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Appunti, Frank Lloyd Wright - Storia dell'architettura


contemporanea - a.a 2015/2016

Storia dell'architettura contemporanea (Politecnico di Milano)

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Lezione 1 – FRANK LLOYD WRIGHT: dalla prateria a New York

Siamo sempre negli Stati Uniti D’America, ma in un contesto un po’ differente


rispetto la lezione scorsa, dal punto di vista del pensiero e di come si può
organizzare il gruppo di architetture sul territorio.
“Dalla prateria a New York”, 2 estremi:

 Prateria: terreno agricolo e paesaggio selvatico, natura selvaggia


 NEW YORK: eccezionalità urbana rispetto agli Stati Uniti e estrema
artificializzazione del paesaggio. Un artificio che dal punto di vista della
costruzione architettonica ha eretto i grattacieli, quindi la massima
espressione della forza umana nei confronti della propria scienza, della
propria capacità di creare.

Quadro cronologico: Siamo nella metà dell’800: 1867-1959: data di nascita e


morte di Wright.

SIstema culturale: Differente dal sistema prevalentemente tecnico-industriale, i


casi delle fabbriche di Ford, Kahn, Mies Van Der Rohe immigrato coltissimo
europeo che porta l’enfasi della tragedia della cultura europea negli Stati Uniti,
nella tecnica americana (scappa dalla Germania Nazista  Stati Uniti D’America)
 Era un quadro particolare dove la tecnica americana, la tecnica degli ingegneri,
andava ad incontrarsi con la filosofia europea, con la crisi del pensiero europeo.

Qui ambiente culturale, filosofico, tutto americano, che esalta:

 Natura;
 Individualismo, il potere dell’uomo che sta nella natura, che costruisce la
sua casa nella natura. C’è una volontà di prendere forza in questa natura e
poterla dominare da vero americano. Perché siamo in questo paese che tra
il rapporto natura e individuo mette un sistema politico, che è la
democrazia: siamo tutti uguali, possiamo tutti raggiungere una posizione
dominante e lo facciamo attraverso la nostra forza, attraverso il nostro
rapporto con la natura.

La cultura architettonica Europea tocca il giovane architetto americano, che ha


davanti a se 2 strade:

1. Imitazione, e quindi del guardare a questi elementi dell’architettura


Europea e provare a portarle nell’artificio americano che sta nella natura,
che quindi costruisce la città di New York, costruisce la metropoli di New
York; Fallimento è una strada tranquilla ma molto corta.
2. Farsi coinvolgere dagli elementi dell’architettura europea in modo da
sviluppare un genio creativo autonomo: L’architetto vorrà creare una cultura
americana, un’architettura americana  strada della volontà di creare
qualcosa che nel confronto con questa lotta con la natura nella quale
l’uomo, l’individuo, vince sempre, prende questi pezzi di cultura europea
che possono essere appunto un’opera italiana, possono essere le chiese

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gotiche…con queste fronteggia il suo essere americano.

 I protagonisti di questa lezione sono imbevuti di questa forza: la volontà di


creare qualsosa che riguarda ambizione in cui vivono, l’individuo in cui credono
e la Natura in cui stanno.

Chicago, Fiera Colombiana, 1983, Chicago


L’esperienza della White city, il tentativo di Daniel Burnham di portare il modello
Europeo da imitare in questa Wildness, è destinata a fallire.
Perché fallisce? Fallisce di fronte a queste costruzioni. La fiera è un angoscioso
addio al mondo della vecchia tradizione.

Novità nella Storia dell’Architettura: nascono le società di progettazione


per fare business. La cultura architettonica Americana comincia subito a farsi
vedere alcune volte l’eroe individuale, altre volte come azienda.
1871 grande incendio, necessità di ricostruire la città sulla base di nuovi
materiali, nuove regole, nuove disposizioni sulla sicurezza. La classica definizione
che ha accumunato gli architetti attivi a Chicago sotto la “ Chicago School”
appiattisce la complessità e le molteplicità di risposte fornite in tale irripetibile
occasione..
Bisogna distinguere i vari atteggiamenti.

HOLABIRD&ROCHE
Vogliono codificare uno standard, grattacielo tipo: fonde la ricerca strutturalista
di Jenney con la ricerca tipologica del grattacielo “colonna” di Post. Riducono la
tipologia del grattacielo alla sua vocazione primaria: apparire alla città come puro
segno, prodotto di rapporti economici e di oggettive trasformazioni produttive e
sociali, al quale l’architettura rinuncia a sovrapporre messaggi soggettivi.

Marquette Building, Chicago, 1894


Rispetto a ciò che potevamo vedere nella metropoli di NY, queste architetture
sono esaltazione dell’elemento costruito, la costruzione è quello che conta.
L’esaltazione della essenza della costruzione; la costruzione prima di tutto, si
costruisce quello che c’è, si erige un grattacielo per fare rendita su un lotto e si
costruisce in altezza. Questa costruzione in altezza abolisce elementi che
riguardano condizioni di estetica architettonica ma lo si fa non più per
fabbriche, per edifici-macchine, ma per abitazioni e uffici.
I grattacieli sono quelli che si espongono alla città, dovrebbero essere delle
cattedrali del nuovo mondo, e viene esaltata la costruzione, il rigore della bellezza
della costruzione.

Otis Building, Chicago, 1909-12

Tacoma Building, Chicago, 1887-89,


Struttura ripetitiva ma con elemento di articolazione: “Finestra di Chicago”:
fascia verticale di Bow Window per far catturare maggior luce all’interno nel
grattacielo,

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Champlain Building, Chicago, 1893-94

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DANIEL BURNHAM, che era protagonista del tentativo della White city, a NY è un
architetto importante soprattutto anche perché aveva capito del suo fallimento.

Flatiron Building, New York, 1902


Tema della forma urbana: Il grattacielo “ferro da stiro”: un’opera che segue
perfettamente la distribuzione del lotto. Fa appunto il grattacielo a ferro da stiro,
lo mette su un piano, fa un piano terra, poi erige un numero di piani “x” che
potrebbero essere tantissimi, in alto piano nobile, il piano del colonnato corinzio,
che comunque deve dirci qualcosa che riguarda lo stile, l’estetica, perché li ci
sono magari luoghi e uffici dove si prendono decisioni importanti per il futuro del
business, per il futuro della città, dell’America stessa.

 Holabird&Roche, architetti Americani, esaltano la semplice costruzione;


 Burnham che capisce che qualcosa è cambiato, fa un grattacielo che ha
tutto quello che riguarda l’estetica, la citazione europea, gli stili storici.

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Iniziamo ad entrare nel gruppo di protagonisti di questa storia, cioè coloro che
volevano assolutamente creare un’architettura americana. Il primo fra questi è
Henry Hobson Richardson interpreta un angoscioso rapporto con la storia, teso
a esaltare nelle forme urbane lo “spirito dell’era commerciale” “romanesque
architecture”: Interpreta liberamente (individualismo americano, democrazia) il
Romanico Europeo, superando il rigorismo classicista. I complessi temi della città
non possono essere risolti con soluzioni pre formate ma solo affrontati da un
linguaggio continuamente rinnovabile, elastico, non codificabile, il quale si articola
nelle libere aggregazioni volumetriche neo romaniche. La sintassi richardsoniana
permette un’interpretazione organica delle nuove tipologie.
Aspirazione ad esprimere la preminenza dei valori individuali, ad esaltarne l’epica
lotta soggettiva contro le contrattizioni della società. Una lotta che si manifesta
nella volontà di forma, espressa dagli oggetti architettonici orgogliosamente
contrapposti al caos urbano che li accoglie. La formazione avviene nelle Beaux
Arts Parigi  traduce gli insegnamenti in conquista naturale.

Henry Hobson Richardson, Marshall Field Wholesale Store, Chicago, 1887


(demolito nel 1930)
E’ un grande magazzino costruito nel centro di Chicago.
L’idea di guardare lo stile storico europeo per costruire un edificio americano ha
qualcosa di nuovo. L’individualismo americano: la volontà di creare qualcosa di
americano sta quasi avendo un esito positivo. Quei grandi archi romanici, quella
grande forza barbarica di quel volume gigantesco ha a che fare in ogni caso con
una nuova estetica.
Estetica fatta con i materiali potenti, forti, quella pietra che c’è in cui le figure
vengono intagliate semplicemente, e poi la volontà di rispettare il modulo preciso:
aperture a piano terra, doppio ordine degli archi che dopo ad un certo punto fanno
un coronamento finale nella sezione degli uffici, invece nella sezione del grande
magazzino sono ampie aperture e poi la grande dimensione.
Certi elementi dell’architettura europea, il classico dell’architettura europea, i suoi
dettagli vengono portati, interpretati, in una direzione completamente diversa.

Henry Hobson Richardson, Glessner House, Chicago, 1885-87


La Glessner House oggi è la sede della società degli storici dell’architettura
americana. Richardson crea in piccole dimensioni, una casa, un luogo americano
per eccellenza, un “nido nella natura”.
Vediamo la pianta ancora legata agli stilemi classici della domesticità, in questo
caso è perfettamente comprensibile questa volontà di interpretare uno stile che
ha origine dall’Europa ma, di nuovo, il grande arco assume un altro aspetto fatto
con questa pietra. Il grande tetto che sta su questa casa anche in questo caso, di
nuovo, riprende degli elementi che sono assolutamente nuovi, originali, non si
vedono da nessun’altra parte del mondo. Infatti questa casa è un po’ considerata
come il punto d’avvio della nuova architettura americana; questa casa sarà citata
da numerosi altri architetti successivamente al punto di stabilire un momento di
partenza, un momento in cui l’architettura americana esprime qualcosa di
veramente nuovo rispetto a quello che aveva fatto in precedenza.

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William Le Baron Jenney, ingegnere immigrato francese (formazione Europea)


andato a Chicago.  Disinteressato ai problemi formali. Organizza razionalmente
il tema della progettazione, concentrandosi soprattutto sui temi tecnologici.
La struttura è protagonistariduzione dell’architettura a pura struttura apre la
strada a una identificazione della tipologia stessa con la morfologia urbana.
Pragmatismo + funzionalismo.
William Le Baron Jenney trova in Chicago un luogo e una sua modalità espressiva
vincente, quella di nuda struttura, struttura che si presenta come costruzione
nuova per fare i grattacieli.
Affinità con Albert Kahn: Linguaggio Architettonico segue la funzione.

Home Insurance Building, Chicago, 1884


Primo grattacielo moderno. Edificio è pura struttura in ferro a gabbia, senza
rivestimento.

First Leiter Building, Chicago, 1879


Riduzione a pura struttura

Second Leiter Building, Chicago, 1889-91


Grandi magazzini, grandi elementi, la forza della costruzione si esprime attraverso
la soluzione dell’angolo, che è sempre più riempita, appesantita e maglia
strutturale perfetta in cui si vede il rapporto tra pieni e vuoti in cui comprendere il
volume complessivo.

Rapporto tra Daniel Burnham pensava al business e John Wellborn Root


disegnatore che riprende Richardson.
Rookery Building, Chicago 1885-88
Edificio contraddittorio: fortalizio verso la città e all’interno, nella hall coperta, lo
spazio è liberato dai muri e diventa una piazza pubblica  nuovo rapporto tra
edificio e morfologia urbana: spazio degli incontri sociali rifiutato dalla spietata
logica speculativa della città si rifugia all’interno dell’edificio.

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LOUIS HENRY SULLIVAN (1856 – 1924)

“Adler & Sullivan architects”: due personalità completamente diverse che si


sono completati, la cui collaborazione inizia nel 1979 e finisce nel 95.
Dankmar Adler era figlio di un rabbino tedesco, di formazione ingegnere, era un
po’ più anziano di Sullivan, nasce nel1844.
Adler Esprime la forza della tecnica e il business , mentre Sullivan è il “poeta”,
imbevuto di quella filosofia trascendentalista: tutta la natura era dentro il suo
animo, la sua poesia espressa in questo continuo richiamo alla natura. E’ un
motivo ornamentale tutto americano, che nasce dall’intreccio tra geometria e
natura,Figure naturali contenute nella geometria.
Le C (all’inizio della carriera) e Wright stilizzazione della natura.
Intende la metropoli come “caos innaturale” cui si contrappone la NATURA
fondamento della democrazia. La qualità dell’architettura di Sullivan esorcizza
l’indifferenza e l’alienazione dei rapporti metropolitani.
Integra ablmente la struttura ad un naturalistico repertorio decorativo,
in particolare nel Bayard.

Louis Henry Sullivan, Dankmar Adler, Auditorium Building, Chicago,


1886-90
In quel momento Chicago era una città terrificante dal punto di vista del nodo
ferroviario, ma pian piano si ricostruisce e qui si affacciano i migliori edifici di
questa architettura nuova, architettura genuinamente americana come, appunto,
l’Auditorium Building  Quest’edificio è stato una vera cattedrale per Chicago.
E’ un architettura che ha delle influenze da Richardson.
Edificio che comprendeva un grande auditorium, un albergo, un piano terra
commerciale aperto alla città e la torretta con gli uffici dei progettisti. Edifici
polifunzionale.
Basamento, in pietra scura perfettamente ritagliata, che si rapporta con il centro
commerciale della città.
Al di sopra, una partitura in cui è evidente il tema della misura Europea,
modificata dagli architetti americani (come dice Richardson): C’è una fascia di
finestrelle rettangolari, alcuni piani che sono inseriti all’interno della prima serie di
archi, poi ci sono due archetti binati, che perfettamente a filo vanno a finire sulla
partitura del primo arco; In alto, una sorta di chiusura che risolvono con un
raffinatissimo filo per chiudere l’edificio. Dall’altra parte, la torretta, in alto e
leggermente aggettante sul profilo rispetto al fronte.
Ingresso, come tutti questi edifici, doveva essere importante: 3 grandi archi
affiancati sormontato da un loggiato con pilastrini che vanno a cadere sulla chiave
di volta dell’arcodunque un loggiato che nega una concezione precisa tra forma
e struttura. Un loggiato che è composto sotto da un grande arco che a questo
punto non è più romanico ma diventa americano e si abbassa, si blocca a terra
senza nessun pilastro che lo sostenga, e poi sopra il loggiato che emerge, un po’
aggettante, lanciato in alto  Nuova architettura americana.
In questo organismo abbiamo riassunto un po’ di motivi compositivi che sono
sicuramente integrazione europea ma che vengono interpretati in una sorta di
tutt’uno, un organismo unico che, da una parte, cerca di tenere la misura che ogni

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edificio deve avere, dall’altra parte vuole fare un po’ di questa manifestazione di
potenza, come la torretta che viene portata in alto, e da una altra parte ha anche
dei meccanismi per stupirci un po’, per sorprenderci, come questi tre grandi archi
con il loggiato.
 La grande forza che può avere l’edificio dall’esterno si confonde con il
dettagliato, raffinato lavoro e la scelta dei materiali che, soprattutto accade con
Sullivan, può essere realizzato all’interno (preziosità nella volta dell’auditorium).

Louis Henry Sullivan, Dankmar Adler, Carrie Elisabeth Getty Tomb,


Chicago, 1890
Piccola tomba di una famiglia importantissima in cui notiamo le stesse modalità
espressive dell’Auditorium, che però nulla hanno a che fare con quella torretta
slanciata ma qui vi è perfetta serenità di un basamento, di una nuova cornice
lapidea perfettamente liscia, quell’arco motivato con ornamenti che hanno
qualche assonanza addirittura orientale, e poi la chiusura, una grande pietra che
gli sta sopra. All’ingresso c’è un cesello su un cancello di rame. Cesello su cui si
nota una completa assenza di ogni motivo ornamentale che caratterizzava
l’architettura europea, ma è una geometria che nasce dalla natura. E’ un motivo
ornamentale tutto americano, che nasce dall’intreccio tra geometria e natura,
quella che appunto amava Louis Sullivan.

Louis Henry Sullivan, Dankmar Adler, Trasportation Building, Chicago,


1891-93 (demolito).
Dentro la famosa Fiera Colombiana hanno costruito questo edificio dei trasporti.
Composto da una serie di grandi archi. Questa era una mostra di vagoni ferroviari
e tutto ciò che riguardava il trasporto di quell’epoca. Siamo al 1893, la rivoluzione
fordista non è ancora arrivata.
Notiamo gli elementi di eccezionalità, che potrebbero essere qualcosa di
manierista, di quel distorcimento delle forme tipico della grande maniera
cinquecentesca italiana, se concentriamo la nostra attenzione sul grande arco
GOLDEN DOOR e sul suo motivo ornamentale, grafico, fatto punteggiato di curve
e decoro che gli stava attorno. E’ di nuovo un tentativo di modificare la forza
dell’espressività volumetrica del grande arco con quel motivo a sua volta
incorniciato dalla grande cornice aggettante perfettamente ricamata. Perché
“ricamo”?
Perché rispetto invece ai protagonisti della scuola di Chicago, ingegneri
concentrati sul rapporto tra forma e struttura, benchè Sullivan e Adler fossero
sicuramente di quella stessa scuola, ma sono imbevuti di quella concezione
tessile dell’architettura, la natura tessile dell’architettura che veniva di nuovo da
tutto ciò che riguardava l’architettura della cultura tedesca. L’origine tessile
dell’architettura, la capanna, la tessitura. E dunque Sullivan continua a pensare
che quell’elemento possa essere applicato in questa America.
In Sullivan la tessitura non è artificiale, ma riguarda la natura: intrecciare le foglie,
i rami, intrecciare tutto ciò che riguarda la sua passione, cioè gli elementi naturali.

Louis Henry Sullivan, Dankmar Adler, Chicago Stock Exchange Building,


Chicago, 1892-93:

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Edificio della borsa è stato distrutto negli anni ’50, di cui solamente un pezzo è
stato ricostruito: la porta, ricostruita davanti all’Art Institute di Chicago. Edificio
per uffici, basamento, sviluppo in altezza e cornice.
Di nuovo il grande arco che si appoggia direttamente a terra, di nuovo quel
fogliame che gli sta intorno, i due tondi e poi la chiusura. Una figura precisa e
perfetta.

Louis Henry Sullivan, Dankmar Adler, Wainwright Building, St. Louis,


1890-92:
Il grattacielo diventa elemento per raccontare le teorie che Louis Sullivan vuole
esprimere: basamento, sviluppo in altezza, chiusura  grattacielo =
colonna. Cioè un edificio che è finito, c’è una chiusura precisa, ornamentata.
Tripartizione che si intreccia al tema naturalistico e dell’ornamento.

Louis Henry Sullivan, Guaranty Building, Buffalo, 1894-96:


Articolo intitolato: “Considerazioni artistiche sull’edificio per uffici sviluppato in
altezza”, 1896. Tentativo di fare di questa volontà una teoria architettonica da
consegnare ai posteri.

“Le condizioni pratiche, in senso lato, sono queste: occorre in primo luogo un
piano sotterraneo che contenga le caldaie, l'impianto di forza motrice, di
riscaldamento e di illuminazione; secondo, il pianterreno destinato a negozi,
banche e ad altri esercizi per i quali necessitano vaste aree, ampi spazi,
luminosità diffusa e ingresso agevolmente praticabile; terzo, un secondo piano
facilmente raggiungibile per mezzo di scale, di solito con grandi suddivisioni,
ricco per spazio strutturale, per larghe superfici vitree e per ampie aperture
esterne; quarto, un numero imprecisato di piani al di sopra di questo, costituiti
da uffici sovrapposti, una fila sopra l'altra, ogni ufficio uguale a tutti gli altri,
ciascuno simile ad una cella di alveare, un puro e semplice scompartimento; da
ultimo,in cima, uno spazio, o un piano, di natura puramente fisiologica rispetto
alla vita e all'utilità della struttura: l'attico. In esso il sistema circolatorio si
conclude e compie il suo imponente giro ascensionale e discendente”.

La sua tripartizione è la colonna classica: basamento, fusto, capitello: rapporto


con la struttura fondamentale della storia dell’architettura.
Perché questo grattacielo è così finemente ricamato, invisibile all’occhio nudo da
lontano? Perché in questo caso per Sullivan l’ornamento è standardizzato. Non
è spreco di forza-lavoro, come diceva Adolf Loos nei primi anni del ‘900.
L’ornamento serve per il settore edilizio, serve per produrre questa ceramica
ornamentale che si disegna e si produce in un numero infinito di mattonelle che
serve per rilanciare questo settore. E allora lo standard, in questo caso, è
fondamentale esattamente perché questo grattacielo così perfettamente
organizzato come la colonna è rivestito, ricamato, tessuto in un ornamento che è
direttamente corrispondente all’esigenza dell’industria laterizia di quel momento.

Louis Henry Sullivan, L.P. Smith, Bayard Building, New York, 1897-99:

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Basamento, numero indefinito di piani, archetto in alto con addirittura degli angeli
scolpiti che sono quelli della cattedrale di Notre Dame.

E poi alcuni capolavori finali: Quando si separano Sullivan e Adler, Sullivan fa


questo ultimo edificio:
Louis Henry Sullivan, Carson, Pirie, Scott and Company Building,
Chicago, 1898-1904:
C’è di nuovo il basamento, un numero indefinito di piani. Il basamento è intessuto
dentro il metallo: quel blocco nero, fortissimo. L’angolo circolare diventa elemento
espressivo, un po’ come la torre dell’Auditorium Building. L’ultimo dei grandi
interventi urbani. L’equazione struttura e narrazione plastica sono scissi: 2 piani
basamentali commerciali sono decorati con ornamenti in ghisa, mentre il volume
soprastante è ridotto a trattamento geometrico di fasce vetrate. L’elemento
angolare, semicilindrico, viene reso autonomo come una sorta di snodo urbano.
Sotto naturalismo – sopra il mondo naturale descritto dal geometrismo delle
finestre.

Louis Henry Sullivan, Gage Building, Chicago, 1898-99:


E’ un edificio, un luogo semplicissimo, in cui si affinano due colonne altissime.
Questa intenzione ornamentale dell’intrecciare natura diventa quasi invisibile
perché sono due capitelli che vanno fino in alto, fino in fondo. E’ da notare com’è
perfetta la partitura: le due colonne, che sono aggettanti, perfettamente
ritagliate le grandi finestrature, ma non rinuncia evidentemente a introdurre un
disegno che è lo stesso del capitello.

Dopo il 900 la sua ricerca si sposta fuori da Chicago, opera nelle città di periferia.
Il rapporto con il Loop di Chicago è spezzato. Fase finale, ormai questa forza
dell’ornamento è andata a finire in una vicenda tutta sua che è quella della
necessità di essere architetto che disegna ornamenti che ormai non capisce
nessuno. Interni meravigliosi, molto ricchi e molto eleganti: geometria purissima
con decorazioni.

National Farmers’Bank, Owatonna, 1906-08; Merchants’ National Bank,


Grinnel, 1913-14; Farmers’ and Merchants’ Union Bank, Columbus, 1919-20:Si
vede il tema dell’ornamento, del tessuto, gli elementi in natura. Non rinuncia a
essere molto esaltato dal luogo in mattoni.

Per finire, poi, c’è il suo racconto contro Chicago del 1901. C’è sempre una vena
antiurbana in tutti gli architetti citati sin ora, fino a Wright. Sullivan, dopo essere
andato altrove, non rinuncierà a tornare a Chicago quando negli anni ’20, in pieno
clima di modernità europea, fa questo edificio:
Louis Henry Sullivan, William P. Krause Music Store, Chicago, 1922:
Un negozio di musica, magazzino sotto, piano di abitazioni. Una perfetta partitura
tutta geometrica più in alto, in basso per esporre pianoforti ecc. A questo punto fa
un prolungamento, per la volontà di tessere il coronamento diventa quasi una
nota musicale messa su un pentagramma.

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Louis Henry Sullivan, A System of Architectural Ornament, 1924:


Questo lavoro è il lavoro finale con cui l’architetto chiude i suoi giorni.
Rappresenta la volontà di esprimere quanto forte dev’essere l’attenzione dedicata
all’espressione artistica che è secondo lui l’ornamento e che deve riuscire ad
andare a pari passo con la struttura. Questo lavoro non riuscì a portarlo a termine.
Era un libro che si chiamava “un sistema di architettura ornamentali”.

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FRANK LLOYD WRIGHT (8 Giugno 1867 – 9 Aprile 1959)

I tre argomenti fondamentali che ha affrontato sono: l’individuo, macchina


(intesa come mondo industriale, tecnica) e il sistema politico della democrazia
che permette a tutti di raggiungere vette infinite grazie alla libertà individuale. 
Tutto questo va disperso nella prateria, è molto legato alla natura. Wright è un
antiurbano violento.

Wright si affaccia al ‘900 a 40 anni., rispetto agli architetti americani che avevano
successo a 20 anni.

Legenda sulla formazione di Wright: giochi “froebeliani” dal pedagogo Froebel.


Educazione liberare dalla famiglia: la madre suonava il pianoforte, il giovane
Wright andava a scuola, scuola professionale, tecnica. Viaggia in Europa.
La madre lo introduce a un’educazione sulla scuola pedagogica europea del
comporre con dei volumi degli elementi per cominciare ad allenare la mente, per
cominciare a fare dei giochi di logica, non solo per la creatività ma anche di come
mettere insieme cose che stanno in piedi. I giochi Froebeliani dovevano
addestrare il bambino, per la pedagogia americana, ancor prima del suo ingresso
a scuola a un linguaggio, un linguaggio che è espressione della mente.

Oak Park luogo lontano dal centro di Chicago immerso nella natura, scenografia
spettacolare della sua formazione. Stesso luogo dove sposa con Catherine Tobin
e in cui ha incominciato ad esprimere sé stesso attraverso la sua stessa
architettura.
In questo luogo troviamo non solo la sua casa e studio ma anche tutta quella serie
di ville che si chiamano “the praire houses”, cioè “le case della prateria”, su
cui Wright cominciò la sua prima fortuna.

Oak Park è un luogo in cui la nuova borghesia americana dei primi anni del ‘900
aveva bisogno di esprime un’identità particolare: un’identità che era fondata
sull’America prima di tutto, su tutto ciò che ruota attorno alla bandiera americana,
ma con un elemento in più: la natura, il voler abitare nella natura, il voler avere
un’architettura che fosse in mezzo ai boschi.

La gioventù di Wright è stata a Chicago e il suo maestro è Sullivan. Ha quindi una


formazione culturale molto particolare, la Scuola di Chicago negli anni ’80 e ’90
dell’800 esprime la forza del rapporto tra architettura e ingegneria.

 Silsbee, shingle style: articolazione planimetrica e sapiente uso dei materiali


naturali
 Ho-o-den padiglione giapponese:gusto per l’esotico
 Giochi froebeliani: poetica dell’incastro

Wright antitesi accademismo delle belle arti, ogni materiale antieuropeo è nel suo
repertorio:capanne indiane o monumenti maya, radici del pionerismo o
all’universo precolombiano

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Larghi tetti sottolineano la linea orizzontale che alludono al motivo della capanna
protettrice.
Integrazione tra arte ed industria: non è inteso come tipologia seriale, ma come
invenzione di attrezzature tecnologiche ( riscaldamento, illuminazione…)
È antiurbano:
è antiurbano: larkin building è un fortalizio verso la città

Frank Lloyd Wright, Home and Studio, Oak Park, Illinois, 1889:
Residenza e studio dell’architetto, oggi museo, che quando venne costruita, il
sobborgo era praticamente vuoto. La facciata presenta un grande timpano
triangolare, un grande tetto che si abbassa, che quasi si schiaccia su questo
territorio naturale, pieno anche dei suoi colori (alberi e la natura) che sembrano
quasi architettura.
Ha un ingresso definito dal muro di mattoni che ha una cornice in alto finale in
pietra bianca, più chiara. Sono presenti delle colonne decorative che non hanno
alcuna assonanza con altri storicismi europei sono un apparato figurativo che non
abbiamo visto da nessun altra parte; qui che si esprime il genio.
Wright ha abbandonato quel decorativismo sopraffino di Sullivan ma poco
aderente alle esigenze del momento.
Esprimere una forza dell’architettura volumetrica, strutturale, materica, ma
sempre con la necessità di dare un linguaggio personale soprattutto nella pianta.
Abolisce i muri interni, lavorando sui muri perimetrali. Fa delle piante sembrano
quasi delle cose prese da absidi di chiese gotiche e romaniche che vengono
allungati e strappati, alcuni transetti che diventano delle biblioteche e luogo in cui
le piante si compenetrano volume dopo volume, si cercano quasi, un volume
dedicato alla sala giochi, un volume dedicato al soggiorno, lo spazio notte un po’
separato. Però le piante, e quindi l’artificio del disegno, rispetta perfettamente la
natura: Addirittura quando il corridoio incontra un albero secolare li presente, lo
tiene in ricordo. E’ dunque una pianta che non vuole assolutamente disturbare ciò
che la natura ha già disegnato e si sta adeguando, anche dal punto di vista del
disegno.
Ad esempio, guardiamo la biblioteca ottagonale. L’elemento geometrico va a
finire più avanti, si accede con un corridoio e c’è uno spazio completamente
nuovo, aperto all’esterno, geometrico, perfetto.
Materiali tradizionali: mattone, legno e la pietra. Nulla di complicato dal
punto di vista strutturale, tutte case ad un piano, massimo due.
Allora Wright usa materiali tradizionali, quasi come se lavorasse a tutto con questi
materiali per renderli moderni, perché hanno bisogno di questo tema della
macchina che in quel momento cominciava ad occupare il territorio americano.
Interno il tema della geometria diventa in sezione grandi spazi.
La grande stanza è il centro della casa, è lo spazio giochi per i bambini. La
famiglia è fondamentale. E’ presente il camino, per il raccoglimento intorno al
focolare domestico. E’ uno spazio con una struttura semplicissima, i materiali
sono legno, mattone e pietra. Molto legno, con colori naturali (soprattutto
l’autunno). E’ presente il rossiccio che poi ritroveremo nel Guggenheim Museum).
Grandi aperture con vetri che a volte sono decorati con motivi geometrici: quelle
piombature semplici e geometriche che faranno la fortuna di Wright. Questo è il

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suo spazio, uno spazio nuovissimo, non c’è nessuna indulgenza verso qualcosa
che abbiamo già sentito, uno spazio nuovo, naturale, domestico per eccellenza
perché anche gli interni vengono precisamente e perfettamente disegnati
dall’architetto. Interni difficilmente spostabili. Ogni misura di uno spazio interno è
fatta per accogliere il suo ambiente.
Sembra una necessità e volontà di abbassare la dimensione dello spazio, come se
fosse tutto a misura d’uomo, grazie a un particolare notevolissimo presente in
ogni interno Wrightiano, cioè la linea orizzontale fortemente marcata con un
colore più scuro rispetto al colore pastello, più tenue e più leggero, delle pareti.

Winslow House, River Forest, Illions, 1893:


Volontà del committente di una casa legata ai modelli classici. Wright ha fatto
molta fatica in questa casa a fare un fronte perfettamente simmetrico. La
simmetria è molto forte: porta d’ingresso, due finestre laterali, la fascia in alto (un
po’ decorata) e il grande tetto.
Siamo nel 1893, l’anno della Fiera Colombiana. In quella stessa Fiera Wright
prende spunto dal grande tetto del padiglione giapponese. La Winslow House, se
da una parte è simmetrica e ben precisa, con la presenza del grande tetto si
abbassa fino a farsi schiacciare a livello del prato.
River forest è a fianco di Oak Park, sono due piccoli sobborghi. Questa casa ha
delle influenze che sono orientali, l’influenza del padiglione giapponese grazie a
questo grande tetto anche se è appoggiata alla simmetria classicheggiante.
La pianta: anche qui in questo caso rispetto alla sua Home and Studio l’architetto
Wright non riesce a imporre il suo volere al committente, perché sembra una
pianta di una casa palladiana evidentemente; qui poco espressiva è la volontà
dell’architetto di creare spazi che si allungano, si allargano ecc.
Ma con il loggiato fa qualcosa di nuovo. Può essere il tentativo di rispondere alle
sue esigenze: di rompere la geometria dello spazio, di essere sempre forte in
questo tentativo di modificare la geometria.

L’esito di tutto questo lavoro, di questa “lotta” che l’architetto ha nei confronti del
committente, e’ questo risultato finale:
House for Ladies Home Journal, 1901
Sulla rivista dedicata alle signore della borghesia, che potevano avere una
disponibilità economica notevole, esce una rappresentazione di una casa della
prateria, o meglio, nelle due pagine:

 Home in a Praire Town: una casa in città della prateria:,


 A Small House with “Lots of Room in It”: una piccolo casa con tante
stanze all’interno.

Nel 1901 presenta alle famiglie americane una bella casa americana, che costa
poco, con tanto spazio a disposizione; perfettamente corrispondente alle esigenze
di una società che in quel momento sta crescendo, vuole spazio, vuole la sua
privacy domestica e vuole spendere poco.
Wright crea la sua fortuna con questo stile: “Praire Style”, lo stile della prateria:
fa abitare gli americani laddove questi volevano: una casa dei pionieri che si può

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abitare.
Wright si esprime con una teoria:“Per la causa dell’architettura”, sono 6 punti:

1. Semplicità e Quiete sono le qualità che danno la misura del vero valore di
qualsiasi opera d’arte;
2. Dovrebbero esserci tanti tipi (stili) di case quanti sono i tipi (stili) di persone ,
e tante differenziazioni quanti sono i differenti individui. Un uomo che ha
personalità (e quale l’ uomo non l’ha?) ha diritto di esprimerla nel proprio
ambiente;
3. Un edificio deve dare l’impressione di crescere senza sforzo dal luogo,
essere modellato in modo da armonizzare con l’ambiente, se la Natura vi si
manifesta; in caso contrario cercate di renderlo altrettanto quieto,
essenziale e organico, come sarebbe se la Natura si fosse trovata in
circostanze favorevoli;
4. I colori esigono lo stesso processo di stilizzazione per renderli adatti a
convivere con forme naturali, perciò cercate nei boschi e nei campi le
combinazioni dei colori.
5. Mettete in risalto la natura dei materiali, rendete il vostro progetto
intimamente partecipe della loro natura.
6. Una casa con un suo carattere ha buona probabilità di crescere di valore
mentre invecchia, mentre una casa di gusto corrente, qualunque esso sia, è
presto fuori moda, stantia, né dà più alcun profitto.

Wright Natura dei materiali riposante all’occhio collettivo;


Le Corbusier carattere filosofico dei materiali.

E allora qui iniziamo con la stagione delle Praire Houses, case in cui si raccontava:
difficile trovare l’ingresso, non c’è l’ingresso in facciata come la Winslow house,
quasi senza portici. Bisognava entrare in modo un po’ labirintico, dalla natura.
Nell’entrare siamo accompagnati da muri in mattoni che diventano sempre più alti
fino a conservare e preservare la privacy domestica.
Guardando i disegni di queste case notiamo notiamo che sono rappresentate
come abitazioni già vissute, in cui la natura ha già fatto il suo corso. C’è sempre in
primo piano in queste prospettive l’albero, il fogliame. Addirittura le piante che
sono già cresciute sul balcone. Questo è importante, è straordinario perché è “la
casa dentro la natura”. E’ il modo con cui Wright presentava il suo lavoro. E’
come se abolisce tutta la concezione piana, sezione, prospettive ecc... fredde e
rapide, come si fanno in termini esecutivi.

Heurtley House, Oak Park, Illinois, 1902:


Volontà di staccare fortemente il mattone e il grande tetto, ampio, fortissimo, con
questo cromatismo autunnale con tutto il tappeto verde. Ci entri che non capisci
come e dove e però stai guardando quell’archetto, li in fondo. Devi entrare da
quel muro, muro che è basso, appoggiato su un basamento di pietra, e poi
“cordonato” sempre per tener bassa la linea, sempre orizzontale negli elementi
dei muri, delle cornici ma soprattutto è tenuta bassa dal tetto molto ampio, che

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schiaccia il tutto.
Sotto il tetto c’è la zona notte, tetto molto aggettante in modo che la pioggia non
caschi dentro le finestre e quindi protegge tutta la zona notte; e poi quella zona
giorno e soggiorno è protetta dall’esterno da una sorta di struttura quasi a
labirinto. Sotto il tetto ci sono ampie finestrature.
L’ingresso è, come abbiamo già detto, nascosto. Ci arriviamo da dentro; un
corridoio di mattoni che ci porta all’arco d’ingresso. Arco d’ingresso e arco del
camino sono i due elementi, esterni e interni, che ci raccontano la casa, la forza
che deve avere ogni casa della prateria. Davanti al camino si svolge la vita
domestica e nell’arco d’ingresso c’è il suo rapporto con l’esterno.

Willits House, Higland Park, Illinois, 1902-03:


Grande tetto che si appoggia, muri perfettamente disegnati, sempre molto bassi
che tengono la struttura e poi la natura tutta intorno.

Susan Lawrence Dana House, Springfield, Illinois, 1904:


Sempre la stessa modalità espressiva di Wright fatta di grandi tetti, sotto le
vetrature, la muratura con la sua linea orizzontale, all’interno di nuovo il grande
arco nello spazio. Ragionando sulla pianta: a questo punto le sperimentazioni
della Home and Studio cominciano ad arrivare perché lo spazio si allarga, si
allunga, c’è il corridoio, ci sono spazi dedicati. Dunque, è una pianta che si misura
geometricamente sul territorio.

Robie House, Chicago, Illinons, 1908


E’ una casa in cui la macchina, l’idea della tecnica, viene particolarmente
esaltata.
La Robie House sembra un piroscafo, arenato nella prateria, perfettamente
moderno; è una delle prime case con garage.
Questa casa – piroscafo è caratterizzata da una pianta allungata, scomposizione e
aggregazione di volumi, un grande tetto che richiama i ponti delle navi, e il
cromatsmo dei materiali.
La genialità del maestro di usare i corsi di mattoni andando a coprire di rosso la
malta verticale, in modo che sia perfettamente esaltata la linea orizzontale,
sottolineata anche da quella bordatura in pietra che continua ad allungarsi sul
terreno.

Wright si ispira alla cultura Europea, ma soprattutto riprende il mondo figurativo


del Giappone. ...”da quando scoprii la bellezza delle sue stampe il Giappone
esercitò sempre su di me un intenso richiamo, come il Paese del mondo più
romantico, più artistico, più ispirato alla natura...”
Esalta le stampe giapponesi, ne diventa un collezionista. E’ fortemente
influenzato dalla semplicità della figurazione giapponese, la semplicità del segno
grafico.

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E’ un insieme di culture quello a cui si ispira Wright.

Nel 1909 diviene l’architetto più importante di Chicago, grande fama, famiglia
numerosa, grandi collaboratori intorno, tra cui il figlio, molti incarichi professionali
nello studio.

Larkin Company Administration Building, Buffalo, 1903-05


Questo architetto, a questo punto, è anche maturo per fare edifici pubblici, un po’
più grandi rispetto alle abitazioni.
E’ il primo edificio di forza, per uffici. Grande blocco di materia con volumi per
ascensori ai lati, ballatoi, sotto c’è il piano di persone che lavorano. Grande blocco
massivo, preciso e perfetto.
Tutti i principi della casa della prateria sono in un certo senso non negati, ma
diventano qualcos’altro nelle mani dell’architetto. Sempre forte nella sua
ambizione alla tecnica, alla sua filosofia di vita, alla sua filosofia architettonica.

Unity Temple, Oak Park, Illinois, 1906


I questo tempio religioso, invece di usare legno o mattone, usa il cemento,
materiale più volgare che viene impreziosito attraverso la creazione di un
involucro.
Un blocco di cemento tessuto in alto con colonnine, ricamate raffinatamente, che
interpretano un registro figurativo che è dei nativi americani  nulla della storia
dell’architettura europea, ma reinterpretazione di figure che sono della cultura dei
nativi americani: il blocco di cemento, la sottolineatura della linea orizzontale che
tiene fortemente massiccio questo luogo.
Interno caratterizzato dalla presenza del soffitto a cassettoni, dal quale entra
molta luce, disegnato da linee che ne sottolineano la geometria e caratterizzato
dai colori (giallo e mattone). In alto ci sono delle finestre con delle piombature
colorate.
 Esterno e interno: la natura dei materiali si esprime all’esterno con la ruvidezza
dell’involucro in cemento e all’interno con la forza e l’eleganza dei materiali
tradizionali.

1909 Wright si innamora della moglie di un cliente  Quella meravigliosa vita


domestica che Wright ha vissuto con la sua famiglia si dissolve. Il fatto
scandalizza Chicago.
I due, dopo una romantica fuga a New York, decisero di scappare in Europa.
Wright aveva già un idea di andare in Europa per far pubblicare, alla famosa casa
editrice di Berlino “Wasmuth”, i disegni che riguardano i suoi progetti  viene
pubblicato il Wasmuth Portfolio”. I disegni sono i seguenti:
City National Bank Building and Hotel, Mason City, Lowa, 1909
Imperial Hotel, Tokio, 1915-21 (demolito nel 1963)
“La Miniatura”, Pasadena, California, 1923.

La fuga amorosa che avrà il suo approdo a Fiesole.


 Questo portfolio contribuì all’influenza che l’architetto americano ebbe in

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Europa, soprattutto a partire da tutta la cultura olandese e tedesca (Behrens).

I due tornano negli Stati Uniti, ma si devono allontanare da Chicago che li aveva
condannati entrambi e trovano un luogo, non molto lontano, dove Wright
costruisce una casa per la sua nuova compagna, a Taliesin, Spring Green,
Wisconin, 1911.
Un giorno, uno dei domestici, appiccò il fuoco alla casa e uccise la compagna.
Tragedia dalla quale Wright non si riprese mai.

Dopo questa tragedia, Wright approda in California per recuperare il proprio


genio creativo. Periodo delle case californiane in cui W. Introduce il tema del
tessile. Mentre Sullivan, che va a tessere l’ornamento dentro quei grattacieli, qui
Wright prende gli elementi della tradizione, cultura MesoAmericana (i Maya), e
progetta una sorta di “Templi Maya”, in questa natura angelena, assonante a
certe colline toscane. Le case angelene che cercano di seguire un luogo che non è
più piatto, ma i volumi si alzano e si abbassano. In Wright notiamo sempre una
volontà tettonica di radicamento al suolo, MAI i pilotis come Le C.

ENNIS-BROWN HOUSE, LOS ANGELES, 1923


Casa in alto su una collina, una specie di punto di osservazione. Da lontano
sembra un tempio del lontano passato americano.
Questa casa era fatta di cemento, che si disgrega quasi, la sabbia. Sabbia fatta
con questi che sono appunto tessuti, da cui prendono il nome di “textile block”:
Sono un sistema di copertura, tenuto insieme da una griglia metallica che ha
elementi in cui ci si incastrano due piastrelle, una verso l’interno della casa e una
verso l’esterno. Dentro c’è una sorta di camera d’aria. Queste piastrelle tessute
con disegni che servono per dare la caratterizzazione finale, ornamentale in
questo blocco in cui viene tessuto il rivestimento. Che poi, in verità, è struttura,
non più rivestimento. Textile block è un muro sul quale si fa una casa.
Casa che è piantata sul terreno, leggermente in altezza ma il suo interno è
addirittura aggettante, cioè le pareti sono più larghe in alto per dargli questa
impressione di forza, anche se al suo interno di nuovo ci sono le pareti del textile
block.
Che cosa fallisce quindi? Il deperimento, il materiale, Il cemento, la sabbia
deperisce.

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Siamo negli anni ’20 e finisce anche qui questa ulteriore stagione.
Wright, da solo, cerca sempre un luogo dove ricreare quell’atmosfera che
assomigli alla sua prateria.

BROADACRE CITY, 1931-35:


La città non città. La città che critica la città, la città che si contrasta con la città di
Chicago e di New York piena di fumo ecc...
Il sogno socialista di un acro a testa per tutti gli americani, all’interno del quale
erigere la propria casa e dove questa casa e questa comunità viene servita ogni
tanto da qualche edificio pubblico. Grande verde, grande spazio, strade e
autostrade che tengono collegati questi organismi di questa non città e addirittura
dei dischi volanti che collegano i luoghi. Si nota l’unico grattacielo, tra l’altro era
un progetto di Wright. Natura distesa, completa, dove qualche casa ogni tanto in
questi campi di terra raccontano questo nuovo modo di abitare tutta l’America.
Broadacre City è un progetto che l’architetto continuò a sviluppare fino agli anni
’50, quando la mostra a Firenze a Palazzo Strozzi si intitolava appunto “The
Living City”, la città viventevoleva assolutamente pubblicizzare questa sua
nuova idea di città.

KAUFMANN HOUSE, MILL RUN, PENNSYLVANIA, 1934-37:


Eccezionale capolavoro di Wright. “non dire all’esame la parola “organico”.
L’idea i abitare una cascata, che sia all’interno della casa, e su questa partono
delle terrazze aggettanti che stanno sulla natura.
Quindi nulla di organico, in realtà, perché l’artificio della terrazza in cemento
armato, fortemente aggettante, sta di fronte allo spettacolo della natura 
Invasività e volontà di essere panteisti della natura, ma nulla di organico. L’acqua
della cascata, la natura si confondono con l’artificio delle terrazze. Importante è
osservare come il piano orizzontale a questo punto abbia perso quella intimità con
la natura DIVERSO DA OAK PARK
Le terrazze aggettanti si slanciano da un nucleo portante che affonda nella
cascata.
Il nucleo in pietra è tagliato dal serramento rosso  Wright comincia ad affidarsi
agli ingegneri.
La pietra entra nello spazio interno che è fatto con il basamento della cascata. Ed
ecco che il materiale naturale è diventato vera e propria pietra: il pavimento è la
pietra della cascata.

TALIESIN WEST, ARIZONA, 1937-38:


Wright va in un luogo diverso, nel deserto dell’Arizona. E qui crea un altro MITO,
nel desentro, in una nuova natura, dove creò una nuova comunità e arrivò un
nuovo amore. Vita organizzata come se fosse una “setta”.
E’ un’architettura che nasce dalla pietra.

JONSOHN WAX ADMINISTRATION BUILDING, RACINE, WISCONSIN, 1936-


39:
Momento di particolare crisi negli Stati Uniti, dopo la crisi del ’29 della borsa di
Wall Street, non c’era tantissimo lavoro a parte questi capolavori.

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Nuova idea: dall’orizzontalismo passa a un’architettura di struttura,


un’architettura che deve esaltare gli elementi strutturali. Infatti qui nascono quei
pilastri a fungo, dei grandi uffici dei laboratori di questa azienda farmaceutica
sopra Chicago.
Nasce questa eccezionale modalità di pensare alle curvature, mai spigoli vivi,
curve continue fino a modellare come se fosse una fascia di rivestimento esterno.
Interno: notiamo come sono ben lavorati questi pilastri a fungo che si appoggiano
a terra e poi man mano vanno con il fusto aggettante verso l’alto dove c’è la
grande piastra che tiene il soffitto. L’interno è in mattoni e c’è di nuovo quel
cordolo in pietra.

Più avanti ci sarà tutta la sua carriera e la sua vita. Continua a elaborare progetti
che sembrano dischi volanti, che hanno forme arrotondate.

Masieri Memorial, Venezia, 1953:


Progetto non realizzato sul Canal Grande, a Venezia.Il nuovo storico
dell’architettura italiano, Bruno Zevi, che era stato negli Stati Uniti, pensò di
portare Wright a progettare un ufficio sul Canal Grande e non ci riuscì. Poi scrisse,
nel ’46, il libro “verso un’architettura organica”, opposto al Razionalismo Europeo.

Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1943-59:


Hilla Rebay, baronessa con la passione per l’arte, e Solomon Guggenheim,
imprenditore arricchito con le miniere di carbone in Alaska che decide di dedicarsi
alle collezioni d’arte, si incontrano negli Stati Uniti e Solomon decide di dedicare
degli investimenti alla conoscenza all’arte moderna, “non oggettiva”, “arte
astratta” (Kandisky).
Hilla propone a Solomon di commissionare una “casa museo”: ci voleva un
grande posto per esporre tutte queste opere. Venne affidato l’incarico a Wright
che comincia a lavorare a partire dagli anni ’40 per questo progetto per la città di
New York, luogo non amato dall’architetto. Comincia a pensare a un edificio che
possa avere una forma di “cassaforte per l’arte”, un po’ chiusa verso l’esterno,
molto raccolta all’interno. Interno nella quale si potessero più che visitare,
depositare le opere d’arte.
 Wright arriva a elaborare alla fine una ziggurat al contrario incastrata dentro
la terra (taruggiz). Lewis Mumford la descrisse come un gigantesco
“portapillole”. Si erge di fronte al Central Park.
Solomon muore e lascia tutto in mano a Hilla.
L’edificio si caratterizza per la sua Massa aggettante, particolarmente precisa di
fronte al parco, che non si vede mai perché è tutto chiuso rispetto all’esterno.
Plaza Hotel diventa la nuova Taliesin.
In pianta si nota l’elemento elicoidale con tante terrazze che vanno a elica a
buttarsi a livello aggettante fino in alto, sono coperte da una cupola vetrata, unico
punto dal quale si vede l’esterno. Il tutto è reso possibile da questo sistema di
vele, di terrazze. In questo luogo c’è una spazialità eccezionale, in cui l’arte
scompare perché le pitture sono intorno.
E’ all’interno che si sviluppa questa architettura. Le pareti sono strutturali,

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tengono su attraverso questo sistema di vele leggermente incurvate tengono


tutto quanto il vuoto. Eccezionale è anche il sistema dei servizi, bloccato
all’interno, con ascensori. C’è un blocco come quello della Casa sulla Cascata.
Blocco dal quale si apre tutto. Quello che vediamo in basso è questa folla che si
muove, che diventa sempre più minuscola. Verso l’alto non possiamo non notare
la cupola. Ma questa bellezza della cupola e questo elemento continuo, dinamico
si ferma a un certo punto perché va in alto e continua a guardare in basso. In
basso dove sono attirato da un punto: la fontana, elemento che racconta che giù
sto guardando la terra: tutta questa architettura e questa spazialità è conficcata
nella terra. Un architetto che ha pensato che la natura fosse il principio ispiratore
fino a fare in modo che questa natura creasse un vuoto così spettacolare e
straordinario dove le opere d’arte si possono sicuramente appendere intorno, ma
in realtà il vero spettacolo d’arte è esattamente quel vuoto. Il vuoto che un uomo,
un individuo, può realizzare e fare qualcosa che emoziona e che crea sentimenti
per tutti gli altri.

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