1 Calligrafia D Avanguardia e Arte Concett

Quaderni Asiatici 106 – giugno 2014
Adriana Iezzi
CALLIGRAFIA D’AVANGUARDIA E
ARTE CONCETTUALE
NELLA CINA CONTEMPORANEA1
Il caso di Xu Bing, Gu Wenda, Wu Shanzhuan, Qiu Zhijie e
Wang Nanming
1. Introduzione
D urante il periodo maoista e post-maoista e, soprattutto a

partire della seconda metà degli anni ottanta, l’arte della
calligrafia in Cina subisce una radicale e rapida
trasformazione e si apre alla sperimentazione, soprattutto grazie
all’influsso delle avanguardie artistiche occidentali e giapponesi. In un
mondo in subitanea evoluzione come quello della Cina degli ultimi
trent’anni, anche l’arte della calligrafia sente, infatti, il bisogno di
‘modernizzarsi’ per riuscire a sopravvivere, tornare in auge ed entrare
nel meccanismo in atto della globalizzazione artistica. Questi
rivolgimenti e queste trasformazioni fanno sì che, dalla costola
unitaria dell’atavica e ormai obsoleta calligrafia tradizionale,
germoglino quattro distinte e valevoli correnti: ‘classicismo’
(gudianzhuyi 古典主义), ‘neo-classicismo’ (xingudianzhuyi 新古典主
义 ), ‘modernismo’ (xiandaizhuyi 现代主义 ) e ‘avanguardia’
(qianweipai 前卫派 ) 2. Di queste la più innovativa e prolifica è
1
Seconda parte dell'articolo già pubblicato su Quaderni Asiatici 101 – marzo
2013 Calligrafia d'avanguardia e arte astratta nella Cina contemporanea.
L’“arte astratta calligrafica” di Pu Lieping, Wei Ligang,Chen Guangwu, Shao
Yan, Luo Qi e Fung Ming Chip e l’“espressionismo astratto calligrafico” di
Qin Feng e Zhang Dawo.
2
Per la schematizzazione in quattro direttrici, si veda: GORDON BARRASS, The Art
of Calligraphy in Modern China, Londra, British Museum Press, 2002. Il
Barrass non fornisce però la dicitura in cinese delle quattro correnti, inserita
qui dall’autore. La classificazione del Barrass s’inserisce in un tentativo più
57
Adriana Iezzi Calligrafia d'avanguardia e arte
concettuale nella Cina contemporanea
senz’altro l’Avanguardia che, grazie alla sua carica decostruttiva e di

forte contaminazione, si è servita della calligrafia per dare vita a forme
artistiche nuove e comprensibili universalmente, che possono essere
ricondotte e assimilabili a espressioni artistiche dai natali occidentali,
quali l’arte concettuale (guannian yishu 观念艺术 ), l’arte astratta
(chouxiang yishu 抽象艺术 ), l’espressionismo astratto (chouxiang
biaoxian yishu 抽象表现艺术), l’arte performativa (xingwei yishu 行
为艺术 ), la danza contemporanea (xiandaiwu 现代舞 ), l’arte
multimediale (duomeiti yishu 多媒体艺术 ) e finanche la street art
(tuya yishu 涂鸦艺术).3 Di queste direttrici la più importante è quella
ampio di sistematizzazione della calligrafia contemporanea cinese, che

interessa principalmente il dibattito cinese. Secondo Liu Canming, le
classificazioni più autorevoli sono otto: (cfr. LIU CANMING 刘灿铭, Zhongguo
xiandai shufa shi 中国现代书法史 (The History of Modern Chinese
Calligraphy), Nanchino, Nanjing University Press, 2010, pp. 85-86), ma ve ne
sono molte altre: cfr. per esempio quelle presentate in WANG DONGLING 王冬龄
(a cura di), Zhongguo ‘Xiandaishufa’ lunwen xuan 中国“现代书法”论文选
(‘Florilegium of Theses on Contemporary Chinese Calligraphy’), Pechino,
China Academy of Art Press, 2004.
3
Tra tutti i tentativi di sistematizzazione, i maggiori sono quelli di Fu Jingsheng,
(cfr. FU JINGSHENG 傅京生, Zhongguo xiandai shufa de leixing ji qiwen 中国
现代书法的类型及其文 (Tipologie di calligrafia cinese contemporanea e altri
scritti), «Meishu guancha», 6, 1998), Zhu Qingsheng (cfr. ZHU QINGSHENG 朱青
生, Zhongguo xiandai shufa de cengci yu fangxiang 中国现代书法的层次与
方向 (Trend e tipologie della calligrafia cinese contemporanea), in Zhongguo
‘Xiandaishufa’ lunwen xuan 中国 “ 现代书法 ” 论文选 (Florilegium of
Theses on Contemporary Chinese Calligraphy), a cura di Wang Dongling,
Beijing, China Fine Arts Press, 2004, pp. 157-164), Gao Tianmin (cfr. GAO
TIANMIN 高天民 , “Xiandai shufa” de hanyi “ 现代书法 ” 的含义 (Il senso
della “calligrafia contemporanea”), in Zhongguo ‘Xiandaishufa’ lunwen xuan,
cit., pp. 181-197, Qiu Zhenzhong (cfr. QIU ZHENZHONG 邱振中 Yuanzi shufa –
Dui yilei yishu de mingming yu qita 源自书法——对一类艺术的命名与其他
(Originarsi dalla calligrafia: denominare una stessa tipologia di arte e altro
ancora) , in Zhongguo ‘Xiandaishufa’ lunwen xuan, cit., pp. 276-287), Chen
Dazhong (cfr. CHEN DAZHONG 陈大中 , Dangdai shufa chuangzuo moshi yu
pailiu yanjiu 当代书法创作模式与派流研究(Ricerca su correnti principali e
modelli creativi della calligrafia contemporanea), Beijing, Rongbaozhai Press,
2005, pp. 95-102), Liu Zongchao (cfr. LIU ZONGCHAO 刘宗超 , Shixi dangdai
shufa chuangbian moshi (shang, xia) 试析当代书法创变模式（上、下）
(Analisi di diversi pattern creativi adottati dalla calligrafia contemporanea),
58
dell’arte concettuale, che è stata la prima a emergere e a trainare

l’evolversi dell’intero movimento, fornendo le basi teoriche per
un’interpretazione nuova del concetto stesso di ‘calligrafia’. La
calligrafia, infatti, vede la sua anima sdoppiarsi in due: da una parte
comincia a essere intesa solo come ‘verbal art’ (arte del linguaggio e
della scrittura), dall’altra unicamente come ‘abstract art’ (arte della
linea e del segno astratto)4. All’interno del gruppo avanguardistico si
possono di conseguenza distinguere due macrocorrenti: alla prima
appartengono gli artisti concettuali, che si focalizzano sulla scrittura e
sulla struttura dei caratteri, la cui potenza comunicativa viene
completamente negata, assolutizzata e annichilita, rendendo il
linguaggio muto e afono; alla seconda appartengono, invece, tutti gli
altri artisti, che si concentrano sulla linea calligrafica, contemplata
nella sua bellezza astratta o vista come esito di un’azione privata,
pubblica o performativa. Poiché è dalla riflessione dei primi che nasce
l’iniziativa dei secondi, ed è a partire dalle loro idee che s’innesca un
animato dibattito critico sulla natura stessa della calligrafia
contemporanea cinese5, è indispensabile andare a ripercorrere le tappe
«Shufa», vols. 8, 9, 2006), Cheng Mingxia (cfr. CHENG MINGXIA 程明霞 ,

“Xiandai shufa” chuangzuo siwei moshi chutan “现代书法”创作思维模式初
探 (Studio preliminare sui modelli artistici e teorici della calligrafia
contemporanea), in Zhongguo xiandai shufa 20 nian xueshu yanjiuhui lunwenji
中国现代书法 20 年学术研究会论文集 (Raccolta di scritti accademici sulla
calligrafia cinese contemporanea degli ultimi 20 anni), a cura di Wen Bei e Su
Jincheng, Hong Kong, Hong Kong Oriental Art Centre, 2006, p. 52), Zhang
Aiguo (cfr. ZHANG AIGUO 张爱国 Zhonguo ‘Xiandai shufa’ lanpinshu 中国“现
代书法 ” 蓝皮书 (The Blue Book of the Chinese “Modern Calligraphy”),
Hangzhou, China Academy of Art Press, 2007, pp. 157-179) e Liu Canming
(Cfr. LIU CANMING, Zhongguo xiandai shufa shi, cit., pp. 85-140). Quello qui
illustrato è invece quello proposto dall’autore.
4
La problematicità di questo sdoppiamento che pone in essere la difficoltà di
un’interpretazione univoca e unitaria della calligrafia cinese contemporanea è
messe in evidenza sia da Zhang Yiguo (cfr. ZHANG YIGUO, Brushed Voices:
Calligraphy in Contemporary China, Columbia University Press, New York,
1998, pp. 1-25), che da Liu Canming (cfr. LIU CANMING, Zhongguo xiandai
shufa shi, cit., pp. 27-28).
5
Le due principali posizioni, in merito alle numerose che animano il dibattito
tuttora in corso tra i critici cinesi, sono quelle del professor Wang Dongling,
rappresentate della corrente modernista, che testimonia ancora un legame con i
concetti della calligrafia tradizionale, seppur rivisitati e modernizzati (cfr.
59
principali della nascita ed evoluzione del movimento e andare ad

analizzare nel dettaglio le opere degli artisti più rappresentativi che
bene illustrino l’importanza e la pregnanza del movimento, in quanto
specchio di un’intera società e di un’intera epoca.
2. La nascita della calligrafia d’avanguardia come arte

concettuale
La nascita del movimento d’avanguardia ‘calligrafico’6 (‘shufa’
qianwei pai“书法”前卫派 ) e dell’arte concettuale (guannian yishu 观
念艺术 ) in Cina è contestuale. Infatti, la corrente dell’avanguardia
calligrafica nasce principalmente grazie all’opera di tre artisti
concettuali (Gu Wenda, Wu Shanzhuan e Xu Bing)7, che tra la metà e
WANG DONGLING 王冬龄, Xiangshou xiandai shufa de zhihui 享受现代书法的

智慧 (Enjoy the Wisdom of Modern Calligraphy), «Art China», vol. 4, 3,
2005, pp. 6-11), e, all’opposto, quella del professor Wang Nanming,
rappresentante dell’avanguardia, che si contrappone totalmente alla calligrafia
tradizionale, decostruendola e disintegrandone le basi (cfr. WANG NANMING 王溟
南, Hou chouxiang yishu yu guannian yishu zhong de shufa ‘anshi’ 后抽象艺
术与观念艺术中的书法 '暗示' (Calligraphic Hints in Post-Abstract Art and
Conceptual Art), «Art China», vol. 4, 3, 2005, pp. 12-14).
6
Le virgolette sono dovute al fatto che è in corso un dibattito sull’adeguatezza o
meno di chiamare questo movimento ‘calligrafico’, poiché non tutti
concordano nell’utilizzare il termine ‘calligrafia’ riferendosi a queste opere e
questi artisti. Oltre ai già citati Wang Dongling e Wang Nanming (vedi nota
precedente), si veda a riguardo: WANG TIANDE 王天德 , Dangdai shufa de
shuimo xingtai 当代书法的水墨形态 (An Exploration on Modern
Calligraphy: the Relationship between Contemporary Calligraphy and Ink
Painting), tesi di dottorato, Hangzhou, China Academy of Art, 2010.
7
A questi tre artisti, se ne può aggiungere un altro, Qiu Zhenzhong (n. 1947),
che tra il 1988-1989, dà vita a un’opera dal titolo ‘Le prime quattro serie’
(Zuichu de si ge xilie 最初的四个系列 ), in cui traccia linee calligrafiche
liberamente disposte nel foglio, prive di un significato poetico-aulico, che si
risolvono in una copiatura di commi di un dizionario o in una riproduzione
compulsiva della propria firma, oppure che, ispirandosi ai caratteri tracciati
sulle monete pre-Qin e non ancora decifrati, sono del tutto prive di un
qualsivoglia significato. Sebbene, dunque, queste opere possono essere definite
‘concettuali’ poiché fortemente eversive, la loro realizzazione rimane molto
legata all’uso degli strumenti tradizionali della calligrafia e alla sua estetica.
L’influenza di quest’opera è, infatti, fondamentale per la seconda
macrocorrente del movimento avanguardistico, quella che si concentra sulla
60
la fine degli anni ’80 iniziano a dar vita a opere sperimentali in cui,
interrogandosi sull’insignificanza e la perdita di senso del linguaggio e
della scrittura, mettono in crisi in concetto stesso di ‘calligrafia’.
Il precursore del movimento è il calligrafo Bai Qianshen 白谦慎 (n.
1955), il quale, nel 1981, per la prima volta nella storia della
calligrafia cinese dà vita a caratteri finemente circostanziati ma
totalmente congetturali e quindi tanto intellegibili quanto
impronunciabili. Nel 1983, Gu Wenda 谷文达 (n. 1955) intaglia poi
il suo primo sigillo costituito da due ‘falsi caratteri’ (Fake Characters
Seal) e inizia il suo percorso di sperimentazione artistica, incentrando
il suo lavoro su una riflessione che riguarda la destrutturazione della
calligrafia e della lingua cinese. Nascono così due serie e una delle
prime performance dell’arte cinese: 1. The Mythos of Lost Dynasties
(Yishi de wangchao 遗失的王朝, 1983-1987 – FIG. 1), dove inventa
una forma di scrittura completamente nuova, basata sugli antichi
caratteri in stile sigillare, ma che non hanno alcun significato:
esplorando la perdita di senso della scrittura, egli la riduce a puro
segno; 2. Pseudo-Characters Series (Xugou wenzi xilie 虚构文字系
列 , 1984-1986), una serie di pannelli di grandi dimensioni dominati
dalla presenza di caratteri cinesi scritti al contrario, rovesciati,
depennati, mutilati o ricostruiti nei loro elementi in maniera arbitraria;
3. Speechless #1-2 (Wu yan#1-2 无言 #1-2, 1985), una performance
svoltasi presso l’Accademia d’arte di Hangzhou ove l’artista
pronuncia parole senza senso di fronte a giganteschi caratteri da lui
dipinti e privi di un qualsivoglia significato8. In quegli stessi anni,
esattamente tra il 1986 e il 1987, Wu Shanzhuan 吴山专 (n. 1960) dà
vita alla sua prima opera concettuale intitolata Red Humor (Hongse
youmo 红色幽默 , FIG. 2)9. Egli ricopre interamente le pareti e il
soffitto del suo studio con caotici frammenti di linguaggio del formato
bellezza astratta della linea calligrafica, e non per quella concettuale. Per un
approfondimento sull’opera citata, si veda: QIU ZHENZHONG 邱振中 , Guanyu
Zuichu si ge xilie ji qita 关于最初的四个系列及其他 (‘Le prime quattro
serie’ e altro ancora), «Xin meishu», 2, 1989, pp. 26-29.
8
Per approfondimenti su queste e altre opere, si veda: MELISSA CHIU, The Crisis
of Calligraphy and the New Way of Tea: an Interview with Wenda Gu,
«Orientations», 33, 3, 2002, pp. 100-104.
9
Per l’analisi dell’opera, si veda: GAO MINGLU, The '85 Movement: Avant-garde
Art in the Post-Mao Era, Cambridge, Harward University Press, 2000, pp. 169-
180.
61
dei manifesti murali utilizzati durante la Rivoluzione Culturale e che

microincapsulano all’interno di una stanza la multidimensionalità a
più livelli del bombardamento di informazioni politiche, sociali ed
economiche cui si è quotidianamente sottoposti, livellandole ed
esautorandone il significato. Contemporaneamente, Xu Bing 徐冰 (n.
1955) lavora a un’opera rivoluzionaria quanto straordinaria, ‘Il libro
del Cielo’ (Tian shu 天书, 书 1987-1991, FIG. 3), opera esposta per la
prima volta nel 1988 presso la Galleria d’arte nazionale di Pechino:
pannelli verticali appesi alle pareti, rotoli che scendono dal soffitto,
libri che ricoprono il pavimento sono il teatro e la scenografia del
depositarsi di migliaia di caratteri inventati ex novo dall’artista,
intagliati su blocchi di legno e stampati su quei fogli che si aprono alla
vista come incomprensibile enciclopedia del sapere umano e
celebrazione in grande stile del non-sense universale10.
FIG. 1. Gu Wenda, The Mythos of Lost Dynasties - Form C: Pseudo-Seal Scripture

in Calligraphic Copybook Format (part.), 1983-87, inchiostro diluito su carta di
riso, 96.52 x 66.04 cm, Accademia d’arte di Hangzhou, Cina. Fonte: sito ufficiale
dell’artista (www.guwenda.com).
10
Per approfondimenti su quest’opera, si veda nel dettaglio: BRITTA ERICKSON,
Words without Meaning, Meaning without Words, The Art of Xu Bing, Seattle,
University of Washington Press, 2001
62
FIG. 2. Wu Shanzhuan, Red Humor – Red Characters: Big Characters Series,

1986, installazione, collezione dell’artista. Fonte: Gao Minglu 1998, p. 85.
FIG. 3. Xu Bing, Il Libro del Cielo, 1987-91, installazione composta di rotoli a

stampa xilografica in falsi caratteri cinesi da matrici intagliate, collezione
dell’artista: allestimento presso il North Dakota Museum of Arts, Grand Forks,
1992. Fonte: Gao Minglu 1998, p. 87.
63
Questi tre artisti, che con le loro opere sanciscono dunque la nascita
della corrente dell’avanguardia calligrafica, operano
contemporaneamente ad altri artisti sperimentali, entrando a far parte
prima della ‘Nuova corrente artista del 1985’ (85 Yishu Xinchao, 85
艺术新潮 ) 11 e poi partecipando attivamente alla prima mostra
organizzata in Cina dedicata all’arte d’avanguardia, la Zhongguo
xiandai yishuzhan «中国现代艺术展 China/Avant-Garde» del 1989.
Ciò che viene presentato in questa mostra è un movimento volto a
esprimere la propria percezione del mondo contemporaneo, in una
dialettica tra tradizione e innovazione, attraverso una riflessione
critica, spinta dalla volontà di liberazione dalle costrizioni12. In questo
senso, si può dunque affermare che tutta l’avanguardia cinese nasce
come arte concettuale, laddove opera una riflessione critica sulla
società contemporanea, sul proprio ruolo, sul proprio linguaggio
artistico, su quello ufficiale e su quello occidentale13.
In particolare, proprio perché l’arte concettuale parte dalla
coscienza che l’oggetto della contesa è il linguaggio e che ‘ricercare’
non significa più (solo) sperimentare nuove tecniche, bensì analizzare
gli strumenti linguistici adoperati, in Cina, la calligrafia, intesa come
arte della scrittura, come forma artistica del linguaggio scritto, diventa
il luogo privilegiato di tale riflessione. Il sistema della scrittura viene
dunque decostruito (Gu Wenda), annichilito (Xu Bing) e frantumato
(Wu Shanzhuan) in vista di una palingenesi futura. Si parte dal rigetto
nell’uso di caratteri intellegibili per far sì che la loro potenza
11
Si tratta di un insieme eterogeneo di manifestazioni artistiche, caratterizzate
dalla forte vocazione sperimentale e dal richiamo alla cultura occidentale, la
cui prima mostra si svolge nel maggio del 1985 presso la Galleria nazionale
d’arte cinese. Per un approfondimento sul movimento, si vedano: GAO MINGLU,
The '85 Movement: Avant-garde Art in the Post-Mao Era, cit.; e GAO MINGLU
高名潞(a cura di), ’85 Meishu yundong: 80 niandai de renwen qianwei 《’85
美术运动： 80 年代的人文前卫》 (‘85 Art Movement [volume I]: The
Enlightenment of Chinese Avant-Garde) e ’85 Meishu yundong: lishi ziliao
huibian 《’85 美术运动：历史资料汇编》 (’85 Art Movement [volume
II]: An Anthology of Historical Sources), Guilin, Guangxi Normal University
Press, 2008.
12
GAO MINGLU, Toward a Transnational Modernity: an Overview of Inside Out:
New Chinese Art, in Inside Out. New Chinese Art, Berkeley/Los
Angeles/London, Austellung Katalog, 1998, pp. 20-22.
13
JAMES MEYER, Global Conceptualism: Points of Origin, 1950-1980’s,
«Artforum International», vol. 38, 1, settembre 1999.
64
comunicativa venga completamente negata e in modo da rendere il

linguaggio completamente muto e afono, dimostrandone
l’inadeguatezza ad aderire a un contesto contemporaneo. È
quest’allontanamento da quello che per secoli ha rappresentato
materia e sostanza della calligrafia (la scrittura cinese) a far parlare
alcuni critici di una calligrafia che non è più calligrafia14, o meglio di
‘anti-calligrafia’15 (fanshufa 反书法 16, feishufa 非书法 17, feihanzi
shufa 非汉子书法 , wuzishufa 无字书法 18). Questo implica
inevitabilmente una rottura con la tradizione e con le scuole emerse
dopo la Rivoluzione Culturale, una pesante invettiva contro ogni
forma di autoritarismo e contro l’individualismo sfrenato e una
14
Cfr. WANG NANMING 王溟南, Hou chouxiang yishu yu guannian yishu zhong de
shufa ‘anshi’ 后抽象艺术与观念艺术中的书法'暗示' (Calligraphic Hints in
Post-Abstract Art and Conceptual Art), cit.; e WANG NANMING 王溟南 , Lijie
xiandai shufa: shufa xiang xiandai he qianwei de zhuanxing 理解现代书法: 书
法向现代和前卫的艺术转型 (Understanding Modern Calligraphy), Nanjing:
Jiangsu Educational Press, 1994. In entrambi i testi, l’artista afferma che «la
calligrafia contemporanea che non è più calligrafia (Xiandai shufa bushi shufa
现代书法不是书法) ».
15
Termine ripreso da ZHANG NAN, A Criticism of the Complex of Modern
Calligraphy at the End of the Century, in Yang Yingshi (a cura di), Bashu
Parade: ’99 Chengdu Retrospective of Chinese Modern Calligraphy at the End
of the Twentieth Century, Chengdu: Sichuan International Cultural Exchange
Center, 1999.
16
Cfr. QU LIFENG 屈立丰 , Chonggu 20 nianjimo zhongguo’Xiandai shufa
huodong’ 重估 20 世纪末中国“现代书法运动” (A Revaluation of Modern
Chinese Calligraphy in the Late 20th Century), «Journal of Yibin University»,
vol. 5, maggio 2008, pp. 108-109.
17
Cfr. XU JIANG 许江 , WANG DONGLING 王冬龄, Shu feishu – Kaifang de shufa
shikong 2005 Zhongguo Hangzhou guoji xiandai shufa yishuzhan zuopinji 书 ·
非书 ― 开放的书法时空 2005 中国杭州国际现代书法艺术展作品集
(The Act of Writing and of Non-Writing: The Open Space for Chinese
Calligraphy. International Exhibition of Modern Calligraphy 2005, Hangzhou,
China), Hangzhou, Zhongguo meishu xueyuan chubanshe, 2005.
18
Cfr. QIAN QINGGUI 钱清贵, Zhongguo Xiandai Shufa chuanxin zhi wo jian 中国
现代书法创新之我见 (La mia opinione sulla nuova via tracciata dalla
calligrafia cinese contemporanea), «Shufa yanjiu», vol. 2, 2002, pp. 54-56.
Secondo Qian Qinggui, la feihanzi shufa è un tipo di calligrafia che utilizza
qualsiasi cosa tranne i caratteri cinesi, mentre la wuzishufa è la feihanzi shufa
adottata dalla scuola modernista.
65
volontà ferma e ferrea di porre fine a ogni forma di utopia e

d’illusione vigente. Come, infatti, mostrato dallo stesso Gao Minglu19,
le fonti filosofico-artistiche di riferimento per questi artisti sono il
movimento dadaista di matrice occidentale (fondamentale è la mostra
svoltasi nel 1985 a Pechino dedicata a Rauschenberg, che aprirà una
finestra sul movimento e su tutta l’arte del periodo20) e i precetti del
buddhismo chan di antica tradizione21, che hanno entrambi la finalità
di liberare l’uomo da ogni tipo di costrizione impositoria, dottrina,
dogma, testo o autorità che sia. In particolare, Chang Tsong-zung
definisce questa forma d’arte come Endgame Art22 (‘arte della fine dei
giochi’) e vi assimila in particolare due artisti: Gu Wenda e Xu Bing.
Nelle opere del primo include elementi di critica della società e di
decostruttivismo, alle opere del secondo attribuisce un profondo senso
19
Cfr. GAO MINGLU (a cura di), Inside Out – New Chinese Art, Berkeley,
University of California Press, 1998, p. 159.
20
La mostra personale, dal titolo Laosenboke zuopin guoji xunhuizhan 劳森伯格
作品国际巡回展 (Mostra internazionale itinerante sulle opere di
Rauschenberg), si svolge presso la Galleria d’arte nazionale di Pechino tra il 18
Novembre 1985 e l’8 Dicembre 1985. La mostra sarà di fondamentale per i
successivi sviluppi del movimento d’avanguardia, poiché influenzerà
fortemente gli artisti della Nuova corrente artistica del 1985.
21
Secondo quanto affermato da Wang Dongling, infatti, per quel che riguarda
l’ambito filosofico, mentre la calligrafia tradizionale guarda principalmente al
confucianesimo, la calligrafia contemporanea, invece, all’essenza del taoismo e
del buddhismo chan. Questo perché finalità prima della calligrafia
contemporanea è l’espressione della creatività individuale e del proprio
universo interiore, piuttosto che il confronto con la tradizione: cfr. WANG
DONGLING 王冬龄, Zhongguo ‘Xiandaishufa’ lunwen xuan 中国“现代书法”
论文选 (Florilegium of Theses on Contemporary Chinese Calligraphy), cit.,
pp. 323-324. In particolar modo, è il concetto chan di xinwu 心悟 (mente
illuminata) che da sempre, e anche in questo caso, influenza la pratica
calligrafica e artistica: la calligrafia diventa un mezzo per raggiungere
l’illuminazione subitanea 顿悟 (dunwu) e per esprimere le proprie emozioni
心理感觉 (xinli ganjue) e i loro mutamenti. Attraverso la pratica artistico-
calligrafica si raggiungono e si esprimono, infatti, la quiete (youshen 幽深), la
pace (ningjing 宁静) e il distacco dalle cose del mondo (danbo 淡泊), proprie
della pratica chan (chan jing 禅境 ): cfr. XIONG BINGMING 熊秉明 , Zhongguo
shufa lilun tixi 中国书法理论体系 (Il sistema teorico della calligrafia cinese),
Tianjin jiaoyu chubanshe, 2002, p. 12.
22
Cfr. MICHAEL SULLIVAN , Art and Artists of Twentieth Century China, Berkeley,
University of California Press, 1996, p. 279.
66
della futilità umana e del paradosso dell’assurdo. Aggiungendo a

questi due nomi quello di Wu Shanzhuan e Qiu Zhijie, ricomponiamo
poi quello che Bryson chiama Art-and-language movement23
(movimento dell’arte e del linguaggio), all’interno di quella che lui
definisce ‘avanguardia post-ideologica’ della Cina contemporanea.
Secondo quanto da lui affermato, il senso della pratica di questi artisti
sta nel direzionare le capacità di ripetizione compulsiva insite
nell’uomo e che l’uomo mette continuamente in atto nella società in
cui vive, in modo da esserne specchio riflettente e filtro analitico.
L’arte d’avanguardia diventa così un modello attraverso cui
l’individuo organizza e dirige la propria esistenza, inserendo e nello
stesso tempo differenziando se stesso rispetto a un tipo di contesto
sociale in cui la ripetizione di atti autoregolati costituiscono la cifra
d’essere del singolo. Gao Minglu24 più facilmente e appropriatamente
cataloga questo tipo di arte d’avanguardia sotto l’etichetta di ‘arte
concettuale’ e vi assimila gli artisti sopra citati.
3. I maggiori esponenti della corrente dell’avanguardia

concettuale: Xu Bing, Gu Wenda, Wu Shanzhuan, Qiu Zhijie e
Wang Nanming.
Per ripercorre le principali tappe del movimento dell’avanguardia
concettuale, basta andare ad analizzare l’opera dei suoi maggiori
esponenti che sono Xu Bing, Gu Wenda, Wu Shanzhuan e Qiu Zhijie.
A questi se ne possono aggiungere altri, tra cui Wang Nanming, Qiu
Zhenzhong25, Wang Tiande, Wu Wei, Yang Jiechang, Cui Fei e molti
altri, in quanto corrente in continua e rapida espansione. Non si tratta
di calligrafi veri e propri, ma di artisti, dalla formazione anche
calligrafica, che si confrontano con il sistema della scrittura e della
23
Cfr. NORMAN BRYSON, The Post-Ideological Avant-Gard, in Inside Out – New
Chinese Art, cit., pp. 51-58.
24
Cfr. GAO MINGLU, Inside Out – New Chinese Art, cit., pp. 158-162.
25
La produzione artistica di Qiu Zhenzhong va distinta in due diverse fasi: la
prima della fine degli anni ’80 in cui l’artista-calligrafo attua una sistematica
destrutturazione della calligrafia (vedi nota 6) e in cui dunque è assimilabile
alla corrente concettuale; la seconda, invece, dagli anni ’90 in poi in cui
l’artista si concentra maggiormente sulla bellezza astratta del tratto calligrafico
e si colloca dunque a metà tra il movimento modernista (opere calligrafiche in
stile corsivo) e la corrente astratta d’avanguardia (pitture astratte dal tratto
calligrafico).
67
calligrafia cinesi e si servono di spunti e/o mezzi propri della

calligrafia cinese per attuare una riflessione tout court sulla società
cinese contemporanea.
3. 1. Xu Bing
Per quanto riguarda Xu Bing 徐冰 (Chongqing, 1955), definito
come ‘tranquillo iconoclasta’26 del nostro tempo, si può asserire che
gran parte della sua ricerca artistica è incentrata sulla riflessione sul
linguaggio, e in maniera particolare sul linguaggio scritto, dunque sui
caratteri e sulla calligrafia cinese. La sua prima importante opera, Il
libro del cielo (vedi supra), infatti, altro non è che l’invenzione di un
nuovo linguaggio insignificante, vocabolario culturale del
concettualismo postmoderno, in cui l’artista si serve della cultura
tradizionale per sovvertire la cultura stessa, e la svuota di significato
per ricordare a tutti che «è la cultura a limitare e creare costrizioni
nell’uomo»27. L’opera nasce come reazione alla ‘febbre culturale’ e
alla ‘nausea psichica’ che si diffonde in Cina a seguito dell’apertura
all’Occidente e che porta l’artista a una condizione di astinenza in
seguito alla facogitazione feroce ed eccessiva di opere straniere.
Questa overdose di cultura lo porta infine al suo rifiuto, lo spinge
verso il desiderio del ‘fare’ per smettere di pensare e per ritrovare
chiarezza ed equilibrio nella cognizione: ‘agire’ l’opera diventa così
un atto di meditazione, che permette di esperire il vuoto (xu 虚) o il
nulla (wu 无 ) e in questo modo aprire la mente alla verità e dunque
26
Definizione ripresa da BRITTA ERICKSON, Words without Meaning, Meaning
without Words, The Art of Xu Bing, cit., pp. 21-25: questo catalogo costituisce
una delle monografie più complete sull’artista. Altre monografie importanti
sull’artista sono: REIKO TOMII et alii, Xu Bing, London, Albion, 2011; HSINGYUAN
TSAO, ROGER T. AMES, Xu Bing and Contemporary Chinese Art, New York,
State University of New York Press, 2011; CAROLYN C. GUILE, Reading Space:
The Art of Xu Bing, Hamilton, Colgate University Press, 2009; JEROME
SILBERGELD , DORA C. Y. CHING, Persistence-transformation: Text as Image in
the Art of Xu Bing, Princeton, Princeton University Press, 2006. Si veda,
inoltre, VALERIE C. DORAN, Xu Bing: A Logos for the Genuine Experience,
«Orientation», 32, 8, Ottobre 2001, pp. 80-87.
27
Cfr. MA YAN, A Reader-Response Analysis of ‘A Book from the Sky’: A
Postmodern Educational Enterprise, Madison, University of Wisconsin, 1993,
vol. 1, p. 465.
68
all’illuminazione28. Ciò avviene non solo nell’esecutore materiale ma

anche nel fruitore dell’opera che si trova di fronte a un enorme spazio
vuoto, privo di ogni significato, contenuto e specificità (quest’ultima
elusa grazie al ricorso allo stile calligrafico Song29, il più neutro e
intellegibile tra tutti gli stili), col fine di creare un senso di
estraniamento e non familiarità, e di fungere così da pungolo per
mettere in discussione e trasformare le proprie idee preconcette e
aprire la propria mente a un modo nuovo più profondo e duraturo di
vedere le cose: è esattamente ciò che avviene nel koan buddhista30. Xu
Bing, infatti, si rende conto che il linguaggio parlato e scritto risulta
oggi un sistema inadeguato a interpretare l’arte (e la vita), per cui il
compito dell’artista diventa quello di dare vita a opere prive di
significato, non più riconducibili e quel sistema. Come egli stesso
afferma: «Cercare di spiegare la mia opera è del tutto superfluo perché
essa non dice alcunché»31. In questo intrico di paradossi, Il libro del
cielo si risolve dunque in un ludus, in un divertimento, fatto però con
serietà estrema: è l’atto in sé, il processo che costituisce la sostanza e
il focus dell’opera. La contraddizione è dunque insita nell’opera
stessa: nell’ironizzare e decostruire la cultura, la cultura è considerata
come qualcosa da prendere molto sul serio, soprattutto nel momento
28
Per l’interpretazione in chiave buddhista, cfr. GAO MINGLU, The '85 Movement:
Avant-garde Art in the Post-Mao Era, cit., pp. 184-186.
29
Il fang Songti 方宋体 (stile quadrato Song) utilizzato da Xu Bing è uno stile
calligrafico in uso sin dalla metà del XVI secolo come standard per i testi a
stampa, essendo uno stile facile da intagliare, composto da linee dritte e tratti
stretti e allungati (cfr. WILLIAM H. NIENHAUSER JR., The Indiana Companion to
Traditional Chinese Literature, vol. 2, The Printing and Circulation of
Literature Materials, Bloomington, Indiana University Press, 1986, p. 128). Il
ricorso al fang Songti mette ben in evidenza come la connessione di
quest’opera alla calligrafia cinese sia inequivocabile. Nonostante si tratti di
un’opera ‘stampata’ (e non ‘calligrafata’, nel senso stretto del termine), infatti,
non bisogna dimenticare come in Cina il legame tra calligrafia e stampa su
matrici di legno sia imprescindibile e come l’una dipenda dall’altra.
30
Il concetto viene espresso dallo stesso Xu Bing in GLENN HASPER, Exterior
Form – Interior Substance: A Conversation with Xu Bing, «Sculpture», 22, 1,
2003, pp. 46-51.
31
Cfr. MICHAEL SULLIVAN , Xu Bing's Verbal Cure, «The Washington Post»,
Weekend edition, Arts Section, 2 Novembre 2001, p. 53.
69
attuale in cui si presenta in condizione esiziale e non mostra più un

orizzonte di senso collettivo32.
A seguito della sua decisione di trasferirsi negli Stati Uniti (1990),
il trauma di vivere in un ‘terzo spazio’, a metà tra due culture e
immerso in un contesto ‘straniero’, fa acuire il senso di estraniamento,
alienazione e incomunicabilità delle sue opere. Protagonisti diventano
dunque gli animali, di cui si serve per mettere in evidenza come la
natura è assolutamente indifferente all’uomo e alle sue creazioni, tra
cui prima di tutto il linguaggio. Un esempio è l’opera A Case Study of
Transference (Yi ge zhuanhuan anli de yanjiu 一个转换案例的研究,
1994 – FIG. 4), in cui due maiali dipinti, la femmina con caratteri
cinesi, il maschio con parole inglesi, copulano su libri sparsi tra il
fieno, completamente indifferenti rispetto all’audience della
performance visibilmente imbarazzata33. Ricorrere a creature ferine
può anche servire a mostrare come il linguaggio sia un meccanismo di
controllo valido solo per il genere umano: è quel che accade in The
parrot (Yingwu 鹦鹉 , 1994-95), in cui un pappagallo ammaestrato
grida imperturbabile frasi infamanti sul genere umano; oppure in The
Leash (Lianzi 链子, 1997) e The Net (Wang 网, 1998 – FIG. 5) in cui
alcune pecore sono attaccate a un guinzaglio fatto di parole inanellate
a catena o ingabbiate in una trama fatta sempre di lettere e frasi: la
natura di ciò che le intrappola è indifferente e per loro non ha alcuna
significazione, se non per la funzione non significante ma materiale
che assumono34. In seguito, a metà degli anni novanta, la creazione
della Square Word Calligraphy/New English Calligraphy (Yingwen
32
È per questo motivo che Xu Bing la intitola inizialmente Un’analitica
riflessione sul mondo: l’ultimo libro del secolo (Xi shi jian – shiji mo juan 析世
鉴 - 世纪末卷), uno sguardo pessimista sulla cultura cinese di fine secolo che
si incammina verso una fine certa. La titolazione successiva, Il libro del cielo,
verrà poi accettata e diventerà di uso corrente soprattutto per la sua forza
evocativa, oltre che per il fatto che i pannelli disposti a onde sul soffitto danno
esattamente quell’impressione. Inoltre, parlare di Tianshu significa riferirsi ai
testi oscuri di derivazione ‘celeste’, a messaggi misteriosi giunti dall’alto e
contemporaneamente rendere omaggio alle origini ‘divine’ della scrittura. Cfr.
ABE K. STANLEY, No Questions, No Answers: China and A Book from the Sky,
«Boundary 2», vol. 25, 3, 1998, pp. 169-192.
33
In quello stesso anno, Xu Bing presenta una variante sullo stessa tema,
nell’opera Cultural Animal (Wenhua dongwu 文化动物), presso lo Han Mo Art
Center di Pechino, dove sostituisce a uno degli animali un uomo in forma di
statua.
70
fangkuaizi shufa 英文方块字书法 , 1994, FIG. 6), un vero e proprio

atto di pura genialità, si presenta come il tentativo più efficace di
demistificare la calligrafia cinese mai attuato prima. Xu Bing inventa
un sistema di scrittura basato sull’unione dell’alfabeto inglese con le
norme che regolano la composizione del carattere cinese: ogni parola
composta da più lettere che si intersecano insieme formano un’unità
che si inserisce in un quadrato immaginario, lo stesso usato per
contenere i caratteri cinesi. Le lettere diventano quindi l’equivalente
dei tratti che compongono gli ideogrammi e i caratteri delle parole,
così come le norme che regolano la sequenza di scrittura dei tratti
calligrafici cinesi vengono trasposte all’ordine di scrittura delle lettere,
in modo da rispettare i principi di estetica e di armonioso
bilanciamento che sono alla base del sistema di scrittura cinese e
assicurare al contempo la leggibilità delle parole. Xu Bing inventa
dunque un nuovo tipo di scrittura, un nuovo font, che permette di
comunicare e di mettere in comunicazione linguaggi differenti. La sua
finalità è didattica e sociale: nelle varie installazioni proposte, il
fruitore è invitato ad accomodarsi su banchi di scuola e familiarizzare
con questo nuovo tipo di scrittura attraverso la pratica tipica
dell’insegnamento calligrafico cinese (utilizzo di carta, inchiostro e
fogli quadrettati) e seguendo le indicazioni di un video e di alcuni testi
redatti dall’artista stesso (Square Calligraphy Classroom Yingwen
fangkuaizi shufa rumen 英文方块字书法入门, 1994- , FIG. 7)35.
34
Stessa tematica sarà ripresa anche nell’opera Birdcages (Niao yu 鸟语, 2003),
in cui al posto delle pecore ci sono degli uccelli finti, rinchiusi in delle
gabbiette fatte di parole intrecciate.
35
La Square Word Calligraphy sarà utilizzata da Xu Bing in numerosi rotoli
verticali e orizzontali, sotto forma di calligrafie classiche, nell’opera Art for the
People (Mao zhuxi shuo: Yishu wei renmin 毛主席说：艺术为人民 , 1999),
sotto forma di stendardo rosso posto all’ingresso del Museum of Modern Art di
New York, così come per dare vita a un software per pc in grado di convertire
il proprio cognome in Square Word Calligraphy (Your Surname Please, Nin
gui xing 您贵姓, 1998, Ukuoka, Asia Art Museum,) e a una video installazione
(Excuse Me Sir, Can You Tell Me the Way to Asia Society? Qingwe, Yazhou
xiehui zai nar? 请问，亚洲协会在哪?, 2001, New York, Asia Society).
71
FIG. 4. Xu Bing, A Case of

Transference, 1994, performance e
installazione con due maiali dipinti a
inchiostro e libri: fotografia di Xing
Dawen della performance tenutasi
all’Han Mo Arts Center di Pechino.
Fonte: sito ufficiale dell’artista
(www.xubing.com).
FIG. 5. Xu Bing, The Net, 1997, installazione con due pecore e una rete di fil di
ferro: allestimento della mostra The Net: A Collaborative Installation by Xu Bing
presso il Tarble Arts Center dell’Eastern Illinois University, a Charleston (Illinois,
USA). Fonte: sito ufficiale dell’artista (www.xubing.com).
72
FIG. 6. Xu Bing, Art for the People/ FIG. 7. Xu Bing, Square Calligraphy
Mao zhuxi shuo: Yishu wei renmin 毛 Classroom, 1994, installazione con
主席说：艺术为人民 , 1999, banchi, sedie, libri per la copiatura,
inchiostro su seta: stendardo che pennelli, inchiostro e video, Museo di
riporta la scritta in Word English Copenhagen. Fonte: sito ufficiale
Calligraphy Art for the People dell’artista (www.xubing.com).
(traduzione in inglese della famosa
frase pronunciata da Mao), New
York, Museum of Modern Art. Fonte:
sito ufficiale dell’artista
(www.xubing.com).
Verso la fine degli anni ’90, in seguito a un viaggio in Nepal

(1999), Xu Bing connette la riflessione sulla calligrafia e la scrittura al
paesaggio: nelle opere-installazioni Landscripts from the Himalayan
Journal (Ximalaya xiesheng 喜玛拉雅写生, 1999, Kiasma Museum
of Contemporary Art, Finland), Reading Landscape (Du fengjing 读
风景 , 2000-2001, North Carolina Museum of Art di Raleigh, Stati
Uniti, FIG. 8) e Landscripts Sydney (Xiesheng Xini 写生悉尼 , 2003,
New South Wales Museum, Sydney, Australia) egli ‘trascive’ il
paesaggio che ha visto in viaggio o che vede dalle sale museali,
attraverso caratteri (tracciati su fogli o vetri o realizzati
tridimensionalmente), in forma di pittogrammi indicanti alberi,
montagne, sorgenti ecc., in modo da invadere il luogo fisico
73
dell’esposizione. Egli realizza quindi la scenografia di un ‘paesaggio

leggibile’, in cui è la natura che si converte al linguaggio, un
linguaggio però grafico e artistico. Senza il tramite dell’arte, infatti, il
linguaggio non può che continuare a essere muto, ed ecco allora che
esso si libera completamente dai vincoli precettivi della scrittura e
dunque della calligrafia a esso subordinata, attraverso l’opera Living
Word (Niao fei le 鸟飞了 , 2001 – FIG. 9)36: una serie di ritagli in
plexiglass delle varie forme del carattere ‘uccello’ (niao 鳥 [ 鸟 ]),
dallo stile oracolare allo standard moderno, che da una pedana
disposta a terra si libra cadenzatamente verso il varco di una finestra,
in un viaggio a ritroso nel tempo e nello spazio che ci riporta alle
radici della formulazione linguistica e dei caratteri cinesi. L’artista ci
rende partecipi di un semplice gioco concettuale, che consiste in un
processo di trasformazione stratificato su più livelli e in cui, grazie
alla bellezza e l’eleganza delle forme intagliate e alla suggestione
visiva creata dalla loro sapiente collocazione, si presenzia a
un’esperienza estetica di grande piacevolezza e godimento. Un’altra
opera fondamentale per quel che riguarda la riflessione sul linguaggio,
ma che si discosta dall’ambito propriamente calligrafico, è Book from
the Ground (Dishu 地书, 2003- , FIG. 10),37 un progetto sperimentale
che mira alla creazione di un linguaggio globale, un ‘linguaggio di
36
L’opera viene esposta per la prima volta nel 2001 presso l’Arthur M. Sackler
Gallery di Washington, poi nel 2002 presso lo Smithsonian Museum di
Washington, nel 2005 presso il Mori Art Museum di Tokyo e, infine, nel 2011
presso The Morgan Library & Museum di New York. Altre due opere di Xu
Bing si rifanno alla concezione di questa installazione e sono: Monkeys Grasp
for the Moon (Houzi lao yue 猴子捞月 , 2001-2008), in cui al cinese si
aggiungono altri idiomi, e Purple Breeze Comes from the East (Ziqidonglai 紫
气东来, 2008-2009).
37
Il progetto consiste nella realizzazione di un libro che è stato stampato per la
prima volta nel 2012, scritto con l’esclusivo utilizzo di questo linguaggio di
icone (XU BING, XU BING PROJECT: Book from the Ground, Guilin, Guangxi
Normal University Press, 2012), d un software che permette a due o più utenti
provenienti da qualsiasi parte del mondo di comunicare insieme utilizzando
questo tipo di linguaggio, di un video che racconta di un giorno in città,
visualizzando il rappresentato attraverso queste icone ecc. Il progetto è stato
presentato l’ultima volta nello stadio a cui si è giunti finora presso la Shanghai
Gallery of Art dal 21.04.2012 al 29.05.2012, nella mostra Xu Bing solo
Exhibition: Book from the Ground
(cfr. http://www.shanghaigalleryofart.com/en/exhibition.asp?id=72).
74
icone’ che l’artista ha raccolto e organizzato per una durata di quasi

dieci anni e che qualsiasi individuo immerso nella vita moderna è in
grado di leggere e comprendere. Sembra quasi di tornare alla primitiva
scrittura pittografica cinese, fatta proprio di ‘icone’; questa volta però
non si tratta di icone ormai perdute in un tempo arcaico, ma di icone
moderne, che deriscono al contesto sociale contemporaneo e
permettono una comunicazione interlinguistica estendibile al sistema
mondo38.
FIG. 8. Xu Bing, The Living Word, 2001, installazione di caratteri ritagliati in

acrilico e vernice: allestimento della mostra Wordplay: Contemporary Art by Xu
Bing presso il Arthur M. Sackler Gallery of Smithsonian Institution di
Washington. Fonte: sito ufficiale dell’artista (www.xubing.com).
38
Altre opere di Xu Bing che si confrontano col sistema del linguaggio e della
calligrafia sono: Body outside the Body (2000), Nokia. Connect to Art (2003),
Tappeto magico (2006), Stone Path (2008-2009).
75
FIG. 9. Xu Bing, Reading

Landscape, 2001, mixed media
installation: allestimento presso il
North Carolina Museum of Art in
Raleigh. Fonte: sito ufficiale
dell’artista (www.xubing.com)
FIG. 10. Xu Bing, Book from the Ground, 2012, installazione con computer
software e lavori su carta: allestimento per la mostra Xu Bing: Book from the
Ground (part.) presso la Shanghai Gallery of Art. Fonte: fotografia dell’autore.
76
3.2. Gu Wenda
Anche per quel che riguarda la produzione artistica di Gu Wenda
谷文達 [-- 达] (Shanghai, 1955), la riflessione sulla scrittura e sulla
manipolazione in chiave concettuale della calligrafia cinese sono
argomenti centrali. Oltre alle opere iniziali descritte in precedenza
(The Mythos of Lost Dynasties, Pseudo-characters Series e Speechless
#1 e 2), la propensione dell’artista verso l‘esplorazione linguistica39 si
ritrova anche in altre sue importantissime serie. Il progetto di Gu
Wenda è, infatti, quello di esautorare il contenuto della scrittura pur
mantenendone intatta la forma: egli distrugge la struttura sottostante il
sistema di scrittura ideografica cinese pur conservandone lo stile, che
ne è la formulazione esteriore. Crea in questo modo un potente
conflitto tra concetto, che risiede nella sostanza, e bellezza estetica,
che giace invece nella forma. Attraverso questo meccanismo dichiara
apertamente il suo scetticismo nei confronti della razionalità umana e
dell’uso del linguaggio. Tale affermazione ha una particolare
risonanza nella cultura cinese in cui il linguaggio scritto, essendo
ideografico e non alfabetico, è imbevuto di significazioni e
implicazioni metafisiche più che ogni altra lingua al mondo. Con i
suoi pseudo-caratteri, egli tenta di falcidiare l’intero sistema sintattico-
grammaticale cinese che è veicolo di connotazioni estetiche e culturali
infestanti all’interno della società tradizionale, connotazioni
assolutamente da debellare40. Questo tipo di considerazioni si fanno
sempre più spazio nel lavoro creativo di Gu Wenda, soprattutto dopo
39
Questa propensione verso l’esplorazione linguistica nasce in Gu Wenda sotto
l’impulso di tre diversi stimoli, uno teoretico, uno accademico e uno
esperienziale. Il primo riguarda lo studio della filosofia di Russell e soprattutto
di Wittgenstein, secondo cui il mistero dell’universo non può essere descritto
per mezzo del linguaggio umano Il secondo riguarda lo studio della scrittura
sigillare, la quale, non essendo di uso corrente, risulta incomprensibile ai più e
si tramuta così in un falso linguaggio, un linguaggio che non assolve il suo
compito, quello della comunicazione. Il terzo infine riguarda la sua
compartecipazione alla Rivoluzione Culturale, in veste di Guardia Rossa e
dunque come autore di molti dazibao, che, secondo Gu, hanno rappresentato la
formulazione di nuovo vocabolario e di un nuovo linguaggio. Cfr. MELISSA
CHIU, The Crisis of Calligraphy and the New Way of Tea: an Interview with
Wenda Gu, cit., pp.100-104.
40
Cfr. GAO MINGLU , The '85 Movement: Avant-garde Art in the Post-Mao Era,
cit., pp.189-191.
77
il suo esilio volontario negli Stati Uniti (1987). È da qui che egli inizia
a fondere l’interesse per l’esplorazione linguistica e interlinguistica
con quella sui materiali, e che dà avvio a diversi progetti, tra cui:
1. United Nations (Lianhe guo 联合国, 1993-2004 – FIG. 11): un
progetto di arte globale che ha portato Gu Wenda a viaggiare
attraverso i cinque continenti, a selezionare ventuno paesi e a
utilizzare oltre un milione di ciocche di capelli appartenenti agli
abitanti di quelle località per dare vita a monumentali installazioni tese
a catturare le peculiarità identitarie di ciascun luogo col fine di creare
una rete transculturale, ibrida e sincretica di ‘nazioni unite e unificate’,
in cui le varie scritture (cinese, inglese, araba, hindi ecc.) divengono
tutte pseudo-scritture non più indispensabili alla comprensione umana:
la grande utopia di creare un’unità nel genere umano non sarà mai
attuabile nella realtà, ma può diventarlo attraverso l’arte41;
2. Forest of Stone Steles - Retranslation & Rewriting Tang
Poetry (Guilin – Tangshi hou zhu 碑林－唐诗后著, 1993-2005 – FIG.
12): un’installazione consistente in 50 stele in pietra su cui sono
scolpite delle poesie di epoca Tang in quattro versioni: la versione
originale in cinese, la traduzione letterale in inglese, la riconversione
fonetica dall’inglese al cinese e infine la ritraduzione della versione
fonetica cinese in inglese; ciò che si ottiene alla fine della catena
traduttiva è una poesia completamente diversa rispetto all’originale: il
fenomeno che porta al misunderstanding è inevitabile e necessario
quando culture diverse entrano in comunicazione, ma da quel che può
sembrare un fatto negativo possono nascere creazioni interessanti e
inedite42;
41
Per approfondimenti sulla serie, cfr. GAO MINGLU, Seeking a Model of
Universalism, e GU WENDA, Face the New Millennium: the Divine Comedy of
Our Times, in Gu Wenda: Art from Middle Kingdom to Biological Millennium,
a cura di Mark H. C. Bessire, MIT Press, London 2003, pp. 19-29, 30-41. Per
un approfondimento dettagliato sulle vari parti del progetto, si veda, invece, il
sito dell’artista: http://www.wendagu.com/home.html.
42
Per una descrizione dettagliata dell’opera, del suo concept, delle varie fasi di
elaborazione e realizzazione e delle diverse installazioni proposte, si veda il
sito dell’artista nella parte dedicata: http://www.wendagu.com/home.html. Si
veda anche: HUANG ZHUAN 黃專 et alii, Wenhua fanyi: Gu Wenda ‘Guilin –
Tangshi hou zhu 文化翻译: 古文达<碑林 - 唐诗后著> Translating Visuality
– Gu Wenda: Forest of Stone Steles: Retranslation and Rewriting of Tang
Poetry, Shenzhen, Contemporary Art Terminal of He Xiangning Art Museum,
2005. Anche Xu Bing ha dato vita a un progetto sulla traduzione multipla e
78
3.China Phrase (Gu's Phrase) Gu shi jiancibei 谷氏简词碑

(2004- , FIG. 13): un progetto di compilazione di un nuovo dizionario
di lingua, composto da caratteri inventati e che costituiscono ciascuno
una frase. Dallo studio dei materiali si torna al linguaggio, alla
scrittura, alla calligrafia43;
FIG. 11. Gu Wenda, United Nations, 1999, installazione: torre di capelli che
riproducono scritture diverse (caratteri pseudo-cinesi, indiani, arabi, inglesi,
anglo-cinesi), 22.5 m di altezza x 10.2 m di diametro, San Francisco Museum of
Modern Art. Fonte: sito ufficiale dell’artista (www.guwenda.com).
consecutiva in varie lingue (Telephone 1996-2006) per molti aspetti simile a

quest’opera di Gu Wenda, da cui ha preso probabilmente spunto: cfr.
http://www.xubing.com/index.php/site/projects/year/2006/translate_language.
43
Di questa serie fanno parte sia stele in pietra con caratteri scolpiti, sia
calligrafie su carta, sia un’installazione intitolata Gu’s Phrase – ink – dvd
cartoon (2004), composta di 12 pitture a inchiostro con due caratteri inventati
da Gu scritti in forma calligrafica e una video proiezione di un cartone animato
su ognuno dei 12 segni zodiacali cinesi posta al centro di ciascun dipinto (cfr.
PATRICK RHINE, Words in Art: Wenda Gu on Rewriting and Retranslating
Chinese culture, «Art Radar Asia», 15.06.2011:
http://artradarjournal.com/2011/06/15/words-in-arts-wenda-gu-on-rewriting-
and-reranslating-traditional-culture/). La prima testimonianza di un tentativo di
connessione tra calligrafia e video animazioni risale al 1984, con il cartone
Sanshi liu ge zi 三十六个字 , del regista A Da 阿达 , prodotto dalla casa
cinematografica Shanghai Meishu Dianyingshi Pianchang, conservato
nell’archivio del Namoc. Nel cartone 36 caratteri cinesi vengono animati
riprendendo la loro forma pittografica, in modo da dar vita a una storia
d’animazione.
79
FIG. 12. Gu Wenda, Forest of Stone FIG. 13. Gu Wenda, China Phrase
Steles – Retranslation & Rewriting (Gu’s Phrase), 2005, inchiostro
Tang Petry, 2003, installazione di 6 su carta, New York, Hudson
stele di pietra incise, 110x190x20 Valley Studio. Fonte sito ufficiale
cm, Denton, University of North dell’artista:
Texas Fonte: sito ufficiale dell’artista (www.guwenda.com).
(www.guwenda.com).
4.Neon Calligraphy Series (Nihongdeng shufa xilie 霓虹灯书法

系列, 2004-2007, FIG. 14), sei installazioni al neon site-specific in cui
combina caratteri cinesi scritti secondo lo stile regolare dell’artista, ma
talvolta ricombinati e fusi insieme. Cinque delle sei opere utilizzano
simultaneamente anche le lettere dell’alfabeto romano, sempre al
neon, per far emergere la problematica della difficoltà di traduzione
linguistica e culturale nell’epoca della globalizzazione. Tre queste,
infine, Gu trasforma nomi occidentali in poesie scritte in inglese
attraverso il processo creativo che lui stesso chiama ‘Complex English
– Chinese Translation’44, già utilizzato in Forest of Stone Steles45;
44
DAVID CATEFORIS, Forest of Stone Steles: Retranslation and Rewriting of Tang
Poetry, 1993-2005, in Translating Visuality – Gu Wenda: Forest of Stone
Steles: Retranslation and Rewriting of Tang Poetry, Shenzhen, OCT-
Contemporary Art Terminal of He Xiangning Museum, 2005, p. 288.
45
Per approfondimenti, si veda: DAVID CATEFORIS, Calligraphy, Poetry, and
Power in Wenda Gu's ‘Neon Calligraphy Series’, «Word & Image», vol. 26, 1,
80
5.Heavenly Lantern Series (Tiantang hong deng 天堂红灯 ,

2005- , FIG. 15), una delle sue ultime serie, nata dall’idea dell’artista di
ricoprire di lanterne colorate interi edifici storici e nuove architetture
di rilevanza internazionale. Le lanterne sono decorate in forma di
calligrafia con caratteri cinesi inventati dall’artista e dovrebbero essere
collocate e accese in occasione di una festa o una celebrazione
d’importanza nazionale46.
Fig. 14. Gu Wenda,

Cultural Transference – A
Neon Calligraphy Series:
Sotheby’s, 2005, neon,
plexiglass, transformers,
1.5 x 5 m, collezione
dell’artista. Fonte: sito
ufficiale dell’artista
(www.guwenda.com).
FIG. 15. Gu Wenda,

Heavenly Lanter Series –
Tea Palace, 2009,
installazione di lanterne
rosse e gialle con Gu’s
Phrase (cha 茶 ‘tè’+ shi 食
‘mangiare’), Bruxelles,
Dynasty Building. Fonte:
sito ufficiale dell’artista
(www.guwenda.com).
Gennaio-Marzo 2010, pp. 1-20.

46
Cfr. GU WENDA 谷文达, Heavenly Lantern: Wenda Gu Works: Jinmao Tower
Shanghai (Tiantang hong deng: Jinmao dasha 天堂红灯：金茂大厦), 2005;
WENDA GU, Heavenly Lantern: Shanghai: A Wenda Gu Art Production
proposal, New York, 2005: http://www.wendagu.com/vision/heavenly-
lantern/lantern_shanghai-concept.html.
81
La scrittura e la calligrafia cinesi diventano dunque per l’artista un

pretesto per spostarsi da un contesto locale e un contesto globale:
destrutturare un linguaggio identitario, facendolo interagire con altri
linguaggi e trasformandolo così in una ‘lingua comune’ (quella
dell’arte), permette a Gu Wenda di abitare ‘significativamente’ il suo
‘terzo spazio’47 e di internazionalizzarsi. Lo aiuta a superare ogni
forma di sciovinismo campanilista per attingere veramente all’unica
forma comune e rappresentativa dell’umanità, quella dell’essere un
essere umano.
3.3. Wu Shanzhuan
Wu Shanzhuan 吴山專 [--专] (Zhoushan, 1960) è, insieme a Xu
Bing e Gu Wenda, uno dei primi esponenti dell’arte concettuale cinese
che si interroga primariamente sull’arte della scrittura e del linguaggio
e che fa della riflessione sulla lingua scritta il focus di tutta la sua
opera. Sin dalla sua prima opera Red Humor (Hongse youmo 红色幽
默, 1986-1987, vedi supra)48 Wu Shanzhuan mette in evidenza quello
che è e resterà il tema principale della sua poetica artistica, ovvero
l’utilizzo del linguaggio della cultura di massa, collezionato
casualmente in stralci di esistenza quotidiana, con la finalità di dare
vita a un discorso insieme insensato e polisemico, attraverso cui
svelare i meccanismi di potere e privarli della loro autorevolezza ed
efficacia. Nella prima sezione dell’opera, intitolata Red Characters:
Big Characters Series (Chizi: dazibao 赤字大字报 )49, egli dispone
47
Per un approfondimento sul concetto di ‘terzo spazio’ cfr.: HOMI K. BHABHA, I
luoghi della cultura, traduzione italiana di Antonio Perri, Roma, Meltemi,
2001; HOU HANRU, Strategies of Survival in the Third Space: A Conversation
on the Situation of Overseas Chinese Artists in the 1990, in On the Mid-
Ground: Hou Hanru, a cura di Yu Hsiaohwei, Hong Kong, Timezone 8, 2002;
GAO MINGLU, Inside Out, cit., pp. 33-34. Gao Minglu inserisce in questa terza
dimensione sia Gu Wenda che Xu Bing, Wu Shanzhuan, Huang Yong Ping e
Cai Guo-Qiang e definisce questo fenomeno ‘post-orientalismo’.
48
Per l’analisi dell’opera, si veda: MINGLU GAO, The '85 Movement: Avant-garde
Art in the Post-Mao Era, cit., pp. 169-180.
49
L’opera Red Humor è composta complessivamente di quattro parti: Red
Characters: Big Characters Series (Chizi: dazibao 赤字大字报 ), Red Seals
(Hongyin 红印, Windy Red Flags (Hongqi piaopiao 红旗飘飘) e Big Business
(Da shengyi 大生意 ): cfr. GAO MINGLU, Wu Shanzhuan’s Red Humor Series,
Long March Space, 5.5.2011.
82
all’interno del suo studio caotici frammenti di linguaggio che vanno a

occupare interamente il soffitto e le pareti della stanza. Tali
frammenti, del formato dei manifesti murali utilizzati durante la
Rivoluzione Culturale, microincapsulano la multidimensionalità a più
livelli del bombardamento di informazioni politiche, sociali ed
economiche cui si è quotidianamente sottoposti50. Sul pavimento
giganteggia poi la scritta in cinese Nessuno può interpretarli (Wuren
shuodao 无人说道). In tale contesto, ciò che colpisce è l’eterogeneità
dell’insieme: tutto sembra assumere la stessa valenza, tutto risulta
appiattito e senza senso. Porre l’enfasi sulla pluralità e l’eteroglossia
del linguaggio in un contesto però unitario e omogeneo priva dunque
le parole del loro livello significante e le riduce a puro segno. Secondo
Wu, infatti, i caratteri cinesi sono da considerare una forma valida e
sufficiente da sfruttare nel contesto dell’arte visuale, ma, essendo
completamente imbevuti di un significato che deriva dal contesto
culturale e storico in cui sono nati, sono completamente indipendenti
rispetto al significato che il soggetto desidera attribuirgli. L’artista può
dunque solo limitarsi a selezionare parti di un linguaggio
preconfezionato e non può attribuirgli egli stesso un significato.
Giustapponendo frasi e locuzioni raccolte distrattamente e
accidentalmente per strada, collocandole in un’atmosfera in cui
alleggia un’eco politica ma senza creare un vero e concreto contesto
politico in cui renderle parole vive, Wu Shanzhuan conferisce al suo
lavoro un’indubbia qualità ironica velatamente caustica e apertamente
polemica.
Tale riflessione caratterizza anche un’altra sua opera, intitolata
Today No Water (Jintian xiawu tingshui 今天下午停水 ‘ Oggi
pomeriggio niente acqua’- FIGG. 16-17), una serie che nasce nel 1986,
quando Wu decide di iniziare a scrivere un ‘romanzo visuale’, in cui
approfondire il suo viaggio di esplorazione all’interno dell’universo
del linguaggio umano51. Ogni pagina assume la forma di un poster, di
50
I messaggi includono slogan politici dell’era maoista, scontrini, pubblicità,
titolazioni di giornali, versi di poesie classiche o di testi buddhisti, frasi di uso
comune, segnali stradali, previsioni meteo, un riferimento a ‘L’ultima cena’ di
Leonardo da Vinci, barzellette, bugiardini ecc. Espressioni come ‘lotta di
classe’ o ‘nirvana’ assumono lo stesso valore di ‘oggi pioverà’, ‘bagno
pubblico’, ‘spazzatura’ o ‘eternità’.
51
Per l’analisi dell’opera, si veda: HOLAN COTTER, Art in Review: Wu Shanzhuan
& Inga Svala Thorsdottir, «The New York Times», 13 Luglio 2001; per il testo
83
una pittura che sembra un grafico, infarcita di parole, immagini e

numeri sovrapposti (annunci politici, estratti conto, slogan, pagine di
diario, commenti di ordine sociale ecc.); ogni tela è la prefigurazione
di un’equazione irrisolvibile, un nevrastenico flusso di coscienza che
frulla insieme a stralci autobiografici, storia sociale e cronaca politica.
Riuscire a terminare la stesura del libro si rivela per l’artista
un’impresa titanica e ambiziosa, ma, come affermato dallo stesso Wu
Shanzhuan: «Dove ci sono parole scritte ci sono anche segni e disegni;
così come ci sono due diversi modi per risolvere un problema:
aggiungendo o sottraendo. In ‘Today No Water’ io ho deciso di
raggiungere il mio scopo attraverso l’aggiunta e l’accumulo»52.
Dunque, anche se il testo di ventotto capitoli si è concluso nel 1994,
Wu Shanzhuan continua ancora oggi a espandere la sua ricerca
facendo ricorso a sempre nuovi mezzi e materiali: è un divertimento
che dura il gioco di una vita. In altre opere recenti egli continua
nell’esplorazione visuale e nello svuotamento di senso della scrittura
cinese53, come per esempio in Color into Exploitation (Sicai jinru
boxue 色彩进入剥削 , 2009, FIG. 18) e in Received (Shoudao 到 ,
2009-2011,), in cui i caratteri si compongono di tessere colorate come
fossero un puzzle, un mosaico o un ricamo di pixel, e spingono il
fruitore a riflettere rispettivamente sul significato antico e moderno
dello ‘sfruttamento umano’ (boxue 剥削 ) e sul linguaggio falso e
mediato dei messaggi scambiati via internet o via sms54.
completo del libro cfr. http://www.centergallery.otg.cn/colt_2/sFavoirutes_01.

asp?id=1111&ArticlePage=1&listtype=1.
52
Ibidem.
53
Per approfondimenti, cfr. QIU ZHIJIE, Wu's Question or the Questioning of Wu,
Long March Space, 18.10.2011; SHICHANG YANG 旸杨时, Wu Shanzhuan: cong
mai duixia dao mai kuohao 吴山专：从卖对虾到卖括号 (Wu Shanzhuan:
from Shrimp Selling to Brackets Selling), «China News Weekly», 2011.10.
54
L’artista, infatti, afferma: Shoudao shi yi duan dui renhe yi fa yuwang de yi ge
lixiang de wuli juli 收到是一段对任何已发欲望的一个理想的物理距离。
(Shoudao is an ideal physical distance to any desire sent), in ibidem.
84
FIG. 16. Wu Shanzhuan, Today No FIG. 17. Wu Shanzhuan, Today No

Water: Chapter 25, 2001, olio su tela, Water: The International: Soup,
140 x 99 cm, Ethan Cohen Fine Arts. 2001, installazione di materiali vari,
Fonte: sito dell’Ethan Cohen Fine tela, tempera e carta, dimensioni
Arts (www.ecfa.com). variabili, Ethan Cohen Fine Arts.
Fonte: sito dell’Ethan Cohen Fine
Arts (www.ecfa.com).
FIG. 18. Wu Shanzhuan, Color into Exploitation, 2009. acrilico su tela, 400 x 800
cm, collezione dell’artista. Fonte: Wang Dongling 2011, p. V.
85
3.4. Qiu Zhijie

Qiu Zhijie 邱志傑 [-- 杰 ] (Zhangzhou – provincia del Fujian,
1969), come gli altri artisti sopra menzionati, non è un ‘calligrafo’ di
professione, ma è riuscito a sfruttare la calligrafia (appresa grazie
all’insegnamento del nonno paterno) mutuandola in opere concettuali
di grande originalità in cui affianca mezzi espressivi diversi, come la
fotografia, la video-arte e la performance art. Le sue opere più riuscite
in tal senso sono le sue Lightwriting Series (Guangxie shufa, 光写书
法 , 2005-2010, FIG. 19): 17 serie fotografiche55 scattate mentre Qiu
Zhijie calligrafa nell’etere attraverso una torcia luminosa. In ciascuna
delle serie, incentrate su tematiche differenti, il contenuto della
calligrafia luminescente (talvolta realizzata anche in lettere latine) e il
paesaggio che fa da fondale concorrono insieme a ‘illuminare’
ironicamente aspetti oscuri o volontariamente oscurati del reale. La
tecnica utilizzata da Qiu Zhijie, definita light-calli-photography56, è
55
Le 17 serie sono: Lighwriting: 24 Poetry - Guangxie shufa: 24shipin 光写书
法： 24 诗品 (2010); Lighwriting: All Time When old art good - Guangxie
shufa: yiqie shiqu de dou shi meihao de 光写书法：一切逝去的都是美好的
(2009); Lighwriting: Undersberg Series- Guangxie shufa: Wengdesibogeshan
xilie 光写书法：翁德斯伯格山系列(2007); Lighwriting - Guangxie shufa 光
写书法 (2007); Lighwriting: 94 Past - Guangxie shufa: 94 ge guoqu 光写书
法： 94 个过去 (2006); Lighwriting: The Shape of Time - Guangxie shuf:
shijian de xingzhuang 光写书法：时间的形状 (2006); Lighwriting: Change
- Guangxie shufa: bianle 光写书法：变了 (2006); Lighwriting: Homage to
H.C. Anderson - Guangxie shufa: Jinian Antusheng xilie 光写书法：纪念安徒
生系列 (2006); Lighwriting: 24 Season s- Guangxie shufa: 24 jieqi 光写书法：
24 节气 (2006); Lighwriting: The Heart Sutra - Guangxie shufa: Xin Jing 光
写书法：心经 (2005); Lighwriting: Allegory - Guangxie shufa: Yuyan 光写书
法：寓言(2005); Lighwriting: Forever Night - Guangxie shufa: Yeweiyang 光
写书法：夜未央 (2005); Lighwriting: Deep in the reality - Guangxie shufa:
xianshi shenchu 光写书法：现实深处 (2005); Lighwriting: Where- Guangxie
shufa:Where 光写书法： Where (2005); Lighwriting: Datingdun - Guangxie
shufa: Datingdun 光写书法：达汀顿 (2005); 607 Now – 607 xianzai 607 个
现在 (2005): Lightwriting: Name - Guangxie xingming 光写姓名 (2005-
2006).
56
Denominazione utilizzata per la prima volta da Gao Shiming in SHIMING GAO, A
Momentary Pause in Anomalous and Everyday Lives: Comments on the Work
of Qiu Zhijie, in The Shape of Time. The Calli-photo-grapy by Qiu Zhijie, a
cura di Mao Christophe W., New York, Chambers Fine Arts, 2006, p.11.
86
una rilettura in chiave moderna della tecnica calligrafica: il pennello è

sostituito dalla torcia, l’inchiostro da fasci di luce, la carta dalla
pellicola fotografica, la pietra per sciogliere l’inchiostro dall’azione
dell’artista che spinge il pulsante di accensione della torcia. La
finalità, attraverso l’azione calligrafica e insieme fotografica, è quella
di sottrarre alla morsa del tempo alcuni momenti di vita vissuta che
vengono fissati su una pellicola digitale e non più inesorabilmente
fagocitati dall’oblio di kronos che avanza. Qiu Zhijie riesce in questo
modo a preservare passato e presente, e lo fa assegnando questo
compito alla parola scritta che torna dunque ad acquisire un senso e un
significato. Così facendo, si oppone a tutto il movimento di cui fanno
parte anche Xu Bing, Gu Wenda e Wu Shanzhuan, che mirano invece
a sottrarre alla parola scritta la sua semantica57. Per giungere a questo
traguardo, però, anche Qiu Zhijie ha dovuto percorrere le vie tortuose
della destrutturazione di un’arte e di una scrittura secolari, e lo ha fatto
mediante tre operazioni che si sono risolte in tre diverse opere58:
• Compito n. 1: copiare la ‘Prefazione al Padiglione delle

Orchidee’ per mille volte - Chongfu shuxie yi qian bian
‘Lantingxu’ 重复书写一千遍兰亭序 (1990-1995, FIG. 20);
• Serie di tatuaggi - Wenshen xilie 纹身系列 (1994-1997, FIG.
21);
• Dieci poesie di epoca Tang - Tangshi shi shou 唐诗十首 (2000-
2001, FIG. 22).
57
Cfr. CHRISTINA YU, Light-Writing: Qiu Zhijie's New Works, in The Shape of
Time. The Calli-photo-grapy by Qiu Zhijie, a cura di Mao Christophe W., New
York, Chambers Fine Arts, 2006, p. 90.
58
Oltre a queste tre opere fondamentali, sono molte altre quelle in cui Qiu Zhijie
si serve della calligrafia per destrutturare i meccanismi culturali in atto nella
società cinese, per esempio nelle opere: How to Become a Loser - Ruhe
chengwei shibaizhe 如何成为失败者 (2008), Monumentum - Jinian bei 纪念
碑 (2006), Tomb Stone - Mobei 磨碑 (2001), Game of Meanning (2001),
Decionary Series - Shuowen jiezi xilie 说文解字系列 (2001), Sound Series -
Shengyin xilie 声音系列 (2000), Elements - Yansu 元素 (1999), Heart Sutra -
Xin Jing 心经 (1999) ecc.
87
FIG. 19. Qiu Zhijie,

Lighwriting: 24 Poetry
– Calm (Guangxie
shufa: 24 shipin -
Chenzhuo 光写书法：
24 诗品—— 沉着),
2010, fotografia, 80 x
80 cm, collezione
dell’artista. Fonte: sito
ufficiale dell’artista
(www.qiuzhijie.com).
FIG. 20. Qiu Zhijie,

Compito n. 1: copiare la
Prefazione al
‘Padiglione delle
orchidee’ per mille
volte, 1992-95,
inchiostro su carta, 75 x
80 cm (fotografie che
ritraggono l’artista
durante il processo di
realizzazione dell’opera),
collezione dell’artista.
Fonte: sito ufficiale
dell’artista
(www.qiuzhijie.com).
88
FIG. 21. Qiu Zhijie, Tatoo n. 1, 1997,

inchiostro rosso su fotografia, 100 x 80 cm,
collezione dell’artista. Fonte: sito ufficiale
dell’artista (www.qiuzhijie.com).
FIG. 22. Qiu Zhijie, Dieci poesie di epoca Tang, 2000-

2001, sequenze di video, collezione dell’artista.
Fonte: sito ufficiale dell’artista (www.qiuzhijie.com).
89
Nel primo caso, Qiu si confronta con uno dei massimi capolavori
dell’arte calligrafica mai prodotti in Cina, ovvero la Prefazione al
‘Padiglione delle Orchidee’ (Lanting xu 兰亭序), composta nel 353
d.C. da Wang Xizhi, il più grande calligrafo cinese di tutti i tempi,
opera che, sebbene sia oggi visionabile solo attraverso delle copie
tarde (poiché l’imperatore Taizong decise di tumularla insieme al suo
corpo), è oggetto di esercizi di copiatura ripetuti per tutti coloro che
desiderano imparare i rudimenti dell’arte calligrafica. Per denunciare
l’insensatezza del metodo d’insegnamento della calligrafia, basata
sulla reiterazione pedissequa del già esistente che uccide
completamente ogni forma di creatività ed espressività individuale,
Qiu decide di dedicarsi per ben tre anni alla copiatura di quest’opera,
ripetendo l’operazione per ben mille volte sul medesimo foglio e
documentando il suo lavoro attraverso un video59. Continuando nella
sovrascrittura, anche una volta che la superficie risulta completamente
annerita, si arriva dunque al totale obnubilamento dell’opera, alla sua
non esistenza, al suo seppellimento (proprio come è poi nella realtà).
In questo modo, Qiu ricerca l’origine in assenza dell’originale, ma
l’origine non è riscontrabile e visionabile attraverso un documento
tangibile, risiede invece solo nella memoria e nell’immaginazione di
alcuni individui che hanno attraversato la storia e l’hanno tramandata.
La cultura, la storia, la conoscenza e la soggettività umana traggono
dunque origine solo dalla contingenza e dalla discontinuità. Come
afferma lo stesso Qiu Zhijie: «Se, come sembra, una libertà originaria
e completa non è mai esistita, allora l’unica forma di libertà di cui mi
posso giovare è quella di una libertà limitata dalle istituzioni»60. Se
dunque la calligrafia diventa metafora dell’ortodossia sociale e della
59
Un’operazione molto simile interessa l’artista nella copiatura di un’altra opera
fondamentale per la calligrafia cinese, Il Sutra del cuore (Xin Jing 心经), che
nel 1999 Qiu Zhijie copia per 100 volte fino a oscurare completamente la
pagina. Oltre a ribadire i concetti già espressi con Compito n. 1, l’artista si
interroga anche sulla veridicità e attendibilità di un testo in traduzione, il Xin
Jing appunto, su cui si è fondata la diffusione del buddhismo chan in Cina. Il
fatto poi che lo stile utilizzato sia molto simile alla ‘magra d’oro’
dell’imperatore Huizong (1082 – 1135), che vide la fine della dinastia dei
Song settentrionali, scacciati al Sud dalle popolazioni barbare, solleva un’altra
questione sugli influssi barbari della cultura cinese.
60
QIU ZHIJIE, The Limitation of Freedom: The Issues of Ego, p. 5, in
www.qiuzhijie.com.
90
riproduzione culturale, il potere della parola scritta si deve andare a

ricercare nella forza di una cultura conservatrice ripetitiva imposta
dall’alto. La cultura in questo modo si riduce, però, ad apprendimento
acritico di una metodologia pratica assidua e meccanica, in cui non c’è
possibilità di messa in discussione, di critica e di rinnovamento 61. Qiu
Zhijie ha fatto ricorso al metodo della sovrascrittura anche nella
seconda serie citata, di cui l’opera più famosa è Tattoo n. 1 (1997), e
che consiste in una fotografia a grandezza naturale raffigurante il
corpo dell’artista sul quale, con inchiostro rosso, è dipinto il carattere
bu 不 (No!), che, in quanto negazione, oblitera in parte l’artista stesso:
la cancellazione dell’individuo, soverchiato dalla potenza di un segno
calligrafico, lo annulla visivamente e concettualmente62. Nell’ultima
opera indicata, Dieci poesie di epoca Tang, Qiu Zhijie copia,
servendosi di inchiostro e pennello, dieci famosissime poesie risalenti
all’epoca Tang, com’era ed è costumanza in calligrafia, ma il metodo
che adotta è del tutto inedito. Scrive, infatti, da sinistra verso destra e
dall’alto verso il basso (contrariamente alla consuetudine) e monta al
contrario le riprese effettuate tramite telecamera: dà vita a una forma
di ‘anti-calligrafia’63 o ‘calligrafia a ritroso’, in cui lo spazio è invertito
e il tempo scorre all’opposto, come in una moviola. L’inversione
permette il recupero che un fascio di luce renderà perpetuo.
3.5. Wang Nanming

Wang Nanming 王南凕 (Shanghai, 1962), infine, giurista con una
passione viscerale per la calligrafia (e in particolare per la potente
scrittura di Kang Youwei), inizia un percorso di esplorazione critica e
messa in discussione dell’arte calligrafica a partire dal 1990, con la
sua ‘Serie Nera’64 (FIG. 23), una delle opere astratte più audaci
61
Per l’analisi dell’opera cfr. FILIPPO SALVIATI, Radici storiche e correnti di
pensiero, in Dalu Jones, Filippo Salviati e Mariagrazia Costantino, Arte cinese
contemporanea, Milano, Mondadori Electa, 2006, pp. 77-79; MINGLU GAO,
Inside Out – New Chinese Art , cit., p.162; NORMAN BRYSON, The Post-
Ideological Avant-Garde, cit., pp.56-57.
62
Cfr. WU HUNG, Between Past and Future. A Brief History of Contemporary
Chinese Photography, in Between Past and Future. New Photography and Video from China, a
cura di Wu Hung e C. Phillips, Chicago, Smart Museum of Art, 2004, pp. 11-36.
63
Cfr. il concetto di ‘anti-calligrafia’ di Wang Nanming e altri (vedi supra).
64
Cfr. GORDON BARRASS, The Art of Calligraphy in Modern China, cit., pp. 251-
253. Un’opera della serie è conservata presso il British Museum di Londra.
91
prodotte nella Cina di questi anni e che ricorda da vicino la poetica del
‘gesto negativo e ripetuto’ di Hartung, così come l’’iconografia del
no’, abbracciata da Soulages, Still, Kline e Motherwell.65 L’opera
risulta ancora più provocatoria nella sua presentazione: i visitatori,
infatti, prima di avere accesso alla sua fruizione sono chiamati ad
apporre il proprio nome su di un foglio, con un pennello posto di
fianco; ma un monito li redarguisce: ‘Non firmare utilizzando il
pennello’. Attraverso questo espediente, Wang vuole evidenziare
come le vecchie consuetudini non siano più proponibili né accettabili
in un contesto contemporaneo, perché anacronistiche e obsolete; e, in
questo modo, indurre a riflettere su quella che è oggi la relazione che
intercorre tra arte, calligrafia e società. La sua esplorazione
concettuale continua poi con un’altra serie, la sua più famosa,
intitolata ‘Sfere di calligrafia’ (Balls of Characters - Ziqiu xilie〈字
球〉系列 , 1992 - , FIG. 24)66, in cui utilizza fogli di scarto di sue
calligrafie mal riuscite, accartocciate in forma sferica e poi fissate le
une alle altre in forme differenti. L’esperimento nasce da un caso di
65
Cfr. CARLO GIULIO ARGAN, L’arte moderna 1770-1970, Milano, Sansoni, 2007,
p. 267.
66
Per un approfondimento sull’opera, cfr.: HU HEQING 胡河清 , Combination:
Balls of Characters – A New Scene in Chinese Art – Zhongguo yishu xin
jingguan: Wang Nanming ‘Ziqiu zuhe’ 中国艺术新景观：王南溟《字球组
合》, testo in cinese con traduzione in inglese di Yang Yingshi, in Hu Heqing
wencun 胡河清文存 (Testi di Hu Heqing), Shanghai, Shanghai sanlian
shudian, 1996, p. 211; WANG NANMING 南溟王 , Ziqiu shi yizhong lichang he
fangfa 字球是一种立场和方法 (Le Sfere di calligrafia sono un punto di vista
e un metodo), in Qiuzheng ‘Houxiandai’– Shuimo‘Kenengxing’ de wu ge shilie
纠正 “ 后现代 ” — — 水墨 “ 可能性 ” 的五个事例 (Correggere il post-
modernismo: cinque esempi di possibili pitture a inchiostro), «Jinri Zhongguo
Meishu», 2003; FAN DI’AN 范迪安 , Xiandaizhuyi, houxiandaizhuyi yu 90
niandai zaoqi de zhongguo yishu – youguan ‘Ziqiu zuhe’ taolun jiyao 现代主
义、后现代主义与 90 年代早期的中国艺术——有关《字球组合》讨论记
要 (Modernismo, post-modernismo e l'arte cinese degli inizi degli anni '90.
Una discussione su 'Combinazione: sfere di calligrafia'), in Fanban yundong de
xinqidian – 10 pipingjia tan, Wang Nanming xinzuo ‘Ziqiu zuhe’反叛运动的新
起点 — — 10 批评家谈 , 王南溟新作 “ 字球组合 ” (Un nuovo punto di
partenza per il movimento di protesta: 10 critici discutono la nuova opera di
Wang Nanming ‘Combinazione: sfere di calligrafia'),«Yintan», Taipei, 11,
1992.
92
serendipità: l’artista si accorge che le calligrafie da lui eliminate e

gettate a terra durante il suo esercizio scrittorio, continuano a formare
un insieme omogeneo ed esteticamente valido, che preserva intatta la
bellezza del tratto calligrafico, pur obliandone il significato. Questo
spettacolo del caso diventa così la rappresentazione emblematica del
lato più oscuro della società cinese, caratterizzata da una forte
gerarchizzazione, in cui la calligrafia ha sempre rappresentato un
meccanismo di controllo sociale, e i tratti calligrafici sono sempre stati
la prova tangibile di questa sottomissione. Queste ‘Sfere di calligrafia’
diventano quindi un perfetto simbolo, grafico e artistico, del rigetto
degli aspetti peggiori della società cinese di tutti i tempi. La
reiterazione cumulativa di questo tema, che diviene ossessivo e
totalizzante nell’attività creativa dell’artista, svolge inoltre la funzione
di stilla, che, gocciolando ripetutamente sul medesimo punto, riesce
alla fine a erodere e frantumare la struttura rocciosa di una società
monolitica e cristallizzata. La prima volta che Wang Nanming
presenta questo tema al grande pubblico è in occasione di una mostra
svoltasi a Pechino nel 199267: ad accompagnare l’opera c’è un video
che ne spiega la genesi e la modalità di allestimento. Successivamente,
egli si diverte a disporre le sfere in posizioni o composizioni sempre
diverse e originali, come per esempio sulle rovine del Vecchio
Palazzo d’Estate o in installazioni a cascata o persino in forma di
mobilio ad arredare intere stanze68. Anche nell’ultima sua opera, ‘Ta
Yin Drought’ Tanyin ganhan 拓印干旱 (1990-2012, FIG. 25), Wang
Nanming attua una riflessione sulla Cina contemporanea prendendo
spunto sempre dalla calligrafia. Egli ricorre, infatti, alla tecnica dei
67
La mostra, dal titolo ‘Continuously Spreading Event and Combination: Ball of
Characters’ - Lianxu kuosan shijian yu zijiu jiehe 《连续扩散事件》与《字
球组合》 , curata da Fan Di’an, si svolge presso la Beijing International Art
Gallery (Beijing guoji yiyuan meishuguan 北京国际艺苑美术馆) il 20 agosto
1992. Cfr. http://blog.artintern.net/article/186251 (blog ufficiale dell’artista con
articoli e documentazione a riguardo)
68
Nel primo caso, per esempio, la decisione di disporre le sfere sulle rovine del
grande edificio barocco costruito dai gesuiti nel Vecchio Palazzo d’Estate,
sottintende la volontà di voler mostrare come la modernizzazione cinese
richieda un cambiamento più profondo rispetto alla semplice appropriazione di
elementi decorativi occidentali; nell’ultimo, invece, si risolve in un atto
d’accusa contro l’omologazione della cultura di massa che pervade la società
cinese contemporanea.
93
calchi dalle stele in pietra (tanyin 拓印 ), usata di sovente (ancora

oggi) in calligrafia per avere copie delle iscrizioni più importanti, e
che lui invece utilizza per ricalcare la spaccature del terreno
recentemente desertificatosi nei pressi del Lago Xiliu a Zhengzhou.
Mentre nel primo caso il procedimento consiste nell’appoggiare un
foglio di carta bagnato sull’incisione dei caratteri e poi passare
delicatamente una palla di stoffa imbevuta di inchiostro sulle parti del
foglio di carta rimaste in rilievo sicché le parti incise rimangono
bianche e si ottenga un ricalco perfetto dell’originale, nel caso di
Wang Nanming i fogli di carta vengono appoggiati direttamente sul
terreno e ciò che viene impresso attraverso lo sfregamento
dell’inchiostro è uno schema astratto che riproduce fedelmente il
fratturarsi e frammentarsi del terreno inaridito dall’azione umana. Ciò
che si copia non è più dunque il meglio dell’attività creativa e
culturale umana, ma la testimonianza dei mali ecologici prodotti
dall’azione distruttiva dell’uomo non più rispettoso della natura e del
mondo69.
FIG. 23. Wang Nanming, Serie nera, FIG. 24. Wang Nanming, Sfere di
1990, inchiostro su carta, 69 x 69 cm, calligrafia, 1992, inchiostro su carta,
Londra, British Museum. Fonte: 120 x 100 cm, Busan (Sud Corea),
Barrass 2002, p. 253. Busan Metropolitan Art Museum.
Fonte: copertina del testo
Understanding Modern Calligraphy
(1994) di Wang Nanming.
69
Per la descrizione della genesi e della realizzazione dell’opera, si veda: WANG
NANMING 王南溟, Qu Zhengzhou Xiliu tanyin ganhan 去郑州西流湖拓印干旱
(Recarsi presso il lago Xiliu a Zhengzhou a ricalcare il terreno desertificato),
articolo non pubblicato inviato all’autore dall’artista.
94
FIG. 25. Wang Nanming, Ta Yin Drought, 1990-2012, inchiostro su carta,

fotografia di una fase della realizzazione dell’opera presso il lago Xiliu a
Zhengzhou. Fonte: foto inviata dall’artista all’autore.
4. Conclusioni
Quello che si evince dall’analisi dei maggiori artisti concettuali che
si confrontano nelle loro opere con il sistema significante della
calligrafia cinese è che per costoro la calligrafia rappresentata il punto
di partenza, ma non il punto di arrivo nella loro riflessione creativa. Si
possono, infatti, distinguere tre fasi principali della loro produzione
artistica.
Nella prima fase, che si sviluppa tra la prima metà degli anni ottanta
e la prima metà degli anni novanta, la calligrafia viene a rappresentare
un alter ego della cultura tradizionale cinese e di ogni forma di
autorità e autoritarismo cui l’artista cinese si è dovuto sempre
sottomettere, durante il periodo imperiale prima e sotto il maoismo
95
poi. È questa la fase della decostruzione e dell’annichilamento di un

sistema soverchiante e soffocante, come quello della scrittura e della
calligrafia, che non permetteva più l’espressione libera del singolo e
non era più in grado di rispecchiare i tempi e la società cinese
contemporanea ‘modernizzata’ e ‘occidentalizzata’. Tale sistema
viene dunque fatto a pezzi e reso afono e inutilizzabile ai fini della
significazione linguistica e della possibilità di donare un senso
condiviso: è quello che avviene con il Libro del Cielo di Xu Bing, con
la Pseudo-Characters Series di Gu Wenda, con la serie Red Humor
International di Wu Shanzhuan, con le Prime Quattro Serie di Qiu
Zhenzhong, con il Compito n. 1 di Qiu Zhijie e, infine, con la Serie
nera di Wang Nanming.
A questa fase di distruzione e destrutturazione è poi seguita una
fase di parziale e selettiva ricostruzione, iniziata nella seconda metà
degli anni novanta, in cui l’arte della calligrafia e il sistema della
scrittura cinesi sono state recuperate, ma in forma parcellizzata, de-
contestualizzata e ibridata o rimescolata con altre forme e mezzi
artistici, in modo da dare un senso nuovo e maggiormente condiviso a
ciò che sembrava ormai sclerotizzato e inutilizzabile. È quello che
emerge, per esempio, in opere come la New English Calligraphy di
Xu Bing, in cui il sistema compositivo e tecnico proprio della
calligrafia cinese viene riadattato alla world language contemporanea,
la lingua inglese, e al sistema di scrittura alfabetica più diffuso al
mondo, l’alfabeto latino; oppure nella serie United Nations di Gu
Wenda, in cui al sistema della scrittura cinese vengono accostati e
sovrapposti altri sistemi di scrittura appartenenti a diversi luoghi del
mondo e della storia; o nelle Dieci poesie di epoca Tang di Qiu Zhijie,
in cui la calligrafia ricompare ma come calligrafia video montata a
ritroso; o in Today No Water di Wu Shanzhuan, in cui il diario
personale dell’artista è fruibile a tutti in quanto accumulo di collage
di scritte e immagini; e, infine, nelle Balls of Characters di Wang
Nanming, in cui la calligrafia viene recuperata come materiale di
scarto per composizioni lineari o come materia d’arredamento.
Negli ultimi dieci anni, infine, la spinta verso
l’internazionalizzazione e l’apertura a un panorama globale diviene
sempre di più la cifra d’essere dello sforzo creativo di questi artisti
che, in quanto artisti concettuali, sono naturalmente predisposti a
questo impegno. Mentre nella prima fase l’idea dietro l’opera
96
continuava ad avere come referente il sistema chiuso della realtà

cinese, nella seconda fase inizia a confrontarsi con altri sistemi e nella
terza fase si fonde totalmente in essi, cercando di riflettere e
abbracciare una realtà globale. È quello che accade in Book from the
Ground di Xu Bing, in cui si cerca un linguaggio di simboli che possa
essere comprensibile universalmente; nella Neon Calligraphy Series
di Gu Wenda, in cui il sistema del Complex English – Chinese
Translation rende il meccanismo di traduzione interlinguistico e
interculturale un puro ludus d’artista cui tutti possono prender parte;
nelle Lightwriting Series di Qiu Zhijie, in cui la calligrafia riemergere
come fascio di luce a corollario di immagini fotografiche scattate in
ogni parte del globo; o nelle ultime opere di Wu Shanzhuan, in cui
enormi caratteri in forma di pixel colorati denunciano i rischi e le
nefandezze della società contemporanea; o, infine, nella serie Tan Yin
Drought di Wang Nanming, in cui la tecnica dell’ink rubbing viene
utilizzata non più per restituire opere d’arte calligrafiche, ma per
denunciare il fenomeno della desertificazione e del riscaldamento
globale.
Si può dunque ancora parlare di calligrafia? Sicuramente no, se
pensiamo alla definizione tradizionale del termine, ma certamente si
può parlare di una trasformazione graduale e totale dell’’arte della
scrittura cinese’. Dopo una prima fase di decostruzione, si è passati a
una seconda fase di ‘risemantizzazione allotropica’, di confronto con
l’esterno che ha permesso in ultimo una palingenesi globale del
concetto e del processo creativo, e ha dunque consentito alla
calligrafia così rivisitata di accedere al mercato e al mondo globale,
come mai accaduto prima. Dalla metà degli anni ottanta e sino a oggi,
l’arte della calligrafia continua dunque a evolversi e a prendere forme
nuove e influenzare l’operato di alcuni dei maggiori artisti cinesi
contemporanei, in modo particolare gli artisti concettuali, in quanto
base della loro concettualizzazione e formazione. Entrando nel
meccanismo internazionale molto si perde, ma non tutto si disperde: la
tecnica, l’estetica e la pratica calligrafica si frantumano, ma creano le
basi e lo spunto per una riflessione concettuale che sembra
inesauribile e di sempre più ampio respiro.
97
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103
L’autore
Adriana Iezzi, sinologa, è laureata in Lingue e Civiltà Orientali
alla “Sapienza” Università di Roma e sta svolgendo un Dottorato
di ricerca in Civiltà, Culture e Società dell’Asia e dell’Africa
presso il Dipartimento Istituto Italiano di Studi Orientali (ISO)
della suddetta università.
Esperta e studiosa di arte cinese, sta svolgendo una ricerca sulla
calligrafia cinese moderna e sulle sue modificazioni in età
contemporanea. Ha svolto numerosi seminari sulla calligrafia
cinese, rivolti agli studenti del Dipartimento Istituto Italiano di
Studi Orientali (ISO) della “Sapienza” Università di Roma.
Vincitrice di due borse di studio della “Sapienza” Università di
Roma, ha studiato presso la Beijing Foreign Studies University
(BFSU), ed è poi vissuta in Cina, dove ha lavorato presso
l’Ambasciata d’Italia a Pechino. In qualità di visiting researcher,
ha recentemente svolto un periodo di studio presso la Liaoning
Normal University di Dalian, dove ha frequentato lezioni
accademiche di calligrafia, storia ed estetica della calligrafia e
pittura tradizionale.
È insegnante di cinese presso l’Istituto Confucio della “Sapienza”
Università di Roma, ed è stata insegnante di italiano presso
l’Istituto Italiano di Cultura di Pechino.
Ha lavorato presso il MACRO (Museo d’Arte Contemporanea
Roma) e presso il Museo Nazionale d’Arte Orientale ‘Giuseppe
Tucci’ (MNAO). Ha partecipato all’organizzazione di diverse
mostre dedicate all’arte moderna e contemporanea cinese e
collabora con MondoMostre per traduzioni e consulenze di ambito
orientale.
È membro dell’EACS (European Association of Chinese Studies) e
dell’AISC (Associazione Italiana di Studi Cinesi).
104

1 Calligrafia D Avanguardia e Arte Concett

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Quaderni Asiatici 106 – giugno 2014

D urante il periodo maoista e post-maoista e, soprattutto a

senz’altro l’Avanguardia che, grazie alla sua carica decostruttiva e di

ampio di sistematizzazione della calligrafia contemporanea cinese, che

dell’arte concettuale, che è stata la prima a emergere e a trainare

«Shufa», vols. 8, 9, 2006), Cheng Mingxia (cfr. CHENG MINGXIA 程 明 霞 ,

principali della nascita ed evoluzione del movimento e andare ad

2. La nascita della calligrafia d’avanguardia come arte

WANG DONGLING 王冬龄, Xiangshou xiandai shufa de zhihui 享受现代书法的

dei manifesti murali utilizzati durante la Rivoluzione Culturale e che

FIG. 1. Gu Wenda, The Mythos of Lost Dynasties - Form C: Pseudo-Seal Scripture

FIG. 2. Wu Shanzhuan, Red Humor – Red Characters: Big Characters Series,

FIG. 3. Xu Bing, Il Libro del Cielo, 1987-91, installazione composta di rotoli a

comunicativa venga completamente negata e in modo da rendere il

volontà ferma e ferrea di porre fine a ogni forma di utopia e

della futilità umana e del paradosso dell’assurdo. Aggiungendo a

3. I maggiori esponenti della corrente dell’avanguardia

calligrafia cinesi e si servono di spunti e/o mezzi propri della

all’illuminazione28. Ciò avviene non solo nell’esecutore materiale ma

attuale in cui si presenta in condizione esiziale e non mostra più un

fangkuaizi shufa 英文方块字书法 , 1994, FIG. 6), un vero e proprio

FIG. 4. Xu Bing, A Case of

Verso la fine degli anni ’90, in seguito a un viaggio in Nepal

dell’esposizione. Egli realizza quindi la scenografia di un ‘paesaggio

icone’ che l’artista ha raccolto e organizzato per una durata di quasi

FIG. 8. Xu Bing, The Living Word, 2001, installazione di caratteri ritagliati in

FIG. 9. Xu Bing, Reading

3.China Phrase (Gu's Phrase) Gu shi jiancibei 谷 氏 简 词 碑

consecutiva in varie lingue (Telephone 1996-2006) per molti aspetti simile a

4.Neon Calligraphy Series (Nihongdeng shufa xilie 霓虹灯书法

5.Heavenly Lantern Series (Tiantang hong deng 天 堂 红 灯 ,

Fig. 14. Gu Wenda,

FIG. 15. Gu Wenda,

Gennaio-Marzo 2010, pp. 1-20.

La scrittura e la calligrafia cinesi diventano dunque per l’artista un

all’interno del suo studio caotici frammenti di linguaggio che vanno a

una pittura che sembra un grafico, infarcita di parole, immagini e

completo del libro cfr. http://www.centergallery.otg.cn/colt_2/sFavoirutes_01.

FIG. 16. Wu Shanzhuan, Today No FIG. 17. Wu Shanzhuan, Today No

3.4. Qiu Zhijie

una rilettura in chiave moderna della tecnica calligrafica: il pennello è

• Compito n. 1: copiare la ‘Prefazione al Padiglione delle

FIG. 19. Qiu Zhijie,

FIG. 20. Qiu Zhijie,

FIG. 21. Qiu Zhijie, Tatoo n. 1, 1997,

FIG. 22. Qiu Zhijie, Dieci poesie di epoca Tang, 2000-

riproduzione culturale, il potere della parola scritta si deve andare a

3.5. Wang Nanming

serendipità: l’artista si accorge che le calligrafie da lui eliminate e

calchi dalle stele in pietra (tanyin 拓 印 ), usata di sovente (ancora

FIG. 25. Wang Nanming, Ta Yin Drought, 1990-2012, inchiostro su carta,

poi. È questa la fase della decostruzione e dell’annichilamento di un

continuava ad avere come referente il sistema chiuso della realtà

• BARRASS, GORDON, The Art of Calligraphy in Modern China,

• ERJAVEC, ALES (a cura di), Postmodernism and the Postsocialist

Retranslation and Rewriting of Tang Poetry, Shenzhen,

Revaluation of Modern Chinese Calligraphy in the Late 20th

• WANG DONGLING, 王冬龄, Xiangshou xiandai shufa de zhihui 享

• http://www.xubing.com (sito ufficiale di Xu Bing in inglese e in

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«Shufa», vols. 8, 9, 2006), Cheng Mingxia (cfr. CHENG MINGXIA 程明霞 ,

3.China Phrase (Gu's Phrase) Gu shi jiancibei 谷氏简词碑

5.Heavenly Lantern Series (Tiantang hong deng 天堂红灯 ,

calchi dalle stele in pietra (tanyin 拓印 ), usata di sovente (ancora