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Una citt pi della somma dei suoi abitanti, esordisce Cullen. L'unione di pi persone produce un sovrappi collettivo di piacere (1). Ed cos anche relativamente all'impatto visivo. Questa la tesi di fondo: un aggregato di edifici d, collettivamente, un godimento visivo che l'edifcio singolo non in grado di offrire. Un singolo edificio isolato nella campagna lo si esperisce come opera di architettura, ma un insieme di edifici rende possibile un'arte che altro dall'architettura. L'ambiente che si viene a creare, raggruppando singoli edifici, permette di provare un complesso di emozioni in pi, ha una sua vita autonoma e d il senso del luogo (2), che Cullen esprime esemplificando la reazione di un qualsiasi spettatore che pu dire: io ci sto entrando, io ci sono dentro.
(1) La superiorit della "citt" sul "singolo" un concetto ampio e molteplice, che sta alle radici del pensiero occidentale, cos lo esprime a esempio Aristotele nell'Etica nicomachea: se anche il bene il medesimo per il singolo e per la citt, manifestamente qualcosa di pi grande e di pi perfetto perseguire e salvaguardare quello della citt. Leon Battista Alberti considera la citt un edificio la cui costruzione sottost alle stesse regole di qualsiasi fabbricato. Questo perch il De re aedificatoria un trattato che ambisce fondare l'arte universale dell'edificazione. Essa dunque una, la medesima per la costruzione di qualsiasi cosa corporea che risponda al concetto di edificio. molto citato infatti (anche se non sempre a proposito) l'aforisma albertiano, che l'umanista enuncia come se si trattasse di un detto dei filosofi, che la citt come una grande casa, e la casa a sua volta una piccola citt. Tuttavia, distinguendo gli edifici a seconda del loro interesse particolare o universale, sembra anche affermare, secondo una certa interpretazione, che la citt l'edificio pubblico che supera in dignit tutti gli altri e che la pi perfetta delle realizzazioni umane (vedi F. Choay, La regola e il modello, Roma 1986, p. 112). E in proposito vedi anche il pensiero di Bernoulli nel paragrafo: La posizione chiave del diritto di propriet del suolo. (2) La prima e forse insuperata indagine razionale sul concetto di luogo la si deve ad Aristotele nel IV Libro della Fisica, che cos giunge a definirlo: il primo limite immobile del corpo contente. Su questo argomento, rilevante anche ai fini dell'interpretazione che qui si va compiendo, vedi la prima parte del mio Statuto dei luoghi e pianificazione.

amongst houses. Suppose that we are just looking at the temple by itself, it would stand in front of us and all its qualities, size, colour and intricacy, would be evident. But put the temple back amongst the small houses and immediately its size is made more real and more obvious by the comparison between the two scales. Instead of being a big temple it towers. The difference in meaning between bigness and towering is the measure of the relationship. In fact there is an art of relationship just as there is an art of architecture. Its purpose is to take all the elements that go to create the

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Il senso stesso e il significato del singolo edificio diverso quando posto in rapporto con gli altri, in particolare per quegli edifici che in qualche modo si distinguono; quelli cio che manifestano una spiccata differenza, ossia che emergono dal contesto. Infatti c' un'arte dei rapporti proprio come c' un'arte dell'architettura sostiene Cullen. Il suo scopo prendere tutti gli elementi che concorrono a formare l'ambiente: edifici, alberi, natura, acqua, traffico, insegne pubblicitarie e cos via, e

environment: buildings, trees, nature, water, traffic, advertisements and so on, and to weave them together in such a way that drama is released. For a city is a dramatic event in the environment. Look at the research that is put into making a city work: demographers, sociologists, engineers, traffic experts; all cooperating to form the myriad factors into a workable, viable and healthy organization. It is a tremendous human undertaking. And yet... if at the end of it all the city appears dull, uninteresting and soulless, then it is not fulfilling itself. It has failed. The fire has been laid but nobody has put a match to it. Firstly we have to rid ourselves of the thought that the excitement and drama that we seek can be born automatically out of the scientific research and solutions arrived at by the technical man (or the technical half of the brain). We naturally accept these solutions, but are not entirely bound by them. In fact we cannot be entirely bound by them because the scientific solution is based on the best that can be made of the average: of averages of human behaviour, averages of weather, factors of safety and so on. And these averages do not give an inevitable result for any particular problem. They are, so to speak, wandering facts which may synchronize or, just as likely, may conflict with each other. The upshot is that a town could take one of several patterns and still operate with success, equal success. Here then we discover a pliability in the scientific solution and it is precisely in themanipulation of this pliability that the art of relationship is made possible. As will be seen, the aim is not to dictate the shape of the town or environment, but is a modest one:

comporli in modo tale che diano sfogo al dramma(3), ossia diciamo noi mettano in scena, mostrino, l'intreccio, la dialettica, dei rapporti spaziali, visivi, che li legano. Perch la citt sottolinea Cullen un evento drammatico nell'ambiente(4). Ma la eccitazione e il dramma che cerchiamo non possono scaturire automaticamente dalla ricerca scientifica e dalle soluzioni tecniche. Queste vanno accettate, ma senza rimanere nei loro limiti. Dobbiamo rivolgersi anche ad altri valori. Ci riferiamo alle facolt visive, perch afferma Cullen quasi interamente attraverso la visione che conosciamo l'ambiente(5).
(3) Il greco "drama" significa propriamente "azione" e deriva da "dran", "fare". In senso lato il termine attualmente indica qualunque componimento letterario destinato alla rappresentazione sulla scena. (4) L'associazione del concetto di "citt" a quello di "dramma" stato gi altre volte prospettato con diverse declinazioni, vedi a esempioMumford. (5) Il ruolo fondamentale del senso della vista nella conoscenza affermato gi da Aristotele, e, sorprendentemente, proprio all'inizio dellaMetafisica, il testo che pi di ogni altro tratta della realt non sensibile, ossia dell'intelligibile, di ci che pu essere conosciuto solo dalla ragione e non dai sensi. L'importanza della sensazione visiva nella consoscenza dovuta, per Aristotele, soprattutto al fatto che la vista ci rende manifeste numerose differenze tra le cose. E sulle "differenze" insiste e pone l'accento tutto il pensiero contemporaneo, compreso, come qui si pu notare, quello di Cullen.

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La facolt visiva non solo utile, ma evoca i nostri ricordi e le nostre esperienze [...] se l'ambiente in grado di produrre una reazione emotiva, con o senza la nostra volont, sta a noi cercare di capire le

simply to manipulate within the tolerances. This means that we can get no further help from the scientific attitude and that we must therefore turn to other values and other standards. We turn to the faculty of sight, for it is almost entirely through vision that the environment is apprehended. If someone knocks at your door and you open it to let him in, it sometimes happens that a gust of wind 10 comes in too, sweeping round the room, blowing the curtains and making a great fuss. Vision is somewhat the same; we often get more than we bargained for. Glance at the clock to see the time and you see the wallpaper, the clock's carved brown mahogany frame, the fly crawling over the glass and the delicate rapier-like pointers. Czanne might have made a painting of it. In fact, of course, vision is not only useful but it evokes our memories and experiences, those responsive emotions inside us which have the power to disturb the mind when aroused. It is this unlooked-for surplus that we are dealing with, for clearly if the environment is going to produce an emotional reaction, with or without our volition, it is up to us to try to understand the three ways in which this happens. 1. Concerning OPTICS. Let us suppose that we are walking through a town: here is a straight road off which is a courtyard, at the far side of which another street leads out and bends slightly before reaching a monument. Not very unusual. We take this path and our first view is that of the street. Upon turning into the courtyard the

tre vie attraverso le quali ci accade(6). Cullen ha gi stabilito, senza darne una giustificazione preliminare, che sono tre le vie (i modi o modalit) attraverso le quali l'ambiente provoca reazioni emotive: 1. quella dell'"ottica" (OPTICS); 2. quella del "luogo" (PLACE); 3. quella del "contenuto" (CONTENT). Cerchiamo di capire cosa Cullen intende con questi tre termini, la loro semplice traduzione in italiano non sufficiente. 1. OPTICS. Concerne le emozioni che una determinata configurazione dello spazio urbano in grado di provocare attraverso il senso della vista. Da un lato l'osservazione in quest'ottica degli spazi esistenti. Dall'altro lo scopo di costruire la nostra capacit di manipolare gli elementi delle citt in modo da raggiungere un impatto emotivo. Tutto ci si fonda su una convinzione (in qualche modo un postulato o assioma) enunciata esplicitamente: la mente umana reagisce ai contrasti, alle differenze tra le cose; e quando due immagini (la strada e la corte) sono presenti alla mente nello stesso tempo, si avverte un vivido contrasto e la citt diventa visibile in un senso pi profondo. Essa diventa viva attraverso il dramma della giustapposizione(7). Percorrere le vie di una citt, attraversare lo spazio tra i suoi edifici, d luogo a quella che Cullen decide di chiamare SERIAL VISION, ossia la visione di una sequenza di immagini diverse che (se lo spazio di quella citt

new view is revealed instantaneously at the point of turning, and this view remains with us whilst we walk across the courtyard. Leaving the courtyard we enter the further street. Again a new view is suddenly revealed although we are travelling at a uniform speed. Finally as the road bends the monument swings into view. The significance of all this is that although the pedestrian walks through the town at a uniform speed, the scenery of towns is often revealed in a series of jerks or revelations. This we call SERIAL VISION. Examine what this means. Our original aim is to manipulate the elements of the town so that an impact on the emotions is achieved. A long straight road has little impact because the initial view is soon digested and becomes monotonous. The human mind reacts to a contrast, to the difference between things, and when two pictures (the street and the courtyard) are in the mind at the same time, a vivid contrast is felt and the town becomes visible in a deeper sense. It comes alive through the drama of juxtaposition. Unless this happens the town will slip past us featureless and inert. There is a further observation to be made concerning Serial Vision. Although from a scientific or commercial point of view the town may be a unity, from our optical viewpoint we have split it into two elements: the existing viewand the emerging view. In the normal way this is an accidental chain of events and whatever significance may arise out of the linking of views will be fortuitous. Suppose, however, that we take over this linking as a branch of the art of relationship; then we are finding a tool with which human

ha la configurazione idonea) permette l'esperienza emotiva del dramma. Il dramma costituito dalle contrastanti differenze tra i divesi luoghi che compongo l'ambiente urbano e che si presentano all'osservatore che li percorre in una successione insieme spaziale e temporale. Le differenti immagini si imprimono nella mente formando una serie (di variazioni, di contrasti, di giustapposizioni), che per Cullen il senso vivo della citt. Dal nostro punto di vista ottico abbiamo diviso la citt fa notare Cullen in due elementi: la veduta perdurante [existing view] e la veduta emergente [emerging view]. Si tratta, in altri termini, della veduta che permane, che continua e si ripete (existing, cio 'esistente', 'in esistenza'), in contrasto con quella che emerge improvvisa, inaspettata, che sembra sorgere dal nulla. qui definitivamente stabilito che l'essenza della serial vsion movimento e mutamento insieme: il percorrere e l'attraversare i diversi luoghi, che produce quella sequenza temporale di vedute contrastanti tutte riconducibili al contrasto di fondo tra ci che dura e ci che irrompe dal niente spezzando la continuit, introducendo il cambiamento, evitando quella monotonia che il contrario di una citt viva.
(6) Vedi ancora il legame tra sensazioni, esperienza, memoria e arte, ossia formazione della capacit tecnica, alla fine della brano dallaMetafisica di Aristotele che abbiamo segnalato. (7) Di nuovo l'importanza gi enunciata da Aristotele per la conoscenza, per il sapere anche tecnico, della facolt visiva che permette pi di ogni altro senso di percepire, di render manifeste, di fare esperienza, delle differenze, dei contrasti, delle giustapposizioni.

imagination can begin to mould the city into a 11 coherent drama. The process of manipulation has begun to turn the blind facts into a taut emotional situation. 2. Concerning PLACE. This second point is concerned with our reactions to the position of our body in its environment. This is as simple as it appears to be. It means, for instance, that when you go into a room you utter to yourself the unspoken words 'I am outside it, I am entering it, I am in the middle of it'. At this level of consciousness we are dealing with a range of experience stemming from the major impacts of exposure and enclosure (which if taken to their morbid extremes result in the symptoms of agoraphobia and claustrophobia). Place a man on the edge of a 500-ft. cliff and he will have a very lively sense of position, put him at the end of a deep cave and he will react to the fact of enclosure. Since it is an instinctive and continuous habit of the body to relate itself to the environment, this sense of position cannot be ignored; it becomes a factor in the design of the environment (just as an additional source of light must be reckoned with by a photographer, however annoying it may be). I would go further and say that it should be exploited. Here is an example. Suppose you are visiting one of the hill towns in the south of France. You climb laboriously up the winding road and eventually find yourself in a tiny village street at the summit. You feel thirsty and go to a nearby restaurant,

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L'arte dei rapporti che Cullen vuol costruire dovr mettere a punto gli strumenti idonei a manipolare l'ambiente in modo da ottenere un dramma coerente, altrimenti la serial vision resterebbe solo un'esperienza del tutto accidentale. E qui si pu rilevare una contraddizione tra il voler evitare la monotonia con l'accidente, con l'irrompere dell'imprevisto, e insieme voler evitare che l'impatto emotivo sia accidentale che come non volere che accada e dunque vada scientemente prodotto dall'arte appunto dei rapporti. Pi oltre torneremo a riflettere sul senso di questa contraddizione nel pensiero contemporaneo. 2. PLACE. Concerne le reazioni alla posizione del nostro corpo nel suo contesto [...]. Quando ci si reca in un posto esplicita Cullen diciamo a noi stessi 'Io sono al suo esterno', 'Io ci sto entrando', 'Io ci sono dentro'. Nella nostra relazione spaziale coi luoghi si ha a che fare con una gamma di esperienze compresa tra gli impatti maggiori di esclusione [exposure] e di inclusione [enclosure] (che se condotti ai loro estremi patologici si risolvono nei sintomi della agorafobia e della claustrofobia)(8). Poich il relazionarsi del corpo al contesto una costante abitudine istintiva, il senso della posizione non pu essere ignorato; esso diventa un elemento determinante nella progettazione dell'ambiente [...]. Dovrei andare oltre aggiunge Cullen e dire che esso deve essere sfruttato.

your drink is served to you on a veranda and as you go out to it you find to your exhilaration or horror that the veranda is cantilevered out over a thousand-foot drop. By this device of the containment (street) and the revelation (cantilever) the fact of height is dramatized and made real. In a town we do not normally have such a dramatic situation to manipulate but the principle still holds good. There is, for instance, a typical emotional reaction to being below the general ground level and there is another resulting from being above it. There is a reaction to being hemmed in as in a tunnel and another to the wideness of the square. If, therefore, we design our towns from the point of view of the moving person (pedestrian or car-borne) it is easy to see how the whole city becomes a plastic experience, a journey through pressures and vacuums, a sequence of exposures and enclosures, of constraint and relief. Arising out of this sense of identity or sympathy with the environment, this feeling of a person in street or square that he is in it or entering it or leaving it, we discover that no sooner do we postulate a here than automatically we must create a there, for you cannot have one without the other. Some of the greatest townscape effects are created by a skilful relationship between the two, and I will name an 12

Sono a esempio contrastanti le reazioni emotive che si possono avere in una citt nel trovarsi sopra o sotto il livello del suolo, entro i limiti di un tunnel o nella vastit di una piazza. Perci, se disegnamo le nostre citt dal punto di vista delle persone in movimento (pedoni o automobilisti) facile vedere come l'insieme urbano diventi un'esperieza creativa [a plastic experience], un viaggio tra compressioni ed espansioni, una sequenza di esclusioni e inclusioni, di costrizione e sollievo. Ma al di l della variet di sensazioni che ciascuno pu provare a seconda della propria posizione nei diversi contesti, Cullen afferma l'esistenza di una necessit: non appena postuliamo [assumiamo come di per s evidente] un qui allora automaticamente dobbiamo creare un l, perch non si pu avere l'uno senza l'altro.
(8) Nel contesto di questo discorso non possibile una traduzione canonica dei termini exposure ed enclusure. E tuttavia sono di fondamentale importanza. Ritengo vadano intesi interpretati anche oltre la consapevolezza di Cullen nel loro senso etimologico, ossia ex-positum, "posto fuori", all'esterno, e in-clusum, "chiuso dentro", cio all'interno. Quindi, innanzitutto, si sta parlando di un sentirsi al di fuori o al didentro, di essere inclusi o esclusi da un luogo. Ne consegue che, riferendosi a reazioni emotive patologiche come dice Cullen (agorafobia e claustrofobia), si tratta di un sentirsi inesorabilmente esclusi da ogni luogo, che equivale allo spazio vuoto, al niente, dunque all'inesistenza, alla morte, o necessariamente costretti in un luogo, rinchiusi senza possibilit di muoversi oltre i suoi limiti ridotti al massimo, che (di nuovo) equivale alla perdita della vitalit, all'assenza della vita, all'immobilit propria della morte. Ecco qui illuminato credo il senso pi profondo del dramma, nella sua dimensione angosciosa. Sono due modi diversi di esprimere o avere la sensazione delniente, dell'inesistenza. Fuori da ogni luogo, non-luogo, il vuoto, il nulla; che significa esclusione dal mondo, quantomeno dal mondo corporeo, perch il luogo (ancora una volta ci dobbiamo rivolgere ad Aristotele) la relazione di contiguit tra corpi, dove un corpo contenente e l'altro contenuto: per questo il luogo non pu essere un corpo, ma senza corpi non c' luogo, non c' mondo. Ma il luogo (mostra sempre Aristotele)

example in India, where this introduction is being written: the approach from the Central Vista to the Rashtrapathi Bhawan1 in New Delhi. There is an openended courtyard composed of the two Secretariat

buildings and, at the end, the Rashtrapathi Bhawan. All this is raised above normal ground level and the approach is by a ramp. At the top of the ramp and in front of the axis building is a tall screen of railings. This is the setting. Travelling through it from the Central Vista we see the two Secretariats in full, but the Rashtrapathi Bhawan is partially hidden by the ramp; only its upper part is visible. This effect of truncation serves to isolate and make remote. The building is withheld. We are Here and it is There. As we climb the ramp the Rashtrapathi Bhawan is gradually revealed, the mystery culminates in fulfilment as it becomes immediate to us, standing on the same floor. But at this point the railing, the wrought iron screen, is inserted; which again creates a form of Here and There by means of the screened vista. A brilliant, if painfully conceived, sequence2 (illustration, page 20). 3. Concerning CONTENT. In this last category we turn to an examination of the fabric of towns: colour, texture, scale, style, character, personality and uniqueness. Accepting the fact that most towns are of old foundation, their fabric will show evidence of differing periods in its architectural styles and also in the various accidents of layout. Many towns do so display this mixture of styles, materials and scales. Yet there exists at the back of our minds a feeling that could we only start again we would get rid of this hotchpotch and make all new and fine and perfect. We would create an orderly scene with straight roads and with buildings that conformed in height and style. Given a free hand that is what we might do... create symmetry, balance, perfection and

nemmeno pu esistere senza il movimento (in specie la loco-mozione, il reciproco spostamento dei corpi, antimetstasis). Allora la sensazione di un'inclusione senza possibilit di movimento, di una costrizione all'immobilit, equivale (di nuovo) a un non-luogo, quindi (ancora) al niente, alla morte. Questa interpretazione trova una qualche base pi o meno esplicita anche in quel che scrive lo stesso Cullen nel terzo capoverso di questa p. 12 (Here is an example...), dove simula una visita in un qualsiasi paese nel Sud collinoso della Francia. Il visitatore, dopo averne faticosamente risalito le strette vie (senso di enclosure), giunto alla veranda protesa sullo strapiombo (senso di exposure) pu provare gaiezza (exhilaration) o, all'opposto, orrore (horror). In questo caso, si noti, non si tratta tanto di agorafobia, quanto della sensazione di vertigine, ossia dell'angoscia di cadere nel vuoto, di uscire dall'esistenza precipitando nel nulla (dal quale peraltro siamo usciti nascendo) o, all'opposto, della gioia di essersi liberati dal senso di clausura e costrizione sperimentato nelle strette e faticose vie.

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3. CONTENT. La terza e ultima modalit di impatto emotivo (e ormai Cullen le considera esplicitamente vere e proprie categorie (category) del paesaggio urbano) concerne l'edificato delle citt (the fabric of towns) visto nelle sue qualit di colore, trama, dimensione, stile, carattere, personalit e unicit, ossia appunto le fattezze, la forma, la struttura del corpo contenuto (content) in quei determinati luoghi (places) che chiamiamo 'citt'. Ammettendo il fatto che la maggior parte delle citt sono di antica fondazione dice Cullen , il loro edificato manifester testimonianza delle diverse epoche negli stili delle proprie architetture e anche nelle molteplici irregolarit del tracciato. Molte citt rendono cos evidente questa miscela di stili, materiali e dimensioni. Nonostante ci continua Cullen esiste un'opinione in fondo alla nostra mente che se solo potessimo

conformity. After all, that is the popular conception of the purpose of town planning. But what is this conformity? Let us approach it by a simile. Let us suppose a party in a private house, where are gathered together half a dozen people who are strangers to each other. The early part of the evening is passed in polite conversation on general subjects such as the weather and the current news. Cigarettes are passed and lights offered punctiliously. In fact it is all an exhibition of manners, of how one ought to behave. It is also very boring. This is conformity. However, later on the ice begins to break and out of the straightjacket of orthodox manners and conformity real human beings begin to emerge. It is found that Miss X's sharp but good-natured wit is just the right foil to Major Y's
The President's Residence, lately Viceregal Lodge. It was the cause of bitterness between Lutyens and Baker.
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ricominciare vorremmo sbarazzarci di questo pot-pourri e fare tutto nuovo e bello e perfetto. Vorremmo creare una scena ordinata con strade dritte ed edifici uniformati in altezza e stile. Data mano libera questo quello che saremmo capaci di fare... creare simmetrie, equilibri, perfezioni e uniformit. Dopo tutto, questa l'idea popolare dello scopo della pianificazione urbana. Conformity la parola usata da Cullen che nel contesto della citazione precendente, riferendosi agli edifici della citt, ci sembrato adeguato tradurre con uniformit. una parola chiave dell'argomentazione esposta in questo passo dell'Introduzione. Si tratta sostanzialmente di una critica alla pianificazione urbana (town planning), ossia a quella pratica che in Italia abbiamo a lungo chiamato urbanistica, identificando cos questo campo variegato col far piani regolatori comunali. Una critica imperniata appunto sulla parola conformity. Proprio per questo lo stesso Cullen sente il bisogno di chiarire al lettore cosa sia: what is this conformity?. E lo fa con un esempio tratto dal comportamento sociale, e quindi nell'accezione del conformismo (una delle possibili traduzioni di conformity), ossia nel significato di comportamento adeguato alle convenzioni sociali, conforme appunto alle buone maniere, che talvolta si manifesta con la loro (noiosa) ostentazione.

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somewhat simple exuberance. And so on. It begins to be fun. Conformity gives way to the agreement to differ within a recognized tolerance of behaviour. Conformity, from the point of view of the planner, is difficult to avoid but to avoid it deliberately, by creating artificial diversions, is surely worse than the original boredom. Here, for instance, is a programme to rehouse 5,000 people. They are all treated the same, they get the same kind of house. How can one differentiate? Yet if we start from a much wider point of view we will see that tropical housing differs from temperate zone housing,

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All'inizio l'incontro tra estranei non pu che avvenire cos. Ma quando si rompe il ghiaccio fa notare

that buildings in a brick country differ from buildings in a stone country, that religion and social manners vary the buildings. And as the field of observation narrows, so our sensitivity to the local gods must grow sharper. There is too much insensitivity in the building of towns, too much reliance on the tank and the armoured car where the telescopic rifle is wanted. Within a commonly accepted framework one that produces lucidity and not anarchy we can manipulate the nuances of scale and style, of texture and colour and of character and individuality, juxtaposing them in order to create collective benefits. In fact the environment thus resolves itself into not conformity but the interplay of This and That. It is a matter of observation that in a successful contrast of colours not only do we experience the harmony released but, equally, the colours become more truly themselves. In a large landscape by Corot, I forget its name, a landscape of sombre greens, almost a monochrome, there is a small figure in red. It is probably the reddest thing I have ever seen. Statistics are abstracts: when they are plucked out of the completeness of life and converted into plans and the plans into buildings they will be lifeless. The result will be a threedimensional diagram in which people are asked to live. In trying to colonize such a wasteland, to translate it from an environment for walking stomachs into a home for human beings, the difficulty lay in finding the point of application, in finding the gateway into the castle. We discovered three gateways, that of motion, that of position and that of content. By the

Cullen questo conformismo (conformity), ovvero l'uniformarsi del comportamento alle regole convenzionali, il comportarsi concordemente alle buone maniere (manners), lascia il posto all'accordo sull'essere diversi in una tolleranza accettata del modo di comportarsi. A questo punto Cullen precisa il senso della conformity nella pianificazione e insieme fa presente i due rischi opposti che si corrono pianificando (e si noti come in questo passo sembra quasi rendersi conto implicitamente della contraddizione che abbiamo rilevato commentando la p. 12). L'uniformit [conformity], dal punto di vista del pianificatore, difficile da evitare ma evitarla deliberatamente, mediante la creazione di diversioni [diversions] artificiose, sicuramente peggio del tedio [boredom] originario. Cullen rileva come l'esigenza, cos frequente oggi, di programmare edificazioni di massa renda problematica la diversificazione: gli abitanti sono trattati tutti nello stesso modo e a loro tocca lo stesso tipo di casa. Mentre, sollevando un po' lo sguardo si pu osservare come gli edificati differiscano da luogo a luogo. Occorrerebbe esorta Cullen una maggiore sensibilit ai condizionamenti locali [local gods] sia naturali, come il clima e i materiali da costruzione, sia culturali, come le credenze religiose e i costumi sociali. Condizionamenti che Cullen sembrerebbe prospettare, almeno in senso metaforico, come necessit, in quanto la parola 'gods', plurale di god 'dio', significa appunto 'di' o 'divinit' . Si tratta di procedere, secondo Cullen, manovrando le gradazioni di dimensione e stile, di trama e colore e

exercise of vision it became apparent that motion was not one simple, measurable progression useful in planning, it was in fact two things, the Existing and the Revealed view. We discovered that the human being is constantly aware of his position in the environment, that he feels the need for a sense of place and that this sense of identity is coupled with an awareness of elsewhere. Conformity killed, whereas the agreement to differ gave life. In this way the void of statistics, of the diagram city, has been split into two parts, whether they be those of Serial Vision, Here and There or This and That. 14

di carattere e individualit, giustapponendole al fine di creare benefici collettivi; ma rimanendo, a un tempo, all'interno di un ordinamento comunemente accettato che produca chiarezza e non anarchia . In questo modo afferma Cullen l'ambiente non si risolve nell'uniformit ma nell'interazione di Questo e Quello.

All that remains is to join them together into a new pattern created by the warmth and power and vitality of human imagination so that we build the home of man. That is the theory of the game, the background. In fact the most difficult part lies ahead, the Art of Playing. As in any other game there are recognized gambits and moves built up from experience and precedent. In the pages that follow an attempt is made to chart these moves under the three main heads as a series of cases, and later to show their application by means of town studies and planning proposals. New Delhi 1959 15

Interpretazione e commento conclusivi dell'Introduzione

Ma con l'agire tecnico vogliamo, nello stesso tempo, porre un limite al divenire. Vorremmo che il divenire, il

La parola chiave per interpretare l'argomentazione di Cullen pi a fondo (e forse oltre la sua consapevolezza) qui, come gi in passi precedenti di questa Introduzione, juxtaposition (e ovviamente il verbo juxtapose), che nella lingua italiana corrisponde esattamente a 'giustapposizione' (e 'giustapporre'). L'etimo iuxta ponere, ossia 'porre accanto'. La parola indica lo stare delle cose l'una accanto all'altra (e l'azione del porre le cose l'una accanto all'altra), ossia lo stare in una posizione, in un ordine o relazione di contiguit. E abbiamo gi visto (con Aristotele) che il luogo proprio questa relazione di contiguit tra i corpi nello spazio, dove un corpo contenente e l'altro contenuto (dove c' invece continuit si tratta di parti diverse di un unico corpo e non di corpi diversi in posizione di contiguit). Il significato di 'giustapposizione' si riferisce a questa disposizione delle cose, denota certamente tale loro ordine (l'ordine secondo il luogo, la reciproca posizione, in concreto e in senso proprio per i corpi fisici); ma in modo specifico intende significare che quest'ordine non implica n gerarchia, n fusione di quelle medesime cose in un tutto organico, in un'unica forma dovremmo dire nel nostro caso, quindi in una uni-formit. Le cose semplicemente stanno (o son poste) l'una accanto all'altra, questo loro ordinamento solo contingente e non necessario. Ecco perch 'giustapposizione' contiene anche il senso della contrapposizione, del contrasto, marca cio la differenza, la diversit; ma sempre nel senso di fondo costituito dalla non-necessaria dipendenza, pur nel legame di contiguit, di una cosa dall'altra. Ed chiaro che l'indipendenza, la nonnecessit, riguarda sia l'ordine spaziale sia l'ordine temporale:

cambiamento delle cose, si manifestasse secondo il nostro disegno e dunque che fosse in qualche modo e per alcuni versi predeterminato, ossia che non fosse un autentico, radicale divenire. Ecco perch, se da una lato Cullen critica il piano, che una delle forme di previsione, di anticipazione del futuro, con la quale si vuol programmare l'agire tecnico attraverso l'ordinamento pianificato dei mezzi in vista di un fine, dall'altra si impegna a costruire quell'altra forma di tecnica e quindi di nuovo di previsione che chiama arte dei rapporti. E lo scopo di quest'arte quello di ordinare i mezzi al fine di creare quei rapporti locali tra le cose dell'edificato urbano che evitino, s la monotonia e l'uniformit attribuite alla pratica corrente della pianificazione, ma a favore di quell'accidentalit, di quel divenire in grado di provocare nell'insieme solo il dramma gaio o semplicemente positivo, evitando e ci resta per molti versi implicito quello angoscioso, ossia le variazioni, le differenze, i contrasti negativi e sgradevoli, insomma il divenire per qualche verso indesiderabile, compreso quello artificioso, falso, finto (ed un bel dilemma evitare che una creazione dell'arte non sia artificiosa, ovvero non sia 'fatta ad arte'). Come si vede impossibile uscire dalla contraddizione che propria del divenire in s. L'agire tecnico non pu che presupporlo, ma nello stesso tempo la tecnica voluta per porsi al riparo dall'angosciante imprevedibilit propria del divenire, e dunque in vario modo la tecnica costretta invano a negarlo in tutto o in parte. Per cui ogni scopo che ci proponiamo di raggiungere, quindi ogni progetto pretedeterminante il divenire, destinato prima o poi ad essere contraddetto, smentito,

differenza e indipendenza sincronica e differenziazione e accadimento diacronico non con-sequenziale (e quindi anche non necessariamente conforme a un modello preesistente). In altri termini, pur in una manifestazione visiva sequenziale (serial vision), l'ordine della sequenza (l'ordine secondo il quale i diversi luoghi e le varie fattezze dei corpi contenuti e contenenti vanno emergendo alla vista) non un'ordine necessario: l'apparire dell'uno non conseguenza necessaria dell'apparire dell'altro. Se vi fosse consequenzialit (necessaria e quindi pre-vedibile), all'apparire dell'uno seguirebbe necessariamente (dunque prevedibilmente) l'apparire dell'altro e non avremmo l'impatto emotivo del contrasto, il dramma, la vitalit dell'emergere inatteso, imprevisto, l'effetto di stupore, di meraviglia, che per non va dimenticato pu risultare gradevole o sgradevole, gaio o angoscioso, quindi desiderabile o indesiderabile. Queste due polarit emotive, tenute in altro modo presenti anche da Cullen, ci forniscono lo spunto per riflettere pi a fondo sulla natura della contraddizione gi rilevata, e cercare di comprenderne l'inevitabilit; ma nello stesso tempo di porre in luce la coerenza al divenire del pensiero contemporaneo al quale, in qualche misura, appartiene quello di Cullen. Cullen polemizza con la pianificazione urbanistica perch produce monotonia e uniformit. Ma riconosce anche che non facile evitare questa conformity e ancor peggio tentare di pianificare la diversificazione. Inoltre, ogni esempio di paesaggio urbano strutturato da rapporti di contrasti e differenze, e capace di suscitare col suo impatto visivo quel senso del dramma che il contrario

vanificato dal divenire stesso in tutto o accidentalmente in parte. Ma proprio la consapevolezza piena di questa contraddizione, ossia la perfetta consapevolezza della logica del divenire, costituisce il punto di forza, la incommensurabile potenza del pensiero contemporaneo rispetto a quello della tradizione sorta con la filosofia greca e protrattasi fino a circa due secoli fa. Un pensiero, quello contemporaneo, soprattutto nelle sue declinazioni filosofiche e, subordinate alle prime, in quelle scientifiche, che ha liberato, e mantiene costantemente libero da ogni limite, uno sviluppo della potenza tecnica senza precedenti. Nel pensiero tradizionale l'agire tecnico condizionato e limitato dagli immutabili. Sono quegli immutabili costruiti dalla metafisica per via razionale e dalla teologia in forza di fede (integrate nel corso di secoli soprattutto dalle grandi religioni di massa: Cristianesimo e Islam) coi quali si creduto di raggiungere un sapere incontrovertibile, in grado cos di porre rimedio definitivamente all'angosciosa imprevedibilit del divenire. La parola greca che nomina un tale sapere, comunemente tradotta con scienza, episteme, il cui etimo "che sta (stme) al di sopra (ep)", ossia un sapere al di sopra di tutto ci che intenda smuoverlo, non scuotibile, indiscutibile, immutabile, eterno: un sapere dunque al di sopra del divenire, in grado cos di dominarlo. Il pensiero contemporaneo si reso conto che se il divenire un'evidenza (come lo stesso pensiero greco ha per primo inteso mostrare), questa l'unica verit, non ce ne sono altre, impossibile che vi siano immutabili. Il pensiero tradizionale resta avvolto da una contraddizione perch afferma insieme il divenire e l'immutabile. Il pensiero contemporaneo si liberato

della conformity, fornito da luoghi edificati nel corso dei secoli, dove hanno operato culture di epoche diverse, saperi, tecniche e materiali tradizionali di varia natura. Ci che noi oggi vediamo non dunque conforme a un piano, ma l'esito del divenire, il prodotto di una storia molteplice e varia di creazioni, accadimenti, eventi culturali e naturali. Ecco perch una citt di antica fondazione o i local gods costituiscono esempi obbligati. Cullen non ha altro modo per mostrare in concreto il contenuto dello scopo che l'arte dei rapporti dovrebbe perseguire. Il divenire l'accadimento imprevisto, manifesta la successione delle differenze e la sequenza spaziale e insieme temporale dei contrasti, producenti autentico impatto emotivo perch imprevedibili e imprevisti: percorrendo le vie, le piazze, i molteplici e vari luoghi di una citt densa di storia si assiste allo spettacolo del suo divenire, alla messa in scena del dramma della vita trascorsa rimasto impresso nella varia disposizione dei suoi luoghi e nei colori, dimensioni, trame, unicit dell'edificato in essi contenuto. Ma mai possibile produrre programmaticamente citt o loro parti capaci di analogo impatto emotivo? Dobbiamo tenter presente che 'pianificazione' (in inglese planning) uno dei vari termini usati per nominare attivit/volont di previsione del divenire. E qui il termine 'previsione' da intendersi in tutta la sua latitudine semantica e non solo, a esempio, nel significato ristretto di 'calcolo scientifico', che in qualche modo lo estranierebbe da un senso, a sua volta ristretto, di 'pianificazione'. Il divenire l'imprevisto perch, dal pensiero filosofico greco a oggi (e ormai universalmente), inteso come

da questa contraddizione: la verit il divenire di tutte le cose. Il sapere epistemico, non revisionabile, non smentibile, immutabile ha cos lasciato il posto al sapere ipotetico, revisionabile, smentibile, mutabile. La piena consapevolezza di essere un sapere ipotetico la forza vincente della scienza contemporanea, in grado di guidare e promuovere uno sviluppo della potenza tecnica senza pi limiti. Anche nel discorso di Cullen c' qualche traccia di questa consapevolezza. Il passo finale dell'Introduzione pu essere interpretato in questo senso. Cullen dice concludendo: Questa la teoria del gioco, lo sfondo. Di fatto la parte pi difficile si trova pi avanti, l'Arte di Giocare. Come in tutti i giochi ci sono prime mosse riconosciute valide e altre costruite sull'esperienza e sui precedenti. Nelle pagine che seguono stato fatto un tentativo di classificare queste mosse secondo i tre temi principali come serie di casi, e dopo mostrare la loro applicazione attraverso studi di citt e proposte di pianificazione. Innanzitutto la teoria, esposta nell'Introduzione, unita all'esperienza, alla pratica sperimentazione. E dicendo che qui viene il difficile gi annuncia che non vi consequenzialit tra teoria e pratica. La teoria non pu esser messa in opera in modo meccanico. Le azioni, le mosse che seguono non detto che siano conformi un volta per tutte alle leggi costruite dalla teoria. Si compiono mosse, si agisce, mettendo alla prova tali leggi e insieme collaudando la tecnica, ossia l'idoneit della procedura a raggiungere lo scopo, e interpretandone gli esiti si apportano le opportune variazioni, si correggono eventualmente gli assunti teorici, si modificano, si aggiustano le procedure. Ecco che in tal modo viene in chiaro ci che nella parole di Cullen

l'uscire e il ritornare delle cose nel niente. Se al fondo del dramma sta l'emergere dal niente e il reimmergersi nel niente delle cose chiaro che ove queste stesse cose comparissero invece conformemente a un disegno (divino, naturale o umano), fossero cio gi previste, prefigurate, predeterminate, disegnate e contenute in un piano e non nel niente, non si avrebbe alcun effetto drammatico. La citt non sarebbe un evento drammatico nell'ambiente (a city is a dramatic event in the environment dice Cullen), non avremmo la nascita e la morte di intere citt o di singole parti, non sarebbero citt vive, non ci sarebbe il loro divenire, non avremmo alcuna storia urbana. E senza dramma, ne consegue, non pu esserci nemmeno la sua rappresentazione visiva, la sua messa in scena, ovvero ci che vediamo non potrebbe essere interpretato e sentito come un dramma, il paesaggio urbano non potrebbe avere quell'impatto emotivo riconducibile al concetto di dramma.

implicito: la teoria ipotetica, smentibile, revisionabile e l'agire tecnico un tentativo che pu riuscire in tutto o in parte o fallire in tutto o in parte, ma sempre correggibile o riproponibile nel suo scopo in forma nuova e diversa. Pianificare dunque necessario, ma il piano deve essere consapevolmente ipotetico e non, come nella tradizione ormai da considerarsi ingenua, epistemico. Possiamo allora dire che l'arte alla quale mira Cullen quel manovrare i rapporti spaziali ogni volta che se ne avverta l'esigenza (non un unica definitiva manovra operata una volta per tutte) allo scopo di tentare di raggiungere l'impatto visivo voluto. Il pensiero coerente al divenire sa che anche le teorie, i piani, i progetti, le tecniche e le pratiche divengono, falliscono e si rinnovano, muoiono e nascono e ormai senza pi i limiti e i condizionamenti metafisici, teologi, epistemici di un tempo.