19/02/2013

Filmograa (dagrada)
Prima lezione
Fino al 16-17 Aprile regolarit lezioni.
Poi 7-8 maggio e 14-15 maggio.
21 maggio il primo appello.
Programma: digita dagrada su google. Vai sul sito e cerca la pagina didattica.
Il lm plurale.
Il cinema e con esso i lm (che non sono la stessa cosa) " una forma di produzione
artistica che si inserisce nella cultura di massa senza che le categorie che se ne
occupano...
L'esistenza di un artista che coincide con la nascita dell'opera stessa.
"L'ombra dell'autore" di Piscatore
"Il secolo della regia" di D'Albano
"Il cinema secondo la nouvelle vague".
"Filmologia lologia" di Micich.

Film:
"Scarface" e "shadows of doubt"
Serge Daunay RR HH : Renoir, Rossellini, Hitchcock, Hughes.
la politica degli autori che fonde il realizzatore e il regista.
"Germania anno zero"
"Sciusci"
Giovent bruciata
Il disprezzo (Luc Besson).

Scarface percepito come singolare. Film hollywoodiano che riserva per delle sorprese.
Film del 1932 di Howard Hawks. uno dei pochi registi americani ad essere realmente
americano. un lm indipendente. Hughes stato capace di diventare famoso subito.
un lm di genere. Hughes anche il produttore di "Stromboli" di Rossellini.
Film che nasce in un contesto industriale e quindi votato alla singolarit dell'oggetto. un
lm che conosce molte difcolt perch tratta un tema scottante per l'epoca e scatena una
serie di indicazioni di carattere censorio, riguardo al fatto di rendere seducente un
criminale. La stampa scandalistica, molto presente in questo lm, cedeva molto spazio a
questi criminali rendendoli "seducenti". Il Codice Hays (?) inasprisce le regole censorie sui
lm proprio in questo periodo.
Rivette, in "Genialit di Howard Hughes" denisce Hughes come geniale.
Scarface - shame of a nation.
Sceneggiatore: Ben Hecht.
La politica degli autori esalta la singolarit di un autore rispetto alla pluralit che partecipa
alla realizzazione dell'opera.
La gura dello sceneggiatore, soprattutto in questo caso, fondamentale.
Attori: Paul Muni (tom), Boris Karloff, George Raft, Ann Dvorak.
Scrittura iniziale voluta fortemente dal codice Hays per evidenziare la condanna alla maa.
Prima scena: piano sequenza, l'unico di tutto il lm.
Evidente scenograa posticcia. Il lm molto realista, molto crudo. Naturalezza con cui la
pretesa di realismo coincide con l'utilizzo di scenograe posticce, che il pubblico di allora
per non percepisce come tali. Inquadratura particolarmente elaborata. La X viene formata
anche dall'ombra dell'assassino. Suono molto accurato - a differenza della scenograa-,
diventa progressivamente udibile man mano che si avvicinano i personaggi, cosa che non
avviene alla ne della sequenza, perch l si sfocia nel simbolico.
Big Louis si caratterizza come un personaggio arrivato, che tende al conservatorismo per
mantenere ci che vuole, conservatorismo che cozza con la guerra tra bande. Accento
italoamericano forte non solo nella lingua, casa intrisa di italianit (secondo la percezione
degli americani). Volont di potenza e megalomania di tutti i personaggi. Posizione
strategica della telecamera, che inquadra entrambe le aperture, sia quella del telefono, sia
quella del corridoio percorso dall'assassino. Sulla nestra gi si proietta la X identicabile
con il protagonista. La vittima conosce l'assassino. Si chiude la scena sul cameriere con
cui si era aperta. l'unico piano sequenza del lm, ed uno dei rari ps dei lm dell'epoca.
Interessante profondit di campo.
Seconda scena: si svolge non a caso in una redazione di un giornale. Da notare il
realismo riguardo al newspaper movie: il ticchettio delle macchine da scrivere, tuta di
pellicola del "compositore" della prima pagina. Gi da subito la stampa viene identicata
come istituzione avente un peso importante sulla ricezione della notizia da parte del
pubblico. Big Louis rappresenta il boss che ipotizza una convivenza pacica tra bande,
convivenza impossibile con l'avvento di una nuova forza criminale. Dissolvenza incrociata,
come tra la prima e seconda scena.
Terza scena: barbiere. Si ritrova la croce sulla guancia sinistra di Tony. Ricorrono i nomi
italiani, che non si trova solo nei maosi, ma anche nei poliziotti: questo per non
criminalizzare i molti italiani presenti in America, che non avrebbero accettato di farsi
identicare solo nei criminali. Il poliziotto si comporta come un criminale, in quanto
colpisce Tony. Rinaldo - braccio destro di Tony - molto elegante, diversamente dall'
eleganza spaccona di Tony; lancia in aria una monetina, che lo caratterizza lungo tutto il
lm. Il poliziotto mette in mostra la stella. Montaggio analitico, il regista guida lo spettatore
in ci che deve vedere (vedi la pistola di Tony coperta dal barbiere con l'sciugamano). Il
pugno ci rende pi umano il poliziotto.
Quarta scena: sequenza molto importante. Si trovano molte croci. Qui si snoda la
dinamica tra polizia e malviventi. Volont di comunicare al pubblico una moralit associata
alla simpatia dei personaggi. In questa sequenza si delinea la distinzione tra poliziotti e i
criminali. Ci si divide la simpatia del pubblico tra polizia e malviventi. Tony uccide colui che
dovrebbe proteggere, Big Louis, e che invece tradisce, probabilmente per denaro.
Causalit della successione degli eventi causa l'assenza di tempi morti. Guarino sta per
uscire con Tony per pestarlo visto che non parla, ma proprio in quell'istante arriva uno che
porta l'habeas corpus, che impone ai poliziotti di lasciar andare Tony, il quale saluta col
tipico saluto dell'Italia meridionale.
Quinta scena: ambienti fortemente caratterizzati che caratterizzano i personaggi. Torna
spesso il gioco di parole "expensive". Gli ambienti obbligano ad unicit di interpretazione.
La casa di Johnny Lovo sfarzosa, lui il vestaglia di seta, Poppy sfarzosa come un
elemento dell'arredamento. Incapacit di Tony di muoversi negli ambienti rafnati. Tony
nota le gambe di Poppy, lei irritata ma non lo considera nemmeno degno del gesto di
coprirle. Tony conquister progressivamente la simpatia di Poppy, simpatia direttamente
proporzionale al proprio successo economico e di potere. Ci sono gi le condizioni che
faranno s che Tony sopraffaccia Lovo: se Big Louis si era seduto, Lovo si dice contento di
avere solo la zona sud della citt (Tony guarda pi avanti di tutti, vuole anche il nord).









20/02/2013

Filmologia, seconda lezione

Scena 6: Tony conversa in auto con il suo compare Rinaldo. Dalla conversazione
evidente come Tony abbia compreso con chi ha ha che fare: Lovo un molle, che va
soppiantato. Tony, tanto quanto spietato nell'uccidere, leale con gli amici. La censura
contro il fatto che il protagonista, pur cos crudele, abbia dei sentimenti anche positivi, ad
esempio nei confronti della famiglia.

Scena 7: forte caratterizzazione in chiave etnica. Ambientazione molto caratterizzata, la
credenza, la madre con un abito di fattura italiana, la sua capigliatura sembra quella delle
bamboline del sud Italia, l'accento della donna uguale a quello di Tony. Assente non a
caso la gura fraterna, ci sono solo gure femminili con le quali Tony ha un rapporto molto
particolare. Tony molto attento su dove sia subito Cesca, la sorella, chiede subito alla
madre dove si trova la sorella. L'inglese della madre molto approssimativo. Fuori campo
si sente un rumore, si capisce che la sorella rientrata. Chi si spaventa il danzatino
della sorella, che invece assume un atteggiamento di sda. La censura non vuole che
Tony si mostri affettuoso con la famiglia, ma questo riuto inutile: "rientra dalla nestra"
la reazione del regista, dal momento che, se Tony non pu essere affettuoso, lui lo mostra
incestuoso verso la sorella. Il denaro assume un ruolo emblematico, rappresenta
l'aumento di potere. Le gure femminili sono sensibili al denaro, la sorella si placa appena
Tony tira fuori il denaro (anche Poppy sensibile al denaro). Si cerca di evitare campi e
controcampi perch le inquadrature lunghe facilitano la ripresa del suono in diretta. Si
instaura subito un rapporto di intimit tra Rinaldo e Cesca. Anche in questo caso, sebbene
non ci sia bisogno, lui aspetta fuori come guardaspalle di Tony. Rinaldo prende la
monetina di Cesca, la sostituisce con una propria da dare all'organetto, e ora la moneta
che fa saltare da ora in poi quella di Cesca.

Scena 8: sulla porta c' ancora il nome dell'uomo ucciso da Tony. C' una riunione indetta
dopo l'uccisione di Big Louis. C' uno squilibrio tra due personaggi, Lovo e Tony, chi
richiede pi violenza Tony. Il futuro segretario di Tony il personaggio che
sdrammatizza, pur inconsapevolmente, la violenza della scena percepita dallo spettatore.
Lovo indica Tony come colui che prende gli ordini. Il "segretario" per tutto il lm ha il
compito di stemperare la tensione delle scene. Tony lo assumer come segretario in
quanto anche lui analfabeta, lo pu reputare inferiore a s. Poche inquadrature.

Scena 9: Tony, Rinaldo e il segretario. C' un crescendo di violenza: il gestore viene
lanciato sulla sedia, il secondo si prende un pugno in faccia, il terzo si trova un ordigno nel
locale, il quarto viene ucciso a rivoltellate. Questo mostra come progressivamente in poco
tempo aumenti la violenza. L'aglio il cibo che in questo lm viene pi associato agli
italiani secondo gli americani.

Scena 10: al ristorante Tony dice a Lovo di aver fatto pi di quanto non gli fosse stato
ordinato. Ma si scopre che una delle vittime non morta ed ricoverata in ospedale. Da
fuoricampo si sente la voce dello strillone che annuncia i giornali e viene chiamato in
campo per vendere il giornale. Protetti dai mazzi di ori Tony e Rinaldo cercano la stanza
del malato nch non la trovano. Compare un'altra volta la croce, immotivata se non come
scelta estetica.

Tra la scena 10 e la 11 viene usata un'immagine tipica del cinema muto: per mostrare lo
scorrere del tempo viene mostrato un calendario che si sfoglia, ed accompagnata dal
suono degli spari.

Scena 11: Tony vestito meglio del solito, questo signica che " stato fatto un salto di
qualit nell'azienda criminale. La ragazza sfotte Tony per gli anelli, sembra una donna, ma
lui ero che lei li abbia notati, in quanto emblema di ricchezza, non capisce la presa in
giro. Lui esplicita, come se non si capisse, che le sta facendo la corte. Tony si compra
anche una nuova auto, blindata con vetri antiproiettile, che gli salveranno la vita.

Scena 12: in questo caso non si assiste all'azione di Tony, criticata molto da Lovo, ossia
operare anche nella parte nord della citt. Riecco il do it rst, do yourself, keep on doing.
Cappelli: Tony emerge cromaticamente dalla massa, l'unico con un vestito chiaro: se si
vuole che lo spettatore interpreti il lm come lo vogliamo, dobbiamo disseminare il lm di
indizi che agevolino l'univocit della lettura.
I criminali della zona nord si vendicano lanciando un cadavere con un biglietto che
consiglia loro di stare lontani dalla zona nord.

Scena13: Rinaldo ha un ore nel bavero, emblema che signica che Rinaldo ha ucciso
O'Hara. Arriva Poppy. Eliminato ogni barlume di tempo morto. Arriva Poppy di propria
iniziativa (perch sa gi che O'Hara morto, e che quindi Tony sta acquisendo pi potere).
Lo saluta all'italiana, anche lei associa il ore ad O'Hara. Lui ha il sigaro in mano, ma lei
stavolta non gli intima di fumare di fronte ad una donna. Tony indossa una vestaglia
identica a quella che indossava Lovo quando Tony ha visto Poppy per la prima volta. "The
world si yours", slogan della cooks' tour, agenzia di viaggi. L'insegna acquista una valenza
simbolica, lui indica Poppy dicendo "un giorno la guarder e dir: s, mia". Anche con
questa gura femminile si instaura un rapporto ambiguo (?).
Arriva la polizia, capeggiata dallo sbirro Guarino. Tony, che ora sa cosa signica cosa
signica habeas corpus, e chiede a Rinaldo di andare a procurargliene uno.

Scena 14: I criminali della zona nord provano a vendicarsi e sparano nel ristorante per
uccidere Tony, ma quasi tutti rimangono incolumi. Tony si accorge che gli attentatori hanno
armi automatiche, che se lui riuscisse ad ottenere lo trasformerebbero nel capo assoluto.

Scena 15: Tony e compagnia preparano la contro-vendetta e caricano le armi. La stessa
Poppy carica un'arma. Vendetta e spari, serie di dissolvenze. Altra X inquadrata dall'alto,
completata dalla sagoma di un cadavere. Citt messa a ferro e fuoco. Altra croce, che
introduce la ripresa del massacro di San Valentino. Massacro di "ombre" sul muro e si
ritorna alla croce.
Gafney sopravvissuto. Altra croce bianca di luce. Gafney sopravvissuto e si nasconde
al sicuro ma si sente come un topo in gabbia. Rischia di essere scoperto.

Scena 16: La polizia non pu agire. La vicenda ispirata ad Al Capone, tra l'altro ha
collaborato al lm un suo biografo. Si deve, per censura, rendere antipatici i criminali,
devono perdere la loro carica sedurrai a, per cui si fa dire ai poliziotti che i criminali hanno
ucciso anche dei bambini.

Scena 17: non girata da Hawks, contrario. In questa scena dei rappresentanti della societ
civile vanno a protestare presso le alte sfere, e chiedono cosa possono fare per rendere
pi sicura la cittadinanza.

Scena 18: Bowling. Metafora del birillo che cade pi lentamente degli altri ma cade:
Gafney viene ucciso da Tony. La croce dello strike profetizza l'arrivo di Tony, che uccide
Gafney.

Scena 19: si contendono Poppy sia Lovo sia Tony, che sono a cena in tre. Lei chiede da
accendere e sceglie quello col cerino e non quello con l'accendino. Al ristorante c' anche
Cesca, spavalda come il fratello. Poppy balla con Tony e Lovo inizia a pensare di uccidere
Tony. Alla festa Tony vede la sorella e tra Poppy e la sorella "sceglie" la sorella. La riporta
a casa. Atmosfera torbida come il sentimento che li lega. La madre consapevole del
dolore che provoca Tony, che per gelosia picchia la sorella.
I vetri blindati proteggono Tony dall'attentato. Tony vuole capire chi stato. ferito.
Sospetta di Rinaldo e di Lovo. Cerca Rinaldo M gli dicono che alla festa non c'.
Tony chiede al gestore di chiamare Lovo e dirgli che l'attentato a lui non andato a buon
ne: vuole tendergli una trappola: se Lovo fa nta di niente, signica che lui il mandante
dell'omicidio. Lovo infatti fa nta di niente e cos rma la propria condanna a morte. Tony
inizia a schiare, emblema, come all'inizio, dell'omicidio prossimo. Lovo supplica di essere
salvato, cos Tony pensa che non meriti nemmeno di essere ucciso da lui lo fa
ammazzare da Rinaldo.





26/02/2013

Filmograa, terza lezione

Poppy subito dopo la morte di Lovo diventa la compagna di Tony. Viene inquadrata di
nuovo la pubblicit "the world si yours": infatti ora Poppy sua.
Nella scena successiva entra Cesca, ben vestita. Questo dimostra che anche lei risente
del salto economico del fratello.
Tony va in Florida con Poppy per un mese. Cesca va da Rinaldo, che la paragona al di lei
fratello: "sei come Tony quando vuole qualcosa". Cesca corteggia Rinaldo.
Nella scena successiva, l'ambiente giornalistico mostra che ai vertici della societ e della
citt cambiata amministrazione e ci sono pi persone determinate ad acciuffare Tony.
Tony scopre, tornato dalla Florida, che la sorella vive da un mese con un uomo (Rinaldo).
la madre a dirglielo.
Tony va dalla sorella e Rinaldo (sulla porta c' la X, poi proiettata anche alle spalle di
Rinaldo). Tony uccide Rinaldo. La sorella non fa in tempo a dirgli che si sono sposati il
giorno prima. Rinaldo muore. Si vede la scritta della macchina da scrivere che annuncia la
morte di Rinaldo per mano di Tony.
La polizia viene a sapere dell'omicidio e si reca ad arrestare Tony. Appena prima dell'arrivo
della polizia Cesca, vestita a lutto per la morte di Rinaldo, medita di sparare al fratello ma
non ci riesce e a lui che le chiede di motivare questa scelta Cesca risponde "forse perch
tu sei me". Tony non aveva reagito vedendola con la pistola, consapevole di meritare quel
castigo. Compaiono moltissime X, una addirittura sul volto di Cesca mentre punta la
pistola. Quando arriva la polizia i due fratelli in un delirio di onnipotenza iniziano a sparare
ai poliziotti (la porta dietro alla quale si blindano nascondeva un arsenale). Poppy
dimenticata come Guarino morto, i due fratelli ora sono in simbiosi.
Uomo abituato al comando, a Cesca ferita mentre gli riempiva il caricatore per sparare alla
polizia, Tony ordina: "non puoi morire, non te lo permetto". Quando Cesca muore
compaiono due X.
I fumogeni invadono la casa di Tony che inizia a soffocare ed costretto ad uscire.
Tony piange davanti a Guarino e lo supplica di non sparargli. Guarino fa per mettergli le
manette ma lui prova a scappare e viene mitragliato. Guarino si vendica ricordando che gli
aveva detto che un giorno lo avrebbe incontrato senza pistola e lui avrebbe squittito come
un topo.
Ora viene inquadrata di nuovo la scritta pubblicitaria "il mondo tuo" e simboleggia un
potere perso, che ha portato all'autodistruzione.
La censura non aveva approvato questo nale ritenendolo non sufcientemente morale in
quanto Tony muore per mano di un poliziotto che svolge il suo dovere. Quindi stato
girato anche un nale alternativo.
Tre mondi nel lm: giornalismo, polizia, e gangster. I primi due progressivamente svolgono
una funzione di raccordo con la narrazione che vede sempre pi protagonista il mondo dei
gangster.
Guarino in abito borghese ma con la stella a vista.
Quando Tony va dalla sorella a uccidere Rinaldo schia, cos come aveva schiato
uccidendo Lovo e Big Louis.
Nel nale alternativo Tony non prova a scappare e Guarino lo porta in tribunale, dove il
giudice lo condanna all'impiccagione. Durante il nale alternativo l'attore di Tony non
poteva partecipare perch era a Broadway, quindi si cela la sua identit. Tony nel nale
alternativo muore per mano della giustizia. L'assenza di Tony consente di aderire meglio
alla morale esplicitata dal giudice: decade ogni residuo di pietismo e di ci che avrebbe
potuto fare di Tony quasi una personalit seducente. Si cerca di rendere malvagi i criminali
e seducenti i poliziotti. Si cerca di rendere riprovevoli i criminali senza per appiattirli.
Questo lm abile in questo.
L'assenza sica di Tony elimina ogni residuo di pietismo. La giustizia fa il suo corso.
Il giudice non guarda in macchina, perch sarebbe come guardare lo spettatore,
identicarlo con Tony. Lui guarda in basso a sinistra. A guardare in camera il poliziotto
che benda la telecamera.
"Ora le persone che sanno che Tony stato arrestato perdono la loro omert ed iniziano a
parlare" dice il giudice. # quasi un appello agli spettatori.
"Hai commercializzato l'omicidio per la tua brama di potere. Hai ucciso donne e bambini a
sangue freddo. In questo paese non c' posto per te. Possa dio avere piet della tua
anima".
Inquadrata dal basso la prova d'impiccagione. Il patibolo viene poi inquadrata dall'alto
(anche per essere distante e rendere meno evidente che l'interprete un altro. Dettaglio
dei piedi piegati: Tony come se fosse gi morto, gi abbandonato a se stesso,
incapace di mantenere persino una volont, la forza di tenersi in piedi.
Non c' commento sonoro. L'unica cosa che conta in questo nale il discorso del
giudice.
Non compare in questo nale alternativo la pubblicit "il mondo tuo".

Scarface diretto da uno dei registi pi esaltati dalla poltique des auteurs. Hawks non era
apprezzato da Andr Bazin, massimo esponente della politique. Questo un lm
singolare, non nel senso di strano, ma nel senso di unico. l'opera, non una delle sue
versione. Il lm per denizione opera plurale. interessante vedere come un lm come
questo, che segue un progetto di regia che offre una chiave di lettura a senso unico, un
lm pieno di valenza simbolica. Hawks denito un regista newtoniano, in quanto ogni
causale, causa dell'azione successiva. Il nale voluto dalla censura un nale ancor pi
a senso unico.

"L'ombra del dubbio" di Hitchcock. Saggio di Trouffaut, denita la prima analisi critica
a pag 278. Trouffaut evoca polemicamente le contraddizioni in cui sono caduti i critici anti-
hitchcockiani. Hitchcock un regista che all'epoca considerato poco pi che un
artigiano, che ha molto successo di pubblico ma inviso ai grandi critici. Hitchcock ha
dalla sua di essere europeo. All'epoca difcilmente si riconosceva artisticit ai lm
americani, in quanto il cinema americano e hollywoodiano non era considerato altro che
industria.
Autore all'inizio veniva chiamato colui che organizzava il programma della sala e decideva
l'ordine delle proiezioni.
Ad essere particolarmente ostile a Hitchcock era Bazin. Trouffaut nel saggio su "L'ombra
del dubbio" si preoccupa di descrivere un precedente di cui protagonista Bazin con cui
polemizza affettuosamente. Trouffaut parla di quando Bazin incontra Hitchcock e T.
Ricorda a Bazin quando ha intervistato H. e gli ha fatto notare un l rouge nei suoi lm. H.
allora aveva sorriso, e Bazin interpreta quel sorriso come mancanza di consapevolezza e
quindi di incoscienza per essere un autore. Trouffaut dimostra a Bazin che H. un
bugiardo, e che ha voluto far credere a B. di aver scoperto quello che gli ha fatto notare
solo per non privarlo di quella gioia. Trouffaut dice: uno che ha fatto un lm cos non pu
non sapere quello che credi di avergli fatto notare. Ma perch H. avrebbe mentito? 1)
perch stato educato dai gesuiti (ni educatori cattolici). 2) si tratta di un segreto di
fabbrica che si fonda sul malinteso. 3) Hitchcock un personaggio hitchcockiano: gli
ripugna spiegarsi.




27/02/2013

Filmologia, quarta lezione

"L'ombra del dubbio": talmente presente il numero due che abbiamo due inizi.
Doppio inizio molto "singolare". Trouffaut individua il numero due come costituente di
questa struttura. Lo stesso nome a due personaggi, zio e nipote, entrambi di nome
Charlie. Il primo compare nel primo inizio, la seconda nel secondo inizio. I titoli di testa si
aprono su dei danzatori che ballano sulle note della vedova allegra.
Paesaggio desolato, sulla costa orientale degli USA. Siamo a Philadephia. I primi due
personaggi sono due barboni. Ci sono molti riuti, carcasse di auto,... Periferia di una citt
industriale dell'est.
Troviamo un palazzo di un afttacamere, poi primo piano su una nestra. Il personaggio
sdraiato sul letto. Lo spettatore guidato dai movimenti di macchina, per una lettura a
senso unico. La macchina da presa si avvicina a dei dettagli pi importanti: molto denaro,
gettato con disprezzo, dal momento che parte di esso giace a terra. Entra l'afttacamere,
che lo conosce bene. Lo avverte che due uomini sono venuti a cercarlo, uno pi giovane
ed uno pi anziano. L'abbondanza di denaro le certica che l'uomo pagante. La donna
nota il denaro e lo raccoglie. Signora particolarizzata: molto in carne, chiacchierona,
trascurata. Il personaggio principale parla meno, apprendiamo tutto dalla donna. Parlando
poco, gi si caratterizza da solo. Dice che quei due sono suoi amici ma lui dice che non lo
sono e che non solo non li ha mai visti, ma che anche loro non lo hanno mai visto.
Spencer indossa un doppiopetto gessato elegantissimo ma tarlato. Ha uno scatto d'ira e
lancia il bicchiere da cui ha bevuto e va verso la nestra ad osservare i due individui.
Dimostrando il suo senso della sda si incammina verso questi due individui. Tipica ripresa
alla Hitchcock, con macchina da presa che si avvicina al personaggio (o viceversa?).
Anche qui il paesaggio si conferma desolato e periferico.
I due che lo stanno cercando sono poliziotti. Allora va a telegrafare in California, sulla
costa ovest. Dopo che cita la California al telegrafo compare la casa della nipote a lui
omonima, in California. La nipote coricata sul letto, esattamente come all'inizio suo zio.
Ma qui siamo in una citt ricca, bella, il secondo edicio che vediamo una bella banca.
Siamo ad un incrocio e c' un vigile urbano che dirige il trafco sorridendo allegramente tra
automobilisti educati.
La casa bellissima. Anche qui ci si avvicina all'edicio come ci si era avvicinati alla
stanza dello zio, "passando" dalla nestra. Questa la stanza di un'adolescente, non una
brutta stanza in aftto.
Salotto: al centro della stanza sdraiata una bambina, la classica "adultina". un
personaggio ben caratterizzato pur essendo secondaria. Sta leggendo Ivanohe, e lei
polemizza col padre che legge solo gialli (autoironia del regista), ora sta leggendo "crimini
insoluti". Lei risponde al telefono con professionalit indifferente. Hitchcock non aveva una
visione idilliaca della vita familiare. Qui tutti si vogliono molto bene ma ognuno vive per
conto suo all'interno della stessa casa. Chiede un bacio alla glia che non lo considera ed
lui a darglielo. Il padre entra dalla glia maggiore, che non lo considera come lo zio non
aveva considerato la cameriera. La ragazza sente il peso della routine, preoccupata
perch la madre lavora troppo. La glia subito rimprovera la madre di essere uscita con un
cappello vecchio, non degno della vita che merita. Tutti si parlano sopra, una cosa molto
rara nel cinema del tempo. Questo viene fatto per sottolineare la mancanza di amalgama
tra i componenti della famiglia.
Charlie decide di uscire per mandare un telegramma allo zio, che lo ha appena mandato a
loro. La madre subito le chiede se non voglia chiedergli via telegramma dei soldi. Come il
padre la prima cosa di cui parla (il padre aveva detto di aver appena ricevuto un
aumento).
Ufcio del telegrafo. Charlie molto amica della donna dell'ufcio, la signora Anderson.
Ad ogni frase che si riferisce ad una particolare situazione compare l'immagine del
riferimento (vedi faccia del bambino dopo
essere stato denito viziato).
Cinismo di Hitchcock che mostra una coppia in vacanza, e il marito medico ma si riuta
di visitare Mr. Otis perch in vacanza.
Arriva lo zio che sporca di di nero col suo treno la ridente, soleggiata e pulita cittadina.
Hitchcock fa convivere il verosimile con l'inverosimile, perch la simbologia va caricata (il
nero del fumo del treno troppo nero).
Otis in realt lo zio, che aveva nto di essere un vecchio infermo. Lo zio un
dissimulatore tanto quanto lei ingenua e sincera. La ragazzina pi piccola individua
subito il trasformismo dello zio; "sembri diverso", gli dice.
Tutti portano un bagaglio allo zio, che rimane libero. La valigia pi pesante la porta proprio
l'omonima nipote.
Lo zio tiene la sorella lontana e le dice "da lontano sembri una Spencer". Emma va in
brodo di giuggiole e abbraccia il fratello.
Si passa alla foto del giorno della laurea di Charlie, che lo zio guarda. Dalla nestra zio
Charlie vede due signore e, amante delle sde, lancia sul letto il cappello, incurante dei
guai che l'infrazione della superstizione potrebbe portare.
Rapporto che si instaura immediatamente tra i personaggi: Charlie ha un rapporto
vagamente incestuoso con la sorella, ma il marito non sente alcun tipo di gelosia,
nemmeno nei confronti del dono costoso, una pelliccia, che Charlie fa alla sorella. Emma
dice, davanti al marito, mansuetissimo " quello che ho sempre voluto". Il marito proprio
non si ingelosisce. Il secondo dono un oggetto familiare, cosa che ce lo rende simpatico,
prima di ammantarsi nuovamente di sospetto. Charlie, che ci sembrato umano nell'aver
conservato le foto dei genitori. Charlie dice, per: "allora erano DAVVERO tutti belli e felici
(non come ora che tutto brutto e corrotto). La nipote omonima si offende e cambia
stanza. Lo zio la segue in cucina, perch nessuno deve essere testimone della
conversazione, e il fatto che se ne vada consente ai due di conversare in privato. La
ragazza si sente legatissima allo zio, contenta di avere il suo nome, crede che questo
debba far s che non debbano aver segreti. Lo zio si oscura. Le regala un anello di cui non
si accorge che c' una dedica, perch un anello sottratto ad una delle donne da lui
uccise. Lo spettatore viene provvisto da Hitchcock di tutte le informazioni necessarie per
capire i personaggi n da subito, e poter essere in ansia per loro. In un attimo in
dissolvenza si vede la danza della vedova allegra su cui si erano aperti i titoli di testa.
del tutto inverosimile che la ragazza inizi a cantare il valzer della vedova allegra,
inverosimile che lo zio si adombri cos tanto da non volere che la nipote si ricordi il titolo,
da versare il bicchiere e da voler cambiare argomento.
Entra l'amico di famiglia del marito e padre di famiglia, sono appassionati di libri gialli,
progettano insieme come uccidersi reciprocamente senza essere scoperti.
Emma sottrae giornale e cuscino al marito e all'ospite per darli al fratello.
Charlie legge il giornale e scopre che stanno cercando l'omicida di tutte le vedove
assassinate. Charlie crea un diversivo per strappare la notizia dal giornale (che comunque
non parla di lui, quindi immotivata, se non in quanto questi sono indizi per lo spettatore).
Film pieno di inquadrature oblique e dal basso.
Charlie si accorge che lo zio ha strappato una pagina dal giornale. Crede che lo zio
nasconda il giornale per modestia, in quanto ritenendosi uguale a lui gli attribuisce la
propria modesta. Lo zio si adira e le fa del male cercando di strapparle dalle mani la
pagina del giornale: il suo sguardo furioso rivolto alla telecamera.
Sequenza di semplice realizzazione. Inizialmente si vede con quanta gioia Emma porti la
colazione a letto al fratello. Gli dice che il suo arrivo ha scombussolato tutto, dice di volerlo
presentare al suo club di donne e dice che due individui stanno facendo una ricerca sulle
famiglie americane. Mentre le donne conversano sono in luce, mentre lui, vicino alla
macchina in ombra. Lui parla dell'incidente gravissimo che ha avuto da bambino in
bicicletta: viene data allo spettatore una giusticazione anche quasi anatomica della sua
perversione.


05/03/2013
Filmologia, quinta lezione

Siamo sempre all' "ombra del dubbio". Ricordo che la sorella ricorda al fratello Charlie
dell'incidente, che lo aveva devastato. L'ombra lo separa dal resto dei personaggi. Ritorna
la gura del vigile.
Abbigliamento di Charlie eccentrico, cravatta, borsalino, ore all'occhiello. Sembra volersi
far notare, forse dalla prossima vedova che uccider. Adotta anche un comportamento
molto estroverso, pur di farsi notare. La nipote era di passeggiare con lo zio. In banca
lo zio si abbandona ad una serie di commenti piuttosto sconsiderati, che mettono in
imbarazzo il cognato. La nipote se ne rende conto e chiede allo zio un atteggiamento pi
consono. Spesso il suo volto in ombra. Dice frasi eccentriche e sconsiderate. Ostenta
una ricchezza di cui vuole mostrarsi indifferente. In banca arrivano la signora Green,
moglie del direttore, e la signora Potter, sua amica. La signora Potter vestita a lutto,
verosimilmente una vedova. Charlie chiama signorina la signora Potter, con intento
palesemente lusinghiero. Charlie ha trovato quindi una ragione in pi per trasferirsi in citt
(la vecchia).
Poi vediamo i due detective che seguono Charlie. Truffaut li evidenzia nel suo saggio,
sottolineando il ricorrere del numero due nel lm. I due ngono di fare i sondaggisti. La
nipote si mette in mezzo difendendo la privacy richiesta dal fratello. Lo zio in realt non
in camera, scappato temporaneamente, come scommesso dal poliziotto con la nipote.
La nipote e lo zio rientrano a casa dopo aver visitato la banca e fatto shopping.
La nipote si lamenta con uno dei due sondaggisti, dicendo di odiare di far parte di una
famiglia ordinaria. La madre invece orgogliosa di essere denita appartenente ad una
tipica famiglia americana. Mentre la nipote protegge la privacy dello zio, sua madre
protegge l'apparenza delle suppellettili.
Il lm porta avanti una doppia percezione degli eventi: quella del narratore (onnisciente) e
quella della nipote (che cambier nel corso del lm). La prima percezione quella che
agevola lo spettatore e lo mette nella condizione di poter provare "ansia" prima che le
cose accadano e che la nipote riveda le proprie opinioni sullo zio.
Il poliziotto prova a cambiare l'opinione della ragazza, sostenendo che le famiglie normali
siano le migliori. Inoltre il poliziotto insinua vagamente che lo zio non sia quello che lei
pensa, e lei in quel momento si tocca il polso, memore della sera prima, quando le ha fatto
male strappando le di mano il foglio di giornale.
Lo zio rientra e il detective nge di scattare una foto al corridoio in realt per ritrarre lo zio,
che se ne accorge e si fa restituire il rullino.
Per uscire con il detective lei ha mentito a un'amica disdicendo un appuntamento con lei.
Nel colloquio serale col detective, quando lui le rivela la sua identit, la nipote lo accusa di
aver mentito. Eppure i due stasera sono complici grazie ad una bugia di lei. Il detective
inoltre confessa alla ragazza di non aver mai visto in faccia il criminale che cercano:
questo giustica gli avvenimenti precedenti: la foto rubata, lo zio che all'inizio sosteneva
che i due che si spacciavano per suoi amici non l'avevano mai visto.
Inoltre, quando il poliziotto le rivela la verit, le chiede per subito di mentire, seppur per il
bene della sua famiglia.
La ragazza, che prima era rimasta turbata dall'esigere il rullino da parte dello zio e dalla
violenza con cui le aveva strappato di mano il giornale, ora, dopo il colloquio col detective,
non sa come comportarsi con lo zio, mentre prima sarebbe stata entusiasta di trovarli.
Allora decide di andare in biblioteca a trovare una copia del giornale di cui lo zio aveva
strappato la pagina.
Suspance alla Hitchcock -> Tutto concorre ad impedire alla ragazza di raggiungere la
biblioteca (vigile, orario, trafco, bibliotecaria, inquadratura dell'orologio...)
Scopre che lo zio ha occultato l'articolo sull'omicida delle vedove allegre, legge il nome
della vittima sul giornale e controlla l'incisione dell'anello che le aveva regalato lo zio: le
iniziali sono proprio quelle della vittima.
Errore di Hitchcock: la ragazza non ha l'anello in un'inquadratura e c' l'ha in quella
successiva.
Inquadratura dall'alto tipica, che schiaccia il personaggio sotto il peso di quello che si porta
dentro. Inquadratura del ballo sulle note della vedova allegra in dissolvenza.
La nipote cerca di evitare lo zio per rimandare il momento della verit.
Scena tra zio e madre, in cui il padre fa da terzo incomodo.
La nipote fa insinuazioni verso lo zio usando il racconto di un suo incubo come tramite.
Lo zio giustica il proprio comportamento con se stesso ad alta voce a tavola con gli altri,
dicendo che le vedove buttano via i soldi e se li mangiano. Scambio di sguardi e battute
con lo zio. Lei vuole allontanare lo zio dalla citt perch qualsiasi cosa che gli accada non
accada sotto gli occhi della madre, a cui lei vuole molto bene.
Lo zio sa che lei sa, e lei sa che lui sa che lei sa. Vanno in un locale a parlare. Lei parla
dell'anello.
Dopo il colloquio sulla soglia con lo zio, lei guarda attraverso una soggettiva lo zio che
simula una scena familiare tipica, che lei sa frutto di articio, bugia e inganno e ne rimane
fuori, guarda questa scena da fuori (la soggettiva lascia vedere parte dell'edicio).
La nipote incontra fuori dalla chiesa i due poliziotti, che la avvisano che se lo zio viene
riconosciuto dalla foto (il detective aveva dato un altro rullino) sar arrestato. Lei dice che
prover a farlo andare via di casa.
Da un colloquio capiamo che quello si crede sia l'assassino delle vedove allegre sia morto:
lo zio contentissimo, dice di volersi fare una bella mangiata (sembra quindi non voler pi
partire). Fa i primi gradini poi si gira e c' una soggettiva sulla ragazza. Lui entra in camera
e guarda la nipote dall'alto, cos come all'inizio aveva guardato i poliziotti. Tra lui la
libert ora c' solo la nipote.
Lo zio ha segato il gradino: movimento di macchina all'indietro che ci svela, dopo la caduta
della nipote, che lo zio ad aver provato ad ucciderlo. La nipote di notte va a controllare e
scopre che il gradino stato segato.
Sera della conferenza, tutti elegantissimi. Lo zio ha riempito di gas della macchina il
garage, la ragazza ci entra e rischia di essere soffocata.
Il numero due ricorre anche nel numero dei tentati omicidi da parte dello zio verso la
nipote.
Simbolismo: la ragazza cerca il poliziotto via telefono ma non lo trova -> la ringhiera,
inquadrata dalla scala, e lei oltre di essa, signicano che lei si sente in prigione, impedita.
Lo zio inizia la conferenza ma la nipote scende e si vede l'anello sul suo dito. Soggettiva
solo potenziale, perch c' uno zoom in avanti. Lo zio allora decide di annunciare la sua
partenza per timore che la nipote lo denunci. Dice che partir sul treno, dove, tra l'altro,
dice che incontrer la vedova Potter.
Il pianto della nipote sembra un pianto di tristezza per la sua partenza, ma un pianto di
gioia.
La ragazza vestita a lutto, un lutto che dimostra l'abbandono dell'adolescenza,
dimostra la sua consapevolezza di donna.
Il numero due ricorre anche nei potenziali assassini, quello di cui si era saputo che era
morto dilaniato da un'elica e lo zio Charlie, che muore dilaniato dal treno.



06/03/2013
Cinematograa, sesta lezione

Tre lm su infanzia e adolescenza: "Sciusci" di De Sica, "Germania anno zero" di
Rossellini e "Giovent bruciata". I primi due sono neorealisti, molto distanti da quello
hollywoodiano. In sciusci fondamentale lo sceneggiatore Zavattini. Il lm ha vinto
l'oscar. Siamo in un contesto diverso da quello hollywoodiano, dove l'organizzazione dei
ruoli standardizzata e gerarchica. Il neorealismo viene fatto iniziare e terminare in date
diverse, chi con "Germania anno zero", chi con un lm (?) di Visconti. Il vero marchio nella
logica di Hollywood la casa di produzione, non l'autore. In Italia c' la stessa
parcellizzazione dei compiti, ma c' una forte componente "caso". A noi interessa il punto
d'incontro tra le due cose. Nel caso di sciusci ci interessa l'importanza della
sceneggiatura, nello specico Zavattini.
Sciusci: pronuncia italiana di shoe (scarpa) e shine (lucidare). Pronuncia italiana del
termine pronunciato dai soldati americani che si facevano pulire le scarpe.
Cesare Viola era stato scelto come sceneggiature, ma a De Sica non piacque la sua
sceneggiatura. Ci interessa la collaborazione collettiva alla scrittura di questo lm.
Frequente ricorso ad ambienti ricostruiti in studio anche qui, non solo il Scarface e
nell'Ombra del dubbio. Anche in questa produzione quindi troviamo elementi posticci.
Sciusci un lm fortemente strutturato sotto il prolo simbolico, ritrae un momento
d'infanzia ritratto in un momento molto difcile del paese. L'infanzia qui ritratta
un'infanzia negata, che vive una tragedia. Mondo degli adulti ritratto negativamente,
tacciato di cinismo. Afda a un immagine simbolica -un cavallo bianco - quello che
l'infanzia dovrebbe essere. Il cavallo attraversa la struttura narrativa del lm. Il lm alla ne
abbandona la scena, come simbolo di scontta.
Scenograe posticce su cui le ombre vengono "disegnate": forte simbolismo anti
naturalistico, nonostante la forza del realismo.
Scenograa dipinta che ritrae un carcere minorile intravista sotto i titoli di testa. Cesare
Viola era stato voluto dal produttore. Interlenghi e Smordoni furono provinati da de Sica, il
primo all'inizio non era stato scelto.
La scritta iniziale dice che la storia immaginaria, ma in realt il nucleo del lm tratto da
un soggetto di De Sica con delle foto di questi lustrascarpe.
Dopo l'immagine del carcere minorile non abbiamo difcolt ad individuare i due
protagonisti, che ora sono in uno spazio aperto dove i ragazzini vivono in un momento di
esuberanza sica, nonostante siano indigenti, e vengono associati all'immagine del
cavallo anche per questo. Vince la gara il cavallo bianco. L'audio non registrato in presa
diretta. I due bambini sono il chiaro (il pi piccolo) e lo scuro (il pi grande, orfano al
contrario dell'amico). Pur cos diversi sono molto uniti, tanto da tenere in comune il denaro
che guadagnano. Con quel denaro sperano di comprarsi il cavallo bianco, che si chiama
"Bersagliere", quasi come per riscattare l'infanzia che gli negata.
Il rapporto tra i due si arricchisce di sfacettature. Pasquale il pi grande, Giuseppe il pi
piccolo. Il fratello maggiore di Giuseppe vuole parlare con Pasquale per coinvolgerli in un
affare..
Importante il punto in cui i ragazzini convincono la chiromante a leggergli il futuro, le i non
vorrebbe, Pasquale dice "perch, i ragazzini non ce l'hanno il futuro?".
I ragazzini non ci mettono molto a farsi pagare tanto da "er panza" perch li vuole sfruttare
per entrare in casa con i suoi travestiti da poliziotti e derubare la donna. I due, col ricavato,
riescono a comprarsi Bersagliere dividendo fraternamente a met la spesa.
Rapido passaggio dalla luce della serenit col cavallo all'ombra che inquadra i piedi degli
adulti che vanno a privare della libert i due ragazzini, riconosciuti dalla chiromante.
La disinvoltura e la sregolatezza del periodo si esplicita anche nel comportamento delle
autorit, che senza pensarci su mettono i ragazzini in galera. I bambini temono la siringa.
La polizia sta indagando sulla banda, e gli unici elementi che ha per sgominarla sono
proprio i due bambini.
Evidente l'indifferenza degli adulti rispetto alla notizia dell'arresto dei ragazzi, mentre la
ragazzina soffre. Inquadratura della ragazzina poi citata nei quattrocento colpi di Trouffaut.
Prima fase dell'incarcerazione citata poi da Trouffatut, ma qui lo struggimento
nell'ingresso della camionetta, non nell'abbandono di Parigi.
Contrapposizione tra la libert perduta nella camionetta e quella dei ragazzini che corrono
in senso opposto.
Commento cinico dell'adulto sul sovraffollamento del carcere, per cui bisogna mettere i
bambini a dormire in cortile. Indifferenza assoluta del mondo adulto, il tizio del carcere non
li guarda nemmeno. Pasquale dorme in ascensore, lo dice al tipo del carcere. Spesso a
sottolineare gli eventi interviene il sottofondo musicale. In questo lm in fascismo non
lontano, e lo troviamo negli atteggiamenti del commissario, che ha appena perso il glio
minore e ha la fascia nera del lutto al braccio. In questo il "lei" soppianta il "voi" del
fascismo. Il commissario l'attore professionista Emilio Cigoli. Cinismo sconnato del
commissario, che fa notare all'assistente del carcere che se si preoccupa dei ragazzi non
far carriera.
I veri colpevoli se la godono al ristorante, il panza agitato perch non sa ancora se i due
hanno parlato, quando scopre che hanno taciuto ordina abbondantemente, fregandosene
che i due ragazzini siano in galera.
I due sono in galera, fuoricampo sentono il rumore di zoccoli e si chiedono se Bersagliere
abbia abbastanza da mangiare.
Fino a questo momento i ragazzini sono sempre stati insieme, ma ora vengono separati
(dettaglio delle mani che si separano), e Giuseppe, il pi piccolo, piange.
Commistione di atteggiamenti infantili e adulti nei bambini. Condizione tragica.
Il panino condiviso da Giuseppe con gli altri solo uno dei due, l'altro Giuseppe riesce a
conservarlo per Pasquale nch il boss della cella, ragazzo pi grande, glielo ruba e se lo
mangia. Il pi grande si sostituir nei sentimenti di Giuseppe a Pasquale. Nel panino di
Giuseppe trova il biglietto mandato dalla famiglia di Giuseppe con scritto "non parlare". La
famiglia gli ha mandato il panino non per sfamarlo ma solo perch preoccupata che lui
parli.


12/03/2013
Filmologia, settima lezione

Entra in campo un personaggio importante per lo svolgimento della storia. Siamo nella
cella di Giuseppe, dove entrato Arcangeli, un ragazzo decisamente pi adulto degli altri.
Giuseppe divide le cibarie ricevute in dono dalla famiglia con gli altri, riservando per
Pasquale un panino, che per si arroga Arcangeli. Nel panino c' il bigliettino della famiglia
di Giuseppe con scritto "non parlare". Giuseppe dice che tanto non avrebbe parlato
comunque. Arcangeli dice "Bravo, mi piaci. Diventeremo amici". il momento
dell'investitura del bambino dell'amicizia di Arcangeli.
Il suono del lm non fu in presa diretta, ma la qualit comunque sporca a causa degli
strumenti dell'epoca, e sembra lo stesso in presa diretta.
Arcangeli fuma, sputa, fa il capetto.
Quando Giuseppe parla a Pasquale, Arcangeli, agli amici che gli indicano Pasquale, dice,
senza elementi per valutarlo, "non mi piace".
Interessanti i termini con cui Giuseppe descrive Arcangeli a Pasquale, gi pieni di
ammirazione: bastato stare pochi giorni in carcere per assumere come modello uno
come Arcangeli che " dentro ( un go)! Ha fatto una rapina a mano armata".
Il cinismo degli adulti viene mostrato attraverso il trucco di ngere di frustare Giuseppe per
far confessare Pasquale. I due bambini nch sono insieme negano di non sapere chi ha
derubato la chiromante. I due ammettono di conoscere il cavallaro, e il commissario pensa
di poterli direttamente accusare di furto, perch per il cavallo hanno speso molti soldi per
essere due ragazzini. Qui per la seconda volta i due vengono separati (la prima volta
erano niti in celle separate).
Adulti sono i ladri che hanno sfruttato l'ingenuit dei due, come adulti sono i carcerieri dei
bambini che estorcono le informazioni ai bambini.
Pasquale mente all'incolume Giuseppe dicendo di non aver parlare.
Se nella cella di Giuseppe c' Arcangeli che svolge il ruolo di Pasquale, in quella di
Pasquale c' il piccolo Napoli, malato di tisi, che svolge il ruolo di un piccolo Giuseppe.
Si succedono i due colloqui, quello del piccolo Napoli, accolto da un'amica della madre, e
quello di Giuseppe, con la madre. Giuseppe pensa che la madre sia contrita perch lui
nito in galera, ma la madre se ne frega che lui sia in carcere, andata l per sgridarlo di
aver parlato (cos lei crede, invece, come sappiamo, ha parlato Pasquale)e aver fatto nire
il fratello pi grande, appartenente alla sfera degli adulti, in galera.
Pasquale teso in attesa della ne del colloquio di Giuseppe con la madre, temendo,
come avviene, che lui abbia scoperto la verit.
Giuseppe va a picchiare Pasquale, che non reagisce, cosciente della propria
colpevolezza. Poi Giuseppe si allontana, scortato da Arcangeli.
Sono bastati pochi giorni in galera per corrompere i due bambini e la loro amicizia.
Pasquale ha perso il ruolo paterno nei confronti di Giuseppe, ruolo assunto denitivamente
ora da Arcangeli, nuovo punto di riferimento nell'infanzia di Giuseppe. Giuseppe ora ha un
atteggiamento aggressivo che non chiede spiegazioni, in quanto Giuseppe ha gi
interiorizzato i modelli incarnati da Arcangeli.
Azione contraria e simmetrica alla scena delle vergate di prima: Arcangeli ha pensato una
vendetta per Giuseppe, ossia nascondere una lima sotto il letto di Pasquale, per poi farlo
denunciare da Giuseppe, per vendicarsi del fratello. Ma Giuseppe le vergate non le aveva
prese, Pasquale invece le prende davvero. Arcangeli, pi grande, pi cattivo, mentre
Napoli, il pi piccolo, il pi buono. Giuseppe guarda Arcangeli in cerca della sua
approvazione. La sincerit di Pasquale che dice di dormire in quel letto non viene presa
quale elemento di innocenza, e anzi viene appunto preso a cinghiate. Lacrime di
coccodrillo di Giuseppe, soddisfazione di Arcangeli. Giuseppe ha una reazione analoga a
quella di Pasquale quando credeva che Giuseppe fosse stato frustato. Rientra quello che
aveva nascosto la lima nel materasso di Pasquale, e inizia a dubitare di aver agito bene.
Tutti i bambini si erano opposti alle cinghiate.
Prosegue la simmetria su ci che accade nelle due celle, quella di Giuseppe e quella di
Pasquale. Entrambi, a distanza, sono supini e svegli.
Nelle due celle ci sono letture diverse della lettura della parola "spia": in quella di
Giuseppe spia chi denuncia il colpevole, in quella di Pasquale chi denuncia un
innocente.
Forti simmetrie: furto piccolo (vendere coperte americane) che serve al furto grande degli
adulti (che hanno svaligiato la casa della chiromante), frustate nte contrapposte a frustate
vere,...
Il ragazzino che ha messo la lima cerca di farsi perdonare spiegando la situazione a
Giuseppe e cercando di farli incontrare. Giuseppe chiede ad Arcangeli cosa deve fare e lui
risponde "quello che ti pare", ma detto con logica maosa, che condanna chi non
omertoso.
Nel combattimento tutta la comunit tifa per Pasquale, Giuseppe compreso, sebbene poi
negher questo ad Arcangeli. Ma nel momento in cui Arcangeli cade e rischia la vita, la
comunit per paura non lo difende.
L'ex fascista rma un verbale in cui dichiara Pasquale pericoloso per s e per gli altri e lo
fa mettere in cella di isolamento.
Nel frattempo Arcangeli rientra in cella con la sua autorit minata dalla scontta con
Pasquale (i compagni ora osano deriderlo), ma si riabilita dicendo di essere caduto
apposta per nire in infermeria e organizzare la fuga. Arcangeli se la prende con Giuseppe
per aver fatto il tifo per Pasquale, che nega vigliaccamente.
Giuseppe viene mandato a colloquio con l'avvocato che la famiglia gli ha mandato.
L'avvocato si dice soddisfatto perch Pasquale senza famiglia, e quindi non avendo
nessuno che si occupi di lui gi spacciato. Chiede a Giuseppe di mentire accusando del
furto alla chiromante Pasquale, e quando Giuseppe dice che la verit che il suo fratello
maggiore ad aver organizzato tutto, lui risponde cinicamente "la verit si dice al
confessore".
Cartello "la legge uguale per tutti". Sotto il cartello un crocisso, che rimanda a quello del
cortile del riformatorio.
In tribunale ricompare la danzatina di Giuseppe, l'unica che l'aveva seguito quando era
stato portato in galera.
Nel lm spesso ritorna l'espressione "essere a cavallo", con ovvio rimando anche al
cavallo dei due bambini.
Conclusione dell'arringa dell'avvocato di Giuseppe, che per pura retorica dice qualcosa di
vero: "lasciamo i nostri gli soli". Non li si lascia soli davvero, peggio: li si coinvolge nelle
proprie losche trame.
Entrambi i bambini sono stati condannati: Pasquale a due anni, Giuseppe a uno soltanto. I
bambini arrivano al processo rasati.
Arcangeli dice che il piano della fuga non pu essere realizzato, perch la madre gli ha
riutato il denaro richiesto e vuole denunciare il piano del glio al direttore del carcere
minorile, perch si vergogna di lui. Giuseppe mette a disposizione il proprio capitale
(pensando al valore del cavallo) che ora rivendica come tutto suo, e non anche di
Pasquale, come invece e come hanno sempre diviso equamente, nora (si ricordi che a
inizio lm i due tenevano i soldi in comune).
Arriva il cinema in riformatorio, immagini fasciste.
"Lei non immagina le grane che avremo con i dirigenti": c' stato un incendio, Napoli
morto, Arcangeli e Giuseppe sono evasi, e il direttore pensa solo alle grane.
Pasquale sente i discorsi e capisce che Giuseppe lo ha tradito, arrogandosi il cavallo
come suo, e quindi decide di portare le autorit sul luogo.


13/03/2013
Filmologia, ottava lezione

Finale di "Sciusci": il cavallo si allontana. L'idea del cavallo un'idea di Zavattini,
sebbene noi siamo portati a considerare il lm in toto attribuibile a De Sica. Il lm si svolge
tra Villa Borghese e Via Veneto, a Roma. Soggetto scritto da Cesare Viola, ma molto
paternalistico, e De Sica non ne era entusiasta, cos chiede di scriverlo a Zavattini.
Zavattini inventa questa storia intorno a questo cavallo. Il mondo, anzich correttivo
"corruttivo" nei confronti di questi bambini.
L'oscar fu dato alla sceneggiatura, non a De Sica, che fu premiato in seguito. Veniamo da
una cultura cinematograca che ci porta a identicare con l'autore del lm con il regista,
soprattutto a partire dagli anni '60. Questo deriva da un'idea del romanticismo, che vuole
l'autore persona singola, dalla cui creativit sgorga l'opera. La riessione sul cinema come
arte ha bisogno dell'artista.
Autore, nei primi anni del cinema, era chiamato il compositore delle musiche, o l'autore del
testo, o addirittura il produttore (nella Hollywood degli anni '20).
L'opposizione tra lm singolare e lm plurale va vista in due modi:
Doppia pluralit: pi autori in quanto collettivit che produce l'opera, e pi autori in quanto
plurali sono coloro che partecipano all'ideazione del lm (sceneggiatore, regista,...).

Bazin non era un seguace della politique des auteurs, propugnata invece dai sui allievi/
seguaci.

Saggio di Truffaut: "una certa tendenza del cinema francese" pag. 103 (o 117?) saggio
polemico e violento scritto "in cattiva fede". All'epoca in cui scrive, Truffaut era un critico
emergente.
Truffaut scriveva molto, non da subito sui "Cahier du cinema" di Bazin fondati nel 1951.
In questo saggio si comporta "da terrorista" in quanto convinto che il ne giustichi i
mezzi. Qui uccide professionalmente tre persone, per defenestrare gli sceneggiatori e
spodestarli del ruolo di autori. All'epoca, in Francia, autori erano considerati gli
sceneggiatori, anche a livello legale sui diritti d'autore.
Truffaut mette in discussione l'importanza dello sceneggiatore, che un LETTERATO,
tutelato dal diritto d'autore della legge francese. Truffaut li accusa di guardare il cinema
con superiorit. Sceneggiatori che spesso riprendevano un testo letterario e riadattandolo
per il lm, e cambiando talvolta l'ideologia del testo originario per renderlo "politicamente
corretto". La posizione di Truffaut parte dalla volont di combattere questo atteggiamento
che si giustica con l'esistenza di "scene irrealizzabili" da sostituire con "scene
equivalenti". Truffaut ribatte che non esistono "scene irrealizzabili" per l'uomo di cinema,
solo il letterato pu dire questo e sentirsi autorizzato a modicare il testo, dicendo di
essere fedele allo spirito e non alla "lettera".
Redistribuzione del valore da attribuire ai diversi ruoli professionali.
Non dobbiamo rinunciare del tutto alla singolarit dell'opera d'arte cinematograca.
Ricorso al dialogo nei saggi, tipico della struttura saggistica. I critici immaginano di
dialogare con i loro detrattori.
I cahier du cinema erano gialli in onore della copertina della "....du cinema", chiusa per la
morte prematura del suo fondatore.
La metafora della camera-stil non una metafora casuale, la politique cerca di
appropriarsi anche della terminologia propria di coloro che all'epoca erano considerati gli
autori, ossia, appunto, gli sceneggiatori.
"Premire vague": prima ondata degli anni '20 che anticipa la "seconda" ondata, quella
della Nouvelle Vague.

18/03/2013
Filmologia, ottava lezione.

Vincenzo Buccheri "l'asino di B." (rivista) saggio sull'attore nella nouvelle vague.

"Germania anno zero" (1947): lm se possibile ancora pi duro di sciusci, ambientato
nella Germania del dopoguerra. Il protagonista un bambino.
Titoli di testa: Rossellini all'epoca era molto celebre per "Pais" e "Roma citt aperta", che
avevano avuto un successo enorme all'estero e un buon successo anche in Italia. Regista
molto diverso da De Sica, che da "sciusci" aveva stretto una forte amicizia con Zavattini.
Germania anno zero, titolo tipico di Rossellini, molto secco. Azzeramento della Germania
dopo la seconda guerra mondiale. Prime immagini di distruzione totale.
"Film ideato, prodotto, diretto da Roberto Rossellini": scritta che rivendica l'autorialit,
sebbene Rossellini si sia fatto aiutare da dei collaboratori. Spinta accentratrice
dell'autorialit, che sottolinea la paternit completa dell'opera.
Salvo d'Angelo era il direttore di una casa di produzione cattolica, l'Universalia, che bocci
questo lm. All'epoca questo lm fu ESCLUSO dalle sale parrocchiali, che all'epoca erano
moltissime, e contribuivano ai guadagni dei registi. Vizzani assistente alla regia. La musica
di Renzo Rossellini sempre presente nei lm del fratello.
"Questo lm dedicato alla memoria di mio glio Romano", scritta individuale in prima
persona singolare con tanto di rma, ancora autorialit.
Natura sonoramente posticcia del cartello "moralista", scritto per evitare o mitigare la
critica cattolica fortemente negativa che in effetti segu. Cartello trasmesso in silenzio, la
musica parte dopo.
All'epoca era importante avere il consenso del centro cattolico cinematograco, soprattutto
quando, come in questo caso, i capitali con cui veniva realizzato il lm erano cattolici.
Alla devastazione sica della Germania si accompagnava una devastazione morale che
ricadeva su quella parte innocente di societ, i bambini, a causa degli adulti che non
volevano prendersi le proprie colpe. Il cartello allude all'infanzia, l'unico di tutti quelli delle
stesure potenziali che allude all'infanzia.
Voce dello speaker che ci invita a leggere queste immagini con la dovuta attenzione. "Non
si tratta di un'atto d'accusa contro il popolo tedesco, n di una difesa". Il lm fu accolto
malissimo in Germania. La critica tedesca aveva aspettative che furono disattese.
Viene introdotto il protagonista, Edmund Koehler.
Vediamo Edmund in alcune fasi della sua giornata, che inizia in un cimitero, quindi un
luogo di morte. Qui sono ingaggiate a lavorare anche delle donne, alcune anziane
addirittura, sebbene scavare fosse sia un lavoro maschile. La prima frase: "se sei stanca
di vivere, buttati in quella fossa". Edmund ancora pi fuori posto delle donne in questo
posto.
I presenti scoprono che Edmund non ha l'et per scavare una fossa: "sono tutti bugiardi
questi ragazzini, portano via il pane ha chi ha diritto di lavorare". Rossellini ha trovato il
protagonista girando tra le rovine della rovina distrutta. L'attore conserva nel lm il suo
vero nome, abitudine frequente in Rossellini. Muore un cavallo e le persone, come
avvoltoi, si avventano su di esso per tagliarne la carne. Il bambino per tutto il lm vive una
condizione di riuto dal mondo adulto a cui vorrebbe appartenere. Anche qui, infatti, viene
allontanato. Prima quindi era rimasto senza lavoro, ora senza cibo.
Il ragazzino trascorre la sua giornata nel tentativo di procacciarsi del cibo, come nella
preistoria.
Il bambino torna nella casa dove vivono pi persone, di famiglie diverse. Quando il
bambino entra si sta controllando contatore della luce. Il proprietario di casa si lamenta e
cerca di corrompere il funzionario per non farsi multare, a causa del superamento del
consumo dell'elettricit. Il proprietario Rademaher cerca di riversare sugli altri inquilini, in
particolare sui quattro Koehler, sorella, fratello ex SS., fratellino e il vecchio e malato
padre, le spese dell'elettricit che consuma la propria glia. Rademaher se la prende
cinicamente col vecchio padre dei Koehler, che essendo malato ha bisogno di acqua
calda, etc. Il fratello ex ss ha paura di farsi registrare per avere la tessera della fame, a
causa del suo passato.
Edmund si comporta da adulto, che si mostra responsabile verso la sua famiglia molto pi
di quanto la sua famiglia non si senta responsabile per lui. La sorella intrattiene i soldati
americani senza arrivare alla prostituzione come invece fanno molte sue coetanee.
L'ex SS. non vuole registrarsi, ma il padre gli dice: "era ancora la guerra, nessuno pu farti
una colpa di questo". In guerra le regole cambiano. Edmund protegge il fratello maggiore:
"no no, non ti denunciare, penseremo noi a te".
Il fratello un nazista convinto: "queste cosiddette vittime del nazismo noi le conosciamo
bene".
La donna incinta cuce quasi al buio.
Il bambino difende la sorella con Rademaher, che per gli ha instillato il dubbio che la
sorella faccia qualcosa di sbagliato, e quando si trova solo con lei le chiede di non uscire
tutte le sere. La sequenza successiva rassicura lo spettatore: la sorella infatti non fa nulla
di male, frequenta il locale solo per ottenere qualche sigaretta dai soldati per utilizzarlo
come merce di scambio. La ragazza parla con un'amica, dicendo che danzata con
Wolf, di cui aspetta il ritorno, e che anche se non lo fosse non riuscirebbe a darsi dalla
prostituzione.
Edmund viene cacciato dai bambini in quanto non appartenente al loro territorio. Intanto
passa un adulto, vede la bilancia e cerca di raggirarlo dandogli solo due scatole di carne in
scatola, e poi scappa in auto con la bilancia.
L'ex maestro di Edmund palesemente un pedolo: pedolia condannata da Rossellini e
associata al nazismo. un nazista. Rossellini qui denuncia le responsabilit dei tedeschi
che continuano ad essere nazisti dopo la caduta del nazismo, cosa che non aveva fatto in
"Roma citt aperta".
"Prima ci chiamavano i nazional-socialisti, ora siamo i nazi".








20/03/2013
Filmologia, decima lezione

Quando il maestro consegna i dischi a Edmund perch li venda ha parole molto dure
verso i soldati americani. Quando Edmund raggiunge i soldati americani, questi stanno
svolgendo quasi un'attivit para-turistica, e si fanno fotografare sulle rovine di Berlino.
Parte il disco con i discorsi di Hitler e questo discorso accompagnato dalle immagini
delle conseguenze di questi discorsi, la distruzione di Berlino. Sentiamo applaudire la folla,
ma le immagini sono desolate, rappresentano il deserto delle rovine, senza nessuna folla.
Troviamo un personaggio, Joe, molto simile al personaggio di Arcangeli di Sciusci. Joe
ruba dei soldi ad una signora, e questo rende Joe un modello agli occhi di Edmund, pur
essendo un mascalzone. Edmund proprio un bambino, pensa che Joe e la ragazza
siano fratelli, non comprendendo che possano esserci altri rapporti tra due coetanei. Joe
truffa anche Edmund, che per non smette di cercare con Joe un rapporto sodale.
Il padre di Edmund percepito come un peso da Rademaher ("cosa aspetta a crepare e a
lasciarrci in pace?!") e dagli altri inquilini, la cui morte viene attesa come una liberazione.
Il lo conduttore della sequenza successiva il cibo. Il bambino si mostra indifferente al
cibo per quanto riguarda lui stesso. Edmund offre la minestra al fratello maggiore, gli offre
anche una sigaretta. Il ragazzino mangia con molto poco slancio la minestra, non perch
non sia buona. Edmund dice di voler bene a Christel (la ragazza maltrattata da Joe). Si
parla ancora di cibo quando il dottore dice che il padre malnutrito.
I protagonisti di Germania anno zero hanno girato alcune scene in Italia, dove avevano da
mangiare tutti i giorni e ingrassarono in fretta, per cui furono messi a dieta.
La tensione in famiglia raggiunge livelli irreversibili. Il fratello maggiore e la sorella
continuano a battibeccare, lei vorrebbe che lui si andasse a registrare per avere la
tessera, lui la insulta perch lei va a procacciarsi le sigarette da utilizzare come moneta di
scambio presso i "nemici" (lui un nazista convinto) americani. Edmund sta diventando un
ladro.
Passaggio chiave: il maestro "insegna" ad Edmund che i deboli vanno soppressi. Questa
frase ha un effetto devastante sulla mente di Edmund. Intanto in profondit di campo
compare un generale che aveva mostrato in passato interesse nei confronti di Edmund. il
professore si mostra deferente nei confronti del generale, che in ghingheri col papillon, e
si toglie anche il cappello. Inquadratura lunga, che passa da Edmund al professore, che
con "un suo giovane amico" (di nuovo pedolia, associata al nazismo). Il professore tratta
male Edmund, impaziente di "occuparsi" dell'altro bambino. Continuit della ripresa, senza
stacchi. "Bisogna avere il coraggio di sacricarli, i deboli". Edmund da questa
conversazione capisce che il padre fa parte dei deboli, e quindi deve essere soppresso dai
forti.
Il padre va in ospedale a trovare il padre che dice "sono un peso per voi". Mentre prima
avrebbe protestato, ora tace e ruba anzi un po' di veleno.
Anche qui abbiamo due azioni che si svolgono contemporaneamente: il padre che si
"auto-denuncia", facendo una cosa che la Germania non fece mai (il fratello maggiore
piange, dopo questo monologo, e si convince a costituirsi) e contemporaneamente
Edmund che prepara il bicchiere col veleno, seguendo la lezione del professor Hennings.
Come i passanti che a inizio lm si accalcavano intorno al cavallo morto, ora che il padre
morto gli inquilini si accalcano intorno al suo corpo cercando di capire se indossa qualcosa
di valore (le calze di lana) per prenderle dal corpo. Rademaher di fronte al morto parla solo
di soldi: soldi sprecati per chiamare il medico, chiss quanto costerebbe una bara,...
Edmund ora indossa una cosa che non aveva mai avuto prima: una giacca da adulto.
Mentre il fratello maggiore torna a casa da uomo (libero) pu esercitare nalmente il suo
ruolo di capofamiglia. Il maggiore tratta per la prima volta il minore da bambino (che s ha
la giacca, ma ha ancora i pantaloni corti). Edmund aggressivo, accusa il maggiore che
gli dice "sei ancora un bambino" di non averci pensato prima, quando lui portava cibo per
tutta la famiglia, e riuta di seguire i fratelli. Appena si allontana dalla famiglia Edmund
vaga da solo di notte per la citt, accennando al gioco del pampano da solo. Poi prova a
raggiungere dei ragazzi pi grandi, tra cui Joe e Christel, ma viene riutato in quanto
bambino. lui prova a prendere Christel con s, facendo una cosa molto da aduto: cerca di
costruire una famiglia con una persona a cui tiene. Ma Christel gli risponde "non me la
faccio coi ragazzini, io". Edmund l'unico della sua famiglia ad assistere, seppur da
lontano, al funerale del padre.
Edmund prova a partecipare al gioco degli altri bambini (stavolta bambini veri, non ragazzi
pi grandi), ma anche qui viene riutato, troppo uomo per i bambini e troppo bambino per i
ragazzi. Edmund trova una pistola rotta che prova ad usare verso di s e poi verso la citt.
Edmund allora va in cima ad un palazzo, da cui vede il camion che va a prelevare le bare
delle persone decedute dalle palazzine e ora da casa sua, a prelevare il corpo del padre.
Vediamo fratello maggiore e sorella che tardivamente si preoccupano dell'assenza di
Edmund. Edmund si mostra infastidito da questa prroccupazione tardiva. Si toglie la
giacca, prima di lanciarsi gi: muore da bambino, non da uomo. La sola persona che va ad
assister dopo che morto la espatriata, quella che era stata accusata di essere
scappata dalla Germania durante la guerra.
In quanto lm prodotto con capitali cattolici, nessuna stesura prevedeva il suicidio e la
morte di Edmund.


26/03/2013
Filmologia, undicesima lezione

Nicholas Ray, "Giovent bruciata". Amato dai critici della politique des auteurs. Analizza la
malattia del benessere. L'adolescenza non esisteva, prima del benessere. L'idea del lm
di Ray, sebbene non sia sua la sceneggiatura. "Realizateur" il regista. "Metteur en
scene" invece deriva dalla terminologia teatrale, e signica sia autore sia regista, come
piace alla politique des auteurs. Mentre scorrono i titoli di testa, troviamo in primo piano un
giocattolo meccanico, tipico dell'infanzia. James Dean arriva dal fondo e si corica accanto
al giocattolo e si comporta come un bambino, carica il giocattolo, lo stringe a s, lo
accarezza e lo copre, poi si corica accanto al giocattolino, proprio come un bimbo. Questo
corpo gi adulto si muove con movenze tipicamente infantili. Il colore dei titoli rosso, un
colore caldo.
Nella prima sequenza ci vengono presentati i tre protagonisti: Judy, John e Jim (tutti e tre
iniziano con la J). Sono tutti e tre gli di buona famiglia, economicamente parlando. I
problemi di questi ragazzi non sono economici ma morali, riguardano i rapporti col mondo
degli adulti. C' la gura dello sbirro buono, un po' psicologo.
Judy indossa colori vistosi, cappotto e rossetto rossi, da adulta sebbene sia ancora
un'adolescente. Tutti e tre i ragazzi hanno problemi con la gura paterna.
Judy crede che il padre non la ami. Il poliziotto le dice che la far venire a prendere dal
padre. Quando Judy si conda la telecamera le dedica un primo piano largo, intimo.
Gioco sulle profondit di campo, spesso vengono ripresi insieme i tre protagonisti a
profondit diverse, grazie alla presenza delle vetrate del commissariato. Il primo incontro
tra John e Jim paterno/materno (Jim offre la giacca a John): Jim percepisce il bisogno di
paternit di John. Jim sente il bisogno di un'autorit e al contempo il bisogno di
"femminilizzarla". Jim un ragazzo violento che ripudia la violenza.
Inquadratura "wellesiana", dal basso, Jim in cima sulla poltrona e i genitori in basso, col
softto che schiaccia tutti. Prevalenza di gure femminili caratterizzate da tratti maschili:
madre e nonna schiacciano il padre, mentre Jim canticchia la cavalcata delle Walkirie.
Judy vagabondava di notte, Jim aveva partecipato ad una rissa, John ha ucciso dei
cuccioli ( come se avesse ucciso se stesso e la propria infanzia). il giorno del
compleanno di John, che per ha trascorso da solo. Alle domande rivolte a John dal
poliziotto, risponde la tata, di cui per il ragazzo, vista l'et non dovrebbe avere una tata.
Mentre i genitori di Jim sono dannosamente presenti, quelli di John sono dolorosamente
assenti. Quando Jim prova a colpirlo, il poliziotto si toglie di tasca la pistola e la mette in un
cassetto, con l'intento di non provocare danni ulteriori (questo importante in relazione al
nale del lm).
Jim dice al poliziotto che i genitori si trasferiscono spesso perch spesso Jim ha dei
problemi in ogni citt.
Judy tratta male Jim, gli d dell'imbranato (si ricordi che Jim aveva picchiato uno che gli
aveva dato del coniglio) assume un atteggiamento aggressivo e maschile.
Giovent ricca, con mezzi propri.
Jim l'unico che pesta involontariamente lo stemma della scuola, e chiede scusa,
mostrando cos il suo lato buono ed educato.
Visita al planetario: l'astronomo dice che di fronte alle stelle tutta l'esistenza umana
sembra futile, ma lo dice a un pubblico di persone che vive un periodo in cui vede la
propria esistenza come il centro del mondo. Di fronte alla nta esplosione John si
spaventa, mentre Buzz, il duro, assiste impassibile alla rappresentazione.
Mentre Buzz fa il granchio quando citano il cancro e gli altri ridono, quando Jim muggisce
facendo il toro gli altri non ridono.
Jim capisce che il gruppo dei bulli lo aspetta per provocarlo e dargli una lezione.
Jim vive un conitto: sottrarsi signica farsi dare del coniglio, starci signica abbassarsi al
loro livello, quello della prova di forza. Jim nch pu cerca la via di mezzo. Non scappa,
come gli suggerisce John, ma nemmeno scende, nch non gli bucano la ruota. Sbruffone
sono anche le ragazze, si vede gi un modello di bad girl. Cerca una ruota di scorta,
mantenendo nora un atteggiamento ragionevole.
Scena dei coltelli: contrapposizione tra gruppo e Jim e John. Evidenti i rapporti di forza che
si instaurano tra Jim e Judy, che si trova, secondo Jim, con gente sbagliata.
Questa generazione, che non ha conosciuto il nazismo, lo vede come un movimento da
scimmiottare.
Dopo il combattimento vediamo Jim a casa che, come un bambino, beve il latte. Nel
frattempo c' il padre vestito come una cameriera e chinato a pulire, negando tutta la
propria virilit.
Il padre di Judy considera la glia come una bambina, ma quando questa gli chiede un
gesto d'affetto le dice che troppo grande per questo e la schiaffeggia, mentre prima
aveva baciato il di lei fratellino.
Per tutto questo tempo il padre di Jim non smette di indossare il grembiule. Padre
pusillanime, che incita Jim a procrastinare le decisioni e a sottrarsi alle proprie
responsabilit. "Come ci si comporta da uomo?" chiede Jim al padre.



27/03/2013
Filmologia, dodicesima lezione

"Rebel without a cause": scena della gara di macchine. Tutti hanno la macchina, hanno
benessere e ricchezza. Generazione ricca, tutti negli USA hanno gi una macchina. John
arrivato in autostop, perch pi piccolo.
Judy piena di eccitazione per questo avvenimento. S che la danzatina di Buzz, ma si
interessa a Jim. Judy chiede a John se Jim sia suo amico: John si stupisce che qualcuno
si interessi a lui, anche per interposta persona. Poi inizia a inventare, dicendo quello che
vorrebbe fosse vero. Dice che lo porter a pesca, cosa tipica dei padri americani coi gli
(John ricerca una gura paterna) e dice "anche se sbaglio non si arrabbia" (fa intendere
che una gura genitoriale, presumibilmente il padre, in passato si arrabbiato con lui).
Buzz conda a Jim che gli piace, lo trova un tipo ok. Si stanno sdando non perch si
odino, pi una prova di virilit.
"Perch facciamo questo?" chiede Jim, e la risposta di Buzz da inetto: "devi pur fare
qualcosa". Il pettinarsi di Buzz mostra il suo narcisismo. Ostentando la sua tranquillit,
mentre Jim prova la portiera, Buzz si pettina. Se Buzz avesse potuto, si sarebbe lanciato
dall'auto prima di quanto non avrebbe fatto Jim.
Sequenza di Jim a casa: sequenza storta, obliqua, tra l'altro non corretta, perch Jim non
si gira.
Jim beve del latte, di nuovo, come i bambini.
Jim pretende dai genitori che gli impongano di costituirsi, che lo appoggino, lui vuole
confessare, il loro comportamento irresponsabile.
La madre con il glio e il marito ha un atteggiamento egocentrico: "quanto ho sofferto a
partorirlo". Dorme solo col sonnifero, il che signica che una donna ansiolitica.
Sulle scale la macchina si inclina.
Scena della polizia: evidente muro degli adulti nei confronti dei ragazzi.
Judy chiama Jim "Jamie", come crede gli piaccia, come le aveva detto John inventando,
fantasticando.
La canzone dedicata "da Buzz a Jim" come dice la radio un segnale dei bulli a Jim, che
lo stanno cercando.
Judy per la prima volta si scusa con Jim per il suo atteggiamento "non devi badarci,
nessuno sincero". Denuncia del conformismo, ci si deve adeguare a un modello
negativo.
I bulli sono sulle tracce di Jim e pensano giustamente che per prenderlo si debba far leva
sul suo amichetto John.
I bulli appendono un pollo alla porta di casa degli Stark.
Nella villa abbandonata Judy e Jim giocano alla famiglia, John il loro "glio".
"Con i gli non si parla, li si rimprovera soltanto" dicono i tre, ngendo di fare gli adulti.
Questa la vita che hanno vissuto nora e la loro esperienza dei propri genitori.
Dal dialogo tra Jim e Judy emerge un'immagine di forza diversa dal modello avuto nora
dai bulli.
Judy inoltre scopre che bello amare pi di essere amati, come aveva cercato di fare
nora dalla famiglia e dal "gregge".
John si sveglia da solo, credeva che i due non lo avrebbero abbandonato. Invece si
sveglia circondato dai bulli.
Jim, contro cui John spara, dopo aver evitato il colpo, esce subito, mostrando quel
coraggio che non gli avevano riconosciuto gli altri. Si rompe il transfert tra Jim e John, che
gli grida "non sei mio padre".
Quando il ragazzo viene ucciso l'immagine vacilla di nuovo in soggettiva. La famiglia di
Jim si ricompone.
Se il mondo adulto incarnato dalla polizia avesse ascoltato Jim, John si sarebbe salvato.
Ancora una volta la colpa del mondo adulto che non ascolta.


09/04/2013
Filmologia, tredicesima lezione

"Una vita difcile" di Dino Risi del 1961. Film celebre per proporre un personaggio
particolare interpretato da Sordi (allora gi famoso grazie a Fellini). Si tratta di un lm che
deve la sua forza alla sceneggiatura di Sonego (uno dei principali sceneggiatori italiani di
questi anni). Qui gli "autori" principali sono tre (Risi, Sordi, Sonego) per quanto riguarda il
discorso sulla pluralit o singolarit degli autori cinematograci.
Cast d'eccezione. Il nome di Sordi precede quello degli altri interpreti.
Risi ha dichiarato pi volte che la particolarit del lm quella di proporre un Sordi diverso
dalle caratteristiche che di solito i lm gli avevano attribuito. In realt Sordi non poi cos
diverso. Il giornale "La scintilla" il giornale di Silvio/Sordi, giornale antinazifascista.
Da notare i manifesti sulle pareti della cittadina in cui arriva Silvio ("tacete", come sta per
fare la vecchia da cui arriva Sordi).
Questo lm che ripercorre la storia d'Italia dalla ne della guerra mondiale al boom
economico utilizza canzoni popolari (elemento da commedia). Nel lm noi non temiamo
nemmeno per un istante per la vita di Silvio (tipico della commedia).
La padrona dell'albergo interpretata da Lina Volonghi.
Attraverso lo specchio Risi ci mostra prima l'arrivo della donna, poi l'arrivo del nazista.
Elena la glia pi grande della padrona di casa e salva la vita a Silvio colpendo il nazista
col ferro da stiro: morte ben poco eroica per il nazista. Per ben due volte, Silvio scarica la
colpa su Elena.
Silvio mente ai compagni dicendo che stato curato da una vecchia e non dalla bella
Elena.
Ritroviamo Silvio dopo la liberazione. Alternanze tra immagini di repertorio e immagini del
lm. Silvio vede nella presenza americana un'ulteriore invasione e titola il giornale "via gli
americani da Roma". Silvio uno sbruffone ma con degli ideali, pensa che la sua
sbruffonaggine legittimata dai propri ideali. I personaggi hanno sempre fame (una fame gi
vista in Sciusci).
Elena preferisce un'amore tinto di avventura con Silvio piuttosto che un amore con uno
pieno di soldi. Tuttavia la ragazza sta attenta allo status di Silvio, gli chiede com' la
macchina etc.
Elena si aspettava una Roma monumentale mentre arriva nella Roma popolare e povera,
si aspettava un'auto di lusso e invece la macchina di Silvio un catorcio.
La ragazza reagisce sbalordendo di fronte alla povert della casa di Silvio, ma nonostante
sia delusa da questa povert opta per rimanere con Silvio.
Silvio non ha perso il vizio di voler fare titoli diversi dalla linea editoriale del suo giornale,
che comunque un giornale progressista di sinistra, che auspica la vittoria della
repubblica sulla monarchia nel referendum del 1946.
Quando Silvio chiede un anticipo al direttore, lui gli risponde che quel giornale non
nanziato da miliardari. Silvio, sentendo dei passanti fare dei commenti sulla situazione
politica attuale, chiede loro dove fossero l'8 settembre.
Ci troviamo in una trattoria: i cartelli sono: "domani si fa credito" (cio mai) e "gioved
gnocchi".
Silvio ed Elena si trovano a cena da dei monarchici. Scena splendida e grottesca,
grotteschi sono i personaggi monarchici. Di nuovo importante la radio, che comunica i
risultati del referendum.
Pur essendo a mangiare da dei monarchici, Silvio non rinuncia a difendere le proprie idee.
Silvio spera che la Repubblica possa migliorare le condizioni socio-economiche degli
italiani. Vince la DC di De Gasperi, Togliatti, etc.
"Il lavoratore", in vista delle elezioni, titola "I miliardari, in attesa dell'esito delle elezioni,
trafugano i loro miliardi all'estero". Sordi viene chiamato da uno di questi miliardari che
vuole corromperlo per non far pubblicare l'articolo.
La campagna elettorale dell'epoca ricordata come la pi violenta no ai giorni nostri: da
un lato la DC, che avrebbe mantenuto l'alleanza atlantica con l'America, dall'altra PC e PSI
uniti insieme. La DC aliment la propria campagna con la paura del comunismo.


10/04/2013
Filmologia, quattordicesima lezione

Pi volte troviamo nel lm immagini di repertorio (attentato a Togliatti). Il paralitico che
avevamo trovato a inizio lm ora costretto a fare l'elemosina.
Con Silvio in galera, Elena torna incinta a Como, dalla madre.
Il tipo che esce dal carcere prima di Silvio viene preso a pedate da quelle che
presumibilmente sono la moglie e la suocera, cosa che fa da premonizione per quello che
accadr a Silvio.
Simonini, il collega, al contrario di Silvio si venduto al commendatore e ai suoi nemici.
Silvio ed Elena hanno cambiato casa, sebbene quella di ora non sia molto pi
confortevole.
Silvio ora relegato in una stanzetta della casa a studiare per prendere la laurea come
moglie e suocera vogliono. La macchina da scrivere relegata sul fondo per mostrare che
questa abitudine/mestiere sono stati accantonati.
Continua il parallelo tra la storia privata di Silvio e la storia d'Italia: ora giunge la notizia
della morte di Stalin.
La suocera vuole che Silvio si laurei per poi andare a lavorare a Cant Cermenate, vicino
all'albergo della suocera, cosicch, sistematosi, la vada a trovare con una bella macchina
per mostrare che la glia non ha sposato un pezzente.
Spesso Silvio ha intorno le due donne in un'unica inquadratura, una gabbia femminile da
cui non pu uscire.
All'esame universitario di architettura, l'inquadratura viene presa dall'alto, schiacciando
Silvio e facendo presagire il suo fallimento.
Resa dei conti tra Silvio ed Elena: Silvio se la prende con Elena, e tocca solo i punti che li
separano e non quelli che li uniscono. La politica la cosa che li separa pi di tutti. Silvio
cita la bomba atomica, che all'epoca era la protagonista della guerra fredda.
Dopo questa scena troviamo Silvio a scrivere solo a casa il suo romanzo (Elena lo ha
abbandonato). Il romanzo di Silvio non viene pubblicato da nessuno perch molto
polemico, e quello che temono gli editori sono ripercussioni legali. In pieno boom
economico nessuno vuole grane.
Risi descrive con cinismo il mondo del cinema (Gassman, Mangano e Blasetti sono
interpretati proprio da loro). Anche a Cinecitt Silvio viene respinto a causa della censura,
che impedirebbe la realizzazione del lm. La sequenza a Cinecitt mostra un Silvio fuori
posto dovunque, dove tra i piedi e di troppo, come nella vita. Qui Silvio incontra il nobile,
che gli dice di aver incontrato a Viareggio Elena, e gli consiglia di non andar la a cercare,
ma Silvio per l'ennesima volta non segue un buon consiglio.
Se a Cinecitt Silvio era fuori posto tra le comparse vestite da legionari, a Viareggio Silvio
totalmente fuori posto tra gente coi costumi, mentre lui ha cravatta, etc.
Quando chiede al glio cosa dice di lui Elena, il glio gli risponde che dice che un uomo
sfortunato, ma Silvio gli dice di essere un uomo che non ha mai cercato la fortuna, che
diverso.
Tutto il lm percorso da canzoni popolari che attraversano la storia d'Italia.
Anche nel locale dove vede Elena ballare con un altro Silvio un estraneo. La condizione
principale di Silvio sempre l'estraneit: estraneo al boom economico, Silvio non
partecipa ai beneci della situazione economica che lui persone come lui hanno
contribuito a creare.
Da ubriaco, Silvio pronuncia un'invettiva contro lo sfruttamento che origine della
ricchezza che lo circonda nel locale in cui sono Elena e l'amante. Silvio sputa sulle
automobili di lusso che gli passano accanto. Questo un long take, non un piano
sequenza.
Funerale della madre di Elena. Ecco che arriva il "macchinone" che la suocera desiderava
per il genero, che tardivamente si presenta quindi con questa macchina di lusso. Elena si
commuove e torna con lui. Troviamo ora un Silvio ricco, che si piegato a quel
commendatore che aveva cercato senza successo di corromperlo quando lavorava al
giornale. In realt Silvio il tuttofare del commendatore, spesso viene anche umiliato in
pubblico (viene umiliato dal commendatore davanti ad uno dei nobili che era presente
nella scena della cena dai nobili, il tutto di fronte alla moglie). Il commendatore
interloquisce con politici, vaticano, e ex nobili.


16/04/2013
Filmologia, quindicesima lezione
"Un condannato a morte fuggito", 1956, Robert Bresson. Film d'autore fortemente
caratterizzato. Tratto da un testo letterario, ma la sceneggiatura e l'adattamento sono di
Bresson. Nulla qui lasciato al caso. Titoli di testa preceduti dalla rma dell'autore, come
per Rossellini in "Germania anno zero". Prima della rma, c' un "questa una storia vera
senza ornamenti". Tutta la storia tratta dal racconto di Andr Devigny, racconto
autobiograco. Nel lm Andr sar chiamato Fontaine. Musiche di Mozart che
accompagnano i titoli di testa.
Siamo a Lione nel 1943. La prima immagine quella delle mani del protagonista, non
ammanettate e spesso tentate dalla volont di fuggire, quasi fossero dotate di una volont
propria. Gli altri occupanti della vettura, al contrario di Fontaine, sono ammanettati.
Caratteristica molto personale del cinema di Bresson quella di individuare l'inquadratura
giusta per mostrare i particolari senza compromettere la comprensione dell'immagine
d'insieme. Il particolare non viene isolato dal resto. Il particolare centrale rispetto al resto,
che viene per inquadrato.
Ci viene mostrata nell'inquadratura la mano del conducente che talvolta cambia marcia,
fondamentale per capire che Fontaine non pu scappare dalla macchina nch essa non
rallenta.
Dopo che Fontaine tenta invano di scappare, viene ammanettato (diventando uguale agli
altri occupanti dell'auto) e viene colpito col calcio della pistola (una dissolvenza ci occulta il
colpo, di cui vediamo le conseguenze solo dopo, quando vediamo il sangue della ferita
alla testa di Fontaine).
La voce fuoricampo di Fontaine, comunque inquadrato, ci narra lo smarrimento e lo
scoramento dell'uomo. Essenzialit del punto di vista. Da notare la camicia, che sar
sempre pi lacera e sporca. Importante elemento sonoro fuoricampo, quello dei treni, con
un signicato evocativo-simbolico.
Fontaine, mentre comunica con altri detenuti che passeggiano fuori dalla sua cella, si
sente nuovamente abitato dalla speranza, che prima lo aveva abbandonato.
Da notare l'assenza di volto dei tedeschi, "i cattivi". Grazie a questo espediente si evita di
umanizzare i tedeschi.
Sorprendente facilit con cui Fontaine comunica con gli altri detenuti: questo lm cos
costruito ha alle spalle la concezione che tutto nella vita sia "costruito". Fontaine un
partigiano che ha fatto saltare un ponte. Fontaine vuole avvisare i suoi compagni che il
loro punto radio stato scoperto dai tedeschi.
Piattezza della recitazione, simmetria ricercata tra visivo e sonoro. Dialoghi pronunciato
senza che traspaia alcuna emozione.
Il soldato che interroga Fontaine francese, un collaborazionista, che mostra il
paternalismo della richiesta di giurare di non scappare pi: ma anche qua il volto del
francese collaborazionista, in quanto "cattivo" non ci viene mostrato.
A punizione esaurita, Fontaine stato trasferito in un'altra cella, dove gli permesso di
non portare le manette. A parte il Mozart iniziale, abbiamo sentito solo suoni dietetici,
evocativi,nora, ma nessuna musica.
Tono di voce di Fontaine tipico di chi legge un testo, adesione al testo scritto accentuata
proprio da questo tipo di tono.
Totale assenza di pianicazione sul "post-scardinamento-della-porta", senza che questo
intacchi la determinazione di Fontaine.
Pur essendo raddoppiato lo spazio visibile, (dalla sola grata di Fontaine, ora vediamo
anche la grata della cella dell'altro prigioniero) non cambiato nulla, l'immagine saturata.
Blanchet, l'altro prigioniero, privo di determinazione, sconsolato, demoralizzato e
vorrebbe che Fontaine non scavasse per non essere punito nel caso in cui Fontaine
venisse scoperto ("punirebbero tutto il piano, se ti scoprissero", dice).
Il prete protestante, giunto nel carcere, familiarizza immediatamente con tutti i detenuti,
Fontaine compreso.
Fontaine e Blanchet iniziano progressivamente a familiarizzare. I due rappresentano le
due facce della stessa medaglia, il primo cerca di scappare, l'altro dice di aver provato ad
impiccarsi qualche tempo prima.
Riuscire ad aprire la porta inizialmente non serve alla fuga ma ad assaporare la libert e il
piacere di muoversi liberamente di notte in quei corridoi di giorno cos sorvegliati. Quando
Blancht gli chiede come pensa di fuggire, Fontaine confessa di non averne la minima
idea. Il tutto nora stato fatto per lottare, ma senza un ne preciso. Orsini, nuovo
detenuto italiano denunciato dalla moglie, che poi ha provato ad uccidere, chiede a
Fontaine di portarlo con s quando scapper.
Fontaine inizia ad esplorare confusamente le possibilit di fuga.





17/04/2013
Filmologia, sedicesima lezione

Conversazione tra il pastore e Fontaine. Fontaine potrebbe sentirsi in colpa per averci
messo troppo a scappare e aver indotto Orsini a scappare impulsivamente per conto suo.
Secondo il prete, ci che ha spinto Orsini alla fuga non la disperazione, ma la troppa
speranza. Questo , secondo il prete, il messaggio di Cristo, rinascere nuovamente. Orsini
viene fucilato. "Bisognava che Orsini fallisse, perch tu riesca" dice Blanchet a Fontaine.
Infatti Fontaine sta seguendo i suggerimenti dati da Orsini prima del suo fallimentare
tentativo di fuga. Questa frase di Blanchet la prima proiettata verso il futuro, sembra
essersi risvegliato dal torpore della rassegnazione.
"Il vento sofa dove vuole" una frase biblica che indica la predestinazione della vita di
ogni uomo.
Fontaine non consegna il lapis "solo per non darglielo vinta".
Dalla famiglia riceve un pacco di vestiti, che usa per fabbricarsi le corde. Blanchet inizia a
collaborare con Fontaine per farlo scappare (gli regala una sua coperta perch si fabbrichi
un'altra corda). Fontaine cerca complici per cercare di dare un senso al suo "trastullarsi"
come dice il "nuovo" Blanchet, tornato alla vita e alla speranza.
Sulla porta della cella di Fontaine, lui ha appeso un asciugamano per evitare che le
guardie notino il buco nella porta. Viene portato al profetico "Hotel Terminus", dove gli
viene comunicato che a breve verr fucilato.
Non vediamo subito la porta in cui viene ricondotto dopo l'avviso, se non quando viene
richiusa e possiamo inne vedere l'asciugamano e "rallegrarci" con/per lui. Poco dopo gli
viene messo nella cella un sedicenne, vestito met da francese e met da tedesco.
Sembra un collaborazionista che non ha collaborato no in fondo. Da un lato quindi
sembra una potenziale spia, dall'altro un ipotetico compagno di fuga. Si chiama Jost.
Fontaine sospettoso, pensa che l'abbiano messo nella sua cella per sfruttare il suo
bisogno di condarsi. Fontaine non sa se credergli e si chiede se sarebbe capace di
ucciderlo, nel caso in cui scegliesse di non credere al ragazzo. Fontaine tratta Jost da
ragazzo, in modo paterno.
Il prete e gli altri al lavatoio suggeriscono a Fontaine di sbrigarsi e di non darsi di Jost,
che vediamo ora parlare con un soldato tedesco.
Essenzialit del ricorso al campo/controcampo, che in Bresson non ha nulla di
convenzionale.
Jost non ha le idee chiare sul futuro e nemmeno sul presente. "Non si servono due
padroni", dice Fontaine a Jost. I "pidocchi" di cui parla Fontaine sono anche metaforici,
dice a Jost che pieno di pidocchi, come a dire che ha fatto degli errori collaborando coi
tedeschi. Fontaine inizia a darsi di Jost mostrando il lapis al ragazzo e dicendo che se
vuole anche suo. Fontaine confessa a Jost il suo piano di fuga: le reazioni cambiano
man mano: dallo stupore all'ammirazione nell'osservare gli attrezzi preparati da Fontaine,
all'esitazione. Fontaine gli impone di accettare di scappare con lui, ma rimane difdente
verso Jost. Ora Jost collabora con Fontaine.
In tutto il lm lo spettatore ha la visione parziale di Fontaine, vediamo solo le porzioni che
possiamo attribuire a quelle che vede lo stesso Fontaine, e necessarie allo svolgimento
dell'azione. Anche ora che Jost e Fontaine stanno scappando non vediamo lo spazio che
si prola dinnanzi a loro, ma solo le porzioni che di spazio che man mano conducono alla
loro libert. Spesso sentiamo il rumore del treno fuoricampo che accompagna la loro
azione. Imprevisto gravissimo: c' una guardia che sorveglia l'ingresso. Ancora una volta
non vediamo il suo viso, e la sua morte non sar vista dallo spettatore come un'assassinio,
ma come un atto funzionale alla fuga. Quella guardia non un uomo, ma un oggetto, un
ostacolo da eliminare in quanto si frappone tra Fontaine e Jost e la libert.
L'atto dell'omicidio non viene ripreso, la telecamera rimane ferma ad inquadrare il muro. Il
massimo che vediamo del cadavere della guardia un primo piano fuori fuoco mentre
vediamo avanzare Fontaine e Jost. "Se fossi stato solo non sarei riuscito a fuggire" ci dice
Fontaine (a causa del muro troppo alto). Quindi l'arrivo di Jost nella cella di Fontaine un
altro segno del destino o di Dio (di nuovo predestinazione) per la riuscita della fuga. Il
cigolio delle biciclette aumenta la suspance ma avvisa anche i nostri fuggitivi su quando
potersi muovere. Sottotesto religioso del lm molto palpabile, il suono delle campane qui
non solo funzionale all'ora, ma ha anche un signicato simbolico. Sul nale torna la
musica di Mozart.





17/04/2013
Filmologia, sedicesima lezione

Conversazione tra il pastore e Fontaine. Fontaine potrebbe sentirsi in colpa per averci
messo troppo a scappare e aver indotto Orsini a scappare impulsivamente per conto suo.
Secondo il prete, ci che ha spinto Orsini alla fuga non la disperazione, ma la troppa
speranza. Questo , secondo il prete, il messaggio di Cristo, rinascere nuovamente. Orsini
viene fucilato. "Bisognava che Orsini fallisse, perch tu riesca" dice Blanchet a Fontaine.
Infatti Fontaine sta seguendo i suggerimenti dati da Orsini prima del suo fallimentare
tentativo di fuga. Questa frase di Blanchet la prima proiettata verso il futuro, sembra
essersi risvegliato dal torpore della rassegnazione.
"Il vento sofa dove vuole" una frase biblica che indica la predestinazione della vita di
ogni uomo.
Fontaine non consegna il lapis "solo per non darglielo vinta".
Dalla famiglia riceve un pacco di vestiti, che usa per fabbricarsi le corde. Blanchet inizia a
collaborare con Fontaine per farlo scappare (gli regala una sua coperta perch si fabbrichi
un'altra corda). Fontaine cerca complici per cercare di dare un senso al suo "trastullarsi"
come dice il "nuovo" Blanchet, tornato alla vita e alla speranza.
Sulla porta della cella di Fontaine, lui ha appeso un asciugamano per evitare che le
guardie notino il buco nella porta. Viene portato al profetico "Hotel Terminus", dove gli
viene comunicato che a breve verr fucilato.
Non vediamo subito la porta in cui viene ricondotto dopo l'avviso, se non quando viene
richiusa e possiamo inne vedere l'asciugamano e "rallegrarci" con/per lui. Poco dopo gli
viene messo nella cella un sedicenne, vestito met da francese e met da tedesco.
Sembra un collaborazionista che non ha collaborato no in fondo. Da un lato quindi
sembra una potenziale spia, dall'altro un ipotetico compagno di fuga. Si chiama Jost.
Fontaine sospettoso, pensa che l'abbiano messo nella sua cella per sfruttare il suo
bisogno di condarsi. Fontaine non sa se credergli e si chiede se sarebbe capace di
ucciderlo, nel caso in cui scegliesse di non credere al ragazzo. Fontaine tratta Jost da
ragazzo, in modo paterno.
Il prete e gli altri al lavatoio suggeriscono a Fontaine di sbrigarsi e di non darsi di Jost,
che vediamo ora parlare con un soldato tedesco.
Essenzialit del ricorso al campo/controcampo, che in Bresson non ha nulla di
convenzionale.
Jost non ha le idee chiare sul futuro e nemmeno sul presente. "Non si servono due
padroni", dice Fontaine a Jost. I "pidocchi" di cui parla Fontaine sono anche metaforici,
dice a Jost che pieno di pidocchi, come a dire che ha fatto degli errori collaborando coi
tedeschi. Fontaine inizia a darsi di Jost mostrando il lapis al ragazzo e dicendo che se
vuole anche suo. Fontaine confessa a Jost il suo piano di fuga: le reazioni cambiano
man mano: dallo stupore all'ammirazione nell'osservare gli attrezzi preparati da Fontaine,
all'esitazione. Fontaine gli impone di accettare di scappare con lui, ma rimane difdente
verso Jost. Ora Jost collabora con Fontaine.
In tutto il lm lo spettatore ha la visione parziale di Fontaine, vediamo solo le porzioni che
possiamo attribuire a quelle che vede lo stesso Fontaine, e necessarie allo svolgimento
dell'azione. Anche ora che Jost e Fontaine stanno scappando non vediamo lo spazio che
si prola dinnanzi a loro, ma solo le porzioni che di spazio che man mano conducono alla
loro libert. Spesso sentiamo il rumore del treno fuoricampo che accompagna la loro
azione. Imprevisto gravissimo: c' una guardia che sorveglia l'ingresso. Ancora una volta
non vediamo il suo viso, e la sua morte non sar vista dallo spettatore come un'assassinio,
ma come un atto funzionale alla fuga. Quella guardia non un uomo, ma un oggetto, un
ostacolo da eliminare in quanto si frappone tra Fontaine e Jost e la libert.
L'atto dell'omicidio non viene ripreso, la telecamera rimane ferma ad inquadrare il muro. Il
massimo che vediamo del cadavere della guardia un primo piano fuori fuoco mentre
vediamo avanzare Fontaine e Jost. "Se fossi stato solo non sarei riuscito a fuggire" ci dice
Fontaine (a causa del muro troppo alto). Quindi l'arrivo di Jost nella cella di Fontaine un
altro segno del destino o di Dio (di nuovo predestinazione) per la riuscita della fuga. Il
cigolio delle biciclette aumenta la suspance ma avvisa anche i nostri fuggitivi su quando
potersi muovere. Sottotesto religioso del lm molto palpabile, il suono delle campane qui
non solo funzionale all'ora, ma ha anche un signicato simbolico. Sul nale torna la
musica di Mozart.

07/05/2013
Filmologia, diciassettesima lezione

"Il disprezzo" di Godard.Co-produzione franco-italo-americana. Film apparentemente
"plurale", di cui esistono almeno due versioni ufciali, quella francese e quella italiana. Da
una all'altra cambiano musiche, montaggio. Le due versioni sono estremamente diverse.
La prima parte ambientata in Italia. Questo lm viene considerato come il culmine della
Nouvelle Vague, la sua quintessenza. La star del lm interpretata da Brigitte Bardot. I
produttori americani si lamentano del fatto che ci siano poche scene di nudo, cos Godard,
da professionista, le aggiunge (ma la versione italiana le toglie). Nella storia si parla di
cinema e della morte di un certo di cinema, della ricetta della nouvelle vague per salvare il
cinema. Troviamo uno studio fatiscente, che rappresenta il cimitero di quel tipo di cinema.
In questo lm c' Fritz Lang. Il lm tratto dal romanzo di Moravia. In questo lm i colori
sono importantissimi: la produzione mista, ma Godard usa subito i colori della bandiera
francese per rivendicare il ruolo del regista-autore: il regista francese, quindi il lm, per
Godard, francese. Il titolo in rosso fuoco su fondo nero, colore anomalo nel '61. Questa
una citazione di "Quarto potere" di Welles. Musiche di Georges Delarue. Da subito la
prima inquadratura rievoca la bandiera francese, il cielo azzurro, le case bianche (o gialle;
il giallo in questo lm analogo e sostitutivo, talvolta, del bianco) e i vestiti sono rossi.
Nella versione francese i titoli di testa sono letti (forse da Godard), mentre in quella italiana
sono scritti. La prima sequenza un piano sequenza. Coutard l'operatore del lm ed
interprete di se stesso nella prima scena. Nella versione italiana il piano sequenza di
questa scena termina prima che venga letta la frase di Bazin (quale??? Fanculo alla testa
ricciuta della Rossa). La seconda sequenza illustra l'amore coniugale prima del disprezzo.
Questa sequenza eliminata dalla versione italiana per il nudo di B.B. Anche qui i colori
rievocano la bandiera francese. Dialogo intimo e banale tra la giovane donna e il marito.
La scansione cromatica cangiante della sequenza introduce dei tagli dove non ci sono
tagli. Da molti questo lm viene erroneamente considerato un remake di "Viaggio in Italia"
di Rossellini. Il cappello dello sceneggiatore Paul una citazione di Dean Martin.
Atteggiamento dell'interprete del produttore americano molto strafottente, rappresenta il
tipo del produttore-autore, visto dalla nouvelle vague come emblema di ignoranza e di
cultura il pillole. Se Paul non contento di aver sceneggiato "Tot contro Ercole", il
produttore americano lo ha per scritturato proprio perch ha scritto quel lm, che sta
facendo molti incassi al botteghino. Diverso modo del produttore e dello sceneggiatore di
arrivare alla stessa meta (il produttore prende la macchina, mentre Paul va a piedi).
Troviamo Lang in sala di proiezione che guarda i giornalieri, e si instaura un'afnit con lo
sceneggiatore, rispetto all'ignorante produttore, che se ne frega. Le statue riprese nei
giornalieri di Lang sono una citazione di "Viaggio in Italia" di Rossellini. Il produttore,
guardando i giornalieri e vedendo le statue degli dei, dice: "amo gli dei, so perfettamente
come si sentono". Lang (interprete di se stesso) e Paul Javal vanno subito d'accordo. Il
lm girato in formato panoramico. Troviamo la scritta "Il cinema un invenzione senza
avvenire", del padre dei fratelli Lumiere, che ha "inventato" lo spauracchio della morte del
cinema nel momento stesso in cui nasce. Il cinema contiene in se stesso le cause della
propria morte. "Quando si parla di cultura prendo il libretto degli assegni", citando il
Goebbels di un lm di Lang, in cui Goebbels diceva "quando si parla di cultura prendo la
pistola". Siamo nel '63, non nel '33 - come aveva detto il produttore prima - per cui la
dittatura non pi politica, ma capitalistica. Lang si identica con la gura del poeta
(visione fortemente autoriale).
Locandine di Psycho, Anna Karina, Atari, Manina Manini.
Camille (B.B.) fa parte di quel pubblico ormai catturato dalla televisione. Camillo molto
attratta dall'auto rossa; comunque aspetta, da moglie ubbidiente, le indicazioni del marito.
Il primo momento che genera il disprezzo quando Paul asseconda la corte del produttore
verso sua moglie, e la incoraggia a salire sull'auto di lui. Nel lm ricompaiono le statue dei
giornalieri di Lang, perch Paul si identica con Ulisse. Secondo momento di disprezzo: il
marito lascia la moglie sul prato per lavarsi le mani, ma incontra Francesca, che
chiaramente l'amante del produttore, che piange, e lui la "consola" accarezzandole il
sedere. Camille lo ha visto e litigano, Paul la insulta. Il maschilismo componente
presente nel cinema di Godard. Camille, davvero innamorata del marito, si allontana da lui
nel momento in cui vede un comportamento sbagliato in lui. Ora Paul sta recuperando un
pochino il rapporto (e infatti compare Minerva, protettrice di Ulisse; prima era comparso
Nettuno, nemico di Ulisse, che si identicava con il produttore). Camille contenta della
nuova casa, ma non contenta del fatto che il marito debba scrivere un lm in cui non
crede per comprarla: lo ama, e non vorrebbe l'umiliazione professionale del marito.
Camille per fare una sorpresa al marito indossa una parrucca nera: citazione di Anna
Karina, musa di Godard.





08/05/2013
Filmologia
La telecamera sempre in posizione strategica, riprende pi spazi (le due camere
separate da un muro, lui e lei separati dal muro in stanze diverse). Secondo un costume
della nouvelle vague e particolarmente di Godard, i personaggi spesso raccontano
storielle, come un racconto nel racconto. Camille ha la parrucca di Anna Kerina, lui col
cappello cita invece Dean Martin. I due stanno litigando sull'accettare o meno l'invito di
Prokosch, il produttore americano. Se prima Paul aveva dato della stupida a Camille che
insinuava giustamente che lui ci stesse provando con Francesca, ora la schiaffeggia dopo
che lei lo chiama asino, e lo fa vicino a quella statua che lui prima aveva schiaffeggiato.
Sentimenti ambigui di Paul nei confronti di Camille.
Il modello "Il viaggio in Italia" di Rossellini e tutto quel cinema che mostra le difcolt
della crisi nella coppia contemporanea.
Camille seduta sul water, cosa che prima al cinema non si vedeva, cos come non si
vedevano le persone spogliarsi.
Camille ora in vasca (ha sostituito Paul) e legge una frase di Lang sulla tragedia classica
e sul capriccio degli dei verso gli uomini. Camille decide di dormire in salotto col pretesto
che ha freddo nella stanza del marito che dorme con la nestra aperta.
Da notare che Prokosch, il PRODUTTORE del lm (gura che va eliminata secondo la
politique des auteurs) l'avversario di Paul. L'intera palazzina all'esterno perfetta,
mentre l'interno di essa un "cantiere". Quando Camille se ne va da casa, Paul la
insegue fuori con una pistola (il quartiere in cui li vediamo immotivatamente un altro, non
lo stesso che avevamo visto quando erano arrivati; questo brutto e degradato).
Ora siamo in un cinema, in cui avverr tutto tranne la proiezione di un lm. Sequenza folle
e schizofrenica. Siamo in un cinema dove non si proiettano dei lm e dei personaggi
incapaci fanno tutte le cose che si vedono in tv. Frecciata al fuori sincrono italiano, odiato
da Godard; la donna canta una canzone cantata da un uomo, muovendo le labbra fuori
sincrono. Francesca Vanini ( questo il cognome giusto) legge il giornale come se fosse
davanti alla tv e non al cinema. Prokosch esibisce e millanta di nuovo la sua cultura in
pillole. Vicino a lui si seduta Camille, mentre Paul ha salutato affettuosamente
Francesca. I soli lm che vediamo sono quelli sulle locandine. All'uscita del cinema
troviamo anche la locandina di "Viaggio in Italia" di Rossellini, a cui si ispira questo lm.
Seconda parte: siamo a Capri, nella villa di Prokosch, che era di Curzio Malaparte. Villa
rossa, mare blu, rocce bianche, ancora bandiera francese. Prokosch cerca di trasformare
Ulisse in un personaggio moderno e nevrotico. Javal si riconosce nell'Ulisse nevrotico, con
sentimenti ambigui verso la sua Camille-Penelope. Vediamo una scena in cui Camille
bacia Prokosch, assicurandosi che il marito la veda.
In villa il colore dominante il blu, colore freddo.
Javal decide di riutare il lavoro, dicendo che un autore di TEATRO (la nouvelle vague
voleva che chi si occupava di cinema fosse solo chi lo faceva per amore dell'arte, e non
del denaro) e non di cinema.
Il campo e controcampo non c', ed sostituito dal rimbalzare della telecamera tra un
soggetto e l'altro.
Incidente, Camille e Prokosch muoiono sul colpo.
Il cinema secondo la nouvelle vague un cinema senza star e senza produttori, che quindi
devono "morire" (B.B., star del lm, interpreta una che muore), e gli sceneggiatori "se ne
tornano a casa", come Paul.
Godard si vede nell'ultima scena, che interpreta l'aiuto-regista.



14/05/2013
Filmologia

"Io la conoscevo bene", 1965, di Antonio Pietrangeli, gura interessante in quanto vicino a
quei registi della nouvelle vague che prima di diventare registi sono stati critici. Pietrangeli
stato attore e critico, prima di diventare regista e morire prematuramente. Film che
conclude le sue vicissitudini con la censura italiana nel 2009. Modicato gi in fase di
scrittura dallo stesso Pietrangeli, fu tagliato dalla censura. un lm solido, robusto,
"singolare". La protagonista Adriana Starelli vive delle esperienze che non si collegano
logicamente tra di loro. Costruzione paratattica. Brevi ashback, anch'essi privi di logica
narrativa. La prima stesura della sceneggiatura nasce sulla base dell'interesse di
Pietrangeli verso l'evoluzione della gura femminile da dopoguerra in poi. All'origine c' il
caso Montesi, collegabile peraltro a "Il disprezzo" di Godard, in quanto le musiche sono di
Piero Piccioni, glio di un politico distrutto dal caso Montesi.
Nella prima stesura c'era un nale poi tagliato per accorciare il lm. Inizialmente il lm
doveva intitolarsi "Il giradischi". La protagonista doveva essere Sandra Milo, che per
aveva girato "Manina Manini" di Rossellini, il pi grande op dell'epoca, anche a causa
della sua interpretazione. Pietrangeli impose Stefania Sandrelli, all'epoca attrice
emergente, e quindi si prestava al ruolo inizialmente pensato da Pietrangeli.
Il lm si apre sulle spiagge di Ostia.
La prima "tappa" che ripercorre la vita di Adriana-Sandrelli ci vede ad Ostia, localit di
villeggiatura ma contemporaneamente trascurato, le sdraio sono vuote e c' pieno di
cartacce. Siamo nella periferia di queste localit di villeggiatura. La nostra protagonista
approtta della pausa pranzo. La prima immagine stata rigirata perch la Sandrelli
inizialmente era sdraiata supina e le si vedeva il seno. Lei ha i codini, eppure lavora in un
negozio di parrucchiera: questi codini indicano che lei ancora una ragazzina
inconsapevole. L'unico personaggio con cui si relaziona sinceramente infatti un
bambino. Corpo formato in contrasto col carattere e la sua ingenuit.
Si alza senza preoccuparsi di rimettersi subito il reggiseno e corre verso il negozio con la
stessa ingenuit con cui correrebbe una bambina in ritardo a scuola, e ingenuamente si fa
allacciare il reggiseno da un vecchio. Le clienti sono l'elemento che svelano la sua
inadeguatezza al suo compito, ha il grembiule aperto, fa commenti fuori luogo e mentre fa
le mani alla cliente si ferma per farsi le (proprie) unghie. Flashback in cui la ragazza viene
importunata da un uomo pi maturo e si difende. La ragazza priva del comune senso del
pudore, senza tuttavia essere una che va con chiunque. Tuttavia non si preoccupa troppo
ed consapevole che a volte bisogna "cedersi". maldestra e superciale. Anche la parte
in cui si fa abusare dal proprietario del negozio tagliata, inizialmente c'era un bacio. Lei
legge i fumetti ( una bambina superciale) ma costretta a smettere di leggere, ma non
rinuncia alla musica (la canzone "eclisse twist" di Mina, con il test di Antonioni). Ora la
vediamo a fare la maschera al cinema, ma anche qui inadeguata. Intanto racconta alla
collega di una cotta per un ragazzo. Gli amici della ragazza sono dei morti di fame, infatti
hanno un'auto che serve per fare pubblicit alle "poltrone Fabbri". Lei sale sulla poltrona-
insegna come un bambino su una giostra. Incontriamo Dario, che rincontreremo, che ci
prova con l'altra ragazza straniera. Di nuovo Mina che canta. Adriana parlando della
ragazza straniera dice "beata lei", in quanto in Italia da ragazza straniera, che potuta
venire in Italia da ragazza libera. Da lei capisce che all'estero la condizione della donna
all'estero diversa da quella che lei ha sempre conosciuta. Adriana non innocente, ma
incosciente. L'infanzia che vivono lei i ragazzi maschi con cui in macchina non dello
stesso tipo. Infanzia interrotta dalla morte di un ciclista, investito da un camionista.
Adriana, in quanto infantile, attratta dalla morte.
Troviamo in compagnia di un sedicente agente (Nino Manfredi), un morto di fame che dice
di lanciare le dive. Qui Adriana non ha pi i codini ma i capelli sciolti. Sequenza
caratterizzata dalla ristrettezza degli spazi, non c' via di fuga (l'ascensore si blocca).
Studio angustissimo. La rivista stessa dove viene portata Adriana povera, in un palazzo
povero, con una macchina da scrivere antidiluviana. Riconosce, in una delle foto, una
ragazza con cui aveva partecipato a Miss Castellammare (musica di questa sequenza:
"Viva la pappa" di Rita Pavone). Non vuole pubblicare la foto nuda (ma non ha problemi a
farsela scattare).
La scena del ristorante stata tagliata, c'erano dei baci os)
Adriana si era affezionata a Dario (che aveva irtato con la straniera sull'auto. Ingenuit di
Adriana, che aveva gi tutti gli indizi che potevano farle capire che Dario era un
mascalzone. L'istinto di Adriana la porta a darsi delle persone che le piacciono, senza
calcolo) lo riteneva il suo danzato, ma lui scappato nottetempo e le ha lasciato il conto
da pagare. Dario la sera prima si era eccitato guardando attraverso le tende due che
vanno a letto, mentre Adriana infantilmente rideva a voce alta, come un bambino privo di
malizia.
Adriana crede alla parrucchiera pi di quanto non avesse creduto a lei la sua cliente,
quando Adriana stessa faceva la parrucchiera. Adriana si era messa in ghingheri per fare
la pubblicit delle calzature, ma le inquadrano solo i piedi.
Da notare la canzone "mani bucate", adatta al suo carattere. vestita da casalinga,
trasandata, disordine intorno a lei. Giradischi degli anni '60. A questa canzone segue
quella delle Kessler, "Let Kiss". Squilla il telefono, la chiama uno che lei non ricorda e che
la invita da Canova a Roma (bar ricchissimo), e che lei tratta quasi male (ricordati "mani
bucate", lei si comporta proprio come una che ha le mani bucate e che non sa cogliere la
vera occasione). Diversit delle pettinature, aspetto ricorrente in Adriana. Non si ricorda il
nome del ragazzo che l'ha invitata, non glielo chiede. Dettaglio che poi sar importante.
Da ragazza che non sa cogliere le occasioni, non va da Canova, preferendo
all'appuntamento il bambino ("bubolino") della cinica vicina, che le fa fare la babysitter
senza pagarla.
Dopo aver perso l'occasione, la vediamo continuare la sua vita accompagnata dai morti di
fame: siamo ad Orvieto durante un incontro di boxe. Ci sono Nino Manfredi e Mario Adolf,
soprannominato "bietolone". Pubblico rumoroso e molesto.