L’homme armé

Simbolismo militare nella musica dell’ordinario intorno al 1500

Klaus Pietschmann
(da Google libri, originale in tedesco: https://books.google.it/books?
id=Z89wDgAAQBAJ&pg=PA23&lpg=PA23&dq=L%27+homme+arm%C3%A9+:
+milit%C3%A4rische+Symbolik+in+der+Ordinariumsvertonung+um+1500&source=bl&ots=LfogddHuN7&sig=ACfU3U0jwJ-
-
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500&f=true)

Il ruolo della musica all’interno di un adattamento mediatico del militare nell’area

romana del tardo Medioevo e del primo periodo moderno è multistrato. Il potenziale era
molto grande da solo, quando i segnali acustici erano di centrale importanza per la
guerra e le fanfare dei fiati erano tra quelle insegne di dominio ugualmente trasparenti
e udibile che formavano elementi centrali di una cultura di rappresentanza di corte
sempre connotata militarmente.

Come marcatori uditivi, questi segnali si riferiscono chiaramente al loro contesto

originale in una grande varietà di contesti, sia in contesti teatrali, dove, per esempio,
una breve fanfara di fiati è sufficiente per annunciare il generale sul palco dell’opera,
sia nel contesto liturgico, dove timpani e trombe alludono alla fortuna di battaglia
voluta da Dio del sovrano per la celebrazione della vittoria nell’obbligatorio Te Deum.
Oltre a questi riferimenti, ci sono naturalmente anche altre possibilità.

In questo modo, la potenza militare visibile poteva essere dotata di ulteriori livelli di
significato attraverso mezzi musicali.

Un esempio di questo sono le marce funebri, che danno a una parata militare di soldati
caduti solo attraverso la codifica sonora il carattere specifico che danno agli altri Le
occasioni di parata sono chiaramente distinguibili.

Di seguito si tratterà di un caso speciale di tale codifica musicale-militare, che differisce

dai casi menzionati in quanto qui non ci sono caratteristiche musicali generali che si
riferiscono al militare, ma piuttosto una chanson fa il riferimento corrispondente. In
circa 40 messe del 15° e 16° secolo, la chanson L’homme armé serve come base per la
composizione; canta con parole semplici e in una melodia altrettanto accattivante il
guerriero armato, il suo aspetto spaventoso e una mobilitazione generale. (Fig. 1)

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Con l’uso di questa melodia per la composizione di una messa, la sfera militare fu così
implicitamente evocata e portata nel rito della messa, e sperimenta una
semantizzazione militare nel complesso attraverso il riscontro più o meno evidente della
chanson nelle parti fisse della liturgia della messa, cioè Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e
Agnus Dei.

L’utilizzo di modelli di melodia secolari per la composizione delle messe del XV e XVI
secolo non è affatto insolito;1 tuttavia, questo gruppo di opere è straordinario nella
misura in cui canti così semplici e accattivanti sono stati utilizzati, e dobbiamo
considerare anche il fatto che nessun altro modello di melodia è stato ripreso così spesso
come questa chanson. La ricerca musicale si è finora confrontata con questo notevole
corpus di opere principalmente da due punti di vista: da un lato, con le forme
sottostanti di elaborazione della composizione della melodia distintiva, così come le

1 Per una panoramica generale della storia della messa a punto nel periodo in questione Cfr. Finscher
1989.

dipendenze emergenti e le discussioni discorsive delle personalità dei compositori di alto

livello nel trattare con questo soggetto musicale2; d’altra parte con l’origine della
canzone e le condizioni esterne che hanno portato all’istituzione di questa tradizione di
impiego. Questi furono collocati principalmente nella propaganda della crociata dopo la
caduta di Bisanzio nel 1453 o nell’ambiente degli ordini cavallereschi appena costituiti,
come quello del Vello d’oro.3 Recentemente, è stata richiamata l’attenzione anche su
alcuni filoni della composizione di messe tardo medievali, che aiutano a capire
l’incorporazione di un tale simbolismo militare nel sacrificio della messa.4

Tuttavia, quasi nessuna attenzione è stata data a un complesso di questioni che è di

primaria importanza in questo contesto: qual era la relazione di queste composizioni con
la cultura della corte e specialmente con l’immagine militare delle fattorie per le quali
sono state create? Memorizzano specificità contestuali che permettono di trarre
conclusioni sul ruolo di una cavalleria sacralizzata, che viene stilizzata di conseguenza
nel quadro del culto? Si possono trovare riflessi di questa immagine di sé nel modo di
impiego delle melodie, che sfruttano lo speciale potenziale mediatico della musica in un
senso orientato verso ascoltatore con intenzioni forse “propagandiste”?
Dato il gran numero di composizioni e la difficoltà di chiarire le loro connessioni e la loro
determinazione, solo alcune osservazioni puntuali possono essere fatte nel quadro dato.
Sulla base delle considerazioni sul ruolo della messa in musica polifonica come portatore
di significato nel contesto della corte, l’origine e la diffusione delle messe sopra
L’homme-armé nei decenni intorno al 1500 sarà delineata - prima di esaminare infine la
Missa L’homme armé sexti toni di Josquin Desprez - come caso di studio dell’ambiente
pontificio per quanto riguarda le sue strategie mediatiche.

Corte e simbolismo militare nell’intonazione dell’ordinario

Come si evince dalla monografia di Reinhold Hammerstein Die Musik der Engel, è noto
che l’istituzione della polifonia vocale liturgica è strettamente legata all’evocazione
dell’eterna lode celeste degli angeli, di cui si parla nell’Apocalisse di Giovanni e che
quindi caratterizza la liturgia celeste.5 Anche le testimonianze dell’occasionale
collocazione dei pueri del coro in luoghi elevati e non visibili nello spazio della chiesa, ci

2 Una panoramica sullo stato della ricerca è fornita da Fallows o.J. e LAUBENTHAL 1996. Cfr. anche gli
scritti più recenti con riferimenti alla letteratura più recente: BURN 2001; SARGENT 2011.

3 Oltre a FALLOWS o.J. e LAUBENTHAL 1996 cfr. PLANCHART 2003 e HEIDE 2005. Nell'ambito del progetto
DFG- «Die frühe Messvertonung zwischen liturgischer Funktion und Kunstanspruch», si sta attualmente
sviluppando una tesi di Kirstin Pönnighaus sull'area tematica.

4 KIRKMaN 2010; cfr. anche WRIGHT 2001.

5 HAMMERSTEIN 1962.

 confermano in modo molto chiaro l’idea stabilita fin dall’antico cristianesimo: la liturgia
della chiesa corrisponde alla liturgia celebrata in cielo e il canto terreno nel culto
rappresenta quello degli angeli e dei beati. Ci sono molte indicazioni che confermano
come, nel tardo Medioevo, l’evocazione della musica celeste fosse sempre meno
associata al tradizionale canto monodico quanto invece sempre più alla musica
polifonica. Il grado di buon suono della musica è stato messo in relazione con la
gerarchia celeste.6 Così Celso Maffei, che può essere assegnato all’ulteriore circolo
intellettuale intorno a Marsilio Ficino, nel suo scritto del 1504, dedicato a Giulio II,
Delitiosa explicatio de sensibilibus delicis paradisi, scrive:

Suavitas vocum et sonorum quae erit in gloria excedet secundum grossam extimationem
saltem quinquagesies omnem suavitatem cantus huius vitae. Sed in quibusdam sanctis
erit centies tanta.
Et in quibusdam milesies. Et in aliquibus plusque milesies tanta etc. /. ..) Quia ergo
unus sanctus secundum auditum magis meruit quam alter ideo secundum hoc suavitas
obiecti audibilis erit in ordine ad ipsum maior: Et minor in alio qui minus meruit
secundum effectum scilicet delectationis.7

Questa gerarchizzazione delle capacità musicali-uditive dei beati poteva essere

facilmente trasferita in questo mondo. In parole povere, una musica da chiesa
particolarmente elaborata poteva attestare alla corte dove veniva praticata una
particolare vicinanza a Dio e quindi una supremazia almeno ideale. In questo contesto,
le notevoli somme di denaro che numerose corti europee hanno ricevuto dalla metà del
14° secolo, e in questo ambiente la messa in musica polifonica è nata come il più
importante segno musicale della grazia divina e quindi come un’identificazione udibile
di terra Rivendicazioni di supremazia.8

L’avvento delle messe L’homme armé intorno al 1460 fu, come detto, collegato con
l’ultimo movimento crociato europeo a seguito della conquista di Bisanzio da parte dei
turchi nel 1453. Al loro vertice c’erano Borgogna, la corte aragonese di Napoli e i papi,
attorno ai quali c’è un un numero abbastanza grande di queste messe. L’indicazione
centrale di questa connessione tuttavia, deriva da una composizione profana. Nella

6 Per quanto segue, cfr. PIETSCHMANN 2012, p. 21-38.

7 "La dolcezza delle voci e dei suoni che risuoneranno nella gloria, supera di circa 500 volte ogni dolcezza
del canto in questa vita, dopo un'ampia sovrassione. Ma con alcuni santi solo cento volte, con alcuni mille
volte e altri ancora più di mille volte, ecc. [...] Ora che un santo è più alto di un altro per quanto riguarda
il suo senso dell'udito, sarà anche su un livello più alto nella gerarchia secondo la dolcezza dell'oggetto
acustico prodotto, e su un livello più basso se raggiunge un modo meno edificante." MAFFEr 1504, senza
Fol.

8 CHEW 1972.

 chanson troviamo combinati Il sera par vous combatté / L’homme armé, probabilmente
nata alla corte borgognona, la chanson è combinata con un secondo canto che è scritto
in un testo separato che specificamente allude all’imminente lotta contro i turchi, in
modo che la supposizione recentemente espressa che la chanson sia nell’immediato
anticipo dell’iniziativa della crociata borgognona del 1463, appare molto plausibile.9 I
possibili contesti di esecuzione per le messe sono i capitoli dell’Ordine del Vello d’Oro,
nel 1461 a St. Omer, nel 1468 a Bruges e nel 1473 nel Valenciennes.10 Tuttavia, mancano
prove concrete di esecuzione, e anche la tradizione scritta a mano delle messe non
fornisce informazioni precise sulle precise origini.

Significativo in questo contesto, anche la tradizione del secolo 13° di fornire certi
moduli di messa alle messe votive per la liberazione della Terra Santa.11 Di particolare
interesse per la connessione data sono le varie Missae contra Turcos, che sono state
pubblicate a seguito della caduta di Bisanzio e del crescente pericolo turco dopo il 1453
e non solo confermate da parte papale, ma anche dotate di indulgenze. Mentre alcuni di
questi messari mettono in primo piano la preghiera per la pace, prevale l’appello
all’assistenza celeste per l’ingresso delle armi, che è legittimato da riferimenti biblici
soprattutto nel libro dei Maccabei.

Poiché non si parla mai di livello musicale o anche di composizioni concrete in relazione
a fonti liturgiche, in questi moduli mancano anche riferimenti corrispondenti a possibili
utilizzi ordinari del cantus firmus profano. Può ora sembrare ovvio interpretare le messe
L’homme armé come controparti delle Missae contra Turcos e quindi collegarle alla
propaganda della crociata: mentre i moduli di messa potevano intenzionalmente affinare
le parti mutevoli della messa, cioè il proprium, le messe d’ordine dell’ordinario
offrivano la possibilità di sottoporre anche le parti immutabili della messa a un
orientamento appropriato e quindi di estendere la propaganda a tutte le parti del rito
della messa.
In questo contesto, quindi probabilmente appare un legame con la campagna della
crociata, anche se non sicuro; inoltre, c’è molto da dire a favore di una ipotesi di
sacralizzazione superiore della difesa militare. Così Andrew Kirkman ha fatto i
riferimento a un filone di messe tardo-medievali di autori come Jean Beleth o Honorius
Augustodunensis, nelle quali dal 12° e 13° secolo il rito della era celebrato messa con
una banda di armi in nome di Cristo contro Satana, confrontando i paramenti con le

9 Cfr. in particolare PLANCHART 2003, p. 324f., che caratterizza in modo convincente la chanson
precedentemente attribuita a Robert Morton come composizione di Guillaume Du Fays, e HeIDe 2005, p.
10f.

10 PRIZER 1985.

11 LINDER 2003; per il contesto dato cfr. in particolare S. 175-273.

 parti dell’armatura e ai cantanti viene assegnato il ruolo di trombettieri di guerra,

combattenti e capi dell’esercito.12

Nel XV secolo, questa prospettiva si è condensata in diversi cerimoniali pratiche che

includono la celebrazione della messa da parte di sacerdoti o il depositatore di
attrezzature da guerra sull’altare.13 Nella tradizione dell’uso della melodia di L’homme
Arme nel contesto della messa si potrebbe concretamente vedere l’espressione musicale
di una “messa allegoria” (Mess-Allegoresi), ma anche qui è vero che nelle fonti
contemporanee la tradizione non trova alcuna prova di un tale connessione.

In sintesi, va notato che l’esecuzione di una messa costruita sulla chanson L’homme
armé era almeno potenzialmente adatto alla rappresentazione signorile nel culto: da un
lato, il sovrano era esagerato come fondatore della musica artistica e sonora, dall’altro
si legittimava nella sua funzione di difensore della fede cristiana della quale si era
assunto il compito. Il fatto che fosse una canzone profana che porta questo pensiero
nella liturgia ha sostenuto la sfocatura del tutto intenzionale delle sfere del clero e del
mondo; l’elevazione del sovrano e della sua funzione di difensore della fede è così
elevata a un ulteriore livello rituale e mediatico.

Sulla diffusione delle messe L’homme armé

in questo contesto, sorge in particolare la questione di chi sono i governanti che sono
stati messi in posizione in conseguenza di queste messe, e se in questo modo diventa
riconoscibile un profilo specifico rispetto ad altri concorrenti.

PAG. 28

Anche se c’è la difficoltà già menzionata che molte delle messe tramandate non possono
essere chiaramente attribuite a un contesto concreto di origine, tuttavia, se si guardano
più da vicino la situazione della tradizione, si possono fare conclusioni perspicaci.
Non c’è dubbio che le prime realizzazioni di Johannes Regis, Antoine Busnoys, Guillaume
Du Fay o Johannes Ockeghem siano strettamente legate alla corte borgognona e
francese.14 Un altro centro fu costituito dalla corte aragonese di Napoli; qui si è
conservato come importante collegamento il manoscritto Napoli, Biblioteca Nazionale,
VI.E.40, che contiene un ciclo di sei messe anonime sopra L’homme armé; rappresentava
un dono, forse di un membro della corte borgognona, per il matrimonio di Beatrice

12 LINDER 2003; per il contesto dato cfr. in particolare S. 175-273.

13 WARMINGTON 1999.
14 Cfr. riassunto HEIDE 2005

 d’Aragona e Mattia Corvino nel 1476.15 Stando a quanto recita la dedica, Karl der Kühne
aveva apprezzato queste messe. Con il regalo, il simbolismo legato alle messe fu
trasportato nel mezzo del punto focale del pericolo turco, perché come tutti sappiamo,
il Regno d’Ungheria, così come Napoli, fu direttamente esposto all’avanzata ottomana.
Più o meno nello stesso periodo, diverse messe L’homme armé entrarono nel repertorio
della cappella papale, forse anche direttamente da Napoli16; Questa circostanza è
correlata agli sforzi dei papi per convincere le potenze europee a un attacco militare
unito contro i turchi. Anche in seguito, Roma rimase un centro di produzione di messe
sopra L’homme armé, anche se la diffusione delle composizioni in fonti non chiaramente
attribuibili è aumentata rapidamente e una diffusione principalmente artistica non è più
chiaramente separabile da una diffusione motivata politicamente.
Tuttavia, sembra notevole in questo contesto osservare che in onore di Carlo V, sia per
la sua visita a Monaco nel 1530 che per la sua visita a Roma nel 1536, nacquero le messe
sopra L’homme armé di Ludwig Senfl. o di Cristòbal de Morales.17 È naturale qui vedere
una connessione con la campagna di Tunisi di Carlo del 1535.
Ciò che colpisce è che in entrambi i casi sono state le cappelle di corte locali ad
presentarsi a Carlo ricorrendo a questo richiamo liturgico-musicale alla crociata: d’altra
parte, dalle fila dei suoi stessi compositori Nicolas Gombert, Thomas Crecquillon,
Cornelius Canis o Nicolas Payen, non si conosce una sola messa L’homme armé.
Altrettanto notevole è il fatto che anche l’ambiente di suo litigioso nonno, l’imperatore
Massimiliano I, nessuna composizione corrispondente può essere chiaramente assegnata,
anche se quest’ultimo ha avuto pensieri di crociata e ha dovuto difendersi nelle terre
ereditarie meridionali dai turchi che si avvicinavano. È particolarmente sorprendente
che il suo compositore di corte Heinrich Isaac, che ci ha lasciato un totale di circa 35
Messe, non abbia contribuito attivamente a questa tradizione compositiva.18

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Con tutta la cautela, si può leggere una tendenza da questa scoperta. Apparentemente,
solo all’inizio della tradizione della musica sono stati i duchi borgognoni e forse anche i
re francesi a promuovere la composizione e la diffusione delle messe L’homme armé.
Questa tradizione è stata poi ripresa e consolidata nel modo più sostenibile
nell’ambiente pontificio.

15 COHEN 1968, S. 66f.

16 ROTH 1991, S. 328-388.

17 McFARLAND 2002.

18 Per quanto riguarda la creazione della fiera del compositore, cfr. STAEHELIN 1977.

 Molto probabilmente, le messe L’homme armé di Josquin Desprez, Marbriano de Orto e

Bertrand Vacqueras furono create alla corte papale stessa.19 In questo modo, il
fenomeno di queste messe può essere collegato in particolare ai centri di movimenti di
raccolta che, a partire dalla Borgogna, dall’Ordine dell’Oro Vlieses e dal capo spirituale
della cristianità sono destinati.

D’altra parte, le messe sembrano essere state messe in musica dalla fine del XV secolo
dai singoli esponenti non tanto per stilizzare sé stessi nelle loro capacità militari. Il
fenomeno delle L’homme armé non è quindi apparentemente determinato dalla ricerca
della distinzione delle singole corti, ma segna piuttosto la lotta per uno sforzo militare
concertato - l’homme armé, l’uomo armato, rappresenta quindi l’ideale miles
christianus in sé, il principio guida di ogni principe cristiano, al quale i duchi borgognoni
fanno appello in conseguenza della chiamata di religiosi o papi. Il simbolismo cortese
delineato della messa in musica di questa messa è quindi meno al servizio
dell’esaltazione di una certa corte, ma forma la sonorizzazione sacra di un ideale
sovrano caratterizzato dalla difesa e dal giuramento nel quadro che vedeva i
rappresentanti diplomatici dei principi cristiani sempre presenti al servizio del papa con
l’obiettivo comune della difesa dall’invasione turca.

La melodia di L’homme armé come mezzo semantico per i testi

dell’ordinario

Infine, la questione deve essere esplorata osservando anche in che modo la melodia
L’homme armé ha inserito il soggetto militare nel quadro del culto e come le possibilità
specifiche della musica sono state utilizzate per aggiungere un livello di significato
corrispondente al rito del culto, producendo riferimenti semantici tra il testo liturgico e
il contenuto del significato della melodia. Un’indagine sulle circa trenta messe
tramandate da questo punto di vista non ha ancora avuto luogo, quindi a questo punto
questo potenziale può essere esplorato solo a titolo esemplificativo.
Nella maggior parte delle messe, la melodia viene elaborata come Cantus firmus, cioè
suona in valori allungati all’interno di una voce, mentre il resto delle voci sviluppa un
contrappunto libero e, se necessario, raccoglie ed elabora le frammenti motivici dal
modello della melodia.20

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19 Per questa tradizione di doppiaggio, cfr. recentemente RODIN 2012, p. 233-268 u. passim.

20 HAASS 1984 fornisce una panoramica delle tecniche di composizione.

Di solito questo Cantus firmus non suona in tutte le parti della messa; alcune sezioni non
hanno riferimenti sonori alla melodia. Il Kyrie di Busnoys può servire come esempio per
l’impostazione contrappuntistica del brano, anche perché è una delle prime
intonazioni.21 Qui la melodia è prima esposta nel contratenor e combinata con una voce
opposta nel superius, prima che il tenor nella quarta misura proponga il cantus firmus e
presenti la melodia della chanson circa a metà fino alla fine del movimento. Nel Christe
il tenor si interrompe, le altre voci non fanno alcun riferimento alla melodia. Nel Kyrie
2, il tenor riprende a cantare la melodia dal punto in cui era stata interrotta nel Kyrie 1,
completandola.
Questo procedimento, che si trova in numerose varianti, garantisce quindi la presenza
distintiva della melodia su intere sezioni della composizione e aggiunge così il livello di
significato connotato militarmente alla rispettiva sezione di messa. L’assenza della
melodia in singole sezioni di testo o il tipo di elaborazione della melodia del cantus
firmus nelle altre voci è stato finora interpretato dagli studi musicologici e analitici
principalmente da un punto di vista puramente artistico, ma sembra ovvio che queste
procedure differenziano ancora di più la semantica intertestuale. Per arrivare qui a
dichiarazioni fondate, sarebbe necessario uno studio completo del repertorio. In casi
come il citato Kyrie di Busnoys, è probabile che i motivi artistici prevalgano: La forma A-
B-A- del testo suggerisce una variazione della tecnica compositiva nell’episodio centrale,
mentre non sono riconoscibili ragioni sostanziali per una diversa codifica delle chiamate
Kyrie e Christe.
Diversa è la procedura scelta da Josquin Desprez nella sua Missa L’homme armé - sexti
toni, creata durante o poco dopo l’ammissione del compositore alla cappella papale
durante i pontificati di Innocenzo VIII e di Alessandro VI, e tra l’altro conservata in un
manoscritto vaticano dell’inizio del XVI secolo.22 La composizione è caratterizzata da
una sottile lavorazione della melodia, divisa in piccoli frammenti, rinunciando a un
cantus firmus vero e proprio, ripresi in parte in una forma modificata in modo tale che,
con il semplice ascolto, è possibile un riconoscimento al massimo frammentato della
melodia oroginaria.23 Questo rende ancora più conciso l’effetto di due momenti nel
Credo, in cui l’inizio della chanson è chiaramente esposto. Da un lato, questo riguarda la
sezione di testo Et unam sanctam catholicam ecclesiam, ulteriormente sottolineata dal
fatto che è separata dalla sezione precedente da una chiara cesura (cfr. Fig. 2a+b) - una
struttura del testo musicale piuttosto insolita all’interno dell’intonazione del Credo -,
perché per lo più tali cesure sono fatte prima delle linee di testo Et

21 BUSNOYS 1990, S. 1-5.

22 Sulla scia delle considerazioni inediti di Jeremy Noble sulla tradizione, Rodin adotta un'origine dopo
l'uscita di Josquin dalla cappella pontificia (RODIN 2012, p. 31f.). Fallows, a sua volta, ritiene che
un'origine durante il soggiorno di Josquin a Roma sia del tutto possibile. FALLows 2009, S. 156.

23 Ci sono numerosi studi sulle caratteristiche compositive. Cfr. riassunto BLACKBURN 2000, p. 51-88, qui
62-69.

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incarnatus est o anche Et in spiritum sanctum.24 In seguito, la melodia viene

abbandonata a favore di nuovi motivi e figurazioni, ma appare di nuovo alla fine delle
parole et vitam venturi saeculi.
Questa esposizione delle citazioni melodiche è abilmente preparata dal punto di vista
compositivo.25
Nella prima metà del Credo si riconoscono solo echi nascosti della chanson; dopo l’Et
incarnatus est - momento in cui tutti i presenti devono inginocchiarsi, così che in seguito
ci si può inevitabilmente aspettare una maggiore attenzione.26 Nella sezione Et
resurrexit suona chiaramente udibile nelle voci superiori più volte la sezione della
melodia On a fait partout crier, que chascun se vient d’arme”, prima che l’inizio
completo della chanson sia ripreso alle parole Et unam sanctam, come detto. Questo è
un esempio per la messa a punto della forma alla fine del XV secolo, all’interno del
quale è notevole la drammaturgia sonora che dirige l’ascoltatore verso un evento
musicale centrale.

L’intenzione di questo trucco è molto ovvia. La melodia della chanson risuona in

passaggi testuali del Credo, che possono essere messi direttamente in relazione alle
motivazioni principali di un appello alla crociata: da un lato, l’entrata militare unanime
della Chiesa cristiana contro la minaccia esterna; dall’altro, la indulgenza plenaria
associata, che promette la vita eterna a tutti i partecipanti alla crociata.27 Il fatto che il
Credo nel corso liturgico della messa seguisse direttamente il sermone, in cui il pericolo
dei turchi e l’appello alla crociata ai principi cristiani potevano essere resi
esplicitamente, fece il resto.28
Questa interpretazione non cambia il fatto che è fondamentalmente un processo
compositivo - che non può essere ulteriormente analizzato qui - che determina la
composizione e dà vita al valore storico della musica. Si sbaglierebbe senza dubbio a
vedere nella frase un semplice pezzo di propaganda, e come tale sarebbe stato anche

24 All'interno della creazione della messa di Josquin, una tale cesura prima di "Et unam sanctam" si trova
solo nella Missa Gaudeamus, che può essere assegnata alla stessa fase creativa (RODIN 2012, p. 31f.).

25 Una visione più dettagliata del design musicale del credo, che tuttavia non discute le possibilità di
percezione uditiva delle citazioni melodiche e il resto della letteratura di ricerca su questa composizione,
può essere trovata in FALLOWS 2009, p. 159.

26 SHERR 1982, S. 255.

27 L'opinione che una crociata fosse un pellegrinaggio armato, dotato di speciali privilegi spirituali, era a
priori costitutivo per le imprese crociate. Cfr. circa MAYER 1995, S. 17-20.

28 Come ha dimostrato O'Malley, il pericolo dei turchi è stato infatti un argomento popolare nei sermoni
nelle messe papali dalla conquista di Otranto nel 1480 da parte di Maometto II. O'MALLEY nel 1979.

 fuori luogo in un servizio papale. Tuttavia, sembra ovvio che la versione di Josquin
utilizza il caratteristico contorno della melodia e il suo carattere di riferimento militare,
oltre a fornire a singole sezioni di testo del Credo un commento sonoro in riferimento
alla croce, da decifrare per un ascoltatore musicalmente ignorante, ma sicuramente
attento.
Il fenomeno delle messe L’homme armé segna il culmine all’interno di uno sviluppo
temporale a lungo termine che ha evidenziato il ruolo del principe come difensore della
fede

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e ha integrato l’ideale della difesa del credo religioso ad esso legato nel rito della
messa. Poiché la messa in musica di per sé si riferiva alla liturgia celeste e alla musica
degli angeli e in questo modo contribuì all’esaltazione del principe, le messe sul canto
bellicoso formarono una piattaforma ideale per l’incorporazione del militare in un ideale
sovrano sacralizzato. Il fatto che nel processo si sia rinunciato a qualsiasi esacerbazione
individuale (e al massimo potesse derivare implicitamente da certi contesti di
esecuzione) rende queste messe indicatori di estetizzazione generale e sfumatura rituale
del militare, che sembrano sintomatici della società cortese del primo periodo moderno.
Tuttavia, allo stesso tempo promuovono una comprensione della musica liturgica e della
chiesa, che ha subìto una revisione completa nel corso della Riforma e della Riforma
cattolica. Il declassamento della Messa come luogo di comunicazione simbolica, portato
dai riformatori così come dal Concilio di Trento, ha causato anche il rapido
sgretolamento della tradizione di produzione delle Messe L’homme armé; questo illustra
la provocatoria domanda che Bernardino Cirillo, un riformatore cattolico del più ampio
ambiente del Concilio di Trento, ha formulato nel 1549: “Che diavolo ha da far la Messa
con l’huomo armato?29 Anche se l’immagine di miles christianus ha continuato a godere
di grande popolarità, questo ha reso lo spettro della sua rappresentazione musicale alla
stregua di un più povero elemento decisivo.

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BIBLIOGRAFIA

29 LETTERE VOLGARI, S. 218. Sul ruolo di Cirillo in relazione alla discussione sulla riforma della musica da
chiesa cfr. PALISCA 1997.