LO SPETTRALISMO MUSICALE E LA CONTEMPORANEITÀ

di Alfonso Belfiore
Conservatorio di Musica “Luigi Cherubini” – Firenze, Dipartimento di Nuove tecnologie e linguaggi musicali

Intervento nell’ambito di:

I due Galilei tra Musica e Scienza – Complesso delle Benedettine, Pisa, 15 febbraio 2020

Abstract

Lo spettralismo nella musica contemporanea e non. La ricerca della forma e del senso nella composizione musicale e
nella modellazione e creazione del suono nelle esperienze musicali del secondo novecento con particolare riferimento allo
spettralismo. Il superamento degli schemi formali classici e l’intuizione verso vie future rese percorribili dal progressivo
avanzamento tecnologico. Trasversalità dei concetti propri dello spettralismo nella visione teorico filosofica dal mondo
antico ad oggi. Il suono e le indagini sui meccanismi della percezione, le nuove vie, attraverso le neuroscienze, per una
nuova comprensione dell’atto creativo e delle sue motivazioni.

Gli argomenti trattati nella presentazione sono:

1. La musica spettrale, le sue origini…

• Lo spettralismo nella musica contemporanea.
• La ricerca della forma e del senso nella composizione musicale e nella modellazione e creazione del suono
nelle esperienze musicali del secondo Novecento con particolare riferimento allo spettralismo.

2. Il fenomeno della percezione acustica

• La psicoacustica: aspetti psicofisici della percezione acustica
• La comprensione del suono e l’atto compositivo.

3. Verso una neuroestetica, esplorazione della natura immaginativa della mente umana e nuove aperture.
• Trasversalità dei concetti propri dello spettralismo nella visione teorico filosofica dal passato ad oggi.
• Il superamento degli schemi formali classici e l’intuizione verso vie future rese percorribili dal progressivo
avanzamento tecnologico.

Keywords: musica spettrale, spettro acustico, componente spettrale, psicoacustica, modelli strutturali per la composizione musicale,
inconscio collettivo, archetipi collettivi, processo alchemico, neuroestetica, non località quantistica, sincronicità, percezione e coscienza.

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1. La musica spettrale, le sue origini…

All’inizio degli anni ’70, in Francia, un gruppo di giovani compositori,

alcuni provenienti dalla scuola di Olivier Messiaen, compositore, opera
nell’ambito della composizione musicale rivolgendo una particolare
attenzione al suono, mirando allo spettro acustico, come elemento
generatore, formante e strutturante lo sviluppo stesso della
composizione, ricorrendo anche alle nuove tecnologie disponibili per
l’analisi e lo studio scientifico del suono e delle sue caratteristiche e Olivier Messiaen (1908-1992)
dando vita ad una nuova corrente musicale.

Hugues Dufourt, compositore e filosofo francese, in un suo scritto del

1979, definì questa nuova corrente musicale «musica spettrale»
proprio in funzione del ruolo assunto dallo spettro acustico del suono
nei suoi principi compositivi.

Questa corrente nasce senza che sia creato un vero e proprio

manifesto che circoscriva gli ambiti in cui si sarebbe mossa ma Hugues Dufourt (1943)
certamente i molti punti di contatto, gli elementi compositivi condivisi
e le procedure adottate, hanno in quegli anni accomunato diversi
compositori sotto questa “etichetta” anche se non da tutti pienamente
accettata, perfino Grisey stesso, che è stato sicuramente un capofila
della Musica Spettrale, per motivi altrettanto validi, avrebbe forse
preferito usare termini come “Musica Liminale” o “Musica
Differenziale”, definizioni che meglio avrebbero indicato quella
speciale attenzione percettiva verso micro variazioni e processi
differenziali che animavano in particolar modo la ricerca. Gérard Grisey (1946/1998 )

Tristan Murail (1947)
Insieme a Gerard Grisey, altro capofila della Musica Spettrale è senz’altro
Tristan Murail, compositore francese anche lui formatosi alla scuola di
Messiaen. Sebbene non si tratti di uno stile in senso tradizionale, la Musica
Spettrale è considerata oggi come una tendenza dal significato non
trascurabile nell’ambito delle ricerche che si susseguirono numerose per tutto
il Novecento sia in ambito artistico che tecnologico. La corrente deve i suoi
caratteri essenziali all'interesse per il timbro e all'approccio compositivo
metodologico, non rifiutando peraltro la presenza di elementi lirici ed
evocativi.

Per comprendere le motivazioni della nascita di questa corrente è necessario considerare il contesto in cui ciò
è avvenuto. Gli anni della prima metà del Novecento vedono la progressiva tendenza a sviluppare processi
compositivi orientati alla ricerca di criteri organizzativi che possano garantire una strutturazione logica e forte
del tessuto sonoro. Il progressivo distacco dai campi tonali e dalla grammatica armonico tonale sviluppatasi
nei secoli precedenti, produceva certamente un senso di vuoto nel processo compositivo micro-strutturale e
anche un profondo indebolimento del linguaggio macro-strutturale e della forma.

Il contesto

• Il progressivo distacco dai campi tonali e dalla grammatica armonico tonale

• Il senso di vuoto percepito nel processo compositivo micro-strutturale
• Il profondo indebolimento del linguaggio macro-strutturale e della forma
• Ricerca di criteri organizzativi

Una crisi del mondo tonale e uno smarrimento al quale i compositori reagirono sotto gli influssi della riscoperta
del rapporto tra matematica e musica, sondando varie direzioni, fra cui, le più forti e marcate, furono
certamente: la dodecafonia, il serialismo integrale, lo strutturalismo, la musica stocastica, la composizione con
il calcolo combinatorio, indagando anche negli ambiti delle relazioni tra spazio e architettura, spingendosi
anche nell’ambito della casualità e dell’incerto con il calcolo probabilistico stabilendo un passaggio verso le
profondità di un approccio zen illuminato da filosofie orientali. Tutto questo in un contesto dove la tecnologia
elettronica, poi anche quella digitale, vedeva uno sviluppo crescente e la manipolazione del suono, la sua
modellazione, il suo controllo e dislocazione spaziale, conoscevano nuove opportunità mentre i processi
algoritmici e gli esperimenti sull’intelligenza artificiale, divenivano strumenti concreti e possibili, nel procedere
compositivo.

La riscoperta del rapporto tra matematica e musica

varie direzioni di ricerca

• la dodecafonia
• il serialismo integrale
• lo strutturalismo
• la musica stocastica
• la composizione con il calcolo combinatorio
• le relazioni tra spazio e architettura,
• L’esplorazione della casualità e dell’incerto con il calcolo probabilistico

Certamente le tesi di Darmstadt, con l’imperante visione costruttivista o strutturalista, furono un punto focale
con cui confrontarsi, una polarità gravitazionale da cui, in qualche modo, per qualcuno era divenuto necessario
affrancarsi. Soprattutto perché il linguaggio musicale percepito non corrispondeva e non rappresentava
facilmente quei processi matematici, quelle speculazioni teoriche, che stavano nei meccanismi della
composizione e delle scelte con cui si erano governati i vari parametri acustici.

Questi processi erano peraltro pressoché invisibili, non percepibili. La volontà creatrice e il corpo della musica
sembravano appartenere a dimensioni diverse ed estranee tra loro. Ascoltando quella musica si perdeva il
senso del gesto, era perduta la comprensione della motivazione che l’aveva determinata, arrivando quindi ad
apparire perfino casuale. Tra il 1950 e il 1960 la progressiva ingerenza sulla scuola esercitata da Pierre
Boulez e dai suoi sostenitori le guadagnò le critiche di tutti quei compositori che, evitando o rifiutando la tecnica
seriale si sentivano rifiutati. Tuttavia la fama di questi corsi ha fatto e fa ancora oggi di Darmstadt uno dei
principali centri mondiali per la musica contemporanea.

Pierre Boulez
Le Marteau sans maître (1955)

Le Marteau sans maître di Pierre Boulez è uno dei cardini della musica della seconda metà del XX secolo,
con un’organizzazione seriale dei suoni, dove il concetto di serie viene esteso, oltre alle altezze, a tutti i
parametri costitutivi del suono, cioè le durate, le intensità, i timbri. In questo contesto, la riscoperta del suono
come fonte generativa, come sorgente di forma e di relazioni strutturali, di processi di sviluppo, ha segnato la
strada per questa corrente di compositori, dove la sensazione sonora è divenuta un obiettivo perseguibile. Tra
i compositori più significativi oltre ai già citati Gérard Grisey, Tristan Murail, Hugues Dufourt, troviamo anche
Michaël Levinas e Roger Tessier, tutti insieme dettero vita nel 1973 anche all'Ensemble l'Itinéraire tuttora attivo
nell’ambito della musica spettrale e contemporanea in genere. L'Ensemble, ha sede a Parigi ed è uno dei
principali ensemble europei dedicati all'esecuzione della musica contemporanea, noto in particolare per le sue
esibizioni di opere musicali spettrali, l'ensemble è stato fondato nel gennaio 1973 da Michaël Lévinas, Tristan
Murail, Hugues Dufourt, Gérard Grisey e Roger Tessier. Molti compositori hanno studiato all'IRCAM.
L'Ensemble, fin dalla sua creazione, ha collaborato con molti compositori e creato centinaia di opere d'arte.

Ensemble l'Itinéraire

Gérard Grisey Tristan Murail Hugues Dufourt

Michaël Levinas Roger Tessier

In questo contesto, la riscoperta del suono come fonte generativa, come sorgente di forma e di relazioni
strutturali, di processi di sviluppo, ha segnato la strada per questa corrente di compositori, dove la sensazione
sonora è divenuta un obiettivo perseguibile. Tra i compositori più significativi oltre ai già citati Gérard Grisey,
Tristan Murail, Hugues Dufourt, troviamo anche Michaël Levinas e Roger Tessier, tutti insieme dettero vita nel
1973 anche all'Ensemble l'Itinéraire tuttora attivo nell’ambito della musica spettrale e contemporanea in
genere.

Questi gli esponenti principali della musica spettrale ordinati per anno di nascita, come possiamo osservare
abbiamo generazioni che abbracciano una trentina d’anni.

Esponenti principali della musica spettrale:

• Roger Tessier 1929 (Francia)

• Horatiu Radulescu, 1942/2008 (Romeno naturalizzato francese)
• Hugues Dufourt, 1943 (Francia)
• Gérard Grisey, 1946/1998 (Francia)
• Tristan Murail, 1947 (Francia)
• Claude Vivier, 1948/1983 (Canada)
• Michaël Levinas 1949 (Francia)
• Kaija Anneli Saariaho, 1952 (Finlandia)
• Georg Friedrich Haas, 1953 (Austria)
• Magnus Lindberg, 1958 (Finalandia)
• Fausto Romitelli, 1963/2004 (Italia)

Certamente la Musica Spettrale è un percorso che ha origini lontane, radici profonde che possiamo far risalire
forse agli ultimi anni del XIX secolo, probabilmente potremmo addirittura intravedere un certo Debussy... e
certamente, decisamente più vicine, potremmo pensare alle visioni sonore di Edgard Varèse e di Giacinto
Scelsi, all’influenza di Olivier Messiaen, ai mondi sonori e immanenti, seppure profondamente diversi, di
György Ligeti e di Salvatore Sciarrino.

Le origini, figure di riferimento:

Edgard Vàrese, 1883/1965 (Francese naturalizzato statunitense)

Giacinto Scelsi, 1905/1988 (Italia)
Olivier Messiaen, 1908/1992 (Francia)
György Sándor Ligeti, 1923/2006 (Ungherese naturalizzato austriaco)
Salvatore Sciarrino 1947 (Italia)

Gli anni Ottanta furono il periodo in cui si cercò di formulare una definizione dello Spettralismo, forse
inizialmente con una connotazione piuttosto manierista. Alcuni degli elementi peculiari dello spettralismo erano
già identificabili con alcune opere di Stockhausen risalenti agli anni Cinquanta: Gruppen, per esempio, è
un’opera per orchestra suddivisa in tre gruppi, dove la strategia compositiva si avvale non più di singoli suoni
ma di gruppi strumentali ben strutturati e organizzati che determinano il discorso musicale e le masse timbrico-
spettrali. L’attenzione compositiva di Stockhausen per quest'opera si sviluppò certamente intorno ad una
ricerca sull'impasto timbrico e ad una considerazione speciale del parametro temporale, elementi centrali nella
corrente spettralista.
 Karlheinz Stockhausen
Gruppen, pour trois orchestres (1955-57)
Orchestre du Conservatoire de Paris - Ensemble intercontemporain
Matthias Pintscher, direction - Paul Fitzsimon, direction - Bruno Mantovani, direction

In termini più generali si può intravedere come i parametri percettivi divengano fondamentali punti di riferimento
per le strategie compositive, vedendo qui la scrittura musicale come un mezzo per arrivare alla composizione,
e non come oggetto iniziale e finale di un lavoro. Stockhausen crea una "scala di durate" dividendo un'intera
durata della nota in 12 dimensioni decrescenti (l'intero, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5 ...fino a 1/12). Una tecnica per ottenere
schemi ritmici ma che è stata utilizzata anche per creare materiale timbrico.

Come Stockhausen aveva recentemente scoperto nelle sue esperienze con la musica elettronica, accelerare
gli impulsi ritmici crea diversi colori timbrici. Ad esempio, un rullante lento può essere ascoltato come sequenza
di singoli colpi, ma un rullo di tamburi molto veloce diventa un tono costante con un suo spettro
timbrico. Modificando il ritmo degli impulsi in un ciclo si ottengono diversi tipi di timbri. Dopo aver sovrapposto
questi ritmi derivati da una riga di tono uno sopra l'altro, sorgono complessi timbri a base di sovratoni a livello
orchestrale.

Il gruppo 7 è un esempio che Stockhausen usa nella sua analisi di GRUPPEN pubblicata e ha fino a 26 di
questi livelli - che chiama "formanti". Tuttavia Stockhausen uscì dal suo laboratorio in Svizzera quando decise
di guardare fuori dalla finestra e fare schizzi del paesaggio montano. Questi schizzi sono diventati la "forma"
letterale delle forze orchestrali al lavoro. Nella sua pubblicazione Stockhausen include uno di questi schizzi
con l'altezza di ogni "montagna" misurata in "spettri formanti" che si traduce sostanzialmente in complessità
del timbro (o più in generale, in orchestrazione). Questo metodo di utilizzo del paesaggio svizzero per
modellare le linee di registro è stato utilizzato per il Gruppo 7 (come mostrato), ma probabilmente i molti altri
gruppi sono stati orchestrati in base all'intuizione e all'equilibrio cercato, ma certamente è stato un metodo
significativo per uscire dai calcoli matematici del tempo.
 Karlheinz Stockhausen
Gruppen 7, pour trois orchestres (1955-57)

Qui, in questa sintesi grafica, possiamo vedere il gruppo 7 nell’orchestrazione per le 3 orchestre. Lo
Spettralismo abbracciò e condivise l'idea dell'aspetto organico e sonoro della natura, dando vita a una filosofia
e ad una sensibilità nuova, con la generazione dei compositori del dopoguerra come Messiaen, Xenakis e
altri, ricollegandosi anche alla riscoperta di elementi appartenenti a repertori lontani ed estranei alla cultura
tonale occidentale.

Nelle tematiche, la musica spettrale cercò di accogliere il mondo spirituale e rituale, ma soprattutto l'idea che
la natura ed i suoi suoni e le sue sonorità (anche non musicali) siano elementi di riferimento. Nell’ambito dei
parametri percettivi, possiamo osservare che lo spettralismo accolse speculazioni sull'intonazione dei suoni,
sui rapporti armonici ed inarmonici degli stessi, sulla percezione dei flussi sonori o delle pulsazioni ritmiche
considerando anche lo spettro sonoro come un elemento a sé stante.

K. Stockhausen
Gruppen 7 (1955-57)

Fondamentale è il rapporto intrapreso dallo spettralismo con l'acustica e con la psicoacustica, ed è importante
comprendere l’incidenza che queste discipline hanno sulla musica spettrale stessa. Fin da quegli anni, con le
nuove tecnologie, è stato possibile analizzare lo spettro del suono e le varie componenti interne, le parziali
armoniche e inarmoniche, le variazioni degli inviluppi d’ampiezza e delle frequenze, furono gli elementi
ispiratori alla base dell'idea di musica spettrale; attraverso la trasformata veloce di Fourier (la FFT) è possibile
analizzare e studiare i fattori temporali e i contenuti frequenziali, generando i relativi spettrogrammi. Il fattore
percettivo di un suono al momento della sua composizione divenne quindi oggetto di attenta considerazione.

Lo studio attento delle caratteristiche del suono, delle sue componenti spettrali e della loro evoluzione
all’interno del suono forniva ai compositori gli elementi strutturali per la composizione ed il gioco tra strutture
armoniche e non, restituiva dunque all’ascoltatore un’esperienza nuova nella percezione del suono stesso.
Fra le varie tecniche di sintesi sicuramente la sintesi additiva, applicando il principio del teorema di Fourier, è
tra le più usate in questo contesto riuscendo così a controllare la generazione sonora.

Oggi l’esperienza dello spettralismo può considerarsi conclusa, tuttavia è possibile riscontrare la presenza di
questi orientamenti negli approcci tecnici alla composizione con personali livelli di astrazione piuttosto che
come un orientamento filosofico o un fine estetico.

(Nell’immagine sotto abbiamo un RE2 di un violoncello)

Negli ambiti delle esperienze musicali dove si è sentita più forte l’assonanza alle poetiche della musica
spettrale, si è cercato di tracciare i diversi sentieri in cui questa corrente si è articolata, seguendo una attenta
metodologia musicologica.
Livia Teodorescu-Ciocanea, compositrice rumena, ha fornito una propria classificazione per tipologia e
tecniche soffermandosi in particolare sulla derivazione della scuola rumena:

• Spettralismo come metafora timbrica: cioè analogia tra un modello acustico ed un'estetica o
principio matematico.
• Spettralismo Mimetico: timbro come elemento artistico riprodotto dagli strumenti, e all'interno di un
processo elettronico.
• Spettralismo ed eterofonia: dove per eterofonia si intende l'alternanza di unisoni e più voci di vario
tipo.
• Spettralismo e modalità: uso delle tecniche di sintesi in riferimento a studi sulla modalità di un brano.
• Spettralismo come approccio archetipo: qui si pone l'accento all'aspetto mistico e filosofico del
signicato musicale.
• Spettralismo iper-armonico: che si esprime con forme di iper-consonanza
• Spettralismo come anatomia sonora: cioà composizione e decomposizione dell'oggetto musicale.
• Spettralismo come spazio timbrico/approccio spettro-morfologico: è lo spazio timbrico che apre la
strada a nuove percezioni musicali.
• Spettralismo su livelli multi-temporali: la musica che si sviluppa nella dimensione temporale in modi
diversi simultaneamente.

Questa è soltanto una delle classificazioni possibili della musica Spettrale che nasce dalla considerazione
delle tecniche utilizzate che sono poi l’elemento accomunante tra i vari compositori.

Gérard Grisey, autore di una serie d’articoli musicali con costanti riferimenti ad un suo ciclo di sue composizioni
dal titolo Les Espaces Acoustiques, ci rende partecipi di significative riflessioni e delle assonanze profonde
con la ricerca filosofica condotta da Deleuze nell’ambito dell'immagine e della forma artistica, assonanze
sicuramente mediate anche dalla conoscenza della teoria dell'informazione di Abraham Moles. Le assonanze
ricorrono soprattutto nel rapporto tra creazione e virtualità. Grisey conferisce così un ruolo centrale nella
propria poetica al problema della differenza e del tempo musicale, inglobando nel suo sentire il pensiero di
Deleuze e di Bergson.

Nello scritto La musica: il divenire dei suoni, Gérard Grisey, in un passo decisivo per comprendere la sua
concezione della forma, ricorre all'immagine della lente d'ingrandimento assimilandola ad uno «schermo
artificiale» o ad uno «specchio deformante». Lui stesso dice: 'Addentriamoci più in là nella forma musicale.
L'oggetto sonoro, nella sua complessità e nel suo dinamismo, c'incita ad aprirlo, a distenderlo, a ingrandirlo
enormemente in modo da creare uno svolgimento formale. Di rimando, l'oggetto sonoro non è altro che un
processo contratto. A questi due organismi, corrispondono due atmosfere - ossia due tempi - differenti. Da
qui, la forma musicale diventa rivelazione a scala umana, proiezione di uno spazio naturale microfonico su
uno schermo artificiale e immaginario; meglio ancora, questo schermo è allo stesso tempo specchio
deformante, focalizzatore, moltiplicatore, selettore, "corrosivo", ecc.'

Per Grisey, dunque, attraverso la possibilità tecnologica di ingrandire la visualizzazione della funzione sonora,
ogni dettaglio del suono assume proporzioni diverse disvelando paesaggi, relazioni e forme nuove.

Nella figura qui sotto, osserviamo il sonogramma dello spettro armonico di un flauto.
Questo grafico rappresenta invece lo spettro di un suono con onda periodica complessa.

È di tipo armonico poiché le frequenze sono equidistanti, ossia tutte in rapporto armonico con la fondamentale.
Sulla scala orizzontale è riportata la progressione delle parziali armoniche, ognuna rappresentata con una
linea verticale di cui l'altezza esprime l'ampiezza (l'intensità) in "decibel". Lo spettro del suono indica la
frequenza effettiva di ciascuna componente: è sufficiente conoscere la frequenza della vibrazione
fondamentale, o prima armonica, e moltiplicare questo valore per il numero d'ordine dell'armonica considerata,
per avere la frequenza della medesima. Se la frequenza fondamentale è 82,4 Hz, quella della seconda
armonica sarà di 82,4 x 2 = 164,8 Hz, quella della terza armonica sarà 82,4 x 3 = 247,2 Hz, ecc.
Dato che vi sono degli spettri sonori con parziali non armonici, dei quali l’onda risultante non è periodica, è
opportuno usare il termine "armonica" solo per i segnali strettamente periodici. Alcuni suoni, come quelli
percussivi, consistono di frequenze che non sono multipli interi della frequenza più bassa.

Questi esempi mostrano la forma d'onda di un suono aperiodico con il suo spettro inarmonico. Le frequenze
non sono più equidistanti come nello spettro armonico, e i rapporti di frequenza con la più bassa non sono
interi, ma irrazionali. Definire queste frequenze superiori "armoniche non armoniche" sarebbe contraddittorio;
perciò è meglio chiamarle "parziali non armoniche". La loro numerazione procede sempre dalla frequenza
più bassa, che rappresenta la prima parziale, alle successive frequenze superiori, che costituiscono la
seconda parziale, la terza, ecc.

Si distinguono pertanto due tipi di spettri sonori:

• armonico, in cui le frequenze delle componenti sono multiple (armonici) del suono fondamentale e
l'onda sonora complessiva è periodica o regolare
• inarmonico, in cui le parziali non sono multipli interi della fondamentale e l'onda sonora complessiva
è irregolare.

In questo grafico è proposto il sonogramma dello spettro inarmonico appartenente al suono di una campana
messa in vibrazione attraverso una bacchetta. Si può osservare che i raggi spettrali non sono a distanza
uguale, e che nella parte superiore esistono dei raggi brevi e accentuati che corrispondono alla parte rumorosa
del suono. Le immagini sonografiche mostrano chiaramente la presenza ineliminabile dell'elemento
inarmonico in quello armonico: armonicità e inarmonicità non sono condifizioni fisse, rigidamente distinte tra
loro, ma tendenze instabili, all'interno di un continuo timbrico-acustico pressoché infinito nelle sue possibili
transizioni o variazioni virtuali delle configurazioni spettrali.

Grisey coglie in tali immagini l'apertura di un nuovo campo sonoro, da cui derivare forme musicali inedite,
capaci di rinnovare il nostro ascolto. L'analisi spettrale degli strumenti (sonogrammi e spettrogrammi) diventa
così il complemento indispensabile agli antiquati trattati di strumentazione adoperati tuttora dai compositori
del XX secolo. Quel suono di clarinetto il cui terzo armonico è molto saliente o quella tromba la cui sordina
filtra un'area che va dai 3000 ai 4000 Hz troveranno posto nella sintesi strumentale proprio per la distribuzione
della loro energia e non per colorare un'armonia o arrangiare un timbro carino.

L'apporto del calcolatore, da questo punto di vista, è stato decisivo per la comprensione intrinseca,
microfonica, dello spazio acustico, con l'esplorazione di «aree di timbri fino ad oggi inauditi e l'analisi raffinata
della loro composizione», prospettando così nuove possibilità per la scrittura musicale.
L'acquisizione di questo nuovo campo acustico ancora vergine ha rinfrescato il nostro ascolto e determinato
nuove forme: è finalmente diventato possibile esplorare l'interno del suono, distendendo la sua durata, e
viaggiare dal macro-fonico al micro-fonico secondo velocità variabili.
Comporre significa ricreare l'interno microfonico o la virtualità del suono stesso a livello macrofonico. Grisey
porta sul piano strumentale le acquisizioni spettromorfologiche dell'acustica più recente del timbro, in cui
subentrano in primo piano, a livello esplicativo, le minime variazioni, gli stati ibridi, le soglie e la globalità delle
interazioni.

Ecco, sopra e sotto, due suoni di campana, anche qui possiamo osservare una disposizione irregolare delle
parziali che non sono a distanze uguali pertanto gli spettri sono entrambi inarmonici...
Partiels (del 1975) è un pezzo distintivo della musica spettrale di Gérard Grisey la cui apertura è derivata da
un'analisi elettronica del sonogramma dell'attacco di un basso E2 su un trombone. Questo spettro è
sintetizzato orchestralmente attraverso l'assegnazione di strumenti diversi a ciascun parziale in modo tale da
modellare in modo armonico e gestuale l'evoluzione temporale dinamica dell'attacco. Molti compositori
spettrali di seconda e terza generazione citano Partiels come causa generante del loro interesse iniziale per
le prospettive spettrali. Pertanto, l'apertura presenta l'ingresso successivo dei parziali inferiori con il quinto e il
nono parziale più intensi di quelli inferiori, incluso quello fondamentale, mentre tutti i parziali superiori vanno
gradualmente attenuandosi in ampiezza. Ogni parziale è approssimato al quarto di tono più vicino. Un low
bass rafforza la fondamentale di un'ottava inferiore sulla corda E1 aperta che è centrale nel ciclo Les Espaces
Acoustiques di cui Partiels è parte. Il pezzo utilizza anche i toni di somma e differenza per creare armonie.

Partiels (1975) di Gérard Grisey

Strumentazione (18 musicisti):

2 flauti (1 ° raddoppio Piccolo e Flauto Alto; 2 ° raddoppio Piccolo)

Oboe (raddoppiare il corno inglese)
2 clarinetti in si bemolle (1 ° clarinetto in doppio in bemolle; 2 ° clarinetto in doppio in A)
Clarinetto basso (raddoppio del clarinetto contrabbasso)
2 corni
Trombone
Fisarmonica (o organo elettrico)
2 percussioni
2 violini
2 Viole
Violoncello
Contrabbasso

Uno degli aspetti fondamentali della Musica Spettrale è l’attenzione posta al fenomeno percettivo uditivo che
implica alcune riflessioni sul “suono” come evento fisico e sullo stesso come “sensazione sonora”, come attività
psichica del cervello.

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2. Il fenomeno della percezione acustica

La psicoacustica: aspetti psicofisici della percezione acustica

Per una migliore comprensione dei fenomeni qui presentati ritengo utile tentare una definizione del suono e
delle aree di studio che lo trattano, l’acustica e la psicoacustica.

La psicoacustica è lo studio della percezione soggettiva umana degli stimoli fisici atti a generare sensazioni
sonore nella psiche umana. In molte situazioni nell’ambito degli studi di acustica e dell’elaborazione del
segnale sonoro è di fondamentale importanza conoscere come vengono percepiti da un essere umano gli
stimoli fisici in grado di suscitare nella sua psiche sensazioni sonore.

Lo stimolo fisico è costituito da onde di pressione che si propagano attraverso l’aria, dal punto di vista fisico
queste, attraverso speciali apparecchiature possono essere accuratamente misurate ma il “suono” suscitato
nella mente dell’ascoltatore, costituisce una manifestazione psichica, una sensazione soggettiva propria della
mente, che si manifesta nei percorsi esclusivi delle connessioni sinaptiche del nostro cervello (create in anni
di esperienze personali) coinvolte nell’esperienza stessa, di una tale complessità da non sottovalutare.

È importante evidenziare che ciò che “sentiamo” non è solamente una conseguenza di carattere fisiologico
dipendente dalla struttura del sistema percettivo del nostro udito con tutte le sue parti, ma comporta importanti
implicazioni psicologiche che conferiscono all’esperienza uditiva un livello estremo di soggettività.

Sfuggendo ad ogni indagine strumentale diretta, le sensazioni sonore (come tutte le altre sensazioni della
psiche) possono essere indagate solo sulla base di quanto riferito dai vari soggetti. La percezione acustica è
un’abilità della nostra specie e di altre, per orientarsi nell’integrazione con l’ambiente ricevendo da questo
stimoli ed interpretandoli come informazioni utili alle proprie scelte, alle proprie azioni.
Possiamo schematizzare questo fenomeno in una serie di fasi:
• evento fisico (che implica un’espressione di energia e di movimento) in un luogo arbitrario dello spazio
con la conseguente generazione di un’onda di energia meccanica
• propagazione dell’onda di energia meccanica nel mezzo in cui avviene l’evento (solitamente aria per
quanto ci riguarda)
• percezione dello stimolo (onda di energia meccanica) da parte dell’apparato uditivo che consiste
nell’essere investito dall’onda meccanica

Nel condotto cocleare, fra la membrana di Reissner e la membrana tectoria, immerso nell’endolinfa, si trova
l’organo del Corti, dotato di cellule ciliate che hanno il compito di trasdurre l’energia meccanica in impulsi
elettrici, stimolando le fibre del nervo acustico, composto da circa 20.000/30.000 neuroni che portano
l’informazione alla corteccia cerebrale.

All’interno della coclea l’organo del Corti dotato di cellule ciliate

Qui possiamo notare le file delle cellule ciliate interne ed esterne…

All’interno della coclea l’organo del Corti dotato di cellule ciliate

In particolare una cellula ciliata dell’organo del Corti,

La loro reazione meccanica produce l’impulso elettrico

che attraverso le fibre nervose del nervo acustico inizia il viaggio verso i neuroni della corteccia cerebrale.
La corteccia acustica primaria, punto di arrivo

La corteccia acustica primaria, è punto di arrivo ma anche di partenza...

Dopo un significativo percorso, infatti, e dopo la sua trasformazione in segnale bio-elettrico, l’evento fisico
raggiunge il cervello nella corteccia acustica primaria per poi diramarsi ovunque siano stati creati percorsi
sinaptici dalle precedenti esperienze…
Qui, nel cervello di un neonato, vediamo come l’alterazione di uno stimolo simile produce una diversa
attivazione del cervello generando nuove sinapsi.

IL CERVELLO MUSICALE DEI NEONATI

Musica originale
produce una lateralizzazione dell’attività
nell’emisfero destro

Lateralizzazione dell’attività nell’emisfero destro

la stessa Musica ma con alcune alterazioni

produce un Pattern di attivazione bilaterale

Pattern di attivazione bilaterale

Cos’è il suono?

Il suono è una sensazione della nostra psiche, è un fenomeno che avviene nel nostro cervello grazie a scariche
neurali che si verificano all’interno di esso e ai percorsi neurali interessati. È qualcosa che attiene interamente
al nostro mondo psichico, senza una mente che possa avere questa sensazione il suono non esisterebbe,
come non esisterebbe la sensazione di caldo o freddo, la sensazione del gusto di cioccolato, o la sensazione
della luce e dei colori.

Ogni sensazione umana è frutto di attività neurali del cervello. La realtà percepita del mondo esterno,
dell’ambiente in cui ci troviamo è in ogni caso il frutto di tali attività ed elaborazioni del cervello. Stimoli fisici
opportuni, che possono verificarsi nell’ambiente, possono essere percepiti dai nostri organi di senso e
possono, in certe condizioni, dar inizio ad un processo di scariche neurali che saranno percepite dalla nostra
coscienza come suono, luce, sapore, calore, odore.

Tali sensazioni possono essere vissute dalla nostra coscienza anche in assenza di stimoli esterni, e ciò
nonostante possono manifestarsi anche con grande vividezza e senso di realtà dipendente dal livello di
coscienza di quel particolare momento, per esempio durante un sogno, un pensiero, un ricordo,
un’allucinazione.

Ogni sensazione umana è frutto di attività neurali del cervello.

Stimoli fisici opportuni, possono dar inizio ad un processo di scariche neurali che
saranno percepite dalla nostra coscienza come
suono, luce, sapore, calore, odore

Nell’analisi e nello studio di un suono dobbiamo quindi essere consapevoli che esiste un livello fisico in cui
possiamo studiare gli eventi che potrebbero indurre una sensazione sonora, oppure studiare l’apparato
fisiologico del nostro corpo (organo di senso) che ha il compito di elaborare tali informazioni fisiche e
trasformarle in impulsi bio-elettrici e in informazioni chimiche che viaggeranno lungo i nostri neuroni, nel
sistema nervoso periferico, fino a raggiungere il cervello, diramandosi quindi in migliaia e milioni di scariche
neurali per gli innumerevoli percorsi sinaptici costruiti di volta in volta attraverso le esperienze vissute fin dalla
nascita.

Al di fuori della nostra mente il suono è quindi solo movimento di materia, oscillazione di particelle che in certe
condizioni potranno essere percepite dal nostro organo di senso, l’orecchio, e trasformate poi in sensazione
sonora. Vivendo immersi nell’atmosfera ciò che il nostro orecchio può percepire è la variazione di pressione
dell’aria dovuta all’oscillazione delle molecole d’aria messe in movimento dal passaggio di onde d’energia
meccanica. Tali onde saranno prodotte dal movimento provocato da oggetti, mani, strumenti, insomma, da
qualsiasi cosa sia in grado di muoversi o di essere mossa, ed essendo immerso nell’aria, un oggetto in
movimento trasferirà alle molecole d’aria il suo stesso movimento, urtandole e spingendole con l’energia con
cui si è mosso. Ogni molecola d’aria, con il suo movimento, a sua volta colpirà le molecole d’aria circostanti
trasferendo anche a queste il movimento e l’energia ricevuta.

Mentre le particelle d’aria continueranno ad oscillare intorno alla loro posizione stabile, fino ad esaurimento
dell’energia ricevuta (proprio come un’altalena), si genereranno onde di pressione dell’aria che si sposteranno
nel mezzo (l’aria) con certe velocità fino ad incontrare (forse…) l’orecchio di un essere umano che potrà quindi
ricevere degli stimoli rilevando che qualcosa nell’ambiente intorno a lui si è mosso. Se questi stimoli avranno
certe caratteristiche potranno allora, e solo allora, suscitare nella mente dell’essere umano una sensazione
sonora e quindi divenire suono.
 L’albero che cade

Sicuramente rammentate la domanda posta dal filosofo George Berkeley già nel ‘700: «Se un albero cade
nella foresta e nessuno è lì ad ascoltarlo, fa rumore?».

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3. Verso una neuroestetica, esplorazione della natura immaginativa della mente umana e nuove
aperture.

Tra gli aspetti forse più significativi dell’esperienza della Musica Spettrale c’è, come abbiamo già osservato,
l’aver posto l’accento sul fenomeno della percezione, l’aver dunque riscoperto la centralità dell’essere umano,
della sua coscienza, nella sperimentazione delle espressioni umane, come l’arte, la musica.

Verso una neuroestetica attraverso le neuroscienze,
limitazione dell’imitazione

È un momento questo in cui le attuali tecnologie consentono lo studio e l’avanzamento progressivo delle
conoscenze anche nel campo delle neuroscienze e della neuroestetica, forse ci stiamo preparando a nuovi
viaggi, a nuove visioni dell’arte e forse, conquistando una nuova consapevolezza, scopriremo quanto la
musica possa essere per ciascuno di noi uno strumento efficace nell’esplorazione della propria psiche.

L’atto creativo
dalla coscienza quale fenomeno soggettivo all’archetipo collettivo;
dal problema mente-corpo alla constatazione della soggettività di ogni esperienza
fino alla negazione estrema della realtà oggettuale;
Si affacciano dunque alla nostra mente una schiera incalcolabile di pensieri, dalla coscienza quale fenomeno
soggettivo, all’archetipo collettivo, dal problema mente-corpo alla constatazione della soggettività di ogni
esperienza fino alla negazione estrema della realtà oggettuale. È la nostra mente che formula le nostre
sensazioni, da cui scaturiscono i nostri pensieri, gli oggetti percepiti, i concetti e l’interpretazione del mondo e
della realtà.

Siamo immersi nell’inconscio collettivo, forse la vera fabbrica del mondo, dove ciò che esiste è silenziosamente
condiviso e contemporaneamente offerto alla nostra mente perché vi attinga semi di realtà e costruisca la
propria coscienza. In questa visione e nuotando in questo flusso di coscienza si fa strada la nostra pulsione
all’arte. Cos’è effettivamente questo desiderio, questa prassi umana? Perché questa assume un’importanza
così grande nella vita di molti? È qualcosa che dirige la nostra vita, la nostra coscienza, verso una meta
speciale?

metamorfosi del pensiero

della percezione della coscienza
del senso della vita
un mondo irraggiungibile nella sua completezza

L’indagine che continuamente conduciamo sui fatti del mondo e della coscienza è di fatto responsabile di una
metamorfosi del nostro pensiero, della percezione stessa della nostra coscienza e del senso della nostra vita.
La mente che indaga sé stessa subisce un’influenza con un feedback continuo che la rende inafferrabile,
forse, proprio come in una visione quantistica del mondo, l’osservatore, modificando il fenomeno osservato
(per il fatto stesso di essere lì ad osservarlo) lo rende diverso e irraggiungibile nella sua completezza.

Queste istantanee mentali, apparentemente forse un po’ sconnesse, sono il tentativo di orientarsi in un mare
d’ipotesi e di sensazioni che ci travolge, ed è forse proprio il mare, metafora di una quantità enorme, quest’idea
di tutto, che costituisce il legame sotterraneo, il collante trasversale ed universale di queste riflessioni.

L’atto creativo di un artista trova una sua profonda ragione d’essere in qualcosa che ancora deve essere
indagato, nei misteriosi legami umani che dall’ipotesi di una coscienza collettiva o mente globale, risalgono
probabilmente fino alle relazioni quantistiche tra particelle subatomiche che potrebbero spiegare la realtà di
un mondo, di un mondo a cui appartengono inesorabilmente, senza sfuggirvi, anche le nostre menti. Un mondo
forse prodotto da loro stesse. Uno strano feedback per le nostre coscienze, un feedback a cui ci sottopongono
i processi mentali che stiamo vivendo e che ci lascia storditi quanto ammaliati in un profondo stupore.

riconoscersi appartenenti ad una stessa identità

la ritualità alchemica

Probabilmente è questo stupore che guida l’atto creativo nella sua pulsione primaria, lo stupore di cui si nutre
la mente dell’artista e che diviene il bene primario da condividere. Pulsione che probabilmente ha visto
convergere riti tribali e religiosi che, in una sorta di atto di comunione, hanno reso possibile agli individui
coinvolti di riconoscersi appartenenti ad una stessa identità, ad uno stesso corpo, uno stesso spirito.
Paradosso mentale che vede la contemporanea percezione ed esaltazione dell’individuo e del tutto.

Così la fruizione di un’opera d’arte si pone al centro di una ritualità alchemica. Ritualità forse necessaria
all’uomo proprio per inseguire e definire la propria individualità, la propria soggettività e al tempo stesso
percepire il tutto e addirittura, talvolta, giungere a sentirsi parte di quel tutto, di quella grande mente cioè che
ci ingloba, di cui forse siamo parte integrante e inconscia, ma di cui forse, proprio attraverso quest’atto
riusciamo ad intuirne o percepirne la presenza.

La ritualità alchemica, nell’accezione di Jung, è l’espressione concreta della volontà di trasformazione, di

appartenenza e di controllo della materia e attraverso questa anche dello spirito, ormai qui non più separabili.
Attraverso un agire instancabilmente vuoto di significato, il rito stesso diviene il corpo su cui l’alchimista infine
proietta il proprio mondo interiore, il proprio inconscio. Un corpo da cui ora affiora una visione in cui la mente
finalmente si specchia, forse si riconosce e forse, attraverso questa opportunità, può perfino comprendere la
propria identità intuendone la sua profonda natura. Un processo alchemico il cui vero scopo è dunque il
congiungimento (o ri-congiungimento) della mente a sé stessa, una comunione prima di tutto con la propria
anima e quindi con il tutto.

l’opera d’arte come processo rituale (alchemico)
I luoghi della non località
Gli archetipi come risonanza collettiva

L’opera d’arte, racchiude in sé l’atto creativo carico delle energie e delle pulsioni che l’hanno determinato, il
cui profondo significato è ora forse irrimediabilmente irraggiungibile, sepolto nel suo corpo. Ciò probabilmente
rende l’opera d’arte un processo rituale vuoto di significato quanto straordinariamente capace di offrire il
proprio corpo alla proiezione del mondo interiore della mente che vi si affacci. Capace di riempirsi, proprio
nell’atto di fruizione, di nuova linfa vitale. Una sorta d’incarnazione di un’anima in un corpo svuotato. Il legame
con il processo alchemico è evidente. L’opera d’arte per l’osservatore, diviene così il medium che consente la
comunicazione con la propria anima, con la propria mente. L’occasione per questa di specchiarsi, di
riconoscersi e forse di comprendere la propria individualità in un modo nuovo, forte e inaspettato, magari di
intuirne la natura più profonda e nascosta.

È la chiusura del circuito tra mente razionale e inconscio, la via di comunicazione finalmente attivata da cui
scaturisce la coscienza nuova del sé fornendo alla nostra consapevolezza la visione interna di territori mai
esplorati o solo raramente intravisti, dove l’emozione ci raggiunge forte e impetuosa come l’alta marea e ci
sommerge con la paura, l’amore, l’ansia, la forza, il dolore, la determinazione, il dubbio, la malinconia.

Questi luoghi sono quelli della non località dove ogni evento è… senza che vi sia ragione d’essere, a
prescindere da una causa. Questi luoghi sono anche quegli archetipi che condividiamo con i nostri simili.
Quegli archetipi che Jung intuisce e che ci offrono ad una risonanza collettiva da cui forse può generarsi quella
sincronica coscienza globale, una, a cui, con la nostra individualità soggettiva, apparteniamo silenziosamente
senza rendercene conto.

Testi suggeriti

G. Deleuze, Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina Editore 1968

G. Deleuze, Logica del senso, Feltrinelli 1975
G. Deleuze, L’immagine-movimento/Cinema 1, Einaudi 1983
G: Deleuze, L’immagine-tempo/Cinema 2, Einaudi 1985
C. G. Jung, Psicologia e alchimia, Boringhieri 1944
H. Dufourt, Musica, Potere, Scrittura, (trad. di E. Napoli) Ed. Ricordi 1991
H. Bergson, Materia e memoria. Saggio sulla relazione tra il corpo e lo spirito, Laterza 1896
H. Bergson, Saggio sui dati immediati della coscienza, Raffaello Cortina Editore 1889
H. Bergson, Pensiero e movimento, Bompiani 1934