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Il Cinquecento E 17.2
424
T
17.1
o Territori della Spagna RE REGNO
Presenze artistiche in DI DI SVEZIA
Europa nel Cinquecento. Impero Romano Germanico
REGNO
DI SCOZIA
ORDINE
TEUTONICO
REG
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Br il Vecchio Lj Dl PRUSSIA
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Giulio Romano"
Radio OLDAVIA
REGNO Giorgione
DI SPAGNA orreggio VALACCHIA
Tiziano
Firenze Palladio
toiedo Matind Tintoretto
Leonardo Veronese
T.'-E1 Greco Diirer BULGARIA
Michelangelo Braman
Raffaello Serbo
Leonardo
Pontormo Raffaello
Rosso Fiorenti Michelangelo
Ammannati Vignola IMPERO OTTOMANO
Giambologna D Greco
Vasari Sebastiano del Pio
Nonostante l'intervento di una lega contro i Francesi volu- protestante. Il 31 ottobre 1517, il sacerdote e teologo ago-
ta da papa Giulio II della Rvere (1503-1513) nel 1511 il suc- stiniano Martin Luther affisse alle porte della Chiesa d'O-
cessore di Luigi XII, Francesco I (1515-1547), riusc a man- gnissanti del Castello di Wittenberg 95 Tesi sulla vera pe-
tenere il milanese, gli Svizzeri occuparono il Canton Ticino nitenza, nelle quali venivano esposte le sue teorie basate
(gi parte del Ducato di Milano) e gli Spagnoli tennero il Me- essenzialmente su due punti cardine: la libera interpretazio-
ridione. ne delle Sacre Scritture da parte di ogni singolo uomo e il
Nel 1519 Carlo V (1519-1556), per questioni dinastiche, principio della salvezza per mezzo della sola fede (solo Dio
si trov a ereditare tutti i domni spagnoli e le Fiandre, pu salvare per sua grazia e misericordia a prescindere dal-
quelli degli Asburgo d'Austria e il titolo imperiale. La le opere che gli uomini hanno compiuto).
Francia, stretta fra questi vasti possedimenti che sembrava- Leone X condann senza appello le tesi luterane e, di conse-
no far rivivere almeno territorialmente il Sacro Romano guenza, gran parte della Germania settentrionale, che le aveva
Impero, fu costretta alla guerra. Il drammatico Sacco (sac- accolte, si stacc dalla comunione con la Chiesa di Roma.
cheggio) d Roma che ne segu nel 1527 non ne fu che un Dopo la condanna dei luterani anche da parte dell'impe-
evento, seppur tremendo. Gli scontri tra Francesi e impe- ratore Carlo V, alcune citt e alcuni prncipi tedeschi prote-
riali, del resto, si protrassero per quasi quarant'anni e fu so- starono (da qui il termine protestanti con cui vennero cono-
prattutto l'Italia a farne maggiormente le spese. sciuti i luterani), dando l'avvio alle guerre di religione. Nel
Successivamente all'abdicazione di Carlo V e alla sparti- 1555, con la pace di Augusta venne alfine riconosciuta la li-
zione del vasto impero e dopo una dura sconfitta dei Fran- bert di religione e inizi il cammino del protestantesimo.
cesi a opera di Emanuele Filiberto di Savoia comandante Il desiderio di riforma era ancora molto vivo in Italia,
degli Spagnoli, allora governati da Filippo 11 (1556-1598) - dove dai movimenti popolari, appoggiati anche da una par-
nel 1559 la Francia firm la pace di Cateau-Cambrsis, ri- te delle gerarchie ecclesiastiche, si originarono alcuni nuovi
conoscendo definitivamente il predominio spagnolo in Ita- ordini religiosi. Fra questi il pi importante fu quello dei
lia [Fig. 17.11. Se il Ducato di Milano e il Regno di Napoli di- Gesuiti (o Compagnia di Ges). L'ordine, fondato dallo
pendevano direttamente dalla Spagna, anche gli altri Stati spagnolo Ignazio di Loyla (1491-1556) nel 1540, basava la
italiani (Repubblica di Venezia, Stato della Chiesa, Ducato propria attivit sulla profonda preparazione culturale dei
di Toscana, Ducato di Savoia e Repubblica di Genova) ne suoi membri e svolgeva un'incisiva azione educatrice delle
risentivano fortemente e in modo del tutto negativo. masse e di evangelizzazione anche nelle missioni.
Quegli anni furono tragici anche per l'unit dei cristiani La vera risposta della Chiesa alla Riforma protestante,
d'Occidente. Fu proprio durante il pontificato di Leone X per, fu la Controriforma, che ebbe il suo momento pi im-
de' Medici (1513-1521), infatti, che le esigenze di rinnovare portante nel Concilio di Trento i cui lavori, iniziati nel
spiritualmente e moralmente la Chiesa caduta in uno sta- 1545, si protrassero, fra varie interruzioni e riprese, per cir-
to di vita scandalosa e corrotta dominata dal lusso, dal desi- ca diciotto anni, per concludersi nel 1563 (v. paragrafo
derio di potenza e di denaro sfociarono nella Riforma 19.5), l'anno precedente alla morte di Michelangelo.
425
"P"
426
Terza maniera Ordine Filosofia naturale pittura con il raffigurare quelle medesime cose. Infine, con-
Spiega il Vasari che la l'ordine fu il dividere Con tale espressione nel
maniera venne poi la pi l'un genere da l'altro, s Medioevo e nel Rinasci-
clude Leonardo riferendosi alla leggendaria gara ingaggia-
bella, da l'avere messo che toccasse ad ogni mento si intendeva ci ta tra i pittori Zusi e Parrsio narrata da Plinio il Vecchio -
in uso il frequente ritrar- corpo le membra sue, e che noi oggi facciamo non risaputo che la pittura stata capace di imitare a tal
re le cose pi belle, e da non si cambiassero pi rientrare nella fisica.
quel pi bello, o mani o tra loro il dorico, lo ioni-
punto la natura da confondere uomini e animali?
Zeusi e Parrasio
teste o corpi o gambe, a co, il corinzio et il tosca- Scrive Plinio al capitolo
Il primo ventennio del Cinquecento, specie durante il
giugnerle insieme e fare no. 36 dei libro XXXV della pontificato di Giulio II e di Leone X, vede il predominio
una figura di tutte quelle sua Naturalis Historia:
bellezze che pi si pote-
Misura artistico di Roma.
e la misura fu universa- Si racconta che Parra-
va; e metterla in uso In le, s nella architettura, sio venne a gara con
Il desiderio di Giulio II di restaurare o far rivivere le an-
ogni opera per tutte le come nella scultura, fare Zeusi; mentre questi tiche glorie politiche e artistiche della Roma imperiale vie-
figure, che per questo se
dice ella essere bella
i corpi delle figure retti, present dell'uva dipin- ne fatto proprio anche dal successore Leone X, il raffinato
diritti e con le membra ta cos bene che gli uc-
maniera. organizzati parimente; celli si misero a'svolaz- figlio di Lorenzo il Magnifico. Ma quest'ultimo pontefice,
Regola et il simile nella pittura. zare sul quadro, quello per indole e cultura, era pi portato a farsi promotore delle
Questa, come quelle che Disegno espose una tenda dipin- arti e delle lettere che a desiderare ampliamenti territoriali
seguono, sono le defini- Per il Vasari il disegno ta con tanto verismo che
zioni del Vasari che, ori- padre di tutte le arti. Zeusi, pieno di orgoglio dello Stato della Chiesa e volle essere considerato difensore
ginariamente, le aveva
Calunnia
per il giudizio degli uc- della pace. Gli eventi politici europei successivi all'elevazio-
riferite alla sola architet- celli, chiese che, tolta la
tura e successivamente Il Vasari si riferisce a un tenda, finalmente fosse
ne al trono imperiale di Carlo V (1519) e l'inquietudine re-
le aveva applicate alla noto dipinto dl Apelle mostrato il quadro; do- ligiosa che scosse l'intero continente, tuttavia, decisero al-
rappresentante questo
scultura e alla pittura:
soggetto, un sentimen-
po essersi accorto del- trimenti. Fu cos che nel 1527, durante il pontificato di Cle-
Fu adunque la regola l'errore, gli concesse la
nella architettura il mo- to, di cui narrano il poe- vittoria con nobile mo-
mente VII de' Medici (1523-1534), in linea con il program-
do del misurare delle an- ta greco Luciano e anche destia: se egli aveva in- ma del cugino Leone X, Roma sub un trauma profondissi-
peon Battista Alberti nel
ticaglie [antichit], os-
De pittura.
gannato gli uccelli, Par- mo: l'umiliazione del Sacco a opera delle truppe di Carlo
servando le piante de gli rasio aveva ingannato
edificii antichi nelle ope- Filosofia morale lui stesso, un pittore.
V. Scrisse, al riguardo, un capitano degli imperiali:
re moderne. quella che verte intor- Visigoti
no ai problemi della vita Un ulteriore saccheggio Il 6 maggio abbiamo preso d'assalto Roma, ucciso sei-
pratica, per stabilire nor-
me morali e di compor-
(di molto minore entit) mila uomini, saccheggiato le case, portato via quello che
fu dovuto ai Vandali di
tamento. Genserico nel 455.
trovavamo nelle chiese e dappertutto, e finalmente in-
cendiato una buona parte della citt. Strana vita davve-
ro! Abbiamo lacerato, distrutto gli atti dei copisti, i regi-
n pacificamente. Infatti, per molti anni gli artisti, i letterati stri, le lettere, i documenti della Curia [...]. Siamo tutti
e gli scrittori d'arte ebbero a discutere della superiorit del- ricchi. Avevamo occupato Roma solo da due mesi e gi
la pittura sulla poesia e viceversa. Leonardo, teso alla difesa cinque mila dei nostri morirono di peste, perch non si
della pittura, scrisse che questa si prefiggeva lo stesso scopo seppellivano i cadaveri. In luglio, mezzi morti, lasciam-
della poesia: mo la citt per le Marche allo scopo di trovare un'aria
migliore [...L In settembre, di ritorno a Roma, saccheg-
E potr dire uno poeta: io far una finzione che signifi- giammo la citt ancora pi a fondo e trovammo grandi
ca cose grande; questo medesimo far l pittore, come fe- tesori nascosti. Vi siamo rimasti alloggiati altri sei mesi.
ce Apelle la calunnia L.]. Se la poesia s'astende in filoso-
fia morale, questa in filosofia naturale; se quella descri- E un soldato ricordava:
ve l'operazione della mente, questa considera quella che
la mente opera ne' movimenti; se quella spaventa i popo- Si sono ricercate le bolle papali, le lettere e i registri nei
li colle infernali finzioni, questa colle medesime cose in monasteri e nei conventi per bruciarli e strapparli: i loro
atto fa il simile [-..] non s' egli viste pitture avere tanta brandelli sono serviti al posto della paglia nelle case e
conformit colla cosa viva, ch'ell'ha ingannato omini e nelle scuderie per gli asini e i cavalli. In tutte le chiese,
animali? (Ms. A, f. 99r). San Pietro, San Paolo, San Lorenzo e anche in quelle
piccole, calici, pianete, ostensori e ornamenti sono stati
Se dunque un poeta pu scrivere di argomenti elevati, la sottratti e i saccheggiatori non trovando la Veronica han-
stessa cosa pu fare un pittore, riuscendo a dipingere persi- no preso altre reliquie.
no i sentimenti, come fece il greco Apelle seppe addirittura
rendere, con la concretezza visibile della pittura, l'astratto Il Vaticano, quindi, e le chiese della citt furono messe a
concetto della calunnia. Se la poesia pu trattare di compor- ferro e fuoco. Distrutti i dipinti e gli arredi sacri, profanati
tamenti morali, del bene e del male, la pittura si interessa gli altari, la soldataglia prese a seviziare i ricchi prigionieri
dell'intero mondo naturale e della scienza (per tutto il Quat- per ottenere riscatti dalle famiglie. Racconta un notaio che
trocento, lo si ricorder, la pittura stessa era stata considera-
ta come un metodo scientifico per l'indagine e la conoscenza si vendeva tutto quello che era stato rubato durante il
della natura). Se la poesia riguarda il pensiero e le sue conca- sacco, vestiti ricamati d'oro, sete, velluti, drappo di lana
tenazioni logiche e scruta i processi mentali indagando l'ani- e lino, anelli, gioielli, perle; i tedeschi avevano sacchi pie-
mo umano, la pittura studia il movimento dei corpi, cio le ni di cose da vendere, e si vendeva di tutto su una grande
conseguenze di una decisione, l'espressione corporea deri- piazza del mercato, e poi il saccheggio ricominciava.
vante da uno stato d'animo. Se, ancora, la poesia, evocando
con le sole parole i patimenti, le torture e le afflizioni dell'in- Era dal 410, da quando cio le orde dei Visigoti di Alarico si
ferno, riesce a spaventare gli uomini, lo stesso pu fare la erano impadronite di Roma abbandonandosi a ogni effera-
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17.4
Copia da Maarten van bianca, 23x21,5 cm.
Heemskerk (originale: Berlino, Staatliche Mu-
ante 1553), La galleria seen zu Berlin, Kupfer-
delle sculture.di Casa stichkabinett, Samm-
Sassi a Roma. Penna lung der Zeichnungen
e inchiostro bruno, und Druckgraphik (Inv.
acquerello su carta n. KdZ 2783).
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17.9
Venere stante, copia ro-
mana dell'Afrodite Cni-
dia. Marmo, altezza 25o
cm. Citt del Vaticano,
Musei Vaticani, Depositi.
17.10
Filete di Alicarnasso o
Apollonio e Taurisco di
Traile (attr.), ll supplizio
di Dirce (Toro Famese),
copia romana degli inizi
del III secolo a.C. o del-
la seconda met del Il
secolo a.C. Marmo, al-
tezza 37o cm. Napoli,
Museo Archeologico
Nazionale.
17.11
Lisippo, Ercole in riposo
(Ercole Famese), fine
del IV secolo a.C., copia
eseguita dall'ateniese
Glicone nel zoo-22o
d.C. Marmo, altezza 292
C111 (317 cm con la ba-
se). Napoli, Museo Ar-
cheologico Nazionale.
429
17.15 17.16
Donato Bramante Donato Bramante,
(attr.), Nudo maschile, Cristo alla colonna,
ca 1490-1495. Penna ca 1490. Tempera su tavola,
e inchiostro bruno, 93X62 cm. Milano,
rilievi a biacca, tracce di ma- Pinacoteca di Brera.
tita nera su carta preparata
in marrone, 33,5><24,2 cm.
Monaco, Staatliche Graphi-
sche Sammlung,
17.3 Donato Bramante (1444-1514) Ben si accorse di ci il Vasari, che paragon l'attivit di
Bramante a quella d Brunelleschi:
Inventore e luce della buona
e vera architettura Di grandissimo giovamento all'architettura fu veramente
il moderno operare di Filippo Brunelleschi [...]. Ma non
nonato di Angelo di Pascuccio detto Bramante (dal sopran- fu mancol utile al secol nostro Bramante, acci2, seguitan-
nome paterno) nacque a Monte Asdruldo (oggi Fermi- do le vestigie di Filippo, facesse agli altri dopo lui strada
gnano), presso Urbino, nel 1444 e si form alla significativa sicura nella professione dell'architettura, essendo egli di
scuola del cantiere urbinate. Dopo un probabile viaggio a animo, valore, ingegno e scienza in quella arte non sola-
Mantova, dal 1478 era gi attivo a Milano dove, dall'inizio mente teorico, ma pratico ed esercitato sommamente.
degli anni Ottanta, fu in rapporti strettissimi con Leonardo.
Dal confronto con il grande vinciano e dall'esperienza Anche l'architetto e trattatista Sebastian Serlio (v. para-
milanese, alla corte di Ludovico Sforza (1452-1508), prese grafo 19.6) nutre per Bramante una particolare ammirazio-
le mosse quella riflessione sull'architettura che dette i suoi ne e ne parla come di inventore e luce della buona e vera
frutti migliori a Roma, dove Bramante si rec nel 1499, po- architettura. Bramante mor a Roma 1'11 aprile 1514.
co prima dell'occupazione di Milano (6 settembre 1499). La pittura prospettica di Piero e la classicit dell'Alberti
Fu proprio a Roma, n specie sotto il pontificato di Giulio e del Mantegna saranno una costante nell'arte di Donato
II, che Donato pot iniziare quelle grandi imprese architet- senza dubbio sino alla fine del periodo milanese ma an-
toniche che avrebbero mutato il volto della Citt Eterna e che oltre come dimostrano i suoi disegni, i dipinti e le ar-
dato l'avvio all'architettura del Cinquecento. chitetture di quegli anni.
i. manco: meno.
2. acci: affinch.
3. fredda e secca: la na-
tura, al paragone, risulta
meno viva.
431
Bramanti Opinio r antologia 53
17.20
Donato Bramante, Tribuna della Chiesa
di Santa Maria delle Grazie, 1492-1497.
Milano. Veduta dell'esterno.
17.21
Pianta della Tribuna della Chiesa di San-
ta Maria delle Grazie a Milano.
17.22
Donato Bramante, Tribuna della Chiesa
di Santa Maria delle Grazie. Veduta del-
l'interno.
432
Rilevare
In senso architettonico,
misurare un determinato
edificio esistente e dise-
gnarlo in opportuna sca-
la al fine di averne una
rappresentazione grafi-
ca perfettamente ade-
rente al vero,
17.24
Sezione del Tempietto
di San Pietro in Mon-
tarlo.
433
Autografo Quincunx
Dal greco auts, stesso Disposizione sfalsata
e grilphein, scrivere. Si- in cui di cinque
gnifica scritto dalla pro- elementi quattro sono
pria mano oppure, nel collocati secondo
campo artistico, dise- gli angoli di un
gnato dallo stesso arti- quadrato, il quinto al
sta, cio originale. centro.
i 1
17.26 17.27
Donato Bramante, Pro- individuazione dei
getto per San Pietro, disegni e degli strati
iso6. Firenze, Uffizi, sovrapposti del C' T El
Gabinetto Disegni e foglio UzoAr.
Stampe (inv. U2oAr).
bella Architettura, che da gli Antichi fin'a quel tempo era imponente, per la basilica vaticana, invece, si cimentava
stata nascosta. nella progettazione di un'immane struttura che avrebbe do-
Dall'elezione d papa Giulio II Bramante d corpo alle vuto diventare il simbolo di tutta la cristianit.
esigenze di rinnovamento architettonico e urbano instau- Dai non molti disegni autgrafi di Bramante che ci sono
ratio Romae volute dal pontefice. L'architettura diviene pervenuti possibile arguire che Donato dovette progettare
strumento di propaganda visivo, quindi tangibile, di un un edificio a pianta longitudinale. In particolare sono fonda-
grandioso concetto e progetto politico per una renova- mentali per tale ricostruzione due fogli che si conservano agli
tio imperii (rinascita dell'impero) che vede il pontefice co- Uffizi, universalmente noti come fogli 20A [Fig. 17.26] e lA
me imperatore e l'esaltazione della funzione del papato. [Fig. 17.30], dalla loro collocazione nella collezione fiorentina.
In tale ottica dal 1504 al 1512 Bramante impegnato Nel primo di essi, un vero e proprio foglio di lavoro,
nella sistemazione della zona posta fra i Palazzi Vaticani e possiamo seguire l'iter progettuale dell'architetto. In esso,
la villa di Innocenzo VIII sulla collina del Belvedere (v. Iti- infatti, si riscontrano due distinte idee e la prima genera
nerario 6), purtroppo molto alterata nel corso dei secoli. la seconda schizzate al di sopra di una base costituita dal-
A cominciare dal 1505, l'architetto pone le basi per l'edi- la sovrapposizione della pianta della basilica costantiniana
ficazione della nuova Basilica di San Pietro (costruzione [Fig. 17.27a1 e del progetto di ristrutturazione e ampliamento
che, iniziata il 18 aprile 1506, si protrarr per oltre un seco- del tempo di papa Niccol V [Fig.17.271)].
lo), avendo papa Giulio II deciso di demolire il venerando Nel quadrante inferiore destro si vede come Donato in-
edificio costantiniano del IV secolo. tendesse rispettare, in un certo qual modo, il tracciato delle
Se in San Pietro in Montorio l'architetto si era mostrato navate dell'antica basilica, ma gi includendo una grande
capace di realizzare un piccolissimo edificio dall'aspetto cupola centrale e quattro cupole perimetrali secondo lo
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Pergamena 17.29
Supporto scrittorio co- Schema con la sovrap-
stituito dalla pelle op-
577.777
posizione della pianta
portunamente trattata di di pergamena sugli
alcuni animali (soprat- strati di partenza del
tutto vitelli, pecore e ca-
pre), in modo da ridurla o foglio U2oAr (rielabo-
D razione da C. Thoenes
in fogli ben spianati e Li-
sci. Secondo quanto af-
J 1994).
ferma Plinio il Vecchio, il
termine deriva da Perga-
mo, citt dell'Asia Mino-
re ove tale materiale fu
1:1
impiegato per la prima
volta.
17.28 17.30
Pianta di San Pietro se- Donato Bramante, Pro-
condo il progetto di Bra- getto per San Pietro
mante e Raffaello (da 11 (Piano di pergamena),
Terzo Libro di Sebastia- 1506. Firenze, Uffizi,
no Sedia, Venezia 1540. Gabinetto Disegni e
p. XXXVI I). Stampe (inv. U1A).
schema a quincunx [Fig. 17,27c1. Uno dei piloni che avrebbero convincere il papa della bont del progetto stesso. Il fatto
dovuto sostenere la cupola disegnato in sua prossimit e che venga mostrata solo una parte della nuova basilica -
nello spazio delle due navate laterali di destra. Queste, inol- quella corrispondente all'esedra absidale e a met di quelle
tre, includono anche due coppie di pilastri del corpo longi- laterali e non l'intero edificio, ha dato luogo, sin dal XIX
tudinale. L'irrobustimento del pilone e la sua definizione secolo, all'idea che la parte mancante dovesse essere specu-
planimetrica, la creazione di tre ampie esedre con deambu- lare a quella trasmessaci. Bramante, cio, avrebbe progetta-
latorio e l'ampliamento delle dimensioni della navata, costi- to un edificio a pianta centrale caratterizzata da uno sche-
tuiscono il cosiddetto secondo progetto (quasi definitivo) per ma quadrato a croce inclusa. Tuttavia il taglio del foglio (di
la nuova Basilica di San Pietro [Fig. 17.27d1. Questa, dopo ul- cui non conosciamo le misure originarie) passa proprio per
teriori studi per una migliore connessione tra corpo accen- le due aperture disegnate sulle due tribune opposte e nulla
trato e corpo longitudinale, assumer l'aspetto trasmessoci autorizza a credere che la parte mancante fosse perfetta-
dal trattato di Sebastiano Serio [Fig. 17.28]. mente identica a quella superstite.
Il primo progetto, invece, tracciato nel piano di per- Sia nel piano di pergamena sia nei grafici tracciati sul
gamna, cosiddetto perch disegnato su quel tipo di sup- foglio 20Ar possiamo notare, infine, come l'architetto, dise-
porto [Fig. 17.30]. Si tratta di un disegno in bella copia (e ri- gnando alcune porzioni del suo San Pietro, abbia tenuto
feribile a uno stadio intermedio tra il secondo progetto e la conto del progetto del tempo di papa Niccol V [Fig. 17.29].
prima idea del foglio 20A), un disegno che possiamo defi- Ci dimostra inequivocabilmente che Donato aveva in ani-
nire "di presentazione", eseguito probabilmente per soddi- mo di servirsi delle fondamenta gi realizzate nel Quattro-
sfare il desiderio di Giulio II di essere continuamente mes- cento per l'ampliamento allora ipotizzato e comunque mai
so al corrente di ogni variazione al progetto o, forse, per portato a conclusione.
i. celeste: nel suo signi- sionante di argomenta- 9. contando il: raccon- Cos scriveva Giorgio Vasari iniziando la Vita di Leonardo
ficato di divino, di esse- re, di ragionare. tando dei, parlando del.
5. intelletto: intelligen- io. accidenti: conse-
(nato a Vinci, Firenze, il 15 aprile 1452), del quale sottoli-
re cos speciale da non
sembrare di questa ter- za. guenze. neava immediatamente il carattere mutevole e impaziente
ra, ma di un mondo so- 6. gagliardo: vivace. Ga- 11. parosismo: eccitazio- (cominci molte cose, e nessuna mai ne fin) e anche la
prannaturale. gliardo ingegno sta, per- ne. Si tratta della mani-
2. andavano a fantasia: ci, per intelligenza viva- festazione pi sofferta in
profonda insoddisfazione per quel che faceva, perch l'arti-
piacevano, erano gradite. ce. una situazione di malat- sta riteneva che neppure con la grande maestria delle pro-
3. s'interveniva: vi inter 7. sottili: di grande fi- tia. prie mani avrebbe mai potuto raggiungere la perfezione
veniva. nezza intellettuale. 12. porgerli favore: por-
4. demostrazione s ter- 8. Sopraggiunseli: so- gergli favore, cio facili-
dell'arte nelle cose che egli s'imaginava poich queste era-
ribile: capacit impres- praggiunse. tarlo. no sottili' e tanto maravigliose.
Quando il Vasari pubblicava le sue Vite Leonardo, che era
morto da poco pi di trent'anni (il 2 maggio 1519, nel Ca-
stello di Cloux, vicino ad Amboise, in Francia), godeva gi di
una fama leggendaria. Fu lo stesso Vasari, del resto, che con-
tribu ad alimentare tale fama soprattutto narrando, in modo
non rispondente al vero, la morte di Leonardo fra le braccia
di Francesco I, il re di Francia: come se anche la morte non
potesse che essere speciale per l'uomo divinissimo:
or
- .
17.32 17.33
Leonardo, Testa Leonardo, Due vedute
femminile, ca 1475. del cranio, ca 1489.
Disegno a penna con Disegno a penna,
acquere[lature mar- inchiostro bruno e car-
roncine, biacca e mati- boncino su carta,
l,: M09 ARI., E rfriVp4
ta nera su carta, 18,8x13,4 cm. Windsor,
28><19,9 cm. Firenze, Windsor Castle, Royal
Uffizi, Gabinetto Library, (N. 19o57r). kTIP ei4:19(id .13:055( era A r.
Disegni e Stampe 1g._41;42..p
trip.A. I ",e09:1:-411R'
(inv. 428 E).
Il primo, la Testa femminile agli Uffizi, assegnabile al 147.5 fiume, che si dispongono sulle spalle e sul petto della fan-
circa, risale al tempo in cui il giovane Leonardo lavorava nella ciulla, con i loro effetti di luci e ombre, contornano il lumi-
bottega di Andrea del Verrocchio (v. Itinerario 15); il secon- noso volto giovanile dalla fronte spaziosa e lo fanno risalta-
do, un disegno anatomico delle collezioni reali di Windsor, re sostituendo l'effetto di un tratteggio.
del 1489 circa, epoca in cui Leonardo soggiornava a Milano I leggeri trapassi dall'ombra alla luce del disegno fioren-
ed era alle dipendenze del duca Ludovico Sforza; il terzo, infi- tino diventano un tratteggio fitto e parallelo nei due crani
ne, il cartone con Sant'Anna, la Vergine, il Bambino e San Gio- sezionati della raccolta reale di Windsor Castle [Fig. 17.331.
vannino alla National Gallery di Londra, di circa vent'anni Dalla dolcezza di un volto di fanciulla (della quale sembra
successivo, essendo stato eseguito probabilmente attorno al addirittura mostrarci l'anima), Leonardo passa con appa-
15084510, appartiene al secondo periodo lombardo dell'ar- rente distacco alla cruda e fredda dissezione anatomica;
tista. La Testa femminile degli Uffizi [Fig. 17.32], dal dolce vol- muta la tecnica disegnativa e sceglie il metodo di rappre-
to ruotato verso sinistra, chinato in avanti e con gli occhi te- sentazione pi adatto a un disegno "scientifico".
nuti abbassati, si inserisce in una tradizione disegnativa fio- Nella porzione superiore del foglio di Windsor Leonar-
rentina di teste ideali che si prestavano, di volta in volta, a do ha infatti rappresentato in prospettiva un cranio parzial-
rappresentare fanciulle, divinit, sante e madonne. mente sezionato (manca met della calotta cranica). In
L'elaborata acconciatura a treccioline con il diadema quella inferiore il cranio, completamente sezionato, in
frontale e i capelli sottilissimi, dai fili disegnati uno per proiezione ortogonale e appare inquadrato da linee che, in-
uno, sono gli elementi su cui Leonardo insiste maggior- crociandosi, individuano dei punti particolari che rispon-
mente. Il velo di capelli che a piccole onde ricalano ai lati dono alle convinzioni anatomico-filosofiche dell'artista. Ad
della testa e le lunghe ciocche, mosse come l'acqua di un esempio l'intersezione fra i segmenti c-b e a-m inclichereb-
437
17.34 Sfumino
Leonardo, Sant'An- Rotolo di carta con un'e-
na, la Vergine, il stremit appuntita, im-
Bambino e San Gio- piegato per spandere le
vannino (Cartone linee eseguite con il car-
boncino.
di Budington
se), ca 1508-1510.
Disegno a carbonci-
no, matita nera,
biacca e sfumno su
carta, 141,5x1o4
cm. Londra, Natio-
nal Gallery.
17.35 17.36
Leonardo, Sant'An- (Pagina a fronte)
na, la Vergine, il Leonardo, Adorazione
Bambino, ca 1502- dei Magi, ca 1481-
1513 M. olio SU ta- 1482. Tempera e olio
vola, 168,5x3.3o cm. SU tavola, 243x246
Parigi, Museo del cm. Firenze, Galleria
Louvre. degli Uffizi.
be la sede dell'anima e di un ipotetico "senso comune", legate, oltre che dal vincolo affettivo di parentela, anche
cio quello che raccoglierebbe e coordinerebbe le impres- da una doppia catena fisica e di sguardi. Sant'Anna, infatti,
sioni dovute ai cinque sensi. volge la testa e gli occhi verso la figlia che accoglie in grem-
A un contorno non sempre continuo e al carattere mutevo- bo; questa, a propria volta, tiene in braccio il suo bambino
le dello spessore del segno della penna corrisponde un trat- divino che osserva amorevolmente. Il bambino benedicente
teggio nitido, che meno inchiostrato e abbandona il foglio fa sollevare la testa a San Giovannino che conclude la con-
nelle porzioni colpite dalla luce. Il tratteggio quello tipico catenazione degli sguardi invertendone la direzione.
dei mancini che va da sinistra in alto a destra in basso. All'es- La composizione e la tecnica esecutiva mostrano due carat-
sere mancino, del resto, dovuta pure la particolare scrittura teri fondamentali della poetica figurativa di Leonardo: il con-
speculre di Leonardo, che procede da destra verso sinistra trappsto e lo sfurnto. Per contrapposto si intende un bi-
come se fosse riflesso in uno specchio. lanciamento delle masse corporee che hanno subito una tor-
La storia raffigurata nel disegno della National Gallery di sione (cio una rotazione secondo due sensi opposti) attorno a
Londra [Fig.17.34], infine, allude all'incontro leggendario nel un asse. La Vergine, infatti, ha le gambe volte a sinistra, men-
deserto del piccolo Ges con San Giovanni Battista fanciullo, tre il suo busto volge a destra; il bambino, adagiato sulle brac-
incontro che prelude a quello narrato dai Vangeli quando il cia della madre, ha gambe e bacino rivolti in parte verso l'os-
Cristo si fece battezzare dal Battista nelle acque del Giordano. servatore e il busto ruotato e inarcato verso San Giovannino.
Questo disegno fu il punto di partenza per il dipinto di analo- Lo sfumato, invece, consiste sia nel passaggio graduale e
go soggetto oggi al Louvre [Fig.17.351. impercettibile dall'ombra alla luce, ottenuto sfumando il
I personaggi raffigurati rappresentano tre generazioni - segno del carboncino, sia nella perdita graduale della preci-
Sant'Anna (la madre di Maria), la Vergine e il piccolo Ges sione dei contorni, che non sono pi netti e continui, ma
439
AL
Lettera a Ludovico Moro > antologia 55
Lettera ai fabbriceri del Duomo di Milano > antologia 56
17.37
Leonardo, Chiese a pian-
ta centrale, ca
1484-
1488. Disegno a inchio-
stro seppia su carta,
23,4X16,9 cm. Parigi, In-
stitut de France (Ms. B, f.
25V).
17.38
Leonardo, Schizzo pro-
spettico di edificio e di
strade su due livelli, ca
1490. Disegno a inchio-
stro seppia su carta,
23,4x16,9 cm. Parigi, In-
stitut de France (Ms. B, f.
i6r). Particolare.
17.39
Leonardo, Schizzo di una
sezione prospettica di un
edificio e di una strada
con sottostante canale,
ca 1490. Disegno a in-
chiostro seppia su carta,
23,4x16,9 cm. Parigi, In-
stitut de France (Ms. B, f.
36r). Particolare. ).`T,""ii)AA rez;*
440
17.40 17.41 Bombarde Codice Atlantico staurativa. II trasporto
Leonardo, La Vergine Schema compositivo Rudimentali cannoni Uno dei codici leonar- consiste nella distruzio-
delle rocce, ca 1483- della Vergine delle dalla canna corta. diani messo assieme ne progressiva della ta-
rocce. dallo scultore Pompeo vola (operando dal re-
1486. Olio su tavola Carri coperti
Si tratta di carri da guer- Leoni (1533-1608) riti- tro, ovviamente) fino a
trasportato su tela,
rendo materiali eteroge- vedere la pellicola pitto-
198><123 cm. Parigi, ra a trazione animale op-
portunamente armati e nei. conservato a Mila- rica che, in precedenza,
Museo del Louvre.
no alla Biblioteca Am- stata assicurata a una
difesi.
brosiana ed detto superficie di sostegno
Atlantico per le sue che ne segue perfetta-
grandi dimensioni. mente l'andamento. La
pellicola pittorica viene
Confraternita
poi fissata a una tela e
Dal latino medioevale
liberata del sostegno
confratmitas. Associa-
provvisorio.
zione di laici dediti a
opere di bene e a prati-
1.inoffensibili: non at-
che di culto finalizzate
taccatili, invulnerabili.
all'elevazione spirituale
2. amni: ogni.
di ciascuno dei membri.
3. conducer: condurre.
Trasporto 4. Item: un avverbio
Metodo drastico per ri- latino che vuol dire e
parare ai danni che il cos pure, come an-
supporto ligneo potreb- che.
be portare (o ha gi por- 5. marmore: marmo.
tato) al dipinto, a motivo 6. terra: d'argilla.
delle sue pessime condi- 7. similiter: un avver-
zioni che ne impedisco- bio latino che vuol dire
no il salvataggio con una similmente.
qualunque tecnica re-
17.44
1. Bartolomeo. 6. Giovanni. 11. Matteo.
2. Giacomo 7. Ges Cristo. 12. Giuda
Schema Identificativo
Minore. 8. Tommaso. Taddeo.
dei personaggi del Ce- 3. Andrea. 9. Giacomo 13. Simone
nacolo. Maggiore. Zelota.
4. Giuda,
5. Pietro. to. Filippo.
442
Redentore, che ha lasciato credere che la tavola fosse stata 17.47 libro di pittura cesco Melzi (1493-ca
Leonardo, Il Cenacolo. Pubblicato per la prima 1570), riunt molte note
iniziata a Firenze, prima della partenza di Leonardo per volta nel 1654, un te- dell'artista sulla pittura
Particolare dell'Apo-
Milano: il Battista, infatti, il patrono della citt toscana. stolo Simone. sto in cui l'allievo predi- sparse fra i tanti codici
D'altra parte agli anni fiorentini, e all'Annunciazione degli letto di Leonardo, Fran- vinciani noti o perduti.
Uffizi in modo particolare, riportano i colori preziosi, il
panneggio delle vesti, la dolcezza della Vergine, l sorriso
tenue dell'angelo e i capelli di tutti i personaggi a piccole
onde o a riccioli, che brillano come fili d'oro colpiti dalla
luce proveniente da sinistra.
Nella Vergine delle rocce Leonardo realizza una composi-
zione piramidale, schema che avrebbe avuto grande fortuna
negli anni successivi. In essa, inoltre, si concretizzano due
concezioni dell'artista, quella secondo cui un dipinto deve
dare soprattutto la sensazione del rilievo e quella che vuole
che la perfetta esecuzione e investigazione del paesaggio sia
pari alla conoscenza della figura umana: solo cos l'imitazio-
ne della natura risulterebbe perfetta e l'artista potrebbe dir-
si veramente universale, cio completo.
Fra il 1495 e il 1497 Leonardo porta a compimento l'o-
pera che pi d'ogni altra pu dirsi conclusiva di un secolo
il Quattrocento e iniziatrice di quello successivo: il
Cencolo [Figg. 17.42-17.44
Il dipinto, di notevoli dimensioni (460x880 cm), fu ese-
guito per volere di Ludovico Sforza su una parete del refet-
torio del convento milanese di Santa Maria delle Grazie.
Il tema dell'ultima cena di Cristo con gli Apostoli a Ge-
rusalemme, durante la celebrazione della Pasqua ebraica,
era stato trattato pi volte a Firenze nel corso del Quattro-
cento, ma nessun artista ne aveva mai mutato l'iconografia.
In questi dipinti, infatti, il Cristo sempre colto nell'atto di
istituire il sacramento dell'Eucaresta (benedice infatti il vi-
no e il pane). Gli Apostoli lo affiancano e prendono posto
dalla stessa parte di un lungo tavolo rettangolare (con alcu- so tempo, al centro della complessa composizione, in una
ne varianti che prevedono la collocazione d due di essi sui solitudine che sempre l'unica compagna nei momenti
due lati minori), ma Giuda viene isolato, collocandolo di cruciali della vita.
fronte a Ges, dall'altra parte del tavolo. Infine, San Gio- Per il Cristo non c' un'aureola a indicarlo quale essere
vanni, com' narrato nei Vangeli, posa il capo sul petto del divino, ma solo il luminoso cielo contro cui si staglia, un cie-
Signore. cos, ad esempio, nella Cena di Andrea del Ca- lo chiaro che sovrasta le colline ondulate visibili al di l delle
stagno (ca 1421-1457) nel Refettorio di Sant'Apollnia [Fig. tre aperture in fondo all'ampia sala costruita con rigore pro-
17.45] e in quella di Domenico Ghirlandio (1449-1494) nel spettico (il punto di fuga sta sulla tempia destra di Cristo) e
Refettorio d'Ognissnti [Fig. 17.46]. ritmata dal soffitto cassettonato e dagli arazzi alle pareti.
Leonardo sconvolge ogni consuetudine. I dodici Apostoli Bartolomo, all'estrema sinistra, balzato in piedi e si
sono tutti dalla stessa parte del tavolo, sei alla destra e sei al- proteso verso il Cristo poggiando ambe le mani sul tavolo e
la sinistra del Cristo, mentre il momento raffigurato quello anche Giacomo Minore e Andrea si sono alzati. Giuda, in u-
in cui Ges ha appena annunciato il tradimento di Giuda: no scatto nervoso, si girato per guardare Ges in modo in-
terrogativo e ha appoggiato il gomito destro sul tavolo, men-
"In verit, in verit vi dico: Uno di voi mi tradir". I di- tre il suo busto rovesciato indietro. Pietro si portato con
scepoli allora si guardarono l'un l'altro, non sapendo a il volto vicino a Giovanni che, chino verso di lui, ne racco-
chi alludesse. Ma uno dei suoi discepoli, quello da Ges glie la richiesta che gli viene sussurrata. Giacomo Maggiore,
prediletto, stava appoggiato presso il petto di lui. A que- inorridito, con le braccia allargate sembra trattenere sia
sto dunque fe' cenno Simon Pietro, e gli disse: "Doman- Tommaso, che ha un dito rivolto verso l'alto, sia Filippo, la
da chi quello di cui parla" (Giovanni, 13, 21-24). pi dolce e allo stesso tempo la pi patetica delle figure di-
pinte da Leonardo. Matteo, Taddeo e Simone [Fig. 17.47], in-
L'artista, allora, non ha voluto rappresentare un evento che ri- vece, discutono fra loro concludendo e spegnendo la violen-
guarda la fede, ma un atto umano: il tradimento di un amico. za dei sentimenti accesi dalle parole di Cristo e manifestatisi
Le parole di Ges si propagano da un capo all'altro del a partire da sinistra, con il gesto prepotente di Bartolomeo.
tavolo generando angoscia, disapprovazione e stupore in- Leonardo scriveva che il bono pittore ha a dipingere
credulo nei discepoli. Questi, in una sorta di moto ondoso due cose principali, cio l'orno e il concetto della mente
preconizzato da quello vorticoso della giovanile Adorazio- sua. Il primo facile, il secondo difficile, perch s'ha a figu-
ne dei Magi divergono da lui raggruppandosi a tre a tre. rare con gesti e movimenti delle membra; e questo da es-
In questo loro allontanarsi essi isolano la figura immobile sere imparato dalli muti, che meglio li fanno che alcun'altra
del Redentore, che si erge possente, eroica e mite allo stes- sorte de omini (Libro di pittura, [1801). E nel Cenacolo
443
17.48
Studio per l'Apostolo
Simone, copia da un
disegno perduto di
Leonardo. Matita rossa
su carta preparata di
rosso, 18,9x15
Windsor, Windsor Ca-
stle, Royal Library (N.
12550).
17.49
Leonardo con aggiunta
di altra mano, Studio
per la testa di Giuda.
Matita rossa su carta
preparata di rosso,
18x15 cm. Windsor,
Windsor Castle, Royal
Library (N. 12547).
17.50
Leonardo, Studio per
l'Apostolo Giacomo.
Matita rossa e penna,
251(17 C.111, Windsor,
Windsor Castle, Royal
Library (N. 12552). Par-
ticolare.
444
Codice Hammer stato acquistato dal- i. alcuni: qualche.
Armand Hammer, un pe- l'industriale americano 2.percotino: percuota-
troliere americano, si Bill Gates per l'esorbi- no.
aggiudic il codice, gi tante cifra di 48 miliardi 3.ruinino: rovinino, cio
di propriet di Lord di lire. facciano crollare.
Leicester, a un'asta nel 4.ravviluppati: avvilup-
1980. Nel 1994 il codice, pati, cio uniti insieme
messo di nuovo all'asta, in modo intricato.
bia di lei un'immagine sicura e definitiva e, anzi, tale man- autonome visioni in cui la forza della natura riesce a sopraf-
canza di definizione rinnova nello spettatore il desiderio di fare l'uomo e le sue creazioni [Fig. 17.52]. Ma si convertono
meglio conoscere le sue forme, costringendolo a tornare anche in meravigliosi studi che neppure contemplano l'esi-
sulla figura pi e pi volte. cos, allora, che l'immagine stenza dell'uomo, e la forza distruttrice di un turbine o di
sembra pulsare, come se fosse viva e respirasse. un vortice pu ricordarci che siamo piccole cose [Fig. 17.53]:
I contorni sfumati della figura fondono Monna Lisa con il
paesaggio alle sue spalle; un paesaggio deserto e roccioso, E le ruine d'alcuni' monti sien discese nella profondit
con due laghi su differenti livelli e un ponte all'altezza delle d'alcuna valle, e faccinsi argine della ringorgata acqua del
spalle della giovane donna. quest'ultimo l'unico elemento suo fiume; la quale argine gi rotta, scorra con grandissime
di fattura umana dell'intero paesaggio. Simbolicamente, onde, delle quali le massime perctino2 e runino3 le mura
suggerendo il superamento degli ostacoli naturali, esso ren- delle citt e ville di tal valle. E le ruine degli alti edifizi del-
de visibile la fede del Rinascimento nella volont dell'uomo. le predette citt levino gran polvere; l'acqua si levi in alto
La grandezza e l'immensit della natura che Leonardo in forma di fumo o di ravviluppti4 nuvoli si movino con-
mostra in Monna Lisa diventeranno l'unico soggetto nella tro alla discendente pioggia (Windsor Castle, Royal Li-
serie dei disegni di Diluvi, databili al 1516 circa, pochi anni brary, N. 12665r).
prima della morte dell'artista.
Le visioni catastrofiche aventi a oggetto i grandi sconvol- Solo Giulio Romano (v. paragrafo 19.3) a Mantova, nell'af-
gimenti geologici che Leonardo aveva posto alla base della fresco della Sala dei Giganti di Palazzo Te sapr dare vita e
formazione della Terra nelle note del Codice Hammer concretezza pittorica a tali ultime visioni apocalittiche leo-
scritto tra Firenze e Milano fra il 1508 e il 1510 diventano nardesche.
446
17.55
Raffaello, San Giorgio
e ii drago, ca 1505.
Penna e tracce di mati-
ta nera su carta bian-
ca, 26,6><26,7 cm. Fi-
renze, Uffizi, Gabinetto
Disegni e Stampe (inv.
N. 530 E).
17.56
Leonardo, Adorazione 17.57
dei Magi, ca 1481- Raffaello, Due uomini nudi in
1482. Tempera e olio piedi, di profilo, ca 1518-1519.
SU tavola, 243x246 Matita rossa su tracciato pre-
cm. Firenze, Galleria paratorio a punta di metallo,
degli Uffizi. Particolare 34x22,1 cm. Parigi, Museo
del cavallo impennato. del Louvre (inv. n. 3864).
mente diverse da poter sembrare, addirittura, eseguite da scuro a tratteggio incrociato o a brevi chiazze, ben in risalto
autori differenti. nella testa del cavallo, nel drago dalla sicura volumetria e
Dei primi del Cinquecento il disegno con Studio di un nel volto di San Giorgio con il mantello svolazzante, di
nudo maschile e di braccia conservato al British Museum derivazione leonardesca.
[Fig.17.54]. La tecnica di Raffaello comprende, in questo ca- Per primo Raffaello disegn modelli nudi per poi rive-
so, la decisa delimitazione del contorno delle figure realiz- stirli nella traduzione pittorica e, quindi, al solo fine di stu-
zata non con una linea continua, ma con tanti tratti i cui diarne e comprenderne atteggiamenti, anatomia e senso del
inizi e le cui fini si sovrappongono, e con un tratteggio on- movimento. E quanto possiamo constatare nella grafica del
dulato, ad archetti una caratteristica costante della grafica periodo romano, a cominciare dai disegni del 1508- 1509 e,
dell'artista che modella la muscolatura. La resa anatomi- per fare un solo esempio, in un foglio con Due uomini nudi
ca, invece, molto essenziale: le linee sembrano scavare il [Fig. 17.571 del 1518-1519 preparatorio per la tavola della
corpo mettendone in evidenza tendini tirati e muscoli, co- Trasfigurazine (v. fig. 17.83) appartenente, quindi, alla
me se fossimo in presenza di un uomo "scorticato". piena maturit dell'artista.
All'influenza della pittura e del disegno di Leonardo (fra Conservato al Louvre, il disegno realizzato a matita rossa
l'altro alla conoscenza dell'incompiuta Adorazione dei che ripassa anche precedenti segni tracciati a punta di metal-
Magi) possibile riferire, invece, il San Giorgio e il drago lo (uno stilo che imprime la carta, ma non vi lascia tracce visi-
degli Uffizi [Fig. 17.55]. L'influsso specialmente evidente bili). La linea di contorno si fatta morbida, ma la volume-
nel cavallo impennato [Fig. 17.56], nella posizione scattante tria ottenuta ancora con il tratteggio curvo che d il senso
del cavaliere, nel lungo collo e nella coda del drago (co- dell'arrotondamento. Il chiaroscuro delicatissimo reso con
struiti con tratteggi semicircolari paralleli). Anche il chiaro- il tratteggio incrociato e con il segno spesso della matita.
447
17.58 Centinata
Raffaello, Lo sposalizio Si dice delle aperture
della Vergine, 1504. quando i loro stipiti
Olio su tavola, 170x117 sono sormontati da un
cm. Milano, Pinacoteca arco.
di Brera.
17.59
Pietro Perugino,
Lo sposalizio della Ver-
gine, 1503-1504. Olio
su tavola, 234)(185 cm.
Caen, Muse des
Beaux-Arts.
17.60
Pietro Perugino,
La consegna delle
chiavi a San Pietro,
1481-1482. Affresco,
335x550 cm. Citt del
Vaticano, Cappella
Sistina. Particolare.
Le questioni sia della vicinanza dello stile di Raffaello a giamenti di talune figure, la porta aperta del tempio che la-
quello del Perugino, sia addirittura dell'impossibilit di di- scia intravedere la prosecuzione del paesaggio al di l di es-
stinguere fra un'opera giovanile di lui e una del maestro, sa, invece, derivano sicuramente dal dipinto ora a Caen.
furono poste da Giorgio Vasari. Tuttavia Raffaello conqui- La tavola di Raffaello, per, decisamente pi piccola di
st presto la sua autonomia e lo fece proprio con un'opera quella del Perugino dove, inoltre, i personaggi si affollano.
che sembrerebbe ancora mostrarlo legatissimo a Pietro Pe- L'Urbinate, al contrario, dispone le sue figure secondo una
rugino. Ma la dipendenza dello Sposalizio della Vergine [Fig. curva che lascia vuoto lo spazio antistante il sacerdote. Que-
17.58] eseguito da Raffaello nel 1504 per la Chiesa di San sti, che Pietro dipinge esattamente sull'asse verticale della ta-
Francesco a Citt di Castello dall'analoga opera che il Pe- vola e in posizione perfettamente eretta, irrigidendo la mag-
rugino aveva iniziato l'anno precedente per la Chiesa di giore libert del Cristo della Consegna delle chiavi decisa-
San Lorenzo a Perugia [Fig. 17.59] nonch dall'affresco di mente a sinistra rispetto alla mezzeria e visto di fianco , nella
questi nella Cappella Sistina in Vaticano, di circa vent'anni tavola di Raffaello sbilanciato verso destra, in quanto la sua
prima, rappresentante la Consegna delle chiavi a San Pietro testa e il busto sono piegati verso quella parte. A destra, anco-
(v. fig. 16.29 e Fig.17.60), puramente formale ed esteriore. ra, Raffaello ha voluto un maggior movimento sottolineato e
Lo schema compositivo della tavola di Raffaello risale accentuato da San Giuseppe, che sembra venire in avanti, e
certamente alla Consegna delle chiavi per la presenza di due dal giovane che spezza una verga con il ginocchio che si con-
gruppi di personaggi, per l'introduzione del tempio a pian- trappone alla calma del lato opposto dove sono le dolci, gra-
ta centrale nel fondo e per l'intelaiatura prospettica sottoli- ziose e pacate figure femminili che accompagnano la Vergine.
neata dalla griglia della pavimentazione della piazza. La La linea dell'orizzonte, pi alta di quella che sta alla base
scelta del soggetto, la forma centinata della tavola, gli atteg- dell'impianto prospettico peruginesco, arricchisce la compo-
448
17.61 17.62
Composizioni piramidali in Raffaello, Madonna del
opere eseguite da Raffael- prato (Madonna del Bel-
lo entro il 15o8: Madonna vedere), 1506. Olio su
del Cardellino; La bella tavola, 113x88 cm. Vien-
giardiniera; Sacra Fami- na, Kunsthistorisches
glia Canigiani. Museum,
Gemldegalerie.
449
Stanza di Eliodoro
Il nome suggerito da
uno degli affreschi illu-
strante il racconto bibli-
co (Secondo Libro dei
Moccabi, 3, 23-29) in
cui Eliodoro, inviato da
re Seluco a rubare nel
Tempio di Gerusalem-
me, ne viene scacciato
dall'apparizione di tre
angeli accorsi in seguito
alle preghiere del gran
sacerdote Ona.
Vero, Bene, Bello
Il Vero Dio, raggiungi-
bile tramite il pensiero
dell'uomo (la filosofia) e
tramite la fede nella Ri-
velazione che viene in-
terpretata dalla teolo-
gia. Il Bene ci che vie-
ne raggiunto tramite la
giustizia. L'espressione
della giustizia la legge,
distinta in cannica (o
ecclesiastica) e civile. Il
Bello s raggiunge attra-
verso le arti.
7
17.63 17.64
Vedute delle Stanze di Planimetria delle Stanze di Raffaello.
Raffaello: Stanza della
Segnatura, Stanza di A. Stanza della Segnatura C. Stanza dell'Incendio di Borgo
Eliodoro, Stanza del- i. li Parnaso. so. Giuramento di Leone 111.
a. La Scuola d'Atene. n. Battaglia di Ostia.
l'Incendio di Borgo,
3. Triboniano consegna le Pan- Incendio di Borgo.
Stanza di Costantino.
dette a Giustiniano. 13. Incoronazione di Carlo Magno.
4. Gregorio IX approva le Decretali. D. Stanza di Costantino
5. La Disputa del Sacramento.
14. Donazione di Costantino.
8. Stanza di Eliodoro 15. Apparizione della Croce a Co-
V iA 4?.\ 6. Liberazione dl San Pietro dal stantino.
Carcere. 16. La Battaglia di Ponte Milvio.
\ 7. Cacciata di Eliodoro dal Tempio. 17. Battesimo di Costantino.
C1 8. Messa di Bolsena.
9. Incontro di Leone Magno e At-
tila.
parte del piccolo Ges sono chiaramente suggerite dalla cro- tre della quarta, detta di Costantino, progett solo le storie
ce tenuta dai due bimbi, ma all'effusione del sangue allude nel 1517 (quando gli vennero affidate), ma la loro realizza-
anche il rosso dei papaveri e delle fragole in primo piano. zione fu opera in gran parte successiva alla sua morte.
Al laccio degli sguardi, che emotivamente tiene assieme i Le stanze di cui Raffaello si occup sono quattro: la Stan-
tre personaggi, si aggiunge negarne fisico della concatena- za della Segnatra (1508-1510) cos chiamata perch in es-
zione delle mani: l'uno e l'altro rinsaldano la struttura sta- sa aveva sede la biblioteca privata del papa che l firmava i
bile della piramide compositiva. documenti (in latino signre) , quella detta di Eliokro
Giunto a Roma, Raffaello immediatamente impiegato (1511 - 1514) e le gi citate stanze dell'Incendio di Borgo e di
per la decorazione delle stanze dell'appartamento papale Costantino. Noi ci occuperemo solo dei pi importanti tra
dove gi altri artisti erano al lavoro. Dopo le sue prime prove gli affreschi parietali, tralasciando comunque quelli delle
il papa si convinse della sua grandezza e, allontanati gli altri, volte e quelli sicuramente non autgrafi.
affid a lui solo la realizzazione degli affreschi I difficili sog- Il programma iconografico della Stanza della Segnatura
getti del programma decorativo vennero certamente sugge- prevede la visualizzazione dei concetti del Vero, del Bene e
riti dai colti umanisti della corte pontificia Figg. 17.63 e 17.641. del Bello. Quello della Stanza di Eliodoro, probabilmente
L'esecuzione degli affreschi si protrasse dal 1508-1509 al suggerito dallo stesso pontefice (che viene ritratto in due
1520 e oltre, abbracciando la fine del pontificato di Giulio II dei quattro affreschi di cui si compone il ciclo), prevede
e quello del successore, Leone X. Con l'aumentare della mo- che si debbano rappresentare episodi storici che rendano
le di lavoro e degli impegni, Raffaello fu costretto a servirsi chiara la protezione accordata da Dio alla Chiesa. Nella
degli allievi come aiuti, a cominciare dalla terza stanza a cui Stanza dell'Incendio di Borgo, invece, vengono dipinti epi-
pose mano, quella dell'Incendio di Brgo (1514-1517); men- sodi riferiti alle vite d papi aventi in comune il nome, Leo-
450
17.65
Raffaello, Scuola d'A-
tene, 1509-151o. Affre-
sco, dimensione mas-
sima 814 cm. Citt del 9
Vaticano, Stanza della
1. Zenone. 9. Platone.
Segnatura.
2. Epicuro. io. Aristotele.
3. Averro. n. Diogene il cini-
4. Empedocle. ce.
17.66 5. Pitagora. 1z. Euclide.
Schema identificativo 6. Anassagora? 13.Zoroastro.
dei personaggi nella 7. Socrate. 14. Tolomeo.
Scuola d'Atene. 8. Eraclito.
17.67
Ricostruzione dello
schema planimetrico
dell'architettura dipin-
ta della Scuola d'Atene
E
(da Raffaello, l'archi- EE
tettura picta, 1984).
ne; si tratta quindi di storie realizzate per onorare e com- Pietro, sono riuniti i pi importanti filosofi dell'Antichit.
piacere il nuovo papa Leone X. Nell'ultima Stanza, quella La porzione visibile dell'edificio si configura come compo-
di Costantino, sono raffigurati, infine, episodi tratti dalla vi- sta da due bracci coperti da volte a botte con lacunari ri-
ta del grande imperatore cristiano. prese fedeli delle volte della Basilica di Massenzio (v. figg.
Nella Scuola d'Atene [Figg.17.65-17.67], eseguita fra il 1509 9.8-9.10) che affiancano uno spazio cupolato. L'edificio
e il 1510, Raffaello rappresenta una delle due vie attraverso preceduto da una scalinata: su questa, e sui due livelli che
le quali si pu arrivare a Dio (il Vero): la filosofia, caratteri- essa collega, che l'artista colloca i suoi personaggi disponen-
stica di un percorso totalmente umano. doli secondo un andamento semicircolare attorno alle figure
In un grandioso edificio classico, che ricorda le terme ro- centrali di Platone e Aristotele. Dei due il primo indica il
mane e il progetto bramantesco per la nuova Basilica di San cielo, ricordando che secondo le proprie concezioni il mon-
451
Cinico
Dal greco kyon, cane. Ci-
nismo detto quello sti-
le di vita professato dai
filosofi che predicavano
il dominio sulle passio-
ni. Cane fu chiamato
per primo Diogene di S-
nope, seguace della filo-
sofia cinica. L'ideale del
cinico di vivere in mo-
do tale da disprezzare
il piacere e nel rifiuto di
tutto quello che pare
portare un accrescimen-
to dei bisogni e, quindi,
rifiuto della cultura, del-
la civilt, della religione
tradizionale, delle istitu-
17.68 17.69 17.70 zioni sociali. Il cinico vi-
Raffaello, Cartone per Raffaello, Scuola d'A- Michelangelo, Il profe- veva, perci, ai margini
la Scuola d'Atene,1509. tene. Particolare con il ta Isaia, ante isii. della societ civile,
filosofo Eraclito. Citt del Vaticano, ostentando la sua cerca-
Carboncino e biacca,
Volta della Cappella ta e ottenuta libert in-
285><804 cm.
dividuale, ma quasi in
Pinacoteca Ambrosiana. Sistina.
modo animalesco. At-
tualmente il termine ci-
nico ha assunto un si-
gnificato molto diverso
indicando un atteggia-
mento sprezzante nei
confronti degli ideali e
degli umani sentimenti.
do non che una brutta copia di una realt ideale e superio- che, a destra, chinato a tracciare disegni geometrici con le
re, il secondo, con un braccio teso davanti a s, vuole signifi- sste (il compasso) e alcuni ritengono che Platone abbia il
care che l'unica realt possibile quella concreta in cui vivia- volto di Leonardo (ipotesi affascinante, ma senza alcun fon-
mo, quella sensibile, cio percepibile dai nostri sensi. damento). Sicuramente Michelangelo raffigurato in Eracli-
Fra i due maggiori filosofi di tutti i tempi posizionato il to, il filosofo pensoso che annota qualcosa su un foglio men-
punto di fuga dell'impianto prospettico, facilmente rilevabi- tre, seduto, si appoggia contro un blocco marmoreo. Eracli-
le prolungando le direttrici delle fasce chiare della pavimen- to non era stato previsto nel progetto primitivo, tant' che
tazione e quelle decise e nette delle cornici sottostanti alle manca anche nel cartone preparatorio [Fig. 17.68], ma la sua
volte. La costruzione rigorosamente prospettica determina inclusione avvenuta in un secondo tempo, quando l'affre-
un senso di equilibrio, di classicit e grande compostezza. sco era gi terminato, su nuovo intonaco un omaggio a
Anche le due figure apparentemente "fuori posto" di Ercli- Michelangelo, l'autore della grande decorazione della volta
to e d Digene il cinico sdraiato sulla scalinata , contri- della Cappella Sistna, una cui porzione era stata scoperta da
buiscono a tale impressione; infatti l'inclinazione dei loro poco (il 15 agosto 1511) per volere di Giulio II.
corpi segue docilmente quella delle linee prospettiche. La vista delle figure michelangiolesche modifica le con-
Ad alcuni filosofi variamente identificati dalla critica - cezioni artistiche di Raffaello, che ancora segue quelle di
Raffaello ha dato le fattezze di artisti suoi contemporanei (e Leonardo (movimento, gestualit, contrapposto), come si
fra essi ha posto anche se stesso: il giovane che guarda al- deduce dal cartone, ed lo stesso Eraclito [Fig. 17.69] a con-
l'esterno della composizione, all'estrema destra in basso) a figurare, nella sua monumentalit e per la scultorea volu-
simboleggiare il filo ideale che lega gli uomini colti del suo metria, che ricorda il profeta Isaia della Sistina [Fig. 17.70],
tempo con quelli del passato. Bramante ritratto in Euclide una nuova fase nella pittura di Raffaello.
452
17.71 sono l'oscurit, che sta per essere vinta dall'alba, e la luce.
Raffaello, Liberazione Infatti, la luce naturale della luna fra le nubi si diffonde sul-
di San Pietro dai carce-
la citt lontana, oltre la quale si vedono i primi chiarori del-
re, 1513-1514. Affresco,
base 66o cm. Citt del l'alba, e debolmente rischiara il vano a sinistra, dove la luce
Vaticano, Stanza di artificiale della torcia, al centro del capannello dei quattro
Eliodoro. soldati, fa riverberare le armature. La luce soprannaturale e
sfolgorante dell'angelo, invece, si riflette sulle armature dei
due soldati che dormono appoggiati alle lance e fa emerge-
re dall'indistinto dell'oscurit le architetture della cella. Ma
L'episodio della Liberazione di San Pietro dal carcere un'altra fonte luminosa deve essere presa in considerazio-
(1513-1514) nella Stanza di Eliodoro tratto dagli Atti degli ne, quella reale della finestra che nella parete dell'affre-
Apostoli (12, 4-10) dov' narrato che Pietro, il primo papa, sco, come ben osserv Giorgio Vasari:
imprigionato a Gerusalemme da re Erode Agrippa che in-
tendeva processarlo, credette di sognare che un angelo lo La quale invenzione avendola fatta Raffaello sopra la fi-
liberasse dalle catene. Quando si accorse di essere vera- nestra, viene a esser quella facciata pi scura;
mente libero e lontano dal carcere, s rec fra i suoi confra- avvengach', quando si guarda tal pittura, ti d il lume
telli che stavano pregando. nel viso, e contndono tanto bene insieme la luce viva2
Raffaello svolge il racconto secondo tre episodi distinti, con quella dipinta co' diversi lumi della notte, che ti par
separati dalle mura della cella di Pietro, ma collegati dallo vedere il fumo della torcia, lo splendor dell'Angelo, con
stesso spazio e dalla narrazione [Fig. 17.71]. Al centro l'ange- le scure tenebre della notte s naturali e s vere, che non
lo, luminosissimo, scuote San Pietro per svegliarlo; a destra diresti mai ch'ella fussi3 dipinta.
i due si apprestano a scendere per una scalinata su cui dor-
mono profondamente dei soldati; a sinistra un movimento L'effetto di controluce consiste nel non poter vedere bene
concitato pone in primo piano un milite il quale, reggendo un dipinto su una parete se su questa si apre una finestra in
una torcia, sveglia i compagni addormentati, indicando lo- quanto i nostri occhi sono abbagliati dalla luce che da essa
ro la scena della liberazione e istigandoli a inseguire il fug- penetra. Tale effetto si somma a quello che Raffaello ha fin-
giasco. to nell'affresco ponendo la grata, la citt e i soldati in una
Come gi nel Sogno di Costantino di Piero della France- posizione intermedia fra noi e le sorgenti luminose che si
sca, anche in questo caso i protagonisti della composizione contrastano a vicenda.
453
17.72 Fondale lateralmente per inqua-
Parete di fondo della drare e delimitare la sce-
Raffaello (e aiuti?),
scena, solitamente di- na prospetticamente. Il
Incendio di Borgo, termine quinta dipen-
pinta o fatta di tendaggi
1514. Affresco, dimen- de forse dal fatto che in
o elementi mobili.
sione massima 728 origine erano girevoli e
cm. Citt del Vaticano, Quinte
formati da cinque facce
Stanza dell'Incendio Diaframmi verticali in-
dipinte.
di Borgo. chiodati direttamente
sul palcoscenico e posti
L'anno in cui venne eseguito l'affresco dell'Incendio di gnere l'incendio alimentato dal vento. Lo stesso che solleva
Borgo [Fig. 17.721, il 1514, Raffaello era stato anche nominato le vesti, le incolla ai corpi e scompiglia i capelli. Un gruppo
architetto della fabbrica di San Pietro (essendo venuto a di donne, al centro, protegge i propri figli e invoca la sal-
mancare Bramante). In tale veste aveva gi iniziato lo studio vezza dal papa. Raffaello, significativamente, pone a con-
assiduo degli edifici antichi di Roma e del trattato d'architet- fronto la vecchia basilica paleocristiana di San Pietro in
tura di Vitruvio di cui, forse proprio a partire da quell'anno, fondo a sinistra con l'Antico i due edifici colonnati si-
non conoscendo il latino, si faceva fare una traduzione dall'a- tuati di fianco, forse ripresi dalle rovine del Foro Romano
mico Marco Fabio Calvo, un umanista di Ravenna. Di tutto (v. Itinerario 8), verosimilmente dal Tempio dei Dioscuri e
ci vi riscontro nelle architetture dipinte nell'affresco del- dal Tempio di Saturno con un'architettura cinquecente-
l'incendio. Il soggetto rappresentato la cessazione dell'in- sca, quindi moderna (la loggia da cui si affaccia l papa
cendio divampato nell'anno 847 in Borgo, il quartiere adia- richiamato dalle invocazioni dei Romani in pericolo).
cente alla basilica vaticana, con il semplice gesto di un segno Quattro sono gli ordini architettonici espressamente citati
di croce di papa Leone IV, ma allude all'opera di pacificazio- da Raffaello: il tuscanico e il corinzio della loggia papale (il
ne dei principi cristiani intrapresa da Leone X gi all'inizio primo al di sopra di un basamento a bugnato, il secondo nel-
del suo pontificato e che sar perseguita con costanza fino al l'edicola veduta di profilo), lo ionico con colonne a fusto li-
1519, quando il papa tent di evitare una guerra tra France- scio dell'edificio a destra, il composito con colonne scanala-
sco I di Francia e l'imperatore Carlo V. te di quello a sinistra. Una ripresa letteraria, infine, costi-
Il dipinto, pur organizzato come in un teatro con un fon- tuita dal gruppo con un uomo che porta in salvo il vecchio
dale e quinte laterali, ricco di movimento. Donne e uomi- padre sulle spalle ed seguito da un bambino e da una don-
ni fuggono dagli edifici in fiamme o sono impegnati a spe- na: evidente riferimento alla fuga da Troia n fiamme di
454
Cangiante
Si dice in particolar mo-
do di tessuti che hanno
la propriet di mutare
colore nelle pieghe. In
pittura tale effetto (can-
giantismo) si ottiene
usando colori diversi per
definire ombre o luci
delle vesti.
Mozzetta
Corto mantello con cap-
puccio.
Camauro
Copricapo papale a for-
ma di cuffia ricalante fi-
no alle orecchie.
Damasco
Prezioso tessuto di seta
caratterizzato dal con-
trasto di lucentezza fra il
fondo e il disegno. Origi-
nariamente prodotto e
importato dalla citt di
Damasco in Siria.
17.73
Raffaello (e aiuti?),
Ritratto di Leone X con
due cardinali, 1518.
Olio su tavola,
154,5X119 cm. Firenze,
Galleria degli Uffizi.
Ena con il padre Anchise, il figlioletto Ascnio e la moglie lo spigolo dello scrittoio e dalle braccia di papa Leone e del
Cresa, di cui si legge nell'Enide di Virgilio. Un esercizio de' Rossi. Lo scrittoio, disposto inclinato rispetto al quadro
stilistico sembra invece il corpo nudo del giovane che scaval- prospettico, contribuisce ad allontanare la figura del ponte-
ca un muro per fuggire il fuoco, quasi fosse la dimostrazione fice e, allo stesso tempo, conferisce dinamismo alla compo-
di una perfetta conoscenza dell'anatomia. sizione che, stante l'impassibilit degli effigiati, sarebbe
Nessuno pi di Raffaello, specie negli anni romani, sep- parsa troppo statica.
pe cogliere la personalit di coloro che ritraeva. Lo sguardo di Leone X quello di un uomo intelligente,
Il Ritratto di Leone X con due cardinali [Fig. 17.73], con- curioso e indagatore, abituato alle raffinatezze della cultura
cluso nel 1518, coglie il papa seduto davanti a uno scrit- fiorentina (non a caso era figlio di Lorenzo il Magnifico).
toio, coperto da un tappeto rosso, su cui sono appoggiati Le sue mani sono delicate e quasi femminee, il volto e la
un campanello da camera e un prezioso codice miniato, che corporatura quelli di chi vive nell'agiatezza.
egli sta osservando con l'aiuto di una lente di ingrandimen- Un solo colore domina la scena: il rosso. Pi volte varia-
to. Gli sono accanto i cugini cardinali Giulio de' Medici to per adattarlo a raffigurare stoffe di diversa specie, esso
(14781534) (a sinistra) il futuro papa Clemente VII e assume la sua massima capacit espressiva nel cangiante
Luigi de' Rossi (ca 1474-1519) (dietro lo schienale della se- velluto orlato d'ermellino della mozztta e del camuro del
dia). L'architettura monumentale n cui essi si trovano papa. Ci avviene anche per contrasto con il bianco del
immersa in una quasi totale oscurit, non tanto, per, da damsco della veste pontificia che, secondo la bella espres-
rendere impossibile seguire le linee oblique delle cornici sione di Vasari, suona e lustra.
che confluiscono nello stesso punto di fuga esterno al qua- Se, come abbiamo visto, l'architettura classica pu di-
dro. Verso tale punto di fuga concorre la linea formata dal- ventare, per Raffaello, l'oggetto principale di un affresco
455
17.74
Raffaello, Cappella Chi-
gi, su probabile incari-
co del 1511. Roma,
Chiesa di Santa Maria
del Popolo.
17.75
Raffaello, Cappella Chi-
gi. Veduta della cupola
dall'interno.
17.76
Donato Bramante,
Cupola del Tempietto
di San Pietro in Monto-
rio. Veduta della cupo-
la dall'interno.
456
Emulazione figlia naturale dell'impe- Suburbano
Dal verbo latino aemul- ratore Carlo V e duches- Dal latino sub, sotto e
re. Desiderio e tentativo sa di Parma. urbs, citt; vuoi dire nelle
di uguagliare o superare Plinio il Giovane immediate vicinanze del-
qualcuno in qualcosa. Nato a Como nel 61 o nel la citt. Possedere una
Vestigio 62 d.C., Caio Plinio Ced- villa suburbanain ag-
Dal latino vestigre, se- ilo Secondo questo il giunta al palazzo cittadi-
guire le tracce di qualcu- suo nome mor attorno no era, nel Cinquecen-
no. Assume al plurale al 114. Governatore im- to, indice di particolare
(vestigia) il significato di periale e letterato, fu ni- potenza e distinzione.
ruderi e di rovine. pote di Plinio il Vecchio.
Villa Madama Le lettere relative alle
Il nome le deriva dal fat- sue ville dei Tusci e di
to che nel 1536 la villa Laurentnum sono con-
divent di propriet di tenute nelk'Epistolrio. doppo: dopo.
Madama Margherita, 2. mezod: mezzogiorno.
17.80 17.81
Villa Madama. Veduta Villa Madama. Veduta
della facciata. della loggia dall'interno.
Ai mosaici, ai marmi e all'oro, si uniscono i dipinti, le Avrebbero completato la costruzione una cavallerizza (che
sculture e le ornamentazioni in bronzo in uno sfarzo che, Raffaello chiama ippodromo), stalle per 400 cavalli, le ter-
nel pensiero di Raffaello, non doveva far rimpiangere in me e un teatro collocato in modo che non pu havere sole
nulla quello della Roma imperiale. doppo1 il mezod2, la quale hora solita a simili giochi.
Talmente forte nell'artista la convinzione della gran- Del progetto di Raffaello solo una piccola porzione stata
dezza degli Antichi che nella descrizione del suo progetto realizzata [Fig. 17.79]. Una met del cortile circolare costitui-
per Villa Madama egli cerca di imitare addirittura lo stile sce oggi parte della facciata, che si presenta a forcipe [Fig.
letterario dei classici: quello di Plinio il Giovane ad esem- 17.8o], mentre gli spazi abitativi hanno il fulcro nella grande
pio, che nel primo secolo dell'impero descriveva le ville di loggia che d sul giardino. Composta da tre campate le due
sua propriet in lunghe lettere agli amici. laterali coperte a crociera, quella centrale a cupola la log-
Progettata attorno al 1517 per il cardinale Giulio de' Me- gia si espande in esedre ornate da nicchie, mentre le sue pa-
dici, la villa, che sorge sulle pendici di monte Mario, non fu reti sono scandite da paraste doriche. La facciata che d sul
mai conclusa, ma rest come esempio di villa rinascimentale luminoso giardino, al pari di quella che guarda a valle, or-
suburbana per gli architetti successivi. In essa si fondono sia ganizzata, invece, da paraste ioniche con fregio pulvinato;
le descrizioni di Plinio il Giovane, sia le aspirazioni all'agio, pulvini sono presenti anche nei basamenti.
al riposo, al divertimento colto e raffinato degli uomini della Decorata a grottesche e a stucchi, la loggia di Villa Ma-
corte papale. Infatti, nelle intenzioni di Raffaello, la villa a- dama, nell'equilibrata e rara unit di architettura, pittura e
vrebbe dovuto comprendere ambienti a destinazione e livelli scultura, quanto di pi prossimo alla spazialit degli anti-
diversi, seguendo l'andamento del terreno che in lieve sali- chi edifici romani si sia mai saputo realizzare [Fig. 17.81].
ta [Fig. 17.78] e disposti attorno a cortili, giardini e porticati. Nel corso del suo pontificato Leone X incarica Raffaello di
457
Lettera a Leone X > antologia 57
458
Lettera a Benedetto Varchi > antologia 58
del disegno [...], per dare rilievo alle cose della pittura, e
con retto giudizio operare nella scultura, e rendere le
abitazioni cmmode e sicure, sane, allegre, proporziona-
te, e ricche di vari ornamenti nell'architettura. Volle oltra
ci accompagnarlo4 della vera filosofia morale con l'or-
namento della dolce poesia [...] perch da noi piuttosto
celeste5 che terrena cosa si nominasse6.
460
Punizione di Tizio
Per aver tentato di vio-
lentare Latona, madre di
Apollo e Artemide, Zeus
condann il gigante Ti-
zio ad essere eterna-
mente incatenato agli In-
feri, dove due aquile gli
divoravano il fegato, che
sempre si rigenerava.
17.85 17.86
Michelangelo, Studio Michelangelo, Cristo ri-
di figura nuda, 1504- sorto, ca 1534. Matita
1506. Penna e matita, nera e rossa, 37,2X22
40,9><28,5 cm. Firenze, cm. Windsor, Windsor
Casa Buonarroti. Castle, Royal Library
(N. 12768).
17.87
Michelangelo, La puni-
zione di Tizio, 1532.
Matita nera, 19x33 cm.
Windsor, Windsor Ca-
stle, Royal Library (N.
12771).
, tanto pi riuscir a infondere credibilit e fede alle pro- circondandole con una decisa linea di contorno. il caso,
prie figure che, solo cos, sapranno commuovere e ispirare ad esempio, di due fogli, ora rispettivamente al Louvre di
reverenza. Parigi e a Firenze, in Casa Buonarroti. Nel primo sono co-
Verso la fine della vita la bellezza del corpo umano di- piate due figure dall'Ascensione di San Giovanni Evangeli-
venta per Michelangelo un qualcosa che distoglie l'uomo sta di Giotto alla Cappella Peruzzi in Santa Croce [Fig.
dalla spiritualit e, ormai anch'egli avvolto nel clima con- 17.84]. Nel secondo troviamo uno Studio di figura nuda [Fig.
troriformistico (v. paragrafo 19.5), teme che la sua arte e la 17.85]. I disegni della maturit mostrano invece l'abbando-
sua fantasia possano averlo condotto addirittura verso la no del tratteggio, troppo forte e incisivo, per appropriarsi
dannazione, il castigo eterno. di una tecnica pi dolce e leggera, quella dello sfumato, la
Alla base di ogni attivit artistica c' per Michelangelo il cui resa pi pittorica, come possiamo vedere nei disegni a
disegno che consiste nel rendere evidente e concreta l'idea Windsor con un Cristo risorto [Fig.17.86] - che precede di
che l'artista ha nella mente. pochi anni l'affresco del Giudizio e con La punizione di
Pare che Michelangelo non abbia mai fatto uso della Tizio [Fig. 17.871. Quest'ultimo, in particolare, fa parte di
punta d'argento uno dei mezzi prediletti dai suoi contem- una serie di disegni a soggetto mitologico, dedicati all'ami-
poranei mentre ha utilizzato lo stilo di metallo calcato co Tommaso de' Cavalieri, finitissimi, fini a se stessi e del
sulla carta per i tracciati preliminari invisibili. Nei disegni tipo che oggi noi definiamo "di omaggio", in quanto veni-
giovanili egli ricorre essenzialmente alla penna e al tratteg- vano eseguiti con lo scopo preciso di essere regalati.
gio sottile e incrociato, al fine di modellare un'immagine di Nel 1498 il cardinale Jean Bilhres, volendo lasciare un
consistenza scultorea. Oltre a ci tende a rappresentare fi- ricordo di s a Roma, incarica il giovane Michelangelo -
gure singole e decisamente spiccate dal fondo del foglio, che aveva gi dato prova di eccezionale maestria nella scul-
461
i. concetto: concezione,
idea.
2. circonscriva: racchiu-
da.
3. superchio: superfluo.
4. non de curarsi: non
deve preoccuparsi.
5. qualsivoglia: qualun-
que altro.
17.88
Michelangelo, Piet,
1498-1499. Marmo, al-
tezza 174 cm, lunghez-
za 195 cm. Citt del Va-
ticano, Basilica di San
Pietro.
tura di scolpire un gruppo marmreo rappresentante la certo un miracolo che un sasso, da principio senza
Piet [Fig. 17.88]. Nel 1499 l'opera era gi conclusa. forma nessuna, si sia mai ridotto a quella perfezione, che
Il tema della Piet, allora molto diffuso nell'Europa la natura a fatica suol formar nella carne.
centro-settentrionale, ma poco in Italia, consiste nel rap-
presentare la Vergine Maria che tiene fra le braccia il corpo Michelangelo quindi avrebbe realizzato un qualcosa che ra-
senza vita del Figlio deposto dalla croce. Tale composizio- ramente la natura riesce a fare.
ne ebbe forse origine come riduzione della scena del com- La prima parte dell'affermazione del Vasari porge l'occasio-
pianto sul Cristo morto di cui esistono numerosi esempi ne per osservare che per Michelangelo il blocco di marmo
medioevali sia scolpiti sia dipinti (v. Itinerario 12). informe contiene gi, potenzialmente, quel che poi lo scultore
La Vergine michelangiolesca una fanciulla dal volto ap- sar capace di trarne. Tale pensiero poeticamente espresso
pena velato di tristezza che sorregge amorevolmente il cor- dall'artista anche in un sonetto degli inizi degli anni Quaranta:
po ugualmente giovane del figlio, invitando chi guarda
a provare per lui il suo identico dolore. L'ampio panneggio Non ha l'ottimo artista alcun concetto' / c'un marmo
con le sue ombre profonde, che ricorda quello di Maria solo in s non circonscriva2 / col suo superchio3, e solo a
nell'Annunciazione di Leonardo (v. Itinerario 15), il mez- quello arriva / la man che ubbidisce all'intelletto.
zo di cui l'artista si serve affinch, per contrasto, il corpo
nudo, liscio e perfetto del Cristo abbia maggior risalto. per questo che egli ritiene che la scultura sia essenzial-
cos che Michelangelo propone di contemplare degli esseri mente quella che si fa per via di levare co rompendo
giovani e senza imperfezioni nei quali si riflette la bellezza il masso compatto con lo scalpello battuto dal mazzuolo ed
di Dio tanto che il Vasari pot scrivere che: eliminandone (levando) via via le schegge e non quella
463
17.91
Michelangelo, Sacra
Famiglia (Tondo Dora),
ca 1504. Tempera su
tavola, diametro 120
cm (ivi compresa la
cornice originale).
Firenze, Galleria
degli Uffizi.
E sempre a Firenze, poco prima di allontanarsene ancora nocchiato, le porge il Bambino), i giovani nudi accennano, in-
una volta accettando l'invito di Giulio H di recarsi a Roma, vece, a dei movimenti orientati in senso orizzontale. Le ginoc-
Michelangelo dipinse attorno al 1504 l'unica tavola finita chia di Maria in primo piano e il blocco compatto e spinto in-
che di lui conosciamo, una Sacra Famiglia [Fig. 17.911. L'ope- dietro del Figlio e dello sposo configurano una superficie emi-
ra nota anche come Tondo Demi in quanto richiestagli, sferica. Una seconda emisfera accennata in profondit dagli
probabilmente, in occasione del matrimonio del ricco mer- ignudi. Complessivamente, pertanto, il dipinto suggerisce u-
cante fiorentino Agnolo Doni con Maddalena Strozzi. no spazio pittorico perfettamente sferico contenuto entro la
In primo piano Michelangelo ha raggruppato, saldandoli cornice circolare.
in un solo blocco, i componenti della Sacra Famiglia: Ma- La Sacra Famiglia rappresenta il mondo cristiano, i nudi
ria, Giuseppe e il piccolo Ges. Al di l di un muretto, alle simboleggiano quello pagano e San Giovannino costituisce
spalle di Giuseppe, emerge, sulla destra, la figuretta di San l'elemento di mediazione fra l'uno e l'altro, essendo colui che
Giovannino dietro la quale, disposti a semicerchio su un ri- chiamato a preparare la strada alla predicazione del Cristo.
lievo roccioso, stanno dei giovani nudi. A Michelangelo in- I colori sono vivaci e canginti, i corpi sono trattati in ma-
teressa poco il paesaggio. Ci che gli preme, infatti, la raf- niera scultorea, chiaroscurati e spiccati dal fondo della tavola
figurazione del corpo umano: l'uomo al centro della sua tramite una linea di contorno netta e decisa. Il contrario veni-
attenzione e delle sue riflessioni. va facendo in quegli stessi anni Leonardo, che frantumava e
Se la scena familiare segue un andamento elicoidale, d'avvi- sfumava il contorno. D'altra parte Michelangelo riteneva che
tamento verso l'alto (la Vergine accoccolata a terra ha smesso la migliore pittura fosse quella che maggiormente si avvicina-
di leggere, ha chiuso un libro, lo ha abbandonato sul manto va alla scultura, cio quella che possedeva il pi elevato gra-
appena teso fra le gambe e si girata verso Giuseppe che, ingi- do di plasticit possibile (volume, tridimensionalit).
464
17.92
Michelangelo e colla-
boratori, Tomba di Giu-
lioll, 1513-1545. Mar-
mo. Roma, San Pietro
in Vincoli.
17.93 17.94
Schema del primo Michelangelo, Mos,
progetto di Miche- 1513-1515. Marmo, al-
langelo per la tezza 235 cm. Roma,
Tomba di Giulio II San Pietro in Vincoli,
(da C. de Tolnay). Tomba di Giulio II.
17.95
Michelangelo, Schiavo
ribelle, 1.513. Marmo,
altezza 215 cm. Parigi,
Museo del Louvre.
17.96
Michelangelo, Schiavo
morente,1513. Marmo,
altezza 229 cm. Parigi,
Museo del Louvre.
465
17.97 Restauro
Michelangelo, Volta L'impegnativo restauro,
della Cappella Sistina, sponsorizzato dalla Nip-
1508-1512. Affresco, pon Television di Tokio,
ha suscitato roventi po-
13x36 m. Citt del Vati-
lemiche fra gli studiosi,
cano, Cappella Sistina.
alcuni dei quali hanno
creduto di veder travisa-
ti gli iniziali intenti mi-
che la ngio teschi.
17.98
Schema della volta
della Cappella Sistina.
Nel 1508, per, Giulio II, quasi per riparazione, offr al-
l'artista di affrescare l'immensa volta della Cappella Sistina
[Fig. 17.97]. Michelangelo, dapprima riluttante ad accettare
l'incarico in quanto, come si detto, si considerava pi
scultore che pittore, vi attese da quell'anno fino al 1512 da
solo, rinunciando poco dopo l'inizio dei lavori agli aiuti che
inizialmente aveva richiesto da Firenze.
La volta venne organizzata fingendo delle membrature
architettoniche alle quali l'illusione prospettica conferisce
un realismo sconcertante. Infatti essa si presenta attraversa-
ta in senso trasversale da arconi che appoggiano su una
cornice corrente poco al di sopra delle vele triangolari e
sorretta da pilastrini che affiancano i troni di sette Profeti e
cinque Sibille.
Gli arconi e la cornice ripartiscono la superficie centrale La pi giustamente famosa delle scene dipinte nei grandi
in nove riquadri con scene tratte dal libro della Genesi [Fig. riquadri della volta quella della Creazione di Adamo [Fig.
17.98], cinque dei quali sono di dimensioni minori poich 17.99].
lasciano spazio a dieci grandi coppie di Ignudi che reggono A destra Dio Padre in volo sorretto da numerosi angeli
altrettanti medaglioni a monocromo con scene bibliche. ed avvolto da un manto rosa-violaceo che si gonfia al ven-
Nelle vele e nelle sottostanti lunette sono raffigurate le to, richiamando il contorno di un cervello, simbolo di sa-
quaranta generazioni degli Antenati di Cristo (elencate nel pienza e razionalit. A sinistra Adamo, disteso, si solleva at-
Vangelo di Matteo, 1, 1-17) e, infine, nei pennacchi angolari tratto dalla potenza vitale che si sprigiona dalla mano de-
trovano posto le raffigurazioni di quattro eventi miracolosi stra di Dio. I due neppure si toccano, solo le loro dita si
fondamentali per la salvezza di Israele in pericolo (Giuditta sfiorano, al centro della composizione, stagliandosi contro
e Oloferne, Davide e Golia, il Serpente di bronzo, la Punizio- un cielo chiarissimo.
ne di Amon). Qui e negli Ignudi, che vediamo atteggiati nelle pose pi
Il tempo e il fumo delle candele avevano offuscato i colo- diverse e trattati come delle vere e proprie sculture viventi,
ri dell'immenso affresco, ma un difficile e discusso restauro, ancora una volta Michelangelo esprime il suo concetto di
iniziato nel 1981 e conclusosi nel 1990, li ha ricondotti in bellezza [Fig. 17.100]. E anzi, pare proprio che lo scopo del-
vita. Sono ancora quelli prefigurati nel Tondo Doni: colori l'artista sia quello di dar vita al suo ideale estetico: realizza-
accesi e cangianti perfino nelle ombre, distribuiti con gran- re corpi perfetti, proporzionati, atletici e maestosi nei quali
de libert di accostamenti. Da essi discende il modo di co- si rifletta la bellezza stessa della divinit. Giorgio Vasari
lorire di tutta la successiva generazione di artisti manieristi scrisse perci che Adamo sembrava creato di nuovo da Dio
(v. capitolo 19). piuttosto che dal pennello e disegno d'uno uomo tale.
467
1.7. Il Rinascimento. La stagione delle certezze (parte prima)
468
17.101 Issare
(Pagina a fronte) Dallo spagnolo izr, al-
Michelangelo, Giudizio zare. Sollevare qualcosa
Universale, 1536-1541. di pesante, spesso an-
Affresco, 13,70X12,20 che con fatica, per depo-
sitarlo in un luogo pi
m. Citt del Vaticano,
alto.
Cappella Sistina.
469
17.104
Sezione e pianta della
Sagrestia Nuova di San
Lorenzo.
17.105
Michelangelo, Cupola
della Sagrestia Nuova
di San Lorenzo,1519-
1534. Veduta esterna.
17.106 17.107
Michelangelo, Sagre- Michelangelo, Sagrestia
stia Nuova. Firenze, Nuova. Firenze, Comples-
Complesso della Basiti- so della Basilica di San Lo-
ca di San Lorenzo. Ve- renzo. Veduta dell'interno
data dell'interno. della cupola.
470
17.108 17,109
Michelangelo, Tomba Michelangelo,
di Lorenzo duca di Ur- Giorno, 1526-1531.
bino, 1524-1534. Mar- Marmo, lunghezza 285
mo. Firenze, Sagrestia cm. Firenze, Sagrestia
Nuova di San Lorenzo. Nuova di San Lorenzo.
da due quadrati adiacenti di cui uno maggiore, l'altro deci- nero realizzati dopo l'ultimazione dell'involucro struttu-
samente pi piccolo. Ambedue gli spazi sono coperti da cu- rale (1524) quelli di Lorenzo duca d'Urbino (1492-1519)
pole emisferiche su pennacchi. La pi grande, sormontata e di Giuliano duca di Nemours (1479-1516) rispettivamen-
da una lanterna, prende come esempio il Pantheon, presen- te nipote e fratello di papa Leone X.
tando l'intradosso scavato da cinque anelli concentrici di la- Le architetture delle tombe sono distinte da quella della
cunari. L'estradosso, invece, rivestito di squame di terra- Sagrestia. Per esse, infatti, Michelangelo sceglie il marmo
cotta contro le quali spicca il bianco della lanterna. Dotata bianco e volutamente le stringe in uno spazio poco ampio e
di ampie per quanto possibile superfici vetrate, essa cir- non profondo, dove appaiono quasi compresse e come pre-
condata da colonnine composite trabeate, sormontate da mute dal rivestimento murario in pietra serena che si inter-
volute, e conclusa da una cuspide dal profilo curvilineo e ri- pone tra esse e le paraste che le affiancano. Tale rivestimen-
gonfia alla base, come se non di dura pietra fosse la sua so- to, non caratterizzato come membratura, assume pertanto
stanza, ma di materia morbida e plasmabile, quasi liquida. la funzione di superficie neutra di passaggio [Fig.17.108].
Se i materiali impiegati da Michelangelo sono quelli della Contro l'organismo architettonico di pilastri, nicchie,
tradizione fiorentina quattrocentesca il bianco dell'into- cornici e decorazioni a festoni, si stagliano i plastici sarcofa-
naco per le pareti e il grigio della pietra serena per le mem- gi dai coperchi ellittici sui quali giacciono le allegorie del
brature architettoniche l'uso che ne viene fatto non coin- Giorno e della Notte (tomba di Giuliano), dell'Aurra e del
cide pi con la sobriet brunelleschiana. La continuit ver- Crepscolo (tomba di Lorenzo). All'interno delle nicchie, al
ticale dell'intelaiatura di lesene, trabeazioni e archi lapidei, centro della composizione architettonica, sono poste, infi-
infatti, viene interrotta dal fregio del primo ordine che, per ne, le statue idealizzate dei due Medici.
essere di semplice intonaco e perch continuo lungo le Il Giorno [Fig. 17.109], un nudo virile dalla corporatura
quattro pareti, sembra dividere in due lo spazio, tanto che possente, ha molte parti lasciate allo stato di abbozzo, spe-
quello superiore pare fluttuare nell'aria, non avendo visibili cie la testa. Non si tratta di abbandono, o rinuncia, da par-
appoggi. te dell'artista, a concludere la statua motivata da cause
Le proporzioni della Sagrestia brunelleschiana vengono esterne, ma della precisa volont di lasciarla in tale condi-
alterate, a favore di un maggiore slancio verso l'alto, con zione. Il cosiddetto non finito, riscontrabile anche in nume-
l'introduzione di un attico fra l'ordine inferiore e le grandi rose altre opere scultoree di Michelangelo, dunque un
lunette sottostanti alla cupola. Tale spinta verticale sotto- mezzo (assai vicino al nostro gusto moderno) di cui l'artista
lineata dalla rastrematura verso l'alto dei finestroni entro le volontariamente si serve perch proprio dal contrasto tra
lunette, geniale intuizione architettonica della quale Miche- parti finite e parti non finite e le gradazioni di non finitez-
langelo fece qui uso per la prima volta. za sono diverse scaturiscano il fascino e l'intensit espres-
Dei sepolcri previsti nella Sagrestia Nuova solo due ven- siva delle sue realizzazioni.
471
17.110
Sezione e pianta della
Biblioteca Laurenzina.
17.112
Michelangelo, Bibliote-
-5_ ca Laurenziana, dal
17.111 1524 (scala di Bartolo-
Michelangelo, Bibliote- meo Amman nati su di-
ca Laurenziana, dal segno e modello di Mi-
1524. Firenze, Com- chelangelo,1559). Fi-
plesso della Basilica di renze, Complesso della
San Lorenzo. Veduta m i Basilica di San Lorenzo.
della sala di lettura. Veduta del vestibolo.
Siamo negli stessi anni del Vestibolo della Biblioteca Lau- tornite corrispondono superiormente delle coppie di pa-
renziana, uno spazio esiguo che, tramite una scalinata, immet- raste. Le colonne sembrano poggiare su dei mensoloni la
te nell'ampio salone coevo della Biblioteca [Figg.17.110 e 17.111]. cui funzione, invece, puramente decorativa. Fra le coppie
Quest'ultima ha pareti di scarso spessore, contraffortate di colonne e di paraste sono collocate delle finestre cieche
esternamente per gravare poco sulle murature sottostanti. dagli stipiti rastremati verso il basso. L'effetto complessivo
S tratta di un vasto spazio a pianta rettangolare, ritmato da che ne risulta quello di trovarsi in un cortile su cui pro-
paraste e finestre, avente una copertura piana di legno il cui spettano quattro imponenti facciate di edifici.
cassettonato suggerisce una continuit strutturale fra le pa- Quasi tutto lo spazio interno per occupato dalla mo-
raste stesse e le travature orizzontali. Michelangelo provvi- numentale scalinata il cui aspetto definitivo l'ultimo di
de anche ai disegni dei cassettoni e del pavimento, nonch una serie di tentativi grafici di avvicinamento che si trova
alla progettazione dei sedili e dei tavoli di lettura, tenendo ad essere stretta fra pareti molto alte. Michelangelo ne det-
conto della corretta postura di un uomo che legge. La sala te il disegno e ne realizz un piccolo modello a Roma, citt
avrebbe dovuto concludersi con un ambiente trapezoidale dove stabilmente viveva dal 1536, anno in cui aveva defini-
mai costruito e destinato alla conservazione dei libri rari tivamente abbandonato Firenze lasciando incompiuta la bi-
caratterizzato da muri scanditi da nicchie e colonne. blioteca. L'artista l'avrebbe desiderata di legno, ma il duca
Anche nel Vestibolo (o Rictto), come gi nella Sagrestia Cosimo I impose a Bartolomeo Ammannati (v. paragrafo
Nuova, Michelangelo divide le pareti in due ordini sovrap- 19.3), l'esecutore del progetto, l'uso della pietra serena.
posti tramite cornici orizzontali [Fig. 17412]. Alle colonne bi- forse questa, fra tutte, l'invenzione pi stupefacente
nate incassate nella muratura di cui ripristinano la massa dell'intero complesso, presentandosi come la massa di un
che, da informe, s tramutata in blocchi dalle superfici fiume in piena che, superata la soglia del salone della bi-
472
17.113
Roma, Piazza del
Campidoglio. Veduta
aerea.
- q 17.114
z I
Pianta della Piazza del
I Campidoglio.
17.115
Roma, Piazza del Cam-
pidoglio. Veduta del
Palazzo Senatorio.
473
17.116
Michelangelo, Palazzo dei
Conservatori, 1563. Roma.
17.117
Pianta di San Pietro se-
condo il progetto di Mi-
chelangelo.
17.118
Michelangelo (e continua-
00000 0IDE33 tori), Basilica di San Pie-
'Cirl tro. Veduta della zona ab-
sidale e della cupola, dal
1556.
l'asse maggiore perpendicolare alla facciata del Palazzo Se- ne ioniche. Disposte a coppie in ciascuna campata, su di es-
natorio, riconduce lo spazio trapezoidale indifferenziato e se grava una trabeazione che sostiene la porzione di muro
pluridirezionale a una geometria accentrata, unidirezio- di competenza, alleggerita da ampie finestre. In tal modo le
nale e pi intima. architetture dei due palazzi funzionano come una moderna
La ristrutturazione dei due edifici esistenti e la costruzio- struttura di pilastri e travi. Una balaustra ornata di statue,
ne ex novo del terzo, sono progettate in modo tale da enfa- infine, corona i tre edifici unendoli ancor pi e procurando
tizzare lo spazio della piazza che si pone allo stesso tempo loro levit.
come esterno e come interno. Infatti le fabbriche sono pen- Scomparso Bramante fu Raffaello (come abbiamo avuto
sate essenzialmente come facciate. Dalla piazza, infine, si di- occasione di dire nel paragrafo precedente) a succedergli in
partono cinque strade: due scendono al Foro, due si dirigo- qualit di architetto della Basilica di San Pietro. Dopo di
no all'Ara Coeli e alla Rupe Tarpea, la quinta, una cordo- lui altri si avvicendarono alla direzione della costruzione,
nata, unisce la piazza con la citt, verso la quale sono pure ognuno apportando varianti ai progetti. Il primo gennaio
rivolti i gruppi scultorei d'et imperiale che sormontano 1547, infine, Paolo III affida l'incarico a Michelangelo.
una balaustrata che delimita il trapezio a Ovest. Questi ridimensiona l'intervento, abbatte le aggiunte di
Michelangelo riveste di bugne il piano terreno del Palaz- Antonio da Sangallo il Giovane, elimina dal progetto i
zo Senatorio [Fig. 17.115], trasformandolo in semplice basa- deambulatori e compatta le strutture proponendo una
mento per l'ordine gigante di paraste che abbraccia il pri- pianta centrale, limpida nella concezione e dall'interno lu-
mo e il secondo piano. Tale funzione ulteriormente sotto- minoso. In essa, infatti, trovano spazio solo quattro pila-
lineata dalla scala a due rampe contrapposte il cui arrivo stroni gi costruiti [Fig. 17.117] da Bramante. Fu cos che Mi-
coincide con il primo piano. E cos che l'architetto pu chelangelo pot scrivere:
trattare l'edificio alla stregua degli altri due che lo affianca-
no, bench pi alto. Infatti, nel Palazzo dei Conservatori - Egli [Bramante] pose la prima pietra di San Pietro, non
al quale viene anteposto un avancorpo porticato e nel Pa- piena di confusione, ma chiara e schietta e luminosa, ed
lazzo Nuovo perfettamente identico al primo, ma privo di isolata attorno in modo, che non noceva a cosa nessuna
una consistente profondit un simile ordine gigante di del palazzo; e fu tenuta cosa bella come ancora manife-
paraste corinzie, addossate a robustissimi pilastri, divide i sto1; in modo che chiunque si discostato da detto ordi-
fronti in 7 campate [Fig. 17.116]. A tale schema Michelangelo ne di Bramante, come ha fatto il Sangallo, si discostato
ne somma un altro costituito da un ordine minore di colon- dalla verit.
474
Ordine gigante 17.119 17.120
Tipica invenzione miche- Michelangelo, Piet, ca Michelangelo, Piet
langiolesca consistente 1550-1555. Marmo, al- Rondanini,1552-1564.
nell'abolire la consueta tezza 226 cm. Firenze, Marmo, altezza 195
partizione orizzontale Museo dell'Opera del cm. Milano, Castello
delle facciate e nel sosti-
Duomo. Sforzesco.
tuirvi un ordine architet-
tonico che percorre ver-
ticalmente l'intera altez-
za dell'edificio.
Rondanini
Cosiddetta perch ac-
quistata dai marchesi
Rondanini nel 1744
Michelangelo interviene nella zona absidale con una struttu- Se ventitreenne aveva potuto pensare ai giovani corpi
ra muraria che si avvale dell'uso delle paraste di ordine gigan- della Madre e del Figlio dando vita alla Piet di San Pietro,
te alle quali sovrappone un'alta cornice [Fig.17.118]. Tale orga- ora, ormai vecchio e sofferente, non pu che meditare sul
nizzazione delle superfici esterne ha la sua logica prosecuzio- mistero della morte.
ne nell'alto tamburo anulare e nei costoloni della cupola. I personaggi rappresentati aumentano, alla Vergine e a
Alla morte dell'artista si era giunti con la costruzione Ges altri se ne aggiungono (la Maddalena e Nicodemo, ad
proprio all'imposta della cupola che Michelangelo progett esempio) e il corpo del Cristo, non pi cullato dalla Madre
ma che, probabilmente, fu modificata durante la realizza- verticale, sorretto da tutti e scompostamente abbandona-
zione. In ogni modo essa rispecchia nelle sue linee essenzia- to [Fig. 17.119].
li il disegno michelangiolesco. Solo nella Piet Rondanni [Fig. 17.120], quella a cui lavora
Il tamburo ritmato da colonne binate, terminazioni di quando lo coglie la morte, l'artista torna alle due figure es-
potenti contrafforti che irrigidiscono la struttura e che af- senziali della composizione.
fiancano immensi finestroni alternativamente timpanati o Il gruppo, del quale oggi in corso l primo restauro
centinati. (2003-2004), ci pervenuto nello stato di abbozzo in cui
La grande cupola, come gi quella fiorentina di Santa Ma- venne abbandonato: un non finito deciso dal destino,
ria del Fiore, a doppia calotta ed conclusa da una lanterna questa volta.
dove si ripete il motivo delle colonne binate del tamburo. Il corpo eretto e affusolato, quasi infantile, del Figlio
Negli ultimi anni della sua vita Michelangelo riconsidera sorretto amorevolmente, ma a fatica, dalla Vergine che lo
il tema della Piet, che poi quello della contemplazione stringe a s accostando il proprio viso a quello di lui in un
della morte. abbraccio tenero, mesto e senza fine.
475