L’ARCHITETTURA ORGANICA

Dell’architettura organica si parla assai prima e indipendentemente dal contributo di Wright e di

Aalto; infatti i suoi segni sono manifesti prima durante e dopo il razionalismo. Il movimento
organico può infatti considerarsi nato con la rivoluzione industriale, anche se per parlare di
architettura organica ci si debba ogni volta riferire in contrapposizione al razionalismo: organica
sarebbe un’architettura come prodotto intuitivo contro un prodotto di pensiero; un’architettura
alla ricerca del particolare contro un’architettura alla ricerca dell’universale; l’una dinamica e
l’altra statica; una indipendente dalla geometria, l’altra basata proprio su questa; ecc…
L’architettura organica tuttavia non s’è attuata sul piano linguistico perché, ripugnando ogni
classificazione, sistematizzazione, istituzione di norme, ecc…, essa non è stata in grado di offrire né
un lessico né una metodologia trasmissibile; pertanto piuttosto che un vero e proprio codice-stile,
appare più come una tendenza del gusto, con le sue forme libere, gli angoli diversi da 90°, la
varietà e la ricchezza dei materiali, il suo naturalismo talvolta mimetico, ecc…

Il contributo di Wright
Il maggior esponente dell’architettura organica è senza dubbio Wright, che attraversa diverse fasi,
a partire dall’Art Nouveau, fino alla produzione funzionalista.
Che l’architettura americana sia tradizionalmente pervasa dallo spirito organico, è attestato da
scrittori, artisti e architetti; d’altra parte invece, è indubbio che la prima teoria dell’età
contemporanea basata sul fattore organico, l’Einfuhlung, sia di marca europea.
Le opere del suo primo periodo, le Prairie House, si collocano nel filone dell’Art Nouveau dell’
“astrazione”; di queste la casa Robie costituisce il capolavoro di questo genere di residenze
unifamiliari. In queste residenze si trovano delle caratteristiche più o meno costanti: l’organico
senso di espansione della pianta cruciforme; l’accento posto sulle orizzontali; la verticalità degli
elementi disposti nei punti nodali; l’uso dei materiali; la dinamicità delle linee; le pesanti
coperture; i camini simbolici; le tessiture murarie all’interno allusive all’esterno; ecc…
In particolare la stessa proposizione di Wright per cui un edificio non consiste in quattro pareti e
un tetto, ma nello spazio racchiuso entro cui vive, trova una esatta corrispondenza nella teoria
europea della Raumgestaltung che, oltre a privilegiare la spazialità dell’architettura, ne concepisce
la formazione dall’interno verso l’esterno, come farà il movimento organico. Peraltro
l’appartenenza di Wright all’Art Nouveau è testimoniata dal successo con cui le sue opere furono
accolte alla mostra di Berlino del 1910.
Ma Wright ebbe legami anche con il protorazionalismo: assieme ad altri edifici, soprattutto il
Tempio Unitario a Oak Park rientra perfettamente nel codice-stile di Hoffmann, Behrens, Perret,
Loss, ecc… Ma anche questo contatto di Wright con il protorazionalismo acquista un accento
speciale: la fine di questa tendenza sta nel suo inardirsi in forme classiche; il protorazionalismo
wrightiano, viceversa, trova nei suoi stessi termini architettonico-linguistici, la capacità di
affrancarsi dal classicismo nonché quella di anticipare alcune correnti della pittura e della scultura
europee. Il Tempio Unitario, infatti, oltre a fondere le due principali componenti del linguaggio
wrightiano ( il senso dell’astrazione e quello della continuità spaziale tra interno ed esterno) ,
precorre con la sua inventiva figurale il Cubismo, il Neoplasticismo, l’arte astratta, e addirittura
alcuni temi del Bauhaus.
Nonostante queste anticipazioni, a sua volta l’avanguardia europea ebbe notevoli influenze su
Wright. In particolare negli anni ’30 ben tre famiglie morfologiche si trovano nelle opere del
maestro: quelle aventi per matrici il rettangolo, il triangolo, e il cerchio.
La casa Kaufmann (la casa sulla cascata) non si spiegherebbe senza il gusto per le più pure
stereometrie e soprattutto senza la volontà di disarticolare e rendere asimmetrici i volumi, istanze
queste che sono proprie dell’avanguardia; d’altra parte la conformazione spaziale e l’inserimento
paesistico di questa casa non sarebbero stati possibili senza il particolare interesse per la natura,
per i materiali, caratteristiche proprie dell’architettura organica.
Cosicché questo capolavoro di Wright costituisce il momento di maggior incontro tra la tradizione
europea e quella americana.
Allo stesso periodo appartiene il complesso degli Uffici Johnson a Racine nel Wisconsin che
segnano nella morfologia di Wright l’adozione degli elementi curvilinei e l’allusione a una
dimensione utopica. Altrettanto utopica è l’immagine del Guggenheim Museum a New York.
Pertanto le forme rigide e astratte di questa famiglia morfologica a base curvilinea m unitamente
all’uso di un unico materiale, rappresentano il momento meno organico della produzione
wrightiana.
Decisamente più organica è la famiglia morfologica dagli angoli a 30° e 60° che, con il suo legame
alla terra, con il suo evocare alla roccia, con il più ricco uso di materiali diversi, ha prodotto
fabbriche che si legano mirabilmente al paesaggio, operando una sintesi perfetta tra natura e
artificio. L’edificio più emblematico di tale categoria è la casa-studio Taliesin West nella Paradise
Valley presso Phoenix.
Riassumendo quindi gli apporti linguistici di Wright, si possono così elencare:
- Invenzione di un’architettura basata sull’astrazione che s’innesta alla cultura
dell’Einfuhlung
- Adesione al protorazionalismo, ma interpretato in senso anticlassicista
- Anticipazione di alcuni aspetti dell’avanguardia
- Capacità di mettere insieme gli esiti migliori del razionalismo
- Adozione di elementi architettonici basati su angoli a 30° e 60°
- Utilizzazione di una morfologia curvilinea
- Anticipazione della dimensione utopica dell’architettura e della scena urbana
Uno dei contributi di Wright sta quindi nella conquista dello spazio, nella creatività spaziale, che
non è un qualcosa di ineffabile ma è data dagli elementi che lo compongono (la pianta, le pareti, le
facciate, le coperture). Inoltre un’altra valenza di Wright sta nel fatto che egli inventa un
repertorio vastissimo, e passa da una famiglia all’altra con grande maestria, riuscendo sempre ad
uscirne. Wright inventa pertanto un suo personalissimo codice, e forse proprio nella sua
individualistica irripetibilità sta la sua grandezza. Ma allora quale sarebbe il suo contributo alla
poetica organica, e quindi al Movimento Moderno, data l’irripetibilità del suo stile? Il contributo di
Wright va posto nell’ambito della storia dell’architettura e non in quello della teoria della
progettazione architettonica.
La casa Robie
La casa Robie, costruita da Wright nel 1909 a Chicago, chiude il ciclo delle Prairie House,
assumendo molti aspetti di queste case unifamiliari. In queste residenze si trovano delle
caratteristiche più o meno costanti: l’organico senso di espansione della pianta cruciforme;
l’accento posto sulle orizzontali; la verticalità degli elementi disposti nei punti nodali; l’uso dei
materiali; la dinamicità delle linee; le pesanti coperture; i camini simbolici; le tessiture murarie
all’interno allusive dell’esterno; ecc…
Casa Robie appunto le assorbe un po tutte, ma Wright ne ribalta il carattere principale; infatti la
caratteristica principale di questa residenza è quella di essere una villa urbana: non più piante a
croce tendenti ad espandersi nel verde, ma una pianta distesa parallelamente a un grande viale
cittadino, sia pure a quell’epoca pieno di verde.
Schematicamente la villa si compone di :
- Un pianterreno che presenta un nucleo centrale con al centro il camino fiancheggiato da
due ambienti, quello del biliardo e della sala giochi per bambini; accanto al camino si snoda
la scala, formando con esso l’asse verticale della composizione. Questo nucleo centrale è
inoltre simmetrico nelle sue parti: due scalette ai lati lo legano al terreno, mentre due bow-
window si aprono uguali nelle sue testate
- Un primo piano in cui detto nucleo conserva quasi inalterate le stesse caratteristiche del
piano terra, mutando solo la destinazione dei due ambienti separati dal camino, in zona
soggiorno e zona pranzo.
- Ma a rompere tale quiete e a creare dinamicità ci pensa un corpo di fabbrica traslato
rispetto al nucleo centrale, contenente al piano terra garage e servizi, al primo piano una
camera per ospiti, la cucina, un alloggio per domestici. Al secondo piano, normalmente al
corpo di fabbrica sottostante, s’incrocia il piano contenente le camere da letto.
In sintesi si tratta di un organismo dove sia all’interno (ed è qui che maggiormente si avverte
l’adesione di Wright alla corrente dell’Einfuhlung dell’astrazione) sia all’esterno pare aver subito
un profondo processo: da un ordine fisso e simmetrico, ad un altro dinamico. Tale processo non è
più avvertibile nella conformazione finale, dove tutto assume un’uguale efficacia e valore.

La casa Kaufmann (casa sulla cascata)

Costruita tra il ’36 e il ’39 la casa della cascata è l’opera più nota di Wright e la più emblematica di
tutta l’architettura organica. La costruzione sorge in una località ricca di alberi, rocce, cascate,
torrenti, e fu inserita proprio parallelamente al torrente che dà il nome all’intera zona, proprio nel
punto in una cascata scende in esso dal declivio sovrastante.
Va anzitutto chiarito che gli sbalzi della costruzione non sono protesi come un trampolino ma
tendono idealmente a collegarsi con l’altra sponda del torrente, in realtà molto vicina, anche se
non appare dalla famosissima foto. Ciò è da sottolineare in quanto fa capire come l’edificio si leghi
alla natura del luogo, senza violenza.
Il piano principale, poggiante su un grosso blocco roccioso, ha al lato del camino (realizzato in
pietra locale), il fulcro dell’intera composizione: il grande soggiorno aperto verso sud e
fiancheggiato da due terrazze; a est è l’ingresso, al quale segue la scala che porta ai piani superiori,
quindi la piccola zona per il pranzo e la cucina. Dal soggiorno con una grande scala si scende al
basamento dell’edificio ove dall’acqua della cascata emergono gli elementi portanti della casa in
cemento e altri in pietra locale.
Al piano superiore lo spazio coperto della casa si restringe, tanto da contenere tre camere da letto
con i relativi bagni; ognuna di esse si apre su una terrazza.
I tre piani si arretrano gradualmente verso il costone roccioso in maniera tale le terrazze di
ciascuno risultano normali alle terrazze dei corpi sottostanti. Cosicché il succedersi dei piani
descritti equivale a un continuo incrociarsi di un volume sull’altro; ecco lo schema cruciforme delle
Prairie House, delle quali tuttavia viene ripreso solo il sistema, infatti nulla presenta la vera e
propria forma di una croce.
Ma oltre al criterio dell’incrocio spaziale, ci sono altri due criteri compositivi: quello di una
progettazione che muove dall’interno verso l’esterno, e quello dell’integrarsi dell’edificio con un
particolare ambiente naturale. Quanto alla dissimmetria dei corpi, lo slittamento dei volumi e dei
piani, questi rispondono si a una chiara volontà conformativa, ma rispecchiano soprattutto
l’organico disordine proprio alla natura del luogo; e tuttavia lo fa senza alcuna concessione
mimetica.

La Price Tower
La torre Price, costruita tra il ’53 e il ’56 in Oklahoma, è composta da forme ed angoli diversi da 90°, ed
è l’opera più verticale realizzata da Wright. E ciò non tanto per il numero di piani e l’altezza effettiva
dell’edificio, quanto per le sue forme aguzze date dalle acute lamine, dagli elementi a coltello, tutte
puntate verso l’alto.

Questa torre si compone di 19 piani per 56 metri di altezza. Ai primi due piani, fruendo anche di un
corpo di fabbrica che fuoriesce dal perimetro della torre, sono sistemati un gruppo di uffici,
l’appartamento del custode, e il garage. Dal terzo piano in poi si ripete il piano tipo, che presenta un
perimetro quadrato, al centro del quale, lungo una croce, ruotata di 15° rispetto alle diagonali, sono
disposte le quattro spine di cemento armato, che oltre a costituire la struttura portante dell’edificio,
opitano anche gli ascensori e gli impianti. Tali spine quindi
dividono ogni piano in quattro settori a forma di trapezio: tre di essi sono adibiti ad ufficio, mentre nel
quarto è ricavato un alloggio duplex dalla forma rettangolare; questa diversa forma planimetrica non
solo consente di avere uno spazio più adatto ad una casa, ma con i suoi solai fuoriuscenti dal quadrato
di base presenta anche uno sperone verticale, che rende più dinamica la volumetria esterna.
Un analogo gioco di speroni verticali si ha in corrispondenza dei bow-window degli uffici, e del
pianerottolo della scala. Inoltre in tutto l’edificio domina il vuoto delle aperture, che hanno una maglia
orizzontale per gli uffici, ed una verticale per gli alloggi. L’edificio fu curato da Wright in ogni suo
particolare, dalla struttura al più piccolo arredo interno; questo si evidenzia soprattutto sui parapetti
alternativamente lasciati in cemento liscio e ricoperti di lastre di rame con bassorilievi.

In conclusione, nonostante la Price Tower non è tra gli esempi più importanti della produzione di
Wright, è comunque un’opera paradigmatica, in quanto mentre incarna molti aspetti dell’architettura
organica, risulta anche il modello di numerosi edifici che ne hanno ripreso la struttura.
Il contributo di Alvar Aalto
Alvar Aalto costituisce un parallelo europeo di Wright.
Una delle caratteristiche di questo architetto, com’è evidente nel Padiglione finlandese
all’Esposizione di Parigi, sembrerebbe essere il carattere nazionale delle sue opere.
Tuttavia se ciò vale per molti dei suoi edifici, non costituisce un carattere invariante: infatti
gli edifici degli anni ’30 partecipano al gusto dell’architettura internazionale di questi anni,
quali la biblioteca di Viipuri e il sanatorio di Paimio.
Un’altra costante dello stile di Aalto potrebbe essere il tipo morfologico, riguardante cioè
quegli accenti che, in contrapposizione al rigore e al geometrismo razionalista, portarono
appunto a definire Aalto un’architetto organico.
Tuttavia per quanto l’attributo organico resti il più adatto a definire l’opera dell’architetto,
soprattutto negli edifici industriali, sembrerebbe che il rigore geometrico rappresenti la
regola, mentre le forme libere costituiscano l’eccezione.
L’utilizzo dei materiali e il loro carattere espressivo, potrebbero costituire un’altra costante
in Aalto; inoltre la natura dei materiali sembra alla base del suo design, sembra cioè
ispirare la forma delle sue lampade in metallo, dei suoi vasi in legno e soprattutto dei suoi
mobili in legno. Tuttavia Aalto ricorre sia al materiale al suo stato naturale, sia quello
elaborato dalla tecnica industriale; cosicché lo stesso uso dei materiali non costituisce
ancora una costante.
Tale costante potrebbe essere trovata nel fattore ambiente: soprattutto le sue opere
urbanistiche sono pensate in funzione dell’ambiente naturale; ma se l’interesse ambientale
è sempre presente nell’opera di Aalto, a sua volta il fattore ambiente è variabile in infiniti
modi.
Pertanto nella multiforme attività di Aalto, non vi sono caratteri costanti, ma solo variabili;
quindi nonostante la sua opera mostri un’altra faccia dell’architettura organica,
confermandone così la polivalenza e l’internazionalità, nemmeno Aalto riesce a tradurla in
un codice-stile.
La biblioteca di Viipuri
La costruzione di quest’opera fu affidata ad Aalto dopo il concorso da lui vinto, e completata nel
’35.
La biblioteca presenta due corpi di fabbrica traslati fra loro:
- Il corpo di fabbrica maggiore contiene locali di consultazione, la biblioteca dei ragazzi, i
depositi e la sala di lettura articolata su due livelli. La divisione di due zone della sala di
lettura è ottenuta con un dislivello colmato da una grande scala a doppia rampa che collega
la zona destinata ai lettori con una di smistamento e controllo, e quest’ultima con i
depositi.
È da notare in quest’ambiente quello che sarà un fattore ricorrente nello stile di Aalto e
nell’architettura organica: la sezione libera, ossia l’articolazione su due o tre livelli dello
spazio interno di una bloccata volumetria (sebbene in questo caso anche all’esterno sia
denunciata la differenza di altezza dei piani interni).
Un altro importante elemento è la scala, in quanto il suo disegno e quello dei corrimano
sono un’anticipazione del gusto organico con le sue plastiche fluenze lineari.
Quanto all’illuminazione, questa è ottenuta con delle aperture tronco-coniche praticate nel
soffitto.
- Il corpo di fabbrica più piccolo presenta al pianterreno l’ingresso e una sala per conferenze,
mentre il piano superiore è interamente occupato da uffici.
In particolare la sala conferenze è famosa per la sua controsoffittatura ondulata, che
conforma una sorta di andamento concavo-convesso, giustificata sì da ragioni acustiche,
ma indubbiamente dettata dal gusto organico. Inoltre, mentre nell’ambiente della
biblioteca c’è una totale chiusura verso l’esterno dettata dalla necessità della massima
concentrazione, nella sala conferenze invece mentre si ascolta è dato spaziare con lo
sguardo al paesaggio circostante. Ed è questo un esempio della funzione psicologica che gli
organici vantano sul mero funzionalismo dei razionalisti.

Il sanatorio di Paimio
Costruito in seguito ad un concorso vinto da Aalto e realizzato tra il ’29 ed il ’33, questo edificio è
composto da tre corpi di fabbrica:
- Il primo, che comprende le camere di degenza per 290 pazienti è alto sei piani è orientato a
sud-est
- Il secondo contiene sale da pranzo e di soggiorno
- Il terzo è destinato alle cucine e ai servizi
- Gli alloggi per i medici e gli infermieri stanno in edifici a parte
Il sanatorio è ispirato a due direttive: seguire l’andamento del suolo, e sfruttare al meglio i
vantaggi dell’orientamento ai fini terapeutici: al mattino gli ammalati stanno nel lato più caldo, nel
pomeriggio, quando il sole si sposta, essi si spostano nel lato in direzione del sole. Inoltre agli
estremi di ogni piano del corpo di degenza, ci sono balconi e terrazze per l’elioterapia, che
arricchiscono notevolmente la testata dell’edificio, al punto da rendere questa parte la più
emblematica dell’intero sanatorio.
Apparentemente il sanatorio sembra risentire del gusto razionalista, più di quanto accada nella
biblioteca di Viipuri, ma anche qui è all’interno che Aalto raggiunge la sua qualificazione di
architetto organico dove, con il disegno di tutti gli elementi mobili e immobili, riesce a portare la
cura e l’impegno propri dell’artigianato nell’ambito dei manufatti prodotti in serie.
Di notevole interesse è anche la struttura portante del corpo di fabbrica principale del sanatorio di
Paimio: essa è formata da un grosso pilastro posto al centro del lato breve che regge i solai a
sbalzo dall’uno e dall’altro lato.
Il sanatorio di Paimio, infine, presenta in anticipo rispetto a tutto il movimento europeo, la
tendenza a snodare variamente tra loro, sia per motivi orografici, funzionali che di tendenze del
gusto, corpi di fabbrica lineari e stereometrici; costituisce pertanto una composizione
architettonica organica più nella sua sintassi che nella sua morfologia.

Il Padiglione finlandese all’Esposizione di New York

Aalto arriva a progettare questo padiglione dopo che già nel ’37 si era trovato a progettare il
Padiglione del suo paese all’esposizione di Parigi. Ma se il padiglione di Parigi porta Aalto alla
ribalta internazionale, questo di New York segna un’autentica svolta del gusto.
Qui l’architetto costruisce una grande parete ondulata che, unitamente a uno spazio antistante
formava una fascia quasi diagonale al rettangolo di pianta; questa fascia determinava quindi due
aree angolari, una destinata all’esposizione, l’altra al ristorante e al bar.
La grande parete ondulata, formata da listelli di legno simili a quelli della biblioteca di Viipuri, era
l’elemento caratterizzante dell’intera composizione: si trattava di un supporto per fotografie, ma si
differenziava dai supporti leggeri tipici del razionalismo, in quanto s’imponeva per la sua massa; di
fatti Aalto ribalta la tecnica espositiva dei razionalisti: fermo restante per l’interesse volto alle cose
o immagini esposte, egli sostituisce ai sottilissimi sostegni uno che per il suo materiale e la sua
conformazione è già di per se portatore di un significato, in questo caso un emblema dell’orografia
e del materiale tipico della Finlandia.
Quanto all’evoluzione del gusto, Aalto opera con questo Padiglione una sintesi tra la morfologia
del razionalismo, e la morfologia organica: infatti se in questo Padiglione di New York prevalgono
le forme libere, esse sono tuttavia ottenute mediante l’impiego di elementi modulari, caratteristici
del razionalismo.
Informate di questa logica sincretica sono quindi tutte le opere successive di Aalto, fermo restando
che lo stile del maestro finlandese è contraddistinto dalla logica di cominciare ogni volta da capo.