THE CAMBRIDGE COMPANION TO HAROLD PINTER

Se Pinter è stato accolto calorosamente e relativamente presto dal mondo accademico, è stato trattato
più irregolarmente dai critici teatrali. La festa di compleanno li ha sconvolti nel 1958. Era un nuovo tipo di
scrittura teatrale, che poneva sfide a registi, attori e pubblico, anche se il pubblico di Cambridge e
Oxford, non influenzato da alcuna guida critica, ha risposto positivamente. Negli anni, la risposta dei
revisori si è adeguata, sia al "primo" Pinter, sia ai successivi cambiamenti e sviluppi nel suo lavoro. Le
opere di Pinter condividono la natura del lavoro innovativo nel non rivelarsi necessariamente a prima
vista: un tratto pericoloso nel mondo del teatro, dove le prime impressioni spesso dettano il successo o
fallimento.

AUSTIN QUIGLEY Pinter, politica e postmodernismo

Ciò che ci serve delle critiche è il tipo di illuminazione che chiarisce ed esalta la sottigliezza dell'intrigo.
Le incursioni intermittenti di Pinter nel regno dei commenti politici sono serviti a renderlo ancora più
difficile. Per quanto riguarda le opere di Pinter importante notare che anche quando inizia a sostenere
negli anni '80 che molte delle sue prime opere erano, infatti, politici, esenta da questa pretesa
Landscape, Silence, Old times e Betrayal. L'entusiasmo di Pinter negli anni '80 per la politica dell'arte non
dovrebbe essere né sopravvalutato né sottovalutato. L'iniziale ostilità di Pinter verso la politica era in
gran parte un'ostilità verso la politica istituzionale e i politici, a causa della loro tendenza a fare un'analisi
sociale riduttiva. Il precoce rifiuto di Pinter di farsi coinvolgere in questioni politiche nasce così non
dall'indifferenza ai problemi sociali ma dal serio dubbio che argomenti politici e azione politica
potrebbero servire a migliorare i problemi sociali piuttosto che esacerbarli. 'Per essere un politico', ha
affermato, 'devi essere in grado di presentare un'immagine semplice anche se non vedi le cose in questo
modo. La prima tecnica drammatica di Pinter è quella di spostarsi dal contesto della comunità locale al
più ampio contesto politico, piuttosto che esaminare il contesto locale così da vicino che diventa difficile
analizzarle. La sua preoccupazione per spazi ristretti, con stanze piccole, con circostanze vincolanti ed
eventi brevi fornisce un contesto per esplorare le complessità delle immagini locali. Piuttosto che
mostrare che il personale è il politico dissolvendo il personale nel politico, Pinter ha efficacemente
drammatizzato il contrario: che il politico è, tra le altre cose, il personale. Tuttavia, dobbiamo ricorda che
né nelle cosiddette commedie politiche di Pinter né altrove incontriamo personaggi con un posizione
ideologica esplicita per esemplificare e difendere. In secondo luogo, dopo un periodo in cui teorie
letterarie di vario genere sono diventate ossessionate dalla morte del soggetto, Pinter continua a creare
personaggi la cui l'irriducibile incompatibilità contribuisce in modo significativo alla nostra convinzione
che i giochi stessi conservano una singolarità irriducibile, indipendentemente dai modi di spiegazione
che adottiamo per convertire l'intrigo in illuminazione. Ed è in questo contesto di irriducibile singolarità e
strategica elusione del dibattito ideologico che dovremmo fare il collegamento tra Pinter, politica e
postmodernismo, dove il postmodernismo è visto, secondo Lyotard, come una delle fasi ricorrenti del
modernismo piuttosto che come qualcosa di posteriore e contrario al modernismo. La voce modernista
d'avanguardia sarebbe quella che rifiuta lo status quo e chiede che venga totalmente sostituito. L'alta
voce moderna sarebbe quella più interessata a fornire il nuovo che a rifiutare il vecchio. Questo è il
modernismo associato a stabilire il dominio estetico come alternativa al dominio religioso e politico. La
voce postmoderna sarebbe quindi quella che insegue il nuovo senza il gesto avanguardista della radicale
opposizione o il gesto alto moderno di affermazione radicale. La preoccupazione postmoderna è per il
locale e per l'irriducibile molteplicità delle cose locali. E altrettanto importante è il riemergere,
dell'individuo, che non è facilmente liquidabile come pedina in un sistema ideologico, né suscettibile di
essere smantellato in una varietà di codici sociali, ma un agente che opera in diversi conflitti culturali. In
questi termini, il postmodernismo si occupa tanto di forme emergenti quanto di forme residuali di
pratica sociale e culturale e rinnova la preoccupazione per la responsabilità personale, la creatività
individuale e l'impegno sociale, ma lo fa principalmente in contesti sociali locali. Nelle commedie di
Pinter incontriamo fortemente la raffigurazione postmoderna di personaggi che lottano per venire a
patti con la complessità sociale e si sforzano non così tanto per eliminarla quanto per manovrarla a
vantaggio del loro futuro rapporto con essa. Il problema non è, ovviamente, che i legami personali o
familiari siano di un unico tipo. La forza dei legami familiari in A Slight Ache, The Homecoming, Tea Party
e The Lover, e la forza di legami personali in The Collection, The Basement, Betrayal e No Man’s Land non
sono tali da esemplificare il tipo di legame da cui chiunque cercherebbe con fiducia di costruire una
civiltà duratura. Ma le aspettative, speranze e bisogni incontrati in queste forme locali di interazione,
soddisfatte o meno, forniscono il modello per comprendere aspettative, speranze e bisogni simili che
modellano l'interazione sociale in un contesto di qualsiasi tipo.

no JOHN STOKES Pinter and the 1950s

Il celebre saggio di Irving Wardle su Pinter, "Comedy of Menace", pubblicato su Encore nel 1958
punta l'attenzione al modo in cui Pinter tratta il "destino": come una malattia incurabile di cui ci si
dimentica la maggior parte del tempo e i cui promemoria letali possono assumere la forma di uno
scherzo. L'entusiasmo generale dei critici dell'Encore rivela la dimensione politica del lavoro di
Pinter; la sua costante percezione di quella realtà politica giace invariabilmente sepolto sotto il
linguaggio ufficiale, è stato colto fin dall'inizio. Tuttavia, sarebbe sbagliato vedere i critici di Encore
(o qualsiasi altra scuola) come avere l'ultima parola. C'erano delle lacune nel loro approccio chemil
passaggio della storia si è successivamente rivelato. Il concetto di "identità" non è determinato
esclusivamente da pressioni sociali né biologiche ma è attivamente costruito a partire da idee - di
classe, di razza, di genere e di sessualità in particolare - e ha portato a una preoccupazione per il
potere del linguaggio che ci ha resi ancora più sensibili ai modi in cui il potere politico opera, ad ogni
livello e in ogni sfera. Sono cambiati i contesti e le priorità politiche di Encore non sono più del tutto
a posto. Innanzitutto l'aspetto politico del comportamento sessuale interpretato non solo da Pinter ma
da tutti i nuovi drammaturghi degli anni Cinquanta e Sessanta, fu seriamente sottovalutato, tanto
nelle riviste radicali quanto nelle stampe pubbliche. In molti resoconti critici di Pinter i rapporti tra e
tra uomini e donne vengono passati senza commento, con il risultato che la sua visione della
sessualità è data per scontata. La sua rappresentazione dell'esperienza femminile è indiscussa, e c'è
una riluttanza a riconoscere le relazioni omosessuali.Pinter ha portato nuove prospettive a una
Londra attraversata da barriere, una città razzialmente divisa, sessualmente violenta e generalmente
sfruttatrice. Ad esempio, per Pinter il razzismo è una premessa tattica, una posizione soggettiva,
piuttosto che un "problema" oggettivo. Non spiega né scusa, ma mostra il razzismo in azione come
uno stato d'animo, come un fenomeno incidentale da non comprendere isolatamente.Questo non vuol
dire che i concetti di identità basati sulla razza, sulla classe, sul genere, sulla sessualità, che ora è così
pesantemente sottolineata dai critici, è illusoria o poco importante, ma il loro potere dipende dal fatto
che si spostano, si alleggeriscono, si approfondiscono, si riallineano continuamente. Culturalmente le
identità sanzionate sono capaci di rovesci spaventosi, come quando, in The Homecoming, la donna è
la vincitrice.

no FRANCESCA COPPA The sacred joke: comedy and politics in Pinter’s early plays

Secondo l'interpretazione di Freud le battute sono costruite come eventi teatrali e vengono
pronunciate con lo scopo di accontentare o impressionare un pubblico. Se non fosse così, non
avrebbe senso dirle ad alta voce: l'autore dello scherzo potrebbe semplicemente pensare ai suoi
pensieri divertenti per il proprio piacere. Il fatto che l'autore della barzelletta si impegni a raccontarla
mostra che non è il destinatario principale del piacere ma che lo scherzo viene raccontato allo scopo
di creare una relazione con qualcun altro. Quindi, l'atto di raccontare una barzelletta costringe
chiunque sia a portata d'orecchio a partecipare all'evento: non esiste una posizione neutrale. Il
pubblico è costretto a prendere schieramenti nel conflitto tra chi racconta la barzelletta e la vittima:
ridere è allearsi con l'aggressore, rifiutarsi di ridere significa allearsi con la vittima. La teoria dello
scherzo di Freud fornisce una chiave utile per le prime commedie di Pinter, che sono state etichettate
come commedie di minaccia dal critico teatrale Irving Wardle. Le prime commedie sono infatti
strutturate come le battute tendenziose di Freud. Le opere di Pinter tendono a essere triangolate
relazioni: come osserva Christopher Innes, il cast tipico di Pinter è tre, "la più piccola relazione
instabile in cui mutevoli alleanze possono essere formate e gli individui isolati ”: così anche le
battute illustrano il dominio e la sottomissione. Le battute, come le commedie di Pinter, creano
momenti di crisi teatrale e drammatica che rivelano alleanze e antagonismi precedentemente
invisibili. L'uso abile della commedia da parte di Pinter non è casuale o semplicemente piacevole, ma
piuttosto cruciale: la routine nelle prime opere teatrali è una mappa dei temi e dei significati delle
opere nel loro complesso. Pinter ci ha addestrati a vedere che il contenuto dello scambio di battute
non ha senso: ciò che è importante è la struttura, le alleanze e gli antagonismi che rivela. In effetti, le
commedie di Pinter non riguardano solo momenti inaspettati di isolamento; riguardano ugualmente
momenti inaspettati di alleanza. Di nuovo, il triangolo sentimentale di Freud produce un risultato due
contro uno. Nella battuta di successo, il pubblico, si allea con l'aggressore; nello scherzo fallito si
allea con la vittima. La tensione drammatica è nel momento di incertezza, nel momento dopo la
battuta e prima della reazione. Nella prima opera di Pinter, The Room, la drammatica scena finale
mostra una strana alleanza tra Rose e Riley, un cieco negro. I due s'incontrano ma quando arriva il
marito di Rose, Riley viene cacciato in malomodo dalla stanza. In quel momento Rose afferma di
essere anche lei cieca. Non sappiamo che tipo di relazione intercorra tra i due ma ci viene detto
implicitamente che una relazione c'è. Dichiarandosi cieca, Rose dichiara di essere, a un certo livello,
come il negro, collegata alla persona che in precedenza rappresentava tutto ciò che sembrava temere.
Siamo spaventati dalla rivelazione di quell'alleanza, che Rose è in qualche modo più legata al cieco
negro che al suo brutale marito, che semplicemente "se ne va" alla fine dello spettacolo. Pertanto,
tutte le sorprendenti alleanze di Pinter ci lasciano con più domande che risposte: l'autore sembra
essere più interessato a queste alleanze che alle ragioni di esse. Suggerisce che gli esseri umani hanno
profondità che possono diventare evidenti solo in momenti drammatici o comici. La commedia della
minaccia di Pinter può essere vista come d'ispirazione a una commedia nera operata da drammaturghi
che tendono a dare le spiegazione che Pinter omette. La commedia nera può essere vista come una
sorta di antitesi alla commedia della minaccia. La minaccia dipende dall'ignoranza, non sappiamo
cosa sta succedendo o perché, e la mancanza di informazioni porta a temere il peggio. La commedia
nera, d'altra parte, tratta temi seri in modo comico, senza il rispetto che meritano; dice troppo, dice
ciò che non dovrebbe essere detto.

no PETER RABY Tales of the city: some places and voices in Pinter’s play

In Celebration ci sono due tavoli di commensali, due celebrazioni. In uno, una coppia di fratelli
sposata con una coppia di sorelle, che festeggiano un anniversario di matrimonio: sono sfacciate,
volgari, aggressive. Gli uomini sono consulenti strategici, pacifici - non portano armi; le donne fanno
beneficenza. Dall'altro, un banchiere celebra la sua recente promozione con la moglie, che insegna ai
bambini. La festa è in corso e come nelle precedenti commedie di Pinter, le occasioni speciali - feste
di compleanno, ritorno a casa - non sono esattamente quello che sembrano. A un certo punto, viene
introdotto un terzo gruppo: lo staff - ristoratore, maîtresse d’hôtel, e un giovane cameriere
specializzato in interiezioni inappropriate. Le interiezioni del cameriere si basano sulle persone che, a
detta sua, suo nonno conosceva. Uniti attraverso i modelli di riferimento al passato, i personaggi
abitano un presente sempre più arido. Pinter è, tra le altre cose, il drammaturgo della città, e in
particolare di Londra. La visione pinteriana di Londra ha alcune affinità con quella di T. S. Eliot. Le
opere di Pinter, centrate sulla città, raggiungono ad abbracciare le periferie, le contee di origine,
persino le città balneari accessibili. Il loro potere di risonanza deriva dalle capacità di Pinter nel
costruire un particolare paesaggio urbano, una topografia che ha tanto a che fare con gli
atteggiamenti mentali quanto con i dettagli concreti. Le commedie di Pinter danno non solo un senso
di realtà, di ambientazioni e ambienti riconoscibili, ma un'idea di luogo e tempo, definito tanto da ciò
che non è quanto da ciò che è. Le opere di Pinter sono internazionali. Nei suoi paesaggi urbani
compaiono persone di ogni nazionalità. Allo stesso modo, Pinter esplora le voci della città, le lingue
della capitale. Decostruisce e ricostruisce. L'inglese è una lingua di pause ed esitazioni, di evasioni
educate, di incompletezza. Può anche essere un linguaggio di precisione ritagliata, che può dare
l'impressione di certezza e chiarezza, ma che allo stesso tempo riesce anche a oscurare e
minacciare.Pinter esplora ed espone una gamma straordinariamente ampia del linguaggio inglese,
catalogando le voci della città esattamente come ha indicato la topografia.

no RONALD KNOWLES Pinter and twentieth-century drama

Con il suo straordinario successo all'inizio degli anni '60, Pinter è stato spesso associato
all'assurdismo di Beckett e Ionesco. Inoltre, è probabilmente sicuro che non c'è un solo drammaturgo
del ventesimo secolo con cui Pinter non sia stato paragonato o messo in contrasto.Tuttavia, rispetto ai
realisti, Pinter non ha mai parlato da una piattaforma politica riconoscibile. Ionesco ha fondato il suo
dramma anarchico e surrealista su una premessa: l '“Assurdo è ciò che è priva di scopo ". Tuttavia,
Pinter ha negato l'influenza di Ionesco, sostenendo di non aver mai sentito parlare lui fino a dopo i
suoi primi spettacoli. E comunque, con The Caretaker Pinter è passato all'assurdo degli anni
Cinquanta, ma il suo nome era ancora da associare a quello di Beckett, che Pinter crede essere "il più
grande scrittore del nostro tempo". Silence è infatti considerato il più beckettiano di tutte le opere di
Pinter in particolare nell'uso delle voci del passato e del presente in relazione all'arbitrarietà
frammentaria della memoria. Il nome di Beckett veniva regolarmente invocato anche con The
Caretaker: il vagabondo Mac Davies, insieme ad Aston, hanno immediatamente spinto il confronto
con Estragon e Vladimir di Godot. Per alcuni Beckett e Pinter usano la teatralità per scopi opposti:
Godot smantella la religione e la filosofia rivelano il vuoto della verità teleologica, mentre The
Caretaker alla fine trascende la teatralità realizzando l'unica verità che abbiamo, l'esistenza stessa. Si
può dire che Pinter è l'erede di alcune innovazioni teoriche di Strindberg, come la tecnica di pausa /
silenzio. Sebbene Pinter sia raramente paragonato a Ibsen, può esserlo in un caso specifico: Ibsen è
spesso visto come un lascito della caratterizzazione convenzionale delle donne in termini di sesso,
identità, desiderio e potere nella casa dominata dagli uomini, Si costruisce così un affascinante
confronto tra i personaggi femminili di Ibsen e quelli di Pinter, in particolare Ruth. Altri due
importanti modernisti, T.S. Eliot e James Joyce, hanno influenzato direttamente due delle commedie
di Pinter, rispettivamente No Man’s Land e Betrayal. Ad esempio, il cieco negro di Pinter, Riley, in
The Room, è probabilmente una caricatura di UnidentiNed Guest di Eliot che canta la canzone da
musical di "Riley con un occhio solo" e si scopre essere Sir Henry Harcourt-Reilly in The Cocktail
party di Joyce. In conclusione, possiamo vedere la probabile influenza di Beckett, e l'influenza diretta
di Eliot e Joyce, sulla genesi di commedie pinteriane. Tuttavia, a un'analisi più attenta scopriamo che
ciascuna delle commedie di Pinter ha il suo carattere e la totalità del suo dramma è di una distinzione
unica e senza rivali.

STEVEN H. GALE Harold Pinter, screenwriter (sceneggiatore): an overview

Harold Pinter è uno dei principali drammaturghi del ventesimo secolo. Da quando il suo primo film
sceneggiato, The Servant, è apparso nel 1962, ha avuto numerosi successi cinematografici, sia in
termini di accettazione popolare che di critica, e ha vinto diversi premi prestigiosi. È un dato di fatto
che lo stile distintivo e l'inconfondibile capacità di scrittura di Pinter sono stati responsabili del
miglior lavoro svolto da molti dei suoi registi. In The Servant, primo film di Pinter e grande successo
cinematografico, tratto dalla novella di Robin Maugham, lo sceneggiatore dimostra la sua capacità di
estrarre l'essenza dalla sua fonte e poi di espandere quell'elemento per creare un prodotto fedele
all'originale e allo stesso tempo superiore. Ha sempre avuto un interesse per il cinema, fin dalla sua
infanzia. In effetti, ha lavorato per la televisione anche mentre componeva drammi teatrali. Ad
esempio, La festa di compleanno è stata eseguita a teatro nel 1958 e poi in televisione due anni dopo.
Il secondo film di Pinter, The Caretaker, era basato sulla sua rappresentazione teatrale e quindi non
ne illustra l'effetto selezionando l'essenza di un'opera da adattare. Tuttavia, mostra un altro tipo di
processo di selezione che rappresenta una realizzazione da parte sua di una delle principali differenze
tra la scrittura per il palcoscenico e per il cinema. Ironia della sorte, l'autore ha avuto poca esperienza
nel tradurre le proprie produzioni teatrali in grande schermo, e The Caretaker quasi non ce l'ha fatta.
Nonostante lo spettacolo sia stato un successo iniziale, c'erano problemi nell'ottenere fondi per una
versione cinematografica. Ma soprattutto, Pinter affronta un dilemma non presente nella produzione
scenica: come stabilire un'atmosfera psicologicamente claustrofobica, finendo per costruire un set
che replicasse l'ambiente disordinato rappresentato nel teatro, enfatizzato da particolari angoli di
ripresa. Alla fine Pinter riuscì anche a guadagnarci dalla realizzazione del film, in termini di
trasmissione di significato dell'opera: sul palcoscenico c'è solo un leggero risvolto di questa
motivazione nella scena finale, e gli sguardi possono facilmente sfuggire perché non c'è nulla che
diriga l'attenzione del pubblico in particolare sui volti degli uomini. Sullo schermo, invece, le
espressioni sono attente, incorniciate e quindi non possono mancare. Ovviamente, girare The
Caretaker è stata un'esperienza di apprendimento per Pinter, ed è probabile che potesse davvero
arrivare a comprendere le differenze tra palcoscenico e film solo attraverso la traduzione di una delle
sue opere da un mezzo all'altro. Pochi contemporanei di Pinter si avvicinano al suo successo
spostandosi tra i media del teatro e del cinema. Nonostante ciò, non c'è dubbio che finora il suo
contributo alla sceneggiatura non sia stato riconosciuto dagli studiosi allo stesso livello del suo
contributo al teatro.

no MARY LUCKHURST Speaking out: Harold Pinter and freedom of expression

Nel 2005 Harold Pinter è stato insignito del Premio Nobel per la letteratura. Nonostante la contrarietà
della critica, i giudici del premio Nobel hanno ritenuto giusto operare così inquanto la loro visione
tendeva ad una politica dei diritti umani e alla difesa della libertà di espressione, tematiche care a
Pinter. Da bambino che aveva assistito alla distruzione della guerra nell'East End di Londra, cresciuto
con racconti di morte, scomparsa e campi di concentramento, capì che le sue radici ebraiche lo
ponevano tra una minoranza etnica. Pinter era una delle generazioni per cui era stata creata la
Dichiarazione dei diritti dell'uomo e dagli anni '80 si è costantemente battuto per la libertà di
espressione sostenendo apertamente organizzazioni come Amnesty International. Ai personaggi,
invece, viene negato il diritto di parlare, talvolta pena la morte: esprimendo un'opinione contraria alla
lineare stabilità può avere conseguenze spaventose; parlare del tutto potrebbe essere punito, e anche
la capacità fisica di pronunciare parole potrebbe essere vista come troppo pericolosa da permettere.
Pinter ha affermato che tutti i suoi drammi hanno a che fare con "terrorizzare attraverso il potere
delle parole, come si evince in The Birthday Party, dove la vittima, Stanley, è soggetta ad abusi
verbali sia sul palco che fuori. La mattina seguente, dopo una notte di indicibili orrori con i suoi
persecutori, Stanley fallisce nel tentativo di formulare parole, che simboleggia la sua completa
sottomissione e perdita di autonomia, una vittima assoluta, incapace di esprimere il suo dolore e
incapace di protestare. Allo stesso modo, scritto nello stesso anno in cui è stato presentato The
Birthday Party, The Hothouse è una commedia nera raffigurante la banale burocratizzazione delle
violazioni dei diritti umani. È ambientato in una casa di riposo, dove i pazienti, conosciuti per
numero e senza nome, sono incarcerati e costretti a sopportare esperimenti medici simili a quelli
praticati dai medici nazisti nei campi di sterminio. Come Stanley, questi pazienti sono ridotti a un
piccolo repertorio di rumori vocali. La decisione di Pinter di incarnare i pazienti solo attraverso il
rumore vocale è interessante viste le origini di The Hothouse come commedia radiofonica, ma nel
trattamento radiofonico include scene di dialogo tra il personale e i pazienti. Rimuovere i pazienti dal
palco come presenze corporee accresce l'immaginazione dello spettatore sugli orrori che possono
sopportare e sottolinea la segretezza. I paesaggi sonori suggeriscono che il modo più efficace per
rompere la capacità di un individuo di compiere qualsiasi tipo di intervento politico è in primo luogo
isolarlo dalla sfera pubblica e, in secondo luogo, torturarlo allo scopo di distruggere la sua capacità di
formulare parole. La censura è assicurata nel modo più estremo. Allo stesso modo, in The New World
Order (1991), l'uomo bendato non ha nome e non parla mai ai suoi carnefici. L'uomo bendato
potrebbe non essere più in grado di parlare, o essere troppo terrorizzato per farlo o aver perso la
voglia, ma non c'è dubbio sul motivo per cui è in imminente pericolo. La benda sottolinea solo
l'impotenza della vittima; siede aspettando la tortura, forse la morte. La resistenza è impossibile.
no RICHARD ALLEN CAVE Body language in Pinter’s plays

C'è stata la tendenza a considerare gli spettacoli come se cadessero in "periodi", che possono essere
convenientemente etichettati. Eppure, come sostiene Michael Billington in tutta la sua biografia del
drammaturgo, tale categorizzazione rischia di rendere un disservizio alla complessità del talento di
Pinter. Inoltre può sembrare perverso scrivere dell'importanza del linguaggio del corpo in opere
teatrali che in precedenza sono state ammirate principalmente per la loro abilità verbale. Eppure il
linguaggio del corpo degli attori può trasmettere altrettanto bene complessità sottotestuali. Il
linguaggio del corpo contribuisce ampiamente alla forma. L'avvento del teatro fisico e dei concetti di
performance fisicalizzata negli anni '90 ha coinciso con lo sviluppo di formulazioni teoriche
riguardanti il corpo colonizzato e post-colonizzato; il corpo di genere, femminista, l'ente
politicizzato; e il corpo postmoderno. L'opera più recente di Pinter, Ashes to Ashes, inizia
chiedendoci di immaginare una relazione definita solo dal linguaggio del corpo. In generale, è come
se in ognuno di queste opere l'azione raggiunga un punto in cui le parole non sono più in grado di
tenere insieme le complessità del significato che si è evoluto, e solo attraverso il linguaggio del corpo
si può dare il giusto peso all'esperienza rappresentata. Affidarsi ai poteri del linguaggio del corpo
permette anche a Pinter di contenere la rappresentazione della violenza nelle sue opere, in un
momento in cui la presentazione della violenza sugli schermi dei cinema e delle televisioni ha
raggiunto una ferocia senza pari. Ma in teatro tale azione è più diretta nel suo impatto
sull'immaginazione del pubblico, a causa della presenza fisica effettiva degli attori che mettono in
atto la violenza nello stesso spazio del pubblico.

no PETER HALL Directing the plays of Harold Pinter

Nei suoi primi anni, Pinter è stato spesso classificato come parte del teatro dell'assurdo. Niente
potrebbe essere più ingannevole. Gli assurdi (e Ionesco resta il loro principale esponente) hanno
cercato di illuminare accostamenti incongrui o shock improbabili. Ma Pinter in confronto è sempre
stata la verità stessa. Sotto i suoi confronti, nascosto negli enigmi dei retroscena delle sue opere, c'è
sempre un modello perfettamente credibile e riconoscibile del comportamento umano. Il processo di
lavoro su un'opera di Pinter deve quindi preservare l'ambiguità, sviluppando una chiara
comprensione di ciò che deve essere nascosto. Lui e Beckett hanno riportato la metafora al teatro,
dove Eliot e Auden fallirono. Per questo, Peter Hall crede che Pinter sia essenzialmente un
drammaturgo poetico. Dirigere Pinter richiede un rigoroso rispetto per la forma. Non possono essere
sciatti, imprecisi o approssimativi nell'uso delle sue parole. Soprattutto, devono ascoltare i suoi ritmi.
Ci sono, naturalmente, tanti modi per dire una frase quanti sono gli esseri umani. Ma all'interno di
quell'infinita libertà, c'è solo una forma, un ritmo per Pinter. L'attore deve prima considerare la linea
che deve essere detta e la forma e il ritmo di essa, perché il non detto in Pinter è importante quanto il
detto; ed è spesso altrettanto eloquente. Inoltre, sotto i dialoghi di Pinter c'è un melodramma
ribollente, ci sono grandi passioni, che gli attori devono sapere, eppure quasi mai rivelare. Mostrare i
sentimenti nel mondo di Pinter mette in uno svantaggio fondamentale. Sei indebolito quando il tuo
antagonista conosce le tue motivazioni. Quindi, se l'attore cerca di rendere Pinter più "naturalistico"
ignorando le sue pause, sminuzzando le sue battute e negando i suoi ritmi, rovina semplicemente la
potenza della scrittura. La sua forma deve essere assimilata e approvata.
DREW MILNE Pinter’s sexual politics

In un'intervista Pinter suggerisce che le sue prime opere teatrali, lungi dall'essere apolitico, hanno
funzionato come metafore politiche, implicitamente critiche nei confronti dell'abuso delle autorità.
Comunque, le commedie di Pinter rimangono enigmatici e indeterminati rispetto alla specificità
politica. Spesso lo stato di amici, parenti e nemici è esattamente ciò che i personaggi non possono
controllare del tutto. Le scene di violenza esplicita in queste commedie sembrano progettate, inoltre,
per mostrare quanto sia politico l'abuso di potere non è astratto o metaforico ma fa parte della micro-
politica della vita quotidiana. La metafora stessa è spesso una condizione di violenza fisica e verbale
nelle opere di Pinter.

YAEL ZARHY-LEVO Pinter and the critics

Questo capitolo tratta dell'immagine pubblica di Pinter come un dramma teatrale, costruito dalla
stampa e in particolare dai revisori teatrali, nelle prime fasi della carriera di scrittore di Pinter e
coltivato dai revisori nelle successive fasi della sua carriera. La prima produzione londinese di
un'opera teatrale di Pinter, The Birthday Party (19 maggio 1958), fu attaccata e rifiutata dalla
maggior parte dei revisori a tal punto che il pezzo è stato interrotto dopo solo una settimana di corsa.
Un influente critico teatrale, Harold Hobson del Sunday Times, ha espresso il suo sostegno a Pinter,
ma la sua recensione è stata pubblicata troppo tardi per salvare il destino della produzione.
Riconoscendo se stesso come unico sostenitore del talento di Pinter, Hobson ha presentato il rifiuto
critico della prima commedia di Pinter come un segno del genio del drammaturgo. Ha profetizzato
che, nonostante le cattive critiche, Pinter sarebbe presto stato apprezzato. In effetti, l'accoglienza
delle sue produzioni teatrali seguenti riflettono un cambiamento nella percezione critica. I revisori
indicavano una certa somiglianza con opere consolidate, in particolare quella di Beckett. Lo stile
enigmatico veniva ora presentato come la principale fonte di attrazione di questo dramma. Pinter è
stato elogiato per la sua capacità unica di "creare un mondo tutto suo, un mondo completamente
personale". I revisori erano a questo punto pronti a riconoscere le opere di Pinter come originale
contributo al dramma britannico. A questo punto il dramma di Pinter è stato presentato al pubblico
sotto l'etichetta "Pinteresque". Il suo uso segna l'accettazione di Pinter come autore, nel ribadire
l'ipotesi dei revisori che d'ora in poi le sue opere potrebbero essere commercializzate sotto
un'etichetta "Pinter", staccata dall'associazione con Beckett. Questa etichetta sembra aver funzionato
come un sostituto per la chiarificazione degli elementi "incoerenti", rendendo così familiare lo stile
unico di Pinter, la non familiarità che aveva portato al suo iniziale rifiuto. Le recensioni commedia
The Homecoming indicano il completamento del processo di ammissione del drammaturgo nel
canone teatrale. Sebbene le reazioni critiche al gioco non siano state del tutto favorevoli, i revisori
hanno comunque riconosciuto e riconosciuto il talento drammatico di Pinter. Poi, la commedia di
Pinter Ashes to Ashes, diretta dal drammaturgo e prodotta a Londra nel 1996, ha sfidato revisori e
studiosi allo stesso modo. In Ashes to Ashes un uomo, Devlin, interroga una donna, Rebecca, sulla
sua ex storia d'amore. Devlin e Rebecca sembrano convivere e Rebecca fornisce le informazioni
riguardo alla sua relazione con un ex amante abbastanza volontariamente. Ashes to Ashes lascia
disorientat e insoddisfatti. L'interazione verbale in questo pezzo consiste di due contraddittorie
modalità discorsive. Durante la maggior parte del gioco, ciascuna delle due figure sembra aderire a
un codice diverso di conversazione: uno schema di conversazione, rappresentato da Rebecca, fa eco
al precedente "Pinter", mentre l'altro, rappresentato da Devlin, ritrae il successivo "Pinter" attraverso
lo stile diretto ed esplicito che è ora associato alle sue commedie apertamente politiche. Il tipo di
interazione verbale che emerge da queste tendenze apparentemente contraddittorie crea uno scambio
discorsivo unico. Le due diverse modalità di conversazione producono un dialogo non compatibile
con nessuna delle due modalità, ma a cui allude la coesistenza di entrambi. Inoltre, in questa
commedia, Pinter fa dei riferimenti terribilmente familiari alla condotta dei nazisti. Questi riferimenti
sono presentati come immagini frammentate che costituiscono i ricordi di Rebecca associati al suo ex
amante. Memoria collettiva apparentemente associata a un dominio pubblico viene incrociata con le
memorie personali di una singola donna. I revisori hanno avuto difficoltà ad attribuire alla commedia
un tema politico, ma anche in considerazione delle specifiche associazioni politiche che essa evoca
trovava difficile percepire la commedia semplicemente come la dissezione della relazione di una
coppia.

no HARRY DERBYSHIRE- Pinter as celebrity (PINTER’S ART AND POLITICS)

All'inizio della sua carriera, Pinter raramente si è esposto al controllo pubblico. Negli anni
'80, tuttavia, divenne ansioso di entrare in una discussione pubblica suproblemi politici.
Quando nel 2005 è stato annunciato che Pinter aveva ricevuto il Premio Nobel per la
letteratura, non c'era consenso su quanto le attività politiche del drammaturgo avessero
influenzato quella decisione. Lo stesso Pinter 'sospettava che dovessero aver preso in
considerazione il suo impegno politico, strettamente intrecciato al suo lavoro. Forse ciò che
ha complicato la situazione di cui sopra tutti gli altri fattori sono la gamma dei diversi modi
in cui Pinter ha espresso le sue opinioni politiche: parlando in pubblico, sia nel suo discorso
di accettazione al comitato per il Nobel o apparendo di persona davanti a un pubblico
letterario o teatrale; li ha messi per iscritto in articoli, lettere a giornali e altre pubblicazioni
su temi di attualità, ha esposto i suoi punti in televisione. Una conseguenza degli interventi
politici espliciti di Pinter dalla metà degli anni '80 è stata la sua consacrazione come
personaggio pubblico in un senso più completo di quanto non fosse in precedenza. Dagli
anni '80 un nuovo Pinter è stato evocato per il pubblico britannico. Questo Pinter è un
agitatore politico in uno stato di rabbia apparentemente incessante.

no MIREIA ARAGAY Pinter, politics and postmodernism

Dalla metà degli anni '80, sono apparsi una serie di lungometraggi come One for the Road (1984),
Mountain Language (1988), Party Time (1991) che hanno portato i critici del lavoro di Pinter a
speculare sul fatto che incarnino una nuova e più aperta posizione politica rispetto alla precedente.
The Homecoming è rappresentativo della prima fase della carriera di drammaturgo di Pinter nel suo
periodo postmoderno. L'opera si concentra sulla micropolitica familiare, di stampo patriarcale.
Attraverso Ruth, la commedia esplora la questione cruciale se sia possibile resistere alle relazioni di
potere all'interno della famiglia imposte dall'ordine patriarcale dominante. Mentre la famiglia è
guidata da Max , è Ruth a sfidare più efficacemente la struttura della famiglia patriarcale. Alcuni
critici hanno insistito sul fatto che Ruth eserciti potere alla fine dell'opera, eppure, che tipo di potere
esercita? Nel rifiutare il polo "madre" della dicotomia patriarcale, non è semplicemente spinta verso
l'altro estremo?

STEVE WATERS The Pinter paradigm: Pinter’s influence on contemporary playwriting

Quando Pinter emerse per la prima volta negli occhi del pubblico negli anni '60, colpì per la sua
singolarità. Al giorno d'oggi, ci sono tre modalità del paradigma Pinter che si fanno strada nel flusso
sanguigno della nuova scrittura degli anni '90. Il primo ha le sue radici in Pinter comico, il
documentatore delle confusioni improvvisate di dialogo maschile, di sé persi nel linguaggio, contesi
in una competizione senza fine. Il secondo filone di Il paradigma di Pinter nasce dalla sua
incarnazione come drammaturgo "modernista", in sintonia con il teatro europeo e con la tradizione di
Kafka e Beckett. Qui gli spettacoli chiave sono The Birthday Party, No Man’s Land, The Hothouse e
Old Times, tutti ellittici e in sintonia con i caratteri piccoli della crudeltà. Questo è il Pinter
minimalista, la cui commedia è molto cupa, il dialogo incline alla surrealtà e alle deviazioni poetiche.
La terza variante deriva dal lavoro esplicitamente politico di Pinter (One for the Road, Mountain
Language, Party Time). Comune a tutti e tre i modi è il modo in cui le preoccupazioni linguistiche,
gli stratagemmi strutturali e la profondità di Pinter sembrano appena fruibili per gli scrittori
contemporanei. Eppure Pinter il modernista va più in profondità nelle implicazioni del linguaggio.
Qui le parole sono armi, fonti di evasione, meccanismi di repressione e l'orrore di un mondo costruito
dalle parole, creando e abolendo la realtà impunemente, collegano Pinter alla sua prima lettura di
Kafka, Joyce e Beckett piuttosto che alla tradizione comica inglese.