LE DUE MESSE "L'HOMME ARMÉ" DI JOSQUIN

Author(s): Nicoletta Guidobaldi

Source: Rivista Italiana di Musicologia , 1983 luglio-dicembre, Vol. 18, No. 2 (1983 luglio-
dicembre), pp. 193-202
Published by: Libreria Musicale Italiana (LIM) Editrice on behalf of Società Italiana di
Musicologia
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/24318269

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 LE DUE MESSE L'HOMME ARMÉ DI JOSQUIN *

Le due messe L'homme armé furono stampate da Petrucci nella

prima raccolta interamente dedicata a Josquin.1 Certamente anteriori
al 1502, anno di pubblicazione della raccolta, esse appartengono, se
condo la classificazione di Helmut Osthoff, alla seconda fase dello
stile di Josquin, che comprende le opere composte fra il 1485 e il
1505.2 Entrambe le messe sono costruite su una melodia famosissi
ma, impiegata, a partire dalla metà del Quattrocento, come cantus
prius jactus in numerose messe polifoniche.3 L'impiego di questa me
lodia, utilizzata già fra il 1460 e il 1480 da Dufay, Busnois ed Ocke
ghem, rappresentava probabilmente per Josquin un momento di con
fronto con la tradizione e la conferma della raggiunta maturità arti
stica: secondo Nino Pirrotta le due messe L'homme armé furono
appunto destinate a sancire la sua maestria di fronte ad un collegio
di virtuosi della composizione e dell'esecuzione, forse nell'ambiente
della Cappella papale.4 Nonostante siano costruite a partire dallo
stesso materiale, le due messe ci appaiono concepite secondo criteri

* Questo saggio deriva dalla mia tesi di laurea, discussa nel giugno 1982 presso
l'Università degli studi di Perugia, Facoltà di Lettere e Filosofia. Colgo qui l'occa
sione per ringraziare il relatore prof. Pierluigi Petrobelli (nonché il prof. Nino Pir
rone che ha letto successivamente la tesi) per i molti e preziosi suggerimenti.
1 Misse Josquin, Venezia, Petrucci 1502. In questa raccolta manca IV Et in Spi
ritum » della messa L'homme armé super voces musicales, che è invece contenuto
nel ms. 154 della Cappella Sistina. Sull'autenticità di questo movimento gli studiosi
non hanno ancora raggiunto un giudizio concorde. Insieme alle due messe L'homme
armé, Petrucci stampò nel 1502 le messe: Fortuna desperata, Gaudeamus, D'ung ani
tre amer.

2 Cfr. H. Osthoff, Josquin Desprez, in Die Musik in Geschichte und Gegen

wart. Allgemeine Enzyklopàdie der Musik, VII, Kassel, Bàrenreiter 1958, coli. 190
214: 207. Furono composte fra il 1485 e il 1505 anche le messe: Faysant regretz,
D'ung aulire amer, Sine nomine, Ave maris stella, Hercules Dux Ferrariae.
3 Sul ténor L'homme armé furono composte oltre trenta messe polifoniche; ri
cordiamo quelle di Dufay, Busnois, Ockeghem, Obrecht, La Rue, Palestrina, Carissimi.
4 Cfr. N. Pirrotta, Josquin Desprez, in La Musica. Enciclopedia Storica, II,
Torino, UTET 1966, pp. 215-230:220.

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differenti, e la loro stessa disposizione a

Petrucci - l'una (L'homme armé super vo
tra (L'homme armé sexti toni) alla fine —
verse scelte compositive.
Attraverso la lettura delle due messe c
in quale modo la stessa melodia sia stata
diverse composizioni, ο meglio: determin
zioni.5 A prima vista esse ci appaiono mol
l'organizzazione del materiale musicale m
sati dai compositori delle generazioni pre
que sezioni principali, l'ulteriore suddivis
l'alternanza fra gli episodi in cui il cantu
in cui manca, fra le parti in ritmo ternar
Ma nonostante tutto questo, e nonostant
liturgico, ognuna delle due messe si prese
sionomia, che dipende principalmente dai
che si stabiliscono all'interno delle cinqu
lazione del discorso musicale è determin
nel Kyrie e nel Gloria (divisi, secondo l'u
e in due parti), ma si differenzia visibilm
movimenti nella super voces musicales, in
Sanctus (in sei movimenti di varia durata
trato in sette brevi episodi nella seconda)
che è pure diviso in entrambe in tre part
ritmi diversi.

Durata dei movimenti misurata in tactus

L'homme armé super L'homme armé sexti toni

voces musicales

Kyrie 19 18
Christe 44 34
Kyrie II 26 22

5 Nel corso dell'analisi farem

in Werken vari Josquin des P
1-33, 109-130. Sui differenti c
Desprez, in The New Grove D
millan 1980, p. 71 sgg.

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 LE DUE MESSE « L'HOMME ARMÉ » DI JOSQUIN 195

L'homme armé super L'homme armé sexti toni

voces musicales

Gloria 59 53
Qui tollis 84 98
Credo 59 79
Et incamatus 79 Et resurrexit 109

Et in spiritum 89 Et unam sanctam 70

Confiteor 46

Sanctus 34 20
Pieni 35 20
Gloria 20

Hosanna 60 19
Benedictus 18 10
Qui venit 14 10
In nomine 20 10

Agnus I 36 27
Agnus li 26 50
Agnus III 125 75

Scritte per quattro parti, le du

zioni (Sanctus e Agnus) numero
illustrato nel prospetto che seg

Numero delle voci per sezione

L'homme armé sexti toni

voces musicales

Sanctus 4 4
Pieni 3 2
Gloria 2

Hosanna 4 4
Benedictus 3 2

Qui venit 3 2
In nomine 3 2

Agnus I 4 4

Agnus II 3 2

Agnus III 5 6

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196 NICOLETTA GUIDOBALDI

L'alternanza fra episodi per quattro ed ep

ridotto di voci (senza cantus frmus), come p
supplementari nell'Agnus finale si attua secon
uso dalla metà del Quattrocento; tuttavia, pur
principi, le due messe si distinguono poi nel
per una maggiore uniformità la super voces m
più attento ai contrasti la sexti toni.
Queste diversità ' esterne ' rimandano, eff
sità strutturali che possiamo considerare anal
il trattamento del cantus frmus·. costituito,
dalla melodia profana L'homme armé. Ques
Tenor di due chansons del XV secolo (una ano
a Robert Morton), si articola in tre sezioni:
rizzata da una struttura ritmica incisiva che
sua origine popolare, anteriore alle chansons.6
armé super voces musicales il cantus compare se
che nell'Agnus III, in cui è assegnato al Sup
tato in ogni sezione su un diverso grado dell
nel Kyrie, Re nel Gloria, Mi nel Credo, F
l'Agnus I, La nell'Agnus III (donde il nome
dia viene modificata ritmicamente e melodicamente: così ristruttu
rata, costituisce il modello per tutte le esposizioni, e viene presen
tata per la prima volta in forma completa nel Gloria.7 Il cantus man
tiene sempre una propria fisionomia ben riconoscibile, anche quando
il modello del Gloria viene variato (diminuito, aumentato, presen
tato in forma retrograda). Possiamo notare come, in questa messa,
il cantus tenda a disporsi secondo un disegno simmetrico, da cui de
riva la costruzione di gruppi paralleli: Gloria-Credo da un lato, Sanc
tus-Agnus dall'altro; particolarmente serrata è la simmetria all'in

6 Sulle origini e le fonti più antiche della melodia L'homme armé cfr. L. Lock
wood, Aspects of the ' L'Homme armé ' tradition, « Proceeding of the Royal Musical
Association », C, 1973-74, pp. 97-122, e M. Caraci, Fortuna del ténor « L'homme
armé » nel primo Rinascimento, « Nuova rivista musicale italiana », IX, 1975, pp.
171-204.

7 Nella rielaborazione di Josquin le tre sezioni della melodia sono separate da

alcune misure di pausa; della sezione A viene variata la parte finale, la sezione Β è
modificata nella parte centrale, mentre nella ripresa della sezione A la parte finale
non compare affatto. Rispetto all'originale, inoltre, sono modificati i valori ritmici:
aumentati in maniera irregolare.

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 LE DUE MESSE « L'HOMME ARMÉ » DI JOSQUIN 197

terno del secondo gruppo, in cui non solo si alternano i movimenti

in cui il cantus è presente e quelli in cui manca, ma anche quelli che
espongono la melodia completa e quelli con melodia incompleta.8

Disposizione del cantus firmus nella messa L'homme armé super voces musicales

Kyrie sezione A
Christe sezione Β
Kyrie II sezione A

Gloria completo
Qui tollis completo retrogrado

Credo completo
Et incarnatus completo retrogrado
Et in spiritum completo
Confiteor completo diminuito

Sanctus sezioni A e Β
Pieni —

Hosanna completo
Benedictus —

Agnus I sezioni A e Β

Agnus II —

Agnus III completo aumentato.

Il cantus firmus, nella messa super voces musicales, è sempre an

ticipato da una delle altre voci e, tranne che nell'Agnus III, non
compare nelle parti iniziali e finali delle sezioni. Dal momento che la
sua struttura melodica non coincide quasi mai con quella delle altre
voci, le esposizioni anticipate riproducono del cantus lo schema rit
mico ο il tipo d'intervallo iniziale (una quarta giusta); l'unica ecce
zione si ha nel Gloria, in cui il cantus è presentato sul tono di Re, e
l'anticipazione è perfetta. La presentazione del cantus sui diversi
gradi dell'esacordo determina infatti costruzioni complesse, in cui i
vari elementi vengono combinati molto spesso in maniera virtuosi

8 Uno studio particolare sulla struttura della messa L'homme armé super voces
musicales è stato condotto da D. Heikamp, Zur Struktur der Messe « L'homme armé
super voces musicales » von Josqutn des Prez, « Die Musikforschung », XIX, 1966,
pp. 121-141.

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stica: esemplare, in questo senso, la compos

realizzano tre canoni: fra Tenor e Superius
Altus nel Christe, fra Tenor e Bassus nel K
la melodia a distanza di nona nel Kyrie I, di
ste, di terza superiore nel Kyrie II, in un ri
raddoppia, quadruplica e triplica quello dell
struzione emergono gli aspetti peculiari de
la tradizione musicale precedente ed il gust
menti compositivi di alto virtuosismo.9 Il
fatti in questa messa un ruolo tradiziona
sempre presentato in valori più ampi rispet
(tranne che nel Confiteor e nell'Hosanna), e
zione interna della composizione in maniera
Il trattamento della melodia L'homme armé nella messa sexti
toni è già molto più libero: affidata al Tenor solo nei movimenti ini
ziali di ogni sezione, compare successivamente anche in altre voci, e
non viene elaborata una volta per tutte, ma presentata di volta in
volta sotto forme diverse.

Disposizione del cantus firmus nella messa L'homme armé sexti toni10

Kyrie Τ sezione A
Christe Β sezione Β
Kyrie II Τ sezione A

Gloria Τ sezione A

Qui tollis Β sezione A e

Credo Τ sezione A
Et resurrexit S sezione Β
Et unam sanctam Τ - s - Β sezioni A e

Sanctus τ - Α - Β sezione A
Pieni —

Hosanna τ - Β sezione A e
Benedictus —

9 Nella messa
canone; nel duo
porzionali.
10 Indichiamo le quattro voci con le consuete abbreviazioni: Superius = S; Al
tus — A; Tenor — T; Bassus = B.

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 LE DUE MESSE « L'HOMME ARMÉ » DJ JOSQUIN 199

Agnus I Τ sezione A
Agnus II —
Agnus III Β - Τ sezioni A e Β.

Il cantus viene variato, in questa messa, ad ogni n

zione; la melodia L'homme armé non compare mai nella
pleta, e comunque i suoi elementi costituitivi vengono
tali modificazioni da risultare, a volte, quasi irriconos
prime tre sezioni della messa il principale mezzo di or
della melodia è la ripetizione, mentre nelle ultime d
menti vengono presentati a canone. Nel Sanctus il canon
fra Tenor, Altus e Bassus, nell'Hosanna fra Tenor e
l'Agnus III, infine, si realizza la massima complicazione
Tenor e Bassus presentano rispettivamente la sezione Β
A del cantus l'uno in forma normale, l'altro in forma retr
alla metà del movimento, e dalla metà fino alla conclusio
A in forma normale e la sezione Β in forma retrograda
sezioni il cantus inizia dopo un duetto fra Superius e A
viene anticipato: ma l'imitazione riveste in questa mes
essenziale, e non solo in apertura di movimento. È pro
lazione continua del materiale melodico in tutte le part
alla messa una fisionomia ormai molto lontana dalle rigi
delle più antiche messe a tenor. La disposizione del can
presentazione in valori uguali a quelli delle altre voci,
zione a canone mostrano chiaramente come Josquin ab
quasi del tutto i legami con la tradizione compositiva pr
cantus, continuamente rielaborato, appare ogni volta c
versi: il principio della variazione applicato alla melo
pato a tal punto che la melodia stessa non può più svol
originaria funzione di sostegno, come ancora avviene n
per voces musicales. Secondo Edgar H. Sparks, mentre
sente dell'influenza stilistica di Obrecht, la seconda è pi
stile di Ockeghem, soprattutto per quanto riguarda il
del cantus·. nella prima viene elaborato una volta per tu
un procedimento molto usato da Obrecht, nella second
dificato ad ogni esposizione, come in genere accade nel

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Ockeghem.11 Tutto questo è vero, ma m

la realtà delle due messe; qui Josquin si
tradizione tout court, quanto con quella s
armé, sviluppandone le potenzialità in
messa super voces musicales, infatti, i m
(nel trattamento del cantus, nell'uso del
scono il patrimonio proprio della ' scuol
trimonio che viene ripreso ed impiegato
una composizione che unisce il gusto per
finatissimi ad un assoluto rigore formal
muove in direzione opposta: se è evidente
alla tradizione, è altrettanto evidente la
La composizione non si basa più - come a
voces musicales - sull'organizzazione di el
un nucleo prestabilito, e mentre si atten
come elemento strutturato ed unificante
gradualmente, spazio. Alla concezione
dioevale ' che si esprime nella prima me
qui una concezione nuova, che si fonda n
di un materiale dato, quanto sull'invenzio
Queste osservazioni possono essere co
l'esame dell'andamento delle cadenze nelle nostre due messe. Una let
tura — puramente modale — delle cadenze nelle messe di Josquin è stata
data da Leeman Lee Perkins, che le ha elencate notandone la stretta
corrispondenza alle prescrizioni dei teorici.13 Esistevano, nella tradi
zione modale, indicazioni particolareggiate sui toni di cadenza da
impiegare a seconda dei casi; secondo Perkins, Josquin si adegua
quasi sempre a questi precetti: le eccezioni — rarissime — sono giu
stificate dagli adattamenti che le scale modali subiscono nella pratica
polifonica. Il riferimento alla logica modale permette a Josquin, se
condo Perkins, di stabilire un progetto compositivo unitario: i gradi
fondamentali delle scale modali, scelti come toni di cadenza, costi

11 Cfr. E. H. Sparks, Cantus firmus and motet 1420-1520, Berkeley - Los Ange
les, University of California Press 1963, p. 313.
12 Ci riferiamo in particolare alle messe su ténor L'homme armé composte negli
anni 1460-1485 circa da Dufay, Ockeghem, Faugues ecc. In proposito cfr. M. Cara
ci, op. cit.
13 Cfr. L. L. Perkins, Mode and structure in the masses of Josquin, « Journal
of the American Musicological Society », XXVI, 1973, pp. 189-239.

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 LE DUE MESSE « L'HOMME ARMÉ » DI JOSQUIN 201

tuiscono il solco entro cui il discorso musicale può muoversi, nelle

nostre come nelle altre messe.14 Ma se studiamo secondo altri para
metri le cadenze che ricorrono nelle due messe L'homme armé, esse
ci appaiono nella loro specificità. Innanzitutto possiamo considerare
il diverso carattere che esse assumono rispetto all'andamento com
plessivo delle voci. Nella messa super voce s musicales prevale una
logica ' orizzontale che privilegia l'autonomia e la ricchezza delle
singole linee melodiche, mentre nella sexti toni alla minore articola
zione delle linee vocali corrisponde già una certa coscienza del ritmo
complessivo della composizione. Rispetto al principio della costru
zione che domina nella prima messa si attua infatti nella seconda una
' sottrazione ' di materiale, che favorisce una più chiara articolazione
del discorso musicale in episodi distinti; le diverse tendenze sono
particolarmente evidenti nelle sezioni centrali (Gloria e Credo). La
scrittura della prima messa è stratificata, complessa: gli incontri delle
voci in cadenza posseggono una minima valenza verticale e non so
no, in genere, percepibili all'interno del flusso quasi ininterrotto di
parti che procedono secondo ritmi simultanei differenti. Nella tessi
tura vocale della seconda messa, caratterizzata da frequenti varia
zioni di spessore sonoro e di registro, le cadenze rivestono una fun
zione di maggior rilievo, individuando i punti chiave di articolazione
del discorso musicale. Complessivamente notiamo qui, rispetto alla
messa super voces musicales, una maggiore attenzione al ritmo d'in
sieme e quindi una più chiara percezione del movimento cadenzale;
le differenze si fanno evidenti nelle frasi conclusive delle sezioni prin
cipali, e dei movimenti interni. Nella prima messa le cadenze finali si
realizzano prevalentemente fra tre ο due voci, dal momento che il
cantus firmus s'interrompe quasi sempre alcune misure prima delle
altre parti. Il senso di riposo ο di conclusione deriva dal contrasto
fra il dinamismo melodico e ritmico delle frasi precedenti e la stati
cità dell'accordo finalmente raggiunto: di solito nell'ultima misura.
Nella seconda messa, al contrario, tutte le voci partecipano alle ca
denze conclusive, e nell'andamento ritmico più unitario cominciano
a delinearsi procedimenti cadenziali più articolati dal punto di vista
armonico. Siamo, naturalmente, molto lontani dalle successioni ar

14 I toni di cadenza impiegati nella prima messa sono: Re, La, Mi; quelli im
piegati nella seconda sono: Fa, Do.

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202 NICOLETTA GUIDOBALDI

monico-tonali; i fenomeni nuovi che risco

denze che cominciano appena ad emerger
nale. La particolarità della messa s ex ti to
complesso rapporto con la cultura music
afionda le proprie radici, ma dalla quale, con
le distanze. Mi sembra che questo suo car
modo esemplare nell'ultimo moviment
zione complessa, l'uso del canone, la pres
lori larghissimi rientrano nella consuetu
povolge tutto: l'esposizione del cantus in
Le note delle due voci inferiori costituisc
nici attorno a cui si muovono le altre par
le imitazioni. Paradossalmente, proprio n
ossequio al passato, gli elementi che dal
stano una valenza diversa, e si presentano
cezione nuova del comporre. Così, mentr
considerata uno splendido omaggio alla t
ed il linguaggio di quella tradizione, la m
piuttosto come espressione della fantasia
solo tenuamente legata allo stile delle pr
stesso tenor.

Nicoletta Guidobaldi

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