o b sm c m :

Marzo/March 2020 Italy only. Periodico mensile d. usc. 03/03/20

N. 1044
Marzo / March 2020
Rimadesio Velaria pannelli scorrevoli,
Eos mensole.
Design Giuseppe Bavuso
Oodi Helsinki ALA Architects Libreria CF
Central Library Dante Bonuccelli

unifor.it #BuildingArchitecture moltenigroup.com

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we DESIGN
the invisible
Photo Justice Mukheli. © Counterspace

DIARIO
03/20
II-III-IV Primo piano/Hot topic V Bambini/Kids VI-VII Libri/Books VIII Mostre/Exhibitions
IX Arte/Art X-XI Ospitalità/Hospitality XII Spazi ibridi/Hybrid spaces XIII Viaggi/Travel XIV-XV Negozi/Shops
XVI-XVII Nuovi designer/Upcoming designers XVIII Storie di aziende/Company stories
XIX-XX--XXI Oggetti/Objects XXII Pausa caffè/Coffee break XXIII Una foto alla volta/One photo at a time
 Diario / Primo piano / Hot topic 03/20

Donne in architettura: a che punto siamo?

Women in architecture: where are we at?
Testo/Text Stefano Andreani
Photo © Tom Harris, Courtesy of Studio Gang

In apertura:Amina Kaskar, Sumayya Vally e Sarah de Villiers di Counterspace, studio tutto femminile che disegnerà il prossimo Serpentine pavilion.
Sopra: lo studio di architettura di Jeanne Gang, tra i primi a tagliare il divario retributivo tra uomini e donne
Opening page: Amina Kaskar, Sumayya Vally and Sarah de Villiers of Counterspace, the all-female team, who will design the Serpentine Pavilion.
Above: Jeanne Gang’s architecture studio was among the first to close the gap between salaries for men and women

Cento anni. È il tempo che occorrerà per ottenere
la parità tra donne e uomini. A comunicare il dato
allarmante è il World Economic Forum, il cui studio
ha analizzato le attuali disuguaglianze di genere in
aree critiche come partecipazione e opportunità
economiche, educazione, salute e sopravvivenza, e
potere politico. Se 100 anni è la stima globale media
per chiudere questo gap, l’Europa Occidentale non
può certo essere soddisfatta dei sui 54 anni.
Il Nordamerica si comporta ancora peggio (151),
in fondo a questa preoccupante classifica con l’Asia
Orientale (163) . Nonostante nel campo dell’educa-
zione e della salute si sia finalmente vicini alla pa-
rità, quella dei salari è l’unica dimensione dove il
trend di crescita è invece in regresso. Focalizzando-
ci sul settore dell’architettura, in Europa il divario
retributivo è in media del 25 per cento – il che signi-
fica che le donne vengono pagate 75 centesimi per
ogni euro guadagnato dagli uomini. Nello specifico
degli studi privati questo gap è minore (17 per cento),
e in Italia scende all’11 per cento. L’analisi delle dif-
ferenze nelle posizioni di leadership rende questo
quadro ancora più allarmante. I dati ci mostrano
che le donne occupano solo il 10 per cento delle po-
sizioni di rilievo nei maggiori studi di architettura
del mondo. Le agenzie di design soffrono ancora di
più: solo lo 0,1 per cento dei titolari di studi sono
donne. “Zero. Virgola. Uno”, come enfatizzato dalla
nota designer Jessica Walsh. Di uguale importanza
è il fatto che le donne siano sottorappresentate in
architettura non solo nelle posizioni di leadership,
ma in tutti i livelli della professione.
Com’è possibile? Non solo eticamente e social-
mente, ma anche quando persino la ricerca rende
evidente che le aziende con una forza lavoro diver-
sificata funzionano meglio. Aumentano infatti del
15 per cento le loro possibilità di superare i propri
concorrenti e raddoppiano il loro potenziale d’in-
novazione e creatività. C’era da aspettarselo. Fatto-
ri come un’industria delle costruzioni storicamen-
te dominata dall’universo maschile e orari di lavoro
che poco si conciliano con la vita familiare non sono
certamente la sola spiegazione.
Ci sono aspetti sottili e complessi che, seppur
difficili da quantificare, sono molto più incisivi di
quanto emerga dalle statistiche. Per abbattere que-
ste barriere culturali, le donne in architettura da
tutto il mondo hanno alzato la voce, con coraggio,
personalità e spesso con quel pizzico d’ironia che la
controparte maschile ha sempre invidiato.
Eventi e incontri diffondono consapevolezza e
mantengono il dibattito sempre acceso, una serie
di riconoscimenti premiano il lavoro di donne ecce-
zionali, e svariati movimenti e associazioni (da Wo-
men in Design a Rebel Architette e Ladies, Wine &
Design) si battono per promuovere la parità di ge-
nere in – e attraverso – l’architettura.
Quali sono gli effetti di tutte queste iniziative?
Nel mondo accademico i progressi sono incoraggian-
ti. Se il rapporto uomo/donna per gli studenti era di
5 a 2 fino a pochi anni fa, oggi abbiamo finalmente
raggiunto una distribuzione ben bilanciata – con
svariati casi in cui le ragazze superano di gran lun-
ga i ragazzi. Le posizioni di leadership si stanno inol-
tre orientando verso un numero sempre maggiore
di rappresentanti femminili.
Nel 2014 solo il 24 per cento dei presidi, direttori
e responsabili di corsi di studio statunitensi erano
donne. Oggi prestigiose facoltà di Architettura come

II

Yale,Columbia,HarvardePrincetonnegliStatiUni-
ti, nonché la Architectural Association di Londra,
sonoguidatedadonnedigrandecarisma.Nellapra-
tica professionale, sono poi diversi gli studi di ar-
chitetturadirilievoche,sulleormediJeanneGang,
si dirigono verso il taglio del divario retributivo.
Se alcuni di questi trend, numeri e attività sem-
branopromettenti,nonpossiamoperòancorarite-
nerci soddisfatti. C’è bisogno di un cambiamento
culturale sia nella professione architettonica sia
nel mondo accademico, con un set di valori e para-
metri di merito condiviso, forse persino evitando
troppaenfasineldibattostesso,comesuggeritoda
alcune esponenti del panorama architettonico.
MentreinItalial’utilizzoomenodeltermine‘ar-
chitetta’ è ancora acceso, negli Stati Uniti si inizia
invece a parlare di neutralità di genere negli am-
bienti di lavoro. Nuove ricerche dimostrano che se
© Estate of T. Lux Feininger / Bauhaus Archiv, Berlin / Taschen Verlag
03/20 Diario / Primo piano / Hot topic
ci focalizzassimo nelle similarità tra uomini e don-
ne (“gender blindness”) invece di mettere in risalto
le qualità distintive delle donne (“gender awareness”),
potremmo promuovere più efficacemente il cosid-
detto empowerment e ridurre i pregiudizi di genere.
A prescindere dall’approccio, il mondo dell’archi-
tettura al femminile non chiede esaltazione né tan-
tomeno compassione, ma il semplice rispetto.
Cerchiamo di parlare di progetto e basta. La buo-
na architettura non ha bisogno di prefissi, conno-
tazioni o appellativi di genere per essere universal-
mente apprezzata. E forse, dopotutto, non ci toccherà
aspettare altri 100 anni.
Stefano Andreani è docente di Architettura alla
Harvard University Graduate School of Design e
svolge attività progettuali e di consulenza presso lo
studio Invivia a Boston.
III
One hundred years. This is the time that it will
take to attain gender equality between women and
men. The disturbing finding comes from the World
Economic Forum, whose report studied current
gender disparity in critical areas such as econom-
ic participation and opportunity, educational at-
tainment, health and survival, and political em-
powerment. If 100 years is the global average esti-
mate to close this gap, Western Europe can certain-
ly not be happy with its 54 years. North America is
performing much worse (151) and joins East Asia
(163) at the bottom of this alarming list.
Although in the field of education and health we
are finally getting closer to equality, wages is the
only dimension where the positive trend has instead
regressed. Focusing on the architecture sector, in
Europe the average pay gap is 25 percent – meaning
women get paid 75 cents for every Euro men earn.
In the case of private practices this variation is
smaller (17 percent), with a gap of 11 per cent in
Italy. Looking at the differences in leadership po-
sitions helps us further this worrying situation.
Data shows that women occupy just 10 percent of
the highest-ranking jobs at the world’s leading ar-
chitecture firms. Creative design agencies suffer
even more: just 0.1 percent of offices are owned by
women. Point. One. Percent, as emphasized by re-
nowned designer Jessica Walsh. Of equal importance
is also the fact that women are underrepresented
in architecture not just at the top positions but at
all levels of practice.
How is this possibile? Not only ethically and so-
cially, but also when even research makes it clear
that companies with more diverse workforces per-
form better. In fact they are 15 percent more likely
to outperform their competitors financially, and
double their potential for creativity and innova-
tion—as we might have guessed.
Factors such as an historically male-dominated
industry of construction and long working hours
that foster an imbalanced work/home life are cer-
tainly not the sole explanation for such differenc-
es. Although hard to quantify and make visible,
there are subtle and yet complex aspects that are
way more powerful than what is typically found in
statistics. To tear down these cultural barriers the
women in architecture all around the world have
been raising their voices, with courage, personal-
ity, and often with that touch of irony that the male
counterpart has always envied.
Events and meetings spread awareness and keep
the discussion always alive, a number of awards
recognize the work of outstanding female architects,
A sinistra: le studentesse del corso di Tessitura
del Bauhaus di Dessau, 1927 (da: Patrick Rössler,
Bauhausmädels, Taschen) Left: weaving class
students, Bauhaus, Dessau, 1927 (from: Patrick
Rössler, Bauhausmädels, Taschen)
© Counterspace
Diario / Attualità 03/20
Sopra e sotto: rendering dell’interno e dell’esterno del Serpentine Summer pavilion 2020. Tra i materiali impiegati, sughero e mattoni su misura K-Briq
Above and below: Serpentine Summer pavilion 2020 interior/exterior rendering. Materials used include cork and K-Briq customised bricks
and countless movements and associations (from
Women in Design to Rebel Architette and Ladies,
Wine & Design) are committed to advancing gender
equity in – and through – design.
What are the effects of all these initiatives? In
the academic world the progress is surely encour-
aging. If the male/female student ratio was 5 to 2
© Counterspace
up until a fewyears ago,nowwe have finallyreached
an overall balanced distribution – with many cases
where women well outnumbermen.The leadership
positions are also leaning towards a growing num-
ber of female representatives.
In 2014, only 24 percent of the deans, directors,
heads, and chairs of American architecture pro-
grams were women. Today prestigious schools of
architecture including Yale, Columbia, Harvard
and Princeton in the United States, as well as Lon-
don’s Architectural Association are led by charis-
matic female deans. In the professional practice
several prominent architectural offices have em-
barked in the pay-gap closing journey, following
the example ofJeanne Gang.If some of these trends,
numbers and activities look promising, they are
certainly not enough. We do need a cultural shift
in the architectural profession as well as in aca-
demia, with a globally shared set of values and
merit parameters.
Maybe even without putting too much emphasis
on the debate itself, as suggested by a few influen-
tial female architects. While in Italy the use of the
female term for architect (architetta) is still a hot
topic, in the Unites States people are starting to
talk about gender neutrality in the workplace. New
research shows in fact that if we focus on men’s and
women’s similarities (“gender blindness”) instead
of praising women’s distinctive qualities (“gender
awareness”), we can better promote empowerment
and reduce gender biases. Regardless of the ap-
proach we should advocate for, the world of female
architecture is not asking for celebration nor sym-
pathy – but simply respect. From now on, let’s try
to talk about architecture. Just that. Good archi-
tecture doesn’t need any gender pre-fixed conno-
tations to be appreciated. And maybe we won’t have
to wait for one hundred more years after all.
Stefano Andreani is a lecturer in Architecture at the
Harvard University Graduate School of Design and a
designer and consultant at the Invivia studio in Boston.
IV
Serpentine Pavilion 2020
Sarà un team di sole donne a progettare
il Serpentine Pavilion (nate nel 1990,
sono le più giovani in 20 anni di storia
del padiglione). Amina Kaskar, Sarah de
Villiers e Sumayya Vally, fondatrici dello
studio Counterspace di Johannesburg,
hanno anticipato che mescoleranno
tecniche di costruzione innovative e
tradizionali con un processo di addizione,
sovrapposizione, sottrazione e giunzione.
Per essere realizzata, parte della
struttura si sposterà in città, dove le
comunità di quartiere saranno coinvolte
nella costruzione di piccoli elementi
mobili. An all-female team will design the
Serpentine Pavilion (the youngest ones
in 20 years of history were born in 1990).
Amina Kaskar, Sarah de Villiers and
Sumayya Vally, founders of Counterspace
in Johannesburg, have announced they
will combine innovative/traditional
building techniques with processes that
involve adding, overlapping, subtracting,
connecting. To be built, part of the
structure will move into the city, where
neighbourhood communities will engage
in creating small mobile parts.
www.counterspace-studio.com
 Diario / Bambini / Kids 03/20
Un tablet per parlare con chi non può parlare
A tablet to speak with those who can’t
Testi/Texts Elena Sommariva
Photo Debbie De Brauwer
Se è vero che i giovani 3.0 faticano a
staccarsidasmartphoneealtridisposi-
tivi,èancheverochenonèlatecnologia
diperséadeterminarnel’isolamento.
LodimostraVibe,ultimoprogettodello
studioParsProTotoconJabbla,società
belgachesviluppasistemiperassistere
chi ha difficoltà comunicative.Porta-
tile e leggero,Vibe è un tablet pensato
© O’DonnellBrown
Photo © Ross Campbell
Tutti in giardino,
comincia la lezione
Everyone in the
garden, class is
starting
Photo Pars Pro Toto
anche (ma non solo) perbambini e ra-
gazzi affetti da afasia, che funziona
grazie a un doppio schermo: un touch
screenanterioreserveainviareimes-
saggi (con il software Mind Express)
e un display posteriore li vocalizza in
tempo reale. Particolare cura è stata
posta nel disegno dei componenti, in
parte sostituibili in caso di rottura.
La didattica all’aria aperta è una
tendenza in crescita, ma di certo non
nuova,visto che Maria Montessori ne
aveva intuito i benefici già nel secolo
scorso. LostudiodiGlasgowO’Donnell
Brown ha realizzato un prototipo per
un’aula per lezioni collettive che va
oltreleambizioniiniziali.Lastruttura
sottileinlegnolamellareecompensato
offre infatti un ambiente adattabile
per l’apprendimento, che può essere
V
Photo Pars Pro Toto
Photo Debbie De Brauwer
If it is true that youth 3.0 have a hard
time putting down smartphones and
other devices, it is also true that it is
nottechnologypersethatdetermines
their isolation. Take Vibe, the latest
design by Pars Pro Toto with Jabbla,
a Belgian company that develops sys-
temstohelpthosewithcommunication
disabilities.Portableandlight,Vibeis
smantellato e spostato ma anche per-
sonalizzatoperospitarepostiasedere,
scaffalature,pianidilavoroosuperfici
di presentazione.Un manuale spiega
come eseguire il montaggio. Learn-
ing outdoors in nature is a trend in
constant growth, but certainly not a
newone,seeingthatMariaMontessori
had realised the benefits as early as
this past century.The Glasgowstudio
O’Donnell Brown created a prototype
a tablet also (but not only) conceived
forkidsandteenswithaphasia,which
works thanks to a dual screen: a front
touchscreen for sending messages
(with Mind Express software), a rear
display vocalises them in real time.
Special care forthe design of the com-
ponents,inpartreplaceableifbroken.
www.parsprototo.be
for a classroom for collective learn-
ing that goes well beyond all initial
ambitions. The slender lamellar and
plywood frame offers an adaptable
learning environment, which can be
disassembled and moved around, but
also customised to host seating units,
shelves, countertops and even pres-
entation surfaces. A manual explains
how to carry out the assembly process.
www.odonnellbrown.com
Scarabeo.
So i t a l l b eg in s .
Dall’idea alla forma.
Dalla ceramica alle sue infinite possibilità.
Da un design a un’atmosfera.

FIERA MILANO - RHO

21-26 Aprile, 2020
Hall 22 - Stand D26

MOAI
MASSIMILIANO BRACONI

scarabeosrl.com
 Diario / Libri / Books 03/20
Pierluigi Serraino,
Ezra Stoller,
Phaidon
Testi/Texts Elena Sommariva
L’epopea del modernismo americano
raccontata attraverso la lente di un
fotografo leggendario come Ezra Stol--
ler. “Il mio impegno è tutto rivolto all
progetto. Certo, gli architetti faticano o
a controllare il proprio ego. Quando
l’ego sfugge al controllo, quello che
fotografo è l’ego”, scriveva. Le oltre 400
pagine del volume offrono l’occasione
di gettare uno sguardo in un archivio
immenso e in gran parte inedito. The
epic of American modernism through
the lens of the legendary photographer
Igor Polevitzky, Heller House (1949), Miami , 1950. Photo Ezra Stoller
Takashi Homma,
Looking through
Le Corbusier
Windows, CCA
o Controstoria e nuova storiografia
n del design s’intrecciano nel libro di
o Ezra Stoller: “My
My commitm
commitment is re-
ally to the job. Of course, architects
can’t keep their own egos under control.
When the architect’s ego is not under
control, I photograph his ego.” The over
400 pages offer a glimpse into an im-
mense and mostly unexplored archive.
www.phaidon.com
Quale panorama vede chi si affaccia
dalle finestre a nastro della Villa Sa-
voye o dai brise-soleil della Cité de Re-
fuge? Lo svelano, nel volume Looking
through Le Corbusier windows, le foto-
grafie di Takashi Homma: una ricerca
lunga due decenni, che mette a fuoco
l’interno e l’esterno dei capolavori
modernisti di Le Corbusier. Il volume
è frutto di uno sforzo congiunto tra il
CCA di Montréal, il Window Research
Institute di Tokyo e Koenig Books.
What is the view from the ribbon win-
dows at the Villa Savoye or the brise-
soleil of the Cité de refuge? In Looking
through Le Corbusier Windows,
Takashi Homma’s photos (over two
decades) shed light on the interiors/
exteriors of Le Corbusier masterpiec-
es. The book is a collaboration between
CCA of Montreal, Window Research
Institute of Tokyo and Koenig Books.
www.cca.qc.ca
VI
Alexandra Midal,
Design by Accident,
Sternberg Press
Alexandra Midal, Design by Accident.
DocentediStoriadeldesignaGinevra,
Midal parte dagli scritti di Giedion
(Mechanization Takes Command) e
Pevsner(PioneersoftheModernMove-
ment) e ne riconsidera il ruolo d’invo-
lontario inizio della storia del design:
due libri che,se letti insieme,offrono
però anche una possibile chiave per
reinterpretare il design moderno.
Midal prende in esame teoria e prassi
del Moderno, passa attraverso l’anti-
designdiJoeColombo,ilcontrodesign
deiRadicali,lostreamlinediRaymond
Loewye Norman Bel Geddes,e ribalta
la relazione tra design e architettura:
ildesign,alungopresentatoattraver-
soilprismadell’arteodell’architettu-
ra, afferma la sua posizione di disci-
plina in grado di accogliere le altre.
Come scrive PaolaAntonelli nella sua
introduzione,“Dalcucchiaioallacittà,
dal rossetto alla locomotiva, dall’ato-
mo a sistemi complessi, Alexandra
Midal affronta tutte le scale”. Design
counter-history and new historiog-
raphy intertwineinAlexandraMidal’s
book,DesignbyAccident.Professorof
DesignHistoryinGeneva,Midalstarts
with the works of Giedion (Mechani-
zation Takes Command) and Pevsner
Kenya Hara,
Designing Japan,
Lars Müller
(Pioneers of the Modern Movement) and
reconsiders the role of accidental be-
ginnings to design history. Midal ex-
amines the theory/approach of the
Modern Movement, through Joe Co-
lombo’s anti-design, Radical coun-
ter-design, the streamline of Raymond
Loewy and Norman Bel Geddes. Above
all, she overturns the relationship
between design and architecture: de-
sign, at length presented through art
or architecture, affirms its position
as a discipline that can embrace other
ones. As Paola Antonelli writes in the
intro, “Spoon to city, lipstick to loco-
motive, atom to complex system, Al-
exandra Midal’s theory encompasses
all scales”.www.sternberg-press.com
L’essenza del design? “È l’educazione
del desiderio”, sostiene Kenya Hara nel
suo ultimo libro Designing Japan. Dopo
Designing Design e White, lo storico art
director di Muji sceglie un tono perso-
nale per guardare al futuro del design
“made in Japan”, soprattutto dopo il
terremoto e maremoto che nel 2011
ha sconvolto la regione del Tohoku.
I temi toccati – turismo, senso este-
tico, abitare, confronto con le altre
nazioni – offrono spunti di riflessione
fondamentali. The essence of design?
“Educating desire,” states Kenya Hara
in Designing Japan. After Designing
Design and White, the Muji art direc-
tor chooses a personal tone to explore
the future of “made in Japan” design,
especially after the 2011 earthquake/
tsunami that devastated Tohoku. The
topics – tourism, aesthetics, living,
comparisons – offer food for thought.
www.lars-mueller-publishers.com
Monica Guerra, Lola Ottolini,
In strada/In the street,
Corraini

The book In the street by Monica Guer-

Il libro In strada di Monica Guerra e
Lola Ottolini, rispettivamente peda-
gogista e architetto, affronta un te-
ma attuale, come la riappropriazione
partecipata dello spazio pubblico. Per
farlo, sceglie un taglio insolito, quello
del manuale pratico. In quasi 100 pagi-
ne e 30 esempi, illustrati in bicromia
da Alberto Wolfgango Amedeo D’Asaro
(palazzi.club), le due autrici passano
in rassegna la grande varietà degli in-
terventi, accomunati dall’essere tutti
piccoli e possibili: esperienze effimere
che durano poche ore, iniziative che
coinvolgono e rivitalizzano una pic-
cola parte di città, festival di strada,
incontri pubblici e, infine, ‘azioni’ am-
biziose che coinvolgono molte persone e
aspirano a risultati duraturi. Il volume,
frutto di una ricerca più ampia avvia-
ta nel 2017, è “un invito a progettare”,
scrivono le autrici, “a costruire nuove
azioni e a inventare nuovi modelli”. Un
invito, in definitiva, “a riprendersi la
strada”.
ra and Lola Ottolini, a pedagogist and
architect, respectively, faces a perti-
nent topic, that is, actively reclaiming
public spaces. And it does so from a
unique perspective – that of being a
practical manual. In almost 100 pages
and 30 examples, illustrations in duo-
tone by Alberto Wolfgango Amedeo
D’Asaro (palazzi.club), the authors
review the great variety of interven-
tions, which are all small and possi-
ble: ephemeral experiences that last a
few hours, initiatives that engage and
revitalise a small section of the city,
street festivals, public encounters and
ambitious “actions” that engage many
people and aspire for lasting results.
This publication, the product of vaster
research that began back in 2017, is
“an invitation to design,” according
to the authors, “to create new actions
and invent new models”. An invitation
“to take the street back”.
www.corraini.it
 Diario / Mostre / Exhibitions 03/20

L’origine della bellezza contemporanea

The origin of contemporary beauty
Testo/Text Marco Petroni

Il R
Rijksmuseum
k d
di A
Amsterdam
d rende
d The Rijksmuseum in Amsterdam pays
omaggioalBaroccoromanoconopere
diGianLorenzoBerninieCaravaggio/
MichelangeloMerisiallaricercadiun
senso estetico capace d’irradiarsi sul
nostrotempograzie,anche,alraffinato
allestimentodiStudioFormafantasma.
Lamostra“Caravaggio,Bernini.Early
Baroque in Rome” (fino al 7.6.2020)
indagalarivoluzioneesteticad’inizio
SeicentodoveRomaèstatal’epicentro
diunosconvolgimentoartisticopoidif-
fusosi in tutta Europa.Le opere d’arte
prendono forma su una superficie di
1.000 m2, dove dipinti e sculture dia-
logano generando un’ambientazione
emozionale scandita da una serie
di grandi pannellature rivestite di
tessuto. La scansione cromatica se-
lezionatadaSimoneFarresineAndrea
Trimarchivuoleenfatizzarelequalità
tribute to Roman Baroque art with
masterpieces by Gian Lorenzo Bernini
and Caravaggio (Michelangelo Merisi),
in search of an aesthetic that can influ-
ence our own age thanks, also, to the
sophisticated installation designed by
Studio Formafantasma. The exhibition
“Caravaggio, Bernini. Early Baroque
in Rome” (until 7.6.2020) explores the
early 17th-century aesthetic revolu-
tion where Rome was the epicentre
of an artistic earthquake that spread
across Europe. The works cover a sur-
face area of 1,000 m2, where paintings
and sculptures dialogue and generate
an emotional landscape, marked by a
series of large fabric-clad panels. The
colour palette chosen by Simone Far-
resin and Andrea Trimarchi aims to
accentuate the contemporary and rad- 1

contemporanee e radicali delle opere ical qualities of the works on display.

esposte.Il Narciso di Caravaggio è im-
mersoinunrosacheesaltal’incarnato
della figura attivando un dialogo con
il basamento dellaMedusa di Bernini.
Colori terrosi e notturni sottolineano
l’evocazioneemozionalecheicuratori
hanno evidenziato attraverso 70 ca-
polavori di Caravaggio, Bernini ma
anche dei loro contemporanei,tra cui
Ludovico e Annibale Carracci, Guido
Reni ed Artemisia Gentileschi.
Caravaggio’s Narcissus is immersed in
pink that heightens the figure’s flesh
and triggers an exchange with the base
of Bernini’s Medusa. Earthy and noc-
turnal tones underline the emotional
evocation the curators have stressed
through 70 masterpieces by Caravaggio
and Bernini but also by their peers,
like Ludovico and Annibale Carracci,
Guido Reni and Artemisia Gentileschi.
www.rijksmuseum.nl
1. Bernini, Medusa;a Caravaggio,
Narciso. 2. Bernini, Duca di
Richelieu;u Francesco Mochi,
Giovane. 3. Giovanni Antonio Galli,
Cristo mostra le ferite.
4. Francesco Mochi,
Cavallo al trotto
1. Bernini, Medusa;a Caravaggio,
Narcissus. 2. Bernini, Duc de
Richelieu;u Francesco Mochi, Youth.
3. Giovanni Antonio Galli, Christ
Displaying his Wounds.
4. Francesco Mochi, Horse at an
Extended Trot

Photos Eddo Hartmann

3 4

VIII
# CR U I S E CO L LECT I O N c us to m er s er vi ce @ta l en ti s r l . co m
D ES IGN BY LUDOVICA+R OBERTO PALOMBA www. ta l en ti s rl . co m
 Diario / Arte / Art 03/20

Non per il divano/2

Not for the couch/2 Scegliere l’arte
Testo/Text Simona Bordone
Choosing art
Testo/Text Valentina Petrucci
Un piccolo edificio industriale, nel
cortile di una casa borghese degli an- Dal centro storico di Firenze, nel 1984,
ni Trenta – di quelli che sono poi di- a quello di Milano, da poco più di due an-
ventati sul mercato immobiliare i loft ni, la Galleria Poggiali racconta chi sono
della trasformazione della città da i suoi clienti e come scelgono le opere. “Il
industriale a terziaria – ricorda che collezionista è un romantico”, racconta
“casa e bottega” stavano insieme nell’o- Marco Poggiali, “compra per emozione,
perosa Milano. Roberta Colombo, ar- senza influenze, anche quando guidato.
tista ceramista, ne ha fatto prima il Il nostro compito è proporre qualcosa
suo studio e poi ci è andata a vivere con che sul mercato sia accessibile e, perché
i suoi tre figli. Lo spazio conserva il no, con speranze di crescita. Proponiamo
sapore industriale, ma è anche molto lavori inediti o artisti storicizzati, girando
‘caldo’ ed è pieno dei suoi lavori e di tutto il mondo. L’eco delle mostre allarga
piccole e grandi opere di altri artisti. la fama e fa crescere le quotazioni dell’ar-
Così, tra le tante piante, fa capolino tista”, continua con passione. “Il collezio-
uno struzzo di ceramica e vere piume: nista oggi è colto, ma ama lasciarsi ac-
e dove altro potrebbe stare? Due ampie compagnare all’acquisto. Osserva, cerca,
sedute, di ceramica tinta col caffè, gira fiere, tenendosi costantemente ag-
realizzate per il Salone del Mobile del giornato. Poi c’è il neofita che si affida,
2017, fanno da tavolini, e un grande all’inizio titubante, ma il nostro compito
uovo dal titolo Cova, che ha realizzato è quello di avvicinarci a lui illustrando il
quando era incinta dei suoi gemelli, vasto panorama di artisti italiani e inter-
accoglie chi entra in casa. Davanti al nazionali che con noi collaborano, aiu-
bagno, ricavato da una grande cassa tandolo nella scelta tra estetica e costi”.
da imballaggio, c’è una scultura di ce- From the centre of Florence, in 1984, to
ramica raku a grandezza naturale the one in Milan, for a little over two years
della figlia: è messa di spalle, perché now, the Galleria Poggiali narrates its
l’artista non è del tutto soddisfatta del clients, its collectors and how they choose

Photo Lopopolo Vezzosi

risultato. Si racconta che più d’uno art. “The collector is a romantic,” says
dei suoi ospiti, complice la penombra Marco Poggiali, “he buys out of emotion,
della sera, abbia atteso il suo turno without influences, even when advised.
dietro la scultura. 1 Our job is to propose something that is
accessible on the market and will hope-
1. Sara, Galleria Blanchaert, Milano 2009. A small industrial building, in the fully grow. We suggest unique works or
2. Struzzo, Entratalibera, Milano 2012. 3. Chickenrun, tavolo della courtyard of a 1930s’ middle-class historicised artists, travelling around the
collezione Asfalto per Edizioni Entratalibera, 2006
house, reminds us that “home and world. The echo of exhibitions broadens
1. Sara, Galleria Blanchaert, Milan, 2009.
2. Struzzo, Entratalibera, Milan, 2012. 3. Chickenrun, table from the series shop”coexistedinhard-workingMilan. their fame and allows their prices to grow,”
Asfalto for Edizioni Entratalibera, 2006 RobertaColombo,anartistceramicist, he continues. “Today, the collector is ed-
openedherstudioinone,andlaterher ucated, but he loves to be accompanied
home with her three kids. The space in a purchase. He observes, researches,
still has an industrial flair,but is also visits fairs, is constantly updated. Then
“warm”andfullofherworksplusones you have the novice who entrusts and is
byotherartists.So,amongtheplants, trusting, at first hesitant, but we approach
anostrichpeepsforth,inceramicand them by illustrating the vast panorama
real feathers: where else could it be? of Italian and international artists who
Two large chairs, in coffee-dyed ce- work with us, helping them choose amidst
ramic, made for the 2017 Salone del aesthetics and costs”.
Mobile, are end tables, plus a big egg
titled Cova, which she made while ex-
pectinghertwins,welcomesguestsat
theentrance.Infrontofthebathroom,
encasedinalargeshippingcrate,there
is the life-size sculpture in raku ce-
ramicofherdaughter:sheisseenfrom
behind,becausetheartistisnottotal-
Photos Lopopolo Vezzosi

Photo Valentina Petrucci

ly satisfied with the result. They say

thatvariousguests,inthedimevening
light, have waited in line behind the
2 3 sculpture.

IX
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design Lorenzo Querci 2019

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 Diario / Ospitalità / Hospitality 03/20

Esercizio di semplicità a Detroit

Exercise in simplicity in Detroit
Testi/Texts Elena Sommariva

“Un esercizio di semplicità”: così i suoi

progettisti, lo studio Undecorated, defi-
niscono Magnet trasformato da vecchio
negozio di radiatori in ristorante a De-
troit. Gli elementi di base del progetto
sono stati il bar al centro, la cucina a
vista e l’affaccio delle finestre sul vicino
CoreCityPark,sistematoinsiemecon

© Undecorated
gliarchitettipaesaggistidiD.I.R.T.Stu-
dio.Anchelasceltadeimaterialièstata
dettatadallasemplicità:piastrellein
ceramica blu rivestono le pareti della
saladapranzo,mentreunlungoneon
a soffitto dalla tonalità calda rosso-a-
rancione segnala la circolazione. “An
exercise in simplicity”.Thisisexactly
howthearchitects,theAmericanstu-
dio Undecorated, describe Magnet,
which transformed a formerradiator
shopinDetroitintoanewandinnova-
tive restaurant and bar.The starting
elementsofthedesignwerethebarat
thecentreofthespace,anopenkitchen
andastunningviewfromthewindows
ofthenearbyCoreCityPark,revamped
with the help of landscape architects
fromD.I.R.T.Studio.Thechoiceofma-
terialswasalsodictatedbysimplicity:
blueceramictilescladthediningroom
Photos Chris Miele

walls while long, warm, red-orange

neonlightingontheceilingmarksthe
perimeter. undecorated.us

Omaggio alla cultura underground

Tribute to underground culture
Ha avuto vita breve, ma intensa.
Tre soli anni (1968-1971) sono infat-
ti bastati alla Fillmore East, la sala
da concerti sulla Seconda avenue di
New York per entrare nella leggenda,
compliciiconcertideimaggioriartisti
dell’epoca,comeiDoorseJimiHendrix.
Cinquant’annidopo,TresoldiStudiola
riportainvitaconFillmore,scenografi-
casculturasospesasullasalacentrale
del ristorante Cathédrale,all’interno
dell’hotel Moxy East Village, entram-
bi progettati da Rockwell Group. “Un
prezioso relitto architettonico, un
tributo all’underground culturale che
ha influenzato non solo lo scenario
newyorkese, ma diverse generazioni
Photo Roberto Conte
It was short, but intense. Only three
years (1968-1971) were enough for
Fillmore East, the concert hall on Sec-
ond Avenue in New York, to become a
legend, thanks to events by the great-
est artists of the age, like the Doors
and Jimi Hendrix. Fifty years later,
Tresoldi Studio revives it with Fillmore,
a spectacular work hanging from the
ceiling of the Cathédrale restaurant,
inside the hotel Moxy East Village, both
designed by Rockwell Group. “Precious
architectural wreckage, a tribute to
the cultural underground that influ-
enced not only the New York scene,
but many generations in the world,”
states Edoardo Tresoldi. Tall 6 m,

intuttoilmondo”,ladefinisceEdoardo Fillmore measures 15.3 x 5.4 m and is

Tresoldi.Alta6m,Fillmoremisura15,3 entirely made in handcrafted metal
x 5,4 m ed è interamente realizzata in netting.
rete metallica modellata a mano. www.edoardotresoldi.com

X
hand made:
—— Ceramic
Design
ph: Davide Lovatti
graphic: Tommaso Cavallini

Elle Tonda design Andrea Parisio, Giuseppe Pezzano. Hand made in Italy / ceramicacielo.it
 Diario / Ospitalità / Hospitality 03/20

Nuotare sopra i tetti di Salisburgo

Swimming on the rooftops of Salzburg
Testo/Text Elena Sommariva

1. Il controsoffitto ondulato in ceramica della piscina coperta. 2. La facciata dell’edificio è schermata da feritoie di ceramica
1. The indoor pool’s undulated ceramic suspended ceiling. 2. The building’s facade is shielded by ceramic slits

Una spettacolare piscina all’ultimo piano che offre
la sensazione di fare il bagno sopra i tetti della città,
spa, saune e strutture gastronomiche: sono alcuni dei
punti forti di Paracelsus Bad & Kurhaus, progetto di
Berger + Parkkinen Associated Architects (Tiina Par-
kkinen e Alfred Berger) a Salisburgo, un’architettura
visionaria nel centro storico che incornicia i vicini
giardini barocchi di Mirabellgarten e le montagne
circostanti. Come spiega Alfred Berger, “attraverso
l’integrazione visiva dei tesori della città, il progetto
offre una combinazione unica di rilassamento fisico
e ispirazione culturale”.
Photos Christian Richters / Berger+Parkkinen Associated Architects
A spectacular penthouse pool that offers guests
the feeling of swimming on the rooftops of the city,
plus a spa, saunas and eateries. These are some of the
strong points of Paracelsus Bad & Kurhaus, designed
by Berger + Parkkinen Associated Architects (Tiina
Parkkinen and Alfred Berger) in Salzburg, visionary
architecture in the historic centre near the Baroque
Mirabellgarten gardens and the mountains. As Alfred
Berger explains, “by visually integrating the city’s
treasures, the design offers a unique combination
of physical relaxation and cultural inspiration”.
www.berger-parkkinen.com

© Berger+Parkkinen Associated Architects

2 0m 10 m Sezione AA/Section AA

XI
 03/20 Diario / Spazi ibridi / Hybrid spaces

Sei fossili marini nel deserto di Sharjah

Six marine fossils in the Sharjah desert
Testo/Text Elena Sommariva
tacular mountain chains and ancient
burial sites from the Stone, Bronze and
Iron Ages, adopting a “light” approach
seemed like the only choice possible.
“Our delicate approach to safeguarding
these fossils,” explains Simon Fraser,
an architect from the studio, “turned
into a series of capsules resting on the
ground and trying to become one with
the landscape”. In addition to hosting
exhibition areas, five interconnected
capsules provide a theatre, a café with
spectacular views and other service
structures for visitors. In order to
reduce the footprint as much as pos-
sible, the pods, which are shaped like
fossilised urchins, were designed using
pre-fab cement clad in coloured steel
panels, resting on in-situ foundation

Photo © Mark Goodwin

discs made from concrete. A sixth sep-
arate pod is used as a service building.
www.hopkins.co.uk
1

1, 3. Le capsule interconnesse del Buhais Geology Park.

Per progettare l’InterpretiveCenter 2. Schizzo di progetto. 4. Esploso assonometrico della struttura
Hopkins Architects ha trovata l’ispi- 1, 3. The Buhais Geology Park interconnected capsules.
razioneinloco,nelpaesaggiodesertico 2. Design sketch. 4. Axonometric projection of the structure
diJebelBuhais,affioramentoroccioso
esitoarcheologico,50kmasud-estdi
Sharjah.Tra fossili marini di oltre 65
milionidiannifa,spettacolaricatene
montuose e antichi siti di sepoltura
dell’età della pietra, del bronzo e del
ferro,adottare un approccio‘leggero’
èsembratal’unicasceltapossibile.“Il
nostro approccio delicato a tutela dei

© Hopkins Architects
fossili”,spiegaSimonFraser,architetto
dellostudio,“siètradottoinunaseriedi
baccelliaformadiricciochepoggiano
sulterreno,cercandodientrareafare 2

parte del paesaggio”. Cinque capsule

interconnesse, oltre alle aree esposi-
tive, ospitano un teatro, un caffè con
Rivestimento
vistepanoramiche,ealtrestrutturedi di metallo/
Metal cladding
servizioperivisitatori.Perridurreal
minimol’impatto,ibaccelli,lacuifor-
maèispirataairiccifossili,sonostati
Involucro di
progettati in cemento prefabbricato cemento/
rivestitidipannellidiacciaiocolorati, Concrete shell

chepoggianosudischidifondazionein
cemento armato in situ. Un sesto pod
non collegato viene utilizzato come Gabbia di
cemento armato/
edificio di servizio. Reinforced
concrete rib
For the Interpretive Center, Hopkins
Architects found its inspiration for
a design in loco, right in the desert of Fondazioni
Photo © Mark Goodwin

di cemento/
© Hopkins Architects

Jebel Buhais, a rocky landscape and Concrete

foundation
archaeological site, 50 km southeast
ofSharjah.Amidstmarinefossilsdat-
ing to over65 million years ago,spec- 3 4

XII
 by

PORCELAIN SURFACES
FOR CREATIVE DESIGN

Milan New York Moscow Singapore Frankfurt florim.com

Diario / Viaggi / Travel 03/20
San Juan Chamula,
modernismo
zapatista
San Juan Chamula,
Zapatista
modernism
Testo/Text Marianna Guernieri
© Google Maps
San Juan Chamula, 3.300 abitanti
sulle alture di Los Altos de Chiapas, a
2.260msopraillivellodelmareeasoli
10 km a nord dalla più nota ‘Sancris’
(San Cristobal de las Casas), è stata
perdecennimetadituristismaniosidi
osservare il“vero cuore”del Chiapas:
anarchicoemagico,conlasuafamosa
chiesa dove si celebra un sincretismo
religioso cattolico-maya tra profumo
di copale e galline sgozzate.Il magne-
tismo delle tradizioni ancestrali e dei
moti rivoluzionari, unito a sorsate di
Poxfattoincasa,undistillatodimaisla
cuisbronza–dicono–èmistica,haperò
una nuova facciata urbana.Parlando
d’insediamentispontaneieautocostru-
zione in Messico, Chamula è un caso
unico. Qui l’informale prende fogge
singolari grazie alla convivenza di tre
fattori: la comunità maya tzotzil che
laabitaecheparlaildialettoantico;il
neozapatismodeglianniNovantadicui
è la culla; e il sistema di autogestione
municipale che ancora vige, tutelato
dalsecondoarticolodellaCostituzione
messicana. Anche Chamula, però, si
vuole evolvere e lo fa in un momento
di crisi identitaria dove la comunità è
scissa in due, con molti chamulas che
sentonostretteleproprie‘tradizioni’e
seneliberanoandandoalavorarenegli
StatiUnitieimportandoinMessicoun
po’di quel mondo.E così le case tradi-
zionalidiadobeeceramicaspariscono
per fare spazio a costruzioni ad arco,
colonnatidicemento,enormifinestre
scure specchiate e a un vasto inven-
tario neocoloniale, il tutto nella più
creativa e incontrastata autogestio-
ne,con buona pace di Habitat III e dei
suoi Indici di Prosperità Urbana che,
proprio due anni fa,hanno assegnato
alla città un punteggio medio-basso.
Per chi è in zona, questo è il momento
giusto di farci un giro e osservare il
dinamismo del cambiamento.
1 Iglesia de San Juan Chamula
1
2 Parque Central
2 3 Juzgado de paz y
3 4 Conciliacion
5
4 Mercado de artesanías
5 Homemade pox vendors
6 San Sebastian cemetery
7 New houses
6
San Juan
Chamula
For decades, San Juan Chamula –
3,300 inhabitants on the hills of Los
AltosdeChiapas at 2,260 m above sea
level and only 10 km north of Sancris
(SanCristobalde las Casas) – was a hot
spot for eager tourists wishing to see
the“realheart”of the Chiapas: anarchic
and magical and where Catholic-Ma-
5 7 yanreligioussyncretism is celebrated
amidstthescentof copal and sacrificed
chickens.Themagnetism of ancestral
traditions and revolutionary move-
ments, united by gulps of homemade
Pox (“poch”), a spirit made from corn
offering,as they say, a mystical hang-
over,hasanewurban face. As regards
pop-up settlements and self-building
7 7 in Mexico, Chamula is one of a kind.
Here the informal takes on singular
forms,thanks to three coexisting fac-
tors:theMayantzotzil community who
Photo Marianna Guernieri
liveshereandstill speaks the ancient
dialect;1990s’neo-Zapatism of which
itisthecradle;and the self-managing
municipal system that is still in full
1 force,safeguarded by article two of the
Mexican constitution. But Chamula
wantstoevolve,and it does so at a time
ofidentitycrisiswhere the community
issplitintwo,as many Chamulas who
feel restricted by their “traditions”
choosetobreakfree by working in the
7 1 US and importing some of that world
to Mexico. So the typical adobe and
ceramic houses disappear in favour
ofconstructions with arches, cement
columns,hugedark mirrored windows
–cornerorcurved – and a vast neo-co-
lonial inventory, all in the most crea-
tiveandundisputed self-management:
free–butnotforlong – from architects,
engineers and city planners, with all
Photos Alfredo Abraham Kuri
due respect to Habitat III and its City
ProsperityIndexes that, two years ago,
gaveitaredflag. If you are in the area,
thisistherighttime to observe the dy-
6 namism of change.
XIII
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Creare uno spazio confortevole

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 Diario / Negozi / Shops 03/20
Cemento e luci industriali per Freitag a Kyoto
Cement and industrial lights for Freitag in Kyoto
Testi/Texts Elena Sommariva
Photo Daici Ano
Un salotto veneziano a Dubai
A Venetian parlour in Dubai
1 the René Caovilla boutique in Dubai is
1, 3. Il fulcro dello spazio è una
cupola che ricorda le crinoline
settecentesche. 2. Arredato con
tappeti e cristalli,
il negozio richiama un salotto
veneziano
1, 3. Focus of the space is the dome
inspired by crinoline. 2. Furnished
with rugs and crystal, the shop
evokes a Venetian parlour
Un TIR a dimensioni naturali dipinto
sul muro esterno e, all’interno, un open
space punteggiato da pilastri di cemen-
to a vista connotano il nuovo negozio
Freitag di Kyoto, il quarto in Giappone
e l’ultimo progettato da Torafu Archi-
tects come un prolungamento dello
spazio urbano. Le superfici lasciate
grezze, l’illuminazione e gli arredi dal
sapore industriale riecheggiano la
filosofia del brand tedesco che produ-
ce borse ricavate dai teloni dei camion
usati. A life-size TIR painted on the
outside wall and, on the inside, an open
space punctuated by exposed cement
pillars connote the new Freitag shop
in Kyoto, the fourth to date in Japan
and the latest designed by Torafu Ar-
chitects as an extension of the city
space itself. The uncrafted surfaces,
lighting and furniture in industrial
style echo the philosophy of the Ger-
man brand that makes bags from used
lorry tarp. www.torafu.com
S’ispira alla crinolina, la sottogonna
rigida che sosteneva e rendeva gonfi
gli abiti femminili nel XVIII secolo, il
progetto di m2atelier per la boutique
di René Caovilla a Dubai. Una cupola
dorata è l’elemento centrale del negozio
del brand, fondato nel 1934 da Edoardo
Caovilla a Venezia, punto di riferimento
nel settore delle calzature-gioiello. Lo
spazio (87 m2 di superficie e 66 m2 di
facciata esterna) è arredato con colori
caldi e materiali preziosi – come marmo
calacatta, tappeti setosi e superfici do-
rate in galvanica – rielaborati in chiave
moderna. The design by m2atelier for
inspired by crinoline, the stiff under- 2
skirt supporting and amplifying wom-
en’s garments during the 18th century.
A gilded dome is the central element
of the shop by this brand, founded in
1934 by Edoardo Caovilla in Venice, an
exclusive name in spectacular shoes.
The space (87 m2 of surface area and
66 m2 of exterior facade) is furnished
with warm colours and precious ma-
terials – like Calacatta marble, silky
rugs and galvanic-plated surfaces –
© m2atelier
re-elaborated in a modern way.
www.m2atelier.com 3
XIV
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Diario / Negozi / Shops 03/20

Un paesaggio di cemento rosa a Los Angeles

A pink concrete landscape in Los Angeles
Testo/Text Giulia Ricci

Con ill progetto d

C dell flagship
fl h store di
d ThThe Webster,
W b
nello storico centro commerciale Beverly Center
di Los Angeles, David Adjaye torna alle sperimen-
tazioni con il cemento pigmentato. Risale al 2001,
infatti, il suo progetto Concrete Garden, giardino
caratterizzato da un muro di 2,2 m,il cui colore era
ottenuto addizionando ruggine al calcestruzzo.
Nella sua prima architettura californiana Adjaye
porta quell’approccio alle estreme conseguenze:
utilizzacalcestruzzoprefabbricato,cementoarmato
con fibra di vetro e gettato in opera, tutti declinati
attraverso una grandevarietà di finiture,perdare
vita a un paesaggio scultoreo in rosa.Sedute,espo-
sitori e arredi sono anch’essi di cemento,corredati
da elementi metallici peraccessori come specchi e
appendiabiti. E davvero non vi è necessità di altri
mobiliinquestaesperienzadisegnatadaAdjaye,che
dice di averpensato a Luis Barragán e Isamu Nogu-
chi.Il risultato è un lavoro raffinato ed espressivo.
The latest flagship store of The Webster, inside
LA’s historical shopping mall Beverly Center,took
David Adjaye back to the early days of his career,
when he used to experiment with pigmented con-
crete. In fact, in 2001, he designed the Concrete
Garden,whichwascharacterizedbyarustcoloured
2.2-metre-high wall made of concrete.Forhis first
Californianproject,Adjayehastakenthatverysame
approachtotheextreme,byusingprecastconcrete,
glass fiber reinforced concrete, and cast-in-place
concretewithavarietyoffinishes.Allthebenches,
display plinths and pieces of furniture are made of
concrete, except for some metallic elements such
as display racks and mirrors. There is no need for
morefurnitureinthestoredesignedbyAdjaye,who
foundgreatinspirationintheworksofLuisBarragán
and Isamu Noguchi. The result is a sophisticated
and expressive work.
www.adjaye.com

1, 3. Gli interni del flagship store, dove l’arredo

è realizzato in cemento.
2. Esploso assonometrico dell’intervento
1, 3. Inside the flagship store, where
the furniture is made in cement.
2. Axonometric projection of the intervention
Photos Dror Baldingger / Adjaye Associates
© Adjaye Associates

XV
 Diario / Nuovi designer / Upcoming designers 03/20

Matteo Di Ciommo È un allievo di Michele De Lucchi, ma le sue scelte He is a student of Michele De Lucchi, but his design

Roma, 1987 progettuali fanno pensare anche alla poetica di

Aldo Rossi: prendere l’architettura come modello
Testi e selezione/Texts and selection e come fonte d’ispirazione per realizzare oggetti.
Silvana Annicchiarico
Nel progetto Piani, ripiani e terrazze Matteo Di
Ciommo costruisce vassoi e alzatine ispirandosi –
per sua diretta ammissione – ai fari della Sardegna
o a certi castelli arroccati del paesaggio italiano.
I tetti delle case o le terrazze naturali diventano
così ripiani portanti e il vassoio si fa paesaggio do-
mestico. La collezione consta di otto esemplari,
tutti pezzi unici, di legno prevalentemente noce,
ciliegio e mogano: l’oggetto d’uso diventa così scul-
tura e il design basato sull’autoproduzione si me-
scola con gli antichi saperi dell’alto artigianato.
Photo Kuba Dabrowski
choices call to mind the poetics of Aldo Rossi: taking
architecture as a model and source of inspiration
to create objects. In his project Piani, ripiani e ter-
razze Matteo Di Ciommo builds trays and stands,
inspired by the lighthouses of Sardinia or certain
castles perched on mountainsides in Italy. The roofs
of houses or natural terraces thus become flat sur-
faces while trays turn into domestic landscapes.
The collection offers eight pieces, all unique, in
walnut, cherry and mahogany wood: the object be-
comes a sculpture and the design based on self-pro-
duction combines with the ancient knowledge of
high artisanry.
www.matteodiciommo.com

1. Matteo Di Ciommo. 2. Disegno/collage.

3, 4. Due vassoi-alzatine della ricerca-progetto
Piani, ripiani e terrazze
(30 x 25 cm, altezza 30 cm)
1. Matteo Di Ciommo. 2. Drawing/collage.
3, 4. Two trays-stands for the research-project
Piani, ripiani e terrazze
(30 x 25 cm, height 30 cm)

© Matteo Di Ciommo
2

Photos Manuele Blardone

XVI
 03/20 Diario / Nuovi designer / Upcoming designers

Ilaria Bianchi Ante Up

Pisa, 1989 Vienna, Karlsruhe, 1991
Testi e selezione/Texts and selection
Silvana Annicchiarico

Il suo punto di partenza èlasperimen- Semplicità, rigore, eleganza sono le

tazionematerica.IlariaBianchisceglie qualitàdiMarker,sediarealizzatacon
materiali antitetici e li manipola in ununicomateriale,l’acciaioverniciato
modo da generare un coinvolgimento di diametro uniforme. Quattro tubi
plurisensoriale nell’utente. Nel caso curvati formano seduta e schienale,
di Bicaudata,genera una sorta di pic- saldandosisiaallegambeanteriorisia
colovaso,esile e delicato,partendo da a quelle posteriori. Qualcuno ha det-
un profilo industriale di ottone, reso to che sembra uno schizzo realizzato
flessibile da una serie di fresate. La con un pennarello: proprio il disegno
pressioneeilcalorescindonoilprofilo essenziale, senza alcun orpello, è un
in due parti,come la coda biforcuta di esempiodiquellararefattasemplicità
una sirena. Le due parti si aprono e si che è una delle qualità più difficili da
curvano,accogliendoallorocentroun ottenere nella progettazione e realiz-
fiore.Utilizzandomaterialietecniche zazione di un oggetto. Ante Up è uno
contemporanee,Bianchi si riallaccia studio fondato a Vienna nel 2019 da

Photo Jenny Niklasch

a una tradizione antichissima: quel- Benedikt Stonawski e Hauke Unter-
la che conferiva agli oggetti funzioni burg, designer usciti dalla scuola di
apotropaiche e li rendeva simboli di Eindhoven, con il proposito di coniu
coniu-
fertilità e vitalità. gare tradizione e modernità.
Her starting point is experimenting
withmaterials.IlariaBianchichooses
antitheticalones,manipulatingthem
so as to create multisensory engage-
ment in the user. With Bicaudata, Bi-
anchi makes a sort of small, slender
and delicate vase, beginning with an
industrial brass profile made flexible
bymilling.Thepressureandheatbreak
the profile into two, like the two-
pronged tail of a mermaid.Both parts
open and are curved,hosting a flower
in the middle.Byusing contemporary
materials and techniques, Bianchi
embracesaveryancienttradition:that
which gives objects apotropaic func-
tions and makes them symbols of fer-
tility and vitality.
Photo Silvia Tenenti

www.ilabianchi.com
Photo Michelle Mantel

Simplicity, rigour and elegance are

th
he most evident qualities of Marker,
a chair
c made from a single material
– varnished
v steel of a uniform diame-
tre. Four curved tubes form both the
backrest and seat,joining to the front
and rearlegs.Some sayit resembles a
marker sketch: the essential design,
withoutanyfrills,isanexampleofthe
rarefied simplicity that is one of the
hardestqualitiestoachieveindesign-
ing and manufacturing an object.An-
te Up is a studio founded in Vienna in
2019byBenediktStonawskiandHauke
Unterburg,whostudiedinEindhoven,
© Anteup

with the goal of joining tradition to

modernity. www.unteup.at

XVII
Diario / Storie di aziende / Company stories 03/20
Il materiale diventa forma, stile e funzione
Material becomes form, style and function
Testo/Text Antonio Armano
La vasca di resina trasparente di An-
toniolupi, come per fare il bagno dentro
una coppa di vetro colorata, azzurra,
verde, gialla, rossa. I lavabi di marmo di
Paolo Ulian che si sviluppano da terra
in una struttura di cerchi concentrici
a intreccio o spirale o in sequenza line-
are, evocando il disegno e la scultura.
Le cave di Massa Carrara sono vicine.
Lo scopino (Rapido) con una lingua di
silicone al posto della classica spazzola
(classicamente impossibile da pulire),
e inserita in un piccolo cilindro perfetto
di acciaio minimalista. È il materiale
a dominare la scena, ancora più della
forma. Il materiale diventa forma, stile
e funzione come in certe opere futuriste
già storicizzate. Lo sfondo di questo
dialogo tra elementi è il bagno, eletto
a luogo da vivere e non solo da usare,
sottratto a una visione utilitaristica,
non marginalizzato né esibito, spazio
sempre interiore, ma amplificato. Lo
dimostrano i tappeti, vasti come se
fossero per grandi saloni invece che
per un bagno, con motivi geometrici,
e i camini, ad alcol o legna. Nei sifoni a
scomparsa totale della serie Ghost la
doccia cade direttamente dal soffitto.
Qui gli elementi protagonisti sono l’ac-
qua e la luce. L’idraulica imita la natura
per darsi un’anima. Asa Nisi Masa, cioè
‘anima’ nell’alfabeto serpentino felli-
niano (dal film 8 e 1/2), è il nome della
serie dei vasi da fiori tutti in resina
trasparente colorata. Antonio Lupi era
partito dalla produzione di cristalli e
vetri per l’arredo. Le resine trasparenti
sembrano un ritorno all’antico reso
possibile dai nuovi materiali. L’azienda
Antoniolupi, a Stabbia, nel fiorentino,
non lontano da una villa-fattoria me-
dicea, tiene insieme dimensione indu-
striale e artigianale, rigore classico e
ricerca. Porta il nome del fondatore,
nato in un luogo troppo impegnativo
(Vinci), perché si evochino certi temi
come l’idraulica, ed è ora condotta dai
quattro figli: Patrizia, Nello, Andrea
e Sergio.
1. La sede di Antoniolupi a Stabbia,
in provincia di Firenze. 2. Lavabi
della serie Gessati in marmo di
Carrara (progetto Gumdesign).
3. Il lavabo Vitreo di Carlo Colombo e
Andrea Lupi è un un unico blocco
decagonale in Cristalmood
The transparent tub in resin by Anto-
niolupi – just like taking a bath inside
a glass goblet coloured sky blue, green,
yellow and red. Paolo Ulian’s marble
sinks extend from the floor into in-
tertwining, spiral, or linear circles,
evoking drawings and sculptures. The
quarries of Massa Carrara are near. A
toilet brush (Rapido) with its silicone
lip instead of the classic bristles (clas-
sically impossible to clean) is part of a
perfect minimalist small steel cylin-
der. The material dominates the scene,
more so than the form. The material
1 becomes form, style and function, like
in certain historicized futurist works.
The backdrop to this dialogue between
the elements is the bathroom, chosen
to be lived in and not just used, disen-
tangled from a utilitarian context,
no longer marginalised or flaunted.
It is an inner sanctum, but now am-
plified: the large rugs, as if they were
intended for living rooms instead of ba-
throoms, with geometric motifs, or the
fireplaces fuelled by alcohol or wood.
In the completely concealed siphons of
the Ghost series, the showerhead falls
directly from the ceiling. Here the main
elements are simply water and light.
Plumbing imitates nature to create
soul. Asa Nisi Masa, that is, “soul” in
2 Fellini’s serpentine alphabet (from the
film 8 e 1/2), is the name of the flower
vase series in coloured see-through
resin. Antonio Lupi began with crystal
and glass production for furnishings.
Transparent resin is like a leap back
in time, made possible by innovative
materials. The company Antoniolu-
pi, in Stabbia, outside Florence, not
far from a Medici villa-farm, is both
industrial and artisan, classic rigour
and research. It bears the founder’s
name, born in a place with an impor-
tant past (Vinci), so themes like hy-
draulics can be evoked. It is now run
by his four children: Patrizia, Nello,
Andrea and Sergio.
www.antoniolupi.it
1. The Antoniolupi main offices in
Stabbia, outside Florence. 2. Basins
from the Gessati series in Carrara
marble (by Gumdesign).
3. The Vitreo basin by Carlo Colombo
and Andrea Lupi is a single decago-
3 nal block in Cristalmood
XVIII
Dal 7 al 26 aprile 2020 | Via Formentini, 2 - Milano | Temporary Showroom
Diario / Oggetti / Objects 03/20

Prendi un cuscino e accomodati

Take a pillow and have a seat
Testo/Text Elena Sommariva

Approccio ludico,modularitàesensodiprecarietà,
A l d d l ià di i à
in parti quasi uguali,sono i tre elementi che defini-
scono il progetto PillowdiAndreaAnastasio.Spie-
gaildesigner:“Ilcuscinositrasformadaaccessorio
della seduta in seduta stessa”.Perché è soltanto su
di esso, in effetti, che poggia l’intero sistema. Nata
con un pouff e una sedia due anni fa,quando l’azien-
da Et al si chiamava ancora Metalmobil, la serie si
èoraarricchitadiunaltroelemento–un maxi-pouf,
volendo con schienale – che affina la complessità
della soluzione tecnica adottata: un tubolare di
metallo disposto a croce, sul quale è ancorato un
disco di multistrato di legno.Come a dire,precario,
ma solido.I cuscini,poi,si possono smontare perla
manutenzione, ma anche per giocare con diversi
accostamenti cromatici. “Ho vissuto molti anni in
India”, prosegue Anastasio, “dove il cuscino diret-
© Andrea Anastasio

tamente appoggiato sul suolo ha incarnato per se-

coli la seduta, condizionando le posture,la gestua-
lità e la ritualità del quotidiano,ma anche l’altezza
dei mobili e delle suppellettili, e definendo l’oriz-
zonte prospettico”. A playful approach, modular-
ity and sense of precariousness, in almost equal
parts, are the three elements that define Pillow by
Andrea Anastasio. The designer explains: “From
chairaccessory,a pillow becomes an actual chair”.
Because the entire system rests on it. Born with a
pouf and a chair two years ago, when Et al was still
called Metalmobil, the series is now enriched with
anotherelement – a maxi pouf,with backrestavail-
able – that fine-tune the complexity of the system
adopted: a metal cross-shaped tubularframe,with
fastened plywood disk.In otherwords: precarious,
butsolid.Thepillowscanbedisassembledforclean-
ing, but also for playing with different colour pair-
ings. “I lived in India for many years,” continues
Anastasio, “where for centuries pillows directly
© Andrea Anastasio
© Andrea Anastasio

placed on the ground represented chairs, condi-

tioning postures, gestures and everyday rituals,
but also the height of furniture and accessories,
thus defining a person’s perspective”.www.et-al.it

XIX
Omantel, Muscat
The iconic exterior of the new Omantel headquarter in the Irfan Business
Park of Madinat, designed with the Omani tourism agency OMRAN, is
inspired by the “Omani Massar”, the typical Omani headdress, wave like
patterns, just like the lighting of the building façade.
Lighting design: Visual Energy Studio | Product: Rubber 3D bend
 Diario / Oggetti / Objects 03/20
Variazioni sul tema per un’icona anonima e contemporanea
Variations on a theme for an ordinary and contemporary icon
Testo/Text Elena Sommariva
2 temporaneo (with the Giustini/Stagetti gallery),
1. Dettaglio dell’aggancio dello schienale nei tre
materiali: legno, alluminio e fibra di carbonio.
2. Dettaglio della versione in legno. 3. Le tre sedie:
da sinistra in alluminio, legno e fibra di carbonio
1. Detail of backrest hook in three materials:
wood, aluminium and carbon fibre.
© Francesco Faccin
1 essence,, iconic and ordinary at the same time. His
2 Detail of the wood version
2. version. 3
3.The
The three chairs
chairs,
from left in aluminium, wood and carbon fibre
XX
Partendo dalla sedia più popolare e archetipica,
la Romanella, Francesco Faccin ha provato a consi-
derarla un modello formale da cui partire per rein-
ventarla in chiave contemporanea. È possibile ri-
visitare la stessa idea infinite volte senza ripetersi?
O migliorare un oggetto che resiste immutato da
secoli? Il suo progetto Anonimo Contemporaneo
(con la galleria Giustini/Stagetti) risponde con una
collezione sperimentale e sofisticata, dove ogni
variante incarna le potenzialità un materiale di-
verso – due tipi di legno, fibra di carbonio, alluminio,
paglia, gomma e pelle – e ne esalta le qualità speci-
fiche. Si torna così all’essenza della sedia, iconica
e anonima allo stesso tempo. La sua non è una ri-
flessione nostalgica, ma piuttosto l’elogio di “un
oggetto solido apparentemente immutabile perché
è già perfetto”. Starting with the most popular and
archetypical chair, Romanella, Francesco Faccin
considers it a formal model to reinvent in a modern
way. Can the same idea be reviewed countless times
without repetition? Can an object that has never
changed be improved? His design, Anonimo Con-
responds with an experimental and sophisticated
collection, where each variation incarnates the
potential of a material – two kinds of wood, carbon
fibre, aluminium, straw, rubber, leather – and ac-
centuatesspecificqualities.Thecomebackofachair’s
is not nostalgia, but the praise of “a seemingly un-
changeablesolidobjectt,becauseitisalreadyperfect”.
www.francescofacciin.it
Photos Omar Golli
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260 prodotti pensati in modo specifico per rispondere ai criteri

ed ai bisogni dei clienti professionisti. Tutto per essere all’altezza
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 Diario / Oggetti / Objects 03/20
Dura come l’acciaio, morbida come una fune
As hard as steel, as soft as rope
Testo/Text Elena Sommariva
Le sedie disegnate dai fratelli Ronan ed Erwan
Bouroullecnasconospessodaunpensieroibrido.La
sediaVegetal (Vitra,2008),peresempio,s’ispira a
unalberochecresce,maèrealizzatainpoliammide
rinforzato con fibra di vetro stampato a iniezione.
La sedia Osso (Mattiazzi, 2012) unisce tecniche a
controllonumericoeknow-howmanuale.Piùsimile
al profilo di un oggetto che all’oggetto reale,la Rope
chairdisegnataperArteksembrainveceundisegno
a china traslato nello spazio.Un estro artistico che
poggia però su solide basi di alta ingegneria,neces-
sarie perconiugare una struttura solida – tubolari
diacciaioelegnomultistrato–conlamorbidezzaela
flessibilità di una corda,una cima nautica in polie-
stere,da ormeggi e ancoraggi.Schienale e braccioli
invitano prima a cercare la posizione più comoda,
adattandosialcorpodichiusalaseduta,finendopoi
p
permostrare le tracce del corpo
p di chi ci si è seduto.
1. Sedia Rope nella versione in acciaio grigio
chiaro con cima color corda. 2.Versione in acciaio
nero, smontata. 3. Dettaglio della scotta nautica
in acrilico di schienale e braccioli
1. Rope chair in the light grey steel version with
rope-coloured top. 2.Version in black steel,
disassembled. 3. Detail of the nautical rope in
acrylic on the back and armrests
The chairs designed by the brothers RonanandEr-
wanBouroullecareoftenbornfromhybridthinking.
The Vegetal chair (Vitra, 2008), for example, is in-
spiredbyagrowingtree,butismadeinfibreglass-re-
inforcedpolyamideandinjectionmoulding.Thechair
Osso (Mattiazzi, 2012) joins numeric-controlled
techniques with manual know-how.Instead,more
like a profile than an actual object, the Rope chair
for Artek seems like an India ink drawing shifted
into space. Artistic talent resting upon the solid
foundations of high engineering,required to join a
solidstructure–steelframesandplywood–withthe
flexibility and softness of rope – polyesternautical
Bouroullec
rope–formooringandanchoring.Backandarmrests
ll
invite users to look for the most comfy position, as
di B
Studio
it adapts to all body shapes and leaves a trace of the
Photos S
person who sat it in.
www.artek.fi
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XXI
 ph. marco ghilarducci a.d. emiliana martinelli, massimo farinatti

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COLIBRI Q

LIFE
FO
LIGHTT
OR
 Diario / Pausa caffè / Coffee break 03/20
Illustrazioni di/Illustrations by Alessandra Scandella
Periferie, plurale femminile
Suburbs, plural feminine
Testo/Text Walter Mariotti
“Non sono un architetto né un ingegnere. Non so-
no competente per pensare una riqualificazione
delle periferie o il futuro della città. Però faccio
tante altre cose. E cerco di farne tante. In quello
che faccio c’è sempre un fil rouge. Credo di essere
un po’ una sognatrice e che il sogno oggi sia fonda-
mentale per pensare il futuro delle città. La mia
città oggi rappresenta la società. Una città invisi-
bile, immaginaria, forse anche un po’ ignota. Ma
anche una città complessa, da un punto di vista
architettonico, e assieme anche facile dal punto di
vista delle barriere e dei passaggi”.
Claudia Parzani è partner di Linklaters dal 2007
nel dipartimento di capital markets e, da novembre
2016, ricopre, sempre all’interno di Linklaters, il
ruolo di managing partner per l’area Western Eu-
rope. Nel 2017, è stata inclusa nella classifica “Top
10 Global Champions of Women in Business” pub-
blicata dal Financial Times e da HERoes. Secondo la
serie The Innovative Lawyer del giornale economi-
co-finanziario britannico, è tra i 10 avvocati più
innovativi del 2013.
“Una collina verde, con erba sterminata, confina
con la città. Fa caldo, sempre più caldo. C’è un sole
bellissimo, tutti stanno godendo di questo bel tem-
po. Si vede una città storica, una delle nostre tan-
tissime città, tipica nella costruzione: un centro
ampio e curato, con mura solide, alte, protettive,
intervallate dalle porte. Tre porte. Imponenti, gran-
di, ma chiuse e custodite da tre mostri. Fuori da
queste mura, che racchiudono un ‘centro’ – singo-
lare maschile – ci sono le ‘periferie’, plurale femmi-
nile. Sono meno curate del centro, più sparpaglia-
te, meno eleganti e compassate, meno razionali.
XXII
Sono differenti. Sono le nostre periferie. Sono i
margini di una società. Il nostro centro è il centro
del potere, della politica, delle nostre aziende. Nel-
le periferie ci sono tutte le persone che lavorano in
quelle aziende. La maggior parte del centro è abi-
tato da maschi o dal maschile, la maggior parte
delle periferie da femmine o dal femminile. I mostri
che custodiscono le porte sono stereotipi, ovvero
qualcosa che replica la stessa cosa, che va e costrin-
ge il nostro pensiero, facendoci pensare sempre le
stesse cose come se fossero normali, intuitive. Il
vero punto dello stereotipo è che non è un pensiero
libero, ma una profezia malata che, purtroppo, si
autorealizza. Il primo stereotipo è la mamma che
rinuncia al lavoro, che si dedica a tutti, prevalen-
temente ai figli; diversamente, sei giudicata dalla
società. Il secondo stereotipo è quello del mondo
della scuola, delle opportunità, del mondo del lavo-
ro. Lavorano sulla stima delle ragazze. Viene detto,
alle ragazze, che sono meno portate per una cosa,
che sono meno brave in un certo ambito, che non
devono studiare le STEM, le materie scientifiche.
Le donne devono accontentarsi di ruoli prefissati.
Se in Italia le ragazze non studiano la matematica
e sono meno brave in questa materia è perché cre-
scono con quest’idea. Questo è il risultato finale
della nostra città, ovvero della nostra società. Le
bambine cinesi non sono così, non hanno un cer-
vello e un cuore diversi, ma semplicemente non
viene detto loro che non sono brave in matematica.
Proprio come i videogiochi, fatti da maschi per ma-
schi. Terza e ultima porta della nostra città potreb-
be essere King Kong: la donna è curata, non puoi
fare il capo, ci serve una persona non vulnerabile.
Non voglio entrare in un tema di genere, ma sul
bisogno di leader vulnerabili, che chiedano, che
elaborino e che restituiscano. Abbiamo una fortu-
na: le porte della città sono abbastanza vecchie e i
mostri che le custodiscono anche: sono affaticati,
grossi, temono il calore che sta crescendo sulla
Terra. E che li ucciderà”.
Claudia Parzani
Claudia Parzani (1971), avvocatessa, è
presidente di Allianz, vicepresidente di Borsa
Italiana e componente esterno del consiglio
di amministrazione del Politecnico di Milano,
oltre che managing partner per l’area
Western Europe del colosso legale britannico
Linklaters. Nel 2019 è stata l’unica italiana
a essere stata inclusa da HERoes e Yahoo
Finance fra le “100 Women Role Models”.
Claudia Parzani (1971), a lawyer, is the
president of Allianz, vice-president of Borsa
Italiana. and external member of the Board
of Directors for the Polytechnic of Milan, plus
managing partner for Western Europe of the
British colossal law firm Linklaters. In 2019
she was the only Italian to be included by
HERoes and Yahoo Finance among the “100
Women Role Models”.
 03/20 Diario / Pausa caffè / Coffee break

“I am neither an architect nor an engineer.I’mnot
qualifiedtoformulatearegenerationofthesuburbs
orthe future of the city.But I do many otherthings.
I try hard to do many.There is always a fil-rouge in
what I do.I think I’m a bit of a dreamerand I believe
that today dreaming is key to conceiving the future
of the city. My city today symbolises society. An
invisible,imaginarycitythatisperhapsalsoslight-
that of the world of school, opportunities and jobs.
They work on girls’ esteem. They tell the girls that
they aren’t very good at something, that they are
less able to do something and that they mustn’t
study STEM, the science subjects. Women must
settle for their given roles. If Italian girls don’t study
maths and are not great at this subject, it’s because
they grow up with this idea. This is the end result

Linklaters headquarters, Milan. Illustrazione di/Illustration by Alessandra Scandella

ly unknown. However it is also a complex city, ar-
chitecturally speaking, although easy at the same
time in terms of barriers and passages.”
Claudia Parzani has been a partnerat Linklaters
since 2007, in the Capital Markets department.
of our city, of our society. Little girls in China are
not like that. They don’t have a different brain and
a different heart but simply they are not told that
they aren’t good at maths. The same goes for vide-
ogames, created by males for males. Our city’s third
and last gate might be King Kong: the woman is well

“Most of the city centre groomed; you can’t be the boss as we need someone
who isn’t vulnerable. I don’t want to go into this
is inhabited by males topic but in terms of the need for vulnerable leaders
– let them ask, let them process and let them tell us.
or things defined We are fortunate in one sense. The gates to the city
in the Italian mascu- are quite old as are the monsters guarding them.
They are weary, heavy and fear global warming -
line and most of the which will kill them.”

suburbs by females
or things defined in the Una foto alla volta/One photo at a time
Italian feminine” Testo/Text Raffaele Vertaldi

Since November 2016 she has been their managing lità. Trentacinque immagini della serie saranno
partner Western Europe. In 2017, she was named visibili fino al 21 marzo a Parma (capitale della cul-
as one of the Top 10 Global Champions of Women in tura 2020) presso Blank/Design nella prima di
Business by the Financial Times and HERoes. Ac- quattro mostre curate da Ettore Moni e Michele
cording to the British business and economic news- Morelli. If there is no doubt that the principle for
paper’s Innovative Lawyers series, she was one of which“formfollowsfunction”isattheheartofmod-
the 10 most innovative lawyers in 2013. ernist architecture, then, though with horror, we
“A green hill boundlessly covered with grass ad- must admit that Nazi concentration camps were a
Photo Tomasz Lewandowski

joins the city. It is hot and it’s getting hotter. The
sun is shining and everyone is enjoying the fine
weather. You see a historic city, one of our many,
with a typical construction: a large and well-kept
city centre; the walls are sturdy, high and protective,
punctuated by gates. Three gates. Big and imposing
but closed and guarded by three monsters. These
walls enclose a ‘centre’ – a word in the male singular
in Italian – and outside them are the ‘suburbs’ – fe-
male plural in Italian. These are less well kept than
the city centre, more spread out, not so elegant and
staid, less rational. They are different. These are
our suburbs. They are the edges of society. Our city
centre is the centre of power, politics and our busi-
nesses. All the people who work in those businesses
are in the suburbs. Most of the city centre is inhab-
ited by males or things defined in the Italian mas-
culine and most of the suburbs by females or things
defined in the Italian feminine. The monsters guard-
ing the gates are stereotypes, namely something
that replicates the same thing, that forces our minds,
making us always think the same things as if it were
normal and intuitive. The real point of the stereotype
is that it is not a free thought but an ailing prophe-
sy that unfortunately comes true. The first stereo-
type is the mother who gives up her job and devotes
herself to everyone, primarily the children. Other-
wise society judges her. The second stereotype is
Tomasz Lewandowski
dalla serie/from the series
Auschwitz, Ultima Ratio of the Modern Age
Se è indubbio cheilprincipiopercui“laformasegue
la funzione”è alla base dell’architettura moderna,
allora, seppur con raccapriccio, bisognerà anche
ammettere che i campi di concentramento nazisti
sono stati uno dei luoghi in cui questo stesso prin-
cipio è stato applicato con maggior successo. Da
questa premessa nasce Auschwitz, Ultima Ratio of
theModernAge,l’esemplare ricerca fotografica del
polacco Tomasz Lewandowski che, accostando a
LouisSullivanilrigorevisivodiBerndeHillaBecher
e le indicazioni teoriche di Susan Sontag e Zygmut
Bauman, indaga quell’estetica dell’efficienza rac-
chiusa nel funzionalismo dei mezzi di sterminio.
Una sorta di “design dell’Olocausto”, analizzato,
come in un manuale,nei suoi elementi costituenti,
dove il bianco e nero da un lato rende più astratta
unarealtàdifattoterribileedall’altroesaltalelinee
e i dettagli di una tecnologia insovvertibile, il cui
fascino esercita una seduzione di pericolosa attua-
place where this very principle was applied with
the most success. This gave rise to Auschwitz, Ulti-
ma Ratio of the Modern Age, the exemplary photo
investigation by the Polish photographer Tomasz
Lewandowski who, while pairing Louis Sullivan
with the visual rigour of Bernd and Hilla Becher
and the theories of Susan Sontag and Zygmut Bau-
man,explores that aesthetic of efficiencyinherent
to the functionalism of these Nazi death camps. A
sort of“Holocaust design”,analysed,like a manual,
initsconstituentelements,whereblackandwhite,
on the one hand, makes the terrible reality more
abstractand,ontheother,extolsthelinesanddetails
of technology that cannot be upended and exerts a
dangerous allure even today. 35 images from the
serieswillbeonviewuntil21MarchinParma(2020
culture capital) at Blank/Design in the first of four
shows curated byEttore Moni and Michele Morelli.
www.tomaszlewandowski.de
Diario 03/20 – Domus 1044
direttore editoriale/editorial director hanno collaborato/contributors
Walter Mariotti Silvana Annicchiarico
art director Antonio Armano
Giuseppe Basile Simona Bordone
a cura di/presented by Marianna Guernieri
Elena Sommariva Valentina Petrucci
Marco Petroni
staff grafico/graphics
Franco Miragliotta Giulia Ricci
Raffaele Vertaldi (visual consultant)

XXIII
 discovering cities

photo Maurizio Montagna

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Architecture for the kitchen
Il rapporto tra architettura e in-
dustrial design si regge spesso su
elementi sottili e di dettaglio, che
però riescono a definire il carattere
dello spazio che li accoglie.
In tale scia si inserisce il forno
Smeg SFPR9604NR, appartenente
alla collezione Dolce Stil Novo, ca-
ratterizzata da un design prezioso,
arricchito da una ricercata finitura
inox o rame, enfatizzato dai volumi
generosi . Collocato in classe ener-
getica A+, il forno permette una
cottura calibrata e veloce degli ali-
menti, grazie al sistema termoven-
tilato a tre ventole Smeg, che dif-
fonde il calore in modo uniforme ed
efficace, garantendo un'efficente
distribuzione dell'aria, per risulta-
ti di cottura ottimali.
Tra le altre dotazioni più innova-
tive si evidenzia il sistema Smart
Cooking con display TFT Touch
Control a colori che prevede 50 pro-
grammi di cottura automatici e
dieci ricette personalizzabili, che
permettono di raggiungere ottimi
risultati anche a chi ha meno dime-
stichezza in cucina.
La capacità interna di ben 85 litri,
offre una grande flessibilità di uti-
lizzo, consentendo di inserire con-
temporaneamente più pirofile di
differenti dimensioni.
La funzione Pirolisi di pulizia au-
tomatica permette al forno di rag-
giungere temperature molto eleva-
te (fino a 500°C) e di bruciare così
lo sporco e il grasso sulle pareti
della cavità. Durante tutto il pro-
cesso di pulizia pirolitica la porta
rimane fredda e bloccata per garan-
tire una totale sicurezza.
Il forno Smeg SFPR9604NR
(90 x 48 cm) appartiene
all'ampia collezione Dolce
Stil Novo, comprendente
forni multifunzione da
60 cm, compatti da 45 cm,
cantine vino da 45 cm e
sottotop, abbattitore di
temperatura, macchine
da caffè, cappe e piani
cottura: induzione,
gas e con pianale misto
gas-induzione
Informazione aziendale / manufacturer′s information
Smeg S.p.A.
Via Leonardo daVinci,4
42016Guastalla (RE)
T+39 0522 8211
smeg@smeg.it
www.smeg.it
The relationship between archi-
tecture and industrial design is
often based on subtle elements and
details that manage however to de-
fine the character of the space that
houses them. This is very much the
case with the Smeg SFPR9604NR
oven, part of the Dolce Stil Novo se-
ries, characterised by its exquisite
design enhanced by a sophisticated
stainless steel and copper finish,
emphasised by generous volumes.
Placed in energy class A+, the oven
enables quick and calibrated cook-
ing of dishes thanks to the ther-
mo-ventilated system with three
Smeg fans that diffuse heat in a
uniform and effective way, ensuring
efficient distribution of air for
achieving excellent cooking results.
Among the other highly-innova-
tive features, one to highlight is the
Smart Cooking system with TFT
Touch Control display that has 50
automatic cooking programmes and
ten recipes that can be customised,
enabling excellent results to be
achieved even by less experienced
cooks. The interior capacity is 85
litres (with inside dimensions of 90
x 48 cm), offering great flexibility
of use, allowing a number of baking
dishes of different sizes to be insert-
ed at the same time.
The special Pirolisi automat-
ic-cleaning function enables the
oven to reach very high tempera-
tures (up to 500°C) so as to burn off
dirt and grease from the sides of the
oven. During the entire pyrolytic
cleaning process, the door and re-
mains cool as well as blocked to
guarantee complete safety.
The Smeg SFPR9604NR
oven (90 x 48 cm) is part
of the extensive Dolce
Stil Novo range, that
includes 60 cm multi-
function ovens,
45 cm compact ovens,
45 cm wine cellars and
undertops, blast chiller,
coffee machines, hoods
and hobs: induction,
gas and mixed
gas-induction hob
 / Sistema di aspirazione integrato FONDA

• Altezza di installazione di SOLI 8 CM

• 4 livelli di filtraggio (grassi, condensa, odori, particolato)
• Disponibile a ricircolo o ad estrazione
• Possibilità di montaggio a filo o con cornice in acciaio

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s e r v e t t o . i t
 Sommario / Contents
Contents

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57

1044 Marzo 2020 / March 2020
Traduttori/Translators
Paolo Cecchetto
Emily Ligniti
Annabel Little
Dario Moretti
Si ringrazia/With thanks to
Antony Bowden
Barbara Fisher
Richard Sadleir
Copertina/Cover
Thomas Demand
per/for Domus
Costa/Spine
Humphrey Ocean, David, 2019
(dettaglio/detail). Gouache
su carta/Gouache on paper,
77 x 56 cm.
Photo Mike Bruce
Sommario / Contents
David Chipperfield 03/10
Protezione e identità / Protection and identity
4 Editoriale / Editorial
L’ecologia della conservazione, David Chipperfield
della memoria, del riutilizzo /
The ecology of protection, memory, reuse
6 Agenda
7 Il vero e l’autentico nell’era digitale / Robert Bevan
Truth and authenticity in the digital age
12 Il patrimonio come risorsa / Thomas Will
Heritage as a resource
17 Un progetto della conservazione / Vittorio Magnago Lampugnani
A project of preservation
19 Pratica / Practice
20 La buona pratica / Good practice Diébédo Francis Kéré David Chipperfield
26 Affinità / Affinities Oltre il Regionalismo critico / Mariam Kamara
Beyond critical regionalism
29 Iturbide Studio, Coyoacán,
Città del Messico, Messico / Mexico City, Mexico
Taller | Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo |
36 Scuola degli archi danzanti / School of Dancing Arches
Bhadran, India
Samira Rathod Design Associates
44 Grande Progetto / Grand project Biblioteca LocHal / LocHal library Christian Kieckens
Tilburg, Paesi Bassi / the Netherlands
Civic Architects, Braaksma & Roos Architectenbureau,
Inside Outside – Petra Blaisse, Mecanoo, Donker Groen
59 Design e Arte / Design and Art
60 Cosa è il design? / What is design? Invisibile / Invisible John Morgan
62 Appunti di design / Notes on design A proposito di / On Jasper Morrison
Axel Einar Hjorth con/with Francesca Picchi
70 Progetto di design / Design project City of 1,000 Tanks, Chennai, India Jane Withers
Ooze Architects
76 Arte / Art Do Ho Suh Philip Christou
83 Riflessioni / Reflections
84 Messa a fuoco / Drawn closer Alberto Ponis Alberto Ponis
Percorso per lo Yacht Club / a cura di / presented by
Yacht Club Path Drawing Matter,
Palau, Sardegna / Sardinia Sarah Handelman
86 Fare architettura / Strutture di calcestruzzo / Concrete structures Mariana Popescu,
Making architecture Tom Van Mele, Philippe Block
92 I limiti della città / City limits Vivere con il vermone / Living with the big worm Alex Hochuli
96 L’importanza dei luoghi / La forma di una stanza / The shape of a room Hisham Matar
Place matters
100 Dall’archivio / From the archive Ignazio Gardella Fulvio Irace
Memoria senza peso /
Weightless memory
103 Rassegna Illuminazione / Lighting Giulia Guzzini
114 A proposito della copertina: facciate / Il muro di frontiera / Border wall Jonathan Griffin
About the cover: facades
Editoriale / Editorial
L’ecologia della conservazione, della memoria, del riutilizzo /
The ecology of protection, memory, reuse
Testo/Text David Chipperfield
Provare affetto per oggetti, edifici e luoghi è nella nostra natura.
Li apprezziamo per i ricordi e le idee a cui li associamo. La pro-
tezione e la cura del patrimonio storico fa parte integrante della
nostra immagine della condizione umana. È il modo in cui cele-
briamo la continuità dello sforzo dell’uomo e il costante desiderio
di migliorare il nostro grado di civiltà. Storia e contesto sono in
qualche modo strettamente legati all’apprezzamento diretto di
ciò che è realizzato attraverso lo sforzo e il talento umano. Que-
sto impulso a proteggere, sanare e ripristinare non fa solo parte
del nostro rispetto per le civiltà precedenti, ma anche del modo
in cui ci definiamo nel nostro tempo.
Anche il modo in cui onoriamo il passato e ne interpretiamo l’e-
redità cambia nel tempo. Gli artisti del Rinascimento, pur tenendo
in grande stima le conquiste del mondo classico, consideravano
quei modelli storici non solo come una testimonianza delle con-
quiste di un’altra civiltà, ma anche come qualcosa da emulare o
addirittura superare. Mentre noi oggi proteggiamo tali manufatti
e rispettiamo la loro integrità storica e la loro autenticità, gli ar-
tisti del Rinascimento non erano estranei all’idea di un recupero
e un restauro in chiave di miglioramento e perfezionamento. Nel
XVII secolo, i francesi descrissero il fenomeno come la Querelle
des Anciens et des Modernes: i grandi artisti del periodo erano
convinti di essere migliori dei loro predecessori, traevano fiducia
dall’imitazione e dalla rivalità nel tempo, mostravano un atteggia-
mento che univa rispetto, spirito competitivo e senso di superiorità.
Quando Eugène Viollet-le-Duc tentò di migliorare l’architet-
tura gotica attraverso i suoi interventi, il suo lavoro suscitò sia
ammirazione sia polemiche. Il dibattito che ne seguì stimolò una
riconsiderazione dell’attività di restauro e protezione dei monu-
menti. John Ruskin, William Morris e altri hanno fatto appello a un
approccio più rispettoso, che salvaguardasse il tessuto originale
e vietasse l’interpretazione o l’intervento artistico. Il tono morale
lievemente irritante di Ruskin divenne la base di tutti i futuri codi-
ci di restauro e riparazione, in particolare della Carta di Venezia
del 1964, che definisce il quadro per la protezione e il ripristino
degli edifici. Ed è inconcepibile che i restauratori o gli artisti con-
temporanei possano cogliere l’occasione per creare qualcosa
di nuovo dal vecchio, approfittandone per dimostrare il proprio
talento individuale. Per quanto la posizione sia moralmente e in-
tellettualmente corretta, il grande rispetto per l’originale, protet-
to dai concetti di autenticità e storia, mette in evidenza la difficile
situazione relativa allo status non solo di ciò che è antico, ma an-
che di ciò che è nuovo. Avvicinarsi al “manufatto come documento
storico”, secondo la definizione adottata anche dall’UNESCO, isola
la storia e il tessuto storico come qualcosa di esotico e intoccabi-
le e, di conseguenza, distoglie tale rispettosa considerazione dal
contemporaneo, meno definito e meno unico. Nel contempo, il XX
4
secolo è stato dominato da idee radicali sul futuro, il progresso e
l’innovazione. L’architettura e la pianificazione di questo periodo
hanno tradotto molte di queste visioni in una realtà deludente. L’e-
voluzione spesso traumatica del nostro ambiente costruito, attri-
buita a principi di progresso, ha trasformato le città da luoghi che
ci ponevano al centro a luoghi che ci hanno emarginato in nome
dei sistemi di trasporto, dell’efficienza nella pianificazione e, più
recentemente, del potere degl’investimenti. Ciò ha comportato non
solo la svalutazione del passato recente, ma ha anche alimentato
una perdita di fiducia nel futuro come prospettiva.
Oggi il nostro scetticismo sulle ipotesi future è aggravato dalla
realtà dei cambiamenti climatici e dalla crescente consapevolez-
za di quanto siano limitate le nostre risorse ed energie. L’urgenza
della situazione c’impone di affrontare molte domande sul nostro
passato e sul nostro futuro, poiché è oggi che determiniamo l’ere-
dità – o meglio, l’esistenza stessa – della nostra civiltà. All’interno
del dibattito sulla nostra ecologia e sul nostro ambiente naturale,
la protezione è ben compresa. È chiaro che dobbiamo ridefinire i
nostri rapporti con il mondo naturale e tra di noi attraverso il mo-
do in cui costruiamo. Ciò che proteggiamo, come ci sviluppiamo e
ci miglioriamo, come viviamo insieme e come utilizziamo le nostre
risorse sono tutte scelte determinate dalla nostra comprensione
di questo ordine e della nostra posizione.
Ora dobbiamo anche rivedere i maldestri principi di pianifica-
zione e riqualificazione, nonché gl’interessi commerciali e gl’istinti
egoistici che li sostengono. Le idee di protezione e conservazione
dovrebbero essere estese oltre il mondo naturale e i più evidenti
esempi di buona architettura. Ciò che abbiamo ereditato dev’es-
sere compreso e curato non solo come testimonianza storica,
ma anche come una fragile ecologia del nostro mondo costruito
e naturale. Dobbiamo trovare strumenti e strutture di governan-
ce per garantire che l’ambiente costruito del nostro futuro possa
essere pianificato considerando le pressioni apparentemente
contrastanti di sviluppo e protezione, innovazione e continuità.
Poiché mettiamo sempre più in discussione gli effetti della cresci-
ta indiscriminata in relazione alla crisi ambientale, le conseguen-
ze dannose dell’edilizia e le crescenti considerazioni sul riutilizzo
e la modifica degli edifici esistenti, dobbiamo riconoscere l’alli-
neamento con le preoccupazioni, culturali ed emotive, riguardo
alla protezione del patrimonio e all’importanza della continuità
come componente critica del nostro senso del luogo. La nostra
identità è formata dall’articolata complessità del modo in cui sce-
gliamo d’interagire con ciò che abbiamo ereditato e il mondo che
ci sforziamo di creare in futuro. Attraverso una comprensione
più attenta del nostro capitale naturale e del nostro patrimonio
culturale, possiamo garantire la qualità della vita e il senso di co-
munità per le generazioni future.
Pagine 2-3: Thomas Struth, Pages 2-3: Thomas Struth,
Dallas Parking Lot, Dallas Parking Lot,
Dallas 2001. Dallas 2001.
Stampa cromogenica, Chromogenic print,
138,6 x 211 cm. 138.6 x 211 cm.
© Thomas Struth © Thomas Struth
It is in our nature to cherish objects buildings and places. We val-
ue them for the memories, associations and ideas that they carry
and that we invest in them. The protection and caring of physical
heritage is intrinsic to our understanding of the human condition.
It is the way by which we celebrate the continuity of mankind’s en-
deavour and the constant desire to civilise ourselves. Context and
history are somehow compressed by the direct appreciation of
something made through human effort and intimate talent. This
impulse to protect, to repair and even to restore is not only part
of our respect for previous civilisations, but also part of how we
define ourselves in our own time.
How to honour the accumulated past and interpret its legacy
evolves, too. The artists of the Renaissance valued the achieve-
ments of the classical world highly, yet they held these historic
exponents not only as a record of the achievements of another
civilisation but also as something to be emulated, or even sur-
passed. While today we protect such objects, and revere their his-
torical integrity, their authenticity, the artists of the Renaissance
were not above the idea of investing their repair and restoration
with improvement and progress. In the 17th century, the French
described this as the Querelle des Anciens et des Modernes. The
great living artists of the period believed they were better than
their predecessors, deriving confidence from imitation and rival-
ry across time, displaying an attitude riven with respect but also
with superiority and rivalry.
When Eugène Viollet-le-Duc attempted to improve Gothic archi-
tecture through his interventions, his work provoked both admi-
ration and controversy. The ensuing debate stimulated a recon-
sideration of the act of restoration and protection of monuments.
John Ruskin, William Morris and others appealed for a more re-
spectful approach, one that safeguarded the original fabric and
forbade interpretation or artistic intervention. Ruskin’s somewhat
irritating moral tone became the basis of all future codes of res-
toration and repair, most importantly the 1964 Venice Charter
which forms the framework for the protection and repair of build-
ings to this day. It is inconceivable that contemporary restorers
or artists would take the opportunity to create a new work from
the old, seizing the chance to demonstrate their individual talent.
While a morally and intellectually precise position, the elevat-
ed respect for the original, protected by ideas of authenticity and
history, brings to the fore the difficult predicament regarding the
status not only of what is old but also of the new. Approaching the
“artefact as historic document”, as also defined by UNESCO, isolates
history and historic fabric as something exotic and untouchable,
and consequently diverts such respectful consideration from the
contemporary, the intangible and the less unique.
Simultaneously, the 20th century was dominated by radical
5
ideas about the future, progress and innovation. Architecture
and planning of this period brought many of these visions into a
disappointing reality. The often-traumatic evolution of our built
environment attributed to ideas of progress has transformed
our towns and cities from places that put us in the centre to ones
that have marginalised us in the name of transportation systems,
planning efficiencies and most recently the forces of investment.
This has not only resulted in the devaluing of the recent past but
also stimulated a loss of confidence in futurism as an outlook.
Today our scepticism about future speculation is compounded
by the realities of climate change and the growing understanding
of how limited our resources and energy are. The urgent situation
demands that we confront many questions about our past and our
future, as we determine the legacy – or rather, existence – of our
own civilisation now. Within the discussion about our natural en-
vironment and ecology, protection is well understood. It is clear
that we must redefine our relationship with the natural world and
with each other through the way we build. What we protect, how
we develop and improve, how we live together and how we use our
resources are all determined by our understanding of this order
and our place.
We must now also reconsider the clumsy principles of planning
and redevelopment, as well as the commercial interests and self-
ish instincts that underpin them. Ideas of protection and conser-
vation should be extended beyond the natural world and obvious
high moments of architecture. What we have inherited needs to
be understood and cared for not only as a record of history, but
as a fragile ecology of our built and natural world. We must find
tools and governance structures to ensure that the built environ-
ment of our future can be planned considering the apparently
conflicting pressures of development and protection, innovation
and continuity.
As we increasingly question the effects of indiscriminate growth
in relation to the environmental crisis, the detrimental effects of
construction, and the growing considerations for reuse and mod-
ification of existing buildings, we must recognise the alignment
with the culturally and emotionally motivated concerns around
the protection of heritage and the importance of continuity as a
critical part of our sense of place. Our identity is formed by the
intricate complexities of how we choose to interact with what
we have inherited and the world we strive to create in the future.
Through a more considerate understanding of our natural capi-
tal and our cultural heritage, we might secure a quality of life and
sense of community for future generations.
 Agenda
Questo mese prendiamo in considerazione diversi atteggiamenti nei confronti
della tutela del patrimonio storico con le relative implicazioni della nostra identità
e del senso del luogo, alla luce dell’attuale dissonanza sociale, culturale e ambientale.
Robert Bevan si concentra sul concetto di autenticità nell’epoca antropocentrica
della post-verità, sostenendo che il suo uso coinvolge una gamma sempre più ampia
di approcci al prezioso tessuto storico, tra loro contrastanti. Riflettendo sugli
atteggiamenti verso le parti più ordinarie del nostro ambiente costruito, Thomas Will
esamina alcuni recenti progetti in Germania che considerano i modi in cui potremmo
usare il patrimonio come risorsa ambientale e sociale sostenibile e resiliente.
Anche Vittorio Magnago Lampugnani attinge alla nostra coscienza ambientale,
chiedendo ai conservatori e agli architetti di sviluppare nuove strategie per la
manutenzione e il rinnovamento del patrimonio esistente. Mentre il dibattito è aperto,
emergono opportunità per creare un allineamento tra i valori, tangibili e intangibili,
del patrimonio storico e le nostre preoccupazioni per l’ambiente.
This month we consider attitudes towards the protection of heritage and the
implications for our identity and sense of place in light of current social, cultural and
environmental dissonance. Robert Bevan focuses on the concept of authenticity in our
anthropocentric post-truth epoch, arguing that its use covers an ever-widening range
of conflicting approaches to valuable historic fabric. Reflecting on attitudes to the
more ordinary parts of our built environment, Thomas Will considers how we might use
heritage as a sustainable and resilient environmental and social resource, looking at
recent projects in Germany that address this complex question. Vittorio Magnago
Lampugnani also draws on our environmental conscience, asking conservators and
architects to develop maintenance and renewal strategies for heritage. As the debate
opens up, there are opportunities to create an alignment between the tangible and
intangible values of heritage, and our environmental concerns.

Il vero e l’autentico nell’era digitale
Truth and authenticity in the digital age
Testo/Text Robert Bevan
Sul mondo, oggi, abbiamo più dati, più misure, più immagini che in
qualsiasi altro momento della storia. Eppure, viviamo in un’epo-
ca in cui fatti verificabili vengono scartati come falsità: vengono
giudicati inaffidabili, così come la competenza che li individua.
In tale contesto, l’architettura dovrebbe essere immune da si-
mili pressioni della postverità, dato che non dovrebbero esistere
prove della forma, della presenza e dell’aspetto del passato che
appaiano più indiscutibili di un massiccio e antico edificio. La lon-
gevità è un elemento che fa dell’architettura una testimonianza
storica materiale, esattamente alla pari di un consultatissimo do-
cumento d’archivio. Inoltre, la qualità di un documento costruito – in
contrasto con la sua immagine transeunte e magari cinicamente
modificata – sta nella sua palese permanenza. È un contributo alla
certezza del posto che occupiamo sul pianeta. Come scrive Han-
nah Arendt, “la realtà e l’affidabilità del mondo umano si fondano
principalmente sul fatto che siamo circondati da oggetti più per-
manenti del gesto con cui sono stati realizzati”.
La casupola e il palazzo, l’ospedale pubblico e la galleria privata,
sono tutti parte di un’archeologia architettonica che rivela come
viviamo, com’è organizzata la società e quali sono le più vaste forze
all’opera nel mondo. Lev Trotsky può apparire una fonte impro-
babile per il mondo del progetto, ma era un osservatore attento e
comprendeva il ruolo dell’architettura come documento materia-
le. Del Rinascimento scrive che “ha inizio solo quando una nuova
classe sociale, già culturalmente soddisfatta, si sente abbastanza
forte da liberarsi dal giogo dell’arco gotico, da considerare l’arte
gotica e tutto quanto l’ha preceduta come un materiale a sua di-
sposizione”. È più di un’elegante metafora: Trotsky credeva che
l’architettura, più di ogni altra arte, svelasse i processi dialettici,
l’arco della storia. All’estremo opposto della scala, la precisione
del dettaglio architettonico può farne un formidabile difensore
della verità: la testimonianza dello storico Robert Jan van Pelt sulla
costruzione di Auschwitz – la “realtà tattile” delle camere a gas e
dei crematori – ha aiutato a smascherare in tribunale il negazio-
nismo di David Irving sull’Olocausto. Il gruppo di ricerca multidi-
sciplinare Forensic Architecture, intanto, ha introdotto i metodi
disciplinari per saggiare e riequilibrare il campo delle partite in
cui uno Stato è implicato in un reato, ma controlla la scena del de-
litto. L’architettura può essere un testimone.
Tutto questo è di vitale importanza, ma la persuasiva faccia-
ta di fissità dell’ambiente costruito, la facile convinzione che sia
inerte e disinteressato, fanno della sua manipolazione un’efficace
arma contro la verità. Il monumentalismo e il carattere comme-
7
Agenda
morativo, in particolare, si sono dimostrati terreno fertile per la
manipolazione della storia attraverso il progetto: la reificazione
di narrazioni profondamente parziali e preconcette. A differenza
della Germania di oggi, dove vige un’utile distinzione tra Denkmal
(“monumento celebrativo”) e Mahnmal (“monumento a monito e te-
stimonianza di una vergogna”), la tendenza internazionale è per lo
più quella di commemorare chi si vuole pubblicamente onorare,
anche a costo d’ignorarne l’indigeribilità.
Oggi è in atto un conflitto tra chi mette in dubbio il valore della
testimonianza costruita nella rappresentazione della storia e si
domanda se l’ambiente costruito non racconti apertamente il falso
a proposito del passato (o quanto meno non pecchi per omissione), e
una destra politica e culturale che insiste a proclamare che ciò che
ci circonda è un riflesso preciso del presente quanto del passato.
E le menzogne sono numerose. Negli Stati del Sud americano, per
esempio, le statue dei Confederati fingono di essere monumenti
funebri ai caduti della Guerra di secessione. In realtà, sono state
erette un secolo dopo, o poco più, al culmine delle “Leggi Jim Crow”
sulla segregazione, e sono in realtà segni sul territorio per tenere
i neri al loro posto. Poi c’è il patrimonio celebrativo del micidiale
costruttore d’imperi Cecil Rhodes, che congegnò attentamente la
sua fama postuma in due continenti in modo consono a ripulirsi
la reputazione. O ancora le moschee ottomane distrutte due volte
nella guerra di Bosnia degli anni Novanta: la prima per alimenta-
re il genocidio condotto dai serbo-croati; poi come conseguenza
della ricostruzione finanziata dai sauditi, che ha letteralmente
spazzato via la specificità della decorazione delle moschee bal-
caniche in nome di una radicale purezza. Le proposte poi di proi-
bire la costruzione di minareti avanzate in Austria e in Svizzera
per garantire l’integrità del profilo urbano ne negano la realtà
multiculturale. Nel frattempo, in Spagna la legge sul patrimonio
storico fatica a fare i conti con l’eredità monumentale franchista.
L’architettura non è sempre neutrale come appare a prima vista,
ed è il suo tessuto fisico che contribuisce a dare certezza alle cir-
costanze connesse.
Fin dall’Ottocento, uno degli argomenti centrali a sostegno del-
la precisione delle testimonianze architettoniche è stata la loro
‘autenticità’. Questa parola – che per 100 anni ha fatto da guida
all’operato del miglior partito della conservazione nella prassi
dell’architettura – rischia oggi di perdere significato per l’uso che
ne viene fatto dal brand marketing, ma è troppo importante per
arrendersi a una simile minaccia. In un momento in cui l’emer-
genza climatica e la questione della “energia grigia” implicano
Agenda
Una delle illusioni più
potenti a minacciare la
posizione dell’autenticità è
l’affermarsi di tecnologie
come la scansione laser che
permette la registrazione e
la riproduzione perfetta del
passato
che la vita professionale della maggior parte dei progettisti sarà
impegnata più nell’adattamento e nel riuso che nella costruzione
ex novo, è essenziale che ogni architetto sia in grado di riflette-
re per prevedere le implicazioni delle scelte di progetto in nome
dell’autenticità. I cambiamenti metteranno in luce o nasconde-
ranno ciò che una struttura racconta sulla verità del passato? E
in quali circostanze ciò avrà un peso?
Il concetto ha le sue origini nella Society for the Protection of
Ancient Buildings di John Ruskin e di William Morris, fondata nel
1877 per rimediare all’enorme danno causato al patrimonio stori-
co – spesso costituito da chiese – da maldestri metodi di restauro
che cercavano di ricreare un immaginario impianto originale.
Morris sosteneva che il tessuto degli edifici è la fonte principale
da cui trarre conoscenza e senso. I nuovi interventi su strutture
antiche devono essere chiaramente leggibili come tali.
Questi argomenti sono ampiamente presenti nella Carta di Ate-
ne del 1931 e nella Carta di Venezia del 1964, e la centralità dell’au-
tenticità nella costruzione e nella ricostruzione è divenuta di con-
seguenza un’ortodossia dell’architettura a livello internazionale.
Riguardo ai ruderi storici, per esempio, la Carta di Venezia stabi-
lisce che nella ricostruzione è consentito solo il “ripristino di parti
esistenti ma smembrate (l’anastilosi)”, condizione senza la quale
un progetto sarebbe altrimenti considerato una contraffazione.
Questa prassi di conservazione è entrata in un contesto mo-
dernista che invitava all’autenticità, e i cui dettami si sono evoluti
parallelamente a un primo Modernismo, che dedicava evidente
attenzione alla sincerità costruttiva, alla verità dei materiali e
della tecnologia contemporanea.
Tuttavia proprio oggi, quando se ne sente maggiormente la
necessità, quando la certezza della prova è vitale di fronte a chi
nega ideologicamente una verità talvolta sgradevole, questo ra-
dicato consenso in materia di autenticità viene silenziosamen-
te, ma continuamente, eroso. Una delle cause è il comprensibile
desiderio di ostacolare chi vuole usare la cultura come arma di
guerra: dopo avere giudicato inaccettabile l’idea di ricostruire i
8
Buddha di Bamyan, in Afghanistan, l’UNESCO ha in seguito aval-
lato la tesi della ricostruzione. Il Ponte di Mostar, per esempio, è
stato ricostruito con pietra nuova e questo facsimile è stato ben
presto dichiarato dall’UNESCO Patrimonio mondiale dell’umanità:
un simbolo di unità, nonostante quartieri e scuole restino preoc-
cupantemente divisi da confini etnici. La decisione politica viene
sempre prima del rigore accademico.
Una delle illusioni più potenti a minacciare la posizione dell’au-
tenticità è l’affermarsi di tecnologie come la scansione laser che
– a quanto si dice – permette la registrazione e la riproduzione
perfetta del passato perduto, trasformando completamente i
parametri della prassi. Non credete allo slogan: non è ancora
tecnicamente possibile ottenere la copia perfetta di una grande
struttura (a differenza di quella di un oggetto da museo) completa
di patina e trama superficiale. La tecnologia è indubbiamente de-
stinata a migliorare, ma – ed è la cosa più importante – dovremmo
proprio perseguire questo obiettivo? La testimonianza è distorta
dall’atto stesso della ricostruzione: un falso storico al posto della
conservazione. Stuart Hall, storico della cultura, ha detto che il pa-
trimonio storico “rispecchia inevitabilmente i principi di governo
del proprio tempo e contesto. È sempre influenzato dal potere e
dall’autorità di chi ha colonizzato il passato e ha fornito le versioni
che contano della storia”.
La vittoria del Postmodernismo sul Modernismo è stata fon-
damentale nel favorire questi mutamenti e questi rischi. Le sue
teorie hanno arricchito le analisi, hanno permesso alla storia di
reimpostare l’architettura e hanno spazzato via il puritanesimo di
Morris in fatto di conservazione che, per fare un esempio, esigeva
sempre una sequenza di piastrelle al posto dei mattoni perduti. Il
risultato è una generazione di architetti che comprende la storia
e la usa in modi competenti, che talvolta giocano creativamente
con la linea di demarcazione tra vecchio e nuovo.
E tuttavia, nel rifiuto da parte del Postmodernismo delle gran-
di teorie e dell’obiettività, nella sua convinzione che la verità sia
relativa e non fondata sull’attento esame delle prove, nella sua
prossimità al mondo della politica, dove alle sensazioni indivi-
duali si dà lo stesso valore delle prove empiriche, l’autenticità è
stata scartata come cosa del passato. Questo ha aperto la strada
a un irrimediabile populismo, in cui la verità è qualunque cosa si
definisca tale, in cui le persone non possono fare affidamento sul
tessuto tangibile della loro vita: la prova di affidabilità di Arendt
è stata minata alla radice.
Per opporsi all’ambiente costruito della post-verità è essenziale
che si riaffermi l’autentico, che i fatti reali siano la cosa più impor-
tante. Ciò richiede professionisti dell’architettura che comprendano
le implicazioni delle proprie azioni, che riconoscano l’importan-
za dell’autenticità nel promuovere la verità nella ricostruzione e
nell’adattamento – anche se, in certi casi, non si può fare altro che
metterla, consapevolmente, da parte.
Robert Bevan è critico di architettura dell’Evening Standard ed ex
redattore di Building Design. La sua società di consulenza storica,
Authentic Futures, lavora con architetti su progetti di rigenerazione.
È autore del volume The Destruction of Memory: Architecture at War
(Reaktion Books, 2005), diventato un documentario nel 2016,
e co-autore di Common Ground. A Critical Reader, catalogo
della 13. Mostra Internazionale di Architettura di Venezia, 2012.
 Agenda
MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Roma. Collezione MAXXI Architettura, Archivio Aldo Rossi

Sopra: Aldo Rossi, Perseo di Benvenuto Above: Aldo Rossi, Perseo di Benvenuto
Fantasia architettonica Cellini e cavallo, s.d. Fantasia architettonica Cellini e cavallo,
con il teatro Carlo Felice Penna blu e nera, con il teatro Carlo Felice undated. Blue and black
di Genova, l’Hotel Il acquerelli, pastello di Genova, l’Hotel Il pen, water colours and
Palazzo a Fukuoka, rosso, collage su carta, Palazzo a Fukuoka, red pastel, collage on
monumenti antichi, il 83 x 72 cm monumenti antichi, il paper, 83 x 72 cm

9
 Agenda
We have more data about the world more measurements, more
images of it, than ever before in history. Yet we live in a time when
verifiable facts are trashed as fake; unreliable along with the ex-
pertise that identifies them.
On the face of it, architecture should be immune from such post-
truth forces because there would appear to be no more indisput-
able evidence of the form of the presence and shape of the past
than a weighty and long-standing building. Architecture’s longev-
ity means that it is a material historical record just as much as a
poured-over original document in an archive. And the virtue of a
built record, as opposed to a fleeting, and possibly cynically edited,
image of it, lies in this apparent permanence. It contributes to our
certainty about our place on the planet. As Hannah Arendt put it:
“The reality and reliability of the human world rests primarily on
the fact that we are surrounded by things more permanent than
the activity by which they were produced.”
The slum and the palace, the public health clinic or private art
gallery; all are architectural archaeology revealing how we live,
how society is organised, and the larger forces at work in the world.
Leon Trotsky might seem an unlikely source of design wisdom,
but he was a subtle cultural observer and understood the role of
architecture as material record. He wrote that the Renaissance
“only begins when the new social class, already culturally satiat-
age,
Dig / , Firenze
g , © 2020. The Museum of Modern Art,, New York/Scala,
Sopra: veduta del Above: front view of
Monumento alla Ludwig Mies van der
Rivoluzione di novembre Rohe’s Monument to the
di Ludwig Mies van der November Revolution,
Rohe, Berlino- Berlin-Lichtenberg, 1926
Lichtenberg, 1926
10
ed, feels itself strong enough to come out from under the yoke of
the Gothic arch, to look at Gothic art and on all that preceded it as
material for its own disposal”. This is more than an elegant met-
aphor; he believed that architecture above all the arts revealed
dialectical processes; the arc of history.
At the other end of the scale, the precision of architectural detail
can make it a formidable advocate for the truth – historian Robert
Jan van Pelt’s expert testimony on Auschwitz’s construction (the
“tactile reality” of gas chamber and crematoria) helped Deborah
Lipstadt nail David Irving’s Holocaust denial in court.
Forensic Architecture, meanwhile, is using the discipline’s meth-
ods to try and even up the playing field where the state is impli-
cated in the crime but controls the crime scene. Architecture can
stand as a witness.
All this is vital. But the built environment’s convincing facade of
fixity, the easy belief that it is inert and disinterested, is also what
makes its manipulation an effective weapon against the truth. The
monumental and commemorative in particular have proved fer-
tile territory for the manipulation of history through design – the
reifying of very partial and prejudicial narratives. Unlike in con-
temporary Germany, where there is a useful distinction between
Denkmal (“monuments that honour”) and Mahnmal (“monuments
that warn and record shame”), the international approach is large-

ly one that commemorates those it wishes to honour in the public
realm while ignoring the unpalatable.
Today, a struggle is underway between those challenging the
validity of the built record in representing history, who are ask-
ing whether the built environment is telling outright falsehoods
about the past (or at the very least committing sins of omission),
and a political and cultural right that is resisting demands for our
surroundings to reflect more accurately both present and past.
And the lies are legion. Confederate statues across the Amer-
ican South, for instance, purport to be grief-stricken memorials
to the Civil War dead, but were actually erected half a century or
more later at the height of the segregationist Jim Crow laws and
are, in reality, territorial markers to keep blacks in their place.
Then there’s the honorific legacy of murderous empire builder
Cecil Rhodes, who carefully constructed his posthumous reputa-
tion across two continents in a manner designed to launder his
reputation. Or the Ottoman mosques destroyed twice over in the
Bosnian War of the 1990s – first to fuel the Serbo-Croat-led geno-
cide, then as a consequence of Saudi-funded rebuilding that liter-
ally whitewashed the specificity of decorative Balkan mosques in
the name of extreme purity. Proposed bans on building minarets
attempted since in Austria and Switzerland were endeavours
to ensure their city skylines deny their multicultural reality. In
Spain, meanwhile, the Law of Historical Memory is struggling to
deal with the monumental legacy of Franco. Architecture is not
always as neutral as it first appears and it is the physical fabric
of architecture that helps us establish underlying facts.
Since the 19th century, a central concept to upholding the accu-
racy of the architectural record has been “authenticity”, a word
in danger of becoming rendered meaningless by brand market-
ers but which is too important to lose to such slipperiness. For 100
years it has governed the work of the best of the conservation wing
of the architectural profession. Now, with the climate emergency
and the question of embodied energy meaning most designers’
working lives will be taken up more with adaptive reuse rather
than new builds, it is essential that all architects are able to think
through the implications of their design decisions for authenticity:
will changes reveal or conceal what a structure tells us about the
truth of the past – and in what circumstances does this matter?
The concept has its origins in Ruskin and in William Morris’s
Society for the Protection of Ancient Buildings founded in 1877
to address the enormous damage being done to heritage – often
churches – by ill-advised restoration schemes that attempted to
recreate an imagined original scheme. Morris argued that the
buildings’ fabric is the primary source from which knowledge
and meaning can be drawn. New interventions in old structures
should clearly read separately as such.
Such arguments suffused the 1931 Athens Charter and the 1964
Venice Charter, and the centrality of authenticity to building and
rebuilding has become architectural orthodoxy internationally.
In relation to historic ruins, for example, the Venice Charter states
that only the “reassembling of existing but dismembered parts”
(anastylosis) is allowable with reconstruction otherwise essen-
tially seen as fakery.
Such conservation practice has been part of a modernist whole
that preached authenticity, and its tenets evolved in parallel to an
early modernism that had its own (ostensible) focus on honesty in
construction and truth to materials and contemporary technology.
11
Agenda
However, just when we need it most, when the certainty of evi-
dence is vital in the face of irrational and ideological deniers of
sometimes unpleasant truths, this long-standing consensus about
authenticity is being quietly, steadily eroded.
One cause of this has been an understandable desire to frustrate
those who destroy culture as a weapon of war; whereas once the
notion of rebuilding the Bamiyan Buddhas was deemed unaccept-
able by UNESCO, the organisation has since embraced rebuilding.
Mostar Bridge, for instance, was rebuilt in new stone and UNESCO
rapidly declared the facsimile a World Heritage Site; a symbol of
unity despite the city’s neighbourhoods and schools remaining
worryingly divided along ethnic lines. Political decision-making
rather than academic rigour is increasingly to the fore.
One of the most powerful illusions to threaten the place of au-
thenticity is the rise in digital technologies such as laser scanning
that, we are told, allow the perfect recording and reproduction of
the lost past, changing the parameters for action utterly. Don’t be-
lieve the hype; it is not yet technically possible to achieve a perfect
copy of a large structure (as opposed to a museum object) with all
its patina and texture. The technology will undoubtedly improve
but, more importantly, should we be attempting this at all? The
historical record can be distorted by the very act of rebuilding; a
falsification of history rather than its preservation.
Cultural theorist Stuart Hall once said of heritage that it “inevi-
tably reflects the governing assumptions of its time and context. It
is always inflected by the power and authority of those who have
colonised the past, whose versions of history matter.”
Postmodernism’s victory over modernism was crucial in facil-
itating these changes and challenges. Its theories have enriched
analysis, allowed history to re-enter architecture, and shrugged
away Morrisian puritanism in conservation that, for example, al-
ways demanded tile creasing in place of a lost brick. The result is
a generation of architects who understand history and use it in
skilled ways that sometimes play creatively with the line between
new and old work.
However, in postmodernism’s rejection of grand theories and
objectivity, its belief that the truth is relative rather than based
on careful examination of the evidence, its fostering of a political
environment where individual feelings are given equal value to
the empirical, authenticity has been discarded as passé. This has
paved the way for a dangerous Humpty Dumpty populism where
truth is whatever you say it is, where people cannot trust the tangi-
ble fabric of their lives; Arendt’s test of reliability is being undercut.
In resisting a post-truth built environment, it is essential that
the authentic is re-asserted, for the facts of the world to be pri-
mary. This needs an architectural profession that understands
the implications of its actions, that recognises the importance of
authenticity in guiding truth in reconstruction and adaptation –
even if in some instances it is only to consciously set it aside.
Robert Bevan is the architecture critic for London’s Evening Standard
and a former editor of Building Design. His heritage consultancy
Authentic Futures works with architects on regeneration projects. He
is the author of the book The Destruction of Memory: Architecture at
War (Reaktion Books, 2005), which was also a 2016 documentary, and
contributor to the critical reader Common Ground for the 2012 Venice
Architecture Biennale.
Agenda
Il patrimonio come risorsa
Heritage as a resource
Testo/Text Thomas Will
Come previsto quasi 50 anni anni fa in The Limits to Growth (Donel-
la H. Meadows et al., 1972), gli effetti dei nostri interventi sull’am-
biente hanno ormai un impatto sulla vita di tutti i giorni. Al pari dei
membri di molte altre professioni interessate, gli architetti si sono
dichiarati consapevoli del problema e disponibili ad assumersi
la responsabilità di mitigare una catastrofe globale che – come
sottolineano gli scienziati – si può ancora scongiurare, anche se
solo teoricamente. Secondo l’impegno sottoscritto da oltre 800
studi di architettura nel Regno Unito, per rendere il settore edilizio
parte di un “sistema autosufficiente in costante rigenerazione”, è
necessario un cambio di paradigma.
I passaggi indicati per effettuare questa trasformazione sono
numerosi. Come nella maggior parte di questi scenari, la speran-
za è riposta in materiali e metodi di costruzione rigenerativi e ri-
spettosi del clima, forniti dalla ricerca, dalle nuove tecnologie e da
standard progressivi. Questo si traduce in un’architettura sempre
più regolata e, purtroppo, meno direttamente legata a capacità
artigianali e immaginazione spaziale. Gli obiettivi mirati a ridur-
re l’impatto negativo di un’attività edilizia in costante aumento
sono fissati da decenni, ma, anche dove sono stati parzialmente
rispettati, ciò non ha comportato alcuna riduzione complessiva
delle emissioni di anidride carbonica o di un sempre crescente
uso del suolo. I vantaggi acquisiti sono stati inoltre più che contro-
bilanciati dalla domanda dei consumatori e dall’effetto rimbalzo.
È dubbio che in tempi recenti ci sia stata una significativa attivi-
tà di costruzione che possa essere definita sostenibile nel senso
stretto del termine.
Nella dichiarazione d’intenti degli architetti dobbiamo quindi
considerare una componente di ordine diverso: la semplice ne-
cessità di costruire meno. Questa opzione assolutamente ovvia
è stata giustamente posta in primo piano dal contributo tedesco
“Reduce, Reuse, Recycle. Architecture as Resource” (“Ridurre, ri-
utilizzare, riciclare. Architettura come risorsa”) alla Biennale di
Architettura di Venezia del 2012. Tuttavia, nei nostri sforzi prati-
ci verso una cultura edilizia sostenibile, viene spesso lasciata da
parte. Sappiamo perché: è probabilmente l’opzione più difficile
da seguire, sia attraverso una riduzione delle esigenze spaziali,
sia attraverso il rigoroso riutilizzo e la rivitalizzazione del patri-
monio edilizio esistente. Ciò nonostante, diventa sempre più ovvio
come, oltre alla ricerca e alle nuove tecnologie, solo una radicale
presa di distanza dalla narrativa di una crescita continua possa
portare a un correttivo pertinente. Solo allora, il meno (costruzio-
ne) sarà di più (riduzione). Come l’esperienza dimostra, la volontà
collettiva necessaria per fare questo sarà abbastanza forte solo
se la minaccia sarà chiara e tangibile. La moderazione richiesta,
tuttavia, non sarà causata dalla retorica apocalittica. Dev’essere
intesa come uno sforzo produttivo, ed è necessario evidenziare
i benefici derivanti, nonché il valore sociale e il prestigio a essa
collegati. Per attuare questo cambio di prospettiva, può rivelar-
si utile uno sguardo al passato. Un secolo fa, l’architettura si è
12
avviata verso un nuovo mondo dove, secondo la celebre frase di
Ludwig Mies van der Rohe, il meno doveva essere più. Ciò ha por-
tato a una radicale rinuncia alle forme ricche e pompose dei tar-
di stili eclettici, dove ‘meno’ significa meno decori, meno elementi
superficiali, retorici, una riduzione volta a un uso libero di mezzi
nell’interesse della precisione formale e tettonica. Nelle opere
migliori tutto ciò ha prodotto una nuova espressione poetica e
una nuova eleganza. Spesso, tuttavia, ha preso l’aspetto sterile e
impoverito dei prodotti del Bauwirtschaftsfunktionalismus, cri-
ticato poi negli anni Sessanta (“Less is a bore”, “Meno è una noia”
di Robert Venturi).
“Il meno è più” non si riferiva alla mera attività di costruzione.
Al contrario, la produzione edilizia non aveva mai visto un incre-
mento come nel secolo in cui “il meno è più” è emerso come princi-
pale paradigma dell’architettura. Da quando i “limiti alla crescita”
sono diventati evidenti, essi raramente sono stati direttamente
correlati con l’industria delle costruzioni o con le visioni architet-
toniche. Ora ci viene ricordato che la sola produzione di cemento
provoca l’otto per cento di tutte le emissioni di CO2. E sappiamo che
in Germania, per esempio, lo spazio abitabile medio per persona
è più che raddoppiato dal 1965.
“Il meno è più” non era un ideale puramente estetico. Mentre
cercava l’astrazione, il Movimento moderno rifletteva anche l’e-
conomia dei mezzi necessari per far fronte alle esigenze spaziali
delle società industriali avanzate. Ciò che qui interessa è questa
ricodifica positiva della rinuncia ai dettagli decorativi in un prin-
cipio di progetto progressivo. Possiamo imparare da questo, ora
che è tempo d’interpretare “il meno è più” in un senso più ampio.
Riduzione di elementi formali e strutturali, raffinate versioni del
minimalismo: queste non sono più le preoccupazioni principa-
li. Il tema fondamentale è la riduzione della produzione lorda di
edifici, ma solo se le nostre dichiarazioni d’intenti vanno oltre le
vaghe intenzioni. Non più richiesto dalle condizioni di una cultura
di massa industriale, ma da quelle di una società postindustriale
che affronta emergenze ambientali, il nostro ruolo di architetti è
trasformare questa limitazione in un’agenda progettuale sensata.
Qui, la conservazione architettonica e urbana entra in gioco come
un’autorità con una lunga tradizione di competenza, di strumenti
legali e di accettazione da parte del pubblico.
La conservazione moderna del patrimonio ha avuto origine
dall’osservazione che lo sviluppo industriale e i relativi cambia-
menti sociali hanno decimato ambienti e paesaggi che ci erano
familiari, caratterizzati in gran parte dal loro patrimonio ar-
chitettonico. È successo a tale velocità e scala che, nel 1815, Karl
Friedrich Schinkel ammoniva: “Se ora non si prendono misure
molto generali e rigide, [...] presto ci ritroveremo spaesati, nudi e
sterili come una nuova colonia in una terra disabitata”. L’interes-
se per l’evidenza storica e la continuità, simboleggiata da grandi
opere d’arte e architettura, ha contribuito a creare la conserva-
zione come progetto critico della modernità. Il suo obiettivo non
 Agenda

era prevenire il progresso, ma mitigarne gli effetti collaterali di-

struttivi. Seppur concepita da un’élite, la conservazione del patri-
monio storico-artistico ha raggiunto un’accettazione popolare e
duratura. Ha ottenuto il riconoscimento quale interesse univer-
sale dell’uomo e quale pubblico dovere, secondo la formulazione
di organizzazioni come l’UNESCO (alla pari della comparsa degli
alloggi popolari e altre disposizioni dello stato sociale).
Mentre il ritmo della modernizzazione ha raggiunto dimensio-
ni globali, non sono più solo i monumenti significativi ad avere
bisogno di protezione per stabilizzare il senso d’identità e ap-
partenenza delle nostre società. Dobbiamo rivolgerci allo stock
di edifici ordinari e al loro ruolo di risorse ambientali, sociali e
simboliche. Questa è una sfida per architetti e ambientalisti. I va-
lori tradizionalmente attribuiti agli edifici e ai siti di riconosciuto
interesse storico, artistico, scientifico, etnografico o tecnologico,
non devono essere messi in discussione: devono essere tuttavia
integrati con valori che appartengono meno alla sfera di chi in-
tende l’architettura come arte o la storia come scienza, ma si ri-
feriscono piuttosto all’ambito di quella che un tempo era la lingua
vernacolare: edifici ordinari che modellano il nostro ambiente
quotidiano. È stato dimostrato che la crescente rilevanza del sen-
tirsi a casa in un luogo, locale o sociale, è una conseguenza diretta
della maggiore esperienza di mobilità e migrazione.
La comunità di quanti difendono il patrimonio storico-artistico
lo sa da tempo. Pur continuando la loro missione di salvare i pochi
eletti, vale a dire gli edifici e i quartieri più preziosi in tutta la loro
ricchezza e particolarità, quanti si occupano di conservazione
hanno assunto il ruolo di sostenitori della valorizzazione dei ‘molti’,
Photo Ajepbah via Wikimedia Commons

ovvero dei siti e delle strutture generiche delle nostre città. Spesso
risalenti al Dopoguerra, questi costituiscono una parte molto più
grande dell’ambiente costruito rispetto a quelli il cui significato
storico o artistico è ufficialmente attestato. Riconoscendo la loro
importanza per le comunità locali e simultaneamente ricordan-
do a noi stessi che non poche, ma molte strutture devono essere
risparmiate nel progetto globale di protezione del clima, i temi si
fondono: dobbiamo dare maggiore considerazione a questi banali è mantenere democrazie funzionanti, sistemi legali funzionanti,
scenari come soggetti intrinseci d’immaginazione architettonica e comunità funzionanti. [...] ogni sistema [...] dovrà essere il più forte
urbana. In un’epoca ora chiamata Antropocene, la conservazione e sano possibile”. Per l’ambiente costruito possiamo aggiungere:
è diventata una preoccupazione esistenziale onnicomprensiva, mantenere città funzionanti. Il compito attuale implica la manu-
non più limitata agli specialisti. Il compito sia dei produttori sia dei tenzione, il miglioramento e il riutilizzo creativo del patrimonio
consumatori, sia della professione di architetto nel suo insieme edilizio di cui disponiamo, rafforzando la resilienza urbana piut-
è quello di moderare le minacciose dinamiche della crescita in- tosto che perseguire scenari apocalittici o di evasione in mondi
dirizzandole verso il proclamato stato d’equilibrio di un sistema nuovi e migliori.
costantemente rigenerante e autosufficiente.
Potrebbe non essere abbastanza, ma ne vale la pena. E come
ha recentemente suggerito Jonathan Franzen su The New Yor- Thomas Will è architetto, consulente per la conservazione e
ker (8 settembre 2019), il tema non si limita alla questione delle professore alla Technische Universität di Dresda. Il suo libro Kunst
emissioni di carbonio. Nel suo appello E se smettessimo di fin- des Bewahrens (“L’arte della conservazione”) è stato pubblicato nel
gere, Franzen conclude che non dovremmo più negare la realtà, 2019 da Reimer Dietrich.
ma accettare la verità: i cambiamenti climatici catastrofici non
possono più essere evitati. Pertanto, potrebbe non essere saggio In alto: il complesso Top: the City-Hof
investire tutte le energie “in una scommessa sul lungo periodo edilizio del City-Hof, complex in typically
ormai persa, riducendo le emissioni di carbonio nella speranza tipico progetto del post-war International
Modernismo Style was among the
che ciò ci salverà”. Altri tipi di azione assumono un significato internazionale first high-rise buildings
maggiore rispetto ai grandi cambiamenti industriali. “In tempi postbellico e uno dei built in Hamburg in that
di crescente caos, le persone cercano protezione nell’apparte- primi edifici alti di period; photographed in
Amburgo, fotografato 2013 before being
nenza tribale e nella forza delle armi piuttosto che nello stato di nel 2013, prima della demolished
diritto, e la nostra migliore difesa contro questo tipo di distopia demolizione

13
Agenda
As predicted almost 50 years ago in The Limits to Growth (Donella
H. Meadows et al., 1972) the effects of our environmental interven-
tions have now reached everyday life. Like many concerned profes-
sions, architects have declared their awareness and willingness to
take responsibility for mitigating a global catastrophe that is – as
scientists point out – still avertable, if only theoretically. According
to a pledge signed by over 800 architectural practices in the UK,
a paradigm shift is called for to make the construction industry
part of a “constantly regenerating and self-sustaining system”.
The steps outlined for this transformation are manifold. As in most
such scenarios, hope is placed in regenerative, climate-friendly
building materials and methods, provided by research, new tech-
nologies and progressive standards. That means an architecture
that is increasingly regulated and, regrettably, less a direct out-
come of craftsmanship and spatial imagination. However, such
goals to reduce the negative impact of our ever-increasing con-
struction activities have been set for decades. Even where they
have been partly met, this hasn’t resulted in any overall reduction
in CO2 emissions or land-use expansion. Savings have been more
than offset by consumer demand and rebound effects. It is doubt-
ful whether there has been any significant building activity late-
ly that may be called sustainable in the strict sense of the word.
We then must consider one component in the architects’ dec-
laration that is of a different order: the demand to simply build
less. This most obvious option was, for instance, rightly given
first place in the German contribution “Reduce, Reuse, Recycle.
Architecture as Resource” at the 2012 Venice Architecture Bien-
nale. Yet in our practical efforts towards a sustainable building
culture, it is often left aside. We know why. It is likely the option
that is hardest to follow, whether through a reduction in spatial
demands or through the rigorous reuse and revitalisation of the
existing building stock. Nonetheless, it becomes more and more
obvious that, in addition to research and new technologies, only
a radical turning away from the story of perpetual growth will
bring about a relevant corrective. Only less (construction) will
“Less is more” was not a
purely aesthetic ideal. While
striving for abstraction, the
Modern Movement also
reflected the economy of
means necessary to cope
with the spatial demands
of advanced industrial
societies
14
be more (reduction). As experience tells us, the collective resolve
necessary for this will only be strong enough if the threat is ob-
vious and tangible. The required abstinence will, however, not be
brought about by apocalyptic rhetoric. It needs to be understood
as a positive endeavour, with an emphasis on what is gained, and
with social value and prestige attached to it.
For this shift of perspective, a look back can be useful. A century
ago, architecture embarked for a new world in which, according to
Mies van der Rohe’s great phrase, less was supposed to be more.
It was a radical renunciation of the rich and flamboyant forms of
the late eclectic styles. “Less” meant less decor, fewer superficial,
rhetorical elements, a reduction aimed at a spare use of means
in the interest of formal and tectonic precision. In better works, a
new poetic expression and elegance was achieved; often, though,
the result was the sterile, impoverished look and feel of the prod-
ucts of Bauwirtschaftsfunktionalismus, consequently criticised
since the 1960s (Robert Venturi’s “Less is a bore”). “Less is more” did
not refer to the sheer amount of building activity. On the contrary,
never before has building production undergone such increases
as in the century in which “less is more” emerged as a prominent
paradigm of architecture. Ever since the “limits to growth” be-
came evident, they have seldom been directly correlated with the
construction industry or with architectural visions. Now we are
reminded that cement production alone causes eight per cent of
all CO2 emissions. And we know that, for example, in Germany the
average living space per person has more than doubled since 1965.
“Less is more” was not a purely aesthetic ideal. While striving for
abstraction, the Modern Movement also reflected the economy of
means necessary to cope with the spatial demands of advanced
industrial societies. What is of interest here is this positive recod-
ing of the abstinence of decorative detailing into a progressive
design principle. We may learn from this, now that it is time to in-
terpret “‘less is more” in a broader sense. Reduction of formal and
structural elements, refined versions of minimalism – these are
no longer the prime concern. Reduction of gross building produc-
tion is the prime concern, but only if our manifestos move beyond
vague intentions. No longer necessitated by the conditions of an
industrial mass culture, but by those of a post-industrial society
facing environmental emergencies, our role as architects is to
turn this restraint into a meaningful design agenda. Here, archi-
tectural and urban conservation comes into play as an authority
with a long tradition comprising expertise, legal instruments and
public acceptance.
Modern heritage conservation originated from the observa-
tion that industrial development and the accompanying societal
changes decimated familiar surroundings and sights, largely
characterised by their architectural heritage. It happened at such
speed and magnitude that Karl Friedrich Schinkel warned in 1815:
“If very general and rigorous measures are not taken now [...] we
will soon stand there uneasy, naked and barren like a new colo-
ny in an uninhabited land.” The concern for historic evidence and
continuity, as symbolised by great works of art and architecture,
helped establish conservation as a critical project of modernity.
Its goal was not preventing progress but mitigating its destructive
side effects. While conceived by the elite, heritage conservation
attained popular and lasting acceptance. It gained recognition
as a universal human concern and a public task, as formulated
by organisations like UNESCO (comparable to the emergence of
 Agenda

A sinistra: dopo il
trasferimento degli uffici
comunali di Hamburg-
Mitte nel maggio 2017, il
complesso del City-Hof
di Amburgo è rimasto
vuoto in vista della
riqualificazione
dell’area. Nel marzo 2018
è stata concessa
l’autorizzazione alla
demolizione
dell’insediamento
edilizio, avviata
nell’aprile 2019
Left: when the district
offices of Hamburg-
Mitte were transferred in
May 2017, the City-Hof
was left empty, awaiting
local regeneration.
Permission to demolish
the complex was granted
in March 2018 and the
work commenced in April
2019
Photo www.sylent-press.de
y p

social housing and other provisions of the welfare state).
With the pace of modernisation having reached global dimen-
sions, it is no longer just significant monuments that need protection
in order to stabilise our societies’ sense of identity and belonging.
We have to turn to the stock of mundane buildings and their role
as environmental as well as societal and symbolic resources. This
is a challenge to architects and conservationists alike. The values
traditionally attributed to listed heritage buildings and sites with
historic, artistic, scientific, ethnographic or technological signif-
icance are not to be questioned. But they must be complemented
with values that belong less in the connoisseur’s sphere of archi-
tecture as art, or history as science, and more in the sphere of
what was once vernacular architecture: ordinary buildings that
shape our everyday environment. It has been demonstrated that
the growing relevance of feeling at home in a place, local or social,
is a direct consequence of the increased experience of mobility
and migration.
The heritage community has long been aware of this. While
continuing their mission of rescuing the chosen few, i.e. the most
valuable buildings and districts in all their richness and detail,
conservationists have taken on the role of advocates for the ap-
preciation of the many, i.e. the generic sites and structures of our
cities. Often dating from the post-war era, these make up a much
larger part of the built environment than those listed for histor-
ic or artistic significance. By acknowledging their importance
for local communities and simultaneously reminding ourselves
that not a few but many structures need to be spared in the glob-
al project of climate protection, the arguments merge: we need to
give more consideration to these mundane settings as intrinsic
subjects of architectural and urban imagination. In an age now
termed Anthropocene, conservation has become an all-inclusive,
existential concern. No longer restricted to specialists, the task of
producers and consumers alike, and of the architectural profes-
sion as a whole, is to temper the threatening dynamics of growth
towards the proclaimed balanced state of a constantly regener-
ating and self-sustaining system.
It might not be enough. But it is worth the effort and it is not limit-
ed to the issue of carbon emissions as Jonathan Franzen recently
suggested in The New Yorker (8 September 2019). In his appeal What
If We Stopped Pretending? he concludes that we should no longer
deny reality and accept the truth: catastrophic climate change is
by now no longer to be averted. Therefore, it may be unwise to in-
vest all energies into a hopeless “longest-shot gamble, reducing
carbon emissions in the hope that it will save us”.
Other kinds of action take on greater meaning than massive in-
dustrial changes. “In times of increasing chaos, people seek pro-
tection in tribalism and armed force, rather than in the rule of law,
and our best defence against this kind of dystopia is to maintain
functioning democracies, functioning legal systems, function-
ing communities. […] every system [...] will need to be as strong and
healthy as we can make it.” For the built environment, we can add:
to maintain functioning cities. The task at hand implies repairing,
upgrading and creatively reusing the building stock we have,
strengthening urban resilience rather than pursuing apocalyp-
tic or escapist scenarios of new and better worlds.
Thomas Will is an architect, preservation consultant and professor
at the Technische Universität Dresden. His book Kunst des Bewahrens
(“Art of Conservation”) published in 2019 by Reimer Dietrich.

15
Photo The Asahi Shinbum / Gettyy Images
g
Agenda

Il grande santuario di ricostruito identico, con Japan’s Ise Grand huge expense every 20
Ise, Giappone, è un spese esorbitanti. Shrine is a complex of years. Today’s buildings
complesso di un Gli edifici attuali sono la 100 or more separate (erected in 2013) are the
centinaio di santuari 62ma ricostruzione (del shrines. It is dismantled 62nd reconstruction
autonomi. Ogni 20 anni 2013). La prossima sarà and reconstructed and the next will take
viene smantellato e nel 2033 exactly the same and at place in 2033

16

Un progetto della conservazione
A project of preservation
Testo/Text Vittorio Magnago Lampugnani
Quando Victor Hugo fu proposto come candidato per l’Académie
Française, nel 1841, nemmeno lui poté sottrarsi al rituale giro di
visite ai membri della prestigiosa istituzione. Tra coloro ai quali
dovette chiedere sostegno c’era il filosofo Pierre-Paul Royer-Col-
lard. Seduto davanti a lui, Hugo iniziò a elencare e commentare
le proprie opere, ma alla menzione de Il Gobbo di Notre-Dame
(1831) o Ruy Blas (1838), romanzi all’epoca già famosi, l’anziano
filosofo non dava il minimo cenno di riconoscimento. Dopo altri
inutili tentativi di citare qualcosa di cui il vegliardo avesse sen-
tito parlare, Hugo esasperato esclamò: “Ma Monsieur, lei sicura-
mente legge, non è vero?”. Al che Royer-Collard rispose serafi-
camente: “Mio caro ragazzo, alla mia età non si legge, si rilegge”.
A volte sembra di vivere in un’epoca dei Royer-Collard. L’eufo-
ria della novità, iniziata negli anni Cinquanta per raggiungere
il suo apice negli anni Sessanta, è ormai alle nostre spalle. Le
speranze che le ideologie rivoluzionarie avrebbero cambiato il
mondo sono andate in fumo. Oggi, in mancanza di un futuro cui
guardare con ottimismo, ci troviamo a rileggere il passato. Tutto
è già stato detto e fatto. Resta solo da recuperare, preservare,
mantenere e ripristinare il passato.
In effetti, la nuova coscienza ambientale ci costringe a consi-
derare la sovrapposizione tra architettura e conservazione del
patrimonio costruito. Non possiamo più permetterci di essere
incuranti. La conservazione deve ampliare il suo raggio d’azio-
ne e assumere una dimensione eminentemente contemporanea:
quella della protezione del nostro ambiente e delle nostre risor-
se. Un edificio restaurato, rinnovato e rivitalizzato sostituisce
la costruzione di un edificio nuovo – niente consumo di terreno,
materiali ed energia. Restaurare e rinnovare un edificio signifi-
ca essere parsimoniosi. Alcuni committenti potrebbero dissen-
tire, poiché il costo di una ristrutturazione spesso si avvicina o
addirittura supera quello di un edificio nuovo. Ma se ai costi di
costruzione sostenuti dall’individuo aggiungiamo quelli soste-
nuti dalla società nel suo insieme, risulta palese che un edificio
nuovo è sempre più oneroso di una ristrutturazione.
Le nuove tecnologie, soprattutto quelle digitali, sono alleate dei
sostenitori della manutenzione e della durata. Duttili e compat-
te, possono essere collocate all’interno di vecchie pareti senza
comprometterne le capacità strutturali e l’estetica. L’architettura
può tornare a una forma quasi arcaica e primordiale.
Ciò vale per i nuovi edifici, ma anche e soprattutto per le strut-
ture architettoniche e urbane esistenti. Anche se funzionalmente
obsolete, possono essere adattate a nuovi scopi. Questo tipo di
rinnovamento, che sinora richiedeva un livello di dedizione al li-
mite dell’altruismo, diventerà sempre più routine e auspicabile
opportunità. Fabbriche dismesse, centrali elettriche abbando-
nate, magazzini inutilizzati, mercati, mattatoi e ospedali sono e
saranno trasformati in luoghi attraenti e adatti a usi contempo-
ranei. Le stesse nuove tecnologie consentono di rivitalizzare i
vecchi centri urbani: non come imitazioni turistiche di se stessi,
ma come complessi residenziali ben serviti e appetibili nuclei di
17
Agenda
vita urbana. L’importanza della storia nell’architettura e nell’ur-
banistica non può essere sopravvalutata. La storia ha il potere
di guidarci verso un futuro in cui non agiamo acriticamente né
accettiamo ciecamente le cose così come sono.
In The Life of Reason, George Santayana ha avvertito che “chi
non ricorda il passato è condannato a ripeterlo”. Ma proprio per
questo l’ideologia della conservazione globale è così pericolosa.
Se manteniamo tutto indiscriminatamente, corriamo il rischio di
ingombrare il nostro mondo con testimonianze del passato che
minacciano di confondersi e neutralizzarsi a vicenda.
Certo, dobbiamo conservare per ricordare. Ma cercare di ri-
cordare tutto significa rischiare di dimenticare tutto. Coloro che
trasformano il loro universo in un grande deposito di ricordi li
cancellano. È necessario rinunciare ad alcune cose per preser-
varne meglio altre. Più precisamente, dobbiamo decidere cosa
deve essere salvato dall’oblio e trasmesso a chi viene dopo di
noi. Dobbiamo sviluppare una strategia della manutenzione. Un
progetto della conservazione.
Il compito ricade sui conservatori del patrimonio artistico. Ma
è anche esattamente ciò che gli architetti devono fare quando
disegnano un nuovo edificio. Devono chiedersi: cosa dobbiamo
veramente costruire per il presente e il prossimo futuro? Cosa
può rimanere sulla carta? Devono sviluppare una strategia del
rinnovamento. Un progetto della trasformazione.
Il progetto della conservazione e quello della trasformazione
sono complementari. In realtà, dipendono l’uno dall’altro. En-
trambi iniziano con un giudizio di valore: cosa merita di essere
preservato e cosa va ricostruito? Cosa può essere rimosso per
fare spazio al nuovo? Cosa deve o può essere aggiunto perché
è meglio di ciò che sostituisce? L’architettura storica e l’archi-
tettura contemporanea non sono la stessa cosa, ma devono mi-
surarsi, rispettosamente, l’una con l’altra.
Formulare un giudizio di valore è sempre stato un compito cen-
trale della conservazione dei monumenti e della progettazione
architettonica, eppure nessuna delle due discipline ha ricette o
regole fisse su cui basare tale giudizio. I confini tra ciò che deve
essere preservato e ciò che potrebbe essere ragionevolmente
e utilmente sostituito devono essere ridefiniti di continuo. Questi
confini si spostano, a seconda del rispettivo luogo, della situazio-
ne e del momento storico. La loro ricerca è un’avventura con un
traguardo incerto, un’avventura che richiede sapere, curiosità,
sperimentazione e creatività.
È proprio questa avventura ciò che rende la nostra disciplina
così rischiosa e così straordinaria.
Vittorio Magnago Lampugnani (Roma, 1951) ha insegnato Storia
della progettazione della città presso il Politecnico di Zurigo dal
1994 al 2017. Ha studi di progettazione a Milano e Zurigo. Tra le sue
pubblicazioni più recenti, Bedeutsame Belanglosigkeiten, Verlag
Klaus Wagenbach, Berlin 2019.
Agenda
When Victor Hugo was put forward as a candidate for the Académie
Française in 1841, not even he was spared the ritual round of vis-
its that had to be paid to members of that prestigious institution.
Among those whose support he had to request was the philoso-
pher Pierre-Paul Royer-Collard. Sitting before the old man, Hugo
began to list and comment on his own works. The aged philoso-
pher, however, did not give the slightest hint of recognition upon
hearing mention of The Hunchback of Notre-Dame (1831) or Ruy
Blas (1838), already famous novels at the time. After a number
of fruitless attempts to hit on something the old man might have
heard of, Hugo exclaimed: “But Monsieur, surely you read, do you
not?” To which Royer-Collard seraphically replied: “My dear boy,
at my age one does not read, one rereads.”
At times it seems we live in an era of Royer-Collards. The euphor-
ic celebration of novelty that emerged in the 1950s and reached
its zenith in the 1960s has passed us by. The illusory hopes that
revolutionary ideologies would change the world have gone up
in smoke. In their wake, we find ourselves, for want of a future
to anticipate with optimism, re-reading the past. Everything we
can say has already been said; everything we can do has already
been done. It only remains to retrieve, preserve, maintain and
restore the past.
Indeed, the new environmental consciousness forces us to
recognise the overlap between architecture and built heritage
preservation. We can no longer afford to be careless. Preserva-
tion must expand the scope of its domain, centred around history
and culture, and adopt an eminently contemporary dimension:
it must dedicate itself to the protection of our environment and
resources. A restored, renovated and revitalised building pre-
vents the construction of a new one – prevents the consumption
of land, materials and energy. To restore, renovate and revitalise
a building means to be frugal. Some clients might disagree, since
the cost of preserving a building often approaches or even ex-
ceeds that of building a new one. But if to the immediate building
costs borne by the individual we add the costs borne by society
as a whole, it becomes clear that a new building always leads to
a higher bill than a renovated one.
New technologies, and especially digital ones, can serve as
an ally for advocates of maintenance and durability. They are
smooth and compact and can easily be placed within old walls
without compromising their structural capacities and their aes-
thetics. Architecture can thereby return to an almost archaic,
primordial form.
Such a form is possible for new buildings, but also, and above
all, for existing architectural and urban structures. Even if they
have become functionally obsolete, they can be electronically
retrofitted to serve new purposes. This kind of renovation, which
previously demanded a level of dedication verging on altruism,
will increasingly become routine and, indeed, be seen as a de-
sirable opportunity. More and more decommissioned factories,
abandoned power plants, disused warehouses, market halls, ab-
attoirs and hospitals are and will be transformed into charming
and attractive buildings for modern uses. The very same new
technologies make it possible to revitalise – in the best sense
of the world – the old city centres: not as touristic imitations of
themselves, but as well-equipped living spaces and attractive
hubs of urban life.
But also, besides this, the importance of history in architec-
18
Of course, we must preserve
in order to remember. But trying
to remember everything means
to risk forgetting everything
ture and urbanism cannot be overstated. History has the power
to guide us towards a future in which we neither act uncritically
nor blindly accept things the way they are. George Santayana
warned in The Life of Reason that “those who cannot remember
the past are condemned to repeat it”. At the same time, this is
precisely why the ideology of global preservation is so danger-
ous. If we maintain everything indiscriminately, we run the risk
of cluttering our world with relics of the past that menace to ob-
fuscate and neutralise each other.
Of course, we must preserve in order to remember. But trying
to remember everything means to risk forgetting everything.
Those who turn their universe into a great chamber of memo-
ries will wipe out those very memories. It is necessary to let go
of certain things to better preserve others. Specifically, we must
decide what should be saved from oblivion and passed on to those
who come after us. We must develop a strategy of maintenance.
A project of preservation.
The task of this project falls upon monument conservators. But
it is also precisely what architects must do when they set out to
create a new building. They must ask themselves: what should
be built for the present and for those who come after us? What
can remain on paper? They must develop a strategy of renewal.
A project of transformation.
The project of preservation and the project of transformation
complement each other. In fact, they depend on each other. Both
projects begin with a value judgment: what deserves to be pre-
served, and what should be rebuilt? What can be removed to make
room for something new? What must be added – can be added
– because it will be better than what it replaces? Historic archi-
tecture and contemporary architecture are not the same, but
they must respectfully measure themselves against one another.
Making a value judgement has always been a central part of
monument conservation and architecture, but neither discipline
has any recipes or fixed rules on how to make this judgment. The
boundaries between what must be preserved and what might
reasonably and usefully be replaced must be redefined time and
again. These boundaries shift, depending on the respective place,
situation and historical moment. The search for these boundaries
is an adventure with an uncertain point of arrival, an adventure
that requires knowledge as well as curiosity, experimentation
and creativity. It is this adventure that makes our discipline so
dangerous and wonderful.
Vittorio Magnago Lampugnani (Rome, 1951) taught History of Urban
Design at ETH in Zurich. His design practice is based between Milan
and Zurich from 1994 to 2017. His most recent publications include
Bedeutsame Belanglosigkeiten, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2019.
 Pratica

La ricognizione mensile tra le buone pratiche di architettura continua con Francis Kéré
che racconta il suo straordinario viaggio nella disciplina: dal Burkina Faso al suo studio
di Berlino. La sua irremovibile convinzione che l’architettura abbia un ruolo
fondamentale nell’accogliere e formare una comunità si può applicare a tutti i contesti.
Nata in Niger, Mariam Kamara esplora le affinità tra due progetti esemplari di architetti
che lavorano nel Sud del mondo: lo studio di una fotografa in Messico e una scuola in
India, progettati rispettivamente da Taller Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo e Samira
Rathod Design Associates. Entrambi si distinguono per l’uso contemporaneo dei
materiali tradizionali e per la risposta diretta a condizioni climatiche specifiche. A
Tilburg, Christian Kieckens passa in rassegna il progetto LocHal, una ex fabbrica che
ora ospita diverse funzioni pubbliche per la città, tra cui una biblioteca e spazi di
coworking. Guidato da Civic Architecture, il progetto altamente collaborativo vede la
città attingere alla sua identità industriale per stabilire un nuovo futuro economico.
Continuing the monthly exploration of good architectural practice, Francis Kéré
explains his remarkable journey into architecture, starting in Burkina Faso and leading
to his studio in Berlin today. His unshakeable conviction that architecture has an
important role in hosting and forming a community can be applied to all contexts.
Niger-born Mariam Kamara explores the affinities between two exemplary projects by
architects working in the Global South: a photographer’s studio in Mexico and a school
in India, designed by Taller Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo and Samira Rathod
Design Associates respectively. Both stand out for their contemporary use of
traditional materials and direct response to specific climatic conditions. In Tilburg,
Christian Kieckens reviews the LocHal project – a former industrial building that now
houses several public functions for the city, including a library and co-working space.
Led by Civic Architecture, the highly collaborative project sees the city drawing on its
industrial identity to establish a new economic future.
La buona pratica / Good practice
Diébédo Francis Kéré
Testo/Text David Chipperfield Foto/Photos Lars Borges
Francis Kéré è seduto nello studio spazioso e ben
organizzato che occupa con il suo team di 15 architetti
nel quartiere di Kreuzberg, a Berlino. È uno spazio
creativo tipicamente berlinese, in una zona che un
tempo è stata il cuore della vita notturna della città
“povera, ma sexy”, diventata poi di moda dopo la ca-
duta del Muro. Oggi l’area è più elegante, omologata
alla nuova Berlino degli affitti in aumento con le
relative ansie riguardo al processo di gentrificazione.
Kéré, circondato da uno staff giovane, m’informa
con orgoglio che i suoi collaboratori provengono da
ogni parte del mondo, e dai nostri dialoghi risulta
evidente come lo studio sia impegnato a portare
avanti progetti a finalità sociale. La fedeltà a que-
sti temi è esemplificata chiaramente dalla qualità
del suo primo progetto, una scuola elementare nel
villaggio natale di Gando, in Burkina Faso, che ha
completato nel 2001 mentre era ancora studente
alla Technische Universität di Berlino. Il progetto
della scuola ha avviato la sua carriera e attirato
l’attenzione non solo per l’immediatezza della co-
struzione e l’uso dei materiali della tradizione locale,
ma in modo rilevante per l’impegno sociale preso
con la comunità – Kéré ha contestualmente creato
una fondazione per sostenere lo sviluppo di altre
iniziative in collaborazione con le ONG. Il fatto che
tutto ciò sia stato realizzato coinvolgendo l’intera
comunità del villaggio ha sottolineato l’eccellenza
del progetto e attirato l’attenzione non solo del pub-
blico, ma anche della giuria del Premio Aga Khan per
l’Architettura, che ha selezionato il progetto per il
triennio 2002-2004.
La storia della carriera di Kéré fino a oggi, in par-
ticolare la prima parte del percorso, che l’ha portato
da Gando a Berlino per diventare architetto, non è
solo un’impressionante testimonianza di determi-
nazione, ma soprattutto continua a informare la sua
idea di pratica e del ruolo odierno dell’architetto.
Spiegando il suo laborioso itinerario, iniziato con una
borsa di studio per un corso di falegnameria, Francis
Kéré mi dice “volevo imparare il più possibile e poi
tornare a casa”. È un’affermazione molto chiara, che
rivela l’incrollabile senso pratico nel suo approccio
alla costruzione e all’architettura. Kéré continua
spiegando che, a differenza dei suoi compagni di
studio a Berlino, “non ero interessato a laurearmi,
ma a imparare”, a raccogliere diligentemente cono-
scenze e capacità da riportare nel proprio Paese. È
impossibile non rimanere colpiti da questo senso
della missione e dal coraggio che all’età di 17 anni
l’ha portato così lontano dal Burkina Faso.
Dopo avere appreso le basi del mestiere di fale-
gname nella sua scuola in Burkina Faso e avere poi
continuato la formazione artigianale, Kéré è sta-
to incoraggiato a fare domanda al ministero della
Pubblica Istruzione per una borsa di studio per un
programma di scambio sponsorizzato dal Servizio
di Scambio Accademico Tedesco (DAAD). Essendo il
maggiore di 11 figli, i suoi genitori l’hanno sostenuto
nella sua volontà di perseguire la carriera. Questo
l’ha portato prima a Saarbrücken e poi a Monaco,
dove è rimasto sei mesi per imparare il tedesco.
Da lì si è spostato a Berlino, dove ha continuato la
formazione e ha lavorato come carpentiere. È in
quel momento che ha sviluppato un interesse per
la costruzione: passeggiando per Berlino, era af-
20
fascinato dagli edifici e voleva capire il lavoro del
muratore e tutto ciò che riguardava l’edilizia. Per
proseguire gli studi aveva bisogno di un diploma,
così ha frequentato una scuola serale lavorando nei
cantieri di giorno e, dopo quattro anni, ha superato
gli esami che gli hanno permesso di candidarsi alla
Technische Universität per studiare architettura.
La sua descrizione degli anni in cui ha studiato a
Berlino è tipica dello studente maturo, impaziente
d’imparare e con un obiettivo chiaro. In quel periodo,
Kéré torna regolarmente in Burkina Faso e inizia a
progettare la scuola di Gando. Il progetto gli è valso
il riconoscimento della comunità architettonica in
tutto il mondo e, in modo altrettanto importante,
l’ha convinto del potere dell’architettura non solo
come composizione finita o formale, da giudicare in
base all’aspetto, ma per l’energia e l’ispirazione di cui
essa è capace quando è il risultato di un’esperienza
condivisa. Kéré non è ammantato dell’aura evange-
lica dell’altruismo: mostra piuttosto un silenzioso
impegno riguardo al potenziale dell’architettura
all’interno di una comunità. Sviluppare forme per
comunicare il design in maniera chiara e accessibile
è stato cruciale per il successo del progetto.
Nell’intimo, Kéré è un costruttore e si può per-
cepire il ruolo attivo che le tecniche costruttive,
il materiale e l’artigianato svolgono nelle sue idee
sul ruolo dell’architettura come processo e luogo.
Dopotutto, il suo interesse per la falegnameria era
legato all’edilizia e non alla produzione di mobili.
Questa attenzione per il modo in cui gli edifici sono
realizzati, radicato nella sua esperienza pratica come
artigiano, così come nella sua preoccupazione per
22
 Practice / Good practice

Pagina 21: Francis Kéré sfondo, modelli Page 21: Francis Kéré In the background,
(1965) nel suo studio. della Gando Primary (1965) in his Berlin office. models of the Gando
Pagina a fronte. In alto: School, 2001 (in alto) Opposite page. Top: Primary School, 2001
quaderni di schizzi di e dell’installazione Francis Kéré’s sketch (top) and the Sarbalé Ke
Francis Kéré. Sarbalé Ke a Coachella, books. installation at Coachella,
In basso: Francis Kéré e 2019 (in basso). Bottom: Francis Kéré and 2019 (bottom).
David Chipperfield. In questa pagina: David Chipperfield. On This page: Francis Kéré
Sul tavolo, un campione Francis Kéré e l’architetto the table, a sample of and architect Kinan
di cemento di canapa per Kinan Deeb controllano i hemp concrete for the Deeb looking over the
il Museo Internazionale disegni dello SLAK permanent exhibition of designs of the SLAK
della Croce Rossa e della campus, in costruzione the International Red campus under
Mezzaluna Rossa a a Turkana, Kenya Cross and Red Crescent construction in Turkana,
Ginevra, 2012. Sullo Museum in Geneva, 2012. Kenya

l’accumulo di conoscenze e capacità, gli offre una

prospettiva del tutto particolare sulla pratica. Il suo
approccio serve solo a evidenziare il disimpegno dal
processo, sia fisico sia sociale, che rappresenta oggi
la normale prassi nella formazione e nella pratica
architettonica convenzionale.
È interessante capire come mantiene questo
approccio quando dirige il suo studio e si occupa
degli aspetti pratici della professione. Kéré è per-
fettamente consapevole della trappola rappresen-
tata dal dovere accettare progetti cui non è neces-
sariamente interessato per finanziarne altri che
invece lo attirano: “Non lo farò mai”, rimarca. Nel
suo studio vedo che si sta lavorando a una serie di
progetti in Africa e in Germania, tutti conformi al
suo interesse per iniziative caratterizzate da un
programma e un contesto stimolante. Tra questi,
la sede per l’Assemblea Nazionale del Benin e un
quartier generale per il Goethe-Institut di Dakar.
Esaminiamo anche due progetti in Germania: una
torre nel campus della Technische Universität di
Monaco (dove ha assunto la cattedra di Progetta-
zione architettonica e partecipazione nel 2017) e
il complesso multifase che sta progettando per la
Waldorfschule Weilheim. Nel descrivere il progetto
della scuola, Kéré mostra l’applicazione del suo ap-
proccio in una situazione distintamente europea. Si
è aggiudicato la commissione attraverso un concorso
e spiega con orgoglio che il suo metodo, fondato fin
dall’inizio sulla collaborazione e la partecipazione
– a seguito della sua convinzione che l’architettura
si basi sull’idea di comunità – rappresenta il motivo
principale per cui è stato selezionato. I principi
Francis Kéré mostra un silenzioso
impegno riguardo al potenziale
dell’architettura all’interno di una comunità
Francis Kéré wears a quiet commitment
about the potential of architecture
within a community
che sono così importanti per lui e per il suo lavoro
in Burkina Faso sono apprezzati come modalità di
sviluppo di progetti all’interno sia dell’ambiente
intellettuale della scuola sia della comunità stessa
digenitori.Ilprogettoproponeinoltredicombinare
materiali tradizionali e tecniche innovative.
Ètemaricorrentechegliarchitettinelmondo“in
viadisviluppo”abbianoguardatoall’architetturadel
mondo‘avanzato’,incercad’ispirazioneechiarezza
professionale.Mentrecomprendiamol’importanza
dellerisorseelanecessitàdirisponderepiùattenta-
mentealcontestoelavorareperl’ambiente,l’enfasi
si è spostata sempre di più: la funzione degli archi-
tetti è diventata sempre più transazionale e isolata
dalla società, e ora guardiamo con una particolare
invidia al ruolo difficile, ma carico di significato,
degli architetti in situazioni in cui le sfide legate a
conflitti,infrastrutture,finanziamentietecnologia
sonopiùestremeedesplicitechenelNorddelmondo.
Sebbeneall’iniziopossasembrareperversotracciare
paragoni,va sottolineato che non abbiamo trovato
modi convincenti perallineare le nostre responsa-
bilità professionali a questi problemi nemmeno in
condizioni più favorevoli.
Lo studio di Francis Kéré è nato con uno scopo
preciso, radicato in un profondo affetto per l’arti-
gianato e la comunità.Kéré è riuscito a usare le sue
vaste conoscenze e il suostatus in modo produttivo,
proiettando il suo senso della missione sulla sua
pratica e sui suoi progetti.
Andando avanti, la sua sfida è conservare la sua
motivazione e il suo approccio impegnato, men-
tre il resto del mondo cerca di recuperare il tempo
perduto. Con il suo acuto senso della prospettiva
sia sui risultati immediati sia sul valore a lungo
termine dei progetti, spero che questo architetto,
che perprimo è venuto in Europa perimparare,ora
insegni a tutti noi.

23
Photo © Andrea Maretto
Spiegando il suo laborioso itinerario,
Kéré mi dice: “Volevo imparare
il più possibile e poi tornare a casa”
Explaining his complex expedition,
Kéré tells me that he “wanted to learn
as much as possible and go home”
Francis Kéré sits in a well-organised and spacious
studio in the Kreuzberg district of Berlin with his
team of 15 architects. It is a creative space so typ-
ical of Berlin, located in the area once the heart of
the nightlife scene of the “poor but sexy” city that
became so attractive after the fall of the Berlin Wall.
Today the area has become more genteel and typi-
fies the new Berlin of rising rents and the consequent
anxieties about gentrification. Kéré is surrounded
by a young staff that he proudly informs me are from
every part of the globe. Talking to them, it is clear that
they are dedicated to the idea of an office committed
to projects of social purpose and engagement. Kéré
and his office are determined to stay loyal to these
concerns and qualities exemplified so clearly in
his first project for a primary school in his home
villageofGandoinBurkinaFaso, completed in 2001
while he was still a student at the Technische Uni-
versität Berlin. The school project launched his
career and attracted attention not only because of
thedirectnessofitsconstruction and the use of local
materials and traditions, but just as importantly
because of its social purpose and engagement with
the community (he simultaneously established a
foundation to support development initiatives in
partnership with NGOs).
The fact that this was all achieved in his own vil-
lage,andthatthewholecommunity became involved
24
in its realisation, only emphasised the exemplary
qualities of the project and bought it to public notice.
It notably attracted the jury of the Aga Khan Award
for Architecture who selected his project for the
2002-2004 cycle.
The story of Kéré’s career so far, particularly the
first part of the journey that took him from Gando
to Berlin to become a qualified architect, is not only
impressive evidence of determination, but more
importantly continues to inform his idea of practice
and the role of the architect today.
Explaining his complex expedition that began
with a scholarship to be a carpenter, Francis Kéré
tells me that he “wanted to learn as much as possible
and go home”. It is a simple statement that reveals
the unwavering sense of purpose in his approach to
building and to architecture. He goes on to explain
that unlike his fellow students in Berlin, he “wasn’t
interested in graduating but in learning”, diligently
collecting knowledge and skills to take back to his
home. It is impossible not to be impressed by this
mission, and the courage that took him so far from
Burkina Faso for it, at the age of 17.
Having learned carpentry at his school in Burkina
Faso, and then continued to train in the craft, he
was encouraged to apply for a scholarship from the
Ministry of Education for an exchange programme
sponsored by the German Academic Exchange Ser-
vice (DAAD).
As the eldest of 11 children, his parents were
supportive of him pursuing a career. This took him
first to Saarbrücken, and then to Munich where he
stayed for six months to learn German. From there
 Practice
r c /G
Good practice
pr c

Pagina a fronte: Lycée
Schorge a Koudougou,
Burkina Faso, progetto di
Kéré Architecture, del
2016. La scuola
secondaria è composta
da nove moduli (con le
aule, gli uffici e una
clinica dentistica) avvolti
da un sistema di schermi
di legno di eucalipto, che
proteggono dal sole,
dalla polvere e dal vento.
Sopra: modelli Opposite page: Lycée
dell’installazione Schorge in Koudougou,
Sarbalé Ke, creata per Burkina Faso, a 2016
l’edizione 2019 del Kéré Architecture
“Coachella Music and project. The secondary
Arts Festival” e ispirata school comprises nine
alla forma del baobab, modules (classrooms,
albero simbolo del offices and a dental
Burkina Faso. clinic) encased within a
A destra: campioni system of Eucalyptus
di materiali e modelli screens that keep out
di studio the sunlight, dust and
wind.
Above: models of the
Sarbalé Ke installation
created for the 2019
Coachella Valley Music
and Arts Festival and
inspired by the form of
the baobab tree, an
emblem of Burkina Faso.
Right: material samples
and study models

he travelled to Berlin where he trained and worked
as a carpenter. It was at this time he developed an
interest in building. Walking around Berlin, he was
fascinated by the buildings and wanted to understand
bricklaying and everything to do with construction.
In order to take on further studies he needed to pass
exams, so he went to night school and worked during
the days on building sites. After four years he passed
his exams which allowed him to apply to Technische
Universität Berlin to study architecture.
His description of his years as an architecture
student is typical of that of a mature student – im-
patient to learn and with a clear focus.
Kéré travelled regularly back to Burkina Faso
and began to design the Gando school that was built
before he graduated. Just as important as receiving
the recognition of the architectural community
worldwide, the project convinced him of the power
of architecture itself not just as a finished or formal
composition or something to be judged by appear-
ance, but by its invigorating and inspirational power
as a shared achievement and experience. Kéré wears
none of the evangelical aura of doing good but rather
a quiet commitment about the potential of archi-
tecture within a community. Developing ways of
communicating design in a clear and approachable
way was crucial to the success of the project.
Kéré is a builder at heart, and one can sense the
active role that construction, material and craft
plays in his ideas of the role of architecture as a
process and a place. His interest in carpentry was,
after all, connected to construction not furniture.
This direct interest in how buildings are made,
rooted in his practical experience as a craftsman,
as well as his concern for collecting knowledge and
skills, give him a perspective on practice that is quite
distinct. His approach only serves to highlight the
disengagement from process, both physical and
social, that has now been normalised in conventional
architectural education and practice.
I am interested to understand how he maintains
this approach when directing his studio and dealing
with the practicalities of the profession. He is acutely
aware of the trap of doing projects he doesn’t neces-
sarily want to do to finance projects that he does. “I
will never do it,” he insists. Instead, in his studio I see
work on a range of projects in Africa and Germany,
all of which conform to his concern for projects that
have an engaging programme and context. Among
them, a National Assembly building in Benin and
a headquarters for the Goethe-Institut in Dakar.
We also look at two projects in Germany: a tower
in the campus of Technische Universität of Munich
(where he took on a professorship for Architectural
Design and Participation in 2017) and the multiphase
complex he is designing for the Waldorfschule Weil-
heim. In describing the design of the school, Kéré
demonstrates the application of his approach in a
distinctly European situation. He won the project
through a competition and proudly explains that his
approach grounded in collaboration and participa-
tion from the outset – following his conviction that
architecture is based on the idea of community – was
the primary reason he was selected. The principles
that are so important to him and his work in Burkina
Faso are appreciated as a mode of developing projects
within the thoughtful environment of the school and
its community of parents. The project also proposes
combining traditional materials and innovative
techniques. It has always been a common trope that
architects in the “developing” world looked at the
architecture of the “developed” world for inspiration
and professional understanding. Increasingly, as we
understand the importance of resources, the need
to respond more carefully to context and working
with the environment, the emphasis has shifted.
The role of architects has become increasingly
transactional and societally isolated, and we now
look with some peculiar envy at the difficult but
purposeful role of architects in situations where the
challenges of conflict, infrastructure, funding and
technology are more extreme and explicit than our
own. While at first it might seem perverse to draw
comparisons, it must be pointed out that we have
not found convincing ways to align our professional
responsibilities to these issues even in more benign
conditions.
The studio of Francis Kéré was born out of purpose,
grounded in a deep affection for craft and community.
He has managed to use his wide-ranging knowledge
and well-earned status with great effect, projecting
his sense of mission onto his practice and projects.
In moving forward, his challenge is to maintain this
sense of purpose and engaged approach while the
rest of the world tries to catch up.
With his sharp sense of perspective on both the
immediate efficiencies and longer-term value of
projects, I hope that this architect who first came
to Europe to learn will now teach us all.

25
 Affinità / Affinities
Selezionate da / Selected by
Mariam Kamara
Kamara. Photo Lew Abramson
Courtesy of Mariam Kamara
Mariam Kamara è un’architetta
nigerina laureata all’Università di
Washington. In precedenza aveva
studiato scienze informatiche alla
New York University e alla Purdue
University e si era dedicata allo
sviluppo di software per diversi
anni. Nel 2013 è stata tra i membri
fondatori di united4design, un
collettivo di architetti che lavora fra
Stati Uniti, Afghanistan e Niger: la loro
collaborazione ha portato a progetti
come quello di Niamey 2000, nel
Paese africano. Nel 2014 Kamara ha
fondato atelier masōmī, studio
di architettura e ricerca attraverso
il quale affronta una grande varietà
di progetti pubblici, culturali,
residenziali, commerciali e urbani.
Un esempio è il complesso religioso-
secolare di Dandaji, vincitore del
Gold LafargeHolcim Award 2017 per
l’Africa e il Medio Oriente e del Silver
Global LafargeHolcim Award 2018 per
l’architettura sostenibile.
Il lavoro di Kamara è guidato dalla
convinzione che gli architetti possano
concepire spazi in grado di fornire
una migliore qualità della vita alle
persone. Attraverso il suo studio
mira a scoprire modi innovativi per
raggiungere questo obiettivo. Dal 2018
Kamara è protégé di David Adjaye
nel programma Rolex Mentor and
Protégé Arts Initiative. Nel 2019 ha
vinto il Prince Claus Award. È adjunct
associate professor alla Brown
University di Providence, Rhode Island.
26
Mariam Kamara is a Nigerien architect,
a graduate of the University of
Washington. Previously she studied
computer science at New York
University and Purdue University and
worked in software development
for several years. In 2013 she was
one of the founding members
of united4design, a collective of
architects working on projects in
the United States, Afghanistan and
Niger. They collaborated to produce
projects such as Niamey 2000 in
Niger. In 2014 Kamara founded atelier
masōmī, an architecture and research
firm through which she tackles a wide
range of public, cultural, residential,
commercial and urban projects. An
example is the religious and secular
complex of Dandaji, winner of the
2017 Gold LafargeHolcim Award for
Africa and the Middle East and the
2018 Silver Global LafargeHolcim
Award for sustainable architecture.
Kamara’s work is guided by the
belief that architects can conceive
spaces capable of providing a better
quality of life. Through her practice
she aims to discover innovative
ways of doing so. Since 2018 Kamara
has been David Adjaye’s protégé in
the Rolex Mentor and Protégé Arts
Initiative programme. In 2019 she
won the Prince Claus Award. She
is an adjunct associate professor
at Brown University in Providence,
Rhode Island.
www.ateliermasomi.com

Oltre il Regionalismo critico /
Beyond critical regionalism
Fornire “una risposta al luogo in cui viviamo, ai nostri luoghi, alle nostre situa-
zioni economiche e sociali” e “tradurre in modo contemporaneo le tradizioni
e i materiali dei siti in cui operiamo, non attraverso forme alla moda o effetti
speciali, ma con il silenzio, lo spazio, l’esperienza del vuoto”. Mauricio Rocha e
Gabriela Carrillo esprimono un sentire che anche molti altri architetti hanno
manifestato recentemente, in particolare nelle economie emergenti. Quasi un
secolo dopo l’avvento del Modernismo e dello Stile internazionale, la rapida
urbanizzazione, la globalizzazione e le sfide ambientali stanno costringendo
molti di noi a fare il punto e a interrogarsi ancora una volta riguardo al posto
dell’architettura nel mondo e nella società, e alla sua responsabilità nei con-
fronti dell’ambiente.
Si può sostenere che il XX secolo abbia portato con sé straordinari migliora-
menti grazie alla standardizzazione, alle tecniche di costruzione meno intensive
e alla libera espressione di materiali come il cemento e l’acciaio, che hanno
consentito di produrre nuove forme e organizzazioni spaziali. Ne è derivata
una libertà inebriante, che ha permesso agli architetti di sperimentare senza
impedimenti con forme e materiali. Questi segni del progresso non destavano
ammirazione solo nei luoghi da cui provenivano, ma erano anche facili da
esportare. E oggi, mentre le città di tutto il mondo si somigliano sempre di più,
rappresentano i segni più visibili della globalizzazione.
Ciò che inquieta, tuttavia, è come la filosofia modernista alla quale furono
associati abbia prodotto un’estetica vista come l’unica immagine della moder-
nità e dello sviluppo economico. Di conseguenza, quei materiali che avrebbero
dovuto essere accessibili e democratici, se usati in alcune parti del pianeta
non erano così disponibili o facili da produrre. Il che per molti si è tradotto in
un significativo carico finanziario rispetto all’uso di materiali locali. Inoltre,
il cemento e il calcestruzzo, con i loro compagni vetro e acciaio, funzionano
male in climi estremi e costringono a un maggiore consumo di energia per
raggiungere il comfort termico.
La nuova estetica del progresso ha anche richiesto una netta rottura col
passato, determinando in molti casi un completo distacco dal contesto locale,
dalla sua cultura e dalla sua identità. Forse è per questo che gli architetti nel
Sud del mondo esprimono sempre più spesso il desiderio di un’architettura
più contestuale e rispettosa dell’ambiente. Innanzitutto, il cambiamento
climatico e i suoi effetti negativi colpiscono maggiormente le nazioni in via
di sviluppo in un clima più caldo, rendendolo una questione da affrontare
urgentemente. In secondo luogo, il Sud globale è generalmente composto da
Paesi che in precedenza erano colonie europee e come tali hanno lottato per
il proprio senso d’identità utilizzando, tra gli altri indicatori culturali, anche
la loro architettura.
Lo studio Iturbide di Rocha e Carrillo a Città del Messico parla di questo
desiderio di un’architettura che abbia un rapporto più intimo con i materiali
locali, le tecniche passive e la necessità di controllare la luce piuttosto che
massimizzarla come invece è consuetudine nei climi del Nord. Il risultato
è un’architettura che non si basa su inutili gadget tecnologici, ma utilizza
mezzi limitati e una tavolozza controllata per concentrarsi su spazio e luce.
Qui la forma non sembra essere l’obiettivo finale, ma il risultato di condizioni
locali e un’esperienza spaziale accuratamente realizzata che perderebbe
gran parte del suo potere in un diverso contesto geografico. Lo studio utilizza
27
Practice / Affinities
un materiale principale con grande efficacia, creando corti su entrambi i lati
del volume centrale che si apre per produrre ventilazione naturale e offrire
privacy dall’ambiente della strada.
Nel progetto, il senso di una presenza della “mano dell’uomo”, di un’esperien-
za umana, è palpabile. Esso manifesta una tattilità, una relazione con la luce,
le ombre, una ricchezza di texture che non si può fare a meno di ammirare. È
chiaro che la scelta non è tra materiali tradizionali e progressi tecnologici. I
due possono essere combinati con grande efficacia, consentendo ai materiali
semplici e ampiamente disponibili di estendere la loro capacità naturale
permettendo nuove forme di utilizzo.
Un progetto di natura completamente diversa, che tuttavia impiega una
tavolozza di materiali del tutto simile, è la Scuola degli archi danzanti di Sami-
ra Rathod nel Gujarat, in India. Qui, l’architetta utilizza tecniche strutturali
tradizionali per creare forme giocose e spazi stravaganti. Con le sue volte ir-
regolari e i suoi tetti sbilenchi, il progetto dimostra che si può effettivamente
giocare con la forma usando il vecchio, semplice mattone.
Il progetto fa di tutto per mostrare consapevolezza sul piano economico e
ambientale, riutilizzando acciaio e mattoni di scarto già impiegati per casse-
forme in una fornace nelle vicinanze. Per Rathod, “è l’amore per il lavoro che
la manodopera locale porta con sé a conferire all’edificio la sua immacolata
semantica e precisione”. In un momento in cui il 40 per cento dell’inquinamento
globale è prodotto da attività legate all’edilizia, l’approccio a basso impatto
di Rathod, basato sul non fare affidamento su materiali importati, produce
un’architettura contemporanea, ma radicata nel contesto locale, dove la mas-
sa termica è usata per mantenere confortevole l’interno. Come per lo studio
Iturbide, è difficile immaginare il progetto in un diverso ambiente climatico,
e questo è uno dei suoi punti di forza.
Sarebbe facile archiviare tali lavori sotto il segno del Regionalismo critico
e tirare dritto; credo invece che essi facciano molto di più che produrre una
risposta architettonica contestuale e una bella espressione formale. È opi-
nione comune che l’utilizzo di materiali di provenienza locale e di tecniche di
costruzione tradizionali, e la sensibilità verso il clima contribuiscano a ridurre
l’impronta di carbonio del nostro settore.
L’uso della ventilazione naturale per il comfort termico limita il consumo di
energia nei periodi più caldi per l’intera vita degli edifici. Se il tempo ha reso
evidente qualcosa, è che i ponti tra passato, presente e futuro nell’architettura
possono fornirci una gamma di risposte più ampia e più adeguata alle sfide
locali e globali.
Mentre le città del Nord globale sono così fortemente legate a materiali e
tecniche del XX secolo da rendere difficile una svolta radicale, il Sud del mondo
ha oggi un’opportunità unica di fare un balzo in avanti e forse addirittura di
dare l’esempio: la mancanza di capitali, condizioni climatiche più aspre e la
necessità di preservare il senso di comunità sono fattori stimolanti che stanno
producendo nuove proposte per un futuro più sostenibile.
È un dato di cui dobbiamo rallegrarci e a cui guardare con speranza. Così, se
l’inizio del XX secolo riguardava i progressi tecnologici, la rottura rispetto al
passato architettonico e le promesse dello Stile internazionale, il XXI secolo
potrebbe prepararsi a ricondurci all’umanità dell’architettura, invece che
alla sua abilità tecnica.
Pratica / Affinità
Providing “a response to the place in which we live, our places, our economic
and social situations”, and to “translate the traditions and materials of the
places in which we operate in a contemporary way, not through fashionable
forms or fireworks, but with silence, space, the experience of emptiness”.
Mauricio Rocha and Gabriela Carrillo express a sentiment many architects
have been expressing recently, particularly those in emerging economies.
Almost a century after the advent of modernism and the International Style,
rapid urbanisation, globalisation and environmental challenges are forcing
many of us to take stock and wonder again about the place of architecture in
the world, in society, and its responsibility to the environment.
It can be argued that the 20th century brought with it marvellous advances
with standardisation, less intensive construction techniques, and freeing
materials like concrete and steel that allowed for new forms and spatial ar-
rangements. The freedom that ensued was exhilarating, allowing architects
to experiment with abandon with form and materials. These signs of progress
were not only exciting for the place they originated from; they were also easy
to export. They are the most visible signs of globalisation today, with cities
looking more and more alike around the world.
Disturbingly, however, the modernist philosophy they were paired with
produced an aesthetic that came to be viewed as the sole image of modernity
and economic development. As a result, materials that were supposed to be
affordable and democratising, when used in other parts of the globe, were
not as easily produced or accessible. The result for many was a significant
financial burden compared to the use of local materials. Furthermore, cement
and concrete, with their glass and steel companions, performed poorly in ex-
treme climates and force a reliance on higher energy consumption to achieve
thermal comfort. The new aesthetic of progress also demanded a clean break
from the past, resulting in a complete disconnection from the local context,
culture and identity in many instances. Perhaps this is why the yearning fora
more contextual and environmentally sensitive architecture is coming more
and more from architects in the Global South. For one, climate change and its
ills affect developing nations in warmer climates more, making it urgent to
address. Secondly, said Global South is typically comprised of countries that
were previous European colonies, and as such have been struggling for a sense
of identity through their architecture among other cultural markers.
Rocha and Carrillo’s Iturbide Studio in Mexico City speaks to this yearning
for an architecture that has a more intimate relationship with local materials,
passive techniques and the need to control light, rather than maximising it as
would be customary in a Northern climate. The result doesn’t rely on techno-
logical bells and whistles, but uses limited means and a restrained palette to
focus on space and light. Here the form doesn’t seem to be the end goal, but the
result of local conditions and a carefully crafted spatial experience that would
lose much of its power in a different geographic context. The studio uses one
material to great effect, creating courtyards on either side of the core form
that opens up to produce natural ventilation and offer privacy from the street.
The sense of a “human hand” with the human experience is palpable in the
project. It exhibits a tactility, a relationship to light, shadows, a richness of tex-
ture that one can’t help but delight in. Clearly one doesn’t have to pick between
traditional materials and technological advances. The two can be combined
28
Se l’inizio del XX secolo
riguardava i progressi
tecnologici, il XXI secolo
potrebbe prepararsi a
ricondurci all’umanità
dell’architettura, invece
che alla sua abilità tecnica
If the early 20th century was
about technological advances,
the 21st century might be
shaping up to take us back to
the humanity of architecture,
not its technical prowess
to great effect, allowing simple, widely available materials to stretch their
natural capacity and providing us with new ways of using them.
A project of a completely different nature but similar material palette is
SamiraRathod’sSchoolofDancingArchesinGujarat,India.Here,thearchitect
uses traditional structural techniques to create playful forms and whimsical
spaces. With its lopsided vaults and roofs, the project proves that one can
actually play with form using plain old brick.
The project goes to great lengths to be economically and environmentally
responsible, reusing shuttering material from waste steel and bricks from a
nearby kiln.ForRathod,“it is a love of labourfrom the town and the craft they
bring with themselves that lends the building its immaculate semantic and
precision”. At a time when 40 per cent of the world’s pollution is produced by
construction-related activities,Rathod’s low-impact approach of not relying
on imported materials produces an architecture that is contemporary yet
rooted in the local context using thermal mass to keep the indoorcomfortable.
Like Rocha and Carillo’s Iturbide Studio, it is hard to imagine the project in a
different climatic setting, which is one of its strengths.
Itiseasytofilesuchworkunderthebannerofcriticalregionalismandmove
on, but I believe they do much more than produce a contextual architectural
response and beautiful architectural expression. It is common wisdom that
using locallysourced materials,drawing fromtraditional buildingtechniques
and climate responsiveness helps lower the carbon footprint of our industry.
The use of natural ventilation for thermal comfort lowers energy consump-
tion in warmer climates over the lifetime of buildings. And if time has made
anything evident,it is that palpable bridges between past,present and future
in architecture can provide us with a larger and more appropriate palette of
responses to local and global challenges alike.
While cities in the Global North are so heavily invested in 20th-century
materials and techniques that a volte-face is difficult, the Global South has a
unique opportunity to leap ahead and maybe even lead by example. The lack
of capital, harsher climates and need to preserve a sense of community are
stimulating factors that are producing new proposals for a more sustainable
future.This is something to celebrate and look forward to.So,if the early20th
centurywasabouttechnologicaladvances,breakingfromthearchitecturalpast,
and the promises of the International Style,the 21st centurymight be shaping
up to take us back to the humanity of architecture, not its technical prowess.

1. Iturbide Studio, Coyoacán, Mexico City
Taller | Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo |
Foto/Photos
Rafael Gamo
© Taller | Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo |
Lo studio della fotografa Graciela Iturbide sorge su
un lotto di 7 x 14 m nel quartiere del Niño Jesús, a
pochi passi dalla sua abitazione. L’edificio di tre
piani, tessellato a mattoni, emerge con decisione
dai confini del sito e ha l’aspetto di un singolo bloc-
co di argilla, traforato e decostruito. Dal punto di
vista strutturale, è sostenuto da barre di tensione
di acciaio quasi impercettibili.
Le alte pareti esterne racchiudono tre solette
sovrapposte rivestite di legno e marmo, e una pro-
fonda corte a giardino a ciascuna estremità. Su
questi spazi si aprono grandi finestre. Le facciate
interne rispecchiano negli spazi ombrosi la situa-
zione del contesto. Gli elementi verticali destinati
ai servizi e alla circolazione, oltre che un lungo scaf-
fale per i libri, sono integrati nella parete orientale
e scompaiono nel volume d’argilla.
Il progetto cerca di creare un luogo di silenzio, di
sintesi e di continuità in un contesto urbano com-
patto. Trae vantaggio strategico dalla forma e dalle
proporzioni per far scomparire dalla struttura il
calcestruzzo e divenire autoportante grazie all’uso
ripetitivo e quasi ossessivo di un unico materiale:
il mattone a vista.
Nell’aspirazione ad apparire tanto un blocco mo-
nolitico quanto un volume etereo, il gioco di luci e
ombre sulla scansione dei muri di mattoni crea
un’atmosfera di apertura originale e gradevole per
gli abitanti. (dalla relazione di progetto)
Practice / Affinities
The studio of the photographer Graciela Iturbide Sopra: lo schizzo della Above: the sketch of the
is located on a 7 x 14 metre site in the Niño Jesús sezione rivela il concept section reveals the
progettuale, un’alta design concept, a tall
neighbourhood, just a few steps from the artist's
quinta di mattoni che brick screen
home. The small three-storey tessellated brickwork cinge gli spazi dello surrounding the studio’s
tower extrudes up directly from the site boundaries studio. Questi sono spaces. These are
and appears as a single piece of clay that has been circoscritti nella fascia confined to the central
perforated and deconstructed. It is supported struc- centrale della pianta e, band of the plan and,
affiancati da due corti, flanked by two
turally by almost imperceptible steel tension rods. hanno un doppio courtyards, have
The tall exterior walls enclose the three stacked affaccio a double front
wood- and marble-clad floorplates in the centre,
and a deep courtyard garden at either end. Large
windows open onto these spaces.
The interior facades reflect the conditions of the
surrounding context into the shaded spaces. The
vertical elements of services, circulation and a long
bookshelf are integrated into the eastern wall, and
disappear into the clay volume.
The design seeks to create a place of silence,
synthesis and continuity within a compact urban
context. It takes strategic advantage of its shape and
proportions to ensure that concrete could disap-
pear from the structure and become self-supporting
within the repetitive and almost obsessive use of a
single material: exposed brick.
Aspiring to appear as both a monolithic mass and
an ethereal volume, the play of light and shadow
across the punctuated brick walls creates a dis-
tinctive and empowering open atmosphere for the
inhabitant. (from the architects’ project description)
29
Pratica / Affinità
Localizzazione nel tessuto urbano/
Location in the urban fabric
N
0m 500m
Above: the facades of
the building display a
variation in the texture of
the bricks, enabling the
degree of visual
permeability to be
adjusted.
Opposite page: view
from the ground floor of
the rear courtyard. Here
the composition of the
bricks on the exterior
expresses the different
character of the
interiors
0m
A sinistra: le facciate
dell’edificio mostrano
una variazione nella
trama dei mattoni che
permette di regolare il
grado di permeabilità
visiva.
Pagina a fronte: vista dal
piano terra della corte
sul retro. Qui, la
composizione dei
mattoni riporta
all’esterno la diversa
natura degli ambienti
interni
5m Sezione longiudinale/Long section
30
 Practice / Affinities

31
Pratica / Affinità

Iturbide Studio,
Coyoacán,
Città del Messico/
Mexico City
Progetto/Project
Taller | Mauricio Rocha +
Gabriela Carrillo |
Responsabili di progetto/
Project architects
Mauricio Rocha,
Gabriela Carrillo
Gruppo di progettazione/
Design team
Rafael Carrillo, Gerson
Huerta, Pavel Escobedo,
Esterlina Campuzano,
Elizabeth Waites, Enrique
Ibarra
Strutture/Structural
engineering
Grupo SAI Gerson Huerta –
Ingeniería Estructural
Sismoresistente
Impresa edile/Contractor
Rafael Carrillo – Taller 499
Impianti elettrici e idraulici/
Electrical and hydraulic
systems
Tomás Rodríguez
Committente/Client
Graciela Iturbide
Superficie del sito/
Site area
100 m2
Superficie totale costruita/
Total floor area
162 m2
Progetto e costruzione/
Design and construction
2012-2016
www.tallerdearquitectura.
com.mx

Tutti i materiali di progetto/

All project materials
© Taller | Mauricio Rocha +
Gabriela Carrillo |

Sopra: vista interna Above: internal view of

della corte verso la the courtyard towards
facciata principale. the main facade. Below:
Sotto: schizzo della sketch of the trapezoidal
pianta trapezoidale. plan. Distribution and
Distribuzione e servizi services are grouped
sono raggruppati verso towards the longer blind
il lato cieco più lungo side of the building.
dell'edificio. Opposite page: the
Pagina a fronte: interior on the
l’ambiente al piano intermediate floor
intermedio è is characterised by
caratterizzato dalla full-height sliding
presenza di serramenti windows and two
scorrevoli a tutt'altezza Paulistano chairs
e dalla presenza di due designed by Paulo
© Taller | Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo |

Paulistano, sedute Mendes da Rocha (1957)

progettate da Paulo
Mendes da Rocha (1957)

32
 Practice / Affinities

L’edificio emerge con decisione dal sito e ha l’aspetto

di un singolo blocco di argilla, traforato e decostruito
The tessellated brickwork tower extrudes up from
the site as a single piece of perforated clay

33
Pratica / Affinità

34

In queste pagine,
dall’alto in senso orario:
il tetto dell’edificio con la
terrazza abitabile; un
dettaglio della muratura
‘traforata’; vista interna
Practice / Affinities
These pages, clockwise of the central body of the
from top left: the third floor with its double
building’s roof with the exposure; an interior on
habitable terrace; detail the ground floor
of the perforated overlooking the
brickwork; internal view courtyard
del corpo centrale del
terzo piano con doppia
esposizione; un interno
al piano terra, con
affaccio sulla corte
35
Pratica / Affinità

2. School of Dancing Arches, Bhadran, India

Samira Rathod Design Associates

Foto/Photos
Niveditaa Gupta

I ricordi più cari della nostra infanzia non sono le- The memories of our childhood weholddeararenot
gati a eventi importanti ma, ironicamente, a cose thesignificanteventsbutironicallytheinsignificant
insignificanti. Questa è la premessa su cui abbiamo ones.Thisisthepremiseonwhichwebegantodesign
iniziato a progettare la scuola di Bhadran, Gujarat, the school at Bhadran.It evolved as a patchwork of
India. Il progetto si è sviluppato in una serie di pic- small spaces forhiding,colliding, climbing,rolling
coli spazi in cui nascondersi, scontrarsi, arrampi- and running in and out of.
carsi, rotolare, entrare e uscire di corsa. Theschoolisanexperimentofmaterialsandforms
La scuola è un esperimento con materiali e forme with an irregularplan. The asymmetry of the arch-
su una pianta irregolare. L’asimmetria degli archi es reiterates that it is not always mandatory to be
ribadisce che non è sempre obbligatorio essere con- conventional and the immediatelyapparent irreg-
venzionali e, al primo contatto, l’irregolarità sti- ularitystimulateschildren’scuriousandenquiring
mola la mente curiosa e indagatrice dei bambini. minds. The design of the school grew organically,
Il progetto della scuola è cresciuto in modo orga- creating a composition of experiences that would
nico, dando vita a una composizione di esperienze weave into the fabric, much like the maze-like town
che si intrecciano nel fabbricato, proprio come l’or- of Bhadran itself.
ganizzazione labirintica della città stessa. The entire school is designed as a sequence of
L’intera scuola è progettata come una sequenza modules; each module has a pairof classrooms and
© Samira Rathod

di moduli, ognuno dei quali presenta una coppia di a corridor, with sinuously strung tilted vaults. All
aule e un corridoio con un’infilata sinuosa di volte the modules are designed for the repeated use of
inclinate. Tutti i moduli sono progettati per favori- shuttering material made out of waste steel. The
re l’uso ripetuto di casseforme di acciaio di scarto. roof forms are a sandwich structurewith concrete
Le forme del tetto sono composte da una struttura in between layers of brick. The classrooms have
Sopra: lo schizzo mostra occidentale dell’India.
a sandwich, con cemento tra strati di mattoni. Le come gli scarabocchi dei In basso: alcuni skewed beams with irregularjack arches,with the
aule hanno travi inclinate con archi piatti irrego- bambini abbiano bambini giocano nel protruding ones becoming skylights. The roof is
lari, tra i quali quelli sporgenti diventano lucerna- costituito il punto di cortile della scuola, waterproofed with brick bat coba in the profile of
ri. Il tetto è impermeabilizzato con BBC (Brick Bat partenza per il progetto di fronte alle unità che the arches forming a broken brick landscape. We
della scuola. contengono le aule
Coba), inserito nel profilo degli archi che formano often use light as a needle to embroider moments
Pagina a fronte. In alto: e i laboratori.
un paesaggio irregolare di mattoni. vista aerea dell’edificio L’impianto planimetrico andexperiencesinourarchitecture.Thesharpdark
Spesso nella nostra architettura tendiamo a usa- fra i campi di tabacco è informale, ma shadows of the irregular arches in the corridor,
re la luce come un ago per ricamare momenti ed di Bhadran, cittadina riconducibile a una C the soft glow of tamoments and experiences into
dell’estremità
esperienze. Le nitide ombre scure degli archi irre- our architecture. The sharp dark shadows of the
golari nel corridoio, il lieve bagliore arancio attra- irregular arches in the corridor, the soft glow of
verso le volte asimmetriche, i raggi di luce attraver- orange through the lopsided vaults and the beams
so le fessure e i lucernari in classe enfatizzano of light passing through the slits and skylights in
questa esperienza, generando mistero. (dalla rela- theclassroomalladdtothisexperience,generating
zione di progetto) intrigue. (from the architects’ project description)

36

Opposite page: the
sketch shows how the
children’s scribbles
formed the starting point
for the school project.
This page. Right: aerial
view of the building amid
tobacco fields in
Bhadran, a small town in
the far west of India.
Prospetti delle unità contenenti le aule/Elevations of the units containing the classrooms
0m 10m
Practice / Affinities
Bottom: children playing
in the school yard, in
front of the units housing
classrooms and
laboratories. The plan is
informal but roughly
C-shaped.
Pratica / Affinità
© Samira Rathod

0m 6m

Sezione sulle aule e sul corridoio/

Section through
g classrooms and corridor

In alto: studio in Top: study in elevation

prospetto e in pianta
della scuola dal lato
interno, verso il corridoio
voltato e il cortile. Sopra,
a destra: la vista
inquadra la porzione
dell’edificio che contiene
le scale e gli uffici (a
sinistra) e la struttura di
collegamento con le aree
didattiche
and plan of the school
from the interior,
towards the vaulted
corridor and courtyard.
Above, right: the view
frames the part of the
building containing
staircases and offices
(left) and the connecting
structure with the
teaching areas

38
 Practice / Affinities

II progetto si è sviluppato in una serie di piccoli spazi

in cui nascondersi, scontrarsi, arrampicarsi, rotolare,
entrare e uscire di corsa
The school evolved as a patchwork of small spaces for hiding,
colliding, climbing, rolling and running in and out of

39
Pratica / Affinità
A destra: una delle unità
in fase di costruzione.
Sotto: vista di una delle
aule.
Pagina a fronte, dall’alto
a sinistra in senso orario:
gli interni della scuola in
una fase di cantiere; un
dettaglio della
pavimentazione durante
i lavori; vista del corpo
degli uffici assieme al
profilo del volume delle
scale, realizzato con
mattoni ricavati dalla
dismissione di un vicino
kiln,un tipo di forno
tradizionale
Right: one of the units
under construction.
Below: view of one of the
classrooms.
Opposite page. From top
left reading clockwise:
the school interiors
during construction; a
detail of the flooring in
progress; the office
building and side of the
stair block, constructed
with bricks from an
abandoned kiln nearby
Scuola degli archi
danzanti/School
of dancing arches,
Anand, Gujarat,
India
Progetto/Project
Samira Rathod Design
Associates
Gruppo di progettazione/
Design team
Samira Rathod (direttrice/
principal architect), Akshara
Verma. Varun Goyal, Jay Shah
Consulenza strutturale/
Structural engineering
consultants
Rajiv Shah and Associates
Coordinatori e consulenti di
cantiere/Site supervisors
and consultants
Jitendra Ray e Radhesh Ray
Committente/Client
Tanuj Patel, New English
Medium School, Bhadran
Superficie costruita totale/
Total floor area
18,000 m2
Progetto e costruzione/
Design and construction
2014-2019
www.srda.co
Tutti i materiali di progetto/
All project materials
© Samira Rathod Design
Associates
40
 Practice / Affinities

Non è obbligatorio essere

convenzionali: l’irregolarità
stimola la mente curiosa e
indagatrice dei bambini
It is not mandatory to be
conventional; irregularity
stimulates children’s
curious and enquiring minds

41
 Practice / Affinities

Opposite page: a vaulted

corridor.
This page, some details.
Left: a door lock. Below,
left: an arch frames the
staircase between units
housing the classrooms.
Below, right: a detail of
the handrail and railings
of the staircase,
repeating the irregular
arch motif

Pagina a fronte: un
corridoio con copertura
a volta.
In questa pagina, alcune
vedute di dettaglio.
Sopra: la serratura di una
porta. Sotto, a sinistra: un
arco inquadra la scala fra
le unità che ospitano le
aule. A destra: un
dettaglio del corrimano
e della ringhiera della
scala, anch’essa con un
motivo ad arcate
irregolari

43
Grande progetto / Grand project
Biblioteca LocHal / LocHal library, Tilburg
Testo/Text Christian Kieckens Foto/Photos Iwan Baan
Pratica / Grande progetto

Tilburg, nel sud dei Paesi Bassi, da 40 anni si sta

emancipando da quell’industria tessile che ha
caratterizzato la storia della città. Tuttavia, lo fa
riconoscendo il passato e le origini della sua pro-
sperità, sviluppando a beneficio della popolazione
un programma tematico collegato a essa.
Per comprendere l’architettura moderna nei Paesi
Bassi è necessario cogliere la dualità della posizione
geografica del Paese, situato allo stesso tempo sotto
e sopra il livello del mare, e della sua componente
religiosa, in parte cattolica in parte protestante.
In modo apparentemente contraddittorio, l’ere-
dità architettonica del frugale Nord protestante è
insieme audace e appariscente rispetto a quella del
Sud cattolico, con il suo carattere più funzionale,
sobrio e persino archetipico. Ciò è testimoniato
dall’espressione e dalla presenza di diversi edifici
della Bossche School, tra cui la prima sede dell’Uni-
versità di Tilburg – già facoltà di Economia – è uno
degli esempi più rigorosi realizzato da Jan van der
Laan e Jos Bedaux tra il 1957 e il 1962.
Questa peculiare sobrietà si è recentemente
espressa anche in una serie di trasformazioni edilizie,
nell’ambito delle quali il patrimonio industriale è
diventato la cornice ideale per istituzioni culturali
come la De Pont Foundation, di Benthem Crouwel
Architects, 1989-1992, e il Textile Museum, dello
studio Cepezed, 1999-2008.
A questo elenco si è da poco aggiunta la biblioteca
LocHal. La struttura originale, un grande capan-
none industriale costruito nel 1932, è stata sede
di un’intensa attività di costruzione e riparazione
di carrozze ferroviarie e locomotive fino al 2009,
quando è stata dismessa dopo l’introduzione di una
nuova rete elettrica. Da allora, l’edificio era rimasto
intatto, ma inutilizzato. A differenza di molti altri
manufatti industriali nei Paesi Bassi, che sono stati
spogliati della loro storia, l’ambiente si presentava
integro: per questo, nel 2014 il Comune di Tilburg
ha deciso di trasformarlo in uno spazio urbano con
cui celebrare la memoria collettiva di un luogo di rappresentare lo spirito della città nel suo insieme. Pagine 44-45: l’interno
lavoro noto a molti dei suoi abitanti. In questo risiede anchelaconsapevolezzadelfuturo della biblioteca
conserva e valorizza la
La struttura è situata nella Spoorzone (“area sviluppo economico. E se in passato la locomotiva
struttura dell’originario
ferroviaria”) lungo la linea che collega Breda a Ein- rappresentava il principale contributo alla mobi- edificio industriale.
dhoven, nei pressi della stazione di Tilburg e di altri lità e alla trasformazione della regione, la città di In questa pagina,
edifici industriali rinnovati, come la Cupola Hall, la Tilburg sta ora incentivandounnuovopercorsoper dall’alto: la Spoorzone di
Hall of Fame, la Cultural Factory, un teatro e un polo la promozione della conoscenza. Tilburg in una foto
storica. L’hangar
scolastico. È costituita da una doppia navata – due Dal punto di vista architettonico,ogniintervento
realizzato nel 1932 e oggi
lunghi volumi paralleli di enormi proporzioni – che e ogni aggiunta, a prescinderedallascala,èindipen- convertito si trova in
forma un ampio spazio altamente funzionale in cui le dente dalla struttura esistente.Da questo punto di prossimità della rete
locomotive potevano essere sollevate su carroponti vista, il progetto di costruzioneapparequasibanale, ferroviaria; il fronte su
e spostate da una sala all’altra. poiché il paesaggio interno travalica l’espressione strada della struttura.
Pagina a fronte: la
Il contesto esistente crea le condizioni per far sì formale richiesta: non si tratta tanto di come un facciata della biblioteca
che tutte le necessarie aggiunte strutturali e tecniche elemento è risolto, quanto di come svolge la funzio- rivolta verso i binari
dettate dalla sua nuova funzione pubblica rimangano ne prevista. La richiesta di trasparenza da parte ferroviari
asservite alla solida struttura originale. Tutto ciò della città, che consente unavisione senza ostacoli
che è stato introdotto in questa nuova fase può essere della struttura, è soddisfatta grazie all’assenza di
facilmente rimosso e permetterà alle generazioni dettagli ostentati, sebbene ogni singolo elemento
future di comprendere l’edificio originale. sia ben risolto. Ciò fa sì che, nel suo complesso, la
Numerosi elementi del progetto LocHal sono composizione irradi unapresenzaimmediata,come
esemplari, a partire dalla disponibilità e apertura se avesse sempre occupato quello spazio;, come se
dell’amministrazione locale, che ha richiesto un i progettisti originali avessero avuto la medesima
edificio capace di diventare un’unica grande piazza visione nel 1932. L’imperfezione consente innume-
urbana coperta, uno spazio interno che potesse revoli possibilità e la manipolazione strutturale

46
 Practice / Grand project
B

Pages 44-45: the interior

of the library preserves 1

and enhances the 12

structure of the original

industrial building.
7 7 7
Opposite page. Top: the
Tilburg Spoorzone in a 7 7 7

period photo. The

factory hall built in 1932 6

and now converted is

located near the railway 11

5 4

lines. Centre: the street

front of the building.
This page: facade of the 7 7

library facing the railway

lines
7 7

7 7
10 9

7 1 2

8
6

A A

4 3 2 1

Piante del piano terra e del primo piano/Ground-floor and first-floor plans
N

0m 10m

47
Pratica / Grande progetto
rafforza la sua autenticità. L’attuale struttura di
acciaio rivettato e i nuovi inserti materiali – più
invisibili che visibili – danno vita a una nuova storia,
mentre il suo carattere urbano opera su tutte le scale.
Numerosi elementi supportano l’apprendimento
e la condivisione delle conoscenze che l’intervento si
è prefissato di favorire. Per cominciare, si tratta di
una distribuzione dimensionale da grandi a piccole
stanze con un totale di 300 posti di lavoro che vanno
dall’anfiteatro collettivo a celle singole. Un ufficio
Seats2meet, un tavolo per l’arte con spazio esposi-
tivo, un ristorante, aree di lettura, una sala eventi,
la biblioteca del Midden-Brabant, un KennisMakerij
(“un laboratorio per la creazione di conoscenza”)
fanno parte del programma che ricopre la superficie
di circa 11.200 m2 dell’edificio.
Mentre lo studio di architettura Braaksma &
Roos è responsabile del restauro della struttura
esistente, Civic Architects ha ricevuto l’incarico di
assemblare tutti i frammenti parziali in un insie-
me architettonico. I nuovi componenti principali
più specifici sono stati sviluppati da Mecanoo in
collaborazione con Inside Outside – Petra Blaisse.
La biblioteca, progettata da Mecanoo, lontana da
tutte le soluzioni classiche, è organizzata come uno
spazio aperto, trasparente e disteso, libero dalla
sensazione di vigilanza o controllo. Si sviluppa su
più piani, mentre tavoli di lettura, aree di studio
comuni e spazi singoli s’intrecciano e si accavallano
al complesso. Il geniale paesaggio interno di pareti
tessili di Petra Blaisse è diventato il riflesso di una
città in cui piazze e strade, vicoli e case, oggetti-
vamente chiusi, ma aperti in senso figurato, sono
isolati su diversi livelli.
Questa matrice organizzativa crea una suddi-
visione funzionale e una strutturale, ma richiede
anche che altri dispositivi fungano da distributori
spaziali. Alcune aree, come gli uffici, rimangono tra
pareti chiuse, mentre altre, come quelle pensate
per eventi o attività temporanee, possono essere
organizzate per mezzo di sei grandi pannelli tessili
mobili che consentono di delimitare lo spazio o di
lasciarlo completamente aperto. Gli interni, l’ar-
chitettura e il paesaggio contribuiscono a creare
infinite possibilità. Le pareti tessili, realizzate in
collaborazione con il Tilburg Textile Museum, non
sono semplici tende. La loro materialità varia da
opaca a trasparente, in un modo apparentemente
contraddittorio, che tuttavia riflette la necessità di
essere a proprio agio in un’area chiusa: si possono
sentire i suoni delle attività circostanti, senza pro-
vare senso d’invadenza o d’isolamento. L’adozione
di queste pareti mobili introduce anche una morbi-
dezza all’interno di una struttura rigida. In questo
ambiente fortemente urbano è notevole il modo in
cui si diffondono calma e tranquillità, invitando al
rispetto senza imporre restrizioni.
Il dialogo tra interno ed esterno ma anche con lo
spazio intermedio è un tema interessante in tutto
l’edificio: l’esterno è attirato all’interno, mentre
l’interno funziona come una piazza aperta. Questa
intenzione di sfocare i confini è accentuata dall’in-
troduzione di pareti o tessuti mobili. I componenti
tecnici richiesti sono nascosti in colonne inglobate
nel muro, che rimangono discrete, ma fanno parte Sotto: una fotografia Below: photograph of the
di un nuovo ritmo, dando l’impressione di avere dell’interno dell’hangar interior of the factory
in uso verso la fine degli hall in use in the late
sempre fatto parte dello spazio.
anni Trenta. 1930s.
Esiste un’interazione deliberata, forse persino Pagina a fronte: il Opposite page: the
una tensione, tra vecchio e nuovo, tra presenza e progetto di renovation project
assenza, tra interno ed esterno, tra l’essere isolati ristrutturazione ha created an urban
o parte di un incontro più ampio, eppure la quieta creato nell’ampio spazio landscape in the large
disponibilie un space available. LocHal
atmosfera complessiva facilita la concentrazione e offers different
paesaggio urbano.
lo studio. Le piante e gli alberi sono introdotti dallo LocHal offre situazioni situations thanks to
studio paesaggistico Donker Groen che inizialmente diverse, grazie a spatial devices such as
ha proposto d’integrare le aree verdi nei carroponti dispositivi spaziali come the landscaped steps
la gradonata e le and textile partitions by
esistenti (un’idea che non poteva essere realizzata
partizioni tessili di Inside Outside.
poiché il peso avrebbe superato la loro portata). Alla Inside/Outside. Pages 50-51: view of the
fine hanno scelto di riempire il settore centrale di Pagine 50-51: vista interior from the top
entrambe le sale. Il contributo di questo grande pae- interna dal piano più alto floor towards the work
saggio a gradoni, che comprende i vuoti e le pareti verso la work square square
mobili, crea un senso di unità visiva, nella quale il
muro di verde non agisce da barriera.
C’è un forte dialogo tra i contributi individuali
di tutti i diversi team coinvolti, secondo una logica
intrinseca. È sorprendente come le singole compe-
tenze si mostrino più forti là dove il loro intersecarsi
è maggiormente evidente. Il risultato spaziale è una
storia di rafforzamento della conoscenza in un’unica
entità, in cui quasi nessuna differenza può essere
rintracciata tra i singoli interventi o contributi.
La sostanza prevale sulla diplomazia, secondo la
tradizione dei Paesi Bassi.
È il risultato della collaborazione e del rispetto
reciproci di buoni studi di progettazione e investitori
intelligenti, alla comune ricerca di un metodo per far
sì che un edificio faccia una città. In questo senso,
il progetto è un’improvvisazione completamente
orchestrata, paragonabile al jazz fusion: tutti i mu-
sicisti eseguono le loro improvvisazioni, creando un
nuovo tipo di armonia in cui ogni singolo contributo
rimane perfettamente distinguibile. Proprio come
con Miles Davis, che suonava sia la melodia sia la
contromelodia, così la struttura e la controstruttura,
il paesaggio e il contropaesaggio rendono omaggio
all’esistente e viceversa. E ora i cittadini di Tilburg
hanno fatto loro l’edificio, vivendolo come un salotto
della città – così come richiesto dal brief originale del
Consiglio comunale. Niente di più, niente di meno.
Christian Kieckens è architetto, docente e critico
di architettura. Attraverso lo studio che porta il suo
nome, con sede a Bruxelles, lavoro su progetti di
varia scala, dell’oggetto all’intervento urbano. Ha
insegnato in Belgio, Paesi Bassi, Regno Unito
e Francia.
0m 10m Sezione AA/Section AA
48
 ojje t

Tutti i materiali di progetto/

All project materials
© Civic Architects, Braaksma & Roos
Architectenbureau, Inside Outside –
Petra Blaisse

L’esterno è attirato all’interno, mentre l’interno

funziona come una piazza aperta
The outside is drawn inside while the interior
functions as if were an outdoor plaza

0m 10m Sezione BB/Section BB

49
Pratica / Grande progetto

LocHal è il risultato della collaborazione di progettisti e

investitori, alla comune ricerca di un metodo per far sì
che un edificio faccia una città
LocHal is the result of a collaboration between design
offices and developers seeking a methodology for how
a building can make a city

52

Sopra: la vista del piano
terra dalla navata est
inquadra la gradonata,
sotto cui è ricavato
l’ingresso del digilab.
Al centro si nota la
struttura portante
originale dell’edificio. In
alto a destra: vista della
gradonata centrale che
connette il primo e il
secondo livello e
funziona come luogo
informale di lavoro
Over the last 40 years, Tilburg, a city in the south
of the Netherlands, has been moving on from its
historical textile industry.However,it has done so
whilerecognisingthepastandtheoriginsofitsgood
fortune,developing a related thematic programme
to benefit its population.
To trace modern design in the Netherlands, one
hastograspthedualityofthecountry’sgeographical
positionasbeingeitherbeloworabovesealevel,and
thereligiousstanceofbeingcatholicorprotestant.In
anapparentcontradiction,thearchitecturalheritage
ofthefrugalprotestantnorthisbothflamboyantand
glamorouscomparedtothelow-lyingcatholicsouth
withitsmorefunctional,soberandevenarchetypical
character.This can be witnessed in the presence of
severalbuildingsoftheBosscheSchool,ofwhichthe
first building of Tilburg University (formerly the
Faculty of Economics) is one of the most stringent
examples (Jan van der Laan and Jos Bedaux, 1957-
1962).Thisdistinctivesobrietyhasalsorecentlybeen
expressedinanumberofbuildingtransformations,
for which the industrial heritage became the ideal
setting for cultural programmes such as De Pont
Foundation(BenthemCrouwel,1989-1992) and the
Textile Museum (Cepezed, 1999-2008).
Above: the view of the
ground floor from the Recently, LocHal has been added to the list. The
east nave frames the original structure was built in 1932 and used as
landscaped steps, under a bustling large factory hall where carriages and
which is located the locomotives were produced and repaired until its
entrance to the digilab.
The building’s original
decommissioning in 2009 following the introduc-
load-bearing structure tion of an electricallypowerednetwork.Sincethen,
is visible at the centre. the hall had been left unchanged but without pur-
Top right: view of the pose. Unlike many other industrial buildings in
central flight of steps
the Netherlands that are stripped of history, this
that connects the first
and second levels and hall remained untouched so that the Municipality
functions as an informal of Tilburg was able to take the initiative in 2014 to
workplace transform it into an urban space, celebrating the
city’s collective memory of a workplace known to
many of its citizens.
53
Practice / Grand project
The hall is situated in the Spoorzone (“Rail-
way Zone”) alongside the railway line from Breda
to Eindhoven, adjoining the Tilburg station, and
other renovated industrial buildings such as the
Cupola Hall, the Hall of Fame, the Cultural Factory,
a theatre and an educational centre. It consists of
a double nave – two long parallel spaces of massive
proportions that together form a large adaptable
and highly functional space so that the locomotives
could be moved onto transport bridges and driven
from one hall to the next.
This existing context creates an opportunity for
all the necessary additional structural and technical
introductions for its new community purpose to
remain subservient to the robust original structure.
What has been introduced in this new phase can
easily be undone and will not hinder reinterpreta-
tion of the original building by future generations.
Various elements of the LocHal project are exem-
plary, starting with the broad-mindedness of the
municipality that requested the building to serve
as a single large sheltered urban square, an interi-
or space that could carry the spirit of the city as a
whole. In this decision, there is also an awareness
of where the economic future of the city might be
sourced. While once the locomotives were the main
raison d’être contributing to the region’s mobility
and transformation, the city of Tilburg is promoting
a new path for the development of knowledge.
Architecturally, each intervention and addition
– regardless of scale – sits independently along-
side the existing structure. From this perspective,
the building project appears almost trivial as the
landscaped interior surpasses the required for-
mal expression: it is less about how something is
resolved, and more about its destined performance.
The city’s request for openness, allowing the long
view through the structure, stems from a present
absence of ostentatious detail, though all details are
well resolved. This makes the whole composition
radiate a self-evidence, as if it has always been, as
if the original designers had the same vision back
in 1932. Imperfection allows for many possibilities,
and the structural manipulation gives strength to
its authenticity. The existing riveted steel frame
and the new material inserts – more absent than
present – are forged into a new story while its urban
character operates on all scales.
In this hall a number of interventions support
the learning and knowledge sharing it has set out to
foster. Initially, it is about a dimensional distribution
from large to small rooms with a total of 300 work-
places, ranging from the collective amphitheatre
to individual cells. A Seats2meet office, an art desk
with exhibition space, restaurant, reading areas,
an events hall, the Midden-Brabant Library and the
KennisMakerij (“Knowledge Making Lab”) are also
part of the programme that fills the building over a
surface of about 11,200 square metres.
While the architectural firm Braaksma & Roos
was responsible for the restoration of the existing
structure, Civic Architects was in charge of assem-
bling all the partial fragments into an architec-
tural whole. The major new internal components

Pagina a fronte: were developed by Mecanoo in collaboration with
il trattamento dello Inside Outside – Petra Blaisse. The library, far re-
spazio interno a moved from all classical solutions, is organised as
tutt’altezza e
la composizione aperta
an open, transparent and carefree space, without
a navate rende possibile the feeling of security or control. It is spread over
l’interconnessione visiva several floors while reading tables,common study
tra i diversi livelli. areas and singular spaces are intertwined and
In questa pagina: alcune
woven through the whole. The ingenious interior
postazioni di lavoro
sopraelevate fra il landscape by Petra Blaisse became the reflection
sistema di pareti tessili of a city in which squares and streets, alleys and
progettato dallo studio homes, literally closed and figuratively open, are
Inside Outside e la
secluded on different levels. This organisational
struttura originale.
Il progetto paesaggistico matrix provides structural subdivision, but also
interno è stato curato requires other devices to act as spatial partitions.
dallo studio Donker Somespacesremainenclosedbywallssuchasoffice
Groen rooms, while other areas for events or temporary
activities can be appropriated bymeans of sixlarge
movable textile panels.These textile“walls”,made
in collaboration with the Tilburg Textile Museum,
are not just curtains.Theirmateriality shifts from
opaque to transparent, seemingly contradictory
but reflecting the need to feel comfortable in an
enclosed area: one can hear sounds and activity
around,without feeling intrusion orisolation.The
incorporationofthesemovablewallsalsointroduces
asoftnesswithinthehardstructure.Itisremarkable
howthis highlyurban environment oozes calm and
quiet,invitingrespectwithoutimposingrestrictions.
Thedialogueofinsideversusoutside,aswellasthe
thresholds between components,is an interesting
themethroughoutthebuilding:theoutsideisdrawn
inside while the interior functions as if it were an
outdoorplaza.This intention to blurboundaries is
carriedbeyondtheintroductionofmovablewallsor
textiles.Requiredtechnicalcomponentsarehidden
in the deepened columns that remain unobtrusive
but form part of a new rhythm, again seeming as if
they have always been part of the space.
There is a deliberate interplay, perhaps even a
tension, between old and new, between present
and absent, between inside and outside, between
being solitary or part of a largergathering,and yet
55
Practice / Grand project
the quietness of it all contributes to focused study.
Plants and trees have been introduced by the Donker
Groen landscape agency, who initially proposed
incorporating green areas into the existing trans-
port bridges (an idea that could not be carried out
as the weight would have exceeded their tolerance).
In the end, they opted to fill the middle structure of
both halls to create a green wall, albeit not a barrier.
There is a strong dialogue between the separate
contributions of all the different teams involved,
following an inherent logic. It is striking that all
their autonomous expertise is strongest where
one meets the other. The spatial result is a story
of strengthening knowledge into a single entity,
where almost no difference can be traced between
the individual interventions or contributions. Sub-
stance over brinkmanship, following the tradition
of the Low Countries.
This is a game of good design offices and clever
developers entering into a collaboration of mutual
respect, seeking out a methodology for how a build-
ing can make a city. In this sense, the project is a
completely orchestrated improvisation comparable
to jazz fusion: all musicians present their improv-
isations, creating a new type of harmony, though
each individual contribution remains completely
intact. Just as with Miles Davis who played both
melody and counter melody, so structure and counter
structure, landscape and counter landscape pay
tribute to the existing and vice versa. And now the
citizens of Tilburg have appropriated the building
as their own, like a living room of the city, fulfilling
the original brief from the city council. Nothing
less, nothing more.
Christian Kieckens is an architect, lecturer and
architecture critic. With his eponymous studio
based in Brussels, he works on projects of various
scales, from objects to urban interventions. He has
taught in Belgium, the Netherlands, the United
Kingdom and France.
Opposite page: a visual
interconnection between
the different levels is
created by the treatment
of the full-height interior
space and its open
composition with naves.
This page: some
elevated workstations
between the system of
textile walls designed by
Inside Outside and the
original structure. The
interior landscape
design was overseen by
Donker Groen
Pratica / Grande progetto

I cittadini di Tilburg hanno fatto loro l’edificio,

vivendolo come un salotto della città
The citizens of Tilburg have a ppropriated
the building as their own, like a living room of the city

56
 Practice / Grand project
Biblioteca LocHal/LocHal library
Tilburg, Paesi Bassi/the Netherlands
Progetto/Project
Civic Architects (capogruppo/
lead architect), Braaksma &
Roos Architectenbureau,
Inside Outside – Petra Blaisse
Gruppo di progettazione/
Design team Civic Architects
(capogruppo/lead architect),
Braaksma & Roos
Architectenbureau (restauro/
restoration), Inside Outside –
Petra Blaisse (design interni,
pareti tessili/interior design,
textile walls), VDNDP
(architettura tecnica/
technical architect),
Mecanoo (design di biblioteca
e uffici/interior design of
library and offices), Fontys
Academy for Architecture
(design centro conferenze/
interior design of conference
centre), Donker Groen
(progetto paesaggistico/
landscape design)
Strutture, ingegneria
elettrica e meccanica/
Sopra a sinistra e pagina
58: l’ampio urban cafè
situato vicino
all’ingresso principale.
In alto: vista delle
postazioni di lavoro che
circondano la work
square al secondo
livello. Sopra: la
postazione ‘podio’ al
piano terra e spazi per
la lettura
57
Structural, electrical and
mechanical engineering
Arup
Gestione commerciale/
Commercial management
SOM
Direzione lavori/Site
supervision
Stevens van Dijck
Bouwmanagers & Adviseurs
Consulenti/Consultants
F. Wiggers Ingenieursbureau,
ABT Wassenaar, SOM, Linneman,
Zaanen Spanjers Architecten,
Binx Smartility, Tilburg Textile
Museum
Committente/Client
Città di/City of Tilburg
Superfici/Areas
5,400 m2 (sito/site); 11,200 m2
(totale costruita/total floor area)
Costo/Cost
€ 22,500,000 euros
Date/Dates
2014-2017 (design);
2017-2018 (costruzione/
construction)
Above left and page 58:
the large urban cafe
located near the main
entrance.
Top: view of the
workstations
surrounding the work
square on the second
level. Above: the
“podium” position on the
ground floor and reading
areas
58
 Design e Arte

Come dev’essere un progetto tipografico? Invisibile, risponde John Morgan:

così come un calice di cristallo trasparente è il mezzo migliore per gustare un buon
vino, la buona tipografia non deve interferire con il contenuto.
L’approccio al progetto di Axel Einar Hjorth (1888-1959) – inaspettato, fresco e capace
di produrre arredi senza tempo – ha affascinato Jasper Morrison e Francesca Picchi.
Insieme con Christian Björk, riscoprono la parabola professionale del designer
svedese, ingiustamente dimenticato al di fuori del suo Paese. Con un salto di scala,
Jane Withers traccia invece i confini di quella che si delinea come la più grave crisi
sociale del XXI secolo – le città senz’acqua – e racconta l’idea di Ooze Architects di una
“città spugna”, che introduce superfici porose nell’ambiente urbano di Chennai.
L’architetto Philip Christou, infine, ha incontrato l’artista Do Ho Suh nel suo studio di
Londra e si è fatto raccontare la sua infanzia in Corea, gl’insegnamenti del padre,
anch’egli artista, e la sua idea di abbigliamento come spazio architettonico.
What is design? According to the British graphic designer John Morgan it is invisible,
just as a clear crystal glass is the best vessel from which to drink a fine wine. Good
typography should not interfere with the contents. Meanwhile, the unexpected and
fresh approach to design adopted by Axel Einar Hjorth (1888-1959) has fascinated
Jasper Morrison and Francesca Picchi. Together with Christian Björk, they rediscover
the career path of this Swedish designer who, despite conceiving timeless furniture,
was unjustly forgotten outside his home country. With a jump in scale, Jane Withers
outlines what is emerging as the most serious social crisis of the 21st century – cities
without water – and explains Ooze Architects’ idea for Chennai: a “sponge city” that
introduces porous surfaces into the urban environment. Lastly, the architect Philippe
Christou went to meet the artist Do Ho Suh in his London studio to find out about his
upbringing in South Korea, the teachings of his father, who was also an artist, and his
view of clothing as architectural space.
Cosa è il design? / What is design?
Invisibile / Invisible
Testo/Text John Morgan
“Dopo tutto sono solo una serie di rumori, davvero
niente di più: uno schema, una colonna d’aria che
va su e giù”. Babs, in William H. Gass, Willie
Masters’ Lonesome Wife, 1968.
I lettori tendono a trascurare la pagina stampata
che hanno di fronte. “In generale il panorama è quel-
lo che vedi attraverso me”, dice Babs, la solitaria
consorte del romanzo Willie Masters’ Lonesome Wife
di William H. Gass. Gass mette sullo stesso piano il
corpo di Babs Masters e il testo. È tipico che un autore
voglia che la pagina si comporti come una finestra
trasparente sul mondo della narrazione. Non si deve
guardare troppo da vicino l’aspetto di un testo, da-
to che ciò potrebbe disturbare la lettura. Ma Babs è
contrariata dalla disattenzione del lettore. Forse
ci vergogniamo di guardare il testo troppo da vicino?
Dovremmo far finta di non badarci?
Beatrice Warde, santa patrona dei tipografi, scri-
vendo con lo pseudonimo di Paul Beaujon descrisse
nel 1932 questo mezzo di comunicazione traspa-
rente nel suo saggio The Crystal Goblet. Chiede al
lettore di scegliere se bere del vino da un calice di
limpido cristallo, sottile e trasparente come una
bolla di sapone, oppure da uno ricavato dall’oro mas-
siccio, lavorato in raffinate decorazioni. Se quel che
interessa è il vino e se si vuol godere del suo “pro-
fondo, scintillante rubino”, si sceglie di berlo da un
calice di cristallo trasparente. Anche la metafora è
cristallina: se ciò che importa è il contenuto, non
lasciate che il design o il designer interferiscano.
La buona tipografia è invisibile.
Osservate gli spazi che separano le parole di que-
sto paragrafo. “Gli spazi tra le parole dovrebbero
essere uniformi”, lamenta il buon progettista. Nei
testi ‘a bandiera’ allineati a sinistra, con gli a capo
indefiniti e autonomi, le connotazioni politiche
sono evidenti. E tuttavia un testo ordinato, forma-
le, “a pacchetto”, si ottiene ridistribuendo gli spazi
e torturando il testo proprio come il ribaldo fabbro
Procuste stiracchiava o troncava le membra del
viaggiatore per adattarle al suo ferreo ‘letto’. In en-
trambi i tipi di composizione le righe di testo ven-
gono fratturate, rimesse insieme da trattini e ciò
che è lineare viene suddiviso in colonne. Potremmo
tornare indietro nel tempo, riparare le righe spez-
zate, ricucirle insieme in un’unica, lunga riga e
arrotolarla in una spirale. Questo rotolo che fa da
supporto al testo, cioè il volumen, è l’origine della
nostra parola ‘volume’: la misura della quantità di
spazio che un oggetto occupa. Quando si compone
un testo con dei caratteri di metallo si compra lo
spazio a peso. Ancora oggi misuriamo un carattere
da quel che non si può vedere: il valore in punti che
si sceglie in un documento composto con un pro-
gramma di trattamento testi non si riferisce a qual-
cosa che si possa vedere, è la misura del corpo fan-
tasma di un carattere di metallo.
Vista da vicino, ciascuna parola racconta la sua
storia. In ogni gruppo di lettere c’è un dialogo tra
misure e ottica. Ci sono coppie che amano la crena-
tura, ma poche sono storicamente tanto vicine come
la ‘f’ e la ‘I’. Se si guarda ancora più da vicino, si può
osservare un vincolo più fedele e più forte tra le fibre
della carta che corrono parallele al dorso. Se si va
in senso contrario alla grana (il che può procurare
grandi dispiaceri ai cartai), le fibre si spezzano e le
pagine non restano piane. Il lettore attento, quando
la pagina si piega dal taglio esterno alla cucitura del
dorso, sente le fibre che si spezzano. Il sottile stelo
di vetro di Beatrice Warde raccoglie le impronte
digitali allo stesso modo in cui il margine di una
“Se ciò che importa
è il contenuto, non
lasciate che il design
o il designer se ne
impiccino. La buona
tipografia è invisibile”
60
pagina raccoglie il segno del pollice del lettore, sen-
za oscurare il testo.
Insomma, questo cambio di prospettiva può far-
ci sentire a disagio, o “fuori fase”. Questa condizio-
ne emotiva, in cui la vita è fuori squadra o sempli-
cemente squilibrata, ha radici nella composizione
tipografica, dove la ‘quadratura’ sta nei componen-
ti tipografici metallici che danno corpo a un certo
tipo di carattere. Se un compositore o uno stampa-
tore sbagliano la ‘quadratura’, tutto va a catafascio,
non si può far più nulla. Che cosa vedo nella cucitu-
ra del dorso? Il reparto marketing? Non, lì non c’è.
Chi si occupa di marketing non va oltre questa soglia.
Che è pura, sacra e priva di valore materiale. Non la
vedono, non ha un prezzo. È invisibile. E benché
questa qualità implichi il vantaggio di un territorio
incontestato, porta anche l’oblio. Il progetto, anzi
il progettare – preferisco il verbo –, è per lo più invi-
sibile: non si vede dove avviene.
Sono problemi minimi. Quanti angeli possono
danzare sulla punta di uno spillo? Nella nostra an-
siosa epoca non ci sono forse problemi più gravi?
La fragilità della condizione del pianeta e la felicità
umana richiedono un nuovo orientamento. “Picco-
lo è bello”, come ci ricorda Ernst Friedrich Schuma-
cher. Troppi hanno guardato nella direzione sba-
gliata e hanno preso decisioni guidate da preoccu-
pazioni di scala, di sviluppo e di profitto. A chi si
sente fuori squadra e si chiede “Che cosa posso fare?”,
Schumacher dà una semplice e spiazzante risposta:
prima di tutto occorre un cambiamento di valori.
“Ciascuno di noi può agire in modo da mettere in
ordine la propria casa interiore.
Le indicazioni necessarie a questa azione non si
trovano nella scienza e nella tecnologia il cui valore
dipende sostanzialmente dagli scopi cui servono,
ma le si può ancora trovare nella tradizione di sag-
gezza dell’umanità.
John Morgan è il fondatore di John Morgan studio
e insegna Progettazione, tipografia e arte del libro
alla Kunstakademie di Düsseldorf.
 Design and Art / What is design?

“If you want to enjoy the deep shimmering crimson

colour of wine, you should drink it from a clear crystal
goblet. If you care about content don’t let the design(er)
get in the way. Good typography is invisible”

“I’m only a string of noises after all – nothing William Blake, Il fantasma
more really – an arrangement, a column of air di una pulce, circa
1819-1820. Tempera e oro
moving up and down.” Babs in William H. Gass,
su supporto in mogano,
Willie Masters’ Lonesome Wife, 1968. 214 x 162 mm
William Blake, The Ghost
The tendency is for readers toignoretheprintedpage of a Flea, circa 1819-1820.
© 2020 Tate, London / Foto Scala, Firenze

Tempera and gold

beforethem.“Theusualviewisthatyouseethrough
me,”says Babs,the lonesomewife ofWilliam Gass’s
title. Gass equates the body of Babs Masters to the
bodyofthetext.Moretypically,anauthorwantsthe
page to act as a clearwindow to the fictional world.
We shouldn’t attend too closely to the appearance
of the text as it might disturb our reading. Babs,
however,isdisappointedbytheinattentivereader.
Do we feel ashamed to look too closely at the body?
Must we pretend we’re not looking at it?
BeatriceWarde,apatronesssaintoftypographers,
writingunderthepseudonymPaulBeaujon,described
this lucid medium in her essay The Crystal Goblet
in 1932. She asked the reader to choose between
drinking their wine from a crystal clear goblet, as
thinandtransparentasabubble,orfromonecrafted
from solid gold, wrought with exquisite patterns.
If you care about wine and want to enjoy the “deep
shimmering crimson colour”, you should choose to
drinkwinefromaclearcrystalgoblet.Themetaphor
is crystal clear too – if you care about content don’t
let the design(er) get in the way. Good typography
is invisible.
Lookatthespacesbetweenthewordsinthispar-
agraph.“Wordspacesshouldbeequal”isthecryofa
fair-mindeddesigner.Inunjustifiedtexts,setranged
left,open-endedandself-determining,thepolitical
connotationsareclear.Aneat,formal,justifiedcol-
umn,however,isachievedbyredistributingthespace
and torturing the text just as Procrustes the rogue
smith would stretch or chop off travellers’ limbs to
make theirbodies fit in his iron “Procrustean bed”.
In both settings the lines of text are fractured,
held together by hyphens and the linear interrupted
into columns. We could go back in time, repair those
broken lines, stitch them together into one long line
and roll it up into a coil. This scroll carrying text or
“volume” is the origin of our use of “volume” – the
measure of the amount of space an object takes up.
When setting text with metal type you purchase
space by weight. We still measure type by what you
can’tsee–thepointsizeyouchooseinyourword-pro-
cessingdocumentdoesnotrefertoanythingyoucan
see,it’sameasureoftheghostlybodyofmetaltype.
Lookingcloser,eachwordtellsitsownstory.There
isdialogueinmetricsandopticsbetweeneachgroup
ofletters.Therearekerningpairs,butfewhavestayed
in touch like the“f”and the“I”.Look closerstill and
see a more faithful and stronger bond between the
paper fibres running parallel to the spine.
If you go against the grain – which could result
in a papermaker’s tears – the fibres will crack and
the pages won’t lay flat. The attentive reader can
hear the fibres crackling as the page bends from
the margins into the gutter. Beatrice Warde’s thin
glass stem takes the fingerprints in the same way
themarginofapagetakesthethumbsofthereader,
leaving the text unobscured.
Bynowthisshiftinfocusmaymakeyoufeelunwell
or “out of sorts”. This emotional state, where your
lifeisoutoforderorjustoffbalance,hasitsrootsin
typesetting – “sorts” being the pieces of metal type
that make up a font. Ifatypesetterorprinterranout
of “sorts” all was not well;nomoreworkcouldbedone.
Whom do I see there in the gutter? The marketing
department? No, they are not there. The sales or
on mahogany support,
214 x 162 mm
marketing team does not cross this threshold. It is
pure,sacredandnotvalued.Theydon’tseeit;there
is no price on it. It is invisible. While this oversight
canbringtheadvantagesofuncontestedterritory,
it also brings neglect.
“Design” as I prefer to use it, as a verb, is mostly
invisible – we don’t see it happening.
These are such small concerns. How many angels
candanceontheheadofapin?Aretherenotbigger
issues in our age of anxiety?
The fragile state of the planet and human happi-
ness demands a new orientation. “Small is Beauti-
ful”, as Ernst Friedrich Schumacher reminded us.
Too many people have been looking the wrong way
andmakingdecisionsdrivenbythepursuitofscale,
growthandprofit.Ifyouarefeelingoutofsortsand
askyourself“WhatcanIactuallydo?”Schumacher
gave a simple and disconcerting answer – a shift in
valuesneedstocomefirst:“Wecan,eachofus,work
to put our own inner house in order. The guidance
we need for this work cannot be found in science or
technology, the value of which utterly depends on
the ends they serve; but it can still be found in the
traditional wisdom of mankind.”
John Morgan is founder of John Morgan studio and
professor of design, typography and book art at the
Kunstakademie Düsseldorf.

61
Appunti di design / Notes on design
Jasper Morrison con/with Francesca Picchi
A proposito di/On Axel Einar Hjorth

Molti potrebbero essere portati t ti a pensare che

h il
design sia un processo perfettamente razionale
di analisi di un problema, di una funzione o di un
bisogno, e di risposta secondo una logica creativa
che, per prove ed errori, si fa strada passo dopo passo
verso la soluzione.
Indiscutibilmente, questo vale per progetti dove gli
aspetti funzionali sono determinanti, come nel caso,
per esempio, dei dispositivi medicali. Tuttavia, anche
all’interno di questi progetti così seri intervengono
a contribuire spesso fattori collaterali, tra i quali
ce n’è un tipo che definirei ‘opportunistico’. Questo
elemento utile che collabora al processo progettuale
si presenta quando circostanze di tempo, luogo e
interazione umana trovano un allineamento tale
da fornire al designer l’ispirazione necessaria, o più
semplicemente quando vedere qualcosa provoca un
approccio al progetto del tutto inaspettato, fresco,
solitamente innescando associazioni casuali di
forma, materiale, funzione ed espressione.
La serie di arredi dei capanni per lo sport (Spor-
tstugemöbler) disegnati da Axel Einar Hjorth negli
anni Trenta offre un buon esempio di quest’approccio
imprevedibile al progetto. Hjorth era all’epoca capo
progettista alla Nordiska Kompaniet (NK), il grande
magazzino svedese che era già un importante pro-
duttore di mobili contemporanei su scala nazionale.
Il progetto
tt riguardava
i d il di
disegno di arredidi dei
d i
capanni per il fine settimana che si andavano co-
struendo nell’arcipelago, diventati subito popolari
presso la nuova élite benestante, che ambiva a evadere
dalla vita cittadina in cerca di aria pulita e nuotate
tonificanti tra le insenature profonde e i laghi che
proliferano attorno a Stoccolma.
La natura ricreativa di queste nuove abitazioni
presupponeva un approccio progettuale completa-
mente nuovo per migliorare l’esperienza con un’at-
mosfera senza pretese, ma ricca d’ispirazione. Questo
briefing dev’essere stato esattamente quello di cui
Hjorth aveva bisogno per liberarsi dalla commistione
borghese di gusto classico e Art déco, che all’epoca
dominava il mercato svedese.
Come materiale principale scelse il pino grezzo,
che non doveva essere molto diffuso nelle case della
società più erudita, e si predispose a progettare gli
elementi-base dell’arredo domestico: sedie, tavoli,
letti e armadi, con una deliberata violazione del
gusto dominante in fatto di eleganza. Senza dubbio,
doveva avere calcolato che i clienti della Nordiska
Kompaniet avrebbero, tutto sommato, apprezzato
un cambiamento di atmosfera.
Questo non significa che i progetti siano inele-
ganti, quanto piuttosto che esprimono un’idea di
eleganza diversa, del tipo capace di resistere al
tempo. Sappiamo che Hjorth ammirava Brancusi
perché uno dei tavoli della serie Üto (il pezzo che
per primo ha attirato la mia attenzione sul lavoro
di Hjorth) prende il nome dallo scultore. Quando
cinque anni fa mi sono imbattuto in quest’oggetto
in una galleria di mobili danesi di Parigi, non avevo
mai sentito parlare di Hjorth.
Il pezzo è tutt’altro che tipico nella forma, costitu-
ito da una colonna ovale, dritta sui lati, che funziona
da base per un vassoio, anch’esso di legno, di un ovale
leggermente più grande, quasi fosse seduto sopra
di essa. L’effetto di queste due forme combinate è
potente e convincente allo stesso tempo. Artigia-
nato rurale reso moderno senza sentimentalismo,
né ornamento.
Discreto, ha tuttavia una presenza poderosa.
Un Super Normal del 1930. Come dice Enzo Mari,
“non sembra, ma è”. I designer di mobili di solito
non pensano di combinare volumi in questo modo
e questo mi ha intrigato.
Mi ha portato a conoscere gli altri pezzi della stessa
serie disegnati da Hjorth, e il loro fascino del tutto
simile; in un secondo tempo ho appreso la storia del
grande magazzino e dell’idea di progettare queste
collezioni per i capanni per lo sport del weekend e
ho compreso quanto le circostanze eccezionali del
progetto devono aver contribuito al risultato.

Jasper Morrison Francesca Picchi

Fondatore dello studio Jasper
Morrison Ltd (Londra, Parigi e Tokyo),
è autore di una gamma di oggetti
sempre più ampia per aziende
come Vitra, Cappellini, Flos, Magis,
Marsotto, Emeco, Punkt, Camper
e Muji. Ha pubblicato diversi libri e
progettato numerose mostre.
Founder of Jasper Morrison Ltd,
(London, Paris and Tokyo), Morrison
designs an ever-expanding range
of things for Vitra, Cappellini, Flos,
Magis, Marsotto, Emeco, Punkt,
Camper and Muji, among others.
He has published many books and
curated several exhibitions.
Architetta, giornalista e curatrice
indipendente, vive a Milano. Tra le
mostre da lei curate, “Enzo Mari.
Il lavoro al centro” (Centre Arts Santa
Mònica di Barcellona, 1999), “Riccardo
Dalisi: la funzione del pressappoco
nell’universo della precisione”
(Triennale Design Museum, 2017).
Architect, journalist and curator,
lives in Milan. Exhibitions she has
curated include “Enzo Mari. Il lavoro
al centro” (Centre Arts Santa Mònica,
Barcelona, 1999) and “Riccardo
Dalisi: la funzione del pressappoco
nell’universo della precisione”
(Triennale Design Museum, 2017).

62
 Design and Art / Notes on design

A sinistra: in qualità di in legno di pino nella Left: as the chief pinewood furnishings on
capo-architetto della sede del grande architect of Nordiska the premises of the
Nordiska Kompaniet, magazzino Kompaniet, Hjorth also Nordiska Kompaniet
Hjorth curava gli Nordiska Kompaniet designed the visual department store in
allestimenti per di Stoccolma, nel 1932 merchandising to Stockholm, circa 1932
presentare al pubblico circa (courtesy of present the furnishings (courtesy of Nordiska
gli arredi. Nella foto, Nordiska museets Arkiv) to the public. In the museets Archiv)
l’esposizione dei mobili photo, a display of

Pagina a fronte e sopra: pensata per arredare i Opposite page and conceived to furnish
viste laterale e zenitale capanni per lo sport above: side and sports cabins on the
del tavolino della serie nell’arcipelago di overhead views of the Stockholm archipelago
Utö disegnato da Axel Stoccolma prende il coffee table from the Utö was named after the
Einar Hjorth per nome dalle isole series designed by Axel islands of Sandhamn,
Nordiska Kompaniet nel Sandhamn, Utö e Lovö Einar Hjorth for Nordiska Utö and Lovö
1932. (courtesy of Uppsala Kompaniet in 1932. (courtesy of Uppsala
La serie di mobili Auktionskammare) The furniture series Auktionskammare)

63
Design e Arte / Appunti di design
It might be assumed that design is a completely
rational process of analysing a problem,a function
or a need and responding with creative logic, trial
anderror,andincrementalstepstowardsasolution.
Certainlythat’sthecasewithdesignprojectswhere
functional aspects are at theirmost critical,in the
design of medical equipment for example.
But even within such serious projects there are
oftenothercontributingfactors,oneofwhichIwould
describe as opportunistic. This helpful element of
the design process occurs when circumstances of
time,place and human interaction align to provide
thedesignerwiththenecessaryinspiration,ormore
simply when seeing something provokes an unex-
pected and fresh approach to a project, usually by
prompting random associations of form, material,
function and expression.
Hjorth’s 1930s Sports Cabin series provides a
goodexampleofthisunpredictabledesignapproach.
He was at the time the chief architect of Nordiska
Kompaniet (NK), the Swedish department store
whichwasalreadyamajormanufacturerofcontem-
porary furniture nationally. The project in question
involved designing furniture forthe newly popular
weekendcabins,beingbuiltaroundthearchipelago
of islands which proliferate the inland creeks and
lakes around Stockholm, to which a wealthy elite
would retreat to escape the confines of city life for
fresh air and cold swims.
The invigorating nature of these new dwellings
called for a completely new design approach to en-
hance the experience with an unpretentious and
inspiring atmosphere. That briefing would have
been all that Hjorth needed to set himself free from
thebourgeoismixofclassicalandartdecoofferings
that formed the Swedish market at the time.
Hechoserawpineastheprincipalmaterial,which
would not have been much seen in polite society
homes,and set about designing the basic elements
of everydayfurniture,chairs,tables,beds and cup-
boards with a wilful abuse of the prevailing taste
forelegance.No doubt he calculated that Nordiska
Kompaniet’s customers would also appreciate a
change of atmosphere.
This is not to say that the designs are inelegant,
but they are a different kind of elegant, the kind of
64
elegant that resists time. We know that Hjorth ad-
mired Brancusi because one of the tables from the
Utö series (the piece which first drewmyattention
toHjorth)isnamedafterthesculptor.Icameacross
it about fiveyears ago in a Danish furniture gallery
in Paris but had not heard of Hjorth before.
Thepieceisanythingbuttypicalinform,consist-
ing of a straight-sided oval column as a base with
a larger oval wooden tray sitting on top of it. The
effect of these two forms combined is powerful and
satisfyingatthesametime.Modernised,ruralcraft
without sentimentality orornament.It is unobtru-
sive and yet has a powerful presence. 1930s Super
Normal. As Enzo Mari says, “Being not seeming.”
Furniture designers don’t usually think of com-
bining volumes like this and I was intrigued.
It led me to the other pieces he had designed in
the same series, which have similar appeal, and
then I learnt the story of the department store and
the idea of designing these collections forweekend
sports cabins and understood that the exceptional
circumstancesofthe project must have contributed
to the results.
 Design and Art / Notes on design

Pagina a fronte. In alto: In questa pagina: Opposite page. Top: a This page: the coffee
disegno dal catalogo l’influenza delle drawing from the table from the Utö series
della serie Utö (courtesy avanguardie artistiche si catalogue of the Utö clearly reveals the
of Nordiska museets rivela nell’omaggio a series (courtesy of influence of the
arkiv). In basso, da Brancusi del tavolino da Nordiska museets Arkiv). avant-gardes in its
sinistra: tavolini della caffè della serie Utö. Bottom, from left: small homage to Brancusi.
serie Lovö e sgabello Il nome dell’artista è tables from the Lovö Hjorth jotted the artist’s
della serie Utö, 1932 stato annotato da Hjorth series and a stool from name down on a drawing
(courtesy of Bukowskis, su un disegno, the Utö series, 1932 conserved in the
Stockholms conservato nell’archivio (courtesy of Bukowskis, Nordiska Kompaniet
Auktionsverk; Wright). di Nordiska Kompaniet Stockholms archives
Auktionsverk; Wright).

65
Design e Arte / Appunti di design
Le alterne vicende della fortuna
critica di Axel Einar Hjorth
Testo Christian Björk
La storia dell’architetto svedese progettista d’in-
terni e arrediAxel EinarHjorth (1888-1959) e della
sua reputazione nella storia del design è piuttosto
avvincente, in qualche modo speciale. Durante la
sua carriera, Hjorth ha ricevuto scarso interesse
da parte della stampa. Ciò è in parte legato al fatto
cheilsuopensieroprogettualenonerastatoabbrac-
ciato dal Movimento moderno del design svedese.
Tuttavia,ilsuolavorooggièstatorivalutatoeormai
da un decennio Hjorth è considerato tra i nomi più
significativi del design scandinavo.
Negli anniTrenta,il connubio tra Nordiska Kom-
paniet (all’epoca il più grande produttore di mobili
in Svezia) e Hjorth (che rivestì il prestigioso ruolo
di capo-architetto dal 1927 al 1938) produsse una
significativacollezionediarredimodernipercapanni
per losport,fenomenoemergentenelcostumedegli
svedesi negli anniTrenta.Quando Hjorth presentò
la sua prima collezione di arredi di pino nel 1929,il
designerainnovativoetradizionaleinsieme.Difatto,
inquestostessoperiodosideterminòunnettocam-
biamentoestetico:l’ideadiunclassicismolussuoso,
l’influenza dell’Art déco e il movimento conosciuto
conilnomediSwedishGrace,cedetteroilpassoaun
rigoroso Modernismo,e Hjorth si trovò coinvolto in
questasvoltainternazionaletantocheisuoiprogetti
furono esposti nelle mostre più importanti,tra cui
l’Esposizione Universale di Barcellona del 1929 e
l’Esposizione di Stoccolma del 1930.
Negli stessi anni,Hjorth fu occupato a disegnare
interni esclusivi sia modernisti,sia austeramente
classici per l’élite economica e culturale che costi-
tuiva la clientela della Nordiska Kompaniet.
Malgrado il successo però, Hjorth rimase una
figura eccentrica: era conosciuto, ma non è mai
stato oggetto di biografie o recensioni entusiasti-
che. Per comprenderne il motivo, può essere utile
considerare i movimenti culturali dominanti nella
Svezia degli anni Trenta. L’avvento della socialde-
mocratizia e l’istituzione del primo stato sociale
In alto, da sinistra: A sinistra: mostra
divanetto della serie Utö, allestita da Hjorth per la
(courtesy of Wright) e presentazione della
poltrona della serie Lovö serie Utö nella sede del
(courtesy of Uppsala grande magazzino
Auktionskammare), Nordiska Kompaniet,
entrambe disegnate nel 1932 circa (courtesy of
1932. Nordiska museets arkiv)
66
in Svezia proiettò nell’architettura modernista
l’ambizione di formare una società comunitaria
fondata sui valori di uguaglianza e solidarietà. La
Swedish Society of Crafts and Design, epicentro
del Movimento moderno, si dedicò a promuovere
la qualità degli oggetti d’uso quotidiano, con con-
seguenti implicazioni etico-sociali e politiche. Sul
fronte personale, tragicamente, durante tutta la
sua carriera, Hjorth fu trattato come un ‘orfano’
nella comunità del design. La sua storia personale
fornisce alcune risposte: nato alla fine del XIX se-
colo, fu allevato da una madre single che lavorava
come domestica, vivendo in umili condizioni nella
campagna svedese. Giovane adolescente, fu adot-
tato da una famiglia benestante e avviato agli studi
artisticicheabbandonòperproblemieconomici.Fu
impiegandosi presso un’importante industria del
mobile che potè imparare i primi rudimenti della
professione.Lasuaabilitàartigianaleeprogettuale
gli permise di fare carriera,tanto che in meno di un
decennio riuscì a ottenere il prestigioso incarico di
capo-architetto presso la Nordiska Kompaniet, il
più grande ufficio di architettura d’interni di tut-
Top, from left: sofa from designed in 1932.
the Utö series (courtesy Left: an interior designed
of Wright) and a chair by Hjorth to present the
from the Lovö series Utö series in the
(courtesy of Uppsala Nordiska Kompaniet
Auktionskammare), both department store, circa
1932 (courtesy of
Nordiska museets Arkiv)
 Design and Art / Notes on design

to il P
Paese. Il fatto di parlare con un forte accento
dialettale,di cui Hjorth si vergognava,contribuì al
suo sttile di vita introverso.Perquanto se ne sappia,
non è mai stato intervistato,né ha scritto articoli o
recen nsioni,nésièpreoccupatodelsuolascito, tanto
che non esiste un archivio privato.
ÈstatosoloneiprimianniZerochehacominciato
a riceevere la meritata attenzione,sull’onda dell’in-
dagin ne storico-critica impegnata ad analizzare la
complessitàdelpassato:unaprospettivaimportante
per coomprendere la rilettura di Hjorth. Oggi, i suoi
mobillidipinosuscitanointeresseesonovendutidalle
cased d’asteinternazionali.Pochiarchitettidimobili
hanno conosciuto un simile tragitto dopo la morte:
dall’essereignoratiaiconadeldesigninternazionale.
Quind di,caricolleghi,nonèdatosaperedovesitroviil
pross simomaestrodeldesigndimenticato: potrebbe
esser re in un archivio accanto a voi.
Christtian Björk, storico del design, ricercatore e
critico
o. È l’autore con Eric Ericson e Thomas Ekström di
Axel Einar
E Hjorth: möbelarkitekt (Bokförlaget Atlantis,
2009)), unica monografia su Hjorth, in svedese.
The highs and lows in the critical
acclaim of Axel Einar Hjorth
Text Christian Björk
The story about the Swedish interiorandfurniture
architect Axel Einar Hjorth (1888-1959) and his
position in design history is engaging, impressive
and somewhat peculiar. During his professional
career,Hjorth attracted scarce the attention from
journalists.Thisispartlyrelatedtothefactthathis
design thinking was not embraced by the modern
Swedish design movement.
Today,however,hiswork has been re-evaluated,
and for the past decade Hjorth has been regarded
as one of Scandinavia’s most remarkable furniture
architects.
During the 1930s, Nordiska Kompaniet (at that
timethelargestfurnituremanufacturerinSweden)
andHjorth(whowasthefirm’schiefarchitect,apres-
tigious position he held from 1927 to 1938) became
one of the largest purveyorsofmodernistfurniture
forsportscabins.Akindofholidayhome,thesecabins
were an emergent phenomenon in the Stockholm
archipelago of those years, with leisure, exercise
andhealthyhabitsbecomingamodernidealsought
by the inner-city middle class of Sweden’s capital.
When Hjorth presented his first collection of
pinefurniturein1929,thedesignwasbothprogres-
sive and traditional, robust but with a sculptural
idiom. Elements were inspired by traditional and
provincial furniture culture, mixed with radical
modernism.Rods,wedges,nailsandforgingdetails
related to traditional crafts were combined with
geometrical shapes, resulting in a distinctive, if
not peculiar design.
This period was de facto characterised by a dis-
tinct aesthetic change – luxurious classicism, art
deco and “Swedish Grace” transitioned into strict
modernism,and Hjorth was verymuch involved in
the international breakthrough of Swedish design.
His designswere displayed at international exhibi-
tions, for example at the Metropolitan Museum of
Art in New York in 1927, Barcelona in 1929 and the
Stockholm Exhibition in 1930. Over the following

In alto
o: sedie e libreria
della serie Lovö, 1932.
Il dise
egno combina le
citazioni della tradizione
ruralee, riconoscibili per
esempio negli elementi
in ferrro forgiato, con la
chiare ezza formale
d’ispirrazione moderna.
A destra: tavolini della
serie Lovö
courtesy of
(tutti c
Stock kholms
Auktio onsverk)
Top: chairs and
bookcase from the Lovö
series, 1932.
The design mixes
citations from local
tradition, seen for
example in the forged
metal components, with
a formal clarity of
modern inspiration.
Right: tables from the
Lovö series (all courtesy
of Stockholms
Auktionsverk)

67
Design e Arte / Appunti di design

decade,Hjorth conceived furnishings forthe exclu-
sive,modernisticyetsoberandclassicsports-cabin
interiors of Nordiska Kompaniet’s customers – an
economic and cultural elite.
Despite his success participating in important
exhibits,Hjorthwas an odd figure,both as a person
and as a designer. Sure, he was mentioned, but he
was not the subject of biographies or compelling
reviews.To understand more,we have to look back
at the cultural movements that dominated Sweden
in the 1930s.
The early social democratic welfare state and
modernistic architecture had ambitions to form a
society characterised by community, equality and
solidarity.TheSwedishSocietyofCraftsandDesign
was an epicentre for the Modern Movement and
focused on everydayobjects,with moral,social and
politicaldimensions.Homeinteriorsandfurniture
wereimportantcomponentsofsocialhousingpolicy.
Tragically, throughout his career Hjorth was
treated as an “orphan” in the design world. His bi-
ography might offer some explanations. Hjorth,
who was born in the late 19th century, was raised
by a single mother who worked as a maid, and they
lived in simple conditions in the Swedish country-
side.In his earlyteenage years he was adopted by a
prominent familyand began his art education.But
due to economic problems in his new family,hewas
forced to quit his studies without a degree.
His first job was on the factory floor of a major
furnituremanufacturer,wherehegraduallylearnt
many aspects of the craft and design profession
and worked his way up the hierarchy. From titling
himself as a furniture architect in the early 1920s,
withinadecadehebecamechiefarchitectatNordis-
kaKompaniet,whichwasalsothecountry’s largest
furniture architect’s office.
Hjorth spoke in a strong country dialect which
he was ashamed of, and this contributed to his in-
troverted lifestyle and lack of social skills.As faras
we know today, he was never interviewed and did
not write articles orreviews.Nordid he care about
his legacy or leave a private archive.
Thus, it was not until the early 2000s that he
received his well-deserved attention, sparked by
critical historical writing that sought to shift the
narrative of a divergent and excluded designer to
reflect a more diverse and complex past. It is im-
portant to emphasise this critical historiographic
perspective to understand Hjorth’s comeback today,
which sees his pine furniture being highlighted and
sold at international auction houses.
Fifty years after his death, Hjorth is a highly in-
fluential trendsetter for high-end interiors. Few
furniture architects make such a posthumous jour-
ney – from being ignored to becoming an iconic in-
ternational designer. So, dear colleagues, you never
know when and where you’re going to find the next
neglected and mobbed master designer. She or he
might be in an archive near you.
Christian Björk, design historian, researcher and
writer. With Eric Ericson and Thomas Ekström, he is the
author of Axel Einar Hjorth: möbelarkitekt (Bokförlaget
Atlantis, 2009), the first Swedish-only monograph on
Axel Einar Hjorth.

In questa pagina. In alto: Pagina a fronte. In alto, This page. Top: table and Opposite page. Top:
sedia e tavolo della serie da sinistra: sedie della chair from the chairs from the Lovö
Sandhamn, 1929 serie Lovö (courtesy of Sandhamn series, 1929 series (courtesy of Bodil
(courtesy of Mikael Bodil Beckman / (courtesy of Mikael Beckman /
Lammgård / The Röhsska Nationalmuseum); sedia Lammgård / The Röhsska Nationalmuseum);
Museum; Bukowskis). a dondolo della serie Museum, Bukowskis). rocking chair from the
A sinistra: mostra Lovö (courtesy of Left: an interior designed Lovö series
allestita da Hjorth per la Pamono e Studio by Hjorth to present the (courtesy of Pamono and
presentazione della Designboard). Lovö series in the Studio Designboard).
serie Lovö nella sede di In basso: tavolo della Nordiska Kompaniet Centre: a table from the
Nordiska Kompaniet, serie Lovö, 1932 store, circa 1932 Lovö series, 1932
1932 circa (courtesy of (courtesy of Uppsala (courtesy of Nordiska (courtesy of Uppsala
Nordiska museets Arkiv). Auktionskammare) museets Arkiv). Auktionskammare)

68
 Design and Art / Notes on design

69
Progetto di design / Design project
City of 1,000 Tanks, Chennai, India
Ooze Architects
Testo/Text Jane Withers
La città di Chennai (ex Madras), nell’India meridiona-
le, per dimensioni la terza metropoli del subcontinen-
te, l’estate scorsa ha fatto notizia e destato allarme
a livello mondiale perché costretta ad affrontare la
catastrofica prospettiva di rimanere senz’acqua.
La rapida urbanizzazione e un’infrastruttura
idrica insufficiente, insieme con modelli meteoro-
logici imprevedibili, esacerbati dai cambiamenti
climatici, sono stati citati come fattori critici che
contribuivano alla crescente crisi. Uno scenario
evitato solo per poco – o meglio schivato – quando a
luglio sono arrivate le piogge.
Chennai segue le orme di Città del Capo che, nel
2018, è stata la prima grande città a iniziare un
conto alla rovescia per il Day Zero, il giorno in cui i
rubinetti sarebbero stati chiusi. Ora che più della
metà della popolazione mondiale vive in un contesto
urbano, è probabile che una città a secco diventi un
problema ricorrente in tutto il mondo.
“Una persona può sopravvivere solo per tre-cin-
que giorni senza acqua”, scrive l’attivista di Città
del Capo Ashley Dawson su The Washington Post.
“E una città? Questa non è una domanda ipotetica:
quella delle città senz’acqua promette di essere la
più grave crisi sociale del XXI secolo”.
La crescente crisi idrica di Chennai ha reso la
metropoli indiana una scelta ovvia – insieme a Khul-
na in Bangladesh e Semarang in Indonesia – come
centro-pilota per il programma Water as Leverage, un
incubatore per approcci radicalmente diversi alla
gestione delle risorse idriche, avviato dal Governo
olandese. Mentre affrontiamo un futuro caratte-
rizzato da crisi di mancanza d’acqua, è chiaro che
molti dei modi in cui è stata gestita nel XX secolo non
hanno più senso, e nuovi approcci ispirati a metodi
casalinghi o preindustriali che, fino a pochi anni fa,
sarebbero stati considerati non ortodossi vengono
esplorati come possibili soluzioni.
La prima iniziativa-pilota a Chennai è City of 1,000
Tanks, la città dai 1.000 serbatoi, un progetto gui-
dato da Eva Pfannes e Sylvain Hartenberg di Ooze
Architects, studio con sede a Rotterdam. L’iniziativa
propone di fare risorgere lo storico sistema di serba-
toi d’acqua della città come parte di una soluzione
olistica ai problemi causati da piogge torrenziali,
scarsità d’acqua e inquinamento. Invece di seguire
l’attuale paradigma di progettazione di sistemi per
difendere la città dalle forti piogge monsoniche, Ooze
propone di collegare serbatoi storici, canali e fiumi
in una nuova rete verde di condutture biologiche,
zone umide artificiali e stagni di ritenzione idrica.
Questo flessibile paesaggio urbano ha lo scopo di “far
sentire l’acqua benvenuta” e lavorare in sinergia
con il clima locale e le risorse idriche disponibili,
in particolare con le piogge monsoniche.
Nonostante la nostra associazione tra scarsità
d’acqua e clima secco, Chennai riceve all’incirca la
stessa quantità di pioggia del Regno Unito. Tuttavia,
due terzi della superficie della moderna Chennai
sono impermeabilizzati dal cemento, problema che,
esacerbato dallo sviluppo non regolamentato delle
zone umide circostanti, implica che le precipitazioni
defluiscano direttamente in mare anziché filtrare
nel terreno e ricaricare la falda acquifera. Invece di
sfruttare questa risorsa liberamente disponibile per
integrare la diminuzione delle sue acque sotterra-
nee, la città attualmente fa affidamento su costosi
impianti di desalinizzazione o autotrasporti d’acqua
da lontano, per quanti possono permetterselo.
Questo approccio da “città spugna” che introduce
superfici porose nell’ambiente urbano, è un principio
sempre più centrale dell’urbanistica sostenibile,
70
con interventi che vanno dai parchi tascabili e dai
marciapiedi permeabili fino alla scala urbana. Un
esempio notevole è il Chulalongkorn University Park
di Bangkok, progettato da Landprocess, che cattura
e trattiene le acque alluvionali in prati, zone umide
e stagni fino a quando non possono essere utilizzate.
City of 1,000 Tanks è stato esposto come parte del
programma di ricerca Water Futures che ho recen-
temente curato presso la galleria A/D/O a New York.
Concepito in risposta all’aumento delle situazioni
critiche legate all’acqua nell’ambiente urbano, il
programma era inteso come una piattaforma per
ispirare e informare fantasiose soluzioni di pro-
gettazione alla crisi idrica.
Come ha sottolineato Upmanu Lall, direttore del
Water Center della Columbia University, le visioni in-
gegneristiche dell’era vittoriana diventate la norma
per le infrastrutture idriche urbane non hanno più
senso a livello pratico, economico o ambientale. Lo
sviluppo da parte di Ooze di soluzioni non allacciate
alla rete e basate sulla natura fa parte della crescente
tendenza a reinventare drasticamente i sistemi
idrici urbani convenzionali che spesso attingono
a pratiche vernacolari, rispettose dell’ambiente.
Accanto a Chennai, Ooze ha esposto anche le pro-
poste per altre due città di dimensioni equivalenti.
Il loro progetto-pilota per una strategia su scala
urbana è Água Carioca, testato a Rio de Janeiro co-
Photo © Cynthia van Elk / Water as Leverage
me mezzo per fornire sistemi locali di depurazione
delle acque a basso costo per le comunità informali
che non hanno mai avuto infrastrutture idriche
centralizzate.
Allo stesso modo, New York: Every Other Street,
proposta che affronta il problema del deflusso delle
acque piovane che inquinano i corsi d’acqua naturali,
reintroduce la natura come mezzo per trattenere
Design e Arte / Progetto di design

Stagione dei monsoni: la
pioggia è raccolta nei serbatoi
vuoti/Monsoon season: rain is
collected in empty tanks
Rifornimento: i serbatoi pieni
ricaricano la falda acquifera/
Recharge: full tanks recharge
aquifer
Estrazione: le acque
sotterranee sono estratte dai
pozzi privati/Extraction:
private wells extract
groundwater
Pulitura: il limo è rimosso dal
fondo del serbatoio vuoto
prima del monsone
successivo/Cleaning: silt is
removed from the bottom of
empty tanks before the next
monsoon
Sistema tradizionale di serbatoi per templi/
Traditional temple tank system
Pagina 71 e in queste
pagine: molti dei
serbatoi storici di
Chennai sono trascurati
e inquinati. Creato per
aiutare la ricarica della
falda acquifera naturale,
il serbatoio di Mylapore
(pagina 71), può
contenere 130 milioni di
litri di acqua. Svolgendo
funzioni diverse in caso
di pioggia e sole, il
serbatoio fa parte di un
paesaggio urbano
flessibile che si adatta
1,400 MLD 1,065 MLD alle stagioni
SUPPLY DEMAND
Rainfall on city Water use Page 71 and these pages:
1,200 mm/year 150 L/D/person many of the historic
X 426 km2 X 7.1 million
/ 365 days population
tanks in Chennai are
neglected and polluted.
Created to aid the
recharging of the natural
aquifer, the Mylapore
Tank (page 71), central to
Ooze’s flagship heritage
programme, can hold 130
million litres of water.
Fulfilling different
functions in rain and
shine, the tank is part of
a flexible urban
Sopra a sinistra: la quantità di acqua piovana annuale a landscape that adapts to
Chennai 1.400 MLD (milioni di l al giorno, 1.200 mm x 462 km2). the changing seasons
Sopra a destra: fabbisogno idrico giornaliero (1.065 MLD) per
la popolazione di Chennai (7,1 milioni)/Above, left: annual
amount of rainwater in Chennai 1,400 MLD (million litres per Tutti i materiali di progetto/
day, 1,200 mm x 462 km2). Above, right: daily water demand All project materials
(1,065 MLD) for Chennai’s population (7.1 million) © Ooze Architects

l’acqua, allo scopo di evitare di sovraccaricare il

sistema fognario combinato, creando allo stesso
tempo un’attraente rete verde. Secondo il partner
di Ooze Sylvain Hartenberg, “portando New York e i
newyorkesi un po’ più vicini alla natura attraverso la
riprogettazione delle loro strade, abbiamo il potere
di prevenire l’inquinamento e allo stesso tempo di
proporre uno stile di vita migliore. Si tratta solo di
ascoltare ciò che la natura vuole”.
Le infrastrutture moderne su larga scala sono
spesso invisibili, incomprensibili e vulnerabili ai
guasti sotto la crescente pressione. Ooze crede che
nascondere i sistemi indispensabili su cui facciamo
affidamento – per risorse come l’acqua, il clima o
l’energia – c’impedisca di comprendere l’impatto
che abbiamo sul mondo che ci circonda. Sebbene il
loro schema per Chennai abbia lo scopo di allentare
la pressione sulle infrastrutture esistenti piuttosto
che sostituirle, il lavoro si sforza di reintrodurre i
processi ciclici della natura e le variazioni stagionali
dell’acqua nella vita di tutti i giorni, rendendoli sia
visibili sia tangibili.
Oltre alla loro funzione vitale di contenere l’acqua
piovana e offrire a essa l’opportunità di penetrare
nella falda acquifera, i magnifici serbatoi di Chennai
sono stati progettati per celebrare l’acqua nella
vita urbana, proprio come gli acquedotti nell’antica
Roma o l’elaborato sistema di cisterne e tubi che ha
permesso alla città nabatea di Petra di diventare una
città-giardino nel deserto. C’è un rinnovato interesse
per i sistemi idrici antichi e vernacolari. Nel suo
“Una persona può sopravvivere solo
per tre-cinque giorni senza acqua.
E una città?”
libro Steps to Water: The Ancient Stepwells of India
(2002), Morna Livingstonillustralemutevolifunzio-
ni comunitarie, spirituali edi approvvigionamento
idrico dei pozzi a gradininell’Indiaoccidentale,lecui
forme prototipiche furono costruite intorno al 200
d.C. Spesso dismessiduranteildominiobritannico,
vi è ora un’iniziativa perripristinare l’uso di questi
serbatoi in Gujarat e Rajasthan.
City of 1,000 Tanks è stato sviluppato come pro-
getto iterativo che può espandersi in tutta la città e
replicarsi altrove.È in corso una sperimentazione
sul campo presso la PS Senior School di Mylapore,
un’area storica di Chennai, che oltre a dimostrare
l’efficacia dei sistemi naturali è concepita peredu-
care studenti e residenti locali. Il prossimo passo
è uno schema che ripristinerà due dei 53 serbatoi
dei templi storici di Mylapore e tesserà una rete di
canali di filtrazione e drenaggio con vegetazione
attraverso lo spaziopubblicodicollegamento,dando
origine al primo stadiodiunsistemadigestionedelle
acque in tutta la città,macreandoancheunanuova
attrazione turistica.Questoèintesocomeilprimodi
quattroprogettiadattatiaidiversiambientiurbani
di Chennai, inclusi alloggi resistenti alle calamità
naturali nell’area di Chitra Nagare un programma
di corsi d’acqua intelligenti per Mambalam.
Questo progetto è la prova di un nuovo approccio
per risolvere problemi idrici che fino a poco tempo
fasarebberostaticonsideratimarginali.Orac’èuna
crescente consapevolezza che dovremmo lavorare
conlanatura,piuttostochecontrodiessa.Affrontare
questi problemi in modo olistico e su scala umana e
localehal’ulteriorevantaggiodirenderel’ambiente
urbanopiùpiacevoleevivibile.Quandodisseche“la
verità sta in fondo a un pozzo”, Democrito vedeva
probabilmente molto lontano.
Jane Withers è un’affermata curatrice, consulente
e critica di design. Ha diretto il programma di ricerca
annuale Water Futures presso la galleria A/D/O di
New York ed è impegnata da lungo tempo sui modi
creativi di affrontare le problematiche relative alla
sostenibilità idrica.

72
 Design and Art / Design project

Visione d’insieme del progetto City of 1,000 Tanks/General vision for City of 1,000 Tanks

Nuovi serbatoi/ Riciclaggio dei rifiuti solidi/ Canale di Buckingham Canali di filtrazione
New tanks Solid waste recycling rinaturalizzato/ e drenaggio con
Renaturalised vegetazione/
Buckingham Canal Bio-swales

Edifici adattivi (parcheggio

multilivello sopra il nuovo
serbatoio)/Adaptive buildings
(multilevel parking structure
above new tank)

Nuovi serbatoi (bacino

idrograficoo)/New tanks
(rainwater catchment)

Zone umide artificiali Serbatoi storici (rifornimento

(fitodepurazione)/Constructed acque sotterranee)/Historic tanks
wetlands (pollution remediation) (groundwater recharge)

Proposta per accogliere l’acqua all’interno della città di Chennai/Proposal to make water welcome within the city of Chennai

73
Design e Arte / Progetto di design
Last summer the Southern Indian city of Chennai
(formerly Madras) made alarming global headlines
as the subcontinent’s third largest metropolis faced
the catastrophic prospect of running out of water.
Rapid urbanisation and a creaking water infra-
structure, along with erratic weather patterns
exacerbated by climate change, were cited as crit-
ical factors contributing to the escalating crisis. A
scenario only narrowly avoided – or rather averted
– when rain came in July.
Chennai follows in the footsteps of Cape Town
which, in 2018, was the first major city to begin a
countdown to Day Zero, the day when city taps would
be shut off. Now that more than half the global pop-
ulation lives in cities, the dry city looks likely to be a
recurrent problem around the world. “A person can
survive only about three to five days without water,”
writes Cape Town-born activist Ashley Dawson in
The Washington Post. “What about a city? This is not
a hypothetical question: the thirsty city promises
to be the most dire social crisis of the 21st century.”
Chennai’s mounting water crisis made the city an
obvious choice – along with Khulna in Bangladesh
and Semarang in Indonesia – as a pilot for the Water
as Leverage programme, an incubator for radically
different approaches to water management initi-
ated by the Dutch government. As we face up to a
water-stressed future, it is clear that many of the ways
in which water was managed in the 20th century no
longer make sense, and new approaches inspired by
vernacular or preindustrial methods that even a few
Sopra e pagina a fronte: umide artificiali e i canali
rendering del progetto di di filtrazione e drenaggio
Ooze per Mylapore con il con vegetazione
bel tempo e le piogge rendono la città più
monsoniche. Le zone verde
“A person can survive only about three to
five days without water. What about a city?”
years ago would have been considered unorthodox
are being explored as possible solutions.
The first pilot in Chennai is called City of 1,000
Tanks, a project led by Eva Pfannes and Sylvain
Hartenberg of Rotterdam-based Ooze Architects.
Theirproposalsetsouttoresurrectthecity’shistoric
system of water tanks as part of a holistic solution
to the problems of flooding,waterscarcityand pol-
lution.Insteadoffollowingthecurrentparadigmof
designingsystemstopurgethecityofheavymonsoon
rains, Ooze aim to link historic tanks, canals and
rivers into a new green network of bio-swales, con-
structedwetlandsandwaterdetentionponds.This
flexibleurbanlandscapeisintendedto“makewater
feelwelcome”andworkinsynergywiththelocalcli-
mateandavailablewaterresources,particularlythe
monsoonrains.Despiteourassociationsofdrought
with a dry climate, Chennai receives roughly the
sameamountofrainastheUK.However,twothirds
74
Above and opposite bio-swales and
page: Ooze’s renderings constructed wetlands
proposal for Mylapore in that, alongside the
wet and dry weather. restored tank, will green
From left, green the city
of the surface of modern Chennai has been sealed
byconcretewhich,exacerbatedbytheunregulated
development of the surrounding wetlands, means
thatrainfallflowsstraightintothesearatherthan
soakingintothegroundandrechargingtheaquifer.
Insteadofharnessingthisfreelyavailableresource
tosupplementitsdwindlinggroundwatersupply,the
city currently relies on costly desalination plants
or trucking in water from afar, for those who can
afford it.This“Sponge City”approach introducing
porous surfaces into the urban environment is an
increasinglycentraltenetofsustainableurbanism,
with interventions ranging from pocket parks and
permeablepavementstoacity-widescale.Apromi-
nentexampleistheChulalongkornUniversityPark
inBangkok,designedbyLandprocess,thatcaptures
andholdsfloodwaterinlawns,wetlandsandponds
until it can be used.
The City of 1,000 Tanks project was exhibited as

part of the Water Futures research programme that I
recently curated at A/D/O in New York. Conceived in
response to mounting tensions around water in the
urban environment, the programme was intended
as a platform for inspiring and informing imagi-
native design-led solutions to the water crisis. As
Dr Upmanu Lall, director of Columbia University’s
Water Center, has pointed out, the Victorian-era
engineering visions that became the norm for urban
water infrastructures are no longer viable on either
practical, economic or environmental levels. Ooze’s
development of nature-based, off-grid solutions is
part of a growing trend to drastically reimagine
conventional urban water systems that often draw
on environmentally responsive vernacular practices.
Alongside Chennai, Ooze also exhibited proposals
for two other cities of equivalent size.
Their first pilot for a strategy on an urban scale
is Água Carioca, trialled in Rio de Janeiro as a means
of providing low-cost, local water cleansing systems
for informal communities that have never had cen-
tralised water infrastructure.
The New York: Every Other Street proposal – which
aimed to address the problem of storm-water run-off
polluting natural waterways – similarly reintro-
duces nature as a means of holding water to avoid
overburdening the combined sewage system, at the
same time creating an attractive green network.
According to Ooze partner Sylvain Hartenberg, “By
bringing New York and New Yorkers a little closer
to nature through the redesign of their streets, we
have the power to prevent pollution, and impart
an improved lifestyle all at once. It’s just about lis-
tening to what nature wants.” Large-scale modern
infrastructure is often invisible, incomprehensible
and vulnerable to failure under increasing pressure.
Ooze believe that hiding the indispensable systems
that we rely on – such as water, climate or energy –
prevents us from understanding the impact we have
on the world around us. Although their scheme for
Chennai is intended to ease the pressure on existing
infrastructure rather than replace it, the work strives
to reintroduce the cyclical processes of nature and
changing water seasons into everyday life, making
them both visible and tangible.
In addition to their vital function of containing
floodwaters and providing an opportunity for them
to soak through to the aquifer, Chennai’s magnificent
tanks were designed to celebrate water in urban
life, much like the aqueducts in ancient Rome or the
elaborate system of cisterns and pipes that enabled
the Nabataean city of Petra to become a garden city
in the desert. There is renewed interest in ancient
and vernacular water systems. In her book Steps to
Water: The Ancient Stepwells of India (2002), Professor
Morna Livingston charts the changing community,
spiritual and water provision functions of stepwells
in Western India since the earliest prototypical forms
were built around 200 CE. Often decommissioned
under British rule, there is now a move to restore
these tanks to use in Gujarat and Rajasthan.
City of 1,000 Tanks has been developed as an iter-
75
Design and Art / Design project
ative project that can expand across the city and be
replicated elsewhere. A field trial is underway at PS
Senior School in Mylapore, a historic centre of Chen-
nai, that as well as demonstrating the effectiveness
of natural systems is conceived to educate students
and local residents. The next step is an initiative
that will restore 2 of Mylapore’s 53 historic temple
tanks and weave a network of bio-swales through the
connecting public space, establishing the beginnings
of a city-wide water management scheme as well as
creating a new tourist attraction. This is intended as
the first of four projects adapted to different urban
environments in Chennai, including disaster-resil-
ient housing in the Chitra Nagar area and a smart
waterways programme for Mambalam.
This project is evidence of a new approach to solv-
ing water issues that would until recently have been
considered fringe. Now there is a growing realisation
that we should work with nature, rather than against
it. Addressing these issues holistically and at a human
and local scale has the added advantage of making
the urban environment more pleasant and liveable.
Democritus may have been prescient when he said
that “truth lies at the bottom of a well”.
Jane Withers is a prominent design curator,
consultant and writer. She led the year-long Water
Futures research programme at A/D/O New York, and
has extensive experience engaging creatively with
issues surrounding water sustainability.
 Arte
Do Ho Suh
Testo/Text Philip Christou
© Do Ho Suh. Courtesy of the artist, Lehmann Maupin, Victoria Miro
La prima volta che ho incontrato una delle opere
tessili di Do Ho Suh, cucite splendidamente, deli-
cate e simili aveli,è stato probabilmente 12 anni fa.
Sono modelli in scala naturale o disegni tridimen-
sionali trasparenti di parti di edifici reali dove l’ar-
tista havissuto.Ho sempre sentito di sapere molto
di Do Ho Suh perché i suoi lavori parlano in modo
esplicito,ma quando mi è stata offerta la possibili-
tà di visitare il suo studio volevo che Do Ho mi spie-
gasse meglio come e perché ha preso la strada che
ha scelto. È chiaro che il suo lavoro si basa su espe-
rienze profondamente personali, e forse è proprio
questa intimità che lo fa considerare familiare e
comprensibile.
Nato a Seoule figlio di un noto artista,studioso e
professore alla Seoul National University, Do Ho
Suh ha trascorso l’infanzia e l’adolescenza in Corea
del Sud. All’inizio degli anni Settanta, all’età di 10
anni, osservò suo padre (che ora ne ha 92) e un
maestro d’ascia costruire un hanok,una casa tradi-
zionale coreana in cui avrebbe vissuto con la fami-
glia.L’abitazioneeraunacopiadelloYeongyeongdang,
una casa in stile prdinario, perciò non dipinta o
decorata, che il figlio del re costruì per suo padre
nell’Huwon(ilgiardinosegreto)delPalazzodiChan-
gdeokgung, il palazzo reale principale di Seoul,
all’inizio delXIXsecolo.“Mio padre ha copiato quel-
la casa, in particolare l’alloggio e la sala studio/bi-
blioteca padronale.Amava moltissimo le foreste di
pini rossi coreani e scelse un sito coperto da un
fitto bosco sul versante opposto della montagna, a
circa cinque minuti di auto a nord-est del Palazzo
Reale.Aqueltempoeraunazona periferica, con una
manciata di case sparse qua e là”.
Do Ho Suh ricorda che andò con suo padre e sua
madre nei depositi per selezionare il legname, che
“era lì ad asciugare da centinaia di anni. Proveniva
da palazzi smantellati e altri vecchi edifici”. Il fale-
gnamechelavoròallacostruzione della casa appar-
teneva all’ultima generazione di artigiani capaci di
costruireunsimileedificioe“non usò alcun disegno
esecutivo”.Il carpentiere misurava solo alcuni ele-
menti,come la colonna e il complesso dettaglio an-
golare delle travi radianti in legno stondato delle
gronde curvate del tetto. Lo disegnò su un pezzo di
compensatochefecetagliareai suoi assistenti. Ogni
dettaglio era già risolto nella sua testa. Ci sono vo-
luti circa sei anni per la costruzione”, dice Do Ho.
Dopo che la casa fu completata, il falegname fu in-
signito del titolo di Living Human Treasure dal Go-
verno. La realtà all’interno del giardino di questa
casa tradizionale ha avuto un ruolo di formazione
nella prima parte della vita di Do Ho Suh e nella
comprensione del suo posto nel mondo. Spiega l’ar-
76
In queste pagine:
fotogrammi dal video
Robin Hood Gardens,
Woolmore Street, London
E14 0HG, 2018.
Il video è stato
commissionato
dal V&A Museum
per la 16. Mostra
Internazionale di
Architettura di Venezia
tista: “Quando ho iniziato a realizzare opere archi-
tettoniche, molti pensavano che lasciare la Corea
e trasferirsi negli Stati Uniti fosse una cosa impor-
tante per me”. Tuttavia, dice che già da bambino
viveva due diversi mondi culturali: lui e suo fratel-
lo, infatti, lasciavano l’universo della loro casa e
uscivano in città per andare a scuola.
“Fuori dalla nostra stanza c’era un cancelletto
per accedere al giardino e c’era un grande cancello
per uscire – pochi passi per uscire nel mondo ester-
no – e dovevamo farlo ogni giorno per andare a scuo-
la. Il cancelletto era piccolissimo e la prima cosa che
chiesi fu perché dovesse essere così piccolo. Ti fer-
mi al cancello, poi ti prepari: stai abbandonando il
tuo spazio per entrare in uno spazio diverso. Per
uscire devi inchinarti, un gesto che è una forma di
umiltà. Fuori dal cancello, la Corea stava rapida-
mente cambiando, si stava modernizzando, si co-
struivano molti grattacieli. Vivevo ogni giorno
quella transizione, tra dentro e fuori era davvero
un mondo diverso. Ancora oggi, non appena entro
nella casa dei miei genitori sento come se stessi
facendo una specie di viaggio nel tempo. Mio padre
si è preso cura del giardino, e al suo interno puoi
sentire una forza e un’energia molto diversa”.
All’inizio degli anni Novanta, dopo aver studiato
pittura in stile coreano alla Seoul National Univer-

© Do Ho Suh. Courtesy of the artist, Lehmann Maupin, Victoria Miro
sity e aver prestato servizio militare per 18 mesi,
Do Ho Suh andò a studiare arte alla Rhode Island
School of Design,negli Stati Uniti.Adifferenza del-
la sua esperienza di studio in Corea, lì gli studenti
erano incoraggiati a seguire corsi diversi nei vari
dipartimenti della scuola.
“Mi è sempre piaciuto creare oggetti.Ho seguito
un corso di scultura tenuto daJay Coogan,era inti-
tolato Figure in Contemporary Sculpture e c’erano
solo altri cinque studenti. Molte idee su cui ancora
lavoro provengono da quel corso. Coogan chiedeva
agli studenti di realizzare opere d’arte usando le
forme dell’abbigliamento come surrogato del corpo
umano perrappresentare varie condizioni affron-
tate dall’uomo”.PerDo Ho Suh,questo comportava
“capire la propria identità”. “Ho iniziato a riflette-
re sulla mia vita e la mia identità di uomo coreano
in un contesto globale”.
In quei giorni, Do Ho seguiva le notizie in TV sui
disordini nel sud di LosAngeles,scoppiati a seguito
della brutalità della polizia contro gli afroamerica-
ni, ma la sua attenzione si spostò sui negozianti
coreani che difendevano le loro proprietà dai sac-
cheggi, cosa che aveva suscitato una pessima rea-
zione dei media.
Do Ho Suh capì la situazione dei coreani e cercò
dispiegarlaaisuoiamicistudenti:“Èstatoungran-
de campanello d’allarme, ho cominciato a pensare
ai coreani in un contesto molto più ampio. Ho ini-
ziato a vedere la differenza tra le due culture e a
pensare all’idea di abbigliamento come spazio ar-
chitettonico – qualcosa che avvolge la tua carne,
coprendoti: lo spazio personale più intimo che una
persona può occupare e che può muoversi con te.
Ho cominciato a vedere l’abbigliamento come ar-
chitettura e l’architettura come abbigliamento […]
Questeideesull’abbigliamento, l’identità e il vivere
nell’ambito di una cultura non tua, e la nozione di
spazio personale si sono manifestate durante il
corso di scultura e le sommosse di Los Angeles”.
Tutto ciò è cresciuto dal seme che era già stato
piantato anni prima in Corea,dalla sua esperienza
sul “passaggio quotidiano da uno spazio molto tra-
dizionale alla normalità del [resto della città]”.
Di recente, oltre alle riproduzioni su larga scala
in tessuto cucito di stanze ed edifici, Do Ho ha ini-
ziato a lavorare con varie tecniche per registrare
glispazidellasuamemoria.Starealizzando disegni
a matita colorata su carta che diventano impronte
tridimensionali su larga scala d’interni domestici
e usa tecniche di rilevamento con modellazione
digitale 3D e droni per realizzare documentari su
edifici esistenti. Per la Biennale di Architettura di
Venezia 2018 ha realizzato un documentario sul
77
Design and Art / Art
These pages: still
images from Robin Hood
Gardens, Woolmore
Street, London E14 0HG,
2018. Commissioned by
the V&A Museum for the
16. Venice Architecture
Biennale
complesso di case popolari di Robin Hood Gardens,
progettato da Alison e Peter Smithson, costruito
tra il 1966 e il 1972 e ora parzialmente demolito. È
un ritratto piuttosto inquietante ma fedele della
condizione abitativa in questi edifici, una specie di
vista in sezione trasversale di una casa delle bam-
bole, in cui appaiono gli interni reali e talvolta gli
stessi residenti. Do Ho Suh ha passato la vita cer-
cando di rendere tangibili i ricordi.
“Il ruolo dell’artista”, dice, “è renderli visibili. C’è
qualcosa di speciale nella scala 1:1, immagino. Crea
un’esperienza corporea, che è davvero importante,
qualcosa che non puoi spiegare, ma che provi. E per
farlo devi essere lì.”
Do Ho Suh (Seoul, 1962) è scultore e artista, autore
di grandi installazioni. Le sue opere fanno parte delle
collezioni dei più importanti musei di tutto il mondo.
Ha rappresentato la Corea alla 49. Biennale d’Arte di
Venezia (2001). Vive e lavora a Londra.
Philip Christou è direttore presso lo studio Florian
Beigel Architects a, Londra e professore emerito
presso la Cass School of Architecture, London
Metropolitan University. Dal 1985 lavora con
l’Architecture Research Unit, diretta da Florian Beigel.
 Design e Arte / Arte

In queste pagine: viste

dell’installazione per la
mostra “Do Ho Suh”
18.5–29.9.2019 al
Voorlinden Museum,
Wassenaar, Paesi Bassi
These pages: views of
the installation at the
exhibition “Do Ho Suh”
18.5–29.9.2019,
Voorlinden Museum,
Wassenaar, the
Netherlands
Photo Antoine van Kaam. © Do Ho Suh. Courtesy of the artist, Lehmann Maupin, Victoria Miro, Voorlinden Museum

78
 Design and Art / Art
Photo Antoine van Kaam. © Do Ho Suh. Courtesy of the artist, Lehmann Maupin, Victoria Miro, Voorlinden Museum

Pagina 80: Apt. A, Pagina 81: Rubbing/ Pagina 82: Rubbing/ Page 80: Apt. A, Page 81: Rubbing/Loving Page 82: Rubbing/Loving
Corridors and Loving Project: 348 West Loving Project: 348 Corridors and Project: 348 West 22nd Project: 348 West 22nd
Staircases, 348 West 22nd Street, New York, West 22nd Street, New Staircases, 348 West Street, New York, NY Street, New York, NY
22nd Street, New York, NY 10011 (Apt. A), York, NY 10011 (Unit 2), 22nd Street, New York, 10011 (Apt. A), 2014-2017. 10011 (Unit 2), 2014-2017.
NY 10011, USA, 2011-2012, 2014-2017. Matita 2014-2017. Matita NY 10011, USA, 2011-2012, Coloured pencil. Coloured pencil.
2015. Tessuto di colorata. Dimensioni colorata. Dimensioni 2015. Polyester fabric Dimensions variable. Dimensions variable
poliestere e tubi di variabili. variabili and stainless steel tubes
acciao inox (974 x 168 x 1,163 cm).
(974 x 168 x 1,163 cm).

“Il ruolo dell’artista è rendere visibili i ricordi. C’è

qualcosa di speciale nella scala 1:1. Crea un’esperienza
corporea davvero importante, qualcosa che non puoi
spiegare, ma che provi. E per farlo devi essere lì”
“The visual artist’s role is to make memories tangible.
There is something about the 1:1 scale. It is a bodily
experience, that is really important, something that you
cannot explain but you sense it. You have to be there”

79
© Do Ho Suh. Courtesy of the artist, Lehmann Maupin. Photo Jeon Taegsu
Design e Arte / Arte
The first time I experienced oneofDoHoSuh’sbeau-
tifully sewn, delicate, veil-like fabric artworks was
probably12yearsago.Theyarefull-scalemodels,or
transparent three-dimensional drawings of parts
of existing buildings where the artist once lived.
I have always felt that I knew quite a lot about Do
HoSuhashisworksspeaksoveryclearly,butwhen
offered the chance to visit his studio, I wanted Do
Hotoexplainmoreabouthowandwhyhehastaken
the path that he has. It is clear that his work draws
on deeply personal experiences, and perhaps it is
that very intimacy that makes it feel familiar and
understandable.
BorninSeoul,DoHoSuhspenthischildhoodand
adolescence there in South Korea. His father was a
well-known artist, scholar and professor at Seoul
National University. As a 10-year-old child in the
early1970s,hewatchedhisfather(now92yearsold)
andamastercarpenterbuilda hanok(atraditional
Koreanhouse)forthefamilytolivein.Itisacopyofthe
Yeongyeongdang,acivilian-stylehouse(notpainted
ordecorated)thattheking’ssonbuiltforhisfather
intheHuwon(royalbackgarden)atChangdeokgung
Palace, the main royal palace in Seoul, in the early
19thcentury.“Myfathercopiedthathouse,especially
themaster’squarters,themaster’sstudyroomand
library.”DoHo’sfatherwasobsessed with Korean red
pine forests and selected a densely wooded site on
theothersideofthemountain, about a five-minute
drive to the northeast of the Royal Palace. At that
time, it was on the outskirts of the city with only a
fewsmallhousesscatteredaround. Do Ho Suh went
withhisfatherandmothertolumber yards to select
wood and recalls that “the lumbers that were used
werealreadydriedforhundreds of years. They were
from dismantled palaces, etc.”
The carpenter who worked on the house was the
lastgenerationofcraftsmenwho could build such a
building,and“hedidn’tuseany construction draw-
ingsatall”.Thecarpenteronlymeasured a few things,
like the column, and the complex corner detail of
theradiatinground-woodrafters of the curved roof
overhang.Thishedrewonapiece of plywood for his
assistantstocut.“Everythingwas worked out in his
head. It took about six years to build,” Do Ho says.
The carpenter was recognised as a Living National
Treasure bythegovernmentafter the construction
of the house was completed.
The world within the garden of this traditional
house was a formative part of Do Ho Suh’s early life
and understanding of his place in the world. He ex-
plains,“WhenIstartedmakingarchitectural works,
80
people thought that leaving Korea and moving to
the US was an important thing for me.” However, he
says that he was already experiencing two different
cultural worlds even as a child; he and his brother
would leave the world of their home and venture out
into the city to attend school.
“Outside of our room there was a small gate to go
into the garden, and there was a big gate to go out
– a few steps to go out to the outside world, and we
had to do that every day to go to school. It was very
small, and the first thing I asked was ‘Why does it
have to be this small?’ You stop there [at the gate],
and then you prepare – you are actually leaving your
space and entering a different space. You become
humble, and that is a gesture of bowing, and you go
out. Outside the gate, Korea was rapidly changing
and being modernised. They were building a lot of
high-rise buildings. I was experiencing that tran-
sition every day, and it was really a different world
inside and outside. Still I feel as soon as I enter my
parents’ house it is a kind of time travel. My father
looked after the garden, and you can feel the force
and a very different energy there.”
In the early 1990s, after studying Korean-style
painting at Seoul National University, and serving
18 months of obligatory military service, Do Ho Suh

© Do Ho Suh. Courtesy of the artist, Lehmann Maupin. Photo Chris Payne
went to study fine art at the Rhode Island School
of Design in the US. Unlike his experience study-
ing in Korea, students were encouraged to take a
variety of different courses in the school’s various
departments. “I always liked to make things. I took
asculpturecoursetaughtbyJayCoogancalledFig-
ureinContemporarySculpturewithonlyfiveother
students. A lot of the ideas that I’m still doing now
come from that class.”
Cooganaskedthestudents“tomakeartworksusing
theformofclothingasasurrogatetothehumanbody
to address various human conditions”.
ForDoHoSuh,thiswasaboutexploringexistential
questions.“Istartedtoreflectaboutmylifeandmy
identity as a Korean man in a global context.”
Atthattime,DoHowaswatchingthenewsonthe
TV about the riots in South Los Angeles, sparked
by police brutality againstAfricanAmericans.But
the focus shifted to Korean shopkeepers who were
defendingtheirpropertiesandweregettingverybad
press.DoHoSuhcouldunderstandthesituationof
the Koreans and tried to explain this to his student
friends.“Thatwasabigwake-upcall,tothinkabout
Koreanswithinamuchbiggercontext,”herecalls.“I
startedtoseethedifferencebetweenthetwocultures,
andthinkabouttheideaofclothingasarchitectonic
space – something that envelopes your flesh and
bone,covering you up – the most intimate personal
spacethatonepersoncanoccupy, and that can move
with you. I started to see clothing as architecture
andarchitectureasclothing[…] These ideas about
clothing,identityanddisplacement, and the notion
ofapersonalspaceallstartedatthe sculpture course
at the school and the LA riots.” But this grew from
theseedthathadalreadybeenplanted years before
in Korea and Do Ho Suh’s experience of the “daily
displacementfromtheverytraditional space to the
rest of [the city]”.
Recently,inadditiontothefull-scale sewn fabric
worksofroomsandbuildings,Do Ho has started work-
ingwithvarioustechniquestorecord the spaces of his
memory.Hehasbeenmakingcolour pencil rubbings
onpaperasfull-scalethree-dimensional imprints of
domesticinteriors,andheisusing three-dimensional
digital modelling survey techniques and drones to
make documentary films of existing buildings.
For the 2018 Venice Architecture Biennale, he
made a documentary video about the Robin Hood
Gardensresidentialestate,designed by Alison and
Peter Smithson (built between 1966 and 1972) and
now partially demolished. It is a rather unsettling
yetrespectfulportraitofthedomestic inhabitation
81
Design and Art / Art
of these buildings, like a cross-sectional view look-
ing into a doll’s house with the actual interiors and
occasionally people themselves.
Do Ho Suh has spent his life trying to make mem-
ories tangible. “The visual artist’s role is to make
it seen,” he says. “There is something about the 1:1
scale, I guess. It is a bodily experience, that is really
important, something that you cannot explain but
you sense it. You have to be there.”
Do Ho Suh (Seoul, 1962) is a sculptor and installation
artist. Numerous museum collections worldwide
hold his work, and he represented Korea at the 49th
Venice Art Biennale (2001). Do Ho Suh lives and works
in London.
Philip Christou is a director at Florian Beigel Architects,
London, and professor emeritus at the Cass School
of Architecture, London Metropolitan University. Since
1985 he has worked with the Architecture Research
Unit directed by Florian Beigel.
 © Do Ho Suh. Courtesy of the artist, Lehmann Maupin. Photo Chris Payne
Design e Arte / Arte

82
 Riflessioni

“Portavo il disegno avanti e indietro con me in cantiere, motivo per cui il foglio è tutto
sgualcito”, dice Alberto Ponis sul disegno dello Yacht Club Path di Palau (1965), che
racconta la sua intima familiarità con la topografia del sito. Per Making architecture,
Mariana Popescu, Tom Van Mele e Philippe Block scrivono del calcestruzzo partendo
dai maestri per arrivare alla fabbricazione digitale e alle casseforme di nuova
generazione. Tali sperimentazioni sono pensate anche in rapporto alla necessità di un
approccio sensibile ai temi ambientali nella costruzione. Fra le Riflessioni di questo
mese c’è un’imponente arteria stradale a San Paolo: il Minhocão, oggi diviso fra
infrastruttura e rivendicazione dello spazio pubblico. Quasi in contrapposizione è la
Siena raccontata da Hisham Matar, la cui forma urbana incoraggia il reciproco
riconoscimento fra estranei, ben oltre la dimensione utilitaria dell’architettura.
Infine, dagli scaffali dell’archivio, Fulvio Irace estrae Domus 268 (marzo 1952), sulle cui
pagine Gio Ponti sceglieva di pubblicare le Terme Regina Isabella di Ignazio Gardella a
Ischia, dove l’antico è integrato come “memoria vivente del passato”.
“I carried the drawing back and forth with me to the site – which is why the sheets are all
creased,” says Alberto Ponis about the drawings for the Palau Yacht Club Path (1965)
project, which reveal his intimate familiarity with the topography of the site. On the
subject of Making architecture, Mariana Popescu, Tom Van Mele and Philippe Block
explore new-generation concrete formworks, inspired both by the daring works of old
masters and the need for a sensible environmental approach to building. Looking to
the issue of reclaiming public space in our cities, Alex Hochuli observes the
pedestrianisation of the raised Minhocão highway that snakes through the city of São
Paulo. Hisham Matar writes of his affection for the complexities of Siena and the
ligering power of places in memory. Exploring the archives, Fulvio Irace revisits a
project where the ancient was incorporated as a “living memory of the past” – the
Terme Regina Isabella on the island of Ischia by Ignazio Gardella, published by Gio
Ponti in Domus 268 (March 1952). Lastly, Jonathan Griffin tells the story of Thomas
Demand’s cover image of a prototype for the US-Mexico border wall and its
architectural identity.
Messa a fuoco / Drawn closer
Alberto Ponis, Yacht Club Path, Palau, Sardinia
Testo/Text Alberto Ponis

Quelle che Italo Calvino chiama il cristallo e la fiamma – la linea retta e quella
libera – sono frequenti nel paesaggio sardo. Rocce e vegetazione sono strava-
ganti, fantasiose; poi ci sono le linee rette dell’orizzonte sul mare e le linee degli
edifici. La combinazione di questi elementi offre la possibilità di un disegno dalle
forme molto libere, ma all’interno di una struttura che tiene tutto insieme. È una
scoperta che ho fatto quando ho iniziato a lavorare qui. Ho visitato la Sardegna
nel 1963 da Londra e, un anno dopo, mi sono trasferito a Palau, sulla costa Nord. Il
percorso di accesso per uno Yacht Club è stato uno dei miei primi progetti sull’i-
sola. Ho progettato più di 300 case in Sardegna, ma all’epoca l’area era comple-
tamente deserta, lo era persino il mare. Il sito dello Yacht Club era originariamente
un bunker di epoca napoleonica; il costruttore che ci lavorava mi presentò un gio-
vane scalpellino. Insieme, abbiamo iniziato a tracciare questo percorso con legno
e corde, lavorando ogni mattina dalle sei alle 11, fino a quando non faceva troppo
caldo. Io decidevo dove far passare il percorso e lui intagliava un sasso. Mentre
camminavamo, segnavo ogni punto e prendevo delle note, disegnando i momen-
ti in cui dovevamo colmare un passaggio o tagliare una roccia. La sera, tornato in
studio riportavo la posizione di ogni dettaglio su una pianta più generale. Portavo
il disegno avanti e indietro con me sul sito, motivo per cui il foglio è tutto sgualcito.
È l’equivalente dei disegni di lavoro eseguiti sul posto, con pioggia e sudore.

What Italo Calvino calls the crystal and the flame – the straight line and the
free one – is frequent in the Sardinian landscape. Rocks and vegetation are ex-
travagant, imaginative; then there are the straight lines of the horizon over the
sea, and the building lines. The combination gives a possibility of a drawing with
© the architect / Drawing Matter

a lot of free form and with a structure that nevertheless holds it together. This
was a discovery I made when I started working here. I came to visit Sardinia in
1963 from London, and one year later moved to Palau, on the north side. This
path for a yacht club was one of my very first projects on the island. Today I have
designed more than 300 houses in Sardinia, but back then it was absolutely
deserted, even the sea. The yacht club site was originally a bunker from Napo-
leonic times, and the builder working on it introduced me to a young mason. To-
Sopra: Alberto Ponis, Above: Alberto Ponis,
gether we started tracing this path with wood and strings, working from six to percorso per lo Yacht Yacht Club Path, Palau,
eleven every morning, until it became too hot. I would decide where to pass and Club, Palau, 1965. 1965. Coloured ink over
he would cut a little stone. As we walked I would sketch each point and make Inchiostro colorato su print base on pink paper,
notes, drawing the moments where we had to bridge a gap or cut a rock. At the una stampa su carta 363 x 1,015 mm
rosa, 363 x 1.015 mm
office in the evening I reported where everything was on a more general plan. I
would bring the drawing back and forth with me to the site – which is why the
sheets are all creased. They are the equivalent of working drawings, done on the
spot, with rain and sweat.

Selezione di / Selected by Drawing Matter

“Messa a fuoco” è affidata a
Sarah Handelman di Drawing Matter,
una collezione privata di disegni
d’architettura che ha sede
in Gran Bretagna, nel Somerset.
In ogni numero della rivista un
architetto presenterà un disegno “Drawn Closer” is guest-edited by a drawing that they recognise as
della collezione che considera un Sarah Handelman of Drawing Matter, a transformative moment in their
momento di svolta nel suo lavoro. a private collection of architectural work. For the extended transcript,
Per un approfondimento si veda il sito drawings, based in Somerset, UK. and additional illustrations, visit:
www.drawingmatter.org/drawings/ Each issue of the magazine will www.drawingmatter.org/drawings/
sketchbooks/yacht-club-path feature one architect discussing sketchbooks/yacht-club-path

84
 Reflections / Drawn closer

A sinistra: il percorso Left: two period

verso lo Yacht Club photographs showing
progettato da Alberto the path designed by
Ponis nei pressi di Palau Alberto Ponis leading
in due fotografie d’epoca towards the Yacht Club
near Palau
© the architect / Drawing Matter

85
Fare architettura / Making architecture
Strutture di calcestruzzo / Concrete structures
Testo/Text Mariana Popescu, Tom Van Mele, Philippe Block
L’industria edile usa un’enorme quantità di risorse e continua ad accrescere
il suo impatto ambientale a mano a mano che l’attività costruttiva aumenta in
rapporto alla popolazione mondiale. Il calcestruzzo continua a essere il mate-
riale da costruzione più largamente usato, perché lo si può modellare quasi in
qualunque forma. La sua produzione si basa essenzialmente sull’uso di conglo-
merati e di acqua e totalizza, su base giornaliera, più del cinque per cento delle
emissioni mondiali di CO₂. La sfida rappresentata dall’impoverimento di una risor-
sa naturale e dalla necessità di ridurre l’emissione di gas serra è un’occasione
di rinnovamento, in cui la leggerezza costruttiva diventa sempre più importante.
Le geometrie strutturali, come gl’involucri a doppia curvatura, riducono in misura
significativa la quantità di materiale richiesta e, di conseguenza, anche il peso e
i carichi di una struttura. Questo contenimento, unito a quello degli scarti relati-
vi al processo di costruzione, è un obiettivo centrale, poiché si prevede che nel
2050 il carbonio impiegato in un edificio sarà la principale fonte di emissione di
carbonio nel settore edile.
In passato, generazioni di progettisti come Robert Maillart, Félix Candela e Pier
Luigi Nervi hanno dimostrato l’interconnessione di efficienza, eleganza ed eco-
nomia progettando strutture che integrano intelligentemente prestazioni strut-
turali e geometria architettonica. Grazie alla forza di un progetto strutturale ben
concepito, queste strutture raggiungono la “potenza attraverso la geometria”.
Forme strutturali efficienti, come involucri e volte, sono in grado di ridurre in mi-
sura significativa il volume fisico collocandolo solo dove serve, secondo il flusso
naturale delle forze interne in ciascuna situazione di carico. Grazie alla loro ca-
pacità di distribuire il carico attraverso la sezione, gl’involucri a doppia curvatura
irrigiditi da cordonature e le forme che lavorano esclusivamente a compressione
offrono la possibilità di accrescere le qualità di portata del carico di una struttura
con una forma fisica efficiente ed economica. Queste strutture possiedono geo-
metrie espressive, intricate e non ripetitive. Come tali, possono essere ardue da
realizzare, in termini di lavoro, costo e spreco. Tipicamente, le casseforme sono
costruzioni su misura, di legno o di espanso, che spesso non possono essere
riusate e che, finita la costruzione, vengono distrutte. Sono inoltre costose e as-
sorbono da metà a due terzi del costo della struttura, secondo la complessità
del progetto. Per sfruttare pienamente la potenzialità di queste strutture, occorre
ripensare i sistemi usati per le costruzioni di calcestruzzo non standardizzate. La
fabbricazione digitale ha creato nuove occasioni di sperimentare nuovi sistemi
fisici e di realizzare forme complesse od originali attraverso processi precisi.
I sistemi a casseforme di tessuto leggero offrono un’alternativa ai sistemi di
costruzione tradizionali. In questi ultimi, stampi rigidi e spesso pesanti vengono
tenuti in posizione da impalcature che richiedono fondazioni e altri elementi di
armatura provvisori. Usare una membrana flessibile o un tessuto al posto di uno
stampo rigido costituisce un sistema alternativo che richiede pochissime impal-
cature, talvolta nessuna. Inoltre, grazie alla loro compattezza e alla loro leggerez-
za, possono essere trasportati senza sforzo fino al cantiere.
La copertura a conchiglia NEST HiLo e l’involucro KnitCandela sono due esempi
di progetti che ambiscono a realizzare geometrie su misura, in modo da ridurre
lo spreco di materiale dei sistemi ordinari.
HiLo è un’unità di ricerca e innovazione in fase di sviluppo all’interno della sede
del NEST (Next Evolution in Sustainable Building Technologies) di Dübendorf, in
Svizzera. HiLo si concentra sull’innovazione dell’impiego di strutture leggere, di
tecniche costruttive adeguate, di fonti d’energia rinnovabile e di sistemi energetici
in grado di alleviare l’impatto dell’ambiente costruito sul cambiamento climatico.
Uno dei principali componenti innovativi dell’unità HiLo è la copertura leggera, ot-
86
Ridurre le emissioni spinge a un
rinnovamento in cui è centrale la
leggerezza costruttiva
Reducing emissions urges
innovative changes where
lightweight construction
becomes central
timizzata per usare meno calcestruzzo possibile. La copertura a conchiglia è un
esempio di sistema a casseforme leggere e riutilizzabili costituite da una rete di
cavi metallici e tessuto. La sua realizzazione è stata sperimentata come proto-
tipo concettuale nella sede universitaria dell’ETH di Zurigo, ed è attualmente in
corso di completamento al NEST. Il sistema a cassoni adattabile, in questo caso,
è stato concepito come un assortimento di componenti riutilizzabili, nel quale una
rete di cavi viene tenuta in tensione da travi perimetrali sostenute, al contrario dei
cassoni tipici, da un numero ridotto d’impalcature. La rete di cavi precompressi
sostiene una membrana di tessuto ed è stata progettata per deformarsi in forme
predefinite sotto il peso del calcestruzzo umido. Un processo di ottimizzazione ha
garantito la specifica distribuzione di forze non uniforme necessaria a ottenere
questa forma ed è stata applicata alla rete di cavi in fasi successive, con un siste-
ma di controllo in cantiere. Grazie alla computazione, intelligenza e controllo hanno
sostituito la tradizionale tecnologia di massa con relativa produzione di scarti.
KnitCandela è un sottile involucro di calcestruzzo a nido d’ape realizzato al
Museo Universitario Arte Contemporáneo di Città del Messico in collabora-
zio-ne con il Computational Design Group (ZHCODE) di Zaha Hadid Architects e
con Architecture Extrapolated (R-Ex). Il progetto è un omaggio al costruttore di
coperture a conchiglia Félix Candela, che usava superfici a paraboloide iperbo-
lico (dette hypar) per riuscire a riutilizzare gli elementi rettilinei delle casseforme.
Nello stesso intento di ridurre gli sprechi nella costruzione, il sistema a rete di cavi
e tessuto intrecciato amplia la gamma delle geometrie anticlastiche realizzabili
con efficienza ed economia. Il sistema qui adottato rappresenta un’evoluzione
del sistema di casseforme a rete di cavi pretensionati e tessuto adoperato per la
copertura di HiLo: il significativo miglioramento, in questo caso, consiste nel fatto
che il diaframma leggero permanente consiste in un tessuto tecnico speciale a
trama tridimensionale rivestito di un particolare adesivo cementizio. La geome-
tria non tradizionale del padiglione – un involucro a doppia curvatura spesso 3
cm con costolature rigide dello spessore di 4 cm che corrono in entrambe le di-
rezioni – è stata realizzata usando una cassaforma fissa di tessuto intrecciato,
dimostrando che geometrie architettoniche e strutturali complesse si possono
realizzare minimizzando costi, peso, tempo e impronta ecologica.
Grazie all’uso del tessuto intrecciato al posto del più comune tessuto a strato
singolo, è stato possibile realizzarne la geometria non sviluppabile di 50 m2 con
soli quattro componenti di tessuto leggero. La membrana tessile, rivestita di un
sottile strato di adesivo cementizio, ha fornito la resistenza e la rigidità richieste
per la formatura del calcestruzzo con il minimo di casseforme esterne. Il tessuto
 Reflections / Making architecture
Photo Philippe Block

Sopra: KnitCandela è un Above: KnitCandela is a

guscio di cemento concrete shell built in
realizzato nel 2018 dal 2018 by the Block
Block Research Group Research Group (BRG) at
(BRG) al Museo the Museo Universitario
Universitario Arte Arte Contemporáneo
Contemporáneo (MUAC) (MUAC) in Mexico City.
di Città del Messico. A Right: the structure
destra: la struttura in under construction
costruzione
Photo Maria Verhulst

87
 Photo Cubiertas ala S.A / Archivio Domus
Riflessioni / Fare architettura

88

Photo Archivio Domus
intrecciato è stato realizzato in 36 ore. Pesava complessivamente 25 kg ed è sta-
to trasportato in Messico in due colli sottoposti al normale check-in. Ciò non solo
riduce drasticamente il tempo di produzione, ma abbatte significativamente le
emissioni di carbonio dovute al trasporto. In futuro, grazie alla grande diffusione
delle macchine da intreccio, si sposteranno solo i dati. Oltre ai vantaggi di velocità,
fabbricazione e facilità costruttiva, il costo materiale di rete di cavi, tessuto intrec-
ciato e cemento d’irrigidimento per questo progetto è stato inferiore ai 2.500 euro.
Le casseforme di tessuto flessibile non favoriscono solo la riduzione dell’uso dei
materiali. Benché la loro funzione principale sia quella di contenere il calcestruz-
zo durante la colata e l’indurimento, incidono profondamente sulla qualità della
finitura superficiale della struttura. Questa caratteristica, che lascia un’impronta
indelebile sul calcestruzzo, è sempre stata inclusa nel progetto di architettura
(per esempio, con l’uso di tavole di legno grezzo oppure, all’opposto, di superfici
lisce prive di giunzioni visibili). Colando il calcestruzzo in un tessuto dotato di una
particolare trama, si trasferisce alla struttura una particolare finitura superficiale.
Per esempio, togliendo la cassaforma tessile dall’involucro di HiLo, è venuta alla
luce una finitura superficiale del calcestruzzo di grande qualità.
Il tessuto offre possibilità estetiche anche nel caso dell’uso di casseforme
fisse. Rimanendo a vista, come nel caso di KnitCandela, la struttura assume un
aspetto morbido e colorato. Inoltre, i tessuti intrecciati offrono grandi vantaggi
riguardo all’integrazione di funzionalità come canali, aperture, proprietà direzionali
dei materiali, formazioni multistrato e mutazioni della trama superficiale e della
porosità. Queste caratteristiche si possono usare a scopo funzionale ed estetico,
ed è facile integrare nella struttura ulteriori requisiti prestazionali.
Questi progressi della tecnologia offrono una vasta gamma di possibilità
d’integrazione dei processi di fabbricazione nelle scelte progettuali. La scelta
della cassaforma flessibile è adatta a tutte le situazioni in cui tempi e costi del
progetto diventano incontrollabili: trasporto e logistica di cantiere, manodopera,
costi d’installazione. Punto cruciale: mette a portata di mano un modo di costru-
ire con sprechi decisamente minori in termini di materiali. Come per ogni buona
tecnologia, è anche interessante prendere in considerazione la nuova estetica
cui queste possibilità strutturali sono in grado di dare vita.
Mariana Popescu, Tom Van Mele e Philippe Block sono parte del
Block Research Group (BRG) dell’Istituto di Tecnologia dell’Architettura
all’ETH di Zurigo.
89
Reflections / Making architecture
The building industry uses a dramatic amount of resources and has an ev-
er-greater environmental impact as construction activity increases with the
growth of the world’s population. Concrete continues to be the most widely
used building material as it can be moulded into almost any shape desired. Its
production relies heavily on the use of aggregates and freshwater, while the
world’s yearly cement production accounts for more than five per cent of glob-
al CO2 emissions. The challenge presented by the depletion of natural resourc-
es and the necessity to reduce greenhouse gas emissions is an opportunity
for innovation, where lightweight construction is increasingly important. Struc-
tural geometry – for example doubly curved shell forms – can significantly re-
duce the amount of material required, thus also reducing a structure’s weight
and stresses. Moreover, reducing the amount of material and waste associat-
ed with construction is another key target, as the embodied carbon of a build-
ing is predicted to be the construction sector’s main source of carbon emissions
by 2050.
Previous generations of designers and structural engineers, such as Robert
Maillart, Félix Candela or Pier Luigi Nervi, demonstrated the interconnected-
ness of efficiency, elegance and economy by designing structures that intelli-
gently combine structural performance and architectural geometry. Harness-
ing the power of well-thought-out structural design, these structures gain their
“strength through geometry”. Efficient structural forms, such as shells or vaults,
can significantly reduce material volume by placing it only where needed, ac-
cording to the natural flow of internal forces for all loading cases. Thanks to
their ability to uniformly distribute the load across their section, doubly curved
rib-stiffened shells and compression-only forms in particular offer the possi-
bility of increasing a structure’s load-bearing capabilities in a materially efficient
and economical way. These structures have expressive, intricate and non-re-
petitive geometries. As a result, they can be challenging to build, moving the
problem of labour, cost and waste from the structure to the mould needed to
build it.
Typically, formworks – structures in themselves – are bespoke constructions
of cut timber or milled foam that often cannot be reused and are disposed of
after construction. Formworks are also costly, accounting for approximately
one half or as much as two thirds of a structure’s cost, depending on the intri-
cacy of the design. To harness the full potential of these structures, the form-
work systems used for non-standard and non-repetitive concrete construction
need to be reconsidered. Digital fabrication has created fresh opportunities
to explore new material systems and to realise complex or unique forms using
precise processes.
Lightweight fabric formwork systems offer an alternative to traditional con-
struction formwork tecniques. In traditional formwork systems, rigid and often
heavy moulds are held in place by scaffolding, which requires foundations and
other temporary elements that make up a falsework. Using a flexible membrane
or fabric instead of a rigid mould can offer an alternative forming system need-
ing very little or no scaffolding. Moreover, because of their compactness and
legerity, they can be effortlessly transported to the construction site.
NEST HiLo’s shell roof and KnitCandela are two examples of projects with
the ambition to construct bespoke geometries in a manner that wastes less
material and is cheaper than standard systems.
HiLo is a research and innovation unit under construction on the NEST (Next
Evolution in Sustainable Building Technologies) building in Dübendorf, Switzer-
land. The innovations in HiLo are focused on the use of lightweight structures,
appropriate construction techniques, renewable energy sources and modern
building energy systems to mitigate the built environment’s impact on climate
change. One of the main innovative components of the HiLo unit is its lightweight
roof, which is optimised to use as little concrete as possible. The shell roof is
an example of a lightweight, reusable cable-net and fabric formwork system.
Its construction was tested as a proof-of-concept construction prototype on
the campus of ETH Zurich in 2017, and is currently being completed on-site at
NEST. The flexible formwork system, in this case, was developed as a reusable
kit of parts, where a cable net is tensioned between boundary beams that are
supported by a small amount of scaffolding in contrast to typical formwork.
The prestressed cable net supports a textile shuttering and was designed
to deform into a predetermined shape under the weight of the wet concrete. An
 Riflessioni / Fare architettura
Photo Michael Lyrenmann

Pagina 88: dettaglio Vaticano di Pier Luigi Page 88: detail of the HiLo shell roof, built at
della Iglesia de la Nervi, 1971. Church of Milagrosa by ETH Zurich in 2017. It
Medalla Milagrosa In queste pagine: Félix Candela in Mexico was constructed using
progettata da Félix prototipo in scala 1:1 City, 1955, published in a flexible formwork
Candela a Città del della copertura a Domus 308, July 1955. system
Messico, 1955, conchiglia NEST HiLo, Page 89: view of the
pubblicata su Domus realizzato all’ETH di Vatican Audience Hall by
308, luglio 1955. Zurigo nel 2017. È Pier Luigi Nervi, 1971.
Pagina 89: scorcio costruito con un sistema These pages: 1:1 scale
dell’Aula delle udienze in di casseforme flessibili prototype of the NEST

90
 Reflections / Making architecture

optimisation process identified the specific non-uniform distribution of forces

needed to achieve this shape and was applied in stages to the cable net with
an on-site control system. Through computation, intelligence and control re-
placed the more traditional mass- and waste-producing technology.
KnitCandela is a thin concrete waffle shell built at the Museo Universitario
Arte Contemporáneo in Mexico City, in collaboration with the Computational
Design Group (ZHCODE) of Zaha Hadid Architects and Architecture Extrapo-
lated (R-Ex). The project is a homage to the shell builder Félix Candela (1910-1997),
who used hyperbolic paraboloid surfaces (or “hypars”) to be able to reuse straight
formwork elements. With the same ambition to reduce construction waste, the
cable-net and knitted formwork system expands the range of anticlastic ge-
ometries that can be built efficiently and economically. The employed system
is an evolution of the tensioned cable-net and fabric formwork system used for
the HiLo roof, the significant advance in this case being that the lightweight,
stay-in-place shuttering is a custom 3D-knitted technical textile coated with a
special cement paste.
The pavilion’s non-standard geometry (a doubly curved, three-centimetre-thick
shell with stiffening ribs of a depth of four centimetres running in both direc-
tions) was built using a stay-in-place knitted formwork, demonstrating that com-
plex architectural and structural geometries can be built minimising cost, weight,
time and environmental footprint.
Using a knitted textile instead of the generally used single-layered woven
fabrics, its non-developable 50-square-metre geometry could be built out of
only four lightweight pieces of textile. The textile shuttering, coated with a thin
cement paste, provided the required strength and stiffness for the casting of
the concrete using only minimal external formwork. The knitted textile was pro-
duced in 36 hours, weighed 25 kilograms in total and was transported to Mex-
ico in two regular checked-in pieces of luggage. This not only drastically reduc-
es manufacturing time, but significantly lowers carbon emissions from
transport. Given the prevalence of knitting machines, in the future only data will
travel. In addition to benefits gained in speed, fabrication and ease of construc-
tion, the material cost for this project’s cable net, knit and stiffening cement
was less than 2,500 euros.
Flexible fabric formworks don’t only facilitate a reduction in material use.
Although the main function of formwork is to support the concrete during cast-
ing and curing, it has a profound influence on the quality and surface finish of
the structure. This characteristic of the formwork leaving an imprint on the
concrete has always been taken into account in architectural design (for ex-
ample with the use of rough wooden planks, or conversely smooth surfaces
devoid of visible seams). By casting concrete in a textile with a specific texture,
a particular surface finish is transferred to the structure. For example, a
high-quality surface finish of the concrete is revealed when the fabric formwork
of the HiLo shell is removed.
Textiles also offer aesthetic opportunities when used as stay-in-place form-
work. By remaining exposed, as is the case of KnitCandela, the structure may
be perceived as soft and colourful. Furthermore, knitted textiles offer extensive
advantages with respect to integrating features such as channels, openings,
directional material properties, multilayered formations and changes in sur-
face texture and porosity. These characteristics can be used for functional and
aesthetic purposes, while additional performance requirements can be easily
incorporated into the structure.
Such advances in construction technology present a widening range of op-
portunities to integrate the processes of making earlier into design decisions.
As an economical and efficient system, the flexible formwork approach can
address all those areas where project timelines and budgets often spiral out
of control: transport and on-site logistics, manual labour and installation costs.
Crucially, it immediately offers a far less wasteful way of building in material
terms. And as with all good technology, it is also exciting to consider the new
aesthetics that these innovative structural possibilities might generate.

Mariana Popescu, Tom Van Mele and Philippe Block are part of the Block Re-
search Group (BRG) at ETH Zurich’s Institute of Technology in Architecture,
Switzerland.

91
 I limiti della città / City limits
Vivere con il vermone / Living with the big worm
Testo/Text Alex Hochuli
Photo Christopher Pillitz / In Pictures Ltd./ Corbis via Getty Images
Quella che serpeggia per il centro di San Paolo del Brasile è una mostruosità
infrastrutturale: un’arteria sopraelevata che supera l’altezza delle finestre del
terzo piano degli edifici circostanti.
Il Minhocão (il ‘vermone’) o Via Elevada Presidente João Goulart, secondo la
denominazione ufficiale, è un sovrappasso di 2,8 km che parte dall’estremità
della zona occidentale e attraversa il distretto del centro penetrando nel cuo-
re della città, strangolandolo e opprimendone il panorama. Benché esemplare
della tendenza antisociale nello sviluppo urbano dell’ultimo mezzo secolo, è
divenuto contemporaneamente l’immagine dei recenti tentativi di rivendica-
zione dello spazio pubblico. All’inizio del 2018 è stato approvato un progetto di
legge che prevede la sua conversione a parco. Mentre parecchie città di tutto
il mondo stanno promuovendo progetti che rappresentano ciascuno la propria
risposta all’High Line newyorkese, quello di San Paolo è uno dei meno probabili
e, al contempo, dei più necessari.
San Paolo non è mai stata una città monumentale come Rio de Janeiro, co-
struita per governatori e preti. Può essere un luogo che disorienta, privo com’è
di punti di riferimento geografici e umani. A parte, forse, il MASP, il museo d’arte
moderna di Lina Bo Bardi, a San Paolo non esistono le classiche immagini da
92
cartolina. È il regno dell’automobile e dello sprawl urbano: la sua migliore rap-
presentazione visiva è probabilmente quella di un mare di grattacieli. Per chi
ama la città, questo aspetto può essere parte del suo fascino: è una città da
vivere, non da ammirare. Quello che certamente manca è uno spazio pubblico
sufficiente. Benché ogni giorno vi transitino 78.000 veicoli, di sera e nei fine
settimana il Minhocão si trasforma di fatto in un parco. Chiuso al traffico, è uno
spazio adeguato che accoglie chi fa jogging, chi porta il cane a passeggio, chi
si fuma una canna sullo skateboard, chi prende il sole e chi va in bici. Ognuno
di loro ne occupa temporaneamente l’intera lunghezza. Il parco sopraelevato
s’innalza da 6 a 8 m rispetto al livello stradale, in una convivenza tutta speciale
con la densità degli edifici adiacenti.
Tra il parco sopraelevato e l’architettura circostante c’è un dialogo magico. Una
finestra diventa il palcoscenico di un teatro per bambini, e lo fa ogni domenica
dal 2013; la carreggiata pedonalizzata accoglie il pubblico. In alto, le facciate
degli edifici sono le tele degli street artist. Una delle opere più durature raffigura
una mummia ‘urbana’ le cui bende sono strade di scorrimento veloce. Se que-
sta è la risposta della più grande città del Brasile alla celebre spiaggia di Rio,
non potrebbe essere più in sintonia con lo spirito di San Paolo: intensamente
 Reflections / City limits

Pagina a fronte: veduta Opposite page: the

del Minhocão di
domenica, quando il
viadotto che attraversa
il centro di San Paolo non
è accessibile alle auto e
si trasforma in campo di
calcio per bambini e
ragazzi, pista da jogging
e ciclabile per gli abitanti
della città
Minhocão on a Sunday,
when the overpass
running through the
centre of São Paulo is
closed to traffic and
turns into a football pitch
for youngsters and a
jogging track/cycle path
for the city’s inhabitants

urbana, pulsante e, se occorre una parola più calzante, magica. “È come se San
Paolo, negli ultimi 5-10 anni, avesse iniziato a usare meglio lo spazio pubblico”,
commenta Fernando, organizzatore di eventi che ha da poco passato i 40 anni
e, in un soleggiato pomeriggio domenicale, pedala per il Minhocão liberato dal
traffico. “È iniziato con le feste popolari, come il carnevale. Ciò ha creato una
domanda cui l’amministrazione cittadina sta iniziando a rispondere”.
La mancanza di parchi e spazi pubblici in città spinse un gruppo di residenti
a costituire nel 2013 l’Associação Parque Minhocão per battersi per la trasfor-
mazione del viadotto – già all’epoca chiuso la domenica e di notte – in un parco
permanente. “È lo spazio più democratico di San Paolo, molto più di Ibirapuera
[il maggior parco urbano]. È questo che conta, non se ci siano già dentro al-
beri o panchine”. Attualmente il progetto consiste nella valorizzazione di un
paesaggio cinto da alberi che dovrebbe coprire i primi 900 m del viadotto, da
praça Roosevelt a largo do Arouche. Poi un investimento previsto in 8,2 milioni
di euro dovrebbe creare un parco lineare che colleghi il ristrutturato Parque
Augusta del centro al Parque da Água Branca dell’area occidentale. Una pro-
posta avanzata dall’urbanista (nonché ex sindaco di Curitiba) Jaime Lerner
prevede rampe d’accesso, panchine, alberi, e altra vegetazione. Lungo la linea
centrale del viadotto saranno create aperture di ventilazione per consentire
all’aria e alla luce di penetrare in basso, fino alle umide e scure fasce dei i viali
che il Minhocão copre da quasi 50 anni.
Un’altra proposta è quella di fare completamente a meno del Minhocão. Ga-
briel Rostey, membro della commissione municipale per le politiche urbane,
sostiene che la sua eliminazione svelerebbe la bellezza dei viali e delle piazze
moderniste sottostanti. Inoltre, il desiderio di trasformare il Minhocão in una
High Line o in una versione brasiliana del Viaduc des Arts parigino ne “trascu-
rerebbe le differenze strutturali: quei progetti riguardano linee ferroviarie, non
un viadotto su una strada pubblica”. Secondo Rostey, il parco del Minhocão è
una moda hipster che nasce dalla “immarcescibile identificazione degli abitanti
di San Paolo con New York”. Felipe Rodrigues, membro dell’Associação Parque
Minhocão, non è di questo parere: “L’High Line non c’entra niente!”, afferma. “Alla
biennale del 2013 c’era una mostra che suggeriva questa idea e i media l’hanno
diffusa. La gente accusava noi dell’associazione di essere dei buffoni. Ma guar-
date la varietà di persone che oggi usa il Minhocão. Alcune di loro a New York non
ci sono mai nemmeno state”. I critici conservatori possono essere scoraggiati
dal fatto che forse il Minhocão non è un luogo sicuro. Qui i furti non sono rari,
messi a segno soprattutto da adolescenti in bici che scippano i cellulari. Benché
l’anno scorso la sicurezza sia migliorata, c’è chi ha sostenuto che il CONSEG, un
“comitato per la sicurezza della comunità” notoriamente conservatore collega-
to con l’amministrazione statale, abbia permesso la diffusione delle rapine per
dissuadere la popolazione dal riappropriarsi del Minhocão. L’ambivalenza nei
confronti della rivendicazione dello spazio pubblico di San Paolo, così spesso
identificato con il crimine, la sporcizia, la precarietà e il vagabondaggio, viene
perfettamente espressa da Anita e Zé, una coppia di pensionati residenti della
zona, che prendono il fresco sul viadotto. “San Paolo è uno schifo”, dicono. “Ci
sono tante cose da sistemare, ma il Minhocão non lo demolirei, no. Certamente
ci libererebbe dai barboni che ci stanno sotto, ma finirebbero semplicemente
con l’andare da un’altra parte”.
Marcos, venditore ambulante di noci di cocco, sul Minhocão espone la sua
merce nei fine settimana, ma lo usa anche come luogo per il tempo libero. Dice
che la delinquenza è preoccupante, “anche se gli ambulanti come me non li
toccano”. Secondo lui, un parco permanente non sarebbe solo un bene per gli
affari, ma migliorerebbe anche la sicurezza. Nonostante l’Associação Parque
Minhocão insista sull’esperienza e non sulla pianificazione, viene tuttora accu-
sata di favorire la gentrificazione. Con lo spostamento a sud-ovest del ‘centro’,
nel corso degli anni Novanta, il quartiere ha perduto il 25 per cento dei residenti.
Da parte sua, Rodrigues rifiuta ogni coinvolgimento di questo genere: “La gen-
trificazione è una gestione pubblica che non tiene conto della diversità sociale.
Ma l’istituzionalizzazione giuridica del parco, e la successiva realizzazione di
servizi come toilette e punti di erogazione dell’acqua, un’altra cosa”.
Fin dall’inizio della restaurazione della democrazia verso la fine degli anni
Ottanta, i movimenti sociali hanno instaurato a San Paolo una tradizione di
pianificazione redistributiva. Questo ha creato attriti con il potere istituzionale
della borghesia, che privilegiava l’automobile e i condomini sempre più forti-
ficati. Poi c’è l’ancor più inveterata tendenza che il saggista Benjamin Moser
definisce ‘autoimperialismo’. In altre parole, il Brasile è una società coloniale
più che colonizzata, benché il luogo da conquistare coincida con se stessa.
Questo ha prodotto, nel corso della storia, un processo caotico di sviluppo,
speculazione e costruzione, seguito dall’abbandono, una volta che ciò che si era
costruito smetteva di servire allo scopo. È facile constatare come il Minhocão
faccia parte di questo modello casuale e antisociale.
Forse, però, il parco del Minhocão potrebbe essere uno dei rari successi: ir-
rimediabilmente modernista e urbano nell’aspetto, ma anche spontaneo e po-
polare nel suo utilizzo. Nonostante il fastidio dei suoi sostenitori per l’analogia
con la High Line, potrebbe perfino diventare un punto di riferimento cittadino,
un’icona da cartolina ben riconoscibile. Se così fosse, lo farebbe nel miglior
spirito modernista dell’inclusione sociale di massa e, quindi, servirebbe an-
che da monito alla San Paolo dei condomini recintati e dei centri commerciali.
Alex Hochuli saggista freelance, ricercatore e consulente, vive a San Paolo.
È produttore e co-conduttore del podcast di politica globale Aufhebunga
Bunga. Collabora con una serie di testate scrivendo di politica brasiliana e
internazionale, film e città.
Il Minhocão è lo spazio più
democratico di San Paolo.
È questo che conta,
non se ci siano già dentro
alberi o panchine
Minhocão is the most
democratic space
in São Paulo. That’s what’s
important, not whether there
are trees and benches on it yet

93
 Riflessioni / I limiti della città
Il Minhocão potrebbe diventare un punto
di riferimento cittadino identificabile come icona da cartolina
The Minhocão could even become an identifiable
postcard-picture city landmark
Photo Felipe SS Rodrigues
Snaking through the centre of São Paulo is an infrastructural monstruosity,
an elevated roadway that winds past third-story windows. The Minhocão (“Big
worm”) or the Via Elevada Presidente João Goulart as it is officially known, is a
2.8 km overpass that runs from the start of the West Zone through to the Centre
going around and into the city centre, strangling it and deadening its streetscape.
Though it exemplifies the anti-social thrust of the city’s development over the
past half century, it has, at the same time, come to represent recent attempts
to reclaim urban space. In early 2018, a bill mandating the conversion of the Min-
hocão into a park was signed into law. Whilst many cities around the world are
touting projects that are their answer to New York City’s High Line, São Paulo’s
is one of the least probable, as well as the most necessary.
São Paulo was never a monumental city like Rio de Janeiro, which was built for
governors and priests. It can be a disorienting place, lacking both geographical
and human landmarks. Perhaps other than the modern art museum, MASP, by
Lina Bo Bardi there is no classic postcard image of São Paulo. It is car-dominat-
ed and sprawling; a sea of skyscrapers is probably its best visual representa-
tion. For those who love the city, this may be part of the charm – it is a city to be
lived, not admired. What it indubitably lacks, though, is sufficient public space.
94
Though 78,000 vehicles pass on the Minhocão daily, it turns into a de facto park
in the evenings and all weekend long. While closed to traffic, it is an appropriated
space, welcoming joggers, dog-walkers, spliff-smoking skaters, sun-bathers and
cyclists, who temporarily occupy its entire length. This suspended park hovers
some six to eight metres above street level, in a peculiar coexistence with the
dense buildings adjacent. There is a magical interplay between the elevated park
and the surrounding architecture. One window becomes a stage for children’s
theatre, and has done every Sunday since 2013; the pedestrianised roadway
hosts the audience. The facades of buildings above are canvases for street
artists. One long-standing work, is of an urban mummy, the bandages made
of roadways. If this is Brazil’s biggest city’s response to Rio’s famed beach, it
could not be more quintessentially São Paulo: intensely urban, pulsating and for
the want of a better word, weird. “It feels like São Paulo has begun using public
space better in the past five-to-ten years,” says Fernando, an events profes-
sional in his early 40s who cycles along the traffic-free Minhocão on a sunny
Saturday afternoon, tells me. “It started with popular parties, like carnival. That
created a demand, which the city government started responding to.” The city’s
lack of parks and public spaces motivated a group of residents to form the “As-
 Reflections / City limits

Pagina a fronte: la Via Opposite page: Via

Elevada Presidente João Elevada Presidente João
Goulart durante i giorni Goulart at Carnival time.
di Carnevale. This page: seventy-eight
In questa pagina: ogni thousand vehicles
giorno sul Minhocão transit across the
transitano 78.000 veicoli, Minhocão every day but
ma di sera e nei fine it becomes a city park in
settimana si trasforma the evenings and at
in un parco urbano weekends

sociação Parque Minhocão” in 2013, to advocate in favour of transforming the

viaduct – back then, already closed on Sundays and at night – into a permanent
park. Felipe Rodrigues, an architect and one of the group’s spokespeople, em-
phasises a message that resonates with fans of the Minhocão Park. “It’s the
most democratic space in São Paulo, much more so than Ibirapuera [the city’s
largest urban park]. That’s what’s important, not whether there are trees and
benches on it yet.” Currently, the plan is for an upgraded, tree-lined landscape to
cover the first 900 m of the viaduct, from Praça Roosevelt to Largo do Arouche.
Eventually, a planned R$ 38 m (8.2 m euros) investment would create a long park,
linking a regenerated Parque Augusta in the centre to Parque da Água Branca,
in the West Zone. One proposal by urbanist (and ex-mayor of Curitiba) Jaime
Lerner features new access ramps, benches and trees, as well as other veg-
etation. Ventilation holes would be created along the centre of the viaduct to
allow for air and light to penetrate down to the damp and dark stretches along
the avenues the Minhocão has covered for nearly 50 years.
Another proposal is to rid the city of the Minhocão entirely. Gabriel Rostey, a
member of the municipal council on urban policy, argues that its removal would
reveal the beautiful modernist avenues and squares hidden beneath. Moreover,
the desire to turn the Minhocão into a High Line or a version of Paris’ Viaduc des
Arts would ignore structural differences: those projects made use of railway
tracks, not a viaduct above a public road. For Rostey, the Minhocão Park is a
hipsterish affection, driven by “the eternal identification that Paulistanos feel
with New York.” Rodrigues disagrees.“It has nothing to do with the High Line!”
he says “The 2013 Biennal had an exposition suggesting that idea, and the me-
dia ran with it. People then accused us in the Association of being luvvies. But
look at the variety of people who actually use the Minhocão.
Most have never even been to New York.” Conservative critics may be put off
by the fact the Minhocão is perhaps an unruly space. Robberies are not uncom-
Photo Felipe SS Rodrigues

mon on the Minhocão – mainly teens on bikes snatching cell phones. Although
policing has improved in the past year, it has been suggested that CONSEG, a
notoriously conservative “community council on security” attached to the state
government, has allowed robberies to happen in order to dissuade popular
appropriation of the Minhocão. The ambivalence over the reclaiming of public
space in São Paulo, so often identified with crime, dirtiness, precariousness
and homelessness is best expressed by Anita and Zé, a retired couple who, as
local residents take air on the viaduct. “São Paulo is trash,” they say. “There are
so many things that need fixing. But I wouldn’t demolish the Minhocão, no. Sure it
would rid us of the homeless underneath, but they’d only end up somewhere else.”
Marcos, an ambulant coconut vendor plies his wares on the Minhocão at
weekends, but also makes use of it as a space for leisure. He says that crime
is a concern, “even though they don’t target hawkers like me.” For him, a per-
manent park would not just be good for business, but would improve security,
too. In spite of the Associação Parque Minhocão’s emphasis on experience, not
planning, it still stands accused of aiding gentrification. The district lost nearly
25% of its inhabitants over ’90s, as the “centre” shifted southwest, but real es-
tate speculation has shot up in the last decade. Felipe Rodrigues, for his part,
rebuts any such implication: “Gentrification is public action that doesn’t take
into account social mix. But the legal institutionalisation of the park, and the
eventual construction of services like toilets and water do not do that.” Since
re-democratisation in the late ’80s, social movements have installed a redis-
tributive planning tradition. But this has stood in tension with the institutional
power of the middle class, which privileged the car and increasingly fortified
residential condominia. And then there is the longer-standing tendency of what
author Benjamin Moser calls “self-imperialism”. That is, Brazil is not so much
a colonised society as a coloniser; even if the place to be conquered is itself.
This has resulted, throughout its history, in a chaotic process of development,
of speculation and construction, followed by abandonment once that which
has been built no longer serves its purpose. It’s easy to see the Minhocão fit-
ting into this haphazard and anti-social model.
But perhaps the Minhocão ark could be a rare success. Irretrievably modern
and urban in its appearance, but also used in a spontaneous, bottom-up fash-
ion. And despite its advocates’ discomfort with the High Line analogy, it could
even become an identifiable postcard-picture city landmark. Should it do so,
it would be in the best modernist spirit of mass social inclusion, and thus also
serve as a rebuke to the São Paulo of gated condominiums and shopping malls.
Alex Hochuli is a freelance writer, researcher and consultant based in
São Paulo. He is the producer and co-host of the global politics podcast,
Aufhebunga Bunga, and contributes regularly to a range of publications
on Brazilian and global politics, films and cities.

95
 L’importanza del luogo / Place matters
La forma di una stanza / The shape of a room
Testo/Text Hisham Matar
Photo Stefano Vigni
g

96
 Reflections / Place matters

Pagina a fronte: scale di Opposite page: steps on

via di Valdimontone e
vista posteriore della
Basilica di San Clemente
in Santa Maria dei Servi.
La fotografia (qui, in
dettaglio) di Stefano
Vigni fa parte della
pubblicazione Forma/ae
(due volumi, Seipersei,
Siena 2020) che
racconta la città dentro
e fuori le mura
Via di Valdimontone and
rear view of the Basilica
of San Clemente in Santa
Maria dei Servi. This
photograph (detail) by
Stefano Vigni is taken
from the publication
Forma/ae (two volumes,
Seipersei, Siena 2020), a
sentimental exploration
inside and outside the
city walls

Nei primi anni Sessanta, Siena fu la prima città italiana a limitare l’accesso
dei veicoli a motore. L’autobus ci ha depositati ai margini della città. Ci siamo Le curve improvvise dei
trascinati dietro i bagagli nel reticolo di stradine fiocamente illuminate. La piog-
gia si era ridotta a piovischio e il nero acciottolato riluceva. Nelle strade angu- vicoli e la prossimità degli
edifici accrescevano la mia
ste le case sembravano incombere su di noi. I mattoni di terracotta ingrigita
si percepivano a stento nella notte. Le curve improvvise dei vicoli e la prossi-

sensazione di entrare in un
mità degli edifici accrescevano la mia sensazione di entrare in un organismo
vivente. A ogni passo mi ci insinuavo un po’ di più ed esso, quasi in risposta, mi

organismo vivente
faceva spazio. Ero entrato in un posto insieme familiare e del tutto sconosciuto.
L’appartamento che avevo preso in affitto era in realtà una porzione di un

The sharp turns of the

antico palazzo, con soffitti affrescati e stanze di proporzioni perfette. La mo-
desta facciata dell’edificio accentuava la bellezza di quegli spazi privati. Nei
giorni successivi, ogni volta che uscivo di casa ero cosciente, anche senza vol-
tarmi indietro, della sobria facciata. Era come un alleato al quale desideravo
confessare ogni sorta di segreti. Quel posto mi rammentava che gli edifici in
cui c’imbattiamo, come le persone nuove che magari incontriamo, possono sti-
molare passioni fino ad allora latenti. Il più delle volte non ci rendiamo neppure
conto di simili mutamenti. Avvengono, semplicemente. E sono spesso recipro-
ci, perché allo stesso modo in cui influenziamo gli altri e ne siamo influenzati,
anche l’atmosfera di una stanza è segnata da ciò che in essa facciamo. Gran
parte di quanto facciamo svanisce, ma un vago e indistinto residuo rimane.
Come spiegare altrimenti che si possa percepire l’atrocità in luoghi dove sono
avvenute cose atroci, o essere serenamente ispirati da una stanza dove per
lungo tempo ci si è presi cura di ciò che è bello e gentile? Ogni volta che torna-
vo a casa, sentivo crescere in me l’aspettativa. E nei giorni seguenti, dovunque
andassi a Siena, portavo effettivamente con me, come una musica privata, il
piacere di quelle stanze.
Il gioco di rimandi fra esterni discreti e interni sontuosi, fra quieta serenità
fuori e cura studiata e pensosa dentro, una faccia modesta e mite che na-
sconde un cuore ardente, è un vezzo senese, un trucco da illusionista che la
città ama giocare. Non lo fa solo per il desiderio di stupire ma anche, pensavo
in quei primi giorni, per dimostrare la potenzialità trasformatrice del varcare
una soglia. Non ci pensiamo quasi mai, a quanto il nostro senso dell’esistenza
venga impercettibilmente mutato dall’entrare anche nel più insignificante degli
edifici, o dal passare da una stanza all’altra. Nella nostra epoca si è arrivati a
sottovalutare l’architettura esagerandone l’utilità. Spesso pensiamo agli edifici
non come spazi dove la vita umana prende forma, bensì come luoghi destina-
ti a certe funzioni e attività. Siena a questo resiste. Si ha l’impressione che le
mura che le si snodano intorno come un nastro siano nello stesso tempo un
confine fisico e un velo spirituale. Sono lì per tenere lontani gli eserciti invasori,
ma anche per preservare e rafforzare il senso di sé della città. L’autonomia qui
non è solo una preoccupazione politica, ma anche spirituale e filosofica, va di
pari passo con la sovranità dello spirito, con il diritto di esistere in armonia tan-
to con la propria natura quanto con il bisogno di non perdere di vista se stessi.
Diana e io abbiamo trascorso quella prima mattina camminando senza meta.
Le viuzze sinuose serpeggiavano coi loro scopi segreti, stabiliti più dalla loro
spontanea natura che da un piano regolatore. O così Siena t’induceva a cre-
dere, finché all’improvviso non ne raggiungevi il crescendo, che giaceva nel
gheriglio stesso della città, in una piazza che non ha eguali: piazza del Campo,
che i senesi chiamano semplicemente “Il Campo”. Lì Siena raggiunge il proprio
centro, da lì scorre nella sua pienezza. Ma lì si trova anche la sua sorgente. È
l’inizio e la fine, il fulcro delle correnti gemelle, apertamente dichiarato. Ed era
passageways and the
closeness of the buildings
gave me the sense that I was
entering a living organism
come se Diana e io fossimo entrati in uno spazio che ci apparteneva, uno spazio
dov’eravamo attesi e dove, probabilmente, da quel momento in poi, avremmo
ripreso a essere attesi. Non è questa una delle possibili definizioni di felicità,
pensavo, essere attesi? Ma naturalmente non apparteneva soltanto a noi. Lì
eravamo tenuti a comportarci bene e forse perfino a tenere a freno la lingua.
In qualunque punto della piazza ci trovassimo la vedevamo nella sua interezza.
Nessuno rimaneva nascosto. Quello strano effetto era dovuto all’insolita forma
a ventaglio di piazza del Campo e al modo in cui il terreno degrada teatralmente
verso il lato lungo dove svetta la torre del cuore civile e laico della città, il Palazzo
Pubblico, compensando il dislivello e raggiungendo il suo scopo ultimo, quello
di essere l’edificio più alto della città, più alto di tutte le chiese. Era come se, per
il solo fatto di camminare nella piazza, fossi diventato un occhio onniveggente.
Ma, poiché potevo vedere ogni singolo individuo presente, ognuno di loro pote-
va vedere me. Era una sorta di reciproca esposizione. Qualunque cosa sia ciò
che crea l’elusivo legame fra estranei che si accorgono l’uno dell’altro in uno
spazio pubblico, lí c’era, ma in un tale incrociarsi di correnti che l’intera piazza
sembrava elettrizzata. Così, sebbene fossimo entrati in una conca, in una sor-
ta di gigantesco bacile, piazza del Campo appariva anche sospesa, come un
palcoscenico illuminato. Attraversarla è come prender parte a una coreografia
vecchia di secoli, fatta per ricordare a tutti gli esseri solitari che non è bene né
possibile esistere interamente da soli.
Hisham Matar, nato nel 1970 a New York da genitori libici, è cresciuto a
Tripoli e poi a Il Cairo prima di trasferirsi a Londra. Per Einaudi ha pubblicato
Nessuno al mondo (2006), tradotto in 29 lingue e finalista al Man Booker
Prize, Anatomia di una scomparsa (2011) e Il ritorno (2017), vincitore del
Premio Pulitzer 2017 per l’autobiografia e del Rathbones Folio Prize 2017.
Un punto di approdo uscirà in Italia a marzo 2020.

97
Riflessioni / L’importanza del luogo

Back in the early 1960s Siena became the first Italian metropolis to restrict a public space was present here but in such a criss-crossing of currents that
access to motor vehicles. The bus deposited us at the edge of the city. We pulled the whole place seemed electrified. And so, although we had entered a recess,
out suitcases into the dimly lit web of alleyways. The rain was now a drizzle and a sort of giant pit, Il Campo also appeared, like a lit-up stage, to be suspended.
the black cobblestones shone darkly. The narrow streets made the houses To cross it is to take part in a centuries-old choreography, one meant to remind
loom over us. Their greying terracotta bricks were only vaguely perceptible in all solitary beings that it was neither good nor possible to exist entirely alone.
the night. The sharp turns of the passageways and the closeness of the build-
ings gave me the sense that I was entering a living organism. With every step I
pressed deeper into it and, as though in response, it made room. I was inside a Hisham Matar was born in New York to Libyan parents in 1970. He grew up
place both known and deeply unfamiliar. in Tripoli and then Cairo before moving to London. His novels include In the
The flat I had rented turned out to be part of an old palazzo. It had frescoed Country of Men (2006), translated into 29 languages and a finalist for the
ceilings and perfectly proportioned rooms. The modest exterior of the building Man Booker Prize; Anatomy of a Disappearance (2011); The Return (2017),
made the beauty of these private spaces even more acute. Over the coming winner of the 2017 Pulitzer Prize for autobiographies and the 2017 Rathbones
days, and whenever I left the house, I was often conscious, even without looking Folio Prize; and A Month in Siena (2019), all published by Penguin.
back, of the sober facade. It was like an ally to whom I wanted to unburden all
sorts of secrets. The place reminded me how the buildings we encounter, like
new people we may meet, can excite passions that had up to then lain dormant.
Most of the time we are not even aware of such adjustments. They happen mid-
stride, and are often mutual, for, just as we influence and are influenced by oth-
ers, the atmosphere of a room too is marked by what we do in it. And most of
what we do vanishes, but a slight and shadowy remnant remains. How else then
to account for why we can perceive awfulness where awful things have oc-
curred, or be quietly inspired by a room where for a long time attention had been
given to what is beautiful and kind. Every time I returned to the flat I felt my an-
ticipation grow. And over the coming days, everywhere I went in Siena, I did, in
effect, carry with me like a private song, the pleasure of those rooms.
The play of understated exteriors and magnificent interiors, of calm seren-
ity on the outside and deliberate care and thoughtfulness on the inside, of a
modest or moderate face concealing a fervent heart, is a Sienese habit, a mag-
ic trick the city likes to perform. It does this not only out of the desire to surprise
but also, I felt during those early days, to demonstrate the transformative pos-
sibility of crossing a threshold. We often never think of this, of how our sense
of being is subtly changed by walking into even the most inconsequential of
buildings or transitioning from one room to the next. In our age we have come
to underestimate architecture by exaggerating its utility. We often think of build-
ings not as spaces where human life takes shape, but rather as sites for certain
functions and activities. Siena resists this. It is as though the wall that encircles
the city like a ribbon is as much a physical boundary as it is a spiritual veil. It is
there to keep out invading armies but also to keep in and intensify Siena’s
sense of itself. Independence here is not merely a political concern, but a
spiritual and philosophical one, aligned with the sovereignty of spirit, with the
right to exist in accordance with one’s own nature as well as the need not to
lose sight of the self.
Diana and I spent that first morning walking aimlessly. The twisting lanes
meandered with their own secret purpose, governed less by a town planner’s
master plan than a spontaneous temperament. Or so Siena led you to believe,
until you suddenly reach its crescendo, which lay at the kernel of itself, a square
like no other: Piazza del Campo, simply referred to by the Sienese as “Il Campo”.
This is where Siena reaches the middle of itself, where it pours out completely.
But here also is its source. This is the end and the beginning, the location of the
twin tides, declared in the open. And it was as though Diana and I had entered
a space that was ours, one in which we had all along been anticipated and where,
we suspected, once we left we would continue to be expected. Isn’t this at least
one definition of happiness, I thought, to be anticipated? But, of course, it was
not ours alone. Here we had to keep our manners and perhaps even our wits
about us. No matter where we were in the square, we were able to see the entire
place. Not one person was hidden. This strange effect was made possible by Il
Campo’s unusual fanning shape and by the way the ground dips dramatically
Photo Massimo Siragusa / Contrasto

towards the long side where the civic and secular heart of the city, the Palazzo
Pubblico, raises its tower high to compensate for the hill and achieve its ultimate
goal, which is to be the tallest building in the city, taller than any church. It was
as if I had become, by simply walking into the square, an all-seeing eye. But, be-
cause I could see every person in the square, this meant that each of them could
potentially see me too. It was a space of mutual exposure. Whatever it is that
creates that elusive bond between strangers taking account of one another in

98
 Reflections / Place matters

Sotto: Palazzo Below: Palazzo La forma di una stanza è un The Shape of a Room is a
Sansedoni (al centro Sansedoni (centre), capitolo del libro di Hisham chapter in Hisham Matar’s
della foto), oggi sede which today houses the Matar Un punto di approdo book A Month in Siena,
della Fondazione Monte Fondazione Monte dei (titolo originale A Month in published by Fig Tree.
dei Paschi di Siena, in Paschi di Siena, in Piazza Siena), Supercoralli Einaudi, © Hisham Matar, 2019
piazza del Campo a del Campo in Siena in libreria dal marzo 2020
Siena nella traduzione di Anna
Nadotti.
© 2019 Hisham Matar
© 2020 Giulio Einaudi editore
S.p.A. Torino

99
Dall’archivio / From the archive
Memoria senza peso / Weightless memory
Testo/Text Fulvio Irace
Col titolo Primizie sui nuovi bagni di Ischia, nel marzo 1952 Gio Ponti presen-
tava ai lettori di Domus una piccola opera di Ignazio Gardella: le Terme Regina
Isabella a Lacco Ameno, nell’isola di fronte Napoli. La costruzione era ancora in
corso di realizzazione, ma la fretta di pubblicare era giustificata da almeno due
buone ragioni. La prima era il territorio a Ponti molto caro, perché gli ricordava
la stagione delle incursioni mediterranee con Bernard Rudofsky. Il secondo
motivo era l’architetto, Ignazio Gardella, il giovane maestro del Razionalismo
non settario di cui nel 1941 su Stile aveva elogiato la “innata eleganza che con-
ferisce una spiritualità alle sue realizzazioni di castigata semplicità” e di cui,
solo pochi mesi prima (Domus 263), aveva inoltre commentato entusiastica-
mente la Casa al Parco, che segnava l’inizio della ripresa architettonica nella
Milano del Dopoguerra, divenendo emblema di una modernità matura perché
indipendente dai dogmi del rigido Razionalismo.
Ponti amava di Gardella le “forme semplici schiette e pure”, la ‘longilineità’ (ca-
ratteristica della nuova scuola milanese) e l’indipendenza di giudizio manifestata
nel campo dell’architettura d’interni, dove più importante di ogni funzione, era il
peso della memoria, anzi, paradossalmente, l’affiorare di una memoria senza
peso, che coincideva poi con la sua idea di tradizione. Sono questi i temi che
attraggono Ponti e che egli intravvede con certezza nelle nuove Terme di Ischia,
dove Gardella arriva nell’aprile 1950, con l’incarico di progettare il potenziamen-
to dell’industria del wellness, su commessa di un gruppo di medici milanesi.
Il progetto l’impegna a lungo, per tentativi, come un rabdomante alla ricer-
ca della vena d’acqua. Studia continue varianti perché non ha in mente una
tipologia da fissare al suolo: un processo millimetrico e costante di variazioni
testimonia il desiderio di far sorgere una forma dal contesto, in modo che, alla
fine, l’edificio sembri un uovo nel suo nido.
Scartata una prima ipotesi di costruire il nuovo edificio alle spalle del pre-
esistente complesso della fine dell’Ottocento, intuisce che muoversi nel cen-
tro di Ischia implica passi lenti e motivati. Passi attenti a calibrare ogni nuovo
volume col delicato equilibrio ambientale di un’architettura povera e rustica,
assai vicina all’ideale del sofisticato pauperismo delle coeve case a schiera a
100
Cesate, nella periferia milanese. Appena arrivato, scatta numerose foto che
catturano l’essenza del paesaggio naturale e antropizzato. In esso legge i se-
gni della storia vivente dell’uomo che si adatta all’ambiente.
Ne esce rafforzata la convinzione che il problema non sia tanto d’inventare
forme nuove, ma di lavorare dentro quelle esistenti: rifiuta schemi precostituiti,
tipologie consolidate in favore di disposizioni e di allineamenti che inglobino la
topografia, i resti dell’antico e la permanenza delle tracce.
Decide di conservare i resti dell’antico come il muro greco (che implica la
soluzione di piegare la parete di una camera di cura) e il porticato ionico dell’o-
riginario edificio che, pur rimanendo uno dei segni più caratteristici delle nuove
terme, Gardella si rifiutò di considerare un “landmark archeologico”, attribuen-
dogli invece il ruolo di “memoria vivente del passato”.
Come scrisse Aldo Rossi, per lui “l’esperienza si confonde con la memoria”
e “il nuovo e l’antico si mescolano alle sue adesioni allo spirito del tempo”. Il co-
lonnato ionico viene preservato e sospeso alla facciata moderna retrostante
con lo stesso spirito di alcuni interni di case milanesi, dove i ritratti degli ante-
nati e i mobili in stile vengono reimpaginati in spartiti asciutti di pareti sottili.
Sono i “ritmi purificati” di cui parla Ponti: il bianco gessoso del portico si staglia
sullo sfondo rosa della facciata, divenendo un paesaggio autonomo. Le sottili
aperture a T riprendono il filo della trabeazione: con un vertiginoso salto di se-
colo, l’eclettico diventa contemporaneo. I corpi si sfasano seguendo allinea-
menti che coincidono con l’apertura al paesaggio: la corte laterale alla maniera
pontiana è il vuoto asimmetrico che tira le fila di tutti gli ambienti; le aperture al-
lungate sono finestre che catturano il caleidoscopio del paesaggio circostante
e trasformano i tanti frammenti nell’unità di un luogo inedito e sorprendente.
Fulvio Irace è professore ordinario di Storia dell’architettura al Politecnico di
Milano. Opinionista d’architettura per Il Sole 24 Ore, è autore di monografie
sui protagonisti dell’architettura italiana del XX secolo e ha curato diverse
mostre, tra cui “Gio Ponti. Amare l’Architettura” in corso al MAXXI di Roma.
 Reflections / From the archive
Photo Archivio Domus

Pagina a fronte: le coglie l’accostamento Opposite page: the chromatic juxtaposition

pagine di Domus 268 cromatico del fianco pages of Domus 268 between the pink plaster
(marzo 1952) su cui è dell’edificio in intonaco (March 1952) that on the side of the
stato pubblicato rosa e delle colonne featured Ignazio building and the chalky
l’edificio progettato da bianco calce. Coperture Gardella’s project, which white of the columns. The
Ignazio Gardella, tuttora di gronda, davanzali is still in operation today. eaves coverings,
in funzione. delle finestre e zoccoli This page: the black-and- windowsills and exterior
In questa pagina: nelle esterni sono invece in white photos of the wall footings, meanwhile,
foto in bianco e nero del maiolica verde original article omit the are in green majolica
servizio originale non si

101
Photos Archivio Domus
Sopra: le fessure di rosa e ringhiera color
aerazione del prugna. Nel pavimento in
magazzino. Sopra a cotto rosso è inserito un
destra: l’atrio con disegno a nastro di
soffitto bianco, pareti maiolica colorata
In an article titled The latest on the new spa of Ischia, published in March
1952, Gio Ponti presented the readers of Domus with a small work by Ignazio
Gardella: the Terme Regina Isabella at Lacco Ameno, on the island off Naples.
Building work was still going on, but the haste to publish was justified by at least
two good reasons.
Firstly, the area was dear to Ponti because it reminded him of the period of
his Mediterranean wanderings with Bernard Rudofsky. The second was that
the architect was Ignazio Gardella, the young master of non-sectarian rational-
ism, whom he had praised in Stile in 1941 for the “innate elegance that confers
a spirituality to his achievements of chaste simplicity”.
Only a few months earlier (Domus 263), he had enthusiastically commented
on his Casa al Parco, which marked the start of Milan’s post-war architectural
recovery, becoming an emblem of a mature modernity due to its independence
from the dogmas of rigid rationalism. Ponti loved Gardella’s “straightforward and
candidly simple forms”, their “slenderness” (characteristic of the new Milanese
school), and the autonomous judgment he displayed in interior design, where
more important than any function was the weight of memory, or rather, para-
doxically, the surfacing of a weightless memory, which coincided with his idea
of tradition. These are the themes that attracted Ponti. He saw them clearly in
the new spa on Ischia, where Gardella had landed in April 1950, with the task of
designing an expansion of the wellness industry, following a commission from a
group of Milanese physicians. The project took him a long time, working by trial
and error, like a dowser searching for a seam of water. He studied continuous
variations because he rejected the idea of a typology being fixed to the ground.
Rather, his constant, millimetric variations reveal his wish to raise a form from
the setting, so that in the end the building resembled an egg in its nest.
Having discarded the initial idea to erect the new building behind the earlier
late-19th-century complex, he sensed that building in the centre of Ischia meant
proceeding with slow, motivated steps, taking care to calibrate each new vol-
ume with the delicate environmental balance of a simple, rustic architecture.
This approach closely recalled the ideal of sophisticated pauperism in his
coeval town houses at Cesate, on the outskirts of Milan. As soon as Gardella
102
Above left: the and plum-coloured
ventilation slits of the railings. The red
storehouse. Above: the terracotta flooring
entrance hall with its features a ribbon design
white ceiling, pink walls in coloured majolica
arrived, he took numerous photos portraying the essence of the natural and
anthropic landscape, capturing the signs of living human history adapting to its
environment. This reinforced his belief that the problem was not about inventing
new forms, but working within existing ones. He rejected preordained schemes
and consolidated typologies in favour of arrangements and alignments embod-
ying the landforms, the remains of antiquity and its enduring traces.
He decided to keep the remnants of antiquity, such as the Greek wall (which
entailed curving the wall of a treatment room) and the Ionic portico of the orig-
inal complex. While this latter element remains one of the new spa’s most dis-
tinctive features, Gardella refused to see it as an “archaeological landmark”.
Instead, he cast it in the role of a “living memory of the past”.
As Aldo Rossi wrote, in Gardella “experience blends with memory”, and “the
new and the old mingle with his acceptance of the spirit of the time”. The Ionic
colonnade was preserved and suspended from the modern facade behind. This
echoes the spirit of some Milanese interiors, where the portraits of ancestors
and period furniture are rearranged as meagre compositions on thin walls.
These are the “purified rhythms” that Ponti spoke of. The chalky white of the
portico stands out against the pink background of the facade, creating an in-
dependent landscape. The thin T-shaped apertures repeat the line of the en-
tablature. Dizzyingly vaulting over a century, the eclectic becomes contempo-
rary. The bodies are set out of phase, following alignments that coincide with
sightlines to the landscape. The courtyard at the side – in Pontian style – is an
asymmetric void that unifies all the interiors. The elongated apertures are win-
dows that capture the kaleidoscopic surrounding landscape and transform its
many fragments into the unity of an original and surprising place.
Fulvio Irace is full professor of history of architecture at Milan Polytechnic.
An architecture columnist for Il Sole 24 Ore, he has written several
monographs on Italy’s leading architectural figures of the 20th century.
He has also curated various exhibitions, including “Gio Ponti. Loving
Architecture” at the MAXXI in Rome.
 Rassegna
Illuminazione/Lighting
Sostenibili, interattive, intelligenti, interconnesse, ma soprattutto inedite negli sviluppi
formali. Le lampade di ultima generazione, che passiamo in rassegna nelle prossime
pagine, hanno tutte come comune denominatore la ricerca di efficienza energetica,
sostenibilità e riduzione dei costi – sfida imprescindibile per un oggetto luminoso.
Lo sguardo è rivolto allo sviluppo di sistemi interattivi per la gestione dell’illuminazione
da remoto o intelligenti per l’integrazione della luce artificiale con quella naturale.
Mentre sul piano formale, per anni dominato dalla tendenza alla miniaturizzazione
della sorgente luminosa, si legge un’ampia libertà. Da un lato, questa si esprime nella
sperimentazione di materiali innovativi o inusuali – tessili fonoassorbenti, licheni,
cementi, marmi – e, dall’altro, in un ritorno a una forte componente decorativa della
lampada che è spesso interpretata come un oggetto scultoreo.
Sustainable, interactive, intelligent, interconnected but above all original in terms of
the way form is developed. Latest generation light fittings, that we review over the next
few pages, all have as their lowest common denominator the search for energy
efficiency, sustainability and cost reduction – an essential challenge for a light fitting –
and look towards developing interactive systems for managing lighting remotely or
intelligent systems for integrating artificial light with natural light. Meanwhile in terms
of form, for years dominated by a trend for miniaturising the light source, a great sense
of freedom can be seen that is expressed on the one hand in experimentation with
innovative or unusual materials for the field of lighting – sound-absorbent textiles,
lichen, cement, marble – and on the other a return to the centrality of the decorative
element of the light that is often interpreted as a sculptural object.
Rassegna / Illuminazione
Moschea Çamlıca
Çamlıca Mosque
A destra e sotto: le aree esterne
della moschea Çamlıca completata
lo scorso maggio nel quartiere
asiatico di Üsküdar a Istanbul
Right and below: the external areas
of the Grand Mosque Çamlıca
completed last May in the Asian
quarter of Üsküdar in Istanbul
La spianata della moschea Çamlıca
di Istanbul è vitalizzata dalla luce
emessa da profili luminosi che
disegnano sulla pavimentazione
esterna un rigoroso motivo
geometrico.
Completata lo scorso maggio nel
quartiere asiatico di Üsküdar a
Istanbul, dopo sei anni dall’avvio dei
lavori, la grande moschea Çamlıca,
è un progetto di Hayriye Gül Totu e
Bahar Mızra. La tradizione permane
nell’architettura della struttura e si
legge nella pianta a croce greca dell’e-
dificio principale con il quadripor-
tico antistante. Inedito è invece il
sistema d’illuminazione esterna
progettato da Utku Baksir che ha
scelto i profili lineari a luce diffusa
e a incasso Rio 2 forniti da L&L. Po-
sizionati nel vasto cortile frontale,
nella spianata e sul lato destro della
moschea, i profili luminosi scandi-
scono l’ampia superficie esterna.
L&L Luce&Light
www.lucelight.it
The esplanade of the Grand
Mosque Çamlıca in Istanbul is
brought to life by the light emitted
by luminous profiles that draw a
precise geometric pattern on the
external paving.
Completed last May in the Asian
quarter of Üsküdar in Istanbul, six
years after work began, the Grand
Mosque Çamlıca has been designed
by Hayriye Gül Totu and Bahar Mızra.
Tradition is reflected in the archi-
tecture of the structure and can be
read in the Greek cross plan of the
main building with the four-sided
portico that precedes it. An original
system of external lighting was de-
sised by Utku Baksir who specified
Rio 2 recessed linear profiles produc-
ing a diffused light supplied by L&L.
Positioned in the front courtyard,
the esplanade and on the right hand
side of the mosque, these luminous
profiles articulate the paved area.
104
AJ Royal Louis Poulsen
www.louispoulsen.com
Arne Jacobsen ha sviluppato la so- Arne Jacobsen developed the AJ Roy-
spensione AJ Royal – che inizialmente al hanging light – that was initially
si chiamava soltanto AJ Pendant – nel just called the AJ Pendant – in 1957 for
1957 per il SAS Royal Hotel di Copenha- the SAS Royal Hotel in Copenhagen,
gen, inaugurato nel 1960. Qui si trova- opened in 1960. Here it featured in a
va in una versione in rame sopra i ta- copper version above the tables of the
voli dello snack bar dietro l’atrio. Ori- snack bar behind the entrance area.
ginariamente prodotta in tre colori Originally produced in three colours
– grigio chiaro, marrone scuro e nero – light grey, dark brown and black –
–, oggi l’AJ Royal è disponibile in bian- today the AJ Royal is available in white
co e proposta nelle sue due dimensio- and presented in the two original siz-
ni originali (con diametro di 37 e 50 es (with a diameter of 37 and 50 cm).
cm). Una variante più piccola (con A smaller version (with a diameter of
diametro di 25 cm) è stata introdotta 25 cm) was introduced in 2020 to cel-
nel 2020 per celebrare il 60° anniver- ebrate the 60th anniversary of the
sario dell’apertura dell’albergo. Inoltre hotel’s opening. In addition, the series
per celebrare l’anniversario è stato is reintroduced in black to celebrate
reintrodotto il colore nero per la serie. the anniversary.
Abacus Terzani
www.terzani.com
L’abaco èunostrumentoutilizzatoda
secoli per insegnare la matematica.
Terzani ha trasformato questa ispi-
razione in una serie di lampade a so-
spensione la cui flessibilità consente
configurazioni complesse: ogni mo-
dulo contiene un insieme divetri opa-
li rotondi soffiati a mano che emetto-
no una luce morbida e uniforme.
The abacus isaninstrumentusedfor
centuries to teach mathematics.Ter-
zani have taken this inspiration and
transformed it into a collection of
hanginglightswhoseflexibilityenables
thecreationofcomplexarrangements:
each module contains a customised
group of opal, handblown glass balls
that give
g off a soft and even light.
g
 Rassegna / Lighting

Tubular Ingo Maurer

www.ingo-maurer.com
Naboo Exenia
www.exenia.eu

Presentata a Colonia
P C l iingennaio,Tubu-
i T b Naboo coniuga un sistema ottico ad Nabooo combines a high-performance
lar è una lampada multifunzione di alte prestazioni a un segno grafico optical system, with a light and circu-
vetrodisegnatadaSebastianHepting circolare e leggero. Il sistema è capace lar graphic sign. The system is able to
in collaborazione con Ingo Maurer di rispondere all’esigenza progettua- respond stylistically to the design re-
Team.L’originalità del progetto risie- le di una distribuzione della luce mor- quirement for soft, intense and diffused
de nella possibilità di far ruotare il bida, intensa e diffusa grazie alle dif- light distribution thanks to the differ-
tubo di vetro su se stesso di 360° per ferenti dimensioni di diametro – com- ent dimensions of diameter available
essere usato come illuminazione di- presi tra 110 e 300 cm – che permetto- – ranging from 110 to 300 cm – that
retta, diffusa e a parete. no di lavorare su differenti scale, e makes it possible to work on different
Presented at Cologne in January, affrontare il tema della luce in modo scales and address the issue of lighting
Tubular is a multifunctional lamp elegante e libero. La gamma si comple- in a free and elegant way. The range is
madefromglassdesignedbySebastian ta con la versione spot che consente di completed with a spot version that
Hepting in collaboration with the In- ottenere una luce d’accento con sor- enables accent lighting to be achieved
goMaurerTeam.Theoriginalityofthe gente multiottica miniaturizzata with an adjustable, miniaturised, mul-
design lies in the way the glass tube orientabile, e trasforma una sospen- ti-optic source and transforms a min-
can turn 360° on itself in orderto pro- sione minimale in un sistema con sor- imal suspension light into a system
vide direct,diffusedandwalllighting. genti multiple. with multiple sources.

Tube micro Karboxx

www.karboxx.com

Il fascio di luce di Tube micro si con-

centra all’estremità di un sottile e
lungocilindroasospensionerealizza-
to in metallo, proposto in tre dimen-
sioni con lunghezza di 30, 45 e 60 cm.
Leggero e ripetibile, il modulo illumi-
nante lascia spazio all’interpretazio-
ne peressere assemblato in composi-
zioni liberamente configurabili.
The light beam producedbyTubemi-
croisconcentratedattheendofalong,
thin, suspended cylinder made from
metal, available in three sizes with
lengthsof30,45and60cm.Lightweight
and repeatable, the lighting module
allowsroomforinterpretationoffering
thepossibilityofassemblyinassorted
compositions as desired.

Tibea Ledvance
www.ledvance.it
Manto Axolight
www.axolight.it

Nata dalla divisione di Osram dedi- Davide Besozzi ha disegnato una col-
cata all’illuminazione generale, Led- lezione di lampade a sospensione che
vance offre una vasta gamma di pro- si declina in tre dimensioni. La sfera
dotti che include apparecchi LED, di vetro soffiato bianco opalino, che
prodottid’illuminazioneintelligente contiene una fonte luminosa a LED, è
esoluzioniSmartHomeandBuilding. sostenuta da un braccio telescopico,
Traquesti,lagammaTibeaincludedue che, una volta azionato, consente di
applique(da22e50cm)eunapparec- disporre la sfera ad altezze diverse:
chio a sospensione (da 35 cm). sospesa a distanza o immersa nel tes-
Born out of the Osram division dedi- suto elastico. Davide Besozzi has de-
cated to general lighting, Ledvance signed this collection of hanging lights
offers an extensive range of products that is articulated in three sizes. The
that include LED fittings,intelligent white, opal, blown-glass sphere that
lighting products and Smart Home contains an LED light source, is sup-
and Building solutions.Among these ported by a telescopic arm that when
is the Tibea range that includes two moved enables the sphere to be set at
ceiling lights (22 and 50 cm) and a different heights: suspended at a dis-
hanging
g g light
g (35 cm). tance or immersed in the stretch fabric.

105
Rassegna / Illuminazione
Luce tecnica / Technical lighting
Shiftline Matrix
Sistemi e soluzioni / Systems and Solutions
Dicotomia propria del mondo dell’illuminazione,
lo spartiacque tra luce tecnica e luce decorativa
definisce due ambiti l’uno più incline alla forma, siasi tipo di forma organica. Uno spe-
l’altro alla funzione. Nel mondo dell’illuminazione ciale connettore assicura il collega-
tecnica prende vita un’idea di luce sempre
più integrata al progetto e orientata verso la
produzione di sistemi flessibili e trasversali.
Quali caratteristiche deve possedere un sistema serpentina. The Shiftline Matrix
luminoso per riuscire a far risaltare la lucentezza system
di oggetti preziosi in una vetrina, illuminare in
maniera diffusa le pareti di una galleria d’arte
o in maniera puntuale una grande scultura in
un atrio, senza dovere accettare compromessi
in termini di risultati? La risposta è per forza
nella personalizzazione: i grandi progetti hanno
bisogno di soluzioni luminose individuali, risolte
nel disegno e nell’illuminotecnica.
A dichotomy that is intrinsic to the world of
lighting, the divide between technical lighting
and decorative lighting defines two areas, one
more inclined towards form, the other to function.
In the world of technical lighting an idea has
emerged of light that is increasingly integrated
into the design and orientated towards the
production of flexible and transversal systems.
What characteristics does a lighting system
have to possess in order to be able to highlight
the sparkle of precious objects in a glass case, to
wash the walls of an art gallery or accent a large
sculpture in a foyer, without having to accept
compromises in terms of results? The answer is
necessarily customised and large projects need
individual lighting solutions resolved in terms of
design and lighting technology.
Turn Around Artemide
www.artemide.com
Il sistema d’illuminazione Turn
Around si compone a partire da un
binario di appena 12,5 mm. Le dimen-
sioni ridotte e il materiale usato con-
sentono alla struttura, componibile a
piacere, di curvarsi liberamente e di
creare insolite forme geometriche, cui
possono essere aggiunte sospensioni
realizzate con resine e fibre naturali.
The Turn Around lighting system is
built onto a track of just 12.5 mm. The
compact dimensions and material used
enable the structure, that can be as-
sembled as desired, to be freely curved
and used to create unusual geometric
forms, to which can be added hanging
elements made with natural fibres
and resins.
Delta Light
www.deltalight.com
Il sistema Sh
Shiftline
fl M
Matrix migliora
i li
la flessibilità dei profili magnetici
DeltaLight,oraingradodicrearequal-
mento elettrico tra due profili e per-
mette di creare schemi d’illuminazio-
ne rettilinei o configurazioni a
improves the flexibility of the
DeltaLightmagneticprofiles,nowable
to create any kind of organic shape.A
special connector provides the elec-
trical connection between the two
profiles and enables the creation of
rectilinearorcurvedlightinglayouts,
also serving as a decorative element.
Eclipse Erco
www.erco.com
Elemento distintivo di questa nuova
gamma di faretti è la capacità di ri-
spondere alle esigenze illuminotecni-
che espresse dal progetto: elevato è
infatti il numero delle soluzioni offer-
te in termini di misure, ottiche, tona-
lità di luce e soluzioni connectivity,
oltre a un’ampia scelta di accessori,
tali da moltiplicare le possibilità.
A distinctive element of this new range
of spotlights is the ability to respond
effectively to the lighting requirements
expressed in design projects: a large
number of solutions are offered in
terms of sizing, optics, light tonalities
and connectivity solutions, as well as
a wide choice of accessories, so as to
multiply the possibilities.
Mask+ Performance iN Lighting
www.performanceinlighting.com
Roberto Fiorato ha disegnato per Per-
formance iN Lighting questo apparec-
chio da parete per interni ed esterni
costituito da un corpo in alluminio
pressofuso verniciato e un diffusore
di vetro che, verniciato internamente,
è in grado di creare una luce omogenea
e diffusa. Sono disponibili su richiesta
versioni dimmerabili Dali.
Roberto Fiorato has come up with a
wall fitting for Performance iN Light-
ing that can be used inside and outside,
consisting of a body in painted diecast
aluminium and a glass shade that is
painted inside and able to create an
even, diffused light. They are available
on request in versions with DALI dim-
mers.
106

Pencil
OZ
Completo e flessibile, il sistema ma-
gnetico OZ di Targetti arricchisce
con nuovi moduli luminosi l’ampia
gamma di elementi che compone la
serie, riaffermando il concetto di
modularità su cui basa l’intero pro-
gramma. A partire dai due moduli
fissi – di dimensioni 25 x 25 x 50 mm
e 50 x 50 x 50 mm –, è stata sviluppa-
ta una collezione di punti-luce che
comprende anche moduli orientabi-
li, cui si aggiunge un nuovo giunto
elettrico che permette di collegare
tra loro due binari installati su piani
ortogonali. Il nuovo giunto permette
al sistema di svilupparsi liberamen-
te su superfici diverse in installazio-
ne continua dalla parete al soffitto.
Incline
La lampada a LED Pencil può essere
assemblata grazie agli accessori de-
dicati, creando versioni a parete, a
sospensione, da terra o da tavolo. L’o-
riginalità del progetto risiede nel
fatto che Pencil può essere usata nel
suo alloggiamento fisso ma anche ri-
mossa e portata con sé da un ambien-
te all’altro: il corpo della lampada – in
estrusione d’alluminio e completato
da un diffusore di policarbonato opa-
le satinato – può infatti essere utiliz-
zato anche senza base, funzionando
fino all’esaurimento dell’energia ac-
cumulata, fornita grazie a un doppio
sistema di ricarica integrato, tramite
cavo e a contatto sulla base.
Complete and flexible, the OZ mag-
netic system from Targetti extends
the wide range of elements that make
up the series with new lighting mod-
ules, reaffirming the concept of mod-
ularity on which the entire programme
is based. Starting with the two fixed
modules - measuring 25 x 25 x 50 mm
and 50 x 50 x50 mm - a collection of
light fittings has been developed that
also includes adjustable modules, to
which has been added a new electrical
connection that enables two tracks
installed on orthogonal planes to be
joined together. The new joint allows
the system to develop freely on differ-
ent surfaces in a continuous installa-
tion from the wall to the ceiling.
Gamma di apparecchi d’illuminazio-
ne lineare che combina miniaturizza-
zione e prestazioni elevate, Incline
offre diverse opzioni per dare luce agli
ambienti declinandosi attraverso dif-
fusori, micro riflettori e ottica wal-
lwasher per illuminazione generale,
controllata o verticale. I micro riflet-
tori anti-abbaglio possono essere in-
tegrati con una vasta gamma di acces-
sori per rispondere alle diverse esi-
genze di progettazione, mentre le
versioni ad alta potenza presentano
flussi con output di 400, 800 e 1.600
lumen. Grazie al completo alloggia-
mento all’interno dei binari, questa
soluzione si caratterizza per essere
leggera nell’impatto estetico.
107
Rassegna / Lighting
Zafferano
www.zafferanoitalia.com
The LED Pencil lamp can be used as
proposed or assembled, thanks to the
dedicated accessories, to create wall,
hanging, floor and table versions. The
originality of the design lies in the fact
that Pencil can be used in its fixed
housing but also removed and taken
from one room to another: the body of
the lamp - in extruded aluminium and
completed by a shade in opal satin
polycarbonate – can in fact also be used
without the base – functioning until
the accumulated charge runs out,
supplied thanks to a dual integrated
charging system, via a cable and in
contact with the base.
Targetti
www.targetti.com
Reggiani
www.reggiani.net
A range of linear light fittings that
combines miniaturisation with high
performance, Incline offers different
options for illuminating spaces artic-
ulated through diffusers, micro reflec-
tors and wallwasher optics for gener-
al, controlled or vertical lighting. The
anti-glare micro reflectors can be in-
tegrated with a wide range of technical
and decorative accessories to respond
to different design briefs, while the
high-power versions offer fluxes with
lumen outputs of 400, 800 and 1,600
lm. Thanks to being completely housed
inside the standard three-phase tracks,
this solution is characterised by the
lightness of its aesthetic impact.
Rassegna / Illuminazione

Alchemie T Catellani & Smith

www.catellanismith.com

Con la lampada da tavolo Alchemie T
Giulia Archimede ha indagato l’anti-
tesi tra luce e buio, tra Sole e Luna.
Alchemie T è una scultura luminosa
composta da due dischi di ottone e
alabastro che poggiano su una base
realizzata in pietra Medea. Con un
leggero gesto della mano, il disco di
ottone scorre sul binario inserito nel-
la base, mentre il disco di alabastro,
che nasconde nella sua cornice la sor-
gente luminosa a LED, rimane fisso.
With the Alchemie T table lamp, Ital-
ian designer Giulia Archimede has
explored the antithesis between light
and dark, between Sun and Moon. Al-
chemie T is a lighting sculpture made
up of two discs in brass and alabaster
that sit on a base made from Medea
stone. With a slight move of the hand,
the brass disc runs along the track set
into the base while the alabaster disc,
that has an LED light source concealed
in its frame, remains fixed.

Muffins Brokis
www.brokis.cz

Continuano a convincere per il dise- The Muffins lamps designed by Lucie

gno originale e la leggerezza visiva le
lampade Muffins disegnate da Lucie
Koldova e Dan Yeffet, tanto che festeg-
giano i dieci anni dal lancio con un’e-
dizione speciale caratterizzata da un
basamento di marmo. Disponibili in
tre varianti – da terra, a sospensione
e da tavolo –, le lampade possono esse-
re composte a piacere combinando il
vetro soffiato scuro nelle cromie del
grigio, del marrone e del giallo, e il ba-
samento di marmo o di legno di quercia.
Koldova and Dan Yeffet continue to
find success on account of their origi-
nal design and visual lightness, so much
so that the tenth anniversary of their
launch is now being celebrated with a
special edition featuring a base in mar-
ble. Available in three versions – floor,
suspended and table – the lamps can
be made up as desired by combining
the dark blown glass in the colours of
grey, brown and yellow with the marble
base and oak wood.

Marquis Vondom
www.vondom.com

Lo studio valenciano Estudi{H}ac ha Valencia-based studio Estudi{H}ac

disegnato la lampada da tavolo Mar-
quis, che si caratterizza sul piano for-
male per la superficie testurizzata del
paralume cilindrico di policarbonato,
riproducendo una serie ripetuta di
piccoli triangoli: è realizzata grazie a
un sistema di piega, ispirato agli stam-
pi di carta piegata per lo sviluppo di
tessuti plissettati. L’effetto luminoso
che si genera dal paralume è un parti-
colare movimento di luci e ombre.
have come with the Marquis table lamp
for Vondom, that is characterised in
terms of form by the textured surface
of the cylindrical shade in gloss poly-
carbonate that features a repeated
series of small triangles, created thanks
to a folding technique, inspired by the
folded paper moulds used for making
pleated fabrics. The luminous effect
that is generated through the shade is
a particular effect of light and shade.

Kushi Kundalini
www.kundalini.it

Progettata da Valerio Sommella con Designed by Valerio Sommella with

Alberto Saggia, Kushi è una famiglia
di lampade lanciata nel 2015 e continua
convincere per l’estetica originale che
abbina un paralume di vetro soffiato
dalla forma organica e apparentemen-
te morbida, a una sottile bacchetta di
metallo che la trapassa da parte a par-
te, evocando un marshmallow o una
mela candita. Lo scorso anno, tre nuo-
ve versioni XL da terra, tavolo e sospen-
sione, si sono aggiunte all’ampia gam-
ma di versioni disponibili per comple-
tare la collezione.
Alberto Saggia, Kushi is a family of
lamps that was launched on the market
in 2015 and continues to find success
with its original aesthetics that com-
bines a lampshade in blown glass which
has a soft-looking, organic form with
a slender metal rod that goes from side
to side, evoking a marshmallow or a
candied apple. Last year three new XL
versions – a floor-standing, table and
hanging model – were added to the ex-
tensive range of versions already avail-
able.

108
 Rassegna / Lighting

Meridiano FontanaArte
www.fontanaarte.com

La lampada Meridiano di Gabriele e The Meridiano lamp by Gabriele and

Oscar Buratti aggiunge un nuovo epi-
sodio alla storia iniziata nel 2017 con
la famiglia Equatore. Il filo rosso che
unisce gli oggetti luminosi della serie
è il tentativo di dare una forma alla
luce attraverso la curvatura dei vetri
soffiati. In Meridiano, proposta nelle
versioni a sospensione e da tavolo, il
tubo cilindrico verticale contiene e
diffonde la luce attraverso la capsula
ovoidale di vetro trasparente.
Oscar Buratti adds a new chapter to
the story that began in 2017 with the
Equatore family. The common thread
that runs through all the lights in the
range is the attempt to give light a form
through the curvature of the blown
glass. In Meridiano, available in hang-
ing and table versions, the vertical
cylindrical tube contains and diffuses
light through the oval capsule in trans-
parent glass.

Dresscode Linea Light

www.linealight.com

Mirco Crosatto ha progettato con il Mirco Crosatto developed the Dress-

dipartimento di ricerca e sviluppo di
Linea Light la lampada da tavolo Dres-
scode. Orientabile e innovativa, questa
si caratterizza per rendere possibile
il cambiamento cromatico della su-
perficie grazie alle cover elettrificate
rimovibili, realizzate in varie colora-
zioni. Il corpo portante di alluminio
della lampada può infatti facilmente
cambiare colore a seconda delle esi-
genze stilistiche dell’ambiente in cui
viene inserita.
coade table lamp in collaboration with
the Research and Development de-
partment at Linea Light. Adjustable
and innovative, Dresscode is charac-
terised by the fact it offers the option
to change the colour of its surface
through the use of removable electri-
fied covers available in different col-
ours. The supporting body in alumin-
ium of the lamp can thus be easily
altered to suit the colour scheme of
its surroundings.

Origine Davide Groppi

www.davidegroppi.com

Disegnata da Davide Groppi, Origine Designed by Davide Groppi, Origine

è stata presentata il mese scorso a St.
Moritz. Poetica è la derivazione con-
cettuale di questo progetto che deriva
il suo nome dal latino nascere. Come
un germoglio che viene dalla terra per
generare la luce indiretta in modo as-
soluto e grafico, così Origine è un alto
stelo pensato per illuminare le faccia-
te degli edifici privati (versione out-
door) o gli spazi interni delle case
(versione indoor) con semplicità.
was presented last month in St Moritz.
Based on a poetic concept, its name
comes from the Latin word for “be born”.
Like a green shoot that grows out of
the earth to generate indirect light in
an absolute and graphic way, Origine
is a tall stem designed to illuminate
the facades of private buildings (out-
door version) or interior spaces in the
home (indoor version) with great sim-
plicity.

Firefly in the sky Panzeri

www.panzeri.it

Con la sua silhouette riconoscibile, With its distinctive silhouette, this

questa lampada disegnata da Matteo
Thun stabilisce una connessione sen-
za tempo con l’archetipo della classica
lampada da tavolo, di cui è una rivisi-
tazione. Firefly in the sky è un appa-
recchio a batteria da tavolo e a picchet-
to, adatto anche ad ambienti esterni.
Un ingegnoso doppio meccanismo
antitaccheggio, uno per il fissaggio al
piano e l’altro per vincolare la testa
alla base, massimizza l’efficienza e la
sicurezza nell’utilizzo per l’illumina-
zione dei tavoli in ambito pubblico.
lamp designed by Matteo Thun estab-
lishes a timeless connection with the
archetype of the classic table lamp, of
which it is a reinterpretation. Firefly
in the sky is a battery-operated ta-
ble-top or stake-mounted fixture also
suitable for outdoor use. An ingenious
dual anti-shoplifting mechanism, one
for fixing it to a surface and the other
to hold the head onto the base, maxim-
ises efficiency and safety when using
it for illuminating tables in public
spaces.

109
Rassegna / Illuminazione
Font
Presentata in occasione di Light +
Building 2020, questa famiglia di lam-
pade di Marco Acerbis arricchisce la
gamma Platek di pali outdoor. Origi-
nale nella linearità del suo sviluppo
formale, Font si compone di un diffu-
sore definito da un volume geometri-
co dalle proporzioni contenute e di uno
stelo di dimensioni generose. Present-
ed at Light + Building 2020, this col-
lection of lamps designed by Marco
Acerbis has been added to the Platek
range of outdoor post lights. Original
in the linear nature of its form, Font
consists of a diffuser defined by a ge-
ometric volume with compact propor-
tions and a generously-sized stem.
Otto
Cyborg Outdoor
Oggetto luminoso disegnato da Karim
Rashid, Cyborg Outdoor si caratteriz-
za per l’aspetto antropomorfo. Realiz-
zata in cemento ad alta resistenza e
idrorepellente, questa lampada da
esterno è proposta nei colori grigio
cemento e giallo ocra, e può essere po-
sizionata sul pavimento del terrazzo
o di casa con picchetti o appoggiata a
terra. A light designed by Karim
Rashid, Cyborg Outdoor is character-
ised by its slightly anthromorphic
appearance. Made from high-resist-
ance, water-repellent concrete, this
outdoor lamp comes in a cement grey
and yellow ochre colour and can be
positioned on the floor of a terrace or
home with stakes or sat on the ground.
Platek
www.platek.eu
Oluce
www.oluce.com
Progettata da Federica Farina, Otto
è una lampada segna-percorso dalle
forme avvolgenti. Dalla base sottile si
eleva uno stelo cilindrico su cui poggia
una semisfera regolabile con all’in-
terno la luce LED. La testa, grazie a un
meccanismo che ne permette l’incli-
nazione, è capace di orientare il fascio
luminoso in diverse direzioni.
Designed by Federica Farina, Otto is
a pathway indicator with soft and wel-
coming shapes. A slender base supports
a cylindrical stem on which rests an
adjustable hemisphere with an LED
light inside. The head, thanks to a mech-
anism that allows it to be tilted, can be
used to point the light beam in different
directions.
Martinelli Luce
www.martinelliluce.it
Photo Nigel Downes
110
Qatar Integrated
Railway Project
Progettate da UNStudio, 29 stazioni
della metropolitana di Doha, in Qatar,
sono state illuminate da iGuzzini che
ha trasformato l’elemento più
sfidante – la luce artificiale – in una
soluzione tecnologica innovativa.
La Qatar Railways Company ha lan-
ciato nel 2012 un concorso per un
piano integrato – attualmente in
fase di sviluppo e che interessa quat-
tro linee di metropolitana e circa 100
stazioni – volto a posizionare il tra-
sporto pubblico come alternativa agli
spostamenti con mezzi privati.
UNStudio ha vinto il concorso colla-
borando con lo studio AG Licht per
risolvere gli aspetti illuminotecnici.
Il progetto rivista le caratteristiche
architettoniche tradizionali del Qa-
tar: gli spazi a volta creano un ponte
di riferimento tra l’architettura sto-
rica della regione e il suo futuro come
faro di innovazione, così come il con-
trasto tra gli esterni di pietra arena-
ria massiccia e gli interni ricchi e
illuminati ne esemplifica la tradizio-
ne. Per rispondere alle esigenze pro-
gettuali di AG Licht, iGuzzini ha
messo a punto una linea di luce con
lunghezze variabili, caratterizzata
da grande capacità di flessione e tor-
sione che è stata utilizzata per illu-
minare le 29 stazioni della metropo-
litana di Doha con una fornitura
totale che in estensione lineare cor-
risponde a circa 23 km. La linea lu-
minosa si compone di tre parti prin-
cipali: una striscia di LED, un corpo
portante da integrare nell’architet-
tura e uno schermo opalino.
iGuzzini
www.iguzzini.com
Designed by UNStudio, 29 stations
of the Doha metropolitan railway in
Qatar have been fitted with lights by
iGuzzini that has transformed the
artificial lighting into an innovative
technological solution.
In 2012 the Qatar Railways Compa-
ny launched a competition for an
integrated plan - currently being
developed and involving four metro-
politan railway lines and around 100
stations - aimed at presenting public
transport as an alternative to trav-
elling by private means.
UNStudio won the competition col-
laborating with the studio AG Licht
to address the lighting design. The
design reworks the traditional ar-
chitectural characteristics of Qatar:
vaulted spaces create a bridge of
reference between the historic ar-
chitecture of the region and its future
as a beacon of innovation, just like
the contrast between the exteriors
in solid sandstone and rich, bright
interiors exemplify tradition.
In response to the design brief set by
AG Licht, iGuzzini developed a range
of lights of variable length, charac-
terised by their considerable capac-
ity for flexing and torsion that has
been used to light 29 stations of the
Doha metropolitan railway with a
total supply that in linear extension
corresponds to around 23 km. The
lighting range consists of three main
parts; an LED strip, a supporting body
to integrate into the architecture
and an opal screen.
 Rassegna / Lighting

Green Silence Olev

www.olevlight.com

Le lampade della serie Silence di Marc
Sadler sono realizzate con materiali
dalle proprietà fonoassorbenti per
migliorare l’acustica degli ambienti.
Tra queste, Green Silence si distingue
per l’applicazione di pannelli verdi di
licheni scandinavi raccolti a mano.
Pur essendo naturale, questo mate-
riale si mantiene fresco e morbido nel
tempo, è antistatico, non necessita di
acqua e rappresenta un ambiente osti-
le per la riproduzione di insetti.
The lights in the Silence range by Marc
Sadler are made from materials with
sound-absorbing qualities to improve
the acoustic quality of spaces. One of
these, Green Silence is distinguished
by the application of green panels of
Scandinavian lichen selected by hand.
While being natural, this material stays
fresh and soft over time, is antistatic,
has no need for water and represents
a hostile environment for insect re-
production.

Mito linear Occhio

www.occhio.de

Mito linear rappresenta l’interpreta-
zione lineare della serie Mito. Come i
corpi illuminanti della serie originaria,
anche gli elementi della nuova colle-
zione si distinguono per il meccanismo
di accensione e regolazione della sor-
gente luminosa: da un lato color tune,
il dispositivo che consente di regolare
la temperatura della luce in base al
contesto, dall’altro, il sistema di sen-
sori che consente di attivare la luce
con un gesto della mano sul corpo ri-
flettente e dimmerizzarla.
Mito linear represents the linear in-
terpretation of the Mito series. Like
the light fittings in the original series,
the elements in the new collection are
also distinguished by the mechanism
for switching and adjusting the light
source: on the one hand is colour tune,
the device that allows you to regulate
the lighting temperature based on the
surroundings, on the other the system
of sensors that enables the light to be
activated by touching the reflecting
body and dimming it.

Halo Jewel Vibia

www.vibia.com

Martín Azúa ha disegnato la gamma
di lampade a sospensione Halo in cui
ha avuto un ruolo fondamentale l’in-
tegrazione della tecnologia LED, ca-
pace di dare alla collezione un aspetto
immateriale e leggero. La serie si sud-
divide in quattro linee: Lineal, Circu-
lar, Wall e Jewel. Quest’ultimo è un
modello verticale che impreziosisce
la luce, incastonandola in strutture
leggerissime di acciaio con finiture in
oro opaco e sospese nello spazio.
Martín Azúa has designed the Halo
range of hanging lights in which a fun-
damental role has been played by the
integration of LED technology, able to
give the collection a light and immate-
rial appearance. The series is organised
in four lines: Lineal, Circular, Wall and
Jewel. The latter is a vertical model
that enhances light by setting it inside
very light steel structures with matt
gold finish and suspended in space.

Flying Tobias Grau

www.tobiasgrau.com

Fulcro progettuale della lampada a
sospensione Flying è il meccanismo
di regolazione dell’altezza. Completa-
mente integrato nella struttura, il
sistema di regolazione consente di
modulare l’altezza dei cavi per alzare,
abbassare e inclinare il corpo illumi-
nante. Leggera e minimale, la lampada
Flying è costituita da una sottile lastra
di vetro dotata di tecnologia anti-ab-
baglio definita da un profilo di allumi-
nio. La temperatura di colore del flus-
so luminoso può essere regolata a di-
stanza con sistema bluetooth.
The design fulcrum of the Flying hang-
ing light is the mechanism for adjust-
ing the height. Fully integrated inside
the structure, the system of regulation
enables the height of the hanging ca-
bles to be adjusted to raise, lower or
tilt the light. Light and minimal, the
Flying lamp is made up of a thin sheet
of glass that features anti-glare tech-
nology defined by an aluminium pro-
file. The colour temperature of the light
can be adjusted from a distance using
a Bluetooth system.

111
Rassegna / Illuminazione
ZIP Comfort
L’incasso a terra, tipologia di appa-
recchio illuminotecnico che può esse-
re considerato l’emblema di Simes,
perfezionato negli anni per risponde-
re alle richieste del mercato, ha rag-
giunto il suo apice con la gamma di
interrati ZIP Comfort. Grazie al mi-
glioramento delle ottiche e all’incre-
mento delle performance di flussi ed
efficienza, ZIP Comfort è in grado di
affrontare le più difficili sfide proget-
tuali. È proposto con diffusore tondo
o quadrato, in quattro varianti dimen-
sionali, con due finiture dell’anello
superficiale (acciaio inox e alluminio
verniciato nero) e quattro diverse ti-
pologie di fascio.
Bardot
La nuova collezione di luci Bonaldo è
un omaggio alle forme all’artigianato
veneto: vetro soffiato e borosilicato
sonolavoratiamanoreinterpretando
le tecniche tradizionali.Tra le lampa-
de in collezione, Bardot di Laura Caz-
zanigaeIlariaLimonta,incuielemen-
tisfericidivetrosiaccostanoallelinee
squadratedellostelo.The new collec-
tion oflightsfromBonaldiisahomage
toVenetianhandcraftedforms:blown
and borosilicate glass are worked by
hand in a reinterpretation of tradi-
tional techniques. The lamps in the
collection include Bardot by Laura
CazzanigaandIlariaLimonta,inwhich
spherical elements in glass combine
with the squared
q lines of the stem.
Simes
www.simes.it
The ground-recessed light, a product
type that can be considered the emblem
of Simes, perfected over the years to
respond to the demands of the market,
has reached its peak with the ZIP Com-
fort range of recessed fittings. Thanks
to improvements made to the optics
and the increased performance in
terms of light flow and efficiency, ZIP
Comfort is able to respond to even the
most difficult design challenges and
comes with a round or square shade,
in four different sizes, with two finish-
es for the upper ring (stainless steel
and black painted aluminium) and four
different types of light beam.
IDstandard Ewo
www.ewo.com
Lampada segnapasso che si attiva A handrail luminaire that is activat-
con una funzione tattile, ID deriva il ed with a tactile function, ID derives
suo nome dalla carta d’identità che its name from the ID card that defines,
definisce, attraverso l’impronta del through the thumbprint of each one,
pollice di ognuno, l’unicità e l’indivi- the uniqueness and individuality of
dualità della persona. Flessibile e mo- the person. Flexible and modular, ID
dulare, ID è un apparecchio d’illumi- is a luminaire that comes in infinite
nazione che si declina in molteplici different variations: it can be used as
varianti: può essere utilizzato come a handrail for any pedestrian path,
segnapasso per qualsiasi percorso highlighting architectural highlights
pedonale, mettendo in evidenza i pun- or even with a homogeneous wallwash-
ti salienti architettonici o anche con er effect with a luminaire that illumi-
effetto wallwasher omogeneo con un nates up to four metres away. ID is
apparecchio che illumina fino a quat- available in two variants, IDplus and
tro metri di distanza. ID è proposta in IDstandard, which meet a wide range
due varianti, IDplus e IDstandard, che of design requirements.
rispondono a un’ampia gamma di esi-
genze progettuali.
Bonaldo
www.bonaldo.it
Lámina Santa & Cole
www.santacole.com
Progetto di Antoni Arola, Lámina
combina purezza formale e qualità
funzionale in un oggetto semplice
composto da una linea di luce e da un
fogliosottilecheamplificalepreroga-
tive della luce riflessa. Se usata da
sola,Láminafornisceunalucediffusa
e precisa,se moltiplicata in composi-
zioni estese, una luce generale.
Designed by Antoni Arola, Lámina
combinespurityofformwithfunction-
al quality in a simple object made up
of a line of light and a thin sheet that
supports and amplifies the qualities
ofreflectedlight.Ifusedalone,Lámina
createsadiffusedandpreciselight,if
used in extended multiple composi-
tions, provides
p general
g lighting.
g g
112
 Rassegna / Lighting

Trypta Piega DGA

www.dga.it

Concepito per migliorare il comfort Segnapasso da parete disegnato da A wall-mounted pathway light de-
acustico e illuminotecnico degli spazi, Valerio Sommella e Anonima Luci per signed by Valerio Sommella and Anon-
Trypta è un progetto di Stephen Burks il marchio italiano DGA, Piega è tra i ima Luci for Italian brand DGA, Piega
la cui struttura si compone di tre pia- vincitori del concorso internazionale is one of the winners in the interna-
ni equidistanti tra loro, disposti lungo Design Plus sostenuto da Light+Build- tional competition Design Plus pow-
l’asse del corpo cilindrico; questo crea ing. Questa elegante lampada da pa- ered by Light+Building. This elegant
una piacevole simmetria e produce rete, che si definisce per la sua rigor- wall light, defined by its rigorous ge-
un’elevata fonoassorbenza. osa geometria e per la ricercata fini- ometry and sophisticated textured
Conceived to improve acoustic and tura testurizzata che esalta la preci- finish that highlights the precision of
lighting comfort in spaces, Trypta is sione delle lavorazioni meccaniche, si the mechanical finishing, consists of
a design by Stephen Burke whose compone di una semplice lastra di a simple sheet of aluminium folded
structure consists of three planes alluminio piegata come un foglio di like a piece of paper that wraps around
equidistant from one another, placed carta che avvolge e protegge un cilin- and protects a luminous cylinder. The
along the axis of the cy-lindrical body; dro luminoso. La sorgente LED asim- asymmetric LED light source produc-
this creates an attractive symmetry metrica diffonde una luce morbida e es a soft and diffused light and is avail-
and produces high levels of sound diffusa ed è disponibile sia nella ver- able in both an indoor and outdoor
absorption. sione indoor sia in quella outdoor. version.

Press Iced Lasvit

www.lasvit.com

La collezione Press di lampade dise-

gnata da Nendo si arricchisce di una
finitura che deve il suo nome, Iced
Glass, alla tecnica produttiva usata
perottenernel’effetto:ilpezzoancora
caldo viene rigirato nella segatura
bagnata,quindi inserito nuovamente
nella fornace, raffreddato in un sec-
chio d’acqua e riscaldato un’ultima
volta. The Press collection of lamps
designedbyNendohasbeenenhanced
with a finish that owes its name, Iced
Glass,to the production method used
to achieve this effect. The piece is
turnedagaininwetdustwhilestillhot,
thenplacedoncemoreinthefurnace,
cooled in a bucket of water and then
heated one last time.

Lightcycle Dyson
www.dyson.com
Tamara Pedrali
www.pedrali.it

Luce minimale capace di replicare la Realizzata in alluminio verniciato,

luce diurna, Lightcycle è l’evoluzione questa lampada a sospensione dise-
delprogettosviluppatodaJakeDyson. gnata da Basaglia Rota Nodari illumi-
Presentata lo scorsogennaio,ilnuovo na in modo diretto la superficie sulla
modello è un’evoluzione dell’estetica quale si affaccia ma, grazie a un foro
del suo predecessore,aumentando la posto nella parte alta del diffusore e a
piacevolezza data dall’alternanza tra una bombatura laterale della base a
le linee curve dello stelo e quelle spez- lente, di policarbonato opalino, tra-
zatedelbracciosuperiore.A minimal- smette un fascio luminoso anche sul
ist light that is able to reproduce day- soffitto. Made from painted alumin-
light, Lightcycle is the evolution of a ium, this hanging light designed by
design developed byJake Dyson.Pre- Basaglia Rota Nodari provides direct
sentedinJanuary,thenewdevicehas illumination onto the surface it faces
evolved in terms of appearance from on to but thanks to a hole situated on
its predecessor, increasing the aes- the upper part of the shade and the
thetic appeal given by the contrast rounded side of the lens base in opal
between the curved lines of the stem polycarbonate, it also projects a light
and the broken linesof theupperpp arm. beam onto the ceiling.

113
 A proposito della copertina / About the cover
Facciate / Facades
Il muro di frontiera / Border wall
Testo/Text Jonathan Griffin
Photo Max Rivlin–Nadler per/for NPR
Nell’ottobre 2017, a Otay Mesa, area desolata presso San Diego, Donald Trump
presentò otto prototipi di segmenti di muro. Erano progettati per essere usati
lungo la frontiera tra Stati Uniti e Messico, la cui fortificazione era un pilastro
centrale della campagna elettorale di Trump. Benché i muri di frontiera siano
generalmente considerati una soluzione inefficace e simbolica per quello che
i conservatori ritengono essere il problema dell’immigrazione negli Stati Uniti,
i prototipi erano la rappresentazione della decisione di Trump di mantenere le
promesse che lo fecero poi eleggere. Costati 3,3 milioni di finanziamenti federali,
i prototipi in gara [poi distrutti, vedi foto], avrebbero rappresentato per l’azienda
vincitrice un contratto monumentale. Il prototipo scelto da Thomas Demand
per questa copertina è stato realizzato dalla società Elta North America, azienda
del settore della difesa che ha sede nel Maryland ed è di proprietà della Israel
Aerospace Industries. Il flusso di capitali e risorse militari tra USA e Israele
aggiunge al prototipo un ulteriore livello simbolico, suggerendo un parallelo
con la difesa delle frontiere israeliane dagli Stati che ne minacciano l’esistenza.
Trump, da immobiliarista e scalatore sociale, ha costruito una fortuna su progetto
e vendita di strutture ambiziose. Nell’ottobre 2018 ha descritto il muro come un
insieme di “lastre d’acciaio dal progetto artistico”. Demand nota come il progetto
della Elta rispecchi la convenzione rinascimentale del “piano nobile” che sovrasta
il più umile piano terreno. Tutti i prototipi si sono rivelati tutt’altro che inespugnabili,
e, come per molti dei soggetti di Demand, fantasie impossibili.
114
In October 2017, on the Otay Mesa, a barren patch of land near San Diego,
President Donald Trump unveiled eight prototype sections of free-standing wall.
These were designed to be tested along the US-Mexican border, the fortification
of which was a pillar of Trump’s election campaign. While a border wall is widely
seen as an ineffective, symbolic solution to what conservatives consider to be
the United States’ immigration problem, these prototypes represented Trump’s
determination to follow through on the promises that got him elected. Built at
a cost of 3.3 million dollars in federal funds, the competing prototypes [later
dismantled, see photo], if commissioned, would constitute a monumental
contract for the winning company. The prototype chosen for this issue’s cover
by Thomas Demand was produced by Elta North America, a defence
manufacturer based in Maryland and owned by Israel Aerospace Industries.
The flow of capital and military resources between the US and Israel lends this
prototype a further layer of symbolism – urging a loaded comparison with the
defence of Israel’s borders against states which threaten its very existence.
Trump – a real estate developer and a social climber – has built a fortune on the
design and sale of aspirational structures. In October 2018, he described his
intended wall as “artistically designed steel slats”; Demand observes that Elta’s
design mirrors the Renaissance convention of the piano nobile sitting above
the humbler ground floor. All the prototypes turned out to be far from impregnable,
so, as with many of Demand’s subjects, these models were impossible fantasies.
È TUTTO OK, CON MAPEI