Quadrimestrale

Poste Italiane S.p.A.– Spedizione in abbonamento postale—70% CN/BO

dell’AERCO
Associazione Emiliano
Romagnola Cori

N° 1, gennaio-aprile 2014

Farcoro
FARCORO
Quadrimestrale dell’Aerco
Associazione Emiliano Romagnola Cori
Gennaio-Aprile 2014
Edizione online: www.farcoro.it

Autorizzazione del Tribunale di Bologna

N° 4530 del 24/02/1977
Poste Italiane s.p.a. Spedizione in Abbonamento Postale - 70% - CN/BO.

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 Farcoro - indice

2
EDITORIALE
di Niccolò Paganini e Sandro Bergamo

4
CLAUDIO ABBADO
di Alessandro Rigolli

7
CORSO PER DIRETTORI DELL’AERCO
di Matteo Unich

8
CORO IN CLASSE:
ESPERIENZE E PICCOLI TRUCCHI P. 4 CLAUDIO ABBADO

di Matteo Unich

11
IMPARARE DALLA MUSICA
il metodo steiner
a cura di Enzo Vacante

17 ALICE
cantata per bambini in 7 quadri
di Ailem Carvajal
P. 11 SCUOLA STEINERIANA

23
LE NOSTRE RADICI
don gianrico fornasari
di Coro ANA Valnure

24
ANALISI
trascrizione ed analisi di
ave maria di willaert
di Andrea Angelini P. 41 CONCORSO CORALE CITTA’ DI RIMINI

32
VOCALITA’
la laringe: tanto per cominciare
di Daniele Farneti

36
AERCO NOTIZIE

1
Farcoro - editoriale

Niccolò Paganini
direttore editoriale

2
 Farcoro - editoriale

«In un coro ogni persona è sempre concentrata sulla relazione della propria voce
con le altre. Imparare a cantare insieme significa imparare ad ascoltarsi l’un l’altro.
Il coro quindi, come l’orchestra, è l’espressione più valida di ciò che sta alla base
della società: la conoscenza e il rispetto del prossimo, attraverso l’ascolto reciproco
e la generosità nel mettere le proprie risorse migliori a servizio degli altri». 
Con queste parole Claudio Abbado presentava, al suo debutto, una delle
tante formazioni musicali nate per sua iniziativa, il Coro Papageno, un
coro molto speciale, formato da detenuti del carcere bolognese della Dozza.
La scelta di formare un coro per ricostruire quei legami sociali e il senso di
responsabilità che il delitto ha reciso o comunque compromesso, ci pare
particolarmente felice. La voce è l’unico strumento che portiamo dentro di noi e
occuparsi del coro significa occuparsi prima di tutto di persone: è proprio questo che
affascina e rende particolarmente “umanistico”, oltre che artistico, il cantare in coro.
Il coro è anche un concentrato di società dove i rapporti sono vissuti
con forte intensità e trasformati in musica. La responsabilità di ciascuno
è grande, perché l’errore di uno compromette o addirittura vanifica il
lavoro di molti. Un rapporto tra i coristi fondato sulla responsabilità
e sulla lealtà è la base necessaria a una buona realizzazione musicale.
Al tempo stesso la musica genera questa armonia tre le persone. Recenti
studi hanno dimostrato come le persone impegnate in un’esecuzione
musicale (e gli esperimenti sono stati condotti proprio su formazioni
corali) armonizzano tra loro i ritmi corporei, a partire da quello cardiaco:
dalla musica discende la possibilità di abbattere tanti muri che ci dividono.
Lo stesso Abbado spiegava come la musica opera su una parte del cervello
che è altra rispetto a quella della parola e della logica: rinunciare alla
musica è dunque rinunciare a una formazione completa della personalità.
Cantare in coro avvia dunque un circuito dove la buona musica crea buone
relazioni e le buone relazioni buona musica: un circuito virtuoso i cui benefici
ricadono ben al di fuori dei confini del coro, contribuendo a rafforzare identità
personali e profili sociali. E investire sul coro significa investire sulla formazione
delle persone, sulla formazione dei cittadini e del loro senso di responsabilità.
Esserne consapevoli e orgogliosi, per primi noi, che della musica
corale abbiamo fatto la nostra passione, e convincere di questo le
istituzioni del nostro paese: ecco un bell’obiettivo che, nel trentesimo
anno di vita della Federazione, tutta la coralità italiana deve porsi.

Sandro Bergamo
direttore di “Choraliter”

3
Farcoro - primo piano
di Alessandro Rigolli *
Scrivere qualche nota di ricordo attorno ad una per-
sonalità – e, si badi bene, non ad un “personaggio”
– come Claudio Abbado non è cosa scontata. Alla
gentile richiesta del Direttore Editoriale di “Farcoro”
Niccolò Paganini – caro amico, oltre che stimato e
appassionato professionista della musica – ho rispo-
sto con spontaneo entusiasmo: “Si, certamente, con
piacere!” Poi, di fronte alla fatidica “pagina bianca”
mi sono reso conto della responsabilità alla quale
mi ero sottoposto. Non si è trattato di pentimento
– tutt’altro – bensì di una lucida e inesorabile con-
sapevolezza che emergeva mentre iniziavo a mettere
in fila i pensieri in merito alla mia personale idea del
profilo umano e artistico di questo grande artista.
L’invito di Niccolò – mi si perdoni la confidenza –
mi spronava con la sua consueta e ferma gentilezza
a confezionare il mio scritto attraverso “un taglio de-
dicato alla persona, alla sua umanità e naturalmente
alla sua grande professionalità”. Una prospettiva che
ho molto apprezzato, anche perché è il solo sguar-
do che possa cercare di ricordare, senza i cascami
di una retorica di maniera, uno dei pochi Uomini
di Cultura dell’Italia tra Novecento e XXI secolo.
Scomparso nel gennaio scorso all’età di ottant’anni,
Claudio Abbado è stato innanzitutto un esempio
*  Giornalista, pubblicista e critico musicale. Scrive sul mensile “Giornale della musica” e sul quotidiano “Gazzetta di Parma”. E’ responsabile
dell’Area “Promozione e Sviluppo” di Cisita Parma, ente di formazione dell’Unione Parmense degli Industriali e Gruppo Imprese Artigiane.
4
CLAUDIO
ABBADO
profondamente umano per la determinazione con la
quale ha affrontato la lunga malattia che ha minato
la sua vita e la sua attività artistica. Parlando di un
uomo, questa mi appare come la prima qualità da
evidenziare, niente affatto scontata e fondamentale
per comprendere a pieno il profilo e la statura della
sua personalità. Una determinazione che, guardan-
do a ritroso la vicenda biografica di questo grande
artista, appare come elemento determinante del suo
tracciato biografico. Nato a Milano il 26 giugno
1933 e figlio di un insegnante di violino, nel 1955
si era diplomato in pianoforte e direzione d'orchestra
presso il Conservatorio di Milano. Si perfezionò in
direzione d’orchestra a Vienna con Hans Swarow-
sky, entrando – con il suo compagno di studi Zubin
Mehta – nel coro del Musikverein per poter accede-
re alle prove – a quel tempo chiuse al pubblico – e
osservare il lavoro di direttori come Bruno walter,
Josef Krips, Geroge Szell o Herbert von Karaian. Il
primo grande riconoscimento arrivò già nel 1958,
quando conquistò il primo posto al concorso Kous-
sevitsky a Tanglewood, nel Massachussets: grazie a
quel premio debuttò negli Stati Uniti con la New
York Philarmonic. L'anno dopo debuttò a Trieste
come direttore sinfonico, mentre l'esordio alla Scala
arrivò nel 1960. Nel 1963 si aggiudicò il premio Mi-
tropoulos della New York Philarmonic e fu invitato

dallo stesso Karajan a dirigere i Wiener Philharmo-
niker al Festival di Salisburgo. Nel 1968 il debutto
al Covent Garden di Londra e quello alla Metropoli-
tan Opera House di New York. Aveva appena preso
la guida della Scala quando, la sera del 7 dicembre
1968, la famosa contestazione a colpi di uova marce.
Nel periodo della sua direzione, durata fino al 1986,
Abbado contribuì a un profondo rinnovamento nel-
la programmazione e nelle scelte artistiche del teatro
milanese, sganciandosi da una logica puramente filo-
logica e recuperando autori e opere per lungo tempo
dimenticati. Queste sue idee, lontane dalle tradizio-
nali logiche del suo ambiente, lo resero oggetto di
aspre critiche, senza però scalfire le sue convinzioni.
In questo quadro si collocano i “Concerti per studen-
ti e lavoratori”, testimonianza della profonda volontà
di Abbado di avvicinare alla lirica e alla classica anche
le classi meno abbienti, sia garantendo ingressi alla
Scala a prezzi popolari – tramite accordi con i con-
sigli di fabbrica – sia trasferendo orchestra e solisti
nelle periferie, dove suonarono artisti come Maurizio
Pollini, il Quartetto Italiano, il Trio di Trieste. Oltre
a questo, gli anni di Abbado al Piermarini – dove
fondò nel 1982 l’Orchestra Filarmonica della Scala
– generarono risultati artistici assoluti, grazie anche
al coinvolgimento di
registi come Gior-
“LA CULTURA E’ gio Strehler e Luca
COME LA VITA, Ronconi in ambito
E LA VITA E’ BELLA!”
operistico, con de-
C. Abbado terminanti letture
verdiane (“Simon
Boccanegra”, “Mac-
beth”, “Don Carlo”) e rossinane (“Italiana in Algeri”,
“Barbiere di Siviglia”, “Cenerentola”), ma anche con
una speciale attenzione alla seconda scuola di Vien-
na (da ricordare il “Wozzeck” di Berg con regia di
Luca Ronconi e scene di Gae Aulenti) e alla musi-
ca contemporanea anche italiana (si ricordi la bella
amicizia con Luigi Nono). Fondamentali, inoltre, le
5
Farcoro - primo piano
esecuzioni abbadiane delle Sinfonie di Mahler e di
Bruckner, fino a quel momento pochissimo eseguite
in Italia. Un percorso artistico che si snoda e prosegue
attraverso la guida delle più prestigiose realtà inter-
nazionali: nel 1971 divenne direttore principale del
Wiener Philharmoniker, mentre dal 1979 al 1987 fu
direttore musicale della London Symphony Orche-
stra. La sua avventura artistica è proseguita poi alla
Staatsoper di Vienna (dal 1986 al 1991), mentre dal
1989 al 2002 ha diretto i Berliner Philharmoniker. In
tutte queste esperienze ha apportato un fondamenta-
le contributo attraverso scelte programmatiche mai
sconta e le sue letture musicali ricche di espressione,
rigore e pulizia interpretativa. Ma l’impegno – inten-
so nel seno più nobile del termine – rimane elemen-
to fondamentale della visione artistica e culturale di
Claudio Abbado. Oltre all’esperienza dei già citati
“Concerti per studenti e lavoratori”, vengono alla
mente le iniziative destinate a valorizzare le giovani
generazioni di musicisti, attraverso la creazione di or-
chestre come la Chamber orchestra of Europe (da lui
istituita nel 1978), la Mahler Jugendorchestra (fon-
data nel 1986), per arrivare nel 2003 all’Orchestra del
Festival di Lucerna e, l’anno successivo, all’Orchestra
Mozart di Bologna. E proprio nell’ambito di questa
orchestra sono nate iniziative come il “Progetto Pa-
pageno”, grazie al quale è stato avviato nel 2011 un
laboratorio corale all’interno della Casa Circondaria-
le Dozza di Bologna. Scopo dell’iniziativa è portare i
Farcoro - primo piano
Claudio Abbado ha diretto i Berliner Philharmoniker dal 1989 al 2002
valori intrinseci del canto corale all’interno del carce-
re: l’ascolto reciproco, lo stare insieme, la condivisio-
ne, sono tutte attitudini richieste e sviluppate da que-
sta pratica, che hanno una forte valenza educativa,
formativa della persona e della socialità. Un’iniziativa
che rappresenta uno dei tanti rimandi all’esperienza
di José Antonio Abreu e del suo “Sistema”, che Abba-
do ammirava profondamente, come emerge dalle sue
stesse parole: «Il mio soggiorno in Venezuela, dove la
musica ha una valenza sociale enorme, e dove sono
nate centinaia di orchestre giovanili, mi ha riconfer-
mato che la musica salva davvero i ragazzi dalla cri-
minalità, dalla prostituzione e dalla droga. Li ho visti,
facendo musica insieme trovano se stessi». Amplian-
do lo sguardo, possiamo cogliere la visione illuminata
di un musicista capace di vedere al di là della propria
arte, auspicando una stretta collaborazione tra le va-
rie arti, come emerge da una sua intervista del dicem-
bre 2008: «Vorrei che si affermassero sempre più le
convinzioni che ispirano il nostro modo di lavorare:
studiosi, politici, artisti, organizzatori, responsabili e
semplici cittadini possono, insieme, determinare una
reale collaborazione tra arte, scienza ed etica». E in
quella stessa intervista appare la famosa provocazio-
ne relativa al suo eventuale ritorno alla Scala, per il
quale Abbado chiedeva «un cachet fuori dall’ordina-
rio. Novantamila alberi piantati a Milano. Un paga-
6
mento in natura. Se accadrà, sono pronto a tornare.
A Milano, alla Scala». Naturalmente non se ne fece
nulla – nonostante l’intercessione anche dell’archi-
tetto Renzo Piano – ma rimane la forza ideologica
della visione, del gesto di un musicista che guarda
l’armonia del mondo nella sua profonda totalità.
Una forza intensa che ho avuto la fortuna di poter os-
servare ed ascoltare direttamente, in occasione di tre
recenti appuntamenti che ho seguito come inviato de
“Il giornale della musica”: al Teatro Valli di Reggio
Emilia nell’aprile del 2008 per il primo “Fidelio” di
Abbado – una lettura profonda, capace di distillare
i tratti più tradizionalmente “eroici” in una ricerca
personale che ha sublimato i densi intrecci strumen-
tali attraverso un cristallino equilibrio musicale, in
piena sintonia con orchestra, coro e cantanti –, due
anni dopo, sempre al Valli, per un intensissimo con-
certo tra Rachmaninov e di Beethoven con la Mahler
Chamber Orchestra e la pianista Yuja Wang, ed in-
fine nel giugno del 2011 al Teatro Farnese di Parma,
dove alla guida dell’Orchestra Mozart Abbado ha of-
ferto un momento di rara intensità distillando le note
della Sinfonia n. 35 in re maggiore k385 “Haffner”
del salisburghese e della “Pastorale” di Beethoven con
ispirazione assoluta. Conservo con cura le emozio-
ni che ho raccolto in queste occasioni, frutto di una
energia che Claudio Abbado ha saputo trasmettere
anche in questi ultimi periodi, dove gli sforzi legati
agli impegni artistici si sommavano alla zavorra de-
gli anni e di una malattia che lo ha accompagnato a
lungo. E tanto più prezioso appare oggi l’esempio di
questo grande Uomo di Cultura – che in queste po-
che righe di ricordo non ho voluto chiamare Maestro
per rispettoso pudore, visto l’uso ormai inflazionato
del termine – capace di raccogliere il suo profondo
pensiero nella semplice frase pronunciata in una del-
le sue rare apparizioni televisive (era il novembre del
2010): «La cultura è come la vita, e la vita è bella!»

CORSO PER DIRETTORI AERCO
un’occasione importante
di Matteo Unich
L’AERCO ha nel suo dna il servizio ai cori; l’es-
senza stessa dell’Associazione, la sua natura è quel-
la di offrire sostegno, aiuto, possibilità di crescita
artistica ai cori dell’Emilia-Romagna. Per raggiun-
gere questo obiettivo, ovviamente, bisogna pas-
sare attraverso le figure di riferimento che ogni
coro ha per la propria organizzazione canora e
stilistica: parliamo, chiaramente, del direttore.
“Si nasce direttori e non si arriva mai ad esserlo”.
E’ una vecchia massima che esprime molto bene le
difficoltà che si incontrano nell’organizzare con si-
stematicità le competenze che occorre acquisire per
potersi definire direttori. In ogni caso, un serio stu-
dio di varie discipline – gestualità, vocalità, lettura
della partitura e prima ancora le nozioni di base quali
solfeggio, armonia, pianoforte – è di indispensabile
supporto alle doti naturali, che certamente non ba-
stano, da sole, a garantire il successo al direttore e la
crescita artistica e personale dei coristi a lui affidati.
Ecco allora che AERCO mette a disposizione un cor-
so base che intende assumere carattere di stabilità, una
scuola di formazione per giovani direttori (o “diversa-
mente giovani”, non guarderemo la carta d’identità) o
per persone che magari il caso o la buona volontà hanno
portato ad avere un coro da condurre senza possedere
le necessarie nozioni musicali e direttoriali che ven-
gono richieste per l’espletamento di questo compito.
La neonata “Scuola permanente per direttori di coro”
che AERCO renderà disponibile a partire dal prossi-
mo mese di settembre sarà articolata su due tipologie
di lezione: quelle di gruppo e quelle da tenersi singo-
larmente. Tra le prime troviamo solfeggio, armonia
e generi e stili corali, mentre al secondo modulo vi
sono pianoforte e lettura della partitura, vocalità e
7
Farcoro - corso per direttori
gestualità. Ogni disciplina verrà svolta in dieci in-
contri a cadenza mensile e raggruppati in base alle
tipologie: una giornata al mese per le discipline di
gruppo e un’altra (a distanza di due settimane) per
quelle da svolgere singolarmente. Come giorno utile
della settimana è stata individuata la domenica, con
alternanza bisettimanale: ogni alunno quindi, a tito-
lo di esempio, verrà alle lezioni di gruppo la prima
domenica del mese e a quelle singole la terza do-
menica, per un totale di 20 uscite complessive, con
10 incontri per ciascuna materia oggetto di studio.
La sede della Scuola permanente è la medesima dell’A-
ERCO, in via Capo di Lucca 42 a Bologna. I docenti
che si incaricheranno delle discipline fanno tutti par-
te dell’Associazione. Tra essi troviamo il M° Angelini
(Rimini) per generi e stili corali, la prof. Buzzolani
(Ferrara) per la vocalità, i M° Gentilini (Bologna) per
lo studio dell’armonia e Unich (Ravenna) per il sol-
feggio. Al momento di andare in stampa non sono
ancora disponibili tutti i nomi dei docenti incaricati,
che verranno comunque comunicati in tempo uti-
le. Responsabile del corso è il M° Giacomo Monica.
Alle persone che frequenteranno la Scuola permanen-
te verrà chiesto un contributo economico, stabilito in
€100 per gli iscritti AERCO e in €130 per i non iscritti.
All’atto dell’iscrizione al corso verrà richiesta anche la
compilazione di un modulo nel quale segnalare le espe-
rienze musicali e di direzione dell’aspirante corsista.
Ci auguriamo che questa iniziativa riscuota in-
teresse e consenso nella folta comunità dei cori
emiliani e romagnoli, e che sia occasione an-
cora una volta di scambio di esperienze e ma-
turazione artistica per tutti i cori associati.
Farcoro - coralita’ infantile
CORO IN CLASSE:
ESPERIENZE E PICCOLI TRUCCHI
di Matteo Unich*
Trasformare una classe di scuola primaria in un
piccolo coro a voci bianche è un impegno che non
va preso alla leggera e che richiede tutta una serie di
accorgimenti volti a massimizzare la resa “artistica”
del gruppo classe senza danneggiare in alcun modo
i delicati organi vocali dei bambini. Purtroppo fin
troppo spesso invece i giovani cantori vengono af-
fidati alle cure di persone non solo inesperte, ma
perfino prive delle minime nozioni di vocalità, che
scelgono i brani da imparare solo in base alla bel-
lezza della melodia o al significato del testo: criteri
che sarebbero eccellenti in altre circostanze, ma che
rischiano di trasformare l’esperienza del canto corale
in una inconsapevole sofferenza per gli organi fona-
tori, mettendoli a rischio di subire danni rimediabili,
nella migliore delle ipotesi, solo nel lungo periodo.
Fermo restando che la scelta migliore è quella di
affidarsi ad un conoscitore di vocalità infantile
(magari facendo riferimento ad AERCO per ot-
tenere i nominativi degli esperti in zona), anche
un semplice insegnante di scuola primaria può
benissimo portare avanti un discorso di coro in
*  Diplomato in trombone; dal 1982 direttore del Gruppo Corale “Pratella-Martuzzi” di Ravenna; membro della commissione artistica
dell’ AERCO.
8
classe, possibilmente a due voci, osservando alcu-
ne semplici regole e piccoli trucchi del mestiere.
Fase uno: imparare a respirare correttamente
La respirazione, in quanto atto naturalissimo ed indi-
spensabile alla nostra stessa esistenza, è trascurata – o
meglio, data per scontata – e quindi del tutto bypas-
sata nell’insegnamento del canto corale. Al contrario,
essa è fondamentale per una corretta igiene degli or-
gani vocali e per un sempre migliore uso della voce.
Esercizio 1: tutti in piedi, braccia morbide lungo
i fianchi, spalle rilassate, piedi appena divaricati.
Spingiamo avanti e indietro per una mezza dozzi-
na di volte i muscoli del basso ventre, trattenendo
il respiro. Sentiremo, dopo pochi secondi, un sen-
so di fastidio localizzato all’altezza dello stoma-
co: si tratta del diaframma, muscolo a forma di
cupola rovesciata posto a separare torace e addo-
me, che vorrebbe intervenire nell’atto respiratorio.
Esercizio 2: nella stessa posizione, spingere avanti i
muscoli del basso ventre permettendo all’aria di entra-
re, fermarsi un paio di secondi poi lasciar uscire l’aria

lasciando rientrare l’addome in posizione di riposo.
Ripetere almeno 8 volte, e utilizzare questo esercizio
come introduzione ad ogni lezione di canto corale.
Fase due: utilizzare la risonanze della maschera
facciale
La voce umana sfrutta due casse di risonanza per
amplificare ed arrotondare il suono delle corde
vocali: la prima, di uso più semplice ed immedia-
to, è il torace; basta produrre un qualunque suono
basso tenendo una mano sullo sterno per rendersi
conto delle vibrazioni che si trasmettono dalla la-
ringe. La seconda, molto più favoleggiata che ve-
ramente conosciuta ed utilizzata, è la cosiddetta
maschera facciale, cioè il complesso delle ossa che
sono attorno agli occhi: fronte, tempie, zigomi e
naso. La voce, quando si riesce ad indirizzarla a ri-
suonare in questo punto, diventa molto più ric-
ca di armonici, flessibile nell’uso, estesa e potente.
Esercizio 1: tenendo un dito sulla parte ossea del
naso, dopo aver inspirato correttamente come da
paragrafo precedente, pronunciamo e teniamo lun-
ga una lettera N. Sentiremo che il naso vibra leg-
germente.entiremo che il naso vibra leggermente
o so, dopo aver inspirato correttamente come da
paragrafo precedente, pronunicamo l'i ch Esplo-
riamo con il dito tutta la maschera, e cerchiamo
di rendere sempre più forte la vibrazione. Ri-
tentiamo usando, al posto della N, la lettera M.
Esercizio 2: nella stessa posizione dell'esercizio
precedente, pronunciamo la N e rendiamoci con-
to della vibrazione del dito, poi abbassiamo lenta-
mente la punta della lingua e trasformiamo il suo-
no in quello di una I, continuando a far vibrare la
maschera come con la N. La I deve essere pronu-
nicata larga, con i muscoli rilassati e la bocca leg-
germente ovale (assolutamente non appiattita!).
Esercizio 3: Come l'esercizio 2, ma introducen-
do, dopo la N, le lettere A, O, E. Queste tre vo-
cali vanno sempre pronunciate larghe e con la
9
Farcoro - coralita’ infantile
bocca aperta nel senso verticale: la misura dell'a-
pertura della bocca la possiamo ottenere intro-
ducendo le dita indice, medio ed anulare sovrap-
poste verticalmente. Come vedete, si tratta di
avere la bocca pressoché spalancata, ma in senso
verticale e non orizzontale come spesso si vede fare.
Fase tre: scegliamo i canti con discernimento
A questo punto potremmo anche accontentarci di
quel che abbiamo fatto (e, credetemi, sarebbe già
molto!) e cantare tutti insieme servendoci di una
base. Ottimo. Poi prendiamo a casaccio una canzone
che costringa i nostri alunni a cantare delle note al-
tissime, a strillare come aquile e a sforzare la voce: si,
ma il testo è bello, e poi i bambini dello XXXXXXXX
X'XXX la cantano! (al posto delle X metteteci il primo
festival di canzoni per bambini che vi viene in men-
te). Vero, quei bambini la cantano, ma sono super-
selezionati, la studiano per due mesi e spesso fanno
fatica anche loro. Ancor meno punto di riferimento
devono essere, per noi, i ragazzi che si esibiscono nei
talent shows infantil-adolescenziali che ultimamente
spuntano come funghi sulle reti televisive generaliste.
Le voci dei bambini “normali” sono delicate, non
hanno una grande estensione e sono, nonostante
quel che può sembrare durante l'intervallo, piutto-
sto fragili. Non forzatele! Scegliete un canto che si
possa fare ad intensità sonora relativa, permettendo
magari alcuni crescendi, diminuendi e variazioni
dinamiche. Se il testo della canzone vi piace ma la
musica è inaccessibile, meglio leggerlo sotto forma di
poesia piuttosto che danneggiare le voci dei bambini.
Fase quattro: e se facessimo un po' di polifonia?
Cantare a due voci non è così complicato come si
potrebbe pensare e non richiede delle conoscen-
ze astruse. Con un po' di pazienza e un cammino
graduale si può arrivare molto lontano. Occorre
però fare una scelta: a chi affidare la seconda voce?
Io vedo, con i corsi di canto corale che svolgo nella
Farcoro - coralita’ infantile

temente a distanza di terza parallela, dove fare confu-

sione può succedere anche ad un musicista esperto. Il
primo gruppo, essendo quello costituito da studenti
un po' meno indipendenti mentalmente, deve esse-
re più numeroso dell'altro per essere forte (ricordia-
mo che quanto più numeroso è un coro tanto più
è intonato). Può essere utile, in caso di difficoltà,
disporre le due sezioni circolarmente con le facce
verso l'interno del cerchio, in modo che la voce del
gruppo sia più “presente” rispetto a quella dell'altro.
In ogni caso, sempre meglio un brano ad una voce
fatto bene rispetto ad uno a due voci fatto male...

Abbiamo messo molta carne al fuoco. Appuntamen-

provincia di Ravenna, una quindicina di classi ogni to alle prossime uscite per ulteriori approfondimenti,
anno scolastico; quindi è escluso che possa conoscere magari su richieste da parte dei lettori. Buon lavoro!
i ragazzi abbastanza per una selezione mirata.
Affido quindi la scelta agli insegnanti della classe,
dando loro un criterio di tipo extramusicale: chiedo
di scegliere i bambini che mostrano il maggior livel-
lo di indipendenza mentale e di consapevolezza nel
rendersi conto se quel che stanno facendo sia giusto
o sbagliato. Dal punto di vista numerico chiedo di
scegliere all'incirca un terzo del numero degli alunni.
Questi criteri potranno stupire, ma riflettiamo-
ci su. Supponiamo che il brano da cantare sia
il celeberrimo canone “Fra Martino campana-
ro” (cosa che vi esorto a fare, come primo espe-
rimento di polifonia applicata). Il primo passo
sarà quello di far cantare a tutta la classe il brano.
Acquistata la necessaria sicurezza, si separa-
no (e si raggruppano!) le due sezioni e si fa parti-
re con la prima voce il gruppo più numeroso,
mentre quello selezionato farà da controcanto.
Ovviamente – trattandosi di un canone – le due
voci presentano la stessa altezza tonale e la medesima
difficoltà ritmica, quindi tutto si gioca sull'indipen-
denza mentale. Lo stesso vale se anziché un canone
sceglieremo un brano dove le due voci siano frequen-

10

IMPARARE DALLA MUSICA
UN PROGETTO EDUCATIVO
Il Metodo Steiner
a cura di Enzo Vacante*
“Il nostro obiettivo: elaborare una pedago-
gia che insegni ad apprendere, ad apprendere per
tutta la vita dalla vita stessa” (Rudolf Steiner).
Il 7/8/9 marzo L’Associazione per la Pedagogia
Steineriana di Reggio Emilia ha organizzato in cit-
tà tre giornate dedicate all’educazione musicale,
proponendo una serie di iniziative di confronto
e scambio tra diverse realtà culturali e formative.
Il programma era così articolato:
Venerdì 7 marzo: Conferenza pubblica
cura del maestro Peter Appenzeller dal tito-
lo ‘Il valore della musica per il nostro tempo’
Sabato 8 marzo: Tavola rotonda Dal titolo ‘Il ruo-
lo della musica nei processi formativi ed educativi’
Hanno partecipato i relatori: Peter Appenzeller, in-
segnante di musica e formatore secondo il metodo
Steiner Waldorf , Gabrielangela Spaggiari docente
di didattica musicale preso l’ Isituto Superiore di
Studi Musicali  “Achille Peri”, Paolo Perezzani, di-
rettore del sistema delle orchestre giovanili dell’E-
milia Romagna, Filippo Chieli,atelierista e rappre-
sentante dell’Istituzione Nidi e Scuole d’Infanzia di
Reggio Emilia, Fedele Fantuzzi, presidente dell’As-
sociazione Emiliano Romagnola Cori e, in qualità
di moderatrice, Claudia Gasparini presidente della
Federazione delle Scuole Steiner Waldorf in Italia.
Domenica 9 marzo: esecuzione dell’opera
‘Frate Francesco’ .
Un ‘opera musicale composta e diretta dal Mae-
stro Peter Appenzeller, eseguito da tutti gli Al-
lievi della Scuola Steiner-Waldorf di Reggio
Emilia con la partecipazione del Coro Cantus.
*  insegnante di musica della scuola steineriana Maria Garagnani di Bologna
Farcoro - Metodo Steiner
L’Associazione per la Pedagogia Steineriana di
Reggio Emilia è senza scopo di lucro,laica, apoliti-
ca. E’stata fondata nel 1991 da genitori, insegnanti
e persone sensibili alle tematiche educative, riuni-
ti con il comune intento di far nascere una scuola
Steiner-Waldorf a Reggio Emilia. Dal 1995 ha dato
vita ad una scuola materna per bambini da 3 a 6
anni: il Giardino d’Infanzia S. Michele. Nel 2002
è iniziata l’esperienza della scuola Steiner-Waldorf,
a che comprende un ciclo di 8 anni, coprendo così
il percorso scolastico della scuola primaria e secon-
daria di primo grado. I bambini che frequentano la
nostra realtà educativa sono attualmente circa 200.
Crediamo in una scuola che i bambini e i ragazzi
frequentino volentieri, imparando con entusiasmo.
Una scuola dove si apprendano tutte le materie
curriculari con un approccio artistico ed esperien-
ziale, che veda l’alunno parte attiva del processo di
conoscenza,dove talenti e doti di ognuno trovino
spazio per la crescita e la completa espressione . Gli
allievi hanno infatti la possibilità di sperimentare
un ricco programma interdisciplinare che prevede,
accanto alle materie accademiche, attività quali:
due lingue straniere, musica, canto, lavori manua-
li, recitazione, pittura, scultura, euritmia, disegno,
falegnameria, giardinaggio ed educazione fisica.
Il ruolo educativo della musica nel-
la scuola Waldorf (Dalla I° all’ VIII° classe)
Una delle peculiarità che da sempre contraddistin-
gue la scuola Waldorf, da altri indirizzi pedagogici,
è quella di considerare come fondamentale la cono-
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Farcoro - Metodo Steiner
scenza delle caratteristiche dello sviluppo evolutivo
di bambini e ragazzi. Lontani dal ricorrere a pia-
nificazioni didattiche dai contenuti rigidamente pre-
fissati, si procede quindi orientandosi all’interno di
una cosiddetta mappa climatica o Klimaplan, come
ci suggerisce Stephan Ronner, insegnante e didatta
che da molti anni si occupa di pedagogia musicale
Waldorf. Siamo quindi a contatto con vere e pro-
prie zone di sviluppo, che somigliano in pratica a
vere e proprie zone climatiche, le quali rappresen-
tano, attraverso la loro dimensione sfumata, i pas-
saggi di sviluppo vissuti dai bambini e dai ragazzi.
Pertanto il Piano di studi può intendersi in effetti
come Piano dello sviluppo interiore, che partendo
dal bambino passa attraverso l’età giovanile, fino
a raggiungere la piena maturità dell’uomo: “ tutto
ciò deve svilupparsi, trasformandosi in un incon-
tro, in un compenetrarsi, da parte del singolo, con
le proprie qualità musicali […] è necessario che la
musica accompagni progressivamente la maturazio-
ne in senso biografico dell’individuo”.( S. Ronner)
Nella scuola Waldorf i bambini vengono inseriti in una
comunità, in una classe, in base al proprio anno di nascita.
Nei primi tre anni di scuola la musica deve come
“ispirarsi” al bambino in divenire e quindi ciò che
lo forma ed al tempo stesso aderisce alla sua natu-
ra è l’utilizzo di melodie “fluide” che “respirano”.
Anche la dimensione ritmica ha a che fare con una
qualità “fluida” e cioè con una forza che, scorrendo
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continuamente è presente in tutto ciò che è vivo e
che porta alla vita. E’ importante che le cosiddette
forze musicali elementari che ogni bambino possiede
possano emergere attraverso la musica: è una musi-
calità molto elementare, forse primitiva, apparente-
mente un po’ caotica, “… una musicalità che ha in
se già una volontà di formare, di prendere e darsi
una forma […]”. Il canto, introdotto per imitazio-
ne dall’insegnante, è lo strumento principe di questo
approccio pedagogico, una modalità di canto corale,
monodico, che utilizzerà melodie costruite su una
particolare scala pentatonica: quella anemitonica di
Re. Sempre seguendo lo stesso principio, dopo pochi
mesi dell’avvio dell’attività del canto corale, si intro-
durrà poi l’utilizzo di un semplice strumento musi-
cale – il flauto pentatonico – con il quale i bambini
sperimenteranno cosa significa produrre suoni ricor-
rendo uno strumento melodico. Altri strumenti ele-
mentari poi verranno utilizzati durante le lezioni di
musica, e non solo in quelle di musica: parliamo in-
fatti di campanellini, triangoli, gong, piccoli legnet-
ti, xilofoni, ecc. Sarebbe opportuno – per far speri-
mentare la dimensione sonora e tattile di una corda
pizzicata – utilizzare anche una lira per bambini,
costruita ovviamente sempre sulla scala pentatonica.
Non dimentichiamo che i bambini vivono le cose
in un modo immediato e completamente diver-
so dagli adulti. In essi, fino agli otto-nove anni, è
presente un forte legame con l’elemento melodi-

co: questo può essere definito come una mono-
dia vissuta intensamente. La melodia comunque
si accompagna anche ad altro: infatti essa include
ancora tutta una serie di qualità unite fra loro; ge-
sto, immagine e testo musicale, costruzione rit-
mica e formale. Possiamo quindi in questo caso
parlare di un vero e proprio primato del Melos.
“ Così, nei primi tre anni di scuola si prepara il
terreno all’emergere di una prima musicalità, che
si esprime innan-
la musica deve zitutto nell’essere
come “ispirarsi” al attivi, nell’agire,
partendo da ele-
bambino in
menti immagina-
divenire
tivi, con atmosfere
adeguate, e svilup-
pando percorsi dinamici, in modo che il pas-
so dalla tradizione orale alla cultura scrit-
ta trovi già un primo fondamento”. ( Ronner)
Il genere di musica frutto della tradizione musica-
le occidentale invece entra nel repertorio che dalla
quarta classe prosegue fino alla sesta. Entriamo in
una seconda zona climatica, che sempre Ronner de-
finisce come oscillante-pulsante, un ritmo quindi
che acquista gradualmente attraverso il metro, dei
contorni precisi. Lentamente, attraverso il canto, ci
si muove all’interno di semplici forme musicali: si
parte dal canone, fino a toccare esempi tratti delle
pagine polifoniche più celebri, scoprendo così anche
la notazione musicale e tutte le sue leggi principali.
Dopo aver sperimentato alcuni esempi di melo-
die modali si passa ora al “ mondo del minore e del
maggiore” e questo ovviamente porta alla consape-
volezza della tonica, la cosiddetta nota di base. L’in-
segnante fa ascoltare musica strumentale di celebri
autori come Bach, Mozart, Schubert, Grieg, Bartòk
e altri, ricorrendo all’esecuzione pianistica, in modo
da destare meraviglia o invitando a suonare uno o
più strumenti ad altri musicisti o allievi più prepa-
rati. Questo è anche il momento nel quale entrano
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Farcoro - Metodo Steiner
nell’orchestra di classe anche altri strumenti ( che
affiancheranno i flauti dolci), come il violino, il vio-
loncello, la chitarra, l’arpa, l’oboe ed il clarinetto, ed
infine, ma non per ultimo l’immancabile pianoforte.
Alla pratica strumentale e a quella corale sareb-
be bene affiancare spesso anche quella dell’ascolto
di celebri brani musicali. Ci preme qui ricordare
che all’attività dell’ascolto sarebbe utile far seguire,
ad ogni allievo, anche per iscritto, le proprie im-
pressioni, oppure – utilizzando gli acquarelli – po-
ter ricorrere all’espressività pittorica. Con ciò si
vuole stimolare, attraverso l’insegnamento della
musica - come sottolinea sempre Ronner - “una
maggiore flessibilità nell’apprendimento, un’at-
tenzione molto precisa, nella comprensione della
stessa, cogliendo le più diverse impressioni e rifles-
sioni fino ad innescare sofisticati processi di analisi”.
Un nuovo percorso interiore a questo punto entra
prepotentemente in scena: entriamo nella terza zona
climatica. Dalla sesta all’ottava classe i temi di fondo
ricorrenti sono quelli legati alla ricerca interiore del
giovane, ai suoi cambiamenti, ai suoi nuovi orien-
tamenti. “ E’ in questo momento che gli studenti si
accorgono maggiormente della presenza di una ten-
sione all’interno della musica stessa, cioè sono più
aperti a scoprire i contrasti e il lato espressivo di
quest’arte, sentendo la vicinanza emotiva di questa
disciplina al proprio percorso evolutivo. La struttu-
ra della battuta fa emergere qualcosa che potrebbe
far pensare ad una sorta di legame con la gravità:
si collega pertanto gradualmente il flusso musica-
le alla forza di gravità. Mentre prima ci trovavamo
al centro dell’infanzia ( movimento fluttuante) ora
siamo testimoni del suo esaurirsi; il centro si sposta
sempre più verso la soggettività, in quanto il mon-
do viene percepito attraverso una visione del tut-
to soggettiva”; il movimento diviene ora misurato.
Attraverso la musica ci si spinge fino a continenti
e culture lontani. Le forme musicali più utilizza-
te sono quelle della Chansons francese, le Canzoni
Farcoro - Metodo Steiner
italiane, i Songs o le Ballate. Tutto ciò che è noio-
so e vuoto viene criticato senza pietà. Invece è utile
ricorrere a tutto ciò che è comune, ciò che risuona
nei giovani e che trova un eco in loro. Nel perio-
do drammatico tra infanzia ed adolescenza si vivono
sentimenti forti: paure, gioie, uno sbocciare di co-
lori, oppure atmosfere di cupo pessimismo. Si vive
nella dimensione della polarità. In questa zona cli-
matica quindi incontriamo il fenomeno della melo-
dia accompagnata e quindi dell’armonia: si afferma
l’importanza centrale del fenomeno dell’accordo.
Giunti al termine di queste riflessioni vole-
vo riportare un’ ultima citazione tratta dal te-
sto, sempre di Stephan Ronner, Perché inse-
gnare musica? Edizioni Clast, 2005, dove si
descrive, in modo sintetico, ciò che bambini e ra-
gazzi imparano durante una lezione di musica.
Vediamo quindi quali sono nell’insegna-
mento della musica le principali qualità ne-
cessarie che vengono sviluppate per affron-
tare le sfide della vita di oggi e di domani:
• Suonando insieme nasce il senso del rapporto tra il tu
e l’io, tra lui e lei, cioè tra noi; maturiamo come gruppo
che fa musica, oltre ad imparare a lavorare in gruppo;
• Nel canto a più voci, nell’improvvisazione e nel so-
vrapporsi di ritmi che scorrono non sempre paralle-
li, oltre che nei cambiamenti di armonia, in questo
intreccio musicale dinamico s’impara la flessibilità.
• Nei processi creativi si cerca di stimolare,
di esercitare e di promuovere la creatività, ciò
che deve determinare tutto il lavoro musicale;
• Capacità innovative: l’imparare a compor-
re, ad esempio, implica lo svolgere un’at-
tività approfondita, che mette in gioco
varie abilità, che ha anche un aspetto di improvvi-
sazione e pone le basi per ciò che verrà in futuro;
• La sicurezza di se stessi: va curata fin dall’inizio, per
esempio la capacità autonoma di cantare in un gruppo,
grande o piccolo, e persino in veste di solista, la possi-
bilità di risvegliare negli altri un entusiasmo autentico;
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• Nel campo delle improvvisazioni elementari si
esercitano anche capacità comunicative non verba-
li. Per molte persone questo livello rappresenta un
confronto primario ma molto radicale con il feno-
meno dell’ascolto vero, dove il nucleo di ogni con-
versazione rappresenta innanzi tutto la capacità di
dedizione e nello stesso tempo una presenza vigile;
• Non ultima, la capacità di integrazione che viene
messa in pratica quotidianamente, cioè quell’agire in-
sieme in cui le diversissime capacità di ogni studente
vengono sperimentate in modo costruttivo; se ciò non
avviene, il proprio processo musicale non può avviarsi;
• Gli studenti devono quindi imparare a compen-
sare i deficit, propri e altrui, nonché a trovare un
equilibrio fra i propri punti deboli e quelli forti.
Il “fare musica” nella scuola Waldorf quindi è
un momento fondamentale dell’agire pedagogi-
co, un elemento essenziale di una Bildung, di una
Formazione caratterizzata da una forte dimen-
sione relazionale intersoggettiva ed espressiva.
In questa fondamentale attività artistica sono quin-
di presenti i semi delle azioni future dell’individuo.
Vedremo così che è proprio di quest’arte assumere la
dimensione della speranza che , come diceva il filoso-
fo tedesco Ernst Bloch, ci conduce ad intraprendere
un pellegrinaggio nelle profondità del Sé e del Noi.
Ed è proprio attraverso l’ascolto musicale che si apro-
no spazi per l’ascolto interiore, divenendo quindi
possibile percepire e scoprire se stessi nell’apparte-
nenza ad una comunità. Infatti l’instaurarsi di una

vera e propria comunione diventa possibile proprio
grazie all’appartenenza a questa specifica comunità.
‘Frate Francesco’ - Ritratto Musicale
Un messaggio universale
Il libretto, scritto dalla autrice svizzera Rose Agge-
ler, porta come sottotitolo “Ritratto musicale”. Ma
che cos’è, in fondo, un ritratto? Potremmo dire
che si tratti della traduzione in forma artistica di
un messaggio, profondo e universale come certa-
mente è quello francescano, ancora attualissimo:
nella figura di San Francesco si fondono poesia e
verità. Egli aprirà una nuova stagione espressiva;
una nuova sensibilità si trasfonderà sia nell’arte fi-
gurativa sia nella letteratura: dopo di lui la natura
sarà ritratta nella sua forma sensibile, i concetti di
ritratto e di paesaggio si coloreranno di un più vivo
realismo, di un rinnovato gusto del racconto. Ecco
quindi ciò che ritroviamo tra le pagine musicali di
Frate Francesco. Il Cantico delle Creature, a cui
Appenzeller si è ispirato, ci narra di luoghi, anima-
li e piante come immersi in un’atmosfera comune,
colti nell’intimo e profondo legame da loro vissuto.
Se il Cantico delle Creature è un compendio di di-
verse tematiche, Frate Francesco riesce pienamente a
cogliere e a tradurre in musica una serie di quadri e
immagini veramente suggestivi: al di là di un’unica,
ma toccante allusione al ritorno futuro del Sole come
immagine della divinità, le stelle, il vento, le nubi,
il cielo, il fuoco, i fiori, l’erba sono visti ed amati
nel loro essere sensibile, nella loro bellezza naturale.
Nella meraviglia di uno sguardo infantile rivolto a
un fiore, a un albero, nel notare gli animali con le
loro peculiari caratteristiche, noi leggiamo le tracce
di un percorso ben preciso, troviamo le indicazioni
di una vera e propria parabola evolutiva il cui sog-
getto è l’essere umano. Si parte dall’infanzia - qua-
si dall’indistinto - dalla fusione con il mondo, per
passare alla sua conoscenza, alla sua misurazione,alla
sua collocazione, in un viaggio verso il raggiungi-
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Farcoro - Metodo Steiner
mento di uno stadio tutto interiore di maturazione.
Vediamo ora i momenti più signi-
ficativi dell’ opera Frate Francesco.
Dopo la toccante esecuzione del Cantico delle Cre-
ature e del Prologo, il coro narratore accompagna e
sostiene i brani vocali eseguiti dagli alunni di tutte
le classi.
Sono i bambini più piccoli ad iniziare. Come il
Cantico delle Creature ricorda le bellezze del crea-
to, così la narrazione musicale ci introduce nel re-
gno della natura partendo dall’ulivo, a cui seguirà
la spiga, il rovo e la margherita. Sarà poi la volta
della seconda classe, che ci svelerà il mondo ani-
male, in particolar modo quello degli uccelli, così
cari a Francesco. La terza classe porta in scena altri
animali, con canti che rievocano prima le caratte-
ristiche della lumaca, poi dei pesci, delle caprette,
della lucertola ed infine degli agnelli e dei serpenti.
Da questo mondo animato si passa a rappresentare,
simbolicamente, i quattro elementi: terra, acqua, fuoco
e aria, affidati al canto delle classi quarta, quinta e sesta.
Con la settima classe ci muoviamo nella dimensione
dello spazio cosmico: i ragazzi rappresenteranno il
movimento dei pianeti e il fascino del cielo stellato.
Nella ricerca di una nuova identità l’essere umano spe-
rimenta il movimento: ciò che spinge alla ricerca di se
stessi passa appunto per il movimento, sia esteriore,
sia interiore. Il tema è la ricerca del proprio ideale, sul-
le orme di un vero e proprio pellegrinaggio, di quella
pratica che proprio San Francesco ha fondato in Oc-
cidente. In quest’ultimo quadro ascolteremo il Can-
to dei pellegrini eseguito dai ragazzi di ottava classe.
Prosegue l’opera il coro narratore con Dolore, Stel-
le e Risveglio, in questi canti, che richiamano i
versetti VII e VIII del Cantico, risuona lo stato
d’animo che corrisponde all’età dei 17, 18 anni.
Frate Francesco si conclude con la ripresa del
Cantico in un emozionante finale eseguito da
tutti gli alunni della Scuola e dal Coro Cantus.
Farcoro - Metodo Steiner

Il Maestro Peter Appenzeller
Peter Appenzeller è nato a St. Moritz nel 1955. Di-
plomato in pianoforte, è direttore di coro, inse-
gnante di musica, compositore e formatore. Dirige
varie compagini corali in Svizzera, dove risiede, e in
Italia. Conduce seminari di formazione musicale in
Europa. Ha composto canti e oratori per bambini e
adulti. È autore di tre libri di canti in ladino e tede-
sco: Eu sa d’iina staila, Muond surdorà, Die Lieder-
spirale. Ha composto diverse fiabe musicate, tra cui,
Asaria, per bambini, adulti e orchestra; Christopho-
rus, per bambini, adulti e orchestra; La canzun dil
Rhein, per coro maschile e ottoni; Oratorio di Na-
tale 08 in ladino, per coro misto e ottoni; Oratorio
di Natale 10 in tedesco, per coro misto e strumenti.
Nel 2011 ha lavorato alla messa in scena dell’ope-
ra musicale Frate Francesco, scritta e diretta dal
Maestro Appenzeller, in collaborazione con la
scuola steineriana “Maria Garagnani” di Bologna
e rappresentata al teatro Testoni della stessa città.
Nel 2012 ha partecipato alla realizzazione dell’o-
pera Il Flauto magico di Mozart in collaborazio-
ne con Liceo scientifico statale “Grassi”di Latina,
rappresentando l’opera presso il teatro cittadino.
L’ultimo progetto ha visto il coro Cantus impegnato
nello studio e nella concertazione della Mariazeller-
Messe per coro a 4 voci di Joseph Haydn, eseguita a
Milano nell’aprile del 2013 presso la Chiesa di S.Maria
delle Grazie al Naviglio. La seconda parte del concer-
to ha visto la partecipazione degli allievi della II, III e
IV classe della scuola steineriana Cometa di Milano
che, insieme al Coro Cantus hanno presentato alcu-
ni brani tratti dall’opera musicale Frate Francesco.

Il Coro Cantus
Il coro Cantus, formato da 25 elementi, nasce nel 2007
sotto la direzione del Maestro Peter Appenzeller, grazie
all’impegno di musicisti professionisti e insegnanti di
musica provenienti da scuole Waldorf italiane e svizze-
re, che già da un decennio collaborano condividendo
momenti di studio, stages di formazione e concerti.
Lo studio del Requiem di Mozart ha portato alla pre-
sentazione di un lavoro in forma di concerto, struttu-
rato con il solo coro a 4 voci e l’accompagnamento del
pianoforte. Questo concerto è stato presentato presso
la Sala Teologica della Basilica del Santo a Padova,nella
chiesa di S. Giacomo Maggiore a Bologna,nell’
Abbazia cistercense di Valvisciolo in Sermoneta e
nella chiesa di S. Michele a Conegliano Veneto.

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 Farcoro - coralita’ infantile

ALICE di Ailem Carvajal

CANTATA PER BAMBINI IN 7 QUADRI
per narratore, coro voci bianche, pianoforte e percussioni Orff

Testo di Francesco Pelosi

(liberamente ispirato all’opera originale di Lewis Carroll)
Illustrazioni di Etienne Friess

ALICE è una cantata in 7 quadri, immersa nel citore del CUBADISCO 2013 (Fiera Internazio-
nale del disco) nella categoria di musica classica.
mondo fantastico del teatro musicale per bambini.
Ha avuto commissioni da istituzioni importan-
La sua strumentazione è rappresentata da un narra-
ti quali: il Teatro alla Scala di Milano, il Centro
tore, coro di voci bianche, pianoforte e strumenti
d’Arte Contemporanea “Reina Sofía” di Madrid,
a percussione (Orff). Composta da Ailem Carvajal
il New Music Miami Festival; il Williams Ensem-
e scritta da Francesco Pelosi, liberamente ispirata
ble (U.S.A) e l’Ensemble Insomnio di Amsterdam.
al classico “Alice nel paese delle meraviglie” di L.
Ha vinto numerosi premi in concorsi nazionali
Carroll. La parte onirica e ludica delle ambienta-
ed internazionali quali: Primo Premio all’una-
zioni e dei personaggi si assembla alle illustrazioni
nimità nel Concorso di Composizione Interna-
di Etienne Friess, ricreando così, molto efficace-
zionale Women Composers di Venezia (2004);
mente, un connubio considerato imprescindibile
Premio Nazionale di Composizione dell’U-
dagli autori: quello dell’apprendere divertendosi.
nione Nazionale di Scrittori e Artisti di Cuba
Oltre ad essere una cantata musicale per bam-
(1993) e Premio alla Creatività Artistica dell’I-
bini ha uno scopo didattico. E’ un’opera che si
stituto Superiore d’Arte dell’Avana (1993).
propone di arricchire e rilevare l’importanza del-
Le sue musiche sono state eseguite in impor-
la musica d’insieme come insegnamento nei pri-
tanti festival in Italia e all’estero, oltre che re-
mi anni di studio e di conseguenza stimolare il
gistrate e trasmesse da emittenti radiofoniche
mondo magico e onirico che il teatro musica-
in Europa e America ed esse sono edite da Peri-
le ha da offrire a bambini e genitori. Attraverso
feria Music (Barcelona), Pizzicato Verlag Hel-
melodie e ritmi di facile esecuzione, vuole cre-
vetia (Svizzera), Tutto Musik (Berlino) e in-
are un ambiente sonoro fatto di suoni e timbri-
cise da Sello Autor (Madrid), Rey Rodriguez
che strumentali caratteristiche per ogni quadro.
Productions (Amburgo) e RYCY (Los Angeles).
La cantata ALICE è rivolta a tutte le scuole di musica,
Fondatrice di MUSICALIA Children, progetto che
scuole elementari, accademie musicali e spazi dedi-
si occupa dell’educazione musicale dei bambini e
cati allo sviluppo artistico e musicale dei bambini.
ragazzi a partire dai 12 mesi di età.Una segnala-
AILEM CARVAJAL zione particolare merita il Cd “Dame la mano y
Compositrice e pianista cubana, nel 2012 vince il danzaremos”, pubblicato dall’etichetta america-
prestigioso premio CINTAS fellowship Award en na RYCY in vendita su iTunes e Cdbaby e le di-
USA ed esce al mercato il suo disco ISLA, prodot- verse composizioni per la didattica strumentale.
to da Rey Rodriguez Productions (Amburgo) e vin-

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Per avere più informazioni sulla cantata ALICE

http://www.ailemcarvajal.com/alice-italiano.html
ailemcarvajal@gmail.com

Video in Youtube (click CC e scegli la lingua dei sottotitoli in spagnolo & inglese)
Spot Cantata https://www.youtube.com/watch?v=CKBUQaCT__Y
Quadro 1 https://www.youtube.com/watch?v=j8CTXByvTNM
Quadro 6 https://www.youtube.com/watch?v=vEu8H64PVn4

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Farcoro - le nostre radici

DON GIANRICO FORNASARI

Prete di montagna con la passione del canto corale
di Coro ANA Valnure

I l coro Ana Valnure di Bettola (PC) pian- per lui i primi canti del nostro appennino (A testa
bassa / O cancellier). Ha continuato nella raccol-
ge la scomparsa del suo direttore che per 32
anni ha insegnato ad esprimere con la voce ta di canti della nostra terra Piacentina consultan-
quella coralità popolare da sempre sua do anche il lavoro del centro etnografico provin-
grande passione. Don Gianrico da mezzo seco- ciale, voleva far conoscere i contenuti di queste
lo viveva in montagna a mille metri d’altezza a cultura popolare cosi diversa dalla cultura ufficiale .
Groppallo di Farini in alta Valnure, la sua L’incontro con Giorgio Vacchi lo ha pie-
terra di missione era la montagna, e alle namente orientato in questa nuova
comunità di montagna ha dedicato tutto il dimensione culturale del coro, armo-
suo lungo ministero di sacerdote, andava a nizzando canti della sua ricerca quali
celebrare le messe anche nei piccoli orato- ( L’usignolo / Dove sei / Il mulattiere) e altri per voci virili .
ri sparsi per tutto il territorio, nelle festività Don Gianrico su imitazione di questo gran-
o per la ricorrenza dei santi cui sono dedicati de maestro, a sua volta ha ricercato canti
Amava stare in mezzo alla gente nel- popolari affidando la parte solista a voci femminili .
le feste popolari, nelle osterie, o nelle aie dove Questa scelta all’inizio non è stata faci-
tempo fa la gente si ritrovava dopo il lavo- le, ha infatti dovuto vincere molte perplessità
ro nei campi o nei boschi, e si cantava e, all’interno del coro; era infatti un modo di can-
secondo l’umore del momento; si intona- tare diverso, e solo con il tempo è riuscito
va la canzone adatta, con le voci tipiche della nel suo intento . Di tutto questo ha lasciato in eredità
gente di montagna. Questi sentimenti ha cercato di due incisioni dal titolo “COME CANTA LA MIA
farli rivivere nei canti dei suoi cori, Menegosa prima VALLE” volume 1 e 2 .
e Ana Valnure poi. Già nel 1968 aveva lavorato con Era molto fiero di dirigere un coro, che
Paolo Bon in questa nuova direzione della coralità di era la voce degli Alpini Piacentini e di
ispirazione popolare, patrimonio musica- partecipare con esso a tutte le adunate provinciali e
le della nostra valle, il quale ha armonizzato nazionali.

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 Farcoro - analisi

ADRIAN WILLAERT
MAESTRO DI CAPPELLA A SAN MARCO,
VENEZIA

Trascrizione ed analisi di
Ave Maria a 4 voci
di Andrea Angelini *

Come si sa, il periodo tra il 1550 e il 1560 è sta- eseguito direttamente su commissione di compo-
to di incomparabile benessere per Venezia e i sitori o di terze parti. Nel 1566, Rampazetto, su ri-
suoi mercanti. Per quanto riguarda il settore dei chiesta di Filippo Zusberti, un cantore di San Mar-
libri, il boom economico significò un rapido au- co, stampò i mottetti a sei voci di Zarlino. Inoltre
mento del numero degli stabilimenti tipografi- provvide a ristampare famose antologie corali di
ci. Il picco fu raggiunto alla fine del 1560 quan- celebri compositori del tempo. Una di queste è la
do l’industria della stampa vedeva la presenza di celebre antologia intitolata “Mottetti del Fiore”.
50-60 presse e l’impiego di circa 600 persone. Il titolo completo dell’opera è il seguente:
Le incoraggianti condizioni economiche spin- Mottetti del Fiore a Quattro voci novamen-
sero tanti novizi a sperimentare quest’attività. te ristampati, et con somma diligentia revisti
et corretti. Libro Primo. - In Venetia, Appres-
Francesco Rampazetto fu attivo, come tipografo,
so Francesco Rampazetto. - in 4° obl. Cantus,
dal 1553 sino alla sua morte avvenuta attorno al
Tenor, Altus, Bassus. In tutto opuscoli quattro.
1577. Lavorò principalmente su commissione di
Un originale dell’opera si trova presso il Museo
altri tipografi e rivenditori di libri. Come per tanti
Internazionale e Biblioteca della Musica di Bo-
suoi colleghi stampò una gran varietà di libri nelle
logna. L’opera contiene i seguenti brani (i nomi
più disparate materie, dall’architettura alla lettera-
degli autori sono citati come nel documento):
tura sino all’astronomia, la storia e la musica. La
maggior parte delle sue pubblicazioni era in ver-
In te Domine speravi ... Lerithier
nacolo ma pubblicò anche in latino, greco e perfi-
Letetur omne seculum ... Lupus
no spagnolo. Dal 1561 al 1568 diede alle stampe
Filie Jerusalem ... Archadelt
almeno 32 edizioni musicali e un libro di teoria.
Panis quem ego dabo ... Lupus
Molte delle sue pubblicazioni, come il Libro Pri-
Beati omnes ... Lerithier
mo delle Laudi Spirituali di Giovanni Razzi (1563,
Nisi Dominus ... Lerithier
Jacopo e Filippo Giunti editori in Firenze), il Ter-
Descendit angelus ... Hilaire Penet
zo Libro delle Muse a 4 (1563, Antonio Barré), il
Gloriosa uirgo ... N. Paignier
Secondo Libro dei Madrigali a 5 di Pietro Vinci
Dum aurora ... N. Paignier
(Giovanni Comencino, Venezia) confermano il suo
Virtute magna ... Lasson
status di lavoratore a contratto per privati e per altri
Tu es Petrus ... Gose
tipografi. Il resto delle sue prime edizioni è stato

*  Direttore di coro, insegnante e direttore editoriale di ICB

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Farcoro - analisi
Domine quis habitabit ... Jo. Courtois
Benedixit Deus ... Archadelt
Aue Santissima Maria ... N. Gombert
Fuit homo ... N. Gombert
Tanto tempore ... Verdelat
Haec dies quam fecit ... Archadelt
Beati omnes ... Lupus
Sponsa Christi Cecilia ... Loiset Pieton
Quam pulchra es ... Jo. Lupi
Omnis pulchritudo domini ... Dambert
Nisi ego abiero ... Dambert
Vir inclitus ... F. De Lis
Proba me domine ... P. Manchicourt
Quem dicunt homines ... Richafort
In conuertendo dominus ... Lupus
Gabriel archangelus ... Verdelot
Pater noster ... Adrianus Wuillart
Ai fini della trascrizione si è preso in esame
l’ultimo mottetto, la cui secunda pars è un’A-
ve Maria con una variante al testo prima della
sua codificazione ufficiale avvenuta nel 1571,
proprio in occasione della battaglia di Le-
panto. Il testo usato da Willaert è il seguente:
Ave Maria, gratia plena,
Dominus tecum,
benedicta tu in mulieribus,
et benedictus fructus ventris tui, Jesus.
Sancta Maria, Regina Coeli,
dulcis et pia, o Mater Dei,
ora pro nobis peccatoribus,
ut cum electis te videamus.
Questo mottetto, stampato nell'anno 1564, rap-
presenta una delle più alte espressioni dell'arte di
Willaert. Nel suo linguaggio l'imitazione non è
solo un artificio, ma diventa una tecnica al servizio
dell'espressività della parola e del pensiero. Natu-
ralmente il fatto di vivere a Venezia, dove l’onda
lunga dei dettami che scaturivano dal Concilio di
26
Trento (1545-1562) faticava ad aprirsi un varco,
lo aiutò nel generare uno stile compositivo libero
dalle ingerenze della sede papale e strettamen-
te legata al gusto per il tipico colore veneziano.
Il mottetto, nel I modo – Dorico autentico, corri-
spondente al Protus Gregoriano – trasposto al SOL,
è diviso in quattro episodi, corrispondenti ad al-
trettanti versetti che compongono il testo di questa
preghiera alla Vergine. Questi versetti sono: "Ave
Maria, gratia plena, Dominus tecum”, “benedicta
tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui,
Jesus", "Sancta Maria, Regina Coeli, dulcis et pia,
o Mater Dei" e "ora pro nobis peccatoribus, ut cum
electis te videamus". Questi episodi, come anche le
numerose sezioni intermedie in cui sono suddivisi,
sono ben individuabili, oltre che dai motivi-parola
che ovviamente li contraddistinguono, anche gra-
zie alle cadenze armoniche che li delimitano. Que-
sto lo schema delle cadenze presenti all’interno del
brano, dove si può notare che all’ovvia prevalenza
di quelle a Sol si contrappongono numericamente
quelle meno consuete alla subfinalis Fa, quando ci
si aspetterebbe una maggior presenza di quelle a Re:
Ave Maria B flat perfect-authentic tenorizans
Gratia plena I G perfect-authentic tenorizans
Gratia plena II F perfect-authentic tenorizans
Dominus tecum I G plagal
Dominus tecum II G perfect-authentic bassizans
Benedicta tu I F tenorizans
Benedicta tu II B flat tenorizans
in mulieribus I D perfect-authentic bassizans
in mulieribus II G perfect-authentic bassizans
Et benedictus D phrygian tenorizans
Fructus ventris tui Jesus I B flat perfect-authentic
tenorizans
Fructus ventris tui Jesus II F perfect-authentic
bassizans
Sancta Maria I F perfect-authentic tenorizans
Sancta Maria II C perfect-authentic tenorizans
Regina coeli F perfect-authentic tenorizans

Dulcis et pia D plagal
O Mater Dei D phrygian tenorizans
Ora pro nobis I F perfect-authentic tenorizans
Ora pro nobis II C plagal
peccatoribus I C perfect-authentic tenorizans
Ut cum electis te videamus I G perfect-authentic
bassizans
Te videamus II G plagal
Il tenore subito dopo l’esposizione del primo
frammento melodico intona, con valori larghi,
l’Ave Maria gregoriana e continuerà a farlo an-
che in altre sezioni del brano, motivo per cui la
composizione, nel suo complesso, può essere
quasi definita come costruita su cantus firmus.
Il primo episodio, che si può ulteriormente di-
videre in tre parti (‘Ave Maria’, ‘gratia plena’ e
‘Dominus tecum’) è di carattere imitativo. Signi-
ficativo e caratterizzante è l’iniziale salto di quarta
giusta discendente sulla parola “Ave”, ripreso da
quasi tutte le altre voci, anche con diminuzione dei
valori. Alla fine dell’episodio si può notare come
tutte le parti seguano, sul testo “Dominus tecum”
l’andamento della figura retorica della catabasi.
Nel secondo episodio il compositore ci propone,
sulle parole “Benedicta tu in mulieribus”, la se-
zione più ricca di contrappunto fiorito di tutto il
27
Farcoro - analisi
brano. Ancora si nota la presenza, nel tenor, di un
frammento del cantus firmus. L’ultima parte del
secondo episodio assume una chiara figurazione
retorica: il “Fructus ventris tui Jesus” è declamato
in gran parte con valori lunghi e bianchi che pos-
sono essere facilmente assimilati al seno materno.
Il terzo episodio ci offre una variazione testuale da
quello solito dell’Ave Maria. Dopo l’esposizione
in stile bicinium del “Sancta Maria”, il brano pro-
segue con un andamento piuttosto omofonico, spe-
cialmente sul “Regina coeli” che risulta così chia-
ramente ben affermato dal punto di vista vocale.
Nell’ultimo episodio, dove si ritorna allo stile
imitato, viene proposto tre volte lo stesso fram-
mento di testo “ut cum electis te videamus” la
cui melodia è significativamente caratterizza-
ta dall’iniziale salto di quinta ascendente segui-
ta da suoni ribattuti, nonché dalla successiva
“circulatio” che sembra rappresentare proprio il
ruotare dello sguardo legato alle parole “te vide-
amus”. Il brano, dopo la cadenza perfetta a Sol,
termina con una tipica cadenza plagale, costru-
ita sulla finalis tenuta dal tenore (“manubrium”).
L’elevato livello artistico che Willaert raggiunge
in questo mottetto sta nel domino del materiale
melodico, e nella sua capacità di elaborare il rap-
porto testo-musica tramite artifici tecnici semplici
utilizzati in senso espressivo. E’ interessante nota-
re come spesso il motivo-parola sia l’elaborazione
dello stesso tema iniziale e come le parti libere sono
condotte come sviluppo di cellule melodico ritmi-
che riconducibili frequentemente al tema. Questa
forte unità tematica è poi utilizzata con grande
fantasia in svariate tecniche contrappuntistiche ed
imitative, che rendono il tessuto musicale in conti-
nua evoluzione, senza mai cadere nella ripetitività.
Sono qui pubblicate l’antifona gregoriana
dell’Ave Maria e la trascrizione da me eseguita.
Farcoro - I Piccoli Musici


Farcoro - I Piccoli Musici
Farcoro - I Piccoli Musici
Farcoro - I Piccoli Musici
Farcoro - I Piccoli Musici

Basilica Cattedrale di Parma, 8 giugno 2013, VI Festival di cori “Adolfo Tanzi”


VOCALITA’
la laringe: tanto per cominciare
di Daniele Farneti *
La laringe è organo complesso, che svolge molte fun-
zioni all’interno del nostro corpo. Quando pensiamo
alla laringe pensiamo all’organo che produce suoni e
note: ma questa è solo l’ultima delle funzioni svilup-
pate dalla laringe e paradossalmente quella meno im-
portante. La fisiologia della laringe è un argomento
complesso ed ancora solo parzialmente conosciuto.
Occorre considerare le molteplici funzioni di questo
organo, molte delle quali di origine riflessa o vegeta-
tiva. Acquisizioni risalenti ai primi decenni del 1900
si basano sulla osservazione dell’evoluzione filogene-
tica per comprendere alcune fra le principali funzioni
della laringe.
La laringe è presente in specie animali inferiori come
organo sfinteriale (diaframma dinamico) che pro-
tegge le basse vie respiratorie. L’apparato muscolare
e sensoriale della laringe le permettono attività che
arricchiscono la funzione fisiologica meccanica di
semplice condotto aereo. Nel corso della evoluzione
la funzione sfinteriale si è andata evolvendo con una
sempre maggiore complessità di struttura, in rappor-
to alle esigenze della vita vegetativa e di relazione.
Nella nostra specie è particolarmente adatta alla fun-
zione comunicativa (linguaggio articolato).
Possiamo considerare le funzioni laringee come in-
tegrate con quelle dal faringe, nella cui cavità ana-
tomicamente essa è contenuta, organo al cui interno
avviene la deglutizione. In questo ambito anatomico
funzione respiratoria e deglutitoria (entrambe vita-
li) sono integrate intimamente, in una alternanza
raffinatissima, regolata dal sistema nervoso centrale
(SNC).
Alla nascita la laringe del neonato (come in tutti gli
altri mammiferi) è in posizione alta, spingendosi, l’e
*  docente di fonetica acustica e articolatoria, otorinolaringoiatria e patologia clinica foniatrica presso la Facoltà di medicina e chirurgia
dell’ Università degli studi di Bologna.
33
Farcoro - vocalita’
fig. 1 posizione della laringe nelle diverse fasce d’età rispetto alle
vertebre cervicali
piglottide fino al rinofaringe, all’altezza di C1-C2.
Questo comporta la disgiunzione fra respirazione e
deglutizione: ciò permette al neonato di respirare e
poppare contemporaneamente (presupponendo una
adeguata pervietà e respirazione nasale). Durante i
primi mesi di vita e nel corso dell’età evolutiva, la cre-
scita del laringe è regolata dall’ormone della crescita
(GH) e la sua posizione discende rispetto al rachide
cervicale in modo che alla muta vocale si estende da
C3 a C7. La discesa del laringe e l’accrescimento del
faringe determinano la disgiunzione anatomica e del-
le funzioni respiratoria e deglutitoria, con lo sviluppo
di attività riflesse volte a proteggere le vie respiratorie
inferiori al passaggio del bolo o di altre sostanze che
transitano in faringe. Gli ormoni sessuali agiscono
sul laringe (organo sessuale secondario) regolando
lo sviluppo delle cartilagini e delle masse muscolari,
con l’acquisizione di una voce matura, agendo con-
comitantemente sui risuonatori sopraglottici (vedre-
mo successivamente).
In definitiva dalla primordiale funzione sfinteriale la
laringe ha acquisito specializzazioni nelle funzioni
respiratoria e fonatoria, con importanti implicazioni
riflesse durante la deglutizione.
Farcoro - vocalita’
fig. 2 Scheletro laringeo: cartilagini, articolazioni, membrane e legamenti
La laringe è un organo dell’apparato respiratorio.
Questo apparato è formato da organi cavi (organi
con supporto scheletrico cartilagineo) dovendo con-
sentire il passaggio di gas. L’aria fa il suo ingresso
dal naso dove viene riscaldata, umidificata e depu-
rata dalle particelle più grossolane che contiene. Il
passaggio eccezionale dalla bocca impedisce queste
modificazioni fisiche dell’aria inalata. L’aria transita
poi in faringe, organo delle vie digerenti, quindi in
laringe. Se le corde vocali sono aperte l’aria procede
in trachea, bronchi per tutte le loro diramazioni, fino
ai polmoni quindi a ritroso: questo consentendo la
ematosi, ovvero lo scambio di gas, con rifornimento
di ossigeno e recupero di anidride carbonica. Il per-
corso di ingresso è agevolato da contrazione attiva di
muscoli inspiratori (principalmente il diaframma),
il percorso a ritroso è principalmente regolato dalla
retrazione elastica delle vie respiratorie e della gabbia
toracica.
La laringe ha uno scheletro cartilagineo formato dal-
le seguenti cartilagini:
cartilagine tiroide
cartilagine cricoide
cartilagine epiglottide
34
cartilagini aritenoidee
cartilagini corniculate
Queste cartilagini sono articolate fra di loro median-
te articolazioni complesse (diartrosi), tenute unite da
legamenti e membrane (Figura 2) e mosse da musco-
li. I muscoli della laringe vengono distinti in intrin-
seci o estrinseci se possiedono rispettivamente uno o
due punti di inserzione sul laringe. La muscolatura
estrinseca (Figura 3) sospende il laringe nella loggia
viscerale anteriore del collo.
mm. Sottoioidei:
mm. Sopraioidei: Sternoioideo
Digastrico Sternotiroideo
Stiloioideo Tiroioideo
Omoioideo
Miloioideo
Genioioideo
fig. 3 Muscolatura estrinseca laringea
La muscolatura intrinseca (Figura 4) è utile distin-
guerla in gruppi funzionali, in relazione alla azione
svolta sulle corde vocali. In tale senso distinguiamo
muscoli abduttori che aprono le corde vocali (prin-
cipalmente il muscolo cricoaritenoideo posteriore o
postico), muscoli adduttori che chiudono le corde
vocli (principalmente il muscolo crico-aritenoideo
laterale e muscoli tensori (principalmente il cricoti-
roideo) impegnati in adeguamenti di tensione neces-
sari alle variazioni di altezza tonale durante la fona-
zione. Quando le corde vocali sono aperte sulla linea
mediana si realizza l’ematosi (funzione respiratoria).
Quando le corde vocali sono chiuse sulla linea me-
diana si impedisce il passaggio di materiale dal naso o
dalla bocca (funzione sfinteriale) (Figura 5). Questo
si ha durante la deglutizione o altre attività vegetati-
ve. L’adduzione in espirazione si ha durante la fona-
zione (funzione fonatoria). In questo caso agiscono

fig. 4 Muscolatura intrinseca laringea
altri gruppi muscolari che tendono la corda vocale o
estrinseci.
fig. 5 gruppi muscolari funzionali e movimenti relativi indotti dulle corde vocali
Le funzioni svolte dalla laringe sono legate ad una in-
nervazione ricchissima che fa capo a due nervi misti,
rami del vago: il nervo laringeo superiore, prevalen-
temente sensitivo ed il laringeo inferiore, prevalente-
mente motore.
La mucosa laringea è ricca di recettori, ovvero struttu-
re che raccolgono eventi sensoriali: abbiamo recettori
per muscoli, articolazioni e rivestimento mucoso. La
stimolazione di tali recettori induce attività riflesse
che interessano, come già visto, i muscoli intrinse-
ci laringei, i muscoli tracheo-bronchiali, i muscoli
respiratori e l’apparato cardio-circolatorio (funzioni
vegetative della laringe, mediate dal nervo vago).
Dal punto di vista funzionale sono stati identificati:
- meccanocettori che sono regolatori di flusso aereo
(alcuni rispondono a stimoli termici), recettori per la
pressione e dei movimenti respiratori della laringe;
- chemocettori che rispondono alle caratteristiche
del liquido che tappezza il rivestimento del viscere.
Fra le sostanze stimolanti possiamo ricordare il KCl
e l’SO2, gli acidi, il fumo di sigaretta e altre sostanze
chimiche. Esistono anche recettori che rispondono al
contatto con l’acqua.
Tale dispositivo recettoriale regola le diverse funzioni
laringee, che possiamo schematizzare nel modo se-
guente.
35
Farcoro - vocalita’
1) Neurofisiologia della respirazione.
L’apertura della glottide è sincrona con la discesa del
diaframma ed è, in condizioni usuali, demandata alla
azione del muscolo cricoaritenoideo posteriore o po-
stico. In condizioni di ipercapnia (aumento d anidri-
de carbonica nell’aria inspirata) l’attività dei due mu-
scoli si potenzia ad aumentare il flusso inspiratorio.
La laringe svolge anche una azione di controllo sulla
espirazione. Il postico entra in funzione per dimi-
nuire le resistenze al flusso aereo espiratorio se la P
sottoglottica supera i 30 cm/H2O/sec. Questo valore
è ridotto nell’ipercapnia ed aumenta nell’ipocapnia.
2) Neurofisiologia del riflesso protettivo.
La laringe protegge le vie aeree inferiori dalla pro-
gressione di materiale (cibo o altre sostanze) nelle
basse vie respiratorie attraverso un riflesso polisinap-
tico a partenza dal nervo laringeo superiore, volto a
chiudere la porzione sopraglottica e le corde vocali, Il
laringospasmo è la persistenza del riflesso di chiusura
della glottide dopo la cessazione dello stimolo inizia-
le. Questa risposta è più accentuata nell’infanzia ed è
abolita dalla sezione del laringeo superiore, dai bar-
biturici, dall’ipercapnia, dall’ipossia e dalla pressione
positiva intratoracica.
Significato analogo ha il riflesso deglutitorio.
La espettorazione è una attività connessa sia alla at-
Farcoro - vocalita’

tività glottica che a quella delle vie aeree inferiori e

volta ad espellere materiale contenuto nelle alte vie
respiratorie.
3) Neurofisiologia della fonazione.
Tale attività è estremamente complessa se conside-
riamo, oltre alla semplice produzione di “suoni” la-
ringei, tutte le implicazioni di tipo logico, mnesico,
semantico ed emozionale legato alla produzione del
linguaggio parlato. La produzione di suoni a livello
laringeo prevede la adduzione delle corde vocali sul
piano mediano durante la espirazione. In tale modo
la corrente aerea sottoglottica, che proviene dai pol-
moni dopo gli scambi gassosi, mette in vibrazione
la mucosa di rivestimento delle corde vocali (teoria
muco ondulatoria) producendo aree di compressione
fig. 6 cavità di risonanza sopraglottiche (vocal tract)
e decompressione a livello della glottide, evento che
in senso fisico assume una connotazione periodica
(sinusoidale). Il suono laringeo (esclusivo delle vo-
cali) viene poi modificato, arricchito di armonici ed
amplificato a livello del tratto sopraglottico e delle
altre cavità di risonanza (vestibolo laringo, faringe,
cavità orale e cavità nasale –solo per alcune conso-
nanti a risonanza nasale) e articolato a livello della
cavità orale. Le consonanti (dei “rumori” sotto il
profilo acustico – evento non sinusoidale) sono pro-
dotte dal rapporto reciproco di articolatori mobili e
fissi (Figure 6-7). Vocali e consonanti rappresentano
i “tratti segmentali” del linguaggio parlato e vengo-
no variamente combinati a produrre parole e frasi a
significato compiuto. Il cervello umano, attraverso fig. 7 luoghi e modi di articolazione consonantica per la lingua italiana

la scomposizione acustica, attuata dall’orecchio nelle

sue componenti (orecchio esterno, medio, interno),
è in grado di ricostruire lo schema fonologico, sin-
tattico e semantico del segnale verbale (teoria della
catena comunicativa).
In sezioni successive verranno sviluppati questi ar-
gomenti, nel tentativo di correlarli, direttamente o
indirettamente, alla produzione canora.

36

ASSEMBLEA FENIARCO AD ALGHERO
i delegati regionali ospiti della fersaco
di Puccio Pucci
Partire da una città del nord, magari già in stato di au-
tunno avanzato e con due brevi balzi d’aereo trovarsi
d’incanto in un luogo assolato e ricco di tradizioni
antiche, con un mare da cartolina-ricordo, increspato
solo dalle piccole onde prodotte da alcuni bagnanti
che nuotano, è cosa di per se stessa assai sconvolgen-
te. Poi incontrare cari amici che stimi, che come te
nutrono la tua stessa passione per il canto corale è un
ulteriore valore aggiunto alla tua sensazione di com-
piacimento, interrotta ad un tratto – e sono appena le
15 di un dolce pomeriggio di sabato d’ottobre – dal
richiamo gentile, ma perentorio, del Segretario Be-
nedet e dello staff tecnico Feniarco, che ci richiama
al nostro impegno di Delegati regionali ed al motivo
di questo viaggio: l’Assemblea Feniarco ad Alghero.
E’ il secondo incontro annuale, e come sempre av-
viene, si svolge in una Regione diversa, ospiti del-
la Associazione regionale organizzatrice: questa
volta è la Sardegna. Dovremo fare un primo bi-
lancio della attività annuale e prospettare le linee
guida per l’anno che verrà. Certo è che il luogo e
l’ospitalità che viene offerta ai Delegati, sempre as-
sai generosa ed elegante, riesce a addolcire non
poco il lavoro che ci aspetta, condotto e guidato
da Presidente Fornasier e dai Consiglieri della pre-
sidenza: Semeraro e Vatri. Al termine dei due gior-
ni di lavoro se ne trae sempre un risultato positivo.
Nel lungo elenco dei punti in discussione all’or-
dine del giorno trovano collocazione interessanti
prospettive di lavoro di cui far tesoro nelle proprie
Associazioni e le proposte, sulle quali si articolano
interessanti dibattiti, vengono discusse, modificate,
37
Farcoro - aerco notizie
approvate o respinte, con serena franchezza. Me-
rito sicuramente di un clima che da tempo regna
in Feniarco e che porta a decisioni, anche se mol-
to impegnative, sempre condivise e partecipate.
L’analisi sulle iniziative realizzate, che vede tra i prin-
cipali eventi il Festival di Primavera a Montecati-
ni, la 14° Edizione della Settimana Cantante Alpe
Adria a Lignano Sabbiadoro, il Corso per Direttori
di Fano ed il festival di Salerno, ha facilmente ri-
cevuto il giudizio positivo dei Delegati, anche per
l’indiscusso successo ottenuto sul campo. Altret-
tanto scontata è stata la conferma per il 2014 de-
gli stessi eventi, con l’inserimento del Seminario
Europeo per Giovani Compositori ad Aosta, even-
to questo alternato biennalmente al Corso di Fano.
E’ stata data ai presenti una ampia relazione sui rap-
porti internazionali a cui la Feniarco ha partecipa-
to con la presenza di Dirigenti e Delegati regionali,
sugli incontri a livello Ministeriale relativi alla pro-
blematica dell’insegnamento della musica e all’as-
sociazioni-smo di base ed infine sulle varie riunioni
tenute dalla Commissione Artistica e dal Comitato
di Redazione di Choraliter. Una lunga parte della
seduta pomeridiana ha trattato dei problemi ine-
renti al Coro Giovanile Italiano e al Coro Accade-
mia, i due gruppi musicali che hanno rappresentato
la Federazione concertando in Italia e all’estero ed
hanno supportato alcune iniziative quali il Corso di
Fano. In ultima analisi si è deciso ripetere l’esperien-
za per i due cori anche per il prossimo anno, rinno-
vando la direzione artistica di entrambi i complessi.
Dai numerosi interventi dei Delegati sono nate
nuove proposte di iniziative: di un certo interes-
Farcoro - aerco notizie
se quella di creare un “cartellone nazionale” per i
concerti natalizi, sull’esempio di quanto avviene in
Friuli con il progetto Nativitas, che pubblicizza in
un calendario date e luoghi di tutti i concerti dei
cori friulani nel periodo natalizio, permettendo così
una completa conoscenza degli eventi e la fruizio-
ne della musica ad un maggior numero di utenti.
Sul tema dell’editoria è stato presentato un cata-
logo dettagliato di tutte le pubblicazioni edite da
Feniarco, utilissimo per una consultazione in caso
di acquisti. Il Presidente ha inoltre sollecitato le
Associazioni a procedere più celermente sul pro-
getto della collana Voci e Tradizione, la raccolta di
armonizzazioni di ispirazione popolare che ha già
visto pubblicati i volumi della Toscana, del Pie-
monte e del Friuli. Inoltre, proprio per compor-
re un compendio completo di quanto realizza ed
opera la coralità italiana, viene proposto di inviare
in Federazione un abstract, non più di una pagi-
na, che riassuma l’attività annuale di ogni Regione.
Molte iniziative vengono anche presentate dalla stes-
se Associazioni regionali: quella presentata dal Vene-
to intitolata “1000 Cori per Telethon” invita il mo-
vimento corale ad affiancare l’AVIS per un sostegno
della ricerca sulle distrofie muscolari. L’iniziativa sarà
pubblicizzata a livello nazionale. In pratica ad ogni
concerto, concordato con l’AVIS della propria zona,
si potrà associare la presenza di un banchetto che dif-
fonderà la missione Telethon. I cori saranno tempe-
stivamente informati su come procedere per attivare
questa proposta e sulle modalità di partecipazione.
Sul problema dei contributi ricevuti dalle Pubbli-
che Amministrazioni è stato fatto un appello alle
Associazioni che godono già di tale supporto, di
inviare in Feniarco le disposizioni di legge regio-
nali che consentono loro di ottenere stabili con-
tributi annuali su progetti musicali per la coralità.
Ciò al fine di avere dei modelli già sperimentati a
cui ispirarsi, per attivare similari procedure ammi-
nistrative anche in altre Regioni che ne sono prive.
38
Non sono poi mancati alcuni momenti significa-
tivi come l’intervento non rituale dell’Assessore
alla Cultura del Comune di Alghero, un giovane
e determinato politico che, con poche ma senti-
te parole, ha definito con stima il nostro lavoro ed
ha poi anche assistito a parte della Assemblea.
Significativo alla fine della prima giornata, l’intermez-
zo musicale che la Fersaco ci ha voluto offrire con una
Rassegna musicale, nella quale si sono esibiti quattro
complessi artistici di elevato livello e di ottima prepa-
razione, provenienti da varie località della Sardegna.
Questo spettacolo, vissuto in una piccola Chiesa al
margine di un porticciolo illuminato, ci ha dato di
Alghero una immagine notturna di rara bellezza.
La mattinata di domenica, dopo l’ottimo incontro
conviviale post concerto, di tipico sapore sardo, non
ha colto i Delegati impreparati. Velocemente sono
stati disbrigati gli ultimi impegni previsti, per giun-
gere infine all’interessante Convegno, introdotto dal
Presidente, sul tema: “Come far Coro in momenti
di crisi”. La condivisione del difficile momento che
tutti stanno verificando nelle loro attività, ha acceso
il dibattito che ha visto impegnati quasi tutti i pre-
senti ed ha modulato tutta una serie di esperienze, di
suggerimenti di procedure tese per indicare alla cora-
lità come procedere nel proprio impegno, di fronte
ai problemi economici presenti. Il risultato di que-
sto interessante lavoro finale dell’Assemblea troverà
ampia relazione sul prossimo numero di Choraliter.
 Farcoro - aerco notizie

CONVEGNO DELLE REDAZIONI

DELLE RIVISTE REGIONALI
Bologna, 15-16 febbraio 2014
di Puccio Pucci

Il Convegno che si è svolto a Bologna il 15 e 16 musicisti e Conservatori e ha presentato l’incon-

tro bolognese come impegno di Feniarco per con-
febbraio u.s. ha riunito le Redazioni delle Riviste
fermare al settore pubblicistico valenza e qualità.
che le Associazioni regionali della Feniarco pub-
La prima relazione brillantemente illu-
blicano a stampa o in formato pdf. Oltre trenta i
strata da Sandro Bergamo aveva per tito-
partecipanti in rappresentanza di dieci Regioni che
lo un tema emblematico: La rivista ideale.
hanno una testata giornalistica. In concomitanza di
Bergamo ha iniziato facendosi una domanda:
questo incontro si è anche svolta una riunione del
Quali le difficoltà di una comunicazione efficace?
Comitato di Redazione di Choraliter, che ha fornito
Ha osservato infatti che l’enorme massa di infor-
ai presenti il modus operandi del gruppo redazio-
mazioni rischia spesso di seppellire la notizia, per
nale presieduto da Direttore Bergamo, con una se-
cui occorre innanzi tutto un opportuna scelta del-
duta “aperta” per la messa a punto delle prossime
le stesse perché il rumore di fondo livella tutto e
pubblicazioni della Rivista. La Feniarco è interve-
rende difficile distinguere ciò che è importante da
nuta con il suo Presidente Fornasier, con Michela
quello che non lo è; inoltre la limitatezza dei no-
Francescutto e Pier Rendina, valenti collaboratori
stri mezzi impone di impiegarli nel modo migliore.
dello staff che hanno coordinato i lavori all’O.d.G.
Non va dimenticato che l’oggetto della nostra comu-
All’AERCO è stato affidata la parte logistica dell’in-
nicazione resta senza dubbio l’Associazione, il Coro
contro che si è svolto nella sala convegni dell’Ho-
ed il canto corale, mentre il soggetto sono i direttori, i
tel cittadino che ha ospitato i delegati e si è con-
compositori, ed i coristi. Ma non si deve anche trascu-
clusa con una riunione conviviale alla quale sono
rare il fatto che esistono altri destinatari, quali pubbli-
intervenuti anche i numerosi accompagnatori e
co interessato alla musica corale, pubblico interessato
accompagnatrici, richiamati a Bologna dalla con-
alla musica e pubblico da interessare genericamente.
comitante presenza della mostra di Vermeer, con il
Bergamo è passato poi a defini-
famoso quadro “La ragazza dall’orecchino di perla”.
re i possibili modelli delle pubblicazioni.
La finalità della riunione era proporre agli interve-
Il primo è l’House organ, cioè un giorna-
nuti alcune riflessioni per facilitare loro il lavoro di
le che sia incentrato sulle motivazione e l’ap-
redazione, unitamente a una puntualizzazione del-
partenenza, sul concetto di mission e che
le più aggiornate modalità per operare nel mondo
quindi dia informazioni sui principi alla base
dei media. Dopo il saluto del Presidente Fantuzzi,
della Associazione e comunichi le strategie e le poli-
il programma dei lavori è stato illustrato dal Presi-
tiche attuative e le informazioni sul mondo esterno.
dente Fornasier, che ha ricordato con orgoglio il
L’altro modello e quello chiamato Customer maga-
successo che la Rivista nazione sta sempre più ri-
zine cioè un organo di stampa che si prefigge di cu-
scuotendo non soltanto nel mondo della corali-
rare all’esterno l’immagine dell’organizzazione e di
tà italiana ed europea, ma anche presso studiosi,

39
Farcoro - aerco notizie
migliorarne la percezione. La tipologia delle nostre
riviste dovrebbe coprire entrambi gli ambiti: infor-
mare e formare la nostra base ed anche formare il
nostro pubblico attuale e attrarre quello potenziale.
Come fare per conseguire questa finalità? Sandro Ber-
gamo offre alcuni consigli pratici: privilegiare un ca-
rattere inclusivo rispetto all’unitarietà dei contenuti e
realizzare una rivista che non sarà letta per intero da
tutti, ma dove molti trovino qualcosa. Quindi una ri-
vista che racconta noi al mondo esterno e porta gli sti-
moli dell’esterno al nostro interno, promuovendo gli
eventi comuni con la condivisione dei collaboratori.
Interessante il dibattito che è seguito, durante il qua-
le gli intervenuti, nel dare ampia informazione sulle
tipologie delle varie riviste regionali, hanno anche ri-
chiesto ed ottenuto approfondimenti sulla interessan-
te ed appassionata relazione del Direttore Bergamo.
E’ poi cominciata la sezione già descritta del Comi-
tato di Redazione di Choraliter che ha fornito un
modello di metodo operativo alle redazioni, impo-
stando la programmazione dei prossimi numeri,
indicando i temi da trattare e fornendo indicazione
sui possibili redattori degli articoli programmati.
Dopo l’incontro conviviale della sera offerto
ai convegnisti dall’AERCO, la mattinata è sta-
ta dedicata ad una interessante relazione tenu-
ta da chi in Feniarco si occupa principalmente di
Comunicazione: l’amica Michela Francescutto.
Il tema proposto è davvero affascinan-
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te: La comunicazione ai tempi del web.
Non si poteva trovare un incipit migliore se non
iniziando dall’analisi della parola COMUNI-
CARE, cioè trasmettere un messaggio (dal latino
communico>cum munire ovvero “legare insieme,
mettere in comune e per estensione, far partecipe).
Il ruolo del “comunicatore” è fondamentale in azien-
de, come anche nelle realtà associazionistiche di ogni
livello, per creare un’immagine dell’associazione, per
diffondere capillarmente ed in modo omogeneo e
coerente questa immagine ed infine per Informare
sulle attività verso l’esterno. Ovviamente deve essere
costante il rapporto del comunicatore con il manage-
ment delle associazione. Michela fa qui una impor-
tante citazione che esprime in modo chiaro di quanto
sia importante per tutti dare all’esterno l’immagine
di una corretta comunicazione. “Le relazioni pubbli-
che non sono l’ufficio stampa e neppure riguardano il
management, esse sono quello che tutti all’interno di
un’impresa, dal vertice in giù, dicono e fanno quando
sono a contatto con il pubblico.” Arthur Page (1939).
Gli attori della comunicazione sono molteplici: •
• Emittente: colui che avvia la comunicazione attra-
verso un messaggio
• Ricevente: colui che accoglie il messaggio, lo deco-
difica, lo interpreta e lo comprende.
• Codice: parola parlata o scritta, immagine, impie-
gata per “formare” il messaggio.
• Canale: il mezzo di propagazione fisica del codice
• Rumore: elementi di disturbo che influiscono sulla
trasmissione esatta
• Contesto: l‘ambiente all’interno del quale si situa
l’atto comunicativo
• Referente: l’oggetto della comunicazione, a cui si
riferisce il messaggio
Una buona comunicazione nasce sempre dalla inter-
azione di tali mezzi.
La parola iniziale per l’ideazione e impostazio-
ne di un’azione di comunicazione è il messaggio,

che sia incisivo, chiaro, memorizzabile, riconosci-
bile (usare parole chiave e immagine coordinata).
Quindi si passa a trasmettere il messaggio ai mezzi:
mass media tradizionali e innovativi (giornali, quo-
tidiani, periodici, radio, televisione, manifesti, tele-
fonia, web… qualsiasi procedimento per riprodurre
la parola scritta o parlata, la musica, le immagini in
edizioni di massa, distribuite su spazi vastissimi).
Oggi possiamo contare su nuovi mezzi di comu-
nicazione di massa, sviluppati posteriormente alla
nascita della tecnologia informatica. essi offrono:
- velocità di comunicazione a distanza
- portata demografica potenziale
- mancanza di limiti territoriali (diffusione geografi-
ca potenzialmente mondiale)
- accuratezza delle informazioni trasmesse
- interattività (partecipazione degli interlocutori)
- facilità d’uso.
La relatrice ne offre un ampio panorama:
- CD e DVD promozionali
- siti web
- canali di streaming audio e video (es. YouTube,
MySpace)
- e-mail, newsletter
- gruppi di discussione su web (forum)
- blog
- skype (comunicazione a distanza)
- social network (es. Facebook, Twitter)
Quindi a conclusione della esposizione ricca di
riferimenti tecnici e scientifici la relatrice Fran-
cescutto propone un decalogo di suggerimenti
per il miglior utilizzo dei “mezzi per una migliore
comunicazione”, che riportiamo fedelmente, ri-
tenendo che le indicazioni fornite possano essere
molto utili anche per le “comunicazioni” più sem-
plici, ma sempre importantissime dei singoli cori.
1. essere accurati (usare parole adatte comprensibili,
attenzione agli errori!)
2. essere accattivanti (il web offre talmente tante op-
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Farcoro - aerco notizie
portunità che si dovrà attrarre chi cerca informazio-
ni; messaggi semplici e chiari; bisogna sempre pensa-
re a chi ci si rivolge)
3. sfruttare l’interattività (proporre contenuti video/
audio, far interagire l’utente con il sito affinché ritor-
ni “a farvi visita”.)
4. chiedere il parere della gente (es. il “Mi piace” di
Facebook è molto utile)
5. usare parole dirette e d’azione (es. “Guardate il vi-
deo”, “Lasciate un commento”, …)
6. immagini e brevi (!) video funzionano più di un
lungo testo (la fruizione del web è veloce, una foto
attira l’attenzione)
7. fare sempre una selezione preventiva su immagi-
ni/audio/video che pubblicate (buona resa e qualità
accettabile)
8. aggiornare, aggiornare, aggiornare!
(con costanza e cognizione di causa)
9. perseverare (bisogna lavorare a lungo e bene per
ottenere risultati)
10. trovare uno o più “volenterosi” volontari all’in-
terno del coro o dell’Associazione che si occupino
della comunicazione informatica!
Convegno davvero importante quello realizzato da
Feniarco a Bologna, ricco di idee e concretezza per
chi opera nella comunicazione in ogni settore del pro-
prio impegno e dal forte connotato sociale e formati-
vo. Chi lavora per comunicare il“coro”, concludeva
la relatrice “prende parte a una più ampia strategia
culturale di sensibilizzazione del pubblico, di pro-
mozione e diffusione di cultura e tradizioni musicali
e supporto di un elemento di forte socializzazione”..
Farcoro - aerco notizie
canti da tutto il mondo
in riva al mare
di Andrea Angelini*
“Where are you from?” E’ la domanda che si
sente ripetere più spesso al Concorso Internaziona-
le Corale di Rimini. Si respira infatti subito un’aria
d’internazionalità, quando dalle strade circostanti il
teatro Novelli, cominciano a vedersi gruppi di perso-
ne, per lo più giovani, che intonano melodie, canoni
e i più svariati ritmi, attirando lo sguardo curioso dei
passanti. Molti infatti sono stati i Paesi rappresenta-
ti, durante le varie edizioni e ciascuno ha trasmesso,
proprio attraverso le armonie e il canto, la propria
cultura, l’essenza più profonda di un popolo. Dalle
Filippine, i cori universitari che hanno partecipato
hanno sempre suscitato stupore e ammirazione: i
loro abiti, colorati e ricchissimi di dettagli, la loro
profonda musicalità, ma soprattutto l’entusiasmo
espresso attraverso tutto il corpo, voce e movimenti
super coordinati. E che dire dell’anima dei latino-
americani, del loro sguardo fiero e dell’amore per la
loro terra? Eppure ogni coro canta nella propria lin-
gua, ma è proprio questo il vero linguaggio della mu-
sica: quello di suscitare emozioni al di là delle parole
*  direttore di coro e direttore artistico di MusicaFicta
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CONCORSO CORALE
INTERNAZIONALE
CITTA’ DI RIMINI
e di arrivare a tutti coloro che si lasciano incantare.
Un altro aspetto molto interessante è rappresenta-
to dalla categoria dei cori infantili: anche qui tra-
spare il desiderio di tramandare le proprie tradi-
zioni, di far conoscere gli autori, i compositori dei
proprio Paese, attraverso i brani più caratteristici.
Da qualche anno è presente al concorso anche la
sezione che riguarda la musica sacra. Si svolge nella
bella cornice della chiesa di San Giovanni Battista,
in stile barocco, con un ampio abside e un pregevole
coro ligneo. Nella scorsa edizione il Coro femminile
Puellae Orantes (www.puellaeorantes.pl) provenien-
te Tarnow, Polonia, e diretto da Władysław Pachota
e Aleksandra Topor è riuscito a creare una atmosfera
di misticità che ha affascinato i silenziosi ascoltato-
ri. Questo coro ha vinto la categoria Musica Sacra,
quella dei Coro Giovanili e il Grand Prix finale…
Che dire poi dei rituali di ogni coro, dietro le quinte
del teatro, prima di esibirsi? Alcuni si stringono in
cerchio, con le braccia sopra le spalle dei compagni,
come per intensificare ancora di più il legame con
gli altri, essere davvero una voce. Sono giorni pie-
 Farcoro - aerco notizie

ni, e chi partecipa per cantare o in qualità di giurato Cori a Voci Miste, Cori di Bambini e Giovanili,
o di semplice ascoltatore lo sa. Certamente qualifi- Cori con repertorio popolare o spiritual/gospel. Al
carsi ai primi posti è un traguardo a cui tutti aspi- termine di ogni categoria, la giuria decreta i vin-
rano, ma ogni coro, anzi direi ogni partecipante ha citori che, oltre al premio, hanno l’opportunità di
l’opportunità di conoscere persone, scambiare idee, competere al Grand Prix, che vedrà il vincitore as-
pareri, conoscere nuovi repertori, ascoltare qualcosa soluto del Concorso. I concorsi si tengono al mat-
di insolito. Anche gli strumenti, i costumi e i movi- tino e nel pomeriggio, mentre durante tutte le se-
menti coreografici possono rivelare grandi sorprese. rate si svolgono i concerti non competitivi, che
Il Concorso si articola sostanzialmente il quattro offrono un’ulteriore momento di scambio culturale.
giornate, durante le quali si esibiscono i cori delle La prossima edizione avrà luogo dal
diverse categorie: Musica Sacra, Cori a Voci Pari, 25 al 28 Settembre 2014. Per informa-
zioni e iscrizioni: www.riminichoral.it

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 Farcoro - aerco notizie
Federazione Nazionale Italiana delle Associazioni Regionali Corali
33078 San Vito al Tagliamento (Pn) via Altan, 83/4
tel. 0434 876724 - fax 0434 877554 - info@feniarco.it - www.feniarco.it

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