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itinerario nella storia 17.

Il Cinquecento E 17.2

Donato Bramante (1444-1514) 17.3


Leonardo da Vinci (1452-1519) 17.4

Raffaello Sanzio (1483-1520) 17.5


Michelangelo Buonarroti (1475-1564) U 17.6

17.1 Itinerario nella storia

1 Cinquecento fu il secolo in cui gli Stati italiani persero


I la loro libert e l'Italia divent sempre pi teatro di lotte
e contese. Nel 1494 Carlo VIII, re di Francia, invadeva il
Regno di Napoli, allora governato dagli Aragonesi, dal qua-
le si ritir solo sotto la minaccia di intervento della Spagna
di Ferdinando II il Cattolico e dell'impero germanico di
Massimiliano d'Asburgo.
La perfezione raggiunta Nel 1499, frattanto, il Ducato di Milano periva sotto
l'occupazione francese. Il re Luigi XII tentava infatti di
nuovo ci che non era riuscito al suo predecessore. Con-
II Rinascimento. temporaneamente s alleava con Ferdinando il Cattolico
spartendosi la Penisola: alla Francia il Ducato di Milano,
La stagione delle certezze alla Spagna il Regno di Napoli.
Due dei maggiori Stati italiani perdevano cos l'indipen-
(parte prima) denza e due terzi dell'Italia erano in mano a potenze straniere.

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

424
T

17.1
o Territori della Spagna RE REGNO
Presenze artistiche in DI DI SVEZIA
Europa nel Cinquecento. Impero Romano Germanico

REGNO
DI SCOZIA

ORDINE
TEUTONICO
REG
DI DA

Mabuse
Br il Vecchio Lj Dl PRUSSIA
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REGNO Giorgione
DI SPAGNA orreggio VALACCHIA
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Firenze Palladio
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Leonardo Veronese
T.'-E1 Greco Diirer BULGARIA
Michelangelo Braman
Raffaello Serbo
Leonardo
Pontormo Raffaello
Rosso Fiorenti Michelangelo
Ammannati Vignola IMPERO OTTOMANO
Giambologna D Greco
Vasari Sebastiano del Pio

Nonostante l'intervento di una lega contro i Francesi volu- protestante. Il 31 ottobre 1517, il sacerdote e teologo ago-
ta da papa Giulio II della Rvere (1503-1513) nel 1511 il suc- stiniano Martin Luther affisse alle porte della Chiesa d'O-
cessore di Luigi XII, Francesco I (1515-1547), riusc a man- gnissanti del Castello di Wittenberg 95 Tesi sulla vera pe-
tenere il milanese, gli Svizzeri occuparono il Canton Ticino nitenza, nelle quali venivano esposte le sue teorie basate
(gi parte del Ducato di Milano) e gli Spagnoli tennero il Me- essenzialmente su due punti cardine: la libera interpretazio-
ridione. ne delle Sacre Scritture da parte di ogni singolo uomo e il
Nel 1519 Carlo V (1519-1556), per questioni dinastiche, principio della salvezza per mezzo della sola fede (solo Dio
si trov a ereditare tutti i domni spagnoli e le Fiandre, pu salvare per sua grazia e misericordia a prescindere dal-
quelli degli Asburgo d'Austria e il titolo imperiale. La le opere che gli uomini hanno compiuto).
Francia, stretta fra questi vasti possedimenti che sembrava- Leone X condann senza appello le tesi luterane e, di conse-
no far rivivere almeno territorialmente il Sacro Romano guenza, gran parte della Germania settentrionale, che le aveva
Impero, fu costretta alla guerra. Il drammatico Sacco (sac- accolte, si stacc dalla comunione con la Chiesa di Roma.
cheggio) d Roma che ne segu nel 1527 non ne fu che un Dopo la condanna dei luterani anche da parte dell'impe-
evento, seppur tremendo. Gli scontri tra Francesi e impe- ratore Carlo V, alcune citt e alcuni prncipi tedeschi prote-
riali, del resto, si protrassero per quasi quarant'anni e fu so- starono (da qui il termine protestanti con cui vennero cono-
prattutto l'Italia a farne maggiormente le spese. sciuti i luterani), dando l'avvio alle guerre di religione. Nel
Successivamente all'abdicazione di Carlo V e alla sparti- 1555, con la pace di Augusta venne alfine riconosciuta la li-
zione del vasto impero e dopo una dura sconfitta dei Fran- bert di religione e inizi il cammino del protestantesimo.
cesi a opera di Emanuele Filiberto di Savoia comandante Il desiderio di riforma era ancora molto vivo in Italia,
degli Spagnoli, allora governati da Filippo 11 (1556-1598) - dove dai movimenti popolari, appoggiati anche da una par-
nel 1559 la Francia firm la pace di Cateau-Cambrsis, ri- te delle gerarchie ecclesiastiche, si originarono alcuni nuovi
conoscendo definitivamente il predominio spagnolo in Ita- ordini religiosi. Fra questi il pi importante fu quello dei
lia [Fig. 17.11. Se il Ducato di Milano e il Regno di Napoli di- Gesuiti (o Compagnia di Ges). L'ordine, fondato dallo
pendevano direttamente dalla Spagna, anche gli altri Stati spagnolo Ignazio di Loyla (1491-1556) nel 1540, basava la
italiani (Repubblica di Venezia, Stato della Chiesa, Ducato propria attivit sulla profonda preparazione culturale dei
di Toscana, Ducato di Savoia e Repubblica di Genova) ne suoi membri e svolgeva un'incisiva azione educatrice delle
risentivano fortemente e in modo del tutto negativo. masse e di evangelizzazione anche nelle missioni.
Quegli anni furono tragici anche per l'unit dei cristiani La vera risposta della Chiesa alla Riforma protestante,
d'Occidente. Fu proprio durante il pontificato di Leone X per, fu la Controriforma, che ebbe il suo momento pi im-
de' Medici (1513-1521), infatti, che le esigenze di rinnovare portante nel Concilio di Trento i cui lavori, iniziati nel
spiritualmente e moralmente la Chiesa caduta in uno sta- 1545, si protrassero, fra varie interruzioni e riprese, per cir-
to di vita scandalosa e corrotta dominata dal lusso, dal desi- ca diciotto anni, per concludersi nel 1563 (v. paragrafo
derio di potenza e di denaro sfociarono nella Riforma 19.5), l'anno precedente alla morte di Michelangelo.

17.11 Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

425
"P"

Proemio della Terza Parte delle Vite > antologia 52

i. Con chi sia che: Delle tre et cos scrive il Vasari:


nonostante che.
2. veggono: vedono.
3. manifesto: manifesta- Con ci sia che' nella prima e pi antica [et] si sia vedu-
mente, chiaramente. to queste tre arti essere state molto lontane da la loro per-
4. invenzioni: composi-
zioni.
fezzione, e come che elle abbino avuto qualcosa di buono,
5, grossezza di quel essere stato accompagnato da tanta imperfezzione, che e'
tempo: rozzezza di quel non merita per certo troppa gran lode [..]. Nella seconda
LE VITE tempo.
6. tocca; toccata.
poi s veggono2 manifesto3 esser le cose migliorate assai e
DE PO T ECCEL-
LENTI ARCHITET- 7. pi presto: piuttosto. nelle invenzioni4 e nel condurle con pi disegno e con mi-
TI, inTTORI, 8. oggimai: mai. glior maniere e con maggior diligenzia, e cos tolto via
/TALIANI, DA CtMABne 9. augumento: aumento.
INSIWO
(4.
1.,Alt
uo x a. i io. gagliardezza: forza, quella ruggine della vecchiaia e quella goffezza e spropor-
"TrraZ'dZa% i.
le:m-cibo.,
vigore, energia, potenza. zione che la grossezza di quel tempo5 le aveva recata ad-
00 u. il moto et il fiato: dosso. Ma chi ardir dire in quel tempo essersi trovato u-
il movimento e il respiro,
cio la vita. no in ogni cosa perfetto? E che abbia ridotto le cose al ter-
mine di oggi e d'invenzione e di disegno e di colorito? [...]
Questa lode certo tocca' alla terza et, nella quale mi par
potere dir sicuramente che l'arte abbia fatto quello che ad
una imitatrice della natura lecito poter fare, e che ella sia
salita tanto alto, che pi presto' si abbia a temere del cala-
re a basso, che sperare oggimai' pi augumento9 (dal
Proemio alla Seconda Parte).

Nel ribadire che scopo dell'arte l'imitazione della natura


17.2
(mimsi), il Vasari afferma che alla terza et corrisponde
Giorgio Vasari, Fronte-
una terza maniera, che quella della perfezione delle arti.
spizio delle Vite, Firen- Tale maniera, detta anche moderna, viene fatta iniziare
ze 155o. Xilografia. da Leonardo da Vinci che con le sue opere mostr i limiti
degli artisti dell'et precedente, avendoli tutti superati:

Ma lo errore di costoro dimostrarono poi chiaramente


le opere di Lionardo da Vinci, il quale, dando principio
a quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la mo-
derna, oltra la gagliardezzai e bravezza del disegno, et
oltra il contraffare sottilissimamente tutte le minuzie del-
la natura cos appunto come elle sono, con buona regola,
migliore ordine, retta misura, disegno perfetto e grazia
17.3 divina [...] dette veramente alle sue figure il moto et il
Giorgio Vasari, fiato" (dal Proemio alla Terza Parte).
La Fama con le tre Arti
e gli artisti morti, dalle
Assieme a Leonardo, i protagonisti della maniera moderna
Vite, Firenze 1550.
Xilografia. sono, fra gli altri e innanzitutto, Bramante, Raffaello e Mi-
chelangelo.
Il Cinquecento In realt questi uomini furono speciali, poich incarnaro-
no l'ideale dell'artista completo e universale che supera i
Quando l'arte ha fatto quello che confini di una sola arte riuscendo, al tempo stesso, a essere
ad una imitatrice della natura perfetto anche in altre.
lecito poter fare Per essere definito un ottimo artista, quindi, non erano
pi sufficienti la padronanza delle tecniche della propria
arte e la conoscenza pi o meno profonda di alcune disci-
el 1550 Giorgio Vasari (v. paragrafo 19.4) pubblicava
N a Firenze le Vite de' pi eccellenti architetti, pittori, et
scultori italiani, da Cimabue iesino a' tempi nostri [Fig. 17.2].
pline quelle, ad esempio, elencate e raccomandate per gli
architetti da Vitruvio e ribadite dall'Alberti ma occorreva
esserne addirittura maestri.
A questo testo, ampliato nella seconda edizione del 1568, Tutto ci si verificava in un momento in cui la condizio-
abbiamo gi fatto ricorso pi volte. ne sociale dell'artista stava mutando in meglio, passando da
L'opera divisa in tre parti riferite alle tre et, corrispon- quella di artigiano (attivit che, dal Medioevo, era confina-
denti ai secoli XIV, XV e XVI, nello svolgimento delle quali ta fra le arti meccaniche, cio quelle per svolgere le quali era
l'autore vedeva un continuo progresso delle arti (pittura, richiesto l'uso delle mani) a quella di intellettuale (di colui
scultura e architettura) [Fig.17.3]. Partendo da Cimabue, il ver- che lavora usando la mente, l'intelletto). La pittura, la scul-
tice pi elevato coincideva con Michelangelo (v. paragrafo tura e l'architettura si andavano ad allineare, perci, alle al-
17.6): dopo di lui il Vasari vedeva soltanto un sicuro declino. tre arti liberali (grammatica, retorica, poesia, musica, giuri-
A ogni et corrisponde una maniera, cio uno stile, un sprudenza, astrologia e filosofia), proprie degli intellettuali.
modo specifico con cui l'arte si manifesta. Tuttavia questa conquista non avvenne n naturalmente

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

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Terza maniera Ordine Filosofia naturale pittura con il raffigurare quelle medesime cose. Infine, con-
Spiega il Vasari che la l'ordine fu il dividere Con tale espressione nel
maniera venne poi la pi l'un genere da l'altro, s Medioevo e nel Rinasci-
clude Leonardo riferendosi alla leggendaria gara ingaggia-
bella, da l'avere messo che toccasse ad ogni mento si intendeva ci ta tra i pittori Zusi e Parrsio narrata da Plinio il Vecchio -
in uso il frequente ritrar- corpo le membra sue, e che noi oggi facciamo non risaputo che la pittura stata capace di imitare a tal
re le cose pi belle, e da non si cambiassero pi rientrare nella fisica.
quel pi bello, o mani o tra loro il dorico, lo ioni-
punto la natura da confondere uomini e animali?
Zeusi e Parrasio
teste o corpi o gambe, a co, il corinzio et il tosca- Scrive Plinio al capitolo
Il primo ventennio del Cinquecento, specie durante il
giugnerle insieme e fare no. 36 dei libro XXXV della pontificato di Giulio II e di Leone X, vede il predominio
una figura di tutte quelle sua Naturalis Historia:
bellezze che pi si pote-
Misura artistico di Roma.
e la misura fu universa- Si racconta che Parra-
va; e metterla in uso In le, s nella architettura, sio venne a gara con
Il desiderio di Giulio II di restaurare o far rivivere le an-
ogni opera per tutte le come nella scultura, fare Zeusi; mentre questi tiche glorie politiche e artistiche della Roma imperiale vie-
figure, che per questo se
dice ella essere bella
i corpi delle figure retti, present dell'uva dipin- ne fatto proprio anche dal successore Leone X, il raffinato
diritti e con le membra ta cos bene che gli uc-
maniera. organizzati parimente; celli si misero a'svolaz- figlio di Lorenzo il Magnifico. Ma quest'ultimo pontefice,
Regola et il simile nella pittura. zare sul quadro, quello per indole e cultura, era pi portato a farsi promotore delle
Questa, come quelle che Disegno espose una tenda dipin- arti e delle lettere che a desiderare ampliamenti territoriali
seguono, sono le defini- Per il Vasari il disegno ta con tanto verismo che
zioni del Vasari che, ori- padre di tutte le arti. Zeusi, pieno di orgoglio dello Stato della Chiesa e volle essere considerato difensore
ginariamente, le aveva
Calunnia
per il giudizio degli uc- della pace. Gli eventi politici europei successivi all'elevazio-
riferite alla sola architet- celli, chiese che, tolta la
tura e successivamente Il Vasari si riferisce a un tenda, finalmente fosse
ne al trono imperiale di Carlo V (1519) e l'inquietudine re-
le aveva applicate alla noto dipinto dl Apelle mostrato il quadro; do- ligiosa che scosse l'intero continente, tuttavia, decisero al-
rappresentante questo
scultura e alla pittura:
soggetto, un sentimen-
po essersi accorto del- trimenti. Fu cos che nel 1527, durante il pontificato di Cle-
Fu adunque la regola l'errore, gli concesse la
nella architettura il mo- to, di cui narrano il poe- vittoria con nobile mo-
mente VII de' Medici (1523-1534), in linea con il program-
do del misurare delle an- ta greco Luciano e anche destia: se egli aveva in- ma del cugino Leone X, Roma sub un trauma profondissi-
peon Battista Alberti nel
ticaglie [antichit], os-
De pittura.
gannato gli uccelli, Par- mo: l'umiliazione del Sacco a opera delle truppe di Carlo
servando le piante de gli rasio aveva ingannato
edificii antichi nelle ope- Filosofia morale lui stesso, un pittore.
V. Scrisse, al riguardo, un capitano degli imperiali:
re moderne. quella che verte intor- Visigoti
no ai problemi della vita Un ulteriore saccheggio Il 6 maggio abbiamo preso d'assalto Roma, ucciso sei-
pratica, per stabilire nor-
me morali e di compor-
(di molto minore entit) mila uomini, saccheggiato le case, portato via quello che
fu dovuto ai Vandali di
tamento. Genserico nel 455.
trovavamo nelle chiese e dappertutto, e finalmente in-
cendiato una buona parte della citt. Strana vita davve-
ro! Abbiamo lacerato, distrutto gli atti dei copisti, i regi-
n pacificamente. Infatti, per molti anni gli artisti, i letterati stri, le lettere, i documenti della Curia [...]. Siamo tutti
e gli scrittori d'arte ebbero a discutere della superiorit del- ricchi. Avevamo occupato Roma solo da due mesi e gi
la pittura sulla poesia e viceversa. Leonardo, teso alla difesa cinque mila dei nostri morirono di peste, perch non si
della pittura, scrisse che questa si prefiggeva lo stesso scopo seppellivano i cadaveri. In luglio, mezzi morti, lasciam-
della poesia: mo la citt per le Marche allo scopo di trovare un'aria
migliore [...L In settembre, di ritorno a Roma, saccheg-
E potr dire uno poeta: io far una finzione che signifi- giammo la citt ancora pi a fondo e trovammo grandi
ca cose grande; questo medesimo far l pittore, come fe- tesori nascosti. Vi siamo rimasti alloggiati altri sei mesi.
ce Apelle la calunnia L.]. Se la poesia s'astende in filoso-
fia morale, questa in filosofia naturale; se quella descri- E un soldato ricordava:
ve l'operazione della mente, questa considera quella che
la mente opera ne' movimenti; se quella spaventa i popo- Si sono ricercate le bolle papali, le lettere e i registri nei
li colle infernali finzioni, questa colle medesime cose in monasteri e nei conventi per bruciarli e strapparli: i loro
atto fa il simile [-..] non s' egli viste pitture avere tanta brandelli sono serviti al posto della paglia nelle case e
conformit colla cosa viva, ch'ell'ha ingannato omini e nelle scuderie per gli asini e i cavalli. In tutte le chiese,
animali? (Ms. A, f. 99r). San Pietro, San Paolo, San Lorenzo e anche in quelle
piccole, calici, pianete, ostensori e ornamenti sono stati
Se dunque un poeta pu scrivere di argomenti elevati, la sottratti e i saccheggiatori non trovando la Veronica han-
stessa cosa pu fare un pittore, riuscendo a dipingere persi- no preso altre reliquie.
no i sentimenti, come fece il greco Apelle seppe addirittura
rendere, con la concretezza visibile della pittura, l'astratto Il Vaticano, quindi, e le chiese della citt furono messe a
concetto della calunnia. Se la poesia pu trattare di compor- ferro e fuoco. Distrutti i dipinti e gli arredi sacri, profanati
tamenti morali, del bene e del male, la pittura si interessa gli altari, la soldataglia prese a seviziare i ricchi prigionieri
dell'intero mondo naturale e della scienza (per tutto il Quat- per ottenere riscatti dalle famiglie. Racconta un notaio che
trocento, lo si ricorder, la pittura stessa era stata considera-
ta come un metodo scientifico per l'indagine e la conoscenza si vendeva tutto quello che era stato rubato durante il
della natura). Se la poesia riguarda il pensiero e le sue conca- sacco, vestiti ricamati d'oro, sete, velluti, drappo di lana
tenazioni logiche e scruta i processi mentali indagando l'ani- e lino, anelli, gioielli, perle; i tedeschi avevano sacchi pie-
mo umano, la pittura studia il movimento dei corpi, cio le ni di cose da vendere, e si vendeva di tutto su una grande
conseguenze di una decisione, l'espressione corporea deri- piazza del mercato, e poi il saccheggio ricominciava.
vante da uno stato d'animo. Se, ancora, la poesia, evocando
con le sole parole i patimenti, le torture e le afflizioni dell'in- Era dal 410, da quando cio le orde dei Visigoti di Alarico si
ferno, riesce a spaventare gli uomini, lo stesso pu fare la erano impadronite di Roma abbandonandosi a ogni effera-

17. Il Rinascimento. la stagione delle certezze (parte prima)

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17.4
Copia da Maarten van bianca, 23x21,5 cm.
Heemskerk (originale: Berlino, Staatliche Mu-
ante 1553), La galleria seen zu Berlin, Kupfer-
delle sculture.di Casa stichkabinett, Samm-
Sassi a Roma. Penna lung der Zeichnungen
e inchiostro bruno, und Druckgraphik (Inv.
acquerello su carta n. KdZ 2783).

tezza, che la Citt Eterna la quale godeva di una sorta di sa-


cra inviolabilit non subiva pi una cos terribile prova,
che gett nello sgomento tutto il mondo cristiano. La citt,
comunque, riusc in breve a risollevarsi ed bene precisare
che il suo primato va ben oltre l'evento traumatico del Sacco
del 1527. Intanto perch la presenza pi o meno continua in
essa di Michelangelo (che muore nel 1564) la portava a esse-
re sempre all'avanguardia e la trasformava in una sorta di
citt-guida dal punto di vista artistico. In secondo luogo per
ch proprio il Sacco dette l'avvio alla diffusione delle conce-
zioni artistiche e delle conquiste espressive a cui i grandi in-
terpreti della maniera moderna (Bramante, Raffaello, Miche
langelo e, in un certo senso, anche Leonardo) erano perve-
nuti durante il primo ventennio del secolo proprio a Roma.
Infatti gli artisti (architetti, pittori e scultori) che erano
stati allievi dei quattro grandi o che anche solamente aveva-
no conosciuto e ammirato le loro opere, fuggendo da Roma
(v. paragrafo 19,1) nel 1527 e trovando rifugio nelle varie
corti italiane portarono l le loro conoscenze. Essi, lavoran- 17.5
do, cercavano di imitare lo stile (la maniera) dei grandi Venere Felice, seconda met del II se-
colo. Marmo, altezza 224 cm. Citt del
maestri o ne riproponevano i soggetti. Certamente erano Vaticano, Musei Vaticani, Cortile del
loro debitori della libert espressiva a cui l'esperienza ro Belvedere.
mana li aveva avviati e, proseguendo autonomamente per le
vie da quelli indicate, ma ormai lontani da Roma, perveni- 17.6
Ercole e Tlefo (Commodo a mo' di Er-
vano a nuove personali conquiste. cole), copia romana da originale del IV
Se il Quattrocento aveva visto il ritorno all'Antico e con secolo a.C. Marmo,
esso il recupero degli ideali e della cultura classici, con il altezza 232 cm. Citt del Vaticano,
conseguente formarsi, in specie a Firenze con i Medici, di Musei Vaticani, Galleria
Chiaramonti.
collezioni di antichit, tuttavia a Roma nel Cinquecento
che il collezionismo diviene un'attivit capace, oltre che di 17.7
indirizzare il gusto, anche di influenzare le scelte classiciste Tevere, I secolo a.C. Marmo, altezza
della cultura letteraria e artistica. 163 cm, lunghezza 317 cm. Parigi,
Museo del Louvre.
Statue, frontoni, capitelli, basi, colonne erano ricercatis-
simi sia dagli esponenti della corte pontificia (e dai papi in-
nanzi tutto) sia dai nobili e dai ricchi romani. I Della Valle, 17.8
Ercole e Anteo, derivazione da un pro-
i Cesi, i Sassi [Fig. 17.4] ne possedevano in quantit notevoli. totipo ellenistico. Marmo, altezza
Ma le statue delle collezioni papali furono quelle che, per ego cm. Firenze, Palazzo Pitti, Cortile
l'importanza del possessore o dei suoi consiglieri, ebbero principale.

17. Il Rinascimento, ua stagione delle certezze (parte prima)

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17.9
Venere stante, copia ro-
mana dell'Afrodite Cni-
dia. Marmo, altezza 25o
cm. Citt del Vaticano,
Musei Vaticani, Depositi.
17.10
Filete di Alicarnasso o
Apollonio e Taurisco di
Traile (attr.), ll supplizio
di Dirce (Toro Famese),
copia romana degli inizi
del III secolo a.C. o del-
la seconda met del Il
secolo a.C. Marmo, al-
tezza 37o cm. Napoli,
Museo Archeologico
Nazionale.
17.11
Lisippo, Ercole in riposo
(Ercole Famese), fine
del IV secolo a.C., copia
eseguita dall'ateniese
Glicone nel zoo-22o
d.C. Marmo, altezza 292
C111 (317 cm con la ba-
se). Napoli, Museo Ar-
cheologico Nazionale.

17.12 una notoriet tale da superare i secoli e, anzi, sono quelle


Flora Farnese, copia romana da un che ancora oggi ammiriamo.
originale del IV secolo a.C. Marmo,
altezza 342 cm. Napoli, Museo Ar- Giulio II, ad esempio, aveva raccolto nel cortile del Bel-
cheologico Nazionale. vedere in Vaticano delle statue: l' Apollo,1' Arianna (v. Itine-
17.13 rario 6), la Venere Felice [Fig.17.5], il Commodo a mo' di Er-
Venere Callipigia, copia da un origi- cole [Fig.17.61, il Tevere [Fig.17.7] e i gruppi di Ercole e Anteo
nale ellenistico. Marmo, altezza 152 [Fig. 17.8] e del Laocoonte (v. paragrafo 6.4.1). Leone X vi
cm. Napoli, Museo Archeologico aveva aggiunto il Nilo (v. Itinerario 6) e Clemente VII il
Nazionale.
Torso (v. Itinerario 6).
Tuttavia Paolo III Farnese (1534-1549), dopo aver au-
mentato, probabilmente pi per senso del dovere che non
per convinzione, le collezioni pontificie di una Venere Stante
[Fig.17.9] - una cattiva copia romana della prassitelica Afro-
dite Cnidia e del cosiddetto Antinoo (v. Itinerario 6), si de-
dic alle fortune della sua famiglia in campo antiquario.
Nelle numerose residenze farnesiane si ammassavano
materiali classici d'ogni genere. La tradizione narra che il
cardinale Alessandro (1520-1589), nipote di papa Paolo
III, catturato dalla bramosia dell'Antico, facesse trasporta-
re in una sola notte ben 700 carri colmi di preziosi reperti
nel fastoso palazzo in Campo de' Fiori.
La collezione dei Farnese, che si arricchiva in continua-
zione anche con l'acquisto di opere famose conservate pres-
so note famiglie romane, alla met del secolo era in grado di
competere in quantit e qualit con quella pontificia. Fra le
altre statue il Toro [Fig. 17.10], l'Ercole [Fig. 17.11], la Flora [Fig.
17.12], la Venere Calliggia (o dalle belle natiche, dal greco
kdllos, bellezza e pygh, natiche) [Fig. 17.13] e l'Apollo Citare-
do ]Fig. 17.14] divennero ben presto celebri in tutta Europa.
E possibile quindi affermare che il Cinquecento, sia per
le numerose collezioni presenti ne suoi palazzi, sia per gli
studi antiquari, sia per le lettere, sia per le novit in campo
artistico in gran parte il secolo di Roma, la citt che vide
l'attivit di Bramante, Raffaello e Michelangelo, per non fa-
re che i nomi pi noti. Ed anche il periodo della massima
17.14
Apollo Citaredo, Il secolo, copia da originale
diffusione dell'arte italiana in Europa sebbene, paradossal-
bronzeo. Basalto verde, altezza 235 cm. Napoli, mente, coincidesse con il peggiorare delle sorti politiche
Museo Archeologico Nazionale. della Penisola.

17.11Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

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17.15 17.16
Donato Bramante Donato Bramante,
(attr.), Nudo maschile, Cristo alla colonna,
ca 1490-1495. Penna ca 1490. Tempera su tavola,
e inchiostro bruno, 93X62 cm. Milano,
rilievi a biacca, tracce di ma- Pinacoteca di Brera.
tita nera su carta preparata
in marrone, 33,5><24,2 cm.
Monaco, Staatliche Graphi-
sche Sammlung,

17.3 Donato Bramante (1444-1514) Ben si accorse di ci il Vasari, che paragon l'attivit di
Bramante a quella d Brunelleschi:
Inventore e luce della buona
e vera architettura Di grandissimo giovamento all'architettura fu veramente
il moderno operare di Filippo Brunelleschi [...]. Ma non
nonato di Angelo di Pascuccio detto Bramante (dal sopran- fu mancol utile al secol nostro Bramante, acci2, seguitan-
nome paterno) nacque a Monte Asdruldo (oggi Fermi- do le vestigie di Filippo, facesse agli altri dopo lui strada
gnano), presso Urbino, nel 1444 e si form alla significativa sicura nella professione dell'architettura, essendo egli di
scuola del cantiere urbinate. Dopo un probabile viaggio a animo, valore, ingegno e scienza in quella arte non sola-
Mantova, dal 1478 era gi attivo a Milano dove, dall'inizio mente teorico, ma pratico ed esercitato sommamente.
degli anni Ottanta, fu in rapporti strettissimi con Leonardo.
Dal confronto con il grande vinciano e dall'esperienza Anche l'architetto e trattatista Sebastian Serlio (v. para-
milanese, alla corte di Ludovico Sforza (1452-1508), prese grafo 19.6) nutre per Bramante una particolare ammirazio-
le mosse quella riflessione sull'architettura che dette i suoi ne e ne parla come di inventore e luce della buona e vera
frutti migliori a Roma, dove Bramante si rec nel 1499, po- architettura. Bramante mor a Roma 1'11 aprile 1514.
co prima dell'occupazione di Milano (6 settembre 1499). La pittura prospettica di Piero e la classicit dell'Alberti
Fu proprio a Roma, n specie sotto il pontificato di Giulio e del Mantegna saranno una costante nell'arte di Donato
II, che Donato pot iniziare quelle grandi imprese architet- senza dubbio sino alla fine del periodo milanese ma an-
toniche che avrebbero mutato il volto della Citt Eterna e che oltre come dimostrano i suoi disegni, i dipinti e le ar-
dato l'avvio all'architettura del Cinquecento. chitetture di quegli anni.

y. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)


430
Abbazia di Chiaravalle 17.17 17.18 17.19
Milanese Pianta di Santa Maria Impianto prospettico Donato Bramante, Coro
Abbazia cistercense fon- presso San Satiro a del finto coro e restitu- di Santa Maria presso
data da San Bernardo Milano. zione del vano fittizio San Satiro,1482-1486.
nel 1135. La chiesa risale di Santa Maria presso
al 1172. San Satiro (rielabora-
Deposito alone da F. Camerota
Una forma di affidamen- 2001).
to che implica la custo-
dia e la tutela di un'ope-
ra d'arte. Non ne costi-
tuisce possesso.
Pilastro
Il titolo tradizionale del
dipinto, in cui si parla di
colonna, allude al ri-
cordo del Lomazzo (vedi
sotto) e alla tipologia del
Cristo alla colonna.
Giovan Paolo Lomazzo
(1538-160o). Poeta, pit-
tore e trattatista d'arte.
Fu autore del Trattato
dell'arte della pittura,
scultura e architettura
(1584) oltre che del gi
citato Idea del tempio
della pittura,

i. manco: meno.
2. acci: affinch.
3. fredda e secca: la na-
tura, al paragone, risulta
meno viva.

Ad esempio, il disegno di Nudo maschile della Graphi-


sche Sammlung di Monaco [Fig. 17.15], che gli stato attri-
buito, mostra un uomo seduto con il braccio destro solleva-
to, quello sinistro con la mano appoggiata a un sostegno, le
gambe flesse (la sinistra solo leggermente) e il capo solleva- .t '^~1"21.~:,

to. Il corpo, che segue un moto di avvitamento che va dal


basso verso l'alto e da sinistra a destra, visto prospettica- -4~ igagge, -

mente. Una grande attenzione riservata alle proporzioni e .05AIT

alla resa anatomica: muscoli, articolazioni e nervi, specie


quelli del tronco e del collo, sono rilevati dal tratteggio con
la biacca che evidenzia le parti illuminate da una luce ra- dissima ragione proporzionate, di Bramante, alle quali
dente proveniente da sinistra e sono pittoricamente chia- egli diede i lumi cos fieri e regolati con le ombre et i lor
roscurati. Infine, un segno sottile e leggero delinea in modo mezzi, che natura propria gli resta appresso fredda e sec-
incisivo piedi, mani e avambracci. cai, come si vede nel Cristo legato alla colonna, il quale
Straordinariamente realistico il Cristo alla colonna di- ora nel tempio di Chiaravalle poco lungi da Milano.
pinto attorno al 1490 per l'Abbazia di Chiaravalle e ora in
deposito presso la Pinacoteca di Brera [Fig. 17.16]. E ancora prospettica, anzi illusionistica, l'architettura del
In un interno classicheggiante, rivelato da un pilastro de- finto coro della chiesa milanese di Santa Maria presso San
corato con motivi vegetali dorati, il mezzo busto di Cristo Siitiro, alla cui ricostruzione Bramante attese dal 1482 al
trattato alla maniera fiamminga (dal colorito all'anatomia 1486, anche se quasi certamente vi era attivo gi dal 1480
puntuale, alle vene rilevate, alle carni del braccio sinistro [Figg.17.17-17.19]. L'edificio consta di un corpo longitudinale
strette dalla corda, alle ombre, ai capelli biondi inanellati e a tre navate e di un transetto. La navata centrale e il tran-
luminosi). Il corpo, per, appare perfetto e classico nelle setto hanno una monumentale copertura a botte, memore
proporzioni. Un paesaggio con rocce e acque minutamen- di quella albertiana del Sant'Andrea. Una cupola emisferica
te dipinto oltre il vano della finestra sulla sinistra. cassettonata (sull'esempio di quella del Pantheon) celata da
Relativamente alla pittura bramantesca e al Cristo di Bre- un tiburio copre la crociera all'intersezione del corpo longi-
ra, cos, si esprimeva il Lomazzo nella sua Idea del tempio tudinale con il transetto. Quest'ultimo con la cupola af-
della pittura (1590): fiancata da volte a botte rinvia con ogni evidenza allo
schema della Cappella de' Pazzi. Al Santo Spirito brunelle-
Non sono da passar sotto silenzio le pitture, con gran- schiano, invece, fanno riferimento le navate laterali prose-

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

431
Bramanti Opinio r antologia 53

17.20
Donato Bramante, Tribuna della Chiesa
di Santa Maria delle Grazie, 1492-1497.
Milano. Veduta dell'esterno.

17.21
Pianta della Tribuna della Chiesa di San-
ta Maria delle Grazie a Milano.

17.22
Donato Bramante, Tribuna della Chiesa
di Santa Maria delle Grazie. Veduta del-
l'interno.

guite su un lato dei bracci del transetto e illusionisticamen-


te suggerite, anche sul lato opposto e sulle testate, dalla
profondit delle arcate nonch dalla lieve concavit della
superficie muraria loro corrispondente.
La mancanza di spazio, dovuta alla presenza di una stra-
da Via del Falcone lungo il fianco del transetto, e la
conseguente impossibilit di sfondare in quella direzione
costrinsero Bramante a inventare un finto coro che raziona-
lizzasse l'intera struttura. Esso quindi si pone come una
sorta di supporto psicologico all'equilibrio della cupola,
che altrimenti sarebbe apparso precario. Infatti, secondo le
normali regole costruttive, una cupola ha bisogno di ampie senti e classiche e verso una concezione organica delle masse
strutture (navate, transetti, cori, absidi, absidole) tutt'at- strutturali, tale che ogni parte dell'edificio risultasse in ar-
torno, affinch le tensioni che essa genera possano essere monico equilibrio con tutte le altre e la funzione statica dei
efficacemente contrastate. Allo stesso tempo, il finto coro vari elementi progettati fosse chiara, contribuirono in segui-
ricompone visivamente quel senso di dilatazione spaziale di to sia lo studio del trattato vitruviano sia quello degli edifici
cui la cupola il centro e che il muro pieno, invece, avreb- dell'Antichit classica e tardo-antichi milanesi. Di sicuro ef-
be arrestato troppo bruscamente. fetto furono senza dubbio anche le discussioni con Leonar-
In uno spazio esiguo, profondo circa 90 centimetri, Do- do che, tra gli anni Ottanta e Novanta del Quattrocento, a-
nato, servendosi dell'illusione prospettica (non pi solo di- veva maturato uno spiccato interesse per l'architettura -
segnata su un piano, ma modellata con lo stucco, perci tri- specie per quella a pianta centrale e per la resistenza delle
dimensionale, sull'esempio dello stiacciato donatelliano), strutture (v. paragrafo 17.4).
ricav un coro a tre arcate che suggeriscono l'esistenza di Un esempio del mutamento d'indirizzo nel senso che ab-
altri spazi al di l di esse con ampia volta a botte evocante biamo detto costituito dalla Tribuna di Santa Maria delle
l'architettura dipinta nella Sacra conversazione di Piero del- Grazie, sempre a Milano [Figg. 17.20-17.22]. Secondo le in-
la Francesca. A conferire una maggiore "realt" alla finzio- tenzioni di Ludovico Sforza la chiesa domenicana, edificata
ne contribuiscono anche gli effetti degli ori luminosi, dei in prossimit del Castello di Porta Giovia, avrebbe dovuto
fregi azzurri, del cotto, della profusione di ornamenti. Ci assumere anche le funzioni di chiesa palatina, mentre la sua
mostra che in questa fase Bramante vede ancora l'architet- tribuna e in specie il coro quelle di mausoleo dinastico
tura con gli occhi del pittore. della famiglia Sforza.
A orientarlo verso l'impiego di forme architettoniche pos- Realizzata tra il 1492 e il 1497 ma parte di un pi am-

17.11Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

432
Rilevare
In senso architettonico,
misurare un determinato
edificio esistente e dise-
gnarlo in opportuna sca-
la al fine di averne una
rappresentazione grafi-
ca perfettamente ade-
rente al vero,

!'imo 1. cogitativo: riflessivo,


pensoso.

17.23 r L .113 3,0 'T'E P. Q %L 3


A, or ; frnesma .dwdcaiLkmwdbn ,k r len kro& dr
Donato Bramante, p.xf ml12.hlt AnPar. ie rnmrrojwlUom .7. rog
Ji9.11.i.o....qhmr14.0.,air mqesi, teba ~..19;
Tempietto di San Pie- r.A...nroir...reporr.) duourard.ro ruga. ojArgjr...j.h.g.-....f.,..
. Er..i Ora flMolipitoo
,40 mmo ekk Srmmi fi u 'Ore - pid got 41.09
tro in Montorio, com- prh,rdrvrr.frportrfrrAt.
missionato nel1502.
Roma.

17.24
Sezione del Tempietto
di San Pietro in Mon-
tarlo.

pio progetto teso al completo rifacimento dell'edificio sa-


cro la tribuna riflette le idee bramantesche sulla pianta
centrale. Infatti le sue absidi dai volumi ben tagliati si di-
spongono ordinatamente e per corpi decrescenti attorno al
tiburio. La nitidezza geometrica della costruzione solo 17.25
Pianta de! Chiostro di
leggermente offuscata dalla tradizione decorativa e colori- San Pietro in Montorio
stica dei maestri lombardi. secondo il progetto
Dopo il suo arrivo a Roma Bramante, solitario e cogita- originario di Bramante
tivoi, come narra Giorgio Vasari, cominci a rilevare i (da li Terzo Libro di Se-
bastiano Sergio,
monumenti antichi della citt e dei dintorni spingendosi, in Venezia 1540, p. XLI).
questa sua fame di conoscenza, dovunque e' sapeva che
fossero cose antiche. Questo studio fu messo a frutto nel- Foro Romano che rinviano a San Pietro e alla Chiesa. Al di
l'opera che da considerare come la pi rappresentativa sopra della cornice anulare insiste una balconata.
dell'inizio del nuovo secolo, il Tempietto di San Pietro in Secondo Sebastiano Serlio il progetto di Bramante pre-
Mont rio [Figg. 17.23-17.25] che, commissionato nel 1502 dal vedeva una diversa realizzazione dello spazio circostante al
re di Spagna per ricordare il luogo del martirio dell'Apo- piccolo edificio, tale da esaltarne l'idea di centralit [Fig.
stolo, dovette subire cambiamenti dopo l'esecuzione della 17.25]. Il cortile, infatti, avrebbe dovuto avere una forma
cripta e venne concluso, probabilmente, attorno al 1508- circolare, con muri dotati di nicchie e preceduti da un por-
1509. tico su colonne di numero uguale a quello del tempietto.
Il tempietto, di cui si appena concluso il restauro, di Una soluzione che, come in uno specchio concavo e avvol-
piccole dimensioni, sopraelevato rispetto al piano del cortile gente, rifletteva la struttura convessa della porzione inferio-
in cui situato. Esso ricalca la forma degli antichi templi pe- re di San Pietro in Montorio.
ripteri circolari (v. paragrafo 8.4.2) e lo stesso nome come La realizzazione fu immediatamente interpretata come il
nell'albertiano Tempio Malatestiano un evidente riferi- ritorno in vita dell'arte classica. Il tempietto divenne un
mento alla classicit. Attorno a un corpo centrale cilindrico, esempio a cui guardare e solo meno di quarant'anni dopo il
scavato da nicchie conchigliate e sormontato da una cupola, Sedi() ne inseriva pianta, prospetto e sezione fra gli edifici
corre un peristilio delimitato da 16 colonne tuscaniche tra- antichi nel Terzo Libro del suo trattato d'architettura. Lo
beate, prelevate da un ignoto monumento antico. Le metope stesso fece anche Andrea Palldio (v. paragrafo 19.6) nel
del fregio uno dei primi esempi rinascimentali di fregio 1570, giustificando la presenza del Tempio di Bramante
dorico con metope e triglifi recano decorazioni a tema li- fra quelli antichi nel suo I quattro libri dell'architettura per-
turgico memori del fregio del Tempio di Vespasiano nel ch Donato era stato il primo a metter in luce la buona, e

11. Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

433
Autografo Quincunx
Dal greco auts, stesso Disposizione sfalsata
e grilphein, scrivere. Si- in cui di cinque
gnifica scritto dalla pro- elementi quattro sono
pria mano oppure, nel collocati secondo
campo artistico, dise- gli angoli di un
gnato dallo stesso arti- quadrato, il quinto al
sta, cio originale. centro.

i 1

17.26 17.27
Donato Bramante, Pro- individuazione dei
getto per San Pietro, disegni e degli strati
iso6. Firenze, Uffizi, sovrapposti del C' T El
Gabinetto Disegni e foglio UzoAr.
Stampe (inv. U2oAr).

bella Architettura, che da gli Antichi fin'a quel tempo era imponente, per la basilica vaticana, invece, si cimentava
stata nascosta. nella progettazione di un'immane struttura che avrebbe do-
Dall'elezione d papa Giulio II Bramante d corpo alle vuto diventare il simbolo di tutta la cristianit.
esigenze di rinnovamento architettonico e urbano instau- Dai non molti disegni autgrafi di Bramante che ci sono
ratio Romae volute dal pontefice. L'architettura diviene pervenuti possibile arguire che Donato dovette progettare
strumento di propaganda visivo, quindi tangibile, di un un edificio a pianta longitudinale. In particolare sono fonda-
grandioso concetto e progetto politico per una renova- mentali per tale ricostruzione due fogli che si conservano agli
tio imperii (rinascita dell'impero) che vede il pontefice co- Uffizi, universalmente noti come fogli 20A [Fig. 17.26] e lA
me imperatore e l'esaltazione della funzione del papato. [Fig. 17.30], dalla loro collocazione nella collezione fiorentina.
In tale ottica dal 1504 al 1512 Bramante impegnato Nel primo di essi, un vero e proprio foglio di lavoro,
nella sistemazione della zona posta fra i Palazzi Vaticani e possiamo seguire l'iter progettuale dell'architetto. In esso,
la villa di Innocenzo VIII sulla collina del Belvedere (v. Iti- infatti, si riscontrano due distinte idee e la prima genera
nerario 6), purtroppo molto alterata nel corso dei secoli. la seconda schizzate al di sopra di una base costituita dal-
A cominciare dal 1505, l'architetto pone le basi per l'edi- la sovrapposizione della pianta della basilica costantiniana
ficazione della nuova Basilica di San Pietro (costruzione [Fig. 17.27a1 e del progetto di ristrutturazione e ampliamento
che, iniziata il 18 aprile 1506, si protrarr per oltre un seco- del tempo di papa Niccol V [Fig.17.271)].
lo), avendo papa Giulio II deciso di demolire il venerando Nel quadrante inferiore destro si vede come Donato in-
edificio costantiniano del IV secolo. tendesse rispettare, in un certo qual modo, il tracciato delle
Se in San Pietro in Montorio l'architetto si era mostrato navate dell'antica basilica, ma gi includendo una grande
capace di realizzare un piccolissimo edificio dall'aspetto cupola centrale e quattro cupole perimetrali secondo lo

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

434
Pergamena 17.29
Supporto scrittorio co- Schema con la sovrap-
stituito dalla pelle op-
577.777
posizione della pianta
portunamente trattata di di pergamena sugli
alcuni animali (soprat- strati di partenza del
tutto vitelli, pecore e ca-
pre), in modo da ridurla o foglio U2oAr (rielabo-
D razione da C. Thoenes
in fogli ben spianati e Li-
sci. Secondo quanto af-
J 1994).
ferma Plinio il Vecchio, il
termine deriva da Perga-
mo, citt dell'Asia Mino-
re ove tale materiale fu
1:1
impiegato per la prima
volta.

17.28 17.30
Pianta di San Pietro se- Donato Bramante, Pro-
condo il progetto di Bra- getto per San Pietro
mante e Raffaello (da 11 (Piano di pergamena),
Terzo Libro di Sebastia- 1506. Firenze, Uffizi,
no Sedia, Venezia 1540. Gabinetto Disegni e
p. XXXVI I). Stampe (inv. U1A).

schema a quincunx [Fig. 17,27c1. Uno dei piloni che avrebbero convincere il papa della bont del progetto stesso. Il fatto
dovuto sostenere la cupola disegnato in sua prossimit e che venga mostrata solo una parte della nuova basilica -
nello spazio delle due navate laterali di destra. Queste, inol- quella corrispondente all'esedra absidale e a met di quelle
tre, includono anche due coppie di pilastri del corpo longi- laterali e non l'intero edificio, ha dato luogo, sin dal XIX
tudinale. L'irrobustimento del pilone e la sua definizione secolo, all'idea che la parte mancante dovesse essere specu-
planimetrica, la creazione di tre ampie esedre con deambu- lare a quella trasmessaci. Bramante, cio, avrebbe progetta-
latorio e l'ampliamento delle dimensioni della navata, costi- to un edificio a pianta centrale caratterizzata da uno sche-
tuiscono il cosiddetto secondo progetto (quasi definitivo) per ma quadrato a croce inclusa. Tuttavia il taglio del foglio (di
la nuova Basilica di San Pietro [Fig. 17.27d1. Questa, dopo ul- cui non conosciamo le misure originarie) passa proprio per
teriori studi per una migliore connessione tra corpo accen- le due aperture disegnate sulle due tribune opposte e nulla
trato e corpo longitudinale, assumer l'aspetto trasmessoci autorizza a credere che la parte mancante fosse perfetta-
dal trattato di Sebastiano Serio [Fig. 17.28]. mente identica a quella superstite.
Il primo progetto, invece, tracciato nel piano di per- Sia nel piano di pergamena sia nei grafici tracciati sul
gamna, cosiddetto perch disegnato su quel tipo di sup- foglio 20Ar possiamo notare, infine, come l'architetto, dise-
porto [Fig. 17.30]. Si tratta di un disegno in bella copia (e ri- gnando alcune porzioni del suo San Pietro, abbia tenuto
feribile a uno stadio intermedio tra il secondo progetto e la conto del progetto del tempo di papa Niccol V [Fig. 17.29].
prima idea del foglio 20A), un disegno che possiamo defi- Ci dimostra inequivocabilmente che Donato aveva in ani-
nire "di presentazione", eseguito probabilmente per soddi- mo di servirsi delle fondamenta gi realizzate nel Quattro-
sfare il desiderio di Giulio II di essere continuamente mes- cento per l'ampliamento allora ipotizzato e comunque mai
so al corrente di ogni variazione al progetto o, forse, per portato a conclusione.

n. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)


435
Proemio della Terza Parte delle Vite , antologia 52
Della scultura e della pittura s antologia 54

i. celeste: nel suo signi- sionante di argomenta- 9. contando il: raccon- Cos scriveva Giorgio Vasari iniziando la Vita di Leonardo
ficato di divino, di esse- re, di ragionare. tando dei, parlando del.
5. intelletto: intelligen- io. accidenti: conse-
(nato a Vinci, Firenze, il 15 aprile 1452), del quale sottoli-
re cos speciale da non
sembrare di questa ter- za. guenze. neava immediatamente il carattere mutevole e impaziente
ra, ma di un mondo so- 6. gagliardo: vivace. Ga- 11. parosismo: eccitazio- (cominci molte cose, e nessuna mai ne fin) e anche la
prannaturale. gliardo ingegno sta, per- ne. Si tratta della mani-
2. andavano a fantasia: ci, per intelligenza viva- festazione pi sofferta in
profonda insoddisfazione per quel che faceva, perch l'arti-
piacevano, erano gradite. ce. una situazione di malat- sta riteneva che neppure con la grande maestria delle pro-
3. s'interveniva: vi inter 7. sottili: di grande fi- tia. prie mani avrebbe mai potuto raggiungere la perfezione
veniva. nezza intellettuale. 12. porgerli favore: por-
4. demostrazione s ter- 8. Sopraggiunseli: so- gergli favore, cio facili-
dell'arte nelle cose che egli s'imaginava poich queste era-
ribile: capacit impres- praggiunse. tarlo. no sottili' e tanto maravigliose.
Quando il Vasari pubblicava le sue Vite Leonardo, che era
morto da poco pi di trent'anni (il 2 maggio 1519, nel Ca-
stello di Cloux, vicino ad Amboise, in Francia), godeva gi di
una fama leggendaria. Fu lo stesso Vasari, del resto, che con-
tribu ad alimentare tale fama soprattutto narrando, in modo
non rispondente al vero, la morte di Leonardo fra le braccia
di Francesco I, il re di Francia: come se anche la morte non
potesse che essere speciale per l'uomo divinissimo:

Sopragginselis il re, che spesso ed amorevolmente lo


soleva visitare; per il che egli per riverenza rizztosi a se-
dere sul letto, contando il9 mal suo e gli accidentil di
quello, mostrava tuttavia quanto avea offeso Dio e gli uo-
mini del mondo, non avendo operato nell'arte come si
conveniva. Onde gli venne un parossmon messaggiero
della morte; per la qual cosa rizztosi il re e prsoli la te-
sta per aiutarlo e porgerli favore12, acciocch il male lo
alleggerisse; lo spirito suo, che divinissimo era, cono-
scendo non potere avere maggiore onore, spir in brac-
cio a quel re.

E veramente, fra tutti gli artisti suoi contemporanei, Leo-


nardo fu un caso unico bench, come egli stesso diceva,
17.31 fosse sanza lettere. Questa espressione voleva dire non
Leonardo, Figura inginoc- conoscere n il greco n il latino e ci comportava, di con-
chiata verso sinistra con abi-
to drappeggiato, ca 1475-
seguenza, l'impossibilit di leggere le opere degli Antichi
1480. Punta metallica, car- nella loro lingua originale e l'esclusione dalla scienza uffi-
boncino acquerellato in colo- ciale che veniva divulgta in latino, cos come oggi avviene,
re bruno, lumeggiature su
invece, con la lingua inglese.
carta preparata rosso cina-
bro, 25,7x19 cm. Roma, Gabi- Ma Leonardo si fid sempre poco delle verit tradizio-
netto delle Stampe any. F.C. nalmente accolte come tali, anche se si appoggiavano al no-
12 5770). me di un grande dell'Antichit. Infatti egli fu tra i primi a
riconoscere il valore dell'esperienza intesa sia come speri-
17.4 Leonardo da Vinci (1452-1519) mentazione (cio riproduzione in laboratorio di fenomeni
naturali) sia come studio meticoloso e scientifico della
L'artista che dette veramente atte realt in tutte le sue forme.
sue figure it moto et it fiato Leonardo, ad esempio, contrariamente ai medici del tem-
po che pretendevano di conoscere il corpo umano grazie so-
lo ai trattati dell'Antichit, fu il primo a studiare l'anatomia
xTeramente mirabile e celeste' fu Lionardo figliuolo di direttamente sui cadaveri. Egli li dissezion cercando di ca-
V ser Piero da Vinci; e nella erudizione e principi delle pire il funzionamento di organi e apparati e tradusse questo
lettere arebbe fatto profitto grande, se egli non fusse stato studio in disegni ancor oggi di insuperata perfezione scienti-
tanto vario ed instabile. Perciocch egli si mise a imparare fica. Lo stesso principio egli applic anche alla botanica, al-
molte cose; e incominciate, poi l'abbandonava [...]. Nondi- l'astronomia, alla zoologia, alla meccanica e a tutte quelle al-
meno, bench egli a s varie cose attendesse, non lasci mai il tre numerose discipline di cui ebbe a interessarsi.
disegnare ed il fare di rilievo, come cose che gli andavano a Di Leonardo, oltre alle opere pittoriche, possediamo una
fantasia2 pi d'alcun'altra [...] e non solo esercit una pro- mole sterminata di scritti e disegni, divisi fra le maggiori col-
fessione, ma tutte quelle, ove il disegno s'interveniva3 ed lezioni pubbliche e private del mondo, che ci aiutano a rico-
era in quell'ingegno infuso tanta grazia da Dio ed una demo- struirne la personalit e l'attivit.
strazione s terribile4, accordata con l'intelletto5 e memoria vero quel che afferma il Vasari quando scrive che Leonar-
che lo serviva, e col disegno delle mani sapeva s bene espri- do non lasci mai di disegnare. Fra le numerosissime opere
mere il suo concetto, che con i ragionamenti vinceva e con le grafiche dell'artista, almeno tre possono introdurci al suo stile.
ragioni confondeva ogni gagliardo6 ingegno. Si tratta di disegni eseguiti in anni diversi e distanti fra loro.

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prime)


436
Divulgare Cartone
Dal latino divulgare, Disegno preparatorio
composto di dis, prefis- per un dipinto di cui ha
so che vuoi dire disper- la stessa dimensione.
dere, spandere e vulg-
re, derivante da viAgus,
folla. Letteralmente, il
termine ha il significato
di spandere tra la folla.
Vuol dire, quindi, far co-
noscere a tutti una qual-
che cosa.

or
- .

17.32 17.33
Leonardo, Testa Leonardo, Due vedute
femminile, ca 1475. del cranio, ca 1489.
Disegno a penna con Disegno a penna,
acquere[lature mar- inchiostro bruno e car-
roncine, biacca e mati- boncino su carta,
l,: M09 ARI., E rfriVp4
ta nera su carta, 18,8x13,4 cm. Windsor,
28><19,9 cm. Firenze, Windsor Castle, Royal
Uffizi, Gabinetto Library, (N. 19o57r). kTIP ei4:19(id .13:055( era A r.
Disegni e Stampe 1g._41;42..p
trip.A. I ",e09:1:-411R'
(inv. 428 E).

Il primo, la Testa femminile agli Uffizi, assegnabile al 147.5 fiume, che si dispongono sulle spalle e sul petto della fan-
circa, risale al tempo in cui il giovane Leonardo lavorava nella ciulla, con i loro effetti di luci e ombre, contornano il lumi-
bottega di Andrea del Verrocchio (v. Itinerario 15); il secon- noso volto giovanile dalla fronte spaziosa e lo fanno risalta-
do, un disegno anatomico delle collezioni reali di Windsor, re sostituendo l'effetto di un tratteggio.
del 1489 circa, epoca in cui Leonardo soggiornava a Milano I leggeri trapassi dall'ombra alla luce del disegno fioren-
ed era alle dipendenze del duca Ludovico Sforza; il terzo, infi- tino diventano un tratteggio fitto e parallelo nei due crani
ne, il cartone con Sant'Anna, la Vergine, il Bambino e San Gio- sezionati della raccolta reale di Windsor Castle [Fig. 17.331.
vannino alla National Gallery di Londra, di circa vent'anni Dalla dolcezza di un volto di fanciulla (della quale sembra
successivo, essendo stato eseguito probabilmente attorno al addirittura mostrarci l'anima), Leonardo passa con appa-
15084510, appartiene al secondo periodo lombardo dell'ar- rente distacco alla cruda e fredda dissezione anatomica;
tista. La Testa femminile degli Uffizi [Fig. 17.32], dal dolce vol- muta la tecnica disegnativa e sceglie il metodo di rappre-
to ruotato verso sinistra, chinato in avanti e con gli occhi te- sentazione pi adatto a un disegno "scientifico".
nuti abbassati, si inserisce in una tradizione disegnativa fio- Nella porzione superiore del foglio di Windsor Leonar-
rentina di teste ideali che si prestavano, di volta in volta, a do ha infatti rappresentato in prospettiva un cranio parzial-
rappresentare fanciulle, divinit, sante e madonne. mente sezionato (manca met della calotta cranica). In
L'elaborata acconciatura a treccioline con il diadema quella inferiore il cranio, completamente sezionato, in
frontale e i capelli sottilissimi, dai fili disegnati uno per proiezione ortogonale e appare inquadrato da linee che, in-
uno, sono gli elementi su cui Leonardo insiste maggior- crociandosi, individuano dei punti particolari che rispon-
mente. Il velo di capelli che a piccole onde ricalano ai lati dono alle convinzioni anatomico-filosofiche dell'artista. Ad
della testa e le lunghe ciocche, mosse come l'acqua di un esempio l'intersezione fra i segmenti c-b e a-m inclichereb-

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

437
17.34 Sfumino
Leonardo, Sant'An- Rotolo di carta con un'e-
na, la Vergine, il stremit appuntita, im-
Bambino e San Gio- piegato per spandere le
vannino (Cartone linee eseguite con il car-
boncino.
di Budington
se), ca 1508-1510.
Disegno a carbonci-
no, matita nera,
biacca e sfumno su
carta, 141,5x1o4
cm. Londra, Natio-
nal Gallery.

17.35 17.36
Leonardo, Sant'An- (Pagina a fronte)
na, la Vergine, il Leonardo, Adorazione
Bambino, ca 1502- dei Magi, ca 1481-
1513 M. olio SU ta- 1482. Tempera e olio
vola, 168,5x3.3o cm. SU tavola, 243x246
Parigi, Museo del cm. Firenze, Galleria
Louvre. degli Uffizi.

be la sede dell'anima e di un ipotetico "senso comune", legate, oltre che dal vincolo affettivo di parentela, anche
cio quello che raccoglierebbe e coordinerebbe le impres- da una doppia catena fisica e di sguardi. Sant'Anna, infatti,
sioni dovute ai cinque sensi. volge la testa e gli occhi verso la figlia che accoglie in grem-
A un contorno non sempre continuo e al carattere mutevo- bo; questa, a propria volta, tiene in braccio il suo bambino
le dello spessore del segno della penna corrisponde un trat- divino che osserva amorevolmente. Il bambino benedicente
teggio nitido, che meno inchiostrato e abbandona il foglio fa sollevare la testa a San Giovannino che conclude la con-
nelle porzioni colpite dalla luce. Il tratteggio quello tipico catenazione degli sguardi invertendone la direzione.
dei mancini che va da sinistra in alto a destra in basso. All'es- La composizione e la tecnica esecutiva mostrano due carat-
sere mancino, del resto, dovuta pure la particolare scrittura teri fondamentali della poetica figurativa di Leonardo: il con-
speculre di Leonardo, che procede da destra verso sinistra trappsto e lo sfurnto. Per contrapposto si intende un bi-
come se fosse riflesso in uno specchio. lanciamento delle masse corporee che hanno subito una tor-
La storia raffigurata nel disegno della National Gallery di sione (cio una rotazione secondo due sensi opposti) attorno a
Londra [Fig.17.34], infine, allude all'incontro leggendario nel un asse. La Vergine, infatti, ha le gambe volte a sinistra, men-
deserto del piccolo Ges con San Giovanni Battista fanciullo, tre il suo busto volge a destra; il bambino, adagiato sulle brac-
incontro che prelude a quello narrato dai Vangeli quando il cia della madre, ha gambe e bacino rivolti in parte verso l'os-
Cristo si fece battezzare dal Battista nelle acque del Giordano. servatore e il busto ruotato e inarcato verso San Giovannino.
Questo disegno fu il punto di partenza per il dipinto di analo- Lo sfumato, invece, consiste sia nel passaggio graduale e
go soggetto oggi al Louvre [Fig.17.351. impercettibile dall'ombra alla luce, ottenuto sfumando il
I personaggi raffigurati rappresentano tre generazioni - segno del carboncino, sia nella perdita graduale della preci-
Sant'Anna (la madre di Maria), la Vergine e il piccolo Ges sione dei contorni, che non sono pi netti e continui, ma

1.7. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)


438
delineati da infinite linee spezzate. Dopo aver contribuito pio di Gerusalemme) messe in prospettiva occupano la par-
alla realizzazione del Battesimo di Cristo (v. Itinerario 15) te sinistra della tavola. Il secondo piano si conclude con
del Verrocchio il suo maestro Leonardo passa gradual- gruppi d fanciulle, nonch con cavalli e cavalieri impegnati
mente a eseguire opere tutte sue diventando pittore auto- in una furiosa zuffa, a indicare il mondo pagano che non ha
nomo. Uno dei primi esempi dei suoi esordi fiorentini co- ancora ricevuto la Buona Novella.
stituito dalla tavola dell'Annunciazione, che ancora ricorda La costruzione prospettica sottolineata dai due alberi
i modi verrocchieschi (v. Itinerario 15); ma con l'Adora- centrali posti sulla stessa "linea di fuga". Essi non sono sol-
zione dei Magi [Fig. 17.36] per i monaci agostiniani di San tanto pretesti geometrici, ma anche elementi simbolici: l'al-
Donato a Scopto, presso Firenze, che Leonardo, quasi loro nella parte anteriore e la palma, sul retro, indicano il
trentenne, d la dimostrazione della sua nuova e personale destino del Bambino, raffigurando l'uno il trionfo o la vit-
visione artistica. toria (in questo caso sulla morte), l'altra il martirio.
Contrariamente a quanto altri pittori avevano fatto in Qui, in questo dipinto non finito, dove gli scuri sono ac-
precedenza occupandosi dello stesso soggetto, Leonardo centuati per far risaltare maggiormente le parti colpite dalla
colloca la scena all'aperto. La Vergine, al centro della com- luce, dove la resa scultorea elevatissima e dove si somma-
posizione, attorniata dai Magi (in basso, inginocchiati), no le esperienze del Quattrocento fiorentino (dalla linea al-
dai pastori (due gruppi a destra e a sinistra) e dagli angeli bertiana ai rilievi di Donatello e del Ghiberti), per la prima
(nella parte posteriore). La capanna della Nativit relega- volta Leonardo introduce nella composizione il linguaggio
ta in posizione decentrata in secondo piano (se ne vede so- dei gesti e dei volti. Anticipando le scelte compositive del
lamente una piccola porzione in alto a destra), mentre delle Cenacolo milanese, tutte le figure che circondano la Vergi-
rovine architettoniche (simbolo della distruzione del Tem- ne e il Bambino manifestano meraviglia, stupore, incanto,

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

439
AL
Lettera a Ludovico Moro > antologia 55
Lettera ai fabbriceri del Duomo di Milano > antologia 56

17.37
Leonardo, Chiese a pian-
ta centrale, ca
1484-
1488. Disegno a inchio-
stro seppia su carta,
23,4X16,9 cm. Parigi, In-
stitut de France (Ms. B, f.
25V).

17.38
Leonardo, Schizzo pro-
spettico di edificio e di
strade su due livelli, ca
1490. Disegno a inchio-
stro seppia su carta,
23,4x16,9 cm. Parigi, In-
stitut de France (Ms. B, f.
i6r). Particolare.
17.39
Leonardo, Schizzo di una
sezione prospettica di un
edificio e di una strada
con sottostante canale,
ca 1490. Disegno a in-
chiostro seppia su carta,
23,4x16,9 cm. Parigi, In-
stitut de France (Ms. B, f.
36r). Particolare. ).`T,""ii)AA rez;*

?") At4 'N.14)19Y4


in un movimento vorticoso dovuto alla presenza divina e
alla manifestazione della verit rivelata.
Nel 1482 Leonardo, abbandonando incompiuta l'Adora-
zione dei Magi in casa di Amerigo Benci dove pot ammirar-
la anche il giovane Raffaello (v. paragrafo 175), lasci Firen-
ze per Milano, L'arrivo nella citt lombarda fu preceduto da
una lunga lettera di autopresentazione indirizzata a Ludovi-
co Sforza. Dopo aver elencato le sue numerose capacit in
tema di arte militare (progettare ponti portatili, macchine
belliche, bombrde, strumenti d'offesa e difesa navale, car-
ri coperti, securi e inoffensibilil), concludendo la lettera, fi-
nalmente Leonardo passa ai temi "civili" e scrive:

In tempo di pace credo satisfare benissimo a paragone


de trini2 altro in architettura, in composizione di edifici
e pubblici e privati, e in condcer3 acqua da uno loco ad
un altro. Item4, conducer in scultura di mrmore5, di
bronzo e di terra6, simliter7 in pictura, ci che si possa
fare, a paragone de omni altro, e sia chi vole (Codice Gli esempi migliori della preferenza degli architetti del
Atlantico, f. 391r-a). Rinascimento per la pianta centrale oltre alle circolari so-
no considerate tali anche quelle poligonali sono proprio
Appartengono agli anni milanesi i numerosi disegni di chie- nei fogli di Leonardo. Specie nei numerosissimi disegni del
se a pianta centrale e gli scritti relativi alla citt. Manoscritto B (ca 1484-1488, con alcuni disegni databili fi-
L'edificio a pianta centrale ebbe i suoi primi esempi rina- no al 1490).
scimentali nelle quattrocentesche realizzazioni brunelle- Ad esempio il f. 25v [Fig. 17.37] ci mostra due chiese, a si-
schiane la Sagrestia Vecchia di San Lorenzo e la Cappella nistra accompagnate dalle piante rispettive, a destra e
de' Pazzi e albertiane. due ulteriori schemi di piante in basso.
Tale schema, che conobbe un grande sviluppo tra Quat- L'edificio in alto, un'addizione continua di forme che ne
trocento e Cinquecento, presuppone l'accettazione, da par- dilatano la struttura, costituito da un corpo centrale a
te dei teorici e degli architetti di quei secoli, delle teorie ma- pianta ottagonale sormontato da una cupola e affiancato da
tematiche e filosofiche degli Antichi per i quali il cerchio e la otto cappelle circolari a loro volta circondate da molte ab-
sfera erano figure geometriche perfette poich tutti i punti sidole analoghe a quelle previste da Filippo Brunelleschi
della circonferenza e tutti quelli della superficie sferica sono nel progetto per la basilica fiorentina di Santo Spirito.
equidistanti dal centro. La sfera simboleggia l'universo e an- L'edificio sottostante basato sul quadrato con ottagono
che Dio che ne il vero centro, l'Essere verso cui tendono inscritto, circondato da elementi a pianta ottagonale dispo-
tutte le cose. Sfera e cerchio, inoltre, nelle concezioni cristia- sti in corrispondenza dei quattro vertici e da altri semicir-
ne, sono sempre associati alla Vergine: sferico il cielo di cui colari lungo i quattro lati.
ella regina e dove fu assunta; circolare la sua corona. Infine, dei due schemi di piante nella parte inferiore del fo-

17. II Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

440
17.40 17.41 Bombarde Codice Atlantico staurativa. II trasporto
Leonardo, La Vergine Schema compositivo Rudimentali cannoni Uno dei codici leonar- consiste nella distruzio-
delle rocce, ca 1483- della Vergine delle dalla canna corta. diani messo assieme ne progressiva della ta-
rocce. dallo scultore Pompeo vola (operando dal re-
1486. Olio su tavola Carri coperti
Si tratta di carri da guer- Leoni (1533-1608) riti- tro, ovviamente) fino a
trasportato su tela,
rendo materiali eteroge- vedere la pellicola pitto-
198><123 cm. Parigi, ra a trazione animale op-
portunamente armati e nei. conservato a Mila- rica che, in precedenza,
Museo del Louvre.
no alla Biblioteca Am- stata assicurata a una
difesi.
brosiana ed detto superficie di sostegno
Atlantico per le sue che ne segue perfetta-
grandi dimensioni. mente l'andamento. La
pellicola pittorica viene
Confraternita
poi fissata a una tela e
Dal latino medioevale
liberata del sostegno
confratmitas. Associa-
provvisorio.
zione di laici dediti a
opere di bene e a prati-
1.inoffensibili: non at-
che di culto finalizzate
taccatili, invulnerabili.
all'elevazione spirituale
2. amni: ogni.
di ciascuno dei membri.
3. conducer: condurre.
Trasporto 4. Item: un avverbio
Metodo drastico per ri- latino che vuol dire e
parare ai danni che il cos pure, come an-
supporto ligneo potreb- che.
be portare (o ha gi por- 5. marmore: marmo.
tato) al dipinto, a motivo 6. terra: d'argilla.
delle sue pessime condi- 7. similiter: un avver-
zioni che ne impedisco- bio latino che vuol dire
no il salvataggio con una similmente.
qualunque tecnica re-

vrasta. La linea che corre al centro delle strade del livello


superiore indica la sezione a V delle strade stesse, al fine
di facilitare il deflusso delle acque. L'arco a sinistra permet-
te sia di superare le strade del livello basso, sia di accedere
ai canali. La sezione del f. 36r [Fig. 17.39] fa vedere ancor
meglio un canale sotterraneo (a sinistra) in comunicazione,
tramite una serie di aperture, con le cantine (a destra) di un
edificio di tre piani dotato di un porticato e di un loggiato
che si apre sulla terrazza di copertura.
Probabilmente questi disegni sono da connettere con le
proposte urbane di Leonardo per Milano e Vigvano e pre-
cedono di alcuni anni quelle di Biagio Rossetti per Ferrara.
Nelle intenzioni di Leonardo un'organizzazione urbana del
tipo di quella da lui prospettata avrebbe portato ordine e
creato salubrit l dove la crescita disordinata delle citt
aveva ridotto gli uomini a similitudine di capre, ammas-
sati gli uni sugli altri.
Iniziata nel 1483, poco dopo il suo arrivo a Milano, su
glio, l'uno quello a destra non che una variazione del pri- commissione della Confratrnita dell'Immacolata Conce-
mo disegno in alto; l'altro, invece, dispone attorno a un poli- zione la cui festivit solenne era stata voluta nel 1475 da
gono di 14 lati vani alternativamente quadrati e semicircolari. papa Sisto IV La Vergine delle rocce [Figg. 17.40 e 17.41] fu
Forse affascinato dalla lettura di un brano della Storia ultimata entro il 1486.
Naturale di Plinio il Vecchio illustrante Roma con i suoi ac- L'ambientazione della scena in un luogo ombroso e roc-
quedotti e i canali sotterranei, Leonardo immagina e dise- cioso richiesta dai committenti dovuta forse al fatto che
gna nel Manoscritto B elementi di una citt pi reale di la tavola era destinata alla chiesa paleocristiana di San Fran-
quanto non si creda. Una citt su due livelli a differente de- cesco Grande (distrutta tra il Settecento e l'Ottocento) che,
stinazione funzionale: uno inferiore (alla quota del piano come voleva la tradizione, sorgeva sul luogo che un tempo e-
terreno degli edifici) con strade per il trasporto di merci e ra stato un cimitero cristiano, detto grotta.
la circolazione delle persone; uno superiore (alla quota del La tavola di Leonardo assieme ad altri elementi asse-
primo piano) con strade perpendicolari alle precedenti, gnati ai fratelli Evangelista e Giovanni Ambrogio de' Pre-
adibite al passeggio e a tutte quelle attivit umane proprie dis, che con il Vinciano sono nominati nel contratto del 25
dei gentili omini. Dei canali, che corrono sotto le strade aprile 1483 avrebbe dovuto inserirsi all'interno di un
del livello pi alto, sono collegati al fossato che circonda la grande altare di legno dorato comprendente anche una sta-
citt e ai fiumi e hanno la funzione di ricevere le acque pio- tua della Vergine.
vane e di portar via le lordure dall'abitato. In uno spazio roccioso, dunque, oltre il quale si intrave-
Il disegno del f. 16r del Manoscritto B [Fig. 17.38] mostra dono sprazzi di luci e un paesaggio lontano e profondissi-
appunto un edificio della citt con un porticato sullo stesso mo, stanno la Vergine, il Bambino, un angelo e San Gio-
piano delle strade inferiori e una terrazza-cortile che lo so- vannino.

17. 11 Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)


441
17.42 17.43
Leonardo, Il Cenacolo, 460><880 cm. Milano, Leonardo, Il Cenacolo.
ca 1495-1497. Tempera Refettorio di Santa Ma- Stato del dipinto prima
e olio su intonaco, ria delle Grazie. del restauro.

17.44
1. Bartolomeo. 6. Giovanni. 11. Matteo.
2. Giacomo 7. Ges Cristo. 12. Giuda
Schema Identificativo
Minore. 8. Tommaso. Taddeo.
dei personaggi del Ce- 3. Andrea. 9. Giacomo 13. Simone
nacolo. Maggiore. Zelota.
4. Giuda,
5. Pietro. to. Filippo.

Le varie specie erbose, dai riflessi luminosi dove le foglie


sono colpite dalla luce, sono distribuite con equilibrio nella
composizione. Esse sembrano quasi dei morbidi giacigli at-
torno a corpi nudi del Bambino e di San Giovannino e so-
no un richiamo alla vita, tanto appaiono tenacemente ab-
barbicate alle aride rocce della porzione superiore della ta-
vola.
La Vergine al centro della scena, nella posizione pi ar-
retrata. E suo braccio destro teso ad abbracciare con
grande tenerezza il piccolo San Giovannino che in adora-
zione di Ges; l'altro si protende nello spazio antistante, in
audace prospettiva, e la mano si apre in un gesto protettivo
sul capo del Bambino benedicente, memore dell'uguale ge-
sto di Sant'Anna nella Sant'Anna Metterza di Masaccio.
L'angelo, in ginocchio, sorregge il Bambino divino mentre
guarda un ipotetico osservatore fuori del quadro e gli indi-
ca, con un gesto aggraziato, San Giovannino. 17.45 17.46
Andrea del Castagno, Domenico Ghirlandaio,
forse questa attenzione speciale verso il santo futuro
Ultima Cena,1448. Af- Ultima Cena, 1480. Af-
eremita, a cui i Vangeli assegnano una parte fondamentale fresco. Firenze, Refet- fresco. Firenze, Refet-
nella storia della salvezza dovendo preparare la strada al torio di Sant'Apollonia. torio d'Ognissanti.

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

442
Redentore, che ha lasciato credere che la tavola fosse stata 17.47 libro di pittura cesco Melzi (1493-ca
Leonardo, Il Cenacolo. Pubblicato per la prima 1570), riunt molte note
iniziata a Firenze, prima della partenza di Leonardo per volta nel 1654, un te- dell'artista sulla pittura
Particolare dell'Apo-
Milano: il Battista, infatti, il patrono della citt toscana. stolo Simone. sto in cui l'allievo predi- sparse fra i tanti codici
D'altra parte agli anni fiorentini, e all'Annunciazione degli letto di Leonardo, Fran- vinciani noti o perduti.
Uffizi in modo particolare, riportano i colori preziosi, il
panneggio delle vesti, la dolcezza della Vergine, l sorriso
tenue dell'angelo e i capelli di tutti i personaggi a piccole
onde o a riccioli, che brillano come fili d'oro colpiti dalla
luce proveniente da sinistra.
Nella Vergine delle rocce Leonardo realizza una composi-
zione piramidale, schema che avrebbe avuto grande fortuna
negli anni successivi. In essa, inoltre, si concretizzano due
concezioni dell'artista, quella secondo cui un dipinto deve
dare soprattutto la sensazione del rilievo e quella che vuole
che la perfetta esecuzione e investigazione del paesaggio sia
pari alla conoscenza della figura umana: solo cos l'imitazio-
ne della natura risulterebbe perfetta e l'artista potrebbe dir-
si veramente universale, cio completo.
Fra il 1495 e il 1497 Leonardo porta a compimento l'o-
pera che pi d'ogni altra pu dirsi conclusiva di un secolo
il Quattrocento e iniziatrice di quello successivo: il
Cencolo [Figg. 17.42-17.44
Il dipinto, di notevoli dimensioni (460x880 cm), fu ese-
guito per volere di Ludovico Sforza su una parete del refet-
torio del convento milanese di Santa Maria delle Grazie.
Il tema dell'ultima cena di Cristo con gli Apostoli a Ge-
rusalemme, durante la celebrazione della Pasqua ebraica,
era stato trattato pi volte a Firenze nel corso del Quattro-
cento, ma nessun artista ne aveva mai mutato l'iconografia.
In questi dipinti, infatti, il Cristo sempre colto nell'atto di
istituire il sacramento dell'Eucaresta (benedice infatti il vi-
no e il pane). Gli Apostoli lo affiancano e prendono posto
dalla stessa parte di un lungo tavolo rettangolare (con alcu- so tempo, al centro della complessa composizione, in una
ne varianti che prevedono la collocazione d due di essi sui solitudine che sempre l'unica compagna nei momenti
due lati minori), ma Giuda viene isolato, collocandolo di cruciali della vita.
fronte a Ges, dall'altra parte del tavolo. Infine, San Gio- Per il Cristo non c' un'aureola a indicarlo quale essere
vanni, com' narrato nei Vangeli, posa il capo sul petto del divino, ma solo il luminoso cielo contro cui si staglia, un cie-
Signore. cos, ad esempio, nella Cena di Andrea del Ca- lo chiaro che sovrasta le colline ondulate visibili al di l delle
stagno (ca 1421-1457) nel Refettorio di Sant'Apollnia [Fig. tre aperture in fondo all'ampia sala costruita con rigore pro-
17.45] e in quella di Domenico Ghirlandio (1449-1494) nel spettico (il punto di fuga sta sulla tempia destra di Cristo) e
Refettorio d'Ognissnti [Fig. 17.46]. ritmata dal soffitto cassettonato e dagli arazzi alle pareti.
Leonardo sconvolge ogni consuetudine. I dodici Apostoli Bartolomo, all'estrema sinistra, balzato in piedi e si
sono tutti dalla stessa parte del tavolo, sei alla destra e sei al- proteso verso il Cristo poggiando ambe le mani sul tavolo e
la sinistra del Cristo, mentre il momento raffigurato quello anche Giacomo Minore e Andrea si sono alzati. Giuda, in u-
in cui Ges ha appena annunciato il tradimento di Giuda: no scatto nervoso, si girato per guardare Ges in modo in-
terrogativo e ha appoggiato il gomito destro sul tavolo, men-
"In verit, in verit vi dico: Uno di voi mi tradir". I di- tre il suo busto rovesciato indietro. Pietro si portato con
scepoli allora si guardarono l'un l'altro, non sapendo a il volto vicino a Giovanni che, chino verso di lui, ne racco-
chi alludesse. Ma uno dei suoi discepoli, quello da Ges glie la richiesta che gli viene sussurrata. Giacomo Maggiore,
prediletto, stava appoggiato presso il petto di lui. A que- inorridito, con le braccia allargate sembra trattenere sia
sto dunque fe' cenno Simon Pietro, e gli disse: "Doman- Tommaso, che ha un dito rivolto verso l'alto, sia Filippo, la
da chi quello di cui parla" (Giovanni, 13, 21-24). pi dolce e allo stesso tempo la pi patetica delle figure di-
pinte da Leonardo. Matteo, Taddeo e Simone [Fig. 17.47], in-
L'artista, allora, non ha voluto rappresentare un evento che ri- vece, discutono fra loro concludendo e spegnendo la violen-
guarda la fede, ma un atto umano: il tradimento di un amico. za dei sentimenti accesi dalle parole di Cristo e manifestatisi
Le parole di Ges si propagano da un capo all'altro del a partire da sinistra, con il gesto prepotente di Bartolomeo.
tavolo generando angoscia, disapprovazione e stupore in- Leonardo scriveva che il bono pittore ha a dipingere
credulo nei discepoli. Questi, in una sorta di moto ondoso due cose principali, cio l'orno e il concetto della mente
preconizzato da quello vorticoso della giovanile Adorazio- sua. Il primo facile, il secondo difficile, perch s'ha a figu-
ne dei Magi divergono da lui raggruppandosi a tre a tre. rare con gesti e movimenti delle membra; e questo da es-
In questo loro allontanarsi essi isolano la figura immobile sere imparato dalli muti, che meglio li fanno che alcun'altra
del Redentore, che si erge possente, eroica e mite allo stes- sorte de omini (Libro di pittura, [1801). E nel Cenacolo

17. II Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

443
17.48
Studio per l'Apostolo
Simone, copia da un
disegno perduto di
Leonardo. Matita rossa
su carta preparata di
rosso, 18,9x15
Windsor, Windsor Ca-
stle, Royal Library (N.
12550).

17.49
Leonardo con aggiunta
di altra mano, Studio
per la testa di Giuda.
Matita rossa su carta
preparata di rosso,
18x15 cm. Windsor,
Windsor Castle, Royal
Library (N. 12547).

17.50
Leonardo, Studio per
l'Apostolo Giacomo.
Matita rossa e penna,
251(17 C.111, Windsor,
Windsor Castle, Royal
Library (N. 12552). Par-
ticolare.

Leonardo riesce a rappresentare il pensiero e le emozioni


('1 concetto della mente sua) proprio con il linguaggio
dei corpi, delle mani e dei volti, studiati, questi, fin nei mi-
nimi particolari anche nei disegni che hanno preceduto la
raffigurazione pittorica [Figg.17.48-17.50].
La fama di quest'opera milanese di Leonardo fu imme-
diata, ma gi nel 1517 il grande dipinto cominciava a depe-
rire e Giorgio Vasari, che lo vide nel 1566, scrisse addirittu-
ra che era tanto mal condotto che non vi si scorge pi se
non una macchia abbagliata.
Sottoposto nel corso dei secoli a numerosi interventi di
ridipintura che ne hanno alterato forme e resa cromatica,
dal 1977 stato oggetto di un radicale restauro che, con-
cluso nel 1997, lo ha liberato dalle sovrapposizioni di colo-
re non originali e ha consolidato il colore di Leonardo rive-
lando (pur nella perdita irreparabile di molte parti) una de-
licatezza esecutiva e una luminosit inattesa.
Nel 1499, con l'invasione francese del Ducato di Milano,
Leonardo fugg dalla citt lombarda (il duca perso lo stato Monna Lisa Gherardini, consorte di Francesco del Giocon-
e la roba e libert. E nessuna sua opera si fin per lui, an- do, il dipinto mai finito dovette essere modificato, ap-
not l'artista all'interno della copertina anteriore del Mano- punto, negli anni romani. I disegni preparatori e il primo
scritto L) e ripar a Firenze dopo aver sostato a Mantova e cartone furono noti a Raffaello a Firenze tra il 1504 e il
a Venezia. 1508 che ne rimase fortemente colpito, come dimostrano
Nel 1502 fu al seguito del Valentino (ossia Cesare Bor- alcuni suoi disegni e i ritratti che esegu nel corso del sog-
gia, il figlio di papa Alessandro VI) durante la guerra per la giorno fiorentino (v. paragrafo 17.5).
conquista della Romagna e fece ritorno a Milano nel 1506. La tavola mostra una giovane donna in posa al di qua di
Tuttavia nel 1513, dopo l'elezione di Leone X, il primo pa- un parapetto, mentre oltre quello si dipna la pi grandiosa
pa Medici, si trasfer a Roma dove sperava di avere buoni e visione geologica mai immaginata. Monna Lisa e il paesag-
importanti incarichi per il tramite del suo protettore, Giu- gio alle sue spalle sono due comprimari.
liano de' Medici, fratello del pontefice e dove rimase per Proposta di tre quarti, con il braccio sinistro poggiante
tre anni, sul bracciolo di una sedia e con la mano destra su quella si-
Per Giuliano, forse nel 1513-1515, dipinse il ritratto pi nistra, la donna si volge verso lo spettatore e lievemente
famoso del mondo, quello di Monna Lisa nota anche co- sorride. Il tenue sorriso di lei e il suo sguardo, che sembra
me La Gioconda [Fig. 17.51], che si vuole identificare in Isa- seguire chiunque la guardi e comunque esso si sposti, deri-
bella Gualandi, una gentildonna napoletana che era in rela- vano il loro fascino in gran parte dallo sfumato.
zione con il Medici. Leonardo, infatti, ha nascosto nell'ombra i lati della boc-
Probabilmente iniziato a Firenze, nel 1503-1506, forse - ca e gli angoli degli occhi della donna. L'impossibilit di
stando alla notizia trasmessaci dal Vasari come ritratto di poterne afferrare dei contorni precisi impedisce che si ab-

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

444
Codice Hammer stato acquistato dal- i. alcuni: qualche.
Armand Hammer, un pe- l'industriale americano 2.percotino: percuota-
troliere americano, si Bill Gates per l'esorbi- no.
aggiudic il codice, gi tante cifra di 48 miliardi 3.ruinino: rovinino, cio
di propriet di Lord di lire. facciano crollare.
Leicester, a un'asta nel 4.ravviluppati: avvilup-
1980. Nel 1994 il codice, pati, cio uniti insieme
messo di nuovo all'asta, in modo intricato.

17.51 17.52 17.53


Leonardo, Manna Lisa Leonardo, Citt al centro Leonardo, Uragano sui
(La Gioconda), iniziata di un vortice, ca 1516. mare, ca 1516. Carbonci-
nel 1503-1506 e ripresa Carboncino su carta gial- no su carta giallastra ru-
nel 1513-1515. Olio su lastra ruvida, 16,3><21 cm. vida, 15,8x21 cm. Wind-
tavola, 77><53 cm. Pari- Windsor, Windsor Castle, sor, Windsor Castle,
gi, Museo del Louvre. Royal Library (N. 12378). Royal Library (N.12383),

bia di lei un'immagine sicura e definitiva e, anzi, tale man- autonome visioni in cui la forza della natura riesce a sopraf-
canza di definizione rinnova nello spettatore il desiderio di fare l'uomo e le sue creazioni [Fig. 17.52]. Ma si convertono
meglio conoscere le sue forme, costringendolo a tornare anche in meravigliosi studi che neppure contemplano l'esi-
sulla figura pi e pi volte. cos, allora, che l'immagine stenza dell'uomo, e la forza distruttrice di un turbine o di
sembra pulsare, come se fosse viva e respirasse. un vortice pu ricordarci che siamo piccole cose [Fig. 17.53]:
I contorni sfumati della figura fondono Monna Lisa con il
paesaggio alle sue spalle; un paesaggio deserto e roccioso, E le ruine d'alcuni' monti sien discese nella profondit
con due laghi su differenti livelli e un ponte all'altezza delle d'alcuna valle, e faccinsi argine della ringorgata acqua del
spalle della giovane donna. quest'ultimo l'unico elemento suo fiume; la quale argine gi rotta, scorra con grandissime
di fattura umana dell'intero paesaggio. Simbolicamente, onde, delle quali le massime perctino2 e runino3 le mura
suggerendo il superamento degli ostacoli naturali, esso ren- delle citt e ville di tal valle. E le ruine degli alti edifizi del-
de visibile la fede del Rinascimento nella volont dell'uomo. le predette citt levino gran polvere; l'acqua si levi in alto
La grandezza e l'immensit della natura che Leonardo in forma di fumo o di ravviluppti4 nuvoli si movino con-
mostra in Monna Lisa diventeranno l'unico soggetto nella tro alla discendente pioggia (Windsor Castle, Royal Li-
serie dei disegni di Diluvi, databili al 1516 circa, pochi anni brary, N. 12665r).
prima della morte dell'artista.
Le visioni catastrofiche aventi a oggetto i grandi sconvol- Solo Giulio Romano (v. paragrafo 19.3) a Mantova, nell'af-
gimenti geologici che Leonardo aveva posto alla base della fresco della Sala dei Giganti di Palazzo Te sapr dare vita e
formazione della Terra nelle note del Codice Hammer concretezza pittorica a tali ultime visioni apocalittiche leo-
scritto tra Firenze e Milano fra il 1508 e il 1510 diventano nardesche.

57. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)


445
17.54 Gonfaloniere i. morse: mor.
Raffaello, Studio di un A Firenze era il capo del 2. docti: dtti. I sapienti,
nudo maschile e di governo, colui che aveva quindi i letterati, i filoso-
braccia, ca 1500-1502. in consegna il gonfaine fi, gli studiosi dell'Anti-
Disegno a inchiostro (il vessillo, la bandiera) chit.
della citt. 3. altrui: altri.
su carta, 31,4x19 cm.
Marcantonio Michlel 4. stendeva: distendeva,
Londra, British Mu-
(ca 1484-1552). Ricco ed disegnava.
seum (inv.1860-6-14-
erudito umanista vene- 5. Itte... mori: Qui giace
94). quel Raffaello, da cui, vi-
ziano. Tra 11152i e il
1543 scrisse un diario in vo, la grande madre Na-
cui descriveva le princi- tura temette d'esser vin-
pali collezioni private ta e quando mor, [te-
del tempo. mette] di morire [con
lui].
Epitaffio
Dal greco ep, sopra e
tphos, tomba. Letteral-
mente sopra la tom-
ba. Iscrizione celebrati-
va su sepolcri. Presso i
Greci anche orazione in
onore di un defunto.

con l'appoggio di Donato Bramante, si trasfer a Roma.


Qui, a contatto con gli esponenti di punta della cultura let-
teraria della corte pontificia (di quella di Giulio II prima, e
di quella, ben pi vivace, di Leone X poi), stimolato dalla
nuova architettura bramantesca, dalla pittura di Michelan-
gelo e dal confronto con le pi elevate manifestazioni del-
l'arte classica, si comp definitivamente la sua maturazione
artistica.
Nella Citt Eterna Raffaello rimase fino alla morte pre-
maturamente avvenuta l 6 aprile 1520 mentre era ancora
intento alla realizzazione di un grandioso progetto di rilie-
vo della citt antica finalizzato all'esecuzione di una pianta
della Roma imperiale. Come pochi giorni dopo ricord
Marcantonio Michil (ca 1484-1552), umanista e storico di
Venezia, in una lettera a un amico padovano, furono pro-
prio i letterati a soffrire maggiormente per la scomparsa
17.5 Raffaello Sanzio (1483-1520) dell'artista:
la grande madre natura... temette Il Venerd Santo [...] mrsel il gentilissimo et excellen-
di morire con lui tissimo pitre Raphalo di Urbino con universal dolore
de tutti et maximamente de l dcti2, per li quali pi che
per altrui3 el stendeva4 in un libro [...1 gli edificii an-
aglio del pittore Giovanni Santi, Raffaello nacque a Ur- tiqui di Roma E...]. Ora s bella et lodevole impresa ha in-
bino il 28 marzo 1483. Nella citt capitale del Ducato terrotto morte.
egli ebbe la sua prima educazione nella bottega paterna e,
soprattutto, fra le opere d'arte della corte dei Montefehro. Il Tebaldo (Antonio Tebldi, 1463-1537), un poeta amico
Dai primi modi vicini a quelli di Pietro Perugino Raffael- di Raffaello, compose per lui questo epitffio:
lo si volse all'esperienza leonardesca. Nel 1504, accompa-
gnato da una lettera di raccomandazione di Giovanna Fl- Ille hic est Raphael, timuit quo sospite vinci
tria della Rvere (sorella di Guidobldo duca d'Urbino e Rerum magna parens, et moriente mori5.
consorte di Giovanni della Rovere, signore di Senigllia) a
Pier Soderini, gonfalonire della repubblica fiorentina, si Come di consueto, anche per avvicinarci all'arte di Raffael-
recava a Firenze attrattovi dalla presenza di Leonardo e lo inizieremo dai disegni.
Michelangelo. Raffaello rimase nella citt toscana (abban- In essi, ancor pi che nei dipinti, dato di cogliere con
donandola solo per brevi soggiorni a Perugia e Urbino) fi- immediatezza l'evoluzione stilistica dell'artista che, pur nel-
no all'autunno 1508 quando, su invito di papa Giulio II e la brevit della sua vita, ci ha lasciato opere grafiche tal-

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

446
17.55
Raffaello, San Giorgio
e ii drago, ca 1505.
Penna e tracce di mati-
ta nera su carta bian-
ca, 26,6><26,7 cm. Fi-
renze, Uffizi, Gabinetto
Disegni e Stampe (inv.
N. 530 E).

17.56
Leonardo, Adorazione 17.57
dei Magi, ca 1481- Raffaello, Due uomini nudi in
1482. Tempera e olio piedi, di profilo, ca 1518-1519.
SU tavola, 243x246 Matita rossa su tracciato pre-
cm. Firenze, Galleria paratorio a punta di metallo,
degli Uffizi. Particolare 34x22,1 cm. Parigi, Museo
del cavallo impennato. del Louvre (inv. n. 3864).

mente diverse da poter sembrare, addirittura, eseguite da scuro a tratteggio incrociato o a brevi chiazze, ben in risalto
autori differenti. nella testa del cavallo, nel drago dalla sicura volumetria e
Dei primi del Cinquecento il disegno con Studio di un nel volto di San Giorgio con il mantello svolazzante, di
nudo maschile e di braccia conservato al British Museum derivazione leonardesca.
[Fig.17.54]. La tecnica di Raffaello comprende, in questo ca- Per primo Raffaello disegn modelli nudi per poi rive-
so, la decisa delimitazione del contorno delle figure realiz- stirli nella traduzione pittorica e, quindi, al solo fine di stu-
zata non con una linea continua, ma con tanti tratti i cui diarne e comprenderne atteggiamenti, anatomia e senso del
inizi e le cui fini si sovrappongono, e con un tratteggio on- movimento. E quanto possiamo constatare nella grafica del
dulato, ad archetti una caratteristica costante della grafica periodo romano, a cominciare dai disegni del 1508- 1509 e,
dell'artista che modella la muscolatura. La resa anatomi- per fare un solo esempio, in un foglio con Due uomini nudi
ca, invece, molto essenziale: le linee sembrano scavare il [Fig. 17.571 del 1518-1519 preparatorio per la tavola della
corpo mettendone in evidenza tendini tirati e muscoli, co- Trasfigurazine (v. fig. 17.83) appartenente, quindi, alla
me se fossimo in presenza di un uomo "scorticato". piena maturit dell'artista.
All'influenza della pittura e del disegno di Leonardo (fra Conservato al Louvre, il disegno realizzato a matita rossa
l'altro alla conoscenza dell'incompiuta Adorazione dei che ripassa anche precedenti segni tracciati a punta di metal-
Magi) possibile riferire, invece, il San Giorgio e il drago lo (uno stilo che imprime la carta, ma non vi lascia tracce visi-
degli Uffizi [Fig. 17.55]. L'influsso specialmente evidente bili). La linea di contorno si fatta morbida, ma la volume-
nel cavallo impennato [Fig. 17.56], nella posizione scattante tria ottenuta ancora con il tratteggio curvo che d il senso
del cavaliere, nel lungo collo e nella coda del drago (co- dell'arrotondamento. Il chiaroscuro delicatissimo reso con
struiti con tratteggi semicircolari paralleli). Anche il chiaro- il tratteggio incrociato e con il segno spesso della matita.

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

447
17.58 Centinata
Raffaello, Lo sposalizio Si dice delle aperture
della Vergine, 1504. quando i loro stipiti
Olio su tavola, 170x117 sono sormontati da un
cm. Milano, Pinacoteca arco.
di Brera.

17.59
Pietro Perugino,
Lo sposalizio della Ver-
gine, 1503-1504. Olio
su tavola, 234)(185 cm.
Caen, Muse des
Beaux-Arts.

17.60
Pietro Perugino,
La consegna delle
chiavi a San Pietro,
1481-1482. Affresco,
335x550 cm. Citt del
Vaticano, Cappella
Sistina. Particolare.

Le questioni sia della vicinanza dello stile di Raffaello a giamenti di talune figure, la porta aperta del tempio che la-
quello del Perugino, sia addirittura dell'impossibilit di di- scia intravedere la prosecuzione del paesaggio al di l di es-
stinguere fra un'opera giovanile di lui e una del maestro, sa, invece, derivano sicuramente dal dipinto ora a Caen.
furono poste da Giorgio Vasari. Tuttavia Raffaello conqui- La tavola di Raffaello, per, decisamente pi piccola di
st presto la sua autonomia e lo fece proprio con un'opera quella del Perugino dove, inoltre, i personaggi si affollano.
che sembrerebbe ancora mostrarlo legatissimo a Pietro Pe- L'Urbinate, al contrario, dispone le sue figure secondo una
rugino. Ma la dipendenza dello Sposalizio della Vergine [Fig. curva che lascia vuoto lo spazio antistante il sacerdote. Que-
17.58] eseguito da Raffaello nel 1504 per la Chiesa di San sti, che Pietro dipinge esattamente sull'asse verticale della ta-
Francesco a Citt di Castello dall'analoga opera che il Pe- vola e in posizione perfettamente eretta, irrigidendo la mag-
rugino aveva iniziato l'anno precedente per la Chiesa di giore libert del Cristo della Consegna delle chiavi decisa-
San Lorenzo a Perugia [Fig. 17.59] nonch dall'affresco di mente a sinistra rispetto alla mezzeria e visto di fianco , nella
questi nella Cappella Sistina in Vaticano, di circa vent'anni tavola di Raffaello sbilanciato verso destra, in quanto la sua
prima, rappresentante la Consegna delle chiavi a San Pietro testa e il busto sono piegati verso quella parte. A destra, anco-
(v. fig. 16.29 e Fig.17.60), puramente formale ed esteriore. ra, Raffaello ha voluto un maggior movimento sottolineato e
Lo schema compositivo della tavola di Raffaello risale accentuato da San Giuseppe, che sembra venire in avanti, e
certamente alla Consegna delle chiavi per la presenza di due dal giovane che spezza una verga con il ginocchio che si con-
gruppi di personaggi, per l'introduzione del tempio a pian- trappone alla calma del lato opposto dove sono le dolci, gra-
ta centrale nel fondo e per l'intelaiatura prospettica sottoli- ziose e pacate figure femminili che accompagnano la Vergine.
neata dalla griglia della pavimentazione della piazza. La La linea dell'orizzonte, pi alta di quella che sta alla base
scelta del soggetto, la forma centinata della tavola, gli atteg- dell'impianto prospettico peruginesco, arricchisce la compo-

27. II Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

448
17.61 17.62
Composizioni piramidali in Raffaello, Madonna del
opere eseguite da Raffael- prato (Madonna del Bel-
lo entro il 15o8: Madonna vedere), 1506. Olio su
del Cardellino; La bella tavola, 113x88 cm. Vien-
giardiniera; Sacra Fami- na, Kunsthistorisches
glia Canigiani. Museum,
Gemldegalerie.

sizione di un effetto scenografico che dilata lo spazio e porta


Raffaello a dare monumentalit ai personaggi tramite il variare
delle loro pose. Infatti, la vista dall'alto contribuirebbe, per
sua natura, a scorciare le figure diminuendone l'imponenza.
Il tempio non incombente come nel dipinto dei. Perugi-
no, costruito per fasce sovrapposte e bloccato nello slancio
verticale per essere la cupola troncata dalla centina stessa
della tavola. Esso, inoltre, occupando la parte superiore del
dipinto, ne costituisce il centro visivo configurando un li-
mite, quasi un rallentamento o una sosta per l'occhio che
corre a cercare il paesaggio profondissimo.
Inoltre, le figurette sotto il porticato sono evidenti artifici
per consentire a chi osserva di definire una scala di rapporti
che rende il tempo misurabile (cosa che non avviene nell'o-
pera del Perugino, dove al contrario appare fuori scala).
Infine il tempio stesso, non pi a base ottagonale ma a
sedici lati, decisamente meno pesante e rigido di quello
dipinto da Pietro. Tali qualit derivano soprattutto dal nu-
mero superiore delle facce, che lo rendono pi simile a un
cilindro piuttosto che a un prisma, nonch dalla presenza
del portico colonnato che genera l'impressione di uno spa-
zio circolare e ruotante attorno all'edificio.
Il fascino delle composizioni piramidali estensione spa-
ziale di quelle triangolari e del linguaggio dei gesti e degli Immersa nel verde calmo di un prato la Vergine in po-
affetti, di cui Leonardo per primo si era servito con tutta la sa contrapposta. La sua gamba destra si distende lungo una
sapienza di cui era capace (e che rest una sua caratteristica diagonale portando con s il manto azzurro bordato d'oro.
insuperata), si manifesta in molte Madonne del periodo fio- Alla massa azzurra si contrappone quella rossa della veste.
rentino di Raffaello, in specie in quelle databili tra il 1506 e La testa di Maria, ruotata a sinistra e lievemente inclinata,
il 1508 [Fig. 17.61]. Eseguita, appunto, nel 1506, la Madonna una sorta di sole raggiante contro lo sfondo celeste tenue
del Prato o Madonna del Belvedere, cos detta per essere del paesaggio lacustre. La Vergine sorregge il suo Bambino
stata conservata a lungo nelle collezioni imperiali al Belve- che prende la piccola croce portagli da San Giovannino ingi-
dere di Vienna a partire dal 1773 [Fig. 17.62] ne l'esem- nocchiato. Su quest'ultimo si posa lo sguardo sereno di Ma-
pio pi significativo. ria. La precognizione del martirio e la sua accettazione da

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

449
Stanza di Eliodoro
Il nome suggerito da
uno degli affreschi illu-
strante il racconto bibli-
co (Secondo Libro dei
Moccabi, 3, 23-29) in
cui Eliodoro, inviato da
re Seluco a rubare nel
Tempio di Gerusalem-
me, ne viene scacciato
dall'apparizione di tre
angeli accorsi in seguito
alle preghiere del gran
sacerdote Ona.
Vero, Bene, Bello
Il Vero Dio, raggiungi-
bile tramite il pensiero
dell'uomo (la filosofia) e
tramite la fede nella Ri-
velazione che viene in-
terpretata dalla teolo-
gia. Il Bene ci che vie-
ne raggiunto tramite la
giustizia. L'espressione
della giustizia la legge,
distinta in cannica (o
ecclesiastica) e civile. Il
Bello s raggiunge attra-
verso le arti.

7
17.63 17.64
Vedute delle Stanze di Planimetria delle Stanze di Raffaello.
Raffaello: Stanza della
Segnatura, Stanza di A. Stanza della Segnatura C. Stanza dell'Incendio di Borgo
Eliodoro, Stanza del- i. li Parnaso. so. Giuramento di Leone 111.
a. La Scuola d'Atene. n. Battaglia di Ostia.
l'Incendio di Borgo,
3. Triboniano consegna le Pan- Incendio di Borgo.
Stanza di Costantino.
dette a Giustiniano. 13. Incoronazione di Carlo Magno.
4. Gregorio IX approva le Decretali. D. Stanza di Costantino
5. La Disputa del Sacramento.
14. Donazione di Costantino.
8. Stanza di Eliodoro 15. Apparizione della Croce a Co-
V iA 4?.\ 6. Liberazione dl San Pietro dal stantino.
Carcere. 16. La Battaglia di Ponte Milvio.
\ 7. Cacciata di Eliodoro dal Tempio. 17. Battesimo di Costantino.
C1 8. Messa di Bolsena.
9. Incontro di Leone Magno e At-
tila.

parte del piccolo Ges sono chiaramente suggerite dalla cro- tre della quarta, detta di Costantino, progett solo le storie
ce tenuta dai due bimbi, ma all'effusione del sangue allude nel 1517 (quando gli vennero affidate), ma la loro realizza-
anche il rosso dei papaveri e delle fragole in primo piano. zione fu opera in gran parte successiva alla sua morte.
Al laccio degli sguardi, che emotivamente tiene assieme i Le stanze di cui Raffaello si occup sono quattro: la Stan-
tre personaggi, si aggiunge negarne fisico della concatena- za della Segnatra (1508-1510) cos chiamata perch in es-
zione delle mani: l'uno e l'altro rinsaldano la struttura sta- sa aveva sede la biblioteca privata del papa che l firmava i
bile della piramide compositiva. documenti (in latino signre) , quella detta di Eliokro
Giunto a Roma, Raffaello immediatamente impiegato (1511 - 1514) e le gi citate stanze dell'Incendio di Borgo e di
per la decorazione delle stanze dell'appartamento papale Costantino. Noi ci occuperemo solo dei pi importanti tra
dove gi altri artisti erano al lavoro. Dopo le sue prime prove gli affreschi parietali, tralasciando comunque quelli delle
il papa si convinse della sua grandezza e, allontanati gli altri, volte e quelli sicuramente non autgrafi.
affid a lui solo la realizzazione degli affreschi I difficili sog- Il programma iconografico della Stanza della Segnatura
getti del programma decorativo vennero certamente sugge- prevede la visualizzazione dei concetti del Vero, del Bene e
riti dai colti umanisti della corte pontificia Figg. 17.63 e 17.641. del Bello. Quello della Stanza di Eliodoro, probabilmente
L'esecuzione degli affreschi si protrasse dal 1508-1509 al suggerito dallo stesso pontefice (che viene ritratto in due
1520 e oltre, abbracciando la fine del pontificato di Giulio II dei quattro affreschi di cui si compone il ciclo), prevede
e quello del successore, Leone X. Con l'aumentare della mo- che si debbano rappresentare episodi storici che rendano
le di lavoro e degli impegni, Raffaello fu costretto a servirsi chiara la protezione accordata da Dio alla Chiesa. Nella
degli allievi come aiuti, a cominciare dalla terza stanza a cui Stanza dell'Incendio di Borgo, invece, vengono dipinti epi-
pose mano, quella dell'Incendio di Brgo (1514-1517); men- sodi riferiti alle vite d papi aventi in comune il nome, Leo-

1.7.11. Rinascimento. Le stagione delle certezze (parte prima)

450
17.65
Raffaello, Scuola d'A-
tene, 1509-151o. Affre-
sco, dimensione mas-
sima 814 cm. Citt del 9
Vaticano, Stanza della
1. Zenone. 9. Platone.
Segnatura.
2. Epicuro. io. Aristotele.
3. Averro. n. Diogene il cini-
4. Empedocle. ce.
17.66 5. Pitagora. 1z. Euclide.
Schema identificativo 6. Anassagora? 13.Zoroastro.
dei personaggi nella 7. Socrate. 14. Tolomeo.
Scuola d'Atene. 8. Eraclito.

17.67
Ricostruzione dello
schema planimetrico
dell'architettura dipin-
ta della Scuola d'Atene
E
(da Raffaello, l'archi- EE
tettura picta, 1984).

ne; si tratta quindi di storie realizzate per onorare e com- Pietro, sono riuniti i pi importanti filosofi dell'Antichit.
piacere il nuovo papa Leone X. Nell'ultima Stanza, quella La porzione visibile dell'edificio si configura come compo-
di Costantino, sono raffigurati, infine, episodi tratti dalla vi- sta da due bracci coperti da volte a botte con lacunari ri-
ta del grande imperatore cristiano. prese fedeli delle volte della Basilica di Massenzio (v. figg.
Nella Scuola d'Atene [Figg.17.65-17.67], eseguita fra il 1509 9.8-9.10) che affiancano uno spazio cupolato. L'edificio
e il 1510, Raffaello rappresenta una delle due vie attraverso preceduto da una scalinata: su questa, e sui due livelli che
le quali si pu arrivare a Dio (il Vero): la filosofia, caratteri- essa collega, che l'artista colloca i suoi personaggi disponen-
stica di un percorso totalmente umano. doli secondo un andamento semicircolare attorno alle figure
In un grandioso edificio classico, che ricorda le terme ro- centrali di Platone e Aristotele. Dei due il primo indica il
mane e il progetto bramantesco per la nuova Basilica di San cielo, ricordando che secondo le proprie concezioni il mon-

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

451
Cinico
Dal greco kyon, cane. Ci-
nismo detto quello sti-
le di vita professato dai
filosofi che predicavano
il dominio sulle passio-
ni. Cane fu chiamato
per primo Diogene di S-
nope, seguace della filo-
sofia cinica. L'ideale del
cinico di vivere in mo-
do tale da disprezzare
il piacere e nel rifiuto di
tutto quello che pare
portare un accrescimen-
to dei bisogni e, quindi,
rifiuto della cultura, del-
la civilt, della religione
tradizionale, delle istitu-
17.68 17.69 17.70 zioni sociali. Il cinico vi-
Raffaello, Cartone per Raffaello, Scuola d'A- Michelangelo, Il profe- veva, perci, ai margini
la Scuola d'Atene,1509. tene. Particolare con il ta Isaia, ante isii. della societ civile,
filosofo Eraclito. Citt del Vaticano, ostentando la sua cerca-
Carboncino e biacca,
Volta della Cappella ta e ottenuta libert in-
285><804 cm.
dividuale, ma quasi in
Pinacoteca Ambrosiana. Sistina.
modo animalesco. At-
tualmente il termine ci-
nico ha assunto un si-
gnificato molto diverso
indicando un atteggia-
mento sprezzante nei
confronti degli ideali e
degli umani sentimenti.

r. avvengach: cos che.


2. luce viva: luce del so-
le.
3. funsi: fosse.

do non che una brutta copia di una realt ideale e superio- che, a destra, chinato a tracciare disegni geometrici con le
re, il secondo, con un braccio teso davanti a s, vuole signifi- sste (il compasso) e alcuni ritengono che Platone abbia il
care che l'unica realt possibile quella concreta in cui vivia- volto di Leonardo (ipotesi affascinante, ma senza alcun fon-
mo, quella sensibile, cio percepibile dai nostri sensi. damento). Sicuramente Michelangelo raffigurato in Eracli-
Fra i due maggiori filosofi di tutti i tempi posizionato il to, il filosofo pensoso che annota qualcosa su un foglio men-
punto di fuga dell'impianto prospettico, facilmente rilevabi- tre, seduto, si appoggia contro un blocco marmoreo. Eracli-
le prolungando le direttrici delle fasce chiare della pavimen- to non era stato previsto nel progetto primitivo, tant' che
tazione e quelle decise e nette delle cornici sottostanti alle manca anche nel cartone preparatorio [Fig. 17.68], ma la sua
volte. La costruzione rigorosamente prospettica determina inclusione avvenuta in un secondo tempo, quando l'affre-
un senso di equilibrio, di classicit e grande compostezza. sco era gi terminato, su nuovo intonaco un omaggio a
Anche le due figure apparentemente "fuori posto" di Ercli- Michelangelo, l'autore della grande decorazione della volta
to e d Digene il cinico sdraiato sulla scalinata , contri- della Cappella Sistna, una cui porzione era stata scoperta da
buiscono a tale impressione; infatti l'inclinazione dei loro poco (il 15 agosto 1511) per volere di Giulio II.
corpi segue docilmente quella delle linee prospettiche. La vista delle figure michelangiolesche modifica le con-
Ad alcuni filosofi variamente identificati dalla critica - cezioni artistiche di Raffaello, che ancora segue quelle di
Raffaello ha dato le fattezze di artisti suoi contemporanei (e Leonardo (movimento, gestualit, contrapposto), come si
fra essi ha posto anche se stesso: il giovane che guarda al- deduce dal cartone, ed lo stesso Eraclito [Fig. 17.69] a con-
l'esterno della composizione, all'estrema destra in basso) a figurare, nella sua monumentalit e per la scultorea volu-
simboleggiare il filo ideale che lega gli uomini colti del suo metria, che ricorda il profeta Isaia della Sistina [Fig. 17.70],
tempo con quelli del passato. Bramante ritratto in Euclide una nuova fase nella pittura di Raffaello.

17. II Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

452
17.71 sono l'oscurit, che sta per essere vinta dall'alba, e la luce.
Raffaello, Liberazione Infatti, la luce naturale della luna fra le nubi si diffonde sul-
di San Pietro dai carce-
la citt lontana, oltre la quale si vedono i primi chiarori del-
re, 1513-1514. Affresco,
base 66o cm. Citt del l'alba, e debolmente rischiara il vano a sinistra, dove la luce
Vaticano, Stanza di artificiale della torcia, al centro del capannello dei quattro
Eliodoro. soldati, fa riverberare le armature. La luce soprannaturale e
sfolgorante dell'angelo, invece, si riflette sulle armature dei
due soldati che dormono appoggiati alle lance e fa emerge-
re dall'indistinto dell'oscurit le architetture della cella. Ma
L'episodio della Liberazione di San Pietro dal carcere un'altra fonte luminosa deve essere presa in considerazio-
(1513-1514) nella Stanza di Eliodoro tratto dagli Atti degli ne, quella reale della finestra che nella parete dell'affre-
Apostoli (12, 4-10) dov' narrato che Pietro, il primo papa, sco, come ben osserv Giorgio Vasari:
imprigionato a Gerusalemme da re Erode Agrippa che in-
tendeva processarlo, credette di sognare che un angelo lo La quale invenzione avendola fatta Raffaello sopra la fi-
liberasse dalle catene. Quando si accorse di essere vera- nestra, viene a esser quella facciata pi scura;
mente libero e lontano dal carcere, s rec fra i suoi confra- avvengach', quando si guarda tal pittura, ti d il lume
telli che stavano pregando. nel viso, e contndono tanto bene insieme la luce viva2
Raffaello svolge il racconto secondo tre episodi distinti, con quella dipinta co' diversi lumi della notte, che ti par
separati dalle mura della cella di Pietro, ma collegati dallo vedere il fumo della torcia, lo splendor dell'Angelo, con
stesso spazio e dalla narrazione [Fig. 17.71]. Al centro l'ange- le scure tenebre della notte s naturali e s vere, che non
lo, luminosissimo, scuote San Pietro per svegliarlo; a destra diresti mai ch'ella fussi3 dipinta.
i due si apprestano a scendere per una scalinata su cui dor-
mono profondamente dei soldati; a sinistra un movimento L'effetto di controluce consiste nel non poter vedere bene
concitato pone in primo piano un milite il quale, reggendo un dipinto su una parete se su questa si apre una finestra in
una torcia, sveglia i compagni addormentati, indicando lo- quanto i nostri occhi sono abbagliati dalla luce che da essa
ro la scena della liberazione e istigandoli a inseguire il fug- penetra. Tale effetto si somma a quello che Raffaello ha fin-
giasco. to nell'affresco ponendo la grata, la citt e i soldati in una
Come gi nel Sogno di Costantino di Piero della France- posizione intermedia fra noi e le sorgenti luminose che si
sca, anche in questo caso i protagonisti della composizione contrastano a vicenda.

Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

453
17.72 Fondale lateralmente per inqua-
Parete di fondo della drare e delimitare la sce-
Raffaello (e aiuti?),
scena, solitamente di- na prospetticamente. Il
Incendio di Borgo, termine quinta dipen-
pinta o fatta di tendaggi
1514. Affresco, dimen- de forse dal fatto che in
o elementi mobili.
sione massima 728 origine erano girevoli e
cm. Citt del Vaticano, Quinte
formati da cinque facce
Stanza dell'Incendio Diaframmi verticali in-
dipinte.
di Borgo. chiodati direttamente
sul palcoscenico e posti

L'anno in cui venne eseguito l'affresco dell'Incendio di gnere l'incendio alimentato dal vento. Lo stesso che solleva
Borgo [Fig. 17.721, il 1514, Raffaello era stato anche nominato le vesti, le incolla ai corpi e scompiglia i capelli. Un gruppo
architetto della fabbrica di San Pietro (essendo venuto a di donne, al centro, protegge i propri figli e invoca la sal-
mancare Bramante). In tale veste aveva gi iniziato lo studio vezza dal papa. Raffaello, significativamente, pone a con-
assiduo degli edifici antichi di Roma e del trattato d'architet- fronto la vecchia basilica paleocristiana di San Pietro in
tura di Vitruvio di cui, forse proprio a partire da quell'anno, fondo a sinistra con l'Antico i due edifici colonnati si-
non conoscendo il latino, si faceva fare una traduzione dall'a- tuati di fianco, forse ripresi dalle rovine del Foro Romano
mico Marco Fabio Calvo, un umanista di Ravenna. Di tutto (v. Itinerario 8), verosimilmente dal Tempio dei Dioscuri e
ci vi riscontro nelle architetture dipinte nell'affresco del- dal Tempio di Saturno con un'architettura cinquecente-
l'incendio. Il soggetto rappresentato la cessazione dell'in- sca, quindi moderna (la loggia da cui si affaccia l papa
cendio divampato nell'anno 847 in Borgo, il quartiere adia- richiamato dalle invocazioni dei Romani in pericolo).
cente alla basilica vaticana, con il semplice gesto di un segno Quattro sono gli ordini architettonici espressamente citati
di croce di papa Leone IV, ma allude all'opera di pacificazio- da Raffaello: il tuscanico e il corinzio della loggia papale (il
ne dei principi cristiani intrapresa da Leone X gi all'inizio primo al di sopra di un basamento a bugnato, il secondo nel-
del suo pontificato e che sar perseguita con costanza fino al l'edicola veduta di profilo), lo ionico con colonne a fusto li-
1519, quando il papa tent di evitare una guerra tra France- scio dell'edificio a destra, il composito con colonne scanala-
sco I di Francia e l'imperatore Carlo V. te di quello a sinistra. Una ripresa letteraria, infine, costi-
Il dipinto, pur organizzato come in un teatro con un fon- tuita dal gruppo con un uomo che porta in salvo il vecchio
dale e quinte laterali, ricco di movimento. Donne e uomi- padre sulle spalle ed seguito da un bambino e da una don-
ni fuggono dagli edifici in fiamme o sono impegnati a spe- na: evidente riferimento alla fuga da Troia n fiamme di

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

454
Cangiante
Si dice in particolar mo-
do di tessuti che hanno
la propriet di mutare
colore nelle pieghe. In
pittura tale effetto (can-
giantismo) si ottiene
usando colori diversi per
definire ombre o luci
delle vesti.
Mozzetta
Corto mantello con cap-
puccio.
Camauro
Copricapo papale a for-
ma di cuffia ricalante fi-
no alle orecchie.
Damasco
Prezioso tessuto di seta
caratterizzato dal con-
trasto di lucentezza fra il
fondo e il disegno. Origi-
nariamente prodotto e
importato dalla citt di
Damasco in Siria.

17.73
Raffaello (e aiuti?),
Ritratto di Leone X con
due cardinali, 1518.
Olio su tavola,
154,5X119 cm. Firenze,
Galleria degli Uffizi.

Ena con il padre Anchise, il figlioletto Ascnio e la moglie lo spigolo dello scrittoio e dalle braccia di papa Leone e del
Cresa, di cui si legge nell'Enide di Virgilio. Un esercizio de' Rossi. Lo scrittoio, disposto inclinato rispetto al quadro
stilistico sembra invece il corpo nudo del giovane che scaval- prospettico, contribuisce ad allontanare la figura del ponte-
ca un muro per fuggire il fuoco, quasi fosse la dimostrazione fice e, allo stesso tempo, conferisce dinamismo alla compo-
di una perfetta conoscenza dell'anatomia. sizione che, stante l'impassibilit degli effigiati, sarebbe
Nessuno pi di Raffaello, specie negli anni romani, sep- parsa troppo statica.
pe cogliere la personalit di coloro che ritraeva. Lo sguardo di Leone X quello di un uomo intelligente,
Il Ritratto di Leone X con due cardinali [Fig. 17.73], con- curioso e indagatore, abituato alle raffinatezze della cultura
cluso nel 1518, coglie il papa seduto davanti a uno scrit- fiorentina (non a caso era figlio di Lorenzo il Magnifico).
toio, coperto da un tappeto rosso, su cui sono appoggiati Le sue mani sono delicate e quasi femminee, il volto e la
un campanello da camera e un prezioso codice miniato, che corporatura quelli di chi vive nell'agiatezza.
egli sta osservando con l'aiuto di una lente di ingrandimen- Un solo colore domina la scena: il rosso. Pi volte varia-
to. Gli sono accanto i cugini cardinali Giulio de' Medici to per adattarlo a raffigurare stoffe di diversa specie, esso
(14781534) (a sinistra) il futuro papa Clemente VII e assume la sua massima capacit espressiva nel cangiante
Luigi de' Rossi (ca 1474-1519) (dietro lo schienale della se- velluto orlato d'ermellino della mozztta e del camuro del
dia). L'architettura monumentale n cui essi si trovano papa. Ci avviene anche per contrasto con il bianco del
immersa in una quasi totale oscurit, non tanto, per, da damsco della veste pontificia che, secondo la bella espres-
rendere impossibile seguire le linee oblique delle cornici sione di Vasari, suona e lustra.
che confluiscono nello stesso punto di fuga esterno al qua- Se, come abbiamo visto, l'architettura classica pu di-
dro. Verso tale punto di fuga concorre la linea formata dal- ventare, per Raffaello, l'oggetto principale di un affresco

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

455
17.74
Raffaello, Cappella Chi-
gi, su probabile incari-
co del 1511. Roma,
Chiesa di Santa Maria
del Popolo.
17.75
Raffaello, Cappella Chi-
gi. Veduta della cupola
dall'interno.
17.76
Donato Bramante,
Cupola del Tempietto
di San Pietro in Monto-
rio. Veduta della cupo-
la dall'interno.

Infatti l'edificio una cappella funeraria ha una pianta


quadrata con spigoli smussati che riecheggiano la forma dei
piloni centrali del progetto bramantesco per la nuova San
Pietro, mentre il tamburo e la cupola, priva di lanterna,
guardano al Tempietto di San Pietro in Montorio [Figg.
17.74 e 17.77].
La ricca decorazione degli elementi architettonici para-
ste e trabeazioni e la policromia sia dei monumenti fune-
rari piramidali a parete sia delle incrostazioni marmoree
17.77 delle superfici murarie sono riprese e rielaborazioni dal
Pianta e sezione (AB) Pantheon. Dal portale dell'antico tempio adriatico in spe-
detta Cappella Chigi
in Santa Maria del
cie per l'articolazione delle paraste degli stipiti deriva pu-
Popolo (rielaborazione re l'arco che introduce alla cappella. D'altra parte il pronao
da S. Ray). del Pantheon era stato oggetto di un noto disegno di Raf-
faello, pi volte copiato.
(quello dell'Incendio di Borgo, ad esempio), l'emulazine La cupola [Fig. 17.75], pur nell'indubbio riferimento a
della grandezza degli Antichi e delle loro preziose costru- quella del Tempietto di Bramante [Fig. 17.76], una costru-
zioni fu sempre forte nell'artista per il continuo stimolo zione aerea in cui lo schema geometrico del cassettonato
delle vestgia romane. cos che le sue opere architettoni- del Pantheon ha ceduto lo spazio a cornici di stucco dora-
che tendono a farsi simili a quelle antiche e, anzi, a superar- te. Inoltre, in quest'opera Raffaello riporta in uge la tecni-
le in imponenza e in ricchezza di decorazioni. ca del mosaico, caduta nell'oblio nel XV secolo, e ad essa
La Cappella Chigi, che si apre nella navata laterale sini- affida la resa dell'ornamentazione pittorica della cupola.
stra della chiesa romana di Santa Maria del Popolo, una Eseguite dal veneziano Luigi da Pace, a cui erano state as-
di queste architetture eccezionali. segnate nel 1516, le raffigurazioni a mosaico seguono i dise-
Costruita su richiesta del potente e ricchissimo banchiere gni di Raffaello che previde, nel registro inferiore, la perso-
senese Agostino Chigi, forse in base a un incarico risalente nificazione dei segni dello zodiaco che si stagliano contro
al 1511, essa si configura come riflessione sulle fabbriche uno sfondo blu che simula il colore del cielo e, in alto,
bramantesche mediata dalla forte suggestione dell'architet- l'Eterno visto attraverso un grande oculo che sembra forare
tura e delle decorazioni del Pantheon (v. figg. 8.31-8.42). illusionisticamente la cupola.

17. R Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

456
Emulazione figlia naturale dell'impe- Suburbano
Dal verbo latino aemul- ratore Carlo V e duches- Dal latino sub, sotto e
re. Desiderio e tentativo sa di Parma. urbs, citt; vuoi dire nelle
di uguagliare o superare Plinio il Giovane immediate vicinanze del-
qualcuno in qualcosa. Nato a Como nel 61 o nel la citt. Possedere una
Vestigio 62 d.C., Caio Plinio Ced- villa suburbanain ag-
Dal latino vestigre, se- ilo Secondo questo il giunta al palazzo cittadi-
guire le tracce di qualcu- suo nome mor attorno no era, nel Cinquecen-
no. Assume al plurale al 114. Governatore im- to, indice di particolare
(vestigia) il significato di periale e letterato, fu ni- potenza e distinzione.
ruderi e di rovine. pote di Plinio il Vecchio.
Villa Madama Le lettere relative alle
Il nome le deriva dal fat- sue ville dei Tusci e di
to che nel 1536 la villa Laurentnum sono con-
divent di propriet di tenute nelk'Epistolrio. doppo: dopo.
Madama Margherita, 2. mezod: mezzogiorno.

17.78 17.79 a. Loggia.


Antonio da Sangallo il Villa Madama. Pianta 2. Peschiera.
Giovane (da Raffaello), della porzione costruita. 3. Giardino chiuso.
Progetto per Villa Ma-
dama, 1519-1521. Pen-
na, inchiostro marrone
e nero, matita rossa su
carta, 61x125,8 cm. Fi-
renze, Uffizi, Gabinetto
Disegni e Stampe (inv.
N. 314 A). Particolare.

17.80 17.81
Villa Madama. Veduta Villa Madama. Veduta
della facciata. della loggia dall'interno.

Ai mosaici, ai marmi e all'oro, si uniscono i dipinti, le Avrebbero completato la costruzione una cavallerizza (che
sculture e le ornamentazioni in bronzo in uno sfarzo che, Raffaello chiama ippodromo), stalle per 400 cavalli, le ter-
nel pensiero di Raffaello, non doveva far rimpiangere in me e un teatro collocato in modo che non pu havere sole
nulla quello della Roma imperiale. doppo1 il mezod2, la quale hora solita a simili giochi.
Talmente forte nell'artista la convinzione della gran- Del progetto di Raffaello solo una piccola porzione stata
dezza degli Antichi che nella descrizione del suo progetto realizzata [Fig. 17.79]. Una met del cortile circolare costitui-
per Villa Madama egli cerca di imitare addirittura lo stile sce oggi parte della facciata, che si presenta a forcipe [Fig.
letterario dei classici: quello di Plinio il Giovane ad esem- 17.8o], mentre gli spazi abitativi hanno il fulcro nella grande
pio, che nel primo secolo dell'impero descriveva le ville di loggia che d sul giardino. Composta da tre campate le due
sua propriet in lunghe lettere agli amici. laterali coperte a crociera, quella centrale a cupola la log-
Progettata attorno al 1517 per il cardinale Giulio de' Me- gia si espande in esedre ornate da nicchie, mentre le sue pa-
dici, la villa, che sorge sulle pendici di monte Mario, non fu reti sono scandite da paraste doriche. La facciata che d sul
mai conclusa, ma rest come esempio di villa rinascimentale luminoso giardino, al pari di quella che guarda a valle, or-
suburbana per gli architetti successivi. In essa si fondono sia ganizzata, invece, da paraste ioniche con fregio pulvinato;
le descrizioni di Plinio il Giovane, sia le aspirazioni all'agio, pulvini sono presenti anche nei basamenti.
al riposo, al divertimento colto e raffinato degli uomini della Decorata a grottesche e a stucchi, la loggia di Villa Ma-
corte papale. Infatti, nelle intenzioni di Raffaello, la villa a- dama, nell'equilibrata e rara unit di architettura, pittura e
vrebbe dovuto comprendere ambienti a destinazione e livelli scultura, quanto di pi prossimo alla spazialit degli anti-
diversi, seguendo l'andamento del terreno che in lieve sali- chi edifici romani si sia mai saputo realizzare [Fig. 17.81].
ta [Fig. 17.78] e disposti attorno a cortili, giardini e porticati. Nel corso del suo pontificato Leone X incarica Raffaello di

17. Il Rinascimento. La stagione deSle certezze (parte prima)

457
Lettera a Leone X > antologia 57

17.82 Calce 6, nova: nuova, moder- 17.83


Tracciamento di pian- La calce veniva fatta na. (Pagina a fronte)
ta, prospetto e sezione cuocendo i marmi nelle 7. palleggi: palazzi. Raffaello, Trasfigura-
fornaci e pestandoli suc- 8. se ad ognuno debi- zione,1518-1520. Olio
di un edificio, in proie-
cessivamente. ta: se per ognuno un su tavola, 405x278
zioni ortogonali, se-
Tutela debito. cm. Citt del Vaticano,
condo le regole 9. pietate: piet.
espresse nella Lettera Dal latino ttus, sicuro. Pinacoteca Vaticana.
Termine generalmente io. esponere: esporre,
a Leone X (rielabora- impiegare, adoperare.
zione dal Vitruvio di inteso come protezione
e difesa. force: forze.
Daniele Barbaro 1567). 12. imgine: immagine,
aspetto.
i. pontifici: pontecl. 13. de tutti e: di tutti i.
2. medemo: medesimo. 14. fortuna: destino.
3. vettore: valore. 15.exrnpta: esente, im-
4. clementia: clemenza. mune.
5. ruinare: distruggere.
O 0 O
o o O O
Raffaello che con grande trasporto ed emozione si indi-
gna di fronte all'indifferenza mostrata anche dai pontefici
nei riguardi dei resti grandiosi della Roma imperiale com-
O prende la necessit di proteggere le antiche architetture
preservandole dalle distruzioni per poterle consegnare alle
O O Li O a' generazioni future e scrive:
OO OO O n O O
Onde, se ad ognuno dbita8 la piette9 verso li parenti
o o O O o o o e la patria, tengomi obligato de espnere" tutte le picco-
le forcell mie acci che pi che si po resti in vita un poco
de l'imgine12 e quasi l'umbra di questa che, in vero,
patria universale de tutti e13 cristiani et per un tempo
stata tanto nobile e potente che gi cominciavano gli ho-
mini a credere che essa sola sotto il cielo fosse sopra la
preparare una grande pianta di Roma imperiale. L'artista vi fortuna" e centra il corso naturale exmpta15 da la mor-
coglie l'opportunit di progettare un trattato d'architettura te e per durar perpetuamente.
di tipo nuovo dove la pianta dell'Urbe sarebbe stata affianca-
ta da disegni mostranti di essa gli edifici esemplari. Per cia- La Lettera, che alla base della nostra cultura di tutla degli
scun edificio Raffaello prevedeva la realizzazione di tre grafi- edifici storici, rappresenta anche le ultime riflessioni d Raf-
ci una pianta, una sezione e un prospetto tracciati secon- faello che, morendo, lascia incompiuto il progetto della pian-
do un metodo che l'artista ritiene proprio dell'architetto, ta di Roma. Tale rimane pure la Trasfigurazione [Fig. 17.83], la
quello delle proiezioni ortogonali. Si trattava di un'ulteriore grande tavola a cui l'artista stava ancora lavorando e che,
novit e l'artista decide, perci, di spiegarne la tecnica co- prelevata dal suo studio, fu collocata sul suo letto di morte.
dificandone, cos, e per primo, le regole [Fig.17.82]. Ci av- Iniziata nel 1518, la tavola riunisce due distinti racconti e-
viene grazie a un'importante lettera-prefazione, scritta nel vangelici: nella porzione superiore la trasfigurazione di Cristo,
1519 con la collaborazione dell'amico letterato Baldassar Ca- in quella inferiore la liberazione di un ragazzo indemoniato.
stiglione, indirizzata a Leone X. La trasfigurazione il mutamento, la trasformazione che
L'imponente lavoro per l'esecuzione della pianta di Ro- Cristo sub sul monte Tbor quando si mostr ai discepoli
ma occasione per verificare lo stato di abbandono delle Pietro, Giacomo e Giovanni splendente di luce mentre appa-
antiche architetture ridotte a scheletri non solo dai nemici rivano ai suoi fianchi i profeti Mos ed Elia: E si trasfigur
di Roma, ma dai papi stessi, che nel corso dei secoli non davanti a loro: il suo volto risplendette come il sole, e le sue
avevano impedito la razzia di pietre e marmi da usare nelle vesti divennero candide come la luce (Matteo,17 ,2). Cristo
nuove costruzioni. Infatti, in alcuni commossi passaggi del- fu poi avvolto da una nube luminosa dal cui interno una voce
la Lettera a Leone X, leggiamo: disse: Questo il mio Figlio diletto, nel quale mi sono com-
piaciuto; ascoltatelo! (Matteo, 17, 5). I discepoli caddero a
Quanti pontifici', Padre Santissimo, quali haveano el terra impauriti. I Vangeli narrano che, poi, scendendo dal
medmo2 officio che ha Vostra Santit, ma non gi el monte, Cristo abbia guarito un fanciullo posseduto dal de-
medemo saper n il medemo vallre3 e grandezza de ani- monio.
mo, non quella clementia4 che vi fa simile a Dio: quanti, nella contrapposizione delle due parti, calma, ovattata
dico, pontifici hanno atteso a minare' templi antiqui, e solare la prima, concitata e tempestata dalla luce la secon-
statue, archi et altri aedificii gloriosi! [...1 Quanta calce si da dove si fronteggiano gli Apostoli (a sinistra) e la fami-
fatta di statue et altri ornamenti antiqui! che ardirei di- glia dell'indemoniato (a destra) che il dipinto trae la sua
re che tutta questa Roma nova' che hor si vede, quanto forza. Ed all'insegnamento di Leonardo e all'Adorazio-
grande ch'ella si sia, quanto bella, quanto ornata di pal- ne dei Magi in specie che Raffaello continua a riferirsi con
lggi7, chiese et altri aedificii, tutta fabricata di calce di lo studio fisionomico, il linguaggio dei gesti, il colloquio
marmi antichi. degli sguardi e il trasparire dei sentimenti.

17. li Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

458
Lettera a Benedetto Varchi > antologia 58

del disegno [...], per dare rilievo alle cose della pittura, e
con retto giudizio operare nella scultura, e rendere le
abitazioni cmmode e sicure, sane, allegre, proporziona-
te, e ricche di vari ornamenti nell'architettura. Volle oltra
ci accompagnarlo4 della vera filosofia morale con l'or-
namento della dolce poesia [...] perch da noi piuttosto
celeste5 che terrena cosa si nominasse6.

A Firenze, dove presto rientr la famiglia, Michelangelo


comp i suoi primi studi finch, nonostante l'opposizione
del padre, and a bottega da Domenico Ghirlandaio (v. Iti-
nerario 15).
Piuttosto che con questi, per, il giovane artista si form
copiando gli affreschi di Giotto in Santa Croce e di Masaccio
al Carmine, nonch studiando sia la scultura degli Antichi
nell'ampia collezione medicea forse sotto la guida di Bertl-
do di Giovanni (ca 1420-1491), discepolo diretto di Donatel-
lo sia quella dei grandi Nicola e Giovanni Pisano (v. para-
grafo 12.6.1) sia, infine, quella dello stesso Donatello.
Dopo le prime esperienze fiorentine come scultore e
tale egli s sent per tutta la vita pass a Roma nel 1496
per far ritorno nella citt toscana nel 1501, ormai famoso.
Nel 1505 papa Giulio II lo invit di nuovo a Roma e, fino
al 1536, anno del suo definitivo trasferimento nell'Urbe,
Michelangelo si dedic a imprese pittoriche, scultoree e ar-
chitettoniche che lo videro spostarsi spesso a Firenze. La
morte lo colse il 18 febbraio 1564, all'et di ottantanove an-
ni, mentre lavorava alla Piet Rondanni.
Nel corso della sua lunga vita Michelangelo mut alcune
delle proprie concezioni sull'arte, sia per una logica e natu-
rale evoluzione, sia per la realt storica che si trov a vivere.
Come tutti gli artisti del Rinascimento era convinto che
l'arte consistesse nell'imitazione della natura e come tutti
quelli di formazione fiorentina riteneva che alla bellezza si
arrivasse proprio tramite l'indagine scientifica di quella.
17.84 Strumento principe di conoscenza per i pittori era pertanto
Michelangelo, Due astanti, la prospettiva.
copia dall'Ascensione di San
Giovanni Evangelista di Giot- A Michelangelo, tuttavia, non bastava la fedele imitazio-
to, 1480-1490. Penna, inchio- ne della natura; egli credeva, infatti, che da questa occor-
stro bruno e grigio, 31,8><20,5 resse scegliere le cose migliori. Inoltre era convinto che con
cm. Parigi, Museo
del Louvre (inv. 706).
la fantasia l'artista fosse capace di dare vita a una bellezza
superiore a quella esistente in natura. Vi allora, secondo
17.6 Michelangelo Buonarroti lui, un modello di bellezza che ogni artefice concepisce nel-
la propria mente, cio un modello ideale al quale conforma
(1475-1564) ogni propria creazione.
piuttosto celeste che terrena Per Michelangelo la cosa pi bella del creato l'uomo, o
cosa meglio il perfetto corpo umano, in quanto specchio della
bellezza divina.
Successivamente, in seguito alla caduta dei tradizionali

M ichelangelo Buonarrti nacque l 6 marzo 1475 a Ca-


prse, cittadina dell'aretino di cui il padre Ludovico -
fiorentino era podest. Per Giorgio Vasari si tratt di una
valori cristiani a causa della Riforma protestante e del Sac-
co di Roma del 1527 e sotto la spinta dei gruppi riformisti
che volevano un cambiamento dall'interno della Chiesa
benedizione di Dio: cattolica, Michelangelo divenne pi profondamente religio-
so. La bellezza fisica fu per lui secondaria rispetto a quella
il benignissimo Rettore del Cielo' volse clemente gli oc- spirituale e la consider solo un mezzo per rendere que-
chi alla terra, e veduta la vana infinit di tante fatiche, gli st'ultima evidente. Inoltre la bellezza umana, non pi fine a
ardentissimi studi senza alcun frutto, e la opinione pro- se stessa, ha lo scopo di condurre alla contemplazione di
suntuosa degli uomini, assai pi lontana dal vero che le quella divina.
tenebre dalla luce; per cavarci die tanti errori, si dispose3 Da questo momento Michelangelo intende l'attivit del-
mandare in terra uno spirito, che universalmente in cia- l'artista al servizio della Chiesa. L'arte ha quindi una fun-
schedna arte ed ogni professione fusse abile, operando zione religiosa e l'artista, oltre che padrone del proprio me-
per s solo a mostrare che cosa sia la perfezione dell'arte stiere, deve anche essere particolarmente pio: quanto pi lo

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

460
Punizione di Tizio
Per aver tentato di vio-
lentare Latona, madre di
Apollo e Artemide, Zeus
condann il gigante Ti-
zio ad essere eterna-
mente incatenato agli In-
feri, dove due aquile gli
divoravano il fegato, che
sempre si rigenerava.

i. Rettore del Cielo: Dio.


2. cavarci di: toglierci
da.
3. si dispose: decise di.
4. accompagnarlo: do-
tarlo, munirlo.
5. celeste: divina.
6. si nominasse: si di-
cesse, fosse ritenuto.

17.85 17.86
Michelangelo, Studio Michelangelo, Cristo ri-
di figura nuda, 1504- sorto, ca 1534. Matita
1506. Penna e matita, nera e rossa, 37,2X22
40,9><28,5 cm. Firenze, cm. Windsor, Windsor
Casa Buonarroti. Castle, Royal Library
(N. 12768).

17.87
Michelangelo, La puni-
zione di Tizio, 1532.
Matita nera, 19x33 cm.
Windsor, Windsor Ca-
stle, Royal Library (N.
12771).
, tanto pi riuscir a infondere credibilit e fede alle pro- circondandole con una decisa linea di contorno. il caso,
prie figure che, solo cos, sapranno commuovere e ispirare ad esempio, di due fogli, ora rispettivamente al Louvre di
reverenza. Parigi e a Firenze, in Casa Buonarroti. Nel primo sono co-
Verso la fine della vita la bellezza del corpo umano di- piate due figure dall'Ascensione di San Giovanni Evangeli-
venta per Michelangelo un qualcosa che distoglie l'uomo sta di Giotto alla Cappella Peruzzi in Santa Croce [Fig.
dalla spiritualit e, ormai anch'egli avvolto nel clima con- 17.84]. Nel secondo troviamo uno Studio di figura nuda [Fig.
troriformistico (v. paragrafo 19.5), teme che la sua arte e la 17.85]. I disegni della maturit mostrano invece l'abbando-
sua fantasia possano averlo condotto addirittura verso la no del tratteggio, troppo forte e incisivo, per appropriarsi
dannazione, il castigo eterno. di una tecnica pi dolce e leggera, quella dello sfumato, la
Alla base di ogni attivit artistica c' per Michelangelo il cui resa pi pittorica, come possiamo vedere nei disegni a
disegno che consiste nel rendere evidente e concreta l'idea Windsor con un Cristo risorto [Fig.17.86] - che precede di
che l'artista ha nella mente. pochi anni l'affresco del Giudizio e con La punizione di
Pare che Michelangelo non abbia mai fatto uso della Tizio [Fig. 17.871. Quest'ultimo, in particolare, fa parte di
punta d'argento uno dei mezzi prediletti dai suoi contem- una serie di disegni a soggetto mitologico, dedicati all'ami-
poranei mentre ha utilizzato lo stilo di metallo calcato co Tommaso de' Cavalieri, finitissimi, fini a se stessi e del
sulla carta per i tracciati preliminari invisibili. Nei disegni tipo che oggi noi definiamo "di omaggio", in quanto veni-
giovanili egli ricorre essenzialmente alla penna e al tratteg- vano eseguiti con lo scopo preciso di essere regalati.
gio sottile e incrociato, al fine di modellare un'immagine di Nel 1498 il cardinale Jean Bilhres, volendo lasciare un
consistenza scultorea. Oltre a ci tende a rappresentare fi- ricordo di s a Roma, incarica il giovane Michelangelo -
gure singole e decisamente spiccate dal fondo del foglio, che aveva gi dato prova di eccezionale maestria nella scul-

17. 11. Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

461
i. concetto: concezione,
idea.
2. circonscriva: racchiu-
da.
3. superchio: superfluo.
4. non de curarsi: non
deve preoccuparsi.
5. qualsivoglia: qualun-
que altro.

17.88
Michelangelo, Piet,
1498-1499. Marmo, al-
tezza 174 cm, lunghez-
za 195 cm. Citt del Va-
ticano, Basilica di San
Pietro.

tura di scolpire un gruppo marmreo rappresentante la certo un miracolo che un sasso, da principio senza
Piet [Fig. 17.88]. Nel 1499 l'opera era gi conclusa. forma nessuna, si sia mai ridotto a quella perfezione, che
Il tema della Piet, allora molto diffuso nell'Europa la natura a fatica suol formar nella carne.
centro-settentrionale, ma poco in Italia, consiste nel rap-
presentare la Vergine Maria che tiene fra le braccia il corpo Michelangelo quindi avrebbe realizzato un qualcosa che ra-
senza vita del Figlio deposto dalla croce. Tale composizio- ramente la natura riesce a fare.
ne ebbe forse origine come riduzione della scena del com- La prima parte dell'affermazione del Vasari porge l'occasio-
pianto sul Cristo morto di cui esistono numerosi esempi ne per osservare che per Michelangelo il blocco di marmo
medioevali sia scolpiti sia dipinti (v. Itinerario 12). informe contiene gi, potenzialmente, quel che poi lo scultore
La Vergine michelangiolesca una fanciulla dal volto ap- sar capace di trarne. Tale pensiero poeticamente espresso
pena velato di tristezza che sorregge amorevolmente il cor- dall'artista anche in un sonetto degli inizi degli anni Quaranta:
po ugualmente giovane del figlio, invitando chi guarda
a provare per lui il suo identico dolore. L'ampio panneggio Non ha l'ottimo artista alcun concetto' / c'un marmo
con le sue ombre profonde, che ricorda quello di Maria solo in s non circonscriva2 / col suo superchio3, e solo a
nell'Annunciazione di Leonardo (v. Itinerario 15), il mez- quello arriva / la man che ubbidisce all'intelletto.
zo di cui l'artista si serve affinch, per contrasto, il corpo
nudo, liscio e perfetto del Cristo abbia maggior risalto. per questo che egli ritiene che la scultura sia essenzial-
cos che Michelangelo propone di contemplare degli esseri mente quella che si fa per via di levare co rompendo
giovani e senza imperfezioni nei quali si riflette la bellezza il masso compatto con lo scalpello battuto dal mazzuolo ed
di Dio tanto che il Vasari pot scrivere che: eliminandone (levando) via via le schegge e non quella

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)


462
17.89 17.90
Michelangelo, David, Particolare del David.
1501-1504. Marmo, al-
tezza 410 cm. Firenze,
Galleria dell'Accademia,

presentava un problema tecnico in pi oltre a quelli comuni


ad ogni scultura perch l'artista avrebbe dovuto lavorare ini-
ziando con uno svantaggio. Quel che Michelangelo ne ricav
fu stupefacente. Secondo il Vasari egli oper una sorta di mi-
racolo poich fu come se fosse riuscito a far risuscitare uno
che era morto. Non solo, aggiunse pure che certo chi vede
questa, non de curarsi4 di vedere altra opera di scultura fatta
nei nostri tempi o negli altri da qualsivoglia5 artefice. Quin-
di il David era ritenuto superiore a ogni scultura moderna e
antica e anche oggi le polemiche sorte in occasione del re-
stauro in corso (2003-2004) confermano il grande ruolo sim-
bolico che questa scultura riveste per la cultura occidentale.
Il giovane pastore, futuro re d'Israele, colto nel momen-
to che precede l'azione: la sua fronte leggermente aggrotta-
ta in un atteggiamento che indica allo stesso tempo concen-
trazione e valutazione delle proprie forze rispetto a quelle
dell'avversario [Fig. 17.90]. I suoi muscoli sono in tensione e le
mani nervose e scattanti, con le vene in superficie, sono
pronte a far roteare la fionda per dar luogo all'azione. Il rap-
porto chiastico delle membra di ascendenza classica (lo ri-
cordiamo: si tratta del rapporto incrociato fra parti del corpo
che compiono un'azione e parti che, invece, sono in riposo).
che si ottiene per via di porre, cio aggiungendo materia La superficie della scultura perfettamente levigata.
a materia. Questo secondo modo di operare, tipico della Per le qualit morali che questo nudo virile incarnava, rap-
modellazione in argilla e condizione necessaria per la scul- presentando pienamente quei princpi di libert e di indi-
tura in bronzo (che pure un aggiungere materia), per pendenza che i Fiorentini stessi vedevano nelle proprie isti-
Michelangelo pi simile alla pittura (consistente nell'ag- tuzioni repubblicane (che avevano sostituito quelle della re-
giungere colore) che non alla scultura. pubblica cupa, mesta, tormentata e profetica di fra Gerolamo
Al suo ritorno a Firenze da Roma nel 1501 l'Opera del Savonarola), fu deciso che la statua fosse collocata non pi n
Duomo lo incarica di scolpire per la Cattedrale di Santa Ma- Duomo, ma dinanzi a Palazzo Vecchio sede del potere citta-
ria del Fiore una statua di Dvid [Fig.17.89] mettendogli a di- dino divenendone il simbolo. Ci anche in quanto la piccola
sposizione un enorme blocco di marmo che giaceva inutiliz- Firenze sapeva tener testa alle grandi potenze nazionali di al-
zato, ma che era stato gi manomesso da Agostino di Duccio lora, allo stesso modo di come David, armato della sola fion-
(1418-1481) oltre quarant'anni prima. L'incarico, quindi, da, seppe aver ragione del gigante Golia.

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

463
17.91
Michelangelo, Sacra
Famiglia (Tondo Dora),
ca 1504. Tempera su
tavola, diametro 120
cm (ivi compresa la
cornice originale).
Firenze, Galleria
degli Uffizi.

E sempre a Firenze, poco prima di allontanarsene ancora nocchiato, le porge il Bambino), i giovani nudi accennano, in-
una volta accettando l'invito di Giulio H di recarsi a Roma, vece, a dei movimenti orientati in senso orizzontale. Le ginoc-
Michelangelo dipinse attorno al 1504 l'unica tavola finita chia di Maria in primo piano e il blocco compatto e spinto in-
che di lui conosciamo, una Sacra Famiglia [Fig. 17.911. L'ope- dietro del Figlio e dello sposo configurano una superficie emi-
ra nota anche come Tondo Demi in quanto richiestagli, sferica. Una seconda emisfera accennata in profondit dagli
probabilmente, in occasione del matrimonio del ricco mer- ignudi. Complessivamente, pertanto, il dipinto suggerisce u-
cante fiorentino Agnolo Doni con Maddalena Strozzi. no spazio pittorico perfettamente sferico contenuto entro la
In primo piano Michelangelo ha raggruppato, saldandoli cornice circolare.
in un solo blocco, i componenti della Sacra Famiglia: Ma- La Sacra Famiglia rappresenta il mondo cristiano, i nudi
ria, Giuseppe e il piccolo Ges. Al di l di un muretto, alle simboleggiano quello pagano e San Giovannino costituisce
spalle di Giuseppe, emerge, sulla destra, la figuretta di San l'elemento di mediazione fra l'uno e l'altro, essendo colui che
Giovannino dietro la quale, disposti a semicerchio su un ri- chiamato a preparare la strada alla predicazione del Cristo.
lievo roccioso, stanno dei giovani nudi. A Michelangelo in- I colori sono vivaci e canginti, i corpi sono trattati in ma-
teressa poco il paesaggio. Ci che gli preme, infatti, la raf- niera scultorea, chiaroscurati e spiccati dal fondo della tavola
figurazione del corpo umano: l'uomo al centro della sua tramite una linea di contorno netta e decisa. Il contrario veni-
attenzione e delle sue riflessioni. va facendo in quegli stessi anni Leonardo, che frantumava e
Se la scena familiare segue un andamento elicoidale, d'avvi- sfumava il contorno. D'altra parte Michelangelo riteneva che
tamento verso l'alto (la Vergine accoccolata a terra ha smesso la migliore pittura fosse quella che maggiormente si avvicina-
di leggere, ha chiuso un libro, lo ha abbandonato sul manto va alla scultura, cio quella che possedeva il pi elevato gra-
appena teso fra le gambe e si girata verso Giuseppe che, ingi- do di plasticit possibile (volume, tridimensionalit).

17. il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

464
17.92
Michelangelo e colla-
boratori, Tomba di Giu-
lioll, 1513-1545. Mar-
mo. Roma, San Pietro
in Vincoli.

17.93 17.94
Schema del primo Michelangelo, Mos,
progetto di Miche- 1513-1515. Marmo, al-
langelo per la tezza 235 cm. Roma,
Tomba di Giulio II San Pietro in Vincoli,
(da C. de Tolnay). Tomba di Giulio II.

17.95
Michelangelo, Schiavo
ribelle, 1.513. Marmo,
altezza 215 cm. Parigi,
Museo del Louvre.

17.96
Michelangelo, Schiavo
morente,1513. Marmo,
altezza 229 cm. Parigi,
Museo del Louvre.

Una volta a Roma Michelangelo visse un breve periodo di


esaltazione per la commissione ricevuta dal papa di progetta-
re il di lui monumento funebre. Ne segu un lungo periodo di
avvilimento per il continuo rinvio dell'esecuzione, che pot
avere luogo solo molti anni dopo la scomparsa del pontefice,
nel 1545 [Fig. 17.921, e in una soluzione molto ridimensionata
rispetto all'ambizioso progetto originale [Fig.17.93].
Alla seconda versione del progetto risalgono il Mos, lo
Schiavo ribelle e lo Schiavo morente. Nel primo [Fig. 17.941
pensato per una collocazione in posizione elevata, stanti le
sue proporzioni innaturalmente allungate il contrapposto
si arricchisce del moto rotatorio della veste che circonda la
gamba destra, mentre la barba fluente accentua la saggezza e
la vecchiezza del patriarca dallo sguardo intenso. Nei secon-
di si fa concreto il tema dell'anima prigioniera del corpo (la
pietra informe) e anelante alla libert (la pietra scolpita: for-
ma svincolata dalla materia che la opprimeva). Ma essi sono
anche un pretesto per formare dei corpi perfetti, ora tesi nel-
lo sforzo ]Fig. 17.95], ora abbandonati nel languore dello sfini-
mento [Fig. 17.96].

27. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

465
17.97 Restauro
Michelangelo, Volta L'impegnativo restauro,
della Cappella Sistina, sponsorizzato dalla Nip-
1508-1512. Affresco, pon Television di Tokio,
ha suscitato roventi po-
13x36 m. Citt del Vati-
lemiche fra gli studiosi,
cano, Cappella Sistina.
alcuni dei quali hanno
creduto di veder travisa-
ti gli iniziali intenti mi-
che la ngio teschi.

17.98
Schema della volta
della Cappella Sistina.

t. Dio separa la luce dalle tenebre.


2. Dio crea il Sole, la Luna e la Terra.
3. Dio separa le terre dalle acque.
4. Creazione di Adamo.
5. Creazione di Eva.
6. Peccato originale e cacciata
dal Paradiso Terrestre.
7. Sacrificio di No.
8. Diluvio universale.
9. Ebbrezza di No.
to. Profeta Geremia.
11.Sibilla persiana.
12. Profeta Ezechiele.
13.Sibilla eritrea.
14. Profeta Gioele.
15. Profeta Zaccaria.
16.Sibilla delfica.
17. Profeta Isaia.
18. Sibilla [umana.
19. Profeta Daniele.
zo.Sibilla libica.
zr. Giona.
22.Punizione di Amon.
23. Serpente di bronzo.
24.Giuditta e Oloferne.
25, Davide e Golia.
17.99 17.100
Michelangelo, Creazio- Michelangelo, Ignudo.
ne di Adamo. Particola- Particolare della volta
re della volta della della Cappella Sistina.
Cappella Sistina.

Nel 1508, per, Giulio II, quasi per riparazione, offr al-
l'artista di affrescare l'immensa volta della Cappella Sistina
[Fig. 17.97]. Michelangelo, dapprima riluttante ad accettare
l'incarico in quanto, come si detto, si considerava pi
scultore che pittore, vi attese da quell'anno fino al 1512 da
solo, rinunciando poco dopo l'inizio dei lavori agli aiuti che
inizialmente aveva richiesto da Firenze.
La volta venne organizzata fingendo delle membrature
architettoniche alle quali l'illusione prospettica conferisce
un realismo sconcertante. Infatti essa si presenta attraversa-
ta in senso trasversale da arconi che appoggiano su una
cornice corrente poco al di sopra delle vele triangolari e
sorretta da pilastrini che affiancano i troni di sette Profeti e
cinque Sibille.
Gli arconi e la cornice ripartiscono la superficie centrale La pi giustamente famosa delle scene dipinte nei grandi
in nove riquadri con scene tratte dal libro della Genesi [Fig. riquadri della volta quella della Creazione di Adamo [Fig.
17.98], cinque dei quali sono di dimensioni minori poich 17.99].
lasciano spazio a dieci grandi coppie di Ignudi che reggono A destra Dio Padre in volo sorretto da numerosi angeli
altrettanti medaglioni a monocromo con scene bibliche. ed avvolto da un manto rosa-violaceo che si gonfia al ven-
Nelle vele e nelle sottostanti lunette sono raffigurate le to, richiamando il contorno di un cervello, simbolo di sa-
quaranta generazioni degli Antenati di Cristo (elencate nel pienza e razionalit. A sinistra Adamo, disteso, si solleva at-
Vangelo di Matteo, 1, 1-17) e, infine, nei pennacchi angolari tratto dalla potenza vitale che si sprigiona dalla mano de-
trovano posto le raffigurazioni di quattro eventi miracolosi stra di Dio. I due neppure si toccano, solo le loro dita si
fondamentali per la salvezza di Israele in pericolo (Giuditta sfiorano, al centro della composizione, stagliandosi contro
e Oloferne, Davide e Golia, il Serpente di bronzo, la Punizio- un cielo chiarissimo.
ne di Amon). Qui e negli Ignudi, che vediamo atteggiati nelle pose pi
Il tempo e il fumo delle candele avevano offuscato i colo- diverse e trattati come delle vere e proprie sculture viventi,
ri dell'immenso affresco, ma un difficile e discusso restauro, ancora una volta Michelangelo esprime il suo concetto di
iniziato nel 1981 e conclusosi nel 1990, li ha ricondotti in bellezza [Fig. 17.100]. E anzi, pare proprio che lo scopo del-
vita. Sono ancora quelli prefigurati nel Tondo Doni: colori l'artista sia quello di dar vita al suo ideale estetico: realizza-
accesi e cangianti perfino nelle ombre, distribuiti con gran- re corpi perfetti, proporzionati, atletici e maestosi nei quali
de libert di accostamenti. Da essi discende il modo di co- si rifletta la bellezza stessa della divinit. Giorgio Vasari
lorire di tutta la successiva generazione di artisti manieristi scrisse perci che Adamo sembrava creato di nuovo da Dio
(v. capitolo 19). piuttosto che dal pennello e disegno d'uno uomo tale.

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

467
1.7. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

468
17.101 Issare
(Pagina a fronte) Dallo spagnolo izr, al-
Michelangelo, Giudizio zare. Sollevare qualcosa
Universale, 1536-1541. di pesante, spesso an-
Affresco, 13,70X12,20 che con fatica, per depo-
sitarlo in un luogo pi
m. Citt del Vaticano,
alto.
Cappella Sistina.

Altro riusc invece a mostrare Michelangelo, oltre


vent'anni dopo, nell'affresco del Giudizio Universale [Fig.
17.101], realizzato tra il 1536 e il 1541 sulla parete dietro l'al-
tare della stessa cappella. L'immenso dipinto, commissio-
natogli da papa Clemente VII de' Medici, venne realizzato
durante il pontificato del successore, Paolo III Farnese.
Distrutti gli affreschi quattrocenteschi, quelli di due lu-
nette della volta e tamponate due finestre, Michelangelo,
non pi timoroso della vastit dello spazio da affrescare, di-
pinge l'intera superficie senza ricorrere all'organizzazione
architettonica che aveva razionalizzato le storie della Genesi.
Il Giudizio come una visione: sparita come d'incanto la
parete, gli eventi ultimi della storia dell'umanit si mostra-
no agli occhi rapiti dell'osservatore contro un profondo
sfondo azzurro oltremarino.
Qui l'artista non cerca pi la bellezza ideale, ci che lo
interessa ora il senso tragico del destino dell'uomo. I cor-
pi sono tozzi e pesanti. I salvati (a sinistra) attoniti e diso-
rientati, come foglie portate dal vento, volano verso l'alto.
Faticosamente conquistano il cielo aggrappandosi alle nu-
vole, quasi fossero solide rocce, o con affanno vi vengono
issati. Con angoscia e disperazione pari alle loro colpe i 17.102
dannati (a destra) vengono a loro volta trascinati in basso Michelangelo, Giudizio
da creature diaboliche, Invano tentano l'assalto al Cielo, Universale. Particolare
quasi fossero novelli Giganti, ma gli angeli, con forza, li re- del Cristo-giudice.
spingono e cos precipitano pesantemente verso l'inferno
rosseggiante di fuoco. Altri vengono ammassati in quel luo-
go di dolore da Carnte, che li percuote con un remo. Il
mitologico traghettatore delle anime agli Inferi per di-
pinto da Michelangelo non tanto pensando alla creatura
immaginata dai pagani, quanto seguendo la descrizione che
Dante ne d nell'Inferno (III, 82-99). Caronte visto, quin-
di, attraverso le pagine di un poeta cristiano.
L'ascesa dei salvati, ai quali la Vergine volge il suo sguar-
do materno e pietoso, e la discesa dei dannati seguono il
gesto imperioso e terribile delle braccia di Cristo-giudice
[Fig. 17.102]. Posto al centro della composizione, infatti, Ge- 17.103
s attorniato da una moltitudine di santi al di sopra dei Peter Paul Rubens,
quali sono dipinti due gruppi di angeli che recano i simboli Il grande Giudizio Fina-
della passione (la croce, la colonna della flagellazione, la le, 1614-1617. Olio su
tela, 6o6x46o cm. Mo-
corona di spine). A questa rinvia simbolicamente anche il naco, Alte Pinakothek.
braccio sinistro di Cristo piegato e tenuto all'altezza della
ferita sul costato. L'affresco il riflesso del tormento dell'anima di Miche-
Non c' gioia nei volti dei salvati, ma solo cupo terrore langelo, priva della certezza della salvezza. Quella certezza
fra i dannati verso i quali si volge il Giudice divino. il che ostenter, invece, circa sessant'anni dopo, in pieno fer-
giorno della sua ira tremenda, quello in cui tutti saranno vore controriformistico, Peter Paul Rubens (1577-1640).
giudicati e il movimento vorticoso dei corpi si somma alle Nell'immensa tela dipinta con l'identico soggetto della
grida disperate, agli urli dei demoni, all'assordante suono Sistina per la Chiesa dei Gesuiti di Neuburg, c' essenzial-
delle trombe degli angeli che, com' scritto nell'Apocalisse, mente l'esaltazione della resurrezione e il sicuro trionfo dei
annunciano l'arrivo di Cristo. giusti, i salvati [Fig. 17.103].

17.11 Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

469
17.104
Sezione e pianta della
Sagrestia Nuova di San
Lorenzo.

17.105
Michelangelo, Cupola
della Sagrestia Nuova
di San Lorenzo,1519-
1534. Veduta esterna.

17.106 17.107
Michelangelo, Sagre- Michelangelo, Sagrestia
stia Nuova. Firenze, Nuova. Firenze, Comples-
Complesso della Basiti- so della Basilica di San Lo-
ca di San Lorenzo. Ve- renzo. Veduta dell'interno
data dell'interno. della cupola.

Ritenuto sconveniente e scandaloso per i troppi nudi, l'im-


menso affresco corse il rischio di essere distrutto. Tuttavia -
e fu la salvezza del capolavoro di Michelangelo il Concilio
di Trento decret solo la copertura di alcune parti considera-
te oscene. Daniele da Volterra (ca 1509-1566) fu incaricato di
eseguire il lavoro che gli valse l'epiteto di braghettne, aven-
do messo le brache ad alcuni personaggi. L'opera di copertu-
ra prosegu fino al XIX secolo. In occasione del restauro con-
clusosi nel 1998 tutti gli interventi a secco (cio a tempera)
successivi a quelli cinquecenteschi sono stati rimossi.
Tra il primo e il secondo affresco della Sistina, fra il 1519 e
il 1534, Michelangelo progett e in parte realizz la Sagre-
stia Nuova di San Lorenzo, destinata ad accogliere le tombe
dei Medici, e la Biblioteca Laurenzina, sorta di fianco alla
basilica con lo scopo di conservare i libri di casa Medici. In- mente VII (l'ex cardinale Giulio de' Medici) e l'imperatore
fatti nel 1512 era stata ricostituita la loro signoria su Firenze, Carlo V riport nella citt i Medici e dette luogo alla fonda-
signoria che dur fino al 1527. Allora, per l'ultima volta, la zione del Ducato di Firenze.
citt riusc a dotarsi di un sistema di governo repubblicano in La Sagrestia Nuova [Figg. 17.1o4-17.1o7], cosiddetta per di-
cui lo stesso Michelangelo ebbe parte attiva. La Repubblica stinguerla da quella edificata da Filippo Brunelles chi circa
fin miseramente nel 1530 quando l'alleanza fra papa Cle- un secolo prima, ha, come la Vecchia, una pianta composta

17.11 Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

470
17.108 17,109
Michelangelo, Tomba Michelangelo,
di Lorenzo duca di Ur- Giorno, 1526-1531.
bino, 1524-1534. Mar- Marmo, lunghezza 285
mo. Firenze, Sagrestia cm. Firenze, Sagrestia
Nuova di San Lorenzo. Nuova di San Lorenzo.

da due quadrati adiacenti di cui uno maggiore, l'altro deci- nero realizzati dopo l'ultimazione dell'involucro struttu-
samente pi piccolo. Ambedue gli spazi sono coperti da cu- rale (1524) quelli di Lorenzo duca d'Urbino (1492-1519)
pole emisferiche su pennacchi. La pi grande, sormontata e di Giuliano duca di Nemours (1479-1516) rispettivamen-
da una lanterna, prende come esempio il Pantheon, presen- te nipote e fratello di papa Leone X.
tando l'intradosso scavato da cinque anelli concentrici di la- Le architetture delle tombe sono distinte da quella della
cunari. L'estradosso, invece, rivestito di squame di terra- Sagrestia. Per esse, infatti, Michelangelo sceglie il marmo
cotta contro le quali spicca il bianco della lanterna. Dotata bianco e volutamente le stringe in uno spazio poco ampio e
di ampie per quanto possibile superfici vetrate, essa cir- non profondo, dove appaiono quasi compresse e come pre-
condata da colonnine composite trabeate, sormontate da mute dal rivestimento murario in pietra serena che si inter-
volute, e conclusa da una cuspide dal profilo curvilineo e ri- pone tra esse e le paraste che le affiancano. Tale rivestimen-
gonfia alla base, come se non di dura pietra fosse la sua so- to, non caratterizzato come membratura, assume pertanto
stanza, ma di materia morbida e plasmabile, quasi liquida. la funzione di superficie neutra di passaggio [Fig.17.108].
Se i materiali impiegati da Michelangelo sono quelli della Contro l'organismo architettonico di pilastri, nicchie,
tradizione fiorentina quattrocentesca il bianco dell'into- cornici e decorazioni a festoni, si stagliano i plastici sarcofa-
naco per le pareti e il grigio della pietra serena per le mem- gi dai coperchi ellittici sui quali giacciono le allegorie del
brature architettoniche l'uso che ne viene fatto non coin- Giorno e della Notte (tomba di Giuliano), dell'Aurra e del
cide pi con la sobriet brunelleschiana. La continuit ver- Crepscolo (tomba di Lorenzo). All'interno delle nicchie, al
ticale dell'intelaiatura di lesene, trabeazioni e archi lapidei, centro della composizione architettonica, sono poste, infi-
infatti, viene interrotta dal fregio del primo ordine che, per ne, le statue idealizzate dei due Medici.
essere di semplice intonaco e perch continuo lungo le Il Giorno [Fig. 17.109], un nudo virile dalla corporatura
quattro pareti, sembra dividere in due lo spazio, tanto che possente, ha molte parti lasciate allo stato di abbozzo, spe-
quello superiore pare fluttuare nell'aria, non avendo visibili cie la testa. Non si tratta di abbandono, o rinuncia, da par-
appoggi. te dell'artista, a concludere la statua motivata da cause
Le proporzioni della Sagrestia brunelleschiana vengono esterne, ma della precisa volont di lasciarla in tale condi-
alterate, a favore di un maggiore slancio verso l'alto, con zione. Il cosiddetto non finito, riscontrabile anche in nume-
l'introduzione di un attico fra l'ordine inferiore e le grandi rose altre opere scultoree di Michelangelo, dunque un
lunette sottostanti alla cupola. Tale spinta verticale sotto- mezzo (assai vicino al nostro gusto moderno) di cui l'artista
lineata dalla rastrematura verso l'alto dei finestroni entro le volontariamente si serve perch proprio dal contrasto tra
lunette, geniale intuizione architettonica della quale Miche- parti finite e parti non finite e le gradazioni di non finitez-
langelo fece qui uso per la prima volta. za sono diverse scaturiscano il fascino e l'intensit espres-
Dei sepolcri previsti nella Sagrestia Nuova solo due ven- siva delle sue realizzazioni.

v. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

471
17.110
Sezione e pianta della
Biblioteca Laurenzina.

17.112
Michelangelo, Bibliote-
-5_ ca Laurenziana, dal
17.111 1524 (scala di Bartolo-
Michelangelo, Bibliote- meo Amman nati su di-
ca Laurenziana, dal segno e modello di Mi-
1524. Firenze, Com- chelangelo,1559). Fi-
plesso della Basilica di renze, Complesso della
San Lorenzo. Veduta m i Basilica di San Lorenzo.
della sala di lettura. Veduta del vestibolo.

Siamo negli stessi anni del Vestibolo della Biblioteca Lau- tornite corrispondono superiormente delle coppie di pa-
renziana, uno spazio esiguo che, tramite una scalinata, immet- raste. Le colonne sembrano poggiare su dei mensoloni la
te nell'ampio salone coevo della Biblioteca [Figg.17.110 e 17.111]. cui funzione, invece, puramente decorativa. Fra le coppie
Quest'ultima ha pareti di scarso spessore, contraffortate di colonne e di paraste sono collocate delle finestre cieche
esternamente per gravare poco sulle murature sottostanti. dagli stipiti rastremati verso il basso. L'effetto complessivo
S tratta di un vasto spazio a pianta rettangolare, ritmato da che ne risulta quello di trovarsi in un cortile su cui pro-
paraste e finestre, avente una copertura piana di legno il cui spettano quattro imponenti facciate di edifici.
cassettonato suggerisce una continuit strutturale fra le pa- Quasi tutto lo spazio interno per occupato dalla mo-
raste stesse e le travature orizzontali. Michelangelo provvi- numentale scalinata il cui aspetto definitivo l'ultimo di
de anche ai disegni dei cassettoni e del pavimento, nonch una serie di tentativi grafici di avvicinamento che si trova
alla progettazione dei sedili e dei tavoli di lettura, tenendo ad essere stretta fra pareti molto alte. Michelangelo ne det-
conto della corretta postura di un uomo che legge. La sala te il disegno e ne realizz un piccolo modello a Roma, citt
avrebbe dovuto concludersi con un ambiente trapezoidale dove stabilmente viveva dal 1536, anno in cui aveva defini-
mai costruito e destinato alla conservazione dei libri rari tivamente abbandonato Firenze lasciando incompiuta la bi-
caratterizzato da muri scanditi da nicchie e colonne. blioteca. L'artista l'avrebbe desiderata di legno, ma il duca
Anche nel Vestibolo (o Rictto), come gi nella Sagrestia Cosimo I impose a Bartolomeo Ammannati (v. paragrafo
Nuova, Michelangelo divide le pareti in due ordini sovrap- 19.3), l'esecutore del progetto, l'uso della pietra serena.
posti tramite cornici orizzontali [Fig. 17412]. Alle colonne bi- forse questa, fra tutte, l'invenzione pi stupefacente
nate incassate nella muratura di cui ripristinano la massa dell'intero complesso, presentandosi come la massa di un
che, da informe, s tramutata in blocchi dalle superfici fiume in piena che, superata la soglia del salone della bi-

17. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

472
17.113
Roma, Piazza del
Campidoglio. Veduta
aerea.

- q 17.114
z I
Pianta della Piazza del
I Campidoglio.

17.115
Roma, Piazza del Cam-
pidoglio. Veduta del
Palazzo Senatorio.

blioteca, straripa e si allarga dando vita a tre vie. Le due la-


terali, con i gradini squadrati e senza balaustra, si raccorda-
no per mezzo di due volute ellittiche a quella centrale, dove
domina invece il tema della curva, lo stesso che ricorre an-
che nelle vicine tombe medicee.
Nel 1537 Michelangelo ricevette l'incarico di sistemare la
Piazza del Campidoglio, a Roma, dove papa Paolo III aveva
deciso di trasferire il Monumento equestre di Marco Aurelio
dalla sua antica collocazione, in Laterano (v. fig. 14.77).
Il colle capitolino in quegli anni non aveva un accesso di-
retto e dignitoso dalla citt. Su di esso, che dal XII secolo
ospitava la sede del governo cittadino, erano presenti due Ai due edifici esistenti Michelangelo ne aggiunse un ter-
edifici collocati lungo direttrici che formavano un angolo zo a Nord, il Palazzo Nuovo, simmetrico rispetto a quello
acuto: a Est il medioevale Palazzo Senatorio alle cui spalle dei Conservatori, posto contro la vetta collinare dominata
si stendeva il Foro Romano , a Sud il quattrocentesco Pa- dalla Chiesa di Santa Maria Ara Coeli. In tal modo si veni-
lazzo dei Conservatori, a ridosso della Rupe Tarpa. va a formare una piazza trapezoidale al centro della quale
Michelangelo trasform il luogo nella pi spettacolare l'architetto colloc il Marco Aurelio. I lavori si protrassero
piazza che l'Urbe avesse mai avuto, arricchendola di sugge- fino alla met del secolo successivo, ma il disegno stellare a
stivi ed evocativi reperti che la legavano alla gloriosa storia intreccio entro un ovale, che si irradia dal monumento
romana [Figg. 17.113 e 17.1141. equestre, fu eseguito addirittura nel 1940. Tale ovale, con

17. ll Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

473
17.116
Michelangelo, Palazzo dei
Conservatori, 1563. Roma.

17.117
Pianta di San Pietro se-
condo il progetto di Mi-
chelangelo.

17.118
Michelangelo (e continua-
00000 0IDE33 tori), Basilica di San Pie-
'Cirl tro. Veduta della zona ab-
sidale e della cupola, dal
1556.

l'asse maggiore perpendicolare alla facciata del Palazzo Se- ne ioniche. Disposte a coppie in ciascuna campata, su di es-
natorio, riconduce lo spazio trapezoidale indifferenziato e se grava una trabeazione che sostiene la porzione di muro
pluridirezionale a una geometria accentrata, unidirezio- di competenza, alleggerita da ampie finestre. In tal modo le
nale e pi intima. architetture dei due palazzi funzionano come una moderna
La ristrutturazione dei due edifici esistenti e la costruzio- struttura di pilastri e travi. Una balaustra ornata di statue,
ne ex novo del terzo, sono progettate in modo tale da enfa- infine, corona i tre edifici unendoli ancor pi e procurando
tizzare lo spazio della piazza che si pone allo stesso tempo loro levit.
come esterno e come interno. Infatti le fabbriche sono pen- Scomparso Bramante fu Raffaello (come abbiamo avuto
sate essenzialmente come facciate. Dalla piazza, infine, si di- occasione di dire nel paragrafo precedente) a succedergli in
partono cinque strade: due scendono al Foro, due si dirigo- qualit di architetto della Basilica di San Pietro. Dopo di
no all'Ara Coeli e alla Rupe Tarpea, la quinta, una cordo- lui altri si avvicendarono alla direzione della costruzione,
nata, unisce la piazza con la citt, verso la quale sono pure ognuno apportando varianti ai progetti. Il primo gennaio
rivolti i gruppi scultorei d'et imperiale che sormontano 1547, infine, Paolo III affida l'incarico a Michelangelo.
una balaustrata che delimita il trapezio a Ovest. Questi ridimensiona l'intervento, abbatte le aggiunte di
Michelangelo riveste di bugne il piano terreno del Palaz- Antonio da Sangallo il Giovane, elimina dal progetto i
zo Senatorio [Fig. 17.115], trasformandolo in semplice basa- deambulatori e compatta le strutture proponendo una
mento per l'ordine gigante di paraste che abbraccia il pri- pianta centrale, limpida nella concezione e dall'interno lu-
mo e il secondo piano. Tale funzione ulteriormente sotto- minoso. In essa, infatti, trovano spazio solo quattro pila-
lineata dalla scala a due rampe contrapposte il cui arrivo stroni gi costruiti [Fig. 17.117] da Bramante. Fu cos che Mi-
coincide con il primo piano. E cos che l'architetto pu chelangelo pot scrivere:
trattare l'edificio alla stregua degli altri due che lo affianca-
no, bench pi alto. Infatti, nel Palazzo dei Conservatori - Egli [Bramante] pose la prima pietra di San Pietro, non
al quale viene anteposto un avancorpo porticato e nel Pa- piena di confusione, ma chiara e schietta e luminosa, ed
lazzo Nuovo perfettamente identico al primo, ma privo di isolata attorno in modo, che non noceva a cosa nessuna
una consistente profondit un simile ordine gigante di del palazzo; e fu tenuta cosa bella come ancora manife-
paraste corinzie, addossate a robustissimi pilastri, divide i sto1; in modo che chiunque si discostato da detto ordi-
fronti in 7 campate [Fig. 17.116]. A tale schema Michelangelo ne di Bramante, come ha fatto il Sangallo, si discostato
ne somma un altro costituito da un ordine minore di colon- dalla verit.

17. 11 Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)

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Ordine gigante 17.119 17.120
Tipica invenzione miche- Michelangelo, Piet, ca Michelangelo, Piet
langiolesca consistente 1550-1555. Marmo, al- Rondanini,1552-1564.
nell'abolire la consueta tezza 226 cm. Firenze, Marmo, altezza 195
partizione orizzontale Museo dell'Opera del cm. Milano, Castello
delle facciate e nel sosti-
Duomo. Sforzesco.
tuirvi un ordine architet-
tonico che percorre ver-
ticalmente l'intera altez-
za dell'edificio.
Rondanini
Cosiddetta perch ac-
quistata dai marchesi
Rondanini nel 1744

1. come ... manifesto:


come ancora si vede, co-
me si pu ancora con-
statare.

Michelangelo interviene nella zona absidale con una struttu- Se ventitreenne aveva potuto pensare ai giovani corpi
ra muraria che si avvale dell'uso delle paraste di ordine gigan- della Madre e del Figlio dando vita alla Piet di San Pietro,
te alle quali sovrappone un'alta cornice [Fig.17.118]. Tale orga- ora, ormai vecchio e sofferente, non pu che meditare sul
nizzazione delle superfici esterne ha la sua logica prosecuzio- mistero della morte.
ne nell'alto tamburo anulare e nei costoloni della cupola. I personaggi rappresentati aumentano, alla Vergine e a
Alla morte dell'artista si era giunti con la costruzione Ges altri se ne aggiungono (la Maddalena e Nicodemo, ad
proprio all'imposta della cupola che Michelangelo progett esempio) e il corpo del Cristo, non pi cullato dalla Madre
ma che, probabilmente, fu modificata durante la realizza- verticale, sorretto da tutti e scompostamente abbandona-
zione. In ogni modo essa rispecchia nelle sue linee essenzia- to [Fig. 17.119].
li il disegno michelangiolesco. Solo nella Piet Rondanni [Fig. 17.120], quella a cui lavora
Il tamburo ritmato da colonne binate, terminazioni di quando lo coglie la morte, l'artista torna alle due figure es-
potenti contrafforti che irrigidiscono la struttura e che af- senziali della composizione.
fiancano immensi finestroni alternativamente timpanati o Il gruppo, del quale oggi in corso l primo restauro
centinati. (2003-2004), ci pervenuto nello stato di abbozzo in cui
La grande cupola, come gi quella fiorentina di Santa Ma- venne abbandonato: un non finito deciso dal destino,
ria del Fiore, a doppia calotta ed conclusa da una lanterna questa volta.
dove si ripete il motivo delle colonne binate del tamburo. Il corpo eretto e affusolato, quasi infantile, del Figlio
Negli ultimi anni della sua vita Michelangelo riconsidera sorretto amorevolmente, ma a fatica, dalla Vergine che lo
il tema della Piet, che poi quello della contemplazione stringe a s accostando il proprio viso a quello di lui in un
della morte. abbraccio tenero, mesto e senza fine.

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