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FLM Kandinsky e la rivoluzione Giulio Carlo Argan Kandinsky era un intellettuale troppo serio e sensibile per non accorgersi

i della Rivoluzione di Ottobre, di cui era testimone oculare, se non per la difficolt di procurarsi un paio di scarpe. Nei suoi scritti poco ne parla, ma il rapporto ch'ebbe con le idee, gli uomini, i fatti della Rivoluzione stato complicato, con due aspetti in apparente contraddizione: da un Iato un aristocratico e quasi ostentato di stacco dall'ideologia e dalla politica, dall'altro una strana inclinazione ad accettare, probabilmente anche a sollecitare, cariche e incarichi nell'ambito della politica cultura le sovietica. E certo vi si dedic con impegno, autorevolezza ed un gran senso di responsabilit, sia che si trat tasse dell'organizzazione dei musei o dell'insegnamento artistico o della condizione professionale degli artisti. Non c' dubbio che la partenza senza ritorno del dicem bre 1921 stata causata da acuti dissensi, che per a quella data non potevano essere propriamente politici. Riguardavano invece i movimenti della cultura artistica pi avanzata e impegnata, come il Produttivismo di Ta tlin, il cosiddetto Realismo di Pevsner e Gabo, il Suprematismo di Malevi, la imagination au pouvoir di Chagall. Con la partenza sono praticamente cessati i rapporti di Kandinsky con l'ambiente intellettuale del suo paese e si chiusa la brillantissima epoca della sua pittura che Grohmann chiama "periodo del genio" (intendendo per genio il concepire l'arte come immediatezza e spontaneit creativa pi che l'altezza del fatto artistico). Durante i quasi vent'anni vissuti a Monaco (1896-1914) aveva sempre mantenuto i contatti con la lite culturale russa: viaggi frequenti, mostre, collaborazioni a riviste, amicizie, corrispondenze. Sentiva di dovere assolvere, nei confronti del suo infelice paese, ad una delicata missio ne culturale: aiutarlo a liberarsi dalla deprimente autocrazia zarista, metterlo al passo con l'Europa occidentale. Fin da quando studiava nelle Universit di Mosca e di Odessa aveva capito che il famoso "problema russo", che aveva tormentato i grandi intellettuali dell'Ottocento, andava avvicinandosi alla crisi finale. Con la crescita del progresso industriale l'arretratezza protetta dalla burocrazia statale e dalla Chiesa era un controsenso, ma la Russia doveva sapere allinearsi al resto dell'Europa senza rinunciare alla propria originalit culturale. La Rivoluzione, che aveva in programma una rapida industrializzazione, poteva essere la grande occasione: la lotta contro l'insidia e l'aggressione controrivoluzionaria era puro dovere di patriottismo. Arrivando in Russia nel 1914 Kandinsky era cosciente del proprio peso culturale. Era stato uno dei pi combattivi esponenti della Secessione monacense, legatissimo a Walden e alla sua rivista Der Sturm; con Franz Marc aveva fondato il Blaue Reiter (1911), un movimento che rimproverava al Cubismo il troppo moderato impegno rivoluzionario e alle avanguardie la pretesa di cambiare, con quella dell'arte, la faccia del mondo; era un grande intenditore di musica, convinto della sua so stanziale affinit con la pittura e sostenitore entusiasta della riforma tecnica di Schnberg. Ueber das Geistige inder Kunst, pubblicata nel 1913 in Der Sturm non era soltanto una lucida dichiarazione di poetica ma un saggio di filosofia dell'arte per pi d'un verso collegato con Astraktion und Einfhlung di Worringer (1908). Nel 1913 aveva stesa e pubblicata la prima parte dei suoi sguardi sul passato (Rckblicke): non aveva che quarantacinque anni, ma evidentemente considerava concluso un primo ciclo del suo lavoro. Vedeva aprirsi per l'arte una nuova ra e sapeva che ne sarebbe stato uno dei maggiori protagonisti. Era normale che, tornato a stabilirsi in patria, gli fosse riconosciuta un'alta autorit intellettuale, ed era normale che, cosciente di essere un innovatore, offrisse la sua collaborazione tecnica a un governo che si proponeva di rinnovare radicalmente la cultura. Malgrado la drammaticit degli eventi a cui assisteva non si avuto, nella sua pittura, un mutamento sensibile. Di fatto, una vera e propria svolta rivoluzionaria era avvenuta quattro anni prima col passaggio dal figurativo all'astratto; era per una rivoluzione che non aveva moventi ideologici n fini politici e riguardava soltanto la pittura. Come Pevsner e Gabo, Kandinsky apparteneva per nascita alla borghesia colta e progressiva, interessata alle metodologie e tecnologie nuove della produzione industriale. Il ri volgimento in atto non era una questione soltanto russa ed aveva tutti i caratteri di una grande rivoluzione; ma la rivoluzione non era soltanto un fatto politico, era un processo storico che doveva compiersi in tutti i campi della vita sociale e della cultura. Ciascuna disciplina doveva fare la propria rivoluzione: Kandinsky rivoluzionava la pittura come Einstein aveva rivoluzionato la scienza e Schnberg la musica. La rivoluzione politica incideva pi direttamente sulla vita della gente ma, come mutamento strutturale dei poteri, era anch'essa una rivoluzione tecnica con cui le altre potevano associarsi, ma non dovevano confondersi. Tutte quelle rivoluzioni sostituivano al principio d'autorit quello della competenza. La

politica intelligente di Lunacharsky, Commissario del popolo per l'Istruzione, affidava agli intellettuali la direzione culturale ch'era prima dei burocrati e dei preti; gli artisti dovevano gestire la cultura artistica nel suo duplice aspetto di produzione e consumo. Quando a Monaco Kandinsky aveva affermato che l'ordi ne dell'arte non aveva nulla a che fare con l'ordine della natura non intendeva affermare il carattere trascendentale, ma l'autonomia disciplinare dell'arte. La natura era un modello dato a priori e, nello stesso tempo, un parametro del giudizio di valore. Negando la dipendenza dell'arte dalla natura si negava la struttura diacronica e affermava la struttura sincronica dell'arte. Poich quella dipenden za era fondata su tutta la tradizione dell'arte come mimesi, negando l'autorit della natura si negava l'autorit della storia: la struttura diacronica era verticale, la struttura sincronica orizzontale. Quando, come osserva Bouillon, nel suo progetto di riorganizzazione dei musei Kandinsky proponeva di sostituire all'ordinamento cronologico la presentazione per categorie formali, negava l'autorit della storia meno clamorosamente ma pi rigorosamente degli stessi futuristi. Analogamente, quando Kandinsky enunciava il concetto di "cultura artistica" affermava anzitutto che l'arte non nulla di trascendente ma cultura, e in secondo luogo che una cultura specifica e autonoma, anche se coordinabile con altri settori disciplinari. La cultura artistica non a senso unico: c' un momento di ricerca e di produzione, c' un momento di distribuzione e consumo. Ci non significa (e questo un primo punto di dissenso con Tatlin) che la ricerca dell'artista dovesse essere condizionata dalle possibilit di consumo, cos come la ricerca scientifica non deve essere condizionata dalle possibilit di applicazione: la societ che deve possedere strutture che incrementino la produzione e facilitino il consumo. Gli artisti sono gli specialisti che debbono adempiere a questa duplice funzione, e si spiega cos l'assoluta indipendenza della ricerca artistica da un lato, e l'impegno organizzativo dall'altro. Non si poteva definire l'autonomia della pittura partendo da postulati filosofici, sarebbe stato un controsenso: com' dimostrato dal Das Geistige, la filosofia dell'arte si deduce dall'arte, non la presiede. "Spirituale" un termine ereditato dal simbolismo, ma di fatto per Kandinsky non significa tanto trascendenza quanto valore intellet tuale che non discende da idee a priori, ma si realizza con l'operazione tecnica dell'arte nella concreta realt della forma. Infatti, come provano le stupende Improvisations, non c' nulla al di qua o al di l dei segni colorati che si percepiscono, di quello che comunemente si chiama la forma. L'arte non decantazione o approfondimento della visione che si ha del reale, ma processo formativo dell'esperienza visiva. Allo stesso modo potrebbe dirsi che la poesia non quintessenza ma processo formativo del linguaggio, e dovremmo allora riconoscere la singolare consonanza tra Io strutturalismo pittorico di Kandinsky e lo strutturalismo della scuola formalistica della lingui stica russa in cui, proprio in quegli anni, esordiva Jakobson. II processo col quale Kandinsky arriva a definire col quadro l'autosufficienza disciplinare della pittura tecnico, ma non nel senso di un'analogia con la tecnica meccanica; tecnico nel senso che concerne la pura operativit dell'arte. Nello sviluppo della pittura di Kandinsky stato decisivo il cosiddetto periodo di Murnau, in cui si avvicinato agli Espressionisti della Briicke, e specialmente a Nolde e Schmidt-Rottluff. E in questo ambito che si opera la trasformazione dell'immagine figurativa in astratta. La violenza del colore rompe gli equilibri e le simmetrie dell'immagine naturalistica, distrugge la fondamentale proporzionalit della rappresentazione. Franz Marc, che aveva fondato con Kandinsky il Blaue Reiter, diceva che Schopenhauer aveva veduto il mondo come volont e rappresentazione, ma nel nostro secolo esisteva soltanto pi come volont. Passare dal figurativo all'astratto era passare dalla rappresentazione alla volont: non pi equilibrio, proporzione, simmetria, ma energia, movimento, tensione. La rappresentazione fatta di entit commisurate, i suoi rapporti sono di quantit. Leon Battista Alberti, il grande teorico dell'arte come rappresentazione, spiegava che tutte le cose si vedono "per comparazione"; e soltanto le quantit, non le qualit, sono commisurabili. Il mondo dell'economia e dell'industria un mondo tutto quantitativo, questa la sua specificit; la specificit dell'arte invece di essere qualitativa, la sua funzione di assicurare la sopravvivenza della qualit nel mondo delle quantit. Il suo costituzionale squilibrio o disordine diventa, nel quadro generale della cultura dell'epoca, un fattore di equilibrio; perci quello squilibrio e disordine non sono perdita di coscienza, ma coscienza diversa e, per certi aspetti pi lucida. Forse per questo immagini che sembrano un assieme disordinato (ma non confuso) di macchie colorate e di scarabocchi impazziti rivelano una

cristallina chiarezza: pi difficile prendere coscienza del disordine che dell'ordine; ma la coscienza del disordine pur sempre coscienza, forse una coscienza pi alta. Gi i Simbolisti parlavano, ma in termini di corrispondence, di affinit tra pittura e musica. Kandinsky la traspone sul piano tecnico. Ci che nella rappresentazione pittorica ordine, proporzione, simmetria, nella rappresentazione musicale era armonia, contrappunto, tonalit. Lo schema dell'ordine rappresentativo era dedotto dall'ordine provvidenziale della natura: in pittura, per esempio, la riconoscibilit delle cose l'effetto di una moderazione delle emozioni, di una conoscenza "per comparazione". Se il rosso di un tetto o il verde di un prato escono dai contorni del tetto e del prato si spezza l'equilibrio della rappresentazione come in musica una dissonanza rompe l'equilibrio tonale. I quadri del tempo di Murnau sono il parallelo dell'atonalismo di Schnberg: le note che escono dal bilanciato equilibrio tonale cessano di essere quantit e diventano puri timbri, pure qualit. Bench il riferimento alla musica diventi meno stringente quanto pi, col passare del tempo, si approfondisce nell'uno e nell'altro campo la ricerca della specificit se mantica, le improvvisazioni e le composizioni astratte di Kandinsky sono ancora legate, come ha indicato Rogno ni, alla musica contemporanea: la loro struttura per molti aspetti vicina a qu ella della dodecafonia di Schnberg. Eliminato ogni equilibrio o simmetria, nessuna nota cromatica costretta a ripetersi o a modularsi per equilibrarne un'altra. Cos il quadro non ha pi una statica, ha una dinamica aritmica: ma questa, a differenza del dinamismo futurista ancora inerente agli oggetti, si sprigiona dalle linee e dai colori e si scarica tutta nel campo di forze del quadro. Grohmann ha classificato le opere del "periodo del genio" secondo certe ricorrenze tematiche: motivi religiosi, cosmici, animistici. Non pu tuttavia trattarsi di premesse ideali che trovano nei quadri una figurazione pi o meno allegorica. Il formalismo di Kandinsky non che un punto di partenza: solo un attento scrutinio pu purgare la forma di tutti i residui di rappresentazione, o di quantit. E un processo che pu dirsi compiuto soltanto quando la forma si riduce alla qualit primaria del segno. Poich per il segno deve valere in s e non in rapporto a un referente, i segni non possono che formare i gruppi tematici: la tendenza a far gruppo si osserva facilmente nella configurazione delle macchie di colori, nell'iconografia ricor rente, di linee curve, a parabola, a sinusoide, a spirale. Anche meglio si osserva nel modo con cui i segni, come magnetizzati, si distribuiscono, si spostano, interagisco no: essendo il quadro un'entit autonoma, il movimento dei segni si comunica al campo, alla tela, perfino al telaio o, negli acquerelli e nei disegni, al foglio. Lo stesso Grohmann ha osservato come anche nei quadri apparentemente pi agitati e convulsi si possa leggere uno schema soggiacente: un incrocio di diagonali che, contraddicendo al tema della stasi espresso dalle coordinate cartesia ne della rappresentazione, si d come tema iconico del movimento. Questo dinamismo endogeno non poteva certo spiegarsi con una sorgente cosmica. Il dinamismo del quadro si genera dal dirompersi e frantumarsi della rappresentazione, di cui infatti si ritrovano talvolta nel campo scarsi e pressoch dissolti frammenti. Ci significa che la stessa energia che destruttura la rappresentazione riorganizza un'immagine che, all'opposto della rappresentazione, si d come qualit pura. Se uno sviluppo pu delinearsi attraverso la successione delle improvvisazioni e composizioni del "periodo del genio", non si tratta certamente di un arricchirsi e approfondirsi dell'immagine, ma del suo decantarsi e farsi sempre pi nitida, meglio spaziata. Al contrario della rappresentazione, che tende a prolungarsi nel tempo come nello spazio, l'immagine percettiva istantanea, praticamente aspaziale. Il massimo della chiarezza si ha quando il processo distruttivo della rappresentazione coincide col processo formativo dell'immagine, ed un istante. Un processo in cui la destrutturazione di un sistema dato coincida con l'istantanea comparsa di un altro sistema, antitetico, un processo tipicamente rivoluzionario: ma come si colloca quest'idea della rivoluzione nella condi zione culturale, e specialmente della cultura artistica sovietica, in un momento in cui tutti gli intellettuali erano impegnati nella costruzione di una nuova cultura? E certo che Kandinsky non ha avuto rapporti importanti con la grande corrente d'avanguardia che faceva capo a Majakovsky: evidentemente non poteva agganciare ad una ideologia la rivoluzione tecnica della pittura e, meno che mai, impegnarla in azioni politiche di propaganda. Forse a questo tipo di militanza preferiva ancora l'euforia fantasiosa di Chagall, per cui la Rivoluzione era teatro, festa popolare, gioco. Nell'intervista che diede il 10 luglio del '21 a C.A. Julien, ma che fu pubblicata soltanto nel '69 in La Revue de I'Art, ci sono note rispettosamente polemiche nei confronti dei pittori che "dipingono nero su nero e bianco su bianco". E chiara

l'allusione a Malevic. Non poteva accettare il suo pur nobile integralismo rivoluzionario: significava spingersi al grado zero, costringersi alla terribile scelta tra rivoluzione come totalit o nullit dell'esistenza. Scorgeva il pericolo di quell'estremismo: "mi aspetto una reazione che sar, forse, eccessiva e accademica", come infatti accaduto. Ci sono nel 1920 alcuni paesaggi inaspettatamente figu rativi e addirittura convenzionali, che sono sintomi indubbi di un turbamento, forse di una pericolosa oscillazione della coscienza. Era il momento delle sue composizioni astratte pi alte, limpide, sicure: perch quella caduta improvvisa e immotivata? Forse soltanto per appuntare il paesaggio cittadino che vedeva dalla finestra? 0 per misurare l'ormai astronomica distanza tra pittura di rappresentazione e pittura astratta? O non piuttosto per una irri tata, quasi dispettosa reazione al troppo puro nichilismo di Malevic? E stato molto pi dibattuto e forse, da ultimo, decisivo, il rapporto con Tatlin e il suo materialismo costruttivista. L'incontro con Tatlin del '18; e Kandinsky non dovette dissentire del tutto dal proposito di una ricerca rivolta a un pi inventivo impiego dei materiali per fabbricare oggetti d'uso corrente che recassero il segno dell'invenzione dell'artista. Senza entusiasmo si prest anche a disegnare stoffe, ricami, un servizio di tazze per la manifattura di porcellane di Leningrado. Poi trov che quei lavori d'arte applicata erano troppo mortificanti: nella citata in tervista del luglio '21 non dissimulava la sua avversione, ma annunciava che l'anno dopo avrebbe tenuto dei corsi nell'Accademia per la Scienza dell'Arte, di cui era stata decisa la fondazione. Come suggerisce il Bouillon nel ripubblicare quel testo, molto probabile che a scoraggiare definitivamente Kandinsky sia stato l'insuccesso delle sue proposte nel dibattito circa il programma dello IN KOUK (Istituto di Ricerca artistica, fondato nel '20). Avevano avuto la meglio i sostenitori di Tatlin e del Produttivismo, il cui Manifesto cominciava cos: "il gruppo costruttivista ha come obiettivo l'espressione comunista di un'arte materialista costruttiva". La parola "materiali sta" va presa in senso tecnico (studio dei materiali) pi che ideologico , nel senso cio che oggi si d al termine "cultura materiale". E tuttavia molto probabile che il dis senso di Kandinsky non concernesse tanto la questione del rapporto arte-produzione, quanto la soluzione ancora artigianale che si proponeva. Sta di fatto che, nel 1921, Kandinsky lasci l'Unione Sovietica e and in Germania con l'incarico formale di stare a Weimar per tre mesi e studiare i metodi didattici del Bauhaus. Dunque non era poi cos contrario ad una relazione funzionale tra arte e produzione economica, solo non poteva accettare il "materialismo" di Tatlin, che retrocedeva l'artista al livello dell'artigiano. Non si doveva materializzare l'arte legan dola alla produzione, ma spiritualizzare la produzione adeguandola all'arte e costringendola a non rinunciare ai valori della qualit. In un paese gi fortemente industrializzato, come la Germania, l'arte poteva conservare tutta la sua autonomia evitando di mescolarsi con la produzione, ma bilanciandone il materialismo con la propria, costituzionale spiritualit. Inoltre, se in quegli anni la linea programmatica del Bauhaus non era molto diversa da quella del costruttivismo sovietico, a Weimar c'era una scuola organizzata secondo la chiara metodologia di Itten e finalizzata, secondo il programma di Gropius, alla convergenza di tutte le arti nell'architettura, tipica arte della costruzione. Dalla Germania Kandinsky non ha fatto ritorno, ma non perch l'attivit dell'artista vi fosse pi libera. Legandosi a una scuola, l'arte doveva darsi una disciplina. Si parlava dovunque di ritorno all'ordine dopo gli scomposti entusiasmi delle avanguardie prebelliche; in architettura le parole d'ordine erano "razionalismo" e "funzionalismo". Kandinsky, che aveva scoperto l'autonomia disciplinare della pittura, non poteva pi subordinarla a un ordine esterno come quello geometrico, ma non poteva neppure negare che la geometria formulasse verit universalmente accettate. Non bisognava per partire dalla geometria, bisognava giungervi; infatti la geometria non era un ordine dato a priori ma una chiarezza percettiva che si dava solo al termine del processo. Il "periodo del genio" era finito, ma il momento dinamico dell'improvvisazione creativa rimaneva: geometriche non erano le grandi strutture, ma le desinenze formali. Era la geometria che doveva entrare nell'apparente disordine della percezione immediata ed essere il modo con cui se ne prende coscienza. Sar determinante la vicinanza di Klee, la collaborazione allo stesso fine di educazione della coscienza attraverso la percezione: Kandinsky, in sostanza, mirava a geome trizzare e fenomenizzare l'intuizione del superego, come Klee l'inconscio e il vissuto. Nel "periodo del genio" l'opera pittorica di Kandinsky aveva un parallelo musica le in Schnberg, nel periodo "freddo" o "tettonico" la corrispondenza, molto meno diretta, con Hindemith. Nei suoi scritti dell'esperienza

rivoluzionaria, positiva o negativa che fosse, Kandinsky parla poco, ma con ammirevole sincerit: "A partire dal 1900 il mio ideale era: fare un quadro estremamente drammatico, un quadro tragico. Ho dipinto una quantit di quadri di questo tipo. Fino alla Rivoluzione. In ottobre ho veduto la Rivoluzione dalle mie finestre. Ho sentito in me una grande tranquillit d'animo. invece del tragico, qualcosa di tranquillo e organizzato. I colori sono diventati, mi pare, molto pi vivi e pi dolci, invece dei toni profondi e scuri di prima" (Intervista del luglio 1921). SC La vita e larte Nella Russia di fine Ottocento, un giovane brillantemente avviato alla carriera universitaria abbandon tutto per dedicarsi allarte. Solo quando larte vissuta come una necessit irrinunciabile, come un demone che fa agire senza ragionare, si riesce a lasciare il certo per lincerto, a preferire lavventura al posto tranquillo e rassicurante, a rifiutare una cattedra presso lUniversit di Dorpat per andare incontro alle mille insidie e insicurezze di una vita allinsegna dellarte. Ma come si giunge a un tale cambiamento di rotta, a mutamenti cos radicali? Vassilij Vasilevi Kandinskij (conosciuto internazionalmente con la trascrizione Kandinsky, con cui lartista firmer le sue opere) era nato a Mosca il 4 dicembre 1866 in una famiglia benestante. Il padre era un facoltoso commerciante di t di origini mongole che aveva sposati una nobildonna moscovita, Lydia Ticheva. Gi nei primi anni di vita Kandinsky dimostr una straordinaria attitudine ai colori, che era in grado di memorizzare e quindi di ricordare anche a distanza di anni. Le sensazioni cromatiche percepite nella citt natale (il rosso che caratterizza tanti edifici moscoviti e il bianco dei paesaggi innevati) e quelle ricevute durante il viaggio in Italia con i genitori nel 1869 rimarranno impresse in maniera indelebile nella mente dellartista, che manterr sempre una grande sensibilit nella percezione dei colori e una particolare concentrazione nella definizione cromatica dei suoi dipinti. Poco dopo il viaggio italiano, il piccolo Kandinsky sub due dolorosi distacchi: il primo deriv dal trasferimento della famiglia a Odessa nel 1871, dove il padre and a dirigere una fabbrica di t, con conseguente allontanamento dalla madre Mosca; il secondo, che avvenne poco tempo dopo il trasferimento nella citt ucraina, fu il distacco dalla madre, a causa della separazione dei genitori, un evento che influir notevolmente sulla formazione del giovane Kandinsky, di cui si prese cura la zia, Elizabeth Ticheeva. La zia materna, negli anni dellinfanzia dellartista, ebbe un ruolo fondamentale come figura di riferimento, lo segu negli studi, stimolandolo allamore per larte e la musica: a lei il pittore dedicher il suo fondamentale saggio Dello spirituale nellarte. Nel corso della sua infanzia Kandinsky affianc agli studi liceali le lezioni di musica e i primi esperimenti pittorici, con una scatola di colori acquistata quando aveva quattordici anni. A testimonianza di questa prima fase sperimentale dellartista rimane un pregevole disegno, risalente al 1886, conservato al Centre Pompidou di Parigi, raffigurante la chiesa della Nativit della Vergine a Mosca. Proprio in quellanno, infatti, Kandinsky ritorn nella sua citt natale per intraprendere gli studi di diritto ed economia, e quel disegno in cui spicca la tipica architettura degli edifici religiosi russi, realizzato con un tratto deciso, convinto e appassionato, testimonia allo stesso tempo lamore dellartista per la madre Mosca e la sua attitudine allarte: un disegno elegantemente modulato fra i caratteri saldi e ben definiti della struttura architettonica e i valori cromatici conferiti allimmagine da un uso sapiente del chiaroscuro. Nonostante tali evidenti doti artistiche, Kandinsky prefer in quel momento relegare lattivit pittorica al tempo libero e dedicarsi agli studi universitari, che lo videro procedere brillantemente fino al conseguimento della laurea nel 1892, anno in cui decise inoltre di sposare la cugina Anja imiakin, con cui aveva subito stabilito un rapporto di grande intesa e affinit intellettuale, dopo averla conosciuta come uditrice allUniversit di Mosca. Il talento di Kandinsky anche come studioso di diritto gli aveva consentito di eccellere nellambito degli studi universitari, occupandosi di diritto agricolo nella provincia settentrionale della Vologda e anche dei salari degli operai, fino a diventare assistente all Universit di Mosca, dove gli venne affidato un corso di diritto. La sua strada sembrava ormai definita, il suo percorso di vita stabilito, il suo futuro certo. Eppure qualcosa covava nellanimo di Kandinsky e vari eventi avevano contribuito a mantenere vivo il suo demone artistico, ad alimentare la sua passione per larte, lunica ad avere il potere di trasportarmi fuori dallo spazio e dal tempo: nel corso del viaggio di studio nella Vologda, nel 1889, aveva avuto modo di

apprezzare le arti decorative della cultura contadina russa, variegate nelle forme e ricche nei colori; nello stesso 1889 aveva compiuto il suo primo viaggio a Parigi, visitando lesposizione Universale; nel 1892 si era recato nuovamente nella capitale francese, ricavando da questi viaggi un grande arricchimento personale. Parigi, tra la fine dellOttocento e i primi del Novecento, era la capitale culturale europea e un animo sensibile e predisposto agli stimoli artistici, comera quello di Kandinsky, non poteva non risentire di una tale temperie culturale. Ma levento decisivo nel cambiamento di rotta della vita di Kandinsky in direzione artistica fu, come lui stesso afferm, la Mostra degli impressionisti francesi a Mosca nel 1896. Era stato affascinato e turbato allo sesso tempo dal celebre dipinto raffigurante i Covoni (1890-1891) di Claude Monet, oggi conservato al Muse dOrsay di Parigi: notavo con stupore che quel quadro turbava e affascinava, si fissava indelebilmente nella memoria fino al pi minuzioso dettaglio. La pittura si mostr davanti a me in tutta la sua fantasia e in tutto il suo incanto. Profondamente dentro di me nacque il primo dubbio sullimportanza delloggetto come elemento necessario del quadro. Osservando i Covoni di Monet, Kandinsky intu la possibilit di slegare la pittura dal vincolo della rappresentazione. Il dipinto di Monet non ovviamente astratto, ma fornisce allo spettatore degli stimoli visivi, sensoriali ed emotivi indipendenti dal soggetto rappresentato. Ci che conta non quindi il significato, il senso dei covoni rappresentati, ma la reazione, la sensazione suscitata nello spettatore da quellinsieme di colori sistemati in un certo ordine che lessenza della pittura, secondo la celebre definizione di Maurice Denis. Le considerazioni di Kandinsky sui Covoni di Monet ci inducono a riflettere sul fatto che gi nellImpressionismo erano presenti elementi di disgregazione della forma che, se spinti alle loro estreme conseguenze, avrebbero portato allAstrattismo: eliminato il soggetto, cancellato loggetto della rappresentazione non rimane che la forma pura. Nello stesso periodo unaltra esperienza aveva scosso lanimo e le convinzioni di Kandinsky, la rappresentazione al Teatro Boloj di Mosca del Lohengrin di Richard Wagner. Fu sconvolto dalle possibilit sinestetiche della musica wagneriana, quella contaminazione dei sensi che consentiva di vedere i colori ascoltando i suoni: Mi sembrava di avere davanti agli occhi tutti i miei colori. Davanti a me si formavano linee disordinate, quasi assurde. Nella musica, arte astratta per eccellenza, Kandinsky ritrovava ci che il suo genio artistico in formazione stava gi ricercando: lastrazione. Nellopera wagneriana si realizzava poi il sogno romantico dellopera darte totale, la fusione in ununica rappresentazione di arti, generi e stile diversi per giungere a un capolavoro che contenesse in s poesia, pittura, musica, danza Il colpo finale alle sue certezze scientifiche e quindi alla sua carriera universitaria venne dato dalla scoperta della radioattivit nel 1896, che costitu un evento quasi rivoluzionario nel mondo scientifico del tempo e porter, attraverso gli sviluppi della ricerca in campo fisico, allesperimento di fissione nucleare controllata condotto da Enrico Fermi nel 1942. Scriver Kandinsky: La disintegrazione dellatomo equivaleva per me alla disintegrazione di tutto il mondo. Allimprovviso crollarono i muri pi spessi. Tutto divenne incerto, vacillante e molle. Non mi sarei meravigliato se avessi visto un sasso sciogliersi nellaria e scomparire. Di fronte a una tale variet e quantit di stimoli culturali che affollavano la sua mente, Kandinsky decise di obbedire a quella che avvertiva come una vera e propria necessit interiore: rifiut la cattedra che gli era stata offerta presso lUniversit di Dorpat e si trasfer a Monaco di Baviera per studiare pittura. Fu una decisione molto dolorosa da un punto di vista familiare, poich la moglie Anja non condivideva questa scelta che comportava labbandono di una carriera universitaria ormai affermata a favore di una carriera artistica ancora tutta da costruire, per di pi in una citt straniera; questo dissidio contribu probabilmente a incrinare il loro rapporto, basato su una grande intesa intellettuale finch Kandinsky sembrava lanciato senza indugi nel mondo accademico, ma che non regger di fronte a mutamenti cos radicali di stile di vita, di interessi, di ambiente. Kandinsky giunse a Monaco di Baviera in pieno clima secessionista, con forti spinte antiaccademiche e un inarrestabile processo di rinnovamento dellarte che intendeva da una parte sottrarla al concetto di imitazione fedele della natura tramandato dalla tradizione classica e dallaltra impedire una sua fruizione esclusiva riservata alle lites.

La prima scuola monacense di Kandinsky fu quella di Anton Azb, ove apprese, attraverso lo studio del nudo, il disegno anatomico, pratica che non am mai, ma di cui intuiva limportanza formativa. Dopo questa prima esperienza nello studio di Azb, che lo stimol verso un tipo di pittura dai forti accenti impressionisti, Kandinsky tent di entrare allAccademia di Monaco nella classe di pittura di Franz von Stuck, che per lo respinse, consigliandoli di approfondire ulteriormente lo studio del disegno. Kandinsky prov sicuramente una cocente delusione, ma non si scoraggi e con lanimo tenace e ostinato di chi sa cosa vuole, conosce i propri obiettivi ed disposto a perseguirli con ogni mezzo, nonostante tutto e tutti, non si arrese e sostenne per la seconda volta gli esami dammissione: al secondo tentativo lesito della prova fu positivo e cos nel 1900 Franz von Stuck prese Kandinsky come suo allievo allAccademia. Questesperienza di studio fu fondamentale non solo per linsegnamento ricevuto da uno dei promotori della Secessione monacense, ma anche perch in quelloccasione ebbe modo di conoscere Paul Klee, che proprio in quel periodo frequentava i corsi di Von Stuck. Come primo risultato di questa fase iniziale di studi, Kandinsky nel 1901 fond il gruppo Phalanx (Falange), la cui prima esposizione venne presentata con un suo manifesto caratterizzato da un elegante gusto decorativo tipicamente Jugendstil, in cui due soldati muniti di elmi, scudi e lance riccamente decorati, si scagliano decisi contro il nemico, simbolo della falange delle avanguardie artistiche che combattono contro la roccaforte della tradizione. Nel corso della breve vita dellassociazione, che verr chiusa nel 1904, furono organizzate dodici esposizioni, nel corso delle quali Kandinsky present opere proprie e di colleghi pittori conosciuti a Monaco, ma riusc anche a portare nella citt bavarese opere di artisti come Monet, Signac, Toulouse-Lautrec, Vallotton, Kubin. Nelle opere realizzate da Kandinsky in questi primi anni del Novecento, che furono anche i primi anni della sua attivit pittorica, si evidenzia prevalentemente una sintesi di suggestioni impressioniste e tecniche postimpressioniste, come il Pointillisme, a cui si accompagna uninteressante produzione di silografie. Esemplare, anche per il titolo premonitore, il celebre Cavaliere azzurro del 1903: un cavaliere con il mantello azzurro attraversa un paesaggio al galoppo di un cavallo bianco. La definizione dellimmagine ancora chiara, la composizione occupata in maniera preponderante da un prato dai colori cangianti, dal verde al giallo, che diventa quasi arancio, su cui si staglia e confonde allo stesso tempo il cavaliere azzurro attraversato da nubi bianchissime. Il debito di questa e altre opere, come Vecchia Citt II (1902), nei confronti dei Covoni di Monet e pi in generale dellImpressionismo evidente: predomina limportanza dei colori, che si mescolano, fondono e confondono per ricreare unimmagine nitida e unimpressione veridica che si ricompone nellocchio dello spettatore. Con il passare degli anni luso dei colori in Kandinsky si evolver per passare a un accostamento di colori puri, come si nota in Coppia a cavallo del 1906 e La vita variopinta del 1907. Intanto, la fine dellesperienza artistica legata alla Falange avvenne in parallelo alla fine del rapporto con la moglie Anja, da cui si separ proprio nel 1904, legandosi successivamente alla pittrice Gabriele Mnter, con cui inizi una lunga serie di viaggi in tutta Europa. Di notevole valore formativo fu il soggiorno a Parigi (1906), ove peraltro ebbe modo di esporre le proprie opere al Salon des Indpendants e al Salon dAutomne, sedi delle famose esposizioni dellavanguardia francese. Influenza della pittura francese, da Matisse a Bonnard, si faranno risentire in dipinti come Interno (La mia sala da pranzo), del 1909, mentre evidenti saranno i richiami non solo ai fauves, ma anche a Czanne e Gauguin nelle opere di tutto il successivo periodo di Murnau. Lo stesso Kandinsky ammetter limportanza della pittura francese negli anni della sua formazione, come fonte inesauribile di idee, stile e tecniche: Le mie fonti sono la pittura di Czanne e il tardo Fauvismo, soprattutto Matisse. Nel 1908 dopo una breve permanenza anche a Berlino, che gli consent di stabilire dei contatti con gli artisti della Secessione berlinese, Kandinsky fece ritorno in Baviera e compr una casa nel piccolo villaggio di Murnau, ove si recava a dipingere. I colori si fanno ora pi vivi, si accentuano i contrasti chiaroscurali, mentre la fedelt al dato naturale si indebolisce sempre di pi, fino a ottenere risultati di grande intensit espressiva, come nel Paesaggio con torre del 1908 o in Murnau Case sullObermarkt (1908), Kandinsky raggiunse risultati stilistici paragonabili a quelli dellEspressionismo tedesco e in particolare ai caratteri della pittura di Kirchner, una delle personalit di maggiore spicco del gruppo Die Brcke (Il Ponte). Fu inoltre importante, in questa fase del percorso artistico di Kandinsky, la frequentazione del salotto della

pittrice Marianne von Werefkin, sede di interessanti dibattiti e scambi culturali nella Monaco degli inizi del XX secolo, ove nacque, nel 1909, lidea della Neue Knstlervereinigung Mnchen (Nuova Associazione degli Artisti di Monaco), di cui facevano parte, oltre a Kandinsky, alla compagna Gabriele Mnter e alla Werefkin, anche i pittori Jawlensky e Kubin. Uno dei principi fondamentali dellassociazione era la ferma convinzione che larte dovesse essere la rappresentazione non solo della realt esteriore, ma soprattutto di quella interiore: Noi partiamo dal presupposto che al di fuori delle impressioni ricevute dal mondo esterno e dalla natura, lartista continui a raccogliere esperienze anche dal mondo interiore. Le esposizioni della Nuova Associazione degli Artisti di Monaco suscitarono per violente reazioni da parte della critica e del pubblico, arrivando addirittura alle minacce e agli sputi sulle opere, uno dei pochi a esprimere solidariet ai membri dellassociazione fu lallora giovane pittore Franz Marc, che sar poi a fianco di Kandinsky nellavventura del Blaue Reiter (Cavaliere Azzurro). Erano questi, in tutta Europa, anni di grande fermento culturale: nel 1907 Picasso dipinse Les Demoiselles dAvignon; nel 1908 Worringer pubblic il saggio intitolato Astrazione ed empatia, in cui dichiarava che limpulso artistico originale non ha nulla a che spartire con la riproduzione della natura. Esso mira alla pura astrazione; nel 1909 Marinetti fece pubblicare su Le Figaro il Manifesto del Futurismo; nel 1910 Matisse dipinse La Danse. Il 1910 era anche lanno in cui stava per irrompere lo spirituale nellarte: Kandinsky dipinse infatti il suo Primo acquerello astratto. Con questopera il grande salto verso lAstrattismo poteva dirsi compiuto, anche se elementi figurativi continueranno a persistere nellopera dellartista russo anche dopo tale data. Kandinsky non giunse allAstrattismo attraverso progressive stilizzazioni geometriche, come nel caso di Mondrian e della sua famosa sequenza di alberi (Albero rosso, 1909-1910, Albero argentato, 1911, Melo in fiore, 1912), di cui alla fine rimangono solo dei segni irriconoscibili, ma tramite un vero e proprio salto, per tentare di raffigurare lo spirituale nellarte. stato fatto notare giustamente (Veronesi, 1967) che per Kandinsky non si tratt di una semplificazione progressiva dellimmagine naturalistica, ma di una progressiva astrazione da essa. La pittura, a questo punto, nasce per rappresentare una necessit interiore, senza vincoli spazio-temporali; la terza dimensione non pi la profondit, la creazione di uno spazio abitabile, ma coincide con lo spazio psichico, abilmente descritto da Kandinsky proprio nel suo Primo acquerello astratto. Se potessimo guardare dentro la nostra psiche probabilmente vedremmo qualcosa del genere: idee in formazione, pensieri confusi che lentamente prendono coscienza, rimandi, richiami, turbe che diventano turbini, ghirigori, scarabocchi una sorta di fucina della mente. Il Primo acquerello astratto stabilisce definitivamente il predominio della visione interiore su quella ottica. Va anche sottolineato che lopera di Kandinsky non mai una pittura di getto o di gesto, n nasce da momenti di raptus o sotto leffetto di sostanze stupefacenti, come alcuni sostennero guardando a sua Composizione II (1910); i suoi lavori sono invece attentamente meditati e preparati, come dimostrano i numerosi bozzetti, gli schizzi e le fotografie, che documentano le diverse fasi di elaborazione dei dipinti. La pittura diventa un lento processo creativo finalizzato alla rappresentazione del proprio stato interiore, che porter lo spettatore dellarte astratta a una totale immedesimazione con lopera: Per parecchi anni lottai con tutte le forze per trovare il modo, la tecnica per attrarre lo spettatore dentro il quadro stesso, perch vi si mescolasse e ne diventasse parte. Pu sembrare un paradosso, ma nellarte di Kandinsky astrazione ed empatia coincidono. In un momento di tale fervore artistico, Kandinsky lasci la Nuova Associazione degli Artisti di Monaco, poich molti non condividevano la sua svolta in direzione astrattista, e insieme a Franz Marc fond nel 1911 il Cavaliere Azzurro. Cos lartista spiegher la scelta del nome: Il nome lo trovammo mentre eravamo seduti a un tavolino del caff Giardino Sendilsdorf; entrambi amavamo lazzurro, Marc i cavalli e io i cavalieri. Cos il nome venne da s. Come abbiamo ricordato, Kandinsky aveva gi realizzato un dipinto intitolato Il cavaliere azzurro (1903): il cavaliere si ricollega allinteresse per le figure medievali spesso manifestato dallartista, che utilizzer a pi riprese questo soggetto come simbolo della tensione e della lotta fra il bene e il male. Il guerriero buono trionfa sul male, lo spirito trionfa sulla materia e lastratto trionfer sul figurativo. Ritroviamo il tema del cavaliere anche in Crepuscolo (1901), Montagna (1909), Quadro con arciere (1909), nello Studio per

Composizione II (1910), in Lirico (1911) e campegger anche sulla copertina dellAlmanacco del Cavaliere Azzurro (1912). Il tema del cavaliere assumer significati ancora pi marcatamente spirituali e religiosi nelle opere dellartista dedicate a San Giorgio. Il significato azzurro deriva invece da suggestioni romantiche e in particolare dallunit magica del visibile e dellinvisibile esaltata da Novalis proprio attraverso il simbolo del fiore azzurro, che era anche il colore pi amato dai pittori simbolisti: di straordinaria intensit lazzurro presente, ad esempio, in molte opere di Odilon Redon, come Rovi rossi, Ofelia tra i fiori o Vaso di fiori. Scrisse Kandinsky: Lazzurro il colore tipicamente celestiale. Se molto profondo, lazzurro sviluppa lelemento della quiete; se scende fino al nero, acquista una risonanza accessoria di lutto non umano. Implica un approfondirsi infinito in quegli stati danimo di seriet che non hanno fine e non possono averla. Uno degli obiettivi principali del Cavaliere Azzurro era quello di dare spazio e possibilit espositive a tutti gli artisti, che avrebbero avuto cos lopportunit di esprimersi liberamente, a prescindere dalla loro nazionalit e dal loro stile: Nella diversit degli stili rappresentati vogliamo mostrare come si realizzi diversamente lintimo desiderio degli artisti. Il risultato, cos come si concretizz nelle due mostre tenute a Monaco nel 1911 e nel 1912, fu la rappresentazione di un gruppo molto eterogeneo, che andava dallo stile naf di Rousseau nella prima esposizione a quello cubista di Picasso e Braque nella seconda. Se a queste opere aggiungiamo le Composizioni astratte di Kandinsky e la Mucca gialla di Marc, appare evidente come i visitatori non potessero che rimanere confusi e sbalorditi, per non dire scioccati. Proprio in concomitanza con la prima mostra del Blaue Reiter, che si tenne alla Galleria Tannhuser di Monaco nel dicembre 1911, usc anche un saggio di Kandinsky destinato a diventare un testo-culto per tutta la critica e larte contemporanea: Dello Spirituale nellarte. Secondo Kandinsky, per liberarsi dal materialismo imperante lunica via era quella di mirare ai fini spirituali dellarte, liberandola definitivamente dalla funzione mimetica tradizionalmente attribuitale. Nellannuncio di una nuova et dello spirito fu sicuramente influenzato dalle sue letture di testi occultisti e teosofici, come ad esempio il volume Forme di pensiero (Thoughts forms, 1905) di Annie Besant e C.W. Leadbeater, nonch dalla conoscenza approfondita degli scritti di Rudolf Steiner, segretario generale della Societ teosofica e fondatore della Societ antroposofica. La riflessione sulle problematiche spirituali e religiose costituisce un pilastro della ricerca condotta in questi anni da Kandinsky; potremmo dire che il suo quasi un percorso ascetico: come lasceta fugge dalla realt, allo stesso modo lartista astratto rifugge la rappresentazione della realt. Entrambi si concentrano sulla ricerca dei valori spirituali e la realt diventa un impedimento sulla via della spiritualit. Lasceta si allontana dal mondo, dalla materialit per dedicarsi alla vita contemplativa, ostacolata dal peso della realt, dal suo rumore, dai suoi problemi. Analogamente lartista astratto si allontana progressivamente dalla figurazione, si libera dal peso della realt e trova nellastrazione lunico modo per raffigurare lo spirituale nellarte. Per Kandinsky unopera bella quando deriva da una necessit psichica interiore, che diventa espressione dellindividualit dellartista. Ma lopera darte anche figlia del suo tempo e sinserisce pertanto nel divenire della storia; lopera darte infine espressione di valori universali, eterni, che si sottraggono alla caducit del tempo. Individualit, storicit e universalit sono gli elementi fondamentali di ogni autentica opera darte , che si deve distinguere per una grande armonia di forme e colori. Una parte fondamentale del saggio sullo Spirituale nellarte dedicata alla relazione stabilita fra stimoli cromatici e reazioni psicologiche, la possibilit cio di suscitare delle sensazioni nello spettatore attraverso luso particolare dei colori. Nellelaborazione di questa sorta di psicologia dei colori, Kandinsky fu sicuramente influenzato da una vasta tradizione letteraria sullargomento, che va dalla Teoria dei colori (1810) di Goethe alle suggestioni simboliste contenute nel celebre sonetto di Rimbaud intitolato Vocali (1871). Secondo Kandinsky i colori hanno un suono interiore che assomiglia al suono di una tromba; colori come il bianco e il giallo rendono lopera luminosa, mentre il blu e il nero trasmettono un senso di drammaticit e di tristezza struggente. Il rosso si connota come un colore sconfinato, tipicamente caldo e interiormente ha leffetto di un colore molto vivace e inquieto, mentre il giallo pieno di energia, ma con un carattere spensierato; lazzurro invece il colore tipico del cielo, del soprannaturale, fatto di trasparenze e di vertiginose profondit. Troviamo poi la quiete del verde, limmobilit del grigio, la tristezza

del viola e poi i colori del silenzio Il silenzio primordiale del bianco, che coincide con il nulla prima dellorigine, prima della nascita, e il silenzio tragico del nero: Come un nulla senza possibilit, come la morte del nulla dopo che il sole si spento, come un eterno silenzio senza futuro e senza speranza, risuona dentro di noi il nero. Alcuni colori sono poi potenziati da determinate forme o indeboliti da altre. I colori squillanti, ad esempio, si intensificano se posti dentro forme acute (per esempio il giallo in un triangolo), mentre i colori profondi sono rafforzati da forme rotonde (lazzurro, per esempio, da un cerchio). La Composizione VIII (1923) da questo punto di vista unopera emblematica, poich contiene triangoli e cerchi, variamente colorati di giallo e di azzurro: risulta evidente, confrontando nello stesso quadro tali figure, come il giallo contenuto nel triangolo sembri ancora pi intenso; lazzurro invece, allinterno del triangolo, diventa quasi evanescente, mentre se ne intensifica la profondit se si trova allinterno di un cerchio. solo con questa psicologia dei colori che si pu giungere a comunicare contenuti spirituali attraverso mezzi visivi, per riuscire a stabilire un contatto diretto con lanima dello spettatore, che non deve farsi distogliere dalla vana ricerca del senso, ma deve lasciare che il quadro agisca su di lui. Lattenzione si sposta quindi dallespressione dellartista alla percezione dello spettatore, al quale viene proposto un viaggio nel regno dellimmaginario, nei meandri della psiche , nel mondo dellinconscio. Ecco come nascono opere celebri quali il Dipinto con arco nero del 1912, in cui le tensioni caldo-freddo, materiale-immateriale, positivit-negativit, che si sprigionano dalle tre grandi masse di colore (rosso, azzurro, viola), sono allo stesso tempo accentuate e risolte dal grande arco nero, un ponte che contribuisce a creare un equilibrio compositivo e sinnalza come un arbitro spirituale in questa lotta titanica fra il bene e il male.Il colore dunque per Kandinsky un mezzo per influenzare direttamente lanima. Il colore il tasto. Locchio il martelletto. Lanima un pianoforte con molte corde. Lartista la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare lanima. Questa splendida metafora del pianoforte ci induce anche a riflettere sulle profonde affinit fra musica e pittura che Kandinsky sottolineava sempre. Anche nei titoli della sua produzione pittorica, a partire dal 1903, Kandinsky stabil volontariamente unanalogia con larte astratta per eccellenza: la musica. A partire da questa data, infatti, lartista lavor a tre gruppi di opere, intitolate Impressioni, Improvvisazioni e Composizioni, che vanno viste come gradini di una scala che porta allastrazione. Come abbiamo visto ci fu anche unopera musicale, il Lohengrin di Wagner, tra i fattori che spinsero Kandinsky ad abbandonare la carriera accademica per dedicarsi a tempo pieno allarte: lo stile wagneriano lo stimolava a cogliere i rapporti fra suono e immagine e lo convinceva della possibilit di realizzare lopera darte totale, coinvolgendo poesia, musica, danza e pittura. Kandinsky tent anche di realizzare questo sogno con lopera Il suono giallo, che per non fu mai rappresentata. Fondamentale fu nella vita dellartista anche lamicizia con il compositore Arnold Schnberg, con il quale condivideva linteresse per le dissonanze nellarte, nella pittura come nella musica: E la dissonanza pittorica e musicale di oggi non altro che la consonanza di domani. Schnberg si occupava, a margine della sua attivit di compositore, anche di pittura e realizz alcuni autoritratti intitolati Visioni, di una forza espressionistica paragonabile al celebre Grido di Munch. Come pittore ader al Cavaliere Azzurro e partecip alla storica prima mostra del movimento, svoltasi a Monaco nel 1911. Fu poi anche fra i collaboratori dellAlmanacco del Cavaliere Azzurro, pubblicato dalleditore Piper di Monaco nel 1912, e in quella sede pubblic Il rapporto col testo, un saggio fondamentale in cui venivano fissati i principi dellEspressionismo musicale. La pubblicazione dellAlmanacco fu un evento di importanza pari alle leggendarie esposizioni del Cavaliere Azzurro: al suo interno trovarono posto una quantit considerevole di contributi, fra i quali ricordiamo, oltre al citato saggio di Schnberg sul rapporto fra musica e testo, anche la composizione teatrale Il suono giallo di Kandinsky e il testo sui Beni Spirituali di Marc. LAlmanacco vantava poi un corredo illustrativo sontuoso, che spaziava dallarte primitiva ai pittori del Blaue Reiter, passando per El Greco, Picasso e Czanne, senza dimenticare larte popolare russa e le pitture giapponesi, fino ad arrivare ai disegni di bambini e di malati psichici. E la presenza di questi ultimi fa riflettere in quanto, per motivi diversi, bambini e persone che soffrono di malattie mentali disegnano e dipingono con una spontaneit che negli adulti e a volte anche negli artisti si affievolisce fino a scomparire; in loro prevale ancora la parte istintiva, irrazionale, per cui attraverso le loro creazioni si pu intuire cosa pensano, cosa provano, le loro paure, ma anche le loro gioie: nei loro lavori lanima si rivela.

singolare che alcune opere di Kandinsky, come il Primo Acquerello astratto (1910) e il Dipinto con arco nero (1912) ma anche il Quadro con bordo bianco (1913) o Emozioni (1928), nonch molte Improvvisazioni, ricordino per certi aspetti il test delle macchie di inchiostro di Hermann Rorschach, neuropsichiatra svizzero (1884-1922) vissuto negli stessi anni dellartista russo. Si tratta di un noto test psichiatrico basato sullinterpretazione verbale di una serie di tavole: il soggetto sottoposto a esame deve descrivere ci che riesce a vedere in tali macchie , alcune delle quali colorate. Le riposte vengono poi interpretate, al fine di giungere ad una diagnosi, come manifestazione della vita di fantasia, della struttura della personalit e dellintelligenza. Si cerca in sostanza di avere una risposta diretta dal paziente-spettatore attraverso uno stimolo visivo astratto, qual quello delle macchie dinchiostro, che non costringano il soggetto a inutili ricerche del significato dellimmagine. Le macchie non suscitano sensazioni ricavate dallesperienza, permettendo invece una grande variet e spontaneit nella risposta. Il risultato sar una risposta non condizionata dalle mediazioni mimetiche e dallincombenza della realt, che metter a nudo lanimo del paziente dello psichiatra o dello spettatore dei quadri di un artista astratto. Linterpretazione delle macchie presenti nel test di Rorschach o in un dipinto astratto impone al paziente-spettatore di mettere ordine nel caos: anche la visione diventa un atto creativo. Alla fine ci che conta come affermava Kandinsky lefficace contatto con lanima. celebre lepisodio raccontato dallo stesso artista, che rimase affascinato da un proprio dipinto di cui non capiva il senso, per poi rendersi conto che il quadro era semplicemente capovolto: Aprendo la porta dello studio, vidi dinanzi a me un quadro indescrivibilmente bello. Allinizio rimasi sbalordito, ma poi mi avvicinai a quel quadro enigmatico, assolutamente incomprensibile nel suo contenuto e fatto esclusivamente di macchie di colore. Finalmente capii: era un quadro che avevo dipinto io e che era stato appoggiato al cavalletto capovolto. Si tratta di un momento cruciale nella crisi della rappresentazione, perch lartista, in quel caso spettatore,era stato colpito dalla forma pura, svincolata da ogni funzione mimetica, libera di agire sui suoi occhi e sulla sua mente: Quel giorno mi fu perfettamente chiaro che loggetto non aveva posto, anzi era dannoso ai miei quadri. Quadri senza oggetto possono essere considerati alcuni capolavori del periodo monacense, come Improvvisazione 19 /1911), Improvvisazione 26 (Remi) del 1912 o anche quadro con bordo bianco (1913), in cui ci che conta la tensione fra le macchie di colore e anche i residui elementi figurativi sono solo il ricordo di un passato ormai obliato, trasfigurato nellastrazione. PP Continuazione la vita e larte Kandinsky, allo scoppio del primo conflitto mondiale, lasci la Germania e fece ritorno in Russia. Anche il rapporto con la moglie Gabriele Munter entr in crisi e Kandinsky rientr da solo a Mosca: fin in questo modo una lunga storia damore che aveva accompagnato lartista negli anni che possono essere considerati fra i pi fervidi e creativi non solo della sua vita artistica, ma di tutta larte contemporanea. Rientrato in patria, Kandinsky si ritrov immerso in pieno clima prerivoluzionario: era il 1916 e la Rivoluzione bolscevica stava per scoppiare. Nonostante le difficolt personali ed il difficile momento storico, lartista trascorse un periodo di grande serenit e ottimismo, testimoniato anche nelle sue opere. Di questo periodo la tela intitolata Mosca I, in cui si sente il profondo amore per la citt natale, unito a un senso di fiducia verso il futuro, al quale Kandinsky guarda con grande ottimismo, come evidente dalla coppia di innamorati al centro del dipinto, circondata da unaura magica. Questa sensazione di positivit trasmessa anche dalla tavolozza adoperata: colori caldi e vivaci, come il rosso e il giallo, uniti al colore celestiale per eccellenza, lazzurro. E forse riferendosi a questo dipinto che Kandinsky, in una lettera a Gabriele Munter, scrisse che stava realizzando il proprio sogno di dipingere un quadro il cui significato doveva essere la gioia, la felicit della vita o delluniverso. Allimprovviso sento larmonia dei colori e delle forme di questo mondo di gioia. La felicit del momento aument con lincontro di Nina Andreevskij. I due si sposarono nel 1917 ed ebbero un figlio, Volodia, che per mor a soli tre anni, evento destinato a lasciare profondi segni di dolore nellanimo dellartista. Nina Andreevskij accompagn Kandinsky fino alla morte e fu una presenza importante ma discreta. Infatti, a differenza della Munter, che era una pittrice, Nina non si intromise mai nelle scelte artistiche del marito e dopo la sua morte divenne la custode attenta dellimmenso patrimonio artistico e umano ereditato da una delle figure di maggiore rilievo nel panorama dellarte contemporanea. Negli anni della Rivoluzione Kandinsky fu colpito, come tutti, dalle espropriazioni e cadde pertanto in ristrettezze economiche notevoli, che gli fecero attraversare un periodo durissimo, in cui anche la vena creativa sembrava spenta. Non volle mai svolgere attivit politica, ma diede il proprio

contributo ricoprendo incarichi culturali di alto livello: insegn allAccademia, diresse lIstituto per la cultura artistica moscovita, fu messo a capo delle Libere officine statali darte, istitu il Reparto di arti figurative nellambito del Commissariato del popolo per la formazione culturale e contribu alla creazione di numerosi musei provinciali, ai quali don molte sue opere. Oltre a queste numerose attivit, Kandinsky continuava a dipingere, anche se a ritmi pi blandi rispetto agli anni eroici di Monaco. Nel 1920, nellambito della XIX Mostra di Stato di Mosca, gli venne dedicata una personale, in cui ebbe lopportunit di esporre le sue opere pi recenti. Le opere realizzate durante il periodo russo non sono numerose, ma a volte di qualit superba, come lo straordinario acquerello intitolato Semplice (1916), uno dei capolavori assoluti di tutta la storia dellAstrattismo. Dal silenzio primordiale dello sfondo bianco emergono alcuni tratti decisi, energici, accompagnati da poche macchie di colore, scelte in una gamma cromatica semplice (quasi esclusivamente colori primari: blu, rosso, giallo): larte ricondotta alla sua essenza grafica e cromatica. Il tratto nero posto in diagonale, che unisce le due parti del dipinto, crea da solo una situazione di tensione fra poli di notevole intensit. In quei pochi segni e in quelle poche macchie, disposti con grande equilibrio e leggerezza, sentiamo vibrare lanimo di Kandinsky, percepiamo, come scrisse lui stesso, lemozione dellanimo dellartista. Questa emozione in grado di suscitare nellanimo di colui che guarda unemozione corrispondente. Quei pochi tratti di acquerello influenzeranno larte contemporanea fino ai giorni nostri, dando esiti in movimenti come lInformale e lAction Painting, per giungere poi alla Transavanguardia. Con la tela Nel grigio, del 1919, Kandinsky dice di aver concluso il periodo drammatico, raggiungendo un apice compositivo quasi vertiginoso, poich il rapporto tra le forme si complica fino a diventare un groviglio inestricabile, lasciando losservatore di fronte a una visione apocalittica. In opere come Ovale Rosso e Tratto bianco, entrambe del 1920, si nota invece unaccentuazione degli elementi geometrici, frutto dellinfluenza esercitata su Kandinsky dalle avanguardie russe: il Suprematismo e il Costruttivismo. Credendo nellopera darte come espressione dellindividualit dellartista e rappresentazione dei valori spirituali, Kandinsky non poteva certo accettare che larte si mettesse al servizio dellideologia e cos, con il passare degli anni, la vita nella Repubblica dei Soviet diventava per lui sempre pi difficile. Il clima si faceva sempre pi pesante e uno dei segnali pi chiari della crescente ostilit nei confronti della persona e dellarte di Kandinsky, venne dal critico Nicolaj Punin, che lo defin non solo un pessimo artigiano, ma anche un artista volgare e oltremodo mediocre. Nel 1922 lAstrattismo venne messo al bando e nellarte sovietica cominci lepoca del realismo socialista: le opere di Kandinsky vennero rimosse dai musei e la sua arte vivr un lungo esilio dalla terra natia. Kandinsky sfugg a una sicura persecuzione trasferendosi a Berlino nel 1921. E interessante osservare come la pittura di Kandinsky sia stata osteggiata prima e condannata poi, con la stessa veemenza e medesima intolleranza, dai due grandi regimi totalitari del XX secolo: il Comunismo e il Nazismo. I sovietici consideravano larte astratta nociva per gli ideali socialisti, mentre i nazisti misero al bando le opere di Kandinsky, additandole come esempi di arte degenerata. In Germania, nel 1919, Walter Gropius aveva fondato il Bahuaus, una scuola darte e mestieri nata dalla fusione della Scuola di arti applicate e dallAccademia darte di Weimar. Il programma dellistituto di Gropius stabiliva che non v alcuna differenza essenziale fra lartista e lartigiano. La perfezione del mestiere essenziale a ogni artista. Formiamo una nuova comunit di artefici senza la distinzione di classe che alza unarrogante barriera tra artigiano e artista. Insieme concepiamo e creiamo il nuovo edificio del futuro, che abbraccer architettura, sculture e pittura in una sola unit. Ma il principio dellarte che non fosse privilegio esclusivo delle lites e il principio dellunit delle arti costituivano anche i presupposti culturali da cui era partito Kandinsky, che pertanto nel 1922 venne chiamato da Gropius ad insegnare, prima teoria della forma, poi pittura. A Weimar Kandinsky fu felice di ritrovare Paul Klee, anche lui docente presso il Bauhaus. Il rapporto con Klee era fondato su una solida amicizia e una reciproca stima: il loro fu un percorso parallelo verso lAstrattismo. Klee aveva aderito al Cavaliere Azzurro, esponendo sue opere nel corso della seconda mostra del movimento, nel 1912, e insieme a Kandinsky, Feininger e Jawlensky fond, nel 1924, il gruppo dei Blaue Vier (Quattro Azzurri). Con questo gruppo i quattro artisti diedero allAstrattismo una dimensione internazionale, attraverso lallestimento di mostre che li vide esporre anche negli Stati Uniti, ove esercitarono uninfluenza considerevole sulle nuove generazioni di artisti. Fra Klee e Kandinsky si possono osservare anche reciproche influenze. Klee considerava Kandinsky un maestro oltre che un amico, anche se seguir una via diversa verso lastrazione, e nelle opere di Kandinsky si possono rinvenire alcune raffigurazioni tipiche della pittura di Klee: il motivo delle scale, che troviamo ad esempio nel dipinto di Klee Gradini e scale a pioli (1928) e poi

nel dipinto di Kandinsky Curva dominante (1936); ricorda molto la pittura dellartista svizzero anche il quadro intitolato Piani, dipinto da Kandinsky nel 1929. Nella sua attivit di docente a Weimar, Kandinsky mise a frutto lesperienza maturata a Mosca negli anni della Rivoluzione bolscevica, in cui, come responsabile delle maggiori istituzioni culturali moscovite, aveva dovuto stilare numerosi programmi formativi ed elaborare vari metodi didattici. Le sue apprezzate lezioni agli allievi dei corsi del Bauhaus intendevano abituare gli studenti a far interagire alcune figure geometriche di base (cerchio, quadrato, rettangolo) con i colori primari (rosso, blu, giallo). La ricerca teorica e il lavoro preparatorio come docente al Bauhaus confluiranno poi in un altro celebre saggio pubblicato nel 1926 e conosciuto in Italia con il titolo Punto, linea, superficie, oppure pi letterale Punto e linea sul piano. Kandinsky prende in esame gli elementi geometrici fondamentali: il punto, la linea e la superficie. Il punto inteso come ci che non ha parti, secondo la nota definizione euclidea, trova nel disegno e nella pittura una sua consistenza materica, una possibile rappresentazione visiva. Il punto, che Kandinsky definisce come lunico legame tra silenzio e parola, una cosa contenuta in se stessa, piena di possibilit in natura come in pittura. La linea infatti non altro che un insieme infinito di punti, che in una composizione pittorica potr assumere forme infinite: orizzontale, verticale, diagonale, curva, spezzata ecc. Infinite sono anche le possibili combinazioni degli elementi geometrici con i colori: In arte, come in natura, la ricchezza delle forme senza limiti. Lobbiettivo di Kandinsky quello di creare una sorta di grammatica della pittura astratta, sottraendola allidea che si tratti di unarte senza regole e imponendole invece sistematicit e ordine. Non bisogna poi credere che tutto ci sia solo un semplice esercizio geometrico, perch la forma rimane sempre lespressione esterna di un contenuto interno. Le opere realizzate da Kandinsky negli anni del suo insegnamento a Weimar tendono ad una progressiva geometrizzazione e risentono dellinfluenza della psicologia della forma. Il capolavoro di questi anni sicuramente la Composizione VIII (1923), che sembra quasi unesercitazione per gli allievi del Bauhaus. Sullo sfondo bianco, simbolo del silenzio primordiale, campeggiano tutte le figure geometriche di base: punti, linee rette e curve, angoli, triangoli, reticoli e scacchiere, semicerchi, cerchi di vario diametro e cerchi concentrici sembrano liberi di volare in tutte le direzioni; i colori predominanti sono quelli primari, che contribuiscono a creare un insieme luminoso ed equilibrato. Lintersezione di queste figure sul piano, unita allassociazione con determinati colori (il giallo che si acutizza nelle forme angolari e lazzurro che si approfondisce nelle forme circolari), fa sorgere una composizione che trasmette un senso di tensione e insieme di tranquillit. Evidentemente non siamo di fronte ad unesercitazione, ma abbiamo davanti un capolavoro della maturit di Kandinsky: Lincontro dellangolo acuto di un triangolo con un cerchio ha un effetto non inferiore al contatto tra il dito di Dio e di Adamo nellopera di Michelangelo. Intanto, verso la met degli anni Venti, la vita del Bauhaus a Weimar cominci a farsi molto difficile: i proclami antitradizionalisti e antiaccademici di Gropius e di tutti gli artisti che facevano capo allistituto, infastidirono notevolmente lestablishment politico e culturale dellepoca. Si pass cos da una fase iniziale di ostilit dei gruppi conservatori nei confronti delle attivit e delle proposte innovative provenienti dalla scuola di Weimar, per giungere infine ad accuse esplicite di bolscevismo culturale. A questo punto la direzione del Bauhaus si vide costretta, nel 1925, a trasferire lIstituto a Dessau, dove trov condizioni pi favorevoli. Ledificio destinato a diventare la sede della scuola fu progettato dallo stesso Gropius, in collaborazione con studenti e docenti del Bauhaus. Questopera, con cui Gropius raggiunse risultati di elevata funzionalit e grande nitidezza formale, costituisce un capitolo fondamentale della storia dellarchitettura contemporanea, come punto di riferimento e di partenza del Razionalismo. Kandinsky continu a svolgere la sua attivit di docente, affrontando questioni formali, ma anche rapporti fra musica e pittura. Continu ad inseguire il sogno romantico dellopera darte totale, non riuscendo per a mettere in scena neanche allora la sua pice teatrale Il suono giallo, alla quale pensava e lavorava fin dal 1909; riusc solo in parte a realizzare i suoi progetti, curando lallestimento scenico dellopera Quadri di unesposizione di Musorgskij, rappresentata al Friedrich Theater di Dessau nel 1928. Nel periodo del trasferimento del Bauhaus a Dessau inizi anche, nellambito dellattivit pittorica di Kandinsky, il cosiddetto periodo dei cerchi: tipiche di questa fase sono opere come Alcuni cerchi (1926) e Accento in rosa (1926). Cerchi di ogni foggia e colore sono lasciati liberi di vagare su uno sfondo scuro, impenetrabile, mentre la sovrapposizione di alcuni di essi crea nuove tonalit di colore, nuove possibilit, nuovi mondi. Attorno ad alcuni cerchi si creano degli aloni che potrebbero far pensare agli effetti di uneclissi, ma vanno invece probabilmente ricondotti agli studi teosofici di Kandinsky: le aure che segnalano il corpo spirituale e il corpo astrale; laura che si manifesta visivamente come un alone

luminoso dai colori straordinari, che muta a seconda della vita interiore del soggetto e dove ogni sfumatura corrisponde a un evento interiore. Con queste opere Kandinsky eleva a protagonista indiscusso della propria pittura il cerchio, forma elementare e perfetta allo stesso tempo: per lartista il cerchio un legame con il cosmico, forma modesta, ma che si afferma con prepotenza, precisa ma variabile, stabile e instabile, sonora e silenziosa allo stesso tempo. Gli effetti di tensione un tempo realizzati con il tema del cavallo e del cavaliere, ora trovano la loro rappresentazione perfetta nella figura del cerchio: Oggi amo il cerchio come prima amavo il cavallo e forse di pi, perch nel cerchio trovo maggiori possibilit interiori. Sintesi perfetta di tutte le forme e i colori elaborati dallartista fino a questo momento anche Giallo, rosso, blu (1925), dipinto di grandi dimensioni tutto risolto nella tensione fra le due parti in cui suddiviso, fra il carattere luminoso e spensierato del giallo e quello celestiale e profondo del blu. Echeggiano anche i ricordi dellinfluenza esercitata su Kandinsky dalla tendenza geometrizzante del Suprematismo e del Costruttivismo, in una composizione punteggiata dai cerchi romantici: Il cerchio, che utilizzo cos tanto nellultimo periodo, a volte non pu essere definito nientaltro che romantico, e il romanticismo pu essere definito davvero profondo, bello, significativo, e rende felici, un pezzo di ghiaccio in cui brucia una fiamma. In quegli anni in Germania si andava sempre pi affermando il Nazionalsocialismo e lascesa al potere di Hitler era ormai irrefrenabile. Pertanto anche il Bauhaus, gi accusato di bolscevismo culturale, fu costretto a chiudere nel 1932. Si concludeva cos, amaramente e sotto lo strepito delle armi, unesperienza culturale e didattica senza pari nella storia dellarte del Novecento. Gli insegnanti furono costretti a fuggire: Klee aveva gi lasciato il Bauhaus nel 1931; Gropius and a insegnare negli Stati Uniti; Kandinsky si trasfer invece in Francia. Nel dicembre del 1933 Kandinsky e la moglie Nina si rifugiarono in un appartamento situato a Neuilly-sur-Seine, un sobborgo di Parigi, ove lartista rimarr fino alla fine dei suoi giorni. A Parigi Kandinsky visse una situazione di grande isolamento. Mercanti, galleristi e critici si interessavano di movimenti e stili gi ben affermati, come lImpressionismo e il Cubismo, o di altri che si stavano affermando proprio in quel periodo; come il Surrealismo, ma larte astratta non riscuoteva ancora molto successo. Kandinsky inoltre non amava molto gli artisti che allora affollavano la capitale francese, anche se mostrava una certa curiosit verso le idee di Andr Breton, fondatore del Surrealismo, con cui aveva stabilito dei contatti, e apprezzava inoltre le sperimentazioni surrealiste di Hans Arp e Joan Mir. Questo interesse verso le potenzialit espressive dello stile surrealista spiega quindi la presenza di opere di Kandinsky a fianco di quelle dei surrealisti in alcune esposizioni parigine di quegli anni. Influenze dello stile di Arp sono per esempio evidenti nella forma libera utilizzata nel dipinto Figura verde (1936), cos come i richiami ai giochi surrealisti di Mir sono chiari in un dipinto come Milieu accompagn (1937). Nei primi anni di questultima fase della sua vita trascorsa a Parigi , Kandinsky elabor una pittura biomorfa, nata dallelaborazione di figure di microrganismi viste sulle tavole scientifiche di alcuni libri di scienze naturali. Molte figure ricordano animali marini, o comunque microrganismi acquatici, trasfigurati in chiave fantastica. Kandinsky osserva il mondo con il suo sguardo interiore, che unesperienza dellanima segreta di tutte le cose che vediamo a occhio nudo, al microscopio, o con il telescopio. Questo sguardo attraversa il duro involucro, la forma esteriore, e giunge allinterno della cosa, facendoci percepire il suo pulsare interno con tutti i nostri sensi. Con losservazione al microscopio che consente di guardare dentro le cose per rivelarne la loro essenza, le forme di ameba viste sui testi scientifici in opere come Forme nere sul bianco (1934), diventano splendidi esseri astratti. Gli organismi provenienti dal mondo della biologia acquistano ancora maggiore vita e vitalit con il colore. In Successione, del 1935, queste strane forme colorate sono disposte in maniera sintetica su fasce orizzontali separate da linee rette: sembra di guardare una partitura, in cui la successione dei pentagrammi sidentifica nelle fasce e le note coloratissime con le forme biomorfe. Un musicista astratto sarebbe probabilmente in grado di eseguire questo spartito pittorico, in cui si sente il canto dei colori. Lapoteosi delle figure biomorfe sar raggiunta nel celebre Blu di cielo, dipinto nellanno delloccupazione nazista della Francia, il 1940, in cui questi organismi fantastici non sono vincolati da nessuno schema geometrico, ma sono liberi di fluttuare nella quiete del blu. Contemporaneamente, uninnovazione tecnica contribuisce a impreziosire i dipinti di Kandinsky: ai colori viene mischiata la sabbia, per ottenere una superficie pittorica granulosa, visibile in opere come Divisione-Unit (1934). Molto frequente in questo periodo anche luso del fondo nero, ad esempio in Composizione X (1939) e Intorno al cerchio (1940). In questa fase per il nero non ha pi quelle note di tristezza struggente del periodo monacense, non pi simbolo di un eterno silenzio senza futuro e senza speranza, ma serve a

evidenziare, per contrasto, la vivacit cromatica e il carattere giocoso delle sue figure biomorfe, che si contrappongono agli anni bui della guerra che si sta avvicinando. In questultimo periodo parigino, il 1937 fu in anno molto importante nellattivit artistica di Kandinsky, poich le sue opere vennero esposte a una mostra al Jeu de paume, nella quale era possibile osservare levoluzione dellarte moderna dallImpressionismo allAstrattismo. Nonostante le opere darte astratte fossero state esposte accanto a quelle dei cubisti, creando limpressione di dipendenza che Kandinsky si affrett a smentire, la mostra del 1937 costitu un importante riconoscimento dopo la fredda accoglienza ricevuta dallartista russo al suo arrivo a Parigi nel 1935. Nello stesso anno in cui Kandinsky riusc ad ottenere la giusta consacrazione in quella Parigi mostratasi inizialmente ostile allarte astratta, le sue opere furono esposte anche in Germania, non per celebrarle, ma per denigrarle. Nellestate del 1937 fu infatti allestita a Monaco la famigerata mostra dellarte degenerata: i pittori come Picasso, Ernst, Chagall, Klee e Kandinsky furono additati come artisti degenerati e le loro opere esposte al pubblico ludibrio. Successivamente migliaia di dipinti e disegni furono addirittura bruciati. Kandinsky mantenne salda la sua fede nellarte sino alla fine, superando anche le dure privazioni imposte dalla guerra: nei momenti in cui mancava tutto si adatt a dipingere anche su cartoni di piccole dimensioni. La gallerista Jeanne Bucher, che si adoperava per far conoscere il nome di Kandinsky in Francia, riusc a realizzare unesposizione dei suoi dipinti persino nel 1942, in pieno clima bellico. La sua ultima opera, Slancio moderato (1944), nulla lascia trapelare del drammatico contesto storico in cui nacque. Il dipinto sembra descrivere un immaginario mondo sottomarino, nel quale esseri acquatici fantastici, simili a meduse, si affiancano a microrganismi fluttuanti ed ectoplasmi in emersione. Le figure sono immerse in unatmosfera sospesa, dominata da un silenzio irreale, in cui sembra quasi di poter sentire, usando le parole di Kandinsky, il suono del silenzio: Tra le qualit nuove delluomo, dobbiamo saper apprezzare la sua crescente capacit di sentire un suono del silenzio. Questopera descrive la scoperta di un mondo nuovo, ancora mai esistito, in cui accanto al mondo naturale viene a esistere un mondo dellarte, un mondo che reale allo stesso modo. Il 13 dicembre 1944, a causa di un ictus provocato dallarteriosclerosi di cui soffriva, Kandinsky si spense, ma il suo spirito continuer a vivere esercitando uninfluenza decisiva su tutta larte contemporanea. Si deve principalmente a Nina Kandinsky e a Will Grohmann il merito di aver mantenuto viva lattenzione e la memoria dellartista dopo la sua morte. La moglie dellartista ha saputo infatti custodire gelosamente limmenso patrimonio ereditato, che altrimenti si sarebbe sicuramente disperso fra numerose collezioni sparse in tutto il mondo. Nina Kandinsky ha poi donato la sua straordinaria collezione al Centre Pompidou di Parigi. Will Grohmann era invece uno storico dellarte per il quale Kandinsky nutriva una grande stima, riconoscendogli di essere stato lunico ad aver colto nel segno con le analisi e le letture critiche dei suoi dipinti. Grohmann conosceva e frequentava Kandinsky fino dal 1922 e dopo la morte dellartista gli dedicher una monografia, Wassily Kandinsky La vita e lopera, tuttora fondamentale per gli studi sul pittore russo.

Approfondimenti:

Radioattivit: La radioattivit, o decadimento radioattivo, un insieme di processi fisico-atomici tramite i quali, alcuni nuclei atomici instabili (radionuclidi) o radioattivi decadono (trasmutano) in una specie atomica a contenuto energetico inferiore secondo la legge di conservazione della massa/energia e raggiungendo cos uno stato di maggiore stabilit. Secessione monacense: Nella storia dell'arte viene detto secessione il movimento dei giovani pittori ed architetti che all'inizio del ventesimo secolo si dissociarono dagli stili tradizionali. La secessione di Monaco del 1892 la prima manifestazione di dissenso di un folto gruppo di giovani artisti che abbandonarono l'accademia e le organizzazioni ufficiali per creare un'associazione indipendente. I promotori del fenomeno furono i galleristi Wilhelm Uhde e Franz von Stuck che in tal modo intendevano rinnovare e modernizzare l'arte figurativa del tempo. Secondo il loro punto di vista un artista non poteva rimanere legato a concetti obsoleti, ma doveva

dare libero sfogo al proprio estro. Queste idee audaci ed innovative entusiasmarono un centinaio di giovani artisti e convinsero molti ricchi commercianti a finanziare l'impresa. Forti di questo sostegno materiale e della collaborazione dei galleristi, i giovani dichiararono la secessione ed abbandonarono in massa le istituzioni accademiche. Astrazione ed empatia di Wilhelm Worringer (1908): l'arte viene interpretata in base all'intenzionalit dell'artista. La forma viene intesa come risultato dell'incontro tra uomo e mondo, in un alternarsi di empatia, ovvero avvicinamento alla realt, ed astrazione, cio il rifiuto della realt. Covoni: La composizione molto semplice e divisa orizzontalmente in tre spazi: 1. il cielo 2. la campagna delimitata dagli alberi 3. il prato in primo piano dove al centro svettano due covoni di fieno L`intero paesaggio per Monet soprattutto un pretesto per raffigurare una qualit particolare della luce, in questo caso un controluce, ottenuto con una fitta serie di pennellate di molti colori come il blu, il bianco, le varie tonalit di rosso e il violetto. Il risultato finale che i covoni sembrano due oggetti luminosi, che raccolgono la luce del sole e la diffondono verso chi sta guardando il quadro. Fusione tra suono e colore: Il suono musicale giunge direttamente allanima. E vi trova subito uneco, perch luomo ha la musica in s... Il suono interiore assomiglia al suono di una tromba (V. Kandinskij) Kandinskij permetter il passaggio da unarte strutturalmente figurativa, anche se con elementi di astrazione, ad un arte totalmente astratta. La pittura un arte e come tale deve avere lobiettivo di rappresentare la natura segreta delle cose e non le apparenze. Pertanto Kandinskij realizza una perfetta associazione tra colore e sensazioni timbriche o tonali: la pittura diviene per lui una sorta di composizione musicale, una sinfonia di colori, volendo risolvere il visivo nel sonoro. Al fine di realizzare questo tipo di composizione puramente pittorica, si servito di due mezzi: il colore e la forma. Questi due non possono esistere separatamente nella composizione, poich il loro accostamento basato sul rapporto privilegiato tra singole forme e singoli colori.Kandinskij afferm in seguito: La forma dunque lespressione del contenuto interiore. Il colore il tasto, locchio il martelletto, lanima il pianoforte con molte corde. Lartista la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare lanima. Impressione3, nacque come elaborazione pittorica dalla forte emozione suscitatagli dal concerto di Schonberg. Egli sostiene che: il pi ricco insegnamento viene dalla musica. Salvo poche eccezioni, la musica gi da alcuni secoli l'arte che non usa i suoi mezzi per imitare i fenomeni naturali, ma per esprimere la vita psichica dell'artista e creare la vita dei suoni. In lui linflusso della musica si espresso: nella capacit di esprimere visivamente i suoni attraverso lesperienza della sinestesia, la facolt sensoriale che consente di percepire i colori espressi musicalmente in suoni e viceversa; nella creazione di composizioni pittoriche e sceniche basate su principi derivati dalla tecnica della composizione musicale; nella elaborazione di una teoria artistica che partendo dallanalogia fra il suono e il colore giungesse a vagheggiare unopera darte sintetica, fondata organicamente su tutte le arti. Luso di termini musicali per definire elementi pittorici non deve essere per interpretato come un semplice accostamento analogico, bens come lespressione di una realt percettiva e di un particolare convincimento teorico. Kandinskij elabora una teoria armonica del colore fino a arrivare a un accostamento programmatico dei colori con i timbri prodotti da determinati strumenti musicali: il giallo alla tromba, lazzurro chiaro al flauto, il rosso alla tuba, larancione a una campana, il verde al violino, il viola al fagotto, il blu al violoncello, il bianco alla pausa creativa, simbolo di un silenzio carico di nuove possibilit espressive. La musica serve dunque alla pittura come modello da seguire per un radicale rinnovamento in direzione dellinteriorit, essa assume la funzione di vero e proprio modello spirituale nei confronti della

pittura in quanto il dominio del non figurativo e dell'immateriale. Essa l'arte pi adatta a parlare direttamente all'anima umana, a influenzarne i comportamenti scavalcando l'accidentalit del fenomenico. Per questo motivo vengono ricercate analogie tra i principi della composizione musicale e i mezzi pittorici: ritmo, ripetizione cromatica, movimento.

Il costruttivismo: un movimento culturale nato in Russia nel 1913, di poco precedente alla rivoluzione del 1917, che rifiutava il culto dell'"arte per l'arte" a favore dell'arte come pratica diretta verso scopi sociali. Il Costruttivismo come forza attiva dur fino a circa il 1934, esercitando grande influsso sulle esperienze artistiche della Repubblica di Weimar e altrove, prima di essere rimpiazzato dal Realismo Socialista. Spunti e suggestioni costruttivisti si ritrovano sporadicamente in altri movimenti artistici dell'epoca e successivi. Il Suprematismo: una corrente artistica di fine novecento sviluppatasi a Mosca. Le linee guida di questo movimento propongono una pittura astratta, fondata sull'utilizzo di forme puramente geometriche, estranee e lontane da qualsiasi riferimento al mondo visibile. Il Suprematismo naque grazie al forte influsso di Casimir Malevic.