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Riassunto - libro "Modern architecture since 1900" - capp. 2-20


Storia dell'architettura contemporanea (Politecnico di Milano)
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william j.r. curtis

l�architettura moderna dal 1900


l�idea di un�architettura moderna nel XIX secolo

industrializzazione e citt�: il grattacielo come tipo e simbolo


Victor Horta Henry Van De Velde

la ricerca di forme nuove e il problema dell�ornamento


Hector Guimard Antoni Gaud� Charles Rennie Mackintosh Josef Maria Olbrich Otto
Wagner Josef Hoffman Adolf Loos

.
le maggiori rivoluzioni nello stile sono la conseguenza dell�innovazione di nuovi
materiali o metodi di costruzione

.
i cambiamenti avvenuti nella visione del mondo o nell�intenzione estetica adeguano
le tecniche ai loro .ni espressivi Le fasi pionieristiche dell�architettura moderna
presero strade differenti, ma tutte ebbero in comune una repulsione verso il
passato. L�enfasi � posta sulle forme: Art Nouveau, il primo stadio di architettura
moderna in Europa, intesa come ri.uto totale dello storicismo, ma non della
tradizione (passando da quelle pi� recenti ad altre pi� remote). L�Art Nouveau,
propose fresche invenzioni che sfruttavano la luminosit� e l�ariosit�, consentite
dalle costruzioni in metallo e vetro, ispirandosi alla natura, andando quindi
contro al classicismo e monumentalismo Beaux-Arts. La fase pi� creativa in
architettura dur� dal 1893 al 1905. In generale dal 1880, ci fu uno spostamento
della sensibilit�: disegni di Louis Sullivan, Antoni Gaud�, William Burges, Aubrey
Beardsley, Paul Gauguin. In architettura: Victor Horta. Nacque nel 1861 a Gent,
studi� arte e frequent� l��cole des Beaux-Arts a

Bruxelles. Attorno al 1885 progett� case di scarso interesse e successivamente


l�Hotel Tassel, un�opera di assoluta convinzione, straordinaria nella sintesi tra
architettura e arti decorative e per l�affermazione di nuovi principi formali. Vano
della scalinata: le innovazioni consistevano della schietta espressione della
struttura metallica e nell�ornamento a viticcio, che gradualmente si trasformava in
un corrimano dalle forme vegetali, nella carta da parati e nei pavimenti a mosaico.
(sperimentazioni di Viollet-le-Duc + Grammar of Ornament di Owen Jones). La prima
affermazione del nuovo stile tra una sintesi tra:
1) ispirazione formale proveniente dalle Arts and Crafts inglesi
2) enfasi strutturale del razionalismo francese
3) forme e strutture astratte dalla natura Horta ripropose il suo stile in molte
altre residenze urbane progettate a Bruxelles dal 1890, creando grandiosi scenari
per la clientela benestante e urbana, grazie ad ampie scalinate, le lunghe
prospettive interne attraverso
le sale da pranzo e sopra giardini d�inverno. Tuttavia vi era sempre un ordine
formale, e la sequenza di spazi era accuratamente orchestrata: Hotel Solvay (1895|
1900). Horta per� non si limit� solamente a questa classe sociale, progett� infatti
la Maison du Peuple (1896|1899), come quartier generale del partito socialista
belga. La facciata conteneva curvature concave e convesse, mentre l�impianto
visibile del telaio in ferro era radicale quanto i progetti contemporanei per i
grattacieli di Chicago realizzati da Sullivan. In parte questo trattamento si
ispir� sicuramente alle strutture ingegneristiche degli inizi del XIX secolo, la
scelta dei materiali e l�enfasi posta sull�illuminazione interna, attraverso
pannelli in vetro, sembravano avere forti accenti morali riferiti anche alle
istituzioni (le caratteristiche di lusso sarebbero state l�aria e la luce).
L�integrazione tra materiale, struttura e .nalit� espressive fu ancora pi� ef.cace
all�interno: nell�auditorium principale il tetto venne creato da una sorta di
sistema di travature reticolari in acciaio e, le pareti laterali e le .nestrature
furono ridotte a sottili schermi di tamponatura. L�effetto di insieme risult�
essere un�unit� organica in cui l�ornamento E l�accentuazione formale della
struttura effettiva lavoravano strettamente insieme.

La sperimentazione di Horta con ferro e acciaio fu proseguita in un altro schema ad


ampia scala, i Magazzini � l�Innovation del 1901 (riferimenti al Carson Pirie Scott
Store di Louis Sullivan, anche se l�edi.cio di Horta ha l�aspetto di un gesto
personale deliberato). Nel XX secolo, Henry Van de Velde, prosegu� questo modo, con
per� una mentalit� pi� teorica. Dal 1890, grazie agli insegnamenti di William
Morris, crebbe il suo interesse per l�artigianato. In seguito uno degli obiettivi
dei progettisti Art Nouveau, fu l�opera d�arte totale, in cui ogni dettaglio
avrebbe dovuto avere la stessa qualit� estetica dell�intero edi.cio. Tra il 1894 e
il 1895 progett� una casa per se a Uccle, vicino Bruxelles, dove vennero creati
appositamente anche i mobili. Van de Velde distingueva l�ornamentazione, intesa
come qualcosa di aggiunto, e l�ornamento, che indicava un mezzo per rivelare le
forze strutturali interne o l�indentit� funzionale di una forma: nel progetto per
il Negozio da barbiere Haby a Berlino (1901) lasci� infatti a vista, le condutture
del gas e i cavi elettrici. Il completo trionfo del nuovo stile nel gusto comune fu
chiaramente evidente nell�Esposizione di Parigi del 1900 e in quella di Torino del
1902, in cui l�Art Nouveau, Jugendstil o Stile Liberty, divenne dominante,
assumendo un carattere internazionale. Oltre alla realizzazione di interni
perfettamente curati, l�Art
Nouveau, si rivelava anche in ampie applicazioni pubbliche. Tra queste troviamo i
progetti di Hector Guimard per il M�tro di Parigi nel 1900. Guimard fu in.uenzato
dall��cole des Beaux-Arts di Parigi, dall��cole des Arts Decoratifs e dal movimento
inglese Arts and Crafts, studiato nell�ultimo decennio dell�Ottocento. Inizi� a
pserimentare il nuovo stile in un progetto per un blocco di appartamenti di lusso:
Castel-B�ranger (1894|1898). Dieci anni pi� tardi riusc� a infondere all�intero
progetto della sua abitazione con studio, il carattere di completa .oritura di una
crescita naturale, modellando le super.ci in mattoni e dettagli in ferro, in modo
che appartenessero ad un unico impulso estetico. L�Art Nouveau andava ben oltre un
semplice cambiamento della vester architettonica, l�anatomia stessa e il carattere
spaziale dell�architettura subirono trasformazioni radicali, le loro forme erano
soggette a una disciplina funzionale e a una tendenza razionalista a esprimere
struttura e

materiale. Analogamente: Antoni Gaud�, catalano, nato nel 1852 e morto nel 1926. I
suoi primi progetti sono di ispirazione medievale, anche se emerse subito il senso
del bizzarro. Nel Palau G�ell (1885|1889) gli interni furono trasformati in spazi
dal carattere quasi ecclesiastico, mentre le facciate furono decorate in modo
elaborato con motivi in ferro battuto ondulato (precedendo gli esperimenti di
Horta). Quindi il suo stile e quello di Guimard fu un�astrazione di forme
medievali, dovuta a all�ossessione per la ricerca di un autentico stile catalano
regionale, in due modi:
1) comprendendo le tipologie strutturali locali e le tecniche di costruzione in
mattoni e ceramiche
2) reagendo in modo poetico al paesaggio mediterraneo e al carattere marittimo di
Barcellona.
Nel 1884 fu incaricato di proseguire i lavori per la Sagrada Familia: la cripta
seguiva il progetto di Francisco del Villar (su prototipi gotici del XII e XIV
secolo), i pi� bassi piani visibili furono progettati da Gaud� ne 1893, in uno
stile gotico di transizione, mentre procedendo verso l�alto attraverso le varie
fasi delle navate, si nota la crescita dell�autore, con un�af.nit� con l�Art
Nouveau, passando poi in un linguaggio di pura fantasia. La Sagrada Familia deriva
parte del suo signi.cato sia dal contrasto tra la sua geometria e le acute
diagonali e rettangoli della maglia viaria di Barcellona, sia dal modo in cui le
guglie traggono energia della topogra.a collinare, per convogliarla verso il mare.
La ricchezza dell�arte di
Gaud� consiste nella riconciliazione tra fantastico e pratico, tra soggettivo e
scienti.co, tra spirituale e
materiale. Ma sia il progetto della Sagrada Familia che della Cappella della
Colonia G�ell, furono basati
sull�ottimizzazione di forme strutturali derivanti da variazioni sulla parabola,
quindi Gaud� fu molto pi�
razionalista di quanto si possa pensare. Era un uomo dalla religiosit� profonda, e
credeva che l�architettura
dovesse essere una manifestazione di un ordine spirituale, ordine presente nelle
strutture naturali. Fu capace di convogliare contemporaneamente molti signi.cati,
come emerge dalla complessit� delle curve in ferro del baldacchino nella Cattedrale
di Palma di Majorca. Lo stile tardo di Gaud� emerse per la prima volta nel progetto
del Parc G�ell (1900|1914): sedute dalle forme animali con frammenti di ceramiche
colorate, grotte sotterranee da incubo e la terrazza principale � sorretta da
colonne cave, per il drenaggio dell�acqua, e contrafforti ricordanti alberi nodosi.
Sia Parc G�ell, che le torri della Sagrada Familia danno l�impressione di essere
formazioni coralline formatesi al ritiro di un oceano. Le principali opere laiche
di Gaud� furono parallele al parco: Casa Battl� (1904|1907), dove i riferimenti
marini sono enfatizzati, onde, coralli, lische di pesce e mandibole spalancate,
oltre alla copertura che ricorda un drago, e pu� essere un�allegoria tra il bene e
il male; Casa Mil� (1905|1910), dove la concezione plastica delle curve sinuose si
riscontra anche in pianta e negli interni, oltre che nella facciata in continuo
movimento, con i suoi davanzali profondi e sovrapposti, e ancora una volta vengono
in mente immagini di onde e scogliere, emerse nel corso del tempo dopo una graduale
erosione. Gli edi.ci di Gaud� erano talmente bizzarri da essere inimitabili, il ch�
inibi la diffusione del suo stile. In Scozia uno stile estremamente originale e
collegato all�Art-Nouveau, venne creato da Charles Rennie Mackintosh, un altro
architetto dif.cilmente classi.cabile. Il suo percorso fu importante perch� andava
oltre l�Art Nouveau, verso un�espressione pi� sobria, in cui ampie disposizioni di
semplici masse e sequenze dinamiche venivano accentuate. Fu indipendente da Horta,
anche se le fonti erano le medesime e si afferm� inizialmente, decorando diverse
sale da t�. Nel 1897 vinse il concorso

per il progetto della nuova School of Art di Glasgow. Mackintosh, in base ai


vincoli morfologici, pose due piani destinati agli studi sul lato pi� alto a nord
di fronte a Renfrew Street, e colloc� ulteriori studi, la scuola di anatomia,
l�aula per il modello dal vero, la scuola di architettura, rivolte a est e ovest.
La ricchezza dello schema � data dalla sequenza di stanze di dimensioni diverse,
con differenti quantit� di luce, dall�intelligente sovrapposizione lungo il pendio
in sezione, dal modo in cui scale, corridoi, sale, sembrassero appartenere ad un
unico volume spaziale. La School of Art lavorava con il tema di un traliccio
traliccio trasparente di legno o metallo (una gabbia luminosa) inserita in basso in
un�armatura di pietra lavorata. Un gioco tra pieno e vuoto, massa
e piano, cos� il prospetto nord era una sottile fusione tra simmetria e asimmetria.
Mentre l�uso del ferro
battuto era lievemente analogo all�Art Nouveau, ma il modo in cui vetro e metallo
vennero impiegati,
rimandava a una sincera tecnologia industriale. Ci� � visibile specialmente
nell�ala della biblioteca del 1908:
all�esterno forme astratte cesellate e severe .nestre verticali (richiamando l�Art
Nouveau), internamente
mensole rettangolari ortogonali, che spingono verso una nuova direzione, quella del
Movimento Moderno. Mackintosh fu apprezzato meno a Londra che a Vienna, dove
divenne conosciuto da due architetti che non amavano la pomposit� dell�accademia
classica. Josef Maria Olbrich, anche se nel Palazzo della Secessione di Vienna
(1897|1898), dedicato al culto estetico della Primavera Sacra e decorato
all�interno da Klimt, la formulazione di un linguaggio espressivo di forme
geometriche pure e massicci torrioni, usc� in modo bizzarro. Otto Wagner, che nella
Casa Majolica (1898|1899) implicava anch�esso un ritorno ai fondamentali valori
architettonici e alle rigide proporzioni, nonostante il residuo di alcuni motivi
.oreali. Wagner raccomandava qualit� di semplicit� e un�uniformit� quasi militare.
Se osserviamo gli ultimi progetti, .no all�Uf.cio Postale
della Banca di Risparmio di Vienna (1904|1906), notiamo di essere in un contesto
profondamente diverso
da quello Art Nouveau, dove la dinamicit� era stata soppiantata da un ordinamento
stabile e dignitoso,
dato dalla razionalit� di dadi e bulloni. Le facciate erano rivestite di .ni lastre
di marmo, le cui borchie di ancoraggio erano enfatizzate, sottolineando che erano
solo un rivestimento, e alludevano alla presenza di una struttura in vetro e
metallo. Ma oltre ad esprimere la struttura, si voleva esprimere la verit�, e per
questo il salone centrale era immerso nella luce naturale (trasformazione del
capannone ferroviario vetrato). Il vetro era un involucro impercettibile,
opalizzato, mentre il pavimento era formato da vetrocemento traslucido, che
illuminava i sotterranei. La modernit� risiedeva nella freschezza e nella
luminosit�, reinterpretando norme

preesistenti nell�architettura pubblica. Gli ideali di semplicit� e integrit� delle


Arts and Crafts, e la concezione astratta del classicismo come qualcosa di meno
legato all�uso degli ordini e pi� a un sentimento per i valori classici ed
essenziali di simmetria e proporzioni, portarono Vienna, Berlino e Parigi ad essere
dei centri di opposizione all�Art
Nouveau. La nuova architettura a Vienna fu espressa da due architetti. Josef
Ho.man, fondatore della Wiener Werkst�tte, centro di attivit� per la decorazione,
nel 1905 progett� a Bruxelles il Palazzo Stoclet. Una sorta di palazzo suburbano
per le arti, raccogliendo i tesori dei proprietari e ricevendo l��lite artistica. �
una casa estremamente so.sticata, formale e informale, prestigiosa e umile. Le
stanze erano collegate da cambi di direzione e assi, e gli spazi pi� vasti,
fuoriuscivano in facciata, ma l�enfasi era data dalla torre graduata con statue,
dai bow-window e dal porte-coch�re. Negli interni i materiali erano severi,
rettilinei e netti, includendo marmi lucidi e ri.niture in legno, decorazioni
murari di Klimt (in generale � evidente l�in.uenza di Mackintosh). Adolf Loos, che
percorse una strada verso la sempli.cazione lineare e volumetrica ancora pi�
drastica.
Fu poco in.uenzato dall�Art Nouveau e ammirava la semplicit� e sincerit�
dell�architettura contadina, e persino dell�ingegneria moderna. Secondo Nietzsche
l�uomo europeo moderno doveva gettare la maschera, e nella Vienna di Freud, Loos
sostenne un�abolizione dei travestimenti convezionali per scoprire l�essere onesto
all�interno. Fino al 1910, molti progetti si concentrarono su interventi a piccola
scala, il linguaggio esterno si ridusse a scatole rettangolari intonacate, bucate,
mentre gli interni erano poco pi� elaborati. L�opera pi� signi.cativa degli anni
maturi fu Casa Steiner a Vienna (1910), dove l�effetto architettonico esterno si
basava sull�abile disposizione di grandi .nestre sulle disadorne super.ci piane.
L�Art Nouveau, malgrado la sua emancipazione da formule
accademiche, doveva essere condierata con un altro stile, super.ciale e trasitorio.
Lo stile vero per l�epoca si sarebbe venuto fuori con la scomparsa dell�ornamento.
Gustave Eiffel John A. Roebling Anatole de Baudot Auguste Perret
Albert Kahn Frank Lloyd Wright

razionalismo, tradizione
Eug�ne Freyssinet Robert Maillart

ingegneristica e cemento
Max Berg Tony Garnier

armato
Le Corbusier

L�Art Nouveau apparve per rompere i legami con il passato, ma venne percepita come
una creazione soggettiva. In parte ci� derivava da desideri di austerit� e nudit�,
o da idee razionaliste che chiedevano una giusti.cazione funzionale agi aspetti
formali. Dal 1905, lo stile aveva incominciato ad inaridirsi, ma comunque aveva
inaugurato un nuovo linguaggio astratto: la natura doveva incorporarsi
all�architettura. Ma pi� importante fu la reazione contro di essa: a Vienna,
Hoffmann e Loos sostenevano ci volesse una sempli.cazione formale, a Berlino, Peter
Behrens, ricorreva ai principi classici rielaborati, a Parigi, Auguste Perret
cercava una disciplina formale nei nuovi sistemi di costruzione (cemento armato).
Per contrastare da un lato il revivalismo accademico, e dall�altro i capricci
personali, il miglior linguaggio era basato sulla verit� al programma e ai metodi
di costruzione (Viollet-le-Duc). Auguste Choisy, nella Histoire de l�architecture
parlava di architettura gotica come trionfo della logica nell�arte, dove la forma
era governata solo dalla funzione, e gli di.ci venivano rappresentati come
diagrammi strutturali. In pratica si stava proiettando nella storia i valori degli
ingegneri del XIX secolo. Il dubbio per�, era se questi edi.ci perdessero il loro
carattere
poetico insito nella forma. Tuttavia i grandi ingegneri non ignoravano il problema
dell�espressione formale, come ad esempio nel Pont du Garabit di Eiffel (1880|
1884): la dinamicit� dell�arco, la forte orizzontalit� della trave continua
superiore, la trasparenza di tralicci e arcate. John A. Roebling, il progettista
del Ponte di Brooklyn (1869| 1883) riteneva che l�ingegneria potesse contribuire a
una nuova cultura in cui si sarebbero conciliati utilit� e alti valori formali. Il
ponte era basato su un principio di sospensione, combinando .nissimi cavi di
acciaio a due massicci pilastri di

pietra, innalzando l�ingegneria ad un alto livello poetico.


E anche gli architetti di Chicago, cercarono nei loro progetti di grattacieli una
pi� alta sintesi di tecnica,
materiale e forma.
Dalla seconda met� del XIX secolo, si vedranno nuovamente esplorate le potenzialit�
di utilizzo del
calcestruzzo, grazie all�economicit�, la possibilit� di ampie gettate, la
resistenza al fuoco. Dagli anni 70
dell�Ottocento, Ernest Ransome e Fran�ois Hennebique, svilupparono sistemi a telaio
che impiegavano
un�armatura interna con barre di ferro. Era cos� possibile creare spazi con pianta
libera, dotati di ampie
.nestre. Il materiale per� non rappresentava un proprio stile, infatti se un
progettista ne enfatizzava le
caratteristiche malleabili per l�espressione Art Nouveau, un altro poteva
sottolineare il ruolo di un sistema a telaio e pannelli, richiamando il Gotico. In
Francia, troviamo la chiesa di St. Jean-de-Montmartre (1894|1904) di Anatole de
Baudot, costruita in cemento armato. Esternamente � poco percepibile lo scheletro,
ma all�interno fu adottato un sistema che fa distinguere i sostegni dai pannelli di
riempimento, rievocando cos� l�architettura Gotica, e, con l�utilizzo di archi a
sesto acuto e costoloni, i prototipi medievali. Per questo viene considerata un
ibrido senza una chiara risoluzione formale, nonostante abbia dato prova di
applicare stili precedenti nella modernit�. Questo era anche il problema che si
pose Auguste Perret, in.uenzato da Viollet-le-Duc, dall��cole des Beaux-Arts, sotto
l�insegnamento di Julien Guadet, il quale cerc� di

diffondere una sensibilit� per le qualit� essenziali del classicismo, e dal padre,
lavorando nell�impresa del padre. Gli alloggi al 25 di rue Franklin a Parigi
(1902), si basavano sulle potenzialit� della struttura a scheletro in cemento
armato. Le viste verso la Senna e la Tour Eiffel, vennero ottimizzate,
aumentando .no al limite massimo le dimensioni delle .nestre, e posizionando la
tradizionale corte, verso la facciata esterna. La pianta � classica, con i saloni
al centro della facciata, ma il sistema a telaio permette sottili partizioni. Al
piano terreno, pi� alto, invece non vi sono partizioni e i pilastri anticipano i
pilotis, e sono collocati gli uf.ci della Societ� Perret. Nel sesto piano
l�armatura si alleggerisce, anticipando effetti trasparenti e aerei, e grazie
all�arretramento della sommit� � presente un tetto a terrazza. Nell�insieme
l�edi.cio esprimeva un senso sereno di classicismo, anche senza l�uso di ordini
classici. Nel Garage al numero 51 di rue de Ponthieu, Perret lasci� addirittura il
cemento a vista. Basato su un autentico stile personale e dotato di notevole
.essibilit� planimetrica, ci� avrebbe potuto banalizzare la facciata, trattata
invece con una delicata distribuzione di vetrate. In genere quindi, per Perret, le
forme �corrette� per il calcestruzzo, gettato in sezioni standard, erano quelle
ortogonali, ma grazie all�educazione alla complessit� del padre, le modanature e i
dettagli, rimandano alla tradizione classica francese del XVII secolo. Tra il 1911
e il 1913, realizz� il Teatro degli Champs-�lys�es, basato sui prospetti di Van de
Velde.

Negli Stati Uniti, Albert Kahn, individu� molte applicazioni del nuovo materiale.
Dal 1908, inizi� a produrre i suoi edi.ci a telaio in cemento a Detroit, lavorando
vicino a Henry Ford, il che gli permise di dedicare gran parte della sua vita alla
progettazione di fabbriche di automobili (economiche, standardizzate, luminose,
resistenti al fuoco, .essibili in pianta). Uno dei pochi architetti americani che
per�, si confront� veramente con le nuove potenzialit� del calcestruzzo fu Frank
Lloyd Wright, che riteneva pi� opportuno lasciare a vista le super.ci in cemento:
Unity Temple a Oak Park (1905|1908), che confer� al materiale uno status pi�
elevato e conferm� che le forme corrette fossero quelle ortogonali. Queste forme
per� non erano di certo
le uniche che si potevano usare: Eug�ne Freyssinet, utilizz� infatti una sezione
parabolica per i suoi hangar per dirigibili a Orly (1916|1921), mentre i ponti di
Robert Maillart, tendevano a poggiare su esili supporti curvi, piastre o travi
sottili. Il Ponte Tavanasa (1905) impiegava un arco a tre cerniere, in modo che gli
sforzi strutturali venissero totalmente concentrati sul materiale stesso, avendo
perci� una completa coerenza formale. Il livello stradale invece era un sottile
piano, dotato di vita indipendente. Anche Max Berg, nel Palazzo per il centenario a
Breslau (1912), fece molto uso delle vaste potenzialit� d�estensione delle
costruzioni ad arco. Tra gli architetti che invece portarono avanti l�estetica
ortogonale emerse Tony Garnier, che un� il materiale direttamente nella
progettazione urbanistica industriale. Nel 1899 vinse il Premio di Roma con un
progetto per una Banca di Stato, poi si concentr� nel progetto di una citt� moderna
industriale: la Cit� Industrielle. La citt� si basava sul principio dello zoning,
in cui venivano distinte diverse aree funzionali. Le abitazioni, standardizzate,
avevano tetti piani, semplici geometrie cubiche, completamente in cemento, come
anche la stazione centrale, con travi a sbalzo e aggetti orizzontali. Tra i
sostenitori di questo modo di pensare, troviamo Le Corbusier, nato in Svizzera nel
1887. Nei primi vent�anni lavor� da Perret, dove impar� le basi sul cemento armato,
nel 1910 a Berlino da Peter Behrens, dove cap� che una nuova architettura dovesse
basarsi sull�idealizzazione di tipi e norme che soddisfacessero i bisogni della
societ� moderna. Nacque cos� Dom-ino tra il 1914 e 1915, concepito come una casa-
kit, dotata di un campionario base di componenti, in modo che la struttura potesse
essere montata in meno di tre settimane. Lo scheletro era composto da tre piani
orizzontali, lisci da entrambi i lati, sorretti da sostegni di sezione quadrata in
cemento armato e poggiati su tozzi blocchi di cemento, mentre le scale erano
l�elemento che collegava i diversi piani. Le solette potevano anche estendersi
oltre la linea dei supporti, grazie all�utilizzo di pignatte rinforzate e ricoperte
da cemento, e ci� permetteva che il tamponamento fosse esterno e indipendente dalle
interruzioni del telaio. Questo sistema concedeva nuove libert� anche internamente,
si potevano eliminare parti di solette creando volumi a doppia o tripla altezza,
utilizzare il piano terra per la circolazione pubblica oppure usare il tetto piano
come terrazza. Tuttavia, tutta quest�analisi � posteriore, e inizialmente le case
Dom-Ino (1914|1915) erano tozze e gli interni molto tradizionali. Ci�

probabilmente era dovuto alla volont� di ri.ettere in chiave moderna le disadorne


residenze del Medioevo.
Philipp Webb e William Morris Charles Francis Annesley Voysey
M.H. Baillie Scott

ideali Arts and Crafts in Gran Bretagna e negli Stati Uniti


Charles Rennie Mackintosh Edwin Lutyens Frank Lloyd Wright Henry Hobson Richardson
Charles e Henry Greene Bernard Maybeck Irving Gill

La ricerca di valori di semplicit� e immediatezza che motivarono tanti movimenti


artistici nel primo decennio del XX secolo, ha origine in diverse posizioni
intellettuali. Oltre al razionalismo, vi era un .lone discendente da Pugni, Ruskin,
William Morris, tutti disgustati dell�impatto della rivoluzione industriale
sull�organizzazione
sociale, e l�architetto doveva perci� diventare un maestro

artigiano. Nella Red House di Philip Webb e William Morris, questo atteggiamento
sfoci� in un vocabolario medievaleggiante, nel quale venivano emulate le qualit�
dell�architettura spontanea (teorie che in.uenzarono Walter Gropius e il Deutscher
Werkbund). In Gran Bretagna, tra gli esponenti degli ideali di cultura domestica,
troviamo Charles Francis Annesley Voysey, nato nel 1857, che diede forma al proprio
stile personale in una casa a Bedford Park, o in uno studio in St. Dunstan�s Road
(1890|1891): semplici volumi in
intonaco bianco e ciotolato, traforati da .le di .nestre, con tetti molto
spioventi. Ma le sue idee, identi.cate nell�architettura vernacolare inglese, non
hanno nulla in comune con le generazione successive, e la sua maturit� venne
raggiunta nella progettazione di grosse case in ambienti rurali: la Perrycroft
(1893), caratterizzata da contrafforti inclinati e gronde sporgenti, in modo da
congiungere l�edi.cio alla terra (ideali Arts and Crafts) e la Greyfriars (1896).
Si occupo inoltre del disegno di carta da parati, mobili, arredi .ssi e
attrezzature, nonostante non fosse artigiano. In The Orchard (1899|1900), muri e
corrimani erano ridotti al minimo, gli interni immersi nella luce. Un�altra
caratteristica, era che nei suoi progetti i volumi interni venivano liberati per
favorirne la compenetrazione. Voysey riusc� quindi a dare forma ai modelli di vita
delle classi agiate di .ne 800, una voluta rusticit� emulata. M.H. Baillie Scott,
pi� giovane, lavor� molto in Europa, e nella sua Casa Blackwell (1900), tent� di
esprimere uno stile di vita, aprendo lo spazio interno (salone con fuoco centrale).
Sia Voysey che Scott, evocarono una forte immagine della casa che sarebbe diventata
una standard di edilizia residenziale tra le due guerre.
Un�altra caratteristica era quella di integrare la casa con il giardino, mediante
l�uso di pergole, sentieri, giardini ribassati. Nella Hill House (1903) Charles
Rennie Mackintosh, progett� anche le d�pendance, le cancellare dei giardini, i
muri, le terrazze, le pergole. Un�opera d�arte totale, che divenne internazionale,
grazie anche alla chiara relazione tra piani dei muri e aperture, tra pro.li e
super.ci, e alla celebrazione di elementi come I camini. Alcune delle pi� ricche
creazioni di questo tipo furono disegnate da Edwin Lutyens: casa a Munstead Wood
(1896), la Orchards e la Tigbourne Court (1898) Credeva fortemente nell�uso di
tecniche e materiali locali, infatti a Overstrand Hall (1901), furono utilizzate
combinazioni di ciottoli
di selce e corsi di mattoni rossi tipicamente indigene, ma trasformate. Nonostante
fosse un eclettico per�, l�unit� dei suoi progetti era ottenuta mediante una
sensata combinazione di assi e motivi geometrici ripetuti, donando un dominante
senso di proporzione e un principio organizzativo. Lutyens era anche sensibile al
carattere di ogni cliente e di ogni sito: a Lindisfarne, trasform� un castello
scozzese in una preziosa fortezza, mentre a Heathcote (1906), il committente voleva
un linguaggio .gurativo pi� lussuoso, e perci� vari� il proprio linguaggio,
includendo del barocco inglese. In The Salutation (1912), il casotto di ingresso si
armonizza perfettamente con il carattere delle cittadine .uviali di quella zona.
Questo fa capire ancora una volta come, in nessuna parte dell�opera di Lutyens sia
presente il disturbo di nuove forze sociali
o dell�industria. Gli esponenti delle Arts and Crafts nel primo decennio del XX
secolo erano per� ancora legati alla tradizione, nonostante fossero innovatori nel
progetto domestico.

Dal 1910 aveva preso piede una forte reazione a favore di un revival neoclassico e
di una dipendenza da modelli stranieri, piuttosto che da quelli locali e
vernacolari. Contemporaneamente al trasferimento degli ideali Beaux-Arts in
Inghilterra, quelli Arts and Crafts, migrarono in Germania. Hermann Mathesius si
stava prodigando per la formazione di un gusto per il cottage e il giardino
inglese, ma lavorava anche per una �lite tedesca che si sentiva culturalmente
inferiore. L�ammirazione tedesca per le Arts and Crafts cerc� di emulare I valori
di onest� dei materiali, semplicit� nel disegno di oggetti quotidiani e nei
programmi di insegnamento delle scuole di progettazione, .no a diventare ossessione
per la qualit� formale nel disegno industriale. Il movimento, nato come reazione
alla meccanizzazione, divenne base di una .loso.a nazionale di progettazione
industriale e, una volta trasformato divenne un componente fondamentale per il
Movimento Moderno. Ci� era vero anche in America: Frank Lloyd Wright, velocizz� la
trasformazione, Andrew Jackson Downing diede importanza dalla casa unifamiliare di
assi di legno (ritiro rustico), Vincent Scully sviluppo�
gli stili Stick e Shingle. Lo sviluppo architettonico americano fu aiutato, grazie
alla possibilit� di sperimentazione e ostacolato, perch� le guide anteriori erano
assenti, dalla mancanza di una lunga e coerente tradizione nazionale. Henry Hobson
Richardson, formatosi alle Beaux-Arts, permise una convincente sintesi di elementi
indigeni e importati. L�Ames Gate Lodge (1880| 1882) � legata al contesto e alla
regione da un forte senso del luogo, utilizzando eccessivamente la pietra locale,
ma nobilitando comunque la rusticit� da tradizioni lontane (archi protocristiani
della Siria e costruzioni agricole medievali francesi). L�aspirazione alla
semplicit�, in accordo con I valori della natura, si cristallizz� nel pi� colto e
arti.ciale dei siti naturali: il suburbio, sviluppatosi alla .ne dell�Ottocento
attorno alle citt� americane. Wright
comprese questa situazione e cre� il mito della casa familiare suburbano, e presto
venne in.uenzato dagli ideali Arts and Crafts inglesi, basati sulla fedelt� alla
natura dei materiali e sul progetto totale (arredi, edi.cio, intorno), nonostante
comunque colse l�importanza positiva della meccanizzazione. Wright rimase
molto tradizionalista, ma la sua sensibilit� per la forma astratta e la visione per
un nuovo ordine sociale, fanno di lui un anello di congiunzione tra l�ideale
artigiano del XIX secolo e le successive idee del Movimento Moderno. Altri sviluppi
negli Stati Uniti, soprattuto sulla West Coast, estesero l�in.uenza Arts and
Crafts. Dal 1901 al 1906 Gustav Stickley diffude il messaggio del Craftsman�s
Movement, nella rivista The Craftsman, riportante disegni di bungalow, arredi e
progetti ideali di case unifamiliari. La California, era una terra slegata dalle
convenzioni e incontaminata dall�industria, e grazie al clima mite permise la
diffusione di un�architettura aperta verso l�esterno. I maestri del lussuoso
bungalow californiano furono I
fratelli Charles e Henry Greene, educati nel west, intorno ai vent�anni si
trasferirono e studiarono al MIT, per poi ritornare nelle terre di origine. Il
capolavoro del loro stile regionale fu la Gamble House di Pasadena (1907|1908), che
sorprendeva per il suo senso di intimit� e dimensione umana, nobilitata dal
posizionamento su una specie di basamento a terrazza. La solidit� delle parti
spioventi era invece intensi.cata dalla delicata trasparenza delle balconate. I
materiali pi� utilizzati all�esterno furono il legno rosso della California e
quello degli shake (scandole per la copertura). Negli interni queste qualit� erano
completate da luccicanti pannelli in vetro colorato. Nella planimetria ci capiscono
meglio le intenzioni degli architetti: l�accesso avviene tramite una terrazza
aperta, e la porta principale da su un�ampia hall, che attraversa l�edi.cio e da su
un�altra terrazza retrostante. Scale, scala da pranzo e salotto, simmetrico e in
asse col caminetto, sono tutte collegate con l�ambiente principale. Il tentativo
fatto � quello di uni.care edi.co e spazio circostante, attraverso il senso di
orizzontalit�, la sensibilit� per la natura dei materiali,

l�attenzione al verde e la fusione della pianta con il giardino. Gli ideali dei
Craftsmen, oltre ai contesti domestici erano applicati in altri campi: School of
Art di Mackintosh e Unity Temple di Wright. Nella California del nord, Bernard
Maybeck, concep� la Prima Chiesa di Cristo Scientista (1910). Unica ed eccentrica,
� immersa nelal tradizione e legata alle idee della composizione assiale
cerimoniale, di concezione Beaux-Arts. Tuttavia ci troviamo di fronte a un
miscuglio di stili: gotico, suburbio californiano, stile Stick, giapponese e il
progetto si basava su una moltitudine di tipi (pergola ed edicola, tetto e
frontone, casa e tempio). In opposizione a Maybeck, troviamo Irving Gill (Dodge
House),
decisamente pi� semplice e chiaro nel suo approccio. Nato nel 1870, fu un precoce
sostenitore del cemento armato in ambito residenziale, e come Perret, considerava
le forme rettangolari le pi� idonee. Comprese la condizione suburbana e intu� il
modo di relazionarsi con la topogra.a, la vegetazione, il clima, la societ� di
citt� in espansione e concepiva la California come luogo di espressione perfetto
per un nuovo stile di vita basato su democratici ideali americani. Gill cerc� di
conferire alle ampie masse dei suoi progetti, un carattere equivalente a quello
della natura, poich� le migliori geometrie erano quelle mutuate della strutture e
dai processi naturali. Le forme base della grammatica architettonica erano: la
linea retta (orizzonte), l�arco (la cupola del cielo), il cerchio (completezza,moto
e progressione - il sasso che tocca l�acqua), il quadrato. La generazione che
avrebbe dato origine al Movimento Moderno, fu indirizzato contro aspirazioni
artigianali, ma anche gli Arts and Crafts, ebbero un�importante funzione, quella di
puri.cazione, premendo sui valori di semplicit�, onest� e necessit�, fondamentali
per il Deutscher Werkbund in Germania.
Peter Behrens

risposte alla meccanizzazione:


Le Corbusier Hans Poelzig

il Deutscher Werkbund e il
Walter Gropius Bruno Taut

Futurismo
Antonio Sant�Elia

In opposizione al movimento Art and Crafts, che voleva il ritorto a una societ�
antecedente gli effetti caotici dell�industrializzazione, nel decennio precedente
la Prima guerra mondiale, emersero, specialmente in Germania e Italia,
atteggiamenti .loso.ci, poetici e formali, che adulavano la meccanizzazione.
Esaminando le teorie del Deutscher Werkbund e del Futurismo, tra l�altro
contrastanti, e le idee di Peter Behrens, Walter Gropius, Antonio Sant�Elia, si
comprende come la meccanizzazione venne considerata un motore essenziale per far
proseguire la storia. Non ci fu comunque un consenso, in modo particolare in
Germania ci furono quattro diverse tendenze di opinione sul rapporto tra artista e
industria:
1) diretto proseguimento di valori Arts and Crafts all�interno delle scuole d�arte
applicata
2) ampliamento di aspetti Art Nouveau (conducendo alla variante �espressionista�)
3) posizione materialista e legata alla terra (le forme autentiche nascevano
dall�uso logico ed esplicito di nuovi materiali)
4) considerava il funzionalista come un ignorante, l�espressionista come un
rimasuglio del culto del genio,
l�artigiano come un�entit� estinta, perci� l�artista/architetto doveva progettare
�forme tipo�. L�artista quindi diventava un mediatore tra lo stile personale e la
forma appropriata per il tempo in cui si viveva. Nel 1907 Hermann Muthesius fond�
il Deutscher Werkbund, con l�intento di forgiare collegamenti pi� vicini tra
l�industria tedesca e gli artisti. La sua .ducia era riposta nella colta �lite
industriale, che sperava potesse sviluppare una kultur genuina ed in.uente. La sua
visione vedeva un ritorno a qualit� formali fondamentali che esprimessero
architettonicamente la dignita di uno spirito nazionale tedesco, e vedeva nella
tradizione classica (Schinkel) la combinazione perfetta tra valori marziali e
potere impersonale. Era destino che la Germania producesse sul piano storico
qualche idea pi� elevata e forme di uno stile genuino, che non fosse una questione
personale, ma che fosse una necessit� universale.
L�inizio della carriera di Peter Behrens, era immerso in ideali Arts and Crafts,
mentre la sua abitazione del 1901, mostra che era anche passato da una fase Art
Nouveau. Nel 1905, all�Esposizione di Oldenburg, produsse edi.ci con geometrie
piane e solide, di ispirazione romanica (�richiamo all�ordine� per un arte genuina
tedesca). Dopo il 1907, quando inizi� a lavorare per la AEG, le sue posizioni
divennero in consonanza con quelle di Muthesius, e il suo linguaggio incominci� a
esibire palesemente caratteristiche neoclassiche. Molte delle fabbriche che
progett� per la AEG tra il 1908 e il 1914, rappresentarono geniali fusioni tra un
linguaggio classico astratto e e semplici ossature strutturali, come nella Fabbrica
di Turbine (1908|1909) che aveva il carattere di un tempio dedicato a qualche culto
industriale. L�intero edi.cio era strutturato come una serie di doppie gru
parallele, che si incontravano all�estremit� della copertura. Behrens, nella
ricerca di uno spirito classico/ tedesco, scelse la strada a met� tra il
funzionalismo (ottimizzando le funzioni e rivestendo la struttura con materiali
economici) e l�espressionismo (drammatizzando il processo di movimento con una
composizione formale scultorea). Pro.lo e supporti furono studiati per creare un
ritmo nobile e un senso di quiete, la forma a gru venne fusa con un frontone
classico, e I

supporti a vista in acciaio, ricordano colonne di un tempio, ma venne invertito il


rapporto tra carico e supporto, rastremando verso il basso e non verso l�alto. Le
ampie super.ci in vetro della facciata erano posizionate a .lo del frontone, dando
la sensazione che fosse un sottile schermo appeso di fronte ai massicci angoli
della struttura. La sensibilit� di Behrens verso volumi geometrici primari gli
consent� di dare proporzioni a numerose altre categorie di strutture industriali:
per esempio nel Gasometro a Francoforte (1911|1912), la composizione era data dalla
drammatica giustapposizione di cilindri. Confrontandolo con il Serbatorio Idrico o
la Fabbrica di prodotti chimici di Hans Poelzig, si capisce la differenza dell�ala
�espressionista�. Nell�annuario del Deutscher Werkbund del 1913, comparve un
articolo di Walter Gropius che lodava le fabbriche dell�AEG, e suggeriva che gli
architetti europei le prendessero come spunti, sostenendo che lo spirito del tempo
moderno richiedeva un nuovo stile caratterizzato da forme stampate con precisione.

Lo studio di Behrens, rappresent� il terreno di formazione di


diversi artisti: Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe e lo stesso autore
dell�elogio. Walter Gropius
nacque del 1883, e nei suoi primi progetti per abitazioni mostravano l�attenzione
che aveva per forme e
volumi semplici. Nel 1911 riprogett� la Fabbrica Fagus, con piante e prospetti
de.nite da Eduard Werner. Gropius modi.c� leggermente gli interni, mentre I
rivestimenti esterni erano riaddattamenti ispirati a Behrens, con per� l�effetto
opposto: senso di leggerezza e trasparenza piuttosto che di massa (retrocedendo i
pilastri in modo che le vetrate sembrassero .uttuare). Nel 1914 Gropius e Adolf
Meyer, progettarono il Padiglione del Werkbund per l�Esposizione di Colonia.
L�edi.cio pi� grande era la sala delle macchine, che ricordava un capannone
ferroviario neoclassico, al quale si accedeva da un cortile chiusa da un padiglione
di ingresso, .ancheggiato da scale vetrate. La simmetria era rotta solamente dal
Padiglione dei Motori a gas Deutz, collocato nella parte posteriore. La pianta
richiavama procedure Beaux-Arts, ma gli alzati non avevano nessun riferimento
storico: I volumi di ingresso ricordavano forse gli aspetti sacri di
Wright, ma I rivestimenti vetrati e le torri delle scale, che davano l�impressione
di un�assenza di peso,
creavano un�aura di controllo industriale preciso e nobile. Tutto ci� permise di
creare un altro edi.cio sacro, venne infatti posta una statua all�estremit� della
vasca che portava al Padiglione Deutz, e un motore di turbina a gas sul lato
opposto. Questo Padiglione potrebbe essersi ispirato al Padiglione dell�industria
dell�acciaio (1913) di Bruno Taut, costruito, in acciaio, nella forma di uno
zigurrat sormontato da una sfera. Taut per� faceva parte dell�ala �espressionista�,
come � pi� evidente nel Padiglione di vetro (1914) a Colonia, caratterizzato da una
cupola multicolore poggiata un alto basamento. Il tutto rimandava alla perizia
artigiana e ricordava l�atmosfera di un vaso Art Nouveau. Entrambi gli architetti,
volevano celebrare l�industrializzazione, ma fu la visione di Gropius ad avere
maggiore in.uenza. Tuttavia prima della maturazione di Gropius sarebbero stati
necessari altri movimenti che avrebbero accelerato il processo. Il Futurismo fu un
movimento prima poetico (1914 - Manifesto futurista dell�architettura) e poi
propriamente pittorico, scultoreo, architettonico, attraverso I disegni di Antonio
Sant�Elia. Il Manifesto di fondazione del Futurismo, opera di Filippo Tommaso
Marinetti, e pubblicato nel 1909 su Le Figaro, fu un vivace attacco al
tradizionalismo. Di ispirazione anarchica, non aveva nessun legame con la politica,
ma voleva un cambiamento rivoluzionario. Credeva che l�espressione collettiva delle
forze della societ� fosse la metropoli moderna. La prima versione del Manifesto
futurista dell�architettura (Messaggio) funse da introduzione a una mostra di
disegni di Sant�Elia: La Citt� Nuova. Le nuove costruzioni dovevano essere pi�
leggere, dall�espressione pi� aperta e non pi� incatenate da inadeguate concezioni
del passato e dovevano essere utilizzati materiali grezzi e nudi, vivacemente
colorati. Purtroppo per� non esisteva un piano complessivo innovativo, ma solo
nuovi tipi edilizi, a volte come puri.cazione Art Nouveau, ma comunque ispirati
dalle drammatiche forme dei grandi magazzini e forme dell�Ottocento o dai
grattacieli di New York.

il sistema architettonico di Frank Lloyd Wright

Ci furono solo due .gure che riuscirono a mettere in forma gli interessi di un
periodo e ne in.uenzarono altri, lontani nello spazio e nel tempo: Le Corbusier e
Frank Lloyd Wright. Frank Lloyd Wright, nato nel 1867, fu uno dei primi architetti
che ruppe con l�eclettismo e trov� un nuovo stile basato su una concezione spaziale
di piani compenetranti e volumi astratti, che si trasform� poi nell�Internationa
Style. Wright aveva una posizione rivolta al futuro riguardo l�in.uenza della
produzione meccanica sull�architettura, ma aveva anche radici negli ideali sociali
americani ed era fedele alle Arts and Crafts, emergendo quindi come un
tradizionalista. In realt� la grande importanza della sua opera supera queste
limitazioni, il suo sogno utopico era quello di rappresentare le relazioni e le
istituzioni umane, e armonizzare lo spazio moderno con la natura, dando forma a una
visione mitica della societ�. Ebbe diverse in.uenze, come l�esperienza di lavoro
presso lo zio in Wisconsin e i blocchi di Fr�bel, che lo portarono alle successive
strategie compositive nella progettazione, e ad avere fede nelle forme geometriche
universali. Nel 1885 inizi� a studiare ingegneria, ma non si laure�, e si trasfer�
a Chicago, lavorando nello studio di Joseph Lyman Silsbee, dove impar� le questioni
basilari dell�architettura domestica. Nel 1888, and� a lavorare da Louis Sullivan,
che si stava concentrando nell�elaborare i principi e le forme dell�architettura
organica. Sullivan inoltre credeva che l�architetto dovesse generare immagini di
una cultura sgombra da modelli importati e stranieri, e fondata sugli antichi
principi architettonici: l�artista doveva scavare nel profondo della societ� e
cogliere il signi.cato intimo delle istituzioni umane, per poi dare loro una forma
appropriata. Dopo 5 anni per�, Wright apr� un suo studio accanto all�abitazione a
Oak Park. La sua casa era contaminata da in.uenze Shingle derivate da Silsbee, ma
controllate da una forte disciplina formale, la veranda e il tetto aggettante
rimandavano al linguaggio vernacolare dei sobborghi di Chicago, la posizione del
focolare centrale era ancora una caratteristica della casa americana. Ma gli spazi
del piano terra
scorrevano uno dentro l�altro e l�intera forma era regolata da assi che davano la
sensazione di ruotare attorno al cuore centrale. L�edi.cio che pi� rappresent� un
passo avanti fu la Winslow House (1893|1894), una casa priva di fronzoli ma dotata
di solida eleganza. La facciata principale � simmetrica rispetto alla porta di
ingresso, inserita in un pannello di pietra leggermente sporgente dal piano del
muro, il piano inferiore � di mattoni chiari, mentre il secondo livello, in
terracotta scura, � arretrato. In conclusione troviamo un tetto sporgente dalle
profonde gronde, anch�esso fortemente orizzontale. Dall�esterno si nota il
comignolo, e, entrando, ci si trova proprio davanti ad un camino arretrato e
protetto da un paravento sacro. Essendo in posizione centrale, obbliga il
visitatore a un movimento rotatorio, culminante nella sala da pranzo, situata
sull�asse principale, ed espressa esternamente da un volume absidale. La facciata
retrostante invece, � asimmetrica e piuttosto scomposta, ed � presente una piccola
scuderia, dove l�architetto e il proprietario si dedicarono alla produzione di una
serie limitata del testo House Beautiful di William Channing Gannett (la casa come
un�istituzione sacra). Ci� che rese la Winslow House cos� signi.cativa su il modo
in cui si combinarono,
e vennero poi superate, varie in.uenze che divennero proprie dello stile di Wright:
Silsbee era dimenticato, la tradizione classica era usata per l�assialit�, lo stile
Shingle per i piani rotanti, venne reinterpretata l�astrazione della natura di
Sullivan, gli edi.ci dovevano avere tre distinzioni (radici, tronco, rami) e nella
Winslow House, ci� � molto chiaro (base, centro, tetto aggettante). Il quel periodo
Chicago, e i suoi sobborghi, si stava sviluppando molto velocemente, e Wright
incominci� ad avere molti clienti, uomini con un istinto intatto e ideali
incontaminati, che misuravano la sua architettura anche attraverso i costi, e
difatti, la sua, era un�architettura prima di elaborate decorazioni. Wright era
molto attento al dettaglio, progettava anche gli impianti per acqua calda e fredda
e una primitiva forma di condizionamento dell�aria, e trasform� la rimessa per
carrozze in un moderno garage. In contrasto con la severit� del centro di Chicago,
la casa offriva un rilassante mondo domestico, al centro si poteva trovare un ampio
camino, e le cucine erano progettate per rendere pi� facile il lavoro della
servit�. Per i pi� stravaganti inoltre, venivano realizzati ambienti per la musica,
o serre. Le case di Wright rispondevano alle aspirazioni della nuova borghesia
suburbana, evocando comunque l�immagine tradizionale della casa americana. Nel
percorso dalla Winslow House al tipo Prairie House, ci furono interminabili
sperimentazioni, ovviamente le idee di Wright portavano valori Arts and Crafts, ma
era interessato alla meccanizzazione e si propose di reinterpretare radicalmente
tali premesse. Nel 1901 con �The Art and Craft of Machine� spieg� che le forme
elementari potevano essere ritagliate in modo pi� facile da seghe meccaniche, e con
ci� non voleva celebrare la meccanizzazione, ma solo sfruttarla per realizzare
ambienti dignitoso ed edi.cante per i nuovi modi di vita. Fu l�architettura
giapponese ad aiutare Wright nella sua sintesi, probabilmente vedendo la
ricostruzione del tempio Ho-o-den, che conferm� il suo interesse per tetti
aggettanti e una grammatica basata su telai, travi e tramezzi in legno. Per quanto
riguarda il focolaio centrale invece, pu� essere stato in.uenzato dal tokonoma.
L�architettura giapponese modulava lo spazio conferendogli un carattere spirituale
e con le sue stampe suggeriva un linguaggio .gurativo e cromatico in diretta
sintonia coi sensi, Wright voleva che

l�esterno della sua architettura desse l�idea dei volumi interni, e la scala umana
permeasse in ogni parte, e le stesse stampe lo incoraggiarono a formulare un tipo
abitativo ideale. Nel 1901 pubblic� la sua idea per �Una casa in una Prairie Town�,
una specie di teorema che riassume le sue scoperte .no ad allora, e traccia le basi
per il periodo che va .no al 1910. La �casa� era formata da basse e lunghe linee
orizzontali, i tetti aggettanti
de.nivano asimmetricamente verande, porte-coch�re e volumi principali, le .nestre
erano ridotte a semplici
schermi, molti arredi erano incorporati e il cuore della casa era il focolare,
attorno al quale ruotava tutto, seguendo un ritmo intenso di piani scorrevoli e
sovrapposti, controllati da una gerarchia di assi. La Ward Willits House (1902) fu
una delle prime opere in fase matura, caratterizzata da tetti bassi che si
estendono dietro i vicini alberi e nascoste .nestre con scure
tessere di vetro collocate sotto le gronde. L�edi.cio � diviso in 4 ali, l�entrata
avviene da un porte-coch�re sulla destra dell�edi.cio, salendo alcuni gradini,
subito possiamo decidere se tornare indietro prendendo una scala a spirale che
porta al piano della camera da letto, o seguire la prospettiva diagonale ed entrare
nel soggiorno, quasi a doppia altezza e situato sull�asse principale. Le pareti
intonacate e lisce e le assi di legno riducono per� a dimensione, ritornando alle
proporzioni principali.

Da questo spazio, seguendo un�altra prospettiva diagonale si vede la sala da


pranzo, mentre nell�ala posteriore � collocata la cucina. Tutti i dettagli sono
progettati in modo da comprendere l�idea generatrice. La pianta � di per se
un�opera d�arte, dando la sensazioni di una rotazione a mulino, grazie a assi
primari e secondari enfatizzati dalla linea di colmo del tetto e dalla posizione
centrale del camino, e da stanze traslate su assi secondari paralleli a quelli
principali. Gli elementi scivolano uno dentro l�altro, le parti e l�intero sono
tenuti in equilibrio vitale (come in natura). La Ward Willits House rappresent� una
delle prime applicazioni delle teorie concepite poco prima:

ridurre al minimo il numero di parti necessarie (luce, aria e vista permeavano
insieme dando unit�)


associare l�edi.cio con l�ambiente esterno, accentuano i piani paralleli al suolo


eliminare la concezione della stanza e della casa come scatole separate: sof.tti,
pavimenti e pareti divisori devono .uire uno dentro l�altro


sollevare il basamento fuori dal terreno


armonizzare le aperture verso l�esterno o verso l�interno con buone proporzioni
umane e come se apparissero naturalmente (non dovevano esserci buchi nei muri come
in una scatola)


eliminare combinazioni di materiali differenti in favore di singoli materiali, non
usare decorazioni che non derivassero dalla natura stessa del materiale


incorporare il riscaldamento, �l'illuminazione, l�impianto idraulico, in modo che
diventassero parti costitutive dell�edi.cio stesso


incorporare gli arredi rendendoli tutt�uno con l�edi.cio e progettandoli in modo
che siano semplicemente realizzabili meccanicamente


eliminare il decoratore tutto curvo ed ef.orescenze Ci� per� non fu un sistema
rigido e prescritto, ma forniva una base per sperimentare. La Dana House (1902|
1904) a Spring.eld, includeva anche un�ala per la musica, un percorso coperto
vetrato ma anche i resti del precedente edi.cio, incorporato come fosse un tempio
di famiglia. L�entrata principale era sovrastata da un tetto a timpano e un
passaggio ad arco, che precedeva una sequenza culminante nella volta a botte della
stanza da pranzo, posta sull�asse principale. La sala della musica presentava
invece un tema della volta, pi� elaborato ed era situata su un asse trasversale al
termine di un pergolato semitrasparente. Per l�esterno vennero usati mattoni lisci
in cotto chiaro, mentre per i pro.li dei tetti, .niture in rame. Per la Martin
House (1904) Wright dovette inserire tutte le funzioni tipiche di una residenza di
lusso (scuderia,foresteria, grande appartamento principale, pergolati, giardini,
serra) e dimensioni uniformi e assi organizzati furono possibili grazie
all�organizzazione della pianta mediante una griglia geometrica. La planimetria �
un disegno astratto estremamente so.sticato (che richiama Mondrian) nel quale spazi
interni ed esterni, .gura e sfondo, hanno lo stesso valore. La Coonley House (1908)
rappresentava un altro caso in cui un�intera zona residenziale veniva uni.cata.
De.nita come villa suburbana, che combina le virt� della vita urbana con quelle
della campagna. La gestione di formalit� e informalit�, corpo di fabbrica e
giardino, pergolato e tetto,

pittoresco e classico, urbano e primitivo, rimanda a una conoscenza approfondita di


esempi come la Casa
del Giardiniere di Corte di Schinkel. L�immagine archetipica della casa suburbana
per Wright, rappresenta
una forma in opposizione alla rigidit� della griglia urbana e all�oppressione e
severit� della citt� industriale. Nel 1904 incontr� un tipo di terreno
completamente nuovo, il sito della Glasner House, si trovava infatti sul bordo di
un burrone boscoso. Wright progett� quindi la casa in modo che l�orizzontalit�
venisse espressa dalla linea del tetto, mentre le forme dell�edi.cio sarebbero
scese a cascata da questa linea. Si entrava dal piano pi� alto, dal retro, trovano
le zone del soggiorno/pranzo, e la camera da letto padronale, le altre stanze erano
invece al piano sottostante. I volumi erano ancorati al luogo da tre elementi
verticali poligonali: una biblioteca ad un�estremit�, una casa del t� sopra un
ponte (non costruita) all�altra e una stanza da cucino accanto alla camera da letto
padronale.
Siccome l�altezza del soggiorno era la stessa di quella delle chiome degli alberi,
non era possibile poter
aprire tutte le .nestre, cos� Wright combin� la .nestratura della Pairie House con
la .nestra di Chicago, (un
pannello centrale per la luce e due piccoli pannelli laterali per la ventilazione.
Il ricco effetto prodotto dalla
linea a sbalzo del tetto gravitante sopra un terreno irregolare, � un elemento che
Wright avrebbe utilizzato
ancora, e in genere si potrebbe pensare al suo stile come un gruppo di elementi
tipici organizzato in
insiemi (l�opposto di un asciuto e ripetitivo clich�), visto che ogni incarico
costituisce una nuova opportunit� per esplorare il tipo ideale, scoprirne nuovi
signi.cati. La Robie House (1908|1910), costruita su un lotto angolare piuttosto
stretto, fu una delle pi� limpide espressioni dell�ideale della Prairie House, e
comprendeva anche un�ala per i domestici e una sala da biliardo. In pianta
l�edi.cio � organizzato in due fasce in parte coincidenti: la fascia pi� piccola,
ospitava al piano terra il garage, la caldaia, la lavanderia, e l�ingresso, mentre
al primo piano le camere dei domestici, la cucina e una camera ospiti, nella
striscia pi� prominente invece, si trovava un�unit� centrale indipendente,
comprendente camino e scale e che divideva un unico spazio con, sala da biliardo e
quella dei bambini al piano terra, e soggiorno e sala da pranzo al primo livello.
Esternamente, parapetti ed aggetti (con funzione protettiva dalle intemperie)
assicuravano una certa riservatezza, permettendo di guardare l�esterno senza essere
visti, mentre internamente, questo carattere di chiusura era enfatizzato da un
pro.lo che correva leggermente ribassato rispetto al resto del sof.tto. La
copertura era un dispositivo ambientale capace di diventare un�imbottitura
coibentante in inverno e un condotto per la ventilazione in estate. Il risultato di
tutti questi espedienti era l�antitesi della scatola chiusa, come se la Winslow
House fosse esplosa verso l�esterno. Per accentuare l�orizzontalit�, Wright
utilizz� mattoni in cotto allungati, altre due caratteristiche erano invece, le
urne poste sulla sommit� di una sporgenza in pietra, e le .nestre piombate dipinte
con motivi astratti di forme naturali. La Robie House si confrontava con l�idea
stessa di abitazione, con i suoi bisogni pratici, i suoi rituali, era un�opera
moderna, ma che tendeva alle origini, ricordando per.no gli elementi archetipici di
Semper (piattaforma, focolare, tetto, recinto). Anche se .no al 1910 progett�
prevalentemente abitazioni, dovette ampliare il suo sistema per rispondere a nuove
domande funzionali ed espressive. Nel 1902 dovette progettare il Larkin Building,
un edi.cio per uf.ci, in un sito circondato dalla ferrovia e con fabbriche sullo
sfondo. Wright decise perci� di chiudere ermeticamente il progetto e convogliarlo
verso l�interno, dispose cos� diversi piani sostenuti da pilastri verticali, che si
affacciavano attorno ad un alto spazio ad atrio illuminato da un lucernario. Le
scale e l�impianto di ventilazione erano collocati dentro alte torri angolari, che
conferivano un carattere massiccio e monumentale.

Il Larkin Building rappresentava una versione pi� verticale dell�edi.cio per uf.ci
con lucernario e atrio
vetrato nel centro, e discendeva grammaticalmente dal Wainwright Building di
Sullivan, ma ne era il
rovesciamento. Il volume rimandava ad un astratto portale egiziano, e le linee di
insieme erano in.uenzate
dal Palazzo della Secessione Viennese di Olbrich.
Nel 1905 venne incaricato di progettare un edi.cio con funzione sacra, lo Unity
Temple, caratterizzato da una stanza principale quadrata, che rimanda alla
centralit�, stabilit�, non molto diversa dagli spazi di ricevimento o pranzo delle
sue case, ala quale diede sacralit� attraverso il controllo delle proporzioni e
della luce .ltrante. Oltre al tempio, gli Unitariani avevano bisogno di una scuola
domenicale per i bambini e una sala per gli incontri, ed era perci� previsto un
corpo rettangolare, il cui asse pi� corto era allineato al quadrato, e l�ingresso
avveniva nella strozzatura tra i due corpi. Come materiale da costruzione venne
utilizzato il cemento, un passo molto radicale, soprattutto per la scelta di
lasciarlo a vista. Gli elementi principali includevano pilastri angolari
(scale+condotti), muri, .nestre a schermo e versioni pi� sottili dei pilastri
principale per sorreggere il tetto, piano e svincolato dalla scatola sottostante,
come una sorta di aggetto classico sulla sommit� della composizione. Parte della
ricchezza dello Unity Temple deriva dal contrasto tra la solidit� degli esterni e
la luminosit� degli interni. Interni le cui sale erano simmetriche, ma percepite
diagonalmente per via dei percorsi che le attraversavano: dall�ingresso si
scendevano alcuni gradini per passare in un chiostro di accesso collocato ad un
livello intermedio sotto i balconi. La vitalita dello spazio interno era creata sia
dal ritmo secondario dei livelli intermedi, che dalla luce che entrava dalla
.nestre a schermo piombate, sul livello del cleristorio. Come nella Winslow House,
i valori classici erano astratti e trasformati in modo che le forme create avessero
un aspetto quasi naturale. Nel 1910 si trasfer� in Europa, e ritornato
negli Stati Uniti, si ritir� dai sobborghi, per costruire Taliesin, una casa sulla
collina, che divenne il suo
rifugio, la celebrazione della vita in un ambiente naturale.

Nei Midway Gardens (1913), ampli� il tema delle compenetrazioni orizzontali per
realizzare una sorta di teatro sociale, su vari livelli, dotato di corti, terrazze
e pergolati. Nel 1911|1912 per la Coonley Playhouse, realizz� decorazioni murarie
formate da dischi di colore sovrapposti, ed esploravano temi simili a quelli
emergenti nella pittura d�avanguardia europea. La nuova strada venne interrotta nel
1914, dopo il massacro della famiglia adottiva, che impatt� notevolmente sulla
successiva fase progettuale. Ma allo scoppio della Prima guerra mondiale, aveva
ormai elaborato un linguaggio architettonico fondato su dei principi, e creato un
numero di opere individuali chiamate capolavori. In Europa nacque cos� una sua
versione mitologica nella mente di vari architetti, specialmente in Olanda.
Josep Fontser� Josep Maria Jujol Martin Nyrop Ragnar �stberg

miti nazionali e trasformazioni del Classico


Lars Sonck Eliel Saarinen Peder Vilhelm Jensen-Klint Louis Sullivan Edwin Lutyens
Walter Gropius Josef Hoffmann Adolf Loos Peter Behrens Mies Van der Rohe Henry Van
de Velde
Per de.nire l�identit� di .gure come Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Alto,
Giuseppe Terragni, Erik
Gunnar Asplund e Louis Kahn, bisogna indagare sui loro anni formativi, in modo da
rivelare le fondamenta
sui cui essi costruirono, focalizzando l�attenzione sulle due correnti
dell�architettura all�inizio del XX secolo:
una regionalista e l�altra classicizzante. La prima era interessata al carattere,
al clima e alla cultura di luoghi
speci.ci, ai miti nazionali e alle continuit� territoriali e rappresentava una
reazione sia contro lo
sradicamento e l�omogeneit� dell�industrializzazione, sia contro l�imposizione
formale di formule
cosmopolite derivate dalle Beaux-Arts classiche. La meccanizzazione era del tutto
assente era del tutto
assente dal programma, e gli ideali Arts and Crafts erano spesso esasperati per
ottenere effetti rustici. Il
termine romanticismo nazionale, � stato usato per indicare una serie eterogenea di
edi.ci costruiti tra il
1890 e 1910, che richiamano le tradizioni nazionali. Il termine per� non � molto
preciso, e non esisteva uno
stile unico, ma solo interessi condivisi ( come artigianato o naturalismo).
Nonostante questa retorica sulle origini locali, le in.uenze derivavano comunque da
esempi internazionali della .ne del XIX secolo: opere di Richardson o Sullivan,
stile Shingle americano, Art Nouveau. Gli ideali del romanticismo nazionale
emersero in Europa poco prima della .ne del�800 e in alcuni casi rimasero .no agli
anni 20, esercitando anche un�in.uenza negli Stati Uniti (Prairie School).
Riappersero poi nel corso del XX secolo in forme differenti, per la volont� di
affermare una distinta identit� culturale: l�idea di un dialetto locale trovava un
equivalente visivo nell�uso di forme contadine e tradizioni costruttive regionali.
L�identit� per� non sempre coincideva con la nazionalit�, come per esempio in
Spagna con l�architettura catalana di Gaud�, che rispecchiava l�intero
mediterraneo, richiamando echi arabi e africani. Il suo linguaggio, anche se unico
trov� una condivisione da parte di Francesco Berenguer e Llu�s Dom�nech i
Montaner. Mattoni e piastrelle in ceramica erano i principali materiali nell�area
di Barcellona, ed era anche emerso un insieme di tipi strutturali: spessi
contrafforti, pareti divisorie, arcate e sof.tti con volte a crociera, come nel
Dip�sit de Les Aig�es (1874|1880) di Josep Fontser�, dove il serbatoio d�acqua,
collocato sul tetto, era sostenuto da una sala ipostilia con sobri pilastri e archi
in mattoni (riferimenti alla Moschea di Cordoba dell�VIII secolo). In aggiunta al
tradizionale sistema in muratura, troviamo la volta catalana, fatta di strati
laminati di piastrelle, e idonea soprattutto per fabbriche e magazzini per le sue
propriet� antincendio. Un architetto che si appropri� di super.ci e strutture
complesse fu Josep Maria Jujol, che afferm� un proprio stile eclettico, nonostante
le in.uenze di Gaud�. Era caratterizzato da lavorazioni in metallo, strati.cazioni
di stucco, mattone e muratura e dalla compenetrazione di diverse geometrie in
pianta e in sezione. Nella chiesa di Vistabella (1918| 1923), utilizz� geometrie
irregolari, volte a crociera, effetti di luce in dissolvenza, trasformando cos�
precedenti gotici. Jujol coniug� industrialismo e artigianato, i suoi gerogli.ci e
le forme organiche erano permeati da una particolare sensibilit� per la vegetazione
e gli organismi viventi. I pi� signi.cativi esempi di romanticismo nazionale
vennero per� prodotti in un contesto opposto. Il Municipio di Copenhagen (1892|
1902) di Martin Nyrop, rappresentava un eclettismo di alto livello, in cui
ispirazioni medievali e moderne si fondevano in un corpo dotato di un sereno senso
di armonia classica. La sua massa in mattoni era articolata in un controllato
pro.lo ondulato con una copertura a guglie, in pianta invece era organizzato in due
corti di cui una vetrata: le funzioni pubbliche pi� importanti erano sugli

assi primari e la sala principale si affacciava sulla pubblica piazza. Anche il


Municipio di Stoccolma (1909|1923) di Ragnar �stberg, si confront� col problema
della retorica civica mediante l�uso in un vocabolario tradizionale. L�edi.cio era
organizzato come un vasto blocco attraversato da cortili e collocato su una
piattaforma tra citt� e mare, e in un angolo si erge una incombente torre
rastremata in mattone brunito. Si combinavano il tipo del palazzo pubblico
medievale italiano, con vaghi rimandi a Venezia, e allusioni allo stile vernacolare
svedese. conservando comunque un senso di ordine generale.
Nella Cattedrale di Tampere (1899|1907) in Finlandia, Lars
Sonck, diede forma alle tensioni visive di carico e supporto in una
massa piramidale, articolando i tetti ad angolo acuto, .nestre e
giunti in muratura, comunicando una vitalit� interiore. I diversi
bugnati evocavano una super.cie simile a una rupe, rispondente
alle condizioni meteorologiche e al basso angolo di incidenza
della luce nordica, andando verso qualcosa di primitivo, oltre
riferimenti gotici e romanici. Per la Finlandia era inoltre una
dichiarazione di identit� e indipendenza culturale, rivendicando
una posizione autonoma rispetto alla classicheggiante in.uenza .
russa, attraverso il recupero di temi locali, nati da una reazione al paesaggio
glaciale, al clima nordico e alle
tradizionali costruzioni in legno e pietra (l�esempio dell�Ames Gate Lodge di
Richardson ha giocato un
ruolo importante, e in generale i suoi edi.ci combinavano una disciplina Beaux-Arts
con un vocabolario di arte muraria composto da geometrie formali e evocaizoni
medievali). Richardson in.uenz� anche Eliel Saarinen, per esempio il Museo
Nazionale di Helsinki (1902) � una so.sticata rielaborazione dei suoi temi:
passaggio dall�uso di pietre di diversa ruvidezza a trame in mattoni e legno
lavorato. Ci� era ancora pi� visibile nel complesso di case a Hvittr�sk. Nel 1904
vinse il concorso per la Stazione ferroviaria di Helsinki, con uno schema romanico
composto da facciate in pietra lavorata, coronate da statue di orsi. La soluzione
venne per� criticata, e decise di spogliare il sistema formale, disponendo elementi
puri.cati su una

pianta quasi classica, con una facciata non pi� riconducibile ad uno stile
particolare. Inoltre, quando inizi� la sua attivit� negli Stati Uniti, si spinse
oltre questa sempli.cazione, come nel concorso del Chicago Tribune (1922). La
Chiesa di Grundtvig, di Peder Vilhelm Jensen-Klint, rivela un ulteriore aspetto del
romanticismo nazionale: l�astrazione in forme possenti e tettoniche di un sistema
costruttivo regionale. Si basava su una sempli.cazione di prototipi ecclesiastici e
vernacolari danesi, usando un tipo di costruzione in muri di mattoni e legno,
nonostante la silhouette frastagliata suggeriva una formazione
geologica (espedienti simili nelle cascine e granai della tradizione vernacolare).
La chiesa fa parte di una
famiglia di edi.ci basati su principi di forma, luce, proporzioni, materiali,
perseguendo la semplicit� senza
rivendicare una modernit�.

Mentre la concezione stessa di identit� nazionale sottintendeva unit� e coerenza,


molti paesi erano divisi in regioni diverse, con af.nit� culturali distanti, come
ad esempio gli Stati Uniti. Gli architetti raggruppatisi nella Prairie School, si
consideravano a contatto con i valori dell�heartland americano, e perci� pi� vicini
al vero spirito e alla vera identit� del paese, e tentarono di formulare una
risposta al territorio pianeggiante, agli eccessi del clima e alla cultura delle
piccole citt� di campagna. Mentre gli stili individuali si differenziavano
tra di loro, era possibile rintracciare un inconfondibile tratto wrightiano. La
Prairie School si concentr� anche su edi.ci istituzionali delle small town
americane. L�opera che pi� di tutte esprime il sogno americano di un capitalismo
radicato nella terra, � la National Farmers� Bank (1906|1908) di Louis Sullivan. Un
basso volume cubico in mattoni, il cui corpo principale era penetrato da possenti
archi, di dimensioni modeste, ma monumentale nell�effetto (riferimenti astratti a
Richardson). Il sistema tripartito dei grattacieli di Sullivan veniva ripetuto:
zoccolo in pietra arenaria con ampie aperture, archi superiore ad ampio raggio,
svasatura della super.cie muraria che si conclude in un cornicione. La banca di
Owatonna era pervasa da un generale senso classico espresso dagli elementi
primordiale del pilastro, architrave, arco, e rappresentava la speranza
dell�architetto di comporre un linguaggio universale basato sull�astrazione di
forze e principi naturali. All�interno, le attivit� bancarie erano rese aperte e
trasparenti in un unico ambiente immerso nella luce, e i sobri toni marroni
dell�esterno, venivano sostituiti da rossi ramati e verdi giallastri, e anche le
decorazioni erano pi�
elaborate, come nei corpi illuminanti, che suggerivano lo staccarsi delle foglie
dai gambi, o l�affondamento nel terreno di una seminatrice con punte taglienti. Il
sogno americano di Sullivan di dare vita a una nuova cultura americana, era per�
destinato al fallimento. Nel periodo tra il 1910 e il 1920, in diversi centri
europei, si ebbe un diffuso cambiamento che si oppose al romanticismo nazionale e
all�At Nouveau, in favore di valori classici. Le interpretazioni pi� innovative
implicavano la trasformazione e la fusione di tipi e schemi ordinativi del passato
per soddisfare nuovi impulsi creativi. Il classicismo Beaux-Arts continu� a
dominare nell�architettura pubblica, istituzionale e monumentale ben dentro la
prima met� del XX secolo. Al di l� dell�uso di elementi classici, c�era una
tendenza a ricorrere a piante simmetriche, con assi primari e secondari che
delineavano gli ambienti principali. In verit� per�, all�inizio del XX secolo il
classicismo assunse signi.cati differenti nelle varie tradizioni nazionali. In
Russia il classicismo all�italiana trovava consenso degli zar e veniva associato
all�autorit� reale centralizzata. In Gran Bretagna una fase di classicismo
cosmopolita, interrompendo il movimento Arts and Crafts di Mackintosh, espresso
molto bene dall�opera di Edwin Lutyens, nonostante opere di Herbert Baker (Reginald
Blom.eld e South Africa House) fossero prove di un degrado della tradizione. Gli
attacchi contro la decadenza e l�inconsistenza dell��cole des Beaux-Arts, erano
parte della retorica del primo moderno. Tuttavia, alcune delle .gure chiave del
primo Movimento Moderno, come Tony Garnier, erano collegate alle discipline
progettuali dell��cole. Le schematizzazioni del classicismo giocarono un ruolo
signi.cativo nella fase pionieristica dell�architettura moderna: riformulazione di
Sullivan di un tema tripartito, la sempli.cazione dell�edi.cio in base, parte
centrale e sommit� di Wright, la combinazione tra telaio in cemento armato e
proporzioni tradizionali e trabeazione di Perret, la revisione dell�edi.cio
industriale moderno come se fosse un tempio di Behrens. Per.no il Padiglione del
Werkbund di Gropius, con la sua iconogra.a macchinista e il gioco di trasparenze,
era basato su una pianta Beaux-
Arts. Il legame con i valori classici, implicava una ricerca di forme ideali e
qualit� immutabili. Tra il 1910 e il
1920 la riconsiderazione del classicismo prese diverse direzioni.
Tra coloro che cambiarono strada troviamo Josef Hoffman, che cinque anni dopo il
Palazzo Stoclet,
progett� edi.ci caratterizzati da elementi classici, come il Padiglione austriaco
di Roma (1910|1911) o le sue case (Villa Primavesi, Villa Ast). Anche nelle opere
di Adolf Loos, nonostante i suoi attacchi contro l�ornamento, sono frequenti le
allusioni classiche: i dettagli in marmo del sof.tto del K�rntner Bar richiamavano
il classico sof.tto a cassettoni, mentre la facciata del Magazzino Goldman &
Salatsch (1910|1911) includeva colonne doriche. Le abitazioni progettate da Peter
Behrens, nello stesso periodo degli edi.ci per la AEG, come la Residenza Cuno
(1910|1911) erano di spirito marcatamente neoclassico, e nell�Ambasciata tedesca di
San Pietroburgo (1912), applic� colonne e pilastri classici.

Heinrich Tessenow, ricercava gli elementi comuni tra tempio e


casa, tra tipi classici e forme vernacolari, come nelle sue opere a Hellerau (1910|
1912). Anche le primissime opere di Mies van der Rohe, nato nel 1886, avevano uno
spirito dichiaratamente classico, come la Casa Riehl (1907) e la Casa Perls (1911)
a Berlino. Le forme nette, i pilastri. le travi sempli.cate e la geometria ridotta
nella Casa Kr�ller-M�ller (non realizzata), rivelano la misura in cui aveva
elaborato le lezioni di Schinkel, mentre la proposta del 1912 per
un Monumento a Bismarck, era ancora pi� in.uenzata dal neoclassicismo sempli.cato.
Mies era incline a vedere il classicismo in termini nobili, come una sublime
manifestazione geometrica del mondo spirituale. Inoltre la prima opera di Le
Corbusier, la Villa Fallet (1907), soddisfaceva molte aspirazioni del romanticismo
nazionale. Il primo stadio del suo sviluppo rispecchia molto i suoi viaggi in
Grecia e a Roma, la sua passione per la forma ideale, la sua capacit� di
trasformare la storia in linguaggi rivolti a culture
moderne, e la Maison Favre-Jacot (1912), rivela la sua capacit� di coniugare
diverse in.uenze classiche in una relazione coerente. Lo stesso artista che
annunci� l�utopia di un�et� della macchina e che apprese cos� tanto del Cubismo,
considerava il Partenone la suprema creazione architettonica, e si entusiasmava per
la nuda struttura delle rovine romane. Le Corbusier non perse mai il contatto con
la tradizione, e paradossalmente, proprio questa capacit� di rivolgersi alla storia
poggiava sulla gamma di opzioni eclettiche fornite nel XIX secolo. Henry Van de
Velde, .gura chiave dello sviluppo Art Nouveau, si indirizz� in seguito verso uno
stile a-stilistico, primo di particolari
allusioni e basato sulla radicale sempli.cazione di elementi base come il muro. Il
suo Museo Kr�ller-M�ller (1919|1920) era organizzato su una formale pianta
simmetrica, classica nello spirito, ma lontana dall�apparato del linguaggio
classico e rappresentava uno dei numerosi edi.ci olandesi che mostravano come lo
spogliare volumi e piante, potessero aprire la strada a un nuovo tipo do
riduttivismo.

In Danimarca e in Svezia, lo spostamento verso il neoclassicismo dopo il 1910 fu


drastico e decisivo,
costituendo una chiara risposta al medievalismo e al forzato populismo del
romanticismo nazionale e il
nuovo orientamento fu espresso con chiarezza nel Museo F�borg di Carl Petersen
(1912|1915). Il Comando di Polizia di Copenhagen (1919|1924) di Hack Kampmann e
Aage Rafn, utilizzava esterni neutri di impressionante forza, mentre riservava alla
corte circolare interna con doppio ordine dorico, e all�atrio rettangolare, con un
ordine corinzio, un trattamento pi� decorativo. Il progetto rendeva anche omaggio
al Pantheon, riproponendone il raggio nella geometria della corte. La Scuola
�reg�rd (1922|1924) di Edward Thomsen e
G.B. Hagen, faceva uso di mezzi pi� ristretti, costruita intorno a un atrio
vetrato, con una struttura interna ridotta all�essenza

espressiva di carico e supporto, ma tuttavia pervasa da un senso classico.


L�architetto svedese Erik Gunnar Asplund, de.nisce nel tempo una transizione da un
esordio classicista a un allusivo ed ef.cace stile moderno ricco di richiami alla
tradizione. Tra il 1880 e il 1910 in Svezia, l�architettura urbana attravers�
rapidi cambiamenti che rendevano palesi posizioni eclettiche e Art Nouveau
importate. Poco dopo il 1910 Sigurd Lewerentz, adott� uno stile diretto e preciso
impiegando travi e listelli in legno, e .nestre rettangolari, e contemporaneamente
Carl Bergsten, svilupp� un�architettura di sobria razionalit�, rielaborando idee di
Wright, come nella Galleria Liljevalch (1916). Nel 1915 Asplund e Lewerentz vinser�
insieme il concorso per il Cimitero Woodland, vicino a Stoccolma. Inizialmente in
uno stile informale, ma negli anni 20 venne alterato dall�inserimento di un
propileo, un grande asse, una necropoli, e una serie di spazi aperti de.niti
attraverso il disegno formale delle piante.
L�edi.cio che emerse in modo pi� convincente fu la Cappella Woodland, disegnata da
Asplund tra il 1918 e 1920. Preceduta da un piccolo portale rettangolare, che
reggeva un frontone completamente sempli.cato, costituiva una miscela tra tempio
classico e capanna nordica. In effetti la cappella era una versione rustica del
Pantheon, sopra la quale era collocato un tetto spiovente, che rimandava a uno
schematico frontone classico, progettato in modo da concludersi in uno spigolo
acuto, che tagliava la vista dei capitelli dorici delle colonne in legno del
portico. In contrasto con l�esterno, l�interno era levigato, luminoso e chiaro, la
cupola aveva un pro.lo piatto ed era illuminata dall�alto da una lanterna, mentre
il pavimento richiamava la forma circolare. La combinazione di ispirazioni
vernacolari e analogie naturali poneva Asplund in linea con il XVIII secolo, con le
idee di Laugier sulle origini dell�architettura, o con architetti come Ledoux.
Assieme ai successivi progetti del Tribunale Lister (1917| 1921) e della Biblioteca
pubblica di Stoccolma (1920|1928), la biblioteca apr� la strada verso
un�architettura semplice nella forma e complessa nel signi.cato. Tra coloro che ne
compresero le implicazioni ci fu il .nlandese Alvar Aalto, nato nel 1989, passando
da un personale classicismo sempli.cato a un Movimento Moderno internazionale.

Cubismo, De Stijl e nuove


Hendrik Petrus Berlage Rob van�t Hoff

concezioni spaziali
Jacobus Johannes Pieter Oud Jerrit Thomas Rietveld
Tra la .ne dell�800 e il 1914, abbiamo un ricco e vario pluralismo, ma nel
ventennio successivo, correnti prebelliche di architettura moderna tesero a
convergere, tra l�inizio e la met� degli anni 20, culminando in alcuni casi nelle
caratteristiche del Movimento Moderno. � anche vero per� che sarebbero apparsi
importanti tributari del revivalismo parallelamente all�architettura moderna, come
l�Art D�co e le diverse forme di espressionismo. Ogni singolo architetto segu� una
propria traiettoria, ma tuttavia, .no alla met� degli anni 20, si ebbe un ef.mero
consenso comune. Gli elementi che si sintetizzarono nel dopoguerra furono: gli
approcci razionalisti alla storia e all�arte di costruire, le implicazioni visive e
.loso.che alla meccanizzazione, il tentativo di attingere alcuni elementi alla
tradizione, il desiderio morale di onest�, integrit� e semplicit�, oltre all�idea
stessa di un�architettura moderna. Va considerato inoltre che senza Cubismo e arte
astratta, l�architettura avrebbe probabilmente avuto forme differenti, questo non
vuol dire che l�architettura copi� l�arte, ma cerc� di infondere all�anatomia
tridimensionale delle costruzioni, un carattere geometrico e spaziale analogo a
quello scoperto nel mondo illusionistico appartenente al piano dei dipinti. In
genere per� sono individuabili vaste aree di interesse tra architetti ed artisti
dell�avanguardia dei primi anni del secolo: la puri.cazioni di mezzi espressivi
tramite l�astrazione, il ri.uto della prospettiva riscoprendo fonti primitive ed
esotiche, l�idea di avanguardia, vista come il ri.uto di forme obsolete in una
costante ricerca di innovazione. Il disprezzo per il passato recente, era per�
accompagnato da un rispetto per la storia remota, per essere moderni si doveva
quindi tornare ai principi fondamentali e ripensarli completamente, facendo
diventare lo stile moderno quello che avrebbe posto .ne a tutti gli stili. Il vero
signi.cato di uno stile moderno doveva essere ricercato in qualche nuovo concetto
spaziale in grado di esprimere con chiarezza lo spirito dell�epoca moderna.
L�in.uenza che il Cubismo ebbe sulla forma architettonica non fu diretta. Tra il
1907 e 1912, Pablo Picasso e Georges Braque elaborarono un linguaggio che fondeva
astrazione e frammenti di realt� osservata, consentendo un nuovo rapporto tra
spazio e forma, ri.ettendosi poi su scultura, cinema, gra.ca e architettura. Una
fase che port� il Cubismo a un linguaggio pi� ordinato si ebbe tra il 1912 e 1920
in Francia, nelle dottrine del Purismo e poi nell�architettura di Le Corbusier.
Verso la .ne degli anni venti si ripet� poi in Germania e Russia (nelle astrazioni
di Malevich), ma solo dopo che in Olanda il movimento De Stijl, fondato nel 1917 e
ispirato a uno stile basato sull'enfasi dell�astratto e delle forme rettangolari,
ebbe creato le basi necessarie. Nel 1907 Piet Mondrian aveva gi� dimostrato
interesse per l�astratto in quadri di alberi e scene naturali, ma nel 1914, con
l�aiuto del Cubismo, riusc� a sempli.care il linguaggio .no ad utilizzare solo
combinazioni di linee verticali ed orizzontali, e gradualmente riusc� a far
acquisire ai suoi quadri sempre pi� autonomia, creando un linguaggio puro, di
forma, colore, ritmo. Furono Theo van Doesburg e Gerrit Rietveld a cogliere le
implicazioni tridimensionali di questa astrazione geometrica, con
lo scopo di considerare l�edi.cio come una scultura astratta, un�opera d�arte
totale. Tra il 1918 e 1920 i quadri di Mondrian e Van Doesburg, erano diventati
semplici geometrie rettangolari nere, bianche e di colori primari, facilmente
traducibili in forme architettoniche. Nel 1923 Van Doesburg, realizz� plastici che
sintetizzavano perfettamente le sperimentazioni De Stijl, creando un equilibrio
dinamico, asimmetrico, al posto di vuoti in copri solidi, c�erano interazioni tra
forma e spazio e al posto di forme chiuse troviamo estensioni di piani colorati. La
nuova concezione spaziale per�, andava oltre a Mondrian, ri.ettendo anche
l�assimilazione delle idee di Frank Lloyd Wright, diffuse in Olanda nel 1910|1911
grazie alle tavole dei Wasmuth Volumes, e agli elogi di Hendrik Petrus Berlage (le
cui forme reggono il confronto con Mackintosh o Richardson), il quale affermava che
in architettura, decorazioni e ornamenti sono secondari. Alcuni espressionisti
apprezzavano l�opera di Wright, come Piet Kramer e Michel de Klerk, che nel suo
Uf.cio postale di Zaanstraat, ricorda il suo dinamismo orizzontale, grazie
all�utilizzo di bizzarri motivi in mattoni, ai pro.li del tetto inarcato e alla
torre dalla super.cie lavorata. Le convenzioni della fase di romanticismo nazionale
(torri con speroni, pro.li dentellati, lavori in muratura con listelli) furono
riprese e schematizzate ulteriormente. Anche la generazione di Gerrit Rietveld,
Theo van Doesburg e J.J.P Oud, che dovevano apportare il loro contributo a De
Stijl, riconobbe in Wright una .gura guida, concentrandosi sul carattere spaziale e
sui piani sospesi e intersecanti. Tra il 1914 e 1918, l�Olanda god� dell�assenza
della

Guerra, il ch� le consent� di maturare le idee anteguerra e sperimentare. L�esempio


di questa sperimentazione � la Villa a Huis ter Heide (1916) di Rob van�t Hoff,
conclusa da un tetto piano e formata da semplici rettangoli in cemento armato, con
pochi elementi decorativi. L�in.uenza di Wright � evidente negli aggetti,
nell�estensione di piani orizzontali e nella .uidit� dei volumi; le sue opere si
adattavano infatti a un paesaggio piatto, arti.ciale, tipico Olandese. Anche il
progetto di J.J.P. Oud per un complesso di alloggi sul mare (1917) era ridotto alle
forme geometriche essenziali, mentre lo schema per una piccola
fabbrica (1919) mirava a una correlazione di piani attorno all�angolo, tramite
sovrapposizioni e asimmetrie, ma ci� che ne risult� fu materico e arti.cioso.
Sarebbero per� passati alcuni anni prima che le implicazioni di una concezione
spaziale aperta e dinamica vennero completamente recepite, per poi essere raccolte
nelle tre dimensioni.
De Stijl signi.ca, Lo Stile, e i suoi esponenti avevano l�obiettivo di creare un
linguaggio di forme adeguato alla realt� contemporanea e libero dai retaggi storici
dell�Eclettismo del XIX secolo, uno stile che si prestava a un�applicazione
universale e indicato come il pi� autentico dell�epoca. Entro il 1920 De Stijl era
riuscito a riunire espedienti dell�arte astratta e a fonderli con un patrimonio
multistrato (ideali futuristi, Mondrian, forme semplici di Gropius) e una
prospettiva utopistica, che considerava queste forme adatte all�emancipazione
sociale del dopoguerra. Sin dall�inizio i suoi esponenti misero in luce la nascita
di un nuovo ordine in cui andava messo da parte il materialismo, sostituito
dall�astrazione spiritualizzata, meccanizzata. Uno stile che tendeva estremamente
alla sempli.cazione, un classicismo non storico. �concetti spaziali che sarebbero
stati assimilati in architettura, ebbero per�, inizialmente, espressione nella
pittura e nella scultura, come nel progetto della Sedia rosso/blu di Gerrit Thomas
Rietveld (1917|1918), che rappresent� il tentativo di trovare un corrispettivo
funzionale tridimensionale, della rappresentazione astratta di linee rette dei
quadri di Mondrian (arte delle macchine). La sedia rappresentava un�apparenza
immateriale, quasi sospesa, che preso si sarebbe fusa con le potenzialit� delle
costruzioni in calcestruzzo a sbalzo e con gli effetti trasparenti delle vetrate
industriali. Il primo edi.co che rappresent� pienamente De Stijl fu Casa Schr�der
(1923|1924), con forme lisce rettangolari e brillanti colori primari. L�edi.co �
formato da piani intersecanti: alcuni danno l�impressione di essere sospesi nello
spazio, altri si estendono orizzontalmente e altri ancora si uniscono creando
sottili volumi. A loro volta i piani sono articolati tra loro mediante le linee
esili delle .nestre e le ringhiere dei balconi. L�interno sviluppa gli stessi temi
estetici, e anche dettagli come le lampade, o la gabbia della scala in vetro, si
integrano con lo stile complessivo. Il piano terra comprende due stanze da letto,
uno studio e la zona cucina/soggiorno, al piano superiore vi sono le zone lavoro e
notte, e un soggiorno, ma comunque le pareti divisorie possono essere rimosse, per
creare una pianta libera (probabilmente ispirata dalla signora Schr�der). Rietveld
era abilissimo nella costruzione di mobili, e l�intero edi.co � come se fosse un
sovradimensionato e complicato mobile De Stijl, creando un�opera d�arte totale. Il
suo messaggio simbolico si riferiva a uno stile di vita creato dalla presunta
liberazione spirituale apportata dalla meccanizzazione, ed esprime come dovrebbe
essere la vita. Walter Gropius, Le Corbusier e Mies van der Rohe erano cresciuti
nella fase .nale dell�Art Nouveau, ed erano stati in.uenzati dalle idee del
razionalismo e del Deutscher Werkbund, avevano poi assimilato le concezioni del
tipico e

dell�astrattismo, e in.ne avevano imparato dal nudo classicismo


del primo decennio del secolo e dalla sintassi del Cubismo, prima
di mettere a punto una propria versione di architettura, che
avrebbe potuto per.no superare la purezza classica.

10

la ricerca di Le Corbusier della forma ideale


Negli anni venti, vennero create nuove forme che sembrarono demolire i precedenti
stili e stabilire una nuova base comune per la creativit� individuale, uno stile fu
fu pi� di una rivoluzione nella tecnica costruttiva, nonostante si basasse su
materiali proprio dell�et� della macchina. Tra gli individui che resero
internazionali le loro creazioni, troviamo Le Corbusier, nato nel 1887 a La Chaux-
de-Fonds, e quindi pi� giovane di Wright, Hoffman e Perret, e quasi coetaneo di
Gropius e Van der Rohe. Alla scuola d�arte locale ebbe Charles L�Eplattenier come
insegnante, che lo incoraggi� all�attento studio e all�osservazione della natura,
spingendolo a guardare oltre, e il cui metodo di insegnamento rispecchiava un
conoscenza della Grammar of Ornament o del M�thode de composition ornamentale, i
quali suggerivano di tipizzare le forme naturali e di generare grammatiche della
forma basate su poche regole di trasformazione. Nel progetto per una Scuola d�arte
(1910), si capiscono i suoi pensieri giovanili, grazie all�enfatizzazione di
semplici cubi e piramidi e all�uso di super.ci disadorne che gli sono propri, e
rivela inoltre la sua predisposizione per le forme primarie, oltre al suo modo di
guardare il passato per trarne lezioni generali. Jeanneret dif.dava dal
convenzionale sistema d�educazione Beaux-Arts e lo evit�, preferiva imparare
facendo e gi� all�et� di 24 anni aveva lavorato negli studi dei due pionieri
dell�epoca. A vent�anni impar� le questioni del costruire in cemento armato da
August Perret a Parigi, e pochi anni pi� tardi nel 1910 arricch� la sua miscela di
razionalismo e idealismo nello studio di Peter Behrens a Berlino. In Germania
comprese l�idea che un architetto debba controllare ogni aspetto del progetto, e
forse proprio qui inizi� a credere nella necessit� di creare dei tipi, degli
elementi progettuali standard. Tuttavia non si possono solamente
prendere in esame le in.uenze contemporanee al periodo di formazione, .n da piccolo
ebbe l�abitudine di schizzare ogni edi.cio, e nel 1911 intraprese un viaggio vero
l�Italia, la Grecia e l�Asia Minore. Fu una ricerca dei valori perduti
dell�architettura, l�impressione pi� forte la ebbe dall�Acropoli di Atene, e rimase
colpito dalla forza dell�idea di base, dall�energia scultorea, dalla precisione
delle forme e dal rapporto con l�intorno e il mare e la montagna, del Partenone. Il
suo atteggiamento era lontano da un imitatore super.ciale, cerc� di arrivare
all�anatomia
dell�architettura del passato, rivelandone i principi organizzativi e trovando il
nesso fra le forme piane e i volumi in sequenza e in relazione all�ambiente.
L�antichit� propria di Jeanneret era racchiusa nei giganteschi volumi in mattoni
dei bagni, nel cilindro del Pantheon, nella drammaticit� spaziale di Villa Adriana
a Tivoli. Dopo il 1911 lavor� in Svizzera nel tentativo di dare vita a un movimento
regionalista dello Jura, a questo periodo appartengono la Maison Favre-Jacot
(cap.8) e una casa per i suoi genitori (1912), dove un� in.uenze classiche
provenienti da Vienna e dalla Germania, alla sua personale lettura della Svizzera
contemporanea. Negli anni successivi si interess� sempre pi� al cemento armato e al
suo uso in in una crescente industrializzazione, e desiderava abbinare le sue
potenzialit� alla tradizione. Ci� � comprensibile nella Villa Schwob, un edi.cio
con una struttura in cemento armato, caratterizzato da uno spazio centrale a doppia
altezza con gallerie in affaccio, un tetto piano e .nestre a doppia vetratura.
Negli alzati e nell�uso del cemento sono visibili le in.uenze di Perret, Behrene e
Hoffman, negli interni quelle di Wright, e nella simmetria e proporzione, ebbe
in.uenze classiche, de.nendola come una versione aggiornata di una villa
palladiana. Nel 1917 Jeanneret si stabil� a Parigi e presto
incontr� Am�d�e Ozenfant, anch�esso affascinato dalle macchine, che lo introdusse
all�avanguardia post cubista e lo incoraggi� a dipingere, de.nendosi poi Puristi.
Jeanneret si trov� subito a proprio agio con il nuovo mezzo espressivo, ma
nonostante i dipinti traessero espedienti dal Cubismo, rigettavano il mondo
bizzarro e frammentato di Picasso e Braque, a favore della precisione e dell�ordine
matematico. La Natura morta del 1920, rappresenta questo periodo: i pro.li della
bottiglia e della chitarra sono solo forme geometriche parallele, contorni e colori
sono vivaci e distinti, il principio cubista di fondere diverse visioni viene
regolarizzato. La sua attivit� da pittore fu molto importante dal 1920, quando
intu� la sua vera direzione come architetto, iniziando a farsi chiamare Le
Corbusier e fondando poi con Ozefant la rivista L�Esprit Nouveau, cos� la pittura
gli permise di avere un laboratorio di forme e esperienze. Nel 1923 pubblic� Vers
une architecture, dove evidenzi� il ruolo della tradizione nell�offrire esempi che
potevano essere trasformati per le esigenze della contemporaneit�. Le Corbusier
sosteneva l�esistenza di forme di base straordinariamente belle, trascendenti le
convenzioni di periodo e stile, e credeva in un universale linguaggio formale.
Percepiva inoltre un impoverimento dell�architettura delle forme primarie a quella
immediatamente precedente, ma riscontrava un alcuni prodotti di ingegneria, la
presenza dell�armonia che cercava. La soluzione al problema di de.nire
l�architettura della nuova era sembrava risiedere quindi nella

trasformazione di elementi come, navi, automobili, aeroplani, nelle forme


simboliche dell�arte e, a met� del libro vi sono illustrazioni nelle quali, il
tempio di Paestum e il Partenone, sono presentati accanto a un�automobile Humber
del 1907 e una Delage del 1912, ci� per rafforzare l�idea che elementi primari come
colonne, trigli. o ruote,fari, telai, sono forme tipo che relazionate in un
sistema, si

sarebbero potute sviluppare verso la perfezione. Gli equivalenti


moderni dei tipi del passato sarebbero stati scoperti utilizzando l�automobile come
s.da per la casa, nel
prototipo della Maison Citrohan (1922). Le Corbusier era intento a utilizzare
processi produttivi in serie, e il suo prototipo era una scatola bianca in cemento
su pilastri, tra i quali trovavano spazio le auto, con tetto piano, .nestre planari
rettangolari industriali e un soggiorno a doppia altezza. L�abitazione era un
insieme dei suoi precedenti interessi: le case in serie Dom-ino, le cubiche
abitazioni mediterranee, imbiancate a calce, viste nei suoi viaggi e i
transatlantici che ammirava per la loro �disciplina�. C�erano inoltre riferimenti
alle forme disadorne di Adolf Loos e alle case in cemento dai tetti piatti della
Cit� Industrielle di Tony Garnier (cap4). Nel 1924 Le Corbusier persuase un
eccentrico industriale di Bordeaux, Henri Frug�s, desideroso di concretizzare le
sue idee di case in serie, realizzando cos�, in parte, un complesso residenziale
seguendo le linee guida della Citrohan, e ritinteggiando i muri lisci in gradazioni
di verdi, blu, marroni, bianchi. Nella Francia degli anni venti erano ridotte le
possibilit� di realizzare abitazioni pubbliche, e cos� l�architetto dovette
accontentarsi di trasformare il suo prototipo, rinunciando anche alla sua abizione
di in.uenzare una trasformazione radicale dell�ambiente moderno per accettare di
limitarsi alla progettazione di piccoli lotti suburbani parigini, comprendenti i
suoi principi generali. Cos� tra il 1920 e 1924, costru� case sperimentando una
tecnica per portare gli oggetti fuori dai loro contesti usuali: .nestre di
fabbriche o lucernari industriali furono catapultati in ambiente domestico, mentre
soggiorni, cucine, camere da letto, si presentarono in rapporti nuovi e spesso in
piani non destinati a loro. La Maison La Roche / Jeanneret (1923) si inserisce in
un lotto oblungo con una pianta a L, e comprende due case: quella per il fratello e
la cognata, che volevano un�abitazione compatta e quella per il collezionista La
Roche, che voleva usarla per esporre la sua collezione. I volumi sono due, un lungo
rettangolo contenente le abitazioni e un elemento curvo, staccato da terra mediante
elisi pilotis, che ospita lo spazio espositivo. Tra i due corpi troviamo il salone
d�ingresso, articolato su tre livelli, � penetrato da balconi aggettanti e un
passaggio aereo che corre internamente proprio dietro la vetrata e offre molti
punti di vista. Le .nestre sono a .lo con il piano di facciata, posto in modo tale
che l�effetto sia quello di una pelle sottile e tesa avvolta attorno alla sequenza
degli spazi interni, con super.ci scarne e spogli muri dipinti di bianco, verde o
marrone. Troviamo una connessione con i contenuti cari ai Puristi, visto che gli

impianti e le attrezzature domestiche sono di chiara estrazione industriale,


nonostante comunque ci fosse una certa retorica, in quanto tutto era prodotto
artigianalmente, per sembrare prodotto industrialmente in serie, come ad esempio
per gli in.ssi. Gli spazi della Maison La Roche sono stati ingegnosamente collegati
in sequenza per permettere l�esplorazione graduale dell�interno: la promenade
architecturale. Gli elementi scivolano in un nuovi sistemi di relazioni e l�interno
e l�esterno si fondono temporaneamente, si coglie velocemente la curva bianca del
muro esterno, si continua all'interno del volume e poi di sopra attraverso una
rampa inserita nel pro.lo del muro, si vedono poi i balconi intersecantisi e si
riemerge sulla terrazza del tetto, creano un giardino di sempreverdi. Si gioca
molto con l�idea di un edi.cio come un oggetto sospeso, specialmente nell�ala dello
studio, sotto il quale si erge un singolo pilotis centrale, e in effetti era anche
una dimostrazione di teorie urbanistiche, per le quali la citt� doveva essere
sollevata di un piano, per far scorrere liberamente le automobili. L�assenza di
peso � inoltre enfatizzata dalle .nestre orizzontali a nastro e da muri planari.
Esistono vaghe analogie con le compenetrazioni di Casa Schr�der (cap9), ma
l�edi.cio di Le Corbusier contiene anche echi nascosti nel passato. Architettura e
urbanistica erano per Le Corbusier interessi sovrapposti mossi da un�unica visione
della tecnologia come forza progressista che poteva ristabilire un ordine naturale
ed armonico, visione che trov�
corpo nella Citt� Contemporanea, o pi� tardi nella Ville Voisin, dove enormi
grattacieli di vetro occupano il centro di Parigi. Il periodo tra il 1918 e il
1923, fu decisamente creativo per Le Corbusier, e fu allora che gett� le basi per i
temi centrali dell�opera della sua vita. Il razionalismo fu solo un trampolino
verso un�espressione lirica, dato che la struttura venne sempre subordinata a
obiettivi formali. La raf.natezza del suo linguaggio formale era anche attribuibile
alla sua quotidiana esperienza di pittura, come � percepibile nella Maison Cook
(1926|1927), nella quale il maggior sforzo � stato dedicato all�unica facciata
visibile, di forma quasi quadrata, e l�intero edi.cio � quindi un

cubo. La simmetria � rafforzata dalle .nestre a nastro che corrono da un lato


all�altro e da un�unico pilotis centrale, ma tuttavia troviamo diverse asimmetrie,
come il curvo gabbiotto d�ingresso e il balcone in alto a sinistra. Le funzioni
della casa sono invece ingegnosamente incastrate, all�interno della forma
complessiva: camere da letto e stanza della domestica al primo piano, e il
soggiorno a doppia altezza, la cucina e la sala da pranzo sono al secondo. Unit� e
controllo sono mantenute dalle regole di geometria e proporzione, nonch� dal
coerente dimensionamento di elementi come le .nestre a nastro. Nel 1926 questi
principali elementi, che erano un�estensione dei principi della Dom-ino furono
ribattezzati i �Cinque Punti di una Nuova Architettura�:

pilotis, l�elemento centrale dal quale si sviluppavano gli altri, sollevava gli
edi.ci da terra e diveniva lo strumento basilare nella progettazione architettonica
e urbanistica


tetto giardino, con la funzione di introdurre la natura dentro la citt�, ma anche
coibentante


pianta libera, ottenuta grazie al sostegno dei pilotis, che permetteva di inserire
nello scheletro stanze di diverse grandezze


facciata libera, che poteva essere un vuoto completo tra le due solette, una .ne
membrana o una .nestra di qualsiasi dimensione

� .nestra a nastro, che correva orizzontalmente per tutto l�edi.cio, permetteva di


fare entrare una maggior quantit� di luce, ma dava anche un senso di quiete
La maggior parte di queste idee erano gi� presenti nel periodo precedente, ma ora
vennero ricondotte ad
un unico sistema. Nella Maison Cook si nota quanto siano enfatizzati questi
elementi: il pilotis � al centro e
accentua la separazione tra struttura e rivestimento, il passaggio sotto la casa �
diviso in pedonabile e carrabile, il tetto giardino � reso visibile da un gioco di
penetrazioni, la facciata � sottolineata dalle .nestre che corrono da un estremo
all�altro, la pianta libera comprende forme curve. In molti progetti domestici
degli anni venti Le Corbusier inser� sinuosi percorsi fatti di scale, rampe, pareti
divisorie: nella Maison Planeix (1925|1926) � presente un elaborato percorso
ascensionale che culmina in un tetto giardino, mentre nella Maison Guiette (1926)
un�intera fascia � dedicata a una scala che taglia tutta la sezione. Nel 1926
costru� la Villa Stein / de Monzie, su una striscia di terreno stretta e lunga e
dotata di uno spazio per un giardino sia sul fronte che sul retro, ed ebbe cos�
l�occasione di realizzare un edi.cio pieno e libero nello spazio, organizzando una
sequenza che iniziava dall�esterno. La prima vista la si ha dall�alloggio del
portiere all�ingresso, e si nota il viale d�accesso che si avvicina
asimmetricamente all�edi.cio. L�impressione complessiva � quella di un blocco
rettangolare privato del suo peso dalle sottili strisce vetrate e da bande
orizzontali di muro bianco (quella superiore apparentemente troppo pesante, �
bucata da un balcone). Il livello pi� basso presenta una grande variet� di
aperture: garage, ingresso per gli ambienti della servit�, vetrate industriali,
l�entrata principale sormontata da un tettuccio e in.ne vetrate orizzontali. Non ci
sono pilotis in vista, ma il modo in cui le .nestre si estendono alle estremit� fa
capire che la facciata � solo una membrana senza funzioni portanti. L�ingresso �
segnalato da quattro pilotis, e alla destra si vede subito la scala che porta al
piano nobile, dove � situato il grand salon. La villa combina l�espansivit�
laterale della pianta libera con una regolare griglia di
pilotis che conferisce agli interni una scala costante, un ritmo, una quite. Sullo
sfondo della griglia sono invece collocate partizioni curve, che canalizzano
diagonalmente i movimenti, de.niscono punti focali, includono bagni o scale e
creano tensioni spaziali. L�opera .nale � una via di mezzo tra un�esplosione
asimmetrica di compartimenti interni ed esterni connessi su pi� livelli e uno
schema simmetrico e regolare quasi neoclassico. Il livello inferiore � destinato
alla servit�, il primo piano ospita cucina, sala da pranzo e biblioteca, articolati
attorno al salone, mentre al secondo piano troviamo stanza da letto, boudoir e
bagni. All�ultimo piano troviamo altre stanze e due terrazze (sul fronte e sul
retro). La promenade si assesta sul balcone della facciata principale, visibile gi�
dalla prima vista dell�edi.cio, che consente viste oltre il viale d�accesso. La
facciata del giardino � pi� frammentata, con .nestre pi� ampie delle pareti. In
generale il progetto � complesso, e vuole unire pi� idee formali assieme: blocco
simmetrico, griglia di colonne con ritmo 21212, curve che lavorano in contrappunto
e il percorso comporta movimenti a serpentina e a spirale. Villa Stein / de Monzie
fonde insieme immagini e tipi di derivazioni diverse: mentre soddisfaceva la
visione di una macchina da abitare, il piano nobile, l�ingresso e le sequenze, le
proporzioni e il carattere rivelano un senso classico. Le in.uenze derivano dalla
Maison Favr-Jacot (1912), da una Villa al Lido di Venezia di Loos (1923), ma anche
dalla Villa Malcontenta di Palladio, con il suo sistema di proporzioni e la griglia
della facciata. Era quindi una villa moderna con un�armonia, un ordine e una quiete
di un�opera classica. Nel 1927, a quarant�anni, Le Corbusier era riuscito a
produrre diverse opere di alto livello in uno stile nuovo, ma basato su principi
del passato, e, come Wright, aveva stabilito un intero sistema architettonico, con
forme-tipo capaci di numerose variazioni e combinazioni, applicabili a tutte le
scale, dalla .nestra all�intera citt�.
11

Walter Gropius,
Walter Gropius

l�Espressionismo tedesco e il
Erich Mendelsohn Ludwig Mies van der Rohe
Bauhaus
Hannes Meyer
Con la disfatta nel 1918 dell�esercito tedesco, il sogno di Muthesius di una Kultur
nazionale and� completamente in frantumi. In Germania la reazione al caos economico
fu una rivoluzione e ci� port� con s� una polarizzazione degli estremi politici di
destra e sinistra. Walter Gropius colse l�ambiguit� dello stato d�animo del
periodo, dovuto alla forte in.azione economica, terreno perfetto per un�utopia
angosciosa. Gli architetti tedeschi regredirono cos� alla sola progettazione
cartacea, come negli acquerelli di Bruno Taut, espressione di un socialismo a-
politico, un regno ideale per la fratellanza tra gli uomini. Ne La corona della
citt� (1919) cerc� per.no di tradurre la nuova religione in un piano urbano, nel
quale il centro simbolico assumeva la forma di una montagna o una piramide.
Riteneva inoltre, seguendo i pensieri di Paul Scheerbart e Wassily Kandinsky, che
fosse compito dell�artista rivelare la forma della nuova societ�, riportando alla
memoria il moralismo di Pugin. Nel 1919 Walter Gropius fonda il Bauhaus, una
fusione tra la vecchia Accademia di Belle arti e la Scuola di arti applicate
(fondata da Van de Velde nel 1906), e fu il primo passo verso l�obiettivo di una
rigenerazione della cultura visiva tedesca, attraverso arte e artigianato, come �
riscontrabile nel primo manifesto. In questo periodo il pensiero di Gropius sulle
cattedrali gotiche, era permeato dall�idea che fossero state costruite da
artigiani, senza l�interferenza di progettisti affermati. Cos� inizi� a ritenere
che se fosse stato chiesto a degli artigiani di produrre opere nell�era moderna, si
sarebbero uniti per produrre l�autentico immaginario del tempo. Il credo di Gropius
era in sintonia con le sue esperienze all�interno del Werkbund, nonostante non ci
fosse comunque alcun riferimento alla progettazione di tipi, sembrando quindi un
ritorno alle radici Arts and Crafts. Al Bauhahus lo studente era invitato a
imparare la tessitura, e altre tecniche, in modo che potessero essere utili nella
decorazione, e, parallelamente, a partecipare ai corsi di studio della forma. Prima
per�, ogni studente doveva frequentare il Vorkurs, dove veniva incoraggiato a
dimenticarsi le abitudini e i clich� delle tradizioni accademiche, passando alla
sperimentazione con materiali naturali e forme astratte, in modo da tornare a un
primitivismo puro. Il primo insegnate fu Johannes Itten, che port� le opere dei
suoi studenti ad avere un sapore estremamente primitivo, insisteva inoltre a
considerare questi prodotti come opere non .nite. Queste opere erano in.uenzate
dalle produzioni d�avanguardia Dada, attiva a Zurigo, visto che, come i Dadaisti,
gli studenti di Itten erano interessati ai feticci e alle maschere africane, in
tutto ci� il primitivismo sembra che abbia costituito uno dei principali elementi
dell�approccio espressionista, prima e dopo la guerra. La maggior parte degli
studenti per�, aveva poche possibilit� di contribuire con i loro
progetti all�edi.cazione della nuova cattedrale del futuro.
Tuttavia, nel 1920, Gropius ebbe l�incarico di progettare Casa
Sommerfeld, aiutato da alcuni studenti, tra cui Marcel Breuer, nella
decorazione degli interni. Nella casa si mescolano aspetti dell�approccio
compositivo del Gropius prebellico a un tono medievaleggiante, aspetti
di un�immagine vernacolare a elementi attribuibili all�in.uenza della
decorazione di Wright, e, visto retrospettivamente, l�edi.cio sembra
lontano dall�et� della macchina.
�Espressionismo� � comunemente usato per raggruppare artisti eterogenei attivi tra
il 1910 e 1925 in Germania e Paesi Bassi, e per descrivere una tendenza anti-
razionale presente nell�arte. (interpretazione semplicistica che vede orientamenti
razionali manifestarsi in qualit� stilistiche opposte, come semplicit�,
ortogonalit�, stasi). Anche dentro l�espressionismo c�erano posizioni contrastanti,
come per esempio Van Wijdeveld che si fece paladino di un approccio organico, dalla
forma .uttuante, facendo apparire Kramer e De Klerk relativamente sobri. Queste
caratterizzazioni semplicistiche appaiono evidenti nel caso di Erich Mendelsohn: a
27 anni aveva gi� de.nito le sue impostazioni progettuali, con scarse occasioni di
applicarle, e fu attratto dall�opera di Henry van de Velde, specialmente nell�idea
che edi.ci e arredi dovessero essere organismi vitali che esprimevano le loro forze
dalla struttura. Nel 1911 a Monaco, entr� in contatto con il movimento Blaue
Reiter, che pu� aver incoraggiato la sensazione che le idee formali dovessero
nascere da una profonda intuizione centrale. Riteneva che una delle funzioni
dell�arte fosse di rendere visibile un ordine spirituale e svelare processi e ritmi
interiori della natura, assorbendo cos� la teoria dell�empatia: l�arte �
l�immedesimarsi del sentimento nelle forme naturali. Alcuni riferimenti erano gi�
evidenti in una serie si schizzi (studi cinematogra.ci, fabbrica di carrozzerie per
automobili, un osservatorio e un crematorio) nei quali le forme sono percepite in
uno stato di estremo dinamismo e gli sforzi strutturali drammatizzati e accentuati,
in modo da fondere le parti e il tutto, cercando cos� di integrare tutti i dettagli
in un�immagine dominante (difatti critic� l�architettura di Behrens per la

qualit� addizionale). Nel 1920 ebbe l�opportunit� di tradurre le sue fantasie


biomorfe in un edi.cio reale, la Torre Einstein, che ospitava un telescopio e un
laboratorio astro.sico. L�edi.cio era caratterizzato da una pianta assiale, con una
sovrapposizione di curve in forte tensione che salivano in crescendo in una torre-
telescopio. Le super.ci erano modellate come una scultura dalle forme .uide, le
aperture erano pensate per accentuare il dinamismo dell�insieme, ma in realt� era
costruito in mattoni rivestiti in intonaco e cemento, e non direttamente in una
singola sostanza plastica. Rappresentava una versione moderna di una montagna
universale cosmica, in cui il raggio divino penetra verso le
ombre del mondo sottostante. Nei primi anni venti Mendelsohn svilupp� un
vocabolario pi� scarno, che evitava gli estremismi di un funzionalismo e di un
voluto formalismo. Nel progetto per una Fabbrica di cappelli (1912|1923), il
programma industriale e il sistema di costruzione standardizzato, furono arricchiti
di vitalit� animista. Il processo produttivo � roganizzato in capannoni vetrati
paralleli su una planimetria simmetrica. Nei pro.li inclinati furono utilizzate
travi smussate in cemento armato e il revistimento, con parti vetrate diagonali,
aveva dettagli tali da consentire la de.nizione di un unico insieme dinamico.
L�enfasi posta sulla tensione reale e formale distingueva l�edi.cio dalle opere
contemporanee di Le Corbusier o Rietveld. Nella seconda parte degli anni venti il
suo stile divenne pi� tridimensionale, e fece ricorso ad alcune analogie
meccanicistiche e forme della nuova architettura (.nestre a nastro, fasce sospese,
scale curve a sbalzo). Il suo interessa nella poetica dello spazio lo avvicin� a
Wright, piuttosto che all�architettura moderna tedesca e tra le sue opere meno
conosciute troviamo l�edi.cio Rudolf Mosse (1927), nel quale articol� la struttura
in acciaio e le tamponature in vetro e mattone, anticipando il trattamento analogo
di Mies van der Rohe per l�IIT di Chicago. Ludwig Mies van der Rohe, nato nel 1886,
fu un altro architetto tedesco che attravers� la fase espressionista dopo la Prima
guerra mondiale, prima di stabilizzarsi su uno stile dalle forme rettilinee basato
sull�accentuazione poetica di struttura e tecnologia. Individu� le caratteristiche
che voleva emulare nella severa struttura senza tempo della Cappella Palatina di
Aquisgrana del IX secolo, nella severit� neoclassica e nella precisione di Schinkel
e nella chiarezza dell�uso dei materiali di Berlage. Tra i venti e i trent�anni
de.n� la maggior parte dei termini di base della sua opera:

la ricerca di valori spirituali


la riduzioni a forme semplici


gli elementi essenziali della storia


l�ordine della tecnica industriale Dopo la guerra, sembrava condividere gli
atteggiamenti visionari di Taut, Behne e Gropius. Il primo progetto per il
Grattacielo nella Friedrichstrasse (1921) potrebbe essere letto in termini
razionalisti come un tentativo di spogliare un edi.cio alto a telaio .no alla sua
struttura essenziale, per poi essere avvolta da un curtain-wall di vetro in una
concezione minimalista, ma le forme taglienti, le romantiche silhouette, il ricco
gioco di super.ci trasparenti e ri.ettenti, sembrano suggerire sia una cattedrale
di cristallo, piuttosto che un edi.cio per uf.ci. Viene spontaneo pensare che
l�edi.cio alto, un�immagine centrale in un ipotetico nuovo stato

de.nito vagamente, porti al progressismo, ma � una triste ironia che il prima di


vetro, nato per simboleggiare una nuova fede, divenne la banale forma per gli
edi.ci dei grandi affari e della burocrazia. In uno sviluppo successivo di un
Grattacielo in vetro, nel 1922, Mies modi.c� la pianta, in un sistema radiale di
forme curve che partivano da un nucleo centrale, curve apparentemente arbitrarie,
ma determinate da tre fattori: suf.ciente illuminazione interna, percezione della
massa dell�edi.cio dalla
strada, gioco di ri.essi. Il progetto per un Edi.cio per uf.ci in cemento (1922|
1923) indic� un cambiamento di stato d�animo e forma, l�enfasi si spost� sulla
strati.cazione orizzontale dello spazio e sull�espressione di piani sospesi. La
pianta presentava una maglia di montanti strutturali con tamponature inserite tra
di loro, ma la composizione aveva ancora tracce classiche nella sua simmetria,
nell�accentuazione dell�asse centrale e nell�articolazione di una cornice .uttuante
sulla sommit�. Inoltre
ogni piano sporge lievemente rispetto al sottostante.
Nel 1923 divenne membro fondatore del Gruppo G di Berlino, che dichiarava la sua
opposizione al
formalismo e il suo sostegno a forme legate alla praticit� e alla costruzione sotto
il comando di una Nuova
Oggettivit�. Nel 1923 l�economia tedesca iniziava a mostrare segni di ripresa, e la
leadership
socialdemocratica della Repubblica di Weimar era ben disposta verso il moderno, ci�
fece arrivare molto
presto numerose opportunit� per costruire. Il progetto di una Villa in mattoni
(1923), ebbe il ruolo di delineare nella formazione di Mies un concetto guida, che
solo successivamente si sarebbe unito con altre scoperte. La pianta era composta da
una trama di linee di varia lunghezza e spessore che sembravano espandersi
gradualmente vero un in.nito, o viceversa condurre gli sguardi lontani verso il
cuore dell�edi.cio. Le linee geometriche indicavano muri che in alcuni casi erano
interrotti da vetrate a tutta altezza, alcuni volumi si alzavano in due piani e le
coperture erano sottili solette piane. Non esisteva un asse dominante, ed era come
se avesse unito lo squadrato contenimento della casa Kr�ller-M�ller (cap8) con
alcuni concetti formali d�arte moderna. Nella villa il generalizzato classicismo
non storico delle proporzioni e del pro.lo, si combinava alle qualit� delle
wrightiane piante
a mulino, nonch� a uno schema ritmico dei dipinti di Mondrian o Van Doesburg, e
ancora una volta ci si
trovava la contaminazione astratta della pittura in architettura. Mies per� avrebbe
impiegato alcuni anni
prima di trovare il modo di esprimere queste idee spaziali in una forma che
animasse l�intero edi.cio
tridimensionalmente, permettendo ad alcuni elementi di .uttuare. � singolare come
numerosi edi.ci di Mies
nella met� degli anni venti si basino su effetti di murature in mattoni grezzi,
nonostante l�enfasi sulla smaterializzazione e sulla liscia planarit� che portarono
all�International Style. Un esempio � il Monumento a Karl Liebknecht e Rosa
Luxemburg, costituito da volumi rettangolari compenetranti e aggettanti, in mattoni
di varia dimensione e profondit�. La Casa Wolf (1925|1927) assumeva il carattere di
un�astrazione geologica, con una cascata di terrazze in pietra grezza in primo
piano e l�edi.cio in s� sullo sfondo. La casa per Hermann Lange e la casa per gli
Esters (1927) furono costruite in mattoni, con partiture in vetro relativamente
ampie. Il periodo tra il 1922 e 1923 in Germania fu cruciale per la crescita
dell�architettura moderna e l�emergere dell�International Style, e un nuovo
orientamento inizi� a manifestarsi nel Bauhaus e nei progetti di Gropius. Nel 1922
Van Doesburg and� a Weimar ed ebbe un grande impatto sulla scuola, facendo
diventare forme De Stijl, la base di un linguaggio progettuale generale, mentre il
Vorkurs fu af.dato a L�szl� Moholy-Nagy. Cos�, lo stile del tempo di Gropius,
sembrava progressivamente far ritorno alle forme base di cerchi, sfere, rettangoli,
cubi, triangoli, piramidi. Nel 1923 pubblic� inoltre una proclamazione della
.loso.a della scuola, decisamente pi� moderata e ottimistica del Manifesto di
fondazione, nel quale delineava il nuovo orientamento della scuola, che considerava
la macchina il moderno mezzo di progettazione, e cercava di rapportarsi ad essa,
spostando quindi l�enfasi. Ci� comportava che gli studenti imparassero le questioni
connesse alla progettazione di tipi per la produzione in serie e tentassero di
creare forme che cristallizzassero i valori di un�epoca meccanizzata. Si voleva
perci� evitare la brutalit� del design funzionale e il kitsch del consumismo,
iniettando sentimento e sensibilit� degli oggetti d�uso: l�obiettivo era ancora una
volta l�unit� e la sintesi di tutte le arti nell�opera d�arte totale, l�edi.cio.
Ormai Gropius aveva chiaro che forma doveva assumere questa sintesi architettonica:
un�architettura organica, chiara, la cui intima logica fosse raggiante e nuda,
libera da inganni sottesi, un�architettura adatta al mondo di macchine, fatta
d�acciaio, cemento,vetro, leggera e ariosa. La guerra fece passare Gropius da una
struttura assiale Beaux-Arts a un approccio pi� mistico, una concezione spaziale
derivante da Van Doesburg, Rietveld, Lissitzky e Moholy-Nagy. Fino al 1925 ebbe
per� poche possibilit� di costruire, ad eccezione degli esperimenti sponsorizzati
dal Bauhaus, e, a causa delle critiche, lo stesso anno trasfer� la scuola. Il
sindaco di Dessau, manifest� una simpatia per gli ideali

della scuola, e fu cos� scelto un terreno pianeggiante fuori dalla citt�, sul quale
costruire il nuovo edi.cio del Bauhaus (1926). Il sito era completamente aperto e
il programma funzionale vasto, la soluzione doveva rompere cos� i volumi principale
in modo che fossero percepiti da ogni angolo, senza perdere la coerenza
dell�insieme. Gli elementi separati erano espressi da parallelepipedi di varie
dimensioni, collegati da elementi intermedi allungati, e gli atelier artistici e i
laboratori artigianali erano connessi da un ponte passante

sopra una strada. La successiva articolazione comprendeva invece l�accentuazione di


volumi e piani, verticali ed orizzontali, attraverso le super.ci vetrate, scandite
per evidenziare l�ampia o l�esigua dimensione degli spazi interni e per consentire
diversi gradi di illuminazione in base alla funzione. A volte il vetro era posto
e .lo, rinforzando il carattere volumetrico complessivo di uno spazio all�interno
di una membrana, altre volte era arretrato, accentuando i bianchi piani
orizzontali. Tutto si ritrovava qui: l�esperienze della Fabbrica Fagus e gli anni
del Deutscher Werkbund, l�idealismo e l�utopismo del Dopoguerra, la ricerca di un
linguaggio che unisse astrazione e meccanizzazione. La soluzione del Bauhaus segn�
un importante passo avanti nella maturazione di un linguaggio formale che si stava
diffondendo, facendo giungere alla maturit� l�International Style. Gropius progett�
anche residenze per professori e per se stesso, facendo crescere cos� una colonia,
e segnando gli
anni d�oro della scuola, con la presenza di Wassily Kandinsky e Paul Klee (studio
della forma), L�szl� Moholy-Nagy e Marcel Breuer (design), Josef Alberts (colore),
Oskar Schlemmer (balletti). Il pubblico tedesco rivolse grande interesse alla
scuola, anche grazie ai numerosi articoli e libri pubblicati dal corpo accademico.
Alcune delle produzioni artistiche e intellettuali della fase pi� tarda del Bauhaus
veri.cano il cambiamento di direzione dai primi anni di Weimar: i progetti di
Breuer per sedie in tubolari d�acciaio contrastano con quelle del 1921 per sedie in
legno, con il loro esagerato carattere artigianale e forme grossolane. Anche tra
Casa Sommerfeld e gli edi.ci di Dessau, si denota lo spostamento di enfasi e
signi.cato. Una volta sistemato la sede, Gropius si dedic� ai problemi di
standardizzazione, istituendo tra l�altro dei corsi sull�architettura residenziale
all�interno della scuola, ricevendo poi l�incarico di costruire le residenze per
gli operai della Siemens (1928). Dopo il 1925, con la stabilizzazione dell�economia
tedesca, in citt� come Francoforte e Stoccarda, apparvero residenze su larga scala
a basso costo, sviluppate su modelli standard e ispirate agli ideali della Garden
City Inglese (cap14), ma con forme semplici e squadrate. Ci� venne criticato
duramente (spirito anti-tedesco) e nei casi in cui si andasse oltre commissioni
private, la nuova architettura rischiava di essere fraintesa. Inoltre, all�interno
dell�architettura moderna tedesca, vi erano una variet� di posizioni: dal Gruppo G,
che proclamava ideali funzionalisti e razionalisti, alle aspirazioni pi� spirituali
di uomini come Gropius e Mendelsohn, per i quali la poetica formale era l�essenza,
e si poteva trovare persino Mies che imitava gli atteggiamenti della pi� stretta
oggettivit�. Nel 1925 il Deutscher Werkbund chiese a Mies di supervisionare
il progetto della sua prima mostra, dedicata a prototipi residenziali, prevedeva un
complesso su una collina vicino a Stoccarda (Weissenhof). Il piano generale era una
sorta di scultura astratta di blocchi di dimensioni diverse secondo l�andamento del
terreno e coronati dall�edi.cio per 24 appartamenti di Mies, un volume geometrico
semplice che iniziava ad esplorare il tema di uno spazio interno universale per usi
multipli. Le Corbusier progett� una casa Citrohan dai forti accenti e una versione
pi� grande su pilotis enfatizzati. Hans

Scharoun, all�altra estremit�, inser� un progetto con forme curve, che sottolineava
la variet� individuale all�interno del Movimento Moderno, nonostante comunque
l�impressione fosse quella di una generale omogeneit� espressiva. Rapidamente
l�estrema destra denunci� l�intera operazione e l�estrema sinistra ri.ut� la mostra
come un�irrilevante esposizione di formalismo. Per i simpatizzanti
dell�architettura moderna internazionale, invece, la mostra super� l�edilizia
residenziale, mettendo in mostra il carattere del successivo International Style,
facendo diventare il 1927, un anno cruciale di autoaffermazione per la nuova
architettura. Nel 1928 Gropius lasci� il Bauhaus, lasciando le redini a Hannes
Meyer, disprezzante della fazione
formalista, de.niva l�architettura come una mera funzione portatrice di guadagno,
nonostante esprimesse chiaramente il suo personale stile, che mancava di pretese
formali e esprimeva direttamente i volumi funzionali. Il suo progetto per la
Petersschule (1926), il cui volume principale � un parallelepipedo contenente le
aule, � risolto come un neutro edi.cio a telaio che si eleva sul terreno mediante
puntelli e pilastri, e, elementi secondari come lucernari e scale esternva,
emergevano direttamente, senza una precisa gerarchia. Meyer incoraggi� la
progettazione economica di mobili in compensato e modi.c� il nome del dipartimento
di architettura, in costruzione. Tra la .ne degli anni 20 e gli inizi degli anni
30, le critiche divennero pesanti, e .no al 1933, quando il Bauhaus fu chiuso,
venne diretto da Mies van der Rohe. Quando, verso la .ne degli anni 30, Gropius,
Mies, Moholy-Nagy, Breuer emigrarono negli Stati Uniti, si portarono dietro i loro
metodi pedagogici e le loro concezione

12
Vladimir Tatlin
Alexander e Victor Vesnin Konstantin Melnikov

architettura e rivoluzione in
Moisej Ginzburg Le Corbusier

Russia
Ivan Leonidov
Boris Iofan
Non � corretto attribuire ideologie monolitiche all�intera architettura moderna, vi
era anzi, una ricca variet� di valori, e in ogni caso non c�� mai un passaggio
diretto da un insieme di idee a un insieme di forme. Ci� � presente anche
nell�architettura sovietica degli anni venti, dove personalit� creative ebbero il
compito di dar forma a un�architettura tenuta ad esprimere valori che si riteneva
dovessero emergere dagli atteggiamenti della rivoluzione. Si presentarono per�
alcuni problemi: era chiaro che le tradizioni nazionali dovessero rimanerne fuori,
e inoltre non si sapeva con certezza quali funzioni andassero sviluppate, ne quali
immagini utilizzare per de.nire una cultura proletaria. A questi problemi troviamo
diverse reazioni, alcuni consideravano l�architettura come elemento di poco conto
per la riforma sociale, altri invece ritenevano che sforzi artistici dovessero
essere all�avanguardia del cambiamento. L�avanguardia degli anni venti per�
rappresent� un intermezzo: ben oltre la .ne del XIX secolo si continuarono a
utilizzare prototipi classici e monumentali dell�Europa occidentale, nonostante la
forte in.uenza del revivalismo slavo, e in seguito, sotto Stalin, diventeranno
addirittura elementi per il perseguimento degli obiettivi dello Stato. Tuttavia fu
preceduta da dal Movimento Populista del taro XIX secolo, interessato alle masse,
dalle attivit� del gruppo Ropetskaja, che trovava la guida nel folklore e dalle
tendenze culminanti nel Movimento Proletario del 1918. In architettura si
registrarono poche espressioni, ritratto di un sistema sociale defunto, e anche il
rovesciamento del vecchio regime non garant� l�ondata di vitalit� nel campo
dell�arte, pur incoraggiandola. Fino al 1917 ci fu una frenetica sperimentazione
formale, ma solo sulla carta, situazione scontata data la confusa situazione
economica regnata .no al 1924. Il bisogno di distruggere tutti i legami col
passato, cre� problemi all�architetto dedito alla ricerca di un linguaggio
espressivo adeguato ai nuovi ideali, forse poteva creare simboli provocatori che
alludessero allo stato futuro, o concentrarsi su prototipi da utilizzare per la
successiva produzione di massa. I primi importanti dibattiti che ebbero un impatto
sull�architettura si ebbero nel febbraio 1918, quando venne abolita la propriet�
privata, cos� gli artisti trovarono subito sbocchi nella progettazione di strumenti
e manifesti propagandistici, e le scuole rovesciarono il sistema educativo delle
Beaux-Arts. Negli artisti �costruttivi�, come Naum Gabo e Antoine Pevsner,
concezioni della scultura cubista e futurista venivano estese ai fondamentali ritmi
base di spazio e forma, ne seguirono cos� dibattiti sul fatto che l�artista di
dovesse riconciliare con le funzioni sociali concentrandosi sulla progettazione di
oggetti funzionali. L�idealistico e il pragmatico furono conciliati da El
Lissitzk., mentre nel laboratorio di Nikolay Ladovsk., venne incoraggiata la
sperimentazione di forme geometriche base per scoprire le regole in un nuovo
linguaggio compositivo. Una parziale soluzione al problema dell�origine di un
linguaggio architettonico, rispecchiava le azioni intraprese gi� in Europa, furono
cos� scelte le idee futuriste, spogliate del carattere proto-fascista e associate
agli ideali marxisti. Il culto della macchina divenne un principio di fede, ed era
un�immagine profondamente estranea alla maggioranza della popolazione, considerata
l�arretratezza industriale dell�Unione Sovietica. L�avanguardia si assunse il
compito di creare un linguaggio formale permeato dalle aspirazioni della societ�
sovietica, dove l�artista doveva avere l�intuizione di scoprire i processi pi�
profondi della societ�, che port� allo sviluppo di un�iconogra.a che fondeva i
piani .uttuanti dell�arte astratta con dirette citazioni tratte dalla fabbrica e
dalle linee produttive.
Un�idea del nuovo orientamento pu� essere data dal progetto su carta di
Vladimir Tatlin per il Monumento alla Terza Internazionale (1919|1920),
costituito da due spirali intrecciate, all�interno delle quali erano sospesi tre
volumi
(cubo, piramide, cilindro) che dovevano ruotare a velocit� differenti (anno, mese,
giorno), doveva essere alto 400 metri e verniciato di rosso, e pare provenisse da
fonti eterogenee, nonostante i tralicci trasparenti e le forme scultoree astratte,
fossero adeguate espressioni del nuovo ordine. La torre deve essere interpretata
come un emblema dell�ideologia marxista: i reali movimenti delle parti e il
dinamismo scultoreo, simboleggiavano l�idea vera di una societ� rivoluzionaria.
Dif.cilmente per� poteva essere realizzata, nonostante la forza dell�idea fosse
considerevole, annientando le chiese e i palazzi monumentali dell�ancien r�gime.
Graduali incursioni d�avanguardia si fecero spazio nei caratteri conservatori, in
particolare nei concorsi di architettura, come nel Palazzo del Lavoro (1922|1923 -
non realizzato), che raccolse una variet� di proposte, ed essendo un�istituzione
nuova, si poteva consultare poco la tradizione. Alexander e Victor Vesnin
articolarono la maggior parte delle diverse funzioni attraverso semplici forme
contrastanti (zona ovale per teatri e spazi sociali, torre a pianta rettangolare
per l�area amministrativa), collegate da ponti di circolazione. Si comp� un
coraggioso tentativo di esprimere la dinamica compenetrazione di volumi e
parallelamente una formalit� assiale adeguata al carattere istituzionale. I
fratelli Vesnin elaborarono anche uno schema per il Palazzo della Leningradskaja
Pravda (1924), che esprimeva un nuovo livello di controllo formale, una fusione tra
meccanismi d�arte astratta e funzioni e parti meccaniche mobili. Concepito come un
chiosco-grattacielo, richiamava la nozione di edi.cio come macchina, con il
ri.ettore, i tabelloni rotanti, il movimento degli ascensori, se non addirittura le
immagini di Sant�Elia. Dietro il progetto c�� l�ironia che una simile celebrazione
di tecnologia moderna sia stata concepita in un paese in cui gli edi.ci in cemento
armato erano costruiti dalla manodopera, ironia enfatizzata se si pensa che negli
Stati Uniti, si cercasse raramente di celebrarla, nonostante esistessero tecnologie
adeguate. L�Exposition des Arts D�coratifs di Parigi nel 1925, offr� all�Unione
Sovietica l�opportunit� di progettare un padiglione. Konstantin Melnikov progett�
un magistrale strumento di propaganda, il Padiglione URSS era attraversato da un
percorso
diagonale che consentiva di vedere le esposizioni su entrambi i lati, e i volumi
romboidali e le illusioni prospettiche, aumentavano la tensione visiva. Il
padiglione era in legno e smontabile, ma la sua immagine celebrava le
caratteristiche estetiche della fabbrica, e il contrasto tra questa soluzione
umile, ridotta all�osso, in linea solamente con il Pavillon de l�Esprit Nouveau di
Le Corbusier, e quelle appariscenti di tutti gli altri, contribuirono ad aumentare
la forza del messaggio. I due padiglioni erano frammenti utopici in mezzo alle
frivolezze del gusto della classe media. La seconda met� degli anni venti fu una
fase di realizzazione
architettonica, nella quale gli architetti moderni cominciarono a immaginare nuove
funzioni sociali e nuove
forme. Nel progetto per il Circolo moscovita dei lavoratori Rusakov (1927|1928),
l�auditorium convergeva
sul palcoscenico e la parte posteriore restava sospesa sul retro dell�edi.cio.
Melnikov credeva che
esistesse un linguaggio formale da utilizzare per risvegliare emozioni nello
spettatore, e l�architettura
doveva scegliere questo linguaggio formale universale per far parte dei temi
fondamentali della rivoluzione.
Questa posizione fu attaccata duramente dall�OSA, che condann� l�ASNOVA per la sua
compiacenza e per la mancanza di attenzione verso la praticit�. All�estremo opposto
del formalismo, c�erano le tendenze funzionaliste, e l�OSA riusc� a procedere nel
mezzo. Moisej Ginzburg, si dedic� all�housing e alle residenze collettive. Le sue
planimetrie e le ricerche teoriche dell�OSA, erano caratterizzate dalla convinzione
che la chiara logica della piani.cazione e forme disciplinate, potessero avere un
limitato effetto morale sulle forme sociali. Un esempio tipico � il Narkom.n (1928|
1930), un nuovo tipo di edi.cio destinato alla comunit�, nel quale il linguaggio
formale di Le Corbusier era ben evidente. La sezione era un�ingegnosa innovazione
con disposizione 3 su 2, cos� i soggiorni su un lato potevano avere un�altezza
maggiore delle camere da letto e dei bagni, ed essere illuminati meglio.

Inoltre ogni tre piani erano inseriti ponti di accesso lungo tutta la lunghezza,
riscaldati, e gli edi.ci erano incastrati tra loro, mentre gli spazi comuni erano
situati in un elemento rettangolare collegato attraverso un ponte al corpo
principale, e d�estate veniva anche utilizzato il tetto a terrazza, ripreso da Le
Corbusier. Il contrasto con la formalit� dell�ASNOVA � evidente, ma comunque le
questioni estetiche furono toccate dal gruppo OSA. Senza Le Corbusier, gli
architetti sovietici, avrebbero per� avuto idee molto pi� vaghe, senza riuscire a
tradurre le loro visioni in realt� tridimensionali. Nel 1927, Le Corbusier fu
invitato a progettare il Palazzo Centrosojus (Unione Centrale delle Cooperative dei
Consumatori). LA s.da consistenva nell�applicare un sistema architettonico usato
per le ville, ad un programma che richiedeva diversi
spazi, e fu costretto a rompere la forma globale, integrando armoniosamente parti
discrete. Svilupp� uno schema in cui la circolazione diventava un principio
organizzativo, con percorsi de.niti dagli assi primari e secondari. Il linguaggio
purista era forzato in modo da essere polivalente, e indicava la volont� di Le
Corbusier di superare i costruttivisti in casa loro. Venne inoltre utilizzata una
facciata con doppi vetri e un rudimentale sistema meccanico di riscaldamento e
ventilazione.
Durante gli anni venti circolava il sogno di un equivalente secolare di una
cattedrale. Ivan Leonidov riusc� a unire poesia e concretezza, forma e funzione e
ci� risulta chiaramente dalla proposta per l�Istituto Lenin di studi bibliotecari
(1927), un auditorium concepito come un planetarium. Era composta da un teatro
ottico scienti.co, espresso come una palle di vetro, con l�aspetto di una
mongol.era che vuole volare via, e una torre libraria, simile a un sottile
grattacielo, piani orizzontali di uf.ci li dividevano e accerchiavano, facendo
scorrere gli elementi come in un�astrazione di Lissitzkij o in una pianta a mulino
di Wright.
Nel corso degli anni 20, gli architetti rivolsero il loro interesse all�intera
gamma di funzioni sociali, ma pensarono anche alle relazioni ideali tra di esse,
alla piani.cazione urbana e persino alla riorganizzazione della campagna.
Trasformazioni della �citt� lineare� di Arturo Soria y Mata, permettevano la
distribuzione regolare di abitazioni familiari e ambienti sociali in strisce
parallele, e il carattere lineare non gerarchico era appropriato alle aspirazioni
egualitarie degli abitanti, come � evidente nella citt� di Magnitogorsk. Alla .ne
degli anni venti per�, i vari gruppi dell�avanguardia erano controllati dagli
apparati Statali e alcuni leader bolscevichi ritenevano che l�architettura moderna
non poteva contribuire agli obiettivi dello Stato, contemporaneamente i valori
dell�avanguardia si stavano distaccando da quelli del popolo. (Nello stesso periodo
in cui in Germania si indicava l�architettura moderna come bolscevica e anti-
tedesca, in Russia, l�architettura moderna venivano accusata di formalismo
borghese). L�ultimo atto del Movimento Moderno
fu il concorso per il Palazzo dei Soviet (1931), per il quale furono presentati
numerosi progetti, tra cui quelli di Gropius, Mendelsonh, Perret e Le Corbusier. In
quello di quest�ultimo i due auditori, vennero disposti sullo stesso asse, e
esternamente esprimevano i pro.li interni. Anzich� ricorrere a

cupole o ad altra iconogra.a superata, Le Corbusier invent� un nuovo simbolismo: il


tetto della sala principale era sospeso e sorretto da cavi che scendevano da un
arco parabolico, l�auditorium inferiore era invece realizzato con .ange a sbalzo
che si estendevano in piano portando l�attenzione allo spazio tra i due volumi
principali, una sorta di moderna agor�, con sale ipostile su pilotis. Il progetto
era un monumento di partecipazione democratica, tutto l�opposto di quello di Boris
Iofan, che vinse. Il progetto .nale ricordava un mausoleo a gradoni, in acciaio
inglobato in un rivestimento in pietra e sormontato da una gigantesca statua di
Lenin, facendone derivare un�immagine rasentante il kitsch. Pu� essere visto
inoltre come un epitaf.o al tentativo dell�avanguardia di visualizzare le forme
architettoniche di una nuova societ�, senza un suf.ciente sostegno di una comunit�
pi� ampia. Nel 1932 i rimanenti architetti dell�avanguardia furono sottoposti e un
controllo
statale e abbandonarono l�architettura, se non si immergevano delle dottrine
uf.ciali del realismo socialista.
13 Daniel Burnham
Cass Gilbert
Raymond Hood William Van Alen
Richmond Shreve, Thomas Lamb, Arthur Harmon

grattacielo e periferia: gli Stati


Frank Lloyd Wright Rudolf Schindler

Uniti tra le due guerre


Richard Neutra George Howe, William Lescaze

Il decennio compreso tra la .ne della Prima guerra mondiale e il crollo della Borsa
di Wall Street del �29, fu un periodo di boom per l�edilizia degli Stati Uniti,
rispecchiato direttamente dai pro.li delle grandi citt�. L�avanguardia europa trov�
pochi equivalenti per�, in genere le aspirazioni erano riservate, e gli edi.ci
erano collocati in contesti isolati, dove si potevano sviluppare nuovamente i temi
americani della natura, inoltre dif.cilmente si poteva rintracciare nelle arti
visive un equivalente alle avanguardie Francesi e Tedesche. Gli architetti rimasero
indifferenti alle innovazioni tecnologiche, e consideravano l�ingegneria un solo
mezzo materiale per supportare combinazioni di stili. Molti critici avrebbero
ritenuto tutto ci� come una regressione dall�architettura di Richardson, Sullivan,
o Wright, ponendo il 1893, con l�Esposizione Mondiale Colombiana, l�evento che
segn� la caduta de.nitiva, banalmente l�architettura era tornata indietro di 50
anni, nonostante alcune delle opere migliori degli ultimi due, furono posteriori a
questa data. Fino al 1914 erano all�opera tendenze vitali parallele (una era la
Pairie School), e diverse esigenze erano soddisfatte ba ideali Beaux-Arts, che
fornirono diverse soluzioni per istituzioni civiche, comportando collegamenti con
la civilt� classica e rendendo disponibili allo Stato i simboli della tradizione
imperirale. Nel movimento City
Beautiful infatti, si fece ricorso a immagini della Roma imperiale o della Parigi
di Haussman, per nobilitare le metropoli americane, come � evidente nella grandi
piante per la citt� di Chicago di Daniel Burnham (1909). Un centro civico a cupola
si ergeva nel cuore della citt� mentre viali e parchi a raggiera, concepiti come
teatri, dovevano creare spazi aperti e liberare il traf.co. Alcuni aspetti di
questo abbellimento immediato resistettero .no agi anni 20, senza per� voler
migliorare l�ambiente urbano; da un lato architetti e clienti americani volevano
l�approvazione di una cultura europea e oltreoceano, l�avanguardia europea guardava
l�America come una terra promessa per ogni
realizzazione moderna. Durante l�espansione economica negli anni del boom, nuove
societ� di capitali richiesero l�apertura di grandi sedi nei centri delle citt�,
volevano edi.ci alti, immagini convincenti di se stesse. Molti problemi strutturali
e ai sistemi antincendio erano gi� stati risolti, e ora bisogna preoccuparsi
dell�aspetto stilistico e sulla funzione simbolica: oggetto ingegneristico,
maschera importata o nuovo
linguaggio basato sulla natura. Tra il 1900 e 1920 Manhattan fu trasformata nel
surrogato di un panorama storico illusorio, con templi maya accanto a guglie
gotiche e mausolei classici, ma c�erano comunque edi.ci di qualit�, come il
Flatiron Building (1909), a pianta triangolare e classicheggiante. L�edi.cio
prolungava la scala delle strade, ma contemporaneamente si ergeva libero, come un
oggetto a s� stante. Anche nel Woolworth Building (1917) di Cass Gilbert, si cerc�
di ridimensionare la mole del grattacielo, riportandolo in una scala umana, ma
formalmente utilizz� pilastri verticali, fusti delle colonne e le mensole dalla
fase del Gotico Perpendicolare inglese.

Il piano regolatore di New York del 1916, che richiedeva arretramenti per far
passare luce e aria ai livelli pi� bassi, fu la base dalla quale partirono i
progetti del concorso per il Chicago Tribune (1922), assieme alla qualit� formale,
diventando cos� un prototipo per la rivalutazione estetica delle citt� americane.
Furono presentati numerosi progetti, esplicitando chiaramente l�assenza di un
consenso americano, tra i quali: un progetto ispirato al campanile di Giotto a
Firenze, soluzioni semi-classiche con un insieme disordinato di frontoni,
ornamenti, cupole e colonne, applicate come .ammiferi o ingigantite a dismisura, un
progetto ironico di Adolf Loos, dove l�intero fusto diventava il grattacielo, un
progetto di Bruno Taut, dove fondeva le immagini dei padiglioni in vetro e acciaio,
un progetto di Walter Gropius, basato sul telaio rettangolare, con una correlazione
di parti asimmetriche luminose e trasparenti, con sensibilit� per la Chicago
School, ma anche alcuni accorgimenti Bauhaus. Il primo premio fu assegnato a
Raymond Hood e John Mead Howells, con un progetto neogotico, verticale e con
restringimenti sulla sommit�, per diventare una corona a punte. L�edi.cio era una
variazione di uno schema tripartito, che rispondeva a Sullivan grazie
all�accentuata verticalit�, resa con ef.cacia dai pilastri gotici delle facciate,
che potevano essere allungati inde.nitamente, ma poteva aver avuto anche
implicazioni morali, rappresentando una bianca, illuminante cattedrale che si
ergeva tra gli edi.ci pi� bassi. Pi� tardi lo storico Sigfried Giedion, ignor�
completamente questo progetto, anzi, pubblic� lo schema del progetto di Gropius,
accanto al Reliance Building di Burnham e Root (1890| 1894), evidenziando la
diretta conseguenza logica tra i due
edi.ci. Inoltre, lo schema pi� in.uente fu quello arrivato secondo, realizzato da
Eliel Saarinen, lodato da
Sullivan, anche se le analogie si rifacevano ai cristalli e non alle piante.
Le forze che determinarono la nascita degli edi.ci alti ignoravano il carattere di
spazio civico, tendendo a
distruggere la strada come luogo sociale e le relazioni storiche e sociali
preesistenti. Due anni dopo il Chicago Tribune, Hood, progett� l�American Radiator
Building di New York, seguendo la linea del predecessore, ma pi� astratto e basato
sull�aspetto dei radiatori dell�azienda, era inoltre pi� stravagante ed elaborato
delle produzioni in vetro e acciaio europee. Le immagini del Movimento Europeo
potevano anche essere ridotte a meri motivi, come � evidente nel progetto per il
McGraw-Hill Building (1928|1930), caratterizzato da .nestre a nastro e forme
volumetriche
semplici. Nel Daily New Building invece, adott� una linea ancora diversa (forse
derivata dal progetto di
Saarinen per il Tribune), esasperandone la verticalit�. Questa fase progettuale
americana, (Moderne, Art
D�co, Jazz Modern) s.d� apertamente il puritanesimo del Movimento Moderno con la
sua ossessione per
l�ornamento, la composizione assiale, la vistosa policromia. Il vero capolavoro
per� si ebbe tra il 1928 e il
1930 con il Chrysler Building di William Van Alen, che colse perfettamente
l�atmosfera capitalistica degli
anni precedenti la crisi. Alto 259m e di colore grigio-argento, si erge sopra una
base di venti piani, sopra alla quale si poggia un fusto che dopo i 170m comincia a
restringersi, culminando in una raggiera in acciaio con .nestre smerlate e
sormontata da una guglia. La pelle era intarsiata di mattoni grigi scuri, e gli
spigoli davano l�impressione ci conci angolari con massa maggiore, mentre al centro
le .nestre conferivano un senso di forza verticali, simulando i movimenti degli
ascensori nel cuore dell�edi.cio, la cui pianta si basava su assi primari e
secondari. Le sue forme furono le pi� eleganti mai viste, ma era anche
caratterizzato da manifestazioni di fantasia, come per i quattro tappi di radiatori
Crhysler con alette, al quarantesimo piano, attorno ai quali correva un fregio
raf.gurante ruote di automobili, o per le aquile americane, disposte sotto la
cuspide. Si voleva chiaramente celebrare il progresso individuale nell�ambito del
sistema economico americano, era una cattedrale del capitalismo.
I progetti dei grattacieli americani per�, produssero solo di rado opere di
spessore, quelle forme pi� elevate
di sensibilit� e di cultura che Sullivan aveva cercato di esprimere. Le Corbusier
rimase inorridito di fronte al
trattamento super.ciale dei grattacieli di Manhattan, ma rimase altrettanto
magnetizzato dal romanticismo
del pro.lo architettonico derivante, e dalla manifestazione di potenza del mondo
della .nanza, descrivendo
Manhattan come l�of.cina della nuova era, nonostante le sue immagini di edi.cio
alto (Ville Contemporaine
del 22 e Ville Voisin del 25) fossero completamente vetrate, dalla forma regolare e
concepiti anche come
strumento urbanistico capace di liberare il piano terra a favore della natura e
della circolazione. Cos� gli
artisti dell�avanguardia europea ricorsero alle immagini di Manhattan come motori
di ricerca per alternative utopiche. Ma anche l�America aveva i suoi sognatori, tra
i quali Hugh Ferris, che pubblic� il libro The Metropolis of Tomorrow (1929), nel
quale sosteneva che la sua immagine di metropoli era infusa si un�aura divina.
Negli Stati Uniti dopo il crollo .nanziario del 1929, si costruirono meno
grattacieli. Tra questi troviamo l�Empire State Building (1931) di Richmond Shreve,
Thomas Lamb, Arthur Harmon, che ospitva un�intera citt� verticale dalle molteplici
funzioni, ma nonostante divenne l�edi.cio pi� alto al mondo, perse la .nezza e
l�eleganza del Chrysler Building. L�altro intervento fu il Rockfeller Center
coordinato da Raymond Hood, un insieme di edi.ci che comprendeva: ambienti per
uf.ci, una sala da musica e cinema, una piazza interrata circondata da negozi
(successivamente pista da pattinaggio su ghiaccio) e l�RCA Building. L�idea era
quella di comprendere gli edi.ci attorno alla base del grattacielo, e il progetto
includeva anche terrazze sui tetti degli edi.ci pi� bassi. Forse i grattacieli pi�
investigativi degli anni venti non furono mai costruiti, come quelli di Frank Lloyd
Wright, che nel suo progetto per il National Life Insurance (1924|1925) estese
alcuni elementi proposte degli edi.ci ante guerra, come l�idea di piani in aggetto
sostenuti da pilastri e il concetto di uno spazio interno strati.cato. Nel progetto
della St. Mark�s-in-the-Bouwerie Tower, (1927| 1931) venne utilizzata l�idea di un
nucleo centrale con piattaforma a raggiera, livelli interrotti, funzioni lavorative
miste a quelle abitative e geometrie triangolari, aveva ricevuto cos� nuova enfasi
l�dea di edi.cio come albero con il tronco e i rami che da esso dipartono. Gli anni
venti rappresentarono per Wright anni dif.cili, e dopo l�incendio di Taliesin nel
1914, trascorse molto tempo in Giappone, sovrintendendo la progettazione del Tokyo
Imperial Hotel (1912|1923). Successivamente Taliesin fu ricostruita e ampliata, e
fu come un laboratorio vivente dove Wright potesse sperimentare le sue teorie
architettoniche e paesaggistiche. Taliesin abbracciava il sito collinare, le linee
orizzontali, acquisendo un carattere giapponese; aggetti arti.cali e naturali si
intrecciavano nelle diverse scale. Wright matur� cos� un interesse sempre maggiore
per lo scon.nato
paesaggio americano, in modo particolare degli stati sud-occidentali, e le rovine
precolombiane
dell�america centrale. Negli anni 20, progett� prevalentemente abitazioni
individuali, alcune delle quali nella
periferia di Los Angeles, California del sud. La principale fu la Barnsdall House o
Hollyhock House (1916| 1921) che doveva comprendere un teatro sperimentale (non
costruto), studi e abitazioni per artisti, abitazioni secondarie e la casa
principale in cima alla collina, era concepita come una serie di fasce orizzontali,
con terrazze sui tetti piani, e i cui volumi formassero un patio e si estendessero
poi a raggiera in tutte le direzioni. Un piccolo corso d�acqua arti.ciale venne
costruito su un lato della casa, per passare poi all�interno e .nire in un teatro
acquatio all�aperto. L�architettura era concepita come una scultura paesaggistica
su un�ampia scala topogra.ca, un teatro cosmico destinato a rituali ignoti, aperto
al cielo. Sembrava suggerire una rottura con le Prairie House, tuttavia osservando
la pianta, si trovano usuali criteri organizzativi, che combinano assi primari e
secondari, effetti formali e informali, un�unit� tra interno ed esterno, ma i
cambiamenti sono comunque signi.cativi, vista l�enfasi posta al muro di chiusura
piuttosto che alla .nestra-schermo, voleva esprimere cos� un senso di lontananza
dal mondo esterno. C�� da dire che le Prairie House erano state concepite in
ambienti completamente differenti, e le condizioni della California richiedevano
una nuova soluzione. � possibile un riferimento a Irving Gill e a una sua
architettura in calcestruzzo, ma

tuttavia la casa di Wright era in mattoni e legno, e solo ricoperta da


calcestruzzo. Sembrava fondere
molteplici tematiche, trattare di paesaggio e teatro e anche trarre lezioni da
fonti come la Villa Madama di
Raffaello del XVI secolo. La casa coglieva appieno l�atmosfera della Hollywood anni
venti, con la miscela di elementi popolari ed esotici, ma rappresentava anche il
sogno che stava emergendo in Wright, rimandante all�architettura americana
primitiva. La Millard House (1923) venne trattata come se fosse una rovina
arti.ciosa, e senza piante rampicanti o tracce di agenti atmosferici, la texture
appariva incompleta. Nella Ennis House (1923|1924) invece la funzione domestica
passava in secondo piano, per la presenza di una scatola quasi monumentale. La
Freeman House (1923|1924) emergeva addirittura dal terreno come una tomba. In tutti
questi edi.ci californiani, si avverte la preoccupazione per le qualit� primari
dello spazio, per gli archetipi dell�abitazione, per la nozione delle origini,
immagini lontane dalle ossessioni meccanicistiche e dalle trasparenze
dell�avanguardia europea. Tuttavia le case a blocchi di calcestruzzo rivelano
l�impegno di Wright nella sperimentazione tecnologica e nella standardizzazione,
con a base l�idea di creare edi.ci con pochi moduli geometrici e unit� di
calcestruzzo prefabbricato, che rispecchiassero i motivi astratti dell�intero
edi.cio, mentre il vetro poteva inserirsi nei blocchi stessi, o essere trattato
indipendentemente. L�architetto era affascinato dall�idea di unire pannelli in
vetro e cemento, come nella Freeman House, con una graduale transizione dalla
tamponatura muraria agli spigoli vetrati trasparenti. Gli interni invece, si
dissolvono attraverso motivi geometrici, creando una luce evocativa e misteriosa.
Durante gli anni 10 e 20, due architetti assimilarono i suoi principi. Il primo fu
Rudolf Schindler, che ebbe in.uenze anche da Otto Wagner, dalla
Secessione Vienne e da Adolf Loos. Nella Schindler/Chase House (1921|1922) rispose
al paesaggio, ai
colori della terra, agli alberi e agli spazi immensi, provando a tradurre la
percezione di queste caratteristiche
in un rifugio introspettivo, con ambienti a sof.tti bassi affacciati su corti
interne. La pianta esprimeva l�idea di comunit� come libera associazione di
individui, vigile sulla propria autonomia. Anche ai giardini fu data la stessa
importanza degli interni. L�abitazione doveva essere una tessitura di pochi
materiali strutturali, conservanti ovunque il loro colore naturale e la loro trama,
e questa proveniva da Wright, ma era ulteriormente sempli.cata. Le pareti si
restringevano verso l�alto, conferendo agli esterni un pro.lo inclinato verso
l�interno (rimandante i pueblo indiani). Internamente tra gli elementi in
calcestruzzo venivano lasciate piccole .nestre a feritoia, che donavano massa, e un
architrave orizzontale continuo, sopra il quale vi era un lucernario, conteneva lo
sguardo, mentre delle basse travi tra pareti e .nestre

accentuavano la continuit� interno-esterno. L�impressione era di un rifugio


primitivo, che si rifaceva internamente all�architettura giapponese. Temi analoghi
sono presenti nelle Pueblo Ribera Courts (1923|1925), nelle quali ogni unit� aveva
un patio, una terrazza rialzata con un caminetto all�aperto e un pergolato in
legno. Le pareti in calcestruzzo erano gettate sul posto, e i montanti verticali
delle casseformi lasciarono i vuoi negli spigoli interni, conferendo una sensazione
di assenza di peso. L�orizzontalit� era continuata da carpenteria in legno,
impianti e porte scorrevoli, in modo che ogni unit� apparisse come un reticolo in
vetro, legno e calcestruzzo, la cui geometria era suggerita dai pergolati. Partendo
da un numero limitato di pezzi, Schindler cre� un
labirinto, le singole unit� permettevano una leggera transizione tra interno ed
esterno, ed erano bloccate in
un reticoli di spazi esterni, corti e passaggi. Il progetto, oltre a celebrare uno
stile di vita sano della California, era una sorta di astrazione del pueblo nativo
americano, che risvegliava memorie di antichi insediamenti nel sud-ovest. Anche la
Lovell Beach House (1923|1926), fondeva insieme una visione sociale e un forte
concetto strutturale, concepito come un struttura di cemento armato con cinque
pilastri laterali perforati, dai quali erano sospesi muri ed elementi secondari, in
modo da non crollare in caso di terremoto. Le parti superiori erano formate da
solai compenetranti che conferivano un aggetto orizzontale, e dotavano il
soggiorno a doppia altezza di .nestre affacciate sul mare, mentre la zona notte era
al piano superiore, e la stessa soletta si estendeva all�interno creando una
galleria che si affacciava sul soggiorno. I riferimenti a Wright sono evidenti, ma
la casa aveva il tipico carattere di Schindler, e inoltre c�erano analogie con le
opere progressiste europee. L�altro architetto viennese che pass� dallo studio di
Wright fu Richard Neutra, che collabor� con Schindler, nel al concorso per la Lega
delle Nazioni del 27, imbarcandosi cos� in un progetto di un�altra casa per Lovell,
la Lovell House. L�edi.cio era organizzato come una serie di livelli orizzontali e
di spazi interni ed esterni compenetranti, si entrava da un livello alto e si
passava, mediante un pianerottolo, nella parte superiore del triplo volume del vano
scala, per poi arrivare alle zone private: le diverse funzioni erano espresse dalle
differenti dimensioni delle .nestre, uni.cate da elementi
orizzontali in calcestruzzo. I dettagli erano pi� precisi di Schindler, ed erano
dovuti allo scheletro in acciaio, Neutra conosceva infatti le opere realizzate in
Europa, e cos� la Lovell House si rivel� un ibrido tra Architettura moderna
internazionale, l�organicismo di Wright e la visione dell�architetto di uno stile
di vita naturale. Rimanendo sulle sperimentazioni dell�architettura moderna degli
Stati Uniti degli anni 20, troviamo il grattacielo della Philadelphia Savings Fund
Society (1926|1932) progettato da George Howe (formato nel sistema Beaux-Arts) e
William Lescaze (con un�esperienza diretta di progettazione con le nuove forme
europee), nel quale si fusero il linguaggio dell�International Style e il pensiero
tipologico del grattacielo americano. Inizialmente, nel 26, il suo progetto apparve
assiale, incrostato, eclettico, collegato al genere del concorso del Chicago
Tribune, ma verso il 30, prese piede un progetto asimmetrico, dell�et� della
macchina, nel quale elementi verticali strutturali e un�espressione planare
orizzontale, fossero completamente fusi. Fu uno dei primi grattacieli
effettivamente costruiti nel nuovo stile, moderno .no all�osso nella concezione
dinamica dello spazio, nell�immagine di vita urbana e nell�articolazione formale e
strutturale. Il piano con i servizi meccanici rappresentava una netta cesura nella
composizione della facciata, comunicando globalmente ef.cienza e nitidezza.
Stranamente per�, l�Esposizione al MoMA dedicata all�architettura moderna,
organizzata nel 32 da Alfred Barr, Herny-Russel Hitchcock e Philip Johnson, non
comprese l�opera, escludendo tra l�altro Wright. Si cerc� invece di illustrare e
de.nire i motivi formali condivisi e i modi espressivi comuni, delineando i pi�
importanti principi formali di ci� che consideravano un nuovo stile: architettura
come volume e non come massa, regolarit� e non simmetria assiale, vietato l�uso di
elementi decorativi. � strano per� come, in un�atmosfera in cui le raf.natezze
stilistiche erano scarsamente rilevanti, come si enfatizz� il formalismo. Nel
frattempo per� Wright continu� a produrre alcune delle sue creazioni pi� profonde e
inclassi.cabili.
Se si considera nel complesso il periodo tra gli anni venti e i quaranta negli
Stati Uniti, si nota come gli innovatori furono atipici, alcuni dei programmi
chiave per la realizzazione di opere civiche e monumentali utilizzavano ancora
forme classiche, mentre gli edi.ci residenziali o scolastici rimasero legati alla
tradizione. Solo l�arrivo di Mies van der Rohe, Walter Gropius e Marcel Breurer,
prepar� la scena per la crescita di un sistema di architettura moderna dopo la
Seconda guerra mondiale.
14

la comunit� ideale: alternative alla citt� industriale


La ricerca di nuovi stili di vita si manifesto anche in progetti idealistici per la
ripiani.cazione della citt� industriale, ma raramente si veri.c� l�opportunit� di
costruire intere realt� urbane, nonostante ci� per� si in.larono negli immaginari
delle generazioni successive. I numerosi piani suggeriscono l�ambizione di
costruire il mondo in modo nuovo, di ricominciare da capo, ma tuttavia affondavano
le radici nella storia. I problemi da affrontare erano legati all�evoluzione della
citt� industriale nel XIX secolo, che trasform� la morfologia della citt� in un
pantano irriconoscibile e incoerente, senza contare la crescita vertiginosa di
citt� industrializzate di Gran Bretagna e Francia e l�aumento drammatico della
popolazione, oppure il fatto che la disgregazione non si ferm� agli slum operai, ma
dilag� in altre aree della citt�. Le nuove tipologie edilizie, sovvertirono il
rapporto di scala e cambiarono l�immagine della citt�, come nel caso di Chicago,
dove la nuova borghesia richiedeva alloggi lontani dalla sporcizia prodotta dalle
stesse fonti di ricchezza, , in questo modo la campagna venne incorporata. Andava
quindi recuperata un�armonia tra ordine sociale e natura, ormai perduta. Ci furono
molti modi di concepire la critica della citt� industriale. Henri Saint-Simon aveva
auspicato il rovesciamento dei vertici governativi, in favore di tecnocrati che
avrebbero portato la societ� sul sentiero
del progresso umano. Charles Fourier aveva il sogno di una naturale cooperazione,
priva di ostacoli, che port� avanti attraverso l�idea di un �phalanst�re� (1834),
un palazzo collettivo in un sito rurale, contenente tutte le funzioni necessarie a
sostenere una comunit� di circa 1800 persone, che avrebbero evitato i pericoli
della divisione del lavoro. Aveva le sembianze di un palazzo barocco, come se la
ricchezza andasse messa a disposizione di tutti i ceti, e i quartieri erano
collegati
da una strada interna, che incoraggiava incontri casuali. Furono formulate anche
altre proposte meno radicali, basate sulle forze di equilibrio, come nei progetti
di decorose citt� operaie (da Bournville a Pullman City), ma anche i piani di
Haussmann per Parigi, ri.ettevano motivi eterogenei. A New York, il Central Park di
Frederick Law Olmsted, introduceva nel cuore della metropoli industriale uan
versione irregolare della natura, rappresentante un ambiente pubblico ideale, che
celebrava il cammino della storia verso una societ� sempre pi� democratica (anche
se fece incrementare il valore dei terreni adiacenti). Nella seconda met� del XIX
secolo in Europa, si svilupparono altri modelli destinati a in.uenzare del idee del
XX secolo. Con l�intento di evitare l�affollamento, integrare strade e ferrovie,
permettere uno schema continuo di crescita e espansione, Arturo Soria y Mata,
invent� il prototipo della �Citt� lineare�, composta da fasce parallele lungo
strade e ferrovie, in grado di unire citt� esistenti distanti tra loro, come
Barcellona e Mosca. Un altro modello di gestione della sovrappopolazione era il
decentramento, tema centrale in molti
scritti, come quelli di Ebezener Howard, profondamente preoccupato dalla
disgregazione e dallo spreco che vedeva a Londra e in altre citt�, sosteneva la
necessit� di creare nuove comunit� di dimensioni gestibili. Nella Garden City,
l�unit� era costituita dalla famiglia con l�abitazione individuale, e queste case
dovevano essere collocate lungo strade alberate che convergevano in modo graduale
attraverso le ampie aree di verde pubblico e gli edi.ci civici verso il centro.
In.uenzato da William Morris e John Ruskin, proveniva anche da una tradizione pi�
utopica di Robert Owen. Una versione dell�idea di Garden City venne realizzata a
Letchworth, completata dall�architettura Arts and Crafts di Raymond Unwin. I
principi della Garden City furono adottati e trasformati da Tony Garnier, nella sua
proposta per una Cit� Industrielle (1901|1917) (cap4). La sua intenzione era di
organizzare tutti i problemi e le soluzioni di un caso generale di citt�
industriale, proponendone uno di
35mila abitanti, nel quale lo zoning separava industrie e abitazioni, mentre le
ferrovie le collegavano ai centri commerciali. La gerarchia era ordinata e
evidenziata dall�uso di assi, e al centro era prevista un�area civica. Come
nell�utopia di Howard, piccole case unifamiliari furono collegate lungo strade
laterali alberate, erano poi presenti appartamenti di scala maggiore, e in
prossimit� di ogni edi.cio erano previsti marciapiedi. L�immaginario Arts and
Crafts di Unwin, venne per� sostituito da un�architettura dal tetto piano, che
evocava le organizzazioni dello stato industriale. Garnier sosteneva che il terreno
della citt�, globalmente, � come un grande parco, e in parte tradusse in realt�
questa citt� ideale: Abbatoir a Lione (1908|1913), Quartier des �tas-Unis (1920|
1935). Un�altra opera rilevante che collegava gli ideali del XIX secolo ai
progettisti degli anni venti, fu quella realizzata da Hendrik Petrus Berlage, per
l�estensione della parte meridionale di Amsterdam (1902|1920). Riusc� a portare
ordine attraverso grandi viali che de.nivano pezzi importanti di citt�, a loro
volta attraversati da sistemi secondari di strade e piazze, con negozi, scuole,
istituzioni pubbliche. L�unit� principale di abitazioni collettive era il blocco
perimetrale, in mattoni

scuri, spesso con piante simmetriche e disposto attorno ad ampie corti interni con
giardini. Una simile organizzazione fu adottata da Piet Kramer e Michel de Klerk,
infatti anche le abitazioni Eigen Haard (1917) erano situate oltre il con.ne del
centro storico. Il perimetro era trattato come un�unica unit� scultorea, articolata
mediante cambiamenti nel ritmo, nella texture, nella scala e nel colore, per
indicare funzioni e disposizioni interne, e nella base del triangolo venne tagliato
un ingresso attraverso il bordo esterno e posto un campanile per sottolinearne la
presenza.
Fu raro che la residenza venisse compresa come un elemento di un insieme pi� ampio,
e la complessit� della citt� industriale rese dif.cile immaginare una totalit�. Le
Corbusier tent� di ridurre la citt� industriale ai suoi elementi tipici e ai suoi
rapporti principali, cercando una grande sintesi tra meccanizzazione, ordine
geometrico e natura. I vari studi urbani possono essere sia dovuti al bisogno di
incoraggiare investimenti internazionali, durante una forte crisi dell�edilizia,
sia in una prospettiva pi� ampia. L�unione tra la promessa
di un futuro ideale e un passato pi� integrato faceva parte degli elementi
urbanistici fondanti il pensiero di Le Corbusier. La citt� contemporanea per 3
milioni di abitanti (Ville Contemporaine) pu� essere un�ipotesi generalizzata che
riguarda la citt� moderna e un�analisi di forze e tipi emergenti nella metropoli
industriale. Il piano si basava su una geometria regolare ed era tagliato da una
asse principale per la circolazione stradale che giungeva a un centro di trasporti
su pi� livelli, attorno al

quale troviamo 24 grattacieli di vetro di 183m, previsti per ospitare i cervelli


della societ� (tecnocrati, dirigenti, banchieri). Il resto della citt� era occupata
da edi.ci per appartamenti ad alta densit�, disposti con regolarit� in uno scenario
simile a un parco, mentre la zona industriale e i sobborghi erano pi� distanti. Il
traf.co meccanizzato e gli edi.ci dovevano essere separati dal piano pedonale,
mediante pilotis. Doveva cos� sorgere un mondo fatto di luce, verde, aria, pulizia
ed ef.cienza, reintegrando campagna e citt�, e armonizzando le forze e le
possibilit� industriali per migliorare la condizione di vita. Troviamo riferimenti
con le idee di Saint Simon, soprattutto l�idea di un �lite di tecnocrati in grado
di agire come attori di un progresso per tutti, incarnata nei grattacieli del cuore
della citt�, anche se in quest�epoca non c�era l�equivalente di un��lite dei primi
dell�800, e fu quindi un tentativo di sollecitare l�interesse per i suoi progetti.
Nelle immagini effettive della Ville Contemporaine, � come se Le Corbusier avesse
assemblato i frammenti delle citt� e delle teorie urbane ce gli piacevano, in un
unico piano regolatore, senza farsi scrupoli nel proiettare la propria visione
utopica, convinto che fosse valida per tutti. I suoi edi.ci residenziali per
l��lite erano di due tipi: arretrati (� redent) e blocchi perimetriali attorno a
corti (immeuble villa), costituiti da unit� a doppia altezza, con una grande
terrazza giardino, e servizi comuni, ispirati a fonti diverse, tra cui il Monastero
dei Certosini in Toscana. Anche se non costruir� mai una versione integrale delle
sue citt� ideali, queste contageranno la produzione successiva. Molti degli
architetti degli anni 20, usarono le singole opportunit� come esperimenti verso
l�insieme pi� ampio come la Weissenhofsiedlung a Stoccarda (1927). Tuttavia, nella
Repubblica di Weimar, esistevano agenzie che permettevano la costruzione di
abitazioni moderne in un fronte ampio, dopo il 1923, esempi evidenti si trovano a
Breslau, Amburgo, Berlino, Francoforte. In quest�ultima, le numerose siedlung
progettate da Ernst May e colleghi, dal 1925, si basavano solo vagamente ai
principi della Garden City con tetti spioventi e l�aspetto rustico, nonostante ci
fosse attenzione per il sito naturale, per gli spazi igienici, la vicinanza al
lavoro e la produzione in serie di prototipi residenziali (�Cucina di
Francoforte�). Lunghi blocchi bassi (dai 3 ai 5 piani) con percorsi di accesso e
scale tra gli appartamenti abbinati, collocati ad ogni piano, che comportava una
monotonia di moduli standardizzati e elementi costruttivi, umanizzati dalle
proporzioni, dimensioni, luci, ombre e dettagli. Le super.ci piane, bianche o
colorate, erano vivacizzate dalle ombre degli alberi e dalla contrapposizione di
prati e piantumazioni, uni.cando cos� le idee della Garden City e le forme astratte
della nuova architettura. Questi esempi fecero notare dove si poteva arrivare con
un�architettura moderna, nella sua vera destinazione, e cio� all�emancipazione e
alla liberazione della classe operaia dalle catene, al miglioramento delle
condizioni ambientali e all�armonizzazione tra meccanizzazione e natura. Tuttavia
alla .ne del decennio la situazione esplose, quando l�aumento del costo delle
materie prime port� a una qualit� inferiore, quando si cap� che il popolo non era
cos� entusiasta e quando le forze reazionarie aggredirono la nuova architettura.
Anche Berlino ebbe la sua parte di schemi residenziali di qualit�, come quelli di
Walter Gropius per la
Siemensstadt e quelli di Bruno Taut e Martin Wagner per la Britz-Siedlung. Taut
aveva adottato la maniera della �Nuova Oggettivit�, ma comunque cercava di
infondere alle forme standardizzate e ripetitive un�aura di dignit�. il Piano del
Britz era basato su uno spazio aperto a ferro di cavallo, attorniato da una fascia
di abitazioni, che poteva far cadere tutto nella banalit�, come dimostrato anche
dalle proposte per la Citt� verticale di Ludwig Hilberseimer del 24. Questi
progetti residenziali furono in.uenzati probabilmente dagli interventi, di poco
anteriori, di J.J.P. Oud in Olanda. Nei progetti per abitazioni a Hoek van Holland
(1924), le intenzioni
igienico-sanitarie vennero fuse in un progetto estremamente espressivo, formato da
due blocchi identici, con la base in mattoni gialli e muri intonacati e imbiancati,
con due .le di abitazioni sovrapposte con estremit� arrotondate. Sul fronte di
trovavano piccoli giardini individuali, mentre sul retro quelli comuni. Oud riusc�
ad affrontare i problemi classici delle case a schiera: l�espressioni di singole
unit� in un insieme percepibile, l�articolazione separata di centro ed estremit�,
la disposizione e differenziazione di facciate anteriori e posteriori. Il dinamismo

asimmetrico De Stijl non era facilmente traducibile su una scala pi� grande, ma nel
1925, nelle abitazioni Kiefhoek, riusc� a far scivolare gli spazi l�uno nell�altro.
I volumi intonacati e sottili, con dettagli delicati si distaccavano dalla texture
e dal peso dei precedenti esperimenti olandesi di impronta espressionista, e forse
fu aiutato dagli schemi viari regolarizzati e dal terreno piano, presenti in
Olanda. L�avanguardia rischiava continamente di proiettare i propri valori in modo
da imporre l�architettura moderna come moralmente e socialmente buona per tutti.
Gruppi come l�OSA condussero ricerche sugli schemi abitativi e sulle tecniche
costruttive, per individuare prototipi per le abitazioni operaie, ma fu solo una
parte del rinnovamento. Successivamente emersero dibattiti riguardanti l�equilibrio
tra campagna e citt�. Verso la .ne degi anni 20 Zelenko e Leonid Sabsovich
concepirono la teoria di abitazioni comuni che ricordavano vagamente il Phalanst�re
di Fourier. Il progetto di Ginzburg e Barshch per una Mosca Verde (1929|1930),
proponeva che il centro fosse preservato per le attivit� culturali e ricreative,
mentre sarebbero state realizzate citt� lineari su un sistema radiale, costituite
da abitazioni mobili in legno collegate da una linea ferroviaria gratuita. La
realizzazione della citt� lineare fu un progetto perseguito in modo risoluto da
Nikolai Miljutin, il quale sosteneva che l�industria andasse costruita in modo
lineare e af.ancata da una fascia residenziale parallela, separate da una cintura
verde larga qualche centinaio di metri, mentre le ferrovie sarebbero state
localizzate sull�altro lato dell�industrie e una strada principale avrebbe dato
accesso alle zone residenziali. All�inizio degli anni 30, mentre l�economia
generale sprofondava, Le Corbusier promosse l�dea di Ville Radieuse (teorema
centralizzato) e Frank Lloyd Wright mise a punto il concetto di Broadacre City
(teorema de-centralizzato) Tornando agli anni 20, a Vienna, sotto Otto Bauer, gli
af.tti si abbassarono, le abitazioni private furono

acquistate per diventare abitazioni comunali e venne collaudato un programma per la


costruzioni di 5000 appartamenti all�anno. Josef Frank e Adolf Loos proposero
periferie a bassa densit� abitativa, ma furono scartati in favore di blocchi
mastodontici con propri servizi collettivi di Peter Behrens. Il modello divenne
noto come �hof�, un blocco chiuso o semichiuso a densit� estremamente alta. Il Karl
Marx Hof (1927) di Karl Ehn, si estendeva per quasi un chilometro e le
problematiche della scala furono risolte adottando una sistemazione a blocchi
lineari, movimentata poi da archi e torri.
Nel 1928, sia il primo incontro dei CIAM (Congressi Internazionali Architettura
Moderna) che i dibattiti di architetti emergenti furono rivolti alle relazioni tra
architettura e urbanistica, e veniva sostenuto che l�architettura andasse
ricollocata nel suo contesto al servizio dell�umanit� e la piani.cazione urbana
consistesse nella progettazione di luoghi differenti per lo sviluppo della vita, e
include sia campagna che citt�. L�incontro successivo dei CIAM nel 29 discusse sul
problema dell�abitazione minima. Nel 1930 invece quando si discusse sulla
progettazione di edi.ci alti o bassi Gropius present� i suoi studi
sull'inclinazione della luce e il rapporto edi.cabile. Durante il quarto congresso
nel 1933 il proclama principale ritorn� al problema della citt� moderna e ai
principi generali di piani.cazione (Carta di Atene). Ancora una volta l�avanguardia
fu costretta a ricorre a un programma teorico per descrivere la totalit� urbana
ideale. Difatti l�architetto era costretto nella posizione di fare parziali
dimostrazioni e senza un consenso e una societ� favorevole, la citt� ideale era
destinata a rimanere su carta.
Hans Scharoun Le Corbusier Mies van der Rohe
15
Johannes Brinkman Leendert Cornelis van der Vlugt Mart Stam
Johannes Duiker
Bernard Bijvoet Ilya Golosov

l�International Style, il talento


Erich Mendelsohn Hannes Meyer

individuale e il mito del


Eileen Gray Richard Buckminster Fuller

funzionalismo
Pierre Chareau

Dagli inizi degli anni 30 fu possibile, esaminando le produzione del decennio


precedente, distinguere un nuovo stile. Nel libro The International Style,
Hitchcock e Johnson si spinsero oltre nel tentativo di delineare i fondamentali
principi formali del nuovo stile, rivendicandone un signi.cato storico; erano
intenzionati a onorare un genuino stile moderno e ignorarono perci� fenomeni
anomali com Wright o l�espressionismo. Il loro approccio era forte sul generale, il
condiviso e il tipico, ma debole sul personale, il pratico e il particolare. Ci�
per� non nega una comunanza d�espressione negli anni venti, anzi, suggerisce che
questa af.nit� fosse basata su una riorganizzazione delle strutture spaziali e
concettuali meno pi� profonda e meno ovvia. La Maison Cook e Casa Schr�der, hanno
pi� in comune, di quanto avrebbero con un�abitazione Art Nouveau, tuttavia �
evidente la differenza di enfasi spaziale tra la scatola piana di Le Corbusier e i
piani in esplosione di Rietveld, senza considerare l�in.uenza del proprio ambiente
di costruzione. Gradualmente poi si potrebbe entrare pi� in profondit� e discernere
temi condivisi, ma andando ancora pi� a fondo si troverebbero metafore personali,
fonti di forme, posizioni ideologiche contrastanti. Negli anni 20, una variet� di
ideali sociali venne espresse mediante forme analoghe, e forse il 1927 rappresent�
il primo anno di maturit� del nuovo stile: Villa Stein / de Monzie, edi.ci del
Bauhaus, Lovell House, Circolo Operaio Zuyev, ma anche due eventi chiave come il
Concorso per la Lega delle Nazioni Unite, che sottolineava come le nuove forme
avessero ancora una lunga strada da fare prima di essere accettate, e la riunione
di tendenze dell�avanguardia alla Weissenhofsiedlung, un�esposizione di idee sulla
residenza, che afferm� il raggiungimento di un linguaggio condiviso, nonostante
comunque i singoli elementi esibivano notevoli divergenze di approccio. La casa di
Hans Scharoun, aveva una
carattere piuttosto espressionista se paragonata alla disciplina volumetrica degli
altri progetti, mentre degli edi.ci di Le Corbusier, il pi� piccolo era una
restituzione del tema della Maison Citrohan, mentre l�altro con i pilotis, la
scatola austera,
le super.ci in vetro, differiva dal blocco di Mies van der Rohe, molto pi�
contenuto.
Dal 1925, lo stile gi� sperimentato in piccole ville, aveva dimostrato sempre pi�
capacit� di gestire programmi vasti e complessi, come negli edi.ci del Bauhaus o la
Fabbrica Van Nelle (1926|1929) di Johannes Brinkman, Leendert Cornelis van der
Vlugt e Mart Stam. Le maggiori funzioni produttive vennero situate in tre
rettangoli collegati tra loro, ognuno pi� alto del precedente, gli spazi interni
erano organizzati su una pianta aperta, sorretta da una griglia di colonne a fungo
e i solai a sbalzo permettevano vetrate senza interruzioni. Posteriormente si
poteva percepire la separazione tra i volumi primari, ma la forma complessiva era
uni.cata da face metalliche orizzontali, che
sembrassero .uttuavano per 276m, mentre frontalmente i magazzini e gli edi.ci per
il trasporto, paralleli, erano collegati mediante elementi trasportatori e ponti
trasparenti incrociati. Il volume pi� alto era collegato longitudinalmente da un
altro ponte all�ala principale degli uf.ci, e la sua composizione era conclusa da
una sala vetrata quasi circolare, mentre le scale, che costituivano punti di
tensione verticale, apparivano come
elementi discreti. All�ingresso invece troviamo l�ala dalla forma curva, contenente
uno spaccio dove si potevano riunire gli operai. Nonostante tutte queste forme di
basassero su decisioni funzionali riguardanti i processi manifatturieri, era
evidente la presenza espressiva poetica. Diversamente dal programma lineare della
fabbrica, il Sanatorio Zonnestraal di Johannes Duiker e Bernard B.voet (1926|1928),
richiedeva una pianta pi� diffusa, nella quale erano previsti un complesso medico,
un blocco amministrativo e singoli reparti lineari. I volumi principali vennero
disposti si una pianta a farfalla, con amministrazione e

servizi comuni in testa, e corsie nelle ali, e le differenti funzioni vennero


differenziate da variazioni nella forma e nella .nestratura. Entrambi gli edi.ci
furono in parte in.uenzati dagli atteggiamenti elementaristi e costruttivisti
dell�Unione Sovietica, ma solo comparandoli al Circolo Operaio Zuyev (1927|1928) di
Ilya Golosov, si notano le differenze con gli edi.ci russi. Qui il grande cilindro
di vetro con le scale era pi� palese e meno controllato, mentre le bande
orizzontali che si intersecavano erano grosse, pesanti. A differenza dei precedenti
tre edi.ci, il Grande Magazzino Schocken (1928|1929) di Erich Mendelsohn, presenta
invece un aspetto soave, uni.cato e liscio. Il sito era triangolare e al suo
vertice erano spinti gli ascensori e le scale, gli interni erano articolati da una
griglia di esili supporti. La facciata era un�unica e ampia curva, con una vetrina
quasi ininterrotta alla base e .nestre a nastro ai piani superiore, si aveva una
percezione dinamica, una forma semplice, che includeva tutte le parti e i dettagli,
ma tuttavia vitale. Le linee aerodinamiche dei Magazzini suggeriscono riferimenti
con opere pre belliche di Hanz Poelzig o il Carson Pirie Scott Store di Sullivan,
la Fabbrica invece derivava da un altro ramo del Movimento
Moderno, quello dell�arte elementarista, rettangolare e astratta, e solo le
super.cialit� stilistiche rimanevano
uguali.
I volumi sospesi e le illusioni di assenza di peso dell�International Style erano
collegati alla strati.cazione di
spazi della costruzione a sbalzo, talvolta per� gli elementi del nuovo stile
dovevano interagire con edi.ci
verticali, come i grattacieli, nei quali si poteva modi.care l�intero peso visivo
anche solo facendo avanzare o
retrocedere di una frazione, la super.cie vetrata.
A volte invece la nuova architettura doveva realizzare edi.ci pi� tradizionali,
come monumenti civici o edi.ci
governativi, come per il concorso per la Lega della Nazioni Unite (1927).
L�edi.cio, vicino a Ginevra,
avrebbe dovuto ospitare un parlamento mondiale, esprimere idealismo internazionale
e contenere una
gigantesca sala per assemblee, un segretariato e molteplici funzioni burocratiche
di supporto. Venne selezionato lo sgraziato progetto Beaux-Arts di P.H. N�not, ma
solo perch� Le Corbusier venne squali.cato per assurdi motivi. Nel progetto di Le
Corbusier l�elemento pi� importante era la sala per assemblee, con un pro.lo curvo,
collocata su un asse principale e raggiungibile mediante un ingresso grandioso
affacciato al paesaggio, mentre le funzioni di supporto del segretariato erano
disposte come blocchi laterali uniformi, dominando il paesaggio. La facciata
rivolta vero il lago dell�Assemblea era monumentale, grazie all�uso di pilotis che
reggevano un portico curvo, il segretariato invece era pi� neutro, con lunghe

.nestre, pannelli di granito, balconi, e pilotis che consentivano il passaggio del


traf.co sottostante. Il progetto di Hannes Meyer invece, il segretariato era
l�elemento dominante, contenuto in una torre dal telaio aperto, e richiamava il
Costruttivismo russo. Malgrado i divieti di simbolismo per�, queste forme erano
cariche di contenuti sociali espressi dalla Nuova Oggettivit� in Germania, con una
valutazione onesta di tecnica e funzione. Questa proposta voleva comunicare
l�immagine di un forum aperto ed egualitario. Meyer cerc� di non dare troppa enfasi
agli aspetti funzionali o alla retorica monumentale: diede corpo ad alcuni degli
ideai pi� alti delle istituzioni contenute all�interno e colleg� anche il tutto a
un�esperienza della natura. Il contrasto tra Le Corbusier e Meyer ricorda i
dibattiti tra formalisti e funzionalisti in Russia e Germania, ma dimostra
differenti enfasi personali ed ideologiche per edi.ci che si sarebbero potuti unire
sotto la stessa etichetta di stile. Gli architetti che propugnavano una Nuova
Oggettivit�, erano lontani sia dai tradizionalisti che si rifacevano a resti
storici, sia dai moderni che si appoggiavano alla sola espressione personale. Nel
1926 la rivista ABC colloc�, il Municipio di Stoccolma, la Stazione di Stoccarda e
un progetto di casa De Stijl, uno accanto all�altro. L�International Style e molte
de.nizioni di architettura moderna avrebbero salvato la casa, ma la Nuova
Oggettivit� consider� tutti i progetti degli anatemi, e li cancell�. Cos�,
associando oggetti dall�aspetto simile e considerandoli parte di un fenomeno
uni.cato, l�International Style correva il rischio di ignorare sostanziali
differenze formali. Il Movimento Moderno ceco, fondato dal Gruppo Devetsil,
comprendeva numerosi gruppi antagonisti, dal funzionalismo al formalismo, con una
mescolanza di idee proveniente da fonti sia dall�Europa Occidentale sia sovietiche.
La Double House di Otto Eisler (1926) impiegava all�esterno alcuni elementi della
nuova architettura, ma con una pianta suddivisa in compartimenti. La moderna
architettura ceca spaziava dal policromo costruttivismo del padiglione di Brno di
Bohuslav Fuchs alla sobriet� del negozio Bata di Ludvik Kysela, del 1928. Anche
Mies (Casa Tugendhat era a Brno) venen perseguitato per la spiritualit� e mancanza
di interesse per la collettivit�. Negli anni venti l�architettura moderna articol�
anche una variet� di idee progettuali per gli interni, rifacenti a visioni della
vita privata: dall�essenzialit� clinica della Nuova Oggettivit� alla seta
cangiante, all�acciaio lucido e alle cromature di Mies. Le Corbusier nelle sue case
sfruttava contrasti tra muri piani, oggetti industriali, sedie Thonet in legno
curvato e oggetti artigianali nordafricani. Prendendo ad esempio la chaise-longue,
con un�esile struttura in acciaio e rivestimento in pelle, poteva essersi ispirata
all�attrezzatura da campeggio, ma era anche in armonia con le curve della pianta
libera. L�architetta e designer Eileen Gray, svilupp� un�estetica per gli interni
basata su sovrapposizioni di ri.niture esotiche, popolari e dell�et� della macchina
e sugli intimi rituali della vita quotidiana. La casa E1027 rivela un senso di
sfumatura umana e spaziale, in contrasto con la manipolazione stilistica e il vuoto
di un progetto funzionalista. Alcuni esponenti dell�International Style compresero
solo in parte i principi
sottesi e adottarono la forma come una nuova veste esteriore: una serie di formule
estetiche potevano essere prese cos� come sono e adottate, come negli esempi di
Willem Dudok o Robert Mallet-Stevens, ma il contenuto visionario dell�autentico
Movimento Moderno sarebbe mancato, distinzioni non signi.cative
per il funzionalista intransigente, per il quale ogni stile era una falsa
imposizione. Un esempio � dato da Richard Buckminster Fuller nella Dymaxion House
(1929), una casa in alluminio attorno ad un albero centrale di servizi meccanici,
nella quale tecnica e funzione erano uniti onestamente, senza l�imposizione di
.ltri simbolici o estetici. Il potere espressivo della nuova architettura per�,
risiedeva proprio nella tensione tra realt� come una .nestra industriale, o una
colonna in cemento armato e le associazioni simboliche che evocavano. Gli
architetti dell�et� della macchina trasformarono gli oggetti industriali in forme e
signi.cati nuovi, ma in modo che la realt� originaria fosse inclusa nella forma
.nale. Inoltre i
pochi architetti che negli anni venti rincorrevano il funzionalismo, dovevano
rendersi consapevoli del fatto che la sola funzione non generava forma, e perci� le
funzioni potevano essere tradotte in forme e spazi architettonici solo attraverso
uno stile. L�architettura moderna per� non � riconducibile a uno stile particolare,
e i valori duraturi dell�architettura andavano oltre i parametri di stile, difatti
opere come la Scuola all�aria aperta di Johannes Duiker, l�Edi.cio per il Turun
Sanomat di Alvar Aalto o la Lovell Beach House di Rudolf Schindler continuavano ad
attirare l�attenzione dopo la costruzione, non per un uniforme di quel periodo, ma
per la loro intrinseca vitalit�, che legava idee, forme, materiali per intenzioni
uniche. La Maison de Verre a Parigi (1928|1931) di Pierre Chareau e Bernard B.voet,
fu un�altra opera inclassi.cabile, che combinava le funzioni di una clinica medica
e un�abitazione privata. I materiali dominanti erano il vetrocemento e i sottili
elementi d�acciaio, che richiamavano una costruzione tradizionale giapponese,
mentre il vetro in lastre fu usato poco, in piccole strisce allineate al
vetrocemento o in livelli separati. Internamente, i .li elettrici erano in.lati in
tubi metallici dal pavimento al sof.tto, con interruttori integrati, mentre il
calore passava da condutture nelle solette del pavimento e poi distribuito da
griglie, l�immaginario era forse ispirato alla Biblioth�que Nationale di Labrouste.
La Maison de Verre rappresent� uno dei passi pi� signi.cativi di una direzione di
esperimenti in vetro e acciaio, e i materiali e le loro associazioni devono essere
considerati come parte di uno stile. La lucentezza del vetro e la .nezza
dell�acciaio erano evocative tanto quanto aeroplani e oggetti della produzione in
serie, a differenza dei muri bianchi e dalla super.ci piane degli anni venti, che
suggerivano una qualit� non materiale. Chi pensa di sapere tutto potrebbe credere
che arte astratta e meccanica, transatlantici e valori classici non abbiano nulla
in comune, ma la Villa Stein-de-Monzie (P42) lo farebbe ricredere.

� un paradosso quello di annunciare con forza gli imperativi di un nuovo punto di


vista e invocare contemporaneamente valori profondi ispirati ai monumenti classici
del passato. Il tempo che sostiene un�opera d�arte non de.nisce n� il suo
principio, n� la sua forma speci.ca, espressione pertinente a due capolavori del
Movimento Moderno: Ville Savoye di Le Corbusier (1928|1931) e il Padiglione di
Barcellona di Mies van der Rohe (1928|1929). Il padiglione fu costruito come una
struttura temporanea per
l�Esposizione Internazionale, con la funzione di rappresentare i valori culturali
di una nuova Germania, proiettando un�immagine di apertura, liberalit�, modernit� e
internazionalit�. Doveva passare dalle esposizioni monumentali a un�esposizione che
fosse culturalmente utile, dalla quantit� alla qualit� e si ritrovano vaghi ricordi
del Deutscher Werkbund, il progetto sintetizza cos� forma e tecnica, valori
classici e moderni. La soletta del tetto � posta delicatamente sopra 8 montanti
cruciformi di acciaio cromato, richiamando lo scheletro Dom-ino, e l�idea
dichiarava l�indipendenza delle pareti piane dai tradizionali ruoli portanti,
nonostante alcuni muri lo fossero, ma il telaio era lontano dall�essere uno
strumento di standardizzazione e venne accompagnato da materiali costosi. Questa
struttura trabeata e simmetrica fu collocata all�estremit� di un podio
sopraelevato, contrapposto tra due vasche rettangolari: quella principale traslata
dall�asse del padiglione. Le pareti erano svincolate dalla griglia di supporti e il
sof.tto era bianco, con una connessione
morbida alle colonne, che gli permetteva di .uttuare tra l�acqua e il cielo. Negli
interni gli arredi erano raggrupati formalmente e comprendevano pesanti sedie in
pelle supportate da .ange in acciaio inox (sedia Barcelona). Richiamando il
Padiglione del Deutscher Werkbund (1914), era collocata in una vasca una
contemporanea statua classica di donna. Il Padiglione fu ricostruito negli anni 80,
seguendo le piante originali, ma senza utilizzare gli elementi originali, ormai
perduti. Muovendosi sulla piattaforma, le super.ci in pietra, tagliate con
precisione, stabiliscono un ritmo solenne, mentre il gioco della luce su acqua,
marmo, strati di vetro semitrasparente e acciaio inossidabili, introduce un
continuo movimento. Inoltre passando all�interno dell�edi.cio si comprende come le
pareti divisorie fondando insieme interno ed esterno.

In termini di evoluzione del linguaggio di Mies, il Padiglione rappresenta una


sintesi tra le solette sopese e le strutture a griglia dell�Edi.cio per uf.ci (P47)
e una pianta centrifuga della Villa in mattoni (P47), e nelle sperimentazioni tra
il 1922 e il 1928, senza soffrire per� di un sovraccarico di idee; inoltre su una
soluzione dei pi� ampi e condivisi problemi dei espressione del periodo. Hitchcock
e Johnson l�avrebbero scelto come esempio dell�International Style, ma tuttavia le
radici si trovavano pi� in profondit�, in af.nit� con Schinkel e alla sua riduzione
delle forme alle geometrie espressive pi�
semplici o alla radicale ride.nizione di tipi classici di base. Nel Padiglione sono
impeccabili le proporzioni nella riproposizione in forma astratta della colonna e
della trabeazione primordinale, ma anche complessivamente. Distillava l�immagine
libera e leggera di un tempio su un podio. Dimostrava che nell�architettura moderna
potevano fondersi un immaginario contemporaneo e un vago ricordo dei valori pi�
duraturi dell�architettura.
16

l�immagine e l�idea della Villa Savoye di Le Corbusier a Poissy


I primi difensori dell�architettura moderna si preoccupavano troppo di de.nire
un�identit� storica generalizzata per lo stile, senza prestare attenzione ai
singoli casi. Ci fu un linguaggio espressivo pi� complesso di quanto possibile
de.nire con il linguaggio e le opere pi� interessanti furono cos� individuali da
non essere classi.cabili. Un esempio � Villa Savoye di Le Corbusier progettata tra
il 1928|1930, che
racchiude un�enorme quantit� di idee, incarna un mito di vita moderna e contiene
echi del passato. L�architettura lavora con 4 dimensioni, essendo in relazione con
tempo e cambiamento, elementi base della concezione della Villa. L�abitazione �
situata a 30km a NO di Parigi, periferia di Poissy, in un luogo circondato su tre
lati da alberi, mentre dal quarto gode di un ampio panorama. Proseguendo dalla
strada si passa accanto a un piccolo blocco della portineria, il viale in ghiaia
gira lentamente sotto gli alberi, quindi si ha la prima vista. La prima impressione
impressione � di una scatola bianca sospesa su pilotis, ma poi ci si rende conto
che non � staccata da terra, �
scolpita e scavata per permettere all�intorno di entrare; la facciata invece �
vuota e severa e da l�impressione di simmetria, l�enfasi orizzontale � data dalla
singola .nestra a nastro e dalle ripetute linee orizzontali del piano terra, dove
per� dominano le verticali delle .le di pilotis cilindrici, che forniscono un senso
di leggerezza. Il viale passa attraverso il basamento verde, gira attorno
all�edi.cio, l�entrata si trova
all�apice della curva formata dal livello inferiore

vetrato, sull�asse principale, da qui l�auto continua


a seguire la curva, pu� decidere se immergersi
diagonalmente all�interno o continuare verso il viale
di ghiaia di uscita. l�ingresso � de.nito da curve
super.ci di vetro e si notano subito le scelte da
fare, a sinistra si intravede una scala a spirale che
collega i domestici al piano di sopra, ma
frontalmente una rampa sale dritta, lungo l�asse
maggiore. Le super.ci attorno sono fredde e lisce,
e lo spazio � riempito da pilotis cilindrici, a parte uno, collocato nell�angolo
corrispondente al secondo lato della rampa, i pavimenti invece, di piastrelle
diagonali, collegano le curve delle pareti ai rettangoli dell�edi.cio. La
planimetria � quasi quadrata e la rampa � la spina dorsale: in pianta � collocata
in asse e passante tra la maglia non regolare di pilotis, mentre in sezione
suggerisce un passaggio dinamico e un�espansione dello spazio, guidando la
promenade architecturale. Al primo piano sono situati gli spazi pi� formali e
pubblici, aperti attorno a un tetto a terrazza, nascosto dall�esterno mediante
una .nestra a nastro senza vetri: la stanza pi� grande � il salone, da un lato con
una grande vetrata sulla terrazza e dall�altro con una .nestra a nastro, sugli
altri due lati troviamo invece la cucina, la camera per gli ospiti e la stanza da
letto principale. La Villa Savoye � un rifugio di campagna, o una residenza per
il .ne settimana, ed � legata quindi ai temi della salute, dell�aria fresca della
luce solare, rafforzati sempre di pi� dal percorso di ascesa della rampa, dotato di

una pavimentazione diagonale che ampli.ca il senso di movimento, in contrasto con


la pavimentazione
ortogonale della terrazza. Nei livelli pi� alti si percepiscono le fantasie
nautiche dell�artista, come nelle
delicate balaustre navali o nella ciminiera contenente la sommit� della scala a
spirale, che poi � possibile
vedere disgregarsi al di sotto. L�ultimo tratto della rampa ascende verso il
solarium, percepito inizialmente
dall�esterno come un volume curvo sospeso, � ora visto come una sottile striscia di
piano, nel quale si ritaglia una piccola .nestra. Da qui si presenta la vista sulle
lontane vallate, ora il paesaggio, che inizialmente circondava l�edi.cio, �
incorniciato nell�edi.cio; nella Villa Savoye la natura � celebrata, ed � come se
l�artista avesse ritagliato dei pezzetti del mondo esterno, incollandoli in un
collage. Nella Villa si mescolando diverse idee formali: c�� un�armatura
simmetrica, rinforzata dalla pianta quadrata, dalla rampa centrale e dalla curva,
ma all�interno c�� asimmetria, espressa dal dinamismo delle curve sulla sommit�,
dall�asimmetria del tetto a terrazza e dall�espansione laterale della pianta
libera. Villa Savoye potrebbe essere intesa come un�analogia del .usso e della
relativit� dell�esperienza moderna, � dotata di una promenade che offre visioni in
continuo movimento, nonostante sia basata su uno schema rigido di travi e colonne.
Ma Villa Savoye � anche il culmine

del percorso di raf.namento di Le Corbusier, nel quale gli elementi del suo
pensiero sono nobilitati, elevati e sempli.cati all�estremo, ed � cos� che
rappresenta un alto punto di espressione all�interno di un vocabolario di forme
tipo. L�idea dei clienti era semplice, avevano un parco di prati circondato da
alberi e volevano vivere in campagna, ed immediatamente Le Corbusier si rese conto
della possibilit� data dal sito di creare una scultura completa. Tra il 1928 e 1929
sembra ci siano stati 5 schemi differenti: alcune idee originali, scartate,
rientrarono poi nel progetto .nale, ma tra quelli intermedi possiamo trovarne uno
di formalit� quasi neoclassica, e un altro in un il volume superiore era curvo e
abitabile. Sebbene fosse imparentata con i suoi precedenti progetti, Le Corbusier
non mise semplicemente insieme dei pezzi, ma cre� una nuova immagine vitale, e
conta poco perci� fare paragoni con elementi gi� presenti in altre abitazioni, o
anche nel programma dei 5 punti, perch� tutti erano usati in una nuova
combinazione. Pubblic� inoltre degli schizzi dei suoi progetti pi� signi.cativi,
allegando delle osservazioni che ne descrivevano le caratteristiche salienti. Villa
Savoye riusciva a combinare le qualit� delle altre tre, ma ogni volta che Le
Corbusier riutilizzava una forma, questa acquistava molteplici signi.cati, come nel
solarium curvo, che ha una chiara parentela con le partizioni a pianta libera, ma
che qui assumeva anche una doppia identit�: parete divisoria e parete esterna.
Formalmente generava un contrappunto con i rettangoli
sottostanti, apparendo a volte come una curva, altre volte come una super.cie piana
srotolata, mentre in pianta aveva af.nit� concettuali con i pro.li di chitarra dei
suoi primi dipinti puristi. Come ogni opera di alto livello � dif.cilmente
classi.cabile. Nella .loso.a di Le Corbusier l�espressione di una visione di vita
contemporanea
mediante forme architettoniche dal valore perenne era una preoccupazione centrale,
e Villa Savoye contiene echi di vecchi temi classici. Era la reinterpretazione ,
nei termini dell�et� della macchina, dell�idea base di un tempio classico, con
vaghi ricordi del Partenone: la processione meccanizzata culminante nell�ingresso
all�estremit� pi� lontana dell�edi.cio ha af.nit� con il percorso cerimonale
dell�Acropoli. Per quanto riguarda il pilotis invece, � considerato come una
reinterpretazione dell�idea di una colonna, con la forma cilindrica assolutamente
bella, ma era anche concepito come una forma corretta per l�utilizzo del cemento:
incarnava l�idea di sostegno libero, spogliato di tutti gli effetti ornamentali. Il
linguaggio di Villa Savoye era basato su una tecnica strutturale moderna, il suo
immaginario si riferiva a oggetti di ingegneria, ma i suoi elementi individuali,
come le colonne e i trigli. di un tempio greco, erano innalzati a soluzioni senza
tempo. Il suo linguaggio era il risultato di una ricerca radicale, un ritorno alle
radici, un ripensamento dei fondamentali della disciplina.

Paul Bonatz e Friedrich Scholer Rudolf Steiner


17
Wallis, Gilbert e Partners Ralph Adam Crom Henry Bacon Bertram Goodhue
Jo�e Plecnik Edwin Lutyens Arthur Gordon Shoosmith

la continuit� di tradizioni pi�


Walter Burley Grif.n Auguste Perret

antiche
Erik Gunnar Asplund Reginald Bloom.eld
Ai suoi albori il Movimento Moderno si trov� in minoranza, infatti la maggior parte
degli edi.ci costruiti .no al 1930 erano prosecuzioni di tradizioni precedenti, ma
ci� non implicava l�inferiorit� dell�uso di forme gotiche trasformate, n� la
qualit� dell�uso del nuovo stile. Architetti moderni cos� diversi, come Wright, Le
Corbusier, Mies van der Rohe ebbero un profondo debito con la tradizione, ma anche
molti altri la rivalutarono. Quindi la distinzione tra moderni e tradizionalisti,
non � cos� necessaria. Nel momento in cui il Movimento Moderno inizi� ad emergere,
le sue differenze, rispetto al tradizonalismo, erano pi� identi.cabili delle
similitudini; l�altra architettura rappresentava qualcosa di nuovo, e non solo un
cambio di stile, e sia l�aspetto esteriore che l�anatomia erano profondamente
diversi dai predecessori, tuttavia le loro formulazioni erano sempre meno idonee al
cambiamento delle condizioni culturali e perci�, gli schemi dei moderni furono
quelli pi� usati in tutto il mondo. Inoltre le posizioni
tradizionaliste furono spesso usate dai regimi totalitari per estromettere
l�architettura moderna, nonostante ci� per� si realizzarono tra le due guerre,
opere di notevole valore. Tra questa la Stazione ferroviaria di Stoccarda (1914|
1928) di Paul Bonatz e Friedrich Scholer, trattata come un edi.cio civico, con
facciata e biglietteria in muratura e sul retro tettoie in acciaio e vetro a
protezione dei binari. Gli esterni sono risolti con uno stile dai caratteri
romanici, all�interno troviamo fasce in muratura colorata e nelle pensiline le
vetrate creano campate parallele di piani sospesi.
Un altro effetto di considerare la storia dell�architettura moderna come un
percorso, fu che anche architetti come Behrens, Le Corbusier, Gaud�, Wright
tendevano a essere relegati. Ci fu un�intenzione estrema nel far corrispondere uno
stile a un momento e viceversa, al .ne di de.nire univocamente il moderno, ma la
realt� era che ci furono una variet� di opzioni, spesso portate avanti con
convinzione. L�espressionismo viene poco menzionato nei primi scritti
sull�architettura moderna, forse perch� l�estrema bizzarria e carica emotiva, erano
in contrasto con gli storici, troppo in.uenzati dagli artisti, perch� difatti
molti architetti affermati avevano attraversato e rigettato l�espressionismo.
Un�opera come la Torre Einstein di Mendelsohn (P46) si colloca in queste idee,
mentre il Goetheanum di Rudolf Steiner (1925|1928), andava proprio escluso da una
considerazione generale, bench� entrambi avessero concezioni rivoluzionarie ed
erano pi� simili di quanto potessero esserlo opere classi.cate nello stesso gruppo
dell�International Style. Il Goetheanum sostituiva un edi.cio prebellico in legno,
nel quale erano presenti allusioni agli stupa orientali e ai temi della
montagna/mondo, e alcune di queste immagini
furono conservate nel progetto .nale, interamente in cemento e con sfaccettature
mineralogiche. Lo scorrere delle superi.ci e il dinamismo degli elementi
rimandavano alla concezione per la quale tutti i fenomeni sono in transizione da
uno stato all�altro, e ogni cosa � l�espressione esteriore di processi interiori,
ed � forse in.uenzato dalle idee di Kandinsky, dall�immaginario alpino di Bruno
Taut e dal precetti formali Art Nouevau. L�Art Nouevau fu un fenomeno di breve
durata, ma la sua in.uenza perdur� negli sviluppi organici e nell�astrazione di
forme naturali, nonostante per� ci furono altre tendenze provenienti in parte da
essa. Tra queste abbiamo l�Art D�co, con tendenze esotiche e fortemente decorative,
in contrasto al rigore della nuova architettura; rappresenta a malapena un�entit�
stilistica e racchiude opere di scarso valore. Tuttavia troviamo anche opere
considerevoli, come il Rich.eld Building di Morgan, Walls e Clements o la Hoover
Factory di Wallis, Gilbert e Partners, o anche il Chrysler Building (P57), tutte
caratterizzate da un�armatura di impianto assiale Beaux-Arts, mascherata da
materiali moderni e super.ci decorate e colorate. Mancava per� di quella mentalit�
culturalmente elevata che stimol� i pi� profondi pensatori del Movimento Moderno.
Nonostante la convinzione che l�architetto fosse dotato di abilit� nell�intuire
aspirazioni comuni, il gusto predominante rimase legato alle immagini tradizionali,
esasperato pure dalla posizione dell�avanguardia, con il disdegno di clich� e
convenzioni. Esisteva incertezza sulle capacit� di trasmettere un credo accettato
da tutti, da parte delle nuove forme, ed ci� � ancora pi� chiaro nell�abitazione
familiare: l�uomo qualunque infatti, preferiva immagini Arts and Crafts, veri.cate
nel tempo. Le creazioni originatesi dal Bauhaus o dal purismo erano viste come
emblemi di un gruppo di colti, e l�immaginario del moderno impieg� due decenni per
essere popolarizzato, per poi perdere per� parte del suo signi.cato originario e
del suo impulso polemico. Nella maggior parte dei paesi di Europa, Stati Uniti e
Unione Sovietica, il gusto contro il quale l�avanguardia combatteva, derivava in
genere dall�eclettismo del XIX secolo, ma questo ammasso di stili consentiva un
ampio spettro di allusioni e signi.cati (nel 29 quando venne progettata Villa
Savoye, in America molti edi.ci erano completamente neogotici o neogeorgiani). Per
l�avanguardia, ci� era ancora di pi� una manifestazione di regressione, tuttavia
non si conoscevano ancora le forme moderne e anche se l�architettura moderna fosse
gi� stata conosciuta, non si sarebbe usata, in quanto le associazioni si
ricercavano nell�insegnamento del passato e nella tradizione, come nel caso della
Rice University (1912) di Ralph Adam Cram. Secondo Cram, l�apparenza di un edi.cio
andava architettata da un miscuglio di stili, fonti, immagini e dettagli storici,
pertinenti tra loro, e perci� luoghi di cultura, monumenti, chiese, tombe, municipi
dovevano avere una continuit� simbolica, piuttosto che una rottura. Raramente per�
esistevano chiare convenzioni che governassero l�aspetto di ogni tipo di edi.cio.
Le forme del Lincoln Memorial (1911| 1922) di Henry Bacon non sarebbero state
concepibili negli Stati Uniti, senza la preesistente tradizione del
classicismo Beaux-Arts di Richard Morris Hunt e Charles Follen McKim. Tuttavia, va
anche considerato il contesto neoclassico gi� esistente a Washington, pensata come
una sorta di nuova Roma al centro di un impero emergente. Il monumento doveva
essere collocato sull�asse principale con il Capitol e l�obelisco dedicato a
Washington, e creare un collegamento visivo tra questo viale e il Cimitero di
Arlington sull�altro lato del .ume. Lo schema si componeva si una bassa ed elegante
scatola orizzontale in stile neo-greco, collocato su un terrapieno rialzato: il
basso attico poggiava su un peristilio di nette colonne doriche, mentre il fregio e
la trabeazione presentavano intagli raf.guranti i simboli degli stati e della loro
unit�. Simbolicamente l�edi.cio
voleva rispecchiare la purezza di Lincoln. La sintesi di questi prototipi classici
crea un valore architettonico, ricco di evocazioni ed emozioni, nonostante non
faccia riferimento all�antichit� classica e al riuso americano del classicismo del
precedente secolo e mezzo.
I grattacieli di NY degli anni venti, sono prova della presenza di schemi Beaux-
Arts, anche se i pieni riferimenti al classicismo erano assenti. Come il Chrysler
Building, anche lo State Capitol a Lincoln (1921|1932) di Betram Goohue, volle
forgiare un linguaggio purista e democratico di monumentalit� statale nel contesto
della provincia americana. Il complesso si sviluppava su una pianta simmetrica
Beaux-Arts, mentre l�iconogra.a dei dettagli rievocava temi locali legati
all�agricoltura delle praterie. Voleva sempli.care l�eclettismo, modernizzarlo.
Nell�ordine naturale delle cose revivalismo ed eclettismo sarebbero stati
sostituiti dalle forme �pi� vere� dell�architettura moderna. Ma l�architetto
sloveno Jo�e Plecnik, si mosse nella direzione opposta, all�inizio del secolo in
linea con le tendenza dell'avanguardia viennese, come nella Villa Zacherl (1903|
1905), ma poi, negli anni venti e trenta, maturando gradualmente un complesso
linguaggio metaforico arricchito di classicismo e stili locali. All�inizio degli
anni venti trasform� il Castello di Praga, da un sito dell�ancien r�gime, a un
simbolo democratico del nuovo ordine politico, pre.gurando una specie di acropoli,
inserita all�interno dei bastioni e concepita come una serie di giardini,
camminamenti, monumenti, con piattaforme, corti e gradinate trattate come una
sequenza ascendente. Il Giardino del Paradiso era un altopiano aperto al cielo, e a
un�estremit� una sequenza di gradini portava a un obelisco per i martiri nazionali,
che custodiva una .amma simbolo di libert�. Aste gemelle di bandiere, precedevano
la Sala Plecnik, i cui alti lati erano schermi aperti, attraversati dalla luce, di
colonne classiche sovrapposte. La creazione utilizzava regole personali, mescolava
politica e allegoria, classicismo e folklore locale, in una sorta di promenade,
conservando per� una disciplina generale e trasformando riferimenti storici in una
nuova struttura poetica. Un limitato numero di forme geometriche assumeva
differenti identit� e

rinnovava i temi dominanti dell�insieme, le fonti subivano una metamorfosi,


acquistando nuove identit� in
oggetti che entravano in risonanza tra loro.
Il romanticismo nazionale, presupponeva l�idea che l�architettura dovesse incarnare
l�identit� culturale
locale o nazionale; analogamente in paesi colonizzati, furono usati metodi di
fusione tra ci� che era
importato e ci� che era indigeno. Si trovarono cos�, casi di edi.ci che unirono
idee occidentali cosmopolite
a quelle native, locali, a volte ottenendo un falso orientalismo, ma altre volte un
ef.cace eclettismo,
adeguato al clima e al luogo. Un esempio � riscontrabile nell�India britannica,
dove, nel periodo .no alla
fondazione di New Delhi come capitale nel 1911, ci furono dibattiti
sull�espressione architettonica adeguata: riutilizzo di forme occidentali o
supporto di stili e artigianato indiano locale. I principali edi.ci furono
progettati da Edwin Lutyens, come la Casa del Vicer� (1912|1931), appoggiata ad
associazioni e simboli imperiali appartenenti sia alle tradizioni orientali, sia a
quelle classiche, e il cui compito politico era quello di legittimare l�autorit�
del dominio britannico. Evocava prototipi barocchi come Versailles nel punto
centrale e nelle ale simmetriche, incrocianti con gli aggetti di protezione in
pietra della tradizione indiana, e la stessa cupola era un miscuglio del Pantheon
romano e dello stupa buddista. Queste analogie tra forme di differenti culture e
periodi avrebbe dovuto
condurre a una formula morta, la Lutyens riusc� a infondere nuova vita in forme
remote.
Un�altra area in cui furono preferite le soluzioni tradizionaliste fu la
progettazione di chiese, la Chiesa Garrison di St. Martin (1928) di Arthur Gordon
Shoosmith, i cui severi muri in mattoni, la torre strombata e il sistema di scolo
delle acque, rievocano un�immagine a met� tra un forte militare e l�astrazione di
una chiesa di campagna. L�interno imbiancato venne ridotto all�essenziale struttura
di pilastri, muri e cupole piatte. Il risultato fu un�opera di qualit� senza tempo,
funzionale ma solenne. Mentre gli espliciti revival gotici del XX secolo furono
deboli versioni dei predecessori del XIX secolo, l�eredit� di forme medievali
continu� a essere
trasformata in numerose maniere, un esempio � la Chiesa di Grundtvig (P30). In
Germania e in Austria si
ebbero numerosi fusioni di forme tradizionali e moderne negli anni venti: il
Crematorio a Vienna (1922|1923)
di Clemens Holzmeister, la Chiesa danese a Berlino (1922) di Otto Bartning o la
Chiesa a Neu-Ulm (1927) di Dominikus B�hm; che per� da un punto di vista
tecnologico erano conservatori, se confrontati con la Chiesa di St.Jean-de-
Montmartre di Baudot (P10). Il Newman College a Melbourne (1915|1918) di Walter
Burley Grif.n, era pi� avventuroso, ma comunque debitore verso i prototipi
medievali. Grif.n fu uno dei magiori protagonisti della Prairie School, avendo
lavorato nello studio di Wright, ma nel 1912 vinse il concorso per un Parlamento
piramidale, che per� non fu costruito, ma permise di adottare molti dei suoi
principi per l�organizzazione della nuova citt�, che mescolava una monumentalit�
non autoritaria a un ideale di Garden City estesa. Nel College, costolone e volta,
contrafforte e pinnacolo, forme traforate e appuntite erano reinterpretati con
chiari riferimenti alle forme naturali di Wright, la mensa venne coperta da una
cupola a costoloni in cemento, sormontata da una lanterna e una croce rastremata. I
pro.li aguzzi e le forme solenni

possedevano un�aura e un signi.cato propri, riecheggiando per�, idee tradizionali.


Notre Dame a Le Rancy ( 1922|1923) di Auguste Perret, sugger� come materiali
moderni come il cemento armato, potessero essere usati per reinterpretazioni delle
tipologie ecclesiastiche, senza abbandonare per� l�immaginario tradizionale. Qui
erano presenti una navata centrale e navate laterali, colonne e volte, ma
riproposte per un insolito sistema strutturale, ce rendeva super.ui anche i muri
esterni. Fu un�opera ne gotica, ne classica, ma si basava comunque i suoi principi
sulla tradizione. Negli anni venti e trenta il classicismo non scomparve, ma
assunse conformazioni nuove. Esempi signi.cativi sono quelli di Erik Gunnar
Asplund, come la Cappella (P33) o la Biblioteca pubblica a Stoccolma (1920|1928).
Quest�ultima modellata su numerosi temi neoclassici e della tradizione progettuale
di biblioteche del XIX secolo. La sala di lettura si collocava su una pianta
circolare, espressa da un cilindro in.lato in una scatola rettangolare (riferimenti
alla Barri�re de la Villette di Ledoux) ed
Asplund riusc� a rinvigorire le forme del passato mediante metafore e intenzioni
espressive proprie, in reazione al medievalismo del romanticismo nazionale, al .ne
di un ritorno a valori illuministi pi� universali. Era completamente lontana dalla
retorica imperialista di Lutyens a New Delhi, nonostante traessero entrambi le
fonti dal classicismo.
Francia e Gran Bretagna dal 1910 al 1940, ebbero architetti tradizionalisti meno
importanti: il francese P.H. N�not (Lega delle Nazioni Unite) o l�inglese Reginald
Blom.eld, uno tra i vari esponenti del classicismo Beaux-Arts, che nei suoi
prospetti su Regent Street (1922) rielabor� motivi derivati da Palladio e
Sansovino. Perret, Behrens, Wright prima, e Le Corbusier, Mies van der Rohe e
Aalto, dopo, intuirono pi� profondamente l�essenza del classicismo, ma nonostante
ci� Blom.eld divenne uno dei principali esponenti della posizione tradizionalista,
affermando che la nuova architettura era destinata a diventare un caos, a causa
della sua enfasi sulla funzione e dalla mancanza di interesse per le grandi lezioni
del passato. Tuttavia la sua posizione non era cos� opposta agli architetti
moderni, e il principale messaggio di
Verso una architettura, era che si sarebbe tornati ai segnali primari del passato
classico per risolvere l�architettura moderna. In ogni caso le invenzioni pi�
autentiche erano quelle che inserivano signi.cato e vitalit� formale nuovi, nei
principi, nei tipi e nelle idee classiche ereditate. Il dibattito tra la visione
moderna e tradizionalista, continuato negli anni venti e trenta, contribu� poco a
chiarire la relazione tra architettura moderna e passato, o tra architettura
tradizionale e modernit�, e ci� fu anche scarsamente aiutato dai primi scrittori
del Movimento Moderno, i quali sostenevano che la nuova architettura fosse
completamente nuova. Questa linea fu quella trasmessa alla generazione post Seconda
guerra mondiale, che comprese la modernit�, ma non i sottili legami con la
tradizione.

18

natura e macchina: Mies van der Rohe e Le Corbusier negli anni trenta

All�inizio degli anni 30 l�architettura moderna era ormai una forza signi.cativa,
presente nella cultura occidentale, ma la sua intensit� creativa non poteva essere
conservata all�in.nito e il tentativo di farne una tradizione fu ostacolato subito
dalla depressione economica e dalla repressione di regimi totalitari. Edi.ci come
Villa Savoye o altri esempi di Aalto, Lubetkin e Terragni negli anni 30, erano pi�
l�eccezione che la regola. Parallelamente dalla met� degli anni 30, in molti
considerarono la possibilit� dell�affermazione dell�architettura moderna nell�uso
comune, e fu impressionante la rapidit� con cui emerse un accademismo moderno, nel
quale erano presenti stereotipati usi di elementi come pilotis o pareti bianche, Lo
sviluppo e l�elaborazione dei suoi principi fondamentali furono complicati e
arricchiti da nuove correnti lontane, con una divisione in due parti: luoghi che
ricevettero dall�esterno una versione gi� pronta di moderno e luoghi che
svilupparono Movimenti Moderni propri, basati su stimoli stranieri (Cecoslovacchia,
Giappone, Messico, Spagna, Sudafrica, Brasile, Palestina, oltre a Gran Bretagna,
Italia, Finlandia, Danimarca e Svezia). Inoltre la repressione della nuova
architettura da parte dei regimi totalitari (Germania e Russia) spinse all�esilio
alcuni dei progettisti pi� innovativi. L�architettura moderna possedeva un nucleo
di invenzioni proprie, che negli anni trenta divennero di propriet� comune
(scheletro in calcestruzzo e telaio in acciaio, pilotis, pianta libera, griglia,
curva allungata) e, come nella fasi iniziali del Gotico o del Rinascimento, altre
menti poterono prestare la loro attenzione facendo scoperte e collegamenti nuovi.
La super.cie bianca intonacata con .nestre a nastro venne cos� gradualmente
sostituita da nuove soluzioni, come super.cie completamente in vetro o schermi per
la protezione solare. Nell�architettura degli anni 30, le curve diventarono pi�
complesse e organiche, le facciate pi� elaborate, .niture e materiali sempre pi�
vicini a effetti naturali, e inoltre ci fu uno spostamento di valori, dalle
ideologie progressiste e meccanicistiche a schemi pi� naturali, esplicitando cos�
maggiormente la natura nelle idee, nelle immagini, nelle forme. In questo periodo
l�opera di Wright, Le Corbusier e Mies, rivelava diversi livelli di innovazione e
retrospezione: Wright che non aveva mai abbandonato la natura, fece numerose
invenzioni radicali coinvolgendo il concetto di origini, Le Corbusier cambi�
direzione, fondendo una pura tecnologia in acciaio e vetro con un primitivismo
rurale, Mies richiam� un�idea elevata di natura, per intensi.care l�esperienza
personale. La natura andava cos� valorizzata, mediante l�architettura, con vetro,
pietra, acqua, acciaio. Mies van der Rohe adott� in generale, simmetria,
disposizione frontale e assiale per i monumenti e gli edi.ci civici, asimmetria,
.uidit� e volumi interconnessi per le residenza (anche se nel Padiglione erano
presenti entrambi i modi). Il progetto per il concorso per il Monumento ai caduti
(1930) era austero e simmetrico, e lo schema di una geometria solenne e stabile
sarebbe poi tornata su scale diverse: Seagram Building di New York o la Nuova
Galleria Nazionale di Berlino; per le abitazioni invece preferiva il modo
informale: Casa Tugendhat a Brno o Farnsworth House nell�Illinois (convenzioni
debite a Schinkel).
Casa Tugendhat (1928|1930) combinava
uno spazio moderno, liberatorio con assi
e punti focali ben distribuiti e utilizzava
acciaio, pietra, vetro per evocare un
mondo luminoso. La casa si sviluppava
lungo un pendio: sul lato sud offriva viste
panoramiche, mentre sul lato nord era
completamente chiuso verso la strada. Il

pezzo forte era il soggiorno/sala da pranzo/studio, uno spazio di 25 metri modulato


da partizioni curve o rettilinee, riproducendo in ambito domestico il Padiglione di
Barcellona. Intere parti della vetrata a sud, che creavano il belvedere, potevano
scomparire completamente nel pavimento, mentre delle tende di seta in estate
respingevano i raggi solari, combinando cos� una lussuosa idea di macchinismo e un
senso di nobilt� classica. All�estremit� orientale del salone si trovava una zona
oscurata, dalle cui vetrate era possibile vedere un giardino d�inverno. Mies riusc�
a cogliere i fatti dell�et� moderna, valorizzandoli attraverso un controllo di
proporzioni e trasparenza e attraverso un�elevazione dei materiali. A un�idea
moderna di spazio continuo era conferito un senso di gerarchia; le abituali pareti
piane erano integrate da elementi della pianta libera (scale semicircolari, parete
divisoria curva), collegandosi alla Villa Stein / de Monzie (P42).
Casa Tugendhat conteneva allusioni alla storia, ma contemporaneamente intensi.cava
la transizione ma mondo arti.ciale a mondo naturale. Negli anni trenta Mies,
avrebbe anche tentato di sperimentare una serie di variazioni dello schema in
diverse strutture espositive e progetti di case non realizzate: Casa Hubble, nella
quale parte anteriore e posteriore comprimevano la vista lontana verso il .ume,
attraverso partizioni interne ed esterne, una casa americana, nella quale la
struttura in acciaio era una cornice del panorama e le montagne diventavano la
parete, in modo da coniugare in un�Unit� pi� elevata, natura, uomo e architettura.
Quando l�incoraggiante ambiente di Weimar cedette il passo a qualcosa di pi�
sinistro, Mies si trov� ad essere respinto sia dai tradizionalisti per essere
troppo funzionalista, sia dai social-radicali per indulgere a un lusso e a una
spiritualit� irrilevanti. Nel 1933 quando i nazisti giunsero al potere, ci fu anche
la chiusura forzata del Bauhaus, ed appariva cos� sempre pi� evidente la poca
attenzione del regime nei confronti di un�espressione moderna: gli edi.ci uf.ciali
dovevano rimandare al passato. Mies ci prov� anche, nel Padiglione di Bruxelles, ma
si trovava sempre pi� in una posizione politica insostenibile e compromessa, e cos�
si trasfer� negli Stati Uniti, a Chicago, dove fu ricevuto da Wright a Taliesin,
�un regno di libert�. Negli anni trenta, l�architettura di Frank Lloyd Wright
rinacque, e riusc� a risolvere i problemi .nanziari con la Taliesin Foundation, un
ritiro rurale e scuola di architettura, dove i giovani potevano lavorare per la
fattoria
e imparare le basi della .loso.a organica. Il primo sei suoni nuovi capolavori fu
Fallingwater (1934|1937), un ritiro sopra una cascata, formato da mensole di
cemento armato a sbalzo, ancorate a un nucleo contrastane, incorporato nella roccia
(del quale faceva parte il camino) in pietra locale grezza. I piani orizzontali
erano liberi, senza alcun supporto apparente, al di
sopra delle cascate e dei gorghi formati dal torrente. Le pareti erano quasi del
tutto evitate, e il senso di protezione era dato dai profondi aggetti e dalle
.nestre a schermo che valorizzano ritmi verticali o orizzontali. Gli effetti della
luce screziata, del fogliame e dell�acqua scrosciante e l�espansione orizzontale in
ogni direzione, conferiscono alla struttura la perfetta integrazione tra
architettura e natura, e gli spazi intorno erano addirittura attratti all�interno
della casa. Gli aggetti orizzontali color crema e le fasce vetrate con intelaiatura
metallica potrebbero rimandare a in.uenza dell�International Style, ma in realt� le
forme traevano le loro radici nei principi precedenti di Wright, e inoltre avevano
signi.cati e associazioni in contrasto con le .loso.e dell�avanguardia europa.
Fallingwater celebrava l�ossessione americana della vita libera in mezzo alla
natura e lo stesso Wright prese le distanze dal Movimento Moderno, ponendo in
contrasto il suo ideale organico, fatto di una fusione tra struttura, funzione e
idea, e ispirato alle forme naturali, perch� �nell�ossatura della terra riposano
forme e stili, suf.cienti per tutte le epoche e per tutta l�umanit�. Fallingwater,
come la Ames Gate Lodge di Richardson (P15) rappresent� un�esplorazione, tramite
l�immaginazione, dell�idea primitiva di origini naturali, dove le mensole in
calcestruzzo erano si creazioni umane dell�epoca moderna, ma sembravano emergere
gradualmente dalle pareti bugnate tradizionali e dalle stesse rocce. Attraverso una
trasformazione geometrica, tradusse il principio vitale della natura nelle forme
dell�arte.

Come Villa Savoye, l�edi.cio conteneva un�enorme quantit� di idee, sintetizzate in


una semplice immagine guida. L�altro intenso sforzo di Wright du l�edi.cio del
Johnson Wax Administration Center, che doveva ospitare uf.ci e sorgere su un
terreno pianeggiante, in una insigni.cante area urbana. I Johnson vedevano la loro
struttura come una famiglia ampliata, cos� Wright tent� di formare un luogo
comunitario introverso, che avrebbe spinto lo spirito di solidariet�, ma al
contempo avrebbe rispecchiato la gerarchia della societ�. L�edi.cio � un grosso
rettangolo con spigoli curvi, senza .nestre, rivestito in mattoni e illuminato
dall�alto attraverso un sof.tto vetrato e un lucernario. Internamente lo spazio
principale, pi� colorato e meno austero dell�esterno, era articolato da una rete di
sottili colonne a
fungo in calcestruzzo e alcuni piani erano sospesi dai bordi verso l�interno e
destinato a impiegati e segretarie; l�atmosfera suggeriva stabilit� e formalit�,
senza essere autoritaria. La direzione venne sistemata ai piani superiori, mentre
presidente e dirigenti furono inseriti in due forme simmetriche arrotondate, a
ziggurat. Un ponte portava invece verso le aree di ricerca, dove successivamente
venne aggiunta una torre. Le automobili entravano nel parcheggio coperto, dove era
accentuato il dinamismo delle colonne a fungo, che creavano una sorta di mondo
sotterraneo con le loro estremit�
Building era a primo sguardo differente dall�architettura precedente di Wright, ma
la sua organizzazione si basava sulle sperimentazioni dell�architetto: Larkin
Building (P26), Unity Temple (P26), Tokyo Imperial Hotel (P58), Capital Journal
Building. L�immagine dell�atrio colonnato si rifaceva probabilmente alle antiche
sale ipostile egiziane e indubbiamente conosceva le tavole della Grammar of
Ornament di Owen Jones, ma inoltre aveva conoscenze ingegneristiche adeguate alla
sua intuitiva sensibilit� strutturale. Nei primi anni 40 costru� la Laboratory
Tower (1943|1945), dove adatt� l�idea della colonna a fungo, collocando al centro i
servizi e su piani a sbalzo, con balconi intermedi pi� corti, i laboratori. Il
risultato fu un edi.cio rimandanti a foglie di ninfee galleggianti. Anche il
Johnson Wax
dagli spigoli arrotondati avvolto in vetrate, nel quale i solai dei piani
principali apparivano all�esterno come bande orizzontali; qui si torva di nuovo
l�analogia dell�albero. La proposta nota come Broadacre City (1934| 1935),
rappresentava molti anni di ri.essione sul problema della riconciliazione di uno
stato ideale con la libert� individuale. Wright sosteneva che il telefono e
l�automobile stessero rendendo obsoleta la citt� centralizzata, e paradossalmente
la meccanizzazione stava consentendo agli americani di tornare in una societ� di
liberi individui che vivevano in una democrazia rurale. Si presupponeva cos� che
Broadacre City liberasse gli uomini dal capitalismo urbano e li salvasse dalla
citt�, riportandoli a uno stato pi� puro e naturale, e facendogli recuperare la
dignit� individuale. Broadacre City era delineata in conformit� alla griglia
americana e suddivisa in parti su cui venivano ubicate casa individuali (Usonian),
mentre qua e l� si ergevano torri alte di forme e texture complesse; esistevano
inoltre delle scuole e dei design centers. Broadacre City era una risposta
all�eccessiva urbanizzazione, combinando la parte migliore di una cultura
scienti.ca con nuove forme libere. La casa Usonian, funzionale in ogni parte, era
costruita utilizzando un kit di elementi e caratterizzata da pareti prefabbricate e
una semplice soletta isolata e sporgente oltre i bordi dell�abitazione come tetto.
Wright speriment� per la prima volta questa idea nella Jacobs First Residence
(1936|1937), con interni a pianta libera e deck esterni che coglievano lo spirito
della classe media suburbana emergente. Nel 1937|1938 costru� Taliesin West, un
piccolo insediamento utopico dove
trascorrere l�inverno. La pianta combinava stanze per il disegno, teatro, locali
per apprendisti, abitazioni e una piccola sala d�incontro, rimandante a una hogan
indiana. La sovrastruttura era in legno e la sala da disegno aveva un tetto di
travetti inclinati tra i quali venivano tesi dei teli, mentre le forme basse

sembravano abbracciare il terreno e


interno, e perci� vennero collocati in punti chiave. Taliesin West era una
celebrazione del paesaggio americano, dei suoi ricordi, ma era anche la somma di
pi� di 10 anni di sperimentazioni architettoniche: Ocotillo Camp, House on the
Mesa, la cui soletta a sbalzo formava un'abitazione bassa con un�orizzontalit�
richiamante il piano del terreno, Malcolm Willey House che introduceva i temi di
una terrazza diagonale e un percorso per svolgere lo sguardo all�orizzonte.
Taliesin West riuniva tutte queste costruzioni, ma fu anche la base per altre:
Pauson House, Florida State College e progetti per case singole. Nel 1930 Le
Corbusier aveva vent�anni meno di Wright ed era in pieno successo, dopo la risalita
e il raggiungimento di una posizione di avanguardia all�interno del Movimento
Moderno negli anni 20. Il suo pensiero continu� ad ampliarsi, soprattutto dei
progetti di citt�: Algeri, Rio de Janeiro, New York, e formul� i principi
universali della citt� tipo, la Ville Radieuse. Negli anni trenta, ampli� alcuni
aspetti del suo sistema architettonico, ne dimentic� altri e ne introdusse nuove,
adatti all�abitazione collettiva o a commesse istituzionali. Svilupp� cos� un
approccio nel quale le singole parti funzionali fossero unite da assi, aree di
circolazione o fasce di spazi esterni, come nel progetto per la Cit� de Refuge
(1929|1933), dove la sequenza di ingresso fu espressa da oggetti a s� stanti
(tettoia, ponte, cilindro) con una facciata continua come sfondo. Successivamente
per� ripens� alla natura della facciata libera, in relazione al clima. Le Corbusier
viaggi� molto in questo periodo, e ci� rese sempre maggiore l�interesse per le
forme popolari, senza per� abbandonare la macchina. Stava af.orando una vena di
primitivismo: mutavano immagini, forme, materiali, verso strutture naturali. Nel

momento stesso in cui si stavano canonizzando le sue ville bianche come esempi di
International Style, Le Corbusier stava seguendo direzioni nuove. Oltre a progetti
ampi, troviamo schemi pi� modesti per edi.ci di campagna. La Maison de Mandrot
(1929|1932), che combinava la tecnologia del telaio in acciaio con l�artigianato
locale della costruzione in
muratura. La casa a Mathes (1934|1935) faceva uso di pareti piane di pietra, che
richiamava i valori di Ruskin, e rivelava un impegno per sensibilizzare il moderno
alle esigenze di regioni e climi differenti. La Petite Maison de Weekend (1935)
ritornava al prototipo di abitazione economica a volta del 1919, la Maison Monol:
mentre le case anni venti erano sospese sopra a pilotis, questa era un rifugio
parzialmente interrato, con un tetto erboso, pilastri in calcestruzzo, pareti in
mattoni grezzi, schermi in blocchi di vetro e pannelli in legno. All�interno
troviamo intenzionali contrasti tra oggetti artigianali e industriali (cestino in
vimini e cestino in .li metallici, vaso di terracotta e vaso in vetro). Il tipo
monol divenne un segno generalizzato di forma vernacolare: complesso Roq e Rob,
Sarabhai House, Maisons Jaoul. Uno degli edi.ci cardinali nella sua transizione fu
il Pavillon Suisse nella Cit� Universitaire (1930|1931), una casa dello studente.
Le singole stanze erano collocate in una scatola da un lato di acciaio e vetro,
dall�altra con una super.cie grezza, sospesa sopra saldi pilotis in calcestruzzo,
mentre le parti in comune erano inserite in curve dalla forma libera al piano
terreno. Tra i due blocchi c�era una torre curva illuminata da vetrocemento che
conteneva le scale. L�edi.cio voleva liberare dalla sporcizia e
dall�imprigionamento dei quartieri poveri del XIX secolo, voleva assicurare luce,
spazio, verde, a tutti, e
conferiva perci�, nuova robustezza e materialit� all�usuale scatola su pali. Pur
basandosi sui 5 punti, il Pavillon li adattava alle grandi dimensioni e
all�espressione di una gabbia di acciaio su gambe in calcestruzzo: i pilotis
infatti si conciliavano con il bisogno di stabilit� visiva e si armonizzavano con
le forme sinuose delle altre parti dell�edi.cio. Le Corbusier dava corpo alla sua
visione di una societ� ideale nelle sue piante di citt�. La meccanizzazione era
vista in due facce: provocava distruzione e declino, offriva gli strumenti per
realizzare un nuovo ordine.
Nei primi anni trenta cre� una nuova versione della sua citt� ideale, la Ville
Radieuse, fortemente centralizzata e densamente popolata, ma con la maggior parte
della super.cie occupata da aree per il tempo libero. Era caratterizzata da strade
per il facile scorrimento del traf.co da e verso la campagna e all�interno della
citt�, mentre i pedoni circolavano su livelli separati. Come nelle piante utopiche
rinascimentali, l�ordine ideale era espresso da simmetria e geometria simbolica. I
tipi edilizi principali erano grattacieli, raggruppati all�estremit� della citt�,
ed edi.ci per appartamenti, distribuiti in lunghe strisce a � redent, che creano
semi-corti e zone di riparo, ed erano anch�essi sollevati dal terreno. Non esisteva
pi� alcuna divisione tra �lite e classe operaia, tutti vivevano nelle Unit�, che
combinavano singoli appartamenti e funzioni comuni. Nel 1933, quanto i membri del
CIAM si incontrarono sulla ance tra Marsiglia e Atene, Le Corbusier venne adottato
come patriarca non uf.ciale, e la Carta di Atene rappresenta la .loso.a della Ville
Radieuse, senza per� la sua poetica originale.
Mentre i seguaci di Le Corbusier volevano calci.care le dottrine urbane del
maestro, lui dimostrava una .essibilit� nelle sue proposte per luoghi particolari:
Rio de Janeiro e Algeri, dove immagin� viadotti in cemento armato con strade,
sollevate dal terreno per permettere la circolazione sottostante (Le Corbusier era
attratto dagli antichi viadotti sopra le citt� ed era incuriosito dalla pista prova
realizzata sopra lo Stabilimento Fiat a Torino). Ad Algeri, nel Piano Obus, anche
se non seguiva la forma della Ville Radieuse, dimostrava come i suoi principi
potessero essere adattati a una speci.ca forma topogra.ca. Il viadotto era sinuoso
come la linea costiera, e le abitazioni collettive erano lastre che si curvavano.
Il progetto voleva far rinascere una cultura mediterranea, ma integrava anche un
programma per l�integrazione di meccanizzazione, imperativi regionali e naturali.
Idee che convergono nel grande grattacielo di vetro, dotato poi di brise-soleil,
che erano integrati nella struttura come una texture profonda di logge ombreggiate.
La visione dei piani elaborati negli anni 30, era in parte dovuta all�aeroplano.
Nel 1935, visit� gli Stati Uniti e critic� Manhattan, sostenendo che i grattacieli
fossero troppo piccoli e troppo vicini: la sua

intenzione era di sostituirli con il grattacielo cartesiano, per consentire a una


citt� che conteneva un parco, di diventare un parco che conteneva una citt�. Gli
anni trenta furono un decennio in cui Mies, Le Corbusier e Wright, modi.carono temi
precedenti, arricchendoli in opere che erano microcosmi della loro visione del
mondo, e ognuno di loro svilupp� un�idea su ruolo dell�architettura nel ricollegare
individui e societ� a un ordine naturale

Mies van der Rohe presupponeva lo sviluppo di una consapevolezza interiore e uno
spazio di libert�, individuale, mentre rimase vago sulla forma pubblica.


Le Corbusier si dedic� all�intera gamma dei tipi edilizi e alle loro relazione; la
natura assumeva un signi.cato normativo per l�intero aspetto sociale, e le radici
della sua visione risiedevano nel pensiero illuminista


Frank Lloyd Wright, svilupp� le stesse idee di Le Corbusier, ma la sua visone
consisteva in una fusione

tra elementi agrari nativi e una tradizione trascendentalista americana. Nonostante


le differenze nei modelli urbani, si posero gli stessi interrogativi, e tutti
ebbero scarso successo nel persuadere le autorit� ad adottare le loto idee, e si
dovettero accontentare di realizzare la propria utopia in sperimentazioni
frammentarie. In ogni caso per�, le disgregazioni della societ� erano troppo
profonde per essere curate dall�architettura.
Frederick Etchells Amyas Connell
19

la diffusione dell�architettura moderna in Gran Bretagna e in Scandinavia


Joseph Emberton Berthold Lubetkin e gruppo Tecton Wells Coates Erich Mendelsohn e
Serge Chermayeff Studio associato: Connell, Ward, Lucas Owen Williams William
Crabtree Erik Gunnar Asplund Arne Jacobsen Erik Bryggman Alvar Aalto
La seconda generazione del Movimento Moderno (Aalto, Lubetkin, Sakakura, Niemeyer,
Sert, Terragni) negli anni 30 erano abbastanza anziani da essere rimasti fuori
dalle tendenze di .ne 800, ma anche abbastanza giovani da aver sperimentato la
nuova architettura, cercando di assimilarla e trasformare le idee senza ricorrere
in imitazioni. I problemi di divulgazione furono complicati dal clima politico
emergente, e inoltre i maestri, non erano ancora inattivi. Negli anni venti
l'architettura moderna stava esercitando solo una debole in.uenza in Gran Bretagna
e in Scandinavia, ma dagli anni trenta questi furono i pi� attivi centri di
sperimentazione moderna in Europa. In Danimarca e Svezia l'architettura moderna
venne coinvolta in una visione socialdemocratica di emancipazione, e poi inserita
anche in una cultura architettonica gi� esistente; in Finlandia fu persino
coinvolta in mutamenti sociali, inclusa una nuova identit� sociale. In Gran
Bretagna invece fu inizialmente distante dalle vicende dello stato, incontr� forti
resistenze dai tradizionalisti e rimase cos� marginale. Nella maggior parte
d�Europa nuove correnti del Movimento Moderno furono costrette a relazionarsi con
il classicismo e gli effetti delle Arts and Crafts o del Romanticismo nazionale. In
questi paesi gli architetti poterono appro.ttare di una distanza temporale e
geogra.ca delle opere pi� in.uenti del periodo eroico (1917-1937): Aalto de.n� il
suo vocabolario da una combinazione di elementi validi nella sua situazione locale
e di nuove idee presenti nelle architetture moderne in Francia, Germania, Olanda,
Unione Sovietica; Lubetkin port� in GB una cultura internazionale che mescolava
razionalismo classico francese all�avanguardia sovietica. Naturalmente la ricezione
di nuove forme era collegata agli atteggiamenti dei paesi d�arrivo, e in Gran
Bretagna il Movimento Moderno dovette confrontarsi con un�emarginazione, situazione
lontana dagli ideali De Stijl o del Bauhaus, dal Futurismo, dalle Ville
Contemporaine di Le Corbusier. Tra il 1910 e il 1930 in GB, il periodo venne
de.nito come il Regency Revival. Lutyens si trovava alla .ne di una tradizione che
stava .nendo. Alla .ne degli anni venti ci furono esperimenti moderni di Behrens o
Tait. Ma le versioni indebolite dell�architettura moderna sarebbero state quelle di
maggiore interesse. Questo .no al 1929, quando si manifest� un moderno pi�
rigoroso, con il Crawfords Advertising Buildings di Frederick Etchells e le bianche
forme cubiche della Casa Ashmole di Amyas Connell. Nel 1931 poi il Royal Corinthian
Yacht Club di Joseph Emberton fu la prova de.nitiva che fosse stata comprese la
nuova architettura, almeno nei principi strutturali. Il maggiore architetto degli
anni trenta in Gran Bretagna fu Berhold Lubetkin che, dopo aver seguito la
rivoluzione sovietica, aver studiato a Parigi da Perret e aver assimilato i 5
punti, si trasfer� in Inghilterra e radun� attorno a s� sei ragazzi: il gruppo
Tecton. Le loro prime commesse furono per lo Zoo di Londra, la Gorilla House e la
Penguin Pool, una vasca ovale in cemento armato con due rampe curve che si
intrecciavano al centro, rinforzate in acciaio, caratterizzate da un�immagine e
un�astrazione assolutamente nuove nel contesto britannico. La successiva opera di
rilievo
furono gli appartamenti High Point I (1933|1935) in un
sito immerso nel verde. Gli appartamenti erano disposti
su una pianta a croce di lorena, il corpo principale di 8
piani era sollevato da pilotis e presentava un tetto a
terrazza comune e un piano terra, anch�esso in
comune, che prendeva forma in una serie di elementi
curvi a pianta libera. Il blocco era un intelligente
adeguamento delle forme bianche anni venti e dei 5
punti (anche se i muri erano portanti e i locali compatti)

e rappresentava inoltre una sintesi tra le dottrine architettoniche e urbanistiche


derivate sia da Le Corbusier che dalle residenze collettive sovietiche. Ma
esaminandolo pi� attentamente si scopre la molteplicit� di fonti: la concezione si
rifaceva ai condensatori sociali russi, l�antenna radio ricordava i dettagli di una
scultura costruttivista, forse anche la pianta ricorda un aeroplano, motore sociale
per il futuro; ma c�era anche una qualit� classica, infatti la distinzione tra aree
servite e circolazione per mezzo di geometrie differenti richiama i principi Beaux-
Arts, e la pianta con la sua articolazione dei movimenti, attraverso spazi uf.ciali
e controllo di assi primari e secondari, pu� essere confrontata con l�Op�ra di
Parigi di Charles Garnier. Gli appartamenti Lawn Road (1932|1934) di Wells Coates,
furono un�altra espressione collettiva: i singoli appartamenti erano assemblati
come cabine di una nave dentro una forma rettangolare con ballatoi aggettanti. I
Riferimenti a
Le Corbusier e Mendelsohn sono espliciti, ma l�edi.cio ha il proprio rigore e fu
l�emblema di un nuovo modo di vivere. Sempre nel 1933 si trasfer� anche Erich
Mendelsohn, e assieme a Serge Chermayeff vinse il concorso per il De La Warr
Seaside Pavilion, un luogo per il tempo
libero. Lo schema aveva un programma simile a edi.ci che aveva progettato a
Berlino, e cos� si sent� libero di sperimentare formalmente: ne usc� una struttura
dinamica, ma con un'attenta logica nell�organizzazione della pianta. Il cinema-
teatro era l�elemento principale e occupava l�intera parte occidentale
dell�edi.cio, e la sua simmetria e il fatto che non avesse bisogno di luce, ne
rendevano adeguato un trattamento a scatola chiusa. Il bar, il ristorante e la
caffetteria invece vennero raggruppati nell�altro estremo, e dotati di .nestre
orizzontali, attraverso solette a sbalzo e una facciata libera. Le zone vennero
collegate da un passaggio, esternamente mostrato da curve vetrate ad ogni
estremit�. In Gran Bretagna molti architetti negli anni 30, dovettero accontentarsi
di progettare piccole case, con signi.cati applicabili ad un programma collettivo.
Lo studio associato di Amyas Connell, Basil Ward e Colin Lucas, svilupp� il proprio
stile su precedenti olandesi, francesi e russi, in cui pieni e vuoti ricevevano
forti contrasti. La New Farm a Grayswood (1932) era disassata in pianta per
aumentare al massimo le viste; La Casa a Frognal era invece pi� composta, e
combinava un prospetto urbano formale e uno informale per il retro; probabilmente
ispirata alla Villa Stein / de Monzie (P42), ma prevedeva l�uso del mattone, a
causa dell�insistenza delle autorit� locali. In Gran Bretagna gli edi.ci moderni
erano per� visti con sospetto, difatti in una casa del 1935 nel Sussex, vennero
obbligati a scegliere due soluzioni: muri
bianchi e tetto a falde oppure rivestimento in legno e tetto piano. Confrontando la
Casa a Frognal con il bungalow a Whipsnade (1934) di Lubetkin, con le sue forme
curve e la ferma
disciplina, e la casa ad Angmering (1936) di Marcel Breuer e F.R.S. Yorke, con la
sua scala in calcestruzzo
scolpita, si rimane impressionati dalle variet� espressive emergenti da forme
ereditate dell�International Style. Due tra gli edi.ci pi� importanti avevano
destinazione commerciale: la Boots Factory (1930|1932) di Owen Jones e il Peter
Jones Store (1936) di William Crabtree, entrambi con l�unica somiglianza di una
facciata continua in vetro e una costruzione con scheletro in calcestruzzo.
L�edi.cio della Boots era sorretto da colonne a fungo e lo spazio centrale era un
sorta di navata attraversata da gallerie secondarie e illuminata dall�alto; il suo
carattere era aggressivo, in forte contrasto con i montanti proporzionati e
l�urbanit� del Peter Jones. Con la .ne degli anni 30, alcuni esponenti
dell�avanguardia vollero distaccarsi dall�International Style. Il caso pi�
importante di ricerca di valori pi� apertamente formali fu l�High Point II (1936|
1938) di Lubetkin, caratterizzato una composizione quasi neopalladiana nel
prospetto, un�espressivit� plastica barocca, un ricco effetto delle texture di una
grande variet� di materiali e cariatidi classiche per sorreggere il tettuttio di
ingresso. Gli attici avevano sof.tti curvi e voltati, e arredamenti in cuoio,
reinterpretati dalla Petite Maison de Weekend (P86). High Point II aveva
un�eleganza decadente in contrasto con l�edi.cio precedente. Ma il suo formalismo
rispecchiava il problema di quale direzione avesse dovuto prendere il Movimento
Moderno, visto che le imitazioni dei prototipi anni venti erano inadeguate e si
sarebbe dovuto

evitare un moderno accademismo.


L�architettura scandinava negli anni trenta, mostra diversi approcci a questo
problema e qui il moderno fu rapidamente coinvolto in politiche socialdemocratiche
di riforma urbana e istituzionale. Gli edi.ci dell�Esposizione di Stoccolma (1930)
di Erik Gunnar Asplund, testimoniano una fresca reinterpretazione della nuova
architettura, con una proiezione di trasparenza, luce, apertura ed ef.cienza,
ricevendo anche un�approvazione del pubblico e fornendo un�immagine di modernit�
anche per i paesi vicini. La nuova architettura si stabil� per� su un terreno
preparato dalla piani.cazione statale e da versioni sempli.cate del classicismo e
del vernacolare. Le reazioni alla nuova architettura non furono le stesse in tutti
i paesi scandinavi. In Danimarca mentre Kay Fisker sosteneva un funzionalismo
neutro, Mogens Lassen abbracciava la poetica della forma, e vennero cos� riprodotti
i classici dibattiti europei. L�edi.cio di svolta per l�architettura moderna danese
fu il complesso residenziale Bellavista (1934) di Arne Jacobsen, che assumeva il
tema della Siedlung e lo sfalsava per garantire la massima illuminazione naturale e
la massima vista, ma in realt� era in mattone tradizionale. Dalla .ne degli anni
trenta, l�architettura moderna era
stata adattata per le numerose commesse pubbliche: il Municipio di Aarhus (1937|
1943) di Jacobsen e
Erik M�ller o la sede dell�Emittente radiofonica a Copenhagen (1934|1941) di
Vilhelm Lauritzen,
assemblaggio di numerosi elementi funzionali su un sito ad angolo.
L�Esposizione di Stoccolma di Asplund sembrava segnare una rottura con l�opera
precedente, ma il suo
successivo sviluppo rivel� la capacit� di fondere modernit� e tradizione e nel
Crematorio nel Cimitero di Woodland (1935|1940), prosegu� la ricerca di temi della
Cappella Woodland (P33), ma in forma pi� astratta. Si entrava nel cimitero lungo un
pendio verso una croce in granito, dietro di essa sulla sommit� del promontorio
emergeva il basso corpo rettangolare del portico del crematorio, classico nello
spirito, ma moderno nella geometria, eretto contro un tumulo pagano: il bosco del
ricordo. Il crematorio aveva l�aria di una necropoli parzialmente in rovina, e il
suo arcaismo era racchiuso in forme di calma astrazione; il suo avvicinamneto era
una solenne ascesa. Mentre le cappelle laterali si trovano sugli assi trasversali,
il portico era pi� ambiguo in direzione e senso: come il portico della cappella
Woodland, rientrava nella vita pi� ampia del paesaggio, incorniciando vedute di
conifere, radunando coloro che erano al funerale, guidandoli nella cappella curva
principale e lasciandoli in.ne rivolti verso le montagne, gli stagni il cielo
aperto. Questa struttura, costituita da un telaio in cemento armato, rivestito in
lastre di pietra, e da una copertura in travi di legno, inclinata verso l�apertura
centrale, era un elaborato di un�idea classica che intensi.cava l�esperienza con la
natura. Asplund torn� alle radici del classicismo per costituire e idealizzare un
rito nordico. L�Esposizione di Stoccolma ebbe i suoi effetti anche in Finlandia,
con Aalto e Bryggman: il primo negli anni trenta assorb� le in.uenze dei fondamenti
classici e nazional-romantici per la maturazione della sua opera, il secondo si
nutriva di tradizioni classiche e vernacolari, di fonti nordiche e mediterranee e
anche lui

considerava gli edi.ci come parte di un paesaggio pi� ampio. Nella Cappella
funeraria della Resurrezione a Turku (1938|1941) di Erik Bryggman, i principi della
nuova architettura e una dinamica asimmetria, la trasparenza, il .uire spaziale,
erano combinati a convenzioni ecclesiastiche tradizionali, come simmetria,
imponenza, struttura processionale e una pianta a basilica. L�intenzione principale
era di evocare la transizione dalla vita alla morte e dalla morte al paradiso. La
parte pi� bassa della navata sud si apriva per includere il paesaggio e consolare i
presenti con una prospettiva del Giardino del Paradiso poco
oltre, raggiungibile tramite un portale in pietra adiacente all�altare. Inoltre le
complesse curve e convergenze della navata centrale erano enfatizzate da una
disposizione diagonale delle sedute e dalla luce che scendeva da una sorgente
nascosta. L�opera di Alvar Aalto fornisce un�altro esempio di moderno in accordo
con le condizioni naturali e sociali del nord e fu in.uenzato da due tendenze
presenti alla .ne del XIX secolo: un classicismo nordico sempli.cato originato da
fonti del XVIII secolo e giunto nel XX secolo nell�opera di Asplund, una tendenza
nazional-romantica che si fondava sul revival gotico e sulle opere di Richardson,
ben rappresentata agli inizi del XX secolo da Lars Sonck e Eliel Saarinen. Cos�
l�autentico vernacolo diventava una leva per il mutamento, producendo forme tipo
adatte al clima .nlandese, al carattere del territorio, al pensiero della gente,
rivelando inoltre un uso di materiali locali, come il legno.
Il Movimento Moderno cominci� a penetrare in Finlandia solo negli anni venti, con
ad esempio l�edi.cio per il giornale Turun Sanomat a Turku (1927), concepito nei
termini della nuova architettura e basato sui 5 punti. La crescita graduale di
Aalto dagli esordi neoclassici al suo stile funzionale si pu� vedere
nell�evoluzione di tre progetti per la Biblioteca di Viipuri (1927| 1935), ma
nonostante il ri.uto di ordini classici, conservava schemi astratti della
tradizione classica. La griglia del Turun Sanomat rimandava alla disposizione di
colonne nelle piante del tempio greco, mentre inizialmente le

facciate della Biblioteca avevano un rigido tono neoclassico, poi spogliato di


tutto l�ornamento. La versione .nale manteneva le simmetrie leggermente traslate e
il senso processionale, mentre i volumi interni scorrevano uno dentro l�altro sotto
un sof.tto di piani gradonati bucati da lucernari, modulazioni enfatizzate nelle
sale di incontro dall�andamento ondulato e dalla trama del sof.tto in legno. La
Bilioteca suggeriva il ri.uto al meccanicismo, ma era strettamente connessa ai
bisogni umani,
all�inclinazione dell�illuminazione e al .uire del suono.

Il progetto del Sanatorio di Paimio (1929|1933), collocato su un sito leggermente


elevato che domina laghi e foreste, � considerato uno dei capolavori del Movimento
Moderno. All�epoca la miglior cura per la tubercolosi era l�esposizione al sole,
all'aria fresca, al verde, cos� le stanze dei pazienti vennero collocate in un
lungo edi.cio a lastra a sei piani, rivolto a sud, dove ci fu un attento controllo
dell�ingresso della luce estiva e invernale, servite poi da corridoi lungo il lato
nord; vi era inoltre un tetto a terrazza aperto e parzialmente coperto, dove si
potevano trasportare i letti nei mesi pi� caldi. Le terrazze di risposo avevano una
struttura di un tronco rastremato in calcestruzzo dal quale aggettavano i piani e
un carattere monomaterico, sottolineato da dettagli curvi e senso scultoreo,
contrastante con le qualit� di altri edi.ci International Style. Dietro la lastra
erano raggruppati gli elementi dell�ingresso, l�ala e il soggiorno dei medici,
l�ala delel infermiere, ognuno con forma diversa e ruotato seguendo la topogra.a.
Il sanatorio di Paimio � stato in parte modellato sul Sanatorio Zonnestraal (P68),
e Aalto si rifece anche alla formula per abitazioni collettive dell�Unione
Sovietica (che in.uenzarono anche il Pavillon Suisse di Le Corbusier). Nel suo
paese Aalto era riuscito a convertire gradualmente i
committenti a un apprezzamento della nuova architettura, che venne adeguata alla
rapida urbanizzazione
affrontata dalla Finlandia, che per� rimase sempre fedele al paesaggio naturale,
con le vaste foreste e i
numerosi laghi. Tra il 1934 e 1939 fu impegnato nella Fabbrica di cellulosa di
Sunila e nella partecipazione
a numerosi concorsi, come quello per l�edi.cio per la Legazione .nlandese a Mosca.
Nel 1934 progett�
una casa per s� e la moglie fuori Helsinki, utilizzando mattone e legno. Per
l�Esposizione Internazionale di
Parigi Progett� il Padiglione .nlandese, usando sezioni di legno standardizzate e
per la Fiera Mondiale di
New York nel 39 svilupp� un�esposizione con un muro a serpentina che ricordava i
contorni dei corsi
d�acqua. Secondo Aalto l�architettura non si pu� staccare dai fattori naturali e
umani, al contrario non deve
mai farlo; la sua funzione � quella di riportare la natura sempre vicino a noi.
L�opera pi� rappresentativa � la Villa Mairea (1938|1941) a Noormakku, che
rappresent� l�occasione per sperimentare molte delle questioni che lo avevano
preoccupato precedentemente (un po� come Villa Savoye). La pianta � una variante
della forma a L, che creava automaticamente una chiusura semi privata su un lato e
un fronte pi� esclusivo e formale sull�altro, quello pubblico. Nella zona privata,
orizzontale e ricca di aggetti richiamati il piano terra, vi erano il prato e la
piscina curva, che si coniugava con la vicina foresta. Gli interni erano riccamente
articolati in legno, pietra e mattone, e gli spazi variavano da dimensioni
minuscole a enormi; il

piano terra era aperto verso il giardino e il salotto, sala da pranzo e biblioteca,
scorrevano le une nelle altre, separate solo da cambiamenti di livello o schermi di
protezione. La villa scendeva poi verso un�estremit� contenente la sauna, che
abbracciava due lati della piscina ed evocava una palizzata in legno con un tetto
piano aggettante, sormontato da erba (come il primitivo solarium di Villa Savoye).
Aalto si lasci� andare in una mitologia della foresta per la struttura e i
rivestimenti, esplorando ogni modalit� di utilizzo del legno, dai rami grezze e
dalle .bre fatte con rametti spaccati e listelli, a cilindri e assi levigati. Villa
Mairea era composta da un'implicita polarit� tra arti.ciale e naturale, nella quale
forme curve guidavano la .gura umana nell�esplorazione dell�edi.cio. Si collocava
in una lunga tradizione tipologica della villa, rivolgendosi a temi sul contrasto
tra l�urbano e il rurale, tra il colto e il primitivo. La pianta evocava
un�organismo, ed era come una trasposizione della vicina foresta in architettura, e
cos� ancora una volta un�opera moderna di indirizzava alle origini. Le discipline
formali del classicismo, la .loso.a e le forme del Movimento Moderno e le lezioni
di un vernacolo locale vennero sintetizzate e completamente

trasformate. Villa Mairea fu un importante passo oltre il funzionalismo, e fece


parte degli esempi ai quali gli
architetti del dopoguerra poterono rivolgersi.
Paul Ludwig Troost
20
Albert Speer Karl Vesser Herbert Rimpl
Aleksej Shchusev
Marcello Piacentini Vittorio Ballio Morpugno Giovanni Guerrini, Ernesto La Padula,
Mario Romano

critiche dei regimi totalitari al


Luigi Figini e Gino Pollini Luigi Moretti

Movimento Moderno
Giovanni Michelucci Giuseppe Terragni

Nel corso della storia, l�architettura monumentale � stata utilizzata per


rappresentare ideologie e gruppi dominanti, e come strumento di propaganda, e anche
i regimi totalitari sorti tra le due guerre, rivolsero un�attenzione particolare ai
modi in cui edi.ci e piani urbani potessero legittimare le loro azioni e diffondere
i loro credi, rafforzando i sentimenti nazionalistici tramite tradizioni
architettoniche nazionali. Lo Stato dovette quindi muoversi tra evocazioni di un
potere imperiale del passato e suggestioni di sostegno populista. L�architettura
moderna era perci� emarginata o considerata addirittura una minaccia, oltre ad
essere accusata di essere straniera, non aver avuto origine da radici culturali
nazionali e da tradizioni artigianali: in Germania era orientale, in Russia
prodotto dell�Occidente. Per� non sempre veniva respinta in modo sommario e non
esisteva alcuna posizione critica totalitaria ben delineata, n� uno stile unico
accettato. Alla .ne degli anni venti in Germania, l�architettura moderna era
ritratta senza radici, materialistica, scomoda, comunista, anti-tedesca, oppure
veniva criticata per la presunta mancanza di praticit�, per la permeabilit� dei
tetti piani, per la ruggine alla .nestre, o per il fatto che fosse sollevata da
terra e non avesse fonti vernacolari locali e regionali. Una critica la collegava a
una cospirazione socialista, l�altra si attaccava all�immaginario industriale,
oppure veniva solo de.nita brutta. Quando i nazisti salirono al potere nel 1933,
c�era una tendenza comune di critica fondata sul fatto che l�architettura moderna
non fosse adatta alla grandiosa monumentalit� civica o all�espressione regionalista
popolare, dato che il Reich voleva anche una gerarchia di tipi edilizi, per
evidenziare la gerarchia di potere, assente nell�architettura moderna. Erich
Mendelsohn fu uno dei primi ad andarsene, in Inghilterra, Palestina, Stati Uniti e
nel 1933 fu anche chiuso il Bauhaus. C�era per� chi non pensava andasse cos� male,
come Mies van der Rohe con il concorso della Reichsbank (1933), monumentale,
austero, simmetrico, ma che venne lo stesso escluso, o con il progetto per
l�Esposizione di Bruxelles (1935), che astraeva elementi di formalit� classica in
pianta, nella struttura e nella rappresentazione esterna, evocando comunque
modernit�, ma anch�esso fu annullato, e nel 1937 emigr� direttamente negli Stati
Uniti. Hitler stesso era un architetto, e forse considerava l�arte del governare
come una specie di progetto monumentale: una Berlino imperiale che testimoniasse il
dominio del Reich sul mondo. In questo senso aveva un pensiero legato a Gropius,
Wright, Le Corbusier, in quanto riteneva che l�artista dovesse cogliere il
sentimento globale di un�epoca e poi dargli forma, ma il suo patrocinio produsse
un�architettura istantanea ordinaria e banale, di scarsa profondit�. Il problema
che era sorto era quello della rappresentazione, risolto in alcuni momenti
dall�architettura gotica, in altri quella classica, e a volte anche l�architettura
moderna, se limitata agli edi.ci gerarchicamente pi� bassi, e quindi non esiste una
singola architettura nazista negli anni 30. Dopo essere salito al potere, Hitler
nomin� Paul Ludwig Troost come
principale consulente, e il suo amore per un classicismo sempli.cato ma
tradizionale era perfetto per un�architettura monumentale comunitaria, che
celebrasse disciplina, ordine e forza del nuovo Stato. Entrambi amavano Schinkel, e
difatti la Casa dell�Arte tedesca a Monaco (1934|1936) aveva un nudo stile dorico,
con un basso attico orizzontale e linee nette, ma pure. Nel 1934 Troost fu
sostituito da Albert Speer, che si rifaceva a qualsiasi fonte gli apparisse pi�
adatta a
evocare una dimensionalit� opprimente, e riduceva le forme ereditate a un
linguaggio di super.ci spoglie,
rivestimenti in pietra e uniformi ripetizioni, come per il campo Zeppelin.eld
(1934), nel quale cre� la �Cattedrale di luce�: sottili fasci di luce che salivano
verso il cielo, con la funzione propagandistica di impressionare il mondo
attraverso la rinata potenza tedesca. Nel 1938 le autorit� del Reich decisero che
il Palazzo della Cancelleria andasse sostituito dalla Nuova Cancelleria, con una
scala proporzionata alla crescita imperiale. Il salone e l�uf.cio di Hitler si
dipartivano da un imperioso corridoio in marmo di 70m e la pianta era una
composizione elegante e ornamentale; emblemi e stemmi nazisti furono impressi in
rilievo su pareti e mobili per accrescere i gi� autoritari ed evidenti messaggi
dell�architettura. L�uomo di stato in visita doveva vedere la grandiosit� del Reich
nell�arte, ed essere anche messo in svantaggio da una camminata di 200m tra
pavimenti lucidi in marmo e bandiere con svastiche. Nel 1937 Speer e Hitler
formularono anche dei piani per Berlino, con lunghi viali, assi, e uno scenario
teatrale ricavato da Parigi,

Washington e dall�antica Roma. Il punto focale doveva essere un edi.cio monumentale


a pianta centrale, sormontato da una enorme cupola, la Grande sala (poteva
contenere l�intera basilica di San Pietro), che si doveva affacciare su un viale,
con all�altra estremit� un arco trionfale per Hitler. Questa scala richiamava i
fantasiosi progetti di �tienne-Louis Boull�e alla .ne del XVIII secolo.
Parallelamente ai monumenti civici, i nazisti sponsorizzarono anche progetti
domestici e rurali, nei quali erano ricorrenti i temi del valore atletico e della
purezza rustica, come l�Ostello della Giovent� nazista (1935) di Karl Vesser, che
utilizzava gronde e balconi in aggetto delle locali case bavaresi, tetto a falde e
si ergeva su una base in pietra. Ma
il regionalismo nazista non era un vernacolo genuino, ma una so.sticata e artefatta
rusticit� Arts and
Crafts; l�immaginario doveva suggerire la conservazione della patria e della
comunit� locale, come opposte
alle metropoli moderne, allo scontento prodotto dall�industria e alle idee
�straniere�. Anche se il potere
nazista era basato sulla meccanizzazione, l�estetica industriale non poteva entrare
nell�abitazione
domestica, ed era vista come una rottura con il decoro e un turbamento
dell�integrit� familiare. Ci� appare ironico, perch� anche il Movimento Moderno
aveva cercato di superare il materialismo, infondendo spiritualit� alle loro forme
astratte. Comunque le dottrine moderne furono utilizzate nella progettazione di
edi.ci pi� umili e funzionali: fabbrica Heinkel (1936) di Herbert Rimpl, uno
studente di Mies, e difatti il progetto anticipa qualcosa dei successivi edi.ci per
il campus dell�Illinois Institute of Technology. All�Esposizione Internazionale di
Parigi del 1937, il Padiglione della Germania era di

fronte a quello della Russia: il progetto tedesco di Speer era modellato su una
spoglia tribuna neoclassica, e sormontato da un�austera aquila, mentre il progetto
russo di Iofan era un assemblaggio di masse gradonate dalla forma aerodinamica,
sovrastato da enormi .gure balzanti di uomo e donna, che ri.ettevano l�energia e il
populismo dello Stato sovietico. Le tecniche di progettazione, rispetto al
Padiglione di Barcellona del 29 (P71) e all�esposizione del 25 (P52), erano
decisamente cambiate.
Il concorso per il Palazzo dei Soviet di Iofan (P54), aveva gi� dimostrato il
cambiamento del gusto uf.ciale
in Unione Sovietica e nei primi anni trenta il realismo socialista divenne la linea
uf.ciale nelle arti,
attraverso decorazioni di edi.ci con sculture, dipinti e motivi in rilievo, o
attraverso l�uso di una monumentalit� facilmente leggibile, che ricorreva a
elementi allusivi, assialit�, dimensioni grandiose. Verso la met� degli anni
trenta, Aleksej Shchusev, progett� l�Istituto Finanziario Marx-Engels-Lenin-Stalin,
con gingantesche colonne corinzie sulla facciata, rappresentanti le �colonne per il
popolo�. In realt� per� esistevano analogie tra la posizione nazista e quella
sovietica: in entrambi i casi l�avanguardia era vista con sospetto, mentre si
cercava una continuit� con le strutture di riferimento prerivoluzionarie, ma il
risultato tendeva a un tradizionalismo banale. Esistevano anche somiglianze
nell�approccio al tema della residenza (come in Germania si raccomandava il tetto a
falde, e alla piani.cazione urbana. In Italia, la situazione era sempre complessa,
ma la varie tendenze architettoniche moderne ebbero la possibilit� di svilupparsi e
a volte per.no nella rappresentazione statale. Come Hitler, Mussolini mostr� un
interesse per le questioni progettuali e nel 1925 era stato messo in moto un piano
per Roma, per collegare i monumenti del passato a quelli che lo stesso duce
intendeva costruire con la consulenza di Marcello Piacentini. Lo scenario della
Nuova Roma, avrebbe luccicato di automobili lungo le rovine, e combinato

l�ef.cienza e la velocit� di una metropoli moderna con antichi ricordi imperiali, e


anche Mussolini cap� l�importanza delle immagini della cultura tradizionale nella
sua proiezione di un nuovo spirito nazionalista. In linea con questa ricerca di
paralleli con l�antichit�, Vittorio Ballio Morpurgo, realizz� un progetto per
Piazzale Augusteo (1934|1938), nel quale l�Ara Pacis fu racchiusa in un edi.cio
vetrato di fronte al Mausoleo di Augusto e contiguo con nuovi e spogli edi.ci
classicisti.
In Italia l�architettura moderna si afferm� pi� tardi rispetto a Germania, Olanda e
Francia, e incontr� minor ostilit� rispetto alla Germania nazista, inoltre qui il
Movimento Moderno lasciava da parte il funzionalismo, dando pi� rilievo a un
astratto estetismo che evocava precedenti classici, che poteva per� degenerare in
un soave formalismo o in una spoglia monumentalit�. Negli anni venti e trenta i
dibattiti interessavano il
problema della rappresentazione simbolica e il concetto dell�architettura come
linguaggio, anche se esisteva un�ampia gamma di possibilit�: da monumentalit�
retorica, sempli.cando gli elementi tradizionali come il muro, l�arco, la colonna e
la lesena, come negli edi.ci di Piacentini per l�universit� di Roma o il Palazzo
della Civilt� italiana di Giovanni Guerrini, Ernesto La Padula e Mario Romano, a un
moderno orizzontale, trasparente e dinamico, come molte opere di Figini, Pollini e
Libera. Cos� la tradizione moderna, con telaio in calcestruzzo, e le
caratteristiche fondamentali del sistema classico si rafforzarono reciprocamente a
un
livello pi� profondo e astratto. I membri del Gruppo 7 (Luigi Figini, Guido Frette,
Sebastiano Larco, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava, Giuseppe Terragni, Adalberto
Libera) dichiararono di voler fondare una Architettura Razionale, e in una mostra
del 28, nonostante la volont� di creare uno stile esclusivamente
dato dalla struttura in relazione agli scopi, rivel� il suo interesse verso il
recente moderno internazionale. Fu dopo quest�anno che si pot� parlare di un
consolidato Movimento Moderno in Italia, anche se gli schizzi di Sant�Elia (P20),
alcune proposte di Mario Chiattone e alcuni edi.ci industriali come lo Stabilimento
Fiat, con la pista prova sul tetto (1923) di Giacomo Matt�-Trucco, furono
precedenti al 1928. La modernit� era radicata al nord, dove troviamo anche la Casa
Elettrica (1930) di Figini e Pollini, eccellentemente raf.nata ed elegante. A roma
invece si insisteva molto sui riferimenti classici,
ma l�Accademia di scherma (1934|1936) di Luigi Moretti, con i suoi muri piani
rivestiti in pietra, le fenditure e i piani orizzontali, dimostrava la possibilit�
di creare un�architettura celebrativa attraverso materiali e relazioni astratte,
senza riferimenti scontati alla tradizione. Giovanni Michelucci invece testimoni�
la presenza dell�architettura moderna negli appalti pubblici, con la Stazione
ferroviaria di Firenze (1934|1936). La .gura pi� importante fu per� Giuseppe
Terragni, che nei suoi primi lavori riconcili� una .gurazione classica alle
tecniche costruttive e all�astrazione, sinonimi di modernit�. Terragni ammirava
molto Le Corbusier, e la sua capacit� di comprensione and� oltre quella della
maggiora parte dei moderni italiani, e inoltre era anch�esso un tradizionalista:
credeva che i valori architettonici essenziali potessero essere ripensati e
incorporati in un modo espressivo moderno; ma soprattutto era un classicista,
capace di percepire le proporzioni, l�astrazione, i riferimenti raf.nati dell�opera
di Le Corbusier. Terragni fu cos� capace di forgiare un legame tra gli aspetti
progressisti e tradizionalisti della mitologia fascista e di dare forma a questi
modi di pensare e sentire, come � evidente nella Casa del Fascio di Como (1932|
1936), con una facciata severa e lineare e vivaci contrasti tra piani sottili e
vuoi. Tuttavia la descrizione di questa facciata a telaio si rif� di pi� a una
sorta di astratto mondo latino, e questa tensione tra moderno e classico va dalla
disposizione generale della pianta, all�immagine della facciata, dai materiali alle
proporzioni. L�atrio interno, uno spazio per assemblee, richiama il cortile di un
palazzo rinascimentale, mentre il rivestimento � in marmo .nemente tagliato,
suggerendo un carattere celebrativo. L�articolazione esterna aumenta la differenza
tra fronte, retro e lati, e consente la transizione verso gli strati attivi della
struttura. Il fronte, sia simmetrico che asimmetrico, prepara il visitatore