SOUTO SOUTO

Ricordi, Opere, Progetti

Souto de Moura
«Se noi attribuissimo a ogni cosa ciò che essenzialmente
le spetta, allora le cose rientrerebbero, quasi da sé, nell’ordine
loro corrispondente e qui sarebbero pienamente ciò che esse
sono. Questo presuppone liberarsi dall’originalità e realizzare
ciò che è necessario: servire invece di dominare. Ciò significa
persistere nell’umiltà, rinunciare all’effetto e compiere
fedelmente il necessario e il giusto». Eduardo Souto de .Moura
ha fatto sue queste parole di Ludwig Mies van der Rohe, per
esprimere il significato e il fine del suo lavoro di architetto.
Questo libro ripercorre la quarantennale carriera di Souto de
Moura, documentandone tutte le tappe. Le illustrazioni, molte

Nuno Graça Moura

Francesco Dal Co
delle quali inedite, provengono dal suo archivio. Insieme ai
saggi che le accompagnano offrono una occasione unica per
conoscere l’opera di uno dei massimi architetti contemporanei.

euro 50,00

Pubblicato della
Casa da Arquitectura

Casa da Arquitectura
Distribuito da
Mondadori Electa, Milano Stampato in Portogallo

MOURA MOURA
Souto de Moura
Ricordi, Opere, Progetti
Souto de Moura
Ricordi, Opere, Progetti

Publicato dalla Casa da

Arquitectura e distribuito
da Electaarchitettura

Francesco Dal Co
Jorge Figueira
Nuno Graça Moura
Giovanni Leoni
Carlos Machado
Rafael Moneo
Álvaro Siza
Eduardo Souto de Moura
 4 Ricordi, Opere, Progetti 152 Casa ad Alcanena 380 Riconversione del Convento Ricordi
José Manuel Dias da Fonseca das Bernardas
Nuno Sampaio 168 Casa 1 a Miramar 498 Testo Quaderno 91
394 Espaço Miguel Torga
176 Hotel a Salisburgo 500 Un’autobiografia poco scientifica
402 Hotel Aquapura (Concorso) Eduardo Souto de Moura
186 Dipartimento di Geoscienze
dell’Università di Aveiro 410 Complesso turistico São Lourenço 504 Biografia
Testi e Saggi do Barrocal
194 Riconversione del Convento di Santa
12 Nota introduttiva Maria do Bouro in Pousada 420 Campus in Medio Oriente (Concorso)
Nuno Graça Moura
214 Casa a Tavira 428 Centrale idroelettrica
14 Un’architettura impegnata con l’etica della diga di Foz Tua 506 Crediti: progetti e opere
Rafael Moneo 222 Burgo — Edificio Commerciale
e per Uffici 440 Cappella del Vaticano per
18 Eduardo Souto de Moura la Biennale di Venezia 2018
Álvaro Siza 238 Casa a Moledo
In corso
20 (Non) Essere Eduardo Souto de Moura 248 Case a patio a Matosinhos
Giovanni Leoni 450 Casa a Soutelo
264 Casa nella Serra da Arrábida
42 La qualità del linguaggio universale 454 Cantina vinicola Colinas do Douro
Carlos Machado 278 Riconversione della fascia litoranea
di Matosinhos-Sul 458 Casa a Oeiras
56 Cappelle (Architettura per i musei)
Jorge Figueira 292 Metropolitana di Porto 464 Modifica dell’ala sud della Stazione
di São Bento
310 Casa do Cinema Manoel de Oliveira —
Fondazione Sindika Dokolo 468 Riqualificazione del Mercato
di Amarante e della Alameda
318 Chiesa a Maia Teixeira de Pascoaes
Opere, Progetti
322 Stadio Municipale di Braga 476 "Cabanon" sul Douro
74 A House for Karl Friedrich Schinkel
(Concorso) 342 Padiglione polifunzionale
a Viana do Castelo
80 Riconversione di una rovina nel Gerês
350 Fondazione Robinson — Scuola
90 Mercato Municipale di Braga Alberghiera e di Turismo a Portalegre 480 Eduardo Souto de Moura: appunti
Francesco Dal Co
116 Casa das Artes — Centro Culturale 358 Casa das Histórias Paula Rego

132 Casa 1 a Nevogilde 370 Crematorio Uitzicht

140 Casa nella Quinta do Lago

10 11

Testi e Saggi
18 Porto, Maggio 2019 19 Eduardo Souto de Moura

Eduardo Nel 2004 fummo invitati — Eduardo ed io — a disegnare insieme

il Padiglione Serpentine, da costruire ad Hyde Park. Concluso e

Souto de Moura
pubblicato il progetto, qualcuno disse a Eduardo: «Questo lavoro
non sembra tuo».
Accadde che la stessa cosa mi fu detta da un altro amico,
al quale risposi, ammirato: «Se fosse per sembrare mio o suo, con
che scopo lavorare insieme?».
Siamo riusciti a rispondere all’invito che ci fu fatto, esat-
tamente perché nessuno di noi due necessitava dell’altro. Per
puro piacere.
Devo chiarire che io non sono mai stato professore di
Eduardo, nonostante alcune volte l’abbia sentito dire.
Il nostro lavoro in comune cominciò con il progetto SAAL
di São Victor, un quartiere molto vicino alla Scuola di Belle Arti.
Nella rinnovata Scuola di Carlos Ramos, di Octávio
Filgueiras, di Fernando Távora, il rapporto con gli utenti e con la
città in via di trasformazione — con il presente e con la storia —
era particolarmente ammirato.
Gli esercizi di rilievo [inquérito] e il dialogo passarono
anche attraverso São Victor, grazie all’intercessione di un gruppo
di studenti (tra loro, Eduardo) che gli abitanti avevano iniziato
a conoscere.
Avviato il SAAL, subito dopo la Rivoluzione di Aprile, questi
studenti vennero a cercarmi (studenti che non conoscevo, non
essendo in quel momento professore nella scuola). Si propo-
sero di organizzare la “Brigada de São Victor”, su richiesta della
Associação de Moradores (Associazione dei Residenti) in via di
formazione, e in conformità con le condizioni del programma
SAAL. Mi invitarono a dirigerne lo sviluppo e il progetto, con il
ruolo di architetto responsabile.
Accettai. E fu nell’ambito di questo lavoro, intenso e di
breve durata, che iniziò una relazione professionale concretizzata
in brevi spazi, discontinua, senza compromessi, e, fin da subito,
libera da inibizioni o cerimoniali, ognuno di noi allievo e maestro,
simultaneamente e reciprocamente. Né l’uno né l’altro dovette
uccidere un padre. Entrambi abbiamo una moltitudine di padri.
Per più di quarant’anni, varie volte fummo invitati insieme,
senza sapere esattamente il perché. Forse perché abbiamo lo stu-
dio nello stesso edificio (progettato da me) e l’appartamento nello
stesso immobile (progettato da Eduardo). O forse perché un alter
ego, di uno di noi due e simultaneamente comune a entrambi,
ha acquisito vita propria e apprezzato le opportunità occasionali.
Accompagniamo altre opportunità a distanza, molte volte con
stupore e incanto.
Questa vicinanza coinvolse e coinvolge amici di più di una
generazione, con i quali condividiamo, a volte entrambi o solo uno
Álvaro Siza di noi, lavoro, viaggi sognati e altri sogni.
20 Venezia, Luglio 2019 21 (Non) Essere Eduardo Souto de Moura

(Non) Essere Eduardo (Non) Essere un Architetto Portoghese

Eduardo Souto de Moura nasce architetto a Porto, in un giorno

Souto de Moura
di tempesta, orfano, prontamente adottato da una famiglia di
irregolari.
L’adozione non è senza conseguenze perché il giorno della
(felice) tempesta politica, la Rivoluzione dei Garofani, è anche
giorno in cui un vortice energetico inatteso quanto lo sono a volte
le torsioni plastiche delle architetture di Siza, genera, soffiando
tra le stanze accademiche della prestigiosa Escola Superior de
Belas Artes do Porto e ad essa attingendo, una seconda, cosid-
detta “Scuola di Porto” — in realtà la citata famiglia di assai poco
“scolastici” irregolari che rispondono al nome di Fernando Távora,
Álvaro Siza e Eduardo Souto de Moura — capace di trascinare in
Rua do Aleixo 53 ben due dei quarantadue premi Pritzker a oggi
assegnati, certamente l’unico ottenuto con opere che distano
dallo studio del vincitore — la celebre “casa” comune alla foce
del Douro costruita su progetto di Siza a seguito di un concorso
“familiare” — al massimo quattro ore di viaggio in automobile.
Il vortice è così descrivibile in estrema sintesi.
Dal 1947 — anno di uscita del suo saggio O problema da
casa portuguesa 1 — un Távora ventenne “piange” al cospetto
dell’Internazionale Modernista — che frequenta da distaccato
protagonista — “tutte le ragioni” di un architetto “soprattutto
portoghese” mettendo a punto una idea di progetto in discontinu-
ità con il Primo Novecento. Tale nuova concezione è fondata non
su linguaggi internazionali dominanti che calano in luoghi speci-
fici ma su una “riorganizzazione” di luoghi specifici guidata dalla
complessità materiale, geografica, antropologica, sociale dei luo-
ghi stessi e sorretta da un cosmopolitismo colto capace di coniu-
gare, e di porre al servizio della soluzione progettuale, linguaggi
di ogni epoca e regione. Un depotenziamento di fatto dell’epica
del Moderno. Non vince. Vince un revisionismo che garantisce al
modernismo primonovecentesco una continuità ancora oggi, pur
con forze decrescenti, dominante. Ma la sua dolorosa rinuncia
al mito della personalità artistica dell’architetto in favore dello
specifico dell’opera, la scelta dell’Anonimo che assume la forma
biografica di una sofferente de-lecorbusierizzazione mai giunta a
rassegnazione, incontra — siamo alla metà degli anni Cinquanta
e Távora ha da poco superato i trent’anni — il talento artistico
smisurato di un ancor più giovane architetto nato a Matosinhos,
provincia della provincia se il centro lo si fissa a Parigi o Berlino.
Il vortice inizia a montare.

Giovanni Leoni 1 F. Távora, O problema da casa Portuguesa,

«Cadernos de Arquitectura», Serie 1, 1, Lisboa 1947.
22 Giovanni Leoni
La lezione tavoriana dell’Anonimo lega il giovane artista,
Álvaro Siza, allo specifico dell’opera e la visione cosmopolita lo
salva dall’obbligo di immolare il proprio talento a un modernismo
internazionalista che in quel momento, in Portogallo, ha credito di
avanguardia. Matosinhos, da provincia della provincia, si fa centro
di gravità per un laboratorio in cui le mani e il pensiero di Távora e
Siza si intrecciano trasformando il progetto culturale in progetti
d’architettura costruita di straordinario valore seminale. Progetti
che gli aggiornamenti in corso da parte dell’internazionalismo
architettonico, in quel momento, ignorano.
Intanto Eduardo Souto de Moura nasce, non alla architet-
tura ma alla vita. È il 1952, dunque se dieci anni di età separano
Távora da Siza, la distanza generazionale che separa Souto de
Moura da Siza è di venti anni, e il fatto non è inessenziale perché
alla “Scuola di Porto” manca una figura rappresentativa del 1968,
annus mirabilis del Secondo Novecento. Ma non si tratta sola-
mente di uno sfasamento biografico e politico. La matrice centro-
europea e statunitense del movimento che, dalla metà degli anni
Sessanta, anche nel campo dell’architettura diviene un aggiorna-
mento dell’ipotesi internazionalista, ancora una volta marginalizza
inevitabilmente il Portogallo. In relazione al laboratorio portuense
di cui si è detto, tuttavia, è più corretto parlare di una genealogica
estraneità culturale. Il Diario che Távora 2 scrive nel 1960 come
resoconto del “giro del mondo” finanziato da una borsa di studio
della Fondazione Gulbenkian di Lisbona, è testimonianza suffi-
ciente del suo antiamericanismo e i suoi viaggi europei prediligono
l’Italia, luogo non meno marginale e, almeno fino a quella data del
Diario, teatro di una affine ricerca di “nuovo realismo”. Siza, dal
canto suo, cerca la via d’ingresso alla Mitteleuropa passando per
la Finlandia e incontra il Sessantotto per caso mentre si trova a
Parigi a discutere con Robert Auzelle il progetto per Avenida da
Ponte a Porto 3.
Il vortice prende così piena forza.
Per ragioni più politiche che architettoniche, la cultura
del nuovo internazionalismo generatosi grazie ai movimenti del
Sessantotto rivolge la propria attenzione alla enclave architetto-
nica portoghese, indiscutibilmente “rivoluzionaria” perché parte-
cipe del rovesciamento di un regime dittatoriale cinquantennale,
indubbiamente affascinante perché attribuisce alla architettura,
alla città, un ruolo centrale nel processo di liberazione. A seguito
2 F. Távora., Diário de “bordo” (1960), ed. Á. Siza,
R. Marnoto, Porto 2012 (edizione italiana a cura di A. Esposito,
G. Leoni, R. Maddaluno, Siracusa 2020).
3 Cfr. F. Távora, Á. Siza, Lavorare “insieme”,
conversazione raccolta da A. Esposito e G. Leoni, Porto,
11 gennaio 2002, «Casabella», 700, maggio 2002, pp. 53–57.
23 (Non) Essere Eduardo Souto de Moura
della Rivoluzione dei Garofani (1974), infatti, il Ministero della
Casa viene affidato a Nuno Portas che promuove una ampia
riforma articolata in SAAL (Serviço Ambulatório de Apoio Local)
e Programma Cooperativo di Abitazione. I SAAL prevedono il for-
marsi di Brigate Tecniche composte anche da docenti e studenti
della scuola di architettura, il cui compito è di redigere progetti
coinvolgendo le componenti sociali. Ed è l’esperienza dei SAAL —
che vede coinvolti anche Távora e Souto de Moura, quest’ultimo
ancora studente — ad accendere l’interesse internazionale per
Siza 4 e per uno specifico portoghese che resta tuttavia sostan-
zialmente estraneo ai processi storici e culturali di cui il nuovo
internazionalismo è frutto.
È dunque tra le rovine del SAAL di São Victor (Porto, 1974)
che Eduardo Souto de Moura nasce, già “architetto internazio-
nale” e ineludibilmente portoghese, tra le braccia di un Siza ormai
quarantenne, a breve celebrato nel cuore della Mitteleuropa come
esperto di edilizia sociale, tema che in realtà sta appena speri-
mentando mentre ha alle spalle quindici anni di professione e
opere fondative quali la Casa del Tè (Leça da Palmeira, 1958) o la
Piscina delle Maree (Leça da Palmeira, 1961).
Essere non il primo architetto “moderno” portoghese ma
il primo architetto “portoghese” moderno, la guerra persa da
Távora sulla scena internazionale, non è più battaglia necessaria.
Essere portoghese è, di per sé, à la page ma il riconoscimento,
per farsi internazionale, deve tralasciare molto dello specifico di
un laboratorio — vissuto da Souto de Moura come apprendista
nello studio di Siza — nel quale non vige la norma o l’identità di lin-
guaggio ma l’esercizio sperimentale e fortemente esperienziale su
luogo e circostanza. Per altro Siza allontana rapidamente l’allievo
dal suo studio incitandolo a una pratica professionale propria e
mettendolo al sicuro da ogni forma di scolasticismo secondo una
idea di maestria come arte del distacco e della discontinuità che
anche Távora aveva messo in pratica nei suoi confronti.
Il riconoscimento internazionale dello specifico portuense
si rafforza, e più articolata diviene la narrativa critica, quando
all’inizio degli anni Ottanta l’internazionalismo architettonico si
rigenera nella forma, nelle molte forme ora non solo ideologi-
che ma anche architettoniche, del Postmodernismo e nel con-
cetto oppositivo ma consustanziale di Regionalismo Critico
4 V. Gregotti, Architetture recenti di Álvaro Siza,
«Controspazio», 9, 1972, pp. 22–25; Casa unifamiliare a
Oporto, Gruppo di abitazioni a Caxinas, Studio per abitazioni
economiche a Oporto, «Lotus», 9, 1975, pp. 54–59; O. Bohigas,
Álvaro Siza Vieira, «Arquitecturas Bis», 12, 1976, pp. 11–18;
B. Huet, La Passion d’Álvaro Siza, «L’Architecture d’Aujourd’hui»,
185, 1976, p. 43; R. Moneo, Arquitecturas en las márgenes,
«Arquitecturas Bis», 12, 1976, pp. 2–4.
24 Giovanni Leoni
propugnato tra gli altri da Kenneth Frampton 5. Questi rubrica
tra i casi esemplari di Regionalismo Critico la “Scuola di Porto”
cogliendone aspetti essenziali per lo più sfuggiti agli innamora-
menti “rivoluzionari” della metà degli anni Settanta ma, dovendo
combattere una battaglia non locale, apre, con la sua definizione
di “laconic way” 6, l’accesso a una categoria estetica internazio-
nalmente spendibile, il “minimalismo”, con cui Souto de Moura
giocherà una partita tesa e interessante ma non certo descrivibile
nei termini di una piena adesione. Del resto, la laconicità evocata
da Frampton testimonia forse anche, più che una via minimali-
sta della architettura portuense davvero difficile da riscontrare
nelle opere, una difficoltà della critica a individuare una narrativa
appropriata, un suo trovarsi priva di parole nei reiterati tentativi
di riportare tale ricerca in continuità con il Primo Novecento e i
suoi maestri. Per Távora così come per Siza l’ipotesi matrice è,
come detto, la discontinuità, la volontà di comprendere non cosa
accade dopo Le Corbusier, pro o contro di lui, ma cosa può acca-
dere a prescindere da Le Corbusier, non come si può restaurare
la tela del “moderno” nella nuova condizione postbellica ma cosa
si intravede attraverso gli squarci che, nella tela, si sono prodotti
a causa della Guerra e di altre epocali fratture culturali.
Non senza famiglia dunque, nasce Eduardo Souto de Moura,
ma orfano di un Moderno inteso, alla Zevi, come discontinuità
combattente di contrapposizione al Classico 7 e come orizzonte
ultimo sul piano critico e operativo. Orfano, per conseguenza,
anche di ogni aggiornamento del Moderno in chiave interna-
zionalista e perciò esente dal Postmodernismo. Non Lyotard
ma Habermas 8 e la scelta di preferire, rispetto a una pacificata
5 Cfr. K. Frampton, Towards a Critical Regionalism: Six
Points for an Architecture of Resistance in The Anti-Aesthetic.
Essays on Postmodern Culture, ed. H. Foster, Seattle 1983; K.
Frampton, Prospects for a Critical Regionalism, «Perspecta»,
20, 1983, pp. 147–61.
6 K. Frampton, In Search of a Laconic Line. A Note
on the School of Porto, «A&V», 47, May-June 1994, p. 118–120.
7 «Il classicismo è la regola che comprende il tutto
ed è capace di includere le parti, il particolare, l’eccezione cui
ci obbliga il luogo. Il classicismo lega l’artificialità̀ del concetto
alla naturalità̀ del sito: basta vedere il cimitero di Asplund.
Il modernismo ha continuato a pensare in questo
modo (Schinkel, Behrens, Mies), solo che ha dovuto cambiare
i “materiali”. Ha sostituito la pietra e il legno col calcestruzzo
e l’acciaio. Divenne tutto differente affinché́ potesse rimanere
uguale — la AEG di Peter Behrens è un tempio greco rimesso
a nuovo col ferro.» (E. Souto de Moura, Fragmentos, Porto,
13 de Abril de 1998, trad. it. in A. Esposito, G. Leoni, Eduardo
Souto de Moura, Electa, Milano 2012, pp. 366).
8 Cfr. E. Souto de Moura, Uma autobiografia pouco
científica, Porto, 21 de Junho de 2010 (trad. it. A. Esposito,
G. Leoni, Eduardo Souto de Moura, cit. pp. 536–37) con
riferimento al saggio: J. Habermas, S. Ben-Habib, Modernity
versus Postmodernity, «New German Critique», 22, 1981, numero
speciale sul Modernismo, pp. 3–14.
25 (Non) Essere Eduardo Souto de Moura
passeggiata nel Labirinto della Storia, un corpo a corpo, anche
violento e scomposto, con il Minotauro 9.
E nel labirinto ideologico dell’«essere portoghese», non
dissimile da altre riflessioni sulla identità nazionale in relazione
all’internazionalismo modernista, postmodernista e poi deco-
struttivista, il Minotauro con cui combattere corpo a corpo è il
suolo “indemoniato” della città di Porto — come Siza lo definisce
— e di ogni suolo che proponga analoghe sfide.
Se la Scuola di Porto fosse una Scuola ne avremmo qui indi-
viduato un carattere distintivo, ma differente, per altimetria, in
ogni suo componente.
Il problema di Távora è far scendere il corpo dell’edificio
dai pilotis lecorbusieriani per “farlo sedere” correttamente al
suolo. Un procedimento che implica l’abbandono del controllo
geometrico e prospettico della architettura e una sua mutazione
ontologica da corpo solido che istituisce un ordine a corpo soli-
do-aereo che assorbe e riorganizza linee di energia, materiale e
immateriale, già presenti nel luogo.
La sofisticata altimetria tavoriana si riduce ulteriormente
nella “vocazione animale” 10 di Siza che in ogni occasione possi-
bile, compone e intesse, senza confonderli, architettura e suolo.
In Eduardo Souto de Moura non troviamo né la antro-
pomorfica e antropologica leggerezza dei corpi architettonici
seduti di Távora né l’animalesca capacità di impadronirsi del
luogo e dominarlo che caratterizza l’opera di Siza. Troviamo,
piuttosto, una attitudine tormentata e, come su molti altri temi,
un esercizio composito.
9 Faccio qui riferimento alle illuminanti considerazioni
sul “mito postmoderno del labirinto” contenute in A. Moresco,
S. Pietri, Il fronteggiatore. Balzac e l’insurrezione del romanzo,
Milano 2017, che rimanda anche al saggio: A. Moresco,
Il paese della merda e del galateo in Id., Il vulcano, Milano 1999,
pp. 11–30. «L’intellighenzia del nostro tempo si è innamorata
del labirinto, si è smarrita negli spazi mentali di un labirinto
rielaborato a propria immagine e somiglianza. I positivisti
e gli illuministi delusi si sono rifugiati nel mito del labirinto,
o del puzzle, o del gioco combinatorio, riproducendo in esso,
rovesciata, la stessa ossessione di definibilità e di ordine che
caratterizzava il positivismo nella sua fase iniziale, “positiva”.
Condannati al puro ricalco letterario, all’epigonalità, per non
doversi trovare faccia a faccia col caos. Perché il loro labirinto
imprigiona, sì, ma anche, stilizzando, protegge. Questo labirinto
è ancora un mito consolatorio. Anche ipotizzando che non
si potrà mai uscire da esso, è sempre consolante pensare che
c’è comunque qualcos’altro, da qualche parte, persino se non
si riuscirà mai a entrarci. Come se ci fosse qualcosa da cui poter
uscire e qualcosa in cui poter entrare! Non c’è nessun labirinto.
È molto peggio: non c’è niente! E quindi c’è tutto».
10 E. Souto de Moura, Vocação animal, 10 de Abril de
1996 (trad. it. in A. Esposito, G. Leoni, Eduardo Souto de Moura,
cit., pp. 60–61.
26 Giovanni Leoni
Da un lato abbiamo opere che sono diretta rappresenta-
zione della violenza insita nell’insediarsi al suolo della architettura.
Il tema compare in purezza già in progetti d’esordio di Souto de
Moura come il Monumento a Delgado (Porto, 1979) o, in forma
più elaborata, nel Caffè per il Centro Sportivo di Braga (1983),
«sedia non ben riuscita» perché «dalla ragione cadde un cubo, su
quel foglio, vicino all’acqua» e «il corpo personale, alla maniera
di Sisifo, torce del 10% la figura del cubo» così che «dagli incanti
del disegno si passi all’azione» 11.
Ma è l’interesse per la rovina che lo rivela pienamente e
porta al corollario che potremmo definire come la volontà di (non)
essere un architetto esperto di restauro.
La rovina è attraente perché il “disastro” dello scontro
tra architettura e suolo è già avvenuto e non rientra più tra le
responsabilità del progettista, perché la geometria dell’ideazione
umana originaria si presenta già infranta. Inoltre, la materia con
cui ri-comporre il progetto è materia commista, naturale e lavo-
rata dall’uomo offrendo per tale ragione l’ulteriore vantaggio di
un’opera inevitabilmente pluri-autoriale, esente dalla diretta affer-
mazione individuale. Naturalmente nei progetti sul costruito di
Souto de Moura — soprattutto in Santa Maria do Bouro (Amarès,
1989) che è la prima occasione in cui affronta il tema a grande
scala —, si colgono aspetti metodologici riconducibili alla lezione
11 «Nel terreno vuoto, un asse sportivo. “Tutto deve
essere disposto lungo le direttrici fissate dall’operatore.
Le linee configurano la memoria protetta, in modo che lo scopo
di questa fase operativa sia di raggiungere la coincidenza delle
immagini interne con la percezione istantanea”. All’interno era
‘il dominio incantato’. Un bar di Loos in un quadro di Magritte.
All’esterno, a supporto, vidi solo un muro, lì vicino all’acqua.
“Tutto quel che c’è, è stato già̀ visto, esiste in quanto forma o
sistema di forme. Lo spirito si è organizzato con queste immagini,
che non si trovano nello stato di dizionario visuale, ma sono
internamente organiche, sono un’esperienza di costituzione”.
Forse, per questo, quella ‘sedia’ non è ben riuscita, lì seduta
vicino all’acqua. “La forma del Mondo che siamo deve dunque
adattare la forma istantaneamente ottenuta là fuori, attraverso
una sintassi mentale severissima. Realizzare questo ingranaggio
è una sorta di buona volontà̀ intellettuale, un’ironia dell’essere che,
di passaggio, ha creduto agli auspici e agli intenti della ragione”.
E dalla ragione cadde un cubo, su quel foglio, vicino all’acqua.
“E il nostro corpo, che è il corpo fremente delle immagini, le
immagini incarnate, impone la correzione del Mondo. Non per
questo atto un po’ ingenuo di alterare secondo una certa sintassi,
impresa di immaginazioni artigiane, ma per un grande coraggio
del corpo personale, che deve obbligare e assoggettare le figure
fluttuanti del Mondo”. E il corpo personale, alla maniera di Sisifo,
torce del 10% la figura del cubo, lì vicino all’acqua. Dagli incanti del
disegno passiamo all’azione. “E la voce dice: l’azione è la possibilità̀
della personalità̀. Bisogna abolire tutti i discorsi sull’azione.
Ci soffocano; tagliano la redazione dello spirito, la modulazione,
la pronuncia. L’azione riguarda ciascuno. Nessuno è così adatto
a lei come per se stesso”. E da ciascuno vengono fuori mani, che
vibrano tra i casseri un tempo di professione. A supporto... penso
di aver visto un muro, lì vicino all’acqua». E. Souto de Moura,
Uma conversa com Herberto Helder, 1983 (trad. it. in A. Esposito,
G. Leoni, Eduardo Souto de Moura, cit., pp. 76–77.
27 (Non) Essere Eduardo Souto de Moura
tavoriana e sopra tutti la confidenza con le tecniche e i processi
costruttivi rinvenuti nel luogo, accolti come invarianti storiche,
costanti costruttive che si possono attualizzare o liberamente
intrecciare con invenzioni. Di Távora manca tuttavia il desiderio
del dialogo con la storia iconica dell’edificio, con la stratificazione
dei “diversi presenti” individuati con attenzione archeologica, che
talvolta Távora ipostatizza, talvolta ricompone, talvolta accosta
con immagini proprie. Souto de Moura non ha interessi archeo-
logici, non salva nulla per filologia e soprattutto non ha nessuna
fiducia nella forza salvifica del disegno rispetto al trasformarsi e
al dissolversi della architettura a causa del trascorrere del tempo
e al mutare delle circostanze umane. Non ritenendo di avere il
potere, e tanto meno il dovere di una restituzione, il suo progetto
sul costruito non implica la definizione di una gerarchia di valori
nel tempo. Il confronto — facendo esplicito riferimento al con-
cetto rossiano di tipologia come formulato nella Autobiografia
Scientifica 12 —, è con il potenziale “energetico” del luogo inteso
non come contesto di significati da valutare culturalmente ma,
appunto, come materia commista, artificiale e naturale, disponi-
bile per una ricomposizione e, se necessario, aperta a integrazioni.
Il progetto di Souto de Moura procede insinuandosi nella
trama degli eventi che hanno consegnato l’edificio al nuovo
progettista con una forte connotazione esperienziale, come gli
schizzi testimoniano, una ricerca delle opportunità che si pos-
sono utilmente porre al servizio del nuovo programma e della
nuova committenza. Un aggirarsi tra le rovine non per nostalgia
di quanto perduto ma con il piacere di accostarsi e porre nuova-
mente mano ad altrui opere di ingegno architettonico, certamente
affine ai restauri tavoriani condotti in cantiere e “senza disegni”
come la Quinta da Conceição (Matosinhos, 1956) o la Casa di
Vacanze a Briteiros (1989). Ma se queste sperimentazioni “nel
tempo dell’accadimento”, condotte fuori dalla rappresentazione
come strumento di ricomposizione e restituzione della dimen-
sione storica dell’edificio, si fondavano sulla immediata condivi-
sione di un sapere costruttivo tra progettista e maestranze meto-
dologicamente coerente con la archeologia colta di opere come
il Convento di Santa Marinha (Guimarães, 1972), o il Palazzo del
Freixo (Porto, 1996), nei (non) restauri di Souto de Moura manca
deliberatamente il progetto storico e, di conseguenza, viene meno
ogni volontà metodologica. L’occasione domina il progetto, che
può assumere veste di filologia quando l’incontro architettonico
è particolarmente coinvolgente (e il programma debole) come
nel caso della Alfandega (Porto, 1993), originariamente proget-
tata nel 1859 dal francese Jean F.G. Colson, ma anche può offrire
12 A. Rossi, Autobiografia Scientifica, Parma 1990.
28 Giovanni Leoni
occasioni di spaesamento quando, ad esempio, la piscina timi-
damente inserita nel complesso conventuale di Bouro diventa
una grande vasca d’acqua fuori scala che fa balenare la cultura
pop di David Hockney nel cuore del cinquecentesco Convento
das Bernardas (Tavira, 2006). Molte le occasioni, perse (i progetti
di concorso per il Maxxi di Roma nel 1998 o l’edificio multifun-
zionale della Fondazione Serralves a Matosinhos nel 2008), colte
(Scuola alberghiera a Portoalegre 2004) o in corso (progetto per
la Stazione di São Bento a Porto, 2018) che dimostrano l’efficacia
del progetto di (non) restauro di Souto de Moura, soprattutto se
riguarda non singoli oggetti ma parti di città.
Un progetto basato non su salvifiche icone, siano esse colte
nel passato o immaginate nel futuro, ma combattuto punto per
punto nel luogo del “disastro”, senza cancellare la violenza che
l’architettura, nel suo essere costruita e nel suo trasformarsi sem-
pre genera, un progetto che si muove tra le pieghe dell’infraor-
dinario e delle sue potenzialità, denunciando da un lato matrici
surrealiste ben presenti nel suo lavoro e dall’altro la cinica parresia
che lo caratterizza 13.
Ma lo scontro, casuale e violento, tra naturalità del suolo
e astrazione geometrica del volume architettonico è all’origine
anche delle esercitazioni plastiche aeree che caratterizzano una
parte delle architetture di Souto de Moura, in una crescente sfida
alla forza di gravità la cui perdita allarmava Távora. Questi, in una
conferenza tenuta alla Casa das Artes il primo luglio 1991, osser-
vava che se camminiamo «in una atmosfera priva di gravità, senza
peso né riferimenti, indifferentemente verso l’alto o verso il basso,
in orizzontale o in verticale, senza nord e senza sud» il rischio è
di intraprendere la «triste e facile avventura della forma per la
forma» 14. Avventura in cui spericolatamente Eduardo Souto de
Moura si lancia, all’occasione, con il procedere degli anni sempre
più spesso e in forma più ardimentosa ma non con la fiduciosa
positività inventiva di uno scultore quanto con l’attitudine critica
di un architetto che tormenta il corpo architettonico per passare,
appunto, «dagli incanti del disegno» alla azione.
L’“animale” inizia a farsi nervoso 15 con la Casa del Cinema a
Porto (1998) il cui progetto è ricco di procedimenti analogici come
spesso accade quando Souto de Moura vuole allontanarsi dai
13 Faccio riferimento al testo: M. Foucault, Le courage
de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II. Cours
au Collège de France. 1984, Paris 2009 (trad. it. Milano 2011).
Ricordare l’ampia letteratura ad esso connessa è qui non
necessario ma ringrazio gli amici Andrea Borsari e Ugo Cornia
per avermi introdotto al tema, illuminante, del neo-cinismo
in chiave foucoultiana.
14 F. Távora, Homenagem a Siza Vieira, «Arquitectos»,
XI, 1992, pp. 112–13.
15 Riferimento a E. Souto de Moura, Vocação animal, cit.
29 (Non) Essere Eduardo Souto de Moura
propri fondamenti architettonici antifigurativi o intende masche-
rarli. In questo caso l’equilibrismo è tra il richiamo alla professione
del “cliente” Manoel de Oliveira, che lo porta a immaginare un
edificio-macchina da presa, e una esercitazione di zoomorfismo
in cui combina gli occhi di una mosca — il protendersi e orientarsi
delle grandi finestre — con la coda di un gatto evocata dalla forma
finale assunta infine dal corpo architettonico 16. Ma il progetto
non si esaurisce in tale procedimento straniante e per compren-
derne altre implicazioni è interessante metterlo a confronto con
due opere portuensi sostanzialmente contemporanee: la Casa dei
Ventiquattro di Távora (1995) e la Casa da Música (1999) di Rem
Koolhaas. Il key-concept del progetto di Koolhaas è una dichiarata
rassegnazione al modello fisico-acustico della “shoe-box concert
hall” che, tuttavia, non viene esibita nella sua anonima “compa-
cidad” come accade ad esempio nell’auditorium progettato per
Barcellona da Rafael Moneo quasi un decennio prima, ma salva-
guardata al negativo all’interno di un oggetto architettonico pla-
stico di carattere schiettamente monumentale. Più che un omag-
gio alle “sculture” di Siza, come si è scritto, l’edificio di Koolhaas
appare come una piena contraddizione della dinamica compo-
sitiva di questo, sempre determinata da una interpretazione del
luogo e della circostanza. Se la Casa da Música campeggia sulla
Rotunda da Boavista facendosi osservare come monumento, la
Casa Dei Ventiquattro di Távora è opera radicalmente anti-mo-
numentale. Il suo sobrio e colto linguaggio non afferma nulla ma
traduce e rende evidente una lettura profonda del nodo urbano
in cui l’opera è collocata. Il passante non è indotto ad osservarla
come monumento ma ad accostarvisi e ad attraversarla come un
dispositivo spaziale interpretativo per cogliere le relazioni delle
diverse parti e anime della città 17. La Casa del Cinema di Souto de
Moura, da un lato non ha nulla della confidente narratività affer-
mativa dell’opera di Koolhaas eppure racconta (mosche, registi,
gatti). Dall’altro osserva e interroga la città che confusamente e
senza qualità sorge all’intorno ma con uno sguardo personale e di
accettazione che ha completamente perduto la tavoriana fiducia
post-razionalista di poter nuovamente comprendere e forse con-
trollare con sguardo progettante una città e la sua struttura. La
Casa del Cinema non è quindi un monumento volto a istituire una
16 «Il progetto include un accesso e la sistemazione
degli esterni dalla strada a sud del complesso. Con questa coda
l’edificio cessa di essere una “mosca” e chi passa può pensare
“qui gatta ci cova”» (dalla relazione di progetto).
17 Per una acuta lettura della Casa dei Ventiquattro
da parte di Eduardo Souto de Moura si veda: La torre di Távora,
intervista a Eduardo Souto de Moura a cura di A. Esposito,
G. Leoni, «Casabella», 700, maggio 2002, pp. 64 sgg.
30 Giovanni Leoni
nuova presenza con valenze estetiche, come l’opera di Koolhaas, e
non è nemmeno concretizzazione di dati circostanziali reinterpre-
tati, ovvero non ha il senso che la lezione tavoriana di una archi-
tettura interrogativa e di commento assume, ad esempio, nella
ricerca di Siza. Al tempo stesso, però, la plastica aerea di Souto
de Moura non ha la timidezza del non-dire propria del minimali-
smo — che supporta altri aspetti del suo progetto — e mantiene
la struttura di un atto di interrogazione, seppure rigorosamente
scettico, riguardo a ciò che la circonda e riguardo ai fondamenti
della architettura, primo su tutti, il suo (non) essere “opera grave”
(Museo di Bragança 2002; Uffici in Avenida de Boavista, Porto,
2004; Ospedale di Ognissanti e progetto di concorso per Sede
EDP, Lisbona 2008; Auditorium Santa Casa da Misericórdia,
Lisbona 2013).
L’attrazione per una sprezzatura formale giocata con forme
aeree e antigravitazionali trova però in Eduardo Souto de Moura un
contrappunto di segno opposto in una personale interpretazione
della “empatia topografica” che, secondo George Kubler 18, carat-
terizza la cultura architettonica portoghese. In alcuni sui progetti,
infatti, l’attenzione orografica di natura interrogativa e dialogica
che condivide con Távora e Siza, diviene un vero e proprio atto di
trasformazione geografica del luogo e dei suoi caratteri fisici. La
violenza dello scontro tra architettura e suolo viene enfatizzata e,
18 «C’è un libro di George Kubler, A Arquitectura Chã,
che descrive l’architettura portoghese come connessa alla terra,
al suolo, in empatia con il suolo. I portoghesi sono pochi e hanno
fatto scoperte troppo ampie nel mondo così, per controllarle,
hanno dovuto mettere a punto metodi molto pragmatici.
Di conseguenza l’architettura portoghese è molto pragmatica
e efficace in quanto non altera il paesaggio. Essa assume
forme che enfatizza grazie alla topografia e ciò ha avuto grande
influenza sulla cultura architettonica portoghese. Tutti sappiamo
che I Romani cambiavano la topografia per costruire le loro città.
I portoghesi, nel XIV secolo, volendo occupare piccolo territori
della costa Africana, vi insediarono alcune famiglie. Le famiglie
contattavano I nativi e occupavano il territorio così come era.
Da lì nasce l’efficace pragmatismo che consente al Portogallo
di diventare l’impero coloniale che è stato. Evidentemente
ciò crea una identità architettonica — e io non so dire se
l’architettura ha una identità — ma con varianti e una variante
è la “plain architecture”, a arquitectura Chã. L’architettura
portoghese bassa, piccola, incorporata nel terreno. Faccio
un esempio. Nel XVIII secolo il re più ricco del mondo — perché
il Portogallo era gli USA del tempo — costruì un palazzo ridicolo.
Ridicolo. Il Palazzo di Queluz è un piccolo padiglione per gli
standard delle famiglie reali europee dell’epoca e fu costruito
dal re più ricco del mondo. Ciò significa che restiamo vicini
al suolo, piccoli. E costruiamo secondo quel principio. Quando
abbiamo voluto costruire in grande, edifici opulenti come il
convento di Mafra, abbiamo chiamato architetti italiani abituati
a costruire diversamente» (intervista a E. Souto de Moura — 2011
— contenuta nel testo E. de Sousa, Heterotopology: Portuguese
Plain Architectural histories, c1960–present in E. Sousa Santos,
ed., System of History. George Kubler’s Portuguese Plain
Architecture, «Debates», 3, Sept. 2013, p. 66.
31 (Non) Essere Eduardo Souto de Moura
al tempo stesso, depotenziata estendendo l’atto architettonico a
una rimodellazione della conformazione orografica che va oltre il
compito architettonico di collocare un edificio al suolo. Il proce-
dimento, che in progetti come le case a Baião (1990) o di Moledo
(1991) compare ancora con una mascheratura di “naturalità”, si
svela pienamente nello Stadio di Braga (2000). Da un lato l’opera
è una applicazione raffinata e colta affine alla lezione tavoriana
relativa alla opportuna collocazione altimetrica del corpo architet-
tonico condotta a una scala paesaggistica che evidenzia l’abilità
del progettista. Dall’altro, sbancando la roccia con esplosioni di
dinamite e non cercando poi una fusione tra roccia fratturata e
oggetto architettonico costruito, il progettista trova, forse sor-
prendendosi egli stesso, una potenza espressiva in grado di richia-
mare, più che lemmi del Moderno, il superomismo espressionista
della Architettura Alpina di Taut, l’idea di una azione architettonica
che si amplia fino a voler rimodellare la Terra stessa, senza tuttavia
l’illusione avanguardistica riguardo alla possibilità che ciò possa
avvenire in forma cristallina e armonica. Altri progetti vanno oltre,
sicuramente anche per esigenze di programma come nel caso
della Metropolitana di Porto (1997), ma rivelando un compiaci-
mento per l’azione titanica di sprofondamento nel suolo con con-
seguenti effetti spaziali piranesiani ben testimoniata dal progetto
per la diga Foz Tua a Alijo (2011). Ma anche quando l’occasione
non consente una totale cancellazione della forma architettonica
decisa e disegnata potendosi definire al negativo e per scavo,
come nei progetti ora citati, la materia non composta, estratta dal
suolo e mostrata come tale diventa strumento fondamentale per
la ricerca in “estilo Chão” di Souto de Moura, dalle celebri pareti
in granito delle prime opere ai rivestimenti in scisto di Foz Toa del
Museo Torga (2007), naturalmente senza alcuna pretesa di “natu-
ralezza” ma presentate nella forma ironica di “pitture minerali”.
Non il mito ma una retorica dichiarazione di appartenenza della
architettura alla terra, raffigurazione del silenzio formale che può
derivare dalla esibizione della nuda materia.
Nel Museo Paula Rego (2005), con una classica inversione di
senso alla Souto de Moura, lo scavo viene rovesciato e la materia
portata fuori terra mostrando una fisicità non più ironica e anzi
enfatizzata nell’ergersi dei due corpi piramidali di ingresso. Ed è
infine in un piccolo edificio recente, la variante Souto de Moura
delle Vatican Chapels immaginate da Francesco Dal Co in occa-
sione della XVI Biennale di Venezia, che l’espressività della nuda
materia ricompare in forma non filtrata da riflessione critica ma
schiettamente affermativa: un esercizio di elementarismo trilitico
non nuovo nel suo lavoro — e del resto ben radicato nella sua
matrice di portoghese del Nord — ma che qui definisce intera-
mente l’opera senza che siano introdotti principi di contraddi-
zione, straniamento o distacco.
32 Giovanni Leoni
(Non) Essere un Architetto Miesiano
Se la saudade di Távora è Le Corbusier — Maestro del
Moderno che avrebbe potuto «creare una specifica identità arti-
stica per la Svizzera romanza» e «condurre… la patria alle sue vere
armonie» 19 — se la saudade di Siza, ammesso che di saudade si
tratti, è Aalto — «finlandese con il desiderio di viaggiare», capace
di articolare senza tensioni identità locale e azione internazionale
— la saudade di Eduardo Souto de Moura sembrerebbe essere
Mies. Mies van der Rohe occupa nella sua ricerca una posizione
scomoda ma chiara e quasi fisicamente visibile nel punto di con-
tatto tra la libertà formale delle architetture aeree private della
gravità e la tensione al silenzio delle opere più o meno sprofon-
date nel suolo. Potremmo dire che Mies è la guida, lo strumento
regolatore scelto, almeno inizialmente, per immettere principi di
raziocinio nello scontro violento tra architettura e suolo.
Ma, a Mies, Souto de Moura non richiede una azione pacifi-
catrice e, tanto meno, una lezione da Maestro del Moderno che,
di fatto, non è, essendone piuttosto uno dei più feroci critici come
Souto de Moura, che ne ha studiato le opere dal vero e da archi-
tetto, ha compreso forse meglio della storiografia consolidata.
Tre sono gli aspetti salienti che egli coglie in Mies e, secondo
il principio di adesione del Nexus 20, elabora come propri, senza
alcuna preoccupazione filologica, in un rapporto “affettivo” e non
scolastico che caratterizza tutta la sua relazione con il Moderno
primonovecentesco.
Innanzi tutto la tragedia e non l’epica del Moderno ovvero la
comprensione che ciò che il Moderno costruisce è in continuità,
non formale evidentemente ma epistemologica, con il Classico,
chiusura di un ciclo e non apertura di una nuova fase, il cui esauri-
mento lascia il Secondo Novecento a confrontarsi, «oltre la soglia
dell’accertabile» con il «linguaggio dell’esistenza», per usare l’e-
spressione di Manfredo Tafuri 21 o, per usare l’espressione di un
autore più presente tra i riferimenti di Souto de Moura, con il
compito di una «smisurata ricerca delle cose» 22 che estenda il
campo di azione della architettura oltre la forma umanisticamente
intesa. Una “distruzione” della architettura, la definisce Rossi, o
19 Così si esprime Fernando Távora nella Lectio
magistralis tenuta in occasione del conferimento della laurea
Honoris Causa presso l’Istituto Universitario di Architettura
di Venezia nel 2003.
20 E. Souto de Moura, Nexus, Arquipa. 26 de outubro de
1997 (trad. it. in A. Esposito, G. Leoni, Eduardo Souto de Moura,
cit., pp. 363–66.
21 M. Tafuri, Ricerca del Rinascimento. Principi, città,
architetti, Torino 1992, pp. 344–46.
22 «Qui si può arrestare l'elenco dei progetti o,
se si vuole, iniziare una smisurata ricerca delle cose. Ricerca
che è anche ricordo ma è soprattutto l'aspetto sterminatore
dell'esperienza che procede imprevista dando e togliendo
significato ad ogni progetto, avvenimento, cosa o persona.»
(A. Rossi, Autobiografia Scientifica, cit. pp. 37–40).
33 (Non) Essere Eduardo Souto de Moura
piuttosto un compito totalmente nuovo, il “dovere”, a cui anche
Mies richiamava, di conoscere le cose per come esse sono, e le
loro interconnessioni, prima di arrogarsi il diritto di modificarle 23.
Già progettando il Mercato di Braga (1980) Souto de Moura
coglie perfettamente la natura di rovina e non di manifesto affer-
mativo del Padiglione di Barcellona miesiano, la scatola mura-
ria impeccabile ma frammentata e ridotta a rudere, l’esercizio
costruttivo con il ferro e il vetro a sperimentare da un lato una
spazialità non racchiusa e, dall’altro, una possibile innovazione
dell’involucro architettonico tradizionale. Il Padiglione non è
certamente riferimento puntuale per l’opera prima di Souto de
Moura ma funge da exemplum in relazione alla applicabilità dei
principi formali e spaziali avanguardistici, e più specificamente
neoplastici, con una piena consapevolezza, da parte sua, della
dimensione narrativa che caratterizza l’opera miesiana 24. Ma a
tale narrazione, che in larga misura fa propria, Souto de Moura
apporta fin dalle prime sperimentazioni una variante strutturale
poiché la priva, portandolo in secondo piano, del principale agente
critico, nonché primaria ossessione architettonica di Mies, ovvero
dell’angolo, dimostrazione, o quanto meno terreno di prova della
convinzione heideggeriana che il costruire conduca, inevitabil-
mente, all’abitare. Una fiducia nell’involucro architettonico, che
pure sfida come pochi altri, e nella sua capacità di proteggere la
vita degli uomini, ancora centrale nella ricerca di Mies.
La versione di Souto de Moura, la sua personale ossessione,
è invece il muro. Un muro che non racchiude, che ha come com-
pito primario non la definizione di un volume ma il tracciamento di
un percorso, testimonianza di un atto conoscitivo e interpretativo
volto a riorganizzare la complessità e circostanzialità di un luogo
esistente piuttosto che costruirne uno ex novo. Una attitudine che
certamente ha molte affinità con il «camminare e comprendere»
alla base del metodo progettuale tavoriano e anche con la archi-
tettura cinetica e peripatetica di Siza oltre che, evidentemente,
con le comuni radici popolari portoghesi. Il tentativo di costruire
una architettura di attraversamento e non di definizione di un
luogo, o la narrazione di tale ipotesi, ricompare nella Casa das
Artes (Porto, 1981) ma con una significativa variante di senso.
Se nel Mercato il muro come costruzione fisica di un tracciato
23 «Chi si arroga il diritto di intervenire per regolare
la vita del singolo e della comunità, ha il dovere di acquisire una
conoscenza esauriente delle cose e delle loro interconnessioni.
Soltanto una superiore capacità e una reale padronanza danno
il diritto di dominare.» (F. Neumeyer, Mies van der Rohe.
Le architetture e gli scritti, Milano 1996, p. 267).
24 Nel testo Muri (Porto, 19 de setembro de 2002),
elencandone possibili usi architettonici abbinati a diversi autori
di architettura. Ai muri di Mies attribuisce la funzione di “evocare”
(A. Esposito, G. Leoni, Eduardo Souto de Moura, cit., p. 295).
34 Giovanni Leoni
accoglie e ridefinisce la struttura di un luogo a tendere molto più
ampio della architettura progettata — lo ritroveremo in molte altre
opere, dalla Casa di Alcanena (1987) al Museo Torga (2007) — qui il
muro “nasconde” lo scandalo della costruzione di un luogo nuovo
cercandone l’anonimato e un accoglimento da parte dell’esistente.
Anche in questo caso l’opera scopre un dispositivo progettuale
che poi ritornerà in diverse occasioni (Casa a Moledo, 1991, e Case
a patio, Matosinhos, 1993, per citare gli esempi più noti).
Ma tanto il Mercato quanto la Casa das Artes esplicitano,
e trasformano in architettura, una ineludibile contronarrativa: lo
spazio nuovo, alla fine, c’è, ha una sua geometria e una sua fini-
tezza, l’architettura non può essere solamente attraversamento
ma definisce un “abitare” con qualità nuove, decise o quanto
meno determinate dal progettista. Nel Mercato il tema viene
enfatizzato dal sistema di colonne che innestano, nella archi-
tettura-percorso composta da setti liberi, il controcanto di uno
spazio interno a tre navate. Se in Mies si trattava di un eserci-
zio combinatorio tra due spazialità di natura opposta, Souto de
Moura fa implodere le due qualità in uno spazio commisto, come
ulteriormente dimostra il rovesciamento tra spazio chiuso e spa-
zio aperto messo in atto nel progetto di riconversione (dal 1997).
Gli schizzi di studio della Casa das Artes, testimonianza di un
vero e proprio tormento prospettico, dichiarano esplicitamente
che, nonostante alcuni infingimenti come il solaio mascherato
dalla porta a specchio o il muro-arredo sospeso dal suolo, occorre
infine rassegnarsi al fatto che due muri affiancati generano un
corridoio e che, se il corridoio ha una fine e un inizio visibili, lo
spazio è, inevitabilmente, un parallelepipedo.
L’accettazione del compito di proporzionare un volume
architettonico di natura geometrica, il percorso dal muro alla
scatola, segna una larga parte della ricerca di Souto de Moura
nel tentativo di (non) essere un architetto di proporzioni e di (non)
essere un architetto compositore di prospetti dunque di mante-
nersi sul fronte di chi disegna «non per piacere ma per dovere» 25.
Per quanto riguarda la ricerca geometrico-spaziale si passa dalle
sperimentazioni delle case di Almansil (1984) e di Bom Jesus
(1989) — anch’esse non esercizi di ars combinatoria alla Mies
ma innesti, brutali e provocatori, di concezioni spaziali opposte
— alla piena accettazione della scatola e delle sue conseguenze
sul piano compositivo nelle case a Luz de Tavira (1991) e nella
Serra de Arrabida (1994). La sperimentazione si spinge fino alla
capitolazione in chiave pop-venturiana delle case di Sete Cidades
25 E. Souto de Moura, Bic/Bic/Bic — Bic Cristal (Porto,
24 de junho de 2002) in A. Esposito, G. Leoni, Eduardo Souto
de Moura, cit., p. 367.
35 (Non) Essere Eduardo Souto de Moura
(2006), passando per esercizi di straniamento come le due case
gemelle diverse di Ponte de Lima (2001), che, affermando l’una e
sovvertendo l’altra i canoni modernisti, rispondono a identico pro-
gramma con piccole differenze di risultato, dimostrazione ultima
di come non sia la diversa geometria dello spazio a modificare
senso e finalità della architettura. Scoperta forse banale che,
tuttavia, getta una luce critica raggelante sul valore innovativo
di alcune battaglie centrali nella ricerca architettonica primono-
vecentesca. Altrettanto variate le strategie per sfuggire a compiti
di natura squisitamente compositiva, prima fra tutte la estremiz-
zazione di una artisticità non architettonica nel processo del dare
figura alla architettura che porta Souto de Moura a usare con
grande liberà il repertorio avanguardistico e neoavanguardistico,
dall’estetica dell’object trouvé (dai pallet come riferimento per la
Torre Burgo di Porto, 1990, alla trascrizione in progetto del pae-
saggio post-industriale del Lungomare di Matosinhos, 1995) alla
Pop Art (dal sandwich preso a modello sempre per la Torre Burgo
all’Auditorium della Santa Casa da Misericórdia a Lisbona, 2016,
che riprende schizzi di studio della Banca Olivetti, 1993), dalla
letterale applicazione di ricerche artistiche (Donald Judd, Antoni
Tàpies) all’ampio uso di linguaggi eteronimi tratti della architet-
tura moderna primonovecentesca, non solo da Mies.
Il secondo punto di affinità che induce Souto de Moura a
(non) essere un architetto miesiano è la adesione alla necessità,
che egli acutamente rileva nell’opera del maestro tedesco 26, di un
mentire linguisticamente impeccabile come veicolo per accedere
a nuove verità architettoniche, per attribuire alla architettura, se
ancora può averne, nuovi compiti e nuovi scopi. In altri termini la
necessità di un linguaggio il cui rigore ha come fine il depotenzia-
mento del linguaggio stesso e, in prospettiva, la sua scomparsa.
Nuovamente in affinità con Rossi, con il suo passaggio dal
linguaggio purista iniziale all’accoglimento nel progetto «delle
cose vissute e abbandonate» 27, Souto de Moura muove dalla
spesso citata affermazione di Eugénio de Andrade secondo cui
«solo la parola esatta è di pubblica utilità», per giungere poi a
comprendere, nel corso del tempo e grazie alla pratica, che tale
precisione grammaticale, consentita alla poesia, è invece negata
alla architettura, essendo la poesia rappresentazione sotto il pieno
controllo di un autore e l’architettura, una volta costruita, mondo,
dunque realtà che eccede le volontà autoriali individuali. Per ritro-
vare in architettura la precisione poetica che la realtà in sé non
può avere, non vale dunque il partito della «sincerità assoluta»
26 E. Souto de Moura, Uma autobiografia pouco
científica, cit.
27 A. Rossi, Autobiografia Scientifica, cit., pp. 12–13.
36 Giovanni Leoni
evocato da Viollet-le-Duc 28, ma una narrazione architettonica.
Una narrazione, una finzione retorica si potrebbe dire, che, in
quanto tale, possa da un lato ritrovare l’esattezza della parola poe-
tica ma nella piena libertà di usare parole, linguaggi contraddittori
anche nello stesso edificio (Mercato di Braga, 1980; Casa a Bom
Jesus, Braga, 1989; Dipartimento di Geologia, Aveiro 1990; Uffici
in Avenida da Boavista, Porto 2004), poiché si tratta di una esat-
tezza cui non corrisponde principio di verità (Torre Burgo, Porto
1990; Banca Ideale Olivetti, 1994). Una finzione che, dall’altro lato,
libera l’architettura dalla responsabilità di essere veritiera, dunque
di esprimere in forma autoriale una verità 29, e la sospinga nella
direzione del suo farsi reale, ovvero, in un processo che eccede
la capacità e le responsabilità del progettista, porti l’opera a una
condizione di anonimato in cui progressivamente cessa di essere
espressione e diviene cosa (Residenze in Rua do Teatro, Porto,
1992; La Pallaresa, Santa Coloma de Gramenet, 2004; Novartis,
Basilea, 2005) 30. Ma se Souto de Moura può condividere con Mies
la strategia di una finzione linguistica, estesa anche al dettaglio
costruttivo, volta a indagare e rivelare l’altrimenti inattingibile
natura di realtà della architettura, certamente non dispone della
sua stessa fiducia nella possibilità che tale strategia conduca a
superare dialetticamente architettura e ingegneria conducendo
alla sintesi di una nuova tecnica. Lo specialismo, contro cui Távora
strenuamente combatteva nell’immediato dopoguerra a favore di
una visione umanistica del progetto, ha ottenuto vittoria piena e
nei progetti in cui Souto de Moura si trova a confrontarsi in con-
dizioni di schiacciante minoranza con il mondo anti-architettonico
degli specialismi tecnologici — si pensi a grandi opere come lo
28 «Si l’on veut sérieusement trouver une architecture,
la première de toutes les conditions à remplir, c’est de ne
point mentir ni dans la composition de l’ensemble, ni dans
celle des moindres dètails de l’édifice à construire. A cup
sûr, aujourd.hui, un parti pris de sincérité absolue derait très
nouveau et probablement très piquant.» (E.E. Viollet le Duc,
Entretiens sur l’architecture, 1863–72, Entretien X. Superfluo
ricordare l’importanza di Viollet e del suo concetto di sincerità
architettonica, tanto per Mies quanto per Távora.
29 In una intervista con Xavier Güell, ESM cita,
al riguardo, le tecniche di scrittura di Borges: «Me interesa,
por ejemplo un texto de Borges donde explica cómo escribe.
Se trata de un proceso similar al empleado por algunos
arquitectos o al que se podría emplear en la arquitectura.
Cuenta cómo escribe tan espontáneamente, cómo corrige
la espontaneidad, cómo al corregir la espontaneidad el texto
queda forzado y es artificial, cómo se pueden volver a introducir
errores provocativos para que el texto tenga sabor; critica al
poeta italiano D´Annunzio por el exceso de escritura. Nosotros
conocemos la analogía con la arquitectura.» (X. Güell., Entrevista
a Eduardo Souto de Moura, «2G», 5, 1998).
30 Il tema è centrale nella più volte citata Autobiografia
Scientifica di Aldo Rossi ma non si può non ricordare, in relazione
alla idea che l’atto creativo specifico dell’architettura consista
nell’abbandonare l’opera a una sua esistenza di cosa che eccede
l’espressione autoriale, anche la Kenzo Tange Lecture tenuta
da Rafael Moneo il 9 marzo 1985 (R. Moneo, The Solitude
of Buildings, Cambridge Mass 1986).
37 (Non) Essere Eduardo Souto de Moura
Stadio di Braga o la Metropolitana di Porto — egli non pretende
di assumere in alcun modo il ruolo olistico dell’architetto regista
di team, ma, usando la menzogna linguistica come strumento per
continuare a dire verità architettoniche compie una azione di resi-
stenza, una guerriglia non programmatica ma combattuta caso
per caso, per introdurre nelle pieghe della ineludibile componente
specialistica del progetto, tra le ragioni della finanza e della tec-
nologia, riflessioni sui temi che lo specialismo trascura o non è in
grado di affrontare. «Anche questo dire che oggi, in architettura,
tutto è falso, tutto è scenografico; ma il barocco portoghese, per
fare un esempio, era falso e scenografico. Il falso crea architet-
ture bellissime mentre la verità quasi sempre non è bella. Si deve
spesso mentire per aiutare la bellezza. Sono piani differenti» 31.
Così agendo, Souto de Moura si pone su una ambigua linea
di confine, forse condizione ineludibile della disciplina architetto-
nica oggi, da un lato delineando la possibile e probabilmente già
avvenuta scomparsa della professione architettonica esercitata in
chiave umanistica, dall’altro lato sperimentando un nuovo ruolo di
architetto come intellettuale che esercita la propria azione critica
mediante l’opera costruita. Ruolo complesso e ricco di tensioni
poiché richiede di portare l’azione critica nel cuore stesso dei
processi economici e produttivi della architettura non avendo più
l’architetto un ruolo di predominio sugli altri attori del processo
ma essendo «la quarta, la quinta figura del progetto» 32, dopo le
banche, gli investitori, gli specialisti delle diverse tecniche.
Nel tentare una possibile ridefinizione del ruolo dell’archi-
tetto come professionista intellettuale ritroviamo anche il terzo
punto di incontro con Mies, la terza via che conduce Souto de
Moura a (non) essere un architetto miesiano. Oltre ogni ipotesi
di innovazione “modernista” dell’abitare, oltre l’illusione di ritro-
vare verità divine nel dettaglio costruttivo, oltre la speranza di
controllare le dinamiche economiche grazie alla forza di immagini
artistiche, il campo di confronto con Mies si definisce anche nella
accettazione della dimensione esistenziale della architettura, nel
suo «aprirsi alla vita» per usare le parole di Mies. Una lezione che
certamene si ibrida con l’interesse tavoriano per l’accoglimento,
nel progetto, degli aspetti circostanziali della architettura. Anche
il progetto di Souto de Moura accoglie, ricerca ciò che si potrebbe
definire come l’evento, sorprendente e non totalmente definito da
forma, tecnica ed economia, che l’architettura può ancora essere
nel suo accadere, che l’architettura inevitabilmente ancora sarà,
nella sua essenza di opera dell’uomo e di interrogazione umani-
stica su tale operare. Una interrogazione che nessuna economia
31 Crisi significa cambiamento. Conversazione
con A. Esposito e G. Leoni, in A. Esposito, G. Leoni,
Eduardo Souto de Moura, cit. pp. 504–5.
32 Ibid.
38 Giovanni Leoni
o tecnologia possono o potranno soppiantare o intimidire laddove
dovrebbero invece esserne intimidite dati gli esiti nei casi in cui
economia e tecnologia hanno dominato e dominano le trasfor-
mazioni. Una azione ineluttabilmente imprevedibile, l’architettura
così come praticata da Souto de Moura, poiché corrisponde alla
necessità e responsabilità di organizzare 33 il più ingovernabile tra
i materiali che la compongono: il tempo, e dunque lo spazio, della
vita ordinaria degli uomini, vita sempre identica e infinitamente
multiforme, banale e al tempo stesso mostruosa nella sua impre-
vedibile e singolare diversità.
(Non) Essere Eduardo Souto de Moura Architetto
L’attrazione per il non essere architetto emerge costantemente
tanto nel vissuto quanto nell’opera di Eduardo Souto de Moura
e si potrebbe liquidare come una estenuazione o un vezzo da
intellettuale se non venisse da un professionista del settore che
opera ormai su scala mondiale e che ha ottenuto i massimi rico-
noscimenti nell’ambito della disciplina.
Nel vissuto, testimoniato anche da numerose interviste,
la dichiarazione esplicita di non voler essere architetto prende
diverse forme, dalla ripetuta dichiarazione di voler cambiare pro-
fessione — ricorrente l’idea di dedicarsi alla fotografia —, all’inte-
resse per gli architetti che hanno intrapreso altre carriere crea-
tive — Nick Mason e Richard Wright dei Pink Floyd, Visconti, Karl
Lagerfeld — o per chi, non essendo architetto, è stato considerato
tale, come Donald Judd. L’architettura è una «professione con-
tro natura», sostiene Souto de Moura, e il progetto una prassi
inesistente, «una sommatoria di operazioni varie per costruire,
per materializzare una idea che noi chiediamo a noi stessi o che
ci viene chiesta», «un processo che si aggiorna costantemente
con nuove informazioni», non un «atto isolato... dominio della
metafisica». Non si tratta di una ennesima variante sulla »morte
dell’architettura», tema che ha appassionato il dibattito accade-
mico della disciplina per decenni ma della definizione di un nuovo
modello di creatività architettonica, rilevante perché proveniente
da una esperienza pratica ormai quarantennale. I riferimenti arti-
stici, in Souto de Moura, divengono strumento di straniamento e
critica del progetto e perciò viene sottratto dalla identità specifica
dell’architetto il carattere dell’artista creativo di matrice romantica
per cui la creazione si fonda su una personalità straordinaria e
ispirata sempre orientata ad affermazioni individuali e uniche. Una
rimozione che costituisce una radicale critica al moderno primo-
novecentesco, incentrato su tale modello di personalità, a favore
33 Utilizziamo volutamente il termine tavoriano
“organizzazione” con riferimento al suo fondamentale saggio
del 1962, Da organização do espaço (Porto 2008) che supera
la questione della “composizione architettonica” fissando,
per la disciplina, nuove metodologie e nuovi obiettivi.
39 (Non) Essere Eduardo Souto de Moura
di una architettura che «non turbi il luogo con una espressione di
natura individuale», per usare le parole di Souto de Moura.
Nella sua pratica architettonica il tema — contradditorio per
ineludibili ragioni storiche ma programmaticamente potente — di
operare avvalendosi di una personalità impersonale o pluriperso-
nale, di ideare in proprio azioni con ambizione di anonimato, segue
diverse strategie. Inizialmente, nella fase dominata da incarichi
di residenze private, prevale l’idea di un progetto eteronimo che
aderisce alla personalità dei committenti; personalità intesa in
senso ampio, estesa al luogo scelto dal cliente, al sistema di cir-
costanze e occasioni che l’incontro con il cliente genera. Un pro-
getto di adesione geografica, si potrebbe definire, se si intende
il termine secondo la lezione tavoriana ovvero di una geografia
che ricomprende la struttura fisica dei luoghi — dalla materia
prima alla orografia — e la complessità antropologica derivante
dal loro essere abitati — dalla economia, alle relazioni sociali, alla
biografia individuale. Ma nel tempo, soprattutto quando le occa-
sioni progettuali iniziano a variare per tema e aumentano di scala,
l’esercizio eteronimo di matrice tavoriana — per altro condotto
con sensibilità proprie e differenti, ibridando Pessoa con matrici
surrealiste e pop — si trasforma progressivamente in una prassi
neo-cinica, nella costruzione di una «falsa coscienza illuminata»
che cancella ogni narrazione dell’essere sé e anche altro da sé.
È l’equilibrio tra Personalità e Anonimato che molti autori, non
solo Távora, hanno cercato come (non) fondamento della archi-
tettura per il Secondo Novecento. È uno spostamento dall’Autore
all’Opera che, nella versione di Souto de Moura, va oltre la disper-
sione eroica di personalità del Rossi dell’Autobiografia per dive-
nire una pratica neo-cinica. Tale pratica è volta a non cadere più
nell’«imbroglio del Discorso», del dover vivere ciò che si dice, ma
al «dire solo ciò che si vive» secondo i principi della parresia, di un
dire che ha significato solo se costantemente «messo in opera».
Un principio che genera scandalo, forse la parola chiave della
ricerca di Souto de Moura dallo Stadio di Braga in poi, poiché
nel fare a cui le occasioni della professione, della prassi, lo spin-
gono, con sfrontatezza e spudoratezza Souto de Moura diventa
altro, prende le forme della vita in accadimento, dell’occasione,
dell’evento, dell’incarico professionale. È un costante esercizio di
disincanto di grande efficacia pratica che ad ogni nuovo episodio
rafforza la presenza di Souto de Moura nel mondo della architet-
tura e, al tempo stesso, ne rende meno decifrabile l’identità se
per tale si intende, classicamente, una individualità determinata
dal Discorso sulla architettura e da un linguaggio univoco 34.
34 Per questo tratteggio di Eduardo Souto de Moura
come neo-cinico si rimanda, oltre che al testo foucoultiano
sopra citato, anche a: P. Sloterdijk, Critique of Cynical Reason,
Minneapolis 1988 (trad. it. Milano 2013).
40 Giovanni Leoni
(Non) Essere il Critico di Eduardo Souto de Moura
Moderno, regionalista, minimalista, laconico, severo, astratto,
figurativo, formalista, elementare, essenziale, geometrico, depu-
rato, semplice, genuino, razionale, ecologico, esatto, intenso,
pragmatico, oggettivo, onesto, poetico, gentile, evocativo, deli-
cato, sereno, discreto, pudico, intimo, incompleto, frammentario,
senza tempo, naturale, espressivo, citazionista, allusivo, forte,
tranquillo. Ripercorrere, a quarant’anni dall’avvio della sua atti-
vità progettuale, la letteratura critica dedicata a Eduardo Souto
de Moura può non giovare all’autostima di chi ha partecipato
all’impresa. Soprattutto se non si trascura, come parte integrante
se non decisiva della elaborazione critica di Eduardo Souto de
Moura, la narrazione autobiografica contenuta nelle numerose
interviste rilasciate, spesso a organi di stampa non specialistica,
in un esercizio di auto-critica come dispersione 35, tutto giocato
sull’equilibrio tra il lasciarsi definire e il definirsi, che meriterebbe
una impresa editoriale di raccolta.
Ma la inapplicabilità alla sua opera della critica così come
principalmente intesa nel discorso sull’architettura dalla seconda
metà dell’Ottocento ad oggi, non è che la conseguenza della rimo-
zione, da lui stesso praticata, della personalità artistica ispirata
come motore del processo creativo in architettura. Una struttura
della creatività architettonica, quest’ultima, che richiedeva, come
doppio dell’artista, un critico il quale, con il proprio discorso, con
una autorevolezza di matrice ispirata e di natura creativa tanto
quanto il fare dell’architetto-artista, ne costruisse e/o certificasse
la straordinarietà.
Che tale simmetria si sia modificata è del tutto evidente
osservando la scena della architettura colta internazionale che
vede progressivamente confluire le due figure, il creativo ispirato
e il critico autorevole, in una figura unica. Viene profilandosi un
architetto-curatore di edifici, di parti di città, di progetti culturali
o di brand commerciali, impegnato in una azione di natura soprat-
tutto narrativa, multimediale, agita su un campo molto più vasto
della sola disciplina architettonica, che naturalmente ha, se di
successo, importanti conseguenze anche sul fronte della archi-
tettura costruita. In tale logica l’opera, le sue intrinseche qualità
come fatto, sono meno rilevanti della azione culturale nel suo
complesso.
Il confluire delle due figure, artista e critico, non testimo-
nia tuttavia un ritorno «dei giorni migliori dell’arte» 36 in cui «non
c’erano critici d’arte» ma, al contrario, è dimostrazione estrema
35 H. Helder, Cobra, Lisboa 1977.
36 O. Wilde, Il critico come artista (1891) in M. D’Amico,
Opere, Milano 1982, p. 250.
41 (Non) Essere Eduardo Souto de Moura
della struttura “derivata” della architettura moderna 37 e della sua
natura strutturalmente critica e non creativa. Un tema che dalla
consapevolezza di agire inevitabilmente in prospettiva storica
su cui si spendono pagine e pagine nella seconda metà del XIX
secolo, si rovescia nella messa a punto di nuove figure di libertà
creativa nel Primo Novecento, per poi ripresentarsi intatta nel
Secondo Novecento. Restando alle matrici culturali di Souto de
Moura, è il tormento del giovane Távora, desideroso di essere Le
Corbusier ma timoroso di una misera fine da storico dell’archi-
tettura. La strategia di Távora consiste nel non eludere il discorso
sulla architettura ma coltivarlo abilmente rendendolo fortemente
narrativo, con toni spiccatamente autobiografici, non autocele-
brativi ma volti ad assorbire tutta la dimensione verbale della
architettura in una narrazione non specialistica. L’opera costru-
ita può così essere lasciata muta a mantenuta all’interno di una
dimensione di prassi fondata su una fiducia nelle costanti storiche
della architettura monumentale come della architettura popolare.
Eduardo Souto de Moura non può evidentemente fare affi-
damento, per collocazione cronologica, né su Maestri da rim-
piangere o da rovesciare in una maestria dell’Anonimo, né su
categorie solide come monumentale o popolare, né, tantomeno,
sulla fiducia tavoriana nelle costanti storiche. Ma non affida a
una narrazione, a un discorso sulla architettura o a un progetto
critico estraneo al costruire il destino delle sue opere che vengono
invece singolarmente lasciate parlare nella loro unicità, nella loro
complessità di evento, assicurandogli così una scandalosa libertà
di sperimentare.
Alla luce degli occhi e a Emilio Rapizzi che è capace di
ripararla
37 Mi riferisco alla distinzione tra “organic style”
e “derived style” operata da Jacob Burckhardt nei suoi
studi sul Rinascimento italiano.
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