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La spy story hitckockiana

Quali sono le caratteristiche specifiche del political thriller hitchcockiano ?

1. L’estrema vaghezza nella definizione del contesto politico internazionale di


sfondo alla vicende narrate, che consente al regista di riproporre con poche
modifiche le stesse situazioni a molti anni di distanza, adattandole a
contingenze storiche del tutto diverse.
2. Un ostentato disprezzo verso il realismo e verso le leggi della verosimiglianza,
che rende le spy stories del regista profondamente estranee tanto alla tendenza
semi documentaristica, tipica di un filone storicamente importante e durevole
del film di spionaggio, quanto al realismo antieroico e agli scenari plumbei
d’oltrecortina, popolati di agenti segreti depressi introdotti negli anni 60.
3. La predilezione per eroi che non sono professionisti del controspionaggio,
bensì comuni cittadini che si trovano coinvolti per propria scelta, o più spesso
loro malgrado, in una guerra di spie.
4. Una contaminazione sapiente e calcolata fra thriller e commedia brillante,
considerata unanimemente dalla critica come un ingrediente fondamentale di
tutta l’opera di Hitchcock. Ci limiteremo qui a constatare che la componente
ironica presente in quasi tutti i film di spionaggio del regista si giustifica sulla
base di due omologie: la centralità della dimensione amorosa e la presenza del
misunderstanding, dell’equivoco, come motore decisivo dell’azione.
5. La natura pretestuosa e insignificante del cosiddetto ‘’McGuffin’’ e cioè
l’oggetto che costituisce ufficialmente la posta in gioco del racconto in un film
di spionaggio ( come la statuetta precolombiana contenente un microfilm in
Intrigo internazionale).

Il tratto forse più caratteristico della spy story hitckockiana è infatti


l’importanza è infatti l’importanza attribuita nell’economia del racconto
all’intreccio amoroso. Come accade nella commedia romantica
Hollywoodiana, essa mette in scena la formazione fra un uomo e una donna,
questo percorso parallelo sembra occupare in molti casi il vero centro della
scena, relegando la detection e l’azione sullo sfondo. Tuttavia non è neppure
corretto definire il political thriller hitckockiano come una love story sotto
mentite spoglie; ma è più esatto affermare che piuttosto che le due componenti
sono inestricabilmente legate l’una con l’altra e si completano a vicenda,
intrattenendo un rapporto che potremmo definire di parallelismo, non solo lo
scioglimento coincide infatti il più delle volte con il congiungimento della
coppia che abbiamo visto formarsi nel corso del film, ma il plot di spionaggio
manipola lo stesso materiale narrativo e tematico dell’intreccio amoroso.

Hitchcock e Lehman

Intrigo internazionale è uno dei pochi capolavori di hitckochiani che non


derivano il proprio soggetto da un testo letterario preesistente. Il film infatti è
basato su uno screenplay originale elaborato da uno sceneggiatore, Ernest
Lehman.
l’analisi di Intrigo internazionale può procedere lungo due diverse direttrici, a
seconda che si decida di circoscrivere l’indagine ai temi intrinseci al testo o al
contrario di estenderla anche ai significati estrinseci a esso (vale a dire alla
relazioni intertestuali che intrattiene con altri film del regista). Nella
realizzazione di un vero e proprio remake, bensì nella libera combinazione di
elementi narrativi e tematici prevalenti da diversi film precedenti. Costretto a
creare ex novo una storia originale disponendo solo di un punto di partenza,
Ernest Lehman attinge a piene mani dal repertorio di situazioni e di temi
fornito dalla precedente produzione hitchcockiana, tra le fonti del film il club
dei 39 di cui Intrigo internazionale costituisce quasi un remake non dichiarato.
Le analogie sono innanzitutto strutturali: in entrambi l’azione è organizzata
attraverso un itinerario geografico che prevede un viaggio ferroviario, e in
entrambi viene adottato lo schema definito ‘’del doppio inseguimento’’, in cui
l’eroe, ricercato dalla polizia che lo crede responsabile di un delitto del quale è
innocente, insegue a sua volta il vero colpevole. Il treno, veicolo prediletto da
Hitchcock, appare valorizzato in maniera ambigua e contraddittoria nei molti
film in cui compare. Da una parte è uno dei luoghi privilegiati dell’incontro
amoroso, dall’altra si presenta quasi sempre come uno spazio pieno di insidie e
di minacce.
Altrettanto significative sono e affinità tra intrigo internazionale e Notorius,
che insieme a il club dei 39 costituisce la fonte più diretta ed esplicita alla
sceneggiatura di Lehman. Sia Eva Kendall che Alicia Huberman lavorano per
il controspionaggio americano; entrambe le ragazze hanno il compito di
infiltrarsi in un’organizzazione criminale sfruttando le proprie doti seduttive,
l’una per espiare il peccato di essere divenuta l’amante di una spia, l’altra per
cancellare l’onta di essere figlia di un traditore. Sia Eve che Alicia di
innamorano però di un altro uomo. Il triangolo che si viene a formare è
differente nei due film: in Notorius il protagonista è a sua volta una spia ed è
quindi perfettamente al corrente delle macchinazioni della ragazza, con la
quale è costretto a collaborare, in Intrigo internazionale e quindi nella variante
proposta da Lehman il protagonista ne è del tutto all’oscuro e all’inizio ne
diviene la vittima.

La caratterizzazione dell’eroe

Nei film di Hitchcock le informazioni esplicite che ci vengono fornite sull’eroe


sono sempre ridotte all’essenziale: la sua personalità viene a delinearsi secondo
un rigido principio di economia attraverso il suo comportamento all’interno
delle situazioni che si trova a dover fronteggiare nel corso dell’azione. Cosa
apprendiamo in merito all’identità di Roger Thornhill durante la visione di
Intrigo internazionale? Sul piano professionale e sociale sappiamo che egli
appartiene alla borghesia newyorkese e che lavora in un’agenzia pubblicitaria
con un ruolo direttivo. E’ utile ricordare che nei film di Hitchcock la
professione del personaggio principale, svolge spesso una funzione importante
all’interno del racconto: esemplare è a questo proposito il caso di La finestra
sul cortile, dove, come sottolinea lo stesso regista, il protagonista è un
fotografo che << guarda dall’altra parte del cortile con i suoi strumenti di
fotografo e quando deve difendersi lo fa con il flash >>. Niente di tutto questo
in Intrigo internazionale, dove gli strumenti del mestiere di Roger Thornhill
non sembrano avere nessun peso ai fini dell’evoluzione del plot. Nondimeno,
a un livello più indiretto, il fatto più volte ribadito nel dialogo che il
protagonista è un advertising man che svolge un ruolo tutt’altro che secondario
nella definizione della personalità dell’eroe. Per il momento ci si può limitare a
osservare che tale professione è definita all’inizio, per bocca dello stesso
Thornhill, come l’arte dell’esagerazione e della menzogna. Egli è insolente,
superficialmente sicuro di sé, del tutto irresponsabile e indifferente nei
confronti del prossimo. E’ un forte bevitore, divorziato due volte e
sorprendentemente dominato dalla madre. È un uomo che vive di pure
apparenze, rifiutando ogni impegno o responsabilità, un immaturo, nonostante
la sua boria da galletto. La sua vita è ancora più disordinata per il fatto che non
la riconosce come tale. È un Everyman della moderna metropoli, il cui,
fascino, la cui sicurezza di sé e la cui eleganza rendono estremamente facile
per lo spettatore identificarsi con lui, cosicché siamo all’inizio scarsamente
consapevoli dei suoi limiti come essere umano.

Equivoci e scambi di nomi

E’ possibile riscontrare insospettate affinitàfra le due opere hitchcockiane


apparentemente lontanissime l’una dall’altra quali Intrigo internazionale e
Rebecca, la prima moglie. La sceneggiatura prevede in entrambi i casi un
personaggio materialmente assente dai luoghi d’azione, ma ugualmente capace
di influenzare lo svolgimento degli eventi, esercitando una forte influenza sui
protagonisti. Nel primo caso ci troviamo di fronte a un personaggio defunto
(Rebecca) il cui nome, pronunciato continuamente nel corso dell’azione,
finisce per sostituirsi perfino nel titolo a quella della vera protagonista, che
singolarmente ne è priva; nel secondo a un personaggio fittizio (George
Kaplan), il nome e il cognome del quale vengono erroneamente attribuiti al
protagonista. L’ equivoco che mette in moto l’azione consiste, come si è detto,
in uno scambio di persona che avviene in maniera del tutto accidentale. Il
nuovo qui pro quo serve naturalmente a preparare il famoso episodio
ambientato al Palazzo di Vetro dell’ONU. Qui il corto circuito fra i personaggi
e i loro nomi raggiunge veramente il parossismo: infatti l’uomo che vediamo
sullo schermo è davvero Townsend, mentre Thornhill non è Kaplan…
Prima che i due abbiano il tempo di spiegarsi, si verifica tuttavia un nuovo e
drammatico errore di persona, questa volta non più solo nominale. Infatti la
lama scagliata da un sicario di Vandamm all’indirizzo di Thornhill viene
intercettata dal povero Townsend, che muore sul colpo. Ecco allora che il
protagonista, afferrando l’elsa del pugnale proprio nel momento in cui il suo
interlocutore si sta accasciando al suolo, gliela sfila dalla schiena, con un gesto
che dà subito origine a un nuovo malinteso. Qui il gioco del misunderstanding
messi in scena da Hitchcock non investe più solo il rapporto fra le parole e le
cose, fra i copri e i loro nomi, rapporto per definizione arbitrario e permutabile
quindi a piacere, ma giunge a minare lo stesso concetto di evidenza visiva,
innescando quello che Michael Wood definisce ‘’l’effetto sospetto, cioè
l’insinuarsi del dubbio e dell’oscurità nel regno solido delle apparenze
fisiche’’.

L’itinerario del protagonista

In primo piano il problema dell’identità del protagonista; e la storia raccontata


in Intrigo internazionale non è altro che quella di un uomo che perde la sua
vecchia identità per acquistarne una nuova, o che ritrova la sua vera identità,
ottenendo ciò che realmente desidera. Processo in tre stadi che ci consente di
suddividere il film in tre parti distinte, corrispondenti all’incirca alle sue tre
principali location ( New York, Chicago, Rapid City).
1. Nella prima parte si assiste a una progressiva espropriazione
dell’identità simbolica del proprio nome e cognome, prosegue con quella
delle sue coordinate abituali (il lavoro, la casa, l’ufficio, i luoghi e le
persone familiari). l’episodio in apparenza trascurabile della lunga
sequenza sul treno in cui Roger, per accendere la sigaretta di Eve, le
porge una bustina di fiammiferi con stampate le iniziali R.O.T. quando
lei, incuriosita, vuole conoscere il significato della O che separa
l’iniziale del nome da quella del cognome, lui le risponde infatti che non
significa nulla.
2. Il viaggio da New York a Chicago segna l’inizio della seconda parte del
film, dove si assiste alla maturazione del protagonista e alla sua
conquista di una nuova identità. Il punto di partenza di questo processo
coincide con l’apparizione di una nuova figura femminile. Una volta
reciso il cordone ombelicale che lega Roger alla madre, tale relazione
regressiva e immature viene infatti sostituita da un nuovo legame questa
volta ti tipo << adulto >> e passionale, con una donna giovane e
attraente. Come molti personaggi maschili hitchcockiani, Roger è
caratterizzato da un atteggiamento passivo nei confronti dell’altro sesso
e in maniera del tutto complementare Eve Kendall è una delle numerose
erione hitchcockiane abituate a prendere l’iniziativa per prime nel
corteggiamento.
3. L’episodio dell’aereo, con la sua posizione centrale all’interno del plot e
le sue molteplici risonanze simboliche, costituisce un vero e proprio
spartiacque nell’itinerario dell’eroe. In primo luogo, dall’inizio del film,
il personaggio non ci era mai apparso così solo e indifeso.

l’uscita allo scoperto del Professore, costretto a rivelare a un Roger Thornhill


ormai sfuggito completamente a suo controllo tutti i retroscena della vicenda,
segna una nuova tappa nell’itinerario del protagonista, che prelude alla
simulazione della sua morte per mani di Eve. Questa morte simbolica presenta
molteplici sfumature sul piano della sua interpretazione: se da una parte è
l’uccisione di George Kaplan, e quindi l’uscita di scena definitiva di questo
doppio ingombrante e la restituzione all’eroe della propria identità originaria,
dall’altra simboleggia la morte del vecchi Tornhill e l’imminente completa
conquista della sua nuova identità, preannunciando la prova decisiva che lo
attende nel finale. Inoltre, il fatto che responsabile di tale assassinio simbolico
sia Eve sottolinea ancora una volta il ruolo positivo da essa svolto nella
trasformazione e nel riscatto di Roger.

Il finale

Una sintesi visiva di straordinaria efficacia. Infatti la successione logica e


cronologica dei gesti e dei movimenti dei personaggi nello spazio diegetico,
disposti lungo una precisa traiettoria dal basso verso l’alto evidenziata dal
montaggio, forma una sorta di catena simbolica in cui il destino di ciascun
anello dipende strettamente da quello precedente. Segue una delle due ellissi
più celebri della storia del cinema: con un ultimo sforzo disperato Roger
solleva verso di sé la futura sposa, che viene issata sulla cuccetta di un treno
del tutto simile a quello che li aveva portati a Chicago. La battuta pronunciata
qui da Roger, oltre ad informarci che i due protagonisti nel frattempo si sono
sposati, sottolinea per l’ultima volta e in maniera definitiva il ritrovamento da
parte dell’eroe della propria identità. Quanto all’ultima inquadratura del film,
un campo lungo in plongèe, dall’ingresso del treno in galleria (chiara allusione
sessuale).

Il modello

L’esempio più celebre citato da Hitchcock per introdurre il concetto di


suspense riguarda l’esplosione di una bomba. Egli come è noto, contrappone
due opposte strategie,che producono nel pubblico due risultati opposti, definiti
rispettivamente sorpresa e suspense:
‘’ Noi stiamo parlando, c’è forse una bomba sotto questo tavolo e la nostra
conversazione è molto normale, non accade niente di speciale e tutto a un
tratto: bum, l’esplosione. Il pubblico è sorpreso, ma prima che lo diventi gli è
stata mostrata una scena normale, priva d’interesse. Ora veniamo alla
suspense. La bomba è sotto il tavolo e il pubblico lo sa, probabilmente perché
ha visto l’anarchico mentre la stava posando. Il pubblico sa che la bomba
esploderà all’una e sa che è l’una meno un quarto (c’è un orologio nella
stanza). La stessa conversazione insignificante diventa tutto a un tratto molto
interessante perché il pubblico partecipa alla scena. Nel primo caso abbiamo
offerto al pubblico quindici secondi di sorpresa al momento dell’esplosione.
Nel secondo caso gli offriamo quindici minuti di suspense’’. Una terza
possibilità, utilizzata comunemente nel thriller dai tempi del cinema muto,
quella in cui i personaggi principali sono anch’essi perfettamente al corrente
della presenza di una bomba e cercano di disinnescarla prima dell’esplosione;
ma esistono anche sequenze di suspense in cui lo spettatore ne sa addirittura
meno dei personaggi sullo schermo.

Le varianti

Il regista, Hitchcock, delinea uno schema a quattro termini. Infatti egli


distingue da una parte << la suspense >> e << il terrore >>, intesi come effetti
psicofisici di diversa e opposta natura, dall’altra << l’avvertimento >> e << la
sorpresa >>, ovvero le tecniche espositive da cui questi effetti dipendono. In
molti film di Hitchcock tale << avvertimento >> si concretizza nella presenza
di inquadrature o sequenze con esplicita funzione esplicativa che possiamo
definire << informanti >>
Il dispositivo di Intrigo internazionale è ancora più complesso, perché qui gli
informanti sono tre:
1. il primo è costituito dalla breve sequenza, immediatamente successiva al
delitto al Palazzo di Vetro, che si svolge al quartier generale della CIA.
Essa chiarisce al pubblico l’enigma di Kaplan e lo informa di una cosa
ugualmente importante, benché destinata per il momento a passare
inosservata, ovvero che un agente del controspionaggio si è infiltrato
nella banda di Vandamm.
2. Il secondo è costituito dal segmento ancora più breve e privo totalmente
di dialogo dal quale apprendiamo in anticipo che Eve è in combutta con
le spie, dettaglio che il protagonista scoprirà di lì a poco a sue spese.
3. Il terzo, infine, è costituto dal dialogo fra Roger e il Professore
all’aeroporto di Chicago, uniformando il sapere di cui dispongono.
Il regista si serve di un dispositivo complesso che si fonda sul dire ma anche
sul tacere, sul fornire in anticipo allo spettatore delucidazioni importanti, ma
anche l’omettere altre altrettanto decisive, offrendo di volta in volta
informazioni incomplete e integrando attraverso tappe successive i dati
inizialmente resi espliciti.

Lo stile

Hitchcock preferisce utilizzare le risorse del montaggio, scomponendo


ciascuna sequenza in un numero elevato di inquadrature ( es. scena del bacio
sul treno) relativamente brevi e quasi sempre fisse: un montaggio più veloce e
incalzante nei momenti d’azione, maggiormente disteso nelle scene di dialogo,
realizzate prevalentemente in campo – controcampo. Questa semplicità che
però non va intesa come povertà espressiva o di linguaggio, e neppure come
mero adeguamento allo stile asciutto e spigliato, ma piuttosto come segno della
maturità raggiunta da Hitchcock in questo periodo. In Intrigo internazionale il
regista sembra voler risolvere ogni problema posto da racconto adottando la
soluzione audiovisiva più semplice e al tempo stesso più efficace, secondo un
principio di economia che presuppone una suprema padronanza del linguaggio
cinematografico.