PETER VOGEL

ARCANGELO DI DONATO PER IL CORSO DI “STORIE ED ESTETICA DELLA MUSICA”

PROF. NICOLA BERNARDINI
PETER VOGEL
«​Verrà un tempo in cui il quadro non basterà più: la sua immobilità sarà un anacronismo col
movimento vertiginoso della vita umana. L’occhio dell’uomo percepirà i colori come sentimenti in sé: i
colori moltiplicati non avranno bisogno di forme per essere compresi, e le opere pittoriche saranno
emanazioni luminose, gas colorati, che sulla scena d’un libero orizzonte commuoveranno ed
elettrizzeranno l’anima complessa d’una folla che non possiamo ancora concepire» ​ - Umberto
Boccioni

Peter Vogel: qual’è Compito dell’esame è affrontare un’opera o un autore che presenti delle
il problema? problematicità dal punto di vista musicale: problemi formali, estetici, di adeguatezza
al contesto storico e culturale o altro ancora.
L’autore scelto è Peter Vogel e il problema potrebbe essere molto più ampio della
singola opera o autore. E ridefinire il criterio stesso dei confini che distinguono ciò
che è musica da altri ambiti artistici.
Possono le sculture sonore di Peter Vogel entrare nell’ambito della musica
contemporanea?

Cenni biografici Peter Vogel nasce a Friburgo (Germania) nel 1937, figlio dell’artista Alfred
Vogel e della scultrice Erna Vogel.
Da adolescente inizia a destreggiarsi con i dispositivi elettronici, assemblando
adattatori, amplificatori, mixer e oscillatori che gli permettono di sperimentare le
proprietà e le potenzialità sonore dell’elettronica. Vogel nutre l'ambizione di fare
l'artista sin da piccolo. Malgrado questa sua vocazione la guerra l'ha portato a
scegliere, per opportunità, di studiare fisica. Acquisisce così competenze che in un
secondo momento gli consentiranno di trovare impiego presso la casa
farmaceutica Hoffmann-La Roche. In questo periodo continua a sviluppare le sue
Peter Vogel, olio su passioni, che spaziano dalla musica alla danza, ma acquisisce anche conoscenze
tela, 1967 sul sistema neuronale che saranno fondamentali nello sviluppo della sua ricerca
artistica.
Nel 1967 resta colpito da un esperimento condotto da William Grey Walter,
pioniere della robotica, il quale riesce ad applicare i princìpi guida delle scienze
cognitive nell'invenzione di una “Machina Speculatrix” che recepisce gli impulsi
provenienti dall'ambiente circostante. Nello stesso periodo Marshall McLuhan e
Quentin Fiore paragonano i circuiti elettrici a «un'estensione del sistema nervoso
centrale».
Nel 1975, Vogel prende congedo dalle ricerche neurofisiologiche per dedicarsi
esclusivamente all'arte. Esordisce all'insegna della pittura informale e nei quadri
cercava di creare un ritmo di tocchi e colori simile a uno spartito musicale. Ma nel
giro di pochi anni Vogel trova limitative le espressioni artistiche che oramai sono
storicizzate.
Peter Vogel, olio su Inizia così a realizzare i suoi primi quadri cibernetici, che vengono sviluppati per
tela, 1967 diletto e non per fini espositivi. Camuffate tra il colore del dipinto, l'artista inserisce
delle fotocellule che scatenano suoni, luci o movimenti . Ma il mimetismo
elettronico gli risultava concettualmente sconveniente: Vogel decide così di mettere
in evidenza le parti elettroniche, svelandone il funzionamento. Nascono così i suoi
Interaktive Objekte ["oggetti cibernetici"] che si distingueranno in sottocategorie, di
cui le più importanti comprendono i Klang-Objekte [" oggetti sonori"], i Lichtobjekte
["oggetti luminosi"' e i Bewegungs-Objekte [" oggetti in movimento "] .
Vogel è morto l’8 Maggio 2017
L’estetica pittorica «​Un’opera d’arte, forma compiuta e chiusa nella sua perfezione di organismo
e plastica perfettamente calibrato, è altresì aperta, possibilità di essere interpretata in mille
modi diversi senza che la sua irriproducibile singolarità ne risulti alterata. Ogni
fruizione è così una interpretazione e una esecuzione, poiché in ogni fruizione
​ . Umbero Eco, “Opera aperta” , 1962
l’opera rivive in una prospettiva originale»

Le opere di Vogel rientrano nell’ambito della corrente artistica “Cinetica e

programmata”. E’ un movimento artistico (che si è definito all’inizio degli anni ‘60)
che non mi sembra abbia corrispettivi in altre lingue, il cui ambito è efficace per
inquadrare tutte le opere che mutano a seconda del fruitore.
Semplificando si può dire che l’arte cinetica è tutta l’arte che ha la sua sfera di
interessi nel movimento degli oggetti o nella mutata percezione dello spazio-tempo
da parte dei fruitori. Si parla di algoritmi che mutano l’opera in funzione del
contesto.
Gli oggetti di Vogel si attivano in base al movimento ma assai di rado lo producono;
gli unici che trasgrediscono tale casistica è la serie Hommage à Panamarenko.
Sono oggetti muniti di ali che si innalzano e si abbassano in relazione a un suono
Monumento alla che cresce o decresce di intensità. Il turbinare delle eliche determina uno sforzo
3°Internazionale, immane giacché l'oggetto è incapace di generare una forza propulsiva che gli
consenta di decollare per davvero.
Tatlin, 1919
L’approccio di Vogel con gli spettatori riflette il contesto dell’”Opera Aperta”
descritta da Umberto Eco. Questo indissociabile legame tra soggetto e scultura
sonora si rifà all’oggetto più frequentemente citato dall’autore per spiegare questa
relazione: lo specchio.
Anche se i meccanismi di Vogel si attivano ogni qual volta rilevano un movimento,
un'ombra oppure un rumore, sarebbe altrettanto lecito immaginare che siano
stimolati dallo sguardo dello spettatore. Il rapporto tra opera e fruitore è fatto di
feedback e apprendimento reciproco uomo-macchina.
Abbiamo detto dell’evoluzione estetica dell’opera di Vogel da meccanismi occultati
a meccanismi così formalizzati da caratterizzare l’estetica delle sculture
Forme e geometrie sono da ricondursi alle avanguardie storiche che tra la fine
dell’800 e i primi del ‘900 si sono mosse trasversalmente tra pittura e architettura.
Un importante incipit alla esaltazione della struttura rispetto alla “bella forma” è
stata la costruzione della Tour Eiffel nel 1886. Nella costruzione del ferro e
dell’acciaio si andava affermando quello che sarebbe diventato il verbo
dell'architettura funzionalista: “Form ever follows function” (Louis Henry Sullivan
Centro Pompidou 1896). Con il costruttivismo russo il ferro viene piegato dinamicamente e se ne
1972 sfruttano le qualità plastiche e l’estetica anti-decorativa.
L’apice di questo atteggiamento funzionalista è stato il Centro Pompidou a Parigi
(Franchini, Piano, Rogers, 1972).
In questo edificio gli elementi funzionali (impianti di ogni tipo, scale, strutture
portanti ecc.) che normalmente sono nascosti, qui ne definiscono l’estetica. La loro
presenza non solo è manifesta ma anche evidenziata dalla forte caratterizzazione
cromatica. Così nelle sculture di Vogel, circuiti e componenti elettrici definiscono
l'estetica dell'opera e la scelta dei componenti elettronici è condizionata dal loro
cromatismo.
I colori si rifanno diretttamente all’esperienza di “De Stijl”, il movimento artistico più
importante nell’Olanda di inizio sec XX.
Le opere di Peter Vogel usano per lo più gli stessi criteri compositivi e cromatici di
Piet Mondrian: rigore geometrico, colori primari e non colori (dal bianco al nero).

L’estetica musicale In origine Vogel ricorreva all'elemento sonoro per dar prova della struttura
temporale dell'oggetto, ossia la sua "risposta". In seguito le opere acquisiscono
quella componente ludica che ritroviamo negli Objekte mit Instrumenten (" oggetti
con strumenti ") e nei Minimal-MusikObjekte (“oggetti di musica minimalista"). Affini
sono pure i Klangwande (" muri sonori ") e le Schattenorchester
("orchestre-ombra"). I muri sonori si estendono lungo le pareteti, dando
l’opportunità ai fruitori di muoversi e sperimentare le reazioni acustiche delle
sculture. I muri sono provvisti di diverse fotocellule e di altoparlanti, quest' ultimi
 collocati alle due estremità della struttura di modo da ottenere una spazializzazione
sonora. Grazie al rilevamento del movimento, e talvolta delle ombre, le opere
emettono singoli suoni oppure in sequenze imprevedibili. L’abilità dell’artista risiede
nel rendere attiva la partecipazione del fruitore che non capisce bene fino in fondo
le regole del gioco. In più di un'occasione ha chiesto a dei performer di esibirsi
davanti alle sue installazioni, ponendo un'unica condizione: anziché seguire un
ritmo prestabilito, la musica si sarebbe originata attraverso il movimento dei loro
stessi corpi. Rispetto alla libertà interpretativa concessa a un esecutore, Vogel si
Modrian, 1921 spinge oltre, affidando all'interprete l'opportunità di creare lconcerti in prima
persona, senza limiti di sorta. Ma non è detto che alla stessa azione si ottenga lo
stesso evento sonoro. Un esempio ne sono le orchestre costruite dal 1989
utilizzando strumenti meccanici che l'artista amplifica grazie a un sistema di
controllo centralizzato. Tutte le diverse versioni hanno in comune un'illuminazione
che proietta sulle pareti di fondo le ombre degli strumenti, ricreando così uno
scenario urbano-tecnologico. Ogni orchestra è concepita per permettere al
pubblico di improvvisare una musica che può essere modificata di continuo, in
qualsiasi momento. Lo spettatore può produrre innumerevoli melodie proprio
perché la risposta degli strumenti acustici non è mai univoca. E’ questo ruolo attivo
dello spettatore che rende viva l’intuizione di Umberto Eco citato all’inizio.
A dispetto di una composizione tradizionale, che prevede un susseguirsi di note, la
musica orchestrale di Vogel è sempre in divenire, oltre che irripetibile.
I suoni atonali possono aumentare d'intensità oppure diminuire in durata,
Rietveld, 1924 altrettanto difficile è riuscire a stabilire a priori la combinazione sonora che i
componenti elettronici possono effettivamente generare. Nonostante gli oggetti
corrispondano a precisi "modelli di comportamento", molte sculture possiedono
caratteristiche comportamentali che tendono ad alterarsi qualora siano stimolate
con insistenza. A volte occorre sollecitarle per lunghi periodi affinché si verifichi
qualcosa di inatteso, altre volte sono in grado di sviluppare una memoria a breve
termine oppure un nuovo linguaggio, in piena autonomia (l'artista ricorda il caso di
oggetti che dovevano reagire alle ombre ma che a un certo punto necessitavano di
ricevere stimoli acustici). Nei Kunstobjekte di Vogel esistono notevoli quozienti
Vogel, 1984 differenziali che traggono le loro suggestioni dalle Leggi universali della
percezione. Alla psicologia e al funzionamento neuronale sono direttamente
associati il fenomeno del "riflesso condizionato" che associa lo stimolo a una
reazione, o il meccanismo della "assuefazione" che indebolisce la reazione — fino
a farla cessare completamente — attraverso una frequente stimolazione.
L'assuefazione non esclude però un effetto contrario: agendo insistentemente sui
nervi/fotocellule può essere oltrepassata una soglia prestabilita, oltre la quale
iniziano a sopraggiungere delle anomalie. Malgrado i microfoni rilevino il rumore e
le cellule fotoelettriche percepiscano il movimento o le ombre, gli oggetti di Vogel
sono in grado di attingere a impulsi interni, indipendenti, che lo possono
condizionare a prescindere da tutto. Attraverso l'esperienza si può arrivare a
individuare uno schema di comprensione, ma l'aspetto cognitivo è sempre
subordinato a un approccio intuitivo, spontaneo, arbitrario. Soggetto e oggetto sono
obbligati ad adottare una strategia comportamentale che ha conseguenze
imprevedibili.
Com'è ovvio, la musica elettronica e quella minimale sono state di grande
ispirazione per Vogel. Lui stesso ammette di essere stato suggestionato da Steve
Reich e Philip Glass nella realizzazione dei Minimal-MusikObjekte che possiedono
strutture tonali ripetitive. Ma la gran parte dei suoi oggetti sonori, in particolare
quelli precedenti agli anni Ottanta, sono l'esatto contrario della musica minimalista,
che è costante, durevole, uniforme, inalterabile.
L'effetto finale, in cui subentra un sistema di probabilità connesso agli stimoli
ambientali, persegue risultati più vicini a John Cage.
John Cage iniziò a pensare alle proprietà sonore degli oggetti quando usò le
incudini in First Construction in Metal (1939), e iniziò a contemplare le proprietà
sonore inerenti agli oggetti dalle conversazioni col cineasta sperimentale Oskar
Fischinger già nel 1936. Cage disse: “Quando gli fui presentato, iniziò a parlarmi
dello spirito che è in ogni oggetto del mondo. Così. Mi disse, tutto quello che
dobbiamo fare per liberare lo spirito è sfiorare l’oggetto e tirarne fuori il suono [ ​] nei
 tanti anni che seguirono [​ ] non ho mai smesso di toccare le cose, facendole
suonare e risuonare, per scoprire quali suoni possano produrre. Dovunque io vada,
ascolto sempre gli oggetti.” .

Analisi della forma ​ alle partiture trovate perlustrando la rete (tutte a bassa definizione e senza
D
musicale commenti) si possono ricavare alcuni principi compisitivi:
1. Assenza di modulazioni e progressioni armoniche.
2. Struttura a canone con intervalli temporali variabili in base alle
sollecitazioni esterne.
3. Tactus ordinatore di strutture musicali semplici, con suddivisioni per lo più
binarie.
Rispetto alle sculture fino agli anni ‘90 (invito all’ascolto:
http://davidbermantfoundation.org/project/two-different-series​) le sculture sonore
del nuovo millennio (come si può ascoltare qui
http://vogelexhibition.weebly.com/soundwall.html​)​ sono caratterizzate da una
maggiore definizione timbrica, del tuning e del tactus, rendendo le musiche
generate di più facile ascolto.
Questa evoluzione può sembrare in realtà un arretramento verso posizioni più
tradizionali.
Tuttavia se si considera l'approccio neuro-cognitivo di cui ha competenza l'artista
allora risulta evidente che questa è una scelta progettuale motivata da
corrispondenze gestaltiche, cioè incentrate sulla percezione e sull'esperienza.
Ed è sulla evoluzione del ritmo nelle sculture sonore di Vogel che vorrei
soffermarmi per una analisi formale.
Come è noto il tactus, nella musica rinascimentale, è l'unità di misura del tempo e
la relativa figura di nota costituente il punto di riferimento per determinare il valore
assoluto di durata di tutte le figure musicali della notazione.
Questa generalmente corrispondente al battito medio del polso umano, è quindi
“fisiologica”.
Il rapporto tra percezione metrica, gestalt e fisiologia è ben illustrata dall’ articolo
http://www.percezionedellamusica.it/la-struttura-metrica/​ di cui riporto una sintesi
dei passaggi che più sembrano pertinenti all'analisi delle opere di Vogel.

In accordo con Fraisse (1974), l’ascoltatore solitamente divide gli intervalli ritmici in
due categorie: intervalli lunghi e corti; gli intervalli sono normalmente in rapporto
2:1, ciò indica che il più piccolo intervallo è la suddivisione a metà di un intervallo
più grande. Il tactus risulterebbe essere l’intervallo lungo, il subtactus l’intervallo
corto. Lo stesso Fraisse (1974) nota che le due categorie hanno differenti
implicazioni percettive: durante gli intervalli lunghi si ha coscienza del tempo che
passa, mentre ciò non accade per intervalli corti. Durante la percezione
dell’intervallo corto si ha però coscienza del raggruppamento in due o tre di questi
brevi lassi di tempo; si ha coscienza inoltre dell’accento entro i gruppi.
Si può sostenere che a livello cognitivo, la struttura metrica è data da livelli multipli
di battiti che sono generati entro la mente dell’ascoltatore (o dell’esecutore). Tali
battiti avranno diversi livelli gerarchici: al livello basso c’è il battito, a livelli superiori
il raggruppamento di più battiti che portano alla percezione del metro (Keller e
Burnham, 2005).
Cooper e Meyer (1960) sostengono che gli accenti sono alla base della divisione
metrica e che il metro può essere definito a partire dagli accenti percepiti. Gli
accenti funzionano come marcatori della coscienza. Secondo gli autori, il metro
serve da collegamento tra i raggruppamenti e, partendo dalla regolarità degli
accenti, permette di misurare il tempo. Nella loro prospettiva, lo stesso pattern di
accenti determina sia la struttura di raggruppamenti che il metro.
Evidenze sperimentali a sostegno di questa teoria sono riportate nella difficoltà dei
soggetti di riprodurre ritmi che assegnano battiti doppi o tripli allo stesso livello.
Successivamente, Povel ed Essens (1985) arrivano alla conclusione che una
sequenza ritmica ascoltata produce un clock interno, definito sagoma o griglia
metrica, che viene sincronizzato con il battito del livello metrico primario.
 Da tutte queste esperienze cognitive si evince che una struttura binaria di facile
intellegibilità acustica favorisce la risposta empatica dell'ascoltatore nel relazionarsi
con il materiale sonoro.L’interazione sonora nelle sue sculture nasce dal bisogno di
dare loro la quarta dimensione, quella temporale. Come si è illustrato in
precedenza la regolarità degli accenti permette di misurare il tempo. In definitiva le
strutture ritmiche e armoniche di Vogel rispondono alla necessità di limitare al
minimo il “disturbo” che potrebbe essere percepito in caso di articolazioni più
complesse.

Schema musicale
di un’orchestra di
ombre
Schema dell’eco:
principio utilizzato
per generare le
melodie delle
opere sonore
attraverso la
sovrapposizione di
diverse serie di
suoni

Schema dell’eco:
principio utilizzato
per generare le
melodie delle
opere sonore
attraverso la
sovrapposizione di
diverse serie di
suoni
Rappresentazione
ritmico melodica di
4 linee sonore

Rappresentazione
ritmico melodica di
6 linee sonore

Rappresentazione
ritmico melodica di
tre linee sonore
Legenda dei
simboli utilizzati
negli schemi di
funzionamento
delle opere

CONCLUSIONI La storia dell’arte ha i suoi fondamenti nell’Estetica, la scienza del bello.

L’estetica come tale si è strutturata dalla metà del ‘700, ma aveva alle spalle una
lunga tradizione tassonomica, per cui alcune arti erano nobili, altre meno. Lo
stesso termine arte si riferiva a qualcosa di molto diverso da quello che intendiamo
noi oggi (per intenderci, la pittura fino al Rinascimento non era arte ma artigianato).
Se una forma espressiva non trova un ambito artistico riconoscibile e riconosciuto ,
è un fenomeno anomalo destinato alla marginalizzazione nell'ambito critico. Per
portare un esempio di come la critica abbia bisogno di categorie strutturate basta
pensare al disagio profondo che per decenni si è manifestato nel trattare tutte le
arti applicate: dove vanno collocate? Pittura o scultura? Solo di recente si è
introdotta la categoria tassonomica del “Design” e allora le opere di arti applicate
dell’ultimo secolo (comunque non precedenti alla rivoluzione industriale) vengono
classificati in questa categoria, conferendo dignità a una attività che nei secoli è
sempre stata considerata marginale.
Peter Vogel fa certamente musica, di certo è anche un musicista. Tuttavia la
categoria tassonomica “Musica” non prevede animali ibridi.
Vogel, 1989 E’ per questo che Peter Vogel non entrerà mai nei libri di “Storia della musica” (e
giustamente, visto che quella categoria è strutturata e definita da una tradizione
secolare, sempre in evoluzione, ma senza stravolgimenti).
La conclusione è questa: non è Peter Vogel il problema, il problema è la
classificazione tassonomica.
Siti web consultati
per redigere questi ​http://www.petervogel.info/​ sito web dell’autore.
testi (in ordine di
importanza) https://vimeo.com/59829961​ Peter Vogel - The Sound of Shadows (2011) film
dedicato all’artista, un compendio della sua opera.

https://issuu.com/maabgallery/docs/vogel_catalogo_bassa​ catalogo con ampia

documentazione fotografica e efficace premessa.

http://digicult.it/it/digimag/issue-054/about-sonic-sculpture-between-disciplines-cate
gories/​ ottimo articolo sulle sculture sonore

http://davidbermantfoundation.org/project/two-different-series/​ Video di sculture del

1979.

http://vogelexhibition.weebly.com/​ Sito di una mostra dedicata a P V, con foto e

Giorgio De Chirico, video.
Ettore e
Andromaca, 1917 http://www.frastuoni.it/?p=5620​ articolo che parla del libro “Sound Art: Beyond
Music, Between Categories” di Alan Licht, testo rilevante per la critica delle sculture
sonore.

https://vimeo.com/102227966​ interessante video silenzioso di una performer con le

sculture. Riporta il dialogo muto tra Ettore e Andromaca nella pittura di Giorgio De
Chirico.

http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2012/07/22/quando-arte-s
uona.096.html ​excursus sull’arte che suona di Achille Bonito Oliva (che
geeneralmente scrive cose più interessanti).

http://www.personalreport.it/2009/09/peter-vogel/​ video breve con l’autore e

recensione di una mostra.

http://www.edueda.net/index.php?title=Arte_cinetica_e_programmata ​ un
approfondimento sull’arte cinetica e programmata

http://www.percezionedellamusica.it/la-struttura-metrica/​ sul rapporto tra

percezione metrica, gestalt e fisiologia.