paraboloid: Part 2. Stress Analysis for any Hyperbolic Paraboloid,
agosto 1958, pp. 205-207. L’articolo è pubblicato anche in francese con il titolo Les paraboloïdes
hyperboliques et les coques en béton armé, in «L’Architecture d’Aujourd’hui », 23, settembre
1959, pp. 62-71; e in italiano con il titolo Comprendere il paraboloide iperbolico, in «Casabella»,
298, ottobre 1965, pp. 56-63. Per quest’occasione, l’articolo è stato ritradotto dall’inglese.
108
Illustre architetto e stimatissimo amico, nel numero di giugno della bella rivi-
sta «Casabella» che Ella è stato tanto gentile da inviarmi, ho letto con grande
soddisfazione l’editoriale a firma Sua e di Nervi.
Sono completamente d’accordo con quanto in esso si dice, al punto che mi
sentirei di sottoscriverlo parola per parola.
Era davvero necessario che una persona dell’autorità di Nervi esprimesse
chiaramente un giudizio esplicito sul problema dell’esibizionismo pseudo-
strutturale che sta diventando ogni giorno più grave. Da parte mia, sento il
desiderio di protestare pubblicamente contro questa tendenza errata, e lo
faccio ogni qualvolta se ne presenta l’opportunità, perché ho la sensazio-
ne che mi si attribuisca, con Nervi, gran parte della responsabilità di questa
situazione, nonostante tutti e due abbiamo tentato più volte di spiegare i
nostri punti di vista.
Ma i lettori – nel caso inevitabile che qualcuno legga i nostri scritti – non
comprendono, o non vogliono comprendere.
Quando si mette in dubbio l’infallibilità del calcolo, in cui molti credono con
fede cieca, e si sottolinea l’importanza della scelta del tipo di struttura e
della forma – che precede i calcoli stessi – i calcolatori, pieni di sacro sdegno,
insorgono. Costoro non prendono questa affermazione per quel che essa
significa, ma sostengono che si dice così perché non si possiede la prepara-
zione adeguata e si vuole negare la necessità del calcolo.
Il problema è ulteriormente aggravato dall’atteggiamento di alcune imprese
americane specializzate in calcoli di strutture che, con scarso senso di respon-
sabilità e con un errato concetto della pubblicità industriale, insistono nel
sostenere che nella nostra epoca si può costruire tutto, incluse naturalmente
le follie strutturali.
E nemmeno si è tratto grande profitto dal messaggio chiaro e dalle lezioni
offerte dalle strutture realizzate, a giudicare dal crescente numero di propo-
ste che ci vengono fatte per la costruzione di strutture che chiaramente sono
in contrasto con le leggi più elementari dell’equilibrio statico. Io spreco gran
parte del mio tempo per far capire che le strutture che mi vengono proposte
non sono realizzabili o che comunque io non sono in grado di costruirle così
come mi vengono presentate. Con ciò si dimostra come l’«intuito e la sensibi-
109
lità statica che – secondo Nervi – più o meno confusamente sono presenti in
tutti, anche se profani» non si trovino facilmente fra gli architetti, che forse
hanno superato questa tappa primitiva della sensibilità.
Nonostante tutto, o forse come naturale conseguenza di questa nuova
moda, non cessano di presentarsi occasioni di progetti che si allontanano
dalle forme comuni.
Data la mia particolare tendenza a lavorare in questo campo intermedio fra
quanto si definisce strettamente architettura e quel che si considera inge-
gneria, sono felice di cogliere queste occasioni di compiere un lavoro che
per me è quasi uno svago e un divertimento, pur essendo soggetto a proprie
regole dalle quali non si può uscire senza rischio di insuccesso.
Io cerco, in ogni caso, di semplificare al massimo i problemi che mi vengo-
no sottoposti e di trovare soluzioni sostanzialmente sensate – nonostante
l’aspetto complesso di qualcuna – perché sono convinto che il successo non
stia nel costruire forme stravaganti, bensì nello studio dei dettagli fatto con
sensibilità e buon senso. La progettazione di travi e pilastri, e la disposizione
di nervature di irrigidimento quando hanno una ragione funzionale, sono i
dettagli che più mi interessano e, come Nervi, credo che, senza uscire dalla
soluzione staticamente soddisfacente, esista un ampio margine entro il quale
esprimere la propria personalità e ottenere strutture espressive in armonia
con la funzione.
Desidero però chiarire che questo lavoro non è che un “divertimento” nel
quadro generale della mia attività. Benché sia architetto, in ultima analisi
lavoro raramente come tale, perché possiedo – in collaborazione con mio fra-
tello Antonio – un’impresa di costruzioni specializzata nella realizzazione di
volte di ¼ di sfera che ha eseguito più di trecento lavori in Messico. Ma quel
che veramente mi dà da vivere è la costruzione di magazzini e fabbriche, per
la maggior parte coperte, senza alcuna pretesa estetica o architettonica, con
«umbrellas» di cemento armato formate da paraboloidi iperbolici. Forse il
nostro apporto principale alla tecnica strutturale è stato di dimostrare nella
pratica che la costruzione delle volte di ¼ di sfera non rappresenta un’impre-
sa eroica, tale da immortalarne gli autori, ma un procedimento costruttivo
che, impostato con logica, può competere vantaggiosamente, dal punto di
vista economico, con i sistemi tradizionali di copertura. Ne è prova il fatto
che abbiamo costruito più di 300.000 m2 di tali strutture soltanto a Città del
Messico. Allego una fotografia di un magazzino tipico con copertura a «um-
brellas».
Scopo principale di questa lettera è di accompagnare una serie di fotografie
e piante delle recenti strutture, del tipo più sopra descritto, costruite da noi
in Messico, nel caso interessassero per la pubblicazione sulla Sua bella rivista.
Si potrebbero considerare come “variazioni sullo stesso tema” dal momento
che sono tutte formate da paraboloidi iperbolici, superfici geometriche che
offrono straordinari vantaggi strutturali e costruttivi. Si tratta, in primo luo-
go, di una superficie a doppia curvatura, condizione indispensabile affinché
110
una lastra lavori come superficie autoportante; inoltre, essa ha due sistemi
di generatrici rette, il che facilita straordinariamente la realizzazione dell’ar-
matura; e, soprattutto, è quasi l’unica superficie geometrica i cui sforzi si
possono calcolare in modo relativamente semplice per qualsiasi forma e per
qualsiasi disposizione di appoggi. Tutti questi punti vengono trattati più am-
piamente in un articolo pubblicato l’anno scorso su «Architectural Record»
(luglio e agosto 1958). Nel caso Ella decida di pubblicare qualcosa, la prego di
porre la massima cura onde non omettere nomi e titoli degli architetti autori
delle singole opere, dal momento che io figuro in tutti i casi solamente nella
mia qualità di appaltatore delle strutture.
Colgo l’occasione per dichiararle la mia amicizia.
Félix Candela
Strutture e strutturalismo. Una lettera di Félix Candela, in «Casabella Continuità», 232, ottobre
1959, pp. 48-53. La lettera di Félix Candela è inviata alla rivista diretta da Ernesto Nathan Rogers
in seguito a un articolo pubblicato, a firma dello stesso Rogers e di Pier Luigi Nervi, nel n. 229
(del luglio 1959, e non giugno come indica Candela), dal titolo Architettura e strutturalismo.
La lettera di Candela, pubblicata nel numero di ottobre, è introdotta da un breve testo di
Rogers, che qui si riporta: «Félix Candela è uno degli ingegneri più noti del mondo: la sua
capacità tecnica può risolvere i più ardui problemi statici, ma non sempre purtroppo gli
architetti che si affidano a lui riescono a profittare ragionevolmente degli strumenti che egli
offre alla loro invenzione. Gli esempi pubblicati mostrano chiaramente a quali pericolose
deviazioni possa condurre la non assimilata relazione tra mezzi e fini. Nel suo scritto, infatti,
lo stesso Candela lascia intendere la superficialità con la quale gli architetti cadono nello
strutturalismo perché si accostano, il più delle volte, alla tecnica, facendosene dominare
invece di impiegarla culturalmente per raggiungere risultati espressivi. La bella struttura del
Magazzino a Città del Messico, che pubblichiamo accanto, opera integrale di Candela (progetto
e calcolo), è certo la più valida». Inoltre, la lettera di Candela è accompagnata dalle immagini
di un magazzino e della fabbrica a Coyoacán (realizzati dalla Cubiertas Ala), della fontana
nella Plaza de los Abanicos a Lomas de Cuernavaca e della pensilina d’ingresso a un quartiere
residenziale presso il lago di Tequesquitengo, Morelos (costruite su disegno di Guillermo
Rosell e Manuel Larrosa), del ristorante Los Manantiales a Xochimilco (progettato da Joaquín
e Fernando Álvarez Ordóñez, anche se nell’articolo viene erroneamente riportato Juan Sordo
Madaleno) e della cappella di San Vincenzo de’ Paoli a Coyoacán (ideata da Enrique de la Mora
y Palomar e Fernando López Carmona). La lettera originale, dattiloscritta in spagnolo,
è conservata in FC, box 1, folder 1.
111
Nightclub La Jacaranda Sulla collaborazione tra architetti e ingegneri
dell’Hotel El Presidente,
Acapulco, Guerrero, 1957
(architetto Juan Sordo
Madaleno), veduta
dalla spiaggia.

L’antico mestiere del «maestro de obras» è stato suddiviso tra le professioni

di ingegnere e di architetto. Questa situazione anomala non è un caso isola-
to, ma rispecchia nel campo dell’architettura un processo di dissociazione che
caratterizza molte altre manifestazioni del pensiero, e quindi del comporta-
mento europeo e occidentale.
Si tende a considerare come fenomeni completamente diversi i processi men-
tali di tipo soggettivo ed emozionale, che nascono nel subconscio e sono, in
qualche modo, ineffabili (tra cui naturalmente s’include la creazione artisti-
ca), rispetto a quelli che si ritengono oggettivi e misurabili, perché sono il
risultato di un’operazione logica e analitica compiuta dalla parte razionale
della nostra mente.
L’eterna dualità tra analisi e sintesi, quella cosciente e quella subconscia, tra
ciò che è razionale e ciò che è emozionale, s’intensifica ancora di più – e la
scissione tra le due forme di pensiero acquista un ritmo accelerato – a partire
dal Rinascimento e poi dalla scoperta di Galileo del metodo quantitativo alla
base della scienza moderna. Gli straordinari esiti ottenuti da quest’ultima,
tutto sommato in un periodo di tempo breve, mediante l’utilizzazione siste-
matica del metodo della misura, hanno confermato nell’uomo occidentale la
convinzione che questa visione parziale della natura possa portare rapida-
mente alla conquista e allo sfruttamento integrale dei fenomeni naturali. Per
il fanatico del numero, per il materialista scientifico puro, questa soddisfazio-
ne deve risolvere totalmente il problema dell’essere umano.
Tuttavia, il processo cognitivo che s’identifica con il nome di scienza deve
compiersi attraverso l’uomo – con tutti i suoi limiti – in termini di velocità
di adattamento alle nuove situazioni che la vertiginosa evoluzione della
scienza impone. E poiché l’essere umano non è, per di più, un’entità esclu-
sivamente razionale, lo sviluppo incontrollato, e pertanto anormale di una
cultura basata solamente su un aspetto parziale del suo modo di essere,
conduce inevitabilmente a una situazione squilibrata nella quale è da cer-
care proprio l’origine della crisi attuale. Il fatto che esista questa crisi, in
un momento in cui sembra risolversi il problema del soddisfacimento delle
necessità umane, fa andare fuori di sé il filosofo o il materialista scientifico
che, pieno d’indignazione, vorrebbe modificare la natura umana affinché il

113
comportamento dell’uomo si adattasse perfettamente allo schema fittizio
precostituito. In una società tecnocratica, che rende omaggio all’immode-
rato culto dell’efficienza, tutto quanto non è misurabile non si può tenere
in conto seriamente e, di conseguenza, la filosofia pura, le cui speculazioni
sono difficilmente quantificabili, e le manifestazioni artistiche, sono consi-
derate come giochi senza importanza, poiché non sembrano avere alcuna
utilità pratica. L’arte pura non ha ragione di esistere, se non si trasforma in
uno strumento pubblicitario, commerciale o politico, o se non dissimula pu-
dicamente le sue radici vergognosamente emozionali sotto un travestimento
razionalmente misurabile. È così che si produce il fenomeno della “disuma-
nizzazione dell’arte”, conseguenza naturale dell’arbitrario tentativo di ra-
zionalizzare un meccanismo fondamentalmente emozionale.
In un’arte applicata, come è l’architettura, l’intento di razionalizzare sembrò
più fattibile che nelle arti pure, tanto che il primo effetto di questa tenden-
za fu la facile scissione della vecchia arte del costruire in una parte tecnica,
affidata all’ingegnere, e in un’altra puramente artistica, lasciata nelle mani
dell’architetto. Ma anche questa seconda parte soffrì l’assalto delle teorie
razionaliste, con l’introduzione del funzionalismo e il frustrante sforzo di sta-
bilire una teoria numerica delle proporzioni, con l’evidente proposito di og-
gettivare e quantificare l’operazione intellettuale del disegno convertendola
in un meccanismo automatico che alleviava l’architetto dal penoso compito
di pensare a cose incommensurabili.
Da parte dell’ingegnere fu molto più facile dimenticare l’arbitrarietà delle
astrazioni necessarie per poter applicare il procedimento matematico alla
rappresentazione idealizzata del complesso comportamento dei materiali da
costruzione, e credere, con eccesso di buona fede, che l’applicazione del ri-
cettario tecnico utilizzato per il calcolo delle strutture costituisse una scienza
esatta.
Questa situazione ha contribuito a far sembrare invalicabile la barriera che
separa le due professioni. L’architetto, sopraffatto dall’imponente aspetto del
tempio scientifico eretto dagli iniziati del calcolo strutturale, non intende in-
teressarsi ai principi, relativamente semplici, che servono di base al progetto
delle strutture. A tal proposito, è utile qui che sia ben chiara la differenza
tra progetto e calcolo; tra la sintesi creativa e l’analisi investigatrice. Sebbene
entrambi i processi siano complementari a partire da un pensiero unificato, la
creazione non è mai il risultato immediato di una ricerca analitica.
Il compito del metodo scientifico consiste nell’estrarre dalla confusa realtà la
parte fondamentale che si riferisce al problema di nostro interesse, spoglian-
dola di tutto quanto è accessorio fino a quando non appare ai nostri occhi
ridotta alla sua pura essenzialità. L’arte, la sintesi creativa, che si forma nella
parte subcosciente della mente, opera in seguito con queste astrazioni, che
sono sempre chiare, elaborando nuove combinazioni e strutture formali la
cui evoluzione naturale apre nuovi percorsi alla ricerca.
Tuttavia, nell’epoca finale di un periodo di sviluppo unilaterale del metodo
114
quantitativo, l’arrogante strumento analitico, innamorato di se stesso come
Narciso, dimentica il suo ruolo ausiliario e cerca di convertirsi in un fine, ela-
borando con ritmo accelerato infinite e ingiustificate teorie la cui bellezza
formale maschera il fatto che esse hanno perso la relazione immediata con il
problema reale che si studia.
E mentre gli edifici sono diventati più complessi e richiedono un maggior
numero di servizi e impianti, ognuno con le sue tecniche speciali, l’architetto,
vista l’apparente impossibilità di dominare tutte queste tecniche misteriose,
cerca di conservare i suoi antichi privilegi adottando il ruolo di coordinatore
degli specialisti; potremmo dire come un direttore d’orchestra. Ma questa
similitudine non è valida, se non si rinuncia alla considerazione dell’architet-
tura come arte creativa. Non si può confondere la creazione con l’interpreta-
zione o con l’esecuzione perché la creazione artistica – che si tratti di una sin-
fonia, o di un’opera di architettura – è sempre il risultato di un’elaborazione
individuale o soggettiva. Comunque, quest’azione individualizzata di sintesi
creativa è decisamente ostacolata dall’attitudine all’opposizione sistematica
di un esercito di specialisti che si occupano, a ogni costo, di difendere le loro
posizioni.
Malgrado l’enorme prestigio di cui ancora gode l’analisi matematica – base
e complemento del metodo quantitativo – come conseguenza della osserva-
zione superficiale del ruolo avuto nel rapido sviluppo della tecnologia, è utile
rilevare il manifestarsi di alcuni segni di consapevolezza collettiva quanto al
fatto che le possibilità di ulteriore sviluppo, seguendo esclusivamente questo
percorso, iniziano a essere esaurite, e che una delle principali cause della situa-
zione di crisi e disfacimento che il mondo attraversa può risiedere nella squi-
librata ipertrofia tecnica. Nel naufragio di una civiltà tecnologica, quando il
numero – per molti anni considerato come la chiave della conoscenza – già non
ha più nulla da offrirci, volgiamo gli occhi angustiati alla disprezzata filosofia.
La parola e l’idea pura ci appaiono come unica ancora di salvezza. «All’inizio
fu il verbo», recitano le Scritture. Il superamento della crisi attuale verrà come
conseguenza dell’aver individuato un principio unificante che restituisca la
loro naturale gerarchia alle diverse forme del pensiero, e permetta al mondo
di intraprendere una nuova fase di sviluppo.
Nella sequenza scienza, arte e tecnica (o ricerca, creazione e quantificazione),
corrispondente al processo del progetto integrale, è evidente come la fun-
zione creativa occupi un posto gerarchicamente più importante, posto che,
per definizione, incoraggia e facilita l’evoluzione e lo sviluppo, caratteristici
del fenomeno vitale. Questa funzione creativa non può ottenersi normal-
mente senza l’apporto degli altri fattori complementari. Il conflitto attuale
è conseguenza dell’atteggiamento d’ingiustificata superbia che caratterizza
le attività scientifiche e tecniche, il cui altezzoso ermetismo ostacola, e in
molti casi impedisce totalmente, il flusso di informazioni che nutre e vivifica
lo spirito creativo.
Nel campo dell’architettura, uno degli esempi, forse piccolo, del risveglio di
115
coscienza collettiva verso nuove possibilità è dato dall’entusiasmo con il qua-
le sono accolti i fenomeni isolati di fusione, ben rappresentati dalle opere
degli ingegneri che, eccezionalmente, posseggono sensibilità estetiche, o
degli architetti che, abbandonando la posizione squisitamente razionalista e
facendosi spazio attraverso l’intricata selva della scienza strutturale, cercano
di individuare nuove soluzioni formali che risolvano, al contempo, il proble-
ma funzionale, quello strutturale e quello della espressione architettonica.
Immagino che alla creazione di questo tipo di opere si riferisca la collabo-
razione tra architetti e ingegneri, giacché il settore dell’architettura è assai
ampio, e copre molti tipi differenti di costruzioni, al punto che è necessario,
per evitare confusioni, mettersi prima d’accordo di cosa si stia discutendo.
Credo che non possa chiamarsi collaborazione l’intervento dell’ingegnere
che calcola la struttura di edifici, poiché sta giocando un ruolo secondario. In
questo caso, l’ingegnere si limita a prestare i suoi servizi all’architetto, così
come quest’ultimo lavora per il primo quando veste o ricopre una struttura
da lui concepita. In entrambi i casi, che sono usuali per le opere ordinarie, il
danno derivante dal mutuo disconoscimento dei propositi e dei limiti della
parte che interviene non è eccessivamente rilevante, sebbene i risultati, spes-
so deplorevoli, della mancanza di comprensione saltino all’occhio in gran
parte delle opere così elaborate. Ciò che è davvero sconsolante sono i pateti-
ci sforzi di importanti architetti che provano, in questo periodo, a disegnare
strutture originali ed espressive, senza possedere, ovviamente, le conoscenze
minime necessarie per tale compito.
Dopo alcuni schizzi ambigui, che nemmeno definiscono la forma geometrica
della struttura, il passo successivo in questo processo progettuale distinto per
ruoli consiste nell’affidare i calcoli strutturali di tali mostruosità a ingegneri
di fama, ai quali non si offre generalmente occasione di discutere la prima
fase del progetto, o per lo meno di ragionare con sufficiente autorità. Inizia
così una lotta, più o meno dissimulata, tra le parti, in cui l’una cerca di con-
servare il valore espressivo e formale del progetto, mentre l’altra si preoccu-
pa di far sì che la struttura possa reggersi, mediante l’aggiunta di elementi
all’inizio non previsti e l’introduzione di modifiche che in molti casi alterano
o sconvolgono l’idea originaria.
Questo intento di cooperazione condizionata tra specialisti diversi si trasfor-
ma, poi, in un combattimento senza confronti, una discussione impossibile,
giacché i contendenti impiegano armi o argomenti diversi, il cui inevitabi-
le risultato è quello di ottenere una struttura antieconomica e illogica, che
nemmeno soddisfa pienamente la finalità espressiva del progetto. Neanche
quest’obiettivo limitato, di collaborazione, è possibile, se gli specialisti non
acquisiscono una coscienza comune del fine che si persegue. Non può esiste-
re dialogo quando si parlano lingue diverse.
In ogni modo, sembrano essere molto scarse le possibilità creative di questo
processo sbagliato e antagonistico, che suddivide in fasi successive, gestite da
persone differenti, l’atto individuale del disegno o dell’invenzione. Questo
116
esige la considerazione, equilibrata e sensata, di tutte le condizioni immagi-
nate dalla mente dell’agente creatore.
Ma l’immagine del dialogo tra genti che parlano linguaggi differenti non
deve considerarsi come una pura metafora. Uno dei primi compiti che do-
vrebbe portare avanti l’Organizzazione delle Nazioni Unite, se effettiva-
mente fosse disposta a far onore al suo nome, sarebbe lo sviluppo prima, e
l’imposizione dopo, di una lingua comune che ogni popolo dovrebbe essere
obbligato ad apprendere, insieme alla propria. Naturalmente quest’idioma
universale dovrebbe essere usato per scrivere tutti gli articoli scientifici e tec-
nici. Inoltre, si dovrà utilizzare per ogni tipo di relazione internazionale, tan-
to politica quanto commerciale e culturale. Quando il mondo era più piccolo,
il latino, come lingua di culto, svolse per molti anni la funzione di facilitare
lo scambio di informazioni tra persone di origini diverse. È probabile che la
lingua inglese, una lingua ormai molto diffusa, possa assolvere a questo ruo-
lo di idioma universale, ma sarebbe necessario normalizzare la sua arbitraria
ortografia e anche la sua ancora più stravagante pronuncia. Peraltro, sebbe-
ne non così importante, tra le disposizioni di ordine generale per facilitare
lo scambio di informazioni dovrebbe esserci l’abolizione radicale del sistema
arcaico di misurazione, impiegato tuttavia con tenacia e sofferto disprezzo
nei paesi di lingua inglese.
Queste disposizioni, e altre di carattere analogo, avranno come finalità di fa-
cilitare la nascita e lo sviluppo di un nuovo tipo di professionista “unificato”,
la cui missione di agente creativo dovrebbe essere resa possibile mediante
informazioni concise e astratte, provenienti dai settori scientifico e tecnico.
Uno dei maggiori ostacoli per l’esistenza di questo flusso informativo è costi-
tuito dalla proliferazione ipertrofica – sicuramente morbosa – della lettera-
tura tecnica e scientifica. È impossibile, per un solo individuo, anche solo sfo-
gliare, figurarsi studiare a fondo, la letteratura relativa a qualsiasi tema, per
modesto che sia, cui egli è interessato. Questo è solo un esempio, tra i tanti
che potremmo scegliere, di come lo sviluppo anarchico di certi strumenti,
che in origine hanno facilitato il progresso, li trasformi, per moltiplicazione
illimitata, in uno dei principali ostacoli a tale progresso. È chiaro, quindi, che
dovrebbe esserci un limite ottimale per questo moltiplicarsi, oggi eccessivo,
di uno degli strumenti necessari di informazione, e che uno dei compiti più
urgenti con cui l’umanità dovrebbe confrontarsi starebbe nel determinare
quale sia questo limite e nello stabilire sistemi di controllo sulla sua pro-
duzione. Basta ricordare l’esempio della macchina, per comprendere che il
problema è comune a molte altre attività umane.
Nel caso della letteratura tecnica o scientifica, la messa a punto di un sistema
accettabile di controllo e la sua applicazione presentano enormi difficoltà
pratiche, ma non per questo sono meno necessarie.
Tuttavia, la mia esperienza nel settore limitato cui dedico il mio impegno da
anni mi ha insegnato come forse l’essenziale, in qualsiasi specialità, possa
essere condensato in pochi concetti chiari, e quindi facili da assimilare. Se si
117
 Architettura e strutturalismo
arriverà a rendere sistematico e organizzato questo compito fenomenale,
ma necessario, di pulizia e diradamento della fitta giungla scientifica (com-
pito probabilmente ignoto alla maggior parte dei saggi professori che vi de-
dicano oggi i loro sforzi), riusciremo a intravedere la possibilità che torni a
esistere un numero crescente di individui in grado di acquisire ciò che è stata
chiamata “cultura generale”. È ben noto come questa competenza sia in
sostanza impossibile da acquisire oggi. Eppure, tra queste persone “colte” ci
sarebbe, sicuramente, qualcuno di talento, utile per la fondamentale missio-
ne di “agente creativo”, e noi non dovremmo perdere tempo a discutere di
una possibile collaborazione nella creazione artistica.
Comentarios acerca de la colaboración entre arquitectos e ingenieros, testo letto alla VII
Conferencia Internacional de Arquitectura, Messico, ottobre 1961, e pubblicato in F. Candela,
En defensa del formalismo y otros escritos, Xarait, Bilbao 1985, pp. 111-116.
118
Ogni volta che devo scrivere di architettura provo una sensazione di panico
incontenibile, unita a una certa dose di indignazione contro me stesso, dato
che la mia debolezza di carattere mi impedisce di rifiutare l’invito come fa-
rebbe qualsiasi persona prudente. Infatti, che giustificazione può esserci al
fatto che io dia la mia opinione su un argomento che non sembra di mia
competenza?
Anche perché si dà il caso che la mia attività ordinaria abbia solo una rela-
zione di circostanza con l’architettura, sempre che non si consideri come tale
ogni lavoro costruttivo destinato a proteggere gli esseri umani dalle intem-
perie. Ovviamente questa interpretazione semplicistica non basta per defi-
nire l’architettura, che è qualcosa di molto più complesso, sul cui significato
profondo a tutt’oggi non sembra si sia giunti a un accordo. In altri tempi più
felici, forse perché gli uomini erano più ingenui e semplici, non si presen-
tavano apparentemente gli stessi dubbi sulla missione e importanza della
professione, e gli architetti o «maestros de obras» – poiché così si chiamava-
no – potevano tranquillamente costruire, seguendo le norme, le mode e gli
stili del momento, senza la necessità di cercare giustificazioni metafisiche o
sociologiche per quanto stavano facendo.
È possibile, tuttavia, che si tratti solo di una mia illusione, e che in tutte le
epoche esistano persone alle quali piace parlare e filosofare su quello che
fanno o su quello che fanno gli altri, ed altre invece che si accontentano sem-
plicemente di fare. Confesso umilmente che credo di appartenere al secondo
gruppo e, pertanto, il compito che mi pongo in questo scritto è contrario
alla mia natura e alle mie inclinazioni. Mi sembra, inoltre, che esista una
certa ingiustizia nell’obbligare a parlare e a scrivere persone il cui compito
specifico è fare. In ogni modo, voglio mettere ben in chiaro che non credo
di avere alcuna autorità per parlare di architettura e che, per tale motivo,
le mie opinioni saranno completamente gratuite, e non ho la pretesa che
vengano prese sul serio.
Una volta chiarito questo punto per alleggerire la mia coscienza, mi sento
più libero di rivolgermi al lettore con il semplice proposito di intrattenerlo
un poco, senza che egli debba attribuire alle mie parole alcuna importanza.
Ho scelto come tema “architettura e strutturalismo” perché mi preoccupa e
119
mi turba quella tendenza, che si è affermata di recente fra molti importanti
architetti, a progettare e realizzare strutture straordinarie e originali con
un proposito marcatamente esibizionista, rispondano o meno al programma
funzionale dell’edificio. Esistono in questa tendenza elementi contraddittori
che mi propongo di mettere in discussione, come pure le eventuali cause di
questa inusitata inclinazione e le remote possibilità che l’esercitarla si risolva
in un arricchimento del repertorio creativo abituale.
La prima considerazione che mi viene in mente è che si tratta di un fenome-
no insolito, poiché ben si conosce il disinteresse, per non dire l’altero disprez-
zo, col quale la professione di architetto ha considerato le questioni struttu-
rali all’incirca dal momento in cui, con la creazione dei Politecnici nel secolo
XVIII, si è scissa l’antica professione del costruttore e si sono differenziati i
titoli – e quindi le funzioni – di architetto e di ingegnere. Da quel momento,
la struttura è stata considerata dagli architetti come un male necessario.
Tuttavia, in quel periodo si sono manifestati vari sintomi di un fenomeno
simile allo strutturalismo attuale. Alla fine del secolo XVIII in Francia, Boullée
e Ledoux si mettono a capo di un movimento, da alcuni definito “classicismo
romantico”, che produce una serie di progetti fantastici caratterizzati da un
gigantismo megalomane e dall’assenza quasi totale di programmi o funzio-
ni, dal momento che, secondo le dichiarazioni dei suoi stessi autori, non si vo-
leva cercare il funzionale ma il “sublime”. Così tali progetti si configuravano,
in generale, come monumenti a qualsiasi cosa, poiché il “tema” era l’aspetto
meno importante, ed erano composti da forme geometriche pure – sfere di
200 metri di diametro, coni di 300 metri di altezza ecc. – sprovviste di ogni
decorazione esterna come deliberata reazione agli eccessi del barocco.
Naturalmente, nessuno di questi progetti fu costruito; e nemmeno sareb-
be stato possibile farlo, poiché l’irresponsabile disinteresse per le pericolose
conseguenze del cambiamento di scala li rendeva totalmente irrealizzabili.
Potremmo menzionare un esempio tipico che, trasportato alla nostra epoca,
alimenta lo stesso spirito di quegli intrepidi disegnatori: il museo per Ca-
racas di Niemeyer, con la sua forma di piramide quadrangolare rovesciata,
appoggiata unicamente sul suo vertice. Torniamo a vedere in essa la stessa
forma geometrica pura, esente da ogni decorazione, e lo stesso gigantismo
rivelatore di un altero disprezzo per le possibilità costruttive e per gli aspetti
economici del progetto.
Il secondo esempio di strutturalismo degno di nota si manifesta all’inizio di
questo secolo, e coincide con la rivoluzione architettonica della quale siamo
eredi. La recente invenzione della struttura a telaio di cemento armato fu
accolta con grande gioia dagli architetti rivoluzionari. Nel capitolo dedicato
a Le Corbusier, nel suo libro Spazio, Tempo e Architettura Giedion si riferi-
sce a essa come alla panacea universale, la cui scoperta ha reso possibile la
“pianta libera” e la “facciata libera”, liberando l’architettura dalla schiavitù
strutturale.
Per rendere più evidente l’indipendenza della nuova composizione archi-
120
tettonica dal ritmo strutturale, venne inventata allegramente all’inizio del
secolo, diventando di moda in seguito, una serie di soluzioni arbitrarie il
cui fattore comune sembrava essere l’eliminazione degli appoggi naturali
e la negazione visuale delle leggi di gravità. Si soppressero i pilastri d’ango-
lo, dando luogo ad aggetti inutili e ingiustificati. Architravi enormi, che a
volte circondavano completamente l’edificio, non avevano alcun appoggio
apparente grazie all’arretramento dei pilastri rispetto al piano della faccia-
ta. Analogamente, masse enormi di muri di pietra o di mattoni venivano
fatte apparire quasi sospese in aria. Si trattava evidentemente di produrre
una sensazione di sorpresa e di confusione negli osservatori ingenui, i quali
bruscamente vedevano sparire e trasformarsi l’ordine compositivo che erano
abituati a osservare in edifici la cui struttura dipendeva dall’uso di materiali
tradizionali. Bisognava dimostrare che i nuovi architetti erano capaci di tut-
to, sebbene dovessero ricorrere all’aiuto dei loro nemici tradizionali, gli inge-
gneri, i quali, anche se con scarso senso delle loro responsabilità, rendevano
possibili tali abusi.
Da un punto di vista rivoluzionario, la tendenza era giustificata dalla ne-
cessità di rompere con il passato, e di liberare l’architettura non solamente
dalla servitù degli elementi secondari o decorativi della composizione tradi-
zionale, ma anche da quella degli elementi primari o strutturali. Per questo
fu necessario forzare le soluzioni strutturali, adottando disposizioni ricercate
e innaturali che la continuità e il monolitismo del cemento armato resero
possibili, quantunque sempre a scapito dell’economia e della logica statica.
Si creò così uno strutturalismo “al negativo”, basato su una simulata inversio-
ne dei principi strutturali eterni, che finì con l’offuscare coloro che cercavano
di disorientare gli altri, creando una confusione tra ciò che era semplicemen-
te possibile e ciò che sarebbe stato desiderabile. La cosa curiosa è che questa
deliberata mistificazione della verità strutturale fu ottenuta in nome del fun-
zionalismo, che di per sé non è un principio estetico ma etico.
Non voglio discutere ora quest’altro tipo di confusione che si stabilì con la
pretesa di ottenere risultati esteticamente soddisfacenti mediante l’impiego
esclusivo di principi morali, né tanto meno l’intrinseca ipocrisia dei periodi
postrivoluzionari durante i quali bisognava continuare a far credere che si
professassero i principi utilizzati come bandiera nelle ore della lotta, sebbe-
ne tali principi avessero dimostrato la loro scarsa efficacia per l’istituzione di
un nuovo ordine, avendo come specifica funzione proprio la distruzione di
quello anteriore.
Il fatto è che per mezzo di grandi equilibrismi dialettici con gli slogan rivolu-
zionari si riuscì a stabilire un nuovo ordine chiamato “stile internazionale”,
caratterizzato, dal punto di vista formale, dal predominio della finestra che
si impadronì completamente della facciata. La composizione restò, quindi, ri-
dotta all’articolazione della finestra secondo scansioni indipendenti dal ritmo
strutturale, visto che la struttura si nascondeva pudicamente in secondo piano.
Ma, appena consolidato questo nuovo ordine, gli stessi che concorsero a sta-
121
bilirlo gli si rivolsero contro, ed ebbe inizio una serie di esperimenti per la
ricerca di nuove strade. In prima linea contro le norme vigenti non poteva
mancare lo strutturalismo, ancora una volta utilizzato come strumento de-
molitore dello stile stabilito. Alle prime scaramucce presero parte architetti
di grande talento plastico, ma con idee molto vaghe sul comportamento del-
le strutture e il gioco di forze al loro interno, come ad esempio Niemeyer e
Le Corbusier.
Le vere motivazioni di questi tentativi di rinnovamento sono invece molto
più complesse del semplice disgusto o insoddisfazione per un determinato
modo di fare, o del sincero desiderio di ritornare alla purezza delle forme
costruttive. L’attacco contro lo stile è piuttosto conseguenza di altri motivi;
il principale è la ricerca di originalità, che trascende il campo architettonico
e riflette un problema molto più generale della nostra epoca: la lotta fra
individualismo e collettivismo. È una prova della naturale reazione di una
professione tradizionalmente liberale contro il processo, che sembra fatale e
inevitabile, di “uniformazione” e di “massificazione”. La necessità di affer-
mare la propria personalità si concretizza nella ricerca di soluzioni originali
e differenti.
Questa pretesa risulta altamente contraddittoria, poiché l’essenza stessa
dell’architettura consiste, in un certo modo, nell’assenza di originalità. Af-
finché l’architettura possa essere compresa da tutti, è necessario che i muta-
menti in campo espressivo si verifichino in modo graduale. Qualunque cam-
biamento brusco nel linguaggio abituale provoca disorientamento, disordine
e caos. Il linguaggio architettonico, come qualunque linguaggio, è composto
da simboli astratti ai quali per consuetudine si attribuisce un certo signifi-
cato. Ma, in architettura, questo simbolismo ha due manifestazioni diverse,
quasi come due linguaggi sovrapposti: lo stile e il carattere. Il primo si rife-
risce soprattutto agli elementi secondari o decorativi della composizione, e
costituisce la base comune a tutte le manifestazioni architettoniche di una
certa epoca. Il carattere è il simbolismo formale che differenzia alcuni edifici
da altri, in accordo con l’uso cui sono destinati, o secondo le regioni in cui
sono situati. Prescinde quindi dalle epoche, indipendentemente dallo stile
peculiare di ognuna. Il primo è un elemento universale ma temporale; il se-
condo è particolare ma in un certo modo eterno, o almeno muta assai lenta-
mente. Entrambi sono manifestazioni formali, ma il primo è maggiormente
in relazione con i dettagli ornamentali e con i tipi strutturali rigidamente
stabiliti, e il secondo con le proporzioni e la forma generale dell’edificio.
Una passeggiata per le vecchie strade di Amsterdam, per esempio, ci chiari-
rebbe perfettamente questa differenza. Osserveremmo che tutte le case di
una strada conservano una perfetta unità di carattere tipicamente locale,
dipendente dal rapporto tra la larghezza e l’altezza della facciata e la gran-
dezza e proporzione dei vuoti di finestre e porte, e forse di altri dettagli più
sottili, nonostante siano state costruite in epoche diverse e con differenti
stili, corrispondenti a ciascuna di esse.
122
Un edificio religioso deve avere un carattere diverso da quello di un club
sportivo o di un palazzo di governo, come pure questi stessi edifici sarebbero
diversi se costruiti in Messico o in Danimarca, poiché rifletterebbero le diffe-
renze climatiche, le peculiarità costruttive e le tradizioni locali dei rispettivi
paesi; ciò che Chueca chiamò «invariantes castizos».
Affinché un’opera architettonica possa essere apprezzata e compresa dai
non professionisti, dall’uomo della strada, deve rispondere a entrambe le
condizioni: utilizzare una forma il cui specifico simbolismo sia chiaramente
collegato nella mente dell’osservatore da lunghi anni di “incosciente” edu-
cazione visuale, con la funzione particolare dell’edificio stesso e con la tradi-
zione locale, ed usare un linguaggio ornamentale o stilistico che coincida con
le maniere comuni, deve cioè vestire alla moda.
So che è opinione generale che questi concetti siano superati nell’architettu-
ra moderna, poiché le teorie razionaliste e funzionaliste non li seguono più
da molti anni. Ciò non impedisce, tuttavia, che continuino in sordina a essere
percepiti come validi, poiché senza di essi l’architettura non potrebbe esiste-
re. Lo stile è una regolamentazione del superfluo. La sua principale giustifi-
cazione consiste nella necessità che l’architettura sia praticata da un numero
sempre crescente di professionisti e non da un’élite di geni.
Secondo Ortega, «l’uomo è un animale per il quale solo il superfluo è real-
mente necessario; il funzionalismo a oltranza è allora infraumano». Se l’uni-
ca finalità del genere umano consistesse nel provvedere alle proprie necessi-
tà biologiche più impellenti, la vita dell’uomo si sarebbe abbassata al livello
animale. Se l’architettura si limitasse al compimento esclusivo delle funzioni
meccaniche di un edificio, avrebbe smesso di essere architettura.
Però, se accettiamo la necessità dell’esistenza di uno stile, risulta evidente
che l’architetto non ha il diritto di operare se non per luoghi comuni. Sono
convinto che l’uso indovinato e ingegnoso di questi sia più che sufficiente
per fare della buona architettura; dirò di più, credo che sia l’unico modo di
farla. Soltanto quando un determinato tipo strutturale è passato a questa
categoria di luogo comune e la sua efficacia è stata ampiamente dimostrata,
può essere considerato come un elemento architettonico, dimostrando così
la paradossalità del tentativo di fare architettura tramite strutture originali.
In tempi di stabilità, nelle epoche classiche – in opposizione ai periodi di
transizione o di crisi – la nota originale era molto più sottile e raffinata. Si se-
guivano fedelmente le linee generali dello stile e si utilizzavano, disciplinata-
mente, i tipi strutturali vigenti, mentre l’espressione individuale si manifesta-
va unicamente nella raffinatezza delle proporzioni e nella cura dei dettagli.
«Dio è nel dettaglio», dice Mies, ed è evidente che il talento ha campo libero
per manifestarsi in questi, senza ricorrere a soluzioni scandalose.
Mi si dirà che non viviamo in un’epoca classica, bensì in un momento di crisi,
e che è pertanto lecita la pretesa di trovare soluzioni nuove, includendo fra
esse quelle strutturali, in grado di trarci fuori da questa crisi e di dare luogo
a un altro periodo di stabilità. Non nego l’opportunità della ricerca o della
123
sperimentazione strutturale, ma sostengo che questa non può essere affida-
ta agli architetti di oggi, poiché richiede una serie di condizioni che essi non
possono padroneggiare, a meno che non siano disposti a rinunciare a essere
architetti.
Una delle cause principali della grave inflazione di strutturalismo di cui soffre
la professione può essere individuata nel geloso desiderio di emulare il suc-
cesso universale, apparentemente facile, ottenuto da un gruppo di geniali
specialisti in strutture – Maillart, Torroja e Nervi, principalmente – che sotto
certi aspetti hanno rivoluzionato l’arte della costruzione. Ma il modo di agire
di questi ingegneri – dotati, eccezionalmente, di un’insolita sensibilità esteti-
ca – è totalmente differente da quello dell’architetto.
Sono, anzitutto, persone la cui formazione professionale e la cui vita intera
sono state specificamente dedicate a un solo scopo. In alcuni casi, come in
quello di Fuller con le cupole geodetiche, questo scopo consiste nel perfezio-
namento costante e progressivo di un determinato e limitatissimo tipo strut-
turale. Pertanto, costoro sono più interessati alla struttura in se stessa che
all’edificio che questa struttura deve coprire o sostenere. Di fatto, possono
agire solo quando il programma funzionale dell’edificio è sufficientemente
indeterminato e flessibile per permettere il suo adattamento alle rigide esi-
genze della forma strutturale.
Il processo è totalmente opposto a quello usato nel progetto architettonico.
Dapprima si sceglie la forma strutturale e in seguito si vede se è possibile in-
serirvi quanto richiedeva il programma funzionale: questo dà luogo a un’ar-
chitettura formalista e antifunzionale, inadatta – come dicono – ad architetti
coscienti della loro responsabilità di fronte alla società.
D’altra parte, gli strutturalisti hanno acquisito esperienza e mestiere dopo
lunghi anni di un processo naturale di apprendistato e autoinsegnamento
che consiste, a grandi linee, nello studiare in modo esaustivo quanto è stato
scritto sul tema particolare che li interessa; nel distinguere, dopo aver svilup-
pato un sicuro criterio soggettivo, fra quanto è accettabile o da rifiutare di
tutti quegli studi e applicando in modo graduale queste conoscenze – che già
fanno parte integrale della loro personalità – nell’esecuzione di una serie di
opere inizialmente molto semplici e in scala piuttosto piccola per poi aumen-
tarla raffinando i dettagli a ogni nuova esperienza.
È un’evoluzione naturale, basata sul copiare, trasformandolo attraverso la
propria personalità, quanto fanno gli altri, o sul copiare se stessi, modifi-
cando gradualmente quanto già si è fatto. Passato un certo tempo, questo
metodo di routine produce risultati apparentemente originali, se ci dimen-
tichiamo i passaggi intermedi, ma è un’originalità più di dettaglio che di
forma. Se studiamo per esempio lo straordinario lavoro di Nervi, possiamo
dimostrare che la forma generale delle strutture è sempre molto semplice,
quasi ovvia: cupole sferiche o volte cilindriche. Ciò che le rende originali è
il geniale trattamento dei dettagli, l’armonioso tracciato delle nervature o
l’espressività scultorea dei supporti.
124
A ogni modo, in questo semplice processo evolutivo del lavoro quotidiano
sta il segreto della cosiddetta intuizione strutturale, tanto ardentemente
desiderata da ogni studente di architettura. Come si vede il procedimento,
sebbene non così rapido come essi vorrebbero, è relativamente semplice: è
sufficiente dedicare a esso tutta una vita.
Questo impegno costante verso un solo obiettivo sviluppa persino una certa
etica professionale, che impedisce di affidare anche solo una minima par-
te della responsabilità del lavoro in altre mani. In molti casi, lo strutturista
prende a suo carico la responsabilità economica agendo da costruttore o da
appaltatore. È evidente che questa posizione impedisce la proposta di strut-
ture assurde, sul cui comportamento ci possa essere il minimo dubbio e la
cui esecuzione presenti difficoltà che le rendano più costose, e perfino che
esigano un eccessivo lavoro di calcolo.
Ma gli architetti strutturalisti non si pongono queste rigide limitazioni. Inve-
ce di seguire un apprendistato normale, familiarizzando con le difficoltà di
un determinato problema in modo graduale, preferiscono cominciare dalla
fine, costruendo strutture che non hanno precedenti, e passano da un pro-
blema all’altro anche se privi di relazione fra di loro. Nessun architetto strut-
turalista che si rispetti accetta per principio di utilizzare una struttura che sia
stata eseguita in precedenza da altri. La condizione più importante è che sia
assolutamente originale; e ciò dimostra come non si tratti di una semplice
ricerca strutturale, ma di un affanno esibizionista.
L’originalità di una struttura corretta è però sempre effimera; una volta che
un tipo strutturale ha successo, è inevitabile la sua ripetizione, poiché fra le
condizioni di quel successo devono esserci l’economia, l’efficienza e la facilità
di esecuzione. Pertanto, possono continuare a essere originali solo le struttu-
re assurde e inefficaci.
Per fortuna, il procedimento che si segue nella pratica dello strutturalismo
facilita notevolmente il conseguimento di strutture permanentemente origi-
nali. Dopo qualche schizzo ambiguo che neppure definisce la forma geome-
trica della struttura, la tappa successiva di questo processo di disegno diffe-
renziato consiste nell’affidare i calcoli strutturali a ingegneri di fama, ai quali
generalmente non viene concessa l’opportunità di dare il loro parere nella
prima fase del progetto, o almeno, di farlo con sufficiente autorità. Contri-
buisce a questa situazione l’atteggiamento di docile cooperazione adottata
dagli ingegneri che, essendo riusciti a portare a un alto grado di perfezione
lo strumento analitico per il calcolo numerico di strutture, sono in generale
più interessati a dimostrare le loro cognizioni eseguendo un calcolo brillante
piuttosto che cimentarsi con gli architetti per cercare di ottenere una struttu-
ra logica che funzioni in modo naturale, e cioè con la massima economia di
sforzi. D’altra parte, proclamano e dimostrano nei fatti che la tecnica analiti-
ca ha fatto tali progressi da essere capace di rendere possibile la costruzione
di qualunque struttura, per assurda che sia.
Conviene qui insistere, ancora una volta, sulla differenza esistente tra calcolo
125
e progetto strutturale. Il calcolo è un metodo analitico di ricerca quantita- niche, i suoi risultati possono contribuire ad arricchire l’architettura.
tiva degli sforzi che si producono in una certa struttura, sotto l’azione dei Le principali condizioni che devono accomunare queste tipologie strutturali
carichi. Per poter applicare questo metodo è necessario determinare dap- sono: economia in relazione al consumo di materiali e alla facilità di costru-
prima le forme e le dimensioni della struttura sulla quale si opererà. Questa zione; calcolo relativamente semplice ed eseguibile da chiunque, senza che
determinazione è il risultato di un atto personale di sintesi creativa, che si la sua conoscenza sia esclusiva di una minoranza di specialisti; forma suffi-
chiama progetto, nel quale intervengono l’immaginazione, l’esperienza e cientemente flessibile e che ammetta la possibilità di combinazioni per adat-
le conoscenze dell’ideatore: ha quindi tutte le caratteristiche di un’arte. La tarsi a differenti configurazioni di pianta.
differenza fra progetto e calcolo è la stessa che esiste, nel campo scientifico, Nel mio caso particolare, la mia maggiore soddisfazione non consiste nell’aver
fra la parte creativa della scienza, incaricata di formulare ipotesi, e l’analisi eseguito certe strutture spettacolari – sebbene confessi di aver avuto gran
investigativa, che si occupa di verificarle. Sebbene i processi si completino in soddisfazione nel farle – ma nell’avere contribuito, anche in misura minima,
un unico pensiero, l’arte della creazione non sarà mai il risultato immediato ad alleggerire l’ingente problema di coprire economicamente spazi fruibili,
di una ricerca analitica. dimostrando come la costruzione di gusci non costituisca un’impresa straor-
Ai giorni nostri tutte le strutture devono essere calcolate, ma il fatto che dinaria che dà immortalità ai suoi autori, ma un procedimento costruttivo
una struttura sia ben calcolata non garantisce in nessun modo che si tratti di semplice e flessibile. L’umile «paraguas» è il mio più grande orgoglio, e so-
una buona struttura, poiché la scelta aprioristica della sua forma e delle sue prattutto vedere come sia utilizzato con successo da molte persone in diverse
dimensioni influisce tanto decisamente sui calcoli posteriori che questi posso- parti del mondo. Nessuno lo considera ormai un’ostentazione strutturale, ma
no solo dimostrare l’esattezza della nostra scelta, in certi casi, o sprofondar- un elemento utile ed economico; è diventato un luogo comune e può essere
ci maggiormente nell’errore, in altri. È così che i maggiori errori strutturali utilizzato dall’architetto per il suo compito specifico di ottenere la bellezza
sono, quasi sempre, sostenuti da calcoli scrupolosi e correttissimi, mentre una con mezzi semplici.
struttura ben concepita non ha quasi necessità di essere calcolata. Si potreb-
be quindi stabilire il seguente criterio: la qualità di un progetto strutturale Arquitectura y estructuralismo, relazione elaborata per il congresso dell’Unione Internazionale
degli Architetti tenutosi in Messico dall’8 al 12 ottobre 1963 e pubblicata in «Arquitectos
sta in ragione inversa rispetto alla quantità e alla complessità dei calcoli ne- de México», 6, 21, 1964, pp. 38 sgg. Ripubblicata in italiano con il titolo Architettura
cessari alla sua esecuzione. e strutturalismo, in «Casabella», 306, giugno 1966, pp. 24-29 e in spagnolo in F. Candela,
En defensa del formalismo y otros escritos, Xarait, Bilbao 1985, pp. 117-138..
Dato che l’architetto non può fare altro che disinteressarsi al processo ana- Per quest’occasione, il testo è stato ritradotto dallo spagnolo.
litico di calcolo – poiché, fra le altre cause, la proliferazione patologica e
disordinata della letteratura tecnica gli impedisce di tentare di addentrarsi in
questo campo – rimane automaticamente escluso dal compito del progetto
strutturale, che esige la considerazione equilibrata e ragionevole di tutte le
condizioni a cui deve adempiere la struttura, ivi compresa una conoscenza
precisa delle possibilità e dei limiti della tecnica analitica e un giudizio preli-
minare sulle complessità dei calcoli che si dovranno eseguire in seguito.
E faccio presente che credo fermamente che si possa essere architetti, e anche
ottimi architetti, avendo solo idee generali sui principi strutturali comuni. Ciò
che non si può, con conoscenze così limitate, è essere progettisti strutturali.
Ma se non vogliamo che l’arte della costruzione si inaridisca e si paralizzi,
senza maggiori speranze di progresso vitale, è necessario che ci siano indi-
vidui in grado di dedicare i loro sforzi alla ricerca di nuove forme resistenti.
Mi riferisco a un tipo di ricerca qualitativa e formale, in opposizione a quella
quantitativa e misurabile. Non basta in questo caso un lavoro teorico: la te-
oria deve essere accompagnata da realizzazioni progressive e prove su scala
naturale. Durante questa ricerca può accadere che si trovino, quasi per caso,
forme capaci di evolvere verso tipologie che permettano il proprio impiego
abituale in architettura e che, pertanto, allarghino il repertorio compositivo.
Ciò vuol dire che, sebbene il lavoro non abbia, in origine, pretese architetto-

126 127
Ristorante Los Manantiales, Lettera ad Anton Tedesko
Xochimilco, Città del
Messico, 1957-58
(architetti Fernando e
Joaquín Álvarez Ordóñez),
veduta di una terrazza.

Caro Anton,
ti ringrazio molto per esserti preso la briga di scrivermi la tua lunga lettera del 29
novembre che si riferisce a un mio eventuale accordo per la pubblicazione della
Relazione sui gusci [Shells Report].
Mi rendo perfettamente conto dell’attenzione e della pazienza che hai dimo-
strato nel presiedere il Comitato sui gusci [Shells Committee]. Non era un compi-
to facile e tu lo hai svolto con tatto e comprensione. Pertanto, l’ultima cosa che
voglio è accrescere le tue difficoltà.
Tuttavia, come tu sai, io appartengo a una specie molto diversa dalla maggior
parte dei membri del Comitato. Io sono un imprenditore la cui attività principale
è costruire gusci e probabilmente ne ho realizzati molti più di tutti loro messi
insieme, escludendo forse te, con una concorrenza in termini di prezzo senza
pari, se pensi ai metodi convenzionali usati per le coperture. Non che mi piaccia
prendere rischi inutili, ma odio spendere più denaro di quanto sia strettamente
necessario.
D’altro canto, la maggior parte dei membri del Comitato è costituita o da pro-
fessori o da consulenti strutturali. La prima preoccupazione principale riguarda
il cosiddetto approccio scientifico al problema della progettazione. Con l'esper-
ta manipolazione di elaborazioni matematiche scarsamente supportate, essi
gioiscono nella scoperta di piccoli momenti flettenti ingiustamente nascosti in
luoghi insospettati dei gusci, o spendono la loro vita nel gioco delizioso e ap-
parentemente innocuo di cercare di risolvere problemi matematici puramente
accademici. Loro sono, naturalmente, più interessati al mezzo che al fine, e non
ci sarebbe nessun problema se non volessero tentare di imporre quei mezzi sulla
pratica di altre povere persone. A loro non importa se un guscio sia stato ben
progettato, ma solo di bellissimi e, se possibile, complicatissimi calcoli. Questo
è in totale contraddizione con i miei principi. In una delle mie ultime lezioni ho
affermato il seguente criterio: «La qualità del progetto di una struttura è inversa-
mente proporzionale alla quantità dei calcoli necessari per la sua realizzazione».
Per quanto riguarda i consulenti strutturali, essi poi affrontano, in molti casi, il
compito disperato di rendere fattibili i sogni stravaganti dell’architetto, preoc-
cupandosi più di renderli non pericolosi che della possibile economia del lavoro,
un argomento che nessuno coinvolto in quest’operazione, in effetti, ha preso in

129
 L’opera di Pier Luigi Nervi
considerazione. In altri casi, più prosaici, sebbene si siano mostrati un po’ più pre-
occupati per il costo, l’organizzazione del settore edile con la sua suddivisione
infinita del lavoro e il fatto che si lavora in un paese la cui intera economia è in
larga parte basata sugli sprechi, li hanno portati ancora una volta a considerare
come sia più importante andare sul sicuro piuttosto che tenere conto di valuta-
zioni strettamente economiche.
Tutto questo si è riflesso nelle interminabili discussioni i cui non troppo felici
risultati sono stati inseriti nella Relazione. Non è un Codice di condotta, ma la
maggior parte delle persone lo considererà come tale in ogni caso. Il Messico
segue il Codice dell’ACI per i suoi regolamenti ufficiali, e così, se io do la mia
approvazione alla Relazione, mi troverei nella surreale posizione di cercare di
imporre a me stesso (essendo il principale costruttore di strutture a guscio nel
paese) una serie di regole in cui io non credo e che sono, in molti punti, contrarie
alla mia pratica abituale.
Questo si riferisce sia alle raccomandazioni pratiche sia ai metodi di calcolo, che
considero, tra l’altro, come una questione molto soggettiva.
Io sono una persona molto indipendente e, quindi, naturalmente incline a essere
contro tutti i tipi di codici e restrizioni, e per di più credo anche che negli anni
a venire la lotta tra l’imponente tendenza all’uniformità e al conformismo, e il
pensiero individuale in declino diventerà una questione di primaria importanza.
Sento che il dovere di ogni persona responsabile sia quello di allinearsi lungo il
secondo lato, nella lotta contro ogni tipo di organizzazione, se vogliamo man-
tenere il mondo attuale invece di diventare una società monotona, stantia e
ieratica dove nessun ulteriore progresso sarebbe possibile.
Per essere coerente con questa convinzione io non avrei accettato nessun posto
nel Comitato, ma posso dire a mia discolpa che sarebbe stata la mia prima espe-
rienza in questo campo e che avrei avuto poca curiosità a osservare a distanza
ravvicinata le procedure di lavoro di tali organismi. Sono davvero molto deluso
per i risultati e non mi piace l’idea di dare maggiore autorità alla Relazione con
la mia approvazione.
Quindi, ti prego di aggiungere il mio voto a quello di Salvadori contro qualsiasi
tipo di Relazione sui gusci o, forse meglio, di accettare gentilmente le mie dimis-
sioni da membro del Comitato.
Con i miei migliori auguri per un felice anno nuovo, resto il tuo sincero amico.
Félix Candela
Lettera, datata 5 dicembre 1963, inviata da Félix Candela ad Anton Tedesko (254 West 54th St.,
New York, NY), e pubblicata in M.E. Moreyra Garlock, D.P. Billington, Félix Candela. Engineer,
Builder, Structural Artist, catalogo della mostra, Yale University Press, New Haven-London
2008, pp. 176-177. La lettera, scritta in inglese, apparve, leggermente modificata, nel «Journal
of the American Concrete Institute», marzo 1965. Le argomentazioni della lettera erano state
inserite in Concrete Shell Structures. Practices and Commentary (Tedesko, Aschenbrenner, Baron,
Brondum-Nielson, Candela, Martin, Salvadori, Zerna), in «Journal of the American Concrete
Institute. Proceedings», 61, 9, settembre 1964, pp. 1755-1765. La corrispondenza tra Candela e
Tedesko è conservata in FC, box 4, folder 18; box 5, folder 1.
130
Poiché sono l’ultimo oratore di questo ciclo, il mio compito è diventato più
complicato, perché poco si può aggiungere a quanto è stato detto qui di
Nervi, come elogio al suo lavoro e alla sua personalità.
E poiché non ho avuto il privilegio di conoscere personalmente Nervi, non
posso raccontarvi aspetti inediti del suo carattere per cercare di completare il
magnifico ritratto che ne ha fatto l’architetto Montezemolo.
Mi limiterò, quindi, a commentare, da lontano e giudicando solo i suoi scrit-
ti, alcuni aspetti della sua filosofia architettonica con la quale io non sono
del tutto d’accordo, e a far notare l’influenza, non sempre positiva, che le
sue opinioni, erroneamente interpretate ed eccessivamente generalizzate,
hanno avuto, e possono continuare ad avere, nel campo già confuso dell’ar-
chitettura contemporanea. Una filosofia spesso usata come giustificazione
del desiderio di notorietà che caratterizza il lavoro più recente di molti im-
portanti architetti.
Tengo a precisare, affinché le mie parole non siano male interpretate, che io
sono un grande estimatore del lavoro di Nervi ma, allo stesso tempo, consi-
dero necessario evidenziare quali siano, a mio giudizio, i suoi valori reali, e
mettere a fuoco i suoi veri limiti a proposito di ciò che può e deve intendersi
per architettura.
Nervi opera esclusivamente in un campo che egli stesso definisce come ar-
chitettura strutturale, o quanto meno si interessa solo di una minima parte
dell’ambito che copre il lavoro professionale di un architetto nelle sue diver-
se specializzazioni. Questo campo si limita alla costruzione di edifici, di soli-
to su un unico livello, con un programma molto semplice, in cui il requisito
funzionale più importante consiste nell’ottenere un grande spazio con un
minimo di appoggi, o addirittura nessun appoggio intermedio. Affinché la
struttura possa giocare in tali spazi come l’elemento principale della compo-
sizione, è condizione necessaria che l'impiantistica e il problema acustico sia-
no inesistenti o ridotti al minimo, come è avvenuto in genere nell’antichità.
In questa differenza tra richieste funzionali del passato e del presente sta la
principale obiezione alla generalizzazione semplicistica – che Nervi implicita-
mente suggerisce nei suoi scritti – dei principi che regolano la composizione
di questi edifici, tali da poterli integrare alle norme generali della composi-
131
zione architettonica. La presentazione del problema, come viene fatta nei
corsi di storia o nei libri dedicati a questo tema, tende a far aumentare que-
sta confusione, non solo tra gli studenti, ma anche tra gli architetti e i critici.
La storia ci offre una visione parziale dell’architettura del passato, facendo
riferimento quasi esclusivamente a edifici monumentali, templi e palazzi in
cui la struttura svolge un ruolo dominante, e dedicando una minima parte
della sua attenzione allo studio e alla descrizione delle opere strettamente
utilitaristiche.
Tuttavia, sono queste opere, modeste e quasi anonime, a costituire il lavoro
abituale della stragrande maggioranza degli architetti. In esse la struttura è
secondaria e si limita – per assicurare la stabilità dell’edificio – ad adempiere
silenziosamente alla sua funzione. In queste opere è lecito usare solo tipi
strutturali saldamente radicati nella prassi abituale, le cui limitazioni e possi-
bilità sono parte di una conoscenza di base dei professionisti ordinari.
L’estensione del criterio monumentale agli edifici ordinari è certamente peri-
colosa e ha già portato a risultati disastrosi. Se l’architettura deve adempiere
la sua missione utilitaria di fornire riparo alla famiglia, deve essere in grado
di essere praticata da un numero crescente di medi professionisti e non deve
solo servire come campo di sperimentazione per un’élite di geni.
Tuttavia, è indubbio che si dovrà continuare a innalzare edifici monumentali,
anche se questi sono destinati ad altri compiti in conformità con le esigenze
contemporanee. In altri tempi, uno dei modi per dare a questi edifici un ca-
rattere monumentale consisteva nell’impiego di una ricca ornamentazione
da attingere dal repertorio consueto, ma al giorno d’oggi se un tale ricorso è
formalmente vietato, di contro è diventato di moda, per questo scopo, fare
uso di una struttura straordinaria. Ciò ha portato alla tendenza strutturalista
che richiede, a quanto pare, l’invenzione di una struttura originale per ogni
nuovo progetto, sia o non sia in linea con il programma funzionale del pro-
getto stesso.
Di recente ho discusso pubblicamente il carattere contraddittorio di questa
tendenza, che va chiaramente contro una delle leggi fondamentali della pro-
gettazione. Mi riferisco alla necessità di una certa continuità e permanenza
del simbolismo formale che costituisce il linguaggio architettonico. Qualsiasi
brusco cambiamento nel linguaggio abituale produce un momentaneo stato
di confusione, e non può, pertanto, esistere architettura in un processo di
rivoluzione permanente. L’architetto non è più legittimato a operare, se non
con quei luoghi comuni che sono alla base dello stile e che rendono com-
prensibile il messaggio architettonico alla maggioranza dei profani ai quali
dovrebbe essere destinato. Pertanto, solo se è stata sufficientemente provata
dall’esperienza l’efficienza di un determinato tipo strutturale, quest’ultimo
può essere considerato come elemento architettonico.
Si è soliti porre, come premessa e stimolo per questa tendenza strutturale,
alcuni esempi di edifici monumentali dell’architettura del passato, soprattut-
to le cattedrali gotiche, nelle quali, effettivamente, la struttura è l’elemento
132
dominante della composizione. Ma i maestri muratori medievali non sono
stati degli inventori. Al contrario, erano figure che conoscevano bene i se-
greti di un solo e determinato tipo di struttura, riproposto con lievissime
modifiche nei diversi paesi che costituivano allora il mondo occidentale. Il
passaggio dal romanico al gotico avvenne in tempi relativamente rapidi e,
una volta superato il consueto rifiuto che ogni nuova idea comportava nel
reazionario ambiente architettonico, tradizionale e naturalmente contrario
a qualsiasi cambiamento, fu accettato come elemento dominante del nuovo
stile e ripetuto con poche alternative per vari secoli.
Mi ricordo di aver letto la trascrizione di una discussione tra un abate e un
monaco medievali, nella quale il secondo qualificava la nuova architettura,
riferendosi al gotico, come l’invenzione del demonio. Nel corso degli anni la
struttura gotica è diventata l’espressione formale più tipica e rappresenta-
tiva dello spirito religioso medievale, il che dimostra l’importanza che si dà
abitualmente alle astratte forme costruttive nell’attribuzione di un significa-
to simbolico.
Lo straordinario successo del lavoro di Nervi ha influenzato in modo decisivo
questa ingiustificata epidemia di strutturalismo, giacché gli architetti, avidi
di gloria, credono di trovare nella presunta imitazione del maestro italiano la
formula semplice che li conduca rapidamente verso l’immortalità. Il risultato
è stato un certo numero di forme pseudostrutturali, totalmente prive di lo-
gica e di senso dell'equilibrio, che il crescente perfezionamento del metodo
di calcolo rende appena possibile costruire, a costi esorbitanti e con evidente
abuso delle proprietà resistenti dei nuovi materiali.
Questo significa che la lezione di Nervi e i suoi sforzi per chiarire il senso e il
significato del proprio lavoro sono stati un buco nell’acqua. Le strutture di
Nervi non sono mai originali in termini di forma generale. Non può essere
attribuita originalità all’idea di costruire una cupola sferica o una volta cilin-
drica antifunicolare. Ciò che dà loro lo status di eccezionalità è lo studio mi-
nuzioso del processo costruttivo e la magistrale attenzione per i dettagli. La
facilità di esecuzione è un fattore decisivo nei suoi progetti, così come deve
essere anche la preoccupazione di evitare calcoli complicati. Una struttura
ben progettata quasi non ha bisogno di calcoli e le strutture disegnate da
Nervi potrebbero essere calcolate da chiunque abbia una conoscenza di base
delle consuete procedure di verifica – o di controllo, come lui stesso dice –
delle parti strutturali.
Ogni persona di buon senso che conosca a fondo i limiti della tecnica anali-
tica e le inevitabili imprecisioni dei calcoli difficili e costosi cercherà con tutti
i mezzi, nella fase iniziale di progettazione, di evitare le complicazioni che
potrebbero sorgere successivamente. Tanto più ciò sarà vero quando, come
nel caso di Nervi, si incontrano in una sola persona i ruoli e le responsabilità
del progettista, del calcolatore e del costruttore. Solo un ignorante o un irre-
sponsabile si metterebbe nei guai, potendo evitarlo con una scelta giudiziosa
in termini di forma strutturale.
133
Ma questo è proprio quanto invece accade nella pratica abituale dello strut-
turalismo. L’eccessivo frazionamento del lavoro permette all’architetto di
elaborare forme incautamente capricciose, poiché non sarà questi a eseguire
il difficile e a volte l’impossibile compito di calcolo, facendo diluire la re-
sponsabilità del lavoro che passa da una mano all’altra nelle diverse fasi del
progetto e dell’esecuzione. Così ci sarà sempre il modo di dare la colpa, per
qualsiasi incidente disastroso, a uno dei tanti attori coinvolti o alla difettosa
qualità dei materiali utilizzati.
Così, il ritorno all’etica professionale più pura, alla totale accettazione della
responsabilità tecnica ed economica di un’opera è uno degli insegnamenti
più importanti che ci trasmette il lavoro del maestro Nervi. Quanto diverso
è il suo atteggiamento – di prendere coraggiosamente a proprio carico i ri-
schi che necessariamente comporta qualsiasi operazione costruttiva – dalla
farisaica regolamentazione dell’esercizio professionale che in Nord America,
esempio di paese più avanzato in questo processo di disgregazione della un
tempo nobile professione di costruttore, vieta e considera contrario all’etica
che un architetto possa agire anche come imprenditore edile.
Ma tornando al mio argomento, insisto sulla difficoltà, se non impossibilità,
di progettare strutture rigorosamente originali.
Ritengo, pertanto, che le strutture di Nervi non siano originali, quando lo
lasciano lavorare liberamente. Tuttavia, quando si sente costretto a cercare
l’originalità, la qualità dei risultati diminuisce – sia pure senza perdere, na-
turalmente, il tono magistrale che caratterizza sempre il suo lavoro – come
è successo nel caso dell’Unesco a Parigi e come, temo, accadrà sempre più
spesso in futuro, dato che non potrà impedire che clienti alla ricerca del sen-
sazionale chiedano i suoi servigi.
Qual è il segreto dell’opera di Nervi? Per me questo segreto consiste sem-
plicemente nella sua bellezza. Una bellezza capace di essere compresa e ap-
prezzata, non solo dai professionisti, ma anche dai profani. Nervi è uno di
quegli spiriti privilegiati che sono capaci di polarizzare i desideri e i gusti ge-
nerali di un’epoca e, trasformandoli attraverso la sua personalità, di concre-
tizzarli in opere che suscitano l’immediata e unanime ammirazione. E lo fa,
finanche, in modo spontaneo e naturale, senza affettazione forzata, come
chi pratica un gioco ingenuo e divertente, per l’afflizione di quanti tentano
inutilmente e malamente di imitarlo. Non si tratta in questo caso dell’appli-
cazione completa e deliberata delle sue teorie estetiche, ma del gioco allegro
e spensierato di un’intuizione subconscia che, per miracolosa coincidenza, è
in linea con i gusti generali, e il cui meccanismo la mente cosciente del suo
autore non è in grado di spiegare in modo soddisfacente.
Se chiedessimo a Nervi qual è la formula per far sì che le sue opere suscitino
questa unanime emozione estetica, ci risponderebbe – con una argomenta-
zione tipicamente funzionale, cioè morale – che le strutture correttamente
disegnate, ben concepite, che esprimono in modo chiaro il gioco naturale
delle forze resistenti, sono automaticamente belle, posto che coincidano con
134
il senso di equilibrio che, previsto in fase di costruzione, posseggono in misu-
ra maggiore o minore.
Tuttavia, non credo nella bellezza automatica delle forme funzionali. Ma-
rinetti, nella piena ubriacatura del funzionalismo, disse che “un’automobi-
le ruggente” all’inizio del secolo era bella quanto la Vittoria di Samotracia,
ma il tempo non è stato clemente con la sua entusiastica affermazione. Una
struttura correttamente disegnata avrà, semmai, quella che potremmo de-
finire come bellezza potenziale; tuttavia, per ottenere questa bellezza, in
modo che il risultato possa essere considerato come un’opera d’arte, e quindi
di architettura, è necessario che nel processo creativo intervenga la “volontà
di forma”, modellando e affinando le grezze linee tecniche della soluzione
funzionale, senza tuttavia alterarla nella sostanza. Se questo si chiama for-
malismo, mi dichiaro suo appassionato sostenitore.
Sembra quasi che Nervi, impressionato da molti anni di propaganda funzio-
nalista, si vergogni di riconoscere che cerca deliberatamente la bellezza nelle
sue opere e che compie determinate scelte semplicemente perché gli sono
gradite. Ma cosa ci può essere di più importante in un mondo che, ossessio-
nato dall’efficienza, sta diventando sempre più serio e noioso?
Non considero lecito, senza dubbio, cercare questa bellezza alterando la
forma naturale di una struttura, in sintonia con uno scandaloso sensazio-
nalismo, ma non vi è alcuna ragione economica per impedirci di ripetere in
modo arbitrario la configurazione particolare di ogni elemento, soprattutto
quando questa viene riprodotta un numero di volte sufficiente affinché l’uso
ripetuto dello stesso stampo impedisca che questa operazione scultorea si
rifletta in un aumento dei costi dell’opera. Un contrafforte o un pilastro pos-
sono avere qualsiasi forma, fin quando siano progettati secondo la risultante
delle forze che devono sopportare, e in questo trattamento sensibile dei det-
tagli vi è abbastanza spazio per esprimere la propria personalità e talento,
senza dover ricorrere a soluzioni stravaganti che siano in disaccordo con le
immutabili leggi della statica.
Questa è un’altra delle grandi lezioni che Nervi ci offre, ma il suo messaggio
sembra essere troppo sottile per essere compreso dalla devastata sensibilità
dei costruttori contemporanei.
Nei suoi corsi e nei suoi scritti, Nervi si sforza di comunicare ad allievi e lettori
il mistero del suo metodo di lavoro: ma ci sono cose che non si possono inse-
gnare. Con questo talento si nasce, oppure no. È il dono divino della grazia,
che è concesso solamente a pochi e fortunati prescelti. Nervi è uno di loro.
La obra de Pier Luigi Nervi, testo della conferenza tenuta all’Istituto Nazionale di Belle Arti,
Città del Messico, il 5 novembre 1964, pubblicato in F. Candela, En defensa del formalismo
y otros escritos, Xarait, Bilbao 1985, pp. 155-158 e tradotto in italiano da M. Savorra in
G. Bianchino, D. Costi (a cura di), Cantiere Nervi. La costruzione di una identità. Storie,
geografie, paralleli, atti del convegno (Parma-Ferrara-Bologna, 24-26 novembre 2010), Skira,
Milano 2012, pp. 319-321.
135
Cappella de Palmira, Lomas Lo scandalo dell’Opera di Sydney
de Cuernavaca, Morelos,
1958-59 (architetti Guillermo
Rosell, Manuel Larrosa),
veduta laterale.

Nel febbraio 1966, Jørn Utzon ha lasciato l’incarico di architetto dell’Opera di

Sydney (il suo progetto aveva vinto un concorso internazionale del 1957) ed
è stato sostituito da un gruppo di architetti locali dopo una serie di episodi
poco chiari e di infinite discussioni. Il motivo apparente è stato lo scontento
delle autorità che avevano speso già 20 milioni di dollari nella struttura e che
prevedevano di spendere altri 30 o 40 milioni in più per terminare l’edificio,
quando inizialmente si era calcolato in circa 7 milioni e mezzo il costo dell’in-
tero lavoro.
L’importanza del progetto, la risonanza internazionale con cui il suo insolito
disegno venne accolto, e soprattutto le circostanze e gli incidenti che porta-
rono all’uscita di scena di Utzon hanno un grande interesse dal punto di vista
professionale e giustificano quanto spiegheremo nel dettaglio, cercando di
capire le ragioni di ciò che è accaduto.
La ricostruzione dei fatti è stata riportata, in gran parte, in vari articoli in
riviste inglesi e nordamericane, che hanno confermato alcune informazioni
da me personalmente raccolte in diverse visite allo studio di Ove Arup, inca-
ricato del progetto strutturale.
Tutto iniziò nel modo più innocente nel 1954, quando Sir Eugene Aynsley Go-
ossens, allora direttore dell’Orchestra sinfonica di Sydney, convinto della ne-
cessità per l’orchestra di avere una sede stabile, convinse Joseph Cahill, primo
ministro del governo laburista. Questi accettò l’idea con grande entusiasmo,
poiché – a suo avviso – sarebbe stata un’opportunità per l’immagine dell’Au-
stralia di fronte al mondo, oltre che un’occasione per dimostrare l’interesse
del governo dei laburisti verso la sfera culturale. Si definì un Comitato per
l’Opera, si scelse un luogo adatto per la costruzione, una lingua di terra nella
baia di Sydney, e nel 1956 si aprì il concorso internazionale per il progetto,
con un premio di 12 mila dollari.
E qui cominciarono a nascere i problemi che condussero alla situazione attua-
le. Il bando del concorso non era chiaro, né preciso, come spesso accade, e vi
erano molte lacune mai completate nel programma definitivo elaborato dai
due organismi nominati in seguito. Eero Saarinen, che faceva parte della giu-
ria internazionale, fece solo atto di presenza, mentre fu il resto della commis-
sione a selezionare i dieci finalisti tra i 223 lavori presentati. Si racconta che

137
Saarinen guardò diligentemente i progetti scelti, sbadigliò e si mise a cercare
tra quelli scartati, fino a che, con un’esclamazione di stupore, ne estrasse uno
e dichiarò che quello doveva essere l’Opera di Sydney. Il suo prestigio e il suo
entusiasmo convinsero subito gli altri membri della giuria, Cobden Parkes, e
altri due architetti, Sir Leslie Martin e il professor Ingham Ashworth.
Il progetto premiato – poco più di uno schizzo, con varie prospettive a mano
libera ben disegnate – mostrava quello che appariva come un gruppo di
grandi vele bianche dispiegate al vento della baia ed era opera di un giovane
architetto danese di 37 anni, Jørn Utzon, il quale fino a quella data aveva al
suo attivo una modesta, sebbene solida, reputazione con alcuni progetti di
abitazioni collettive realizzate nel suo paese.
La pubblicazione del progetto produsse una grande partecipazione nel mon-
do dell’architettura e, nonostante qualche polemica sulle “vele” e i com-
menti acidi degli altri partecipanti sulle mancanze del bando, fu in generale
acclamato con entusiasmo come il risultato di una giusta decisione. La stam-
pa si spese in elogi, come capita, senza esprimere una sola parola di critica
ragionevole; addirittura il «Times» di Londra arrivò a scrivere che si trattava
dell’«opera del secolo». L’unica voce autorevole che si alzò per segnalare il
fallimento e giudicare il progetto come irrealizzabile fu quella di Pier Luigi
Nervi, e naturalmente nessuno ci fece caso. La popolazione di Sydney fu af-
fascinata anche da Utzon quando egli arrivò in città. L’attraente presenza,
la carismatica figura da “stella del cinema”, gli fecero guadagnare il sopran-
nome di “Il Vichingo” e convinsero tutti che non si trattava di un architetto
ordinario.
Per completare il quadro di soddisfazione e di ottimismo, un preventivo pre-
liminare indicava un costo totale di 7 milioni e mezzo di dollari e dimostrava
come il progetto fosse il più economico tra tutti quelli presentati. In cambio
di questa somma, Sydney avrebbe ottenuto un grande sala da concerti e
opere per 3000-3500 spettatori, una sala minore per altri 1200 e una sala per
la musica da camera per 300 posti, insieme a sale per le prove, un ristorante,
un teatro sperimentale con 400 posti a sedere e macchinari all’avanguardia.
Così, mediante un decreto speciale, venne istituita una lotteria per finanziare
l’opera e si diede inizio ai lavori.
Ma l’ottimismo non durò molto. In una delle prime riunioni del Comitato
per l’Opera, uno storico affermò che Bennelong Point, il sito prescelto per la
costruzione, non era terraferma ma semplicemente ghiaia di riporto posta
in opera nel secolo scorso e che le fondazioni sarebbero costate altri milioni
extra, soprattutto perché la costruzione non era interamente fuori terra e
parte della pianta era posta al di sotto del livello dell’acqua. I membri del
Comitato affermarono che non era stato fatto alcun riempimento, poiché
le sonde mostrarono l’esistenza di una cresta rocciosa che attraversava la
parte sottostante della grande sala. Sfortunatamente, la roccia risultò essere,
come aveva annunciato lo storico, un’antica conduttura che doveva essere
modificata, con grandi costi, prima che si potessero iniziare le fondazioni.
138
Queste, naturalmente, dovevano appoggiarsi sulla roccia, anche a maggiore
profondità.
Un altro problema diverso e di maggiore portata si manifestò immediata-
mente, provocando inattese difficoltà.
Nessuno aveva mai costruito un edificio della forma e delle dimensioni che
Utzon stava proponendo, una scultura monumentale a scala gigantesca. E
nessuno – incluso Utzon – aveva la minima idea di come potesse costruirsi, o
se si sarebbe potuto costruire.
Questo potrà sembrare strano ai profani in architettura che, ovviamente,
danno per scontato che quando un architetto presenta un progetto sappia
quantomeno se si possa costruire. Noi che facciamo parte della professione
sappiamo per esperienza che non è sempre così.
Una delle caratteristiche più straordinarie dell’uomo di oggi, in questa epoca
di miracoli elettronici, di comunicazioni immediate, di incredibile progresso
tecnologico e di frenetica specializzazione, è la sua smisurata superbia, come
logica conseguenza della sua enciclopedica ignoranza. Certo, il collegamento
tra due punti diversi del mondo è diventato veloce, ma questa rapidità non
serve a molto se non abbiamo nulla da dirci o se quanto ci diciamo non è in-
telligibile. Una valanga di informazioni indiscriminate e contraddittorie pro-
duce spesso risultati peggiori dell’assenza stessa di informazioni. Ogni volta
sappiamo meno cose e diventa più difficile acquisire quello che in altri tempi
si chiamava “cultura generale”. Ormai quest’espressione è in disuso. Lo spe-
cialista, chiuso nel suo mondo, ha appena il tempo di sfogliare quanto si
pubblica su un tema specifico e solitamente ignora quello che sta accadendo
in altri campi. Ma un gran numero di individui non sono specialisti e la loro
ignoranza su quanto accade nel mondo è quasi totale, dal momento che si
attengono a ciò che gli altri vogliono far sapere, perfettamente dosato dalla
radio e dalla televisione. Questa ignoranza non impedisce, tuttavia, di avere
l’erronea sensazione di dominare i prodotti della tecnica, visto che possono
essere acquistati con il denaro. Viviamo ancora una volta in un mondo magi-
co, nel quale la stregoneria è stata sostituita da una mitica e misteriosa scien-
za su cui non abbiamo alcun controllo. Non vi è da meravigliarsi, d’altronde,
se l’uomo dei nostri tempi, accecato dalla superbia, crei tutto ciò che crede
possibile e sia convinto che qualcun altro sarà sempre in grado di realizzare i
suoi sogni più sfrenati. Naturalmente, senza alcuno sforzo da parte sua.
Gli architetti, in fin dei conti uomini, non possono sfuggire a questo clima
surreale nel quale qualsiasi gesto incontrollato può generare una notorietà
internazionale, per quanto effimera. Perché scendere a così prosaici detta-
gli come quello di assicurarsi che una struttura abbia la possibilità di essere
costruita? Si lascia questo compito agli aiutanti di seconda categoria, senza
essere sfiorati dal dubbio che tali considerazioni possano limitare la capacità
creativa del genio. L’Opera di Sydney costituisce un tragico esempio delle
catastrofiche conseguenze che quest’atteggiamento di disprezzo per le ovvie
leggi della fisica può provocare.
139
Non voglio incolpare Utzon, vittima delle circostanze, ma la giuria del con-
corso, le sue stesse basi e la professione nel suo insieme, rappresentata da
una stampa irresponsabile e sempre disposta all’elogio dell’insolito. L’obiet-
tivo giustificato di Utzon di presentarsi al concorso era quello di vincerlo, e
se colse d'intuito la psicologia del giurato principale, dimostrò anche l’abilità
di rappresentazione necessaria per conseguire il suo scopo. Inoltre, la sua
soluzione planimetrica era eccellente e originale, e l’aspetto esterno dell’in-
sieme aveva un impatto estetico straordinario. Vale a dire che si trattava di
un progetto magnifico, in accordo con i canoni usuali.
È chiaro che il progetto era ambizioso, poiché si voleva costruire una scultura
avvolgente a scala inusitata intorno a un edificio la cui straordinaria comples-
sità di funzionamento e di strutture ne faceva uno dei meno idonei per ten-
tare il sempre difficile esperimento di coordinare, in un insieme congruente,
i requisiti della forma esterna con le esigenze della funzionalità interna.
La disgrazia di Utzon fu che non si trattava di un passatempo da bar, come
quello che distrae gli occhi dell’insensato gruppo GIAP [Groupement Inter-
national d’Architecture Prospective] che specula gratuitamente a Parigi sulla
città del futuro. Questi “visionari dell’architettura” vivono felici, sentendosi
incompresi e ricevendo grande pubblicità, senza correre il minimo rischio di
costruire i loro mostri stravaganti. Ma Utzon – sfortunatamente per lui e per
la popolazione di Sydney – doveva costruire il suo progetto, e qui iniziarono
le difficoltà che risultarono quasi insuperabili.
Con molto buon senso, Utzon scelse come consulente per le strutture Ove
Arup, il cui studio professionale a Londra è uno dei maggiori al mondo in
questo campo, e insieme si misero a studiare il complesso problema. Ma ov-
viamente era necessario del tempo per riflettere e preparare i piani di lavoro1.
Tuttavia, come accadde, entrambi dovettero affrontare questioni che non
avevano niente a che fare con l’architettura o con i calcoli strutturali. Il go-
verno laburista del New South Wales, che aveva promosso l’opera, voleva
essere rieletto e pensò che sarebbe stato politicamente conveniente, prima
che si andasse alle urne, far iniziare i lavori. Questi furono avviati nel marzo
1959, nonostante lo sconforto di Utzon e Arup che non avevano idea di come
potesse essere realizzata la parte superiore.
Le fondazioni e il basamento, un’estesa piattaforma che conteneva tutti i
servizi e le sale minori (incluse le tribune delle due grandi sale), si comple-
tarono senza grandi difficoltà, dal momento che la loro struttura era più o
meno convenzionale, anche con luci di 50 metri. Nel frattempo gli ingegneri
1
Per informazioni dettagliate sul processo di disegno, tanto strutturale quanto architettonico,
strettamente collegati, raccomandiamo la lettura del testo di una conferenza che Arup tenne
a Londra nel 1965, dove giustificava il suo lavoro e quello di Utzon in questa sfortunata vicenda.
La relazione è pubblicata in «Architectural Design» del marzo 1965. Per evitare fraintendimenti,
voglio ricordare che Arup – la seconda vittima – è uno dei miei più cari amici e per lui nutro
un profondo rispetto e ammirazione, tanto per la straordinaria competenza professionale e il
talento creativo, quanto per le sue eccezionali doti di intelligenza e le qualità personali. Senza
il suo intervento tecnico, diplomatico e umano, l’Opera di Sydney mai si sarebbe costruita.
140
di Arup cercavano la maniera di costruire le grandi forme fluttuanti in eleva-
zione. Nel corso di tre lunghi anni, Jenkins, il principale teorico dello studio
di Arup, e con lui un considerevole numero di ingegneri, trascorsero una
buona parte delle 375.000 ore di lavoro (più le 2000 ore dell’elaboratore
elettronico) a lavorare al progetto strutturale delle coperture per risolvere
un problema che non aveva soluzione.
Questa appassionante e piacevole passatempo matematico servì solo per di-
mostrare quello che qualsiasi persona sensata poteva dedurre dalla semplice
osservazione dei progetti e che indubbiamente Arup vide, sebbene nessu-
no ebbe l’autorità necessaria per imporre il proprio giudizio. Ovvero che le
summenzionate forme non potevano costruirsi come gusci o piastre curve
perché: 1. Non avevano una forma geometrica definibile in modo sufficiente-
mente semplice da trasporla in numeri; 2. A causa delle grandi dimensioni, la
curvatura della superficie era ovviamente inadeguata; 3. La forma dell’arco
ogivale della sezione trasversale, non coincidendo con la curva delle pres-
sioni, avrebbe prodotto momenti inammissibili nella piastra; 4. L’appoggio
puntuale delle volte a ventaglio e l’asimmetria longitudinale della struttura
non garantivano la stabilità dell’insieme.
Senza far caso a queste considerazioni, Jenkins, affascinato dalla difficoltà
del problema matematico e convinto che la missione dell’ingegnere consista
semplicemente nel rendere realizzabile qualsiasi cosa l’architetto immagini,
per assurda che sia, s’impegnò a trovare una forma geometrica che si avvici-
nasse alle forme libere elegantemente disegnate da Utzon. Dopo vari calcoli
e molte ore di computer, si scelse una superficie di traslazione nella quale,
apparentemente, una generatrice parabolica si spostava lungo un’ellisse se-
condo una legge complicata. Il sistema di coordinate polari curve nel quale
si definì la superficie non aveva assolutamente nulla di semplice. Nonostante
la diffusa convinzione che i computer possano risolvere qualsiasi cosa, venne
il sospetto che la determinazione della portata degli sforzi in una superficie
di questo tipo, sottoposta alle forze del vento in tutte le direzioni, risultasse
troppo gravosa perfino per le macchine. In ogni modo, si scoprì alla fine che
i bordi non avevano appoggio sufficiente e che non vi era alcun modo di
equilibrare l’insieme della struttura.
Jenkins dovette proseguire il suo impegno e ritornò all’idea originale di
Arup, scartata in un primo tempo perché considerata forse troppo pratica o
troppo realistica. Inizialmente Arup aveva proposto di costruire le volte con
nervature di acciaio, ricoperte con lastre di cemento su entrambe le superfici.
Questa proposta venne rifiutata con orrore in quanto contraria al sacro prin-
cipio della “onestà strutturale”. Come possa sostenere questo principio gen-
te che non ha un’idea precisa del funzionamento strutturale di una trave è
uno dei misteri che rimangono da chiarire nell’architettura contemporanea.
La soluzione che si adottò consisteva nel costruire le “vele” non come gusci,
ma mediante una serie di nervature di cemento incastrate alla base, unite tra
loro a travi secondarie rivestite esternamente con piastre di ferrocemento
141
prefabbricate e ricoperte di mosaici evocanti le porcellane Ming, fabbricati in
Svezia. L’insistenza di Utzon nel mantenere la forma concepita fece sì, tutta-
via, che ogni segmento e tutte le nervature dovettero essere fra loro diversi
e con differente curvatura. Fu necessario, inoltre, distruggere e ridisegnare
gran parte delle sottofondazioni – con enorme spavento dei residenti di Syd-
ney per le esplosioni – per fare in modo che gli appoggi potessero sopportare
debitamente una copertura più pesante.
Per dare un’idea delle dimensioni e del peso della struttura della copertura
è sufficiente dire che, nella soluzione finale, si dovettero costruire 2500 seg-
menti, il cui peso variava da 7 a 12 tonnellate, e 4000 piastre di mosaico che
pesavano 3 tonnellate ognuna.
Ma alla fine del 1961, quando questo progetto era già terminato, Utzon
cambiò idea e decise di alterare la forma della copertura in modo che tutte
le superfici potessero essere parte di una stessa sfera di raggio costante. So-
luzione molto logica, visto che permetteva di fondere i segmenti nello stesso
stampo e rendeva possibile la loro produzione su larga scala, sebbene la de-
cisione, alquanto tardiva, obbligasse a ricalcolare e ridisegnare la struttura,
oltre che a eliminare parte dei vincoli.
Giornali e politici dell’opposizione colsero ovviamente l’occasione per fare
commenti critici, favoriti dal fatto che, a quella data, il costo preventivato
dell’opera era lievitato a 30 milioni di dollari, giacché le sole coperture costa-
vano 7 milioni, ovvero quasi come il costo totale del preventivo iniziale. Le
voci circolate circa il fallimento del progetto e del programma di completa-
mento dell’opera furono messe a tacere dal ministro delle Opere Pubbliche,
il quale assicurò che i progetti predisposti per la terza fase – interni, impianti
e finiture – sarebbero stati ultimati per il 1963.
Durante tutto questo tempo Utzon continuava a produrre i suoi progetti in
Danimarca, e Arup a calcolare la struttura a Londra, un sistema di dispersione
del lavoro che ha continuato a causare difficoltà, dal momento che, a volte,
i disegni arrivavano a Sydney solo un giorno prima del loro utilizzo. In ogni
modo, l’opera procedette e alcune gru enormi vennero montate sul posto
per disporre in opera i grandi segmenti. Alla fine, dopo 18 mesi di prepara-
zione e lavoro sul nuovo progetto, si iniziò a montare la copertura mediante
un complicato sistema costruttivo che risultò essere di gran lunga la parte più
difficile di tutto il lavoro. Come sostenne Arup: «Quando un segmento che
pesa 10 tonnellate viene sollevato in aria a 30 metri e devi sostenerlo tem-
poraneamente, con un ponteggio formato da un arco regolabile di acciaio e
con una nervatura continua (ponteggio appena completato e neanche lega-
to in modo sicuro al resto della volta), si verifica ogni tipo di complicazione.
L’arco cede, la nervatura si muove, il segmento preteso provoca movimenti,
incrementati peraltro dalle variazioni di temperatura: per tutto il tempo bi-
sogna sapere quel che sta accadendo. La struttura nel suo insieme lavora
come un meccanismo di giunti scorrevoli e viti regolabili, fornendo ampie
opportunità per farci venire il mal di testa».
142
Frattanto tutto il mondo appariva deluso e gli operai non erano tanto entu-
siasti di lavorare a tali altezze e in condizioni così pericolose: vi fu un numero
infinito di astensioni dal lavoro e scioperi, mentre i cittadini iniziarono a con-
siderare la questione uno scherzo e a dare nomignoli all’edificio. Un “cam-
mello di cemento” per alcuni, una “balena pietrificata” per altri, la “gobba
di Bennelong Point” per altri ancora.
Alla fine del 1962 Utzon si trasferì definitivamente a Sydney, ma lo fece “via
America” prendendosi, in un periodo straordinariamente critico, una vacan-
za di tre o quattro mesi durante i quali perse i contatti con Arup, che dovette
prendere decisioni su questioni di dettaglio, giacché non esistevano progetti
esecutivi, sebbene l’architetto avesse promesso di consegnarli entro sei mesi
per iniziare l’opera. Queste decisioni infastidirono Utzon che non voleva, in
alcun modo, perdere il controllo assoluto del progetto. Le relazioni tra l’ar-
chitetto e l’ingegnere, all’inizio molto cordiali e amichevoli, cominciarono a
deteriorarsi e Arup lasciò praticamente il lavoro nelle mani di Utzon.
Sul finire del 1964, il preventivo – approssimativo, poiché non vi erano piani
complessivi di fine lavoro – ammontava già a 37 milioni e mezzo e la questio-
ne del teatro dell’Opera divenne un vero e proprio trampolino politico per
l’opposizione, che vinse le elezioni nel 1965. Il nuovo ministro delle Opere
Pubbliche, Davis Hughes, prese in mano la faccenda e cominciò a sollecitare
Utzon, già non molto cordiale, e gli chiese i disegni che mancavano. Gran
parte dell’anno passò con questa situazione tesa e verso la fine Utzon causò
un incidente, che per molti fu il motivo della sua uscita di scena, sebbene in
realtà ne fosse solo il pretesto.
Quando si disegnarono le coperture vennero indicati anche i punti in cui
agganciare in seguito le controsoffittature della sala, nonostante non si co-
noscessero esattamente i carichi dal momento che queste non erano state
progettate. Quando finalmente Utzon affrontò il problema, realizzò una co-
pertura in cui non vi era bisogno di appendere nulla, poiché era autoportan-
te combinando le funzioni di struttura e di finitura, ma che risultava molto
più pesante e costosa di un semplice soffitto. Dichiarò, inoltre, che un’unica
azienda sarebbe stata in grado di costruirla, insistendo sul fatto che il con-
tratto fosse assegnato a questa. Il governo volle conoscere i progetti prima
di aggiudicare il contratto, e Utzon non li consegnò. Arup, che aveva steso
una relazione contraria al progetto delle coperture, si rifiutò di dare il suo
progetto al governo, sostenendo che era una questione privata tra lui e il
suo cliente architetto, e che non voleva creare difficoltà a quest’ultimo. Alla
fine Utzon consegnò la relazione di Arup, ma con un documento in cui mani-
festava il suo disaccordo. In ogni modo, questo pose nelle mani del governo
un’arma eccellente contro Utzon, il quale non fu molto prudente in questa
fase delicata. La sua negligenza nel tenere tracce scritte delle molte decisio-
ni, spesso contraddittorie, dei comitati consultivi, lo mise in una situazione
di forte svantaggio di fronte a una burocrazia ostile. La protezione e la tol-
leranza di cui aveva goduto sotto il governo laburista gli avevano conferito
143
una fiducia e una tranquillità che lo rendevano assolutamente vulnerabile
agli attacchi da parte del nuovo governo.
Non vogliamo annoiare il lettore raccontando gli incidenti, insulti compresi,
che questa controversia produsse. Peraltro, ad aggravarla accadde che uno
degli archi o nervatura si rovesciò, provocando un grande scandalo. La popo-
lazione di Sydney, sobillata dall’architetto, si divise in due, a favore e contro
Utzon, tanto che nacquero comitati cittadini per attaccarlo o per difenderlo.
In ultimo, un documento di Utzon, in cui si affermava che non gli venivano
pagati gli onorari e dunque era costretto ad abbandonare il lavoro, venne
interpretato dal ministro come lettera di dimissioni formali. Il governo gli
offrì di continuare il lavoro come “architetto progettista”, responsabile della
“creazione, supervisione e sviluppo dei disegni”, ma non della direzione dei
lavori. Utzon non accettò questa riduzione del suo ruolo e decise di lasciare il
paese con la sua famiglia (si racconta addirittura sotto falso nome).
L’allontanamento di Utzon non risolse, naturalmente, i problemi dell’Ope-
ra. Al contrario, quando il nuovo team di architetti si fece carico dei lavori,
ulteriori problemi vennero a galla. Un esperto di acustica affermò che la co-
struzione era stata mal concepita, perché il rumore delle sirene delle barche
nella baia, filtrato dalle pareti di vetro che chiudevano gli occhi delle “vele”,
avrebbe reso impossibile l’ascolto della musica nella sala. Questa risultò poi
avere una capacità di soli 1800 spettatori rispetto ai 2800 previsti nel secondo
programma; in tal modo sarebbero stati insostenibili spettacoli come opere
o concerti. L’unica soluzione per aumentare il numero dei posti a sedere e
per collocare una conchiglia acustica e un organo necessari ai concerti sem-
brava essere quella di eliminare i macchinari di sollevamento per le scene.
Ma se questi erano fondamentali per spostare scenografie complesse, dal
momento che il palco non aveva sfoghi laterali a causa della mancanza di
spazio, ciò significava anche dover eliminare, svendendoli, i macchinari che
erano costati 6 milioni di dollari. Evidentemente questa è stata l’ultima scelta
adottata, dedicando la sala da 1200 spettatori all’opera leggera, e lo spazio
lasciato libero dallo scenario a una sala per le prove e per le registrazioni di
musica sinfonica.
Intanto i lavori proseguono e il preventivo cresce. Le ultime cifre indicano un
costo ipotetico che si aggira intorno ai 60 milioni di dollari, per il quale – es-
sendo i proventi della lotteria che finanzia l’opera il 30% dell'introito lordo
– i cittadini dello stato dovranno giocarsi 200 milioni (circa 15 dollari per ogni
uomo, donna o bambino) affinché l’opera possa concludersi.
Lasciamo al lettore il compito di farsi un’opinione e di individuare il colpe-
vole, se mai uno ve ne fosse, in questa intricata vicenda. L’errore evidente
è stato quello di sottovalutare l’influenza delle dimensioni e della forma in
tutti i problemi strutturali.
Una pulce salta in alto molto più della sua altezza, mentre un elefante non
può sollevarsi da terra. Ma di questo e di altri esempi che la natura ci pone
tutti i giorni davanti agli occhi di solito non si tiene conto nelle scuole e negli
144
studi di architettura, dove si fantastica allegramente, con modellini di carto-
ne e filo di ferro, sulla possibilità di strutture gigantesche che coprono intere
città, o di un secondo livello su tutta la superficie del pianeta.
L’esempio della Sydney Opera House e, soprattutto, l’osservazione dell’enor-
me differenza tra la snellezza e la leggerezza delle volte nella concezione
originaria e la pesantezza e la complicazione della struttura finale, dovreb-
bero far riflettere sulla necessità di controbilanciare l’atteggiamento di su-
perbia di fronte ai problemi architettonici con una certa dose di umiltà e di
consapevolezza dei limiti strutturali e umani.
Tuttavia, è molto difficile acquisire tale consapevolezza nella situazione di
confusione e di assenza di basi in cui si trova il mondo. Si scrive copiosamen-
te su tutto, ma non abbiamo gli strumenti di giudizio per decidere cosa sia
corretto e cosa sia invece deliberatamente o irresponsabilmente sbagliato.
Forse in nessun altro settore questo fatto è così tangibile come nel campo
delle strutture. Un gran numero di ingegneri si fanno pubblicità sulle riviste
di architettura, dichiarando con scarso senso di responsabilità che, grazie ai
meravigliosi progressi della tecnica e all’aiuto efficace del computer, sono in
grado di calcolare qualsiasi cosa possa sognare un architetto. Ma se pure que-
sto fosse vero, il fatto che una struttura sia ben calcolata non garantisce in
assoluto che si tratti di una struttura logica, economica e ragionevole. Anche
perché la missione dell’architetto non è quella di sognare, ma di produrre
edifici utili, belli ed economici. I risultati prodotti dal considerare l’architet-
tura come un'arte pura, che non deve confondersi con la prosaica realtà della
vita quotidiana, le miserie economiche e le inevitabili leggi fisiche, sono sot-
to i nostri occhi tutti i giorni.
Se un’architettura come l’Opera di Sydney – le cui dimensioni non sono poi così
eccezionali e che ha visto insieme un architetto d’innegabile talento, uno dei mi-
gliori ingegneri strutturali del mondo e un cliente paziente e generoso – è stata
una catastrofe, come abbiamo descritto, cosa potrebbe accadere se, lasciandosi
andare in un clima di follia collettiva, si tentasse di costruire uno qualsiasi dei
progetti di “urbanistica spaziale” che appaiono continuamente sulle riviste di
architettura?
El escándalo de la Opera de Sidney, in «Arquitectura», 9, 108, dicembre 1967-68. Articolo
ripubblicato in F. Candela, En defensa del formalismo y otros escritos, Xarait, Bilbao 1985,
pp. 57-64.
145
Palazzo dello Sport, L’architetto del futuro
Città del Messico, 1968
(architetti Antoní Peyri,
Enrique Castañeda
Tamborrel), veduta esterna.

Il 4 marzo 1969 al Kresge Auditorium del MIT (la “sfera” progettata da Saarinen,
in una delle sue prime incursioni nel campo dello strutturalismo che tanto danno
hanno fatto all’architettura attuale), George Wald ha tenuto un memorabile
discorso improvvisato che è stato riprodotto, quasi integralmente, nella prima
pagina del «New Yorker» del 22 dello stesso mese con il titolo Una generazione
in cerca di un futuro.
Il 4 marzo è stato una data storica. Un gruppo organizzato di studenti nord–
americani ha tentato di tenere riunioni in tutte le università del paese, con la
partecipazione di professori e allievi, per discutere sulle modalità della cono-
scenza scientifica. Sono riusciti in parte nel loro obiettivo, convincendo alcune
facoltà a favorire gli incontri. In uno di questi, il professor Wald ha pronuncia-
to per l’appunto il discorso – che non ha prezzo – contro la guerra, la coscrizio-
ne e la corsa agli armamenti. Sfortunatamente, non posso riportarlo per intero
e mi limiterò a citare solo alcune parti.
Ha parlato dell’agitazione degli studenti in tutto il mondo e ha cercato di
analizzare la mancanza d’interesse degli stessi studenti e, soprattutto, la
loro mancanza di reazione nei confronti di quanto si affrontava nelle aule.
Senza questa reazione, più o meno entusiasta, ha rilevato come fosse sem-
pre più difficile insegnare. Questo è ciò che sta accadendo più o meno a
tutti noi.
La mancanza di comunicazione e di comprensione tra professori e allievi, il
cosiddetto gap o conflitto generazionale, è stato spiegato da Wald osser-
vando che la maggior parte degli studenti sono nati dopo la seconda guerra
mondiale e ciò che per noi è soltanto un’aberrazione temporale della vita
sociale, che speriamo sia davvero transitoria, per loro è il mondo, tutto quel-
lo che conoscono.
Uno dei fenomeni più incoraggianti degli ultimi mesi è stato la campagna
che un gruppo di intellettuali ha iniziato negli Stati Uniti contro il cosiddetto
“complesso militare-industriale”, espressione che paradossalmente fu inven-
tata da un generale, Eisenhower, nel suo discorso di addio alla Presidenza.
Resta da vedere chi vincerà in questa lotta, ma il fatto che si sia parlato aper-
tamente del problema in giornali, riviste, e perfino in televisione, è segno
che la democrazia può ancora esistere in alcune parti del globo. Sia chiaro,

147
per democrazia io intendo non già il suffragio effettivo e universale, che ha
perso il suo valore con il progresso dei metodi scientifici di propaganda, ma
il diritto delle minoranze a esprimersi liberamente in pubblico. «L’istituzione
militare sta corrompendo la vita del paese – affermò Wald – comprando tut-
to quello che ha di fronte: industrie, banche, investitori, uomini di scienza,
università, e sembra aver comprato anche i sindacati operai. Per questo conta
su un budget di 80 milioni di dollari. Dobbiamo, quindi, iniziare a pensare a
un insieme militare, industriale e operaio».
Che le organizzazioni operaie siano uno dei più forti sostenitori dell’“istitu-
zione americana” non è un fatto nuovo.
Un elettricista a New York guadagna 14 dollari l'ora. Un bracciante in Florida
ne guadagna 6,35, mentre alcuni architetti ricevono 4 dollari l’ora nei grandi
studi di New York. Questa scandalosa contraddizione si spiega solo perché i
sindacati sono corporazioni chiuse che hanno il monopolio del lavoro e co-
stituiscono una forza politica considerevole. Una richiesta di ingresso nei sin-
dacati da parte di un giovane di 19 anni può essere accettata, se si hanno gli
appoggi opportuni, solo quando egli ha compiuto 35 anni.
Il supervisore di una grande opera a New York (come quella che dirige un
mio amico), con titolo di architetto e ingegnere e 15 anni di esperienza, gua-
dagna meno dei muratori o dei carpentieri. Per non parlare delle differenze
retributive con i docenti universitari. Tutto sembra indicare che esiste una
lotta all’ultimo sangue tra attività intellettuale e forza manuale, nella quale
non è difficile predire chi sarà il vincitore.
Il potere nudo e bestiale si sta imponendo nel mondo. Stiamo entrando in
un’altra epoca come quella della Pax Romana, nella quale saremo dominati
da un altro grande impero militare, l’era della Pax Ballistica. I trent’anni di
pace, dei quali si vanta la Spagna di Franco, sono un esempio di quello che
può accadere nel resto del mondo.
È probabile che l’inevitabile caduta di questo impero abbia caratteri cata-
strofici, e la sua istituzione formale può essere immediata, dato che tutto
avviene più velocemente rispetto alle epoche passate.
Non stupisce quel che Wald ha sostenuto il 4 marzo: «credo di sapere cosa
preoccupa gli studenti. Siamo di fronte a una generazione che non è sicura
dell’esistenza di un futuro». E ancora: «non serve che noi le diamo vitamine
e ottimi pasti, che le paghiamo un’istruzione costosa, se questa generazione
non ha futuro».
Quali sono le probabilità di questo futuro? Wald chiede a uno dei suoi colle-
ghi, un professore di sociologia e tecniche di governo a Harvard, quali siano
le eventualità di una guerra mondiale nucleare. Questi gli risponde contento
e soddisfatto: «Sono convinto di poter dare una risposta assai approssimata e
realista. Se la situazione continua come adesso, senza peggiorare, le proba-
bilità crescono del 2% all’anno». Significherebbe, cioè, che nel 1990 saranno
del 33% e del 50% nel 2000.
Passiamo ai dati. Secondo Wald, tra Stati Uniti e Russia sono immagazzinati
148
esplosivi nucleari il cui potere corrisponde approssimativamente a 15 ton-
nellate di dinamite per ogni uomo, donna e bambino del pianeta. Tutti voi
avete letto il dibattito riguardo agli ABM [Anti-Ballistic Missile] e ai MIRV
[Multiple Independently Targeted Reentry Vehicle], e questo vuol dire che
continua la rincorsa suicida. Le informazioni provengono ovviamente da par-
te americana, dato che non è facile riceverle dall’altra parte, ma tutto questo
fa supporre che la situazione sia simile, visto che bisogna mantenere un pre-
cario e pericoloso equilibrio. Sulle pagine del «New York Times» di qualche
anno fa venne pubblicata una lettera al direttore, nella quale, con tragica
ironia, si lamentava l’inefficienza del servizio di spionaggio russo. Secondo il
firmatario della lettera, i russi dovrebbero essere meglio informati su quello
che gli americani stanno facendo, per non essere superati e per mantenere
l’equilibrio. Alla fine suggeriva di organizzare dei tour degli stabilimenti mi-
litari americani per le spie russe, con l’obiettivo di fornire informazioni il più
possibile veritiere.
Ma non è solo la bomba atomica a doverci preoccupare. L’altro giorno a
New York ho comprato un libro che s’intitola La guerra chimica e biologica.
L’arsenale nascosto dell’America. Ne raccomando la lettura se si ha voglia di
non dormire sonni tranquilli. Il libro è sconvolgente e varrebbe la pena citare
alcuni dei dati che fornisce, ma non voglio spaventarvi. Diciamo che “tutto
è per la patria”. Qualche mese fa il senatore della Georgia, Richard Russell,
terminò un suo patriottico discorso al Senato con le seguenti parole: «Se
dobbiamo cominciare una vita con dei nuovi Adamo ed Eva, vorrei che questi
fossero americani e che vivessero in questo continente e non in Europa».
«Viva la morte! A morte l’intelligenza», con questo grido, invece, un genera-
le spagnolo di trista memoria, José Millán-Astray, terminò un indimenticabile
consiglio presieduto da Miguel de Unamuno nell’auditorium dell’Università
di Salamanca durante i primi giorni della guerra civile.
Questa lunga introduzione può sembrare eccessivamente pessimista – ed ef-
fettivamente lo è – ma credo che per risolvere le cose sia necessario prima
conoscere quale sia la situazione reale e poi provare a porvi rimedio.
Considero quasi criminale chiudere gli occhi per non vedere quel che accade
e lusingarsi con ingenue fantasie sulle meraviglie che la tecnica può fare nel
nostro campo di applicazione.
Sebbene le sue parole non siano molto ottimiste, lasciamo parlare un poeta,
Archibald MacLeish, il quale in un articolo dal titolo La grande frustrazione
americana, che vale la pena di riportare in alcune parti, afferma: «Niente
poteva far supporre che l’americano di cento anni fa, pieno di speranza per il
suo futuro, sarebbe potuto arrivare allo stato d’insoddisfazione e di dubbio
oggi prevalente nella maggior parte del paese, soprattutto dopo l’estenuan-
te compito di cercare di capire un’epoca sempre più incomprensibile. Si è
data la colpa ai politici, senza rendersi conto che né Eisenhower, né Kennedy,
né Johnson possono chiaramente essere biasimati per le circostanze che han-
no portato all'attuale situazione in Vietnam, poiché nessuno di loro in realtà
149
aveva il controllo su di esse. Il fatto è che tutti noi, in quanto membri di una
generazione, abbiamo perso il controllo sulle questioni umane e la capacità
di decidere quale direzione debba prendere la nostra vita, ciò che i nostri an-
tenati avrebbero chiamato il nostro destino. Per molti anni abbiamo avver-
tito una paura indefinita di qualcosa di diverso che stava accadendo, fino a
quando improvvisamente ci siamo trovati nel mezzo di questo secolo, con le
sue inspiegabili mattanze e le violenze senza senso e senza scopo apparente,
con i suoi favolosi trionfi sullo spazio, il tempo e la materia, che suscitano un
terrore che spazio, tempo e materia mai hanno prodotto prima.
Dall’inizio della rivoluzione industriale si è imposta una curiosa automazio-
ne, di origine umana ma del tutto inumana nel suo modus operandi e nei
suoi risultati. I mezzi di comunicazione, le possibilità di fare qualcosa, sono
diventati più importanti del fine o delle esigenze reali. La tecnologia avanza,
come avrebbero detto i nostri nonni con un certo orgoglio, ma è avanzata a
tal punto da iniziare a spodestare letteralmente l’essere umano. Si sono co-
struiti e si costruiscono grattacieli, non perché si provi un particolare piacere
nel vivere a tali altezze, ma perché l’invenzione dell’ascensore e lo sviluppo
delle strutture metalliche ne hanno reso possibile l'esecuzione. La bellezza e
la tranquillità della campagna stanno scomparendo, non perché non ci piac-
ciano più, ma perché le autostrade e la lottizzazione devono asfaltare il suo-
lo per la circolazione delle automobili. L’aria diventa irrespirabile nelle nostre
città, non perché troviamo gradevole inalare biossido di carbonio, ma perché
le automobili, le fabbriche e perfino le cucine devono bruciare combustibili
per il loro funzionamento. Gli esempi potrebbero continuare. «Il “processo”
è quello che predomina e indirizza, lasciando che lo scopo o la finalità umana
si adattino come possono al prodotto».
Finanche la scienza segue questo percorso. «Dopo Hiroshima – continua Mac-
Leish – è stato ovvio che la scienza non si è posta più al servizio dell’umanità,
ma della verità – la sua verità – e che il codice della scienza non si basa più
sulla ricerca del bene, quello che l’uomo considera bene, cioè la moralità, il
pudore, il benessere umano, ma sulla legge del possibile».
«Ciò che è possibile conoscere, non devi fare altro che conoscerlo, afferma
la scienza. Ciò che è possibile fare, non devi fare altro che farlo, afferma la
tecnologia. Se è possibile fissionare l’atomo, si fissiona l’atomo, e cosa accade
dopo non importa. La libertà della tecnologia di inventare qualsiasi tipo di
mondo che il caso fa apparire è stata presa come legge fondamentale della
vita moderna».
Potrei continuare a citare MacLeish ma mi limiterò a riportare il suo parere
sull’università moderna. «Da quando il presidente di Harvard, Charles Eliot
Norton, introdusse il sistema “elettivo”, vale a dire il diritto dello studente
di scegliere le materie che desidera seguire immaginando il proprio futuro,
l’università rinunciò alla volontà di formare o di produrre un uomo rispon-
dente a un modello ideale. La preoccupazione dell’università per l’uomo
come tale è andata scomparendo ed è stata sostituita dall’interesse per le
150
materie che s’insegnano. La cosa importante è ciò che l’università offre (pa-
rola estremamente significativa). La preparazione degli studenti liceali, la
specializzazione prematura, sono la dimostrazione più evidente di questa
tendenza dell’università, che non ha più come obiettivo quello di creare uo-
mini preparati a vivere in una società di uomini, ma uomini preparati a servi-
re, come impiegati efficienti di un’industria».
Su questo saggio giudizio di MacLeish sulla missione dell’università si basa il
mio disaccordo con gli obiettivi di questo ciclo di conferenze, la cui finalità,
secondo quanto è stato fin qui espresso, consiste nel trovare le basi di una
riforma dell’insegnamento che produca professionisti più efficienti. Sono
stanco di ripetere, senza essere ascoltato, che la missione della scuola non
può essere quella di creare architetti in cinque anni, ma quella di preparare
uomini che con il tempo e con l’impegno possano diventare architetti.
Cercherò di chiarire questa idea parlando della professione, che è il mio tema
immediato. M’immagino che sarete sorpresi del fatto che finora non ho pro-
nunciato una sola parola sulle “strutture”, che si suppone dovessero essere
il tema di questa dissertazione o dialogo. Inizierò ora, ma riferendomi alla
struttura della professione, che è la struttura più importante del futuro. I
conferenzieri che hanno parlato prima di me hanno spiegato, ognuno a suo
modo, quale sarà la maniera di operare dell’architetto del futuro. Ma le cose
vanno così veloci in questi tempi che il futuro è alle porte, ed è diventato
già presente nelle tendenze dei paesi più sviluppati o semplicemente più
organizzati.
Non è necessario estrapolare delle conclusioni, né azzardare opinioni su
quello che accadrà. Basta osservare quanto già sta accadendo.
Uno degli ultimi numeri di «Progressive Architecture», quello del mese di
maggio, si occupa del tema dei nuovi professionisti e quanti sono interessati
possono leggerlo con attenzione. Non posso che fornire alcuni dati significa-
tivi. Vediamo innanzitutto cosa si intende per “professionista”: «Un profes-
sionista è un esperto che aiuta gli altri a risolvere i problemi, condivide con
il suo cliente la responsabilità nelle decisioni e offre consigli su aspetti che lo
stesso cliente non ritiene indispensabile o interessante prendere in conside-
razione».
Tre caratteristiche o condizioni sono importanti nei servizi che il consulente
professionista fornisce: 1. Minimizzare l’imprevisto. Una consulenza professio-
nale deve contribuire direttamente a eliminare risultati imprevisti nella ge-
stione di un particolare affare del cliente; 2. Comprendere il problema. Deve
trovare immediatamente quale sia il problema fondamentale di chi chiede il
suo contributo; 3. Essere professionisti. Un servizio professionale deve essere
acquistato solo rivolgendosi a chi è in grado di vendere quel servizio in modo
efficiente. Vendere abilità o personalità per se stesse non ha senso.
Nello stesso articolo si definisce l’architetto come esperto nel disegno (noi
diremmo progettazione) di documenti utili per la costruzione di edifici. L’in-
conveniente dell’architetto come consulente è che la sua deformazione pro-
151
fessionale tende a fargli credere che la soluzione del problema del suo clien-
te sia proprio la costruzione fisica di un edificio. Questo può essere vero solo
in alcuni determinati casi. Un vero professionista può arrivare a consigliare al
suo cliente che la migliore soluzione sia non costruire nulla.
Questo nuovo tipo di professionista difficilmente può essere un individuo
isolato, tanto che sono nate delle società di consulenti che hanno esperti in
rami diversi e che si sono sviluppate mostruosamente negli ultimi anni.
In apparenza offrono un servizio completo: tutte quelle prestazioni che pre-
cedono e includono la direzione di qualsiasi progetto. Studi di fattibilità fi-
nanziaria, analisi economiche e analisi di sistema, che costituiscono la visione
generale del progetto. Parte del servizio sta nel lavoro architettonico e strut-
turale, e nel sistema di gestione o direzione tecnica del progetto. Le applica-
zioni si riferiscono allo sviluppo di risorse di qualsiasi tipo e comprendono la
costruzione di alcune cose concrete, come appunto gli edifici.
Tutto questo non è molto chiaro per me, perché il nuovo linguaggio è fuori
dalla mia portata, ma il fatto è che queste società esistono e si estendono
fino ad avere dimensioni incredibili. E il loro slogan non è più “non importa
di che problema si tratti, noi lo risolviamo”, ma “lasciateci studiare quale sia
il problema e voi ne trarrete profitto”.
La cosa iniziò qualche decennio fa con la nascita di alcune corporation, dette
no profit, come la RAND [Research and Development Co.] e la TRW [Thom-
pson-Ramo-Woolrich]. Poi è venuta la PRC [Planning Research Co.] ecc.
La loro missione, benché per me non sia molto chiara, potrebbe semplificarsi
e riassumersi dicendo che consiste nell’analizzare e pianificare come fare una
determinata cosa e programmare i passi necessari per raggiungerla. Non im-
porta, ovviamente, di cosa si tratti. La traiettoria che gli astronauti devono
seguire per fare il giro sulla luna, il sistema di informazioni per gli stati o i
comuni, la riorganizzazione dei servizi amministrativi di qualsiasi lavoro, il
piano regolatore di una città o la costruzione di un ospedale, incluso il suo
programma, il progetto architettonico e la direzione tecnica.
La RAND, una delle prime, nacque come “Think Tank”, ossia un dipartimento
di pensiero formato da un gruppo di saggi che consigliavano il Pentagono
nelle decisioni, inventando quelli che si chiamano giochi o simulazioni delle
possibili circostanze che possono condurre a un determinato tipo di guerra.
Alcuni saggi della RAND e dello Stanford Institute della California si misero
insieme e formarono una loro società lavorando in conto terzi per le forze
armate e per la NASA.
TRW, per esempio, è la più grande. In undici anni è cresciuta, da tre persone
e una macchina da scrivere a una Corporation di 80.000 impiegati e chissà
quanti computer. Le sue entrate si aggirano intorno ai 15 milioni di dollari
l'anno, e fino a pochi anni fa due terzi dei suoi clienti erano le agenzie go-
vernative. Ora i suoi contratti con il governo forniscono meno della metà
degli utili. L’industria privata è il suo maggior cliente. Come tutti i giganti,
si suddivide in vari sottogruppi. TRW ha cinque divisioni. Una si interessa di
152
automobili, fornisce consulenze ma si occupa anche di fabbricare chassis e
motori. Poi vi è quella che progetta, sviluppa e produce componenti e sub-
sistemi per l’aeronautica spaziale e per il mercato sottomarino, elettronico
e chimico. Alcuni dei suoi prodotti più importanti sono pompe per vari tipi
di fluidi, sistemi di controllo totale di energia e parti per reattori nucleari.
Un’altra divisione fabbrica prodotti elettronici per usi diversi. La quarta, che
controlla e interviene nella tecnologia di tutte le altre divisioni, si occupa di
operazioni industriali. In ultimo, vi è quella che ci interessa, con 16.000 im-
piegati, ossia il gruppo di analisi dei sistemi, che comprende i sistemi civili e i
programmi urbani. «Nel prossimo decennio – annuncia uno dei suoi dirigenti
– un numero crescente di progetti civili saranno concepiti mediante questo
metodo di analisi dei sistemi, e di conseguenza negli ultimi due anni la so-
cietà ha raddoppiato la sua dotazione di computer, tanto che è attualmente
una delle maggiori del paese».
Questa divisione ha solo quattro anni di vita, ma tra le sue competenze vi
sono: analisi e pianificazione di un nuovo centro scientifico per la salute nella
provincia di Alberta in Canada per 100 milioni, e lo studio di un sistema di
trasporto ad alta velocità per la Megalopoli tra Boston e Washington.
Questi mostri stanno ora acquistando anche studi di architetti (Charles Luck-
man ha già venduto), di ingegneri e di costruttori di diversi settori. La PRC
ha acquistato recentemente la Harris Inc. di New York, con la quale ottiene
il controllo di strade, ponti, aeroporti, tunnel, sistemi di trasporto rapido,
porti e costruzioni di navi. I suoi più recenti progetti includono un porto per
container per la Gulf Oil, la rete di superstrade in Belgio, uno studio dello
sviluppo della regione del Delta in Olanda, le metropolitane di Buenos Aires,
di Anversa e di Bruxelles, e l’insieme di aeroporti del Connecticut.
La PRC prefigura il prototipo del nuovo tipo di professionista in architettura,
l’architetto del futuro. L’architetto di oggi non può aspirare a essere altro che
un impiegato di secondo piano in queste grandi organizzazioni. I suoi sogni
di direttore di orchestra crollano. Se in alcuni anni la PRC è cresciuta in tal
modo, costituendo una corporation con 50 milioni di capitale, il cui “prodot-
to” sono i servizi professionali, è ovvio che altre la seguiranno, competendo
con essa e sottraendo dal mercato incarichi di solito appannaggio delle tra-
dizionali società di architettura.
Dopo aver ascoltato ciò, comprenderete come la discussione iniziata in
quest’ultima sessione di questo ciclo dal mio caro amico e maestro Vladi-
mir Kaspé sul ruolo dell’architetto quale mediatore tra cliente e appaltatore,
supponendo che siano tra loro avversari, non possa che risultare fuori luogo.
È il punto di vista, totalmente superato, che l’American Institute of Architects
ha difeso tenacemente negli anni, con discussioni bizantine che hanno per-
messo che arrivassero i cani, come nel racconto della lepre.
Mi chiederete ora quale possa essere la risposta a questo problema. Cosa
posso consigliarvi? La verità è che anch’io sono perso e disorientato come
voi. Ho circa sessant’anni, ne ho passati venti come costruttore e progettista
153
 La nuova architettura: l’eredità di Maillart
di strutture, conosco ragionevolmente bene lo studio di un architetto tradi-
zionale, e non trovo mercato, né utilità, per delle competenze che mi sono
costate molti anni di fatica. Sono un disadattato nel mondo, e non so cosa
fare o se valgo ancora qualcosa.
Il problema del mondo attuale è che l’uomo crea società che, in poco tempo,
acquistano una vita propria, come nuovi Frankenstein, e non rispondono più
agli ordini del suo creatore, né hanno bisogno di lui per evolversi. Il nostro
problema, che ci sembra non avere soluzione, è come disfare ciò che abbia-
mo fatto.
Suppongo che non vogliate ora che vi parli di come saranno le strutture del
futuro, anche perché non ne vale la pena.
El arquitecto del futuro, testo della conferenza tenuta alla Universidad Nacional Autónoma
de México, 1969 e pubblicato in F. Candela, En defensa del formalismo y otros escritos, Xarait,
Bilbao 1985, pp. 131-138.
154
Nonostante il titolo con il quale sono stato invitato a contribuire a questo
incontro, non credo di potermi riferire alla mia opera come nuova architettu-
ra, giacché potrebbe anche non essere architettura. Ma forse potrebbe dirsi
lo stesso per l’opera di Maillart. Tutto dipende da ciò che si considera come
“architettura”, poiché non sembra esistere un consenso chiaro sul significato
attuale della parola, e soprattutto sulle funzioni specifiche di chi la pratica.
Tuttavia, discutendo della mia possibile partecipazione con l’organizzatore
David Billington, questi mi disse che poteva essere interessante sapere se
Maillart avesse influito sul mio sviluppo professionale, e improvvisamente
mi resi conto di chi, o cosa, potesse aver esercitato una delle influenze più
intense nella fase critica della mia carriera, quando diventai costruttore di
gusci o strutture sottili.
Ma permettetemi innanzitutto di parlare della mia formazione professionale
– quasi totalmente da autodidatta – poiché può essere importante conoscere
sia ciò che spinge a fare certe cose e a seguire un determinato percorso, sia le
circostanze che aiutano o le difficoltà che bisogna superare per raggiungere
gli obiettivi.
Mi sono formato come architetto durante gli anni trenta alla scuola di Ma-
drid, con un curriculum assai mediocre come succede in quasi tutte le scuole
che preparano a questa professione. Avevamo un solo corso di Resistenza
dei materiali, ma un corso eccezionale per le attività che ho svolto. Si stu-
diava principalmente la teoria dell’elasticità, seguendo la classica e rigorosa
tradizione francese. Come potete immaginare, la maggior parte degli stu-
denti considerava questa materia come una perdita di tempo e, poiché era
indispensabile qualche conoscenza di matematica, risultava, per molti di noi,
assai difficile superare gli esami. Questo mi diede l’opportunità di impartire
lezioni private ad alcuni dei miei compagni, costringendomi ad approfondire
la materia, oltre a offrirmi la possibilità di guadagnare qualcosa per mante-
nermi agli studi. Di conseguenza, acquisii una conoscenza abbastanza soli-
da delle basi teoriche sulle quali si fondano i metodi usuali di calcolo delle
strutture indeterminate o iperstatiche. Scoprii più tardi che questa modesta
preparazione mi poneva in una situazione di vantaggio nei confronti di molti
ingegneri la cui formazione si incentrava, piuttosto, sul dominare i metodi
155
di analisi, senza provare a mettere in discussione le ipotesi sulle quali erano
fondati.
In ogni modo, non avendo mai avuto una buona opinione delle mie attitu-
dini artistiche, m’interessai sempre più della parte tecnica della professione
e iniziai a studiare intensamente il tema delle strutture. Tra le mie letture vi
erano articoli francesi e tedeschi che trattavano di coperture sottili. Intanto
Torroja stava costruendo la famosa copertura del Frontón Recoletos a Ma-
drid, nelle forme insolite di una volta cilindrica con un record mondiale in
termini di luce.
I gusci mi sembravano una sfida estremamente interessante e sognavo la
possibilità di costruirne alcuni in futuro. Tuttavia, la mia mancanza di espe-
rienza e la fede giovanile nell’impressionante sapienza illustrata nelle riviste
tecniche, mi fecero credere che la chiave della costruzione dei gusci risie-
desse nei complicati calcoli matematici, che cercavo – senza molto succes-
so – di comprendere e dominare. Non ero l’unico confuso e disorientato da
quella barriera matematica che dava ai suoi divulgatori l’esclusiva, da più di
vent’anni, nella costruzione di volte cilindriche, ma impediva, al contempo,
lo sviluppo e l’impiego abituale di tali strutture.
Ma tale era il mio entusiasmo per le soluzioni matematiche del problema che
riuscii a ottenere una borsa di studio per andare in Germania, con la speranza
di apprendere qualcosa in più dai professori che vi insegnavano. L’inizio della
Guerra civile mi salvò da tale esperienza, fornendomene, in cambio, altre più
preziose dal punto di vista umano. Il caso volle che lasciassi Madrid e finissi in
Messico, dopo i tre anni di guerra, senza aggiungere nuove conoscenze alla
mia formazione professionale. Dopo alcuni anni di lavoro in Messico come
disegnatore, progettista e direttore dei lavori, mi ricordai delle mie vecchie
passioni e iniziai a raccogliere nuovamente articoli sul tema. Sebbene avessi
appreso da autodidatta, senza l’aiuto diretto di università o studi professio-
nali, sono in debito nei confronti di molte persone che mi aiutarono indiret-
tamente con i loro scritti. Una delle più importanti è sicuramente Maillart.
Lo scoprii leggendo Space, Time and Architecture di Sigfried Giedion, e in
seguito il libro di Max Bill con la sua inestimabile raccolta di saggi pubblicati
da Maillart. Divorai i suoi articoli: Progetto e calcolo del cemento armato,
nel quale si chiariva il significato di entrambi i termini, cercando di evitare
la confusione che prevale, soprattutto nei paesi di lingua inglese, tra “de-
sign” e “calcolo”; L’ingegnere e le autorità, dove è espressa la sua posizione
nei confronti dell’“istituzione”; e Massa e qualità nelle strutture di cemento
armato. Articoli non molto lunghi ma pieni di riflessioni, alcune delle quali
difficilmente riscontrabili in altri scritti d’ingegneria. Ho imparato, più tardi,
che esprimere opinioni personali è considerato di cattivo gusto tra gli auto-
ri tecnici. Tutte le discussioni devono limitarsi a dettagli insignificanti senza
toccare mai dogmi fondamentali, come accade nei concili ecclesiastici o nelle
assemblee di un qualsiasi Politburo.
Ma il mio atteggiamento nei confronti dei calcoli del cemento armato stava
156
diventando eterodosso, stanco forse com'ero dei lunghi e noiosi procedimen-
ti matematici, i cui risultati non sempre avevano molto senso. Di conseguen-
za, trovai i consigli di Maillart piacevolmente congeniali e incoraggianti. Se
un ribelle era stato in grado di produrre tante strutture belle ed efficaci,
pensai, non doveva essere poi così male diventare ribelli, visto peraltro che
era l’unico modo di scalfire il mistero che circondava l’analisi dei gusci.
Fu così che iniziai a seguire il percorso tracciato dalla bibliografia, e scoprii,
attraverso i loro scritti, Van den Broek, Johansen, Freudenthal, Saliger e tanti
altri che mi mostrarono come per affrontare l’analisi strutturale esistesse più
di un solo e infallibile metodo. La scoperta delle teorie di rottura, con la loro
enfasi sulla statica semplice, fondata sulle proprietà reali dei materiali e sul
comportamento in campo plastico o di snervamento, mi permise di avere
fiducia nei procedimenti semplificati per comprendere e analizzare la distri-
buzione degli sforzi nelle strutture sottili. Mi aiutò anche a liberarmi della
mia ingenua fiducia nell’infallibilità della parola scritta e iniziai a leggere con
un nuovo atteggiamento critico, senza lasciarmi impressionare dal prestigio
dell’autore.
Giacché lavoravo in buona sostanza da solo, non potevo permettermi calcoli
complicati, né avevo tempo per eseguirli, e mi vennero allora utili i consigli di
Maillart circa la possibilità di compiere calcoli semplici, più affidabili di quelli
complessi, specialmente per quanti costruiscono le proprie strutture. Questo
era esattamente il mio caso, e poiché la maggior parte di quello che stavo
costruendo era di scala modesta potevo controllare ciò che facevo, conferma-
re la validità delle mie opinioni e correggere i miei errori. In qualche modo,
lavoravo con modelli a scala naturale.
Ho capito che questo era anche il caso di Maillart il quale, sebbene non fos-
se il costruttore nominale delle sue opere, manteneva una relazione molto
stretta con il corrispondente costruttore appaltatore, condividendo, ovvia-
mente, le sue responsabilità.
Seguendo la tendenza generale nel complicare le cose, si è speculato molto
ultimamente sull’ingegnere come artista e in alcuni casi, come quello di Ner-
vi, sull’ingegnere come architetto, come se il possesso di un tale titolo po-
tesse conferire automaticamente l’abilità artistica. Tuttavia, molti non si ren-
dono conto che l’unico modo di essere artista, in questo difficile settore del
costruire, è convertirsi in appaltatore. In paesi come gli Stati Uniti, nei quali
l’industria delle costruzioni si è frammentata in modo totale e irreversibile,
con la responsabilità spalmata tra tanti uffici e professioni, può meravigliare
considerare l’appaltatore come un artista, ma sicuramente è l’unica maniera
di controllare e avere a disposizione tutta la gamma degli strumenti con i
quali praticare la dimenticata arte del costruire, ossia di produrre “opere
d’arte”, come vengono denominati i ponti nel vecchio lessico ingegneristico.
Ma questo implica che bisogna essere, al tempo stesso, progettista struttura-
le, calcolatore, e finanche architetto; ipotesi che viene considerata addirittu-
ra illegale in molti paesi. Ciò significa, ovviamente, che il prezzo per essere
157
a capo del proprio studio professionale è accettare la responsabilità totale ne con il grado di approssimazione. Non esistono dunque metodi esatti per
delle strutture che si costruiscono. Ma attualmente risulta difficile trovare l’analisi strutturale e, nonostante la comoda fede nei regolamenti, l’esat-
persone che accettino di buon grado questo peso. Non voglio sostenere il ri- tezza di qualsiasi calcolo è, ancor oggi, una questione di giudizio personale.
torno al passato – la storia è irreversibile –, ma voglio solo affermare, sempli- Questa fortunata circostanza alcune volte permette all’ingegneria – come
cemente, che il fenomeno rappresentato da Maillart potrebbe difficilmente nel caso di Maillart – di giungere, per la disperazione di tecnici inflessibili e
verificarsi nell’attuale situazione industriale. noiosi, alla categoria superiore di arte.
Sono incline a pensare, tuttavia, che Maillart non si considerasse un artista. Se manca qualcosa a questa conferenza in memoria di uno dei più grandi
Come Picasso diceva a proposito di se stesso: «io non cerco la bellezza, la tro- ingegneri di tutti i tempi, sta nel fatto che non è stata posta sufficiente enfasi
vo». Le principali preoccupazioni di Maillart devono essere state l’efficienza sull’aspetto della personalità di Maillart come ribelle e sulla sua instancabile
e l’economia dei mezzi, dato che per costruire uno dei suoi ponti doveva e trionfante lotta contro l'establishment professionale del suo tempo.
dimostrare che era più economico di qualunque altro. Ma una struttura ef-
ficiente ed economica non deve essere necessariamente brutta. La bellezza New Architecture, testo della conferenza tenuta il 5 ottobre 1972 alla Princeton University, in
non costa soldi e non esiste un’unica soluzione per ogni problema strutturale. occasione del centenario della nascita di Robert Maillart, e pubblicato in D.P. Billington, R. Mark,
J.F. Abel (a cura di), The Maillart Papers, Department of Civil Engineering, Princeton University,
Di conseguenza, è sempre possibile modificare il tutto o le parti, fino a che la 1973, pp. 119-126. Il testo è pubblicato anche in spagnolo con il titolo La Herencia de Maillart,
bruttezza scompaia. Quest’avversione alla bruttezza è opposta all’obiettivo in F. Candela, En defensa del formalismo y otros escritos, Xarait, Bilbao 1985, pp. 169-172,
e nuovamente in inglese con il titolo New Architecture in M.E. Moreyra Garlock, D.P. Billington,
dell’artista professionista, che deve obbligatoriamente produrre bellezza, o
Félix Candela. Engineer, Builder, Structural Artist, catalogo della mostra, Yale University Press,
a quella dell’archi-star1 dei nostri giorni, che deve essere originale a qualsiasi New Haven-London 2008, pp. 178-180.
costo in ogni nuovo progetto.
Le opere di Maillart non hanno bisogno di essere belle. Questa parola non
dovrebbe esistere nel mondo pratico dei cittadini seri che devono giudicare i
suoi progetti o i suoi computi. Maillart raggiunge la bellezza senza averne bi-
sogno, per la pura gioia di ottenerla. Lo stesso tipo di gioia che si percepisce
anche nelle opere di Haydn o di Vivaldi. Semplicemente, godendo di quello
che si sta creando, così come ha fatto, senza dubbio, Maillart. Possedeva an-
che quella rara qualità – fonte di ogni creazione artistica e origine di tutte
le invenzioni – di confrontarsi con la sapienza convenzionale e ordinaria,
individuando soluzioni ovvie ma che nessuno prima aveva mai trovato. Posso
immaginarmi la rabbia e l’invidia di alcuni dei suoi colleghi contemporanei
alla vista dei suoi ponti (come quelli di Landquart o Schwandbach), nei quali
il percorso curvo è supportato da una lastra cilindrica retta. Il problema di
questa insolita combinazione – che, naturalmente, appare come del tutto
logica una volta proposta – stava nella grande difficoltà, per non dire impos-
sibilità, di analizzarla con i metodi e i mezzi meccanici esistenti all’epoca. Ma
Maillart non rischiava inutilmente, e testò prima l’idoneità dei suoi calcoli
approssimativi in un piccolo esempio (il ponte di Halbkern) di soli 5 metri di
luce. Questo fu il suo modello di prova per individuare un sistema da sfrutta-
re nelle occasioni successive.
Vorrei porre l’accento, a questo punto, su qualcosa che ormai tutti sanno,
ma che spesso si dimentica: che qualsiasi calcolo strutturale, per sofisticato
o complesso che sia, non può che essere una grezza approssimazione del fe-
nomeno naturale che si cerca di rappresentare con un modello matematico.
La complessità, compresa l’eleganza, di tale modello non ha alcuna relazio-

1
Candela utilizza le espressioni «arquitecto-estrella» e «star-architect» [N.d.T.].

158 159
profilo biografico
Félix Candela Outeriño nasce
a Madrid il 27 gennaio 1910.
Nel 1927 si iscrive alla facoltà
di Scienze dell’Universidad
Central di Madrid per
il biennio preliminare
all’ingresso, avvenuto nel
1929, alla Escuela Técnica
Superior de Arquitectura.
Negli anni universitari,
contrassegnati da un’intensa
attività sportiva agonistica
(atletica, sci, rugby) e politica,
oltre a interessarsi, grazie
all’insegnamento di Luís
Vegas, alla geometria, alla
resistenza dei materiali e alle
teorie matematiche applicate
alla costruzione (come la
Teoria dell’elasticità), si
avvicina alla filosofia di
José Ortega y Gasset, da
lui conosciuto nel 1934
insieme all’amico Alejandro
Herrero (il filosofo tiene ai
due giovani allievi architetti
una lezione sull’architettura
popolare). Nel 1935 termina
gli studi – anche se già
negli ultimi anni collaborava
con Luis Vega al corso di
Resistenza dei materiali –
e inizia a lavorare in uno
studio professionale con
gli amici Eduardo Robles
Piquer e Fernando Ramírez
de Dampierre. In un contesto
caratterizzato da un
quadro politico e culturale
turbolento, nel 1936 vince
una borsa di studio della
Real Accademia di Belle
Arti di San Fernando, con
una dissertazione sul tema
La influencia de las nuevas
tendencias en las técnicas
161
del hormigón armado sobre
las formas arquitectónicas,
per svolgere un periodo di
studio in Germania presso gli
ingegneri Franz Dischinger e
Ulrich Finsterwalder.
Tuttavia, il colpo di stato
del 18 luglio non gli
permette di continuare a
studiare. Simpatizzante
del Fronte Popolare (di
fatto non era comunista,
come dirà anni dopo in
alcune interviste, poiché
mai iscritto ufficialmente
a un partito politico), si
arruola come volontario
nell’esercito repubblicano
alla Comandancia de Obras
de Albacete, e durante il
periodo bellico è promosso
a Capitán de Ingenieros, in
particolare del Batallón 37
de Obras y Fortificaciones.
Con la vittoria dei franchisti
nell’aprile 1939, Candela
è costretto a rifugiarsi a
Saint-Cyprien nei pressi
di Perpignan e da lì, nel
giugno, è esiliato a Veracruz
in Messico. Nel 1940 si
sposa con Eladia Martín.
Stabilitosi in una colonia
di spagnoli poco a nord di
Chihuahua, nel 1941 – anno
in cui ottiene la nazionalità
messicana – lavora in una
società di costruzioni ad
Acapulco. Candela s’inserisce
in un ambiente in cui i tratti
storici – a differenza di
altri paesi latino-americani
mancanti di tangibili
memorie – erano evidenti
nelle nuove architetture con
richiami al passato ispanico e
precolombiano. Le superfici
degli edifici manifestavano
il carattere nazionalista,
saturo di riferimenti alle
culture azteche e maya. Gli
esperimenti che Candela
porta avanti in questo
periodo offrono la possibilità
di applicazioni su vasta
scala per la realizzazione di
mercati, edifici industriali
e chiese. A Veracruz e a
Città del Messico, dove
si trasferisce nel 1942,
collabora prevalentemente
al progetto di architetture
residenziali, alberghi e sale
cinematografiche, presso lo
studio Vías y Obras diretto
da Jesús Martí: qui compie
esperienze professionali
importanti e ha la possibilità
di sperimentare forme
da applicare in coperture
da realizzarsi in cemento
armato.
Con i fratelli Fernando e
Raul Fernández Rangel nel
1949 fonda una società di
costruzioni, la Cubiertas
Ala, nella quale coinvolgerà
successivamente anche i
fratelli Antonio e Julia, giunti
dalla Spagna in Messico
(la società, che diventerà
completamente di famiglia
nel 1953, si specializza via
via nel progetto e nella
costruzione di coperture e
strutture laminari in cemento
armato). Interessato alle
volte a doppia curvatura
e alle strutture a guscio,
Candela realizza esperimenti
di volte conoidali a
spessore sottile. Nel 1951

concepisce la copertura
a sella del Padiglione dei
raggi cosmici realizzato su
progetto di Jorge Gonzàles
Reyna all’interno della
città universitaria. Memore
degli studi sui paraboloidi
iperbolici effettuati anni
prima in Spagna, individua
per il padiglione una
struttura resistente per
forma che consente il minimo
spessore necessario.
Divenuto intanto professore
all’Università Nazionale
Autonoma del Messico,
grazie al clamoroso successo
del padiglione, ottiene
numerosi incarichi di
collaborazione portati a
termine con la Cubiertas
Ala. Oltre a sciogliere
difficili nodi strutturali e a
risolvere questioni statiche,
Candela elabora gusci e
tetti voltati, e concepisce
i prototipi di coperture a
ombrello rovescio, queste
ultime ampiamente applicate
in seguito – soprattutto
in edifici industriali e per
stazioni di servizio – per
l’economicità, la rapidità e la
facilità di realizzazione. Dai
registri della sua società di
costruzioni emerge che nel
corso degli anni cinquanta
esegue circa quattrocento
opere in collaborazione
con i maggiori architetti
messicani. In questo periodo
Candela diventa un celebre
strutturista, tanto da essere
presentato nel 1959 da
Ernesto Nathan Rogers sulle
pagine di «Casabella» come
«uno degli ingegneri più
noti al mondo», in grado
di «risolvere i più ardui
problemi statici».
Concentrandosi sui principi
della statica e della geometria,
Candela perfeziona nel
corso degli anni lo studio e
l’applicazione di coperture
complesse e di volte
funicolari; che siano una volta
asimmetrica a paraboloide
iperbolico per un’autorimessa
o una pensilina asimmetrica
a ombrello, le forme da
162
lui concepite – sempre con
spessori molto sottili anche
col bordo libero – s’ispirano
all’organizzazione strutturale
di elementi presenti in
natura, quali fiori, foglie,
gusci, conchiglie, sistemi
ossei. Coperture voltate a
vela – come nel nightclub
La Jacaranda dell’Hotel El
Presidente ad Acapulco –
oppure strutture complesse
– come nella chiesa di Nostra
Signora della Medaglia
Miracolosa a Narvarte, nel
ristorante Los Manantiales
a Xochimilco, nella cappella
a Lomas de Cuernavaca, nello
stabilimento della Bacardi &
Co. (soltanto per citare
le opere più famose) – sono
espressione di una capacità
tecnica che affonda le radici
nelle riflessioni sul rapporto
tra forma e struttura maturate
durante gli anni spagnoli
e nelle letture filosofiche;
una maniera di intendere il
progetto che accompagnerà
il suo percorso professionale
fino al periodo maturo
trascorso negli Stati Uniti.
Nel 1961 riceve la Gold Metal
dall’Institution of Structural
Engineers e l’Auguste Perret
Prize. Nel 1963 muore sua
moglie, dalla quale aveva
avuto quattro figlie (Antonia,
Manuela, Teresa e Pilar).
Nel 1967 sposa Dorothy
Davies, nel 1969 lascia la
società di famiglia e nel
1971 si trasferisce a vivere in
America, dove fino al 1978
insegna presso l’Università
dell’Illinois.
Tra le ultime opere si
segnalano il palazzo dello
Sport per le Olimpiadi
messicane del 1968
(realizzato con Antoní
Peyri ed Enrique Castañeda
Tamborrel), il progetto per
lo stadio Santiago Bernabeu
a Madrid (1975), alcuni
progetti per l’Arabia Saudita
(1977), il Museo del parco
oceanografico alla Città
delle Arti e delle Scienze
di Valencia (con Santiago
Calatrava, 1997).
selezione degli scritti di Félix Candela
Nel corso della sua vita riceve
numerosi titoli onorifici,
premi e lauree honoris causa
(Harvard University 1961-62,
University of Virginia 1966,
Cornell University 1969-74,
Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de Madrid 1969,
University of Leeds 1974-
75, Universidad Nacional
Federico Villarreal di Lima
1977). È stato calcolato che,
nel corso della sua lunga
carriera, con la Cubiertas
Ala Candela lavora a 1439
progetti, 896 dei quali
L’elenco seguente riguarda
realizzati.
una selezione di scritti
Muore a Durham nella
(papers, articoli e saggi)
Carolina del Nord il 7
desunta dai curricula di
dicembre 1997.
Candela. La maggior parte
di essi è conservata in Avery
La parte più consistente
Architectural and Fine Arts
dell’archivio di Félix Candela
Library, Drawings and Archive
è stata versata alla fine degli
Collection della Columbia
anni ottanta del Novecento
University di New York, Félix
alla Avery Architectural and
Candela Architectural Records
Fine Arts Library, Drawings
and Papers, 1950-1984 (FC).
and Archive Collection
Laddove possibile i dati sono
della Columbia University
stati integrati con i numeri
di New York (il catalogo
di pagine, nomi delle riviste,
è consultabile anche
case editrici, anni e luoghi
online all’indirizzo: http://
di edizione (con i riferimenti
findingaids.cul.columbia.
anche a ristampe successive e
edu/ead/nnc-a/ldpd_3464748/
a occasioni pubbliche in cui i
summary). Altri documenti,
testi furono presentati).
foto e disegni sono stati
I titoli preceduti dall’asterisco
donati in seguito dagli eredi
sono tradotti e pubblicati nel
all’Archivo de Arquitectos
presente volume.
Mexicanos de la Facultad
1950
de Arquitectura de la
Cubierta prismatica de
UNAM, alla Escuela Técnica
hormigón armado en la
Superior de Arquitectura de
Ciudad de Méjico, in «Revista
la Universidad Politécnica
Nacional de Arquitectura»,
de Madrid e al Department
99, marzo 1950, pp. 126-132.
of Civil and Environmental
Los cascarones de concreto
Engineering della Princeton
armado como solución
University.
constructiva del problema
de la cubierta, testo della
conferenza letto alla
Sociedad de Arquitectos
Mexicanos, 23 novembre
1950, pubblicata in Félix
Candela 1910-2010, catalogo
della mostra, IVAM, Valencia
2010, pp. 263-285.
1951
Las cubiertas laminares en
la arquitectura industrial, in
«Espacios», 7, 1951.
Simple Concrete Shell
163
Structures, in «Journal of the
Structural Behavior of Barrel
American Concrete Institute
Shell Roofs», University of
ACI», 48, dicembre 1951,
Texas, 3, 1952.
pp. 321-332. Il dattiloscritto
Una pequeña demostración
originale è in FC, box 28,
práctica de la validez de la
folder 13.
teoría de la membrana en
* Hacia una nueva filosofía
superficies alabeadas, in
de las estructuras, memoria
«Revista Ingenieria», XXV, 4,
presentata al II Congresso
novembre-dicembre 1952,
scientifico messicano, Città
pp. 43-51. Articolo pubblicato
del Messico, settembre 1951,
anche con il titolo Skew Shell
e pubblicata in «Revista
Utilized in Unusual Roof, in
Ingenieria», XXV, 2, luglio-
«Journal of the American
agosto 1952, pp. 117-132.
Concrete Institute ACI», 49,
Pubblicata in inglese anche
marzo 1953, pp. 657-664. Il
con il titolo Toward a New
dattiloscritto originale è in
Philosophy of Structures, in
FC, box 27, folder 9.
«Students Publications of
1953
the School of Design. North
* Divagaciones estructurales
Carolina State College», 5,
en torno al estilo, in
3, 1954, pp. 2-12; 6, 1, 1955,
«Espacios», 15, maggio 1953.
pp. 16-28; in tedesco con il
Articolo pubblicato anche in
titolo Weg zu einer neuen
inglese con il titolo Structural
Strukturauffassung, in
Digressions around Style in
«Baukunst und Werkform»,
Architecture, in «Students
8, agosto 1959, pp. 412-
Publications of the School of
414; 9, settembre 1959, pp.
Design. North Carolina State
466-470; e nuovamente in
College», 5, 1, 1954, pp. 18-
spagnolo in «Cuadernos de
22. Ripubblicato in spagnolo
Arquitectura», luglio 1961,
in F. Candela, En defensa del
pp. 9-33; e in «Arquitectura»,
formalismo y otros escritos,
ottobre 1961. La memoria
Xarait, Bilbao 1985, pp. 31-
fu stampata anche nel 56. Il dattiloscritto originale è
1962 come pubblicazione
in FC, box 20, folder 10; box
autonoma a Buenos Aires 27, folder 1.
presso le Ediciones 3 e poi
* Estereostructuras, testo
ripubblicata in F. Candela, letto alla conferenza tenuta
En defensa del formalismo
a La Casa del Arquitecto,
y otros escritos, Xarait, Città del Messico, nel 1953
Bilbao 1985, pp. 73-90. Il
e pubblicato in «Espacios»,
dattiloscritto originale è in 17, dicembre 1953, s.n.p.
FC, box 26, folder 8.
Ripubblicato in spagnolo
1952 in «Construcción», 63,
Discusión acerca de la luglio 1954; in inglese con il
conferencia, in «The titolo Stereo-structures, in
«Progressive Architecture»,
6, giugno 1954, pp. 84-93 e
in giapponese in «Kokusai
Kentiky», 21, novembre
1954, pp. 51-59. Il testo è
nuovamente ripubblicato
in spagnolo in F. Candela,
En defensa del formalismo
y otros escritos, Xarait,
Bilbao 1985, pp. 91-102. Il
dattiloscritto originale è in
FC, box 40, folder 3.
Hangares de concreto de
100 mts. de claro en el
aeropuerto de Marsella, in
«Espacios», 16, luglio 1953.
Il dattiloscritto originale è in
FC, box 20, folder 3; box 26,
folder 14; box 27, folder 2.
La arquitectura y la industria,
in «Industriales», 4, 1953.
1954
La forma estructural al
servicio de una elocuente
arquitectura religiosa, testo
della conferenza letto alla
XXV National Conference on
Church Architecture, Dallas,
7 aprile 1954, pubblicato
in Félix Candela 1910-2010,
catalogo della mostra, IVAM,
Valencia 2010, pp. 287-303.
Il dattiloscritto originale
è in FC, box 28, folder 4.
* The Shell as a Space
Encloser, testo letto al
congresso sulle strutture
laminari tenutosi al
Massachusetts Institute of
Technology nel giugno 1954
e pubblicato in Proceedings
of the Conference on
Thin Concrete Shells,
Massachusetts Institute of
Technology MIT, giugno 1954,
pp. 5-11. La memoria viene
pubblicata anche in «Arts &
Architecture», gennaio 1955,
pp. 13-15, 32-35; in francese
con il titolo Les voûtes minces
et l’espace architectural,
in «L’Architecture
d’Aujourd’hui», 27, 64,
marzo 1956, pp. 22-26; e
parzialmente, in italiano,
in Il guscio sinonimo della
delimitazione dello spazio, in
«Civiltà delle macchine», 5,
settembre-ottobre 1955, pp.
34-35. Il testo è ripubblicato
in spagnolo con il titolo El
164
cascarón como delimitador
de espacio, in F. Candela,
En defensa del formalismo
y otros escritos, Xarait,
Bilbao 1985, pp. 103-110. Il
dattiloscritto originale è in
FC, box 27, folder 3.
Warped surfaces, in
Proceedings of the
Conference on Thin Concrete
Shells, Massachusetts Institute
of Technology MIT, giugno
1954, pp. 91-98.
1955
A new way to Span Space, in
«The Architectural Forum», 5,
11, 1955.
Contestaciones a una encuesta
sobre la arquitectura de la
iglesia de la Virgen Milagrosa,
in «Espacios», 18, 1955.
Durmientes de concreto
pretensado, in «La
Construcción Moderna»,
luglio 1955.
Encuesta de la revista
“Espacios”, intervista
pubblicata in «Espacios», 1955,
e in F. Candela, En defensa del
formalismo y otros escritos,
Xarait, Bilbao 1985, pp. 41-50.
Structural Applications of
Hyperbolic Paraboloidical
Shells, in «Journal of the
American Concrete Institute
ACI», 51, gennaio 1955, pp.
397-415. Articolo pubblicato
anche con il titolo Estructuras
laminares parabólico-
hiperbólicas, in «Informes de
la Construcción», 76, dicembre
1955, pp. 445-454.
Il dattiloscritto originale è in
FC, box 20, folder 9; box 28,
folder 13; box 28, folder 16.
Structural Design Analysis
of Rio’s Warehouse, in
«Progressive Architecture»,
luglio 1955, pp. 106-115.
Thin Shell Roofs for Large
Buildings, in «Consulting
Engineer», 5, 5, maggio 1955,
pp. 53-59.
1956
Construction en voûtes minces
au Méxique, in «Tecnique et
Architecture», XV, 4, gennaio
1956, pp. 117-119.
En Bogotà, in «El arquitecto»,
19, 4, 1956.
* En defensa del formalismo.
Dos nuevas iglesias
en México, testo della
conferenza letto a La Casa
del Arquitecto, Città del
Messico, nell’aprile 1956.
Pubblicato in «Arquitectura
de México», 1, luglio 1956,
pp. 56-59; e in ripubblicato
in F. Candela, En defensa del
formalismo y otros escritos,
Xarait, Bilbao 1985,
pp. 21-30.
Estudio del paraboloide
hiperbólico sometido
a su propio peso, 1956,
manoscritto di 18 pp. in FC,
box 28, folder 17.
Iglesia de la Virgen Milagrosa,
in «Las Españas», luglio
1956, e in «Informes de la
Construcción», 86, dicembre
1956, pp. 140-148. Pubblicato
anche in F. Candela, En
defensa del formalismo y
otros escritos, Xarait, Bilbao
1985, pp. 51-56.
Intuition as Syntesis, in
«Dimension. Student
publications, College of
Architecture and Design,
University of Michigan»,
febbraio 1956, pp. 50-53.
Toward a New Structure, in
«The Architectural Forum»,
febbraio 1956, pp. 82 sgg.
1957
Concrete Shell Forms, in
«Arts & Architecture», 5, 1957.
El problema de la expresión,
in «Arquitectura. México»,
3, 1957.
Lezioni di modestia, in
«L’architettura. Cronache
e storia», 22, agosto 1957,
p. 218.
La crisis del estilo
internacional, in
«Arquitectura. México»,
59, 9, 1957. Il dattiloscritto
originale è in FC, box 26,
folder 6.
La psicosis sismica y sus
consecuencias, 1957,
dattiloscritto della
conferenza tenuta il 10
settembre 1957 presso la
Sociedad de Arquitectos
Mexicanos y Colegio nacional
de México, dattiloscritto di
due pp. in FC, box 27, folder 16.
Shell Forms, in «The
University of Southern
California», 5, 1957.
1958
Cascarones de hormigón
armado, in «Ingenieria
Internacional Construcción»,
giugno-agosto 1958,
(Manual del Constructor),
pp. 3-10. Pubblicato anche in
«Espacios», 41-42, 1959.
Concrete Structure, in «Arts
& Architecture», 75, ottobre
1958, pp. 19-21.
* Understanding the
Hyperbolic Paraboloid, in
«Architectural Record»,
luglio 1958, pp. 191-
195; Understanding the
Hyperbolic Paraboloid:
Part 2. Stress analysis for
any Hyperbolic Paraboloid,
agosto 1958, pp. 205-207.
L’articolo è pubblicato anche
in francese con il titolo Les
paraboloïdes hyperboliques
et les coques en béton
armé, in «L’Architecture
d’Aujourd’hui», 23,
settembre 1959, pp. 62-71;
e in italiano con il titolo
Comprendere il paraboloide
iperbolico, in «Casabella»,
298, ottobre 1965, pp. 56-63.
1959
Concrete, in «Cement»,
febbraio 1959, pp. 18-21.
*Strutture e strutturalismo.
Una lettera di Félix Candela,
in «Casabella Continuità»,
232, ottobre 1959, pp. 48-53.
1960
Formulas generales para
el cálculo de esfuerzos en
cascarones paraboloides-
hyperbólicos, in «Revista
Ingenieria», XXX, 2, aprile
1960, pp. 22-31. Articolo
pubblicato anche con il
titolo General Formulas
for Membrane Stresses in
Hyperbolic Paraboloidical
Shells, in «Journal of the
American Concrete Institute
ACI», V, 32, 4, ottobre 1960,
pp. 353-371. Il dattiloscritto
originale è in FC, box 27,
folder 10.
El paraboloide hiperbólico
y sus aplicaciones, in
165
«Arquitectura Cuba», 327-
329, ottobre-dicembre 1960,
pp. 420-425.
Planta embottelladora
Bacardí, in «ENA», marzo
1960, pp. 10-11.
1961
* Comentarios acerca de la
colaboración entre arquitectos
e ingenieros, testo letto alla
VII Conferencia Internacional
de Arquitectura, Messico,
ottobre 1961, e pubblicato
in F. Candela, En defensa del
formalismo y otros escritos,
Xarait, Bilbao 1985, pp. 111-116.
Comentario a una ponencia
de Nervi, relazione letta
al congresso dell’Unione
internazionale degli architetti
tenutosi a Londra nel 1961,
pubblicata in F. Candela, En
defensa del formalismo y
otros escritos, Xarait, Bilbao
1985, pp. 153-154 e – tradotta
in italiano da M. Savorra –
in G. Bianchino, D. Costi (a
cura di), Cantiere Nervi. La
costruzione di una identità.
Storie, geografie, paralleli,
atti del convegno (Parma-
Ferrara-Bologna, 24-26
novembre 2010), Skira, Milano
2012, pp. 317-319.
La influencia del concreto
armado y del progreso técnico
y cientifíco en la arquitectura
de hoy y mañana, in «ENA»,
3, giugno 1961.
Une seule conscience
pour l’œuvre à créer,
in «L’Architecture
d’Aujourd’hui», 99, dicembre
1961-gennaio 1962.
1963
* Arquitectura y
estructuralismo, relazione
elaborata per il congresso
dell’Unione internazionale
degli architetti tenutosi
in Messico dall’8 al 12
ottobre 1963 e pubblicata
in «Arquitectos de México»,
6, 21, 1964, pp. 38 sgg.
Ripubblicata in italiano
con il titolo Architettura
e strutturalismo, in
«Casabella», 306, giugno
1966, pp. 24-29 e in spagnolo
in F. Candela, En defensa del
formalismo y otros escritos,
Xarait, Bilbao 1985, pp. 117-
138. Il dattiloscritto originale
è in FC, box 26, folder 5.
El paraboloide hiperbolico.
Geometria, posibilidades
constructivas y limitaciones
para su empleo, luglio 1963,
dattiloscritto di 8 pp. in FC,
box 27, folder 18.
1964
En los setenta años de
Ove Arup, introduzione
al numero celebrativo
della rivista interna dello
studio Arup, London 1964.
Pubblicata anche in F.
Candela, En defensa del
formalismo y otros escritos,
Xarait, Bilbao 1985, pp. 151-
152. Il dattiloscritto originale
è in FC, box 20, folder 5.
* La obra de Pier Luigi Nervi,
testo della conferenza tenuta
all’Istituto Nazionale di Belle
Arti, Città del Messico, il 5
novembre 1964, pubblicato
in F. Candela, En defensa del
formalismo y otros escritos,
Xarait, Bilbao 1985, pp. 155-
158 e – tradotto in italiano da
M. Savorra – in G. Bianchino,
D. Costi (a cura di), Cantiere
Nervi. La costruzione di una
identità. Storie, geografie,
paralleli, atti del convegno
(Parma-Ferrara-Bologna, 24-
26 novembre 2010), Skira,
Milano 2012, pp. 319-321. Il
dattiloscritto originale, dal
titolo La obra de Pier Luigi
Nervi y su influencia en la
arquitectura contemporanea,
è in FC, box 20, folder 4; box
20, folder 5.
Shell Constructions in
Mexico, in Proceedings of the
World Conference on Shell
Structures, 1964, pp. 27-34.
1965
España democracía
constitución, in «Ibérica por
la Libertad», 13, 9, settembre
1965, pp. 3-4. Il dattiloscritto
originale è in FC, box 26,
folder 13; box 27, folder 8;
box 27, folder 18.
Prólogo al libro sobre Frei
Otto de Conrad Roland,
introduzione al libro

di C. Roland, Frei Otto.
Spannweiten: ideen und
Versuche zum Leichtbau. Ein
Werkstattbericht, Ullstein,
Berlin 1965. Pubblicato anche
in F. Candela, En defensa del
formalismo y otros escritos,
Xarait, Bilbao 1985, pp. 159-
162. Il dattiloscritto originale
è in FC, box 20, folder 10.
1966
El Constitucionalismo, in
«Ibérica por la Libertad», 14,
11, novembre 1966, pp. 7-8.
1967
Dictadura No. Democracía Si,
in «Ibérica por la Libertad»,
15, 4, aprile 1967, pp. 4-5. Il
dattiloscritto originale è in
FC, box 26, folder 13; box 27,
folder 8.
* El escándalo de la Opera
de Sidney, in «Arquitectura»,
9, 108, dicembre 1967-68.
Articolo ripubblicato in F.
Candela, En defensa del
formalismo y otros escritos,
Xarait, Bilbao 1985, pp. 57-64.
Il dattiloscritto originale è in
FC, box 28, folder 9.
Prólogo, in I. Pilarski, Cálculo
de cascarones de concreto
armado, Cía Edit. Continental,
Città del Messico 1961
(edizione tradotta in spagnolo
del volume di Issenmann
Pilarski dal titolo Calcul des
voiles minces en béton armé,
pref. F. Aimond, Dunod, Paris
1935, ristampato nel 1952 e
1958). Il saggio è pubblicato
anche in F. Candela, En
defensa del formalismo y
otros escritos, Xarait, Bilbao
1985, pp. 127-129.
The Problem of the Form
and the Scale and Their
Limits, memoria presentata
al «Congress of Mexico.
The application of shell
structures», pubblicata in
«Bulletin of the International
Association for Shell and
Spatial Structures», 40,
settembre 1967, pp. 35-41.
1968
Encuesta de la revista
“Arquitectura. México”,
1968. Intervista pubblicata
anche in F. Candela,
166
En defensa del formalismo y
otros escritos, Xarait, Bilbao
1985, pp. 65-72
La tragedia de los hombres
de mi generación es que
estamos ayudando a crear
un mundo en el que no
creemos, in «Siempre», 785,
10 luglio 1968.
1969
* El arquitecto del futuro,
testo della conferenza tenuta
alla Universidad Nacional
Autónoma de México, 1969
e pubblicato in F. Candela,
En defensa del formalismo y
otros escritos, Xarait, Bilbao
1985, pp. 131-138.
1970
La contaminación del Medio
Ambiente. División de
Estudios Superiores Escuela
Naciónal de Arquitectura,
luglio 1970, dattiloscritto di
17 pp. in FC, box 27, folder 8;
box 28, folder 18.
La crisis ecologica mundial,
in «Arquitectura», 12,
142, ottobre 1970, pp. 1-8.
Articolo pubblicato anche in
«Devenir», 2, gennaio 1971,
pp. 4-12. Il dattiloscritto
originale è in FC, box 27,
folder 13; box 29, folder 5.
1971
La explosión demográfica,
in «Dialogos», 7, 3, 39,
maggio-giugno 1971, pp.
5-12. Il dattiloscritto originale
è in FC, box 27, folder 15;
box 28, folder 12.
1972
Emilio Pérez Piñero, memoria
letta per la commemorazione
all’Instituto de la Vivienda,
Madrid 1972 e pubblicata
in F. Candela, En defensa del
formalismo y otros escritos,
Xarait, Bilbao 1985,
pp. 163-167.
* New Architecture, testo
della conferenza tenuta il 5
ottobre 1972 alla Princeton
University, in occasione del
centenario della nascita di
Robert Maillart, e pubblicato
in D.P. Billington, R. Mark, J.F.
Abel (a cura di), The Maillart
Papers, Department of Civil
Engineering, Princeton
bibliografia
University, 1973, pp. 119-126.
Il testo è pubblicato anche
in spagnolo con il titolo
La Herencia de Maillart, in
F. Candela, En defensa del
formalismo y otros escritos,
Xarait, Bilbao 1985, pp. 169-
172, e nuovamente in inglese
con il titolo New Architecture,
in M.E. Moreyra Garlock,
D.P. Billington, Félix Candela.
Engineer, Builder, Structural
Artist, catalogo della mostra,
Yale University Press,
New Haven-London 2008,
pp. 178-180. Il dattiloscritto
1953 The Work of Félix Candela, in «Architectural Record»,
originale è in FC, box 13,
R. Banham, Simplified in «Progressive Architecture», luglio 1956, pp. 189-192.
folder 15; box 28, folder 11;
Vaulting Practices, in «The 7, luglio 1955, pp. 106-115. M. Salvadori, Analysis and
box 29, folder 15.
Architectural Review», 114, Una chiesa al Messico, in Testing of Translational
Shell Structures and Climatic
settembre 1953, pp. 199-202. «Domus», 308, luglio 1955, p. 2. Shells, in «Journal of the
Influences, in Proceedings
1954 1956 American Concrete Institute»,
of the IASS Symposium on
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pp. 22-24.
M. Savorra, Formalismo e
filosofia delle strutture. Le
architetture “resistenti per
forma” nel pensiero di Pier
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in A. Catalano, C. Sansone
(a cura di), Concrete 2009.
Evoluzione tecnologica del
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Luciano editore, Napoli 2009,
pp. 93-102.
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A proposito di Nervi: le
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Nervi: la costruzione di
un’identità, atti del convegno
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24-26 novembre 2010), Skira,
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Félix Candela Between
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Concepts, Applications and
Challenges, atti del convegno
(Guimarães, 24-26 luglio
2013), CRC Press/Balkema,
London 2013.
indice dei nomi
Abel John F., 159
Addis Bill, 5
Aimond Fernand, 24
Almada Horacio, 24
Álvarez (SACMAG), 27, 29
Álvarez Ordóñez Fernando,
16, 19, 25, 111, 128
Álvarez Ordóñez Joaquín, 16,
19, 25, 111, 128
Arcangeli Aldo 19
Arienti Renzo, 33
Aristotele, 95
Arup Ove, 6, 7, 13, 30, 31, 137,
140-143
Aschenbrenner R., 130
Ashworth Ingham, 138
Azpiazu José Ramón, 35
Bacon Francis, 95, 96
Baglione Chiara, 26
Baker A.L.L., 62
Banham Reyner, 15
Barbiano di Belgiojoso
Ludovico, 33
Baron Raoul, 130
Baroni Giorgio, 13
Bartoli Giovanni, 19
Baucher Lucien-Jacques, 14
Belluzzi Odone, 86
Benvenuto Edoardo, 23, 31
Bernoulli Jacob, 23, 48
Bertolini Cestari Clara, 11
Bianchino Gloria, 5, 10, 26, 135
Bill Max, 62, 156
Billington David P., 5, 8, 11,
130, 155, 159
Biraghi Marco, 15
Blondel Jean-Pierre, 14
Bo Carlo, 29
Bonaiti Maria, 25
Borges Max, 8
Boullée Étienne-Louis, 120
Boyd Robin, 11
Brison J. W., 62
Brondum-Nielson T., 130
Buckminster Fuller Richard, 35
Buschiazzo Félix E., 19
172
Cahill Joseph, 137
Calatrava Santiago, 35, 162
Campus Fernand, 46, 61
Cancio (SACMAG), 27, 29
Candela Antonia 25, 162
Candela Antonio, 110, 161
Candela Julia, 161
Candela Manuela, 162
Candela Pilar, 162
Candela Teresa, 162
Capanna Alessandra, 14
Capomolla Rinaldo, 13
Cardellac Félix, 73
Carrara Arthur A., 32
Cartesio Renato (René
Descartes), 95
Cassinello Pepa, 5, 25
Castañeda Tamborrel Enrique,
146, 162
Castelli Francesca Romana, 10
Castigliano Carlo Alberto, 50
Catalano Eduardo, 13
Cauchy Augustin-Louis, 23,
48, 73
Cecchelli Lia, 38
Cestelli Guidi Carlo, 13
Chambaud René, 62
Chiorino Cristiana, 13, 37
Chiorino Mario Alberto, 11, 13
Chueca Goitia Fernando, 37,
123
Colley Richard, 15
Colonnetti Gustavo, 13, 62
Conzett Jürg, 13
Cosco Giovanni Maria, 7
Costi Dario, 5, 10, 26, 135
Coulomb Charles-Augustin de,
23, 48
Cowan Henry J., 62
Creighton Thomas H., 10
Cross Hardy, 24, 50, 51, 60,
62, 74
Curtis William J.R., 19
D’Agostino Salvatore, 13
Dal Co Francesco, 35
Danilecki Wladislaw, 62
Danusso Arturo, 13, 33
Darwin Charles Robert, 96
Davies Dorothy, 162
Davis Arthur Q., 7
de la Mora y Palomar Enrique,
6, 8, 12, 25, 31, 33-35, 84, 111
de Unamuno Miguel, 149
Del Monaco Anna Irene, 10
Di Pasquale Salvatore, 23
Dischinger Franz, 11
Drexler Arthur, 15
Eisenhower Dwight, 149
Euclide, 95
Eulero (Euler) Leonhard, 23
Evans Rhydwyn Harding, 61
Faber Colin, 6, 7, 8, 35
Faber Oscar, 62
Fernández Ordoñez José A., 11
Fernández Rangel Fernando,
161
Fernández Rangel Raul, 161
Filippone Odette, 14
Finsterwalder Ulrich, 11
Ford O’Neil, 15
Frampton Kenneth, 6
Franco Francisco, 148
Frateili Enzo, 33
Freudenthal Alfred M., 51,
62, 157
Freyssinet Eugène, 11
Galilei Galileo, 23, 48, 95, 113
Gebauer Franz, 62
Giedion Sigfried, 15, 17, 87,
120, 156
Gigliotti Vittorio, 33
Gillet Guillame, 14
Glanville William Henry, 62
Goethe Johann Wolfgang
von, 96
González Pozo Alberto, 37
González Reyna Jorge, 8,
19, 40
Gordon James Edward, 31
Gossens Eugene Aynsley, 137
Greco Carlo, 13
Günschel Günter, 13
Gutiérrez Enrique (SACMAG),
27, 29
Haskell Douglas, 15
Haydn Franz Joseph, 158
Herrero Alejandro, 7
Hitchcock Henry-Russell, 7
Holmberg Åke, 51
Hooke Robert, 23, 48, 49
Hughes Davis, 143
Iori Tullia, 13, 18
Isler Hans, 6
Jenkins Ronald, 141
Jensen Vernon Peter, 61
Joedicke Jürgen, 13
Johansen John, 32
Johansen K.W., 54, 62, 157
Johnson Arne, 62
Johnson Lyndon Baines, 149
Kanach Sharon 14
Kazinczy Gabor V., 62
Kennedy John Fitzgerald, 149
Keplero Giovanni (Johannes
von Kepler), 95
Koenig Giovanni Klaus, 15,
24, 25
Koranyi Karol, 61
Kotsuki Kanichi, 33
Labò Enrica, 17
Labò Mario, 17
Laffaille Bernard, 24
Larrosa Manuel, 8, 24, 35,
111, 136
Lash S. D., 62
Le Corbusier (Charles-Edouard
Jeanneret-Gris), 10, 14, 15,
29, 31, 87, 99, 120, 122
Ledoux Claude-Nicolas, 120
Leonardo da Vinci, 95
Leoni Giovanni, 10
Lescaze William, 13
Lessing Lawrence, 11
Levi Franco, 11, 13, 31
López Carmona Fernando, 6,
8, 12, 25, 31, 33, 34, 84, 111
Luckman Charles, 153
MacLeish Archibald, 149, 150,
151
Maekawa Kunio, 15
Maillart Robert, 11, 62, 63,
124, 155-159
Marandola Marzia, 13
Mark Robert, 159
Marshall William T., 62
Martí Jesús, 161
Martin Leslie D., 130, 138
Martín (SACMAG), 27, 29
Martín Galán Eladia, 161
Michelangelo Buonarroti, 103
173
Mies van der Rohe Ludwig,
10, 87
Millán-Astray José, 149
Moe A. Johannes, 61
Montezemolo Andres de, 131
Morandi Riccardo, 13
Moreyra Garlock Maria E., 5,
8, 130, 159
Morgan Newlin Dolbey, 62
Musmeci Sergio, 13, 32
Navier Claude-Louis, 23, 48, 55
Neal Bernard George, 62
Nelva Riccardo, 13
Nervi Pier Luigi, 10, 15, 17, 18,
27, 31-35, 63, 109-111, 124,
131, 133-135, 138
Niemeyer Oscar, 29, 68, 99,
120, 122
Nylander Henrik, 62
Nordenson Guy, 6
Norton Charles Eliot, 35, 150
Nowicki Maciej, 63
Olmo Carlo, 37
Ortega y Gasset José, 5, 7, 8,
17, 19, 21, 25, 28-30, 37, 44,
48, 61, 96, 98, 102, 123, 161
Otto Frei, 6, 14
Parkes Cobden, 138
Pei Ieoh Ming, 13
Peressutti Enrico, 33
Perret Auguste, 35, 87
Peruccio Pier Paolo, 13
Petroski Henry, 38
Peyri Antoní, 146
Pica Agnoldomenico, 14, 17,
18
Picon Antoine, 21
Pizzetti Giulio, 27
Platone, 95
Poincaré Jules Henri, 102
Poisson Siméon-Denis, 50
Poretti Sergio, 13, 18
Prieto Alejandro, 24, 104
Prot Marcel, 61
Prouvé Jean, 14
Rado Ladislav Leland, 33
Ramírez Vázquez Pedro, 8
Ramírez de Dampierre
Fernando, 161
Raskin Eugene, 26
Raymond Antonin, 33
Recamier Carlos, 24
Robles Piquer Eduardo, 161
Rogers Ernesto Nathan, 7, 13,
31-33, 111, 162
Ros M., 46, 61
Rosell Guillermo, 8, 24, 35,
111, 136
Russell Richard, 149
Saarinen Eero, 7, 13, 26, 32,
33, 137, 147
Sáenz Duplace Luis, 27, 29
Saint Andrew, 5
Saint-Venant Adhémar-Jean-
Claude Barré de, 49
Saliger Rudolf, 52, 55, 61, 62, 157
Salvadori Mario, 26, 31, 32, 130
Sarger René, 9, 14
Savorra Massimiliano, 5, 13,
35, 135
Scharoun Hans, 7
Scrivano Paolo, 7
Seguí Buenaventura Miguel, 6
Sert José Luis, 8
Severino Emanuele, 5
Severud Fred, 13
Signorelli Bruno, 13
Simonnet Cyrille, 11
Sordo Madaleno Juan, 8, 22,
25, 111, 112
Stüssi T. Fritz, 61
Swank Arch B. jr., 15
Symonds P.S., 62
Taddio Luca, 8
Talete, 95
Tange Kenzo, 13, 33
Tedesko Anton, 10, 13, 129, 130
Thomas Frederick George, 62
Thompson D. Wentworth, 25
Tommaso d’Aquino, 95
Tonda Juan Antonio, 8, 35
Tonks Nigel, 30
Torres Landa Luis, 27, 29
Torroja Juan Antonio, 35
Torroja Miret Eduardo, 11, 15,
31, 35, 46, 61, 124, 156
Trentin Annalisa, 10
Trombetti Tomaso, 10
Tsuboi Yoshikatsu, 13, 33
Tyler Bonner John, 25
Utzon Jørn, 7, 15, 32, 137-144
Van den Broek John Abraham,
60, 62, 157
Vasco Costa Fernando, 61
Vegas Luis, 161
Vilchis Platas Leonardo, 37
Vivaldi Antonio, 158
Wald George, 147, 148
Weber Max, 5
Whitney Charles S., 61
Wright Frank Lloyd, 63
Xenakis Iannis, 14
Zerna W., 130
Zevi Bruno, 7, 32
Zisman Sam, 15
Zordan Marcello, 13
Zorgno Anna Maria, 10
Zorzi Silvano, 13
Ringraziamenti
Le ricerche per questo libro
hanno preso avvio nel 2009
e si sono protratte fino
a oggi: ho avuto modo
di discuterne gli sviluppi
con amici e colleghi, e di
anticiparne parti in alcuni
convegni e seminari in Italia
e all’estero, oltre che in
occasione delle celebrazioni,
tenutesi a Madrid nel 2010,
organizzate nell’ambito
del centenario della nascita
di Félix Candela; desidero,
pertanto, ringraziare Gloria
Bianchino (Parma), Federico
Bucci (Milano), Pepa Cassinello
(Madrid), Agostino Catalano
(Termoli), Mario Alberto
Chiorino (Torino-Guimarães),
Dario Costi (Parma), Giovanni
Leoni (Bologna), Stefano Poli
(Mantova), Patrizia Trovalusci
(Roma-Guimarães).
Sono profondamente
grato a Janet Parks e a
Jason Escalante, per avermi
agevolato sia nelle ricerche
archivistiche, sia nello studio
dei disegni e dei documenti
conservati nel fondo di
Félix Candela alla Avery
Architectural and Fine Arts
Library, Drawings and Archive
Collection, della Columbia
University di New York.
Inoltre, per avermi autorizzato
a tradurre in italiano gli scritti,
la mia grande riconoscenza
va alle figlie di Candela, Pilar
e Antonia, e alla nipote Julia
Gómez Candela.
Grazie al prezioso supporto
istituzionale dell’Università
degli Studi del Molise ho
potuto soggiornare per
alcuni periodi di studio negli
ultimi tre anni (giugno-
luglio 2010, luglio 2011
e agosto 2012) presso il
Centro Interuniversitario di
Formazione Internazionale
H2CU-College Italia a New
York; vorrei dunque esprimere
la mia gratitudine a Giovanni
Cannata, Paolo Mauriello,
Marco Marchetti, a tutto lo
staff amministrativo (romano
e americano) che collabora
con l’H2CU-College Italia, e
al personale del Dipartimento
di Bioscienze e Territorio
dell’Ateneo molisano. Un
sentito ringraziamento va
anche a Donatella Cialdea,
senza il cui sostegno non
sarebbe stata possibile la
lunga trasferta newyorkese.
Ringrazio altresì gli amici
e i colleghi che hanno
contribuito al mio lavoro, a
volte anche indirettamente,
con utili osservazioni e
suggerimenti: Piero Barlozzini,
Andrea Canziani, Claudia
Conforti, Paolo Faccio, Tullia
Iori, Juan Gerardo Oliva
Salinas, Carlo Olmo, Marzia
Marandola, Anna Maria
Pugliese, Sergio Poretti, Anna
Saetta, Filippo Santucci de
Magistris, Rosa Tamborrino.
A Fabio Mangone, sempre
prodigo di consigli, va un
ringraziamento particolare.
Con loro vorrei ricordare
anche Nicholas Adams per le
preziose segnalazioni e per
le stimolanti conversazioni.
Giovanni Fabbrocino ha
condiviso una parte del
percorso di ricerca, collaborato
generosamente alle traduzioni
e discusso con me, in diverse
occasioni, le numerose
questioni riguardanti i modi
e le forme dell’ingegneria,
oltre ad avermi aiutato a
comprendere tutte quelle
parti – affatto secondarie –
relative al comportamento
delle strutture presenti
negli scritti di Candela; con
lui ho un grande debito di
riconoscenza.
A Francesco Dal Co, oltre
che per la fiducia e per
aver incoraggiato questo
lavoro, sono grato per gli
scambi di opinione e per le
fondamentali indicazioni sul
rapporto tra architetti
e ingegneri. Per aver
contribuito alla buona riuscita
del libro, un grazie speciale
va anche alla casa editrice
Electa, nello specifico a
Stefania Colonna Preti,
Giovanna Crespi, Elisa sommario
Seghezzi, Carla Volpi.
Ringrazio, infine, la mia
famiglia e soprattutto mia
moglie Chiara, per aver
discusso la stesura del saggio
introduttivo agli scritti di
Candela, per aver formulato
come sempre critiche attente
e per essermi stata vicina
in momenti dolorosi; senza il
suo appoggio, la sua serenità
e il dono incomparabile del
suo amore non avrei mai
potuto portare a termine
questo lavoro. La forma e la struttura 5
Massimiliano Savorra
Oltre ad aver seguito con
passione i miei studi, Maria
Luisa Scalvini ha letto con Félix Candela, gli scritti 41
pazienza il mio testo e mi ha Verso una nuova filosofia delle strutture 43
aiutato a riflettere su un tema
Divagazioni strutturali intorno allo stile 63
assai complesso. Il generoso
Stereostrutture 73
impegno di un maestro, nella
didattica e nella ricerca, è Il guscio sottile nella delimitazione degli spazi 85
sempre esempio e modello In difesa del formalismo. Due nuove chiese in Messico 93
per quanti hanno la fortuna
Comprendere il paraboloide iperbolico 105
di essere suoi allievi.
Una lettera di Félix Candela 109
A Lei che è stata, e continua
a essere, un insostituibile Sulla collaborazione tra ingegneri e architetti 113
punto di riferimento, dedico Architettura e strutturalismo 119
questo libro. Lettera ad Anton Tedesko 129
Milano-Termoli-Napoli, L’opera di Pier Luigi Nervi 131
ottobre 2013 Lo scandalo dell’Opera di Sydney 137
L’architetto del futuro 147
La nuova architettura: l’eredità di Maillart 155
profilo biografico 161
selezione degli scritti di Félix Candela 163
bibliografia 167
indice dei nomi 172
La ricerca si è avvalsa in parte
di un finanziamento erogato
dal Dipartimento di Bioscienze
e Territorio dell’Università
degli studi del Molise per il
progetto dal titolo Approccio
integrato all’analisi e
conservazione dei gusci in
cemento armato in zona
sismica: le teorie e le opere
di Félix Candela, 2012-13.
Referenze fotografiche

Félix Candela Archive, Avery Drawings and Archives Collection,

Avery Library, Columbia University, New York: pp. 6, 8, 9, 12 alto,
12 basso, 15, 20 alto, 20 basso, 22 alto, 22 basso, 25 sin, 26 sin, 26
dx, 28, 30, 31, 32 sin, 32 dx, 33, 34, 36 sin, 36 dx, 37, 39 alto sin, 39
alto dx, 39 basso sin, 39 basso dx, 146, 160; 18 sin, 18 dx (ph. Juan
Guzmán); 7 a dx, 7 a sin, 14, 16, 42, 84, 104, 112, 128 (ph. Erwin
Lang); 4 (ph. Carlos Recamier)

Galeria Freijo Fine Art, Madrid: copertina, pp. 24, 25 dx, 92, 136
(ph. Armando Salas Portugal)

CD catalogo mostra Valencia 2010: pp. 35, 40

L’editore è a disposizione degli aventi diritto per eventuali fonti

iconografiche non identificate.

Questo volume è stato stampato per conto di Mondadori Electa S.p.A.

presso Elcograf S.p.A., via Mondadori 15, Verona, nell’anno 2013
 Massimiliano Savorra

Massimiliano Savorra
La forma e la struttura
Félix Candela, gli scritti
nella medesima collana
1 Adolf Loos e il suo Angelo 13 Architettura della Seconda Età
Massimo Cacciari della Macchina
Reyner Banham
2 Il restauro dell’architettura
contemporanea 14 Il tempo e l’architetto
Carlo Scarpa, aula Manlio Capitolo Frank Lloyd Wright
Renata Codello e il Guggenheim Museum
Francesco Dal Co

La forma e la struttura. Félix Candela, gli scritti

3 Delirious New York
Massimiliano Savorra Architetto e dottore di ricerca, è Rem Koolhaas 15 Oswald Mathias Ungers: una scuola
professore associato di Storia dell’architettura presso l’Università a cura di Annalisa Trentin
degli Studi del Molise. In precedenza ha insegnato al Politecnico 4 Il Giardino Zen
di Milano, all’Università degli Studi di Napoli Federico II, François Berthier 16 Inquietudine teorica e strategia
all’Università Iuav di Venezia e all’Università degli Studi progettuale nell’opera
di Trento. Fa parte del Comitato direttivo dell’Associazione 5 Architettura è di otto architetti contemporanei
italiana di storia urbana, dove ricopre il ruolo di segretario. Louis I. Kahn, gli scritti Rafael Moneo
Oltre a numerosi saggi editi in volumi collettanei e a studi Maria Bonaiti
apparsi in atti di convegni e su riviste specializzate («Annali 17 Le Corbusier e la Spagna
di Architettura», «Bollettino d’Arte», «Casabella», «Parametro», 6 Architettura© della tabula rasa© con la riproduzione dei carnets
«Il disegno di architettura», «Città & Storia»), ha pubblicato Due conversazioni con Rem Barcelone e C10 di Le Corbusier
i libri: Enrico Agostino Griffini. La casa, il monumento, Koolhaas, ecc. Juan José Lahuerta
la città (Electa, Napoli 2000); Verso il Vittoriano. L’Italia François Chaslin
unita e i concorsi di architettura (Electa, Napoli 2002, con F. 18 Lettere a Auguste Perret
Mangone e M.L. Scalvini); Charles Garnier in Italia. Un viaggio 7 Pensare architettura Le Corbusier
attraverso le arti 1848-1854 (Il Poligrafo, Padova 2003); Peter Zumthor
Storia visiva dell’architettura italiana 1400-1700 (Electa, 19 La prospettiva del Rinascimento
Milano 2006); Enrico Agostino Griffini 1887-1952. Inventario 8 Architettura e nulla Arte, architettura, scienza
analitico dell’archivio (Il Poligrafo, Padova 2007); Storia visiva Oggetti singolari Filippo Camerota
dell’architettura italiana 1700-2000 (Electa, Milano 2007);
Jean Nouvel / Jean Baudrillard
Capolavori brevi. Luciano Baldessari, la Breda e la Fiera di Milano
20 Scritti
(Electa, Milano 2008).
9 Architettura e disegno Antoní Gaudí
La rappresentazione da Vitruvio
a Gehry 21 Carlo Scarpa e il Giappone
James S. Ackerman J.K. Mauro Pierconti

10 Architettura e arte dei gesuiti 22 Atmosfere

Irma B. Jaffe, Rudolf Wittkower, Peter Zumthor
James S. Ackerman, Howard Hibbard,
Francis Haskell, René Taylor, 23 Pier Luigi Nervi
Per Bjurström, Thomas Culley L’Ambasciata d’Italia a Brasilia
Tullia Jori, Sergio Poretti
11 Empire State Building
21 mesi per costruire il grattacielo 24 Adolf Loos
più alto del mondo Architettura e civilizzazione
a cura di Carol Willis a cura di Alessandro Borgomainerio

12 L’antico, la tradizione, il moderno 25 Che cosa è l’architettura

Da Arnolfo a Peruzzi, saggi Lezioni, conferenze, un intervento
sull’architettura del Rinascimento Francesco Venezia
Arnaldo Bruschi

in copertina
Architetti e architetture / 26 Cappella de Palmira, Lomas de
ISBN 978-88-370-9593-2 Cuernavaca, Morelos, 1958-59
(architetti Guillermo Rosell, Manuel
Larrosa), veduta laterale.

9 788837 095932
euro 35,00
26