Sei sulla pagina 1di 11

Per un architetto ventritreenne di Newark, educato all'architettura moderna presso la Cornel University di Ithaca, dove si laure nel 1957,

guardare alla cultura europea era inevitabile, quasi naturale. Si trattava solo di vedere in che modo vi si sarebbe rivolto e quale strada avrebbe poi percorso nella ricerca della propria autonomia culturale. le opzioni aperte erano abbastanza numerose e non sempre ben definite, ma anzi piuttosto permeabili tra di loro: sapersi orizzontare e scegliere non era un compito agevole. Al momento della laurea di Meier la prima generazione dei maestri stava cedendo il passo: nel 1959 moriva Wright, nel '65 Le Corbusier, nel ' Mies, e, come in una rivolta contro i padri, questo port a una rapida eclissi della loro influenza e a una complessa riarticolazione del panorama accademico e culturale statunitense. Cominci a delinearsi uno specifico americano rivolto pi al lato romantico che all'ethos neoclassico derivato da Mies e di stampo prettamente europeo. La generazione di Meier, cresciuta in citt dalle quinte urbane ancora sostanzialmente Beaux Arts la cui cultura architettonica vede, dagli anni trenta in poi, prevalere i modernisti sugli ultimi tradizionalisti eclettici, si affaccia cos sulla scena in un momento segnato da una straordinaria crescita economica, da un'altrettanto eccezionale dinamica edilizia, ma anche dalla consapevolezza di una grande confusione culturale. Il lascito dei maestri si stava rivelando non privo di ambiguit; l'abbandono dell'Europa e dei suoi problemi aveva generato in essi molta euforia ma anche provocato un forte calo di tensione ideologica e creativa. A Meier e ai suoi giovani "compagni di strada" si aprono due possibilit: la prima costituita dall'adesione all'estetica grey, all'apertura storicista della scuola kahniana di Philadelphia, all'accettazione di una della componenti pi autentiche della cultura americana, quella pop. La seconda invece costituita dall'adesione all'estetica white, alla ricerca dell'ortodossia modernista, di ci che Eisenman chiamava postfunzionalismo. Meier sceglier, com' noto, la seconda. Torner dunque a guardare all'Europa, ma punter anche a riannodare i fili interrotti del primo modernismo americano. Pur assorbendo le suggestioni di questo complesso e variegato panorama culturale, attraversato fugacemente anche da altre figure importanti dell'architettura europea, come quella di Aalto, il giovane architetto di Newark, rimase saldamente ancorato ai principi razionali dell'architettura, assimilati durante gli anni universitari attraverso l'insegnamento dei docenti e lo studio personale di progettisti del passato come Brunelleschi, Bramante, Borromini e Neumann, e quello dei contemporanei come i due grandi visionari romantici Le Corbusier e Wright, profeti della missione rivoluzionaria dell'architettura, quale grande forza autonoma di espressione e identificazione di una nuova civilt democratica. Meier senza dubbio consapevole del processo degenerativo in cui in corso il modernismo, ma altrettanto consapevole di quanto le sue potenzialit non siano esaurite:"vedo me stesso come un continuatore dell'architettura moderna, ci sono ancora valide esplorazioni da portare avanti sulla sua sintassi". In primo luogo Meier intuisce il fatto che si tratta di uno stile le cui invarianti sono identificate da Hitchcock e Johnson: volumi visti come spazi delimitati da superfici, regolarit compositiva, eleganza come qualit dei materiali impiegati, perfezione tecnica e senso delle proporzioni. Pi in generale un'estetica che si oppone a quella della Beaux Arts. Hitchcock e Johnson fanno poi una serie di espliciti riferimenti a elementi rintracciabili nel vocabolario architettonico di Meier: rivestimenti in granito; placcature artificiali di vario tipo o lamine di metallo lasciate a vista o dipinte; rivestimenti a lastre, simili in scala e struttura ai pannelli di vetro delle finestre; piastrelle di ceramica posate con giunture verticali e orizzontali, modulate sul ritmo delle finestre; generale asimmetria della composizione; uso di reticoli geometrici; forme derivanti in genere dalla loro funzione; eliminazione di ogni genere di ornamento applicato; reticenza nell'uso del

colore, con la prevalenza del bianco; importanza della pianta libera; esaltazione della dimensione estetica, in opposizione a quanto sostenuto dai funzionalisti. L'adozione dei principi dell'International Style spiega molti aspetti della poetica architettonica di Meier. Ma, pi in generale, sono i valori fondativi del modernismo a coincidere con quelli della sua opera architettonica: "Lavoro con le superfici e i volumi, con la manipolazione delle forme sotto la luce, con i salti di scala e dei punti di vista, con il movimento e la stasi. I miei principi ordinatori primari hanno a che fare con quella purezza che deriva in parte dalla distinzione fra natura e artificio, distinzione che serve a legarli in una relazione di complementariet". INFLUENZE 1) Le Corbusier: "Non avrei ovviamente potuto creare i miei edifici senza conoscere e amare il lavoro di Le Corbusier". Dalla lezione corbusiana eredita quasi tutto. In primo luogo il ruolo attribuito alla pianta: generatrice di architettura, di indicazioni spaziali. La ricerca compositiva di Meier tutta incentrata sulla pianta e sulle sezioni: i prospetti non ne sono che una meccanica derivazione. Ma eredita anche il purismo geometrico, il culto del bianco, l'uso di forme libere e di percorsi articolati, di passerelle e scale esterne, l'esprit machiniste e sopratutto l'idea di autonomia dell'oggetto architettonico. Si tratta di un corpus linguistico apparentemente monolitico, cui corrisponder tuttavia un crescente grado di complessit nell'organizzazione spaziale. (confronto Maison Cook/ Villa Stein-Smith House; dal Frampton pg 1) 2) Walter Gropius: il nervoso cilindro proposto per il concorso del palazzo dei Soviet, viene ripreso in diverse occasioni e, in particolare, nel corpo di fabbrica principale del Getty Center di Los Angeles. 3) Marcer Breuer: Anche se la sua influenza secondaria, rintracciabile nella Lambert Beach House di Fire Island; in certi volumi scalari ad andamento ascensionale, si pensi al garage della casa Saltzman, che ricordano l'insolita volumetria del Withney Museum. 4) Frank Lloyd Wright: Da Wright deriva, in parte, il gusto per gli impianti radiali, per i quarti di cerchio del Des Moines Art Center e dell' High Museum of Art di Atlanta. Da Wright, Meier sembra imparare anche un certo gusto americano delle proporzioni, spesso giocate in modo da monumentalizzare fabbriche in realt modeste. 5) Alvar Aalto: I dormitori del Mit sono letteralmente citati nei progetti per Olivetti e la Cornell University: si tratta di una forma derivata dalla natura finlandese in particolare, la sinusoide. D'ascendenza aaltiana sono anche le ricorrenti scale in negativo, ma soprattutto quel gusto per certe solo apparentemente caotiche concrezioni volumetriche, ritrovabile in molte opere di Meier. 6) Beaux Arts: Il Beaux Arts una inclusiva etichetta per i diversi revival che fioriscono dal 1880 al 1930. Questi non sono gli anni della formazione di Meier, ma quelli della formazione dei suoi maestri. Tre punti della Beaux Arts assumono particolare importanza: 1_elaborazione planimetrica proposta pi tardi da Le Corbusier: la facciata segue la pianta, non deve mentire sui suoi contenuti; 2_incessante ricerca dell'eccellenza cosruttiva; 3_continua ricerca del bello da non confondere con la ricerca della novit. Il lavoro di Meier sembra stabilmente e saldamente ispirato, nella sua perseverante ricerca dell'eccellenza, a questi tre punti. Effettuando un'analisi delle genealogie morfologiche, si potrebbe giungere a risultati, da verificare, ma certamente sorprendenti. La complessa dialettica volumetrica, il gioco delle concavit contrapposte a stereometrie verticali, l'uso dell'ordine gigante per la conclusione delle facciate, i sottili cilindri che portano le scale del Bronx Development Center, ecc.

La coesistenza di influssi Beaux Arts - pochi e sottintesi - con quelli International Style - molti e dichiarati - contraddittoria solo in apparenza, poich rientra in quella pi generale area della progettazione contemporanea in cui constatabile una pi o meno equilibrata contaminazione fra classicismo e modernismo e che ha spesso dato risultati di eccezionale qualit architettonica. Non a caso Meier visto da alcuni come l'ultimo architetto neoclassico intento a progettare templi per una clientela di noveux-riches. 7) Il Cubismo: Riferendosi alla trasposizione del procedimento cubista dalla pittura all'architettura, Vincent Scully ha parlato di < <frammentazione dei solidi per ricomporre i piani che ne risultavano in una relazione dinamica>>: questo meccanismo verificabile a suo parere sia in Braque e Picasso, sia nella contemporanea opera di Wright e Le Corbusier. Ci che Scully vuole sottolineare come l'architettura di derivazione o di suggestione neoplastica fosse l'esatto equivalente del procedimento scompositivo cubista. Ma la simultaneit della visione dell'oggetto non potr mai essere realizzata in architettura, se non in modo molto approssimativo e parziale attraverso la cosiddetta trasparenza <<letterale e fenomenica>> delle superfici nello spazio: per realizzare questo genere di architettura , non basta la sola scomposizione del volume in piani bidimensionali da ricomporre poi dinamicamente. E' stata proprio la disgregazione cubista che ha insegnato qual particolare modo di elaborare lo spazio che Le Corbusier ha trasmesso in eredit alle future generazioni di architetti. Il procedimento cubista dipendeva dal movimento dell'osservatore; i volumi della nuova architettura potevano essere percepiti solo attraverso quella che Le Corbusier chiamava "promenade architecturale", che di fatto capovolgeva i metodi cubisti, applicandosi alla realizzazione e alla lettura di un oggetto tridimensionale, anche se derivata dalla registrazione della visione multipla su una superficie piana. Insomma, mentre nel metodo cubista la percezione della rappresentazione fondata sul libero movimento dell'osservatore, postulando, quindi, due momenti distinti tra la composizione e la sua lettura, nell'architettura di Le Corbusier il farsi dell'oggetto tridimensionale coincide invece con il movimento dell'osservatore attraverso lo strumento della passeggiata architettonica, che insieme soggetto e oggetto della visione. In sostanza quindi, l'ascendenza corbusieriana stata solo un punto di avvio per la ricerca di Meier, ma nella particolare poetica cubista, che essa ha tratto il suo reale bagaglio compositivo e linguistico. 8) Meccanismo della trasparenza: secondo una definizione letterale, questo effetto viene prodotto dalla sovrapposizione di oggetti trasparenti sulla superficie pittorica o di parti di un edificio attraverso ampie superfici di vetro o in materiale comunque attraversabile dalla vista; nella definizione fenomenica invece esso si presenta come convenzione formale o come metafora della sovrapposizione e della interconnessione che non si basa tanto sulla trasparenza dei materiali, quanto piuttosto sulle variazioni, cui vengono sottoposte le forme geometriche elementari mediante spostamenti e rotazioni al fine di esprimere la complessit dello spazio. L'effetto denominato <<Trasparenza>> si produce ogni qual volta bello spazio si d una parte o elemento subordinabile contemporaneamente a due o pi sistemi di riferimento diversi, nel senso che la scelta subordinatrice rimane aperta, plurivalente, ambigua. VISIONE DELL'ARCHITETTURA PER MEIER Per Meier l'architettura pi di una semplice professione o arte: un progetto di trasformazione della comunit attraverso l'ambiente costruito; indubbiamente l'utopia dei grandi sognatori, come Le Corbusier. L'architettura deve confermare i costumi di vita consolidati nella societ o piuttosto deve proporne di nuovi, abbandonando il quadro tradizionale di riferimento? Fare architettura significa dare forma all'esistente o prospettare nuovi modi di abitare i luoghi fisici in cui si svolge la vita dell'uomo e della comunit? Per Meier il progetto innanzitutto un progetto di abitare, di un modo di percepire e

soprattutto usare lo spazio da parte degli utilizzatori secondo le varie funzioni della vita. L'architetto meierano uno degli attori, o addirittura il protagonista, della trasformazione di quel mondo in quanto inventore di nuove forme di abitare. Certo l'architettura sempre violenza, ma si tratta semmai di sapere se questa violenza sia costruttiva, serva cio ad arricchire il patrimonio ambientale e quello dei costumi o se invece distrugga l'esistente senza dare nulla in cambio. Anche Meier violenta l'ambiente ma per potenziarne il significato con la presenza della propria architettura, e violenta anche gli utenti, ai quali impone habitat inconsueti secondo i modelli tradizionali, ma per dar loro nuovi ambienti comunitari, se pur attrezzati per le esigenze della privacy. I percorsi progettuali di Meier sono attraversati da tre importanti parametri, che pi di altri, sembrano chiarirne i sensi e la portata rispetto al dibattito contemporaneo: il rapporto con il luogo, la poetica dell atrazione e la nozione di manierismo. -Rapporto con il luogo: Ogni grande architettura del passato sembra essere del tutto indifferente al luogo in cui sorge, ai problemi dell ambiente, al genius loci. L architettura senza topos trova in se stessa il suo nocciolo duro , non si guarda intorno ma dentro, indaga le sue leggi autonomamente, crea un topos artificiale, Indifferente al luogo tutto l architettura classica: il tempio greco, quale modello esportabile per eccellenza, ne costituisce l emblematica testimonianza. In questo senso l architettura di Meier profondamente classica. Tuttavia il rapporto con il luogo c : un rapporto sottile, difficilmente avvertibile, che anima e feconda le stesse logiche del progetto. - L astrazione: al centro della sua poetica progettuale c il rapporto con l astrazione. Essa ci che consente all architettura di esprimere conseguentemente la propria organizzazione spaziale, che permette la creazione della spazio senza confonderne i volumi con qualsiasi altro sistema di valori. - Il manierismo: il manierismo per definizione tensione dialettica fra classicismo e anticlassicismo, prevalenza della pratica sulla teoria. Se ai termini classicismo e antico, si sostituissero modernismo e moderno, si potrebbe vedere in Meier un manierista e ricondurre l intera sua opera ad una evoluta forma di manierismo rispetto all ortodossia modernista. Meier mette in scena l essenza stessa della modernit, esaltandola e depurandola dei suoi contenuti ideologici. Il suo lavoro scaturisce dalla tensione fra l applicazione della norma modernista e della deroga ad essa. Ogni suo edificio si offre come una raffinatissima proiezione di ci che sarebbero state le fabbriche corbusiane con i mezzi economici, le tecnologie costruttive e la sensibilit culturale contemporanea. IL BIANCO "Perch il bianco?", "Per me il bianco racchiude tutti i colori. Meglio di ogni altro riflette le tinte mutevoli della natura: l'erba verde, il cielo blu, le foglie autunnali. E' in questo senso, quindi, che il bianco comprende la gamma completa dell'iride. E' un colore espansivo che non isola. Piuttosto di scegliere un unico colore, che rimarrebbe inerte, il bianco permette all'intero spettro cromatico di manifestarsi all'interno e all'esterno di un edificio". In termini architettonici, il bianco il colore che meglio si presta a esprimere nel modo pi diretto e chiaro possibile i principi basilari della costruzione: spazio, volume, materia. Con il bianco, l'articolazione dei diversi materiali o il rapporto tra pieni e vuoti risultano definiti in maniera rigorosa. Diviene quindi pi facile distinguere tra una superficie trasparente, traslucida e opaca: intensifica la comprensione degli elementi primari dell'architettura. Il candore crea un fondale neutro sul quale costruire l'esperienza di uno spazio. Accresce il livello di consapevolezza dell'organizzazione e dei principi ordinatori dello spazio. Permette al

gioco magnifico della luce e dell'ombra di rappresentarsi nella misura pi ampia. Fa si che l'architettura sia inondata di luce - grazie al bianco, la luce si diffonde, dappertutto - e perci sperimentata al suo massimo grado di purezza ed essenzialit. In conclusione, "l'uso di quel biancore smagliante mi offre la possibilit di sviluppare le mie idee fondamentali sullo spazio, la forma e la luce in architettura". I FIVE ARCHITECTS Le origini dei Five, ricorda Meier, risalgono al 1964, quando un gruppo di allora giovani architetti e docenti si riuniva a Princeton sotto il nome di Case, Conference of Architects for the Study of Environment. Si trattava di persone che insegnavano in scuole diverse, c'era Henry Millon e Stan Anderson del MIT, Tim Vreeland da Philadelphia, Peter Eisenman e Michael Graves che insegnavano a Princeton e Richard Meier che insegnava alla Cooper Union. Fra il 1965 e il 1969 si tennero una serie di incontri, durante i quali diverse persone presentarono diversi progetti. Nel clima di tensioni caratteristico di un periodo di transizione era nato il fenomeno dei "White Five" e della scuola di New York che all'interno di un mondo culturale fortemente ideologizzato in direzione sociale e populista si presentava come un provocatorio richiamo all'ordine, un ritorno allo specifico disciplinare levigato da ogni inquinamento di carattere politico e sociologico estraneo al settore. Ovviamente un'indicazione cos precisa e spiazzante aveva essa stessa una forte valenza politica e ideologica. Erano un gruppo che nasceva da esplorazioni convergenti su temi formali e compositivi della tradizione del razionalismo europeo degli anni Venti, rifiutando il nuovo empirismo e il classicismo miesiano, ma anche le nuove indicazioni provenienti dall'Europa come il neo-liberty, il neo-brutalismo, il revival futurista e il Team Ten. I Five erano cinque architetti straordinari: oggi, nell'ambito della loro generazione, rappresentano, con pesi diversi e nella totale diversit dei loro percorsi progettuali, tutto il meglio della cultura architettonica della East Coast. L'opposizione all'architettura delle grandi corporations, al misticismo della scuola Kahniana, all'eclettismo manierato, all'artificioso vitalismo dei giovani californiani, alle esasperazioni venturiane, ai vari "survivals" germoglianti negli States, sembrava esprimersi, nelle preziose composizioni dei Five, come offerta fatta a un pubblico di elite, capace di apprezzare la nuova poetica della nostalgia da essi perseguita. GLI ESORDI Gli inizi degli anni sessanta hanno costituito per Meier un momento molto delicato di ricerca culturale e professionale: si trattava da una parte di precisare, o meglio, di coniugare la propria personalit, ormai gi delineata, con le indicazioni tratte dai maestri ideali, in particolare da Wright e Le Corbusier, e dall'altra di impadronirsi degli strumenti professionali che gli avrebbero permesso la verifica concreta delle ipotesi di lavoro. Secondo Meier la ricerca consiste in un duplice momento di riflessione e verifica concreta; ed proprio grazie a questo meccanismo che l'architettura pu mostrarsi nella sua concreta realt di strumento della costruzione dell'habitat. Per Meier l'architettura nello stesso tempo il fine e lo strumento per raggiungere il fine. Non una tautologia: che per la sua natura complessa, interna ed esterna, l'architettura autosufficiente e ha in se gi tutto l'esistente. Il mondo dell'architettura non nasce e si esaurisce nella forma, ma essa l'esito, la sintesi finale di un processo introspettivo, e quindi sempre interno all'architettura, in cui confluiscono diverse realt: le funzioni, il programma (la committenza ), i contesti naturali, artificiali, culturali e sociali, le tecniche e l'economia.

- L'edilizia privata residenziale Meier esordisce come progettista di una privilegiata clientela privata che gli consente di realizzarne una straordinaria serie. Le case hanno sempre costituito il terreno ideale per la sperimentazione linguistica e la verifica delle logiche costruttive. La quasi totalit dei progetti realizzati dal 1959 al 1974 costituita da case unifamiliari, anche se questa tipologia architettonica continuer a tenerlo occupato in tutte le fasi della sua carriera e rappresenteranno alcune tra le pi felici intuizioni spaziali. Le case di Meier sono molto americane, o, pi in generale, molto anglosassoni, nei materiali come nelle dimensioni. Il legno utilizzato in modo d non evidenziare i giunti, al fine di ottenere da una parte una generica somiglianza con le case del modernismo europeo in calcestruzzo, dall'altra la trasformazione delle pareti in piani geometrici astratti. Le loro dimensioni comunicano un piacevole senso di intimit che le fa assomigliare, per le proporzioni adottate, alle residenze wrightiane. Fra le invarianti della lunga serie di progetti va ricordata la dialettica contrapposizione fra una zona di soggiorno a doppia altezza molto trasparente e una zona riservata alle camere e ai servizi pi chiusa e privata. Molte sono poi accomunate da altre due caratteristiche collegate tra loro: quella di porsi come opere d'arte e quella di costruire degli ideali spazi espositivi per l'arte. Si tratta insomma di case che funzionano come piccoli, perfetti musei e che come tali vengono arredati e vissuti. Nel rapporto tra ambiente esterno e ambiente costruito esiste una continua relazione, che viene definita di volta in volta e viene cos a essere universalizzata come principio. Ambiente reale e ambiente ideale sono forzati attraverso l'organigramma a trovare un punto di composizione degli equilibri complessivi della progettazione. L'organigramma solo la matrice variabile di un processo principalmente mentale: il mezzo di autocontrollo sui valori ideali. - Smith House Con la Smith House, realizzata nel 1967 a Darien, Connecticut, si ha la prima concreta dichiarazione pubblica di Meier sulla propria filosofia dell'habitat domestico. Se escludiamo Richard Neutra, Mies van der Rohe, Philip Johnson, Korsmo e Norberg-Shulz, pochi altri architetti si sono spinti cos avanti nella totale trasparenza dell'involucro edilizio e quindi nella permeabilit tra interno ed esterno per lo meno nelle zone comuni dell'abitazione; ma a differenza di quasi tutti i precedenti citati, nella casa di Meier tutto questo avveniva per la prima volta in un edificio a marcato sviluppo verticale. Questa trasparenza totale determina ovviamente un modo diverso di vivere la privacy dimestica che generalmente viene confinata in una zona protetta e circoscritta dell'abitazione, mentre negli spazi comuni a giorno si ha la completa visibilit con l'esterno e quindi una diretta partecipazione agli eventi dell'ambiente circostante. Questa osmosi totale tra interno ed esterno ha suscitato qualche perplessit in alcuni critici circa l'effettiva abitabilit di questi ambienti, in quanto appaiono assai meno protettivi per il fatto che le pareti trasparenti abbracciano l'esterno con un angolo visuale aperto a 180 in orizzontale e quasi altrettanto in verticale , proiettandoci nel mondo fisico esterno indifesi dal punto di vista psicologico. Quello che va sottolineato da una parte l'originalit dell'invenzione spaziale interna della casa di Darien e dall'altra i modi ancora acerbi e contraddittori in cui essa stata realizzata. Nonostante siano trascorsi circa quarant'anni dalla costruzione della Maison Cook di Le Corbusier del 1926, sono piuttosto visibili le suggestioni corbusieriane, soprattutto per quanto riguarda lo schema distributivo, anche se Meier nel suo progetto ha personalizzato tali suggestioni. Infatti il plan libre della Smith House non trova il suo corrispettivo nel plan libre della Maison Cook. La pianta di Meier era "aperta" pi che "libera", una qualit che suggerisce una parziale derivazione dalla tradizione domestica americana, piuttosto che dal latente neo-palladianesimo di Le Corbusier. Nonostante si riscontrino in entrambe le case vistosi slittamenti

spaziali, la forma dello spazio della Maison Cook si sviluppa a spirale, l dove la Smith House si compone per strati sovrapposti. Inoltre anche il contesto delle due opere completamente differente: mentre la Maison Cook si rivolgeva con la facciata principale verso una strada alberata, la casa di Darien collocata come un belvedere, affacciato sul panorama della costa rocciosa di Long Island. L'origine in parte purista dell'architettura di Meier ancor pi evidente, forse se si confronta la Smith House con la villa Stein-de Monzie di Le Corbusier, del 1927, perch in questo caso, a parte l'impiego delle medesime colonne cilindriche a vista, riscontriamo un'analoga differenziazione tra fronte d'ingresso molto chiuso e quello sul giardino aperto: un gesto comprensibile in termini pittoreschi, ma alquanto ermetico poich la facciata pi espressiva si trova sul retro anzich sul fronte. E' bene registrare altre differenze quali quelle presenti tra i due sistemi costruttivi delle facciate, quella opaca della villa Stein, costituita da una sottile membrana appesa davanti a uno scheletro di calcestruzzo armato, e quella della Smith House, costituita da uno spesso volume con struttura a balloon frame, completamente autonoma dalla colonne cilindriche in acciaio. Inoltre mentre nella Smith House troviamo una vetrata panoramica a tutta altezza, nella villa Stein abbiamo una facciata libera con profili d'acciaio. Un'altra differenza presente nella funzione spaziale della scala, presente in entrambi i fabbricati, ma mentre nella villa Stein la scala trova una corrispondenza nella stratificazione dello spazio interno, a Darien la scala funziona come un'aggiunta, che imprime un movimento rotatorio al nucleo, relativamente statico del soggio, per via della sua forma semicircolare. Rileggendo la Smith House, si riconosce la filosofia meierana, come pure le asperit della sintesi in essa realizzata e non ancora giunta a piena maturazione. Ci evidente nella facciata pi scenografica a sud-est, verso il mare, dove si scontrano con stridore frasi architettoniche cos diverse da provocare un senso di fastidiosa esuberanza: il prisma del camino in mattoni contraddice la trasparenza della parete, oppure la presenza dell'incongrua rampa a testata semicircolare, che si dispiega come una protesi della casa nel paesaggio ben oltre il suo perimetro edilizio. Il principio ordinatore della struttura e della composizione non percepibile immediatamente perch sovrastato dal <<rumore>> scenografico della vista del paesaggio. Vista diagrammaticamente in pianta, la Smith House appare come due rettangoli adiacenti in senso trasversale: quello a monte d ingresso, murato con pareti portanti in legno, riservato alla zona privata, e l atro, rivolto sul mare e destinato all incontro, interamente vetrato lungo una trama di montanti in legno che scandiscono la luce sui tre livelli dell abitazione. Nella zona comune della casa risultano dunque due sistemi strutturali, primario e secondario, indipendenti l uno dall altro. Il semplice diagramma di base assume quindi in alzato una complessit nuova, pittorica e dominante, che tende a confondere la percezione dell organizzazione planimetrica interna. Ci che per ci interessa sottolineare sono le novit sintattiche che l'architettura della Smith House aveva introdotto nel dibattito architettonico di met anni sessanta e sull'originalit della ricerca basata su un processo logico e razionale di progettazione per << elementi separati ma interconnessi>>, per criteri distinti ma intercorrelati come il Programma, diagramma di relazioni funzionali da cui dipendono le esigenze e le prestazioni dell'intero edificio; il Luogo di collocazione e in quale modo influenzi l'edificio; l'Accesso ; Il sistema di circolazione che si estende oltre i limiti dell'edificio vero e proprio; la Struttura come sistema; e l'Involucro definito da un sistema di mura in relazione al sistema strutturale. A Darien erano state poste le basi dell'architettura meierana e dei suoi successivi sviluppi. Si trattava infatti di un metodo di progettazione, o se vogliamo di un'ideologia progettuale strettamente legata alla realizzazione dell' Habitat , e dunque dagli esiti illimitati: non era una maniera, ma una vera e propria filosofia, un modo di pensare l'architettura. Il linguaggio della forma non possiede secondo Meier una vita

autonoma e quindi non pu essere espressione di libere scelte mutevoli del progettista, invece l'espressione adeguata di un sistema concettuale. - L edilizia pubblica museale Non molti anni fa, mi stato chiesto quale fosse la tipologia architettonica di cui avrei preferito occuparmi. La risposta stata: i musei. Il perch da ricercare nel rapporto tra arte e architettura che ha sempre rappresentato una parte importante del mio lavoro. La fine degli anni Sessanta segna l inizio della fase di approfondimento della filosofia progettuale di Meier verso tipologie architettoniche di pi ampio respiro e pi consone al suo modo di intendere ed esprimere l architettura. Agli esordi, le case d abitazione private sono state un ottimo laboratorio per sviluppare le sue idee sull architettura, per mettere a punto e sperimentare un lessico personale e una serie di valori. Successivamente, il quadro alquanto mutato in quanto Meier ha iniziato ad occuparsi di organismi inseriti in tessuti urbani complessi e non pi di edifici isolati ed autonomi. In tutti i miei progetti sono presenti delle idee, concernenti il rapporto tra spazio pubblico e privato, tra fabbricato e il suo intorno, tra loro intrecciate e in quasi tutti ricompare la soluzione della promenade archiecturale, della sequenza spaziale, una delle costanti del mio lavoro . Durante questa seconda fase della carriera di Meier, che potremmo chiamare della maturit , l architetto focalizza la sua ricerca su una serie di temi, uno dei quali il contesto, che rappresenta un aspetto centrale nella sua ricerca. Abbiamo visto questo tema affrontato in vari ambienti naturali e costruiti, nei quali l architettura si apre o si chiude in se stessa secondo le diverse esigenze funzionali, ma anche e soprattutto in base al significato e ai valori paesaggistici da sottolineare e da offrire agli utenti quale parte integrante dell habitat realizzato dal progettista. - Hig Museum of Art di Atlanta Con l Illuminismo, al museo, in quanto istituzione, sono stati attribuiti anche compiti didattici, oltre che di raccolta ed esposizione, e mi piace pensare l Hig Museum come parte di questa tradizione . L edificio non accoglie soltanto uno spazio dedicato all arte, ma mira a confermare il ruolo didattico che spetta al museo, nel senso pi ampio. Pertanto, concepito per creare un atmosfera favorevole sia a una fruizione contemplativa delle opere, sia a sollecitare le curiosit e giudizi dei visitatori circa le qualit delle opere esposte. Poich si tratta di un edificio pubblico, il trattamento della luce, le proporzioni delle aperture e la distribuzione sono studiate per ricavare degli spazi protetti e riservati, all interno della dimensione collettiva predominante. Il progetto, dunque, mira, da un lato, a favorire l incontro con l arte e a comunicare, dall altro, la funzione pubblica e l aura del luogo. L High Museum of Art riprende la tecnica della molteplicit dei punti di vista all interno degli spazi espositivi e del percorso antiorario attraverso le scansioni cronologiche della storia dell arte. L edificio strutturato diagrammaticamente in quattro quadranti, di cui uno per in quarto di cerchio, che ospita l atrio monumentale alto quattro piani e in cui convergono radialmente tutte le linee di forza provenienti dall intorno. La sua configurazione influenzata sia dalla particolare collocazione del lotto che occupa, sia da preoccupazioni di natura funzionale e tipologica. Particolarmente importante nella fase di progettazione, stata la valutazione della valenza monumentale, di simbolo urbano e culturale, che la costruzione doveva assumere nel contesto di un area residenziale, tendenzialmente pedonale.

Il riferimento all Atheneum di New Harmony non estemporaneo. Nel museo di Atlanta troviamo applicato lo stesso principio compositivo della rampa interna quale elemento centrale di collegamento e fulcro di organizzazione e distribuzione gerarchica dei diversi ambienti espositivi: con una differenza sostanziale rispetto all Atheneum nel quale essa occupava una posizione baricentrica; nell High Museum invece essa si diparte parallela alla parete vetrata circolare della grande cavit dell atrio, servendo i tre piani espositivi, che coprono i tre quadranti disposti a L. Un altra rampa di particolare rilievo, stretta e lunga, quella esterna inclinata a 45 che definisce un percorso cerimoniale propedeutico: una citazione di quella proposta da Le Corbusier per la Cit du Refuge a Parigi. L analogia tra il volume cavo centrale perimetrato da rampe del museo di Atlanta, e la soluzione adottata nel Guggenheim Museum di Wright stata sottolineata dallo stesso Meier, il quale ha parlato esplicitamente di fonte di ispirazione, sia pur commentata criticamente. Al di l delle evidenti analogie formali, la diversit concettuale tra le due soluzioni lampante, infatti in Meier la rampa un puro elemento architettonico di collegamento verticale mentre gli spazi espositivi restano perimetrali in ambienti piani riservati a questa funzione; invece, l invenzione di Wright consisteva proprio nella fusione tra il percorso e l ambiente espositivo. Ritornando alla sua collocazione spaziale, il fatto che quello a disposizione fosse un lotto d angolo, ha consentito di prevedere numerosi accessi. Uno di questi quello della stazione sotterranea, che contribuisce a far si che il fabbricato sia una sorta di crocevia dei flussi di persone che vanno o tornano dal lavoro. Chi entra dall ingresso principale, deve percorrere una serie di spazi progressivamente compressi, che si restringono fino ad arrivare al vestibolo; superati i banchi per le informazioni, si giunge al grande atrio centrale, illuminato dall alto. Quest ultimo, un ambiente disponibile a ogni genere di attivit, davvero il fulcro dell High Museum. Lungo il perimetro della hall nasce e si sviluppa la rampa che raccorda i diversi livelli. In quanto simbolo delle finalit formative dell istruzione museale, al problema della luce stata prestata un attenzione particolare. Nell edificio infatti, la luce ha un ruolo emblematico, che va al di l di quello meramente funzionale e sta alla base dell intera concezione architettonica. La trasparenza e brillantezza della costruzione hanno il compito di esprimere le finalit del museo, quale luogo di apprendimento e caposaldo della vita culturale della citt. E importante ricordare che, se, come abbiamo visto, le case sembrano dei piccoli musei, vero anche che i musei sembrano spesso delle grandi case. La suddetta dimensione domestica, che riesce a conferire atmosfere di estrema piacevolezza a spazi apparentemente freddi e poco abitabili, si trasemette a tutti i musei di Meier, cui sembra piuttosto far difetto la dimensione pubblica: basti pensare che sulla rampa principale di Atlanta passano a fatica due persone. Questa tendenza di Meier a ricorre re alla scala umana evidente, ma altrettanto vero che il suo atteggiamento fondamentalmente rivolto pi al desiderio di sorprendere l utente con un senso di misura e familiarit, piuttosto che intimorirlo con la gravitas delle forme e degli spazi. E evidente il suo costante tentativo di mediazione programmatica tra il ruolo simbolico della specifica tipologia, il significato che deve esprimere e il contesto in cui si inserisce. Vista sotto questa luce, la sua opera dimostra un appropriatezza esemplare e l eventuale domesticit ci appare al contrario, come il risultato di un senso straordinario di concinnitas. - L edilizia religiosa Meier ha caricato la chiesa Dives in misericordia di un importante significato, attribuendole la funzione di fondere il presente con gli eterni valori dell umanit e della fede . Non poteva che risultarne una struttura ricca di aspetti simbolici attraverso i quali esprimere il passaggio ad una nuova era di valori indelebili nel tempo: In un certo senso potrebbe anche essere pensato come un fertile incontro dialettico della storia

con l eternit . La chiesa, secondo il pensiero di Meier, deve offrirsi al fruitore come luogo di dialogo, di comunione e di intima meditazione con Dio, aprendosi contemporaneamente anche verso l esterno che la circonda: Per chi vive lo spazio architettonico, la chiesa ha due funzioni. Una rivolta all interno, lo sguardo interiore. L altra rivolta alla realt circostante, lo sguardo sul mondo. Ritengo che questo duplice significato, interno ed esterno, costituisca un tratto fondamentale, direi obbligatorio, per una chiesa immersa in questo contesto urbano . Meier ricorre a geometrie dalla consolidata interpretazione simbolica: Le forme simboliche del cerchio e del quadrato costituiscono l elemento organizzatore dell intero edificio. La planimetria della chiesa generata da sezioni circolari ; Il cerchio vuole simboleggiare la perfezione, la cupola del firmamento. Il quadrato rappresenta la terra, i quattro elementi e l intelletto raziocinante

Simbologia: Meier ha sintetizzato le funzioni di luogo di accoglienza, luogo di convocazione e di culto in una struttura ricca di simbologia e spiritualit. Le grandi vele, unite insieme da intermezzi vetrati, rappresentano la nota distintiva della chiesa e le conferiscono immediatamente un primo significato di accoglienza e protezione del fedele. Il numero tre delle vele si pu ricondurre alla Trinit, a numerosi riferimenti biblici o semplicemente al fatto che un edificio per il terzo millennio della cristianit. Immaginando la prosecuzione delle superfici di tali vele si ricompone la figura della sfera, anch essa immagine simbolica per il cristianesimo: essa infatti riconduce a Dio in quanto perfetta come Lui . La forma delle tre vele gonfiate dal vento come quelle di una barca, evoca, come gi anticipato, sia l immagine paleocristiana della comunit dei credenti o dell anima che come una nave punta verso il faro di Cristo, ultima meta del viaggio terreno dell uomo, sia il significato storico del pontificato di Giovanni Paolo II, rappresentando la Chiesa che traghetta il fedele verso il terzo millennio ed in maniera traslata che solca il quartiere. La pavimentazione esterna intorno alla chiesa prevede la possibilit, secondo il progetto di Meier, di essere allagata proprio perch le tre vele ed il resto della nave galleggino sull acqua. L elemento acqua una caratteristica essenziale, proprio perch richiama i temi della rinascita a vita nuova tramite il battesimo, della purificazione e di Cristo inteso come fonte d acqua viva. L uso del colore bianco e del vetro ha un suo significato rapportabile al sacro; infatti essi simboleggiano la purezza richiesta al cristiano per lodare Dio. L edificio, e simbolicamente la Chiesa, si presentano aperti al dialogo verso l esterno. Questo collegamento col quartiere ottenuto tramite le superfici vetrate, che contribuiscono ad altre suggestioni simboliche legate alla luce, che scende dall alto quale luce divina. Lo spazio interno infatti immerso in un grande chiarore, gli unici contrasti di colore sono dettati dal bianco delle pareti e dalle nuances di marrone chiaro delle panche, di alcuni rivestimenti, del pavimento, del fonte battesimale e della zona dell altare. Ogni altra sfumatura data esclusivamente dagli effetti di luce. Nessun dipinto, nessuna scultura, nessuna ornamentazione, nessuna colonna interferisce con la visione dell altare e del crocifisso, affinch ci si concentri sulla preghiera. Architettura: Il complesso si compone di due edifici: la chiesa ed il centro parrocchiale con casa del parroco, uffici, sale per la catechesi; circondato da un ampio lastricato ed caratterizzato dalla presenza delle tre vele in calcestruzzo, intervallate da vetro e acciaio che sono insieme al cemento i materiali pi usati per la realizzazione dell intera costruzione. Il complesso stato progettato come un recinto, che ha come fine quello di aiutare gli abitanti del quartiere a ritrovare un loro posto nel mondo. La chiesa e il centro parrocchiale occupano il lato sud e quello nord dell area di progetto. Gli schemi geometrico-proporzionali della chiesa e del recinto, si fondano sulla dislocazione di una serie di quadrati e su quattro circonferenze. Su tre cerchi di identico raggio s impostano i gusci che definiscono il corpo della fabbrica. L accesso alla chiesa avviene attraverso il sagrato lastricato ad est, dove il fronte del tempio e il pronao congiunti esprimono il benvenuto all edificio sacro. Oltre al portico principale, altri due ingressi secondari dalla piazza sono individuati tra i due gusci pi esterni. Il sagrato uno spazio aperto, non recitato, ma incorniciato da

elementi accuratamente disposti. La navata viene a definirsi dall interazione tra la parete rettilinea a nord, in pietra a vista e pannelli acustici lignei, e i gusci concavi sul fianco meridionale del volume. La spazialit apparente della chiesa direttamente influenzata dalle variazioni della luce naturale, che filtra dal lucernario zenitale e dalle falde vetrate tra i gusci giustapposti, proiettando un gioco d ombre continuamente mutevole. Il battistero diviso dalla cappella feriale da un blocco rettangolare di tre confessionali, mentre la necessaria separazione dal presbiterio ottenuta mediante una quinta ricurva. Dal sagrato, l ingresso principale al centro parrocchiale avviene attraverso la stretta galleria vetrata interposta tra il fabbricato e la chiesa, con entrate secondarie dai cortili ubicati ai due lati dell ala nord-sud. L ampiezza della navata e le superfici dure del cemento, della pietra e del vetro, alimentano la vivacit e la ricchezza delle cantate corali e della musica dell organo. Gli aggetti delle vele concave di cemento schermano le parti vetrate della copertura e delle facciate, proteggendo lo spazio interno dalla penetrazione diretta dei raggi del sole e del riverbero solare.