Sei sulla pagina 1di 35

   

3 .    L’ ANTICO E LE PREESISTENZE TRA UMANESIMO E RINASCIMENTO 
La ripresa dell’ antico da parte di filosofi, letterati, poeti e antiquari produce uno dei più significativi momenti di riavvicinamento al 
mondo del passato, in modo più complesso e profondo di quanto era stato fatto durante il medioevo. 
Fin dall’ inizio del ‘400 si assiste alla riscoperta dei testi latini e greci: lo studio di tali codici antichi conduce ad una visione nuova 
dell’ uomo in rapporto alla natura e al divino, fortemente influenzata dalla filosofia neoplatonica, che si sviluppa soprattutto nella 
Firenze  di Cosimo il Vecchio grazie a figure come Poggio Bracciolini, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola. 
Proprio  per  volere  di  Cosimo  nasce  a  Firenze  la  prima  biblioteca  pubblica  (sistemata  poi  successivamente  dal  nipote  Lorenzo  il 
Magnifico  su  progetto  di  Michelangelo),  mentre  in  altre  regioni  italiane  si  diffondono  istituzioni  analoghe,  come  la  Biblioteca 
Vaticana, fondata da papa Niccolo V, e l’ Accademia Pontaniana, sorta a Napoli per volere di Giovanni Pontano.  
 
Introdotto alla metà dell’ 800 da studiosi come Michelet e Burckhardt il concetto stesso di Rinascimento è stato più volte messo in 
discussione e studi approfonditi sul mondo medioevale hanno evidenziato il manifestarsi, già prima del ‘400, di diverse “rinascenze” 
in particolare all’ epoca di Carlo Magno e poi in quella di Federico II. 
Il  Rinascimento  rappresenta  soprattutto  un’  aspirazione  culturale:  si  riscoprono  i  testi  antichi  con  l’  intento  di  rintracciarvi  nuovi 
valori di libertà dell’ individuo, da contrapporre al retaggio medievale di una religiosità intesa in senso terrifico. 
Il singolo individuo è visto come un soggetto unico in tutto il creato, in grado di autodeterminarsi e di coltivare le proprie doti, con le 
quali potrà vincere la Fortuna (nel senso latino, "sorte") e dominare la natura modificandola. Celebre è l'affermazione attinta dal 
mondo classico “homo faber ipsius fortunae” (l'uomo è fabbro della propria sorte), una sorta di manifesto del pensiero dell'epoca, 
dove l'uomo è presentato come "libero e sovrano artefice di se stesso", con la potenza divina relegata ormai sullo sfondo.  
Queste  attese  di  libertà  degli  umanisti  si  confrontano  con  un’  Italia  lacerata  dalle  guerre  (nel  1453  cade  Costantinopoli,  quindi  l’ 
impero romano), dal timore di invasioni barbariche da parte del mondo turco, dalla crescente corruzione della Chiesa. E’ in questo 
clima che prende forma la riscoperta dell’ antico, sia dal punto di vista letterario che architettonico: le rovine romane sono percepite 
1
dagli umanisti come simbolo della caducità dell’ uomo e delle sue alterne sorti.    
Inoltre  il  passato  che  le  personalità  del  Rinascimento  aspiravano  a  rievocare  non  era  qualcosa  di  aulico  e  mitologico,  ma  anzi, 
tramite gli strumenti moderni della filologia e della storia, essi cercavano una fisionomia dell'antico più vera e autentica possibile. 
All’  inizio  del  ‘400  Roma  consisteva  in  enormi  ruderi  coperti  di  vegetazione,  malinconici  e  decadenti,  e  in  piccoli  tuguri  che 
rappresentavano tutta l’ edilizia civile di un millennio. Si consolida l’ interpretazione delle rovine come segni di una magnificenza 
ormai perduta, ma anche di una possibile rinascita, fondata su una visione ciclica della storia. 
Dallo studio delle rovine romane ha origine, verso la metà del XV secolo, la redazione delle prime “guide” della città, a partire dalla 
Descriptio Urbis Romae di Leon Battista Alberti, fino alla Roma Instaurata di Flavio Biondo (1446), una ricostruzione della topografia 
romana  antica  basata  sui  resti  allora  visibili,  che  fornisce  anche  una  lista  di  chiese  e  cappelle.  Attraverso  la  guida  del  Biondo  si 
diffonde il ricorso al metodo induttivo, fondato sull’ analisi diretta delle costruzioni, spesso in contrasto con le testimonianze scritte 
 2 
e le leggende tramandate nel tempo.
Agli  umanisti  si  deve  anche  la  “riscoperta”  del  De  Architectura  di  Vitruvio,  noto  in  età  medioevale  esclusivamente  in  ambiente 
monastico, che si diffonderà in Italia grazie a Boccaccio e Bracciolini, che lo riproporrà nel 1414. Le riproduzioni del testo crescono, 
ma sarà grazie ad Alberti che il testo vitruviano conoscerà grande fortuna. 
Attraverso i letterati e gli antiquari l’ attenzione verso l’ antico si diffonde presso gli architetti: il passato inizia ad essere percepito 
per la sua reale distanza dal presente, ma si riconosce altresì la possibilità di indagarlo, conoscerlo per poi riassorbirlo nel nuovo 
linguaggio architettonico. Un passato che tuttavia è percepito senza una chiara cognizione della sua storia. 
Accanto  a  una  diffusa  sensibilità  per  l’  antico  perdurano  ancora  per  tutto  il  ‘400  le  spoliazioni  dei  monumenti  antichi,  al  fine  di 
reimpiegarne i materiali in nuove fabbriche. 
 
 
 
 
 
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ 
1
_Bracciolini,  passeggiando  tra  le  rovine  di  Roma  inveisce  contro  la  fortuna  maligna  che  aveva  trasformato  le  sedi  dei  magistrati 
romani in stalle di maiali, mentre Pio II a Tivoli si lamenta di come le dimore delle antiche regine siano diventate nidi di serpi. 
2
_  Un esempio è la vicenda della piramide di Caio Cestio a Roma, interpretata ancora dal Petrarca come la tomba del mitico Remo 
(Meta  Remi)  e  riconosciuta  nella  sua  realtà  storica  da  Poggio  Bracciolini  e  Paolo  Vergerio  attraverso  lo  studio  dell’  epigrafe 
nascosta  dalla vegetazione. 

1
 
   
Proprio in questo periodo Roma è oggetto di imponenti programmi urbanistici promossi dai papi che inevitabilmente investono la 
città antica: i grandiosi edifici romani in rovina rappresentano sia il principale riferimento culturale per gli architetti che “fonti” di 
 3
materiali da riutilizzare.  
L’ interesse degli architetti rinascimentali verso l’ antico è volto soprattutto a riprendere le regole compositive e gli elementi formali, 
soffermandosi  sullo  studio  degli  ordini,  nella  convinzione  di  poter  raggiungere  con  le  nuove  costruzioni  una  gloria  pari,  se  non 
superiore, a quella degli antichi. Da questo atteggiamento deriva che l’ intervento sulle preesistenze risulta spesso improntato ad 
un’ esplicita continuità storica, finendo per concepire ancora una volta, l’ opera architettonica come “aperta”, suscettibile di nuove 
trasformazioni, e il restauro come la prosecuzione dell’ antico manufatto.  
Di fronte alla necessità di completare gli edifici gotici occorreva effettuare scelte precise: lo stile gotico non era ammesso, ma non 
 4 
era neanche ammessa una violazione della concinnitas, di quella convenienza tanto propugnata dall’ Alberti.
Molto  presto  il  giudizio  verso  gli  edifici gotici  muterà  in senso  negativo:  l’  interesse è  volto  solo  agli  edifici  pubblici,  che  possono 
ancora suggerire qualche soluzione pratica, mentre quelli religiosi verranno censurati, perché non rispondenti ai canoni formali ed 
estetici richiesti. 

 L’ interesse del Papato 

L’  attenzione  verso  i  monumenti  della  Roma  antica  inizia  a  diffondersi  nei  primi  del  ‘400  presso  il  papato,  data  la  volontà  di 
fortificare il potere pontificio attraverso il recupero dell’ autorictas romana. 
L’ interesse per gli edifici antichi è testimoniato già da Eugenio IV (1431‐1447), che avvia la liberazione del portico del Pantheon e 
tutela il Colosseo dalle crescenti spoliazioni, pur sottraendovi egli stesso materiale per la costruzione di San Giovanni in Laterano.  
La riscoperta dell’ antico segna il pontificato di Niccolò V (1447‐1455), mentre a partire da Paolo II si diffonde il collezionismo di 
antichità e si assiste ad un primo contenimento delle distruttive pratiche di elementi scultorei e statue. Tuttavia è con Enea Silvio 
Piccolomini, papa Pio II (1458‐1464) che si riscontra una più profonda riflessione sull’ antico. Preoccupato di tramandare ai posteri le 
testimonianze dell’ antichità di Roma promulga uno dei primi dispositivi di tutela contro le spoliazioni, la bolla Cum Almam Nostram 
Urbem, del 1462, dove si vieta la demolizione totale e parziale della antiche fabbriche o la trasformazione in calcina dei loro resti. 
Egli impone il rispetto dei monumenti dando quattro buone ragioni per farlo: 
 ‐‐‐ rappresentano un abbellimento notevole per le città; 
 ‐‐‐ mostrano le capacità e le virtù degli antichi romani; 
 ‐‐‐ incitano all’ imitazione dei progenitori; 
 ‐‐‐ ricordano la fugacità della vita terrena. 
Tuttavia, ancora una volta, lo stesso pontefice si concederà alcune deroghe. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ 
3
_Il Colosseo tanto ammirato rappresenterà la principale cava di travertino per nuove costruzioni. 
4
_il problema della conformità poteva essere risolto in tre modi: 
      ‐‐‐  le  parti  preesistenti  potevano  essere  trattate  alla  maniera  moderna  (trasformazione  chiesa  San  Francesco  in  Tempio 
Malatestiano da parte dell’ Alberti); 
      ‐‐‐ l’opera poteva essere continuata in uno stile volutamente goticizzante (progetti di Francesco di Giorgio Martini e Bramante       
per il tiburio del Duomo di Milano); 
      ‐‐‐ si poteva giungere ad un compromesso tra queste due soluzioni (s. Maria Novella a Firenze). 

2
 
   
3.1 _ Brunelleschi e l’ antico: la cupola di Santa Maria del Fiore 
Nella figura di Brunelleschi si è sempre riconosciuta la prima manifestazione di una personalità architettonica “moderna”: fu il primo 
a capire il sistema strutturale dell’ architettura classica e ad adattarne i principi alle esigenze moderne. Si è soliti quindi individuare 
nella sua figura le origini dell’ architettura del Rinascimento e nel suo operato la prima 
diretta  applicazione  dello  studio  dell’  antichità  alla  definizione  di  una  “nuova” 
architettura. 
Nato a Firenze nel 1377 ha una discreta formazione letteraria ed entra in contatto con i 
circoli  umanistici  di  cui  fa  parte  Bracciolini.  Brunelleschi  manifesta  presto  doti 
artistiche, e nel 1404 ottiene l’ immatricolazione nell’ Arte degli Orafi. Successivamente 
è  ipotizzabile  un  suo  primo  viaggio  a  Roma  insieme  a  Donatello,  seguito  da  ulteriori 
visite  durante  le  quali  osserva,  disegna  e  studia  quasi  tutti  gli  edifici  di  Roma.  L’ 
interesse per le architetture romane deriva sicuramente dall’ ambiente fiorentino non 
privo di reminiscenze romane, come la fabbrica del Battistero: egli studia soprattutto le 
modanature e gli ordini, con scarsa attenzione per la materia. Egli non prova rimpianto 
o  curiosità  archeologica:  “l’  obiettivo  finale  del  suo  studio  non  è  la  ricostruzione  dell’ 
antico, ma la costruzione del moderno attraverso la lezione dell’ antico”, (G.C. Argan). 
È proprio nei confronti di una preesistenza che Brunelleschi adopera il suo maggiore ingegno creativo: la chiesa di Santa Maria del 
Fiore. Avviata nel 1296 su progetto di Arnolfo di Cambio la chiesa era stata concepita per essere la più imponente e maestosa della 
repubblica  fiorentina.  Il  progetto  iniziale  fu  ulteriormente  ampliato  da  Francesco  Talenti  intorno  al  1350,  fino  a  prevedere  una 
cupola,  su  tamburo  ottagonale,  della  larghezza  di  circa  42  metri  per  un  altezza  di  83  metri.  Fin  dall’  inizio  quindi  gli  artefici  del 
duomo fiorentino intendevano “rivaleggiare” con il Pantheon, date le grandi dimensioni e l’ ambiziosità del progetto. 
La  complessità  costruttiva  è evidente:  le  dimensioni  previste  e  l’ altezza  da cui  parte  l’  imposta,  oltre  50  metri da terra,  rendono 
impossibile l’ utilizzo di centine tradizionali, sia per la grande quantità di legname necessario, sia per il peso indotto dalla cupola sui 
ponteggi, sia per l ‘ ingombro prodotto da questi ultimi nel coro. 
Si presentarono due tipi di problemi: 

 uno di ordine statico, che richiedeva di ridurre al minimo le spinte orizzontali sul tamburo; 
 uno  di  tipo  costruttivo,  che  imponeva  il  ricorso  ad  una  struttura  autoportante,  realizzata  con  l’  impiego  di  soli  ponti 
appoggiati sulla muratura del tamburo. 

A  tutti  questi  problemi  si  aggiungeva  la  difficoltà  di  organizzare  il  cantiere  per  il  sollevamento  dei  materiali  ad  un’  altezza  così 
elevata. 
Nel  1418  viene  bandito  un  concorso  dall’  Opera  di  Santa  Maria  del  Fiore  per  la  realizzazione  della  cupola,  al  quale  partecipano 
Ghiberti e Brunelleschi: entrambi vengono nominati provveditori alla costruzione. Nel 1420 iniziano i lavori e l’ Opera, che sostiene il 
modello privo di centine proposto da Filippo, definisce con una delibera il programma costruttivo della cupola in modo dettagliato, 
anticipando i moderni capitolati tecnici. 
In  questa  delibera  del  1420  l’  impianto  della  cupola  è  descritto  in  modo 
dettagliato, a partire dal suo sesto rialzato, che consiste in un arco di cerchio di 
raggio pari ai 4/5 della diagonale dell’ ottagono di base. 
Tra  le  scelte  più  significative  vi  è  l’  adozione  di  una  doppia  calotta  che 
garantisce  la  protezione  dall’  umidità  ed  accentua  la  magnificenza  della 
struttura  all’  esterno.  Il  ricorso  all’  intercapedine  tra  le  due  volte  consente 
inoltre  di  ridurre  notevolmente  il  peso  della  cupola  e  di  nascondere  il 
complesso  sistema  strutturale  costituito  da  8  costoloni  principali, 
corrispondenti  agli  spigoli  dell’  ottagono  del  tamburo  e  da  8  coppie  di 
costoloni minori, posti all’ interno delle vele e non visibili all’ estradosso. 
Questo  sistema  di  strutture  verticali  è  collegato  da  elementi  orizzontali  che 
uniscono i costoloni maggiori ai minori, assorbendo le spinte laterali. 
Col procedere dei lavori la presenza di Ghiberti si attenua, lasciando al Brunelleschi la responsabilità del progetto. Durante le fasi 
costruttive si adoperano ponti mobili, infissi in buche ancora oggi visibili, che consentono la realizzazione in contemporanea delle 
volte e degli sproni (costoloni) su tutto il perimetro, in modo da assicurare che ogni strato di posa si configuri come un anello chiuso 
autoportante. 
Nel 1422 si decide di ridurre il peso della struttura diminuendo la sezione degli sproni secondari e sostituendo la pietra con mattoni 
già al di sopra della quota di 12 braccia (1 braccio fiorentino=0,583m), contro quella di 24 prevista dalla delibera. 
Successivamente  si  sostituiscono  le  volte  a  botte  con  arconi  orizzontali  e  si  adotta  per  la  muratura  la  struttura  a  spinapesce, 
derivante dallo studio delle costruzioni romane. La chiusura dell’ anello sommitale è raggiunta nel 1436. 
3
 
   
A questo punto è necessario “tappare” l’ anello, di 15 m di diametro: le forze che agivano su di esso erano tali che, nonostante la 
leggerezza della cupola, i costoloni tendevano a piegarsi verso l’ esterno e a spalancare l’ anello. 
Fu  quindi  progettata  una  lanterna  abbastanza  pesante  per  il  concorso  del  1436,  vinto  da  Brunelleschi.  I  costoloni  della  cupola 
vengono raccordati da un arco rampante, che sostiene il corpo della lanterna alla torretta ottagonale. 
Un ultimo tocco dato dal Brunelleschi al duomo è la realizzazione delle cosiddette “tribune morte” poste sui piloni angolari della 
cupola, con funzione di completamento visivo ed irrigidimento della parte inferiore del tamburo. Le tribune saranno realizzate con 
un impianto semicircolare a nicchie chiaramente derivato dai monumenti sepolcrali romani. 

 Tecniche adoperate 

Man  mano  che  la  muratura  in  pietra  veniva  sostituita  dai  mattoni  e  man  mano  che  si  procedeva  con  l’  inclinazione  della  cupola 
furono adoperate due tecniche che agevolarono la costruzione di ciascun anello: la corda blanda e la spinapesce. 
La  corda  blanda (corda non tesa, perciò “blanda”) consiste nell’ adottare come piano di posa una superficie leggermente concava 
verso  l’  alto:  il  letto  di  posa  dei  mattoni  non  è  orizzontale,  ma  segue  una  curva  aperta  verso  l’  alto  che,  assieme  all’  utilizzo  di 
mattoni angolari, assicurava una tessitura dell’ ordito murario assolutamente priva di discontinuità lungo tutto l’ anello. 
La sspinapesce, adottata a partire dai 20 gradi di inclinazione sull’ orizzontale, fungeva da contenimento dei mattoni in fase di presa 
della malta, è utile a condurre l’opera in regime di auto‐portanza.  
Si fece ricorso a mattoni posti col lato più lungo emergente rispetto a quelli appoggiati sulla superficie conica: è una  
particolare  forma  di  apparecchiatura  muraria,  strutturata  di  per  sé  in  modo  da  rendere  stabili  piccoli  settori  longitudinali  grazie 
all’azione di contrasto esercitata da mattoni emergenti, posti alle estremità di ogni settore stesso. L’espediente, che non ha valore 
strutturale  ma  solo  costruttivo,  consente  al  maestro  muratore  di  evitare  lo  slittamento  verso  il  basso  della  muratura  in  corso  di 
realizzazione,  prima  ancora  che  si  raggiunga  l’equilibrio  complessivo  di  ogni  strato  di  posa  dei  mattoni  con  la  chiusura  sull’intero 
perimetro dell’ottagono. 
 
I modelli assunti dal Brunelleschi per la concezione costruttiva della cupola sono vari: è presente la componente romana, quella 
 
fiorentina e addirittura influenze islamiche. È certa la grande capacità di assimilazione e di sintesi dell’ architetto, che vede ogni 
 
esempio del passato non come modello diretto da imitare ma come fonte di suggerimenti da rielaborare in vista della soluzione 
 
di specifici problemi. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4
 
   
3.2 _ Leon Battista Alberti: l’ antico e le preesistenze (Tempio Malatestiano e Santa Maria Novella) 
Leon Battista Alberti è una delle personalità più influenti del panorama rinascimentale: al suo contributo teorico vanno ricondotti 
quasi tutti i successivi sviluppi del linguaggio e della pratica del costruire. 
Umanista ed erudito egli è anche il primo architetto dedito allo studio sistematico dell’ antico condotto attraverso l’ indagine delle 
fonti  letterarie  e  l’  attento  rilievo  materiale.  Lo  studio  dell’  Alberti  tende  soprattutto  alla  comprensione  dei  principi  da  trasporre 
nelle pratiche costruttive attuali: se Brunelleschi aveva privilegiato gli aspetti costruttivi e la pratica di cantiere, Alberti sottolineerà il 
carattere progettuale del fare architettura e, in contrasto con l’ approfondimento rivolto ad argomenti tecnici in De Architectura, 
non si  lascerà “coinvolgere” nella direzione dei cantieri e suggerirà agli architetti di “conservare la propria dignità”. 
 
Nasce  a  Genova  nel  1404  da  una  ricca  famiglia  fiorentina  esiliata  da  Firenze.  Le  vicende  familiare  incideranno  molto  sulla  sua 
formazione: seguirà i commerci del padre in varie città e, successivamente alla sua scomparsa, vivrà un periodo di crisi economica. 
In questo periodo si dedica allo studio della fisica e della matematica e consegue la laurea  in diritto canonico nel 1428. Nello stesso 
anno la famiglia Alberti può ritornare a Firenze e qui risolverà i suoi problemi economici. Soggiorna per quasi due anni a Roma, dove 
entra  in  contatto  per  la  prima  volta  con  i  monumenti  antichi.  Ritornato  a  Firenze  conosce  Ghiberti,  Donatello  e  Brunelleschi. 
Ritornato a Roma nel 1443 Alberti vi si stabilisce quasi continuativamente fino alla morte, accingendosi in maniera sistematica allo 
studio  dell’  architettura.  È  in  questi  anni  che  prende  forma  la  sua  indagine  sulle  rovine  degli  edifici  antichi  che  culminerà  nella 
Descriptio  Urbis  Romae  (1448‐1455).  Quest’  opera  è  caratterizzata  da  un  breve  testo  che  illustra,  attraverso  l’  uso  di  coordinate 
polari,  la  sistematica  opera  di  rilievo  urbano  della  città  e  delle  sue  emergenze  architettoniche,  condotta  in  prima  persona  dall’ 
Alberti. 
Egli affida ai dati numerici  il compito di trasmettere precisamente il rilievo della città, senza incorrere nei rischi legati alla copia di un 
disegno, (l’ opera anticipa  l’ incarico conferito oltre 50 anni più tardi a Raffaello da Leone X). 
Verso la fine degli anni ’40 il prestigio di Alberti a Roma è ormai consolidato, nonostante i rapporti complessi con la Curia. 
Nel 1447 è eletto papa l’ umanista Niccolò V, compagno di studi di Alberti, che avvia un vasto programma edilizio ed urbanistico 
esteso  all’  intera  città  di  Roma.  Durante  il  suo  pontificato  però  il  ruolo  di  Alberti    è  ridimensionato,  forse  anche  a  causa  della 
posizione presa nella congiura ordita da Porcari contro il papa nel 1453. 
A partire dalla metà degli anni ’40 Alberti è impegnato nella redazione del De re Aedificatoria, nel quale confluiscono tutte le sue 
conoscenze letterarie, in primis il trattato di Vitruvio, e l’ osservazione diretta dei monumenti antichi di Roma. Nel volume non si 
limita a definire le regole dell’architettura, ma pone la questione dell’ edificare alle più remote origini della storia del genere umano. 
Scritto  in  latino  e  articolato  in  10  libri,  il  trattato  è  compiuto  già  entro  il  1452,  diffondendosi  sotto  forma  di  manoscritto  per  poi 
essere stampato nel 1485, tredici anni dopo la sua morte.  
Il riferimento a Vitruvio è senz’ altro il punto di partenza per la stesura di questo trattato, nonostante i limiti che Alberti vi rileva, che 
si caratterizza anche per la ricchezza di citazioni erudite di autori e filosofi classici. Il vero fondamento del volume è comunque l’ 
osservazione  diretta  degli    edifici  antichi,  intesi  come  “testi”  essenziali  da  studiare  così  come  i  testi  scritti.  Il  rilievo  dell’  antico 
rappresenta un elemento essenziale del suo lavoro, e il suo interesse per le opere antiche comprende tutte le opere architettoniche, 
dalla più nobile alla più umile, estendendosi anche alle opere del Medioevo e dunque non classiche. 
Nello studiare queste opere egli rileva il degrado a cui sono soggette, e tale rimpianto di traduce in esplicita protesta contro tale 
stato di rovina e contro chi demolisce senza riguardo tali costruzioni. Egli mostra quindi un orientamento conservativo nei confronti 
delle  preesistenze,  anche  quando  afferma  che  nel  continuare  una  fabbrica  già  avviata  bisogna  rispettare  l’  idea  progettuale 
originaria; tale principio sarà da lui confermato nelle sue opere più importanti, come il Tempio Malatestiano e la facciata di Santa 
Maria Novella. 
In questo stesso volume affronta anche il problema della ricostruzione di San Pietro mostrando una grande attenzione al restauro e 
al rispetto della preesistenza, contrastando le intenzioni del papa Niccolò V e il progetto del Rossellino. 
1
Importante è il concetto di concinnitas  introdotto dall’ Alberti come principio ordinatore della bellezza. 
Tale concetto si fonda su tre leggi fondamentali: il numero (numerus), la delimitazione (finitio) e la collocazione (collocatio).  Dalla 
connessione  di  tutti  questi  elementi  si  ha  la  concinnitas,  ovvero  il  concerto  di  tutte  le  parti  tra  loro,  che  altrimenti  sarebbero 
distinte. 
 Negli interventi di completamento, in base a questo principio, si preferiscono soluzioni in stile, in modo da legare i nuovi apporti 
con gli elementi preesistenti per garantire un’ opera ultimata unitaria.  
Il  X  libro  è  intitolato  “Restauro  degli  edifici”,  e comincia col  descrivere l’  analogia  tra l’  architetto‐restauratore  e  il  medico.  Inizia 
quindi  a  descrivere  l’  origine  dei  vari  difetti  (vitia)  dell’  edificio,  tra  i  quali  i  danni  prodotti  dagli  agenti  atmosferici  e  dall’  incuria 
umana.  
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ 
1
_”ordinare  secondo  leggi  precise  le  parti  che  altrimenti  per  propria  natura  sarebbero  ben  distinte  tra  loro,  di  modo  che  il  loro 
aspetto presenti una reciproca concordanza”. 

5
 
   
Affronta i problemi relativi ai dissesti delle pareti e le principali cause, come le erbe infestanti; segue poi una disamina delle tecniche 
di consolidamento  dei muri  sottili, come la realizzazione di contropareti congiunte alle preesistenti o il rinforzo con legamenti in 
ferro o rame.  
Nell’  ultimo  capitolo  del  libro  si  addentra  nel  tema  del  restauro,  trattando  della  diagnosi  dei  dissesti  e  delle  tecniche  di 
consolidamento.  Dedica  particolare  attenzione  allo  studio  delle  lesioni  e  alle  proposte  di  riparazione;  interessanti  sono  anche  i 
suggerimenti proposti per  la  sostituzione di  una  colonna  o  per  il  raddrizzamento delle  pareti. Alcune  delle  tecniche  consigliate in 
presenza di moti rigidi delle murature sono di grande attualità: 
__ possibilità di sollevare la parte soggetta a cedimento con una trave che abbia funzione di leva (stadera); 
__ procedere con una sottoescavazione (applicato oggi alla Torre di Pisa). 

a) Tempio Malatestiano (1447/1462) 

Negli stessi anni in cui è impegnato alla stesura del trattato avvia anche la sua prima opera architettonica importante, volta alla trasformazione di 
una  preesistenza  medioevale:  la  chiesa  di  San  Francesco  a  Rimini  che  Sigismondo  Malatesta  intende  trasformare  in  mausoleo  per  la  propria 
famiglia. La fase iniziale dei lavori vede protagonisti Matteo dè Pasti e Agostino di Duccio che nel 1447 elaborano un programma più limitato di 
quello che sarà poi effettivamente realizzato: inizialmente si pensa solo a trasformare e decorare alcune cappelle. 
Sigismondo  immagina  un  tempio  che  accolga  il  proprio  sepolcro  e  quella  della  sua  amata 
celebrando il culto dell’ eroe attraverso simbologie religiose e pagane,come il culto del sole 
e dello zodiaco.  
All’  interno  gli  elementi  preesistenti  sono  trasformati  e  resi  più  grandiosi  con  interventi 
strutturali rivolti al minimo; l’ originalità presente fa pensare all’ influenza dell’ Alberti. 
La presenza di Alberti all’ interno della fabbrica si ha a partire dal 1450, quando Sigismondo 
pensa  di  intervenire  anche  all’  esterno.  Il  suo  intervento  all’  esterno  si  rapporta  alla 
preesistenza seguendo due approcci diversi: 
__  per la facciata                    – accosta  la nuova soluzione alle strutture preesistenti, senza 
distaccarsi.  Il  progetto  per  la    facciata  può  essere  desunto  dalla  medaglia  coniata  da 
Matteo  dè  Pasti  nel  1450:  la  facciata  è  suddivisa  in  un  ordine  inferiore  articolato  in  3 
arcate inquadrate da semicolonne su basamento e in un ordine superiore con campata 
centrale più alta, raccordata ai margini del prospetto con elementi curvilinei. Lo sfondo 
è dominato da una cupola, scandita da costoloni, emisferica, ampia quanto la facciata e 
derivata quasi certamente dal Pantheon. 
Alberti  si  rifà  esplicitamente  ed  esempi  romani,  come  l’  Arco  di  Costantino  per  la 
composizione  generale,  o  l’  arco  di  Augusto  a  Rimini  per  i  dettagli  e  la  zona 
basamentale. Adotta un ordine maggiore di semicolonne trabeate e un ordine minore 
di  lesene  sormontate  da  archi  a  tutto  sesto,  secondo  una  composizione  mutuata  da 
esempi  antichi,  primo  fra  tutti  il  Colosseo.  Inizialmente  prevede  la  collocazione  dei 
sarcofagi  di  Sigismondo  e  Isotta  nei  due  fornici  laterali  della  facciata;  per  motivi  statici  in  corso  d’  opera  tali  archi  vengono  tamponati  e  i 
sarcofagi collocati lungo i fianchi. 
Più complesso è l’ incompiuto ordine superiore, dove Alberti immagina una campata centrale più alta, definita da lesene che inquadrano una 
trifora trabeata e sormontata da un arco, e due raccordi curvilinei sulle campate laterali, necessari per nascondere le coperture delle cappelle. 
__  per i prospetti laterali               – si distacca dalle strutture più antiche realizzando un involucro costituito da una sequenza di  archi su massicci 
pilastri, senza preoccuparsi dell’ allineamento con le aperture gotiche preesistenti. Tale successione di arcate è riconducibile sia la motivo degli 
acquedotti  romani  che  agli  archi  interni  del  Colosseo,  replicandone  il  rapporto 
proporzionale di 1:2 tra la larghezza del pilastro e la luce del fornice. Racchiude quindi l’ 
irregolarità  dell’  edificio  in  un  nuovo  organismo  fondato  sul  ritmo  delle  proporzioni 
classiche. Al tempo stesso egli si rifiuta di continuare o variare l’ antico, isolandolo dalle 
nuove strutture di oltre mezzo metro: la mancata corrispondenza tra le finestre gotiche 
e il nuovo paramento marmoreo è segno di onestà e rispetto. 
L’  articolazione  degli  ordini  rispetta  la  sintassi  degli  edifici  antichi  appena  codificata  dall’ 
Alberti  nel  trattato:  nei  templi  è  preferibile  adoperare  columnae  rotundae  sormontate  da 
trabeazioni,  diversamente  dalle  basiliche  o  dagli  edifici  pubblici  dove  si  devono  adoperare 
archi su columnae quadrangulae (pilastri). In nessun caso bisogna disporre archi su colonne 
circolari; ciò comporterebbe l’ impiego di un pulvino, così come aveva già fatto Brunelleschi. 
La  repentina  interruzione  del  cantiere,  conseguente  al  tramonto  delle  fortune  di  Sigismondo  dopo  il  1462,  lascerà  incompiuto  l’  ambizioso 
programma, lasciando al campo delle ipotesi sia il completamento della facciata che la copertura della navata, nonché la tribuna e la cupola. 
 
 

6
 
   
b) Santa Maria Novella (1458/1480 e oltre) 

Un  approccio  diverso  alla  preesistenza  caratterizza  il  completamento  delle  facciata  di  S.  Maria  Novella 
avviato  su  iniziativa  di  Giovanni  Rucellai.  Rispetto  al  Tempio  Malatestiano  qui  gli  elementi  preesistenti 
condizionano  in  maniera  più  significativa  la  nuova  composizione.  Alberti  si  trova  davanti  un  impianto 
architettonico  dove  le  opere  già  compiute  non  possono  essere  demolite  o  rimosse:  oltre  alle  tombe 
sormontate da archi acuti occorre tener conto delle porte laterali e del grande oculo centrale superiore. 
Il suo progetto si propone di inquadrare tutti questi elementi in una nuova composizione in cui prevalga 
l’ ordine classico, rispettando le preesistenze in modo da raggiungere la concinnitas. 
Alberti interviene con sull’ ordine inferiore, in buona parte già compiuto, con pochi elementi. Al centro, 
in corrispondenza di un’ apertura forse archiacuta, viene posto il portale inquadrato da alte semicolonne 
in marmo verde, replicate anche agli estremi della facciata, allargata oltre i muri perimetrali delle chiesa. 
Egli  adotta  in  tutta  la  facciata  la  bicromia  bianco‐verde.  Appare  irrisolta  la  questione  delle  quattro 
arcatelle cieche a tutto sesto impostate su stretti pilastri, la cui attribuzione è incerta. Wittkower le ritiene preesistenti, e la sua tesi sembra essere 
confermata dal fatto che agli estremi della facciata le arcatelle proseguono dietro le semicolonne. Il vincolo imposto dalla quota delle arcatelle ha 
 2  
condizionato il forte sviluppo verticale delle semicolonne, i cui rapporti proporzionali forzano i canoni albertiani.
La notevole distanza tra le semicolonne è tenuta insieme dalla trabeazione. 
Elemento  fondamentale  di  connessione  tra  la  riorganizzazione  dell’  ordine  inferiore  e  il  disegno  ex‐novo  del  livello  superiore  è  l’  altro  attico, 
decorato con 15 tarsie dicromiche, che consente ad Alberti di raccordare le differenti quote degli elementi preesistenti e di inquadrare l’ intera 
composizione nell’ ambito di uno schema proporzionale fondato sul quadrato. La cornice superiore dell’ attico divide a metà il quadrato perfetto 
all’ interno del quale si inscrive l’ intera facciata, mentre sia l’ ordine superiore che quello inferiore sono basati su un quadrato minore di lato pari 
alla metà di quello maggiore. 
Questo schema proporzionale comporta che le paraste interne dell’ ordine superiore si allineano al centro, con le semicolonne sottostanti, e all’ 
estremità con le porte laterali preesistenti. 
Ispirato nelle linee generali alla facciata di San Miniato, l’ ordine superiore si differenzia per l’ adozione di un vero e proprio timpano classico e per 
le celebri volute che raccordano la sezione centrale rialzata con l’ ordine inferiore, nascondendo al contempo le navate laterali. 
L’ opera risulta ancora in costruzione dopo il 1480, mentre la voluta di destra sarà completata solo nel 1920. 
La facciata sottende probabilmente significati oscuri, a partire dai riferimenti al culto solare presenti nel timpano, dai temi astrologici delle tarsie 
dell’ attico, fino alle due figurae mundi comprese nelle volute;sembra alludere a quella “Prisca Theologia” tramandata dall’ ermetismo, che Alberti 
seguiva negli anni del Concilio e che poi rinnegherà per volere della chiesa. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ 
2
_ le semicolonne raggiungono un’ altezza pari a 11 volte il diametro. 

7
 
   
3.3_a   _ L’ antico e il restauro nel trattato di Filarete  
Il rapporto con l’ antico e le problematiche del restauro sono presenti anche nel secondo trattato di architettura del ‘400 dovuto ad 
un architetto di origine fiorentina, Antonio Averlino detto il Filarete (1400‐1465). Di formazione quasi opposta a quella dell’ Alberti, 
priva  cioè  di  particolare  erudizione  umanistica  e  fondata  principalmente  sulla  pratica  di  mestiere,  egli  compone  la  sua  opera  a 
1
Milano in età matura, tra il 1461 e il 1464, dedicandola a Francesco Sforza.   
Scritto in volgare, corredato da numerosi disegni e diffuso sotto forma di manoscritto il trattato si differenzia da quello albertiano 
per gli scopi che l’opera di propone e per i contenuti. 
Articolato  in  25  libri  non  presenta  una  stesura  sistematica  come  il  De  Re  Aedificatoria;  contiene  numerosi  spunti  interessanti  sul 
tema del rapporto con l’ antico, sulle preesistenze, sul restauro desunti proprio dall’ Alberti. Anche lui sostiene l’ analogia tra medico 
e  architetto  e  ritiene  l’  uomo  il  principale  artefice  della  rovina  degli  edifici.  Al  rimpianto  per  l’  abbandono  segue  poi  una  severa 
critica  ai  responsabili  della  distruzione.  E’  nel  libro  XIV  che  il  rapporto  con  il  passato  diviene  tema  centrale  della  trattazione, 
 2  
attraverso il racconto fantastico del rinvenimento dei resti di un’ antica civiltà durante i lavori del porto di Sforzinda , che ha per 
 
protagonisti Francesco Sforza, il figlio Galeazzo, e lo stesso Filarete. 
Nel racconto si legge tutta l’ emozione e il pathos derivante dalla scoperta archelogica di una pietra squadrata con antiche iscrizioni, 
al  cui  interno  sono  custoditi  dei  tesori  e  un  libro.  In  questo  volume  sono  raccontate  le  vicende  del  re  Zogalia  e  della  sua  città 
Plusiapolis,  i  cui  resti  giacciono  proprio  nel  sito  dell’  incredibile  scoperta.  Il  valore  delle  nuove  scoperte  induce  i  protagonisti  a 
interrompere i lavori per  avviare una ricostruzione filologica delle architetture originarie della città. Plusiapolis diviene quindi per 
Filarete  la  “città  della  memoria”,  in  cui  la  collocazione  degli  edifici  è  dettata  dalla  presenza  dei  ruderi  e  dalla  persistenza  dell’ 
impianto urbano, anticipando una sensibilità propria della moderna cultura del restauro. 
Dopo  pochi  anni  dall’  allontanamento  di  Filarete  da  Milano,  la  città  vive  un  momento  di  grande  rinnovamento  in  campo 
architettonico promosso da Ludovico il Moro, fratello di Galeazzo, succedutogli come reggente nel 1480. 
In questi anni una presenza cruciale è quella di Donato Bramante. 
 
3.3_b   _ Bramante e le preesistenze tra Milano, Roma e Napoli  
Originario di Urbino (1444‐1514) si forma alla corte di Federico da Montefeltro. Egli è innanzitutto un pittore, ma manifesta presto 
vari interessi sia letterari che scientifici: si interessa molto anche all’ opera albertiana. Arriva a Milano nel 1478 per seguire i lavori di 
un palazzo di Federico da Montefeltro. 

a) Santa Maria presso San Satiro (1482), Milano 
E’  la  sua  prima  opera  architettonica  a  Milano.  Realizza  un  organismo  a  tre  navate  con  transetto 
seguendo  i  canoni  albertiani  nell’  ambito  di  una  concezione  spaziale  originale.  Tra  gli  elementi  nuovi 
spicca  la  sacrestia  nella  quale  Bramante  recupera  modelli  antichi  insieme  a  soluzioni  brunelleschiane, 
come il sistema di paraste angolari poste agli spigoli dell’ ottagono. L’ elemento più straordinario dell’ 
opera è frutto di un vincolo imposto dalla preesistenza: il limite di via Falcone che impedisce di costruire 
un  quarto  braccio  per  il  coro.  Il  vincolo  diventa  occasione  per  sperimentare  uno  straordinario  artificio 
prospettico  attraverso  il  quale  realizza  un  finto  coro  in  stucco  che  riequilibra  l’  intera  spazialità  della 
chiesa  in  rapporto  alla  cupola,  conferendole  una  centralità  visiva  altrimenti  impossibile.  In  una 
profondità  di  120  cm  riesce  a  sviluppare  il  quarto  braccio  di  un  impianto  cruciforme  che  sembra 
estendersi per ben 11 m, delimitato, come gli altri 3 bracci, da tre arcate aperte su navatelle o chiuse da 
nicchie.  Diversamente  dalle  finzioni  pittoriche  l’  efficacia  dell’  illusione  è  fondata  per  la prima  volta  su 
una soluzione plastica, che utilizza gli stessi materiali dell’ edificio e che produce un reale gioco d’ombre. 
 
b) Santa Maria delle Grazie (1492 ca), Milano 
Un  altro  programma  di  trasformazione  e  ampliamento  di  una  fabbrica  preesistente  riguarda  questa 
chiesa domenicana completata pochi anni prima del 1492 e che il Moro intende modificare per farla diventare sepolcro di famiglia. Assecondando 
Ludovico  Bramante  interviene  demolendo  la  zona  presbiteriale  e  sostituendola  con  una  grande  tribuna  sormontata  da  una  cupola  le  cui 
proporzioni si impongono per il loro carattere monumentale in rapporto all’ organismo originario. Con il suo impianto cubico la tribuna si propone 
come un’ architettura autonoma, benché il suo rapporto con la preesistenza sia evidente in molti punti, a partire dalla forte dilatazione delle absidi 
laterali.  Bramante  è  attento  anche  ad  mantenere  vivo  il  rapporto  con  la  cultura  architettonica  locale:  l’  impianto  generale,  gli  elementi 
architettonici della tribuna, l’ alta finestra rettangolare del tiburio con colonna centrale, testimoniano la sintesi operata da Bramante tra ispirazioni 
locali e centro‐settentrionali. 
 
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ 
1
_  la sua presenza a Milano è da ricondursi a quel processo di apertura verso la cultura artistica del centro Italia avviato da Sforza fin dal 1450 e 
che avrebbe richiamato personalità come Leonardo e Bramante. 
2
_ città ideale progettata da Filarete. 

8
 
   
Con la caduta di Ludovico il Moro nel 1499 Bramante si allontana da Milano per andare a Roma, avviando una fase completamente 
nuova della sua opera. Fondamento del nuovo linguaggio sarà un più sistematico e filologico studio dell’ antico, condotto a partire 
dai  resti  romani  e  concentrato  sull’  analisi  degli  ordini  architettonici,  degli  schemi  tipologici,  dei  materiali  e  delle  tecniche 
costruttive. L’ obiettivo era trarne le regole generali per il fare architettonico moderno. 
In  questo  periodo  Roma  si  presenta  molto  diversa  da  com’era  50  anni  prima;  presenta  una  monumentalità  che  non  ha  nulla  da 
invidiare a quella degli antichi grazie ai grandi interventi a scala urbana e agli imponenti programmi di Giulio II, come la Basilica di 
San Pietro. 

c) Basilica San Pietro (1505 ca) 
Quest’  opera  segna  l’  affermazione  di  Bramante  come  architetto  del  pontefice.  Superato  un  primo 
approccio conservativo, in cui il corpo longitudinale dell’ antica basilica veniva mantenuto aggiungendo 
un  transetto  e  un  coro,  Bramante  avanza  nel  1505  l’  ipotesi  di  modificare  radicalmente  la  chiesa, 
disegnando un impianto fondato su un grande vano ottagonale coperto da una cupola retta da enormi 
piloni. Giulio II accetta tale proposta di demolizione e nel 1506 avvia i lavori, che demoliranno anche le 
grandi colonne di età costantiniana. 
Nel  1514  alla  morte  dell’  architetto  dell’  antica  basilica  rimane  ben  poco,  ma  il  problema  del 
completamento della nuova chiesa si proporrà ancora per decenni, conferendo all’ insieme un aspetto 
non dissimile dalle rovine romane. 

d) Duomo di Napoli, Succorpo (1497) 
La paternità bramantesca è stata sostenuta da Roberto Pane fin dal 1974. 
Rappresenta un testimonianza importante non solo per la straordinaria architettura ma per il complesso rapporto con lo spazio absidale angioino e 
i relativi imposti dalle preesistenze. 
Commissionata  dal  cardinale  Carafa,  già  arcivescovo  di  Napoli,  l’  opera  nasce  con  l’  intento  di  ospitare  le  reliquie  di  San  Gennaro,  traslate  dall’ 
abbazia di Montevergine, e al tempo stesso di celebrare la famiglia Carafa attraverso la sepoltura dei suoi membri. 
I lavori hanno inizio nel 1497, e il cardinale già da subito esprime l’ intenzione di collocare la cappella al di sotto dell’ abside angioina, caratterizzata 
da un forte sviluppo verticale e interessata da problemi statici. L’ intervento prevede il rialzo del pavimento absidale di 80 cm e lo scavo della zona 
di fondazione profondo 3 metri per ricavare lo spazio necessario al succorpo. 
Oltre al limitato sviluppo in altezza tra i vincoli preesistenti emergono le difficoltà dovute: 
__ all’ illuminazione carente (risolta con aperture ricavate negli stretti vani compresi tra i contrafforti); 
__alla  ripartizione  dei  carichi  statici  della  zona  absidale  (affrontata  con  un  sistema  di  voltine  portanti  sostenute  da  due  file  di  5  colonne  che 
suddividono l’ intero spazio in 3 navate di uguale ampiezza. Tali voltine sono nascoste da un cassettonato marmoreo poggiante su travi “T” 
rovescia). 
L’ attribuzione a Bramante scaturisce dall’ impianto spaziale e dalle raffinate soluzioni di dettaglio, condizionate dai vincoli preesistenti, come le 
lesene che scandiscono le nicchie laterali, estese a tutt’ altezza per compensare il limitato sviluppo verticale dell’ ambiente. 
Le stesse nicchie con il motivo a conchiglia appaiono simili a quelle realizzate da Bramante nella sacrestia di S. Maria delle Grazie e Milano, così 
come le lesene angolari poste in corrispondenza delle finestre strombate richiamano il motivo  portante dell’ impianto ottagonale della fabbrica 
milanese.  Se  a  ciò  si  aggiunge  la  sua  probabile  presenza  a  Terracina  nel  1497,  da  collegare  a  viaggi  verso  Napoli,  e  l’  incarico  conferitogli  per  il 
chiostro di S. Maria della Pace  a Roma sempre da Carafa, si può ipotizzare almeno un’ ispirazione bramantesca del succorpo dovuta a una  sua 
consulenza dopo l’ avvio dei lavori nel 1497. 
 
3.4  _ Raffaello, la restituzione di Roma antica e la lettera a papa Leone X 
Con  l’  ascesa  al  soglio  pontificio  di  Leone  X,  figlio  di  Lorenzo  il  Magnifico,  Roma  è  governata  da  un  papa  attento  a  promuovere 
importanti programmi artistici, architettonici ed urbani. Leone X dimostra subito particolare interesse per le vestigia romane e nel 
1514, in seguito alla morte di Bramante, conferisce l’ incarico di architetto della fabbrica di San Pietro a Raffaello, che verrà anche 
nominato  sovrintendente  alle  antichità  di  Roma,  con  una  giurisdizione  che  comprende  tutto  il  patrimonio  archeologico  romano. 
Tuttavia  il  suo  incarico  è  solo  all’  apparenza  volto  alla  tutela:  i  poteri  conferitogli  dal  papa  servono  per  confiscare  materiale  da 
utilizzare nella fabbrica di S Pietro, stabilendo quindi un monopolio papale. 
In questo stesso periodo prender vita un programma di rilevamento degli edifici della Roma antica, ad opera sempre di Raffaello su 
incarico di Leone X, che intende redigere una vera e propria pianta di Roma, fondata per la parte topografica sulle misurazioni della 
Descriptio Urbis di Alberti.  
Se  poco  è  rimasto  dei  disegni  prodotti  permane  invece  una  testimonianza  importante:  la  lettera  a  Leone  X  scritta  nel  1519  da 
Raffaello  e  Baldassarre  Castiglione  allo  scopo  di  presentare  al  pontefice  il  lavoro  svolto.  Il  testo  è  importante  anche  per  quanto 
riguardo il tema della tutela: esso esprime una “compassione” per tutto ciò che si era perduto e una denuncia della barbarie che 
ancora si perpetra. La lettera costituisce la prova dell’  acquisizione del concetto di tutela, anche se solo sul piano teorico. 
La redazione della lettere è frutto di un lavoro collettivo, coordinato da Raffaello, ma nel quale confluiscono  ispirazione diverse, 
come Fabio Calvo, Andrea Fulvio, Alberti e, primo fra tutti, Baldassarre Castiglione.  
 

9
 
   
La lettera può suddividersi in 4 parti distinte: 

1. corrisponde  al  “Proemio”,  riconducibile  al  contributo  di  Castiglione,  ispirato  alla  Roma  Instaurata  di  Flavio  Biondo.  L’  autore  del  testo 
inizia dichiarando n certa esperienza dell’ antica architettura, alla quale si accompagna un grande dolore provocato dalle condizione in 
cui  essa  giace  nella  città  di  Roma.  L’  autore  cerca  quindi  le  cause  delle  distruzioni  sia  nel  passato  remoto  che  nel  tempo  presente, 
individuandole nel tempo e nell’ azione dell’ uomo.  
L’ autore riconosce però che, seppur private degli ornamenti, le antiche fabbriche sono ancora comprensibili nel loro impianto strutturale 
(“ossa del corpo senza carne”). 
Il passo più notevole della lettere è quello in cui gli autori accusano direttamente coloro che invece di tutelare i resti antichi ne hanno 
consentito  lo  scempio,  compresi  i  numerosi  pontefici  che  hanno  preceduto  Leone  X.    E’  necessario  quindi  un  appello  alla  tutela,  che 
Raffaello rivolge al papa pregandolo di non trascurare i resti di questo patrimonio; 
2. La seconda parte è rivolta a illustrare l’ oggetto del lavoro commissionato dal papa. Viene sovlta una breve trattazione della storia dell’ 
architettura romana, dalle origini al tempo di Raffaello. Tra le fabbriche presenti in città la lettere descrive 3 tipi di edifici: 
“buoni antichi”, esistiti fino al tempo che Roma fu invasa dai Gotti; 
quelli corrispondenti alla dominazione dei Gotti e per i 100 anni successivi; 
quelli attuali, che Raffaello giudica molto prossimi alla maniera antica (opere di Bramante). 
Agli edifici medievali dedica altre considerazioni negative, così come all’epoca bizantina, romanica e gotica. La critica all’ architettura 
gotica si concentra su alcuni dei suoi caratteri ornamentali e sull’ uso dell’ arco a sesto acuto, peggiore di quello a tutto sesto sia per la 
solidità strutturale che per la perfezione visiva; 
3. chiarito l’oggetto del lavoro, la terza parte descrive il sistema di rilevamento usato fondato sull’ impiego della bussola; 
4. si affrontano i problemi della rappresentazione, svolgendo considerazioni sul disegno architettonico: Raffaello rimarca le differenza tra 
rappresentazione pittorica e architettonica e descrive i 3 modi del disegno, corrispondenti alle proiezioni ortogonali di pianta, alzato e 
sezione. Ad essi è affidata la rappresentazione architettonica accompagnata da alcune prospettive. 
Il lavoro però non giunge a compimento: pochi mesi dopo la stesura della lettera, nel 1520, Raffaello muore. 
 
3.5  _ Michelangelo, le preesistenze e il non‐finito architettonico: il Campidoglio e S. Maria degli Angeli 
Il  confronto  instaurato  da  Michelangelo  (1475/1564)  con  le  preesistenze,  soprattutto  con  le  fabbriche  più  antiche,  si  rivela  quasi 
sempre  più  sensibile  e  conservativo  di  tanti  architetti  suoi  contemporanei,  anche  se  la  sua  opera  si  fonda  spesso  sulla 
trasformazione di fabbriche o contesti urbani già esistenti. 
La straordinaria qualità dell’ architettura di Michelangelo è fondata sullo stravolgimento del canonico impiego degli ordini, tanto che 
la quasi coeva “Regola delli 5 ordini” di Vignola sembra quasi una reazione a tali spinte eversive. 
Già nelle prime opere Michelangelo si confronta con diverse fabbriche preesistenti, a partire dal progetto per la facciata della chiesa 
brunelleschiana di San Lorenzo a Firenze, dove emerge il problema del rapporto tra interno ed esterno, risolto dopo varie soluzioni 
con un unico piano rettangolare indifferente alle diverse altezze delle navate. 
Tuttavia  è  con  il  celebre  intervento  per  la  Biblioteca  Laurenziana,  promosso  dal  cardinale  Giulio  Dè  Medici  nel  1523,  che 
Michelangelo affronta un ben più complesso problema architettonico, confrontandosi con il preesistente chiostro di San Lorenzo. 

a) Biblioteca Laurenziana, (1523) Firenze 
La scelta del papa di collocare la sala di lettura sopra le celle dei monaci impone il rispetto della configurazione originaria di queste ultime, i cui 
ambienti non possono essere ingombrati con le fondazioni della biblioteca; inoltre il superamento del notevole salto di quota richiede un vestibolo 
con scala, da ricavare in uno spazio angusto e male illuminato. 
Gran  parte  delle  radicali  innovazioni  introdotte  dall’  artista  traggono  la  loro  origine  proprio  dai  rigidi  vincoli  imposti  dalla  preesistenza,  come  l’ 
arretramento  delle  colonne  binate,  incassate  all’  interno  dei  setti  murari,  o  le  volute  al  di  sotto  delle  basi  delle  colonne,  prive  di  ogni  funzione 
strutturale, che assolvono il compito di compensare il forte salto di quota tra il vestibolo e la sala di lettura. 
 
Con il tramonto della repubblica fiorentina Michelangelo rientra a Roma nel 1534, in coincidenza con l’elezione al soglio pontificio di 
Paolo III, che lo coinvolgerà in uno dei più importanti programmi di ristrutturazione urbana: la sistemazione del colle capitolino. 
 

b) Campidoglio, (1534) Roma 
Il pontefice incarica Michelangelo di studiare un basamento per la statua di Marco Aurelio, sopravvissuta per 
secoli perché scambiata per la statua di Costantino, da collocare nello spazio antistante il Palazzo Senatorio. 
A partire da questo incarico prende vita una sistemazione a scala urbana straordinaria, che assume i vincoli 
imposti  dagli  edifici  esistenti  come  spunto  per  la  realizzazione  di  uno  spazio  che  appare  concepito  fin  dall’ 
inizio come unitario. 
L’ aspetto del colle capitolino prima degli interventi presenta il Palazzo Senatorio sullo sfondo e il Palazzo dei 
Conservatori,  frutto  di  una  trasformazione  di  un  precedente  edificio,  a  destra  della  futura  piazza.  Esso  si 
presenta  come  una  fabbrica  a  due  piani  con  porticato  di  archi  su  colonne.  Michelangelo  cercò  di  dare 
razionalità alla casuale disposizione dei due palazzi, i cui assi formavano un angolo di 80°. Questa irregolarità 
lo indusse ad adoperare una pianta trapezoidale dalla quale derivano le altre caratteristiche  

10
 
   
della composizione: lo svantaggio ancora una volta viene dominato in modo tale da sembrare un’ 
invenzione del tutto spontanea. Il complesso non fu concepito come un sistema di blocchi singoli, 
ma come un grande spazio aperto limitato da 3 pareti. 
Non  meno  innovativa  è  la  soluzione  di  accesso  alla  piazza,  originata  da  un  forte  salto  di  quota 
dovuto  alle  condizioni  orografiche  del  suolo,  risolta  con  una  cordonata  la  cui  lieve  pendenza 
contrasta con l’ adiacente ripida scala della chiesa dell’ Aracoeli.  
La  pavimentazione,  realizzata  su  disegno  di  Michelangelo  solo  intorno  al  1940,  nasce  dall’ 
esigenza  di  mettere  in  risalto  il  centro  dove  sarebbe  stata  collocata  la  statua,  senza  però 
contrapporsi  all’  asse  longitudinale  della  piazza  e  del  monumento.  Viene  scelto  l’ovale  come 
forma, che riunisce in una stessa forma i principi dell’ assialità e della centralità. 
 
 
 
 
c) Santa Maria degli Angeli, (1561) Roma 
Ancora  più  interessante    è  l’  intervento  condotto  negli  spazi  della  palestra  e  del 
tepidarium delle terme di Diocleziano allo scopo di insediarvi la basilica. 
Oggi  è  difficili  individuare  con  chiarezza  gli  intenti  originari  a  causa  delle  notevoli 
trasformazioni occorse a partire dal 1564 fino all’ intervento di Vanvitelli del 1749. 
Nel 1561, mentre Pio IV coinvolge Michelangelo nella vicenda, il complesso delle terme è 
1
stato  già  oggetto  di  un  primo  intervento,  attuato  dal  sacerdote  Antonio  Lo  Duca   nel 
1550. Secondo molti studiosi il suo intervento è di scarso rilievo per le successive vicende 
della  chiesa:  per  Zevi  invece  tale  sistemazione  non  va  sottovalutata  per  l’  influenza 
esercitata sul successivo progetto di Michelangelo.  
Numerosi  artisti  avevano  già  manifestato  interesse  per  il  complesso  termale,  come 
Antonio  da  Sangallo  il  Vecchio  che  ne  aveva  redatto  un  rilevo  piuttosto  accurato, 
proponendone la trasformazione in chiesa. 
All’  epoca  del  coinvolgimento  di  Michelangelo  egli  aveva  raggiunto  una  conoscenza  più 
profonda  del  mondo  classico:  fin  dall’  inizio  lo  spazio  di  Santa  Maria  degli  Angeli  si 
configura nel rispetto del complesso termale romano, anche nel suo aspetto di parziale 
rovina. 
Tra le due possibili scelte, privilegiare l’ asse minore (coerente con l’ antica distribuzione 
delle  terme)  o  quello  maggiore  (coerente  con  la  scelta  di  Lo  Duca),  egli  sceglie  di 
accettare entrambe le istanze. 
Con semplici setti murari egli assimila alla sala del tepidarium i due ambienti estremi posti 
lungo l’ asse maggiore, nonché i 4 vani angolari coperti a botte. Si ottiene così uno schema 
all’ apparenza riconducibile ad una croce greca, negato dalla posizione dell’ altare a nord‐
est dietro il quale ricava un coro inaccessibile al pubblico collegato al chiostro, su richiesta 
dei certosini. 
Ne risulta un organismo aperto verso la città, con due ingressi posti verso la strada Pia e la 
campagna, (che suggeriscono l’asse maggiore) e un terzo ingresso in corrispondenza del 
vestibolo, aperto verso la rotonda (che denuncia un asse secondario, però “negato” dall’ 
altare). 
All’  epoca  dell’  intervento  dell’  apparato  originario  sussistevano  solo  le  otto  imponenti 
colonne in granito sulle quale erano impostate le 3 volte a crociera, che Michelangelo assumerà come elementi essenziali nel nuovo spazio da lui 
progettato. Rinunciando ad altri ornamenti egli assegnerà proprio alle colonne il ruolo di protagoniste della composizione, conferendo alle volte 
sovrastanti, semplicemente imbiancate, l’aspetto di “vele gonfiate”. 
Avviati dal 1561 i lavori, alla morte dell’ artista nel 1564, sono appena all’ inizio. Già dal 1575 partiranno quelle trasformazioni che stravolgeranno il 
carattere del progetto di Michelangelo, negandone sia la spazialità originaria che il rapporto con la preesistenza. 
Prima dell’  intervento di Vanvitelli  infatti si realizzeranno piccole cappelle lungo  l’ asse minore , si isoleranno i  4 vani angolari da Michelangelo 
assimilati al tepidarium e si trasformerà il coro in tribuna absidata, retrocedendo l’ altare. Tuttavia il cambiamento più evidente è la chiusura dei 
due ingressi posti lungo l’ asse maggiore,  evidenziando così solo il percorso lungo l’ asse minore e limitando l’ accesso alla chiesa all’ unico ingresso 
posto in corrispondenza della rotonda. 
 
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ 
1
_  Nell’  arco  di  15  giorni  egli  seleziona  la  parte  centrale  del  complesso,  stabilendo  un’  ideale  continuità  spaziale  tra  l’aula  del  tepidarium  e  gli 
ambienti adiacenti posto verso  la rotonda e individuando una direttrice in  corrispondenza dell’ asse maggiore, con ingresso dalla strada Pia. Sul 
piano architettonico e liturgico realizza in questo spazio 7 altari per lato intitolati a 7 angeli e a 7 martiri, adattando la rotonda sud‐occidentale a 
sacrestia. 

11
 
   
4 .    ARCHITETTURA NELLE PREESISTENZE TRA CONTRORIFORMA E BAROCCO 
4.1  _ Il ruolo della precettistica borromeana durante la controriforma 
Durante il periodo della Controriforma si ha una complessa a articolata revisione di liturgie e apparati religiosi; ciò rappresenta una 
decisa  reazione  delle  Chiesa  di  Roma  all’  ondata  luterana  diffusasi  nel  ‘500.  La  chiesa,  scossa  dalle  basi,  dovrà  “riformare”  i 
significati,  le  strutture,  i  simboli  e  lo  farà  ricorrendo  al  cristianesimo  dei  primi  secoli,  intervenendo  sulle  fabbriche  religiose  del 
passato. Questo tipo di intervento sarà il mezzo essenziale per riaffermare i valori cristiani, resi evidenti e trasmissibili attraverso li 
apparati architettonici e figurativi. 
Subito arriverà una risposta alle tesi luterane da religiosi ed antiquari, che si serviranno della scrittura per rivalutare le antiquitates 
cristiane.  
Nell’ opposizione alle tesi luterane in prima linea è la cerchia oratoriana che, opponendosi alla negazione luterana del valore storico 
delle  testimonianze  materiali  della  passata  cristianità,  si  interesserà  alle  antichità  cristiane,  descrivendone  il  passato  per 
tramandarlo al futuro. 
Tra i primi oratoriani attivi in questo senso c’è Cesare Baronio che nel 1588 compilerà gli “Annales Ecclesiastici”, con la volontà di 
descrivere il passato solo sulla base di documenta: l’ edificio di culto costituirà esso stesso una testimonianza documentaria tangibile 
di eventi tali da fornire esempi ed insegnamenti nel presente; il suo restauro pertanto contribuirà a ricontestualizzare le memorie 
del passato conferendo loro nuova vitalità. 
La  riscoperta  dei  luoghi  e  degli  edifici  simbolo  di  una  cristianità  remota  si  accompagnerà  all’  immediato  accaparramento  dei 
frammenti, sia epigrafici che umani. I resti dei martiri verranno esposti al pubblico nel punto focale della fabbrica sacra, solitamente 
l’ altare maggiore, dotati come sono di valore inestimabile, non solo sul piano spirituale. 
Parallelamente il fervore che si genererà verso quegli studi eruditi riguardanti, ad esempio, paleografia, epigrafia, contribuirà alla 
definizione di un’ impostazione scientifica del fatto storico.   
Una linea di pensiero caratterizzata da un avvicinamento razionale verso l’ antico e da una ricerca di modelli nelle origini della chiesa 
contraddistingue  l’  impegno,  sia  teorico  che  operativo,  di  Carlo  Borromeo,  che  nel  1577  redige  le  “Instructiones  Fabricae  et 
Supellectilis  Ecclesiasticae”:  esse  rappresentano  delle  raccomandazioni  da  seguire  riguardo  le  fabbriche  religiose  e  gli  oggetti 
religiosi.  La sua preoccupazione per il decoro parrocchiale, tipica problematica  controriformista, è evidente fin dalle prime righe 
dello scritto, dove pone sullo stesso piano gli arredi sacri e gli ambienti costruiti.  
LUOGO       ‐‐‐ elevato rispetto alle costruzioni circostanti, anche attraverso l’ utilizzo di alcuni gradini, in numero dispari  
isolata in modo tale da allontanare rumori fastidiosi. 
FORMA       ‐‐‐ croce latina, anche se viene lasciata un po’ di libertà al progettista. 
POSIZIONE  ‐‐‐ la chiesa deve essere rivolta con l’ abside verso est, altrimenti verso mezzogiorno, ma mai verso nord. 
ABSIDE        ‐‐‐ deve essere coperta a volta e decorata con dipinti o mosaici; 
deve presentare differenza di quota rispetto alle altre parti della chiesa. 
PROSPETTI ‐‐‐ deve vigere una gerarchia: fronti laterali e intorno all’ abside privi di decorazioni; 
la facciata deve risaltare, essere splendida e conveniente al luogo. 
TETTO      ‐‐‐ l’ intera conservazione dell’ edificio sacro dipende dalla buona messa in opera del tetto, costruito per conservare le 
immagini, gli  apparati religiosi, gli ornamenti e la fabbrica stessa. La costruzione del tetto è quindi tesa ad assicurare 
al  futuro  la  trasmissione  della  fede;  Carlo  quindi  suggerisce  anche  come  proteggere  l’  interno  della  fabbrica  dalle 
intemperie attraverso l’ uso di legno ben stagionato, tegole di bronzo, o di piombo. Inoltre è preferibile l’ uso delle 
coperture voltate rispetto ai soffitti cassettonati, per il problema degli incendi.  
APERTURE  ‐‐‐ è preferibile l’ uso di porte architravate piuttosto che arcuate, tali che siano distinte dalle porte cittadine; 
le finestre devono essere superiormente arcuate e strombate ai lati; il numero delle aperture sulla navata deve essere 
dispari e soprattutto esse devono essere poste abbastanza in alto da evitare sguardi esterni. 
Dà indicazioni anche riguardo le vetrate più opportune; sono preferibili con vetri trasparenti o dipinti con l’ immagine 
di un santo. 
CAPPELLE  ‐‐‐  le  cappelle  minori  possono  essere  escluse,  se  lo  spazio  non  ne  consente  la  realizzazione,  e  sostituite  con  altari  
addossati alle pareti della navata. Ciascuna cappella deve essere sopraelevata rispetto alla navata e separata da essa  
mediante cancelli. 
SACRE         ‐‐‐ bisogna attenersi alle disposizioni del concilio, e quindi realizzare immagini dotate di una certa compostezza.  
IMMAGINI        Il  luogo  dove  dipingerle  dipende  dalla  loro  trasmissibilità  al  futuro,  e  quindi  non  devono  essere  realizzate  in  luoghi 
umidi o dove possa gocciolare acqua. 
“CHIESA     ‐‐‐ aula a navata unica con eventuali cappelle laterali; “chiesa interna”, ovvero ambiente alle spalle dell’ altare maggiore 
PER                    dal quale le religiose possono assistere alle celebrazioni; atrio porticato che isola visivamente e acusticamente. 
MONACHE” 

12
 
   
 
Egli  inoltre  sottolinea  la  necessità  di  un  FILTRO  fra  interno  ed  esterno,  consistente  in  un    atrio  porticato  o  in  piccolo  vestibolo, 
riallacciandosi quindi a quella funzione liturgica medioevale che prevedeva un momento e un luogo di purificazione per i catecumeni 
prima  dell’  ingresso  in  chiesa.  L’  arcivescovo  si  preoccupa  molto  per  la  conservazione  della  chiesa  nella  sua  interezza;  per 
proteggerla dagli agenti dannosi, come l’ umidità, suggerisce aperture mobili per consentire la ventilazione. 
Accanto alla figura di Carlo si colloca quello di Federico Borromeo, il cugino, che mostra una più meditata attenzione al medioevo. 
I due si pongono in modo differente nei confronti del passato: 
__  Carlo  è  nel  pieno  della  temperie  controriformista  e  quindi  con  lui  si  avverte  un  precisa  volontà  di  rottura  con  la  tradizione 
medioevale, sigillo dell’ identità protestante; il suo approccio è quindi di tipi normativo, prescrittivo. 
__ Federico invece si riavvicina al gotico, adottando quasi un atteggiamento “conservativo”. 
Federico  è  attento  agli  ornamenti  religiosi,  e  ciò  è  evidente  sia  nella  prassi  sia  nell’  organizzazione  degli  interventi  sugli  edifici, 
oggetto  del    “Constitutiones  ad  Fabricam  …”  emanate  nel  1620.  A  differenza  delle  Instructiones  del  1577  queste  non  affrontano 
questioni  architettoniche,  ma  pongono  quale  obiettivo  la  sistematizzazione  di  un  apparato  amministrativo  interno  al  clero  di 
riferimento per ogni operazione di costruzione o di riparazione di fabbriche religiose.  
L’  intervento  sul  già  costruito  appare  la  soluzione  migliore,  preferibile  all’  ex‐novo,  in  cui  incorrere  solo  in  casi  di  gravi  dissesti  o 
incapacità  di  accoglienza  dei  fedeli;  egli,  per  ogni  scelta  architettonica  e  decorativa,  si  attiene  quindi  alle  regole  conciliari  e  alle 
Instructiones Fabricae. 

4.2 _ Ammodernamenti, adeguamenti e trasformazioni della “venerabile antichità” a Napoli tra ‘500 e ‘600 
Il “restauro del culto cattolico” si diffonderà ben presto in tutta la penisola: gli interventi di Giorgio Vasari nella seconda metà del 
XVI secolo a Firenze forniscono un esempio eloquente della ricerca di un’ immediata chiarezza nella trasmissione della liturgia. 
 

a) Santa Maria Novella (dal 1565), Firenze 
Nel  cantiere  di  S.  Maria  Novella  a  partire  dal  1565  egli  prenderà  le  distanze  dalle  operazioni  albertiane  di  un  secolo  prima:  all’  intervento 
precedente teso a condurre la preesistenza medioevale ad una moderna concinnitas egli opporrà delle trasformazioni decise, che distruggeranno il 
coro e inseriranno dei tramezzi lignei nella navata centrale, allo scopo di rendere maggiormente razionale e funzionale lo spazio sacro dal punto di 
vista liturgico. 
 
b) Complesso di Monteoliveto (1544), Napoli 
Anche in questo esempio precedente è evidente il superamento della classicità rinascimentale e il rifiuto verso il gotico. Egli accetterà l’ incarico di 
decorare il refettorio del compelsso allo scopo di abbagliare lo spettatore con il ricorso a ricche ornamentazioni e varie figure. 
Essendo  il  tufo  un  materiale  molto  malleabile  il  lavoro  di  Vasari  risultà 
facilitato:  egli,  senza  alcuno  scrupolo  “conservativo”  sottrarrà  materia  ai 
costoloni e ai pennacchi per annullare la tensione delle membrature tardo‐
gotiche,  a  vantaggio  di  un’  iconografia  “moderna”  per  tematiche  e 
modalità  espressive.  Rispettato  l’  impianto  rettangolare  della  sala  con  le 
sue  tre  campate  quadrangolari,  Vasari  incentrerà  il  proprio  impegno 
soprattutto sulle coperture voltate, di cui schiaccerà le chiavi con ottagoni 
raffiguranti la Fede, la Religione e l’ Eternità.  
Le  spigolosità  dei  costoloni  sono  inoltre  annullate  da  ellissi  che 
racchiudono  le  virtù  che,  insieme  alle  grottesche  che  si  articolano  tra  i 
medaglioni,  motivo  derivante  dall’  esplorazione  di  catacombe,  marcano 
ulteriormente  il  distacco  dalla  preesistenza,  preludendo  al  barocco. 
Materiale usato per realizzare tutto ciò è lo stucco che, con la sua duttilità, 
ben si presta all’ “abbellimento" manierista; il suo uso in questo complesso 
è uno dei primi esempi in ambito napoletano. 
Lo  stesso  materiale  si  ritrova  nei  prospetti  laterali  della  sala,  dove 
sottolineerà le aperture presenti sul lato sinistro incorniciandole entro modanature e sormontandole con festoni, e risolverà illusionisticamente il 
fronte opposto con finte aperture e analoghe decorazioni. 
 
Il periodo in cui Vasari soggiorna a Napoli è contraddistinto da diversi fenomeni: la crescita demografica e i vivaci fermenti ereticali 
diffusisi sia tra i ceti civili sia all’ interno dei gruppi religiosi. Immediatamente si registrerà in città l’ arrivo e l’ affermazione di nuovi 
gruppi  religiosi  miranti  a  frenare  l’  ondata  luterana:  tali  nuove  presenze  determineranno  la  realizzazione  ex‐novo  di  diversi 
complessi religiosi, con la frequente demolizione del già esistente o la trasformazione radicale di preesistenti fabbriche sacre. 
Un esempio è dato dall’ arrivo n città dei Gesuiti a partire dal 1552; dal 1584 riusciranno a acquistare l’ edificio del ‘400 dei principi 
di  Salerno  Sanseverino,  in  piazza  del  Gesù  e  ad  intraprendere  un  complessa  opera  di  demolizione  delle  strutture  precedenti  allo 
scopo di realizzare la nuova Chiesa del Gesù. 
 
13
 
   
 
c) Chiesa del Gesù (1584‐1601), Napoli 
Sarà  costruita  entro  i  limiti  imposti  dalla  preesistente  residenza  civile  e,  in  un  primo  momento,  sarà  collocata  in  corrispondenza  della  corte  del 
palazzo. L’ impossibilità di estendersi sul suolo pubblico della piazza  e una resistenza da parte della cittadinanza determineranno il riutilizzo del 
paramento in piperno a punta di diamante lungo i 3 lati perimetrali della fabbrica, rielaborato con nuovi inserti del ‘500 e del ‘600. 
Il  risultato  sarà  un’  architettura  ibrida,  carattere  evidente già  in  facciata  con  la  sopraelevazione del  fronte  preesistente  nella  parte  centrale  con 
bugne ricavate dai prospetti laterali, chiuso in alto con volute in pietra.  
La chiesa dei gesuiti appare irrisolta architettonicamente per la mancata realizzazione di un coronamento 
a timpano ricurvo che avrebbe dovuto concludere superiormente la facciata. 
Il  portale  marmoreo  rinascimentale,  anch’  esso  appartenente  alla  fabbrica  civile,  verrà  riutilizzato  come 
1
accesso principale della chiesa .  
A  rendere  palese  all’  esterno  l’  impianto  tripartito  interno  contribuiranno  i  portalini  laterali  e  i 
corrispondenti finestroni del 1598, unici elementi che, con l’ ampia, coeva aperture centrale, denunciano 
l’ esistenza, alle spalle delle quinta civile, di uno spazio religioso. 
 

4.3 _ Architetture pagane a fabbriche cristiane a confronto: S. Paolo Maggiore e la cattedrale di Pozzuoli 
A sostenere l’ opera di rinnovamento religioso durante e dopo il concilio accanto ai gesuiti ci saranno i Teatini che, giunti a Napoli 
nel  1533,  riusciranno  a  ottenere  una  sede  definitiva  in  corrispondenza  della  chiesa  di  San  Paolo  Maggiore,  nel  1538.  Il  cantiere 
teatino  è in pieno clima post‐tridentino e dimostrerà la capacità di un ordine religioso di operare un aggiornato “restauro” di una 
preesistenza medioevale sull’ onda della rinnovata liturgia. 
 

a) Chiesa di San Paolo Maggiore (1580 circa) 
Una  plurisecolare  attività  d’uso  contraddistingue  l’  area  dove  sorgerà  la  basilica;  fin  dal  I  secolo  d.C.  è  ivi 
collocato un tempio di età tiberina sorto probabilmente su una (III sec. A.C.).  
  
III sec a.C          ‐‐‐     preesistenza religiosa di epoca sannitica 
I  sec  d.C                ‐‐‐        tempio  di  età  imperiale,  tiberina,  è  dedicato  alla  dea  Partenope  e  ai  Dioscuri  (Castore  e 
Polluce, figli di Zeus). Si articolava secondo la consueta successione di scalinata, pronao a 
sei  colonne  frontali  e  due  nei  risvolti,  cella;  il  tutto  si  concludeva  con  architrave  con 
iscrizione dedicatoria e un ricco frontone con sculture. 
VIII‐IX sec d.C. ‐‐‐   in epoca medioevale la fabbrica pagana verrà riutilizzata  come chiesa cristiana dedicata a 
San Paolo: la cella templare sarà conservata e suddivisa all’ interno in 3 navate separate da 
colonne in granito mentre il pronao avrà funzione di sagrato. 
Nei secoli successivi la fabbrica cade, ma attira ancora eruditi, artisti  ed architetti. 
1538         ‐‐‐  donazione ai Teatini, primo intervento provvisorio:  spostamento coro dei padri alle spalle dell’ 
altare maggiore. 
1580 ca        ‐‐‐  cominciano interventi di “restauro” nel transetto e nell’ abside. 
1588                ‐‐‐  allungamento  verso  sud  e  nuova  navata  centrale  progettata  da  Gian  Battista  Cavagna,  di 
larghezza corrispondente alla cella templare pur se ridotta longitudinalmente rispetto alle 
dimensioni  attuali2.  Cavagna  disegnerà  un  prospetto  verso  il  decumano  che  rispetta  il 
pronao tiberino. 
1671              ‐‐‐  collegamento del colonnato alla facciata retrostante mediante una nuova volta o un soffitto 
piano; di conseguenza buona parte degli elementi del pronao vengono perduti in seguito al 
terremoto. 
1688              ‐‐‐  terremoto;  ci  sono  sollecitazioni  concentrate  nel  pronao  con  spinte  verso  l’  esterno,  che 
determinano  il  crollo  di  4  delle  antiche  colonne.  A  seguito  dell’  evento  Arcangelo 
Guglielmelli progetterà un nuovo fronte mantenendo in sito le 4 colonne rimaste in piedi. 
Di queste 4 colonne, 2 erano ancora collegate alla facciata retrostante mediante un tratto 
della trabeazione romana, mentre le rimanenti giacevano libere in sommità. 
1712             ‐‐‐  la condizione di precario equilibrio delle 2 colonne ne comporterà lo smontaggio da parte di 
Domenico  Antonio  Vaccaro;  il  marmo  antico  di  queste  colonne,  così  come  quello  delle 
sculture del frontone gli fornirà materiale da reimpiegare nei rivestimenti dei pilastri della 
navata centrale della chiesa. 
 

 
                                                            
1
 _ A partire dal 1693 verrà restaurato da Guglielmelli, con l’ aggiunta di colonne laterali in granito rosso e di un frontone spezzato coronato da una 
teoria di angeli. 
2
 _ nei primi del ‘600 Giovan Giacomo Conforto aggiungerà le cappelle e le navate laterali, allungando la navata verso sud. 
14
 
   
b) Duomo di Pozzuoli (dal 1632) 
Paragonabile al cantiere teatino per le sue diacroniche trasformazioni condotte a partire dall’ età romana, confermando la funzione religiosa e la 
valenza sacra del luogo può ritenersi il duomo di Pozzuoli. Il sito dove sorgerà la cattedrale puteolana affonda le radici in età repubblicana. 

II sec a.C                    ‐‐‐  alto podio templare in tufo appartenente al Capitolium cittadino, orientato con asse maggiore in direzione nord‐sud. 
I sec a.C./I sec d.C.  ‐‐‐ su questi resti Lucio Cocceio Aucto imposterà una nuova struttura templare, il cosiddetto “tempio di Augusto”, ricorrendo 
quasi  esclusivamente  al  marmo  di  Carrara.  Il  nuovo  edificio  è  pseudoperiptero  (i  muri  esterni  hanno  semicolonne 
addossate) ed esastilo. 
Medioevo                  ‐‐‐ adattamento della fabbrica pagana per uso cristiano. 
1490 circa             ‐‐‐ Giuliano da Sangallo elabora una ricostruzione grafica dell’ edificio 
nella quale esso è caratterizzato da una cella quadrata, scandita 
da  semicolonne  esterne  e  lesene  interne,  rivestita  di  lastre  a 
bugnato  piano  e  preceduta  da  un  ampio  pronao  colonnato.  Si 
accedeva  alla  sommità  del  podio  mediante  due  gradinate 
parallele e addossate ai lati lunghi del tempio. 
1538                   ‐‐‐ eruzione Monte Nuovo; le scosse successive resero necessario un 
consolidamento  dell’  edificio  con  l’  ispessimento  delle  mura 
perimetrali  verso  l’  esterno  e  con  la  copertura  delle  strutture 
perimetrali del tempio. 
1632                             ‐‐‐ il “restauro” progettato da Bartolomeo Picchiatti si innesterà su 
una  preesistenza  di  epoca  romana  già  modificata  e  consolidata 
nel  ‘500.  Regista  di  tali  operazioni  è  Martin  Leon  y  Cardenas, 
vescovo  di  Pozzuoli  dal  1631  al  1650.  L’  aggiornamento 
architettonico  ‐  liturgico  del  duomo,  mirante  ad  annullare  ogni 
traccia  della  vetustà  della  fabbrica,  sarà  condotto  mediante  lo 
sfondamento della parete posteriore della cella e la demolizione 
di  3  intercolumni  del  tempio  romano,  al  fine  di  ricavarvi  l’  arco 
maggiore della tribuna. In corrispondenza dell’ arco si innesterà 
una  nuova  soluzione  absidale  voltata  a  botte.  Alla  navata  si 
addosseranno  nuovi  spessori  murari  verso  l’  interno 
conservando  la  struttura  templare  e  si  aggiungeranno  cappelle 
aterali  scandite  da  pilastri.  Sarà  inoltre  realizzata  una  nuova 
facciata  verso  l’  esterno  mentre  lo  spazio  interno  della  chiesa 
(corrispondente  all’  antico  naos  e  pronao)  verrà  rivestito  di 
stucchi  e  concluso  da  una  volta  incannucciata.  Si  tratta  di  un 
restauro che non si risolve in ardite invenzioni, ma che si pone l’ 
obiettivo  di  ordinare  e  aggiornare  ai  dettami  moderni  una 
fabbrica  angusta;  tale  restauro  inoltre  sottolineerà  la  valenza 
urbana della chiesa, dotandola di maggiore visibilità dall’ esterno 
in seguito alla demolizione di edifici e case a essa adiacenti. 
  ‐ volta della cappella del SS Sacramento
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

15
 
   
4.4 _ Antiquitates medievali e aspirazioni innovative a Napoli tra ‘600 e ‘700 
A  paragone  con  altri  contesti  urbani,  la  trattatistica  borromeana  giungerà  a  Napoli  con  un  certo  ritardo:  bisognerà  aspettare  il 
sinodo indetto dal cardinale Innico Caracciolo nel 1676 perché i rimandi al cardinale milanese diventino espliciti. Tuttavia a partire 
da  questa  data  a  circolare  maggiormente  in  ambiente  campano  sono  altri  testi,  volumi  “minori”,  prodotti  sulla  scia  delle 
Instructiones, che verranno adattate alle contingenze locali. 
 Il campo edilizio è contraddistinto da atteggiamenti contraddittori, da frenetiche attività di acquisto e demolizione di strutture, di 
apertura di cantieri da parte della committenza ecclesiastica, legata sia a ordini femminili che maschili. 
La tendenza da parte  da parte di tali ordini, durante i cantieri, di inglobare nel proprio perimetro edifici civili e religiosi attraverso 
donazioni e acquisizioni porterà varie lamentele, esposte nel “Memoriale per le fabbriche di nuove chiese ed ampliazione di esse” del 
1714. 
L’ influenza delle raccomandazioni borromeane nei cantieri di edifici religiosi femminili è evidente: la facciata‐portico sarà un tema 
ricorrente non solo nelle realizzazione ex‐novo, ma anche nei rifacimenti. La ricostruzione della chiesa di San Gregorio Armeno 
(1574‐1580) si accompagnerà all’ edificazione di un pronao ad arcate lungo il cardo corrispondente.; analogamente accadde nella 
chiesa dei Santi Marcellino e Festo (1626‐1633) che si proietta all’ esterno, verso lo spazio urbano, con un atrio con volte su pilastri. 
Tali soluzioni hanno una duplice funzione, distributiva oltre che simbolica, in quanto consentono di alloggiare il coro delle monache 
ad un livello più alto, retto dalle strutture dell’ atrio, e non visibile dall’ esterno. 
 

In questo periodo a Napoli si registra anche la diffusione di una ricca letteratura artistica che affianca al racconto l’ immagine  per 
raccontare,  testimoniare,  trasmettere  al  futuro  ciò  che  viene  realizzato  o  che  viene  osservato  nel  presente.    Tali  fonti  scritte 
mostrano  un  clima  culturale  ancora  fortemente  oscillante  tra  apprezzamenti3  e  volontà  di  distacco  dalla  memoria  del  proprio 
passato; tuttavia si nota una diffusa indifferenza verso il patrimonio medioevale e il rispetto verso l’ architettura classica. 

a) Basilica di Santa Restituta   
Le  vicende  che  caratterizzano  la  storia    dei  “restauri”  della  basilica  nel  duomo  di  Napoli  sono  complesse;  la  storia  del  luogo  ha  inizio  in  età 
paleocristiana. 
IV sec d.C.   ‐‐‐ impianto paleocristiano con 5 navate separate da colonne e capitelli di spoglio. 
XIII sec        ‐‐‐ privata di tre campate e della facciata. 
XIV sec.     ‐‐‐ chiusura navatelle estreme per ricavarne cappelle gentilizie mentre gli archi a tutto sesto tra le colonne verranno rifatti con sesto 
rialzato. 
metà  ‘600   ‐‐‐  tale  veste,  complessa  e  stratificata, costituita da  elementi romani, medioevali e  gotici sarà oggetto di contrastanti atteggiamenti, 
protesi  da  un  lato  al  suo  aggiornamento  al  coevo  gusto  e  linguaggio  architettonico  e  ,  dall’  altro,  alla  salvaguardia  dei  segni  del 
passato. Il “moderno” e l’ “antico” si scontreranno nelle figure di Carlo Celano, segretarie del Capitolo metropolitano, e  Giacomo 
Cangiano,  canonico  della  cattedrale.  La  querelle  sarà  scatenata  dalla  volontà  del  cardinale  Innico  Caracciolo    di  riavviare  una 
riconfigurazione in chiave barocca dello spazio medioevale, includendone le colonne entro pilastri, rivestendone superfici e capitelli  
con stucchi e alterando la percezione luministica della fabbrica costantiniana mediante il ridisegno delle aperture gotiche. 
Cangiano  da  subito  si  ergerà  in  difesa  dell’  antichità  della  basilica  invocandone  la  conservazione  nella  forma,  e  concedendo 
interventi  solo  al  soffitto  e  al  pavimento,  necessari  per  rispondere  ai  problemi  di  risalita  dell’  umidità.  A  tal  proposito  Cangiano 
scrive numerose lettere a Celano a partire dal 1687, con lo pseudonimo L’ Antichità, dove motiva la necessità di conservare tale 
fabbrica nella sua interezza richiamando l’ esiguo numero di antichità superstiti a Napoli.  
1688            ‐‐‐ terremoto.  
Il  dibattito  avrebbe  potuto  ottenere  risultati  diversi  se  il  terremoto  non  avesse  arrecato  alle  strutture  danni  tali  da  rendere 
necessario  un  intervento.  Nonostante  il  dissenso  diffuso  il  capitolo  metropolitano  deciderà  di  alterare  le  strutture  medioevali, 
affidando  il  compito  ad  Arcangelo  Guglielmelli;  tuttavia  i  conservatori  non  si  tirano  indietro  e  mirano  a  ridurre  il  più  possibile  l’ 
impatto  del  nuovo  intervento.  Cangiano  invocherà  la  conservazione  la 
conservazione dei fusti e dei capitelli, evitando l’ apposizione di stucchi, e il rispetto 
delle finestre gotiche. 
Il  risultato  di  tale  dibattito  sarà  un  progetto  anomalo  nel  suo  duplice  tentativo  di 
mantenere  in  vista  i  segni  più  eloquenti  della  preesistenza  senza  rinunciare  all’ 
ammodernamento:  
_  gli archi di sinistra verranno rifatti come quelli posti sulla destra, 
_  le  murature  della  navata  centrale  saranno  innalzate  di  circa  9  palmi  napoletani 
(2,4  m)  dove  verranno  aperti  nuovi  vani  rettangolari  al  posto  delle  finestre 
gotiche; 
_ i problemi di umidità ascendente verranno risolti da Guglielmelli che solleverà la 
quota del pavimento mascherando la modifica con l’ apposizione di nuove basi‐
collarini alle colonne di destra, che non furono rimosse.  

                                                            
3
 _ Celebri sono le critiche di Carlo Celano ai “restauri” seicenteschi effettuati in S. Lorenzo Maggiore. 
16
 
   
_ egli non rinuncerà all’ esuberanza delle ornamentazioni rivestendo le murature antiche e quelle rifatte con stucchi e ridisegnando 
l’arco absidale con un effimero drappo in legno dipinto, opera di Lorenzo e Nicola Vaccaro. 
 
4.5 _ Dalla precettistica alla libertà espressiva: alcuni cantieri di restauro nei primi del XVIII secolo a Napoli 

Entro  una  prassi  coeva  fortemente  connotata  dal  “difformar  molte  fabbriche”  stava  nascendo  una  prima  forma  di  contrasto  alle 
trasformazioni  dell’  antico  in  ambiente  napoletano  già  all’  alba  del  1700.  Di  tale  sensibilità  sembra  farsi  portavoce  uno  dei  più 
“liberi” architetti partenopei, Ferdinando Sanfelice, autore di numerosi restauri ed estimatore delle vestigia antiche4.  
Tuttavia nonostante l’ avvicinamento all’ antico di alcuni esponenti della classe tecnica locale, sussistono ancora molti episodi in cui 
la trasformazione o la perdita della stratificazione precedente costituirà la norma. 

a) abside del duomo di Napoli – (dopo il 1732) 
Il restauro dell’ abside è emblematico di un atteggiamento non molto attento alle vestigia del passato.  
Di fronte ai dissesti della struttura poligonale di età gotica, già compromessa dalla realizzazione del Succorpo rinascimentale, consolidata alla fine 
del  ‘500  e  danneggiata  dal  terremoto  del  1732,  Paolo  Posi  inventerà  una  soluzione  scenografica  che  non  terrà  in  alcun  conto  le  istanze  di 
conservazione.  
In risposta alle spinte trasmesse dalla volta a crociera sulle murature perimetrali egli penserà di demolire la copertura gotica per sostituirla con una 
falsa  volta,  più  leggera,  decorata  da  cassettoni  all’  intradosso  e  sospesa  ad  un  sistema  di  travi  all’  estradosso.  L’  intervento  comporterà  l’ 
abbassamento  dell’arco  maggiore  di  circa  5  metri  e  la  parziale  chiusura  del  finestrone  centrale  al  fine  di  collocare  la  “macchina”  barocca  dell’ 
Assunta.  Trasferirà  il  coro,  dalla  navata  centrale,  dietro  l’  abside  e  di  conseguenza  progetterà  il  prolungamento  del  piano  dell’  abside  verso  il 
transetto  mediante  un  ricco  avancorpi  circondato  da  una  balaustra;  prevede  inoltre  un  nuovo  accesso  al  succorpo  mediante  due  scalinate 
simmetriche disposte ad ellisse. 
 
Anche l’ impegno sul campo di Domenico Antonio Vaccaro, così come quello di Sanfelice, si dimostrerà variabile nei rapporti con l’ 
antico, con soluzioni oscillanti da una volontà di conservazione a una libera reinterpretazione della preesistenza. Tale atteggiamento 
mutevole  è  riscontrabile  negli  interventi  progettati  per  il  complesso  napoletano  di  Santa  Chiara,  e  soprattutto  per  la  chiesa  e  il 
chiostro monastico. 
 
a) complesso di Santa Chiara – (dal 1739) 
CHIOSTRO  __La  vetustà  delle  fabbriche  e  soprattutto  il  desiderio  della  regina  Maria  Amalia  di  Sassonia  (moglie  di  Carlo  di  Borbone)  di 
ammodernare  il  chiostro  angioino  sostituendo  i  viali  in  mattoni  con  viali  in  terra  battuta,  saranno  all’  origine  del  progetto  di 
Vaccaro.  Vincolato  dal  recinto  claustrale  su  pilastri  ottagoni  ed  archi  a  sesto  rialzato,  egli  progetterà  un’  architettura  dentro  l’ 
architettura esistente, ricorrendo ad un disegno essenziale in pianta ma raffinato in alzato.  
Egli  non  si  opporrà  all’  antico,  ma  dialogherà  con  esso  individuando  in  primis,  quale  asse  generatore  dei  nuovi  viali,  quello 
corrispondente  alla  preesistente  scala  regia  che  conduce  alla  chiesa,  e  poi  realizzando  un  sistema  a  croce  assolutamente 
indipendente  dal  ritmo  degli  archi  gotici.  Vaccaro  richiama  il  motivo  ottagonale  dei  pilastri  trecenteschi  nella  sezione  dei  nuovi 
piedritti, smaterializzati dalla decorazione a motivo vegetale su maiolica; inoltre realizzerà un pergolato superiore di legno. 
Il sapore “naturale” dell’ insieme sarà rafforzato dall’ uso dell’ acqua presente nelle fontane disposte tra i viali minori. 
BASILICA     __ concluso l’ intervento nel chiostro, le religiose procederanno con il restauro della basilica trecentesca, rimasta alla metà del ‘700 tra 
le poche architetture medioevale ancora leggibili nei loro caratteri angioini originari. La chiesa, a navata unica, fiancheggiata da 10 
cappelle per lato, chiusa da un presbiterio, per la sua grandiosità per la preziosità delle “memorie” sepolcrali ivi contenute aveva 
goduto di una grande ammirazione ancora nel ‘600. Le clarisse affideranno a Domenico Vaccaro e Gaetano Buonocore il controllo 
del cantiere avviato nel 1743 fino al 1746. In questo triennio, in maniera analoga a quanto era stato fatto per l’ abside del duomo di 
Napoli, verrà posta una calotta in legno in corrispondenza dell’ altare maggiore. Nascosta la copertura a capriate con un sistema di 
legno e canne l’ area presbiteriale sarà ammodernata trasformando le due arcate laterali gotiche, per alloggiarvi nuovi cori intagliati 
in legno, e rivestendo la volta con finti stucchi. 
Tra  il  1751  e  il  1763  si  apre  la  seconda  fase  del  cantiere,  durante  la  quale  si  assiste  a  un  passaggio  di  direzione,  a  Giovanni  del 
Gaizo, che non comporta il cambiamento del progetto di Vaccaro‐Buonocore. Egli termina il lavoro di mascheramento delle antiche 
capriate  con  una  volta  in  legno  e  canne  a  sesto  fortemente  ribassato;  tale  “copertura”  della  navata  contribuirà  a  diminuirne  lo, 
slancio ascensionale, così come la variazione del disegno delle aperture laterali modificherà la diffusione della luce nella basilica. Le 
trifore  delle  cappelle  laterali  verranno  tamponate  per  realizzare  più  “moderne”  aperture  quadrangolari  sormontate  da  un  arco 
ribassato; le slanciate bifore superiori saranno sostituite da monofore e oculi. 
Verrà messo in opera il rivestimento in marmi policromi dei pilastri angioini e delle balaustre delle cappelle laterali. Il risultato finale 
dell’  intervento  sarà  uno  spazio  anomalo  nel  panorama  dell’  architettura  barocca  napoletana,  vincolato  nelle  proporzioni  dalla 
preesistenza medioevale. 
 
                                                            
4
 _ il suo atteggiamento è confermato dalla posizione assunta nel 1740 in difesa delle ultime due colonne del pronao di San Paolo Maggiore, 
destinate alla demolizione per volere dei teatini o dal progetto, non realizzato, per il restauro della basilica di Santa Chiara, connotato dal 
rispetto per le finestre gotiche. 
17
 
   
4.6 _ Preesistenze religiose e interventi di restauro nel ‘600 a Roma: Borromini e San Giovanni in Laterano 
A  partire  dalla  metà  del  ‘500  e  per  circa  un  secolo  Roma,  come  Napoli,  vivrà    una  notevole  crescita  demografica  che  si 
accompagnerà alla diffusione di fabbriche e cantieri sia civili che religiosi. All’ affermazione dei nuovi ordini e all’ istituzionalizzazione 
dei dettami tridentini si accompagnerà un programma urbanistico, culminante durante il pontificato di Sisto V (1585‐1590),  teso 
alla valorizzazione delle “antiquitates” cristiane, concepite come fuochi entro una maglia urbana rigorosa e funzionale. 
Rispetto al piano sistino, più generale,  più di ampio respiro, gli interventi e i programmi urbanistici effettuati nel corso del ‘600 si 
caratterizzeranno  per  un’  attenzione  più  mirata  a  singole  parti  della  città:  ne  è  un  esempio  la  riqualificazione  di  Piazza  Navona, 
promossa da papa Innocenzo X Pamphili con l’ edificazione del palazzo di famiglia, della chiesa di S. Agnese in Agone e della fontana 
dei 4 fiumi. Quest’ intervento sarà vincolato solo planimetricamente dalle preesistenti strutture del Circus dioclezianeo; si esprimerà 
infatti come “moderno” spazio all’ interno di una città stratificata. 
In vista dell’ anno santo del 1650 verranno commissionate numerose e dispendiose imprese dal papato, come i restauri delle grandi 
basiliche  di  Costantino,  da  San  Paolo  fuori  le  mura,  a  S.  Pietro  e  a  San  Giovanni  in  Laterano,  che  non  hanno  solo  un  significato 
tecnico  ma  soprattutto  simbolico;  sono  finalizzate  a  conferire  ai  monumenti  interessati  il  ruolo  di  punti  focali  di  un  percorso 
celebrativo che intende riaffermare le radici della cristianità.  
 
a) Basilica di San Giovanni in Laterano – (dal 1646) 
L’ intervento di Francesco Borromini, operante a partire dal 1646, sarà animato dalle  “discussioni” tra committenza e progettista; tale continuo 
confronto   porterà ad un risultato complesso per tematiche significati e linguaggio architettonico.  
IV  sec  d.C.      ‐‐      impostata  su  una  pianta  a  5  navate  suddivise  da  colonne,  la 
fabbrica  costantiniana  aveva  perso  parte  delle  antiche  strutture 
in seguito agli incendi trecenteschi, cui seguiranno la sostituzione 
dei piedritti della navata centrale con pilastri ottagoni raccordati 
da  archi  e  l’  apertura  di  finestre  ogivali  lungo  la  medesima 
navata. 
Rinascimento ‐‐ decorazione prospetto nord della navata principale, posa in opera 
nuova pavimentazione su quella costantiniana, ricostruzione arco 
trionfale. 
1559/1565      ‐‐ campagna di lavori sotto il pontificato di Pio IV:  
 _ rifacimento del fronte interno del transetto; 
 _ costruzione cassettonato di chiusura della navata centrale. 
1600 circa    ‐‐ le navate minori sono separate da quelle estreme da colonne di spoglio in granito, sormontate da pulvini e capitelli compositi; tali 
elementi  rappresentano  le  uniche  testimonianze,  gli  unici  resti,  della  basilica  paleocristiana  e  pertanto  rivestiranno  grande 
importanza  nella  “restaurazione”  seicentesca.  L’  incarico  attribuito  dal  pontefice  Innocenzo  X  a  Borromini  sarà  preciso  e 
circoscritto  sia  riguardo  i  tempi  che  lo  spazio:  il  restauro  si  concentrerà  nel  corpo  longitudinale  della  chiesa,  lasciando 
volutamente fuori dal progetto la zona absidale e il transetto (scelta conservativa).  
1646             ‐‐ A differenza di quanto accadde nella chiesa S. Pietro in S. Giovanni la committenza indirizzerà l’ intervento verso obiettivi precisi 
attraverso un apposito chirografo del 1647: nel documento papale è evidente l’ importanza data alla conservazione della fabbrica 
nella  sua  primitiva  forma.  Borromini  realizza  tre  progetti  e  progressivamente  deve  lasciare  da  parte  i  suoi  ambiziosi  propositi, 
vincolato com’è dalle aspirazioni conservative del committente.  
Nel progetto definitivo egli conserva il cassettonato del ‘500, e l’ intervento si realizzerà nella navata centrale, in una scansione di 
pieni  (ritmati  da  un  ordine  gigante  di  paraste  e  separati  da  arcate),  e  nelle  navate  laterali,  nella  successione  di  campate  e 
cappelle. Ampie finestre verranno associate alle arcate, mentre ai pieni corrisponderanno 10 tabernacoli, sovrastati da cornici e 
ovali in stucco. Una diretta corrispondenza con la navata sarà definita nell’ impaginato della controfacciata, ove il riproporsi della 
travata ritmica e l’ andamento concavo contribuiranno a dare una certa unità compositiva all’ intervento. Egli attuerà anche un 
programma di consolidamento dell’ esistente, mediante l’ ispessimento delle murature della navata centrale che ne aumenta la 
sezione  resistente  ma  ne  sposta  anche  il  punto  d’  appoggio  verso  fuori;  per  ovviare  a  tale  problema  Borromini  utilizzerà  dei 
saettoni. 
1656                 ‐‐ il progetto di completamento della facciata ideato da Borromini sarà eseguito solo più tardi da un altro architetto.  
 Egli prevede una soluzione porticata ad unico livello anteposta al fronte della basilica; così facendo egli cita il portico preesistente 
del XII secolo con colonne architravate. Egli concepisce un’ architettura contraddistinta dalla successione di 5 arcate di cui quella 
centrale  segnata  sui  lati  da  colonne.  La  volontà  di  mettere  a  confronto  la  preesistenza  e  la  più  moderna  aggiunta  si  sarebbe 
attuata mediante la conservazione della quinta medioevale grezza in mattoni. Egli non vedrà mai il risultato, che sarà modificato 
da Alessandro Galilei che realizzerà la facciata definitiva nel 1732; riprendendo il progetto borrominiano lo allungherà in altezza, 
dando vita ad un ordine gigante che copre tutta l’ altezza dell’ edificio, incorniciato da colossali pilastri di ordine composito. 
L’  intero  progetto  si  contraddistingue  per  l’importanza  data  al  valore  conservativo,  evidente  ad  esempio  nella  volontà  di 
mantenere  a  vista  la  muratura  paleocristiana  in  corrispondenza  degli  oculi  cinti  di  alloro,  o  nel  riutilizzo  delle  colonne 
costantiniane  in  verde  antico,  asportate  per  poter  realizzare  le  navatelle  laterali,  in  altri  luoghi  della  fabbrica,  come  in  un 
tabernacolo. Borromini quindi adatterà la preesistenza ai suoi scopi piuttosto che piegarsi di fronte ai suoi vincoli. 

18
 
   
4.7 _ Bernini “restauratore” nella chiesa romana di Santa Maria del Popolo 
Il  grande  interesse  per  l’  architettura  connoterà  il  pontificato  di  Alessandro  VII  Chigi  (1655‐1667)  che  si  tradurrà  in  una  diffusa 
attività edilizia sia a scala urbana che architettonica. L’ artista prediletto dal papa è Gian Lorenzo Bernini, che riceverà da lui molti 
incarichi, fino all’ impresa del colonnato di San Pietro. 
Il restauro beniniano più controllato dalla committenza è quello riguardante la chiesa agostiniana Santa Maria del Popolo.  
 
a) Santa Maria del Popolo – (1655‐1661) 
Entro la preesistenza quattrocentesca egli svilupperà un programma condotto per apposizione più 
che  per  sottrazione  dell’  antico.  L’  impianto  si  basa  su  3  navate  con  cappelle  laterali,  lo  spazio  è 
scandito  da  pilastri  con  semicolonne  addossate  ed  è  coperto  nella  navata  princpale  da  crociere  a 
spigolo vivo. 
Bernini  manterrà  il  ritmo  delle  campate  originario  conservando  le  coperture  delle  navate;  la 
successione delle arcate verrà sottolineata da un’ alta trabeazione in stucco a dentelli che si piega e 
segue l’ architettura preesistente, sottomettendosi ad essa nell’ andamento ma non nel linguaggio; 
tale elemento ha una funzione regolarizzatrice, unificante. 
Per  quanto  riguarda  la  finitura  delle  superfici  egli  elimina  il  più  antico  intonaco  per  realizzare  un 
nuovo intonaco a finto marmo cipollino, eliminato ai primi del ‘900. Inoltre ridisegna le aperture nel 
corpo longitudinale trasformandole da bifore a monofore. 
Il  suo  intervento  procede  quindi  per  giustapposizione  di  figure  ed  elementi  isolati  e  non  lo  si  può 
vedere come un’ unitaria riconfigurazione della fabbrica: è un esempio di arricchimento decorativo. 
Tale  evidente  volontà  di  abbellire  la  fabbrica  all’  interno  si  accompagnerà  all’  esterno  in  un 
intervento  più  modesto,  con  limitate  alterazione  della  facciata  originaria.  Bernini  ridisegnerà  la 
scalinata d’ ingresso, più arrotondata, aggiungerà timpani sulle porte laterali e apporrà ghirlande a 
nuove  volute  raccordanti  il  corpo  centrale  e  le  navatelle.  Anche  in  facciata  le  bifore  diventeranno 
monofore  mentre  l’  originario  rosone  sarà  sostituito  da  un  oculo  finestrato.  Così  facendo  Bernini 
ricondurrà la fabbrica entro lo spirito del proprio tempo. 
 
b) Porta del Popolo – (1655 circa) 
Bernini si occuperà anche della quinta civile della porta del Popolo. Il ricorso dalle volute 
segnate da ghirlande costituisce il punto d’ incontro, l’ unione tra i due poli visivi della 
piazza,  connotando  il  “restauro”  chigiano  non  solo  come  un  intervento  architettonico 
ma bensì urbanistico. L’ aspetto attuale della porta è frutto di molteplici trasformazioni, 
di cui quella seicentesca è una fase intermedia: l’ antica Porta Flaminia inserita entro le 
mura  aureliane,  aveva  subito  un  primo  dissesto  durante  la  costruzione  della  chiesa, 
5
quando furono realizzati due torrioni addossati alla porta (poi demoliti nel 1879) . Alle 
maestranze  seicentesche  si  presenterà  ad  unico  fornice  inquadrato  da  una  coppia  di 
colonne doriche trabeate e dotata di un’ attico unicamente all’ esterno. Il fronte interno 
appariva  incompiuto  con  parti  fatiscenti  sui  lati;  l’  intervento  del  papa  pertanto  si 
concentrerà  soprattutto  su  questo  lato,  entro  un  più  ampio  piano  di  allestimento 
barocco  della  piazza.  Il  prospetto  interno  sarà  arricchito  da  colonne  libere  binate 
proveniente  dal  transetto  della  basilica  vaticana,  mentre  il  registro  superiore  sarà 
caratterizzato  da  un’  attico  sormontato  da  timpani  spezzati  reggenti  ghirlande  e  monti 
dello  stemma  Chigi  e  culminante  nella  cuspide  tonda  con  la  stella,  altro  simbolo  dei 
Chigi. 
 

4.8 _ 

                                                            
5
 _ i due fornici laterali saranno aperti nel 1887 per far fronte alle esigenze del traffico cittadino. 
19
 
   
“Disse non haver talento atto alle mutazioni”: Bernini e il Pantheon 
Dal 1730 circa fino alla seconda metà del ‘700 il Pantheon sarà interessato da numerosi ininterrotti restauri. 
Nonostante il riutilizzo a partire già dal 608 d.C. della fabbrica pagana come chiesa cristiana dedicata a Santa Maria ad Martyres, la 
monolitica  romanità  della  rotonda  si  porrà  quale  riferimento  immutabile  nel  corso  dei  secoli.  Sia  i  progetti  di  Urbano  VIII  che  i 
propositi di Alessandro VII si concentreranno soprattutto sul pronao e sulla volta, cercando di consolidare il più possibile. Tuttavia le 
strutture del Pantheon saranno oggetto di un serie di interventi che avranno come unico scopo quello di ricavare materiale per la 
fabbrica di San Pietro e per migliorare le artiglierie di Castel Sant’ Angelo: ad esempio Urbano Barberini ordinerà di fondere il bronzo 
delle capriate, poi sostituite con capriate in legno. 
Con  la  direzione  di  Carlo  Maderno,  demolito  il  campanile  romanico  preesistente,  l’  impresa  Castelli‐Fancelli‐Radi‐Borromini  dal 
1625 al 1632 ricostruiranno le torri campanarie sul blocco compreso tra il pronao e la rotonda e “restaureranno” l’ angolo sinistro 
del portico, sostituendo il capitello corinzio d’ angolo con un nuovo pezzo, scolpito forse da Borromini, seguendo l’ esempio antico, 
attualizzato mediante l’ ape dei Barberini scolpita a simbolo e ricordo della committenza. 
Alessandro VII Chigi manterrà fino alla morte, nel 1667, la regia di una fitta successione di 
operazioni  realizzate  mediante  la  consulenza  di  Gian  Lorenzo  Bernini.  Si  manifesta  la 
volontà di ricollegare la quota di calpestio della piazza con il pavimento del pronao, posto 13 
gradini  più  in  basso  e  di  valorizzare  la  fabbrica  adrianea  con  l’  eliminazione  del  mercato 
antistante e l’ arretramento della casa dei Canonici sul lato est;questi saranno gli obiettivi 
principali del pontefice a partire dal 1657. 
Il ruolo assunto da Bernini appare piuttosto marginale, limitato a presiedere la commissione 
incaricata  del  controllo  tecnico‐gestionale  dei  lavori,  senza  essere  citato  nei  documenti 
come  progettista  o  esecutore  materiale.  Schizzi  e  disegni  anonimi  lasciano  immaginare  il 
desiderio  della  committenza  di  riconfigurare  l’  intorno  dell’  edificio  con  assi  viari  che  lo 
avvolgessero  seguendo  tracciati  preesistenti  o  ne  segnassero  la  prospettiva  con  tagli netti 
confluenti sul “fuoco” visivo della fontana cinquecentesca di Giacomo della Porta.  
In  seguito  a  tali  progetti  verrà  ultimato  solamente  il  ribassamento  di  circa  un  metro  del 
piano di sedime della piazza al fine di mettere in vista le basi delle colonne. In questa fase di 
lavori  si  colloca  anche  il  complesso  intervento  strutturale  condotto  sul  lato  sinistro  del 
pronao a partire dal 1666 (già interessato dal restauro di Barberini): la presenza di un tamponamento murario medioevale eretto in 
sostituzione di due antiche colonne costituirà un’ incongruenza rispetto al resto dell’ edificio. Il problema da affrontare è quello di 
trasferire il carico del tetto da una base continua ad un sistema puntuale come quello delle colonne. Rinvenute porzioni di colonne 
di spoglio nei pressi della chiesa di S. Luigi dei Francesi si pensa di riutilizzarli qui, vengono quindi trasportati mediante argani e slitte 
lignee. L’ intervento prenderà il via dal puntellamento dell’ architrave preesistente e dallo smontaggio della corrispondente porzione 
di  copertura.  Scaricato  dai  pesi  superiori  si  potrà  demolire  il  tamponamento  murario  e  ricomporre  i  rocchi  di  colonne, 
opportunamente imbracati, al loro posto. Impegnativo sarà anche sistemare i capitelli nuovi come tutti gli altri elementi dell’ ordine, 
rifatti nel ‘600 riproducendo modanature e decorazioni della preesistenza; si tratta quindi di una copia nella definizione degli intagli. 
Anche l’ interno sarà oggetto di interventi rivolti alla parte basamentale, all’ attico, all’ oculo. Il papa aveva intenzione di ravvivare l’ 
ornato della cupola e si rivolge a Bernini il quale rifiuta di eseguire la decorazione dei lacunari, perché non si ritiene all’ altezza.  
I  due  personaggi  avevano  una  diversa  opinione  sul  ruolo  assunto  dall’  antichità  e  sulla  sua  “trasformazione”:  il  papa  stimava  e 
conosceva il passato e lo riteneva uno strumento utile anche nel presente per contribuire all’ affermazione della città di Roma, che 
poteva diventare più grande di quella che era stata nel passato; Bernini invece ritiene che l’ integrità e l’ autorictas che tali vestigia 
possiedono non giustificava mai la libera espressione e, pertanto, egli si rifiuterà di intervenire. 
Il risultato del confronto sarà un cantiere avviato da Alessandro VII e interrotto da Clemente IX, quando già un terzo della cupola era 
stato ricoperto da stucchi con monti e stelle chigiani, poi fortunatamente rimossi. 
 
 

 
 
5 .    DAL RIUSO ALLA CONOSCENZA DELL’ 
20
 
   
ANTICO ‐ (ARCHEOLOGIA E RESTAURO NEL XVIII SECOLO) 
5.1  _ La riscoperta dell’ antico  
Alla  radice  delle  moderne  formulazioni  del  restauro  c’è  la  riscoperta  settecentesca  di  un  mondo  a  cui  l’  uomo  moderno  non 
appartiene ma che vuole indagarlo a fondo, scientificamente. Dalla letteratura dell’ epoca si denota l’ entusiasmo per la scoperta 
dell’ antichità, il senso di attesa che tali nuove esplorazioni suscitavano. 
Il  contatto  diretto  con  gli  originali  antichi  e  l’  affermazione  di  metodologie  d’  indagine  basate  su  un  approccio  analitico  e 
sperimentale  contribuiscono  allo  spostamento  degli  interessi  antiquari  dai  valori  estetici  ai  valori  intriseci,  materiali  dell’  oggetto 
stesso:  la  forma,  il  tipo  di  lavorazione,  la  vicenda  storica  che  si  è  impressa  sul  dato  oggetto  sono  i  nuovi  interessi.  Ciò  comporta 
conseguenze sul modo di scrivere la storia, sul modo di esporre, sulla metodologia e finalità dell’ intervento sul preesistente. 
A  un’  idea  di  restauro  come  operazione  artistica  volta  a  rifare  parti  perdute  o  a  ripristinare  un  primitivo  modello  via  via  si 
contrappone un’ istanza conservativa; tale fenomeno coinvolge sia opere classiche che rinascimentali. 
Tali nuove istanze conservative si fondano sulla consapevolezza che i ripensamenti e gli ultimi ritocchi dell’ artista  sono strumenti 
con cui l’ autore ha perfezionato e personalizzato l’ opera e che le patine sono effetto di un processo di lenta trasformazione che 
coinvolge e uniforma tutti gli strati; si contrappone all’ idea di tempo‐distruttore l’idea di tempo‐pittore. 
La seconda metà del ‘700 costituisce una fase fondamentale di accumulazione per la storia del restauro; sviluppo delle discipline 
storiche,  ampliamento  dei  confini  del  Grand‐Tour,  apertura  di  alcuni  cantieri  di  scavo  e  restauro  che  registrano  i  primi  sviluppi 
metodologici  delle  nuove  discipline.  E’  giunto  a  maturazione  quel  lento  processo  di  emancipazione  della  storiografia  da  una 
tradizione  che  poneva  alla  base  della  conoscenza  i  dogmi  della  fede;  matura  la  consapevolezza  della  discontinuità  con  le  epoche 
passate,  con  un  passato  che  ha  dato  luogo  a  una  produzione  artistica  importante  ma  remota,  finita,  non  ripetibile  e  pertanto 
conoscibile con gli strumenti del presente. 
Legata al  rifiuto  del dogma  l’  emancipazione  dei concetti di  arte  e  di bello  dal  giudizio  morale  apre  la  strada  alla  ricerca  di nuovi 
modelli  di  riferimento,  che  vengono  attinti  dalla  natura  e  dalla  storia,  con  la  conseguenza  “instabilità”  dell’  ordine  classico:  si 
scelgono in tutto il passato i modelli per il presente, si estende il campo d’ azione della tutela e del restauro a manufatti di epoche 
diverse. 
 
5.2  _ La conoscenza dell’ antico tra imitazione, revival, conservazione 
Figura chiave nella fase di passaggio da un approccio  erudito e antiquariale a un approccio che aspira alla sistematicità è l’ abate 
tedesco  Johann  Joachim  Winckelmann.  Trasferitosi  a  Roma  nel  1755  ha  la  possibilità  di  visionare,  in  qualità  di  curatore  delle 
collezioni del cardinale Albani e di consulente per vari collezionisti, una varietà di reperti eccezionale per un erudito del suo tempo. 
Egli progetta di sistematizzare lo studio dell’ antico attraverso un processo che parte dall’ osservazione diretta, dalla ricerca di fonti 
scritte  e  procede  per  confronto  dei  dati  così  acquisiti;  questo  metodo  gli  consente  di  organizzare  una  storia  dell’  arte  universale 
strutturata secondo partizioni cronologiche. Tale approccio richiede una notevole quantità di dati che gli studiosi settecenteschi non 
avevano.  Assume  quindi  nuova  importanza  il  reperto  autentico,  i  monumenti  di  datazione  certa  e  arriva  un  nuovo  impulso  all’ 
esplorazione archeologica. 
Anche la rappresentazione dell’ antichità registra significativi cambiamenti: fin dal Rinascimento le opere antiche erano considerate 
un modello da eguagliare e superare, il loro studio aveva come fine l’ appropriazione del linguaggio classico; nel ‘700 invece viene 
eletta quale soggetto da rappresentare la realtà storica di luoghi e edifici. 
Insieme  all’  ampliamento  delle  rotte  del  Grand‐Tour  aumenta  il  numero  di  pubblicazioni  illustrate  a  carattere  scientifico  che 
documentano  tali  meraviglie:  la  più  importante  è  sicuramente  “Antiquitaties  of  Athens”  degli  inglesi  James  Stuart  e  Nicholas 
Revett. L’opera è l’ esito di un lavoro di rilievo e disegno sul posto durato 3 anni e si pone quale opera paradigmatica per l’ indagine 
sistematica effettuata dagli autori sulle opere antiche, fondata sull’ esattezza e l’ oggettività dei rilievi, sull’ adozione di un’ unica 
unità di misura, la rappresentazione in scala. Anche le vedute rispondono esattamente alla realtà dei luoghi, non era negli intenti 
degli autori modificare la realtà per renderla più piacevole all’ occhio, o realizzare vedute pittoresche. 
Tale opera di può confrontare con la coeva opera di Le Roy che pubblica prima di quella di Stuart e Revett. La sua “Torre dei Venti” 
di Atene è una veduta pittoresca dove l’ oggetto è la realtà storica dell’ architettura e dei luoghi; nei disegni di Stuart l’ oggetto non 
è immediato ma filtrato, rimeditato, lasciando già presagire il completamento, la ricostruzione. 
Altro fenomeno diffuso è l’ antico d’ invenzione, tema di esercitazioni e concorsi, ma anche commissionato ad architetti e pittori allo 
scopo  di  promuovere  l’  immagine  di  una  raccolta,  di  una  famiglia,  di  una  città  all’  esterno,  senza  specificare  se  ciò  che  viene 
mostrato  esiste  o  meno.  E’  il  caso  di  Ennemond‐Alexandre  Petitot,  che  ha  il  compito  di  presentare  all’  esterno  un’  immagine 
fascinosa dei ducati borbonici padani. 
In  questo  panorama  le  incisioni  di  Piranesi  esprimo  un  ulteriori  punto  di  vista:  gli  edifici  romani  sono  ritratti  attraverso  una 
dettagliata analisi della tecnica muraria, dei sistemi costruttivi, delle forme di degrado. 
In Piranesi convivono due diverse tendenze in perenne contrasto: una di natura fantastica, che lo induceva a trascendere dal preciso 

21
 
   
particolare della fabbrica, e l’ altra di natura culturale, che induceva alla fedeltà di fronte al vero. 
L’  attenzione dell’  autore  si sposta  dal  disegno degli  oggetti  alla  loro  consistenza  fisica,  alla coesistenza  in un contesto, dal  piano 
della documentazione al pianto del racconto e della rappresentazione di una grandezza passata.  
 
Tutte queste esperienze evidenziano un’ idea dell’ antico come modello da imitare, dalla quale è ancora possibile attingere forme, 
materiali e tecniche per legittimare restauri “creativi”, dove il problema delle integrazioni viene risolto in chiave storicistica, spesso 
dando luogo a veri e propri pastiche. 
Si  va  affermando  un  ulteriore  approccio  che  avrà  interessanti  risvolti  teorici  e  operativi  nel  campo  dei  restauri  archeologici:  il 
riconoscimento alle antichità di un valore storico che è premessa ad interventi di semplice conservazione, di restauri “manutentivi” 
improntati a minimo dispendio di energie e materiali, dove l’ integrazione non intende rivaleggiare con l’ antico ne sottometterle ad 
una nuova unità formale, quanto assicurarne la conservazione dal punto di vista statico. 
 
5.3  _ Il restauro delle antichità 
Se gli itinerari tradizionali del Grand‐Tour conoscono un notevole ampliamento, Roma rimane il centro internazionale dell’ attività 
antiquaria.  In  rapporto  agli  studi  e  alle  imprese  archeologiche  si  sviluppano  una  serie  di  attività  imprenditoriali,  come  l’  editoria 
specializzata,  il  mercato  di  autentici,  copie  e  falsi.  E’  qui  infatti,  a  Roma,  che  Winckelmann  elabora  alcune  delle  sue  teorie  più 
significative, è qui che si forma una scuola di eruditi di prestigio internazionale. 
Il  restauro  ha  una  storia  lunga  quanto  il  collezionismo  d’  antichità,  all’  interno  della  quale  è  individuabile  una  metodologia  che 
inizialmente  perseguiva  l’  unità  estetica,  in  sintonia  con  lo  sforzo  rinascimentale  di  eguagliare  e  superare  l’  antichità,  per  poi 
giungere una prassi opposta, tesa a rendere lo steso intervento integrativo uno strumento di ricerca. 
Ancora fino al ‘600 l’ integrazione di un reperto era considerata operazione simile alla costruzione di una nuova scultura, anche se 
durante il periodo barocco il restauro passa in secondo piano rispetto all’ attività artistica ex‐novo. 
Nella  seconda  metà  del  ‘700  il  rigore  filologico  che  si  vuole  imporre  all’  interpretazione  dei  reperti,  il  valore  di  documento 
insostituibile che si riconosce al pezzo autentico entra in conflitto con le esigenze dei collezionisti che vorrebbero veder reintegrate 
le sculture mutile. 
In questo complesso contesto emergono nuovi orientamenti metodologici direttamente ispirati alle teorie di Winckelmann:  
__si afferma la necessità di far precedere le integrazioni da una accurata ricerca comparativa per giungere ad una identificazione 
certa del soggetto, dei caratteri stilistici e della scuola di appartenenza di un’ opera; 
__si esige il rispetto della materia autentica; 
__ si esige la distinguibilità delle parti aggiunte; 
__ si determinano le condizioni per un lavoro sinergico tra artisti ed eruditi nel preliminare lavoro di indagine. 
Anche se tra le opere di Winckelmann non ve n’è nessuna dedicata specificatamente al restauro, il suo interesse per l’ argomento è 
testimoniato dalla sua attività di Prefetto alle antichità di Roma, dal suo ruolo nella formazione delle collezioni del cardinale Albani, 
e dal rapporto che lo lega a Bartolomeo Cavaceppi, il principale restauratore di marmi antichi attivo a Roma nella seconda metà del 
‘700. Oltre che titolare di una bottega specializzata in restauro scultoreo è autore di un trattato in 3 volumi, pubblicato tra il 1768 e 
il 1772 che si pone come una sorta di catalogo dell’ attività del restauratore, che trasmette l’ idea di un professionista con notevole 
esperienza. 
Secondo  Cavaceppi  il  restauratore  deve  saper  imitare  lo  stile  dell’  opera  su  cui  interviene  senza  dover  ricorrere  a  trattamenti 
superficiali uniformanti, con i quali gli artisti contemporanei cercavano di confondere le integrazioni con le parti antiche. Suo grande 
merito è aver posto l’ accento proprio su questa questione, sull’ importanza del riconoscimento del soggetto, dello stile, dell’ epoca 
di realizzazione del reperto. 
Tale  valore  di  documento  per  la  storia  e  modello  per  l’  arte  riconosciuto  al  reperto  è  tutelato  Attraverso  norme  tecniche: 
__ le integrazioni non devono superare 1/3 della materia dell’ opera finita; 
__ il marmo nuovo utilizzato deve essere simile a quello antico; 
__ l’ integrazione deve risultare invisibile senza l’ intervento di patinature e senza levigare le superfici antiche. 
Con  gli  inizi  del  nuovo  secolo,  con  il  passaggio  delle  consegne  ad  una  nuova  generazione  di  artisti  come  Antonio  Canova  e 
Quatremere de Quincy, i più legittimi prosecutori dell’ attività di Winckelmann, si fa strada un’ idea di autenticità che pone nuovi 
limiti  alle  integrazioni,  e  che  rivendica  alla  conservazione  dell’  autenticità  un  valore  non  inferiore  alle  sue  qualità  estetiche  e 
tecniche. Un esempio di tale nuovo atteggiamento è dato dalla posizione espressa dai due artisti in merito alla reintegrazione dei 
marmi  Elgin6:data  l’  elevata  qualità  artistica  dei  gruppi  scultorei  l’  imitazione  dell’  antico  viene  ritenuta  impraticabile  e  la 
reintegrazione  sconsigliata.  Quatremere  suggerisce  di  lasciare  i  reperti  frammentari  come  sono  e  di  realizzare  dei  calchi  su  cui 
esercitare le pratiche integrative. La conservazione senza integrazione è riservata a esemplari inimitabili, di eccezionale valore. 

                                                            
6
_  Collezione  di  statue  attribuite  a  Fidia  che  in  origine  componevano  il  fregio  del  Partenone  e  che  Lord  Elgin  aveva  portato  in  Inghilterra  a 
conclusione di una spedizione archeologica. 
22
 
   
5.4  _ L’  attività archeologica nel Regno delle due Sicilie 
L’ attività archeologica promossa dal governo borbonico costituisce per molti versi un caso paradigmatico. Si tratta di una serie di 
operazioni  distinte,  attuate  in  aree  diverse  e  lontane  fra  loro,  tra  le  quali  esiste  una  sorta  di  continuità  ideale,  una  comunità  di 
intenti: 
__una normativa che limita il mercato antiquario, che riconosce un valore molto importante e complesso7 ai materiali estratti dal 
sottosuolo, sui quali solo la Corona può riservarsi qualche diritto; 
__ istituzione di un servizio decentrato per la tutela dei monumenti in Sicilia; 
__ apertura dei siti archeologici vesuviani;   
__ riscoperta a Paestum ma ancora di più in Sicilia di alcuni originali esemplari di architettura greca  classica di notevole purezza 
stilistica. 
 
SICILIA__In Sicilia l’ azione di tutela e valorizzazione è legata all’ iniziativa di un ceto aristocratico intellettuale che avvia a proprie 
spese scavi e ricerche e promuove un intervento del governo borbonico. L’ azione di tutela in Sicilia assume il significato di 
una ricerca dell’ identità dell’ isola, delle sue origini, attraverso il ritrovamento e il restauro dei luoghi‐simbolo di questa 
civilizzazione.  La  prammatica  del  1755  non  è  estesa  alla  Sicilia  perché a  quel  tempo  il  numero  dei  visitatori  era  ancora 
modesto  rispetto  a  quelli  diretti  a  Napoli.  Si  individua  un  interesse  più  ampio  per  l’  azione  di  tutela  che  si  caratterizza 
come opera diffusa di conoscenza e di conservazione. Nel 1767 l’ ingegnere Andrea Pigonati pubblica “Lo stato presente 
degli antichi monumenti siciliani”, dove divulga i disegni riguardanti i monumenti di architettura antica siciliana.  
L’ oggetto del volume tende a risvegliare gli interessi del re nei confronti del potenziale archeologico ancora inesplorato di 
quella terra. 
Il passaggio dagli studi antiquariali ad una coordinata attività di tutela si ha con un provvedimento del 1778 con il quale si 
istituiscono due Regi Custodi, uno per la Val di Noto e Valdemone e uno per la Val di Mazara; ciascun custode doveva 
presentare un plano, cioè un programma delle attività di tutela: 
__ Il plano del Principe Biscari (val di Noto) si pone in continuità con l’ attività di ricerca da lui svolta: si configura come 
organizzazione di una sistematica esplorazione archeologica del territorio a cui si accompagnano indicazioni specifiche 
per  interventi  volti  alla  valorizzazione  e  alla  conservazione  dei  monumenti.  Dedica  maggiore  impegno  alle  opere  di 
liberazione degli edifici antichi e all’ eliminazione di cause di degrado. È raro il ricorso a interventi di restauro intesi 
come integrali ripristini o ricostruzioni sia per ragione economiche che tecniche. 
__ il plano del principe di Torremuzza (val di Mazara) configura un proprio programma di restauri. Tra i primi interventi vi 
è  il  restauro  del  Tempio  di  Segesta  del  1781.  Era  caratterizzato  da  un  peristilio  molto  ben  conservato  con  i  due 
frontoni  ancora  in  situ.  L’  intervento  è  necessario  a  seguito  dei  danni  subiti  dal  frontone  orientale    e  da  una  delle 
colonne che lo sorreggevano dopo un fulmine del 1761; tutto ciò andava ad incidere su una struttura già indebolita 
dalla  forte  erosione  della  pietra.  I  lavori  sono  affidati  a  Carlo  Chenchi  che  intende  ripristinare  totalmente  le  parti 
mancanti o deteriorate con materiali, strumenti e tecniche simili a quelle del periodo classico in modo da non essere 
riconosciute  e  in  modo  tale  da  non  disturbare  la  complessità.  Per  ragioni  economiche  il  progetto  viene  limitato  e 
verranno impiegati materiali del posto, non simili a quelli originari. L’ intervento prevederà la messa in sicurezza dell’ 
intera struttura con la sostituzione di due colonne, il consolidamento degli architravi, il ricollocamento dei frammenti 
distaccati del fregio e della cornice e la liberazione della base del tempio dal terreno che la sommergeva in parte. 
Il caso è paradigmatico perché da un lato vi è la nuova cultura archeologica che attraverso l’ imitazione dell’ antico 
cerca uniformità estetica e solidità, mentre dall’ altro vi sono le ragioni economiche e la volontà di alcuni a lasciare 
intatta l’ aura di antichità, che danno luogo ad integrazioni distinguibili e dal minimo intervento. 
In Sicilia la riscoperta dell’ antica assume i toni e i tempi di una progressiva conquista. 
 
NAPOLI__Ercolano, Pompei e Stabia, una volta intuito il potenziale in termini di quantità è qualità degli oggetti, vengono sottoposte 
ad uno speciale regime di tutela che privilegia il pezzo unico e che sancisce il diritto esclusivo regale di sfruttamento. Nel 
1755 viene emanata la Prammatica LVII che sancisce il divieto di esportazione dal Regno di Napoli, e che quindi tutela i 
soli oggetti mobili. 
In stretto collegamento con gli scavi nascono l’ Accademia Ercolanense e l’ Accademia, rispettivamente con funzione di 
Antiquarium  e  luogo  di  studio,  restauro  e  coordinamento  scientifico;  in  realtà  le  due  istituzioni  rappresentano  lo 
strumento burocratico attraverso il quale la Corona esercita i propri diritti di sfruttamento dei luoghi, di tesaurizzazione 
dei reperti, di pubblicazione esclusiva di immagini e notizie. L’ accesso ai luoghi di conservazione non è libero ma è un 

                                                            
7
 _ è sia risorsa economica che modello per la produzione artistica che documento per la scrittura della storia, valore simbolico per l’ immagine del 
Regno. 
23
 
   
privilegio concesso a pochi, ai quali era proibito disegnare o prendere appunti; la politica artistica dei Borbone esprime un 
ritardo culturale. 
La  riscoperta  dell’  antico  non  si  configura  come  ricerca  scientifica,  ma  gli  scavi  sono  ridotti  alla  mera  scoperta  di  cose 
antiche,  magari  anche  per  contribuire  ad  arricchire  la  galleria  reale.  I  cantieri  vesuviani  sono  dominati  inizialmente  da 
figure professionali spagnole provenienti dal Genio Militare che hanno un ruolo di supervisione ma che non seguono da 
vicino il cantiere. Anche i responsabili valutano gli oggetti ritrovati come oggetti d’ antiquariato, considerandone solo la 
qualità estetica, la fattura, la trasportabilità come parametri per poter arricchire le collezioni reali. 
È proprio in questi cantieri che vengono formulati i primi nodi problematici su come staccare e trasferire pavimenti musivi 
e pitture murarie, su come conservare ciò che veniva alla luce dopo tanti secoli; però si trattava comunque di problemi 
che riguardavano oggetti, dipinti, sculture  mentre i contesti architettonici vengono ancora violati senza alcuna attenzione 
o conservazione. 
___ERCOLANO___ Dal 1738 al 1780 gli scavi di Ercolano sono diretti dall’ ingegnere militare Don Roque d’ Alcubierre che 
si  dedica  esclusivamente  all’  estrazione  di  statue  e  oggetti  vari;  è  più  un  cercatore  di  tesori  che  un 
archeologo, con tutti i possibili risvolti negativi sui resti architettonici. Così come accadrà anche a Pompei 
il terreno spostato non veniva rimosso ma accantonato sulle zone già esplorate, senza un rilievo di quanto 
fosse  stato  già  scoperto.  Questa  carenza  di  metodo  viene  evidenziata  da  eruditi,  quali  Winckelmann, 
Scipione Maffei, e dai successori di d’ Alcubierre, che senza una documentazione del già fatto dovranno 
ritornare su zone già esplorate. 
Tra  i  rilievi  fatti  eseguire  da  d’  Alcubierre  e  i  successivi  di  Bardet,  Weber  o  La  Vega  c’è  un’  evoluzione 
metodologica sorprendente. Nei  primi  l’  architettura  è  resa  in  modo  schematico,  essendo  il  documento 
uno strumento di comunicazione tecnica; Bardet mostra già maggiore esattezza nei rilievi mentre Weber 
si rivela il più interessato alla rappresentazione grafica del luogo e dell’ architettura. 
Francesco La Vega, che agli inizi degli anni ’80 sarà direttore degli scavi, custode del museo ercolanese e 
membro dell’ accademia ercolanense, fa emergere un approccio nuovo alla ricerca archeologica in cui al 
primo  posto  vi  sono  le  finalità  della  conoscenza  e  della  conservazione;  appare  dunque  finalmente 
necessaria una documentazione grafica dei luoghi esplorati, che si accompagna alla formazione di grandi 
collezioni archeologiche e alla musealizzazione dei siti di scavo. 
___POMPEI___l’ avvio di scavi a cielo aperto, da lasciare aperti e da rendere fruibili ai visitatori, pone problemi del tutto 
inediti  di  conservazione  e  restauro.  Qui  trovano  spontanea  applicazione  alcuni  di  quelli  che  oggi  sono 
riconosciuti come principi fondamentali del restauro: minimo intervento, rispetto della materia antica e la 
distinguibilità delle aggiunte. 
I  primi  restauri  consistono  in  una  serie  di  interventi  di consolidamento e  di  messa  in sicurezza di  alcuni 
edifici, mentre le ricostruzioni vengono limitate alle porzioni di muratura necessarie a realizzare un piano 
di  appoggio  per  le  strutture  di  protezione.  Vengono  comunque  scartate  le  ipotesi  di  ricostruzione 
integrale di alcune case; il desiderio di vedere realizzate nella loro completezza ambienti pompeiani trova 
espressione nella costruzione ex‐novo di edifici destinati ad operai, locande, ecc, imitando l’ architettura 
dei luoghi.  
 
Il governo francese, di breve durata, segnerà il passaggio dall’ intervento isolato all’ attività sistematica e programmata. A Pompei 
viene acquisita l’ intera area compresa all’ interno delle mura urbiche, mentre ad Ercolano si progetta l’ avvio di scavi a cielo aperto; 
nelle metodologie di scavo vengono introdotti criteri più scientifici, come la numerazione delle insule, i primi regolamenti e i primi 
organi amministrativi finalizzati a controllare i restauri archeologici. In particolare una commissione mista di archeologi e architetti 
stilerà un regolamento richiamando alcuni principi fondamentali come: 
_ la necessità di conservare qualunque pezzo di vecchio di intonaco che si trovi; 
_ la riconoscibilità delle integrazioni di intonaco e delle aggiunte; 
_ limitare i nuovi intonaci a quelle zone dove può infiltrarsi l’ acqua. 
Ma man mano che l’ attenzione si sposta dal pezzo singolo (scultura o pittura) agli organismi edilizi o urbani gli aspetti museografici 
delle  sistemazioni  archeologiche  prendono  il  sopravvento,  anche  sui  principi  di  minimo  intervento  e  distinguibilità.  È  il  caso  della 
ricostruzione  dell’  Anfiteatro  di  Pompei,  progettata  da  Michele  Arditi,attuata  in  parte  nel  corridoio  ovale  voltato,  dove  vengono 
costruiti dei sottarchi in mattoni analoghi a quelli di epoca romana presenti all’ ingresso dell’ edificio. 
L’ idea di un museo aperto a scala urbana si afferma sempre con maggior forza, fino a determinare un inversione di flusso dei reperti 
di  scavo  dai  depositi  e  dal  museo  verso  i  siti  d’  origine.  Ed  è  proprio  qui  che  si  pongono  come  un  tema  ancora  più  complesso  i 
problemi della conservazione: bisogna stabilire il confine tra ciò che necessariamente l’ edificio richiede e ciò che invece è dettato 
solo dall’ arbitrio e dal capriccio. 

24
 
   
6 .  ASPETTI DELLA CULTURA DEL RESTAURO NELL’ OPERA DI VANVITELLI ‐ (SECONDO ‘700) 
Nasce a Napoli nel 1700 dal pittore olandese Gaspar Van Wittel. L’ ascendenza paterna ha un forte influsso su l’ opera di Luigi fin 
dalla prime esperienze. Le inclinazioni pittoriche sono affiancate dalla passione per la scenografia, per la decorazione e quindi per l’ 
architettura. 
Nella  Roma  del  primo  ‘700  la  situazione  politica  europea  aveva  generato  una  stasi  per  quanto  riguarda  le  grandi  opere 
architettoniche,  e  così  gli  architetti  diedero  maggior  attenzione  alle  opere  scritte,  alla  progettazione  di  architetture  effimere,  all’ 
ammodernamento  di  edifici  per  famiglie  nobili,  al  restauro  di  complessi  religiosi,  e  all’  attività  d’  accademia.  Sarà  proprio  all’ 
Accademia di S. Luca che Luigi presenterà i proprio disegni a Filippo Juvarra, che lo incoraggiò e influenzò molto. In questo periodo 
lavora presso la fabbrica di S. Pietro, partecipa al concorso per la facciata di San Giovanni in Laterano e a quello per la fontana di 
Trevi (vinti da Galilei e Salvi). 
Di formazione romana, Vanvitelli diventa poi l’ architetto di re Carlo di Borbone per il quale costruirà la reggia di Caserta e alcune 
opere per la nobiltà e il clero napoletani. Nel 1751 si trasferisce da Roma a Napoli determinando, insieme a Fuga, un nuovo indirizzo 
per l’ architettura. 
Le  sue  capacità  tecniche  lo  vedranno  impegnato  in  importanti  interventi  di  restauro  in  cui  le  soluzioni  per  il  consolidamento 
diventeranno pretesto per interessanti elaborazioni architettoniche. Viene attratto dai resti antichi non in quanto testimonianze da 
conservare quanto perché può utilizzarne i materiali di spoglio pregiati; talvolta però si mostra anche più sensibile verso l’ antico. 
 
6.1  _ L’  intervento sulla cupola di San Pietro 
A metà maggio del 1590 viene completata la costruzione della cupola ideata da Michelangelo e costruita da Domenico Fontana e  
Giacomo della Porta: già a distanza di pochi decenni dall’ ultimazione dei lavori però si manifestano i primi dissesti e le prime lesioni. 
Nel marzo 1743 giunge a Roma per volere di Bendetto XIV Giovanni Poleni, che riceve l’ incarico di scrivere la storia del movimento 
che  aveva  subito  la  cupola  e  di  esaminare    i  dissesti  e  gli  intervento  di  restauro  effettuati  in  passato.  Inoltre  avrebbe  dovuto 
elaborare il progetto dei restauri che intendeva compiere e seguire l’ andamento dei lavori, affidati materialmente a Luigi Vanvitelli. 
Vanvitelli dal canto suo propone un intervento alquanto invasivo:  
_ sostiene la necessità di costruire 4 speroni di sostegno posti sui piloni e di collocare mensole rovesce con statue sui contrafforti, 
modificando di molto la soluzione michelangiolesca; 
_ prevede l’ uso di 3‐4 nuovi cerchioni, tutti ricoperti ed incassati; 
_ prevede di rinforzare i contrafforti, riducendo quindi la luce del vano 
di passaggio nel sottostante corridoio. 
Viene subito attaccato e il progetto finale è molto meno fantasioso e 
più  “collaudato”:  vengono  apposte  delle  semplici  cerchiature 
metalliche previste dal progetto di Poleni. 
La proposta di Poleni non ha un carattere particolarmente innovativo; 
si pone come un’ attenta disamina di tutte le proposte già effettuate 
per arrivare a una sintesi. Egli esamina infatti il primo parere dato sulla 
cupola da tre matematici francesi (Boscovich, Seur e Jacquier) e arriva 
alla  conclusione  che  lo  schema  statico  da  loro  proposto    non  è 
compatibile con l’ analisi del quadro fessurativo. 
Secondo  i  tre  matematici  il  crollo  della  cupola  poteva  essere 
imminente ed il restauro, da realizzare con urgenza, avrebbe richiesto 
notevoli  modifiche  architettoniche  dell’opera.  Secondo  Poleni,  la 
situazione  era  invece  meno  drammatica.  I  difetti  della  grande  cupola 
potevano essere pienamente riparati con l’esecuzione di lavori meno 
invasivi che non avrebbero modificato l’architettura dell’opera.  
Egli  eseguì  innanzitutto  una  verifica  statica: il  procedimento  da  lui 
eseguito  consistette  nel  determinare  anzitutto  la  configurazione  di 
equilibrio  di  un  filo  sottoposto  a  carichi  proporzionali  ai  pesi  dei  vari 
conci  in  cui  aveva  suddiviso  lo  spicchio  di  cupola,  ottenuto  questo 
dividendo in cinquanta parti l’intero angolo giro. 
La  lunghezza  del  filo  era  stata  fissata  in  modo  che  le  sue  estremità 
passassero, da un lato, per il baricentro della sezione di imposta dello  ‐ i 6 nuovi cerchioni disposti da Poleni 
spicchio e il tratto centrale per il baricentro dell’anello terminale di chiave.  
Rovesciando la curva di equilibrio del filo così determinata, Poleni verificò che la suddetta curva era tutta contenuta all’interno dello 

25
 
   
spicchio.  
La  grande  cupola  potette  essere  riparata  e  rinforzata  utilizzando  le  valide  tecniche 
dell’epoca sotto le attente direttive di Poleni e di Vanvitelli. I lavori di consolidamento 
statico  consistettero  nell’esecuzione  di  una  fitta  rete  di  sarciture8  e  di  ripresa  di 
muratura, eseguite con la sapiente tecnica del “scuci e cuci”. Vennero inoltre disposte e 
messe in forza intorno alla cupola, con un sistema curato dallo stesso Vanvitelli, cinque 
cerchiature  in  ferro.  Tale  sistema  consisteva  in  due  paletti  a  cuneo  contrastanti,  utili 
per serrare i cerchioni intorno alla cupola.  
Un sesto cerchione venne poi disposto nel 1748, dopo che Vanvitelli, durante i lavori di 
consolidamento,  aveva  riscontrato  che  uno  dei  due  vecchi  cerchioni  di  ferro,  disposti 
nella cupola all’atto della sua costruzione, era risultato spezzato. 
Dopo  l’intervento  di  restauro,  nei  secoli  successivi  vennero  eseguiti  altri  lavori  di 
rinforzo  nei  contrafforti  ma  di  minore  rilevanza  rispetto  all’insieme  dei  lavori  eseguiti 
nel Settecento.  
Vanvitelli rimarrà sempre convinto, anche in seguito al suo trasferimento a Napoli nel 
1751, che il tipo di provvedimenti adottati sia insufficiente. 
‐‐  la  verifica  statica  di  Poleni:  il  modello
  funicolare per la verifica dei carichi
6.2  _ L’  intervento sulla chiesa di Santa Maria degli Angeli 
Quando riceve l’ incarico inizialmente si trova a dove affiancare Clemente Orlandi, 
che  concepisce  una  delle  soluzioni  che  più  hanno  indebolito  l’  impianto  spaziale 
della basilica: la chiusura degli ambienti che si aprivano sulla grande aula di quella 
che oggi appare come una croce greca.  
Nel  momento  in  cui  Vanvitelli  interviene  vengono  alterate  definitivamente  le 
condizioni spaziale originarie, data la volontà dell’ architetto di segnare come asse 
privilegiato quello che unisce il vestibolo circolare con la zona presbiteriale.  
Gran parte dell’ aspetto attuale della chiesa è dovuto a Vanvitelli: 
_ le otto colonne in muratura da inserire lungo l’ asse longitudinale per imprimervi 
il ritmo di una navata; 
_  l’  adozione di  una  trabeazione  e  di  un  cornicione  fortemente  aggettante  vuole 
fornire  un  elemento  di  mediazione,  ma  l’  intento  non  è  raggiunto 
completamente. 
L’  aspetto  maestoso  ancora  oggi  presente  nella  chiesa  è  da  attribuire  più  alla 
sopravvivenza  dell’  organismo  dioclezianeo  che  non  alle  successive 
riconfigurazioni. 
 
6.3  _ Il palazzo Reale di Napoli 
Nel  luglio  1753  Vanvitelli  era  già  impegnato  nelle  prime  fasi  della  realizzazione  delle  reggia  di  Caserta  quando  riceve  da  Carlo  di 
Borbone un nuovo oneroso incarico: il restauro del palazzo reale. Dopo un accurato sopralluogo si rende conto che la situazione è 
complessa  ma  nonostante  tutto  egli  intende  portare  a  compimento  l’  opera  con  rapidità  ed  efficacia,  viste  le  aspettative  e  l’ 
interessamento del sovrano. 
Prima  di  procedere  col  progetto  egli  fa  eseguire  alcuni  sondaggi  per  verificare  lo  stato  delle  fondazioni:  il  palazzo  risulta  fondato 
sopra  terreno  molle,  e  così  decide  di  realizzare  in  corrispondenza  della  facciata  sulla  piazza  profonde  sottofondazioni,  a  circa  30 
palmi sotto le antiche fondamenta. L’ intervento va a buon fine, e entro un anno dall’ inizio dei lavori il cantiere si avvia ad ultimare 
la realizzazione: viene risistemata la facciata con la tamponatura alternata9 di otto delle campate dello schema elaborato da Fontana 
nel 1600. Il nuovo paramento risulta avere caratteristiche morfologiche e cromatiche differenti da quello precedente: ad esempio i 
laterizi  anche  se  affini  come  materiale,  appaiono  diseguali  per  dimensione  e  colore.  Per  alleggerire  le  tamponature  realizza  delle 
nicchie entro le quali vengono collocate statue di dimensioni eccessive. 
Da sottolineare è l’ intento programmatico di Vanvitelli di conformarsi quanto più possibile all’ opera esistente: è insolito perché 
proviene da chi ha usato ogni occasione di “restauro” per proporre la propria architettura, spesso anche in contrasto con le mode 
imperanti. 
 

                                                            
8
 Cosa è??? 
9
 _ propone tale soluzione anche per il  palazzo Orsini di Gravina,  alla quale viene preferita l’ apposizione di catene metalliche  per contenere le 
spinte esercitate dalle volte del cortile interno. 
26
 
   
6.4  _ La ricostruzione della chiesa dell’ Annunziata 
Tale intervento non può essere considerato propriamente un restauro, ma piuttosto un rifacimento di una chiesa realizzata nel 1540 
dall’ architetto Ferdinando Manlio poi danneggiata da un incendio nel 1757. 
La  soluzione  progettuale  adottata  tiene  conto  delle  preesistenze  nella  realizzazione  di  un  nuovo  spazio.  Egli  si  trova  a  dover 
affrontare vari problemi come: la compatibilità del nuovo edificio con le parti residue; la stabilità delle nuove strutture per la cupola; 
il trattamento dei resti archeologici venuti alla luce in fase di scavo delle fondazioni che, considerati elementi di disturbo, saranno 
demoliti dopo un attento rilievo. 
Il danno provocato dall’ incendio è notevole in quanto distrugge la copertura  e parte della murature. Rimasero intatti la sacrestia, la 
cappella Carafa, l’ ospedale e il conservatorio: si trattava di una istituzione di grande valore e pertanto la chiesa convoca i migliori 
architetti del tempo per sanarne i danni. 
Viene convocata una riunione  con vari architetti che dopo aver esaminato il problema si dividono su posizioni diverse:  
__ Astarita, Pollio e Gioffredo sostengono la necessità di rifare il tetto con una finta volta; 
__ Manni, Canale, Fuga e Vanvitelli suggeriscono una volta in muratura, (soluzione gradita anche al sovrano). 
Il progetto di Vanvitelli viene sottoposto al parere della commissione e Astarita afferma che un tale progetto non si può realizzare in 
quanto si dovrebbero rifare buona parte delle murature, e non si tratterebbe più di restauro ma di rifacimento. 
Il  sovrano  però  affida  l’  incarico  solo  a  Vanvitelli  e  nel  1758  gli  consente  di  riedificare  la  chiesa,  con  grande  soddisfazione  dell’ 
architetto. A breve cominciano i lavori di demolizione di ciò che rimaneva della vecchia chiesa e nel 1760 ebbero inizio le opere di 
fondazione del nuovo edificio, abbastanza complesse a causa della presenza di acqua sotterranea. 
Per  consentire  le  celebrazioni  religiose  anche  durante  i  lavori  di  ricostruzione,  il  Vanvitelli  realizzò  una  chiesa  sotterranea,  la  
rotonda,  indipendente da quella superiore, anche se posta in corrispondenza della cupola. 
Si tratta di un ambiente particolarissimo e assai suggestivo: seminterrato, rispetto al livello del cortile, a pianta circolare e a volta 
ribassata,  con  sei  nicchie‐altare  nelle  quali  Vanvitelli  sistemò  alcune  delle  sculture  sopravvissute  all'incendio  della  chiesa 
cinquecentesca, più due aperture diametrali per le porte che aprono il cerchio. La particolarità dello spazio interno è sottolineata da 
un ulteriore cerchio interno costituito da otto coppie di colonne tuscaniche.  
Il progetto di Vanvitelli consiste nel realizzare un interno a navata unica con sei cappelle laterali; lo spazio si presenta molto ampio e 
prevale  il  principale  intervento  settecentesco  di  suddetto  artista  e  del  figlio  Carlo  (la  disposizione  delle  44  colonne  corinzie  che 
raccordano la navata alle cappelle laterali, intervallate dalle possenti colonne binate). 
Per quanto riguarda i materiali da costruzione egli dimostra grande esperienza e conoscenza tecnica nello scegliere quelli più idonei 
in base alla loro resistenza o lavorabilità. 
Nel 1761 sotto un pilone della cupola, durante uno scavo, Vanvitelli si imbatte in un antico colombaio10 con celle sepolcrali, verso il 
quale  dimostra  scarsa  sensibilità.  Dopo  attenti  rilievi  dei  ritrovamenti  demolirà  tutto  per  procedere  alla  costruzione  della  prima 
colonna  di marmo, costituita da tre pezzi scanalati. 
Nella chiesa superiore il vero protagonista della composizione è la cupola, nonostante lo sviluppo longitudinale dell’ area; egli dà la 
massima importanza a questo elemento non tanto per eliminare la veduta a grande distanza dell’ altare e dell’ abside ma per ridurre 
il  numero  di  cappelle  lungo la  navata  unica.  È  proprio  la  cupola che  con  le  fasce  binate  e  i  lacunari  stellati,  che  domina  il  profilo 
cittadino, a connotare lo spazio interno con un disegno originale. 
Gli  amministratori  della  casa  dell’  Annunziata  volevano  modificare  il  progetto  sostituendo  alla  cupola  un  più  economico  catino. 
Vanvitelli non aderì alla proposta e nel 1769 l’ incarico fu affidato a Gioffredo. Tuttavia dopo soli due anni, nel 1771, venne di nuovo 
richiamato  per  cominciare  la  costruzione  della  cupola  i  cui  lavori,  nel  1773,  data  della  sua  morte,  ancora  non  erano  cominciati. 
Vanvitelli dimostra che la differenza di spesa era talmente irrisoria da non giustificare un tale stravolgimento del progetto, essendo 
la cupola parte integrante dell’ opera. 
La  cupola  verrà  costruita  sotto  la  direzione  del  figlio  Carlo  che  completerà  anche  la  facciata,  caratterizzata  da  un  andamento 
leggermente concavo e ornata con due ordini sovrapposti di colonne classiche, nel 1782. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                            
10
 _ sepoltura a parete con loculi sovrapposti. 
27
 
   
7 .    CONSERVAZIONE E RESTAURO NEI PRIMI DECENNI DELL’ 800 A ROMA 
7.1  _ L’  avvento dei francesi e i primi programmi 
Con un decreto del 1809 fu creata da Napoleone la Consulta straordinaria per gli Stati Romani che custodirà i monumenti romani a 
spese del governo francese e che ha come responsabile degli Interni il barone de Gerando. La Consulta istituisce una Commissione 
preposta alla tutela e al restauro dei monumenti antichi e moderni. dopo che lo stato pontificio fu annesso all’ impero napoleonico i 
francesi vollero realizzare importanti opere e portare a termine i programmi già avviati da Pio VII.  
Durante  il  governo  francese  (1809‐1814)  furono  emanati  decreti  che  regolamentavano  gli  scavi  e  impedivano  le  esportazioni  di 
oggetti  d’arte  e  furono  affidati  a  Giuseppe  Valadier  e  Giuseppe  Camporesi  i  progetti  di  architettura  e  i  controlli  dei  lavori  da 
effettuare.  Valadier  doveva  controllare  i  lavori  che  riguardavano  le  mura  di  Roma,  il  Palazzo  della  Cancelleria,  la  chiesa  di  San 
Lorenzo, le dogane, le porte e tutte le altre antichità. 
Molti  interventi  consistevano  nella  liberazione  delle  parti  basamentali  dei  monumenti,  anche  per  consentirne  lo  studio,  come 
accadde per il tempio di Antonino e Faustina. 
L’  amministrazione  francese  per  far  fronte  ai  gravi  problemi  di  disoccupazione  promosse  lavori  di  sgombero  e  abbellimento  che 
avevano  lo  scopo  anche  di  occupare  molti  operai.  Fu  quindi  anche  varato  un  decreto  che  consentiva  a  tutti  i  disoccupati  di 
guadagnarsi da vivere in questo modo; gli scavi archeologici furono quindi addossati al capitolo della beneficenza. 
Dopo un mese dall’ elezione della commissione per la tutela e il restauro la Consulta, per accelerare l’ attuazione del disegno che si 
era  prefisso,  decide  di  sostituire  la  vecchia  commissione    con  la  Commissione  degli  edifici  civili,  il  cui  presidente  era  il  barone  de 
Tournon,  già  prefetto  di  Roma.  Egli  programma  il  restauro  di  tutti  i  monumenti  sacri  e  civili  di  Roma,  che  ha  come  motivazione 
principale quella di occupare la popolazione. Egli propone un p piano  generale  per  gli  abbellimenti  di  Roma nel 1810, da sottoporre 
alla Commissione dei Monumenti. Il piano prevede diversi progetti: 
__ rendere navigabile il Tevere all’ interno della città; 
__ costruire un ponte per collegare due quartieri della città; 
__ realizzare un lungofiume; 
__  restauro  monumenti  antichi:  tra  i  primi  vi  è  la  sistemazione  del  Foro  Romano.  Egli  propone  di  trasformare  il  Campo  Vaccino, 
pieno di case e mercati, in un parco archeologico che ridia dignità all’ antico foro. La proposta è di trasformare il campo in un 
giardino pubblico che, partendo dai piedi del Campidoglio, comprenda il Colosseo e l’ Arco di Costantino.  
Propone  la  liberazione  del  Portico  di  Ottavia  e  la  sistemazione  del  Teatro  di  Marcello;  demolendo  alcune  case  si  sarebbe 
ottenuta  una  piazza  comprendente  i  due  monumenti.  Il  portico  di  Ottavia  possiede  alcune  colonne  di  rara  bellezza  ma  è 
circondato da vecchi edifici e dal mercato; suggerisce quindi di demolire gli edifici, spostare il mercato e di realizzare una piazza 
che consenta di godere della bellezza del monumento. 
Il teatro di Marcello fin dall’ epoca medioevale fu occupato da piccole costruzioni fino trasformarsi in un castello fortificato; nel 
1500  la  famiglia  Savelli  fece  edificare  a  Baldassarre  Peruzzi  il  palazzo  tuttora  esistente  sopra  le  arcate  della  facciata.  Nel  XVIII 
secolo  ne  divennero  proprietari  gli  Orsini.  De  Tournon  riteneva  queste  costruzioni  successive  degli  atti  barbari,  che  hanno 
distrutto i resti del teatro, che ha quindi bisogno di un rimedio. 
__ realizzare passeggiate pubbliche, come quella già progettata fuori piazza del Popolo. I progetti per le passeggiate, realizzati dalla 
Commissione  per  il  Retablissement  du  Forum,  creata  in  seno  alla  Consulta,  non  si  proponevano  tanto  di  valorizzare  i  resti 
archeologici  quanto  di  creare,  in  ambienti  naturali,  percorsi  ricchi  di  scorci  scenografici;  furono  quindi  presi  in  considerazione 
sopratutto  i  ruderi  antichi  che  concorrevano  al  conseguimento  di  tali  effetti.  Gli  interventi  più  frequenti  previsti  per  i  ruderi 
archeologici riguardavano la liberazione delle parti interrate , che risultano essere le meglio conservate. 
Particolare  attenzione  merita  la  relazione  inviata  da  De  Tournon  al  barone  De  Gerando,    commissario  del  governo  francese,  nel 
1810, relativa alla conservazione delle chiese e degli oggetti mobili in esse contenuti. Egli teme che l’ abbandono di molti edifici sacri 
possa determinarne la distruzione e quindi sollecita l’ amministrazione a preoccuparsi della conservazione. 
Innanzitutto sostiene che le chiese possono suddividersi in quattro classi: 
__ chiese antiche (S. Clemente, S. Sebastiano, Santa Susanna); 
__ chiese moderne (il Gesù, la Vittoria, Sant’ Ignazio); 
__ chiese che contengono affreschi o monumenti inamovibili (Trinità dei Monti, Santa Sabina); 
__ chiese che non hanno alcun pregio particolare. 
Egli suggerisce di non spostare i quadri che furono dipinti appositamente per essere collocati in quella chiesa e di non spogliare le 
chiese dei loro ornamenti.  
Dopo aver sottolineato l’ importanza che tali chiese rivestono per l’ intera Europa, termina come delle proposte concrete: chiede 
che siano destinati dei fondi fissi per la conservazione di tali beni e che tutti gli oggetti mobili rimangano al loro posto. 
Le  considerazioni  contenute  in  tali  documenti  saranno  la  base  per  la  formulazione  di  regolamenti  e  leggi  che  verranno  emanate 
anche dopo la caduta dei Francesi. 

28
 
   
7.2  _ Gli anni di transizione e le prime prescrizioni in materia di tutela 
Dal  maggio  1809  al  gennaio  1814  Roma  è  sotto  il  dominio  francese.    Con  l’  insediamento  del  nuovo  governo  viene  istituita  la 
Consulta  con  responsabile  il  barone  de  Gerando.    Il  barone  svolgerà  un  ruolo  importante  di  organizzazione  delle  trasformazione 
della  città  antica.  Egli  studia la  situazione  della  zona  archeologica,  i  progetti  e  l’  esecuzione  degli  scavi  effettuati  sotto  il  governo 
pontificio e si preoccupa di formulare nuovi regolamenti.  
Per poter affrontare i problemi di conservazione dei beni dell’ ex‐ stato Pontificio i francesi  cercano di conoscere tale patrimonio 
inviando un questionario a tutti i comuni in cui si richiede di indicare la presenza di tali beni, il loro stato di conservazione, la loro 
utilizzazione e collocazione, se pubblico o privato. 
Il 1809 è dunque un anno di transizione per l’ amministrazione delle Antichità e delle Belle Arti e ciò si evince anche dal carteggio 
esistente tra il segretario del ministero dell’ Interno, barone de Gerando, e il commissario dell’ Antichità, avvocato Fea. 
In una relazione del 1809 egli riassume i ruoli degli addetti al patrimonio delle Antichità e Belle Arti, i lavori che si vanno compiendo, 
i regolamenti, le spese in atto. L’ avvocato, riferendosi al chirografo pontificio del 1802, regolamento vigente a Roma, sottolinea l’ 
importanza  di vietare l’ esportazione delle sculture antiche, materiale di studio e di conoscenza; se si autorizza l’ esportazione di 
marmi  antichi  lavorati  il  dazio  da  pagare  e  pari  al  18%,  tassa  necessaria  per  sostenere  la  conservazione  delle  antichità.  Nel 
regolamento  è  inoltre  presente  il  diritto  di  prelazione  da  parte  del  governo  sui  beni  per  i  quali  si  richiede  il  permesso  per  l’ 
esportazione. 
 
7.3  _ Criteri e metodi di conservazione e restauro sotto il governo francese 
Alcuni  mesi  dopo  il  loro  insediamento  a  Roma  i  francesi    cominciarono  ad  indicare  i  nuovi  criteri  di  intervento  e  ad  attuare  una 
politica di tutela che tende a dettare norme di carattere generale alle quali i progettisti devono attenersi. 
Molto interessante a tal proposito è la corrispondenza del 1813 tra Gisors, Ispettore degli edifici civili, Martial Daru, intendente della 
Corona  e il barone de Gerando, Ministro del Re. 
Giunto a Roma nel 1813 Gisors è attento alle demolizioni e agli scavi che si andavano compiendo e suggerisce il sistema da adottare 
in quegli edifici che minacciano rovina, come l’ arco di Tito o il Colosseo,  in modo tale da conciliare gusto, solidità e rispetto. Cita 
quindi alcuni esempi dove i metodi  adottati, seppur efficaci dal punto di vista statico, non soddisfano il lato estetico. 
È il caso dell’ intervento attuato sul Colosseo sotto il pontificato di Pio VII, quando uno sperone enorme viene fatto costruire allo 
scopo di prevenire la caduta di una parte del portico esterno. C’è poi l’ esempio dell’ arco di Tito, ai cui lati, per sostenerlo, si erano 
addossate  costruzioni  orrende  e  anche  insufficienti:  fino  ad  allora,  egli  sottolinea,  ci  si  era  limitati  a  consolidare  le  rovine,  senza 
preoccuparsi di trasmetterne le forme e le proporzioni al futuro. 
Un intervento corretto di restauro era quello effettuato sul Pantheon, dove si era rifatto l’ angolo sinistro della trabeazione e del 
timpano non utilizzando  il  marmo.  Egli dunque,  rifacendosi  a  questo esempio,  fa una  proposta di  carattere  generale  sul  modo  di 
intervenire  in  tutti  gli  edifici  e  monumenti  che  minacciano  rovina:  egli  sostiene  che  anziché  puntellare,  controventare  le  parti 
vacillanti dei monumenti è meglio ricostruirne le masse nelle loro forme e proporzioni, in pietra o mattone. Ad esempio, secondo lui,  
l’ arco di Tito dovrebbe innanzitutto essere puntellato e centinato in tutte le parti per poter smontare e rimontare tranquillamente 
le  pietre  sconnesse  dopo  aver  ricostruito  le  masse  delle  parti  di  piedritti  di  cui  l’  arco  era  privo,  in  modo  tale  che  il  monumento 
presenti  di  nuovo  la  sua  forma  e  le  sue  primitive  proporzioni.  Nell'opera  di  liberazione,  isolamento  e  reintegrazione  delle  parti 
perdute dell'Arco di Tito attuata da Raffaele Stern (1818‐21) e proseguita da Giuseppe Valadier fra il 1822 e il 1824, gli architetti si 
rifanno alle indicazioni fornite da Gisors. 
A  queste considerazioni  si  accompagna  tutta  una  fitta  corrispondenza  tra  lui, Daru  e  de  Gerando  che  mostra  come il  ministro  de 
Gerando sostiene le idee di Gisors e culmina con le considerazioni sul restauro di Daru che afferma che i monumenti devono essere 
lasciati intatti fino a che il tempo lo permette e che nel conservarle bisogna fare attenzione a non snaturarle. Daru quindi pone l’ 
accento sull’ autenticità del monumento. 
 

7.4  _ Il rudere nel paesaggio urbano ‐ (neoclassicismo) 
Fino  al  XIX  secolo  il  restauro  è  inteso  quasi  esclusivamente  come  operazione  rivolta  a  ripristinare  edifici  antichi  con  lo  scopo  di 
utilizzarli e valorizzarli. In età neoclassica tale atteggiamento è assunto solo nei confronti  di opere moderne mentre il rudere viene 
considerato una testimonianza storica da conservare nella sua integrità fisica. Le rovine rammentano i tempo passati e assumono 
per gli architetti neoclassici un maggiore “naturalezza” quando sono immerse nelle boscaglie e nella vegetazione. 
Si  verificano  quindi  episodi  di  realizzazione  di  finti  ruderi  volti  a  realizzare  particolari  effetti  scenografici,  come  nel  caso  della 
realizzazione del Tempio di Diana e di quello di quello di Faustina all’ interno di Villa Borghese. Alla vicenda costruttiva della villa 
sono legati anche i progetti di Valadier per l’ ingresso di Piazza del Popolo con la passeggiata del Pincio e il progetto di Luigi Canina 
per l’ ampliamento. Quest’ ultimo intervento rappresenta il risultato dello studio fatto sui giardini francesi, inglesi e anglo‐cinesi, e 
risponde  a  una  precisa  scelta  estetica  e  funzionale.  Escludendo  la  soluzione  “romantica”  dei  percorsi  tortuosi  privilegia  una 
soluzione  più  razionale  che  però  propone  ingressi  che  sono  il  risultato  dell’  imitazione  di  forme  antiche  secondo  i  canoni  dell’ 

29
 
   
eclettismo diffuso in tutta Europa.  
Si diffonde quindi un’ estetica del pittoresco che con i finti ruderi si propone di ricreare gli effetti di quelli autentici; questa passione 
per il pittoresco indurrà Stendhal a scrivere nel 1827 a proposito del Colosseo che tale monumento è più bello nel 1827, quando 
cade  in  rovina,  che  al  tempo  del  suo  splendore,  in  quanto  allora  era  un  teatro,  mentre  nell’  800  rappresenta  una  testimonianza 
preziosa del popolo romano. 
Il  restauro  architettonico  ha  inizio  sul  finire  del  XVIII  secolo,  precisamente  nel  1794  quando  la  Convenzione  nazionale  francese 
proclama il “principio di conservazione dei monumenti”. A partire da questa data si assiste allo sviluppo di vari modi di tutelare l’ 
opera architettonica. La prima concezione del restauro si fonda sul principio di ricomporre le parti dell’ edificio antico; è il criterio 
con  il  quale  a  Roma  si  eseguono  le  sistemazioni  dei  monumenti  classici,  che  vengono  restaurati  con  metodi  più  rigorosi  di  quelli 
adottati per edifici medioevali o moderni, perché o monumenti dell’ antichità sono considerati come facenti parte di un particolare 
paesaggio e quindi non materialmente utilizzabili. 
E proprio durante il decennio francese saranno progettate  nelle zone ricche di ruderi, passeggiate archeologiche con lo scopo di 
conseguire effetti scenografici. 
 
7.5  _ Le leggi di tutela nello stato pontificio 
Nel XIX secolo la situazione legislativa in Italia era molto complessa e ogni stato emanava leggi sulla tutela di beni artistici rifacendosi 
alla legislazione pontificia. Ad eccezione del Piemonte ciascuno stato di preoccupò di disciplinare gli scavi archeologici e di custodire 
le opere d’arte antiche per impedirne l’ esportazione. 
In  particolare  nello  stato  pontificio  fin  dal  XV  secolo  i  papi  si  erano  mostrati  molto  attenti  al  problema  della  conservazione  dei 
monumenti  antichi:  i  primi  editti  furono  emanati  al  solo  scopo  di  limitarne  la  distruzione,  mentre  quelli  successivi  sancirono  l’ 
assoluto divieto di esportazione dei reperti archeologici scavati. 
 
EDITTO del 1750 – provvedimento del cardinale Valenti, riprende e conferma le disposizioni vigenti e cerca di colpire il commercio 
dei falsi molto diffuso a Roma; 
EDITTO del 1802 – provvedimento del cardinale Doria Pamphili, sotto il pontificato di Pio VII, con il quale l’ amministrazione dei beni 
artistici  viene  regolata  con  maggiore  severità.  Viene  ristabilito  il  posto  di  ispettore  generale  delle  Belle  Arti, 
affidato al Canova. Viene confermato l’editto del 1750, viene impedito in modo assoluto l’ esportazione da Roma 
e  dallo  Stato  pontificio  di  qualsiasi  oggetto  antico  e  viene  impedita  la  demolizione  dei  ruderi  antichi  che  si 
trovavano in proprietà private. 
Viene  proibito  a  chiunque  nel  costruire  nuove  strade  o  edifici  rinvenisse  reperti  di  devastarli  o  demolirli.  Tali 
disposizioni valevano anche per le sculture e le pitture. La situazione mutò durante il governo francese, quando 
molte opere d’arte furono trasferite a Parigi.  
EDITTO del 1820 – provvedimento del cardinale Pacca, rappresenta un caposaldo della legislazione negli altri stati prima dell’ Unità. 
Partendo dall’ editto del 1802, tale editto si avvale anche di tutti i regolamenti e disposizioni elaborate durante il 
governo francese. La novità dell’ editto riguarda l’ organizzazione del servizio amministrativo, perché gli organi 
destinati a far rispettare le leggi erano insufficienti, e quindi le precedenti leggi non erano stato correttamente 
applicate.  Al  commissario  delle  antichità  (Paolo  III),  ai  3  assessori  (cardinale  Valenti)  e  all’  ispettore  generale 
(cardinale  Doria),  Pio  VII  aggiunge  un  corpo  consultivo  tecnico:  la  Commissione  delle  Belle  Arti,  alla  quale  si 
aggiungevano  commissioni  ausiliarie  nelle  province.  Il  principale  compito  della  Commissione  era  quello  di 
regolare  gli  scavi  archeologici  e  di  sorvegliare  i  lavori  compiuti  dai  privati  nei  loro  fondi.  Con  questa  legge 
bisognava  denunciare  qualsiasi  rinvenimento  nel  sottosuolo  di  fabbricati  antichi11,  era  vietato  rompere  muri  e 
pavimenti antichi ed era vietato rimuovere tali oggetti dal luogo originario. 
REGOLAMENTO   – con esso  si  vuole  richiamare  l’ attenzione delle  Commissioni ausiliarie  sul patrimonio  artistico custodito  nelle  
del  1821             chiese, di cui si auspica la catalogazione. Viene inoltre ribadito il concetto che le opere d’arte, mobili o immobili, 
sono beni appartenenti alla collettività. Il documento sottolinea la necessità di eseguire precisi rilievi degli scavi 
senza fare ipotetiche ricostruzioni che potrebbero non corrispondere alla realtà. 
 

                                                            
11
 _ la perdita del suolo veniva indennizzata all’ ex‐proprietario. 
30
 
   
7.6  _ Gli interventi di Stern e di Valadier sul Colosseo 
Nel 1756, quando Piranesi scrive “Le Antichità Romane”, i resti di queste andavano perdendosi per colpa del tempo e dell’ uomo, ed 
egli quindi riteneva utile conservarne la memoria attraverso le proprie incisioni, volte a magnificare la bellezza di Roma antica. Tra i 
temi più trattati vi è sicuramente il Colosseo, che fin dal XV secolo viene considerato solamente come una cava di travertino utile 
per costruire la Roma moderna. 
All’ inizio dell’ 800 nonostante fosse meta obbligata del Grand Tour versava in uno stato di totale abbandono; era coperto di erbe  
ed era diventato deposito di letame e luogo di mercato.  
Si  decise  quindi  di  dare  avvio  ad  una  serie  di  lavori  di  ripristino,  cominciando  con  l’  eliminare  il  letame  e  con  il  consolidare  le 
strutture: era infatti necessario intervenire dalla parte del Laterano, in quanto quel lato minacciava di crollare. Pio VII nomina una 
commissione composta dagli architetti Giuseppe Palazzi, Giuseppe Camporesi e Raffaele Stern. I tre si oppongono alla soluzione di 
demolire  la  parte  pericolante,  proponendo,  nel  1806,  di  costruire  un  grosso  sperone  in  laterizio  che  rispondesse  sia  a  ragioni  di 
ordine economico che statico, oltre a conformarsi come una opera moderna, in grado di 
reggere  il  confronto  con  l’  antico.  Stern  propone  inoltre  di  murare  gli  archi  che 
presentavano  un  ribassamento  dei  conci  di  chiave.  Egli,  che  risulta  essere  il  vero 
responsabile  dell’  opera, con  la  costruzione  dello  sperone  ritiene  di  aver  compiuto  un’ 
opera  indispensabile  per  arrestare  la  distruzione  del  monumento;  inoltre  tale  opera  è 
degna di essere ammirata anche per sé stessa. 
È  proprio  per  consentire  la  vista  di  tale  contrafforte  a  coloro  che  arrivavano  da  San 
Giovanni  che  papa  Pio  VII  ordinò  di  demolire  alcune  casupole.  Stern  si  mostra  molto 
fiero dell’ opera in quanto la ritiene capace di sostenere il confronto con l’ antico: per 
questo motivo realizza lo sperone in laterizio, materiale romano12. 
Altro intervento nel Colosseo attuato da Stern è il tamponamento degli archi realizzato 
in modo tale da lasciare i conci di chiave nella posizione che avevano assunto in seguito 
al  dissesto  manifestatosi  dopo  il  terremoto  del  1806.  Tale  intervento  corrisponde  al 
gusto  romantico  del  pittoresco,  del  voler  conservare  l’  aspetto  di  rudere  anche  con  la 
tompagnatura. 
Molti all’ epoca sostennero tale intervento, ma non i francesi; Gisors, allontanandosi dai 
criteri  seguiti  da  Stern,  formulò  nuovi  principi  sui  quali  si  sarebbero  dovuti  basare  gli  interventi  futuri.  Circa  venti  anni  dopo  tale 
intervento, nel 1826, interverrà sul lato opposto del Colosseo, Giuseppe Valadier. Già prima di tale intervento, durante il governo 
francese,  erano  stati  compiuti  dei  lavori  più  generali  di  sistemazione  urbanistica  della  zona:  non  sono  solo  le  casupole  a 
compromettere  la  realizzazione  del  piano  di  risanamento  di  De  Tournon  ma  soprattutto  la  presenza  di  acqua  che  invade  l’area 
causando gravi dissesti.  
È  nel  1823  che  ha  inizio  l’intervento  di  Valadier  nell’  area  occidentale  del  Colosseo, 
consistente nella realizzazione di arcate in numero decrescente a partire dal basso, con 
un barbacane13 per ciascun ordine. L’ intervento nasce da esigenze di ordine statico ma 
persegue  l’  obiettivo  di  rispettare  il  valore  estetico  del  monumento,  utilizzando 
intonaco trattato a travertino. 
 
 

                                                            
12
 _ un affresco presente nei Musei Vaticani mostra lo sperone del Colosseo imbiancato, ma ciò non è verosimile in quanto Stern essendo così fiero 
della muratura in laterizio non avrebbe avuto nessun motivo per intonacarla. 
13
 _ contrafforte, rinforzo a forma di scarpa nella parte inferiore di un muro per sostegno. 
31
 
   
7.7  _ Il restauro dell’ arco di Tito 
Il monumento è probabilmente opera dell’ ultimo imperatore della dinastia Flavia, Domiziano. È giunto fino all’ inizio dell’ 800 grazie 
al  suo  inserimento  nelle  fortificazioni  dei  Frangipane  di  età  medioevale,  anche  se  subì  notevoli  danni  dovuti  all’  estrazione  del 
marmo.  Tuttavia  la  zona  centrale,  che  costituiva  l’  entrata  monumentale  della  fortezza,  è  in  buone  condizioni  e  permane  fino ad 
oggi. In età medioevale fu distrutta totalmente la zona dell’ attico, sostituita con una costruzione in mattoni, ancora visibile nelle 
vedute di Piranesi del ‘700. A partire dal XVI secolo, sotto il pontificato di Paolo II  e Sisto IV vennero effettuati i primi restauri che 
consistettero  nella  demolizione  di  alcuni  edifici  addossati  e  nella  realizzazione  di  un  contrafforte.  Successivamente  l’arco  fu 
inglobato nelle strutture del convento di Santa Francesca Romana e solo a partire dal 1812‐13 ebbe inizio l’ intervento di liberazione 
che si concluse con il ripristino dell’ arco effettuato tra il 1818 e il 1824 ad opera prima dello Stern, e dopo la sua morte nel 1820, dal 
Valadier. 
Durante  il  decennio  francese,  con  la  soppressione  degli  ordini  religiosi,  si  propose  di  demolire  parte  del  convento  addossato  all’ 
arco, ma è dopo il terremoto del 1812 che le condizioni statiche dell’ arco diventano precarie; il restauro del monumento pertanto è 
della massima urgenza e i criteri che saranno assunti sono quelli proposti da Gisors nel 1813. 
Importante è la  “Narrazione artistica dell’ operato finora nel ristauro dell’ arco di Tito” del 1822 di Giuseppe Valadier, documento 
che rappresenta un’ indagine storica del monumento e un’ esposizione critica dell’ intervento, contenente diverse tavole illustrate. 
Tale  documento  mostra  che  la  metodologia  adoperata  era  quella  che  faceva  precedere  l’  indagine  storica  e  tecnica  all’ 
identificazione  del  dissesto  e  delle  sue  cause.  Nella  relazione  è  descritto  quindi  lo  stato  di  conservazione  dell’  arco  ad  un  unico 
fornice che risultava mutilo dell’ attico, ad eccezione della lapide con l’ iscrizione. Erano stati asportati sia il rivestimento dei fianchi, 
sia le colonne angolari, con la base; restavano in piedi lo zoccolo e una piccola parte del podio. 
Egli è certo che le colonne in origine fossero poste in angolo a reggere la trabeazione sporgente14; inoltre rinviene in situ l’ architrave 
del vano, posto tra gli intercolumni, che gli permette di calcolare l’ altezza del vano. 
Già in precarie condizioni l’ arco minacciava di crollare; così nel 1818 si affidarono i lavori a Raffaele Stern. La sua opera riguarda la 
puntellatura della struttura e la librazione di ciò che rimaneva dell’ arco, ovvero il fornice, il passaggio interno, le colonne centrali 
che lo inquadravano sui due lati, e la sovrastante trabeazione sormontata dalla grande targa celebrativa. 
Giuseppe Valadier nel 1822, dopo la morte di Stern del 1820, prosegue realizzando un castello di legname utile per smontare i vari 
pezzi,  come  la  lapide,  e  poi  rimontarli,  dopo  averli  contrassegnati:  egli  compie  così  un’  operazione  di  anastilosi15.  Erano  già  stati 
predisposti da Stern i pezzi che avrebbero dovuto integrare le parti mancanti, con materiale diverso dall’ originario (travertino al 
posto del marmo) e quindi Valadier non fa altro che mettere in opera quanto da lui predisposto. Valadier inoltre si oppone a coloro 
che avrebbero voluto realizzare delle strutture di sostegno. 
Egli  reimpiegò  tutto  il  materiale  lapideo  originario  e  utilizzò  il  travertino  al  posto  del  marmo  non  solo  per  motivi  economici  ma 
soprattutto per differenziare il nuovo dall’ antico. 
Pertanto tale intervento si può considerare un restauro fatto con criteri moderni, per l’ impiego di materiali diverso dall’ originale, 
per  il  rifiuto  di  qualunque  imitazione  del  dettaglio  e 
per il rispetto dei reperti originari. 
Molto  criticato  da  Stendhal,  l’  intervento  fu  molto 
apprezzato  da  Quatremere  de  Quincy  che  nel 
“Dictionnaire  historique  d’  Architecture”  del  1831 
afferma: “l’ arco di Tito è stato felicemente sgombrato 
da  tutto  quanto  ne  riempiva  l’  insieme  ed  anche 
restaurato  nelle  parti  mutate,  precisamente  nel  modo 
e nella misura che abbiamo indicato”. 
 
 
 
 
 
 

 
 

                                                            
14
 _ gli sono d’ aiuto gli archi di Traiano di Benevento e Ancona. 
15
 _ tecnica di restauro con la quale si rimettono insieme, elemento per elemento, i pezzi originali di una costruzione distrutta, per esempio dopo un 
terremoto. 
32
 
   
8 .    TRASFORMAZIONI DELL’ ARCHITETTURA E DELLA CITTA’ DURANTE IL DECENNIO 
FRANCESE A NAPOLI 
In seguito alla scoperta di Ercolano e Pompei e alla fondazione nel 1755 dell’ Accademia Ercolanense le istanze neoclassiche erano 
già  diffuse  a  Napoli,  ma  in  architettura  bisognerà  attendere  il  decennio  francese  (1806‐1815)  per  assistere  all’  affermazione  del 
neoclassicismo.  
Nella  Napoli  di  fine  ‘700  si  vive  un  momento  di  transizione  politico‐storico  che  si  riflette  in  architettura.  Dopo  la  morte  di  grandi 
protagonisti  come  Vanvitelli,  Fuga  e  Gioffredo  nei  primi  decenni  dell’  800  si  assiste  soprattutto  al  completamento  di  opere 
monumentali, ma anche all’ incremento di costruzioni pubbliche e private e ad un assetto urbanistico con la realizzazione di nuove 
strade. 
Con la venuta di Giuseppe Bonaparte prima (1806) e di Gioacchino Murat dopo (1808) si attuò una generale riforma con la quale 
vennero modificati secondo  gli orientamenti francesi sia gli ordinamenti politici, giudiziari, amministrativi sia le istituzioni vigenti. 
 

GIUSEPPE BONAPARTE __ nel 1806 istituisce il Ministero dell’ Interno che si occupava dell’ amministrazione civile. Viene conferita al 
regno una struttura amministrativa simile a quella francese, basata sulla suddivisione in province ciascuna 
con  un  proprio  capoluogo.  Ogni  provincia  era  dotata  di  un  Consiglio  di  Intendenza,  presieduta  da  un 
intendente. La struttura amministrativa riguardante le opere pubbliche venne modificata con l’ istituzione 
nel 1807 del Consiglio dei Lavori Pubblici. 
GIOACCHINO MURAT  __ subentra a Giuseppe nel 1808. Subito istituisce a Napoli il Corpo degli Ingegneri di Ponti e Strade e nel 
1811  la  relativa  Scuola  di  Applicazione  che  avrebbe  dovuto  formare  in  pochi  anni  nuovi  ingegneri 
(presente  in  Francia  con  il  nome  di  Ecole  des  Ponts  et  Chausses).  Da  questa  scuola  usciranno  notevoli 
figure professionali, come Stefano Gasse e Giuliano de Fazio.  
Nel  1809  viene  fondata  la  Società  Reale  di  Napoli  divisa  in  tre  sezioni:  Accademia  Ercolanense  di 
Archeologia, Accademia di Scienze e Accademia di Belle Arti16.  
La pittura è considerata una cosa importante  e nel 1809 il Ministero dell’ Interno sottolinea l’ importanza 
di  “realizzare  una  storia”  della  pittura  napoletana:  nel  1809  viene  emanato  un  decreto  che  ordina  una 
collezione  di  pitture  di  autori  napoletani  nel  Palazzo  dei  Regi  Studi  sotto  il  nome  di  Galleria  di  Pittori 
napoletani.  Si  nutrono  timori  in  merito  alla  possibile  sottrazione  di  opere  pittoriche  e  scultoree  dai 
complessi  religiosi  (dopo  la  soppressione  degli  ordini):  si  emana  un  decreto  nel  1806  che  prescrive  la 
compilazione di un inventario di tutto quanto contenuto in ciascun monastero con l’ obbligo di conservare 
tali beni. 
 
Quindi dopo il periodo di stasi edilizia successivo alla rivoluzione del 1799 con il decennio francese si assiste ad un incremento delle 
costruzioni e delle opere urbane: l’ atteggiamento assunto dagli architetti in questo periodo di fronte ai ruderi è sicuramente più 
conservativo rispetto a quello adottato nei confronti degli edifici monumentali; non hanno ancora preso coscienza del valore di tali 
beni e, molto spesso, non esitano a sacrificarli del tutto o in parte per la realizzazione do nuove strade o l’ allargamento di quelle 
antiche. Durante tale decennio grande interesse viene rivolto alla configurazione urbana mediante la sistemazione di alcune strade e 
la realizzazione di nuovi collegamenti tra il centro e l’ area orientale. 
 
8.1  _ Istituzioni culturali e strutture amministrative  
Le  istituzioni  che  consentirono  di  formare  gli  architetti,  che  operarono  anche  dopo  la  restaurazione  borbonica,  e  di  controllare  l’ 
attività edilizia sono il Pensionato napoletano di Architettura (1813‐1875), la Scuola di applicazione di Ponti e Strade e il Consiglio 
degli Edifici Civili (1806), preposto al controllo dell’ edilizia. 
 
 

PENSIONATO  __  istituzionalizzato  con  un  decreto  del  1813,  posto  sotto  il  controllo  del  ministero  dell’  interno,  fornisce  ad  artisti 
meritevoli borse di studio per completare gli studi a Roma. Ispirato al francese Gran Prix de Rome durava 5 anni. 
SCUOLA DI       __ fondata nel 1811 doveva formare nel giro di pochi anni la classe di professionisti appartenente al Corpo degli  
PONTI E                 Ingegneri di ponti e strade. Il direttore  è il generale del Genio militare Jacques David de Campredon che, seguendo 
STRADE                  il modello francese, contraddistingue l’ istituzione col centralismo e il controllo del territorio. 
 
 

Anche se furono realizzate importanti opere pubbliche, come l’ Osservatorio e l’ Orto Botanico, numerosi furono gli interventi sulle 
preesistenze in seguito alla soppressione degli ordini religiosi: ciò portò ad un razionale utilizzo dei grandi complessi conventuali ma 
anche ad alcune perdite del patrimonio artistico napoletano. 
                                                            
16
 _ per l’ Accademia di Belle Arti, fondata da Carlo di Borbone nel 1752, durante il decennio francese viene avviata una grande riforma, con la 
creazione nel 1806 della cattedra di Architettura. 
33
 
   
8.2  _ Le opere pubbliche   
Così come accadde a Roma molte opere avviate dai francesi furono portate a termine dopo la restaurazione e rivestirono grande 
importanza per  lo  sviluppo della  città. Opere  di  questo  tipo  sono  le  grandi  strade, come  Corso Napoleone  (oggi  via  Santa  Teresa 
degli Scalzi e corso Amedeo di Savoia) che dal Museo raggiunge la collina di Capodimonte scavalcando il vallone della Sanità con un 
ponte.  La realizzazione di questa arteria rientra nei provvedimenti urbanistici promossi da Giuseppe Bonaparte che riguardarono l’ 
apertura di tre sistemi viari: 
__ tracciati viari per la collina di Capodimonte; 
__ collegamento tra Napoli e Aversa; 
__ perimetrazione del Bosco di Capodimonte; realizzazione di una strada lungo i fondi appartenenti al sovrano. 
Un ‘ altra opera importante è la strada di Capodichino e il raccordo con la via Appia: costruita in tempo brevi, da 1811 al 1814, fu 
caratterizzata  da  importanti  interventi  tecnici,  come  tagli  del  monte,  costruzione  di  due  ponti  e  opere  di  consolidamento  per  l’ 
intero tracciato. Inizialmente il progetto era di Stefano Gasse e Gaetano Schioppa, ma il loro lavoro non soddisfò il ministro dell’ 
interno,  che  non  vi  trovò  soddisfatte  le  qualità  paesaggistiche:  succeduti  da  Giuliano  de  Fazio  e  Luigi  Malesci,  re  Gioacchino 
collaborò per disegnare il tracciato. 
Tra gli architetti più attivi durante il decennio vi è sicuramente De Fazio, architetto municipale appartenente al Corpo degli Ingegneri 
di ponti e strade. 
 
8.3  _ La soppressione degli ordini religiosi e la costruzione del mercato nel complesso di Monteoliveto 
Nel  1807  fu  promulgata  la  legge  di  soppressione  degli  ordini  religiosi  che  agevolò  la  sistemazione  urbanistica  della  città  a  danno 
talvolta del patrimonio artistico. Furono demolite fabbriche religiose o adibite a nuove funzioni, come: 
__ il complesso di San Marcellino e Festo adibito nel 1808 a educandato femminile; 
__ il convento di San Pietro Martire diventa manifattura tabacchi; 
__ il complesso del Gesù Vecchio viene trasformato in museo mineralogico e collegio reale; 
__  il  complesso  di  Monteoliveto    che  viene  trasformato  in  mercato,  inserito  all’  interno  del  giardino.  Costruito  in  seguito  all’ 
emanazione del decreto del 1807 che prevedeva la realizzazione di 4 mercati, realizzato da Stefano e Luigi Gasse, costituisce un 
importante opera pubblica rimasta in funzione per tutto l’ 800 distrutta negli anni ’30 per la realizzazione del Rione Carità. 
Inizialmente si volevano utilizzare gli edifici esistenti intorno al giardino, ma poi si preferì inserire una nuova struttura all’ interno 
del giardino che in pianta si sviluppava in un rettangolo e in un’ esedra semicircolare costituita da colonne senza basi con il fusto 
in mattoni e il capitelli e la parte inferiore in piperno. 
Fu  considerato  uno  dei  migliori  mercati  d’  Europa  per  la  soluzione  a  corte  chiusa  verso  l’  interno  con  due  soli  ingressi  che 
garantivano  maggior  controllo.  La  struttura  era  nata  per  risolvere  problemi  igienici,  raccogliendo  tutti  i  venditori  sudici  di  via 
Toledo, e il progettista adoperò un linguaggi architettonico ispirato dai temi in uso a Pompei ed Ercolano nel Foro, nella palestra, 
nel peristilio delle domus. 
 
Episodi che riguardarono il tessuto preesistente della città: 
__  sistemazione  della  Riviera  di  Chiaia,  1813,  consentì  la  realizzazione  di  un  recupero  urbano  con  la  ristrutturazione  di  alcune 
facciate  e  la  razionalizzazione  di  attività  poco  decorose,  come  quelle  delle  lavandaie  o  dei  pescatori,  ad  opera  di  Francesco 
Maresca. 
__ rettifica di Via Foria, tra il 1808 e il 1815, ad opera di Stefano Gasse e Gaetano Schioppa. Vengono demoliti due isolati, costruiti 
nuovi edifici e ristrutturati altri allo scopo di realizzare un fronte stradale omogeneo.  
__ piazza di fronte al Palazzo reale, viene ordinata con un decreto del 1806, ma solo nel 1809 viene bandito un concorso pubblico 
che aveva per oggetto anche la realizzazione di una sala per assemblee popolari. Il concorso fu vinto da Laperuta, e con l’ inizio 
dei lavori furono demoliti edifici religiosi, come la chiesa di Santa Maria a Cappella o i monasteri di San Luigi e Santo Spirito, e 
furono  costruite  le  fondazioni.  Al  ritorno  dei  Borbone  i  lavori  furono  interrotti  e  nel  1816  un  nuovo  concorso  bandisce  la 
realizzazione di una chiesa, che verrà eseguita da Pietro Bianchi. 
 
Al  loro  rientro  i  Borbone  tennero  conto  dei  programmi  e  dei  progetti  avviati  dai  francesi  e  diedero  incarichi  a  professionisti  già 
impegnati col passato governo: è il caso di Antonio Niccolini che chiamato da Roma prima dell’ arrivo dei francesi, come scenografo 
del San Carlo, rimase ad occuparsi del teatro, rinnovandone le decorazioni e rifacendo la facciata, aggiungendo l’ atrio e il portico 
antistante.  
 
 
 
 

34
 
   
8.4  _ Il ponte della Sanità 
I francesi per realizzare grandi opere a livello urbanistico sacrificarono anche importanti monumenti, come nel caso del complesso di 
Santa Maria della Sanità. Appena giunto a Napoli Giuseppe Bonaparte volle realizzare, nel 1806, il prolungamento di via Toledo fino 
a Capodimonte; l’ arteria prese il nome di Corso Napoleone, che collega direttamente la città al sito reale.  
In seguito a tale decisione l’ area urbana della zona delle Vergini e della Sanità subì una notevole trasformazione e l’ importante 
complesso di Santa Maria della Sanità venne stravolto. 
XVI secolo __ fondazione da parte dei domenicani, progettato da Fra’ Nuvolo nel 1602. L’ intero complesso rimase inalterato fino all’ 
arrivo dei francesi; 
1808      __ il monastero di Santa Maria della Sanità viene soppresso e i lavori per la realizzazione del corso proseguirono con la 
realizzazione del ponte. Per concludere questi lavori si sacrificò una parte del borgo e del monastero; di quest’ ultimo 
fu demolita la parte superiore, furono rasi al suolo il chiostro rettangolare e gli ambienti a nord, conservando il lato 
sud. A tutto ciò si aggiunse la manomissione del chiostro ovale che venne diviso in due dai piloni del ponte.  
Il  progetto  originario,  di  Avellino  e  Leandro,  prevedeva  il  miglioramento  dell’  antico  percorso,  mediante  la 
realizzazione  di  un  passaggio  attraverso  una  cavità  nel  monte  ad  ovest  della  piazza  che  il  progetto  prevedeva  in 
corrispondenza  dell’  attuale  tondo  di  Capodimonte.  Il  progetto  non  fu  approvato  e  il  sovrano  emise  nel  1807  un 
decreto di approvazione dell’ apertura di una strada rettilinea che con un ponte sovrastasse il vallone della Sanità.  
 
Ha  prevalso  dunque  la  volontà  di  realizzare  un’  opera  imponente  a  scapito  di  un  rione  che  è  rimasto  tagliato  fuori  e  di  un 
monumento la cui valenza architettonica non è stata presa in considerazione. Ciò non è da attribuire esclusivamente al Leandro, ma 
piuttosto al clima culturale di allora, che aveva trovato nei francesi gli esecutori di un piano organico per l’ urbanistica dell’ intera 
città. 
 
8.5  _ La tutela del patrimonio artistico e archeologico 
Durante  il  decennio  si  assiste  ad  una  attività  istituzionale  rivolta  alla  tutela  del  patrimonio  storico‐  artistico,  in  prevalenza  quello 
archeologico e quello delle opere d’arte mobili. Il ministero dell’ interno si occuperà dei monumenti, dell’ istruzione, degli scavi, dei 
musei e delle accademie. 
Viene  promulgata  una  specifica  legislazione  per  razionalizzare  gli  scavi  delle  antiche  città  vesuviane:  nel  1807  il  re  fa  sospendere 
tutte le operazioni di scavo in attesa che venga formulato un regolamento. Nel 1808 viene emanato un regolamento che recepisce il 
piano dell’ Arditi:  Michele Arditi,  sovrintendente  generale  degli  scavi  dal  1807  al 1837  viene  incaricato  di  redigere  un  piano sugli 
scavi del regno, che aveva come scopo anche quello di controllare gli scavi effettuati dai privati.  
Grande  impulso  agli  scavi  fu  dato  soprattutto  durante  il  regno  di  Gioacchino  Murat,  la  cui  moglie,  Carolina  Bonaparte,  era 
interessata alle scoperte archeologiche  anche perché con essi arricchiva la propria collezione privata. 
In  questo decennio  si  avvia una  vera  e propria  metodologia che  prevede  l’  istituzione  di un  giornale  per divulgare  i  risultati degli 
scavi e la numerazione delle insulae.  
In  quel  periodo  venne  acquistata  tutta  l’area  di  Pompei  e  vennero  accelerate  le  opere  di  sterro  e  di  restauro;  la  preoccupazione 
maggiore  era  data  dagli  interventi  che  consistevano  in  aggiunte  di  parti  nuove  che  toglievano  il  carattere  all’  antico.  Fu  quindi 
emanato un regolamento di carattere tecnico che anticipa molti dei principi ancora oggi in uso. 
Un altro problema che fu affrontato dai francesi fu la salvaguardia dele opere d’arte, quasi esclusivamente pittoriche, contenute nei 
monasteri soppressi: nel 1806 fu emanato un decreto per evitare che il patrimonio acquisito dallo stato venisse soppresso: si stabilì 
di inventariare e mettere in deposito tali beni fino alla selezione dei migliori da portare al museo reale. 
Non tutti erano d’ accordo con il togliere i quadri dalle chiese e metterli in deposito senza restaurarli.  
Giuseppe Mazzucca, avvocato, inviò al ministro Zurlo un memoriale in cui sostiene la necessità di conservare anche i beni immobili; 
è preferibile conservare tali beni piuttosto che i musei, in quanto gli oggetti ivi contenuti separata dal luogo d’ origine perdono parte 
del loro interesse, mentre i beni immobili possono durare nel tempo con costante manutenzione. 
 
 
 
 
 

35