febbraio/february

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“Il nostro territorio è il più franoso d’Europa (mezzo
milione di frane censite), il più esposto al danno
idrogeologico e sismico e all’erosione delle coste.
Fragilità che ci colpiscono periodicamente, con danni
gravissimi alle persone, alle attività economiche,
al paesaggio, al patrimonio storico-artistico.
Non è il destino avverso, ma una catena di eventi che
dovrebbero innescare meccanismi di consapevolezza
e di prevenzione: una miglior conoscenza dei territori,
mappe del rischio, soluzioni possibili.”

Salvatore Settis

Pietro Montani Domenico De Masi

Pier Luigi Sacco Raffaele Milani

LA CITTÀ DELL’ UOMO

 R UC TION
N
R
E
C
O
S
T
“The Italian peninsula is the most landslide-prone in
Europe (half a million recorded landslips), the most
vulnerable to hydrological and seismic damage and
to coastal erosion. These instabilities make
themselves felt periodically, to the grave detriment
of persons, business and industry, the landscape and
our historic and artistic heritage. It is not adverse
fate but a chain of events that ought to trigger
mechanisms of awareness and prevention: a better
knowledge of the land, risk maps, possible solutions.”

Salvatore Settis

Pietro Montani Domenico De Masi

Pier Luigi Sacco Raffaele Milani

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Doha - Qatar Tel. +41-31-3108484
Tel: + 974 44424721 / 44310746 Fax +41-31-3108494
I NEWS domus 1010 Febbraio / February 2017

sommario
table
of contents
I AA School, Chris Moyse
Designer, architetti, saldatori e minatori /
Designers, architects, welders, miners

II Florim
Natura e innovazione /
Nature and innovation

II MUDAC, Aldo Bakker

Modalità pausa /
Pause mode

II Louisiana Museum, Wang Shu

Lo studio dell’architetto /
The architect’s studio

II Zanotta
Superstudio a Colonia /
Superstudio in Cologne

III Gewerbemuseum
Bike Design City

III Zumtobel
La scala umana della luce /
The human scale of light

III Fantoni
Il tono di voce /
The tone of voice

IV Tchoban Foundation
Berlino disegnata /
Berlin in drawings
Photo Chris Moyse
y

IV 21_21 Design Sight

Design oltre i limiti /
Design beyond limits

IV formTL
Leggerezza sospesa /
Suspended lightness
Designer, architetti, saldatori e minatori
IV Swiss Architecture Museum
Svizzeritudine /
Throughout Switzerland Qui sopra: una fotografia Fotoreporter britannico, Chris Moyse inizia a
di Chris Moyse, esposta fotografare agli inizi degli anni Settanta: nel 1972,
V Graff
nella mostra della AA
Design a bordo /
School di Londra
ventiduenne, vola a New York e la sua macchina
Design on board fotografica – appena acquistata – si rivela lo strumento
V Triennale di Milano • Above: a photo by Chris ideale per tenere un diario. Da allora, ha viaggiato in
Moyse on display at the lungo e in largo per il globo, inviato dalle principali
Mario Bellini: Italian Beauty
AA School of Architecture
in London
testate e aziende internazionali. La mostra organizzata
V Lema dalla AA School di Londra (fino al 25.2.2017) ne
Una casa su misura /
House made to measure celebra il lavoro, concentrandosi sui suoi memorabili
ritratti. Quelli scattati nel 1983 a designer e architetti
VI antoniolupi (Cini Boeri su tutti) durante le giornate del Congresso
Quando un progetto diventa sistema / dell’ICSID di Milano. Ma anche quelli ai tanti lavoratori
When a design becomes a system
‘anonimi’, volto umano di alcune delle principali realtà
VII Axor Hansgrohe industriali del pianeta: dai saldatori tailandesi in
Nuovi gesti quotidiani / trasferta a Dubai ai minatori del Gabon o, ancora, agli
New daily rituals
operai di una miniera di rame in Kazakistan.
VII MADRE, Fabio Mauri
Mondo a luce solida / DESIGNERS, ARCHITECTS, WELDERS, MINERS
World of solid light The British photojournalist Chris Moyse started out
VII Fondazione MAST by buying a camera and an air ticket to New York
Lavoro in movimento / in 1972, when he was 22. At the time, the camera
Work in movement was just to be a diary for him: as he travelled he took
black-and-white photos. Since then he has embraced
VIII Berkeley Art Museum
Modernismo hippy / digital colour, and been around the world many times,
Hippie modernism working for magazines and industries. An exhibition
(until 25.2.2017) at the AA School of Architecture in
VIII Galleria Antonia Jannone
Altri luoghi / London focuses on his portraits. Some were taken
Other places in Milan at the 1983 Congress of the International
Societies of Industrial Design (ICSID) and portray
VIII Ursa designers and architects, most memorably Cini Boeri.
Una palestra di sostenibilità /
Exercise in sustainability Others show “anonymous” industrial workers: Thai
welders working off the coast of Dubai, Gabonese
VIII Stockholm Furniture Fair welders building an offshore gas pipeline, and copper
Una serra piena di talenti / miners in Kazakhstan.
Talent in the greenhouse

www.aaschool.ac.uk
II NEWS domus 1010 Febbraio / February 2017

Natura e innovazione

Florim Stone è un brand nato per unire NATURE AND INNOVATION

le prestazioni del gres porcellanato con Florim Stone unites the performance

© Aldo Bakker. Photo © Marten Aukes

la massima personalizzazione possibile
degli spazi. Lastre in un unico grande
formato (superiore a 160 x 320 cm)
in tre spessori (6, 12 e 20 mm) e in
diverse finiture sono disponibili per
offrire flessibilità creativa ed elevate
performance tecniche, oltre che
estetiche. Adatta a lavandini, bagni,
camere, porte e arredi, lastra Florim è
composta da una miscela naturale di
argille ceramiche e colori minerali.
of stoneware with the principle of
customisation. Tiles in large formats
(over 160 x 320 cm), 3 thicknesses (6,
12 and 20 mm) and different finishes
offer creative flexibility, hi-tech quality
and beauty for washbasins, bathrooms,
bedrooms, doors and furniture. Florim
stoneware is a natural mix of ceramic
clays and mineral colours. Modalità pausa
www.florim.it

La seconda tappa della mostra PAUSE MODE

“Aldo Bakker. Pause” al MUDAC di
Losanna (8.2–30.4.2017) ripercorre
l’attività ormai trentennale del designer
olandese Aldo Bakker, la sua ricerca
sui materiali, il suo vocabolario formale
difficile da classificare. Dopo l’esordio
a Grand-Hornu, lo scorso anno,
l’esposizione si trasforma per adattarsi
agli spazi del museo svizzero. I pezzi
unici e le edizioni limitate creati da
Bakker per Georg Jensen, Puiforcat,
Sèvres e Swarovski e rifiniti con
maestria artigiana, invitano i visitatori
alla contemplazione e a una pausa dalla
frenesia del design contemporaneo.
The second stop for the exhibition
“Aldo Bakker. Pause” is the MUDAC
in Lausanne (8.2–30.4.2017). After
starting out at Grand-Hornu, Belgium,
the overview of the Dutch designer’s
30-year career has been adapted to the
Swiss museum. On display are unique
pieces and limited series that Bakker
made for Georg Jensen, Puiforcat,
Sèvres and Swarovski. Their meticulous,
impeccable craftsmanship offers
visitors contemplative respite from the
contemporary design frenzy.
www.mudac.ch

Lo studio dell’architetto Superstudio a Colonia

L’architetto cinese Wang Shu – e THE ARCHITECT’S STUDIO

il suo studio Amateur Architecture,
fondato con la moglie Lu Wenyu –
inaugura la nuova serie di mostre del
Louisiana Museum of Modern Art
dedicata a una giovane generazione di
progettisti (9.2–30.4.2017), apripista
di un atteggiamento più rispettoso nei
confronti dell’ambiente, della capacità
di gestire le sfide della globalizzazione e
della volontà di privilegiare la funzionalità
alla spettacolarità.
The Chinese architect Wang Shu and
the Amateur Architecture office he
founded with his wife Lu Wenyu are the
first subject (9.2–30.4.2017) of a new
series of exhibitions at the Louisiana
Museum that will show sustainable
and socially aware practices of
contemporary architects taking on the
challenges of globalisation.
www.louisiana.dk

In occasione di imm Cologne, SUPERSTUDIO IN COLOGNE

Zanotta presenta all’Ungers Archiv
of Architecture di Colonia (fino
al 10.2.2017) una selezione dei
progetti di Superstudio, il leggendario
gruppo di architetti radicali fondato a
Firenze nel 1966 da Adolfo Natalini e
Cristiano Toraldo di Francia. Al centro
del percorso, la collezione Quaderna
del 1970 (tavolo, panca e console)
che, con il suo tratto grafico e in
bianco e nero, ben rappresenta la
contaminazione tra design, architettura,
arte e filosofia.
During the imm Cologne interiors
trade show, Zanotta is presenting (until
10.2.2017) a selection of Superstudio
projects at the Ungers Archive for
Architectural Research in Cologne.
Superstudio was a legendary group of
radical architects founded in Florence
in 1966 by Adolfo Natalini and
Cristiano Toraldo di Francia. The show’s
centrepiece is the Quaderna collection
(1970): a writing desk, bench and table.
www.zanotta.it
 CAPE COD
The new bathroom series by Philippe Starck. www.duravit.com
III NEWS domus 1010 Febbraio / February 2017

Bike Design City La scala umana della luce

La nuova mostra del Design Museum BIKE–DESIGN–CITY Si concentra sull’importanza della

di Winterthur (fino al 30.7.2017) si
concentra sulla bicicletta, sinonimo
di flessibilità, velocità, efficienza e
sostenibilità urbana a fronte di uno
scenario sempre più compromesso
dal traffico e dai problemi logistici
delle grandi città. Ogni metropoli
contemporanea dedica al tema risorse
economiche ed energie, collaborando
con architetti, designer e urbanisti per
raccogliere i suggerimenti dei ciclisti
urbani e cercare di mettere a punto un
sistema di trasporti innovativo.
Il percorso espositivo passa in
rassegna una grande varietà di scenari,
ne esplora il potenziale, provando a
configurare alcuni possibili ipotesi
future. Tra i progetti in mostra, le foto
di grande formato di Björn Lexius e
Till Gläser We are traffic che dal 2012
documentano la scena dei biker di
Amburgo (facendosi portavoce delle
loro esigenze). Il progetto Velocipedia
del designer e visual artist Gianluca
Gimini, invece, ha accumulato un
incredibile campionario di nuove
tipologie di velocipede. In anteprima, il
volume Tour de Suisse di Marc Locatelli
e Martin Born con i disegni di oltre 30
illustratori.
The Gewerbemuseum in Winterthur,
Switzerland is presenting a bicycle-
oriented exhibition (until 30.7.2017).
Growing awareness of health,
sustainability and environmentalism,
combined with growing traffic and
transport problems in cities, is turning
the bike into a symbol of speed and
flexibility. Cities dedicated to innovation
and progress are collaborating with
architects, designers and town planners
to consider the needs of cyclists and
develop transport concepts. The show
takes a look at the wide variety of
bike scenes, explores cycling’s rich
potential for urban transport, and
examines some future scenarios. On
display: large-format photos from the
ongoing We are traffic series by Björn
Lexius and Till Gläser – portraits of
cyclists in Hamburg, Germany; the
designer and visual artist Gianluca
Gimini’s Velocipedia series – strange
bicycles based on people’s sketches;
and a preview of the comic book Tour
de Suisse by Marc Locatelli and Martin
Born with illustrations by over 30 Swiss
cartoonists.
www.gewerbemuseum.ch
scala umana nell’illuminazione degli
spazi urbani la riflessione condotta da
Dario Maccheroni, lighting application
manager di Zumtobel. Come sfruttare
la luce come strumento sociale che
interviene sulla percezione, sulle
emozioni e sull’esperienza delle
persone? In una realtà in cui più di
metà della popolazione mondiale
risiede in ambito urbano, la sfida
raccolta dall’azienda tedesca è quella
di adattare la luce artificiale alle
dinamiche umane e alle caratteristiche
morfologiche dello spazio che ci
circonda, facendone un uso quasi
sartoriale. Obiettivo finale: fornire ai
progettisti gli strumenti illuminotecnici experience? More than half the world’s
capaci di scendere a una scala più population resides in cities, so the
umana per trasformare gli spazi German company is rising to the
pubblici in luoghi con una specifica challenge of tailoring artificial light to
identità. human dynamics and the morphological
characteristics of the urban
THE HUMAN SCALE OF LIGHT surroundings in an almost bespoke way.
Dario Maccheroni, an engineer and The final aim is to offer designers the
the lighting application manager of lighting instruments they need to create
Zumtobel, has studied the importance more human-based transformations
of the human scale in the illumination of public spaces so that they acquire a
of cities. How can we use light as specific identity.
a social instrument that positively
influences perception, mood and www.zumtobel.com

Il tono di voce

3.660 m2 di 4akustik, sistema THE TONE OF VOICE

fonoassorbente Fantoni, in finitura
bianca e ISB naturale, sono stati la
base dell’intervento di correzione
acustica (in ambienti ad alta
frequentazione di persone in
giovane età) per una scuola materna
internazionale a Riga, dove si tengono
lezioni in francese, inglese e russo,
e che offre anche percorsi sensoriali
all’aperto, attività di botanica e orti
didattici.
© Dissing+Weitling Architecture. Photo Rasmus Hjortshøj
An international kindergarten in Riga,
Latvia was acoustically corrected by
applying 3,660 square metres of sound-
absorbent panels called 4akustik,
produced by Fantoni. The school gives
children lessons in French, English and
Russian, and also features outdoor
sensorial routes, botanical activities and
didactic vegetable patches.
www.fantoni.it

In alto: illuminazione • Top right: Zumtobel

urbana pensata per
creare un ambiente
socialmente più
interessante. Sopra: pista
ciclabile a Copenaghen.
A destra: sistema
4akustik di Fantoni
proposal for urban
lighting.
Above: bicycle path
in Copenhagen.
Right: kindergarten
soundproofed by Fantoni,
4akustik system
INTERNATIONAL NATURAL
STONE & TECHNOLOGIES FAIR
FIERA INTERNAZIONALE DELLA PIETRA
NATURALE E DELLE SUE TECNOLOGIE

Service Sponsor
IV NEWS
Berlino disegnata
Con la mostra “Berlin Projects.
Architectural Drawings 1920-
1990” prosegue la collaborazione
tra il Deutsche Architekturmuseum
di Francorte (DAM) e la Tchoban
Collection of the DAM. Photo Uwe Dettmar. © álvaro Siza Vieira
Leggerezza sospesa
Photo Moreno Maggi
Si è scritto molto sul Centro Congressi
di Roma disegnato da Massimiliano
Fuksas. Nuovo simbolo di Roma, nuovo
traguardo tecnologico-architettonico.
Meno noto è il lavoro ingegneristico che
si cela dietro la spettacolare membrana
che ha dato il nome all’edificio. Il
progetto è frutto dello studio tedesco
formTL che aveva il compito di dare alla
solida struttura in acciaio la leggerezza
visiva che conosciamo, coprendola con
una membrana bianca, traslucida e
domus 1010 Febbraio / February 2017
Design oltre i limiti
Foundation di Berlino (25.2– Spingendo sempre più in là i limiti fisici DESIGN BEYOND LIMITS
25.6.2017). Il focus è questa volta umani, abbigliamento e attrezzatura per Sports apparel is now a high-tech
sulla trasformazione urbana e lo sport sono diventati un’estensione extension of our muscles. What
architettonica della città nel secolo tecnologica dei nostri muscoli. Che role does design play in maximising
scorso. Una lettura “per disegni” che ruolo gioca il design verso la massima performance? A former athlete, an
comprende,d ttra glili altri,
lt i i progetti
tti di performance? Rispondono i tre curatori engineer and a film maker answer as
Hans Scharoun, Hans Poelzig, Frei della mostra “Athlete” al 21_21 Design the curators of “Athlete” at 21_21
Otto, Gottfried Böhm, Zaha Hadid e Sight di Tokyo (17.2–4.6.2017): l’ex Design Sight in Tokyo (17.2–4.6.2017).
Álvaro Siza Vieira (a sinistra). atleta Dai Tamesue, l’ingegnere Hisato
Ogata e il filmmaker Syunichi Suge. www.2121designsight.jp
BERLIN IN DRAWINGS
The exhibition “Berlin Projects:
Architectural Drawings 1920-1990”
(25.2–25.6.2017) is an instalment
in the collaboration between the
Deutsche Architekturmuseum in
Frankfurt and the Tchoban Foundation
in Berlin. This time, the focus is on the
urban and architectural transformation
Photo Adam Pretty (Getty Images)
of Berlin in the 20th century.
It includes drawings by Hans
Scharoun, Hans Poelzig, Frei Otto and
Álvaro Siza (left).
www.tchoban-foundation.de
Svizzeritudine
semitrasparente (prodotta dall’azienda Al Museo dell’architettura di Basilea, THROUGHOUT SWITZERLAND
Canobbio), tesa e sagomata con profili la prima mostra organizzata dal nuovo At the Swiss Architecture Museum in
addizionali e ganci che, restando direttore Andreas Ruby presenta Basel, the first show under the new
nascosti, danno l’impressione che un’istantanea sull’odierna architettura director Andreas Ruby is a snapshot
l’intera struttura stia fluttuando nel svizzera, frutto del minimalismo degli of current architecture in Switzerland
grande cubo di vetro e acciaio. Al suo anni Novanta – quello di Herzog & entitled “Schweizweit” (until 7.5.2017).
interno, gli spazi di lavoro e per riunioni de Meuron, Diener & Diener, Peter Coming from 1990s minimalism as
sono perfettamente insonorizzati. Zumthor – che l’ha resa nota a livello practised by Herzog & de Meuron,
internazionale. Trecento i progettisti Diener & Diener and Peter Zumthor,
SUSPENDED LIGHTNESS invitati a rispondere a tre domande. today’s buildings are described by
Much has been written about Cloud, a All’appello hanno aderito in 162, 162 architects out of 300 who were
convention centre and hotel complex inviando un’immagine e una didascalia. invited to answer three questions and
in Rome designed by Massimiliano In questo modo, ‘Schweizweit’ (fino send in a picture with a caption.
Fuksas. It is a new symbol of Rome, al 7.5.2017) disegna una topografia The display is a precise visual atlas
a new technological and architectural del progetto elvetico contemporaneo, of the country’s contemporary
feat. A less-known aspect is the mettendo a punto un dettagliato architecture. For the entire duration of
engineering that went into the atlante visivo. Per l’intera durata the exhibition, a programme
spectacular membrane that gives the dell’esposizione, il museo diventerà of organised discussions will take
complex its name. It was made by the anche una piattaforma di discussione place with some of the contributing
German office formTL, whose task con una serie d’incontri ai quali firms.
was to give the solid steel structure the parteciperanno alcuni degli studi
visual lightness we now see, covering coinvolti. www.sam-basel.org
it with a translucent white skin made of
fibreglass and flame-retardant silicone,
produced by the Canobbio company.
It is stretched by hidden profiles and
hooks, giving the impression that the
cocoon-like pod is floating inside a
great cube of glass and steel. The
workspaces inside are perfectly
soundproofed.
www.form-TL.de
Photo © Schaub Stierli Fotografie
V NEWS
Design a bordo
Il design d’interni nautico
è sempre meno legato al mondo
marino e sempre più vicino all’interior
design domestico. Seguono questa
tendenza anche gli interni disegnati
dallo studio londinese H2 per il
Talisman C, mega yacht da 70 m
e 12 ospiti realizzato nei cantieri
navali turchi di Proteksan Turquoise
e utilizzato per charter privati. In
questo contesto, la rubinetteria Graff
Una casa su misura
Con un allestimento firmato Piero
Lissoni, Lema ha presentato a imm
Cologne, nella cornice del Design
Post, le sue proposte più recenti che,
accanto ai best-seller del brand, hanno
raccontato al meglio lo spirito della
casa Lema, spazio pensato come un
abito sartoriale dal massimo comfort
emotivo. Accanto all’iconico divano
Yard di Francesco Rota, il sistema
T030 (sotto) di Piero Lissoni, un
insieme di moduli di diverse dimensioni,
colori e intrecci di pieni e vuoti
assemblabili in composizioni classiche,
contemporanee, lineari o asimmetriche.
segna un ulteriore passo verso la
contaminazione tra il mondo della
progettazione d’interni e la nautica.
Per i bagni è stata scelta la collezione
Luna, rubinetto dalle forme sinuose
con cromature, che fluttua dolcemente
sulla parete e crea una curva del getto
d’acqua eterea all’interno del bagno.
DESIGN ON BOARD
Yacht interiors are less and less
reminiscent of the nautical world and
increasingly similar to professionally
decorated homes. The London-based
firm H2 Yacht Design designed the
exterior and interior of the Talisman
C (built in 2011), a 70-metre mega-
yacht that sleeps 12. Built in the
Turkish shipyard Proteksan Turquoise
(now Turquoise Yachts), she is
available for private charter. The
bathrooms feature Graff faucets –
the Luna line, selected for sleekness
and its heavy mirror-chrome finish.
The shower columns and washbasin
spouts are shaped like graceful
crescents poised lightly over the
wall, creating gleaming curves that
magically offer streams of water.
www.graff-faucets.com
HOUSE MADE TO MEASURE
At the imm Cologne trade show, the
furniture brand Lema presented its
wares in an exhibit designed by Piero
Lissoni. Recent products combined with
best-sellers illustrated the company’s
approach to furnishing a house: like a
bespoke suit with maximum emotive
comfort. Furniture includes the Yard
sofa by Francesco Rota (2014), and the
T030 System (2010, below) by Piero
Lissoni – cabinet modules with solids
and voids of different sizes and colours.
Photo Sala
www.lemamobili.com
Photo Oliviero Toscani
Mario Bellini: Italian Beauty
A 30 annii dalla
d ll mostra
t cheh il MoMA
M MA
di New York aveva dedicato al suo
lavoro di designer nel 1987, la
Triennale di Milano celebra con una
grande retrospettiva curata da Deyan
Sudjic con Ermanno Ranzani e Marco
Sammicheli (fino al 19.3.2017)
l’opera poliedrica di Mario Bellini: dalla
piccola scala (otto Compassi d’Oro
per arredi e oggetti che spesso hanno
anticipato gusti e stile) alla grande
scala (centri congressi, fiere e musei in
tutto il mondo). In 1.000 m2 e quattro
sezioni (Portale, Galleria, Piazza e
Stanze), il percorso raccoglie modelli
architettonici, progetti di allestimento
(come quello per il Compasso d’Oro
del 1961, foto sotto), foto, oggetti e
concetti. Tra le icone, il P101, il primo
personal computer per Olivetti (1965),
la Divisumma 18 (1973) in gomma
gialla, il divano Le Bambole per B&B
Italia (1972, in basso) e il mangiadischi
portatile Pop (1968). Appese al soffitto
della ‘Galleria’ oltre 100 immagini
riassumono, senza parole, il suo
pensiero, mentre l’ultima parte presenta
in anteprima i principali progetti in
corso di realizzazione: dall’Antiquarium
forense accanto al Colosseo di Roma a
una futuristica sedia in plastica.
domus 1010 Febbraio / February 2017
MARIO BELLINI: ITALIAN BEAUTY
Thirty years after his 1987 exhibition
at the MoMA in New York, Mario Bellini
is at the Triennale di Milano with a
large retrospective by Deyan Sudjic
with Ermanno Ranzani and Marco
Sammicheli (until 19.3.2017). The
1,000-square-metre display includes
his 8 Compassi d’Oro projects, and his
designs for convention centres and
museums. Divided into 4 sections, the
show features architectural models,
exhibit designs (such as the one below,
a winner of the 1961 Compasso d’Oro),
photographs, objects and concepts.
Among Bellini’s iconic designs are
the P101, Olivetti’s first personal
computer (1965); the Divisumma 18
calculator (1973) in yellow rubber;
the Le Bambole couch for B&B Italia
(1972, bottom); and the Pop portable
record player (1968). Hanging from
the ceiling are over 100 pictures as a
wordless recap of his career, while the
final part presents a preview of projects
underway, from the archaeological
museum Antiquarium Forense next to
the Colosseum in Rome, to a futuristic
plastic chair.
www.triennale.org
VI NEWS
Caratterizzato d
C dall’estrema
ll’ semplicità
l e
linearità delle forme, Bespoke è il nuovo
sistema modulare di antoniolupi formato
da elementi iconici che, in composizioni
diverse e personalizzate, arredano il
bagno, ma possono anche ben adattarsi
alla zona living. Il progetto, messo a
punto da Carlo Colombo, soddisfa
la richiesta dell’azienda di offrire una
collezione integrata e potenzialmente
infinita ed è l’ultima tappa di una
collaborazione duratura tra il designer
e antoniolupi, iniziata nel 2003 con
Materia, seguita nel 2006 da Pantarei.
Bespoke è una vera e propria collezione
di arredi e contenitori, che
coniugano versatilità e libertà
compositiva, consentendo di scegliere
tra numerose configurazioni. La linea
comprende: basi, portalavabi,
pensili e colonne, che possono
raggiungere l’altezza di 210 cm in
modo da comporre armadiature, con
la possibilità d’inserimento di cassetti
interni. I contenitori sono abbinati ad
ante con profilo di alluminio color
bronzo o titanio e vetro 4 mm in
versione vetro acidato o in vetro bronzo
e fumé trasparente e argentato. La loro
struttura può invece essere realizzata in
legno, in diversi colori. I profili (sempre
in alluminio satinato con finitura brunita
o titanio), i contenitori (in essenze
ricercate), le ante (laccate, in vetro
satinato, trasparente o a specchio)
e i piani (in vetro o in Quarzomood)
formano una pluralità di materiali che
parlano tutti lo stesso linguaggio,
fatto di accostamenti raffinati e di un
dialogo virtuoso tra le diverse superfici.
I lavabi possono essere sospesi, a
terra, in verticale o a colonna: ogni
configurazione esprime la capacità
di Bespoke di diventare sistema e
racconta l’attenzione dell’azienda nel
tradurre un’idea in progetto organico,
sottolineando la qualità delle lavorazioni
e la definizione di uno spazio sartoriale
e personalizzato.
domus 1010 Febbraio / February 2017
Quando un progetto diventa sistema
WHEN A DESIGN
BECOMES A SYSTEM
Maximum simplicity and linearity of
form distinguish the new modular line
of marble furnishing elements called
Bespoke, produced by the antoniolupi
company. In different customisable
compositions, the iconic pieces were
designed for bathroom and living room
use. The objects by Carlo Colombo
aim to satisfy the manufacturer’s wish
to offer clients an integrated and
potentially infinite collection. Bespoke
is the latest result of collaboration
between Colombo and antoniolupi,
which began in 2003 with the Materia
line, followed in 2006 by Pantarei.
The new collection features marble
elements that are versatile and offer
free composition, allowing clients to
choose from numerous configurations.
Bases, washbasin stands, cabinets
and columns up to 210 cm tall can
be used together to compose layouts
with storage space that can be fitted
with drawers or doors. The cabinets
have glass doors framed in brushed
bronze- or titanium-coloured aluminium
profiles. The 4-mm-thick glass panes
can be acid-etched, bronzed, smoked
transparent, or silver coated. The wood
structure (in different colours and types
of wood), profiles, cabinets, doors and
tops (glass or Quarzomood, developed
by antoniolupi) all form a set of materials
that speak the same language.
Sophisticated combinations make for a
virtuous dialogue between the different
surfaces. The sinks can be wall-hung,
self-standing, vessel sinks, or column
sinks. Each configuration expresses
the many possibilities of Bespoke as
a system, showing how the company
has translated an idea into an organic
design that highlights the fine quality of
the marble shaping and becomes the
backbone of customised interiors.
www.antoniolupi.it
 MA
SO TE
CO LUZ RIA
NN IO LI,
ES NI,
SIO
NI.
VII NEWS
Nuovi gesti quotidiani
Axor One, il nuovo progetto di Barber
& Osgerby per Hansgrohe, si potrebbe
definire non tanto nel nuovo tipo di
rubinetteria, quanto nell’innovativo
modo di utilizzo: dalle manopole si
passa all’interruttore, modificando in
modo radicale un gesto quotidiano.
In pratica, un pannello di controllo
semplifica l’apertura del flusso d’acqua,
permettendo di ottimizzarne il consumo.
Il sistema permette anche d’intervenire
su più getti d’acqua simultaneamente.
Lavoro in movimento
Il progetto espositivo della Fondazione
MAST di Bologna (fino al 17.4.2017) si
concentra sull’immagine in movimento:
video e installazioni, realizzati da 14
artisti, raccontano le trasformazioni
in atto nel mondo del lavoro e della
produzione, lo scenario sociale ed
economico in rapida evoluzione. Non
mancano i paradossi, per esempio quelli
sottolineati dai film dell’olandese Ad
Nuis (sotto) tra ricchi cittadini di Baku e
il resto dell’Azerbaijan.
Photo Ad Nuis
NEW DAILY RITUALS
Axor One, a new shower thermostat
by Barber & Osgerby for Hansgrohe,
is innovative in its use. The handgrip
has been replaced by push-buttons,
thoroughly modifying an automatic daily
gesture. Offering efficient consumption,
the control panel simplifies the control
of water flow and temperature in up to
three shower jets simultaneously.
www.hansgrohe.it
WORK IN MOVEMENT
The MAST in Bologna is holding an
exhibition on images in movement (until
17.4.2017). Videos and installations
by 14 artists show transformations
underway in work, production, social
conditions and economy. See the
contrasts filmed by the Dutchman Ad
Nuis (below) between rich citizens of
Baku and the rest of Azerbaijan.
www.fondazionemast.org
Courtesy of MADRE Museo
Mondo a luce solida
Curata da Laura Cherubini e Andrea
Viliani al MADRE di Napoli (fino al
6.3.2017), “Retrospettiva a luce solida”
è tutta dedicata all’opera di Fabio Mauri
(Roma, 1926-2009), uno dei principali
esponenti delle neo-avanguardie del XX
secolo. In mostra, più di 100 opere (tra
pittura, disegno, scultura, installazione
e performance), che condotte in
radicale autonomia rispetto agli scenari
dominanti dell’arte contemporanea
italiana, l’hanno portato a una ricerca
unica e personale. La mostra incorpora
e trasmette il concetto di “luce solida”
che compare in alcuni titoli delle opere
dell’artista, trasformando il museo
stesso in proiezione e messa in scena,
e il concetto di retrospettiva in una
proiezione architettonica che avvolge
lo spettatore. Mostra nella mostra, la
sezione finale è interamente dedicata
all’integrale corpus dei suoi modelli –
realizzati da Mauri stesso in occasione
e prima di ogni mostra – presentati tutti
insieme per la prima volta. All’esterno
del museo, sul tetto-terrazzo, è infine
presentata l’opera La resa (2002):
una bandiera bianca issata su un palo,
definizione dello stato d’impotenza del
giudizio di fronte alla complessità del
mondo.
domus 1010 Febbraio / February 2017
WORLD OF SOLID LIGHT
At the MADRE museum in Naples,
Laura Cherubini and Andrea Viliani
have curated “Retrospettiva a luce
solida” (until 6.3.2017) on the artist
Fabio Mauri (Rome, 1926-2009), a
main exponent of 20th-century neo-
avant-gardists. Over 100 paintings,
drawings, sculptures, installations
and performances are on display,
showing how Mauri’s work was radically
independent from the dominating
streams of art in Italy at the time.
The show includes and transmits the
concept of “solid light” that appears in
some of the artist’s pieces, turning the
museum into the stage of an immersive
architectural projection. As an exhibition
inside the exhibition, the final section is
dedicated to the architectural models
that Mauri made before each of his
shows, in preparation of the positioning
of his work. Outside on the roof terrace,
La resa (“Surrender”, 2002) is a white
flag hoisted on a pole. As Mauri
explained, it represents how a state of
impotence to judge this complex world
results in surrender. Yet faith and hope
can make this a temporary state.
www.madrenapoli.it
Montecarlo
Design: Peter Jamieson

Risultato di un processo che concilia la

tradizionale concenzione dell’elemento
scaldante con le esigenze del progetto di
design, Montecarlo ha un’anima molteplice:
radiatore scaldasalviette, ma anche elegante
struttura declinabile in diverse soluzioni, che si
offre come raffinato contenitore a giorno.

Disponibile in versione cromata e colorata a

funzionamento idraulico ed elettrico.

ISH
14 - 18.03.2017, Frankfurt am Main
Hall 3.0 – E 56
VIII NEWS
Modernismo hippy
Al Berkeley Art Museum, la mostra
“Hippie Modernism” (8.2–21.5.2017)
passa in rassegna i punti di contatto
e d’intersezione tra arte, architettura e
design, sviluppati dalla controcultura
americana degli anni Sessanta e
Settanta. Anni di sperimentazioni
radicali hanno testato nuovi media e
materiali, oltre a modi di vivere, abitare
e lavorare alternativi, spesso comunitari,
accomunati da ideali utopici tecnologici,
ecologici o politici e da una feroce
critica allo status quo.
Photo Barry Shapiro
Una palestra di sostenibilità
I pannelli in polisterene estruso Ursa
XPS NIII-L e Ursa XPS Wall-C Plus
e la lana minerale Ursa Terra sono
stati scelti per l’isolamento termico e
acustico della palestra di arrampicata
indoor New Rock, alle porte di Brescia:
un progetto innovativo, firmato da
Simone Papais, anche in materia di
sostenibilità e risparmio energetico,
assicurando agli sportivi un clima
ottimale e proteggendo il locale dalla
rumorosità tipica della palestra.
HIPPIE MODERNISM
At the Berkeley Art Museum, “Hippie
Modernism” (8.2–21.5.2017) is an
exploration of American counterculture
of the 1960s and ‘70s and its impact
on global art, architecture and design.
It shows how radical experiments
challenged convention, overturned
traditional hierarchies, advanced
communal ways of living, and expressed
a desire for peace and social justice.
www.bampfa.org
EXERCISE IN SUSTAINABILITY
Extruded polyurethane panels (Ursa
XPS NIII-L and Ursa XPS Wall-C Plus)
and mineral wool (Ursa Terra) were used
for the thermal and acoustic insulation
of the indoor climbing centre New
Rock, outside the city of Brescia. The
design by Simone Papais is sustainable,
energy efficient, with optimum climate
conditions and sound-absorbant walls.
www.ursa.it
A sinistra: Barry Shapiro,
Handmade Houses, primi
anni Settanta (Barry
Shapiro photograph
archive, BANC PIC
2016.003, The Bancroft
Library, University of
California, Berkeley)
• Left: Barry Shapiro,
Handmade Houses, early
1970s (Barry Shapiro
photograph archive,
BANC PIC 2016.003,
The Bancroft Library,
University of California,
Berkeley)
Una serra piena di talenti
Tra le tante novità che attendono
i visitatori della Fiera del Mobile di
Stoccolma (7–11.2.2017), ci sono
come ogni anno i giovani talenti della
Greenhouse. Quest’anno saranno 31,
provenienti da 18 Paesi. Nomi già noti
a livello internazionale – come il gruppo
Form Us With Love (sotto) e Note
Design – e altri ancora tutti da scoprire,
come Studio FØy, fondato a Oslo nel
2016, e yuue design, fondato da Weng
Xinyu e Tao Haiyue a Berlino.
domus 1010 Febbraio / February 2017
Altri luoghi
Andrea Branzi torna alla Galleria
milanese Antonia Jannone, con la
mostra “Altri luoghi” (8.2–11.3.2017),
dedicata a una serie di sculture
inedite e opere su carta. Protette da
teche di vetro, le sculture si trovano
all’interno di una vera scenografia,
microambienti da osservare in
dettaglio.
OTHER PLACES
Andrea Branzi is back at Galleria
Antonia Jannone with “Altri luoghi”
(8.2–11.3.2017), a number of
photomontages and sculptures
not yet seen in public. Clay figures
enclosed in glass and perspex cases
are staged in mysterious micro-
scenes that invite close observation.
www.antoniajannone.it
TALENT IN THE GREENHOUSE
The Stockholm furniture fair
(7–11.2.2017) is showcasing 31
young talents from 18 countries in
its Greenhouse section. Some are
internationally known, like Form Us With
Love (below) and Note Design. Others
are being discovered, like Studio FØy,
founded in Oslo in 2016, and yuue
design from Berlin.
www.stockholmfurniturelightfair.se
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Ampie dimensioni, linee scultoree, texture
raffinate e inusuali. Questi sono alcuni degli
elementi che accomunano le superfici e gli
oggetti proposti dal mercato per i nostri
ambienti domestici. Un design all’apparenza
‘semplice’ che cela una grande ricerca
tecnologica e una radicata consapevolezza
ambientale. Questi elementi fanno parte
della ricetta di prodotto che i marchi italiani
continuano a interpretare in modo originale
e a raccontare con unicità nei propri spazi
espositivi. Inequivocabile il concept che
Antrax ha studiato per la nuova sala mostra,
ideato per consentire la scelta dei suoi elementi
riscaldanti – dagli elevati livelli di efficienza
termica e di benessere abitativo – con la
stessa cura e sensibilità estetica che si riserva
ai complementi d’arredo. La vasta gamma
di colori, l’elevata personalizzazione e le
differenti identità dei prodotti presentati – tra
questi, la sartoriale Serie T, di Matteo Thun
e Antonio Rodriguez e lo scultoreo Android,
disegnato da Daniel Libeskind – fanno di
questo spazio un vero e proprio strumento di
conoscenza e comunicazione rivolto alla platea
dei progettisti. Anche per CP Parquet, azienda
market
di riferimento nel settore delle pavimentazioni
in legno, l’impegno ambientale procede
parallelamente alla ricerca delle qualità
estetiche dell’ampia offerta produttiva. La
collezione Antico Asolo ‘500 e ‘800, realizzata
con una struttura controbilanciata a tre strati
incrociati, nei nuovi ed eccezionali formati
(dai 2 a 4 metri di lunghezza, e sino a 50 cm
di larghezza per ogni doga), propone effetti
spaziali inusuali e sorprendenti, in cui si
esaltano le venature a tutta lunghezza e le
raffinate finiture realizzate negli impianti
produttivi dell’azienda dai maestri artigiani.
Drawing by Daniel Libeskind for Antrax
Informazione aziendale · Manufacturer’s information
• Large dimensions, sculptural lines and
sophisticated, unusual textures: current
market proposals for home interiors have these
elements in common. Their design might look
simple, but it conceals much technological
research and deep-rooted environmental
awareness – a product recipe that Italian
brands continue to interpret in original ways,
and display in their showrooms in unique
expositions.
The concept studied by the Antrax company
for its new showroom offers the possibility of
choosing a radiator with the same care and
aesthetic sensibility as is usually reserved
for furnishing elements. Antrax heaters are
thermally efficient, offer optimum living
comfort, come in a wide range of colours,
and are customisable to a great degree. Its
products’ diverse identities – see the bespoke T
Series by Matteo Thun and Antonio Rodrigues,
and the sculptural Android model by Daniel
Libeskind – make this space an ideal source
of knowledge and communication for a broad
audience of designers.
The CP Parquet company is a reference point
in the wooden-floor market. Its environmental
commitment proceeds parallel to research
on the aesthetic qualities of its products. The
collections Antico Asolo ‘500 and ‘800 are
distinguished by a counterbalanced inner
structure where three layers of solid wood are
positioned crosswise. Antico Asolo comes in
extra-long (from 2 to 4 metres) and extra-wide
(up to 50 cm) formats resulting in unusual and
remarkable spatial effects that emphasise the
vein pattern over the full length of the planks.
The range includes sophisticated surface
finishes crafted at the CP Parquet mill by
expert craftsmen.
Informazione aziendale · Manufacturer’s information

UNO SPAZIO PER IL CALORE/A SPACE FOR WARMTH

ANTRAX IT S.r.l. Via Boscalto, 40 - 31023 Resana (TV) T +39 0423 7174 antrax@antrax.it www.antrax.it

Per Antrax IT il radiatore è un elemento • Antrax IT makes radiators that are

distintivo nell’architettura degli interni, distinctive interior-design elements.
un vero e proprio oggetto di design The role they play goes well beyond
il cui ruolo va oltre la pura funzione e pure function to improve the perceptive
interagisce con l’esperienza percettiva and sensorial experience of the space.
dello spazio. Proprio per rafforzare la Precisely to enhance its design-driven
propria attitudine progettuale, Antrax approach, Antrax IT has now conceived
IT ha oggi ideato e realizzato una nuova of and built a new showroom, a space
sala mostra, uno spazio dedicato al dedicated to heating that offers
calore che offre ad architetti, progettisti architects, designers and interior
e interior designer la possibilità di decorators the possibility of “working”
‘lavorare’ fianco a fianco con l’azienda. side by side with the manufacturer.
Molto più di un semplice spazio Much more than simply an exposition
espositivo, la sala mostra Antrax IT è hall, the sala mostra is a place
un luogo d’incontro in cui poter provare of encounter where it is possible
l’esperienza del calore per l’abitare. to experience the Antrax approach
Articolata su oltre 300 metri quadrati, to warm living conditions.
la sala mostra accoglie i termoarredi Over 300 square metres offer a display
nati dalla collaborazione con designer of radiators made with international
e architetti internazionali e premiati con designers and architects – heaters
importanti riconoscimenti, mettendo a that have received important awards.
disposizione dei progettisti un percorso It offers professionals a creatively
‘emozionale’ che nasce dal diretto stimulating route that originates
contatto con i prodotti. Il concept di in direct contact with the products.
questo spazio è stato studiato per dare The concept of the sala mostra
la possibilità di scegliere un elemento was studied to give the possibility
riscaldante con la stessa cura che of choosing a heating element
solitamente si riserva ai complementi with the same care that is normally
d’arredo, scoprendo così un legame reserved for furnishing items.
più creativo, sensibile e innovativo This leads to the discovery of a more
tra il progetto e il calore. inventive, sensitive and innovative link
I radiatori che Antrax IT propone sono between design and warmth.
il risultato di tecnologie innovative, The Antrax IT radiators are the result
che guardano al miglioramento dei of innovative technology aimed
rendimenti termici e alla riduzione dei at the improvement of thermal
consumi energetici. L’area espositiva efficiency and the reduction of energy
è così assimilabile a un vero e proprio consumption.
“impianto tecnologico” all’avanguardia: As such, the exposition area
molti dei radiatori esposti funzionano is similar to an actual avant-garde
a basse temperature, collegati a una “technology plant”.
pompa di calore alimentata da pannelli Many of the heaters on display
fotovoltaici, e rappresentano una function at low temperatures with a
concreta dimostrazione di efficienza heat pump connected to photovoltaic
termica per un elevato livello di panels, and represent a concrete
benessere abitativo. Lo spazio è anche demonstration of thermal efficiency
pensato per accogliere momenti di for an elevated level of living comfort.
incontro o formazione e per ospitare The space was also conceived
occasioni speciali. Alla realizzazione to host encounters, training courses
della sala mostra hanno collaborato and special events.
alcuni studenti del Design Working Students from the Design Working
Team di ABAV, Accademia Team of the fine arts academy and
di Belle Arti di Verona - Design design school in Verona (ABAV)
School: partnership nata grazie contributed to making the showroom,
a un’iniziativa che punta a incentivare collaborating under an initiative that
i rapporti diretti tra studenti ABAV e incentivises direct relations between
produttori. ABAV students and manufacturers.

La sala mostra mette in scena i molti • The Antrax IT showroom offers

radiatori che hanno fatto la storia di a display of many radiators that have
Antrax IT e che raccontano la crescita marked the company’s history
dell’azienda, fatta di passione per and tell of its growth as a manufacturer
il design, la funzionalità e la tecnologia. with a passion for design, functionality
Qui si mostra con efficacia la capacità and technology. It is a place that
del calore di entrare negli ambienti demonstrates how heating can
con forme sempre diverse e talvolta enter the interior with ever different
personalizzate e sorprendenti and remarkable shapes, some even
customisable
 Informazione aziendale · Manufacturer’s information
Lo spazio della sala si snoda come
un racconto di cui i radiatori sono i
personaggi, che mettono in risalto di
volta in volta le proprie caratteristiche.
Alle pareti delle stanze i disegni dei
radiatori nati dalla mano di chi li ha
ideati: dal sartoriale Serie T, di Matteo
Thun e Antonio Rodriguez allo scultoreo
Android, disegnato da Daniel Libeskind
• The showroom interior unfolds as
a story whose characters are radiators,
each with its own specific personality.
The walls are adorned with drawings
of heaters by the designers who
created them, from the crisp lines
of the T Series by Matteo Thun and
Antonio Rodriguez, to the sculptural
Android model by Daniel Libeskind
Informazione aziendale · Manufacturer’s information

LE DIMENSIONI DELLA BELLEZZA/THE SIZES OF BEAUTY

CP PARQUET S.r.l. Via Rosset 2/8 - Crespano del Grappa (TV) T +39 0423 53305 info@cpparquet.it www.cpparquet.it

È il 1962, in un piccolo borgo delle
Prealpi trevigiane Nino Gasperini e
Angelo Tonella, dediti al commercio
di legname, sono tra i primi a intuire
l’importanza di proporre pavimenti in
legno massiccio, che allora proveniva
dalle regioni della Yugoslavia. Da quella
prima intuizione nasce la storia di CP
Parquet, azienda di riferimento nel
settore delle pavimentazioni in legno
che prima di altre ha saputo interpretare
la grande tendenza progettuale della
stagione contemporanea: porre al
centro del processo creativo il materiale
e le sue caratteristiche. Oggi CP
Parquet è una realtà capace di ricevere
da Greenpeace la medaglia legno per
il suo impegno sulla sostenibilità ed è
la prima in Italia per numero di specie
legnose ecologicamente corrette
trattate. Inoltre, il rispetto di rigorosi
limiti nelle emissioni di sostanze volatili
organiche (VOC) gli hanno consentito
di ottenere l’omologazione dell’istituto
tedesco per la Tecnologia delle
Costruzioni DIBT Berlin. L’impegno etico
di CP Parquet procede di pari passo
con la ricerca delle qualità estetiche
dei propri prodotti, come testimoniato
dalla grande bellezza di proposte
come la collezione Antico Asolo ‘500
e ‘800. Caratterizzato da una struttura
controbilanciata a tre strati incrociati,
questo ricercato parquet è frutto di un
ciclo di produzione svolto interamente
negli stabilimenti CP Parquet
(stagionatura, essicazione, incollaggio,
maschiatura sui quattro lati), che lo
rende estremamente stabile nel tempo.
La finitura superficiale (piallatura,
tarlatura a mano e morciatura; la
lavorazione ‘Onda’ riproduce l’effetto del
parquet consumato dal tempo), gestita
artigianalmente da maestri invecchiatori,
conferisce a queste collezioni speciali
effetti superficiali unici, arricchendo la
trama delle venature, amplificate dalle
differenze cromatiche tra le tavole
dovute alla naturale crescita della pianta.
Anche in questi prodotti dalle dimensioni
eccezionali, i valori di ecosostenibilità
non vengono meno. L’utilizzo del
supporto centrale in massello di abete
e l’uso di collanti vinilici garantiscono
infatti un’emissione di formaldeide
ampiamente al di sotto di quanto
previsto dalla normativa vigente.
La Linea ‘500, in lunghezze da 2.000
a 4.000 mm è disponibile negli spessori
di 15 (larghezza 240/290/340) o 20 mm
(larghezza 240/290/340/390/440/500
mm). I formati extra-ordinari della Linea
‘800, con lunghezze da 2.800 a 4.500 mm,
spessore 20 mm e larghezza 700/800
mm, consentono di ottenere effetti
spaziali sorprendenti, in cui si esaltano
le venature a tutta lunghezza. Nelle
immagini: ambientazione del parquet
Antico Asolo Linea ‘500 Onda, essenza
Rovere con finitura Oliato Bianco;
dettaglio di un’asse Linea ‘800 Onda,
finitura Rovere Europeo Rusticone,
oliato bianco piuma, cerato

• In 1962, in a small hamlet in the pre-
Alps of Treviso in Northern Italy, two
timber-merchants, Nino Gas Perini and
Angelo Tonella, were among the first
to see a future in solid-wood flooring,
the raw material for which came from
Yugoslavia back then. This was the start
of CP Parquet, now a reference point in
the wooden floor business, a forerunner
in the interpretation of the big design
trend of contemporary times, where
the material and its characteristics are
the main focus of the creative process.
Today, CP Parquet is the kind of company
that receives a wood medal from
Greenpeace for making eco-conscious
parquet flooring; the kind of company that
ranks first in Italy for the number of types
of ecologically friendly wood it employs.
In addition, the company’s compliance
with the strict emissions limits for
volatile organic compounds (VOCs)
have led to it receiving certification from
the German DIBt institute (Deutsches
Institut für Bautechnik), a public agency
for construction products. The ethic
commitment pursued by CP Parquet
is proceeding at the same pace as its
research on the aesthetic qualities of its
products, as shown by the great beauty
of floors such as the collections Antico
Asolo ‘500 and Antico Asolo ‘800.
Distinguished by a counterbalanced
structure where three layers of solid
wood are positioned crosswise,
this refined parquet is the result of
a production cycle that takes place
entirely in the CP Parquet mill. The wood
planks are seasoned, dried, glued,
and tongued on four sides, making it
extremely stable over time. The surface
finish – planing, faux woodworm marks
created by hand, and staining – is
executed by master antiquing experts.
(The “Onda” process reproduces the
effect of time-worn parquet.)
These techniques give the Antico Asolo
collections unique surface effects that
emphasise the vein pattern and amplify
the chromatic differences between the
planks, which originate naturally during
the tree’s growth. Even the extra-long
and extra-wide formats of Antico Asolo
feature excellent eco-sustainability.
The use of a central core in solid fir
and vinyl glue guarantee formaldehyde
emissions well below regulation levels.
• Antico Asolo ‘500 comes in lengths
from 2 to 4 metres, and two thicknesses:
15 mm (in widths 240/290/340 mm)
and 20 mm (in widths 240/290/340/390/
440/500 mm). Antico Asolo ‘800 comes
in lengths from 2.8 to 4.5 metres, and
20 mm thick (in widths 70 and 80 mm).
Remarkable spatial effects can be
obtained using these oversize planks,
whose veins run over the full length
of the wood. Here we see an interior
featuring Antico Asolo ‘500 Onda in oak
stained with white oil; and a close-up of
Antico Asolo ‘800 Onda in European oak
(rovere rusticone) stained with white
oil and then waxed
Informazione aziendale · Manufacturer’s information
 L’acqua
è di moda

25/29 settembre 2017

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domus 1010 Febbraio / February 2017 SOMMARIO/CONTENTS IX

A t
Autore / Author
A th Progettista
P tti t / Designer
D i Titolo
Tit l Title
Titl

Nicola Di Battista X Editoriale Editorial

Della consapevolezza On awareness

Coriandoli Confetti
Michael Jakob 1 Collage, 2017 Collage, 2017
Johann Joachim 2 Della bellezza; On beauty;
Winckelmann e ch’egli è impossibile di definirla and the impossibility of defining it
Stephen Taylor 8 Costruire a grandi lettere Building writ large
Luisa Collina 12 Scuola del Design, Politecnico di Milano School of Design, Politecnico di Milano
Collaboratori / Gevork Hartoonian 18 Una genealogia dell’architettura moderna A genealogy of modern architecture
Consultants
Cristina Moro Pier Luigi Sacco 22 Cultura e sviluppo locale Culture and local development
Salvatore Peluso Bruno Corà 27 Nella luce di Burri In the light of Burri
Traduttori/ Marco Romanelli 28 Ritrovare Ico Parisi Rediscovering Ico Parisi
Translators
Paolo Cecchetto Antonio Calabrò 32 La fabbrica bella The beautiful factory
Daniel Clarke
Barbara Fisher Manuel Orazi 36 Il cronotopo del 1966 The 1966 chronotope
Emily Ligniti
Annabel Little Stefano Cordeschi 40 Progetto urbano negli ex Mercati generali, Urban renewal in the former Mercati
Dario Moretti Roma Generali, Rome
Richard Sadleir
Salvatore Settis 44 Costituzione, tutela, terremoti Constitution, protection and earthquakes
Edward Street
Rodney Stringer
Wendy Wheatley
Progetti Projects
Fotografi /
Photographs John Pawson John Pawson, OMA, 47 The Design Museum London The Design Museum London
Aldo Ballo Allies and Morrison
Andrea Basile
Hélène Binet Ricky Burdett 64 Pragmatismo, sviluppo e cultura: Pragmatism, development and culture:
Matteo Bergamini il modello Londra the London model
Richard Bryant
Matteo D’Eletto Tadao Ando Tadao Ando Architect 68 Ampliamento della dépendence di Oyodo, Extension of the Oyodo annex, Osaka
French and Tye and Associates Osaka
Carlo Gardini
Gareth Gardner Vittorio Magnago 74 Parcheggio multipiano, East Hanover, Parking garage, East Hanover,
David Grandorge Lampugnani New Jersey, USA New Jersey, USA
Andrea Jemolo
Mitsuo Matsuoka
Pierre d’Avoine Architects 80 Residenza estiva, San Salvatore, Summer residence, San Salvatore,
Gilbert McCarragher Montione, Umbria Montione, Umbria
Ugo Mulas
Carlo Contin 88 “Se leggo dimentico, se guardo ricordo, “If I read I forget, if I look I remember,
Carlo Pedroli
Matteo Piazza se faccio capisco” if I do I understand”
Paúl Rivera Giuseppe Penone 94 Matrice ed Equivalenze Origins and Equivalences
Si ringraziano /
With thanks to
Enrica Caffarra (Archivio storico Feedback Feedback
comune Parma)
Nicoletta Ossanna Cavadini Dario Costi 104 La Parma di Dario Costi Dario Costi’s Parma
(m.a.x. museo Chiasso)
Virginia McLeod (Phaidon)
Francesco Moschini e/and
Gabriel Vaduva (AAM)
Elzeviro Elzeviro
Michael Jakob 111 Gimme Shelter Gimme Shelter

Rassegna Rassegna
Centro Studi Domus 114 Abitare contemporaneo Contemporary living

128 Autori Contributors

In copertina: elaborazione
grafica di uno schizzo di progetto
(a destra) di John Pawson per
il Design Museum di Londra
© John Pawson

• Cover: graphic interpretation

of the sketch (right)
by John Pawson for
The Design Museum London
© John Pawson
X EDITORIALE/EDITORIAL
DELLA CONSAPEVOLEZZA
Dei quattro momenti in cui abbiamo diviso il farsi del progetto
– consapevolezza, immaginazione, mestiere, libertà –, di sicuro il
più importante e complesso è quello della consapevolezza e, come
vedremo, per più di una ragione. Per parlarne, conviene partire
dall’oggetto dei nostri ragionamenti, il progetto di architettura,
cercando di ricostruirne lo svolgersi e descriverne il farsi.
Che cosa è un progetto di architettura? A cosa serve? Come si fa?
Alle prime due domande abbiamo cercato risposte in varie occasioni,
soprattutto soffermandoci a ragionare sulla nostra contemporaneità
e sui temi espressi dal nostro tempo, considerando il progetto di
architettura il risultato di un’attività umana ancora indispensabile
per questo tempo, come lo era stata per il passato: un’attività
necessaria alla vita individuale di tutti noi e, proprio per questo, di
natura eminentemente collettiva.
Ai giorni nostri, dobbiamo però constatare come intorno a noi
l’ambiente costruito sia diventato talmente vasto e capillare
da costringerci a rivedere il termine collettivo, riferito ai nuovi
insediamenti, così come i termini naturale e artificiale, riferiti al
nostro paesaggio. Difatti, il costruito è riuscito ormai a realizzare
una seconda natura che ha in gran parte soppiantato la prima,
diventando in questa maniera essa stessa la vera natura della nostra
contemporaneità: una nuova natura artificiale, pensata però non con
e per la collettività ma, al contrario, in sfregio a essa, dove solo una
piccolissima parte è architettura e, di questa, quasi tutta appartiene
al passato.
La questione si pone oggi in termini drammatici, perché sappiamo
bene che, rispetto all’insieme, solo queste piccole parti sono capaci
di esprimere appieno la collettività, a rappresentare l’identità
delle comunità che le hanno volute e realizzate, a costruire la loro
appartenenza a luoghi precisi e unici, talmente importanti per noi
che per tutelarli e preservarli siamo disposti anche a batterci. Queste
forme rappresentano in maniera chiara la massima espressione del
concetto stesso di collettività e degli uomini che hanno veramente e
pienamente abitato questi luoghi.
Oggi, al contrario, la maggior parte degli uomini abita luoghi
inospitali e inadeguati, realizzati con cinismo solo per profitto e
opportunismo, non più per rispondere ai reali bisogni di un vivere più
civile. A queste condizioni, quello che ci attende è un lavoro immane,
al quale non possiamo più sottrarci, talmente evidente appare
dinanzi a noi il problema. L’imperativo per l’architetto è ritrovare
il pensiero e i principi da porre alla base di una diversa maniera di
fare il prorpio mestiere, che lo metta in grado di rimodellare il nostro
paesaggio così vilipeso negli ultimi decenni, affinché risponda meglio
ai nostri bisogni per un buon abitare, cercando nelle nostre comunità
i mezzi e lo scopo per farlo.
Per analizzare ora la terza domanda, quella relativa al come fare,
ci conviene partire dal carattere proprio del progetto: quello di
essere un’attività la cui principale ragione di esistere risiede nel
sovrintendere alla creazione di un ambiente più adeguato e consono
alla vita degli uomini d’oggi e nel continuare a farlo con finalità
estetiche, come ha sempre fatto, passando dalla capanna al tempio
con risultati mirabili.
Il progetto di architettura, quindi, è da intendersi come un’attività
che non può e non deve interrompersi perché è necessaria e
indispensabile alla nostra vita; ma, proprio per le stesse ragioni, è
un’attività che non può essere completamente libera, che non potrà
mai rappresentare un’arte esclusivamente personale. Al contrario, il
progetto di architettura potrà continuare a esistere solo come fatto
eminentemente collettivo, pena la sua decadenza ed estinzione.
domus 1010 Febbraio / February 2017
Nicola Di Battista
Il progetto di architettura, dovendo prefigurare l’opera collettiva per
eccellenza, cioè la scena fissa della nostra vita – con la costruzione di
un ambiente artificiale che la renda pienamente possibile –, dovrebbe
prima di tutto poter essere descritto. La descrivibilità di un’attività
così importante per la vita degli uomini, di tutti gli uomini e non
di una sola parte di essi, è essenziale al suo farsi, così che di essa
se ne possa facilmente comprendere lo svolgersi, se non in maniera
scientifica – non essendo una scienza –, almeno in maniera logica.
In tal senso, allora, la prima questione che vorremmo affrontare è
di carattere, per così dire, squisitamente pratico: come utilizziamo il
tempo che abbiamo a disposizione per fare un progetto. Non sembri
irriverente un tale proposito, o poco adatto all’impegnativo tema
che stiamo trattando, ma abbiamo buone ragioni per voler partire
proprio da qui, dal tempo che ci viene dato per fare un progetto e da
come lo impieghiamo. Se il tempo a disposizione cambia ovviamente
da progetto a progetto, da situazione a situazione, da committente
a committente, resta comunque il fatto che ogni progetto ha un
inizio, uno svolgimento e una fine. È proprio su questi momenti che
vogliamo provare a ragionare, su questo dato di fatto oggettivo e
inconfutabile a cui fino a oggi non si è prestata molta attenzione,
non considerandolo degno di nota. Noi, al contrario, pensiamo che
sia invece fondamentale soffermarsi a riflettere su come fare buon
uso di questo tempo, che non va lasciato assolutamente al caso né
all’arbitrio, né tantomeno al capriccio del singolo.
Poco o tanto che sia il tempo che ci è concesso per fare un progetto,
nella maggior parte dei casi non siamo comunque noi a determinarlo;
quindi non vale la pena parlare di questo, bensì di come lo
utilizziamo: quali sono gli atti da compiere o i mestieri da fare; come
distinguere nettamente tra loro le varie attività necessarie senza
però separarle; come decidere a quali attività dedicare maggiore
attenzione rispetto alle altre; e, alla fine, rispondere alla domanda per
noi più importante: cosa fare prima, cosa fare dopo, in quale sequenza
e quanto tempo dedicare ai singoli mestieri.
Anche solo da queste prime considerazioni è facile capire quanto
rilevanti siano le decisioni da prendere per un buon esito del progetto.
Proviamo allora a ripercorrere le tappe del progetto sin dal suo inizio.
Ogni volta che ci troviamo a cominciarne uno, siamo pervasi da
almeno due sentimenti divergenti tra loro: uno d’inquietudine verso
qualcosa che ancora non conosciamo perché ancora tutto da fare, i cui
esiti potremo conoscere solo alla fine; l’altro di euforia nell’iniziare
qualcosa, sapendo che in quel momento tutto è ancora possibile, nulla
ci è inibito, tutto può accadere, persino che attraverso il nostro lavoro
nuove e magnifiche forme possano palesarsi e fissare nuovi standard
capaci di farci vivere meglio.
Di fronte a questi due stati d’animo contrastanti, il lavoro ci chiama
subito a operare delle scelte: per esempio, fissare un’idea e lavorare su
di essa, oppure affidarsi al mestiere e alle sue conoscenze o, ancora,
confidare in un qualche metodo da seguire alla lettera e così via.
Se l’architetto dovesse rendere conto del suo lavoro solo a se stesso,
queste strade e altre ancora sarebbero per lui tutte percorribili,
a seconda delle sue attitudini e della sua volontà; se invece, come
noi crediamo, l’architetto deve rendere conto del proprio operato
perché risponda il più possibile a un interesse collettivo e non solo
esclusivamente personale, allora non lo sarebbero.
Ogni volta che ci troviamo nella condizione di affrontare un nuovo
progetto che in una qualche maniera trasformerà un luogo, il nostro
primo dovere è metterci in grado di farlo al meglio delle nostre
possibilità. In quel momento, il nostro problema principale non è il
progetto che faremo, ma piuttosto capire se siamo all’altezza di farlo
domus 1010 Febbraio / February 2017
nel migliore dei modi: per questo, la prima cosa da fare è renderci
consapevoli al massimo del lavoro a cui ci stiamo applicando,
acquisire cioè, rispetto a esso, la maggior consapevolezza possibile.
In questo senso, come dicevamo all’inizio di queste note,
consideriamo questo momento, che definiamo della consapevolezza,
fondamentale all’interno del farsi del progetto, perché siamo sicuri
che da quanto si fa in questa fase dipenda la riuscita o meno di esso.
Nell’iniziare un nuovo progetto bisognerebbe perciò sforzarsi
di non fissare delle idee a priori su cui lavorare e soprattutto di
non scegliere da subito una strada da seguire. Crediamo che il
progetto si debba determinare durante il suo farsi e non all’inizio,
che si debba manifestare solo a un certo punto del lavoro e non
da subito, considerando questa parte iniziale dell’opera una sorta
di preparazione al fare, piuttosto che una vera azione del fare.
Questo perché sappiamo bene che tutto quanto fissiamo sul foglio
in maniera inconsapevole potrebbe facilmente ritorcersi contro di
noi, diventando il nostro peggior nemico: precluderci, per esempio,
la ricerca di altre soluzioni, magari più adeguate e utili al tema
del lavoro che stiamo realizzando. Inoltre questa inconsapevolezza
nulla ci direbbe di cosa stiamo facendo e tutto si esaurirebbe in quel
solo atto progettuale, mentre il nostro problema non è fare un solo
progetto, seppure eccezionale, ma farne a nostro piacimento quanti
servono, perché non ci interessa il progetto come folgorazione, come
illuminazione.
Straordinariamente precise, sicure e taglienti come un bisturi, sono
le considerazioni che Paul Valéry fa su questi stessi argomenti:
“Tempo fa, ho scandalizzato diversa gente affermando che avrei
preferito aver scritto un’opera mediocre, in perfetta lucidità,
piuttosto che un capolavoro in stato di transe, o che fosse frutto
di brusche illuminazioni... Il fatto è che un’illuminazione non mi
fa avanzare di un passo nella conoscenza di me stesso. Mi offre
solo materia per ammirarmi. Mentre io sono molto più interessato
a riuscire a produrre a mio piacere la più esigua scintilla che a
rimanere in attesa di avventare qua e là i bagliori di una incerta
folgorazione”.1
Per tutte queste ragioni preferiamo un progetto consapevole e
cosciente e, per realizzarlo, affidiamo grande importanza a questa
prima parte del lavoro.
C’è poi ancora una ragione che ci fa indugiare sul tema della
consapevolezza riferito al progetto di architettura: il fatto che questo
particolare lavoro non può essere determinato solo dalla disciplina
che gli è propria e dalle sue conoscenze ma, per potersi fare in
maniera completa e adeguata ai suoi scopi, ha bisogno anche di
fare i conti con il tempo che viviamo, l’unico capace di dargli valore,
di giudicarlo, di sostenerlo. Da questo punto di vista si capisce,
allora, come sia importante inserire all’interno delle attività che lo
determinano anche quelle che riguardano questo tipo di questioni.
Per fare bene il proprio lavoro, l’architetto ha come prima
necessità quella di definire con la massima precisione i contenuti
che lo sostengono, acquisendo perciò rispetto a essi la maggior
consapevolezza possibile. Per farlo, deve prima di tutto coltivare, in
questa fase iniziale, una grande attitudine all’ascolto, cosciente che
in questo momento qualsiasi cosa può essere utile al progetto, anche
quella apparentemente più lontana da esso, e predisporsi ad assorbire
in sé il maggior numero d’informazioni possibile. Più il progetto a
cui si applica è importante, più questa azione, questa preparazione
dovrebbe essere prolungata e approfondita. In questa fase, quello che
più conta è prepararsi, predisporsi al fare, lavorando sul tema, sui dati
razionali del progetto e anche su quanto il proprio tempo suggerisce.
EDITORIALE/EDITORIAL XI
1
Paul Valéry, Œuvre I. Variété. Fragments des
mémoires d’un poème, Bibliothèque de La Pléiade,
Éditions Gallimard, Paris 1957; edizione italiana:
Paul Valéry, Varietà, a cura di Stefano Agosti,
Rizzoli Editore, Milano 1971, pagina 292.
A questo punto del nostro ragionamento, è interessante notare come
lo strumento della cosiddetta analisi urbana – oggi ritenuto obsoleto
e inutilizzabile, ma che solo qualche decennio fa la disciplina aveva
posto a proprio fondamento –, possa tornare a essere utile e centrale
per il lavoro dell’architetto, senza avere però la pretesa di esaurirlo,
ben sapendo che da solo non sarà mai in grado di raccoglierne la
complessità e definirne a pieno i contenuti.
Per aumentare la propria capacità nel definire il contenuto del
proprio lavoro, l’architetto deve perciò assolutamente uscire dalla
disciplina ed entrare meglio in contatto con quanto il suo tempo e gli
uomini che lo vivono producono: chiedersi cosa manca loro e a cosa
egli può dare risposta.
In questa ricerca ci accorgiamo allora che concetti come quelli
dell’analisi urbana o, più tardi, dei non-luoghi, o altri ancora, sono
diventati oggi solo degli slogan o delle ideologie, che hanno preteso
di dare risposte a fenomeni complessi come le problematiche legate
ai fatti urbani, mentre possono essere ancora utili e importanti per
noi se riusciamo a tenerli uniti, sia pure ben distinti, sotto il segno
della consapevolezza; l’architetto ha bisogno di essi, ma anche di
tanto altro per definire al meglio il contenuto del proprio lavoro, per
definire bene il cosa fare.
Come si fa ora tutto questo? Prima di tutto ascoltando, cercando di
capire il luogo in cui s’interviene, comprendere il suo contesto, il suo
intorno immediato ma anche remoto, i caratteri che lo connotano, la
morfologia che lo disegna, i materiali e le forme che lo configurano,
le tecniche costruttive e le soluzioni tipologiche degli edifici che lo
compongono, fino alle finiture e ai dettagli dei singoli elementi che lo
individuano, per capire meglio cosa lo rende unico e diverso da tutti
gli altri. In questa ricerca, in questo mettere in opera l’ascolto dei
luoghi, non si può non considerare anche, per esempio, la natura e
l’artificio, il piccolo e il grande, il pieno e il vuoto o, ancora, la luce e
l’ombra, il caldo e il freddo, il silenzio e il rumore, e molto altro.
Si capisce bene come in questa fase tutto può essere utile ad
aumentare la nostra conoscenza ad acquisire materiali buoni per il
progetto e come, accanto alle varie azioni descritte, ce ne siano molte
altre da fare, che riguardano semplicemente la nostra vita
– i nostri sentimenti, le nostre paure, le nostre speranze, i sogni
nostri, ma anche quelli delle comunità a cui apparteniamo. È
soprattutto a queste azioni tese a conoscere meglio i bisogni della
nostra vita che la consapevolezza dovrebbe dedicarsi, anche fuori
della disciplina.
Se in questa fase, come abbiamo visto, il progettista ha
principalmente il dovere di porsi all’ascolto, anche il committente
dovrebbe fare la stessa cosa, perché in un certo senso anche egli,
come l’architetto, non può essere completamente libero nelle sue
richieste: anche egli vive e lavora in un contesto, in una comunità che
contribuirà a trasformare, in meglio o in peggio, con la sua attività.
In questa fase, il committente e l’architetto dovrebbero evitare di
prendere decisioni non ponderate che possano creare problemi ai
loro rispettivi lavori e non indirizzarli invece verso le scelte giuste.
Quando tutto questo lavoro descritto, che abbiamo definito della
consapevolezza, si dirada, si fa meno pressante, allora significa che
quanto fatto fino a quel momento ha dissolto la gran parte dei dubbi
iniziali sul cosa fare, e che tra le tante strade possibili da percorrere
se n’è scelta una, quella che – solo a questo punto, a lavoro in corso
e non all’inizio –, è diventata la più plausibile, la più idonea, la più
ricca di aspettative. Allora non resta altro che percorrerla, ma questo
è un altro momento del progetto, un’altra fase e sarà il tema del
prossimo editoriale sull’immaginazione. ndb
XII EDITORIALE/EDITORIAL
Tullio Pericoli, Consapevolezza, 2017. Olio su tavola/Oil on board, 13 x 13 cm
Consapevolezza, immaginazione, mestiere,
libertà: sono le quattro parole scelte per
rappresentare altrettanti momenti
dell’elaborazione progettuale e ognuna
di esse sarà oggetto di un editoriale.
Abbiamo chiesto al maestro e amico Tullio
Pericoli di donarci una sua interpretazione di
queste quattro parole. Pericoli ha costretto le
quattro parole dentro un quadrato e le ha così
sottomesse a una forma, quella precisa e
delimitata del quadrato, restituendoci una
sua maniera d’intendere il progetto e il suo
farsi, attraverso un’interpretazione pittorica
delle parole.
Pubblichiamo ora la prima di queste opere,
Consapevolezza. Le altre seguiranno nei
prossimi editoriali. ndb
• Awareness, imagination, craft, freedom: these
are the four words chosen to represent four
moments in the design process, and each one
will be the subject of an editorial.
We asked our friend, the Maestro Tullio Pericoli,
to give us his interpretation of these four
concepts. Pericoli placed the four words in a
frame and subjected them to a form, the precise
and defined form of a square, presenting us
domus 1010 Febbraio / February 2017
with his way of seeing design and its process,
through a pictorial interpretation of the words.
Here we are publishing the first of these
works, Awareness.
The others will follow in the next few
editorials. ndb
domus 1010 Febbraio / February 2017
ON AWARENESS
Of the four stages into which we have divided the process of
architectural design – awareness, imagination, profession, freedom
– the most important and complex is certainly the one dedicated to
awareness. And as we shall be seeing, this is for a number of reasons.
To talk about that awareness we shall start from the subject of our
thinking, the architectural project, in an attempt to reconstruct its
development and to describe its making.
What is an architectural project? What is it for? How is it done?
We have sought answers to the first two questions on various
occasions, mainly while pausing to consider our contemporaneity
and the themes expressed by our time; by looking at the architectural
project as the outcome of a human endeavour which is just as
indispensable nowadays as it was to the past: an endeavour necessary
for the individual lives of all of us, hence eminently collective.
At present however we need to realise that around us the built
environment is becoming so vast and far-flung that we are compelled
to re-examine the term collective. And that applies both to newly
built areas, and to the terms natural and artificial in regard to
our landscape.
In fact, construction has by now assumed a second nature, which
has largely supplanted the first, consequently becomingitself the
true nature of our contemporaneity: a new artificial nature. It is
considered, however, as being not ‘with’ or ‘for’ the collectivity, but
on the contrary, to its detriment. Only a tiny part of it is actually
architecture, and almost all of that belongs to the past, not
the present.
The question today arises in a dramatical manner, because we know
all too well that compared to the whole, only these small parts can
fully express the collectivity. Only they can represent the identity of
the communities that desired and created them, constructing their
belonging to precise and unique places, of such importance to us that
we are even prepared to fight in order to protect and preserve them.
These forms clearly and evidently represent the highest expression of
the concept of collectivity itself, and of the people that have truly and
fully inhabited these places.
Instead however, most people today live in inhospitable places
unsuitable for that concept. They are places built cynically only for
profit and advantage, no longer in response to the real needs of more
civilised living. Under these conditions, we are faced with a daunting
task, by now so evident that it can no longer be avoided. It has
become imperative to regain the thinking and the principles needed
to underpin a different way of being architects. This entails a capacity
to reconfigure and to remodel a landscape that has been so reviled
in recent decades. To satisfy our need for decent habitation more
effectively, we must look within our communities for ways and means
of doing so.
To answer the third question: that of how to do it, of how to conduct
this activity, we had best start from its true character, as described
above. The main reason for its existence is its need to govern the
building of an environment better suited to the lives of human beings
today, and the necessity to continue to do so for aesthetic purposes,
as has always been the case. Or rather, only from a certain point
onwards in its long existence and up till today has it done so, in its
rise from huts to cathedrals, with admirable results.
Therefore the architectural project involves an activity that
cannot and must not be interrupted, because it is necessary and
indispensable to our lives. But precisely for those same reasons, it is
an activity that cannot be completely free; it can never represent an
exclusively personal craft or art. On the contrary, an architectural
EDITORIALE/EDITORIAL XIII
Nicola Di Battista
project can continue to exist only as an eminently collective fact and
is compelled to do so. Otherwise it is liable to decadence and
extinction. Now an architectural project or design must prefigure a
collective work par excellence: the permanent setting for our lives –
with the construction of an artificial environment to make that fully
possible. It must therefore first of all be describable.
The describability of an activity of such importance to people’s lives,
to the lives of all humanity and not just a part of it, is essential to
its making. In this way, its progress can be easily understood, if not
scientifically, since it is not a science, at least logically.
So, in that sense the first question we would like to approach is
a strictly practical one: how to employ the time available to us to
implement a project. This may sound irreverent, or unsuited to the
challenging theme concerned. But we have good reasons for wishing to
start precisely from here, from the time allotted to us to implement a
project and from how we employ that time.
The time allotted changes of course from one project to another, from
one situation to another, and from client to client. However, the fact
remains that every project has a beginning, a development and an
end. It is therefore these phases, this objective and irrefutable fact,
that we want to think about. For as a matter regarded hitherto as
unimportant, it has received scant attention.
We, instead, think it is essential to pause to reflect on how to make
good use of this time, a time that must not absolutely be left to chance,
to what may or may not happen, nor to free will, nor still less to the
whims of individuals.
However short or long the time granted to us to implement a design
may be, in the majority of cases it is not we who decide. Thus there is
no point in talking about this. Instead, we need to think about how we
use that time: about what measures to adopt or crafts to be pursued;
about how to distinguish clearly between the various activities
necessary to a project, but without separating them; how to decide
which activities deserve the most attention, and eventually to answer
the question – a very important one for us – of what to do first, what to
do after, in what sequence and how much time to spend on it.
Even from these initial considerations alone we can easy see how
relevant the decisions to be taken at this stage of a project are in order
to ensure a satisfactory end-result. Let us therefore retrace the stages
of a project, from its beginning. Whenever we find ourselves embarking
on a new design we are pervaded by at least two divergent feelings:
one of uneasiness about something still unfamiliar, unknown to us
because we haven’t even started, and the outcome of which we can
only know at the end, when the work is finished and not before; and
the other, of euphoria, upon beginning something in the knowledge
that everything is still possible, nothing inhibited, where anything can
happen; and even that, as a result of our efforts, new and magnificent
forms may be revealed and new standards set to let us live better.
Faced with these two contrasting states of mind, we are expected to
choose at once, for example between setting out an idea and working
on it, or relying on the profession and its knowledge; or again, by
putting our trust in some particular method to be closely adopted,
and so on.
Now if architects were obliged to account for their work only to
themselves, these paths and others would still all be feasible,
depending on their attitudes and intentions. But not, as we believe,
if the architect must account for his or her efforts in a manner
responding as closely as possible to a collective and not exclusively
personal interest.
Whenever we find ourselves in a condition to work on a new project
XIV EDITORIALE/EDITORIAL
1
mémoires d’un poème, Bibliothèque de La Pléiade,
Éditions Gallimard, Paris 1957, page 1481.
that will in some way transform a place, our first duty is to enable
ourselves to do it to the best of our abilities. At that point, our main
issue is not the project to be built, but rather, how to understand
whether we are up to the task of doing it in the best of ways. That
is why the first thing to be done is to acquire the keenest possible
awareness of what the task entails.
In this respect, as we said at the outset, we consider this phase,
defined by us as that of awareness, to be fundamental within the
development of a project, because we are sure that its success or
failure will depend upon what is done during this phase.
On beginning a new project, we should therefore strive not to fix
ideas a priori to be developed, and above all not to choose a path to
follow straight away. We want the design to take shape gradually, and
not from the start; we want it to show itself only after a while and not
immediately. We consider this initial part of the work to be a sort of
preparation for action rather than the action itself. This is because
we know all too well that whatever we put down on paper without
proper awareness could easily turn against us. It could become our
worst enemy. It could for example preclude us from seeking other
solutions that might be better suited and more useful for the task
in hand. Furthermore, this unawareness would tell us nothing at
all about what we are doing, and the whole thing would be used
up in that single act of design; whereas our problem is not how to
create a single design, however excellent it may be, but to create it
to our liking, when and as many times as we may need. We are not
interested in the design as a brilliant stroke of genius.
Extraordinarily precise, unwavering and as sharp as a surgeon’s
knife are the remarks made by Paul Valéry on these same subjects:
“A few years ago I shocked a number of people by stating that I would
have preferred to have written a mediocre work in a perfectly lucid
state of mind than a masterpiece in a state of trance, or as the fruit
of flashes of inspiration... The fact is that a flash of inspiration won’t
take me one step forward to a knowledge of myself. It only offers me
a means for self-admiration. Instead, I am much more interested in
trying to produce at my ease the tiniest spark than waiting for the
occasional thunderbolts of an uncertain inspiration”.1
For all these reasons we prefer a design created with a fully conscious
awareness, and so we attach great importance to this first part of
the job. Then there is a further reason for dwelling on the subject of
awareness where the architectural project is concerned. Namely, the
fact that this particular assignment cannot be determined only by its
own discipline and knowledge. Instead, if it is to be done completely
and true to its purposes, it must also relate to the time that we are
living in, since it is the only time in which it can be evaluated, judged
and endorsed. And from this point of view, it is also clearly important
to inject into its determinant activities those concerned with such
matters. To do their work well, the architects’ first necessity is to
define its underpinning contents with the utmost precision, and
hence to acquire the greatest possible awareness of them.
To do that, the architect must first of all cultivate, at this early stage,
an aptitude to listen carefully. They must realise that at this point
anything, even seemingly remote, may be useful to the project. The
architect must be ready to absorb the largest possible amount of
information, without exclusion. And the more important the project
is the more this action, this preparation, should be extended and
explored. In this phase what matters most is being prepared, ready to
move ahead by working on the theme, on the project’s rational data.
But also on what our time suggests. At this point in our thinking
it is interesting to note that the instrument of so-called urban
domus 1010 Febbraio / February 2017
Paul Valéry, Œuvre I. Variété. Fragments des
analysis – today deemed obsolete and unusable, but which only a
few decades ago had been the discipline’s mainstay – may once again
prove valuable and central to the architect’s task, without however
purporting to exhaust it. For we know very well that it alone will
never be enough to encompass the complexity of that task and to
fully define its contents.
To augment their capacity to define the contents of their work,
architects must therefore necessarily leave the discipline to enter
into closer contact with what their time and the people living in it
have produced, and ask themselves what those people lack and what
answers the architect can provide.
In this endeavour we realise then that concepts like those of urban
analysis or later, of non-places, or others still, have today become
merely slogans or ideologies that claimed to resolve complex
phenomena such as those of urban design alone. Instead, they can
still be useful and important to us if we can hold them together,
keeping them distinct perhaps but not separate. They must relate
to awareness, and architects need them. But they also need a whole
lot of other factors to best define the contents of their work and
what to do.
So how is all this achieved? First of all by listening, and trying to
understand the place affected by the project, to grasp its context
and its immediate but also remote surroundings, its features
and morphology, the materials and forms that configure it, the
construction techniques and typological solutions used in the
buildings of which it is composed, right up to the finishings and
details of its identifying elements. What makes it unique and
different from all the others will thus be better understood. But in
this task, in this implemented listening, we cannot fail to also treat
as places, for example, nature and the artificial, the large and the
small, the solid and the void, or again, light and shade, warmth and
coldness, silence and noise, and a lot more.
It will be readily understood that in this phase everything can be
useful in order to increase our knowledge and to acquire materials
beneficial to the project, and that alongside the various actions
described, many others have to be taken. These may simply concern
our life, our feelings and fears, our hopes and dreams, but also those
of the communities that we belong to. Thus it is above all on these
actions, for a better knowledge of what we need in our lives, that our
awareness should be concentrated, even outside the discipline itself.
As we have seen, in this phase the architect’s main duty is to listen,
but it is also the client’s. For in a sense, the client too, like the
architect, cannot be allowed to expect whatever they happen to want.
They, too, live and work in a context, a community, which they too, for
better or worse, will be contributing to transform through
their actions.
In this phase the client and the architect should avoid making rash
or ill-advised decisions that may hamper their respective tasks,
instead of helping them to make the right choices.
After a while, all this described work, which we have defined as
awareness, will dissipate,, becoming less impelling and not so urgent
as before. Which means that what has been done up till then has
dispelled many of the earlier doubts about what to do, and that
among the many possible roads to follow one has been chosen: the
one which – only at this point, during the project’s development and
not at the beginning – is now the most plausible, fitting and richest
in expectations. It only remains to follow that path. But that is
another point in the project, another phase. It will be the theme of
our next editorial on imagination. ndb
domus 1010 Febbraio / February 2017 CORIANDOLI / CONFETTI 1

CORIANDOLI
CONFETTI

Michael Jakob, collage •Collage (2017)

(2017) a illustrazione del by Michael Jakob to
suo articolo pubblicato accompany his article,
a pagina 111. published on page 111.
2 CORIANDOLI /CONFETTI domus 1010 Febbraio / February 2017

L bellezza può ridursi a certi principî,

La meno esso sembrerà grande, e meno
ma non definirsi. Comunemente si dice
m potrà comprendersi; non si potendo
cch’ella consiste nel mutuo consenso abbracciare e misurare tutto in un sol
della creatura co’ suoi fini, e delle parti
d colpo di vista, per via delle parti disunite
ccon se stesse e col tutto; ma questo e multiplicate; accadendo alla vista come
è un confondere la bellezza con la al viandante, cui tanto più si allunga
perfezione, la quale né anch’essa
p la via quanti più sono i riposi ch’egli
ccon ciò è definita, né può definirsi, vi prende. Per la stessa ragione una
perché l’umanità non n’è capace. Or
p piccola fabbrica fatta con semplicità
è ell’adequata al bello una definizione apparisce grandiosa e magnifica, e un
cche la confonde col perfetto? palazzo carico d’ornamenti par piccolo,
L’impossibilità
L di definir la bellezza sebbene è de’ piú grandi; siccome per
nasce dall’esser ella una cosa
n tal ragione diventa minuta e meschina
superiore al nostro intelletto: e da la musica intralciata da arpeggi, da
qquesta superiorità non essendoci noi trilli e da passeggiate intempestive; e
potuti ideare cosa che della bellezza
p sublime e patetica ci si rende, qualora
sia più sublime e più perfetta, n’è con modulazione grave e semplice l’uno
risultato che il bello e il perfetto ci e l’altro pregio artificiosamente ne lega
paiono due cose identifiche; s’e’
p insieme.
non fusse così, ne avremmo la vera
n Cosí è dell’unità che richiedesi nel
definizione, com’è avvenuto d’ogni
d disegno, diversa però dall’identità, o sia
aaltra cosa della quale si conosce tutta dal mostrarne sempre una medesima
l’essenza Per altro, checchesia della cosa, vale a dir consistente in contorni
definizione, chiunque è persuaso che
d sí fatti, che le parti, nello spiegarne tutta
DELLA BELLEZZA ogni creatura abbia in sé l’impronta la figura, si veggano essere o esser ne
E CH’EGLI È IMPOSSIBILE DI DEFINIRLA della perfezione, secondo ch’ella n’è sembrino tante modificazioni dell’unità.
capace, e che ogni idea sia fondata Questa idea o pensamento che vogliam
Nel terzo centenario della nascita di Johann Joachim sur una ragione, la quale dee cavarsi dirlo, certamente è un po’ astratto, ma
da un’altra, conoscerà che la ragione oltreché non è men sodo, egli è di gran
Winckelmann, il m.a.x. museo di Chiasso dedica al maestro
della bellezza, la quale può dirsi la conseguenza per ciò che debbo dire in
tedesco della cultura classica una grande mostra incentrata stessa cosa per la perfezione, fuori appresso. Laonde convien comunicarlo,
sulla sua opera fondamentale Monumenti antichi inediti, della bellezza non può trovarsi, poiché se mi riesce, con un po’ piú di maniera
presentando, tra gli altri documenti, tutte le 208 tavole quella si rinviene in ogni essenza di far s’intendere; e ciò sembrami di
incise contenute nei due volumi dell’editio princeps creata. poter fare, se dirò che in tale idea
del 1767 e appartenenti alla collezione del museo De’ principî del ragionamento e della
dell’unità sia compreso l’indefinito,
termine il quale mi riesce acconcio per
cognizione della bellezza, che sono
For the 300th anniversary of Johann Joachim l’applicazione. Imperciocché, volendo
l’unità e la semplicità.
io dire, che la figura, per esser bella,
Winckelmann’s birth, the m.a.x. museo of Chiasso dedicates
Ciò posto, bisogna anche premettere debb’esser indefinita, voglio intendere,
to this German master of classical culture an important pel nostro fine la considerazione, che la forma di essa non sarà propria
exhibition focusing on his fundamental work, Monumenti che il compimento della bellezza non di quella tal persona che si ritrae, né
antichi inediti, presenting, among numerous documents, esiste se non in Dio; quindi è che la esprimerà alcuna situazione dell’animo,
all of the 208 engraved plates from the 1767 editio princeps bellezza umana tanto più in alto si leva, o alcun affetto; perché queste due cose
published in two volumes and part of the museum’s quanto più conveniente, proporzionata mentre tolgono l’unità, o degradano o
collections e corrispondente un può idearsela a offuscano la bellezza. Laonde può dirsi
quella dell’Esser supremo, diverso dalla della bellezza, come dell’acqua presa
Johann Joachim Winckelmann materia per la sua unità e indivisibilità; da una sorgente, che quanto meno
due attributi che son la sorgente de’ è saporosa, vale a dire priva di ogni
due sovrani principi della bellezza che
d particella straniera, tanto più si
ognun cerca veder negli obbietti che
o stima salubre.
gli si presentano, dell’unità, vale a dire,
g Non credo di dover anche aggiungere,
e della semplicità insiem congiunte che l’unità e la semplicità, di cui parlo,
ccon armonia e combinate dalla è materiale e morale; che la morale
proporzione; imperocché la semplicità
p riguarda l’atto in che gli artefici pongono
nasce dall’unità, e da ambedue
n le figure, e la materiale la forma di
insieme procede il sublime. esse; dirò bene, che or si tratta della
Premettiamo altresí l’altra verità, che
P materiale. L’unità materiale adunque,
ogni cosa rendesi comprensibile,
o che anche possiam chiamarla lineare,
qqualor l’idea delle parti di ch’ell’è è più acconcia a rappresentarne l’età
ccomposta, si concentrano in una o dell’uomo, in cui sembra che la bellezza
in quanto più poche egli è possibile; abbia la sua sede, vale a dire la gioventù;
ccosicché ciascun obbietto, qualora poiché quivi l’unità tanto piú è una,
cci si presenta all’intelletto in una sola quanto che le linee che si richiedono
aapparenza ed unito in un punto solo, a far la figura d’una persona giovane,
vviene a delinearvisi tutto quanto, sebben si dipartono dalla rettitudine, e
ccioè con tutta la sua dimensione e si convertono in ellittiche, formate da
grandezza. Al contrario quanto piú
g tante parabole che tendono a diversi
un obbietto è diviso, e quanto piú
u altri centri; nondimeno in queste lor
perciò debbon le idee divagarsi, tanto
p trascendenze scorrono si dolcemente,
In alto: Zeus fulmina i giganti, II sec. a.C. • Top: Zeus Striking Down the Giants,
ca. Cammeo in niccolo, 2,87 x 3,5 cm. second cent. BC ca., niccolo cameo,
Collezione del Museo Archeologico 2.87 x 3.5 cm. National Archaeological
Nazionale di Napoli. Sopra: Cammeo Museum of Naples Collection. Above:
raffigurante Zeus che fulmina i giganti Cameo Depicting Zeus Striking Down
presente nella collezione del museo the Giants with a Thunderbolt, Present
Farnesiano, 1767. Incisione, 8,9 x 11,9 cm. in the Farnese Museum Collection, 1767.
Collezione d’arte m.a.x. museo, Chiasso Engraving, 8.9 x 11.9 cm. m.a.x. museo
Art Collection, Chiasso
domus 1010 Febbraio / February 2017 CORIANDOLI / CONFETTI 3
4 CORIANDOLI / CONFETTI
Photo Carlo Pedroli, Chiasso
A pagina 3: Otto Gerike, Ritratto di
Johann Joachim Winckelmann (copia da
Anton von Maron, 1768), 1956. Olio su
tela, 150 x 115 cm. Museo Winckelmann,
Stendal.
In questa pagina, sopra: i frontespizi
del volume primo e del volume secondo
di Monumenti antichi inediti spiegati
ed illustrati da Giovanni Winckelmann,
editio princeps, 1767. Biblioteca
Nazionale di Napoli
domus 1010 Febbraio / February 2017
• Page 3: Otto Gerike, Portrait of
Johann Joachim Winckelmann (copied
from Anton von Maron, 1768), 1956. Oil
on canvas, 150 x 115 cm. Winckelmann
Museum, Stendal.
This page, above: title page for volumes
one and two of Monumenti antichi
inediti spiegati ed illustrati da Giovanni
Winckelmann, editio princeps, 1767.
National Library of Naples
domus 1010 Febbraio / February 2017
In alto: Rilievo con Paride ed Afrodite,
lavoro neoattico (I sec. a.C.) da tipi del
430 a.C., marmo bianco, 67 x 66 cm.
Collezione del Museo Archeologico
Nazionale di Napoli. Sopra: Bassorilievo
raffigurante Paride e Afrodite presente
nella collezione del Duca Carafa Noja
a Napoli, 1767. Incisione, 14,6 x 14,5 cm.
Collezione d’arte m.a.x. museo, Chiasso
che assomigliar si possono alla
superficie del mare non agitata da’ venti,
la quale se ben muovesi, dicesi ch’ella
è in calma. Questa unità di contorni da
me cosí definita, fu dagli artefici greci
maggiormente raffinata, e si rendè
costante appo loro per l’osservazione
delle persone, il verde della cui età
era mantenuto più lungamente per la
privazione de’ vasi spermatici, come ne’
sacerdoti di Cibele e di Diana efesina;
poiché in costoro viene a unirsi la dolce
convessità d’ambedue i sessi, con meno
risentimento de’ muscoli e delle parti
cartilaginose, di quel che suol essere
nella breve gioventú nostra.
All’apposito de’ moderni artefici i quali
si credono di dar maggior saggio
del saper loro, quanto piú ne fanno
spiccar le vene e i muscoli nelle
immagini di qualsivoglia età, appresso
i Greci le figure della pubertà, perché
naturalmente prive di codeste parti
aspre e risentite, e in conseguenza più
atte a conservar l’unità del disegno,
eran quelle ove ponevasi tutto il sapere
e lo studio, per far risaltare la bellezza,
e ove il genio e la delicatezza del senso
loro dava saggio di sé, avendo scelto
piuttosto questa che ogni altra età, e
talor anche a dispetto della mitologia;
essendosi avveduti ben eglino, che la
gioventú sola era atta a rappresentarne
le divinità rivestite di corpi sí, ma aerei
anziché materiali.
Dissi che gli artefici greci attesero più e
posero maggior studio a rappresentare
delle figure di cotesta età, e forse
piú che di ogni altra, all’opposto de’
moderni, i quali delle membra d’ogni
altra in cotesta vorrebbon far apparire
le circoscrizioni co’ divisati risentimenti.
Ma, prescindendo dalla bellezza, nella
stessa difficoltà dell’opera daremo noi
a questi la preferenza? Ognun vede
che, insinuandosi i contorni delle figure
giovanili insensibilmente l’uno nell’altro,
è cosa difficilissima il cogliere i punti
precisi della maggior elevazione delle
linee che si descrivono, e de’ siti ove
l’una si combacia con l’altra; e colti
che un gli ha, è altrettanto più difficile
il determinarli, poiché in si fatte figure
tutto esser dee ciò che si scerne nelle
virili, ma senza far apparire che vi sia;
per la ragione che nelle virili la natura
ha compiuta l’opera con la prefata
determinazione delle parti, e nelle
giovanili sordamente le modifica, perché
un se ne avvegga non dentro, ma dopo
gli anni, che distinguono la gioventú
dalla virilità. Quindi è che tanto meno
si dà di malfatta all’immagine della
virilità e della vecchiaia, che ell’abbia del
caricato oltre ciò che vi si richiede, che
alla menoma declinazion dei contorni
che ne figurano la gioventú: quivi piglia
corpo, come suol dirsi, anche l’ombra la
meno sensibile.
• Top: Relief with Paris and Aphrodite,
Neo-Attic Work (first cent. BC), based
on a model from 430 BC, white marble,
67 x 66 cm, National Archaeological
Museum of Naples Collection. Below:
Bas-relief Portraying Paris and
Aphrodite Present in the Collection
of Duke Carafa Noja in Naples, 1767.
Engraving, 14.6 x 14.5 cm. m.a.x. museo
Art Collection, Chiasso
CORIANDOLI / CONFETTI 5
ON BEAUTY;
AND THE IMPOSSIBILITY
OF DEFINING IT
Beauty can be traced to certain
principles, but cannot be defined. It
is generally said that it consists in
the mutual agreement between the
created being and its ends, and in
the parts with themselves and with
everything; but this means mistaking
beauty for perfection, which is not
defined by it, nor can be so defined,
because humanity is not capable of it.
Now can a definition be appropriate
to beauty which confuses it with
perfection?
The impossibility of defining beauty
lies in its superiority to our intellect:
and from this superiority, since we
cannot conceive anything more
sublime or perfect than beauty,
what results is that beauty and
perfection seem to be two identical
things. If this were not the case, we
would have the true definition, as
has been the case with every other
thing whose complete essence we
understand. Moreover, whatever the
definition, everyone who is persuaded
that every created being bears the
imprint of perfection, to the extent
that it is capable of doing so, and
that every idea is based on a reason,
which has to be derived from another
reason, will also acknowledge that
the essence of beauty (and also of
perfection) cannot lie outside beauty
itself, since it is found in all created
things.
On the principles of reasoning and
knowledge of beauty, which are unity
and simplicity.
That said, to reach our goal we must
first of all state that beauty can only
be fulfilled in God; therefore, the
more elevated human beauty is, the
more appropriate, proportioned and
corresponding it is to the beauty of
the Supreme Being, in this respect
unlike matter by being whole and
indivisible: two attributes that are the
source of the two supreme principles
of beauty that each of us seeks to
find in the objects that we encounter:
namely unity and simplicity joined
together in harmony and combined
with proportion; since simplicity is
born from unity, and the sublime
proceeds from both.
We must also start by stating another
truth, that everything becomes
comprehensible whenever the idea
of the parts of which a thing is
composed are concentrated in one or
as few parts as possible. In the same
way each object, if presented to the
intellect as a single image and united
Il testo italiano è stato ripreso da Johann
J. Winckelmann, Il bello nell’arte.
Scritti sull’arte antica, a cura di Claudio Franzoni,
Einaudi, Torino 2008. Il testo originale
è in Monumenti antichi inediti spiegati ed illustrati
da Giovanni Winckelmann, volume primo,
capitolo quarto, parte prima, Roma 1767.
6 CORIANDOLI / CONFETTI
into a single point, appears to us in
all its extent and dimension. But on
the contrary, the more an object is
divided, the more the ideas of it must
vary, and thus it will seem less grand
and be less easy to comprehend;
since we will not be able to grasp
it or measure all of it at a single
glance, the parts being several
and disjointed. So it happens to the
wayfarer, whose travels grow longer
the more often he stops to rest
along the way. For this same reason,
a small building simply fashioned
appears grand and magnificent, while
a palace laden with decoration looks
small, even though it may be one of
the largest. In the same way, music
complicated by arpeggios, trills and
inappropriate passages becomes
petty and wretched, but it is sublime
and moving when, with solemn and
simple modulation, all its various
beauties are skilfully united in the
whole.
Therefore it is unity that is required
in the design (though this is different
from identity, which means a
repetition of the same thing), hence
coherence of outlines so fashioned
that the parts, in composing the
whole figure, are, or seem to be, so
many variations on this unity. This
idea or conception, as we may call
it, is certainly somewhat abstract,
but no less valid and is of great
consequence for what I am about
to discuss. Therefore, it is worth
expressing, if I am able, in a way that
I may be understood better; I feel I
am able to do so, if I state that such
an idea of unity also includes the
indefinite, which is a word that I feel
is appropriate. Hence, I will say that
in order for a figure to be beautiful it
must be indefinite, by which I mean
that its form should not be peculiar
to the person portrayed, nor should
it express any state of mind, or any
feeling; because these two things
banish unity, or debase and confuse
it. Therefore, it can be said of beauty,
just like water drawn from a pure
source, that the more tasteless it
is, hence devoid of any extraneous
particles, the more healthful it is said
to be.
I do not believe I need to add that the
unity and simplicity which I have been
discussing is material and moral; that
morality concerns the act in which
the artists compose the figures and
the material form of these figures.
Therefore, material unity, which we
may even call linear unity, is better
suited to portraying that age of man
in which beauty seems especially to
reside, namely youth. In this period
the figure is so much closer to unity,
just as the lines needed to compose
the figure of a young person (though
they are not straight lines but
ellipses, made up of many parabolas
that lead towards other centres),
nevertheless they vary so softly that
they can be compared to the surface
of the sea, unruffled by winds, when
it is said to be calm.
This unity of lines as I have described
them was further refined by the
Greek artists, and became constant
with them in their observation of
those people whose youth was
maintained longer through sexual
deprivation, as was the case with
the priests of Cybele and Ephesian
Artemis; since in them the sweet
convexity of both sexes was united
with less impression of muscle and
cartilage than is customarily the case
in our brief youth.
Unlike modern-day artists, who
think the skill they display is all the
greater the more they make the
veins and muscles stand out in the
images of people of all ages, for the
Greeks, adolescent figures, since
they naturally lack these harsh and
strong details and are therefore fitter
to maintain the unity of the drawing,
were those to which they devoted all
their knowledge and study in order to
bring out their beauty, and where the
genius and delicacy of their insight
showed itself, by having chosen this
age above all others, and at times
even in spite of their mythology; since
they clearly realised that youth alone
In alto: incisione inserita in Monumenti
antichi inediti, n.160, 1767, 18,8 x
16,9 cm, da pittura antica copiata
da Francesco Bartoli raffigurante
Telemaco, Pisistrato ed Elena, presente
nella collezione della Biblioteca
Vaticana. Collezione d’arte m.a.x.
museo, Chiasso. Sopra: incisione
inserita in Monumenti antichi inediti,
n.185, 1767, 18,9 x 18,7 cm, da mosaico
raffigurante sette filosofi presente nella
domus 1010 Febbraio / February 2017
was suitable to represent the gods,
who certainly possessed bodies, but
which were airy and not material.
The Greek artists devoted greater
care and study to figures of this
age perhaps than any other,
unlike modern artists, who want to
represent all the parts and separate
forms of the limbs. But, leaving aside
beauty, because of the laboriousness
of this kind of work, shall we give
it the preference? Everyone can
see that, because the outlines of
young figures imperceptibly blend
into one another, it is very difficult to
grasp the precise points of greatest
elevation of their outlines, and those
places where one part is united with
another; and once this has been
perceived, it becomes even more
difficult to define them, since in these
figures everything must appear that
is seen more distinctly in adults, but
without displaying it openly; because
in adult forms nature has performed
its work by the above-mentioned
distinction of parts, and in young
people it only modifies them gently,
so that the distinctions between
adolescence and adulthood become
apparent not immediately but only
with time. So, in order to represent
an adult or elderly figure, the more
heavily the details are exaggerated,
even beyond what is necessary, the
older the figure will seem; and in
this case even the least perceptible
shadow (as it is said) takes on a
bodily form.
“J. J. WINCKELMANN (1717-1768)
I ‘MONUMENTI ANTICHI INEDITI’
STORIA DI UN’OPERA ILLUSTRATA”
Mostra a cura di/Exhibition curated by
Stefano Ferrari e/and Nicoletta Ossanna
Cavadini
Patrocinio/Supported by
Ministero degli Affari Esteri e della
Cooperazione Internazionale, Italia;
Winckelmann Gesellschaft, Stendal
Promozione e organizzazione/
Promoted and organised
m.a.x. museo, Chiasso con/with Museo
Archeologico Nazionale di Napoli
Catalogo/Catalogue
Skira, Ginevra-Milano
Sede/Venue
m.a.x. museo, Chiasso
Date di apertura/Exhibition dates
5.2–7.5.2017
www.centroculturalechiasso.ch
Prossima sede espositiva/
Upcoming exhibition venue
Museo Archeologico Nazionale, Napoli
24.6–25.9.2017
www.museoarcheologiconapoli.it
collezione della Villa del Cardinale • The English translation, done by our translators,
Alessandro Albani. Collezione d’arte is based on the text published in the volume Il
m.a.x. museo, Chiasso. bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, by Johann J.
Pagina a fronte: incisione inserita in Winckelmann, edited by Claudio Franzoni, Einaudi,
Monumenti antichi inediti n.180, 1767, Turin 2008. The original text is in Monumenti
25,2 x 20,2 cm, da Nikolas Mosman antichi inediti spiegati ed illustrati da Giovanni
disegnò (delineavit), Niccolò Mogalli Winckelmann, volume one, chapter four, part one,
incise (sculp.), Antinoo, bassorilievo Rome 1767.
presente nella collezione della Villa del
Cardinale Alessandro Albani. Collezione
d’arte m.a.x. museo, Chiasso
domus 1010 Febbraio / February 2017
• Opposite page. Top: Engraving
included in Monumenti antichi inediti,
n. 160, 1767, 18.8 x 16.9 cm, from an
ancient painting copied by Francesco
Bartoli depicting Telemachus,
Peisistratos and Helen, present in
the Vatican Library Collection. m.a.x.
museo Art Collection, Chiasso. Bottom:
engraving included in Monumenti
antichi inediti, n. 185, 1767, 18.9 x 18.7
cm, from a mosaic portraying seven
CORIANDOLI / CONFETTI 7
philosophers present in the Cardinal
Alessandro Albani Villa Collection.
m.a.x. museo Art Collection, Chiasso.
This page: engraving included in The
Unpublished Ancient Monuments, n.
180, 1767, 25.2 x 20.2 cm, from Nikolas
Mosman drew (delineavit), Niccolò
Mogalli engraved (sculp.), Antinous,
Bas-relief present in the Cardinal
Alessandro Albani Villa Collection.
m.a.x. museo Art Collection, Chiasso
8 CORIANDOLI / CONFETTI domus 1010 Febbraio / February 2017

COSTRUIRE A GRANDI LETTERE

Progettare edifici residenziali, affrontando un percorso

di crescita culturale e di maturazione consapevole, è l’oggetto
del corso tenuto da Stephen Taylor alla Metropolitan
University di Londra, vero momento chiave nella
preparazione dei futuri architetti che vedono nell’architettura
del passato un utile strumento di riflessione critica

Designing residential buildings, following a path of cultural

growth and mindful maturity, is the objective of the course
held by Stephen Taylor at the Metropolitan University
of London, a truly key moment in the preparation of future
architects who see architecture of the past as a useful
instrument for critical reflection

Stephen Taylor
domus 1010 Febbraio / February 2017
Stephen Taylor
nato nel 1963 e laureato
al RCA di Londra (1987),
ha fondato e dirige lo studio
Stephen Taylor Architects.
Con Theodoros Thysiades,
guida la Diploma Unit 9 presso
la Cass School of Architecture
della London Metropolitan
University.
• born in 1963 and graduated
from the RCA London (1987),
Taylor is the founding director
of Stephen Taylor Architects.
He runs Diploma Unit 9 with
Theodoros Thysiades at the
Cass school of Architecture,
London Metropolitan University
Pagina a fronte: in alto, un’immagine
fatta durante le critiche primaverili del
laboratorio “Building writ large” con la
presenza di Andrew Houlton e Etienne
Regent; in basso, Beghinaggio Ten
Wijngaerde di Bruges fondato nel 1245.
In questa pagina: alcune immagini
realizzate dagli studenti durante delle
visite di studio a edifici di riferimento.
In alto da sinistra: dettaglio d’angolo di
un edificio residenziale del XIX secolo
a Parigi; il colonnato coperto presso il
Palais Royal di Parigi. Sotto: l’ingresso
a un edificio residenziale della Scuola
di Amsterdam
• Opposite page: top, a picture taken
during preliminary comments
in the “Building writ large” workshop
with the presence of Andrew Houlton
and Etienne Regent; bottom, Ten
Wijngaerde Beguinage at Bruges,
founded in 1245.
This page: pictures taken by the
students during study trips to the
buildings examined. Above, from left:
corner detail of a 19th century residential
building in Paris; the covered
colonnade at the Palais Royal in Paris.
Below: the entrance to a residential
building at the Amsterdam School
Negli ultimi anni abbiamo insistito nel
sottolineare il nostro interesse per
l’“architettura come città”, discutendo
tra l’altro della funzione che gli edifici
hanno rispetto allo spazio pubblico
che vanno a costituire; del fatto che,
anche come spettatori passivi (una
casa in una via), a loro volta, danno
forma a quella via. In questo senso,
“gli edifici non sono soli”. Parliamo
della capacità dell’architettura di
affascinare i sensi, dare forma
all’esperienza e creare un’atmosfera.
Ci concentriamo su aspetti come
la composizione e la costruzione
materiale, la narrazione delle soglie e
degli spazi. C’interessa un’architettura
che vada al di là delle funzioni, anzi,
il suo studio come “arte costruita” le
cui tradizioni culturali sono un ricco
filo conduttore da cui scaturiscono
idee contemporanee. Sottolineiamo
il valore della creazione formale, della
composizione della facciata e del
rigore e dell’importanza della pianta.
Consideriamo i rapporti artistici e
intellettuali tra questi elementi e il
loro rapporto con il contesto come il
nucleo fondamentale della formazione
all’architettura. Pensiamo che costruire
modelli sia un fruttuoso modo di
cogliere la complessità di un progetto
architettonico in un determinato
momento. Riteniamo che si tratti di un
valido strumento di progettazione che
favorisce gli studenti nello stabilire
il fascino visivo del loro lavoro e,
contemporaneamente, dà la misura
dei loro intenti concettuali.
Per favorire questa indagine, spesso
guardiamo ad architetti di determinati
periodi. Quest’anno studiamo alcuni
dei maestri del movimento Arts and
Crafts; personaggi come
Shaw, Webb, Lethaby, Voysey e
Lutyens, tutti autori di edifici notevoli
per inventiva, sperimentazione e
carattere sorprendente. Discutiamo
con gli studenti di come questi
architetti abbiano ‘campionato’ gli stili
architettonici, distorto e rielaborato
delle tecniche per ottenerne uno
proprio, di come componessero le
facciate degli edifici residenziali di
portata pubblica, edifici che facevano
parte della città: del loro carattere
e della loro espressività a beneficio
del pubblico. Le facciate dei loro
edifici sono ricche di poesia e si
ricollegano a concezioni romantiche,
comunicando delle idee attraverso
una magistrale distribuzione degli
elementi, in cui il repertorio visivo
familiare viene ricomposto in modi
inconsueti. Sono edifici suggestivi,
schietti, originali. Sono teatrali,
impongono nessi urbanistici, vanno
oltre l’angolo e ammiccano alla città
intorno. Sono figurativi, pensosi,
spiritosi, ironici, dominanti e senza
dubbio romantici; e sono tutti concetti
da cui pensiamo i nostri studenti
possano imparare. William Richard
Lethaby, uno dei più importanti
progettisti del movimento Arts and
Crafts, concepiva l’architettura
come “costruire a grandi lettere”,
cioè con grandi ambizioni d’arte.
Nella sua raccolta di saggi Form in
Civilization definisce l’interpretazione
del linguaggio vernacolare da parte
del movimento come “libera edilizia
inglese”. Da docenti, interpretiamo la
“libera edilizia” come un’architettura
informale, indipendente dagli stili, ma
che non ha timore di trarne elementi,
un’architettura reattiva al contesto,
fisico e culturale,, la cui varietà deriva
CORIANDOLI / CONFETTI 9
dal continuo cambiamento di un
insieme di situazioni. Un’architettura
deliziosa nella sua sperimentazione,
la cui forma costruttiva tuttavia
si accorda al materiale con cui
è realizzata. Un’architettura, dice
Lethaby, “di un’originalità al limite del
conosciuto, che cerca di raggiungere
ciò che sta oltre”. Noi crediamo
nell’architettura come ricerca culturale.
Ci commuove il poeta e critico
della cultura inglese ottocentesco
Mathew Arnold, che nel suo Culture
and Anarchy parla della ricerca
“della dolcezza e della luce” come
dell’ingrediente vitale di una cultura
viva. Arnold intendeva per ‘dolcezza’
la bellezza e per ‘luce’ l’intelligenza, e
considerava la cultura come l’insieme
popoloso del “meglio che è stato
pensato e detto”. Sosteneva che, nel
perseguimento di “dolcezza e luce”, si
affina il pensiero critico di qualunque
impresa d’arte. In questo processo, ciò
che è familiare viene ristrutturato solo
per trasformare la vita quotidiana in
una realtà narrativa ma accattivante.
Nella visione di Arnold, questa
realtà, più che la conseguenza della
creazione del nuovo, sarebbe il
risultato di una combinazione di stili
artistici. È in questo contesto che
i principi di competenza artigianale
del tardo revival gotico si incontrarono
con la disposizione preraffaellita per
la passione, il mistero e l’atmosfera,
e trasformarono l’intento dell’architetto
in sensibilità artistica aperta ai sensi
e a ogni architettura del passato.
Crediamo che l’architettura sia
l’arte del costruire e che la città sia
un risultato collettivo della cultura
umana. Ogni anno, i nostri studenti si
occupano soprattutto di approfondire
quelli che, secondo noi, sono gli
ingredienti essenziali di quest’arte e
della costruzione della città: bellezza
e intelligenza. Nella loro ricerca
imparano a prendere decisioni e
a sviluppare forti sentimenti nel
confronto del loro lavoro, sentimenti
personali e soggettivi. Crediamo che
il valore del favorire una prospettiva
progettuale tanto personale e
soggettiva stia nella sua capacità
di fare un passo indietro rispetto
all’oggettività e riconoscere il valore
di opere differenti nate nel corso
del tempo da differenti culture.
10 CORIANDOLI / CONFETTI
BUILDING WRIT LARGE
We have, in recent years, continued
our interest in “architecture as city”,
discussing amongst other things
the duty buildings have to the public
space they create and that even as
passive spectators – a house on a
street – they, in turn, form that street.
In this sense, “buildings are not
alone”. We talk about the capacity
of architecture to delight the
senses, shape our experience and
affect our mood. We focus on such
aspects as: composition and material
construction, threshold and spatial
narratives. We are interested in an
architecture beyond function, rather
the study of the subject as “built
art” whose cultural traditions are a
rich seam from which contemporary
ideas can grow.
We place importance on form
making, facade composition and the
rigour and importance of the plan.
We see the artistic and intellectual
relationship between these things, as
well as their relationship to context,
as being at the core of architectural
teaching. We think of model making
as a fertile way to capture the
complexity of an architectural project
at a given moment. We believe it
is a valuable design tool that helps
students to critically assess the
visual attraction of their work whilst
at the same time giving measure to
their conceptual intentions.
To help us in this quest, we often
look at architects from particular
periods. This year we are looking
at some of the masters of the
Arts and Crafts movement, such
figures as Shaw, Webb, Lethaby,
Voysey and Lutyens who all made
buildings with considerable invention,
experimentation and surprise. We
discuss with our students how
they “sampled” architectural styles,
distorted and reworked techniques
to make them their own; how they
composed domestic facades with a
public reach, buildings that belonged
to the city – their character and
expression for public enjoyment.
The facades of their buildings
contain great poetry and
connect with romantic notions,
communicating ideas through an
domus 1010 Febbraio / February 2017
artistic arrangement of parts, familiar consequence of an ambition to In questa pagina: alcune
imagery juxtaposed in unfamiliar create something new. rappresentazioni dei progetti del
laboratorio “Building writ large” tenuto
ways. These buildings present It is in this context that the principles alla Metropolitan University nel 2016.
moods, attitudes and awkwardness. of craftsmanship of the late Gothic Sopra: modello di studio di un
They are theatrical, they command Revival met with the Pre-Raphaelite edificio residenziale a Hampstead
an urban junction, turn corners and interest in passion, mystery and (studente Hallam Turcker).
Sotto: disegno di studio d’interni di un
beckon the adjacent city. They are atmosphere, and converted edificio residenziale (studente Adam
figurative, brooding, humorous, architectural endeavour to an artistic Webster). Pagina a fronte: un disegno
ironic, commanding and, indeed, sensibility open to the senses and a colori di un edificio residenziale
romantic, and these are all ideas to all architectures of the past. a Hampstead Londra (studenti Robert
Clifford e Leo Leechmere)
and possibilities that we think our We think of architecture as the art of
students can learn from. building and the city as the collective • This page: a series of representations
W.R. Lethaby, one of the prominent achievement of human culture. of projects from the “Building
designers of the Arts and Crafts Every year, our students focus on writ large” workshop held at the
Metropolitan University in 2016.
movement, understood architecture what we think are the essential Above: a study model of a residential
as “building writ large” or building ingredients of this art and the building in Hampstead (Hallam
with a high artistic ambition. In his construction of the city: beauty Turcker – student). Below: interior
collected essays Form in Civilization, and intelligence. In their pursuit, study of a residential building
(Adam Webster – student).
he refers to the movement’s they learn how to make decisions Opposite page: a colour drawing of
interpretation of local vernacular as and develop strong feelings about a residential building in Hampstead,
“English free building”. their work that are personal London (Robert Clifford and Leo
Leechmere – students)
As teachers, we understand and subjective.
“free building” to be an informal We believe that the value in
architecture, independent of cultivating such a personal and
style, albeit not shy to sample it; subjective approach to design lies in
architecture that reacts to context, being able to retreat from objectivity
both physical and cultural, and and acknowledge the worth of
whose variety depends on an different work from different cultures
ever-changing set of conditions. over the course of time.
An architecture that delights in
experimentation yet whose form
of construction is agreeable to the
nature of the material in which it is
built. An architecture, as Lethaby
says, “of originality that stands on
the limits of the known and tries to
reach what is beyond.” We believe
that architecture is a cultural pursuit.
We are moved by the 19th century
English poet and cultural critic
Matthew Arnold who spoke in his
book Culture and Anarchyy of the
pursuit of “sweetness and light”
as the vital ingredient of a living
culture. Arnold understood beauty
as “sweetness” and intelligence
as “light” and saw culture as the
multitude of “the best of that which
has been thought and said.” He
suggested that, in the pursuit of
“sweetness and light”, the capacity
for critical thinking of any artistic
undertaking is refined. In the
process, what is familiar is reset
only to transform everyday life into
a fictional but captivating reality.
In Arnold’s account, this reality
would be a result of a combination
of artistic styles rather than the
domus 1010 Febbraio / February 2017 CORIANDOLI / CONFETTI 11
12 CORIANDOLI / CONFETTI domus 1010 Febbraio / February 2017

A destra: l’esterno del campus nel di New York) in collaborazione con il

quartiere Bovisa, sede della Scuola del
Design del Politecnico di Milano.
In basso: studenti al lavoro all’interno
del laboratorio di prototipazione,
creato con lo scopo di sperimentare e
insegnare l’applicazione delle recenti
tecniche di modellazione ai progetti di
ingegneria e di architettura.
Pagina a fronte: in alto, la sfilata del
FIT (Fashion Institute of Technology
Politecnico, 2016, in cui 13 diplomati
del corso di laurea hanno presentato le
loro collezioni; al centro, veduta degli
Archivi Storici del Politecnico di Milano,
attivi nel Campus Bovisa Durando dal
2011. Vi confluiscono i fondi storici
dell’attività del Politecnico dalla sua
istituzione nel 1863 insieme con i fondi
speciali donati dai dipartimenti, dalle
biblioteche centrali e da privati

Photo © Lab Immagine Design

SCUOLA DEL DESIGN, POLITECNICO DI MILANO

Fondata nel 1993 nello storico Politecnico, la Scuola di

design milanese promuove un apprendimento basato sulla
“epistemologia della prassi”, dove la sperimentazione sul
campo e l’apertura internazionale si uniscono a un “approccio
italiano” alla tecnologia, filtrata attraverso le discipline
umanistiche e la crescente ibridazione con i processi artigianali

Founded in 1993 in the historic Politecnico di Milano, the

School of Design fosters learning based on the “epistemology
of praxis”, where experimenting in the field, and international
openness come together to create an “Italian approach” to
technology filtered through liberal arts disciplines and the
increasing hybridisation with craft processes
Luisa Collina
Photo © Lab Immagine Design
domus 1010 Febbraio / February 2017 CORIANDOLI / CONFETTI 13

• Opposite page: above, the exterior in collaboration with the Polytechnic,

at which 13 degree course graduates
of the campus in the Bovisa district,
the location of Milan Polytechnic’s presented their collections.
School of Design; bottom, students Below: view of the Politecnico di
at work in the prototyping lab, Milano historical archive, part of the
which was developed with the aim Bovisa Durando campus since 2011.
of experimenting with and teaching The archive brings together historical
the application of recent modelling sources for the work of the Politecnico
methods to engineering and since its founding in 1863 with special
architectural projects. material donated by the departments,
Right: the 2016 FIT (Fashion Institute of the central libraries and private
Technology of New York) fashion show, individuals

Photo © Lab Immagine Design

Fondare una nuova scuola in

un’università, un politecnico per
giunta, istituito oltre 110 anni fa, è
un’impresa ambiziosa che appare
in tutta la sua complessità se si
pensa che fino ad allora, il 1993,
non esisteva alcun corso di design
riconosciuto a livello universitario
in Italia. Ad avviare tale percorso
è stata una piccola comunità di
docenti, tra cui Tomás Maldonado
(già direttore della Scuola di Ulm dal
1956 al 1968) e Alberto Seassaro,
Photo © Lab Immagine Design

primo preside della Scuola. Forti

della loro esperienza didattica e della
loro capacità di visione, riconobbero
con chiarezza, fin dai primi anni
Novanta, l’urgenza di formare nuovi
professionisti capaci di “affrontare
autonomamente le tematiche inerenti
la progettazione e la pianificazione di l’integrazione di apporti disciplinari insegnamenti offerti. di New York presso la sede della
prodotti e di processi produttivi. Ma differenti e complementari e per il È un dato essenziale che sottolinea Scuola del Design in Bovisa.
non solo”. Già nel documento iniziale trasferimento di competenze culturali la scelta di una forte interazione Dal 2014 è stata adottata
si leggeva: “Essi possiederanno e professionali, diviene spazio di con i protagonisti che hanno reso progressivamente la lingua
anche gli strumenti culturali e critico- sperimentazione e investigazione, Milano celebre per il design a livello inglese per quasi tutti i corsi di
analitici per problematizzare tali capace di dare origine a nuova mondiale e con la grande tradizione laurea magistrale: un passaggio
tematiche, per comprendere, guidare conoscenza e generare modelli di imprenditoriale delle imprese particolarmente delicato e complesso
e sollecitare i profondi mutamenti che azione e d’intervento innovativo sulla lombarde. A queste si aggiungono un che ha però permesso di aumentare
si stanno verificando nel contesto realtà. dialogo e un confronto costanti, frutto notevolmente il numero di studenti
socio-economico, tecnologico Il percorso didattico si avvale, di esperienze radicate, con le piccole, stranieri oggi immatricolati (pari
e ambientale in cui l’attività del inoltre, di altre modalità formative: medie e grandi imprese nazionali a più del 30 %), così come il
disegnatore industriale si svolge”. corsi monodisciplinari, caratterizzati e internazionali e con le istituzioni coinvolgimento di un numero
Oggi, dopo oltre 20 anni, la Scuola da contenuti teorici; corsi locali: dagli organi di governo alla consistente di visiting professor (pari
del Design, è un’istituzione di interdisciplinari; workshop intensivi Triennale di Milano, dal Piccolo a circa 20 ogni anno) da tutto il
circa 4.000 studenti, 100 docenti che mirano a simulare quanto avviene Teatro alle scuole, associazioni e mondo. Le trasformazioni che hanno
strutturati e 300 docenti esterni: nella pratica professionale; tirocini organizzazioni. Sono molti, infatti, i investito la professione del designer
già dalle dimensioni, anomale presso aziende e studi professionali progetti didattici che si confrontano hanno negli anni progressivamente
rispetto alla media italiana e ma anche start up. Completano sui temi reali conducendo gli studenti modificato i percorsi didattici della
mondiale, costituisce un centro di le attività didattiche i laboratori attraverso esperienze sperimentali Scuola. Da un’iniziale focalizzazione
riferimento nel panorama nazionale strumentali, che offrono supporto sul campo. sull’Industrial Design, con alcuni
e internazionale. Nella riflessione tecnologico al lavoro degli studenti, A questo radicamento nella indirizzi orientativi a una successiva
sulle modalità d’insegnamento rafforzando la pratica del “pensare realtà milanese e italiana fa da articolazione in ambiti più definiti
spesso si ricorre alla tradizionale attraverso le mani”, che costituisce contraltare una significativa apertura (design del prodotto, dell’arredo,
contrapposizione tra metodi un valore fondamentale del progetto internazionale: fin dalle sue origini, degli interni, della comunicazione
deduttivi e induttivi, tra formazione contemporaneo. Ai laboratori più infatti, la Scuola ha tessuto relazioni e, in un secondo momento, della
dell’ingegnere e quella di bricoleur, consolidati (modelli, allestimento, con un numero elevato di università moda), l’offerta didattica si è via via
tra apprendimento pragmatico moda, foto e video) si è aggiunta di partner (oggi sono 147 europee e ampliata e diversificata andando
basato sull’apprendistato e recente la POLIfactory, centro studi 60 extraeuropee) da cui accoglie a confrontarsi non solo con i
atteggiamento moderno fondato interdipartimentale sui nuovi scenari più di 300 studenti in scambio ogni tradizionali settori di vocazione tipici
sul metodo. Il modello didattico della produzione e di sperimentazione anno. A queste esperienze di mobilità del made in Italy, ma anche con
adottato cerca, invece, di superare delle pratiche e degli approcci sporadiche si aggiungono i percorsi le nuove frontiere più intangibili
tale dicotomia promuovendo un tipo progettuali contemporanei (dal DIY più strutturati di Doppia laurea (per rappresentate dalla comunicazione
di apprendimento basato, con le al tinkering, dal making alla personal esempio, con la Tongji University di multimediale, dalle strategie, dai
parole di Donald A. Schön, su una fabrication). Shanghai e la Tsinghua University di servizi e dai sistemi complessi fino
“epistemologia della prassi”, una Studiosi, professionisti, manager, Pechino, la Centrale Supelec a Parigi al design esperienziale e interattivo.
visione che intreccia teoria e prassi. imprenditori e rappresentanti e l’Universidade de San Paolo) e di Tali mutamenti hanno modificato
La ricerca per il progetto è al centro delle istituzioni contribuiscono con Campus abroad, un vero e proprio non solamente l’oggetto dell’attività
del modello formativo. L’azione passione alla didattica della Scuola, campus istituito da più di 10 anni progettuale, bensì anche gli strumenti
didattica, oltre a essere luogo per erogando più della metà degli dal Fashion Institute of Technology e i metodi correlati, e hanno portato
14 CORIANDOLI / CONFETTI domus 1010 Febbraio / February 2017

A destra: il backstage di Pagina a fronte: in alto, esercitazione di

un’esercitazione nell’ambito del corso fotografia all’interno del LabFoto, 2012,
tenuto dalla danzatrice, coreografa e che ha coinvolto studenti di diversi anni
designer Francesca Telli nel 2012 al e corsi; in basso, studenti e docenti
Politecnico Bovisa. del laboratorio di Design degli interni
In basso: mostra dei lavori degli corso di laurea magistrale in Design
studenti del Master in PSSD (Product- degli interni (primo anno) “L’Estetica del
Service System Design) Caos”, docenti Andrea Branzi, Michele
De Lucchi e Francesca Balena Arista,
2016

Photo © Matteo Bergamini/Lab Immagine Design

con loro la nascita di nuovi percorsi storicamente tenuti separati. dell’innovazione e della progettazione SCUOLA DEL DESIGN,
formativi tra cui i corsi di laurea L’insieme di tecniche e, dalla fine multidisciplinare destinato a una POLITECNICO DI MILANO
magistrale in Design&Engeneering, del Novecento, di tecnologie comunità di studenti eccellenti iscritti Studenti/Students
Product Service System Design applicate rappresenta, infatti, un ai diversi corsi del Politecnico di 3,994 (vecchio ordinamento/five-year
e, dal prossimo anno accademico, elemento fortemente identitario Milano e di Torino. Oppure i cosiddetti combined bachelor and master degree)
2,658 (laurea triennale/bachelor degree)
Digital & Interaction Design; i della Scuola del Design, in cui Erasmus interni offrono la possibilità 1,325 (laurea magistrale/master degree)
master universitari in Service qualificate competenze culturali, agli studenti di design di frequentare Docenti interni al dipartimento di Design/
Design, Digital Strategy e artistiche, architettoniche, alcuni moduli didattici del corso Professors from the Design department
Housing sociale e collaborativo e tecnologiche e gestionali sono di studi in Ingegneria informatica 99
i corsi di alta formazione in User messe al servizio del progetto e viceversa; o, ancora, la doppia Docenti di altri dipartimenti/
Experience Design e Design & contemporaneo. Politecnicità e laurea interna permette di seguire Professors from other departments
145
New Entrepreneurship. Non ultime, multisciplinarità costituiscono le un percorso di laurea magistrale di
a titolo di esempio, le esperienze basi per un eclettismo di approcci tre anni, conseguendo, al termine Professori a contratto/Contract professors
301
didattiche maturate dal laboratorio di e di stili, favorito da una “cassetta dell’esperienza, due titoli, quello
Strutture campus/Campus facilities
Density Design sulle tematiche della degli attrezzi” sempre più ricca di di Designer di servizi e quello di 50,000 m2
rappresentazione visuale di fenomeni saperi e di applicazioni eterogenei. Ingegnere gestionale. La Scuola del Aule e laboratori/Rooms and laboratories
complessi, le sperimentazioni sulle A partire da qui sono stimolate Design vuole essere l’espressione 30,000 m2
Uffici/Offices
contaminazioni tra nuove tecnologie le capacità degli studenti di dare di una pluralità di approcci. Da un 4,500 m2
e progettazione che hanno portato vita a innovazione, ma anche di lato, il portato di una cultura tecnica, Sala conferenze/Lecture room
all’ideazione di sistemi intelligenti potenziare le loro capacità critiche scientifica, umanistica e artistica delle 300 posti/seats
indossabili nella moda, di ambienti nei confronti delle nuove frontiere scuole di Architettura e Ingegneria Materioteca/Materials library
sensibili, di prodotti in dialogo tra del Politecnico, dall’altro quello delle 1,500 campioni/items
della conoscenza, in un continuo Biblioteca, spazio archivi/Library, archives
loro tramite la rete (IoT – Internet of processo di apertura al mondo delle esperienze e delle competenze 13,000 m2; 478,000 volumi/titles
Things) e così via. idee ma anche di sensibilizzazione del mondo professionale, delle
Laboratori/Experimental workshops
Si tratta di insiemi di sperimentazioni nei confronti delle sfide che il mondo imprese e delle istituzioni che da 10,000 m2 – Allestimenti, Immagine, Moda
che condividono un “approccio pone quotidianamente e globalmente sempre hanno dato un contributo e Prototipi/Exhibit, Image, Fashion and
italiano” alle tecnologie digitali, in cui alla società contemporanea. fondamentale alla cultura del design Prototypes
emerge una forte integrazione con le Rafforzano tale approccio alcuni italiano, in un dialogo continuo sulla POLI factory
discipline umanistiche (osservando piani di studi più estesi e articolati (i sperimentazione di nuove soluzioni, 400 m2
come con l’aumentare delle “percorsi irti”) recentemente introdotti. sull’aggiornamento e rafforzamento
www.design.polimi.it
tecnologie cresca inevitabilmente L’Alta Scuola Politecnica, per multidisciplinare dei processi di
anche l’importanza delle emozioni e esempio, rappresenta un’opportunità ricerca e sull’esplorazione di nuovi
dei comportamenti umani e sociali di curriculum addizionale sul tema territori progettuali.
delle persone), una crescente
Luisa Collina, professore
ibridazione con i processi artigianali, ordinario, è preside della Scuola
alla base del successo del made in del Design dal 2016.
Italy nel mondo, così come un’elevata
• Luisa Collina, a Full Professor,
attenzione per le pratiche artistiche, has been the Dean of the
che permettono di sperimentare School of Design since 2016.
tecnologie già in uso attribuendo
loro nuovi valori, finalità e modalità
d’interazione. Grande importanza è,
inoltre, dedicata alle potenzialità e
alle responsabilità sociali dell’azione
progettuale: un tema che da molti
anni contraddistingue i seminari
sul design per l’innovazione sociale
condotti da Ezio Manzini, pioniere
in questo ambito, oggi professore
onorario del Politecnico di Milano
nonché fondatore e membro molto
attivo di un’estesa rete internazionale
di scuole impegnate su questi temi
Photo © Lab Immagine Design

(Desis_Design for social innovation

and sustainability).
I corsi e le esperienze didattiche
più innovative si collocano,
prevalentemente, nell’intersezione
di ambiti disciplinari diversi e
domus 1010 Febbraio / February 2017 CORIANDOLI / CONFETTI 15

• Opposite page: top, backstage at Left: photography session, part of

a practice session, part of a course LabFoto, which has brought together
held by the dancer, choreographer and students from different years and
designer Francesca Telli in 2012 at the courses. Bottom: students and
Bovisa Polytechnic; bottom, exhibition lecturers on the interiors design
of work by students on the Master’s laboratory, part of the Master’s degree
degree course in PSSD (Product- course in Interior Design (first year),
Service System Design). “The Aesthetic of Chaos”, taught by
Andrea Branzi, Michele De Lucchi and
Francesca Balena Arista, 2016

Photo © Matteo Bergamini/Lab Immagine Design

SCHOOL OF DESIGN, realms, in which the work of the
POLITECNICO DI MILANO industrial designer takes place.”
Today, 20 years later, the School
Founding a new school at a of Design is an institution with
university, and at a polytechnic around 4,000 students, 100
established more than 100 years permanent lecturers and 300
ago at that, is an ambitious task. external teaching staff; its size
The complexity of it becomes alone, which is unusual compared
clear if you think that until then – to the Italian and international
1993 – there was no recognised average, makes it a key institution
university-level design course in on the national and international
Italy. Launching such an undertaking stage. In theories of teaching
was a small community of teachers, methods, there often recurs a
including Tomás Maldonado tradition contrasting deductive with
(director of the Ulm School of inductive methods, the education of
Design between 1956 and 1968) an engineer with that of a bricoleur,
and Alberto Seassaro, the school’s and pragmatic learning based on
first departmental head. the apprenticeship with a modern
With their extensive teaching approach founded on method.
experience and powerful vision, The teaching model adopted seeks
they clearly recognised the urgent instead to overcome this dichotomy,
need to train new professionals able promoting a type of education
to “tackle independently themes based, in the words of Donald A.
relevant to design, Schön, on an “epistemology of
and to the planning of products and praxis”, a vision that interweaves
manufacturing processes”. theory and practice.
The founding document states: Design work is at the centre of the
“They will also have the cultural, educational model.
critical and analytical tools to assess The act of teaching, as well as
such themes, to understand, lead integrating the contributions of
and pursue the profound changes different and complementary
affecting the socio-economic, disciplines, and transferring cultural
technological and environmental and professional skills, becomes
a space of experimentation and
investigation that is capable of
giving rise to fresh knowledge
and generating innovative models
of action and intervention.
The teaching makes use too
of other educational methods:
single discipline courses with
theoretical content; interdisciplinary
courses; intensive workshops that
aim to simulate what happens
in professional practice; and
internships in companies and
professional studios, and in
start-ups too. Completing the
teaching programmes are practical
workshops that offer technological
support to the student’s work,
strengthening the practice of
“thinking with the hands”,
a fundamental value in
contemporary design.
To these more long-standing
workshops (on modelling,
production, fashion, photography
and video) has recently been
added the POLIfactory, an inter-
departmental study centre focusing
on new productive scenarios and
contemporary design approaches
(DIY, tinkering and personal
fabrication).
Researchers, professionals,
managers, entrepreneurs and
representatives of institutions
contribute enthusiastically to the
school’s courses, providing over half
the teaching on offer.
This underlines the school’s decision
to develop ties with the individuals
who have made Milan celebrated
for design throughout the world,
and with the great entrepreneurial
tradition of the Lombard firm.
To this can be added the long-
established dialogue and constant
interchange with small, medium
and large national and international
firms and with local institutions
– from the bodies running the
Milan Triennale to the city’s Piccolo
Teatro, to schools, associations and
organisations.
Many teaching projects have
tackled real-world themes, exposing
students to experimental areas
in the field.
This rootedness in the Milanese
context is counterbalanced by our
significant international openness:
since it started, the school has
developed relations with a large
number of partner universities
(currently, 147 in Europe and 60
in the wider world), from which we
welcome more than 300 exchange

Photo © Matteo Bergamini/Lab Immagine Design

16 CORIANDOLI / CONFETTI
A destra: progetto di fruttiera sviluppato
nell’ambito del Master in PSSD (Product-
Service System Design).
In basso: le visualizzazione elaborata da
Michele Invernizzi, Daniele Ciminieri e
Paolo Ciuccarelli (all’interno del Design
Research Lab DensityDesign) mostra le
500 keyword più usate per descrivere
20.277 tesi discusse al Politecnico di
Milano dal 2010 al 2016
Pagina a fronte: alcuni progetti del
laboratorio di sintesi finale, a.a. 2016-
2017, corso di laurea magistrale in
students each year. To these
informal experiences of exchange
can be added more structured
courses leading to a double degree
(for example, with Tongji University
in Shanghai, Tsinghua University in
Beijing, Centrale Supelec in Paris
and the Universidade de São Paolo)
and at a campus set up at the
School of Design in Bovisa
by New York’s Fashion Institute of
Technology (FIT) more than ten
years ago. Since 2014, English
has been progressively adopted
for almost all postgraduate degree
teaching courses. This particularly
delicate and complex process
has made it possible to increase
markedly the number of non-Italian
students enrolled (now at more than
30%), as it has the involvement
of a substantial number of visiting
professors (approximately 20 each
year) from around the world.
The transformations that the
profession of designer has
undergone have over the years
progressively altered the education
offered by the school.
From an initial focus on industrial
design, with various courses
orientated towards a subsequent
structuring around more defined
areas (product, furniture, interior,
communication and later fashion
design), the education that the
school offers has been gradually
broadened and diversified so
that it tackles not just the areas
in which Italian manufacturing
has typically been strong, but
also the new and more intangible
frontiers represented by multimedia
communication, strategies, services
and complex systems – even
experimental and interactive design.
These changes have modified not
only the aim of design activity, but
also the tools and methods used,
and have led to the creation of new
professional courses, including
postgraduate degrees
in Design and Engineering,
and Product Service System
Design, as well as – from next
academic year – Digital and
Interaction Design. There are also
master’s degrees in Service Design,
Digital Strategy and Social and
Collaborative Housing, together
with high-level professional
training courses in User
Experience Design, and Design
and New Entrepreneurship. These
programmes run alongside teaching
approaches developed
in the Density Design laboratory
on the visual representation of
complex phenomena, and on
experimentation with combining
new technologies and design,
which has led to ideas about
intelligent wearables in fashion,
interactive environments, and
products interconnected via the
web (the Internet of Things),
among others. These forms of
experimentation share an “Italian
approach” to digital technologies
marked by a strong integration with
liberal arts disciplines (given how
technological development has
inevitably increased the importance
of the emotions and people’s human
and social behaviour), and a growing
hybridisation with artisan processes,
based on the global success of
Italian manufacturing, as well as
a heightened interest in artistic
practices, making it possible to
assign new values, goals and modes
of interaction to technologies
already in use.
The potential and social
responsibility of design is also
accorded much importance: this is
a theme that for many years has
figured strongly in the seminars
on design given by Ezio Manzini, a
pioneer in this area and today an
honorary professor at Politecnico
di Milano, as well as a founder and
active member of an extended
network of schools involved in these
fields (DESIS – Design for Social
Innovation and Sustainability).
The courses and the most
innovative teaching approaches
are positioned, in the main, where
diverse disciplines, traditionally kept
separate, intersect.
This ensemble of methods and,
from the end of the 1990s,
applied technologies represents
a strong element in the School of
Design’s identity: cultural, artistic,
architectural, technological and
domus 1010 Febbraio / February 2017
Design del prodotto per l’innovazione.
Docenti: Venanzio Arquilla, Emanuele
Magini, Innocenzo Rifino, Valentina
Rognoli. Studenti: Andrea Miani,
Samuele Segat, Mario Stilla, Valerio
Vessella (tritaverdure, in alto), Diana
Marcelo Márquez Castro, Gaia Bianco,
August Denizou Lund, Bennu Erdebil
(ferro da stiro, al centro), Simone
Facchetti, Domenico Iacoviello, Loris
Lento, Silvana Mangione (tritaplastica,
in fondo)
managerial skills are put at the
service of contemporary design.
The polytechnic, multidisciplinary
ethos is the basis for an eclecticism
of approaches and styles –
supported by a “toolkit” enhanced
by an increasing variety of skills and
applications.
This is the starting point for
stimulating students’ ability to
innovate and for bolstering their
critical capacity to tackle the
new frontiers of knowledge, in a
continual process of openness
towards the world of ideas, but also
of awareness of the challenges
that the global world poses daily in
contemporary society.
Reinforcing such an approach are
more recently introduced, extensive
and structured study plans.
The Alta Scuola Politecnica,
for example, represents an
opportunity to explore further
the themes of innovation and
multidisciplinary design; it is aimed
at a community of excellent students
enrolled on a range of courses
at Milan and Turin Polytechnics.
The so-called “internal Erasmus”
allows design students to attend
taught course modules in computer
engineering (and vice versa),
while the double degree programme
makes it possible to follow a three-
year postgraduate programme that
confers two degrees, one in service
design and one in engineering
management.
The School of Design aims
to be an expression of a plurality
of approaches.
It is the product, on the one hand,
of the technical, scientific, liberal
arts and artistic culture of the
Polytechnic’s Schools
of Architecture and Engineering,
and, on the other, the experiences
and expertise of the professional
world, the companies and
institutions that have always
made a fundamental contribution
to the culture of Italian design,
in a continual dialogue on
experimentation with new solutions,
multidisciplinary upgrading
and strengthening of research
processes, and the exploration
of new design territories.
domus 1010 Febbraio / February 2017
• Opposite page: top, design for a fruit
bowl developed on the Master’s degree
course in PSSD (Product-Service System
Design); bottom, visual representation
created by Michele Invernizzi, Daniele
Ciminieri and Paolo Ciuccarelli (as part of
the DensityDesign design research lab)
showing the 500 most common keywords
used to describe 20,277 theses submitted
at Milan Polytechnic between 2010 and
2016
CORIANDOLI / CONFETTI 17
This page: some final lab workshop
designs from the Master’s degree in
Product Design for Innovation (2016-17
academic year). Teachers: Venanzio
Arquilla, Emanuele Magini, Innocenzo
Rifino and Valentina Rognoli. Students:
Andrea Miani, Samuele Segat, Mario
Stilla, Valerio Vessella (vegetable
shredder, left), Diana Marcelo Márquez
Castro, Gaia Bianco, August Denizou
Lund, Bennu Erdebil (iron, below),
Simone Facchetti, Domenico Iacoviello,
Loris Lento and Silvana Mangione
(plastic shredder, bottom)
18 CORIANDOLI /CONFETTI
Sopra e pagina a fronte: pagine
rampton A
del volume di Kenneth Frampton
Genealogy of Modern Architecture.
Comparative Critical Analysis of Built
Form dedicate al confronto tra la
Casa del Fascio di Como di Giuseppe
Terragni (1936) e la Corte di giustizia
di Gothenburg (Svezia) di Erik Gunnar
Asplund (1937). In basso: copertina del
libro, curato da Ashley Simone, Lars
Müller Publishers, Zürich 2015.
UNA GENEALOGIA DELL’ARCHITETTURA MODERNA In una prospettiva genealogica,
la più solida fonte per una
Lo storico Gevork Hartoonian ci propone una lettura critica valutazione critica dell’architettura
della più recente pubblicazione di Kenneth Frampton, che contemporanea è il progetto
riflette sulla cultura del costruire attraverso un particolare della modernità, molti aspetti del
metodo di analisi: quello comparativo basato sul confronto quale, dopo gli anni Trenta, sono
diretto di due manufatti stati usurpati poco per volta dal
capitalismo. L’implicita incompletezza
di tale progetto, così come
The historian Gevork Hartoonian offers readers a critical discussa da Jürgen Habermas, e
interpretation of Kenneth Frampton’s latest publication, le sue implicazioni per l’architettura
which reflects on the culture of building using a particular costituiscono, in sostanza, il
analysis method: one of comparison, by directly pairing messaggio di Genealogy of Modern
two buildings Architecture: Comparative Critical
Analysis of Built Form di Kenneth
Gevork Hartoonian Frampton. Le molte componenti di
questo titolo indicano l’intenzione
dell’autore di sottolineare la linea
di continuità con il suo celebre
Modern Architecture: A Critical
Historiography del1980 [trad. it.
Storia dell’architettura moderna,
Zanichelli, Bologna 1982], ma
anche di avanzare un’interpretazione
dell’architettura che non comprende
solo la cultura del costruire ma pone
anche in relazione l’arte di costruire
con il contesto più ampio della forma
costruita.
Il libro è formato da tre sezioni
indipendenti anche se collegate.
Le prime due parti si concentrano
rispettivamente su storia e teoria,
mentre la terza presenta una
coppia di progetti attentamente
selezionati, che dimostrano come le
tematiche della cultura del costruire
siano ricodificate in riferimento
a programma, sito e topologia. Il
Gevork Hartoonian
contenuto storico-teoretico delle
nato in Iran nel 1946, • was born in Iran, 1946, prime due sezioni reitera temi che
ha ottenuto il PhD and received a PhD at the l’autore aveva discusso in un’edizione
all’University of Pennsylvania, University of Pennsylvania,
USA. Autore di numerosi
del 1982 di Architectural Design
USA. He is the author of
libri, tra cui Global several books, including Profile intitolata Modern Architecture
Perspectives on Critical Global Perspectives on Critical and the Critical Present, di cui era
Architecture, Routledge 2015, Architecture, Routledge 2015. anche curatore. Ci viene inoltre
è professore di Storia e He is Professor of the History
teoria dell’architettura
ricordato che il testo di cui qui
and theory of architecture at
all’University of Canberra, the University of Canberra., ci occupiamo è il risultato di un
Australia. Australia. seminario di analisi comparativa che
domus 1010 Febbraio / February 2017
Continuando il suo approccio
storiografico e didattico incominciato
nei primi anni Settanta con il seminario
“Comparative Critical Analysis of Built
Form”, Frampton struttura questa sua
ultima opera intorno all’analisi di edifici
accoppiati per categorie funzionali,
vicini per dimensioni e data di
realizzazione e nati da diversi contesti
culturali, ciascuno radicato nella
specifica tradizione locale
l’autore ha tenuto nell’arco di 40 anni
in numerose scuole di architettura,
sia europee, sia americane. Questa
nota biografica è importante alla
luce della prospettiva genealogica
scelta da Frampton, e della sua tacita
intenzione di enfatizzare la cultura
del costruire quale elemento comune
ancora dotato del potenziale di
dare avvio a dibattiti critici. Perciò il
progetto implicito del libro è valutare
criticamente la contemporaneità
dell’architettura, uno stato di
oggettività o, dovremmo dire, uno
stato di soggettività che non vede
nulla di rilevante nell’odierna arte di
costruire al di là della produzione di
forme giocose e spettacolari, nonché
nella disseminazione del matrimonio
indesiderato (riluttante? riparatore?)
tra l’estetica del feticismo della
merce e il fascino della riproducibilità
digitale del dato culturale in generale.
Il viaggio genealogico di Frampton,
così come si delinea nella prima
sezione del libro, propone concise
riflessioni su eventi, progetti e testi
che egli considera momenti di svolta
sull’itinerario verso la modernizzazione
– un cammino non proprio lineare –
che l’architettura ha seguito a
partire dall’Ottocento. Lungo questo
percorso storico troviamo la Mostra
di Stoccolma (1930), il dibattito
sulla monumentalità (1943), il
Festival of Britain (1951) e i due
importanti scritti, Architectural
Principles in the Age of Humanism
di Rudolf Wittkower (1948) [trad.
it. Principi architettonici nell’età
dell’Umanesimo] e Theory of Design
in the First Machine Age di Reyner
Banham, 1960 [trad. it. Architettura
della prima età della macchina].
Senza rinunciare a una prospettiva
di lunga durata sull’architettura,
in A Genealogy of Modern
Architecture il discorso di Frampton
si concentra sul periodo storico
domus 1010 Febbraio / February 2017
che va dal 1923 agli anni Ottanta,
un progetto di periodizzazione che
segue innanzitutto la logica interna
dell’architettura nel capitalismo
invece di adottare lo scarto
teoretico, generalmente accettato
nell’architettura contemporanea,
legato alla sollevazione studentesca
di Parigi nel 1968 e ai vari
discorsi filosofici sviluppatisi da
quel momento, particolarmente la
semiologia, lo Strutturalismo e il Post-
strutturalismo. La disseminazione di
questi lavori teorici, e l’entusiasmo
di architetti e teorici dell’architettura
riguardo a questi sviluppi nel nome
dell’interdisciplinarietà, nonché la
scissione tra l’insegnamento della
progettazione e quello della storia
e teoria dell’architettura, hanno
rappresentato per Frampton motivi
ulteriori nella decisione d’insegnare
analisi comparativa.
All’arrivo degli anni Ottanta, tuttavia,
la tecnologia, uno dei tre paradigmi
conflittuali che Frampton impiega
per evitare di tracciare un processo
di sviluppo lineare del Modernismo
in architettura, predominava già
largamente sugli altri due paradigmi, il
vernacolare e il classico.
Frampton vede il Modernismo in
architettura non solo in relazione
alla storicità di questi tre paradigmi
formali (tettonici?) ma anche in
riferimento al suo tentativo di
dimostrare come ciascuno, o
la combinazione di due dei tre
paradigmi citati in un determinato
momento – e a seconda degli altri
fattori centrali per i cicli di produzione
e consumo dell’architettura – informi
la modernità dell’architettura in una
particolare congiuntura storica. E
gli va dato credito di differenziare
tra la storicità del Modernismo e la
simulazione postmoderna delle forme
storiche.
C’è una terza dimensione nella
• Opposite page top and this page
above: pages from Kenneth Frampton’s
A Genealogy of Modern Architecture.
Comparative Critical Analysis of Built
Form, dedicated to comparing the
Casa del Fascio in Como by Giuseppe
Terragni (1936) and the Law Court of
Gothenburg (Sweden) by Erik Gunnar
Asplund (1937). Opposite page, bottom:
book cover, edited by Ashley Simone,
Lars Müller Publishers, Zürich 2015.
periodizzazione suggerita: la fine
degli anni Ottanta e la chiusura
del progetto della modernità
coincidevano con la formulazione,
da parte di Frampton, della sua
prospettiva sul “Regionalismo critico”
e sulla condizione di modernità
quando, richiamando Theodor
Adorno, l’architettura era già diventata
parte di un più vasto schema
dell’industria culturale. Questo libro
può, infatti, essere considerato
l’interpretazione retrospettiva da
parte dell’autore dell’architettura
moderna come viene discussa in
Critical History. Appare decisamente
interessante come ora la critica
raggiunga una dimensione storica
in riferimento al discorso di Hannah
Arendt e a una linea di pensiero che
attraversa molte figure associabili
alla scuola fenomenologica, e tocchi
un certo livello di criticità nell’opera
di Paul Ricoeur (F. Jameson, 2009)
se non in La fine della modernità di
Gianni Vattimo (1985).
I temi scelti che attraversano la
sezione finale del libro, quella dei
casi studio, fanno due cose. Da un
lato, temi come tipo/contesto e
struttura/membrana ci consentono di
leggere e comprendere la coppia di
edifici selezionati – costruzioni simili
in quanto a tipologia, dimensioni e
data – con riferimento alla cultura del
costruire, alla tettonica in particolare.
Dall’altro lato, la mappatura analitica
della stessa coppia di edifici,
discussi in riferimento al rapporto
tra pubblico e privato, mette in
relazione l’architettura con aspetti
infrastrutturali, come l’accessibilità,
l’orientazione e la topologia. Ciò che
è in opera in queste letture analitiche
è una strategia di modificazione
(ricodificazione). Si prenda per
esempio l’accoppiata tipo/contesto:
invece di seguire l’approccio neo-
razionalista alla tipologia, gli esempi
In continuing his historico-theoretical
approach begun in the early 1970s
with the seminar “Comparative Critical
Analysis of Built Form”, Frampton
structures his latest book as an analysis
of buildings paired according to their
function, similarity in size and date of
construction yet from different cultural
contexts, each rooted in a specific
local tradition
forniti dimostrano la modificazione
necessaria per tradurre funzione,
tecnica e materiale in lavoro, un
concetto discusso dalla Arendt,
pensatrice il cui nome appare più
volte nella sezione filosofica del libro.
Il compito dell’architettura è attirare
l’attenzione dello spettatore non per
la sua forma spettacolare, il suo far
mostra del valore (Walter Benjamin),
ma per i modi in cui la modificazione
suggerita consente all’arte del
costruire di mettere in luce gli aspetti
essenziali della vita quotidiana, il
cielo e la terra, per citare Martin
Heidegger – Frampton si è assunto
il compito di sviluppare il saggio
pubblicato dal pensatore tedesco nel
1954, Costruire Abitare Pensare in un
editoriale di Opposition datato ottobre
1974.
In ciò che può sembrare un
montaggio di parti frammentarie, il
libro offre una visione esauriente
dello stato dell’architettura nell’epoca
della riproducibilità meccanica, che
dovrebbe essere letta e contemplata
come “opera aperta” in analogia con
la storicità del progetto moderno. E,
ciò che è più importante, il volume
si presenta come un palinsesto
dell’opera di un architetto, docente
e storico che, in un’epoca in cui la
maggior parte dei critici si lascia
sedurre dal fascino di prefissi come
post-, fine-, trans-, prova a ricordare
al lettore le “ramificazioni che
ogni singolo materiale o dettaglio
potrebbero avere in rapporto tanto
alla gerarchia spaziale e all’esperienza
sensibile di una forma particolare”, e
che, “la critica comparata è sviluppata
in modo tale da rivelare i modi in
cui i valori sono evocati attraverso
l’inflessione dettagliata di spazio,
struttura e materiale” (p. 24). La
re-immaginazione del ruolo socio-
culturale dell’architettura è un’altra
importante lezione che i giovani
CORIANDOLI / CONFETTI 19
architetti e gli studenti di architettura
possono trarre da questo libro.
Al di là dell’utilità pedagogica dei
disegni riprodotti, il fatto che il
libro sia generosamente illustrato,
con i progetti a occupare più dei
due terzi del volume, dovrebbe
stimolare critici e storici a ripensare
lo stato dell’architettura nell’epoca
della riproducibilità digitale. Faccio
questa affermazione senza alcuna
esitazione in riferimento al declino
dell’attuale stato della teoria se
paragonato alla sua stagione
fortunata degli anni Novanta. La mia
contestualizzazione, però, presenta
un’altra dimensione, se volete: da
un certo punto di vista, potremmo
considerare il testo di Frampton
un accompagnamento critico a
una serie di pubblicazioni recenti,
in particolare ai due recenti volumi
di Peter Eisenman, Palladio Virtuel
(2015) e Ten Canonical Buildings
(2008) – anche se mi aspetto che
nessuno dei due autori sia d’accordo
con l’accostamento da me proposto.
Tuttavia, tessendo il discorso da
due diverse posizioni critiche,
ciascuno tenta di formulare una
via d’uscita dall’attuale eclissi della
teoria. Considerando il ritorno della
superficie come elemento centrale
di maggior parte dell’architettura
riprodotta in forma digitale, i loro
importanti lavori si concentrano
per contro sulla struttura profonda
dell’architettura, rispettivamente
tettonica e forma. E va sottolineato
che, con il loro elevato grado di
sofisticatezza, i disegni analitici
presentati in questo volume mettono
in ombra i modi in cui il formale allude
all’ideologia architettonica, alla storia
dei rapporti umani e alla soggettività
che producono. Nella lunga storia del
nichilismo della modernità, il ritorno
dello stesso può apparentemente
fornire una critica strategica della
20 CORIANDOLI / CONFETTI
contemporaneità dell’architettura
senza gettare una luce critica
sulla sua stessa storicità. Su un
altro piano di lettura, dovremmo
evidenziare l’unicità del pensiero
critico di Frampton, un senso di
materialismo evidente nel passaggio
tra il materialismo storico, che informa
a building are recoded in reference
la sua storiografia dell’architettura
moderna, e quello dialettico, la
teoria, se preferite, quando la
problematica dell’architettura dopo
gli anni Ottanta si rivelò culturale,
vale a dire la mercificazione ed
estetizzazione dell’architettura
determinata dal tardo capitalismo.
In questo senso, Frampton è tanto
preoccupato riguardo alla situazione
dell’architettura in Occidente quanto
a quella prodotta in altre aree
geografiche. Ancora, la sua empatica
svolta verso la fenomenologia
– piaccia o meno –, suggerita già
nell’ultimo capitolo del suo Critical
History, che a quanto pare non faceva
parte del manoscritto originale, e la
sua prolungata riflessione sul tema
nella sezione filosofica del suo ultimo
libro esprimono in modo eloquente
l’impegno dell’autore per una prassi
in cui forma e materia, corpo e spirito
non siano entità astratte separate, ma
parte di un’esperienza concreta della
vita quotidiana.
In tutta la sua lunga carriera,
Frampton ha dimostrato la sua
avversione critica per l’astrazione
e l’autonomia, per non dire della
svolta linguistica postmoderna verso
l’eclettismo mentre l’architettura
toccava terra nei problematici anni
Ottanta. Come nel suo libro Studies
in Tectonic Culture (MIT Press,
1995) anche nel presente volume
gli architetti sono incoraggiati a
ripensare criticamente la cultura del
costruire al di là del formalismo e
dell’attuale euforia tecnologica per la
progettazione parametrica.
In queste pagine, in alto: due delle
pp p
doppie g
pagine in cui è affrontato il
confronto tra Casa Tugendhat a Brno
(Repubblica Ceca) di Ludwig Mies
van der Rohe (1930) e Villa Mairea
a Noormarkku (Finlandia) di Alvar
e Aino Aalto, 1939. Partendo dalle
A GENEALOGY OF MODERN
ARCHITECTURE
The most potent genealogical
source for a critical assessment
of contemporary architecture is
the project of modernity, aspects
of which were usurped bit by bit
by capitalism after the 1930s. The
implied incompleteness of that
project as discussed by Jürgen
Habermas and its implications for
architecture are, in a nutshell, the
message of Kenneth Frampton’s A
Genealogy of Modern Architecture:
Comparative Critical Analysis of Built
Form. The many components of this
title address Frampton’s concern to
communicate consistency with his
well-known, Modern Architecture:
A Critical History (1980, with
subsequent editions) as well as to
propose a contesting practice of
architecture that not only underlines
the significance of the culture of
building, but also relates the art of
building to the larger context of
built form.
considerazioni sulla tipologia e il
contesto,, Kenneth Frampton
p p
passa
poi allo studio della distribuzione
degli spazi pubblici e privati nelle due
residenze e alle differenti soluzioni dei
percorsi di circolazione
The book is compiled of three
independent but related sections.
The first two parts focus on history
and theory, respectively, and the third
part presents a carefully selected
pair of projects demonstrating how
the thematics of the culture of
to programme, site, and topology.
The historico-theoretical content
of the first two sections reiterates
issues that the author had discussed
in a 1982 edition of Architectural
Design Profile, entitled Modern
Architecture and the Critical Present,
which he edited as well. We are also
reminded that the book at hand is
the result of a comparative analysis
seminar the author has taught over
a span of some 40 years in various
schools of architecture in Europe
and America. This biographical note
is important because of Frampton’s
genealogical take and his tacit
intention to emphasise the culture of
building as the common that still has
the potential to initiate contesting
discourses. Thus, the book’s implicit
project is to critically assess the
contemporaneity of architecture, a
state of objectivity, or rather I should
say a state of subjectivity, that sees
nothing important in the art of
building today except the production
of playful and spectacular forms and
the dissemination of the unwanted
(reluctant? shotgun?) marriage
between the aesthetic of commodity
fetishism and the allure of digital
reproducibility of the cultural at large.
Frampton’s genealogical journey as
charted in the first section of the
book makes concise reflections on
events, projects and texts that he
considers turning points in the not-
so-straight road to modernisation
that architecture has travelled
since the 19th century. Along
this historical path mentions are
domus 1010 Febbraio / February 2017
made of the Stockholm Exhibition
(1930), the discourse on new
monumentality (1943), the Festival
of Britain (1951), and two important
manuscripts, Rudolf Wittkower’s
Architectural Principles in the Age
of Humanism (1948), and Reyner
Banham’s Theory of Design in the
First Machine Age (1960). Without
giving up a long durée view of
history, in A Genealogy of Modern
Architecture Frampton’s discourse
focuses on the span of historical
time from 1923 to 1980, a project
of periodization that primarily follows
the internal logic of architecture
in capitalism instead of taking the
generally accepted theoretical
shift in contemporary architecture
with the Paris student uprising in
1968 and the various philosophical
discourses developed since then;
specifically semiology, structuralism,
and poststructuralism. The
dissemination of these theoretical
works and the architects and
architectural theorists’ excitement
about this unfolding in the name of
interdisciplinarity and the schism
between teaching design studio and
the teaching of architectural history
and theory were additional reasons
for Frampton to decide on teaching
comparative analysis.
By the 1980s, however, the
technological, one of the three
conflicting paradigms that Frampton
employs to avoid plotting a
linear developmental process of
modernism in architecture, was
already over-dominating the other
two paradigms, the vernacular and
the classical. Therefore Frampton
sees modernism in architecture
not only in relation to the historicity
of these three formal (tectonic?)
paradigms, but also in reference
to his attempt to demonstrate how
either one, or a combination of two
domus 1010 Febbraio / February 2017
of the mentioned three paradigms at
a given time, configure the modernity
of architecture in a particular
historical conjunction that includes
factors central to the production and
consumption cycles of architecture.
It is to Frampton’s credit that he
differentiates the historicity of
modernism from the postmodern
simulation of historical forms.
There is a third dimension to the
suggested periodization: the end of
the 1980s and the proliferation of
various theorizations of the end of
modernity coincided with Frampton’s
formulation of his take on “critical
regionalism,” and the state of
modernity when architecture had
already become part of a larger
scheme of the culture industry, to
recall Theodor Adorno.
This book can in fact be considered
the author’s retrospective
interpretation of modern architecture
as discussed in Critical History.
Interestingly enough, the critical
now attains a historical dimension
in reference to Hannah Arendt’s
discourse, and a line of thinking
that runs through many figures
associated with the school of
phenomenology, and attains a
certain degree of criticality in the
work of Paul Ricoeur (F. Jameson,
2009), if not in Gianni Vattimo’s The
End of Modernity (1985).
The chosen themes that run through
the final section of the book, the
case studies, do two things. On the
one hand, themes such as type/
context, and structure/membrane
allow us to read and comprehend
the selected pair of buildings –
buildings with similar typology,
size and date – in reference to
the culture of building, and the
tectonic in particular. On the other
hand, the analytical mapping of the
same pair of buildings discussed in
• Opposite page top and this page
above: two double pages offering a
comparison between Villa Tugendhat in
Brno (Czech Republic) by Ludwig Mies
van der Rohe (1930) and Villa Mairea
in Noormarkku (Finland) by Alvar and
Aino Aalto, 1939. By initially considering
reference to the rapport between
public/private relates architecture
to infrastructural aspects such
as accessibility, orientation, and
topology. What is at work in these
analytical readings is the strategy
of modification (recoding). Take
type/context, for example: instead
of following the neo-rationalist
approach to type, the provided
examples demonstrate the
modification needed to transgress
function, technique and material into
work, a concept discussed by Arendt,
a thinker whose name peppers the
philosophical section of the book.
Thus, the task of architecture is to
draw the spectator’s attention not
because of its spectacular form, its
exhibition value (Walter Benjamin),
but because of the ways that the
suggested modification enables
the art of building to bring forth
the existential aspects of everyday
life, the sky and earth. These recall
Martin Heidegger, and that Frampton
took upon himself to unpack the
German thinker’s 1954 essay,
“Building, Dwelling, Thinking,” in
an editorial of Opposition, dated
October 1974.
In what might seem a montage of
fragmentary parts, the book offers
a comprehensive understanding of
the state of architecture in the age
of mechanical reproducibility that
should be read and contemplated
as an “open work,” in analogy to
the historicity of the project of
modernity. More importantly, the
book reads as a palimpsest of the
oeuvre of an architect, educator and
historian who, at a time when most
critics are taken in by the allure of
prefixes such as “post,” “end,” “trans,”
etc., tries to remind the reader of,
“the ramifications which any single
material or detail might have in
relation to both the spatial hierarchy
types and contexts, Kenneth Frampton
then focuses on studying the
distribution of public and private spaces
in both residences and the different
solutions regarding accessibility and
orientation
and the sensuous experience
of a particular form,” and that,
“comparative critique is developed so
as to reveal the ways in which values
are evoked through the detailed
inflection of space, structure and
material” (p. 24). The re-imagination
of architecture’s social-cultural role is
another important lesson that young
architects and architecture students
can take from this book.
Beyond pedagogical usefulness of
the compiled drawings, the fact that
the book is copiously illustrated, with
drawings constituting more than
two-thirds of the volume, should
provoke critics and historians to
re-think the state of architecture
in the age of digital reproducibility.
I make this claim unabashedly in
reference to the decline of the
present state of Theory compared
to its high season during the 1990s.
There is another dimension to my
contextualization, if you wish. At
one level of consideration, we might
consider Frampton’s book a critical
companion to a number of recent
publications - in particular Peter
Eisenman’s two recent publications,
Palladio Virtuel (2015), and Ten
Canonical Buildings (2008). I do not
expect either of these two authors
to agree with my proposed coupling!
However, plotted from two different
positions, each tries to formulate a
way out of the present eclipse of
theory. Considering the return of
surface as the focus of most digitally
reproduced architecture, their
valuable works by contrast take on
the deep-structure of architecture,
tectonics and form respectively.
Still, sophisticated as the analytical
drawings of Eisenman’s volumes
are, they brush aside the ways that
the formal alludes to architectural
ideology, the history of human
relations and the subjectivity they
CORIANDOLI / CONFETTI 21
produce. Seemingly the return of
the same since the Renaissance
can provide a strategic criticism
of architecture’s contemporaneity
without casting a critical light
on its own historicity. At another
level of consideration, we ought
to highlight the uniqueness of
Frampton’s critical thinking, a
sense of materialism evident in the
shift from historical materialism
that informs his historiography of
modern architecture to dialectical
materialism, theory if you wish, when
the problematic of architecture
after the 1980s turned out to be
cultural, that is the commodification
and aestheticisation of architecture
enforced by late Capitalism. In this,
Frampton is as much concerned with
the situation of architecture in the
West as the architecture produced
in other geographies. Yet, his
sympathetic turn to phenomenology
(like it or not), already suggested in
the last chapter of Critical History,
which seemingly was not part of
the original manuscript, and his
rumination on the subject in the
philosophical section of the book
at hand, speak for the author’s
commitment to a praxis wherein
form and matter, body and spirit are
not abstract separate entities but
part of a concrete experience of
everyday life.
Throughout his long career Frampton
has demonstrated his critical dislike
of abstraction and autonomy, let
alone the postmodern linguistic turn
to eclecticism as architecture landed
in the troubling years of 1980s. As in
his book, Studies in Tectonic Culture
(MIT press, 1995), so in the current
volume, architects are encouraged
to critically re-think the culture of
building beyond formalism and the
current technological euphoria for
parametric design.
22 CORIANDOLI / CONFETTI
CULTURA E SVILUPPO LOCALE
Con il recente ampliamento degli spazi espositivi degli
Ex Seccatoi del Tabacco, che ospitano la Collezione Burri,
è in corso a Città di Castello una complessa operazione
di riattivazione culturale capace di mettere in moto nuove
forme d’intelligenza collettiva
The recent expansion of the Ex Seccatoi del Tabacco
exhibition spaces housing the Burri Collection forms
part of a complex cultural reactivation operation underway
in Città di Castello and that will drive new forms
of collective intelligence
Pier Luigi Sacco
PLANIMETRIA/SITE PLAN
0 20M
Una linea di pensiero di crescente
successo all’interno dell’economia
urbana e delle scienze regionali
sostiene che la nostra sarebbe
l’epoca del “trionfo della città”; e,
naturalmente, quando si parla
di città, s’intendono quelle grandi.
SEZIONE/SECTION
Anzi, tendenzialmente le megalopoli
1 Ingresso e hall/
Entrance and foyer da decine di milioni di abitanti.
2 Libreria/Bookshop In questa prospettiva, i piccoli centri
3 Toilette/Toilet e le aree rurali possono essere
4 Guardaroba/Cloackroom
5 Sala espositiva/ soltanto pensati come ‘margini’, come
Exhibition space aree periferiche la cui identità e il cui
6 Sala multimediale/ senso economico e persino sociale
Multimedia room
7 Sala video/Video room si definisce soltanto in rapporto
8 Locale non utilizzato/ ai grandi poli urbani. Si tratta però
Unused space di una prospettiva tutt’altro che
9 Magazzino climatizzato/
Air-conditioned storeroom condivisa: le geografie del voto nel
10 Sala didattica/Education room referendum inglese sulla Brexit e
nelle elezioni presidenziali americane
hanno chiaramente evidenziato
un drammatico dualismo città/
margine, in cui quest’ultimo, al di
A
6
là di ogni aspettativa, ha espresso
un forte segnale di protesta
che si definiva molto più come
antitesi alla visione di sviluppo e al
modello socio-economico globale
7 7 incarnato dalle città, che come
convinta adesione nei confronti
8 dell’opzione alternativa. Opzione che,
in ambedue i casi, presentava un
5 5 5 forte carattere populista nel quale
l’aspetto di contestazione anti-
sistemica sovrastava di gran lunga
8 la piattaforma di proposta politica.
Visto l’esito dirompente di queste
consultazioni elettorali, si comprende
come sia quantomeno rischioso
9 relegare il ‘margine’ in scenari
d’identità e di futuro puramente
4
3 residuali e ancillari. Ciò è a maggior
10 2
1
ragione vero nel caso italiano, in cui
le città – anche le maggiori – hanno
comunque una scala dimensionale
PIANTA LIVELLO SEMINTERRATO/UNDERGROUND PLAN A contenuta rispetto agli standard
globali, e in cui la storia e la geografia
0 10M del Paese hanno prodotto un
policentrismo pressoché inevitabile.
domus 1010 Febbraio / February 2017
D’altra parte, la ‘diversità’ della
situazione italiana rispetto a quella dei
grandi Stati-nazione europei come la
Francia e il Regno Unito, caratterizzati
da un forte dualismo territoriale
tra la capitale e il resto del Paese –
e persino della Germania che, pur
simile all’Italia nella sua vicenda di
unificazione nazionale relativamente
tarda, ha comunque prodotto grandi
metropoli quali Berlino o la città
continua del Nord Reno/Westfalia –,
non implica che nel nostro contesto
il problema dell’integrazione tra
centralità urbana e margine sia più
semplice. Al contrario, la complicata
orografia del nostro Paese ha
prodotto – come sappiamo –
una vera e propria questione delle
“aree interne” a fortissimo rischio
di spopolamento, con conseguenze
potenzialmente molto negative, non
soltanto per la nostra economia e la
nostra società, ma anche per l’assetto
idrogeologico dei nostri suoli, per la
conservazione del nostro patrimonio
storico-artistico, per la salvaguardia
dei nostri paesaggi e così via.
Ma a quali condizioni – e come –
i territori di margine, che spesso
conservano evidenti, straordinarie
potenzialità, possono “rimanere sulla
carta geografica” come qualcosa di
più di mere entità territoriali, ovvero
come luoghi capaci di attrarre risorse
materiali e finanziarie, persone,
energie progettuali e idee?
Una risposta interessante ci arriva
dall’ampia casistica di città
europee che hanno completamente
reinventato la loro ragion d’essere
attraverso una complessa operazione
di “riattivazione culturale”; un percorso
molto diverso e molto più complesso
e interessante dei “grandi eventi”
finalizzati unicamente all’attrazione
di flussi rilevanti quanto effimeri
di turismo, appunto, occasionale.
Un esempio particolarmente
domus 1010 Febbraio / February 2017
Sopra: gli spazi esterni degli ex Seccatoi
del Tabacco a Città di Castello, Perugia,
recuperati insieme con l’artista stesso,
e, dal 1990, ospitano 128 opere della
Collezione Burri realizzate dal 1970
al 1993. Sotto: alcune sale espositive.
Al centro della sala la scultura
Pigmalione di Ettore Colla (1951-1955),
alle sue spalle a parete un dipinto
di Burri, sulla destra un’opera di Afro
Basaldella
CORIANDOLI / CONFETTI 23
• Above: the exterior area of the
Ex Seccatoi del Tabacco, which was
restored with the collaboration of the
artist himself and since 1990 has housed
128 works from the Burri Collection
created between 1970 and 1993.
Below: some of the exhibition spaces.
In the centre is the sculpture Pigmalione
by Ettore Colla (1951-1955); on the
wall behind it is a painting by Burri,
with a work by Basaldella on the right
24 CORIANDOLI / CONFETTI
interessante è quello della cittadina
olandese di ’s-Hertogenbosch, la
città natale di Hieronymus Bosch,
che prendendo spunto dal 500mo
anniversario della morte del grande
artista, non si è limitata a organizzare
un programma celebrativo di grandi
mostre ed eventi culturali, ma
ha dato vista a un vero e proprio
processo di placemaking, i cui
effetti si estenderanno molto al di
là della ricorrenza, attraverso una
straordinaria mobilitazione attiva della
cittadinanza e di tutti gli stakeholder
territoriali. Il nostro territorio è
ricchissimo di realtà che, per
vocazione e dimensioni, potrebbero
ripensare il proprio percorso di
sviluppo secondo una logica affine.
Un altro esempio interessante è
quello di Città di Castello e uno
spunto di riflessione in tal senso
è offerto dal recente ampliamento
degli spazi espositivi del complesso
degli ex seccatoi del tabacco che
ospitano, come è noto, la Collezione
Burri, vale a dire uno dei patrimoni
più straordinari dell’arte visiva italiana
del secolo scorso. L’apertura dei
nuovi spazi non permette soltanto
una maggiore superficie espositiva,
ma apre la possibilità d’immaginare
nuovi percorsi, allargando la missione
del luogo museale oltre la vocazione
naturale del polo espositivo, per
affrontare le questioni decisive per
una rivitalizzazione culturale del luogo,
che, nel caso di Città di Castello,
rappresenta proprio un esempio
particolarmente significativo di un
piccolo centro urbano di grandissima
qualità, ma lontano appunto dai flussi
e dalle principali direttrici di mobilità
su scala nazionale. È possibile
pensare ai nuovi spazi come a luoghi
per coinvolgere in primo luogo i
residenti in un rapporto più attivo con
la loro contemporaneità, che diventi
la base per un’elaborazione di nuovi
Sopra: due vedute della sala
multimediale, uno degli spazi all’interno
degli Ex Seccatoi del Tabacco.
Pagina a fronte: in alto, le sale espositive
con l’allestimento della mostra “Burri:
lo spazio di materia tra Europa e USA”
inaugurata lo scorso settembre.
Nella foto a sinistra, si distinguono il
Quadrifoglio rosso di Pino Pascali, 1965,
e alcune opere di Jannis Kounellis;
in basso, la sala dei poster.
modi di creare valore a partire dalle
grandi risorse di uno dei territori più
belli d’Italia? È possibile immaginare
un percorso nel quale gli artisti siano
chiamati non soltanto a produrre
oggetti per la contemplazione
estetica, ma anche a mettere in
moto nuovi meccanismi relazionali
che diano spazio a nuove forme
d’intelligenza collettiva?
Se e quando ciò accade, un territorio
può diventare attrattivo non perché
è semplicemente un “bel posto” e
nemmeno perché assicura soltanto
una buona qualità della vita, ma perché
ha un progetto di futuro in cui sia
possibile riconoscersi e a cui possa
avere senso partecipare. Non è un
percorso facile e non basta avere a
disposizione degli spazi suggestivi
affinché ciò possa accadere.
Ma la presenza di Burri acquista
un significato particolare in questa
prospettiva. Il suo straordinario lascito
artistico a Gibellina testimonia quanto
profondamente Burri credesse nella
capacità dell’arte d’innescare una
profonda trasformazione sociale
e culturale. Il fallimentare esito di
quell’esperienza, il cui limite principale
stava appunto nella mancanza di
una progettualità partecipativa
che la sostenesse, radicandola in
profondità nel tessuto civile locale,
non compromette minimamente
il suo valore esemplare nel
contesto attuale. E il primo passo è
probabilmente quello d’inserire questa
progettualità in una rete di scambio
e di apprendimento su scala europea
che avvii un percorso di fertilizzazione
incrociata. Ma tutto ciò richiede in
primo luogo un drastico superamento
del senso comune e delle formule facili
che tuttora legano nel nostro Paese
cultura e sviluppo locale attraverso
schemi mentali ormai superati. Provarci
non è soltanto possibile, è necessario.
È un’occasione da non perdere.
Con il recente progetto di recupero
di 4.000 m2 al piano seminterrato, che si
vanno ad aggiungere agli oltre 7.500 m2
dei Grandi Cicli, l’intero complesso
sarà dotato di nuovi servizi museali:
spazi multimediali, aule didattiche, una
grande libreria e servizi di accoglienza.
Dal 12 marzo 2017, i nuovi spazi
ospiteranno permanentemente il Terzo
Museo Burri, dedicato all’intera opera
grafica del maestro
FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI,
COLLEZIONE BURRI,
CITTÀ DI CASTELLO, PERUGIA
Presidente/President
Bruno Corà
Progetto strutturale e direzione lavori/
Structural design and construction supervision
Studio di Ingegneria L. Marioli e/and
C. Pecorari Associati
Direzione artistica progetto/
Project art direction
Tiziano Sarteanesi
Impianti elettrici e speciali/Electrical
and special systems
Marco Biccheri
Impianti di climatizzazione e antincendio/
Air-conditioning and fire suppression systems
Ciro Colcelli
Mostra inaugurale/Opening exhibition
“Burri: lo spazio di materia tra Europa
e USA”
Idea, progetto e cura/Idea, project
and curatorship
Bruno Corà
Sezione documentaria/Documentary section
Aldo Iori, Rita Olivieri
Date di apertura/Exhibition dates
24.9.2016–6.1.2017
www.fondazioneburri.org
Tutte le fotografie/All photos:
courtesy of Fondazione Burri
domus 1010 Febbraio / February 2017
CULTURE AND LOCAL
DEVELOPMENT
An increasingly popular train of
thought in regional science and
urban economics argues that we
live in the era of the “triumph of
the city” and, when speaking of
city, we naturally mean the large
ones, tendentially megalopolises
with populations numbering tens of
millions. From this perspective, small
towns and rural areas can only be
conceived as “marginal”, peripheral
areas the identity and economic
and even social significance of
which is defined merely by the way
in which they relate to the great
urban poles. This view is, however,
far from commonly held and the
geographies seen in the votes
for the Brexit referendum and US
Presidential elections have clearly
highlighted a dramatic city/margin
dualism. Beyond all expectations,
the latter signalled a strong protest
that should be seen far more
as an antithesis to the vision of
development and the global socio-
economic model embodied by cities
than as convinced acceptance of
the alternative option, one that, in
both cases, was extremely populist in
nature and in which the anti-system
contestation sat far ahead of the
platform of political protest. Given the
shocking outcome of these electoral
consultations, we realise that it is
risky, to say the very least, to relegate
the “marginal” to purely residual and
ancillary scenarios regarding identity
and the future. This applies even
more in the Italian case, where the
cities – the major ones included –
are limited in scale compared with
global standards and where the
country’s history and geography
have generated a virtually inevitable
polycentrism.
domus 1010 Febbraio / February 2017
• Opposite page, top: two views of the
multimedia room, one of the spaces
within the Ex Seccatoi del Tabacco.
This page: above, the exhibition spaces
showing the exhibition “Burri: lo spazio
di materia tra Europa e USA”, which
opened last September. In the photo
on the left, Pino Pascali’s Quadrifoglio
rosso (1965) and three works by Jannis
Kounellis can be seen on the wall and on
CORIANDOLI / CONFETTI 25
the floor; below, the poster room.
The recent restoration of 4,000 m2
of basement area will be added to the
more than 7,500 m2 of the Grandi Cicli.
The entire space will be devoted to new
museum services – multimedia spaces,
teaching rooms, a large bookshop and
reception. From 12 March 2017, the new
spaces will house the Terzo Museo Burri,
dedicated to the artist’s graphic art
26 CORIANDOLI / CONFETTI
However, the “diversity” of the Italian
condition compared with that of
great European nation-states such
as France and the United Kingdom,
home to a major territorial dualism
between the capital and the rest
of the country, and even Germany
which, although similar to Italy in its
history of relatively recent national
unification, has spawned great
metropolises such as Berlin or the
continuous city of the North Rhine/
Westphalia – does not make the
issue of integration between urban
centrality and margin any simpler
in this context. On the contrary, the
complicated Italian orography has –
as we all know – produced a serious
problem of “remote areas” at a strong
risk of depopulation, with potentially
extremely negative consequences
not only for the economy and society
but also for the hydrogeological
balance of the land, for the
conservation of the historical and
artistic heritage, for the safeguarding
of the landscape and so on.
On what terms – and how – can
marginal areas, many clearly
possessing extraordinary potential,
“remain on the map” as something
more than mere territorial entities,
i.e. as places capable of attracting
material and financial resources,
people, project drive and ideas? An
interesting response comes from the
extensive case history on European
cities that have completely reinvented
their raison d’être via a complex
process of “cultural reactivation”, a
very different and far more complex
and interesting operation than
the “major events” aimed solely at
attracting large but short-lived flows
of what is occasional tourism. One
fascinating example is that of the
Dutch town of ’s-Hertogenbosch,
the birthplace of Hieronymus Bosch.
p
Inspired byy the 500th anniversaryy of
In questa pagina: gli interni ristrutturati
di recente degli Ex Seccatoi del Tabacco
sede della Collezione Burri, a Città
di Castello, in provincia di Perugia.
Pagina a fronte: Bruno Corà, direttore
della Fondazione Burri, con Alberto
Burri (a destra) a Beaulieu-sur-Mer,
nel 1991
the great artist’s death and rather
than simply organising a celebratory
programme of major exhibitions and
cultural events, it gave rise to a real
placemaking process – the effects
of which will reach far beyond the
anniversary – via the extraordinary
active mobilisation of the population
and all the local stakeholders.
Our area is rich in places that, for
their vocation and size, could rethink
their development path with a
similar reasoning. Città di Castello
is a particularly interesting example
and offers food for thought in this
sense following the recent extension
of the exhibition spaces in the Ex
Seccatoi del Tabacco complex
which, as everyone knows, houses
• This page: the recently restructured
interior of the Ex Seccatoi del Tabacco,
the location of the Burri Collection
in Città di Castello, in the province of
Perugia.
Opposite page: Bruno Corà, head of
the Burri Foundation, with Alberto Burri
(right), Beaulieu-sur-Mer, 1991
the Burri Collection, one of the most
remarkable legacies of Italian 20th-
century visual art. Not only does the
opening of the new spaces provide
more exhibition space, it also raises
the possibility of new routes and
of expanding the mission of the
museum-place beyond its natural
vocation as an exhibition pole to
address key issues, in a cultural
revitalisation of the place which in
the case of Città di Castello is a
particularly significant example of a
small urban centre of excellent worth
but far removed from the flows and
main thoroughfares on a national
scale.
Is it possible to see new spaces as
places where the local population,
domus 1010 Febbraio / February 2017
in particular, can be drawn into
a more active rapport with their
contemporaneity, which then forms
the basis for developing new ways
of creating value, starting from
the major resources of one of the
loveliest parts of Italy? Is it possible to
imagine a process in which artists are
asked to not only produce objects
for aesthetic contemplation but also
to put new relational mechanisms
in motion that will create space for
new forms of collective intelligence?
If and when this happens, an area
can become appealing not simply
because it is a “beautiful place” or
even because it assures good quality
of life but because it has a project
for the future with which people can
identify and in which it makes sense
to participate
This is no easy route and the
availability of lovely spaces will
not suffice for this to happen
but the Burri presence acquires
special meaning from this angle.
His extraordinary artistic gift to
Gibellina shows Burri’s deep-rooted
belief in the ability of art to trigger
profound social and cultural change.
The disastrous outcome of that
experience, the main drawback
of which lay in the absence of a
participatory design to support it
and root it in the local civil fabric,
in no way undermines its value as
an example in the current context.
The first step is probably to insert
this design process into a network
of exchange and learning on a
European scale that triggers cross
fertilisation. However, all this first
requires people to move drastically
on from the shared feelings and
easy formulas that still tie Italian
culture and local development to
obsolete mental patterns. Trying is
not only possible but essential. It is
an unmissable opportunity.
domus 1010 Febbraio / February 2017
NELLA LUCE DI BURRI/IN THE LIGHT OF BURRI – BRUNO CORÀ
Ci volevano le statistiche di un
anno come il 2016 per convincere
amministratori, politici, economisti
e comunicatori che l’arte è una
straordinaria risorsa? Non bastava
il tam-tam ininterrotto che in
sedi diverse, e per ragioni talvolta
diametralmente opposte, avvertiva
che il petrolio in Italia si chiama
arte? Ne abbiamo avuto una prova
anche noi, da quell’osservatorio
assai particolare, ma del tutto
emblematico, che è la Fondazione
Burri, durante l’“anno lungo”,
appena trascorso, delle celebrazioni
del centenario della nascita del
maestro. Da New York a Bruxelles,
da Düsseldorf a Milano, da Bologna
a Palermo, in ragione delle mostre
promosse, dei convegni aperti e
delle opere pubbliche realizzate,
un flusso enorme di visitatori è
accorso a salutare l’opera di uno
degli artisti italiani più riservati
e rigorosi nella costruzione
della propria arte, divenuta ora
storia e perfino leggenda. Come
all’inizio del suo percorso, segnato
dall’imprevedibile vocazione alla
pittura, manifestatosi durante il
secondo conflitto mondiale negli
USA, dove Burri soggiornò a
Hereford in Texas, prigioniero degli
alleati, è stata l’America a sancire
la sua grandezza con la grande
retrospettiva al Guggenheim
di New York che ha registrato
ben 300.000 visitatori! Oltre al
successo di pubblico e ai commenti
della stampa specializzata
internazionale, è stato l’esito
culturale che la mostra newyorkese
ha decretato a costituire di gran
lunga il più lusinghiero risultato.
Finalmente, critici e storici dell’arte
sono concordi nel ritenere che
l’affermazione di numerosi artisti
dei maggiori movimenti degli
anni Cinquanta e Sessanta del
XX secolo, come il New Dada o
il Nouveau Réalisme, sia stata
possibile grazie alle “aperture
linguistiche” tracciate dalla pittura
di Burri negli anni successivi al
Dopoguerra e, nondimeno, per
quegli stessi esponenti dell’Arte
Povera e del Neo-minimalismo che
dalla sua concezione “presentativa
della materia”, elaborata fino
a divenire spazio qualificato in
equilibri mirabili, hanno tratto
libertà e coraggio per le successive
loro esperienze e conquiste. Ma,
se a Burri va riconosciuto un tale
primato, non minore sembra la sua
indiscutibile facoltà di pianificatore
dell’opera lasciata a Città di
Castello, suo luogo d’origine. “Si
dovrà venire qui, se si vorranno
vedere i miei lavori”, ripeteva
spesso mentre, in vita, con premura
e lungimiranza, poneva le basi e
innalzava le impalcature del suo
capolavoro finale: la Fondazione con
le collezioni delle sue stesse opere
scelte e collocate con le sue ottiche
e nei luoghi da lui individuati ove
PRESIDENTE/PRESIDENT FONDAZIONE BURRI
oggi ancora si possono ammirare.
Così, se nel quattrocentesco Palazzo
Albizzini, dimora della famiglia che
ospitò il giovane Raffaello Sanzio
nei suoi viaggi tra Urbino e Perugia
per frequentare la bottega di Pietro
Vannucci, al secolo il Perugino,
Burri ha collocato il nucleo iniziale
della sua pittura eseguita tra il
1948 e gli inizi del Settanta, nelle
enormi navate degli Ex Seccatoi del
Tabacco dell’Alta Valle del Tevere
– interamente dipinti di nero –
ha situato un’impressionante
sequenza di cicli pittorici di grandi
dimensioni degli anni Ottanta e
Novanta. Questi sono destinati a
formare – insieme alla prossima
apertura delle collezioni della
sua opera grafica – il più esteso
museo d’artista del mondo. Burri
conosceva la forza della sua pittura,
ne ha tutelato l’integrità etica ed
estetica e ha sfidato con essa il suo
tempo, scegliendo una radicale
autonomia operativa. Erede di
una grande tradizione culturale,
artistica e civile al crocevia delle
molteplici influenze toscane,
umbre, marchigiane e romane,
nutrita dagli apporti di scrittori
come Plinio il Giovane, artisti come
Luca Signorelli, Raffaello (che a
Città di Castello dipinse quattro
suoi capolavori), Rosso Fiorentino
e il vicino Piero della Francesca di
Borgo Sansepolcro, l’arte di Burri
si proietta, con sempre maggiore
consapevolezza degli umbri,
quale stimolo attivo su un tessuto
artigianale ancora fiorente e ricco
di manifatture piccole e medio-
industriali che costituiscono una
trama fervorosa di attività, molte
delle quali impegnate recentemente
nella realizzazione degli spazi
museali per la collezione della
grafica di prossima apertura al
pubblico, il 19 marzo di quest’anno.
Nella scia artistica di questo
maestro contemporaneo, l’intera
Alta Valle del Tevere e l’Umbria
stessa hanno ritrovato una leva
straordinaria di spinta rigenerativa
di processi culturali e produttivi in
grado di valorizzare e dinamizzare
l’intero territorio. E intanto l’arte di
Burri s’incammina verso i prossimi
centenari!
• Does it take the statistics of
a year like 2016 to convince
administrators, politicians,
economists and communicators that
art is an extraordinary resource?
Were the tom-toms sounding in
different places, and for sometimes
diametrically opposed reasons,
warning that oil in Italy is called
art, not enough?
We too had proof of this from that
unusual but wholly emblematic
observatory that is the Burri
Foundation during the “long year”,
just past, of the celebrations to
mark the centenary of the artist’s
birth. From New York to Brussels,
Düsseldorf to Milan, Bologna to
Palermo, in response to promoted
exhibitions, open conferences and
public works of art, an enormous
flux of visitors rushed to salute the
work of one of the most reserved
of Italian artists, one of the most
rigorous in the construction of his
art, which has now become history,
even legend. As at the start of his
journey, marked by his unexpected
vocation for painting, which
revealed itself during the World
War II when Burri was interned
by the Allies at Hereford in Texas,
it was America that definitively
signalled his greatness with the
large retrospective at New York’s
Guggenheim, which had no fewer
than 300,000 visitors! Beyond the
public success and the comments
of the international art press, it
was the cultural outcome that
the New York exhibition decreed
that constituted by far the most
flattering result. In the view of
critics and art historians in the
United States – and elsewhere –
the achievements of a large number
of artists of the most important
movements of the 1950s and ’60s,
such as New Dada and Nouveau
Réalisme, were made possible by
the “linguistic openings” traced
in Burri’s painting in the post-
war years. The exponents of Arte
Povera and Neo-minimalism drew
on his concept of the “presentation
of the materials”, elaborated into
an authoritative space with a
miraculous balance, to gain the
freedom and courage they showed
CORIANDOLI / CONFETTI 27
in their later work and successes.
But while such primacy should be
accorded Burri, his unquestionable
skill in planning the work that
he left his hometown of Città di
Castello was no less important. “If
you want to see my work, you will
have to come here,” he often said.
During his life, he carefully and
far-sightedly laid the ground and
established the framework for his
final masterpiece – the Foundation.
He chose from his works for its
collections, setting them in the
places where they can still be
admired today. Burri situated the
initial nucleus of his paintings,
dating to between 1948 and the
opening years of the 1970s, in the
15th-century Palazzo Albizzini, the
home of the family who hosted
the young Raphael Sanzio on his
journeys between Urbino and
Perugia to frequent the workshop
of Pietro Vannucci, known as
Perugino. In the enormous halls of
the Ex Seccatoi del Tabacco in the
Alta Valle del Tevere or Upper Tiber
Valley – spaces formerly used for
drying tobacco, which were painted
completely in black – he brought
together a striking sequence of
large-scale painting cycles from
the 1980s and ’90s. They were
destined to form – together with
the forthcoming opening of the
collections of his graphic art – the
most extensive museum of an
artist’s work in the world. Burri
knew the power of his painting. He
protected its ethical and aesthetic
integrity, challenging his own
times with it and choosing a path
of radical independence. He was
the heir of a great cultural, artistic
and civil tradition at a crossroads
of multiple influences from the
Italian regions of Tuscany, Umbria,
Le Marche and Romagna, one
sustained by contributions from
writers such as Pliny the Younger
and artists like Luca Signorelli,
Raphael (who painted four
masterpieces at Città di Castello),
Rosso Fiorentino and Piero della
Francesca from neighbouring Borgo
Sansepolcro. With ever greater
awareness of the Umbrians, Burri’s
art projected this active stimulus
onto a passionate, still flourishing
artisan tradition with its wealth of
small and medium-sized factories.
Many of these companies were
involved recently in the creation of
exhibition spaces for the collection
of Burri’s art that is due to open to
the public on 19 March this year.
The art of this modern master has
given an extraordinary stimulus to
the whole Alta Valle del Tevere, an
impulse towards the regeneration
of cultural and manufacturing
processes that will raise the profile
of the entire region and make it
more dynamic – and meanwhile
Burri’s art sets forth towards its
next centenary!
28 CORIANDOLI / CONFETTI domus 1010 Febbraio / February 2017

RITROVARE ICO PARISI

La bella mostra curata da Roberta Lietti e Marco Romanelli
alla Villa Reale di Monza per la Triennale fa luce sulla figura
e sull’opera di Ico Parisi, architetto e designer, ma anche art
director, fotografo, regista, pittore. Partecipe e attivo dentro il
cenacolo progettuale e culturale inaugurato a Como nel 1948,
la sua attività di questi anni è ripercorsa in più modi nella
mostra attraverso il lavoro tipologico sul tema del tavolo

A fine exhibition curated by Roberta Lietti and Marco

Romanelli at Villa Reale in Monza for the Triennale casts
light on the life and work of Ico Parisi, architect and designer
as too art director, photographer, film director and painter.
An active participant in the cultural and design circle
that emerged in Como in 1948, this exhibition revisits
his work from those years via his unusual permutations
of the table type
Marco Romanelli
domus 1010 Febbraio / February 2017
Testo tratto dal catalogo della mostra “Ritrovare
Ico Parisi”, a cura di Roberta Lietti e Marco
Romanelli, Bellavite Editore, Missaglia 2017
• Taken from the catalogue of the exhibition
“Finding Ico Parisi”, edited by Roberta Lietti and
Marco Romanelli, Bellavite Editore, Missaglia 2017
Pa ina a ronte: in alto, Luisa Parisi
se uta a a conso e n a ssan ro,
ro ettata nel 1947 (collezione R. Lietti,
Com in basso 953 itratto
co ar s con a a sua estra
n dro ra urante il suo maestro
Giuseppe Terragni.
In questa pa ina: in alto, il manifesto
della mostra “Ritrovare Ico Parisi”
a destra l’allestimento della sala
e e ve ere a a a ea e onza
è stato risolto con gabbie di quadrelli
v rniciati
Opposite pa e: top, Luisa Parisi sittin
at a rosewoo conso e ta e e ne
in 1947 (R. Lietti collecti Como)
bottom, 1953, ortrait o Ico Parisi
with, to his right, a picture o his maestro
Giuseppe Terra ni.
This pa e: top, poster o the “Ritrovare
co ar s ex t on; r t, t e ex t on
desi n in the ala del Belvedere,
Villa Reale in Monza, eatures painted
quare ca e
a s or ogra a e proge o a ano
roce e per iscontinuità, in agan o
i etutamente a cuni autori e
consenten o viceversa c e un cono
om ra ricopra a tre importanti
ure. Questo è stato il destino
di Ico Parisi. La mostra “Ritrovare
co Parisi” si propone di squarciare
questo velo. Quali, per Parisi, le
cause di questo colpevole oblio
ra esse possiamo riconoscere
l forte le ame con il territorio
comasco e brianzol meno in certo
enso con Milano che, già allora,
uoveva i destini del design, e, in
econdo luogo, la presa di posizione
culturale che caratterizza l’ultimo
eriodo parisiano, dal 1960 al
orte, avvicinandolo ai movimenti
rtistici d’avanguardia.
co arisi a comunque operato in
que a imensione inter iscip inare
caratteristica e a rinascita e
esigner, ma anc e art irector,
otografo, regista, pittore. i tratta
i un percorso c e segue e orme
del più celebre e anziano io
onti. Il ri erimento a Ponti nel
caso i arisi, non è o igo so o
r la s stione che il ande
r it tt r itava u am i nt
rogettuale, ma assai più speci co.
onti segue in atti, n dall’inizio, il
av r di Pari i: arà lui a m tt rl in
contatto con Cesare Cassina sarà
ui a coinvo ger o ne e avventure
mericane di in er & ons e di
tamira. n in ar inv i n t v i ima i av ri.
apporto arisi e onti. ra i ue
corrono infatti quei 25 anni di
differenza che li fanno appartenere a
enerazioni istinte: a enerazione
dei padri e quella dei gli. Basti
i rdar h P nti mbatt n lla
rima guerra mondiale partendo
er il ronte l’anno della nascita di
co Parisi nella Seconda. Quando
ar s m raco osamen e r orna o
alla cam agna di Russia, si a accia
ealmente al rogetto Ponti è già
eus ex-mac ina e a scena
taliana: nel 1 ha ondato omu
Parisi ha 12 anni , nel 1933 ha
iretto, con Sironi, la V Triennale
Parisi ha 17 anni . Nel Dopoguerra,
nti i ritr va n m lti n mi i
di cui per altro non si accorge e
on si interessa , in particolare
ersonaggi che gravitano intorno a
rnesto Nathan Rogers e alla rivista
sa o non arr a
vvicinarsi a quel gruppo, troppo
li è congeniale l’idea pontiana
i una creatività a largo spettro,
a non può comunque evitare un
erto antagonismo generazionale.
nche di questo Ponti, totalmente
ssor ito ne a sua propria avventura,
on si accorgerà. E poi, di fianco a
co c è uisa, onna antes nana,
ertamente non e a, ma e egante e
ecisa: una figura che Ponti non può
on notare. uisa è a vera anim
e o stu io a uot cenaco o
rogettua e e cu tura e inaugurato
omo nel 1948. A La Ruota
ransitano e otti unari ontana
a ice, e, contemporaneamente,
uisa esenta iccoli ezzi di
Ponti cosciente che la rivoluzione
el sto trà avvenire solo r
icco i passi.
ei anni che corrono tra il 1 47
il 1967, Parisi ha prodotto una
apparso quindi necessario porre
ei limiti cronologici e tipologici
a presentazione in mostra: si è
sta i ito i privi egiare i perio o
classico’ del lavoro di Parisi dalla
ne della erra al termine de i
nni Cinquanta, e un’unica tipologia,
l tavolo. e la prima scelta appare
acilmente sostenibile la seconda
CORIANDOLI / CONFETTI 29
ovu a a una rec sa resa
posizione curatoriale. Ognuno degli
tra rdinari ma tri h l’Italia
ha avuto la ortuna di possedere,
pur essen osi app icato a e più
iverse tipologie secondo l’abusata
sentenza ro ersiana “dal cucchiaio
a a città , a in rea tà asciato un
se o ma iormente evidente in
erti ambiti. Per Parisi possiamo
riconoscerne due: l’imbottito,
ar omento condiviso con molti, e i
avoli. Ragionare, con la costanza e
’inventiva con cui l’ha fatto Parisi, sul
avo o è qua cosa c e raramente ci è
ato vedere forse si potrebbe citare
il coevo Mollino, forse il iù giovane
Zanuso . Il tavolo, dalla vera e propr
mensa alla scrivania, dalla consolle
al co ee tabl e al carrello di servizio
un argomento c e accompagna
Parisi n da li inizi della sua
vicen a ettua e. omento
ve arc itetto comasco imostra
una fantasia progettuale illimitata,
fatta d’improvvisi fuochi d’artificio e,
para e amente, i un attenta ricerca
i varianti formali.
gni tavolo rappresenta per Parisi
una storia iversa: storia i progetto,
ma anc e storia i vita. cco c e,
nuovamente, a fianco di Ico com re
a mog ie uisa. pezzi isegnati a
Parisi si ‘umanizzano’ in atti ne li
allestimenti che Luisa propone a La
u ta: u mira anti truttur
tomor e, a contorno dei rovi li
i tu o ari verniciati neri, sui piani
(asportabili di futuristici carrelli
tr am n uisa posa, senza
ini izioni esi i tazze a tè con i
bordo dorato, Madonne li nee e
merletti di antù. Era la vera chiave
e consenso: i mo erno s insinuava
tra la bor hesia comasca se uendo
rcorsi in alche misura amb ui.
cco perc é, in questo racconto, ai
tavo i isegnati a co si sommano
.
30 CORIANDOLI / CONFETTI
REDISCOVERING ICO PARISI
The historiography of Italian design
moves forward in fits and starts,
repeatedly investigating some great
names while allowing other important
ones to remain in the shadows. It
was Ico Parisi’s destiny to be one
of the latter. The prime aim of the
“Rediscovering Ico Parisi” exhibition
is to break down this wall of silence.
In the case of Parisi, what led to this
oblivion? The reasons certainly had to
do with his close ties with the land of
Como and Brianza, and less so with
the city of Milan – which controlled
the destiny of design. Secondly,
there was his firm cultural stance,
from 1960 until his death, which
brought him close to the avant-garde
movements. Ico Parisi worked in the
interdisciplinary dimension that was
so much a part of the renaissance of
Italian design after the war. He was
indeed an architect and a designer,
but also an art director, photographer,
film director and painter. His was a
multiple route that followed in the
footsteps of the older, more famous
Gio Ponti. In the case of Parisi, the
reference to Ponti is unavoidable, not
only for the enormous influence that
the great architect had in general
on the world of design, but also for
something much more specific. Right
from the outset, Ponti followed Parisi’s
work with great interest. It was he
who put the young man from Como
in contact with Cesare Cassina. It was
he who involved Parisi in the American
ventures with Singer & Sons and
Altamira. The relationship between
Parisi and Ponti, however, was less
linear. They were born 25 years apart,
which meant they were from two
very different generations: that of
the fathers and that of the sons. One
need only recall that Ponti fought in
the First World War (leaving for the
front the year Ico was born) and Parisi
in the Second. When Parisi made his
miraculous return from the Russia
campaign, Ponti was already the deus
ex-machina of the Italian scene: in
1928 he founded Domus (Parisi was
12), in 1933 he and Sironi directed
the V Triennale (Parisi was 17). In
the post-war period, Ponti found he
had many enemies (although he
took no notice or interest in them),
particularly in those who gravitated
around Ernesto Nathan Rogers and
Casabella magazine. Ico Parisi never
entered that group for he was so
attracted by Ponti’s idea of a broad
spectrum of creativity, though he was
not able to avoid a certain degree of
generational antagonism. Ponti was
so absorbed in his own adventures
that he did not notice of this either.
And, it is worth remembering, Ico had
Luisa by his side, a pioneering woman,
by no means beautiful but certainly
elegant and resolute: someone
whom Ponti could not fail to notice.
Luisa was the true soul of the La
Ruota gallery, the design and cultural
meeting place that opened in Como
in 1948. Melotti, Munari, Fontana and
Radice all passed through La Ruota
and, at the same time, Luisa used
to show small antiques, with 20th-
century silverware and glassware. It
was a mix that Ponti rather liked, for
he realised that a revolution in tastes
can only come about bit by bit. Even
so, it must be said that in the two
decades from 1947 to 1967, Parisi
did indeed produce a huge number of
works. It therefore seems necessary
to impose precise limits in terms of
time and product type. This exhibition
has focused mainly on the “classic”
period of Parisi’s work, from the end
of the war to the end of the 1950s,
and on one particular typology – that
of the table. While the first choice may
be easy to defend, the second is due
domus 1010 Febbraio / February 2017
to a precise curatorial policy. Even “RITROVARE ICO PARISI”
though all the extraordinary masters Curatori/Curators
that Italy had the fortune of calling its Roberta Lietti e/and Marco Romanelli
own worked on all sorts of different Progetto di allestimento/Exhibition design
typologies, true to Rogers’ phrase Marco Romanelli con/with
“from spoon to city”, each of them Giorgio Bonaguro
actually left a particular mark only on Progetto grafico/Graphic design
certain areas. In the case of Parisi, GB Studio, Milano
there were basically two: upholstered Organizzazione/Organisation
items, a topical subject that was Eugenia Fassati, Giorgio Galleani e/and
Archivio del design di Ico Parisi
approached by many, and tables.
Produzione allestimento/Exhibition design
Reasoning with Parisi’s inventiveness production
on the table is something we rarely Roberto Giusti e/and studio Romanelli
see (his contemporary Mollino and Realizzazione allestimento/
possibly the younger Zanuso, might Exhibition-design works
come to mind). The table, in its great Daniele Paoletti 00.flat floor
variety of types, which range from
Sede/Venue
the classic form to the desk, the Belvedere della Villa Reale di Monza,
console table and the serving trolley, Triennale Design Museum
was a typological category that Date di aperture/Opening dates
accompanied Parisi right from the 15.1.2017–19.3.2017
early days of his career. It was an area
in which he showed his boundless www.triennale.org
inventiveness and fantasy, which
consisted of spontaneous flashes
coupled with careful research into
variations of form. Parisi viewed the
table as a focal point in the home.
Every table tells a different story: a
story of design but also a story of life.
Here, once again, next to Ico we find
his wife Luisa. The pieces designed by
Parisi acquired a more human touch in
the displays that Luisa created at La
Ruota: on the amazing phytomorphic
structures, around the tangles of
black-coated tubular supports, on
the (removable) trays of his futuristic
trolleys, Luisa had no qualms about
placing delicate teacups with gilded
edges, wooden Madonnas or Como
lace. These things may make us smile
today but in those days they were key
to acceptance: the modern style found
its way into the bourgeois homes
along these possibly somewhat
ambiguous routes. This is why, in this
story, Ico’s bare tables were turned
into Luisa’s laid tables.
Sopra: la sedia 691 disegnata da Ico
Parisi nel 1955, denominata “sedia
standard”, produzione Cassina.
A sinistra e pagina a fronte: grande
tavolo con piano in cristallo, struttura
in tubolare quadro di ferro e puntali in
legno disegnato da Ico Parisi nel 1955.
Tutte le immagini: courtesy of archivio
del design di Ico Parisi, Como
•Above: the 691 chair designed by Ico
Parisi in 1955 and called a “standard
chair”, Cassina production.
Left and opposite page: a large table
with a crystal top and square tubular
metal structure with wooden tips
designed by Ico Parisi in 1955.
All photographs: courtesy of Ico Parisi
design archives, Como
32 CORIANDOLI / CONFETTI
“Questa fabbrica si è elevata, nell’idea
dell’architetto, in rispetto della bellezza
dei luoghi e affinché la bellezza fosse
di conforto nel lavoro di ogni giorno”.
È un sabato di primavera, il 23 aprile
del 1955, quando Adriano Olivetti
inaugura il suo nuovo stabilimento di
Pozzuoli, aperto sul Golfo di Napoli.
Parla di “una fabbrica a misura
dell’uomo”. E dunque riprende, in
quella generosa impresa meridionale,
il tema che gli è da tempo caro, sui
‘fini’ dell’impresa, al di là del fare
profitti: “Io penso la fabbrica per
l’uomo, non l’uomo per la fabbrica”.
Una fabbrica, appunto, rispettosa
della ‘bellezza’. Ne è passato di
tempo, ma la lezione olivettiana resta
attuale, insieme con altre analoghe,
che hanno ispirato la migliore cultura
d’impresa italiana, come “l’umanesimo
industriale” cardine dell’esperienza
Pirelli. Se ne sente l’eco, fin dal titolo,
anche nell’ultima “Settimana della
cultura d’impresa”, organizzata da
Confindustria e Museimpresa, dal 10
al 24 novembre 2016: “La fabbrica
bella: cultura, creatività, sostenibilità”.
Adesso il tema è al centro della
mostra “Pirelli in cento immagini – La
bellezza, l’innovazione, la produzione”.
Cento immagini, appunto.
Per raccontare, tra storia e attualità,
un’impresa italiana e internazionale,
con forti radici nei territori delle sue
Photo Ugo Mulas
attività, come a Settimo Torinese, dove
c’è il polo industriale più innovativo
del Gruppo Pirelli nel mondo,
con “la spina” centrale progettata
da Renzo Piano per ospitare servizi
LA FABBRICA BELLA e laboratori di ricerca comuni ai due
nuovi stabilimenti: una “fabbrica
Attraverso 100 immagini dal suo archivio storico, la mostra bella”, luminosa, hi-tech, innovativa
di Settimo Torinese, sede del polo più innovativo del Gruppo e competitiva, fiancheggiata
Pirelli, racconta la cultura dell’industria che – rimandando da centinaia di alberi di ciliegio,
all’“Umanesimo industriale” di olivettiana memoria –, resta “la fabbrica nel giardino dei ciliegi”,
fondamentale per costruire nuove opportunità di sviluppo per usare una definizione dalla
forte evocazione letteraria.
In 100 archive pictures on display in Settimo Torinese, the Ci sono, nelle immagini della mostra
tratte dall’Archivio storico Pirelli, la
home of its most innovative factory complex, Pirelli tells
cultura dell’industria, la cura per i
the story of a business culture reminiscent of Olivetti’s prodotti d’eccellenza, l’attenzione per
“industrial humanism” and how it remains fundamental le relazioni tra persone che, appunto
to the creation of new opportunities for development in fabbrica, condividono un percorso
comune di crescita. Gli stabilimenti
Antonio Calabrò e le architetture (con le foto del
Grattacielo Pirelli che connotano
l’Italia del boom economico:
innovazione di forme e funzioni).
Antonio Calabrò
Patti, 1950, giornalista
e scrittore, è direttore
della Fondazione Pirelli
e vicepresidente di
Assolombarda.
• Patti, Sicily, 1950. Calabrò
is a journalist and writer,
the director of the Pirelli
Foundation, and the vice-
president of Assolombarda.
domus 1010 Febbraio / February 2017
Le macchine di produzione.
Gli oggetti, i pneumatici. E il loro
uso. Nella vita quotidiana. E nelle
competizioni sportive sempre più
impegnative, dalla Pechino Parigi del
1907 (vinta dalla Itala del principe
Borghese, gommata Pirelli) alla
Formula 1 contemporanea, di cui
Pirelli è fornitore esclusivo. La loro
rappresentazione, tra manifesti
pubblicitari (firmati Bruno Munari,
Bob Noorda, Alessandro Mendini,
Raymond Savignac, Riccardo Manzi),
opere d’arte e foto d’autore (Ugo
Mulas, Arno Hammacher, Carlo
Furgeri Gilbert sino a Peter Lindbergh,
che allo stabilimento di Settimo
dedica uno scatto, anticipazione d’un
lavoro che continuerà). E, ancora,
tutti gli ambiti di una sofisticata
comunicazione. Sino al Calendario
Pirelli, dal primo del 1964 all’ultimo,
firmato appunto da Lindbergh.
Passione per la bellezza. E per la
qualità. Ma cosa significa, “fabbrica
bella”? Industria, innanzitutto.
La produzione di qualità, ad alto
valore aggiunto, che permette all’Italia
di continuare a essere, nonostante
tutto, il secondo Paese manifatturiero
europeo dopo la Germania e
di affrontare le sfide di mercati
globali esigenti e competitivi (potrà
conoscere dei freni e delle modifiche,
la globalizzazione, nell’epoca dei neo-
nazionalismi e dei nuovi protezionismi
ora riconfermati dalla presidenza
Trump, ma non delle radicali chiusure).
E una fabbrica ‘bella’, e cioè ben
disegnata e progettata (ce ne sono
tante, ormai, in Italia, a cominciare
dalla Pirelli di Settimo Torinese o dagli
stabilimenti farmaceutici Zambon
di Vicenza e Bresso, dalla Maserati
alla Ferrari e al borgo di Solomeo
dell’avanguardia tessile di Brunello
Cucinelli), ma anche accogliente,
sicura (la sicurezza sul lavoro è
cardine fondamentale di questa
idea di “bellezza”, secondo i canoni
classici del kalòs kai agathòs), con
basso impatto ambientale, energia
rinnovabile, piena corrispondenza ai
criteri della sostenibilità ambientale
e sociale. Ecco un’altra parola chiave,
‘sostenibilità’: una scelta di valori
di fondo, nell’essere impresa,
in opposizione alla rapacità della
finanza speculativa e in sintonia con
 domus 1010 Febbraio / February 2017 CORIANDOLI / CONFETTI 33

gli equilibri, da ricostruire e migliorare,

Pagina a fronte: copertina della rivista • Opposite page: top, detail of Palazzo
Pirelli, n. 4, luglio-agosto 1961, con del Lavoro in Turin. Photograph by Ugo
tra “il costruire valore per gli azionisti” un dettaglio del Palazzo del Lavoro di Mulas for the cover of Pirelli magazine
(fare profitti, indispensabili anche Torino fotografato da Ugo Mulas; in issue 4, July-August 1961; bottom,
per gli investimenti, la crescita, la basso, Gastone Brilli-Peri su un’auto Alfa Gastone Brilli-Peri driving an Alfa Romeo
Romeo ‘gommata’ Pirelli al Gran Premio with Pirelli tyres at the Italian Grand Prix
creazione di lavoro) e l’avere un ruolo d’Italia e Campionato del Mondo, Monza, and World Championship, Monza 1925.
d’attore sociale responsabile dello 1925. Gelatina bromuro d’argento Gelatin silver bromide printed on
sviluppo, d’una “economia giusta”. su carta fotografica. photographic paper.
Serve ‘creatività’. Non solo forme e In questa pagina: sotto a sinistra, la This page: advertisements for Pirelli’s
copertina del pieghevole pubblicitario del Cinturato tyres. Left, Ugo Mulas’s photo
funzionalità dei prodotti – il design, il pneumatico Cinturato Pirelli del 1966 con for the cover of a brochure, 1966; right,
“bello e ben fatto”, ma tutto ciò che la fotografia di Ugo Mulas; sotto, cartello Bob Noorda’s design for a window board,
ha a che fare con l’innovazione, nel vetrina per la pubblicità del pneumatico 1959
Cinturato Pirelli disegnata da Bob
senso più ampio del termine: hi-tech Noorda nel 1959
e medium-tech, prodotti e produzioni,
materiali, linguaggi, relazioni
industriali, nel rapporto stretto con la
ricerca e i più sofisticati servizi per
l’impresa. Una tendenza originale al
cambiamento, indispensabile anche
di fronte alla necessità di affrontare
le sfide digitali poste da Industry
4.0. Una “neo-fabbrica”, competitiva
ed efficiente. E capace di attirare
giovani energie, di costruire nuove
competitività. È una scelta di ‘cultura’,
appunto. Una “cultura politecnica”,
come raccontano anche le immagini
della mostra, di cui l’impresa è
protagonista. Le opportunità di
sviluppo, infatti, rafforzando la fragile
ripresa in corso, stanno nella sinergia
tra impresa e cultura, tra sofisticata
e originale creatività e capacità
manifatturiera che sa cogliere le sfide
dell’innovazione. Un’inclinazione tutta
italiana alle sintesi tra Umanesimo e
scienza, visioni letterarie e artistiche e
competenze tecnologiche, cultura del
progetto e cultura del prodotto.
Si torna così a un “Umanesimo
industriale”. Con le immagini della
memoria. E i progetti del futuro.
Photo Ugo Mulas

“PIRELLI IN CENTO IMMAGINI –

LA BELLEZZA, L’INNOVAZIONE, LA
PRODUZIONE”
A cura di/Curated by
Fondazione Pirelli

Con il contributo di/With the contribution of

Amedeo M.Turello (immagini del
Calendario Pirelli/selection of Pirelli
calendar photos)

Sede/Venue
Biblioteca Archimede, Settimo Torinese,
Torino/Turin
Date/Dates
18.1.20017–1.5.2017
34 CORIANDOLI / CONFETTI
Photo Carlo Furgeri Gilbert
In alto: illustrazione di Fulvio Bianconi
per l’articolo Una fabbrica di pneumatici,
rivista Pirelli n. 2, aprile 1957, pastelli
a cera su carta patinata. Al centro:
bozzetto di Mario Brunati, Alessandro
Mendini e Ferruccio Villa per la pubblicità
delle borse per acqua calda Pirelli,
1958. Sopra: il polo industriale di Settimo
Torinese, 2016. A destra: spettacolo
teatrale “Settimo, la fabbrica e il lavoro”,
regia di Serena Sinigaglia, Piccolo
Teatro, Milano, 2012
THE BEAUTIFUL FACTORY
“In the idea of the architect, this
factory has been built with respect
for the beauty of the location, and
with the aim of its beauty being of
comfort in our day-to-day work.” On
a Saturday in spring, 23 April 1955,
Adriano Olivetti inaugurated his new
factory in Pozzuoli, overlooking the
Gulf of Naples. He spoke of a “factory
on a human scale”. In that generous
undertaking in Southern Italy, he
was returning to something that had
been dear to him for quite some
time: the “aims” of business beyond
making profit. “I see the factory as
serving man, not man serving the
factory.” He wanted a factory that
respected beauty. That was long
ago, but Olivetti’s legacy remains
modern, along with other similar
ideas that have inspired the best of
Italian business culture – including
the “industrial humanism” that is a
cornerstone of Pirelli’s story. Its echo
resounded during the latest “Business
Culture Week” (10-24 November
2016) organised by Confindustria
and Museimpresa, where the subtitle
was “The beautiful factory: culture,
creativity, sustainability”.
The theme is currently spotlighted at
the exhibition “Pirelli in 100 pictures:
Beauty, Innovation, Manufacturing”
currently on at the Archimede Library
in Settimo Torinese until 1.5.2017.
The 100 pictures tell the historical
and current story of this Italian and
international enterprise with strong
ties to the territories of its activities,
including Settimo Torinese, the
location of Pirelli’s most innovative
industrial plant worldwide. Its
central “spine” was designed by
Renzo Piano to house services and
research laboratories used by both
of the plants two new sections. It
is a “beautiful factory”, full of light,
technology, innovation and high-level
performance, all lined by hundreds of
cherry trees. It is “the factory in the
cherry orchard”, to use an evocative
literary definition.
The pictures in the exhibition, taken
from Pirelli’s historical archive, depict
the company’s industrial culture, its
meticulousness in manufacturing
products of excellence, and its
• Top: illustration by Fulvio Bianconi for
the article Una fabbrica di pneumatici in
Pirelli magazine issue 2, April 1957, wax
pastels on coated paper. Centre: study
for an ad by Mario Brunati, Alessandro
Mendini and Ferruccio Villa for Pirelli hot
water bottles, 1958.
Above: the Pirelli factory in Settimo
Torinese, 2016. Right: a scene from
Settimo, la fabbrica e il lavoro, a play
directed by Serena Sinigaglia at Piccolo
Teatro, Milan 2012
domus 1010 Febbraio / February 2017
fostering of relationships between
the people of the factory, who grow
together and share a common
purpose. The plants and architectural
buildings are depicted in photographs
of the Pirelli skyscraper in Milan, so
characteristic of the economic boom
Italy went through, with its innovation
in form and function. There are
pictures of production-line machines,
objects, tyres, their use in daily life
and in increasingly challenging sports
competitions, from the 1907 Peking
to Paris Motor Challenge – won for
Italy by Prince Borghese with Pirelli
tyres – to modern-day Formula 1, for
which Pirelli is the exclusive supplier.
The exhibition shows advertising
campaigns by Bruno Munari, Bob
Noorda, Alessandro Mendini, Raymond
Savignac and Riccardo Manzi; works
of art; and artistic photography by Ugo
Mulas, Arno Hammacher, Carlo Furgeri
Gilbert and Peter Lindbergh, whose
photo of the Settimo Torinese plant
is a preview of an ongoing project.
There are pictures of all the ambits of
Pirelli’s sophisticated communication
initiatives, including the Pirelli calendar,
from the first one printed in 1964, to
the 2017 calendar shot by Lindbergh.
There is a passion for beauty and a
passion for quality.
So what does having a “beautiful
factory” mean? Above all,
industriousness and quality production
with a high level of added value. This
is what allows Italy, despite everything,
to continue to be the second country
in Europe for manufacturing, right
after Germany, and to take on
the challenges of demanding and
competitive global markets. (Italy
might come up against difficulties,
modifications and globalisation in
this era of neo-nationalism and new
protectionism, now underlined by the
election of Trump, but will not meet
with radical obstructions.) A beautiful
factory is well designed and well
engineered. There are many now in
Italy, starting with the Pirelli plant in
Settimo Torinese, and the Zambon
pharmaceutical plants in Vicenza and
Bresso. There are Maserati, Ferrari,
and the avant-garde cashmere
producer Brunello Cucinelli in his
little village of Solomeo. The beautiful
factory is also welcoming and safe.
 domus 1010 Febbraio / February 2017 CORIANDOLI / CONFETTI 35

(Safety at work is a cornerstone of

this idea of beauty, along the line
of the classical principle kalos kai
agathos.) It has low environmental
impact, renewable energy sources,
and fully corresponds to the criteria of
ecological and social sustainability.
Here we have another key word,
sustainability – a fundamental choice
of values for an enterprise that
aims to oppose the predatoriness
of speculative finance and exist in
harmony with the equilibriums. It
is something to be replicated and
improved upon, balanced between
“creating value for shareholders”
(making profit as an essential basis
for investments, growth and the
creation of jobs) and having a role
as a social actor responsible for
development and fair economy. What
is needed is creativity – not merely the
form and functionality of products, and
their design as being beautiful and
well-made, but all that is connected
to innovation, in the broadest sense
of the term: high technology and
medium technology, products and
means of production, materials, visual
languages and industrial relations – all
in a close link with research and the
most sophisticated business services.
This means having an original attitude
toward change, which is indispensable
in the face of the digital challenges
set by “Industry 4.0”. A “neo-factory”
needs to be competitive, efficient,
capable of attracting young talent, and
developing new business. This is a
“cultural” choice aimed at “polytechnic
culture” where the enterprise is the
protagonist, as the images in the
exhibition demonstrate.
Development opportunities are
strengthening the fragile recovery
currently underway. They lie in the
synergy between enterprise and
culture, between sophisticated and
original creativity and manufacturing
capacity that rises to the challenges of
innovation. It is an all-Italian inclination
toward harmony between humanism
and science, literary and artistic vision,
and technological competence. It
encompasses design culture and
product culture.
Photo Aldo Ballo

A return to industrial humanism is

possible by means of pictures from
the past and projects for the future.
Sopra: manifesto pubblicitario progettato • Above: advertisement for Pirelli bicycle
da Massimo Vignelli per i pneumatici tyres, 1964. Graphic design by Massimo
Pirelli per bicicletta, 1964. La fotografia è Vignelli, photograph by Aldo Ballo.
di Aldo Ballo. Left: the Pirelli factory in Settimo
A sinistra: il polo industriale di Settimo Torinese, 2016
Torinese, 2016
Photo Carlo Furgeri Gilbert

Tutte le immagini/All photos:

courtesy of Fondazione Pirelli,
© Pirelli & C. S.p.A.
36 CORIANDOLI / CONFETTI domus 1010 Febbraio / February 2017

Fra i vari generi storiografici ve n’è tre catastrofi naturali (frana di volumetto di James Ackerman su
uno poco diffuso, ma recentemente Agrigento, alluvioni di Firenze e Palladio – tutti comparsi fra il 1965
tornato in auge grazie al lavoro di Venezia) che hanno avuto profonde e il 1967. Infine Giancarlo De Carlo,
Karl Schlögel e Antoine Compagnon. ripercussioni sull’immaginario eccentrico come sempre, dopo la
Il primo ha pubblicato Terror und collettivo, spezzando la fiducia fine dei CIAM si era concentrato
Traum: Moskau 1937, dedicato nel progresso inarrestabile della come docente sul tema della città-
all’anno di svolta per il regime modernizzazione del Dopoguerra. regione, curando La pianificazione
stalinista e per la città di Mosca; il Alcuni anni or sono, Francesco territoriale urbanistica nell’area
secondo invece ha incentrato il suo Dal Co lo aveva notato, ma senza milanese (con contributi, fra gli
corso del Collège de France (durante mettere in relazione tutto questo altri, di Rossi e di un giovanissimo
l’anno accademico 2010-2011) con i tre testi sopra menzionati, Bernardo Secchi), mentre come
su 1966: Annus mirabilis, dove lo che utilizzavano la storia come un professionista faceva un primo
scenario di ogni lezione era quasi “materiale progettuale” dopo decenni bilancio del suo lavoro sulla sua
sempre Parigi per i grandi libri, film, di tabula rasa avanguardistica e patria d’elezione: Urbino, la storia
traduzioni e dibattiti che affollarono coltivando un segreto sentimento di una città e il piano della sua
quell’anno della cultura francese. antimoderno, un po’ come avveniva evoluzione urbanistica.
In definitiva, i due grandi storici – uno in parallelo nel cinema di Pier Paolo Insomma, dopo l’allontanamento
tedesco e l’altro francese – hanno Pasolini (Uccellacci e uccellini), Gillo di Ernesto Nathan Rogers dalla
rivitalizzato il genere del cronotopo, Pontecorvo (La battaglia di Algeri) direzione di Casabella Continuità nel
inventato dal critico letterario russo o anche Mario Monicelli (L’armata 1965 e dopo la morte nello stesso
Michail Bachtin: un tempo e un luogo Brancaleone) e Sergio Leone (Il anno di Le Corbusier, cui seguiranno
precisi, inscindibilmente legati per la buono, il brutto e il cattivo), tutti a breve quelle degli altri maestri del
fecondità di eventi, possono gettare film del 1966. La grande rottura Moderno, c’è un oggettivo ricambio
le basi per una fase storica nuova, epistemologica di quell’anno, però, generazionale, ma ciò non basta a
“il tempo come quarta dimensione consiste anche nel proliferare di una spiegare l’importanza del cronotopo
dello spazio”. Il cronotopo è dunque serie di studi oggi misconosciuti 1966 cioè dell’inscindibilità fra
“tempo-spazio”, l’interconnessione e rimossi, ma non di minore tempo e spazio. La rottura più forte
sostanziale dei rapporti temporali e importanza, specie fra i romani. si consuma a Firenze, con l’arrivo
spaziali dei quali la letteratura, ma Mi riferisco a Carlo Aymonino, autore sulla scena degli architetti chiamati
anche l’architettura, si è impadronita delle dispense IUAV sulla morfologia in seguito radicali anche perché,
artisticamente. “A noi interessa urbana e tipologia edilizia e Origini come ha brillantemente dimostrato
che in questo termine sia espressa e sviluppo della città moderna, primo Laura Chiesa, mettono in atto
l’inscindibilità dello spazio e del volume della collana Polis di Marsilio sul piano visivo quel “massimo di
tempo... Tutti i valori della vita reale e diretta da Rossi; a Paolo Portoghesi, spostamento possibile in situazione
della cultura si dispongono intorno a che in un anno cura la nuova dai mezzi espressivi tradizionali” con
questi punti architettonici del reale edizione del De Re Aedificatoria del il massimo della consapevolezza
mondo dell’atto: valori scientifici, Polifilo, una monografia su Bernardo e interrogazione del rapporto fra
estetici, politici (inclusi anche quelli Vittone e il grande volume illustrato operatore e consumatore invocato
etici e sociali) e, infine, religiosi”, per da fotografie dell’autore Roma da Elio Pagliarani nell’ottobre
usare le parole di Bachtin che, non barocca; a Manfredo Tafuri infine, dell’anno precedente2. Se Rossi,
a caso, si avvaleva della metafora che sempre in quell’anno pubblica un Venturi e gli altri erano autori in
architettonica. denso saggio davvero dimenticato bianco e nero come Revolver dei
Occuparsi dunque del 1966 è da tutti, persino dal suo stesso Beatles, i radicali erano a colori
qualcosa di più che celebrare autore, L’architettura del Manierismo vivaci come gli appena nati Velvet
un anniversario e studiare una nel Cinquecento europeo: eppure è Underground.
sommatoria casuale di eventi un titolo estremamente significativo In ogni caso, nessun funzionalismo
rilevanti per l’architettura. Certo, è perché parla indirettamente di un sarebbe stato più possibile, dopo.
l’anno in cui compaiono i tre testi clima culturale generale1 come Insomma, con una certa dose del
fondamentali di Aldo Rossi, Vittorio testimoniato dagli studi sullo stesso senno di poi, si può dire che il
Gregotti e Robert Venturi, ma è tema di John Shearman, Arnold Movimento moderno finisce davvero
anche l’anno in cui avvengono Hauser e Walter Friedlaender, e del a Firenze sotto i colpi congiunti
degli ironici collage di Archizoom e
Superstudio, degli ‘urboeffimeri’ di
IL CRONOTOPO DEL 1966 UFO e il resto del vasto repertorio
radicale. Dieci anni dopo, Adolfo
Esistono tempi e luoghi precisi, inscindibilmente legati per Natalini, parlando già al passato,
la fecondità di eventi, in grado di gettare le basi per una sottolineava come solo Arata Isozaki
fase storica nuova? Il 1966 a Firenze – il momento in cui il si fosse accorto “con sottile intuito
Movimento Moderno finisce davvero sotto i colpi congiunti orientale” di tutto questo, intitolando
del vasto repertorio radicale – sembrerebbe dimostrare la il suo saggio sul Superstudio, Le
validità del genere del cronotopo tracce del diluvio3.
A riprova del fatto che forse,
Can we believe in the existence of a specific time and place come scoprì Joseph Roth nel suo
Viaggio in Russia, “avere in comune
coinciding to produce a series of events so prolific as to lay il presente è un legame più forte
the foundations for a new phase in history? The year 1966 che avere in comune un modo di
in Florence – when and where the modern movement ended pensare e il contemporaneo vivo
under the blows of radical architects’ vast repertory – seems mi è più vicino del compagno di
to demonstrate the validity of the “chronotope” genre partito morto”.
1 2
“But during my last months in Rome, I realized Laura Chiesa, Superstudio Double Take: Rescue
Manuel Orazi that Mannerist architecture was what really operations in the Realms of Architecture, in Neoa-
meant most to me, and I re-examined a lot of vanguardia. Italian Experimental Literature and Arts
Italian historical architecture for its Mannerist in the 1960s, a cura di Paolo Chirumbolo, Mario
qualities. This was important when I came to write Moroni, Luca Somigli, University of Toronto Press,
Complexity and Contradiction in the following 2010, p. 285.
3
years.” P. Barriere, S. Lavin, intervista con Denise Adolfo Natalini, Com’era ancora bella l’architet-
Scott Brown e Robert Venturi, Perspecta, vol. 28 tura nel 1966, ora in, Superstudio, Opere 1966-
1997, p. 127. 1978, a cura di Gabriele Mastrigli, Quodlibet,
Macerata 2016, p. 578.
domus 1010 Febbraio / February 2017
Pagina a fronte: in alto, la copertina
della prima edizione del volume di Carlo
Aymonino, Origini e sviluppo della città
moderna, pubblicato da Marsilio nel
1965, primo volume della collana “Polis.
Quaderni di Architettura e Urbanistica”
diretta da Aldo Rossi; in basso, copertina
del libro di Vittorio Gregotti, Il territorio
dell’architettura, Feltrinelli, 1966. In
questa pagina: la copertina dell’album
Revolver dei Beatles, 5 agosto 1966
CORIANDOLI / CONFETTI 37
• Opposite page: top, first edition of
the book by Carlo Aymonino, Origini
e sviluppo della città moderna,
published by Marsilio in 1965 as the
first instalment of the series directed
by Aldo Rossi called “Polis. Quaderni di
Architettura e Urbanistica”; bottom, the
book by Vittorio Gregotti, Il territorio
dell’architettura, Feltrinelli, 1966. This
page: Beatles album cover Revolver, 5
August 1966
38 CORIANDOLI / CONFETTI
THE 1966 CHRONOTOPE
Among the various historiographic
genres, there is one that is not
particularly widespread, but that has
recently come back in vogue thanks to
the work of Karl Schlögel and Antoine
Compagnon. The former published
Terror und Traum: Moskau 1937,
dedicated to 1937, the turning-point
year for the Stalinist regime and the
city of Moscow. The latter held a
course in 2010-2011 at the Collège
de France in Paris, based on the
year 1966 and called “1966: Annus
mirabilis”. The scenario for every
lesson was almost always Paris, for
the great books, films, translations
and debates that abound in that
particular year in French culture.
Ultimately, these two great historians
– one German and the other French
– have revitalised the genre of the
“chronotope”, the joining of time and
space, basic to the theorising of the
Russian literary critic Mikhail Bakhtin.
A specific time and place inseparably
bound by their fertility of events can
form the foundation for a new phase
in history, where time is the fourth
dimension of space. Bakhtin defines
the chronotope as “the intrinsic
connectedness of temporal and
spatial relationships that are artistically
expressed in literature” (1881). In
literature, but also in architecture.
“What interests us is that this term
expresses the inseparability of space
and time. All values of real life and
culture are laid out around these
architectural points of the act in the
real world – scientific, aesthetic,
political (including ethical and social)
and religious values,” writes Bakhtin,
using an architectural metaphor.
Hence, to focus on 1966 is more than
simply to celebrate an anniversary
and study a random collection of
events relating to architecture. Yes, it
is the year in which three fundamental
writings by Aldo Rossi, Vittorio
Gregotti and Robert Venturi were
published, but it is also the year in
which three natural disasters took
place – the landslide in Agrigento, the
flooding of Florence, and the flooding
of Venice, which had profound
repercussions on collective memory,
shattering faith in the unstoppable
progress of postwar modernisation.
A few years ago, Francesco Dal Co
noted (but without relating all this to
the three above-mentioned writings)
that those three men used history as
“design material” after decades of
avant-garde clean slates, cultivating
© Superstudio
a secretly anti-modern feeling, a little
like what was taking place in parallel
in the cinema of Pier Paolo Pasolini
(The Hawks and the Sparrows, 1966),
Gillo Pontecorvo (The Battle of Algiers,
1966), Mario Monicelli (For Love and
Gold, 1966) and Sergio Leone (The
Good, the Bad and the Ugly, 1966).
That year’s great epistemological break
also coincided with the proliferation
of a number of studies that are now
unacknowledged and forgotten, but
of no less importance. I am referring
to Carlo Aymonino, the author of the
IUAV series on urban morphology and
building typology; Origini e sviluppo
della città moderna, the first volume
in the Polis series directed by Rossi
and published by Marsilio; Paolo
Portoghesi, who, in that same year
edited three books: the new edition
of De Re Aedificatoria by Polifilo, a
monograph on Bernardo Vittone, and
a big book illustrated with his own
photographs, Roma barocca; and
lastly Manfredo Tafuri, who in 1966
published a dense essay that was
really forgotten by all, including the
author himself, entitled L’architettura
del Manierismo nel Cinquecento
europeo. It is, however, an extremely
important book, because it indirectly
describes a general cultural climate1
as confirmed by the studies on the
same theme conducted by John
Shearman, Arnold Hauser and Walter
Friedlaender, including a small volume
by James Ackerman on Palladio, all
of which came out between 1965
and 1967. Lastly, after the end of the
CIAM Giancarlo De Carlo in his role as
a professor analysed the theme of the
city-region, editing La pianificazione
territoriale urbanistica nell’area milanese
with contributions from Rossi and a
young Bernardo Secchi, among others.
In his role as an architect, he took
stock for the first time of his work in
his adopted hometown in Urbino, la
storia di una città e il piano della sua
evoluzione urbanistica. In short, after
Ernesto Nathan Rogers had left his
1 2
“But during my last months in Rome, I realized
that Mannerist architecture was what really
meant most to me, and I re-examined a lot of
Italian historical architecture for its Mannerist
qualities. This was important when I came to write
Complexity and Contradiction in the following
years.” P. Barriere, S. Lavin, interview with Denise
Scott Brown and Robert Venturi in Perspecta,
Volume 28, 1997, page 127.
domus 1010 Febbraio / February 2017
post as the editor-in-chief of Casabella
Manuel Orazi
Continuità in 1965, and following
the death of Le Corbusier the same Macerata, 1974, è docente
year, soon to be followed by those of di Storia dell’architettura e
other masters of modernism, there lavora presso la casa editrice
Quodlibet. Ha pubblicato il libro
was an objective generational change. su Yona Friedman The Dilution
Yet it is not enough to explain the of Architecture (Park Books,
importance of the 1966 chronotope, Zürich 2015).
when there was such inseparability of • Macerata, 1974. Orazi
teaches History of Architecture
time and space. The most important and works for the Quodlibet
break took place in Florence, when publishing house. He is the
architects arrived on the scene who author of a book on Yona
Friedman, The Dilution of
were later referred to as radicals. Architecture, Park Books,
As brilliantly demonstrated by Laura Zürich 2015.
Chiesa2, they brought about on a
visual level the “maximum possible
shift in a situation where the methods
of expression were traditional” with
the maximum amount of awareness
and examination of the relationship
between operator and consumer.
Where Rossi, Venturi and the others
were black-and-white like the cover
of the Beatles’ Revolver album, the
radicals were as vividly colourful as the
newly created Velvet Underground.
In any case, no functionalism would
ever again be possible from that
moment on. In short, with a certain
dose of hindsight, one can say that the
modernist movement truly came to an
end in Florence under the combined
fire of the light-hearted collages
by Archizoom and Superstudio, the
“urban ephemerals” by UFO and the
rest of the vast radical repertoire. Ten
years later, Adolfo Natalini, already
speaking in the past tense, underlined
how only Arata Isozaki realised all of
this “with subtle Oriental intuition” by
entitling his essay on Superstudio,
Le tracce del diluvio3. This is proof
of the fact that maybe, as Joseph
Roth discovered on his Reise in
Russland (1926), “having the present
in common is a stronger bond than
having a way of thinking in common,
and a living contemporary is closer to
me than a dead party companion.”
Laura Chiesa, Superstudio Double Take: Rescue
Operations in the Realms of Architecture, in Paolo
Chirumbolo, Mario Moroni and Luca Somigli,
Neoavanguardia, Italian Experimental Literature
and Arts in the 1960s, University of Toronto Press
2010, page 285.
3
Adolfo Natalini, Com’era ancora bella
l’architettura nel 1966, in Gabriele Mastrigli,
Superstudio, Opere 1966-1978, Quodlibet,
Macerata 2016, page 578.
domus 1010 Febbraio / February 2017
Pagina a fronte: in alto, Roma barocca,
di Paolo Portoghesi, Laterza, 1966; in
basso da sinistra, Superstudio, Tavola
sinottica di Viaggio nelle regioni della
ragione, (1966-1968); L’architettura del
Manierismo nel Cinquecento europeo,
di Manfredo Tafuri, Officina Edizioni,
1966. In questa pagina: in alto da
sinistra, l’alluvione di Firenze del 1966;
Giancarlo De Carlo Urbino, Marsilio,
1966; qui sopra, studio per il logo di
Superarchitettura di Adolfo Natalini, 1966
CORIANDOLI / CONFETTI 39
© Superstudio
• Opposite page: top, Roma barocca by
Paolo Portoghesi, Laterza, 1966; bottom
left, Tavola sinottica di Viaggio nelle
regioni della ragione by Superstudio, 1966-
1968; bottom right, the book L’architettura
del Manierismo nel Cinquecento europeo
by Manfredo Tafuri, Officina Edizioni, 1966.
This page: top left, the flooding of Florence
in 1966; top right, Urbino by Giancarlo
De Carlo, Marsilio, 1966; above, study
for the Superarchitettura logo by Adolfo
Natalini, 1966
40 CORIANDOLI / CONFETTI domus 1010 Febbraio / February 2017

PROGETTO URBANO NEGLI EX MERCATI

GENERALI, ROMA
Mentre la complessa riconfigurazione del sito sulla via
Ostiense deve ancora trovare una sua definitiva soluzione,
il progetto relativo a una parte dell’area ne propone una
lettura urbana che affida al basamento la connessione
all’esistente e all’edificio alto la relazione con l’intorno

While the complex reconfiguration of the site on Via

Ostiense has yet to receive a definitive solution, the project
by Stefano Cordeschi for a section of the area proposes
an urban reading where the base connects to the existing
buildings and the upper part links to the surroundings

Stefano Cordeschi

Sopra: schizzi di studio con versioni • Above: study sketches showing

preliminari di progetto. In basso, a
sinistra: una foto del modello. In primo
piano, gli Ex Mercati generali e, in fondo,
la nuova piazza del progetto.
In basso, a destra: planimetria dell’area
in prossimità del Tevere (a sinistra). In
evidenza, l’intero isolato degli Ex Mercati
e, in rosso, il nuovo intervento
preliminary versions of the project.
Bottom left: a photo of the model. In
the foreground lie the former Mercati
Generali, and in the background lies
the project’s new piazza. Bottom right:
site plan of the area close to the River
Tiber. The entire block of the former
marketplace is shown, with Cordeschi’s
project in red

Il nostro progetto è parte di un
più ampio piano di riqualificazione
dell’area degli ex Mercati generali di
Roma, ubicati sulla via Ostiense nel
tratto compreso tra le mura Aureliane
e la Basilica di San Paolo. La zona
è inclusa all’interno dell’ancor più
ampio progetto Ostiense-Marconi,
che prefigura un assetto generale del
quadrante urbano con il ruolo centrale
dell’Università Roma Tre.
I due edifici da noi progettati sono
previsti nell’area sud-orientale del
perimetro d’intervento, delimitata a
est dal fascio dei binari della linea
ferroviaria Roma-Lido, a sud dalla
circonvallazione Ostiense, a ovest
e a nord dalle preesistenze degli ex
Mercati. I due fabbricati definiscono
Photo Andrea Jemolo
a est e a sud una piazza pubblica
di grandi dimensioni, sopralevata
rispetto ai percorsi pedonali
circostanti, e sono caratterizzati da un
basamento di due piani, al di sopra
del quale si sviluppa il resto della
struttura.
Per dimensione e materiali utilizzati, il
basamento stabilisce un rapporto di
coerenza con le preesistenze, mentre
i livelli sovrapposti, differenziati dal
punto di vista formale e tecnologico,
trovano un rapporto dimensionale con
i tessuti urbani circostanti e con gli
elementi eccezionali, come il nuovo
ponte e il gasometro.
L’edificio che prospetta sulla
circonvallazione Ostiense è destinato
a uffici distribuiti su nove livelli.
Rispetto alla proposta presentata in
sede di progetto preliminare l’altezza
del fabbricato è stata ridotta di tre
piani per non eccedere quella degli
edifici circostanti. La tipologia è
tradizionale, a “strada interna”, con
gli spazi di lavoro distribuiti su due
lati. Calcolati per ospitare due addetti
ciascuno, gli spazi di lavoro sono
ampliabili all’occorrenza fino
ad arrivare a soluzioni del tipo
open space.
L’orientamento dei due fronti
principali è esattamente nord-sud.
Questo genera soluzioni differenti per
la tecnologia utilizzata nel paramento
di facciata: mentre la facciata nord è
completamente vetrata per favorire
l’illuminazione diurna, quella esposta
a sud è ombreggiata da sistemi
frangisole.
Nella parte basamentale,
corrispondente ai primi due piani, è
prevista una finitura con materiali
tradizionali per stabilire, dal punto di
cista materico, un rapporto con le
preesistenze degli ex Mercati e, in
particolare, il lato sud del recinto.
L’edificio con destinazione mista
disposto ortogonalmente al primo
è costituito da due parti distinte
dal punto di vista funzionale e
tipologico: nella parte basamentale
sono localizzati, su due livelli, spazi
paracommerciali per funzioni culturali
e sportive, mentre, al di sopra di
questa, è prevista una struttura
ricettiva di 140 camere.
domus 1010 Febbraio / February 2017 CORIANDOLI / CONFETTI 41

Riqualificazione dell’area degli

Ex Mercati generali – edificio
direzionale e albergo/Redevelopment
of the former Mercati Generali area –
office building and hotel
Roma/Rome
Progetto/Architect
Stefano Cordeschi
Gruppo di progettazione/Design team
Anne Claire Beuchat, Giacomo
Cordeschi, Cristiana Garofalo,
Simone Orsi
Strutture/Structural engineer
Inge. co srl, Roma
Impianti/Services
Q – Progetti srl, Roma
Sistemi antincendio/Fire consultant
SAP srl, Roma
Committente/Client
PIANTA DEL PIANO TERRA/GROUND-FLOOR PLAN PIANTA DEL PIANO TIPO/TYPICAL FLOOR PLAN
Sviluppo Centro Ostiense srl, Roma 0 10M

Superfici/Surfaces
6,350 m2 (edificio per uffici/office building)
9,550 m2 (hotel e basamento per cultura e sport/
hotel and culture and sports basement)
3,800 m2 (piazza)
Progetto/Design
2015 – in corso/in progress
A destra: il medesimo tipo edilizio
dell’edificio per uffici, visto in un
precedente progetto dell’autore per
la Magliana. In basso: la cortina degli
Ex Mercati (sulla sinistra) continua nel
nuovo basamento che sostitene l’edificio
alto degli uffici
• Right: the same type of office
building is seen in a preceding design
by Cordeschi in the Magliana ward of
Rome. Bottom: the continuous facade
of the original market buildings (on left)
continues in the base of the tall new
office building

URBAN RENEWAL
IN THE FORMER MERCATI
GENERALI, ROME
Our project is part of a larger
development plan for the Mercati
Generali area on Via Ostiense
in Rome, located on the stretch
between the Aurelian Walls and the
Basilica of Saint Paul. The area is
part of the even larger Ostiense-
Marconi plan, a general aligning of
this urban area with the central role
of the Roma Tre University.
The two buildings we designed are
to be erected on the southeast edge
of the site, where roof structures
protecting the fruit and vegetable
stalls were built in the 1950s, and
later demolished. The area, which
has now been fully cleared, is
bordered to the east by the Rome-
Lido railway lines, to the south by the
Ostiense ring road, and to the west
and north by buildings belonging to
the former market. To the east and
south, the two buildings create a
large public piazza on a higher level
with respect to the surrounding
pedestrian walkways. The new
buildings are characterised by a base
two floors in height, above which
the rest of the structure unfolds. In
terms of size and materials, the base
provides uniformity and coherence
with the pre-existing constructions,
while the floors above differ in form
and technology in order to relate
in size with the surrounding urban
fabric and with particular elements
such as the new bridge and the
gasometer.
The nine-storey building facing the
Ostiense ring road is for offices.
Compared to the proposal made
during the preliminary design phase,
the height of the building was
reduced by three floors in order to
not exceed that of the surrounding
buildings. The building type is
traditional, having an inner street
with work areas on either side.
Designed for two workers each, the
offices can be enlarged as needed,
to the point of creating open-plan
spaces.
The two main facades are oriented
exactly north-south. This leads to
the use of different technology for
the outside cladding: the north face
is fully glazed to favour natural light;
the south is shaded by a system of
sunblinds.
The two-storey base is finished in
traditional materials to establish a
relationship with the pre-existing
market buildings, particularly the
southern side of the enclosure.
The second building, for mixed use,
stands at a right angle to the first
and is made up of two functionally
and typologically distinct sections:
the two-storey base is for semi-
commercial cultural and sports
activities, while a 140-room hotel is
planned for the floors above.

PROSPETTO SUD-OVEST/SOUTHWEST ELEVATION

0 10M
42 CORIANDOLI /CONFETTI
CONFETTII
LAVORARE DENTRO LA STORIA/WORKING IN THE MIDST OF HISTORY
Lavorare a Roma, per un
architetto, prevede l’esercizio
continuo della pazienza e della
perseveranza, due qualità
che, peraltro, non possiedo in
particolare misura.
Progettare significa,
necessariamente, trasformare: che
si intervenga al centro di una città
o in un deserto.
Fare progetti per un’area centrale
a Roma, come mi è capitato, vuole
dire non solo cimentarsi con la
storia ma anche con tutti i suoi
agguerriti custodi (istituzionali
e non).
Che il patrimonio di Roma vada
preservato è fuori di dubbio, ma
è anche possibile valorizzarlo con
nuovi interventi.
Roma è piena di luoghi irrisolti
nelle aree centrali come nella
città moderna, che chiedono, a
gran voce, di essere trasformati,
ovviamente con attenzione e
misura.
Roma è una città che rifiuta il
cambiamento del quale ha bisogno
e qualunque trasformazione
prende il sapore della deliberata
profanazione.
Al di là dell’esercizio severo del
potere messo in atto dagli organi
di tutela, questo rigetto appare
profondamente radicato nella
cultura dei suoi abitanti.
La bizzarra identità della maggior
parte dei romani si basa su una
presunta dimestichezza con la
storia, quasi che le impressionanti
stratificazioni della città fossero
legate alle persone fisiche con
un vincolo di consustanzialità.
Un corpo unico, ormai cresciuto,
che non deve più evolvere ma
brandisce il suo pollice verso.
Eppure non è stato sempre
Sopra: uno schizzo di studio in cui si
prova a rendere più graduale la relazione
tra la piazza e il basamento degli edifici
con una serie di scalinate di carattere
urbano. Nei volumi sovrastanti, il disegno
esalta il valore materico delle superfici
bianche e dei vuoti
così nella storia della città. Al
contrario, nel passato Roma è
stata teatro di grandi cambiamenti
e progetti ambiziosi.
I piani coraggiosi dell’epoca
rinascimentale e barocca,
le radicali trasformazioni
postunitarie e, financo, gli
sventramenti dell’epoca fascista
testimoniano, nel bene come nel
male, di una capacità di declinare,
nelle varie epoche la ‘modernità’ di
Roma. Ho l’impressione che adesso
Roma Imperiale e Cristianità
siano le due parole d’ordine nelle
quali si cristallizza l’immagine
della città nel sentire collettivo
globale.
Lavorare in un contesto così
importante significa, innanzitutto,
dare un giudizio distinguendo ciò
che ha valore da ciò che non ne ha.
Ma gli strumenti di valutazione
dell’architetto non sono gli stessi
dello storico o dell’archeologo: a
noi spetta la difficile sintesi che ci
espone in prima persona.
Questa sintesi consiste nella
capacità di far reagire il bagaglio
di forme e d’immagini che
inevitabilmente ci portiamo dietro
con la nuova realtà che ci troviamo
di fronte.
Oltre a confrontarci con la storia
non possiamo non fare i conti con
“la nostra storia” e solo la difficile
saldatura di quest’ultima con la
prima può produrre qualcosa che
abbia senso e che parli della vita
oltre la forma.
La storia della città fisica non è
fatta di cose (edifici, spazi) ma
delle trasformazioni materiali
e immateriali che queste hanno
subito nel tempo.
Stare dentro la storia significa,
ineluttabilmente, riscriverla.
• Above: study sketch showing the
attempt to create a gradual connection
between the piazza and the base of the
buildings by means of a series of stairs
with an urban character. In the upper
volumes, the design underlines the
material quality of the white surfaces
and voids
• For an architect, working in
Rome requires continuous patience
and perseverance, two qualities
of which, it should be said, I have
little.
To design unavoidably means
to transform, whether it entails
working in the centre of a city or
in a desert.
Creating designs for a central
area of Rome, as I have had to
do, means not only dealing with
history but also with all of its fierce
defenders (institutional and non-
institutional).
That Rome’s heritage should be
preserved is beyond doubt, but it is
also possible to respect it through
new buildings. Both in central
zones and in the modern part of
the city, Rome is full of unresolved
areas crying out for transformation,
obviously to be carried out with
care and moderation.
Rome is a city that refuses
the changes it needs, and any
transformation smacks of deliberate
profanation.
Besides the severe wielding of
power by conservation authorities,
this rejection seems to be deeply
rooted in the culture of its
inhabitants.
The bizarre identity of the majority
of Roman citizens is based on a
presumed familiarity with history,
almost as though the extraordinary
stratifications of the city were tied
to the people through a bond of
consubstantiality. It is as if it were
one single entity, now fully grown,
no longer needing to evolve, turning
its thumb downward in disapproval.
Yet looking back at the city’s
history, things have not always been
this way. To the contrary, Rome
in the past used to be a theatre
domus 101
1010
1 Febbraio / February 2017
of great changes and ambitious
projects.
The courageous plans of the
Renaissance and Baroque periods,
the radical transformations in
the post-unification period, and
even the demolitions of the Fascist
period bear witness, positively and
negatively, to Rome’s ability to
declare its “modernity”. I am under
the impression that right now,
Imperial Rome and Christianity
are the two buzzwords in which the
image of the city is crystallised in
our collective global feeling.
Working in such an important
context means, above all, making
judgements, distinguishing that
which is of value from that
which is not.
However, the architect’s criteria
of evaluation are not those of a
historian or an archaeologist. We
have the difficult task of synthesis,
which exposes us in a personal
way and which must be conducted
perforce in total solitude.
Synthesis consists in the ability
to create harmony between the
baggage of forms and images that
we inevitably carry with us, and
new situations facing us.
In addition to dealing with history,
we cannot avoid taking into
consideration “our history”.
Only the difficult unification of the
two can produce something that
makes sense and speaks of life, not
only form.
The history of the physical city is
not made up of things (buildings
and spaces), but of the material and
immaterial transformations that
these things have undergone over
the course of time.
To be part of history inevitably
means to rewrite it.
domus 1010 Febbraio / February 2017
Sopra: una rappresentazione digitale
del progetto con l’evidente ripartizione
dei volumi – basamento, corpo centrale
e coperture. A sinistra: schizzo di
studio. Sotto: il fronte su strada
dell’edificio per uffici. Parte della
schermatura è realizzata con pale
d’ombreggiamento orientabili che, in
alternanza a quelle fisse, generano
continue mutazioni di percezione della
facciata
CORIANDOLI / CONFETTI 43
• Above: digital rendering of the project
showing the division of the volumes in
base, central core and roof. Left: study
sketch. Below: the front of the office
building facing the street. Part of the
screening is made with adjustable slats
for shade. Alternated by fixed screens,
they generate continuously changing
appearances of the facade
44 CORIANDOLI / CONFETTI domus 1010 Febbraio / February 2017

COSTITUZIONE, TUTELA,
TERREMOTI

R UZ IONE
R
Di fronte al territorio più

O
C
S
T
I
franoso d’Europa, il più
esposto al danno idrogeologico
Purtroppo i continui eventi sismici, che ormai e sismico non è il destino
avverso, ma una catena
con continuità dallo scorso agosto colpiscono di eventi che dovrebbe
vasti territori del Centro Italia, tengono quei luoghi innescare meccanismi di
consapevolezza e prevenzione.
legati all’emergenza, diventata in questo periodo Come sottolinea Settis, è ora
ancora più drammatica per le avverse condizioni di abbandonare la cultura
dell’emergenza che piange
climatiche che rendono la vita quasi impossibile. perennemente su se stessa
e puntare invece sulla
Il nostro contributo di discussione e riflessione su prevenzione.
quanto sta accadendo si arricchisce questo mese
Seeing that Italy is the most
di un’appassionata e precisa analisi del grande landslide-prone in Europe,
studioso Salvatore Settis che, contro la fatalità, the most vulnerable to
hydrological and seismic
arriva anche a sostenere un problema di “legalità damage, it is not adverse
costituzionale”. fate but a chain of events
that ought to trigger
Immaginare oggi un possibile futuro per questi mechanisms of awareness.
As Settis underlines,
luoghi, capace di ridare fiducia e speranza a chi it is time to give up on
ancora li abita, ci sembra urgente e indispensabile. emergency culture, forever
crying after the event, and
Per questo è così importante parlarne e poter instead focus on prevention.
avviare in questa maniera una ricostruzione Salvatore Settis
consapevole e condivisa. ndb
Salvatore Settis
nato nel 1941, ha diretto a
Los Angeles il Getty Research

R UC TION
N
R
E
C
O
S

Institute e a Pisa la Scuola

T

Normale Superiore. È stato

presidente del Consiglio
Superiore dei Beni Culturali
Unfortunately, constant seismic activity, which since e tra i founding member di
European Research Council.

last August has continued to plague vast sections Dal 2010 è presidente del
Consiglio scientifico del

of Central Italy, keeps these sites bound to the Louvre. Fra i suoi libri, Se
Venezia muore (Einaudi, Torino
2014).
emergency that, in this period, has become even more • Born in 1941, Settis served
as director of the Getty
dramatic due to inclement weather, thus making life Research Institute in Los
Angeles and the Scuola
almost impossible. Our contribution to the discourse Normale Superiore in Pisa.
He was also president of

on what is unfolding is enriched this month by a the Board of Governors for

Cultural Heritage and was
a founding member of the
passionate and precise analysis on the part of the European Research Council.
Since 2010 he has been
great scholar Salvatore Settis who, against adverse the president of the Louvre
Scholars Committee. His
fate, sustains that a problem of “constitutional books include Se Venezia
muore (Einaudi, Turin 2014).

legality” also exists. La versione integrale del testo

è pubblicata sulla rivista online
Today, imagining a possible future for these places, Predella
• The integral version of the
able to restore faith and hope to all those who still live text is published in the online
magazine Predella.
here, seems urgent and indispensable to us. That is
why it is so important to discuss the matter and then
begin to rebuild all together with intention. ndb
domus 1010 Febbraio / February 2017
Sempre più spesso, gli eventi naturali
(fondendosi con gli effetti dell’incuria
territoriale) innescano una strana
discussione: se davanti ai disastri
si debba reagire con il bisturi del
restauratore o con la dinamite del
demolitore. Sembra quasi che la
scelta dipenda da gusti e inclinazioni
personali: dopo il terremoto del
2012, un assessore – detto “l’Attila
di Mantova” –, propose di abbattere
campanili, chiese, anzi interi centri
storici per creare “una nuova socialità”,
mentre un architetto proclamava
l’equivalenza fra restauro e falso alla
Disneyland, invitando a distruggere il
più possibile, così gli architetti avranno
più lavoro. Un tema sembra sempre
più drammaticamente assente
dall’orizzonte: la legalità. Ripristinare
la legalità, però, dovrebbe essere la
priorità massima in un’Italia umiliata e
corrotta da una cancrenosa illegalità.
Centri storici e monumenti (maggiori
e minori) hanno, infatti, in Italia uno
statuto di legalità. Non solo perché
fu in Italia che nacquero, assai prima
dell’unità nazionale, le più antiche
norme di tutela del mondo; non solo
perché vi furono leggi famose come
quelle dei ministri Rava (1909) sul
Patrimonio Culturale e Croce (1922)
sul Paesaggio, di fatto poi riversate
nelle leggi Bottai (1939) e nel vigente
Codice dei Beni Culturali. Ma anche
per una ragione ancor più importante:
perché, prima al mondo, l’Italia pose la
tutela del patrimonio e del paesaggio
fra i principi fondamentali della propria
Costituzione (articolo 9).
Che cosa fare dei monumenti
danneggiati è dunque anche un
problema di legalità costituzionale.
Ma che cosa sta accadendo? Per
capire, seguire, giudicare quel che
(non) sta accadendo oggi a Norcia o
ad Amatrice, partiamo dal confronto
tra due date, tra due dati: dopo il
terremoto di Reggio Emilia del 1996 il
soprintendente Elio Garzillo intervenne
prontamente, mise in sicurezza
campanili e monumenti a Correggio,
Villa Sesso, Bagnolo in Piano;
dopo 23 giorni, gli abitanti evacuati
tornarono nelle loro case e il lavoro fu
fatto tanto bene da resistere al sisma
del 2012. Al contrario, nel 2012, nulla
è stato fatto per il campanile di Novi
Modenese, decidendo – di fatto – di
lasciarlo crollare; a Poggio Renatico,
il campanile è stato abbattuto con la
dinamite. I monumenti abbandonati
oggi, con il loro corredo mobile
che aspetta settimane prima di
venire rimosso (se mai lo sarà),
sono la conseguenza di questo
mutato atteggiamento. Che cosa
mai è cambiato dal 1996 al 2012
o a oggi? Non le norme: l’articolo
33 del Codice dei Beni Culturali
prescrive, oggi come ieri, che “in
caso di urgenza, il Soprintendente
adotta immediatamente le misure
conservative necessarie”. Quel che
è cambiato è il costume, quel che
è cambiato sono le istituzioni. Nel
costume prevale ormai, pessima
eredità del berlusconismo, la prassi
instaurata dopo il terremoto d’Abruzzo,
dove il prezioso centro storico
dell’Aquila è stato abbandonato,
circondandolo con una cintura di
squallide new town senza servizi né
luoghi d’incontro e deportandovi la
popolazione, disgregando il prezioso
tessuto sociale della città storica: è
questa dunque la “nuova socialità”
a cui, senza nemmeno fingere un
minimo di pudore, pensava l’Attila
mantovano. Ora, dal 1861 a oggi
i terremoti distruttivi hanno colpito
oltre 1.600 centri storici: se avesse
dominato il partito della dinamite
o quello dell’abbandono avremmo
1.600 centri storici in meno, insomma
un’altra Italia. Ma perché la reazione
all’emergenza sismica del 2016
non è stata adeguata alla vastità e
profondità del problema? La triste
risposta è che le istituzioni preposte
alla tutela (le Soprintendenze)
sono state terribilmente indebolite
dalla ventennale carenza di risorse
finanziare e umane, e poi dalla
riforma Franceschini, che le sta
riducendo a ombre di se stesse. Tali
neo-Soprintendenze ‘olistiche’, infatti,
rimescolano irragionevolmente le
carte, spostando funzionari, riducendo
drasticamente il personale intento
alla tutela territoriale, rendendo più
difficile, mediante una girandola
di traslochi, perfino la necessaria
consultazione degli archivi.
Secondo la Corte Costituzionale, in
una serie di coerenti sentenze (per
esempio 151/1986), la Costituzione
sancisce “la primarietà del valore
Perché non di soli terremoti si tratta,
ma delle mille fragilità del Paese.
Fragilità che emergono nei disastri,
ma per essere poi rapidamente
archiviate nello sport nazionale
preferito, l’amnesia.
estetico-culturale”, che non può
essere “subordinato ad altri valori,
ivi compresi quelli economici”, e
pertanto dev’essere “capace di influire
profondamente sull’ordine economico-
sociale”. Non è necessaria nessuna
competenza in economia per sapere
quale sarà il saldo di una politica
economica che non si è mai degnata
di far entrare nei propri conti i costi
del dissesto geologico, del disordine
urbanistico e dell’incuria verso il
patrimonio edilizio storico.
“Ci vorrebbe assai poco per calcolare
il danno economico che incombe sulla
penisola ove persistesse l’assenza
di ogni politica di difesa del suolo
e di consolidamento preventivo
dell’edilizia storica”. Sono parole di
Giovanni Urbani, autore nel 1983 di
un Piano di prevenzione del rischio
sismico, prontamente accantonato
dal ministero. Perché non di soli
terremoti si tratta, ma delle mille
fragilità del Paese. Fragilità che
emergono nei disastri, ma per essere
poi rapidamente archiviate nello
sport nazionale preferito, l’amnesia.
Eppure il nostro territorio è il più
franoso d’Europa (mezzo milione di
frane censite), il più esposto al danno
idrogeologico e sismico e all’erosione
delle coste. Fragilità che ci colpiscono
periodicamente, con danni gravissimi
alle persone, alle attività economiche,
al paesaggio, al patrimonio storico-
artistico. Non è il destino avverso,
ma una catena di eventi che
dovrebbero innescare meccanismi
di consapevolezza e di prevenzione:
una miglior conoscenza dei territori,
mappe del rischio, soluzioni possibili.
E invece ci siamo rassegnati a una
cultura dell’emergenza che piange
perennemente su se stessa, per poi
rimuovere dalla coscienza le sue
lamentele e soprattutto le loro cause.
Un esempio solo, ma eloquente: la
carta geologica d’Italia, indispensabile
per la conoscenza del territorio. La
prima, in scala 1:100.000, fu voluta
nel 1862 da Quintino Sella, ma è
largamente superata, se non altro per
l’enorme crescita degli insediamenti e
delle cementificazioni che fragilizzano
il territorio. La nuova carta, avviata
da più di vent’anni, prevedeva 652
fogli in scala 1:50.000, ma solo 255
sono stati realizzati: abbiamo dunque
CORIANDOLI / CONFETTI 45
una carta aggiornata solo per il 40%.
Eppure, secondo il rapporto ANCE-
CRESME, il 6,6% della superficie
italiana è collocato in frana (547 frane
per Km2 nella sola Lombardia), il 10%
è a elevato rischio idrogeologico,
il 44% a elevato rischio sismico. I
costi della mancata manutenzione
del territorio sono stati valutati in 3,5
miliardi di euro l’anno (senza contare
le perdite di vite umane): negli anni
1985-2001 si sono registrati 15.000
eventi di dissesto, di cui 120 gravi, con
970 morti. Nonostante questi terribili
segnali di allarme, cresce ogni anno
l’abbandono della manutenzione e del
presidio territoriale che assicuravano
l’equilibrio del territorio. Ma che cosa
vuole dire ‘prevenzione’, se mai il
governo volesse prendere sul serio
questo tema? Vuole dire limitare il
dissennato consumo di suolo che
‘sigillando’ i suoli ne riduce l’elasticità
e accresce gli effetti di frane e sismi;
vuole dire incentivare l’agricoltura
di qualità, massimo baluardo contro
il degrado dell’ambiente e dei
paesaggi, mettendone in valore l’alto
significato culturale ed economico.
Vuole dire porre una moratoria alla
cementificazione dei suoli, rinunciando
alla menzogna secondo cui le
“grandi opere” e l’edilizia sarebbero
il principale motore dello sviluppo.
Vuole dire rilanciare la ricerca sulle
caratteristiche del nostro suolo,
sulle varie tipologie di rischio e sulle
strategie di prevenzione. Vuole dire
capire che la messa in sicurezza del
territorio è la prima, la vera, l’unica
“grande opera” di cui il Paese ha
bisogno. A L’Aquila, a Messina, in
Emilia, in Umbria, nelle Marche
il problema è lo stesso, ed è un
problema nazionale: quale sia la
gerarchia dei valori, quali le priorità. Se
crea più sviluppo la cementificazione
o la salvaguardia del territorio, se
crea più occupazione l’abbandono
dei centri storici o la loro cura. Se
vogliamo rispettare la Costituzione
e la legge, o giocare con la dinamite
e con i mega-ponti distruggendo la
nostra storia, calpestando la legalità.
Costruendo, per citare il titolo di un
articolo del Financial Times (5 ottobre
2016) a proposito della riforma
costituzionale Renzi-Boschi, “un ponte
costituzionale verso il nulla”.
46 CORIANDOLI / CONFETTI
CONSTITUTION, PROTECTION
AND EARTHQUAKES
Natural events (with the effects of
land neglect) are increasingly the
subject of a curious dilemma: whether
in the face of disaster to react by
using the restorer’s scalpel or the
demolition dynamite? The choice
seems almost to depend on personal
tastes and inclinations. After the
2012 earthquake in Italy a councillor,
dubbed the “Mantuan Attila”, proposed
knocking down bell-towers, churches
and even whole historic centres to
create “a new sociality”. Meanwhile
an architect was proclaiming the
equivalence of restoration to the
Disneyland fake, with an invitation to
destroy as much as possible so that
architects would get more work. One
ever more dramatically missing theme
seems to be that of legality, whereas
its restoration ought to be the biggest
priority in a country humiliated and
corrupted by the gangrene of illegality.
Historic centres and monuments
(major and minor) do in fact have a
legal status in Italy. Not only because
it was here, long before its unification,
that the world’s oldest protection
norms were implemented; and not
only because famous laws existed –
like those of ministers Rava (1909)
concerning our cultural heritage
and Croce (1922) governing the
landscape, endorsed by the Bottai
Acts of 1939 – and remain part of
the cultural heritage Code in force
today; but for a more important
reason: that Italy, the first in the world
to do so, enshrines the protection of
its heritage and landscape among
the fundamental principles of its
Constitution (Article 9).
What to do with damaged
monuments is therefore also a
matter of constitutional legality.
But what is actually happening?
To understand, follow and judge
what is (not) happening today, in
Norcia or in Amatrice, we can start
by comparing two dates: after the
Reggio Emilia earthquake in 1996
the Soprintendente Elio Garzillo
acted promptly, securing bell-towers
and monuments at Correggio, Villa
Sesso and Bagnolo in Piano. After
23 days, evacuated inhabitants
returned to their homes. Moreover,
the reconstruction was done so
effectively that it withstood the 2012
temblor. Instead, in 2012 nothing
was done to secure the bell-tower
at Novi Modenese, which was left to
collapse. At Poggio Renatico the bell-
tower was demolished with dynamite.
The monuments abandoned today,
with appurtenances that wait weeks
before being removed (if ever), are
the consequence of this changed
attitude. What has changed between
1996 and 2012? Not the regulations.
Article 33 of the Cultural Heritage
Code states today, as it did in the
past, that “in the event of urgency,
the Soprintendente shall immediately
adopt the necessary conservational
measures.” What has changed is
custom; what have changed are
the institutions. Re custom, with the
wretched Berlusconi legacy, what
prevails is the practice established
after the Abruzzo quake, whereby the
precious historic centre of L’Aquila
was abandoned and surrounded
with a belt of squalid new towns.
These have neither services nor
meeting places but the population
was deported into them, leaving the
old city’s rich social fabric in tatters.
This, then, is the “new sociality” that
the unabashed “Mantuan Attila” had
in mind. Since 1861, destructive
earthquakes have hit more than 1,600
historic city centres. If the dynamite
fraternity or that of abandonment
had dominated, we would now be
minus 1,600 historic centres and
Italy would be a different place.
Why didn’t the reaction to the 2016
seismic emergency match the
magnitude and depth of the issue?
The sad answer is that the institutions
(the Soprintendenze) responsible
for land protection were woefully
stretched by a 20-year shortage
of financial and human resources,
and by the Franceschini reform that
reduces them to a shadow of their
former selves. These “holistic” neo-
Soprintendenze are unreasonably
reshuffling the cards, moving officials
around and drastically cutting land
protection staff. They are also making
even the necessary consultation of
archives more difficult. According
to the Constitutional Court, in a
We are not talking about
earthquakes only but about the
country’s innumerable instabilities.
These emerge when disasters hit
but are then rapidly relegated by our
favourite national sport: amnesia.
series of significant sentences
(e.g. 151/1986), the Constitution
sanctions “the primary importance
of aesthetic and cultural values”,
which cannot be “subordinated to
others, including economic ones”,
and must therefore be “capable of
profoundly influencing the economic
and social order.” You don’t have
to know much about economics to
imagine the outcome of an economic
policy that has never bothered about
the costs of geological ruination,
muddled town-planning or the
neglect of our historic built heritage.
In a plan drawn up in 1983 for the
prevention of seismic risk, promptly
dismissed by the Ministry, Giovanni
Urbani said that “It would take very
little to calculate the economic
damage that would be incurred by
the country in the continued absence
of a policy of land defence and the
preventive consolidation of its historic
buildings.” For we are not talking
about earthquakes only but about the
country’s innumerable instabilities.
These emerge when disasters hit
but are then rapidly relegated by our
favourite national sport: amnesia.
Yet, the Italian peninsula is the most
landslide-prone in Europe (half a
million recorded landslips), the most
vulnerable to hydrological and seismic
damage and to coastal erosion. These
instabilities make themselves felt
periodically, to the grave detriment
of persons, business and industry,
the landscape and our historic and
artistic heritage. It is not adverse fate
but a chain of events that ought to
trigger mechanisms of awareness and
prevention: a better knowledge of the
land, risk maps, possible solutions.
Instead, we are resigned to a culture
of the emergency, forever crying after
the event, only then to remove its
complaints and above all causes from
our conscience. Just one but eloquent
example is the geological map of
Italy, indispensable to our knowledge
of its land. The first, on the scale of
1:100,000, was commenced in 1862
by Quintino Sella. It is of course now
outdated, for one thing due to the
huge growth of populated and built-up
areas that have weakened the land
since then. The new map, commenced
more than 20 years ago, was to run
domus 1010 Febbraio / February 2017
to 652 maps at 1:50,000 but only
255 have been completed. So, at
the moment we have a map that is
only 40% up to date. Yet, according
to the ANCE-CRESME report, 6.6%
of Italy’s surface is unstable (547
landslips per Km² in Lombardy alone);
10% is at high hydrogeological risk;
and 44% is at high seismic risk. The
costs of failed land control have been
estimated at 3.5 billion Euros per
year (not counting the loss of human
lives). In the period 1985-2001,
15,000 collapses were recorded, of
which 120 fatal, totalling 970 deaths.
Despite these grim alarm signals,
land maintenance is getting worse
yearly, as is the monitoring that ought
to ensure its proper balance. What
does “prevention” mean, assuming the
government might wish to take this
issue seriously? It means limiting the
senseless consumption of land, which
by “sealing” it reduces its elasticity and
heightens the effects of landslides
and earthquakes; it means the need
to incentivise quality agriculture as
the strongest defence against the
degradation of the environment
and landscape, to be achieved by
enhancing their high cultural and
economic value. It means placing a
moratorium on building development,
forfeiting the lie whereby “major
works” and building are touted as the
main driving force of development.
It means re-launching research on
the characteristics of our land, the
various types of risk involved and
the prevention strategies. It means
understanding that land protection is
the first, true and only “major work”
needed by this country. In L’Aquila,
Messina, Emilia, Umbria and the
Marche, the problem is the same and
it is a national problem: how to rate
values and priorities. Which is better
for development: building or land
protection? Which creates the most
employment: abandoning historic
town centres or their protection? Are
we going to abide by the Constitution
and law or play with dynamite and
mega-bridges that destroy our history
and offend legality, building – to quote
the title of an article in the Financial
Times (5 October 2016) on the Renzi-
Boschi constitutional reform – “a
constitutional bridge to nowhere.”?
PROGETTI
PROJECTS
48 PROGETTI/PROJECTS domus 1010 Febbraio / February 2017

THE
DESIGN MUSEUM
LONDON
La sistemazione urbana dell’area in cui negli
anni Sessanta era stato realizzato il complesso
del Commonwealth Institute dota la
capitale britannica di un nuovo pezzo
di città contemporanea.
Raccontiamo la storia di questo delicato intervento
attraverso il lavoro di John Pawson,
che ha ridefinito gli interni dell’edificio storico
preservato, di OMA e Allies and Morrison,
che hanno compiuto una magistrale
ristrutturazione del manufatto dall’iconico tetto
a paraboloide e hanno riconfigurato il sito
con nuove residenze, e, infine, con un saggio
di Ricky Burdett, che sottolinea i caratteri
innovativi dell’intera operazione progettuale,
culturale e finanziaria

The urban rehabilitation of the area in which

the Commonwealth Institute was built
in the 1960s endows the British capital with
a new piece of contemporary city.
Here we tell the story of this delicate renewal
through John Pawson, who redefined the interior
of the preserved landmark building; through
OMA and Allies and Morrison, who conducted
a masterful renovation of the iconic parabolic
roof and reconfigured the site with new residences;
and lastly through Ricky Burdett, whose essay
underlines the innovative characteristics
of the entire design-,
culture- and finance-driven operation
Testo/Text John Pawson
Foto/Photos Richard Bryant
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 49
50 PROGETTI/PROJECTS
Vivo nella zona ovest di Londra, perciò
ormai da anni l’ex sede del Commonwealth
Institute, l’iconica “tenda nel parco”, è un
punto di riferimento nella mia mappa mentale
della città. Proposta radicale ai tempi in
cui fu progettata, con la sua sala mostre a
tripla altezza sovrastata dall’enorme tetto a
paraboloide iperbolica, l’audacia della sua forma
mi appare chiara ogni volta che ci passo accanto
in auto, in bicicletta o a piedi.
Poco dopo aver saputo della proposta di
trasformare questa pietra miliare del
Modernismo inglese del Dopoguerra nella
nuova sede permanente del Design Museum,
ho attraversato il sito abbandonato con Deyan
Sudjic, direttore dell’istituzione londinese.
Secondo una prassi ripetutasi in innumerevoli
occasioni da quando la regina inaugurò l’edificio
il 6 novembre 1962, siamo passati sotto la bassa
area d’ingresso, emergendo sulla piattaforma
e nello spazio vuoto centrale, sotto le
impressionanti campate del tetto. La transizione
dalla compressione all’espansione spaziale
si è rivelata entusiasmante: un’esperienza a
livello visivo, viscerale e mentale. L’architettura
invisibile, vale a dire un campo visivo misurato,
non ha mai rappresentato un’opzione in una
costruzione caratterizzata da una struttura così
esuberante. La mia risposta istintiva è stata,
anzi, che lo spirito di arditezza architettonica
lasciato in eredità dall’edificio andava rafforzato
e sottolineato, piuttosto che messo a tacere.
Com’è naturale, il livello di tutela dell’edificio
si è rivelato determinante sulla direzione del
progetto: nel 1988, il Commonwealth Institute
è stato classificato Grade II, una designazione
riservata a edifici giudicati “particolarmente
importanti […] di interesse più che speciale”. In
questo caso, la classificazione è stata conferita
A pagina 47: lo spazio da uno schizzo di John
centrale dell’edificio Pawson. Rimodellando
prima dell’intervento e, gli interni dell’architettura
in queste pagine, due realizzata nei primi anni
viste del modello di Sessanta da Robert
progetto (tutte © Gilbert Matthew Johnson-
McCarragher, www. Marshall & Partners
gilbertmccarragher.com). (RMJM) e ora ristrutturata
Alle pagine 48-49: nel suo involucro da OMA
elaborazione grafica e Allies and Morrison
7 9
A A
5 3
PIANTA DEL PIANO TERRA/GROUND-FLOOR PLAN
0 10 M
specificamente per le qualità del tetto della
struttura, per la sua natura di costruzione del
periodo postbellico, per la sua importanza nella
storia della progettazione di spazi museali
ed espositivi, nonché per il suo significato
storico nel marcare la transizione dall’Impero
al Commonwealth. Le priorità dichiarate
dall’English Heritage in tema di conservazione
hanno riguardato la struttura del tetto e i
contrafforti, gli spazi interni su più livelli e il
senso di progressione spaziale sperimentato
dal visitatore, la preminenza della piattaforma
centrale, la qualità della luce zenitale, la natura
avvolgente dello spazio interno e la marcata
estensione del tetto a conchiglia in cemento.
Il processo di evoluzione e riorganizzazione è
cominciato con le decisioni riguardanti l’esterno
della struttura e il carattere del suo rapporto
con gli elementi contrastanti dell’ambiente
circostante. Verso nord e verso est, la grande
distesa di Holland Park circonda il terreno del
museo, mentre i nuovi complessi residenziali
di OMA, situati in un’area il cui progetto
paesaggistico è firmato dallo studio olandese
West 8, vanno a formare il contesto verso ovest
e verso sud. Rilevante, a sua volta, è stata la
decisione presa dagli architetti del progetto
originale riguardo alla scelta di orientare la
struttura a 45 gradi rispetto alla strada,
creando un ritmo e delle interazioni insolite,
il cui impatto si è manifestato con chiarezza
mentre pensavamo a come rafforzare la
presenza del Design Museum su Kensington
High Street.
Con le limitazioni associate alla classificazione
del manufatto, il nostro progetto ha
reinterpretato il piano terra sotto forma di zona
permeabile, attraverso il quale il visitatore
possa muoversi dagli spazi verdi del parco in
come nuova sede del Il testo di John Pawson è tratto
Design Museum, Pawson dal suo saggio The Making of
ha creato una serie di a New Museum, in The Story
spazi ordinati intorno of the Design Museum, di Tom
al vuoto centrale e Wilson, Phaidon, London 2016
valorizzati dall’iconica
copertura originale a
paraboloide iperbolica
8
1
4
6 13
PIANTA DEL SECONDO PIANO/SECOND-FLOOR PLAN
domus 1010 Febbraio / February 2017
modo naturale e istintivo, con nuove aperture
vetrate verso il foyer, accanto al nuovo ingresso
da Holland Park.
In linea con questa più ampia strategia
progettuale incentrata sull’apertura, un
significativo cambiamento nell’aspetto
dell’edificio è rappresentato dal fatto che il suo
involucro è diventato trasparente nelle facciate
rivolte a nord e a est, col risultato che dal parco
è possibile spingere lo sguardo all’interno del
museo e viceversa.
Studiando la struttura, è risultato evidente
come l’atrio dovesse essere lasciato aperto
e come ogni estensione dovesse avere un
carattere misurato. Nell’edificio esistente,
la sezione centrale in cemento del tetto si
alzava attraverso il volume su due supporti
strutturali, inarcandosi sopra lo spazio centrale
prima di piegare verso il basso in direzione
del piano intermedio. Il solaio si apriva
intorno alla struttura, consentendo al tetto di
attraversare lo spazio fino al livello inferiore.
Per conservare questa caratteristica peculiare,
abbiamo creato due aperture nel nuovo solaio
del livello superiore. Quella più ampia entra in
relazione con il vuoto centrale, mentre quella
di dimensioni inferiori collega visivamente la
Slacker Library, al primo piano, con lo spazio
espositivo permanente.
La creazione della seconda apertura offre
visuali aggiuntive verso il tetto dal livello del
primo piano, aprendo altresì una prospettiva
sull’organizzazione del museo per i visitatori
delle mostre permanenti al secondo piano. Il
vuoto centrale collega visivamente e fisicamente
tutti i livelli aperti al pubblico, ricreando il
senso di un singolo volume con livelli sfalsati
che caratterizzava la configurazione originale
degli interni. John Pawson
10
11
12 12
domus 1010 Febbraio / February 2017
• Living as I do in West London, the former
Commonwealth Institute building – the iconic
“tent in the park’” – has long been a marker in
my mental map of the city. Radical when it was
originally designed – a triple-height exhibition
hall, overflown by an aggrandised hyperbolic-
paraboloid roof – the daringness of the form is
still apparent to me every time I drive, cycle or
walk past. Shortly after the suggestion was first
made that this landmark of postwar British
modernism could become the new permanent
home of the Design Museum, I walked through
the deserted site with the museum’s director,
Deyan Sudjic. In a narrative repeated countless
times since the Queen opened the building on
6 November 1962, we passed through the low
entry area, emerged onto the dais and into
the central void, below the dramatic thrust
and span of the roof. The transition from
spatial compression to spatial expansion was
exhilarating: something experienced visually,
viscerally and mentally.
Invisible architecture – a quiet visual field – was
never going to be an option in this building,
within so exuberant an existing frame. On the
contrary, my instinct was that the inherited
spirit of architectural boldness would be
something to strengthen and enhance, rather
than mute. Significant, of course, to the direction
of the design thinking was the building’s
conservation status. The Commonwealth
Institute was classified Grade II in 1988, a
designation reserved for buildings judged to be
“particularly important […] of more than special
interest”. In this case, the listing was given
specifically in recognition of the structure’s roof,
its place as a postwar building, its importance
in the history of museum and exhibition design,
and its historical significance in marking the
1 Ingresso/Entrance
2 Foyer
3 Biglietteria/Ticket office
4 Sala ingresso scuole/
Lobby school entrance
5 Caffetteria/Cafe
6 Zona carico-scarico/
Loading bay
7 Sala espositiva/
Exhibition room
8 Negozio/Shop
9 Esposizione permanente/
Permanent exhibition
10 Sala dei membri del museo/
Members lounge
11 Ristorante/Restaurant
12 Sala per eventi/Event space
13 Designer in residenza/
Designer in residence
Per tutti i materiali di progetto/
All project materials
© John Pawson
SEZIONE AA/SECTION AA
0 10 M
transition from Empire to Commonwealth.
The conservation priorities stated by the
English Heritage included the roof structure
and buttresses; the tiered internal spaces and
sense of spatial progression experienced by the
visitor; the prominence of the central platform;
the top-lit quality; the enclosed nature of the
interior space, and the dramatic sweep of the
concrete-shell roof. The process of evolution
and adjustment began with decisions about the
exterior of the structure and the character of
its engagement with the contrasting elements
of its setting. To the north and east, the great
expanse of Holland Park wraps the museum
plot, while OMA’s new apartment buildings
located in a landscape designed by the Dutch
office West 8 provide its context to the west and
south. Also pertinent was the decision taken by
the architects of the original scheme to orientate
the structure at a 45-degree angle to the street,
setting up unusual rhythms and interactions
whose impact became clearer as we thought
about how to strengthen the Design Museum’s
presence on Kensington High Street.
Within the constraints associated with the
• Page 47: the central adaptation of a sketch by
space of the former John Pawson. Designed in
Commonwealth Institute. 1962 by Robert Matthew
These pages: two views Johnson-Marshall &
of the model showing the Partners (RMJM), the shell
current design (all photos of the Commonwealth
© Gilbert McCarragher, Institute was renovated
www.gilbertmccarragher. by OMA and Allies and
com). Morrison to become the
Pages 48-49: graphic Design Museum. John
PROGETTI/PROJECTS 51
building’s listing, our design reworked the
ground floor as permeable territory through
which people can move from the green spaces
of the park in a relaxed and instinctive manner,
with new glazed openings to the foyer, and
the original stained-glass windows previously
installed on the south facade relocated to the
north, next to the new entrance from Holland
Park. In line with this wider design strategy for
openness, a significant change to the appearance
of the building is that its skin has become
transparent on the north and east elevations,
meaning that people in the park can look in on
the life of the museum and vice versa.
Studying the structure, it was obvious that the
atrium should be left open and that the build-
out should be restrained in character. In the
existing building, the central concrete section
of the roof rose up through the volume on two
structural supports and arched over the central
space before curving back down towards the
middle floor. The floor slab opened up around
the structure, allowing it to pass through to the
floor below. To preserve this defining feature,
we created two openings in the new top-floor
slab. The larger opening relates to the central
void, and the smaller one visually connects
the Sackler Library on the first floor to the
permanent exhibition space.
The creation of the second opening allows
further views up to the roof from the first-floor
level, as well as creating a sight line into the
workings of the museum for people visiting
the permanent exhibitions on the second
floor. The central void visually and physically
connects all the public levels of the building, and
recreates the sense of a single volume and tiered
levels that characterised the original interior
configuration. John Pawson
Pawson remodelled the John Pawson’s text is taken
interiors by creating a from his essay The Making of
series of spaces laid out a New Museum, in The Story
around the central void, of the Design Museum by Tom
dramatised by the original Wilson, Phaidon, London 2016
hyperbolic-paraboloid
roof
52 PROGETTI/PROJECTS
Photo Gareth Gardner
In queste pagine:
diverse viste del cuore
dell’edificio, un generoso
atrio a tutt’altezza intorno
a cui si sviluppano gli
spazi di circolazione
e su cui si affacciano
tutti i livelli del museo.
La larga gradinata che
sale dal piano terra
funge anche da seduta
per brevi conferenze
informali. Un auditorium
di 200 posti è ospitato
nel piano interrato, in cui
trovano posto anche una
galleria per esposizioni
temporanee a doppia
altezza, un deposito
della collezione museale,
visibile attraverso una
vetrata, e locali di servizio
domus 1010 Febbraio / February 2017
• These pages: views gatherings. A 200-seat
of the building’s heart, auditorium lies on the
a spacious full-height underground level, along
atrium surrounded by with a double-height
circulation spaces and gallery for temporary
looked out upon by all exhibitions, storage for
the museum’s levels. the museum’s collection,
The wide stair ascending visible through glazing,
from the ground floor and service rooms
also functions as seating
for brief and informal
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 53
54 PROGETTI/PROJECTS domus 1010 Febbraio / February 2017

DETTAGLI DELLE BALAUSTRE DEL PRIMO E SECONDO PIANO/DETAILS OF THE BANISTERS ON THE FIRST AND SECOND FLOORS

0 30CM

In queste pagine e alle
pagine 56-57: dettagli
delle nervature della
copertura e di uno dei
due puntoni che la
sorreggono, lasciati in
cemento a vista. Mentre il
pavimento del piano terra
è realizzato a terrazzo,
tutti gli altri piani di
calpestio e il rivestimento
delle pareti sono in rovere.
Nel mezzanino, all’arrivo
della scala principale,
una lunga panca in legno,
dietro cui si cela un
sistema d’illuminazione
a LED, offre riposo ai
visitatori. Alle sue spalle,
un muro di pannelli
di marmo, conservati
dall’edificio originale
• These pages and pages
56-57: views of the roof’s
ribs and one of the two
struts upholding it, left in
exposed concrete. While
the flooring at ground
level is terrazzo, the
flooring and wall covering
on all the other levels
is oak. The main stair
arrives at the mezzanine,
where a long wooden
bench offers visitors a
seat that radiates with
indirect LED lighting. The
wall behind the bench
is cladded with marble
slabs preserved from the
original interior

Architettura d’interni del Design Museum/ Fornitura allestimento/Fit out contractor

Interior architecture of the Design Museum Willmott Dixon Interiors
Kensington High Street, Holland Park, Londra/London Allestimento mostra/Exhibition installation
Gruppo di progettazione/Design team Elmwood
John Pawson; Arup; ChapmanBDSP; Pavimenti e boiserie in rovere/Flooring and oak panels
Turner & Townsend; Gardiner & Theobald LLP; Dinesen
Tricon Limited
Negozio/Shop
Segnaletica/Signage Vitra
Cartlidge Levene
Caffetterie/Cafes
Ristorante/Restaurant Benchmark
Universal Design Studio; Prescott & Conran
Arredi/Furniture
Allestimento permanente/Permanent installation Vitra
Studio Myerscough
Illuminotecnica/Lighting
Developer Concord
Chelsfield Developments Ltd
in collaborazione con/in collaboration with the Ilchester Estates Committente/Client
The Design Museum
Gruppo di progettazione del developer/
Developer’s design team Superficie totale/Total surface area
OMA; Allies and Morrison; West 8; 10,000 m2
Arup; AECOM Progetto e realizzazione/Design and construction phase
Impresa edile del developer/Developer’s contractor 2010–2016
Mace
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 55
6 PROGE I/ JE domu
u 01
10 F
Februar
arr 017 PR E JECTS 57
I PR JE
58 PROGETTI/PROJECTS domus 1010 Febbraio / February 2017

OMA / ALLIES AND MORRISON PROGETTO URBANO DEL SITO DEL COMMONWEALTH INSTITUTE

DALLA RELAZIONE DI PROGETTO

Nel dicembre 2007, su richiesta di Sir Stuart

Lipton, vicepresidente della Chelsfield LLP,
OMA e altri cinque studi di architettura sono
stati invitati a valutare il potenziale del sito del
Commonwealth Institute. La proposta avanzata
dal nostro studio mirava a preservare l’edificio,
classificato “Grade II*” nella lista del patrimonio
sotto tutela, iniettando nuova linfa nel
monumento modernista destinato a diventare
la nuova sede del Design Museum di Londra,
pur mantenendone inalterato il caratteristico
tetto in rame a paraboloide. Insieme ad Allies
and Morrison, OMA ha assunto l’incarico di
progettare il rifacimento della cornice strutturale
e dell’involucro esterno della costruzione,
intervento che prevedeva di operare in stretta
collaborazione con l’architetto incaricato di
rinnovare gli spazi interni, John Pawson.
È stata così portata a termine un’importante e
complessa serie d’interventi di ristrutturazione,
che comprendeva la completa riconfigurazione vetratura è stata ridisegnata e sostituita per design contemporaneo con la conservazione degli
della struttura e lo scavo di un piano interrato mantenere lo schema delle finestre e la tonalità alberi più importanti lungo il margine
per aumentare la superficie calpestabile e azzurrina dell’edificio originale di RMJM. di Holland Park e Kensington High Street.
l’efficienza organizzativa, in modo tale da Questa nuova soluzione permette d’illuminare Il progetto di ristrutturazione del
rispondere alle esigenze del museo. gli ambienti con luce naturale controllata e apre Commonwealth Institute è stato realizzato
Tutto questo bilanciato dalla conservazione delle vedute verso l’esterno dai futuri spazi espositivi. come integrazione essenziale dell’adiacente
impressionanti viste sulla parte interna della I pannelli di vetro piombato originali sono stati complesso abitativo di Holland Green,
struttura, come previsto dal piano di tutela. La rimossi, restaurati e rimontati, così che i futuri commissionato da Chelsfield LLP e Ilchester
ristrutturazione è stata infatti realizzata senza visitatori ne possano apprezzare Estates, una straordinaria configurazione di
muovere il celebre tetto in rame a paraboloide, la qualità. L’ambiente che circonda il museo tre cubi in pietra che risponde alla geometria e
cosa che ha richiesto elevate capacità è stato progettato in collaborazione con gli alla collocazione spaziale in pianta dell’edificio
ingegneristiche da parte di Arup e dell’impresa architetti del paesaggio dello studio West 8. I del museo. Il complesso residenziale ospita 54
appaltatrice, la Mace. Le facciate sono state dettagli originali del Commonwealth Institute appartamenti collocati in un contesto urbanistico
completamente sostituite per rispondere sono stati oggetto di una ricerca meticolosa e particolarmente curato, progettati da OMA e
agli standard costruttivi in vigore, mentre la sono stati reinterpretati e inseriti nel quadro del Allies and Morrison.
In alto e a destra: • Above and right: the Per tutti i materiali di progetto/
il complesso del Commonwealth Institute All project materials
Commowealth Institute before the transformation © OMA e/and
prima dell’intervento (in (above) and in the Allies and Morrison
alto) e nella proposta di renovation proposal
progetto (a destra) che ha (right) that called for the
previsto la demolizione demolition of the wings
delle parti evidenziate in highlighted in red. Below:
rosso. Sotto: l’interno del Design Museum interior
Design Museum durante during renovation phase
la fase di ristrutturazione
Photo French and Tye
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 59

OMA / ALLIES AND MORRISON URBAN PLAN OF THE COMMONWEALTH INSTITUTE SITE

FROM THE ARCHITECTS’ PROJECT DESCRIPTION practice Robert Matthew Johnson-Marshall retained along the edge of Holland Park and
& Partners (RMJM) in 1962. This new system Kensington High Street.
In December 2007, OMA was invited along permits controlled daylight into the museum The Commonwealth Institute refurbishment
with five other architectural firms by Sir spaces and views outward from the inside. project was realised as a key part of the
Stuart Lipton, the deputy chairman of Original stained-glass panels were removed, adjacent Holland Green development by
Chelsfield LLP, to consider the potential of refurbished and reinstated to be enjoyed by Chelsfield LLP and Ilchester Estates, a
the Commonwealth Institute site. visitors to the Museum. striking arrangement of three stone cubes
OMA’s proposal sought to save the grade II* The setting of the Design Museum was that respond to the geometry and grid of the
listed building by reinjecting life into the designed with the landscape architects museum building.
modernist monument as the new home for West 8. Original features of the The blocks contain 54 residential apartments
London’s Design Museum while retaining Commonwealth Institute were painstakingly placed within a highly sensitive urban park
its distinctive parabolic copper roof. OMA researched and reinterpreted back into the context, also designed by OMA and Allies and
with Allies and Morrison were the architects contemporary design with significant trees Morrison.
responsible for the design of the refurbished
structural shell and external envelope of
the building.
The project required a close working
relationship with the Design Museum’s
interior architects, John Pawson.
Significant and complex refurbishment
works were carried out, including the
wholesale reconfiguration of the structure,
and basement excavation to increase floor
area and to suit the needs of the Design
Museum’s organisational efficiency, all the
while balancing this with the retention of the
dramatic views of the underside, as agreed
with heritage officers.
Maintaining the renowned parabolic copper
roof required significant engineering skill from
Arup and the contractor, Mace.
The facades were completely replaced to fulfil
contemporary technical building standards.
The glazing was redesigned and replaced to
retain the pattern of the fenestration and the
blue-glass appearance of the original building
as designed by the British architecture
Sopra: assonometria del geometria, disposte • Above: axonometric site) and three clean-
nuovo complesso Holland secondo la griglia drawing of the cut residential blocks,
Green che comprende, planimetrica dell’ex new Holland Green laid out along the site
oltre all’edificio storico Commowealth Institute. development, which grid of the former
ristrutturato per ospitare Il sito è immediatamente comprises the landmark Commonwealth Institute,
il Design Museum (al adiacente a Holland Park building renovated which lies directly
centro del lotto), tre unità to host the Design adjacent to Holland Park
residenziali di rigorosa Museum (centre of the

1 Design Museum London,

ex Commonwealth Institute
2 Edificio residenziale/
Residential building
3 Specchio d’acqua/Pond
4 Kensington High Street

2 1

PLANIMETRIA/SITE PLAN

0 10M
60 PROGETTI/PROJECTS
DETTAGLI DI FACCIATA DEL DESIGN MUSEUM/FACADE DETAILS OF THE DESIGN MUSEUM
0 1M
A destra: il porticato
alla base dell’edificio
residenziale situato nella
parte più meridionale del
lotto accoglie il percorso
pubblico di accesso
principale al Design
Museum da Kensington
High Street
PROSPETTO SUD-OVEST DEL COMPLESSO/SOUTHWEST ELEVATION OF THE COMPLEX
domus 1010 Febbraio / February 2017
Progetto urbano del sito del Commonwealth Institute/
Urban plan of the Commonwealth Institute site
Kensington High Street, Holland Park, Londra/London
Committente/Client
Chelsfield Developments (Kensington) Ltd.;
Ilchester Estates
Progetto/Design
OMA con/with Allies and Morrison
OMA
Reinier de Graaf (partner responsabile/partner in charge);
Carol Patterson (direttore/director);
Mario Rodriguez, Isabel Silva, Fenna Wagenaar,
Mitesh Dixit, Richard Hollington III, Beth Hughes
(responsabili progetto/project architects)
Allies and Morrison
Simon Fraser, Robert Maxwell (partners);
Neil Shaughnessy (direttore/director);
Joel Davenport, Heidi Shah (direttori associati/associate directors);
Sean Joyce, Johanna Coste-Buscayret (associati/associates)
Collaboratori/Collaborators
Mace (impresa edile/contractor); Arup Structures (struttura/structural
engineering); Arup Services (impianti/services);
Arup Facades, FMDC (facciate/facades); Arup Fire (sistemi
antincendio/fire protection); Arup Acoustics (acustica/acoustics);
West 8 (progettazione paesaggistica/landscape design); CZL (interni/
interior design); Aecom (estimo/quantity surveyor)
Programma/Programme
Ristrutturazione dell’edificio per esposizioni
classificato Grade II* nella lista del patrimonio sotto
tutela e realizzazione di tre nuovi edifici residenziali/
Refurbishment of the Grade II* exhibition building
and construction of three new residential blocks
Superficie sito/Site area
1.4 ha
Superfici/Surfaces/Footprint
10,000 m2 (Design Museum); 19,700 m2 (edifici residenziali, 54 unità/
residential buildings, 54 units); 6,700 m2 (spazio pubblico/public space)
Progetto e realizzazione/Design and construction phase
2008–2016
• Right: the ground-
level portico of the
residential block on the
southernmost edge of
the site is equipped with
the main entrance of the
Design Museum from
Kensington High Street
domus 1010 Febbraio / February 2017
Sopra: il fronte principale
del museo si affaccia
su una piazzetta con
uno specchio d’acqua.
Le facciate dell’edificio
modernista sono
state tutte rimosse e
sostituite con vetrate
che rispettano gli attuali
standard d’isolamento e
garantiscono una buona
PROGETTI/PROJECTS 61
irradiazione della luce • Above: the museum’s spaces. The redesigned
naturale all’interno. main facade looks out glazing and its bluish
Il loro ridisegno e over a piazzetta with a tinge were meticulously
la tonalità azzurra reflection pond. All the reproduced according to
del vetro riprendono facades of the modernist the characteristics of the
meticolosamente le building were removed original building.
caratteristiche del and replaced by glazing Pages 63-64: view of
progetto storico. that meets current the Holland Green
Alle pagine 63-64: veduta insulation standards development from the
d’insieme di Holland and offers controlled east
Green da est daylight into the museum
64 PROGETTI/PROJECTS
Ricky Burdett
nato a Londra nel 1956,
è vissuto a Roma e ha
completato i suoi studi in
Gran Bretagna. Ha fondato
la 9H Gallery e l’Architecture
Foundation di Londra.
È stato direttore della Biennale
di Architettura di Venezia nel
2006. È professore di Urban
Studies alla London School of
Economics and dirige il centro
ricerche LSE Cities and the
Urban Age.
Ricky
Burdett
La storia del Design Museum rispecchia quella di Londra. In
quella che è stata la prima megalopoli del pianeta, gli ultimi
decenni sono stati testimoni di enormi cambiamenti: dalla
città grigia e provinciale degli anni Ottanta a icona iper-
cosmopolita, Londra si è riposizionata sia in senso spaziale sia
in senso simbolico. La capitale britannica è ora più grande, più
giovane e più varia di quanto sia mai stata. A dispetto della
Brexit, la città sta per raggiungere i 10 milioni di abitanti,
con la maggior parte dei residenti nata fuori dal Regno
Unito, mentre il suo centro di gravità continua a spostarsi,
principalmente verso est. Il Design Museum, conversione del
Ventunesimo secolo di una struttura della metà del Ventesimo
situata nell’ottocentesco Holland Park, rappresenta solo
l’ultimo esempio della sorprendente capacità che Londra ha
di reagire e adattarsi. L’influsso delle élite internazionali,
la crescita esponenziale (e il crollo… e la nuova crescita)
del valore degli immobili, la battaglia tra conservazione e
progresso, i conflitti tra interessi pubblici e privati, la sete di
profitto e cultura, le tensioni metropolitane tra est e ovest
sono tutti elementi che compongono le articolate narrative
che soggiacciono alla nascita del più recente polo culturale
londinese. Ambientata sullo sfondo di un nuovo complesso di
edifici residenziali nel cuore del Royal Borough of Kensington
and Chelsea – il quartiere cittadino in cui risiede una buona
parte della classe conservatrice di proprietari terrieri della
capitale –, la vicenda che ha portato alla trasformazione del
Commonwealth Institute nel Design Museum è un prodotto
del singolare dinamismo che caratterizza Londra al passaggio
tra il Ventesimo e il Ventunesimo secolo.
Cinquant’anni fa, all’epoca della costruzione del
Commonwealth Institute, Londra era introspettiva, provinciale
e austera. Nel 1961, quando toccò terra nel raffinato contesto
di Holland Park, la parabola in cemento dell’istituzione
coloniale deve essere apparsa simile all’astronave Enterprise.
Concepita come un’enorme tenda usata per esporre prodotti
provenienti dalle ex colonie britanniche, era perfettamente
adatta alla sua funzione e ha goduto del favore di uomini
politici e scolaresche. Tuttavia, alla fine del Ventesimo secolo,
il Commonwealth Institute si ritrovava privo di ragion
d’essere, di energie e di fondi. Il suo caratteristico tetto in rame
ondeggiava nei giorni di forte vento, la pioggia penetrava nel
salone centrale e gli spazi espositivi circolari sotto l’enorme
soffitto erano ormai vuoti. Eppure, la peculiare costruzione
progettata dallo studio RMJM otteneva un decreto di
conservazione da parte del Governo quale uno dei soli due
edifici di valore storico costruiti a Londra nel Dopoguerra.
Come in molti altri esempi londinesi, lo status legale della
costruzione e il valore del terreno avrebbero determinato il suo
futuro, più che il suo intrinseco merito architettonico.
In questo periodo gli operatori immobiliari hanno iniziato
a volteggiare intorno al sito, tra i più appetibili in uno dei
quartieri residenziali più ricercati di Londra, affacciato
sull’aristocratico Holland Park. Una zona in cui le case si
vendono per un minimo di 15 milioni di euro, a crescere
fino a cifre stratosferiche. Nel 2007, poco prima del collasso
finanziario, il sito del Commonwealth Institute è stato venduto
a un consorzio privato. Nel 2016, il nuovo insediamento
THE DESIGN MUSEUM
Pragmatismo, sviluppo
e cultura:
il modello Londra
domus 1010 Febbraio / February 2017
realizzato sulla base del master plan di OMA, con al centro il
Design Museum, è stato presentato sotto il marchio “Holland
Green”: con un semplice scarto linguistico, il nome ne indica la
posizione e si appropria della sua storia.
Ma risaliamo nel tempo di 50 anni, fino all’epoca in cui il
Commonwealth Institute fu costruito. Erano i giorni in cui
Terence Conran, giovane designer e imprenditore, introduceva
oggetti e mobili eleganti e vivaci nel frusto panorama degli
interni domestici inglesi. I suoi negozi Habitat e i suoi
ristoranti di tendenza avevano un grande successo, offrendo
“buon gusto immediato […] per chi è al passo con i tempi”.
All’inizio della sua fortunata carriera, Conran traeva
ispirazione da ciò che vedeva, tra gli altri luoghi, alla Triennale
di Milano. E quando nei primi anni Ottanta si ritrovò con “un
bel po’ di soldi”, creò la Conran Foundation, la cui missione era
ispirare ed educare il pubblico ai valori del design di qualità. A
trarne beneficio fu innanzitutto il Design Museum, che debuttò
con mostre alla Boilerhouse del Victoria & Albert Museum
per poi spostarsi, dal 1989, nella sua prima sede nell’ex area
portuale di Shad Thames, situata sulle rive del Tamigi di
fronte al Tower Bridge.
Nulla di tutto questo è avvenuto per caso. All’epoca, Londra
cominciava a risvegliarsi del depresso torpore degli anni
Ottanta, marcati dalle politiche di Margaret Thatcher.
L’apertura della City alle banche internazionali e i primi segni
della globalizzazione spingevano la capitale a trovare spazio
per stare al passo con la concorrenza. I Dockland, nell’est della
città, con i loro terreni abbandonati e i magazzini deserti,
divennero il perno di un lungo processo d’investimenti che
continua fino a oggi. Conran è stato tra i primi a investire
nell’area. Ma, a 20 anni dall’inaugurazione, le strutture del
Design Museum facevano fatica a contenere la sua crescente
attività. Al timone c’era il critico, saggista e curatore di design
Deyan Sudjic, già direttore di Domus, pronto all’azione insieme
a Conran. Questa volta, però, puntando a ovest.
Qui le diverse narrative s’intersecano. Nell’ottimismo dei
giorni che precedevano il 2007, denaro, terreni, architettura,
cultura, politica e pianificazione urbanistica hanno fatto
collisione per realizzare il ‘nuovo’ Design Museum. I
proprietari del sito che ospitava il Commonwealth Institute
volevano costruire appartamenti per la fascia più alta del
mercato. La posizione era perfetta. Il Royal Borough of
Kensington and Chelsea, il cui lavoro era concedere i permessi
di costruzione, voleva restaurare l’edificio e tenerlo aperto al
pubblico come struttura culturale. Gli abitanti del quartiere
erano contrari a ogni forma di sviluppo urbanistico. E, come
sappiamo, il Design Museum stava cercando una nuova sede.
Serviva una soluzione in grado di soddisfare questi propositi
apparentemente inconciliabili. Gli operatori immobiliari,
capeggiati dai veterani del settore Stuart Lipton e Elliott
Bernerd, si sono prontamente mossi per organizzare un
concorso internazionale. Su consiglio dell’autore, a diversi
importanti studi di architettura è stato chiesto di proporre idee
per un nuovo insediamento residenziale capace di collegarsi in
scala e volume al delicato contesto urbanistico e di rispettare il
Commonwealth Institute quale potenziale istituzione culturale
pubblica. Al concorso hanno preso parte Rafael Moneo, Viñoly,
Caruso St John Architects and Eric Parry Architects, ma la
soluzione più convincente è stata proposta da OMA. Ispirati
dai Lakeshore Drive Apartments di Mies van der Rohe, gli
architetti hanno immaginato tre torri residenziali di medie
dimensioni disposte intorno alla rinnovata struttura a
parabola. Un dato fondamentale era la visibilità dalla vicina
strada principale, così come lo era l’ambizione d’introdurre un
linguaggio architettonico sicuro e contemporaneo, capace di
reggere il confronto con le energiche forme dell’Institute e con
il solido paesaggio urbano che caratterizza il circondario.
Fedeli alla parola data, le autorità locali hanno insistito che
non si sarebbe costruita sul terreno alcuna unità abitativa a
domus 1010 Febbraio / February 2017
meno che non si trovasse un’attivita culurale e pubblica per
il Commonwealth Institute. È stato così diramato un appello
pubblico, ma solo un numero limitato di istituzioni culturali
sono state selezionate come possibili candidati. Un mediatore
vicino alle parti ha interpellato Terence Conran. Insieme a
Sudjic, Conran ha notato il potenziale dell’edificio e della sua
posizione. Si è giunti così a un accordo: il Design Museum si
sarebbe trasferito negli spazi del Commonwealth Institute
purché si fosse addivenuti a un’intesa economica vantaggiosa
per entrambe le parti.
Anziché costruire sul sito abitazioni a costo sostenibile,
gli operatori immobiliari avrebbero coperto i costi per la
ristrutturazione dell’edificio (circa 20 milioni di sterline) e
offerto al Design Museum un contratto d’affitto gratuito per
375 anni. In questo modo, il settore privato copriva il valore
del terreno, offrendo inoltre un contributo sostanziale per la
realizzazione del progetto. La Conran Foundation ha donato il
controvalore della sede di Shad Thames e il Design Museum
ha raccolto il resto dei fondi necessari per coprire il budget
di circa 100 milioni di euro. Il piano d’intesa si è dimostrato
complesso e ha richiesto lunghe trattative, ma alla fine è
stato raggiunto un accordo e i permessi di costruzione sono
stati concessi nel settembre 2009, proprio quando il mercato
immobiliare crollava in tutto il mondo occidentale.
Contro ogni aspettativa il progetto è andato avanti, i soldi sono
stati trovati, gli appartamenti costruiti e venduti, e il Design
Museum ha aperto i battenti nel novembre 2016. Mentre si
discute sulla relativa equità della transazione – alla luce delle
fluttuazioni di valore durante la gestazione del progetto – il
processo che ha dato vita al Design Museum si è rivelato tanto
innovativo quanto istruttivo. Senza le autorità incaricate di
concedere i permessi, il programma non sarebbe mai partito.
Senza il Design Museum, gli investitori non avrebbero
ottenuto le concessioni edilizie per le unità residenziali.
Senza gli investitori, il Design Museum non si sarebbe potuto
permettere la sua nuova sede.
In un’epoca in cui c’è carenza di denaro pubblico e in cui il
prezzo del terreno edificabile in città come Londra continua
ad aumentare, la collaborazione creativa tra una fondazione
privata (Conran), un immobiliarista e proprietario terriero
(Chelsfield and Ilchester Estates), l’amministrazione locale
(Kensington and Chelsea) e un’istituzione culturale (il Design
Museum) rappresenta una storia di successo.
Il risultato di questa iniziativa avrebbe potuto essere un
pot-pourri architettonico. Invece, mentre il progetto è ancora
in fase di collaudo da parte dei nuovi residenti e dei visitatori
del museo, l’intervento nel suo insieme produce un inatteso
e gradito senso di coesione. La relativa distanza tra l’edificio
degli anni Sessanta e Kensington High Street è stata mediata
dalla geometria dei nuovi condomini, costruiti intorno all’ex
Commonwealth Institute, che presenta un orientamento
ruotato di 45 gradi rispetto alla griglia urbana prevalente
nella zona. L’innalzamento del piano inferiore del blocco
residenziale più a sud apre prospettive visuali sul percorso
verso l’ingresso principale del museo, rendendolo facile da
identificare. L’organizzazione del paesaggio a cura dello
studio West 8 funziona bene nello sfumare i confini tra uno
dei complessi residenziali più esclusivi di Londra e il normale
spazio pubblico che collega il museo alla città e al vicino
Holland Park. Ma ancora più importante, forse, è che il puro
e semplice numero di persone in transito verso il più recente
polo culturale della capitale crea il senso di una ragion d’essere
e di un’identità che trascendono le limitazioni del sito e della
sua geometria.
Una volta ricevuto l’incarico, OMA ha lavorato a stretto
contatto con Arup e Allies and Morrison per rendere più
aperto un edificio strutturalmente complicato e ripristinarne
il rivestimento esterno. Si è trattato di un’operazione
tecnicamente complessa, costosa e rischiosa, che ha richiesto
PROGETTI/PROJECTS 65
il sollevamento dell’intera struttura per inserire un piano
interrato a doppia altezza e spazi espositivi con soffitti alti,
nonché la rimozione dei solai esistenti. Le pareti esterne sono
state sostituite con nuove facciate in vetro sinterizzato che per
colore e texture ricordano quelle originali e che permettono
alla luce naturale di penetrare nella struttura sui due lati
affacciati a sud ed est, mentre le viste in direzione delle unità
residenziali sono oscurate per impedire l’intrusione visiva in
spazi privati.
Per usare un’analogia presa a prestito dal settore immobiliare,
i proprietari del terreno (con OMA) hanno fornito l’involucro,
mentre il Design Museum si è assunto in toto la responsabilità
per l’organizzazione degli spazi interni e il loro arredo. Con
la sua lunga esperienza di designer di allestimenti espositivi
e in quanto architetto dalle straordinarie capacità tecniche,
John Pawson è stato selezionato per ridisegnare gli interni.
Il suo design misurato combina l’espressionismo dinamico
degli anni Sessanta con un minimalismo riconfigurato nel
Ventunesimo secolo. L’intervento di Pawson è molto più di
una ristrutturazione. Si tratta di una completa revisione
della struttura preesistente con una macchina museale
moderna, che comprende archivi e studi per designer assieme
a ristoranti, caffè, sale studio e spaziose sale espositive,
tutti elementi fondamentali nell’esigente piano di attività
del Design Museum. Come risultato, le sottigliezze del
vecchio edificio sono talvolta oscurate e talvolta amplificate,
il che solleva questioni sulle difficoltà che un designer
contemporaneo affronta nel reinterpretare edifici concepiti in
tempi non lontani con funzioni, dotazioni economiche e regimi
di gestione del tutto diversi.
Entrare in questo singolare ‘tendone’ degli anni Sessanta
è come scoprire un motore McLaren da Formula 1 sotto il
cofano di una sgargiante Chevrolet degli anni Cinquanta. Il
volume organico coperto dalla parabola originale è sostituito
da un atrio centrale ortogonale che si apre in tutta l’altezza
dell’edificio. Balconate orizzontali con pavimenti in rovere
marcano i diversi livelli. La luce naturale filtra attraverso
due pareti laterali e dal tetto. Come nella Turbine Hall della
Tate Modern, lo spazio centrale ha la funzione di orientare e
si realizzerà pienamente non appena il museo avrà occupato
i suoi diversi spazi e l’esperienza del visitatore si farà più
densa e forte. Tuttavia, esso agisce già da ambiente pubblico di
riferimento, che può facilmente sdoppiarsi come palcoscenico
per performance, sala conferenze o teatro di eventi mirati alla
raccolta di fondi.
Nella sua elegante sede di West London, il nuovo Design
Museum ha già richiamato 200.000 visitatori nel corso dei
primi mesi dall’apertura, più di quanti ne accogliesse in
un anno nella sede di East London. La missione di Terence
Conran, dare una collocazione solida al design nell’ambito
di uno spazio pubblico con accesso gratuito, viene rafforzata
da questo nuovo capitolo scritto da Deyan Sudjic e dai suoi
collaboratori. Ma, in quanto artefatto urbano complesso, il
successo del Design Museum trascende la sua architettura, le
sue collezioni e il gradimento del pubblico.
Il processo è in realtà interessante almeno quanto il
prodotto. In quanto tale, riflette un responso pragmatico a
una sofisticata serie di programmi, operazioni finanziarie,
aspirazioni culturali e politiche. La giustapposizione di
partner inattesi, le élite che occupano i complessi residenziali
e un museo pubblico, non è poi molto diversa dalla stessa
Londra: organica, lievemente disorientante ed estremamente
pragmatica. Il grande storico dell’architettura John
Summerson ha descritto l’urbanistica inglese ottocentesca
come una “felice coincidenza d’intenti e circostanze”. Due
secoli dopo, gli stessi attributi possono essere applicati alla più
recente operazione urbana di Londra, una pregevole aggiunta
alla vita culturale della città e al suo patrimonio architettonico
del Ventunesimo secolo.
66 PROGETTI/PROJECTS
Ricky Burdett
was born in London in 1956
and lived in Rome until
completing his studies at
university in the UK. He was
the founder of the 9H Gallery
and Architecture Foundation in
London and director the Venice
Architecture Biennale in 2006.
He is Professor of Urban
Studies at the London School
of Economics and directs LSE
Cities and the Urban Age
programme.
Ricky
Burdett
The story of the Design Museum mirrors the story of
London. The last decades have seen tumultuous change in
the world’s first megacity. From a declining, provincial, grey
city of the 1980s to uber-cosmopolitan icon, London has
repositioned itself – spatially and symbolically. The city is
now bigger, younger and more diverse than it’s ever been.
Despite Brexit, it is soon to reach ten million people, with
most of the new residents born outside the UK. Its centre
of gravity keeps on moving, mainly eastwards. The Design
Museum, a 21st conversion of a mid-20th century structure
in a 19th-century park, is only the latest act of London’s
surprising capacity to react and adapt.
The influx of international elites, the exponential rise
(and fall… and rise) in property values, the battle between
preservation and progress, the conflicts between public and
private interests, the unquenchable thirst for culture and
profit, and the metropolitan tensions between east and west
define the complex narratives that lie behind the birth of
London’s newest cultural venue. Positioned in the midst of a
cluster of new apartment buildings in the heart of the Royal
Borough of Kensington and Chelsea – the city’s grandly
named district that accommodates much of London’s
conservative land-owning class – the transformation of
Commonwealth Institute into Design Museum is a product
of London’s unique dynamics at the turn of the 20th and
21st centuries.
Fifty years ago, when the Commonwealth Institute
was realised, London was inward-looking, parochial
and austere. The Candela-like concrete parabola of the
colonial institution must have appeared like the Spaceship
Enterprise when it landed in genteel Holland Park in
1961. Its abstract geometry “appeared free of negative
connotations of imperialism”, conceived as a massive tent to
exhibit products of former British colonies. It was fit-for-
purpose and enjoyed by schoolchildren and politicians.
By the late 20th century, the Institute had run out of
purpose, steam and money. Its distinctive copper roof
flapped in high winds, rain penetrated the grand hall and
the curved exhibition spaces under the great canopy were
empty. Yet, the singular building designed by modernist firm
RMJM was given a protection order by the Government
as one of only two distinguished post-war buildings in
London. The heritage industry was adamant that it was
worthy of preservation and respect, even though no obvious
use was on offer (especially a civic entity that could fund
its activities). As with many other things in London, the
building’s legal status and land value was to determine its
future more than its intrinsic architectural merit.
Shrewd property companies began circling around this
most appetising of sites in one of London’s most desirable
residential districts overlooking the aristocratic Holland
Park. Houses in this area sell for a minimum of £15
million, rising to stratospheric prices that appeal to global
elites. By 2007, just before the global financial crash,
the Commonwealth Institute site was sold to a private
consortium. By 2016, the new OMA-masterplanned
development, with the new Design Museum at its core,
Pragmatism, Development
and Culture:
the London Model
domus 1010 Febbraio / February 2017
was rebranded “Holland Green”. As a linguistic twist it
signals its location and appropriates its history but also
denotes London’s willingness to embrace the market and
absorb change.
Going back half a century to the time the Commonwealth
Institute was built, the young designer and entrepreneur
Terence Conran introduced bright, stylish objects and
furniture – Japanese paper lanterns and tubular-steel
chairs – into fusty English households. His Habitat shops
and trendy restaurants did well, offering “instant good
taste … for switched-on people”. In his early days, Conran
drew inspiration from what he saw, amongst others, at
the Milan Triennale. When he found himself with “rather
a lot of money” in the early 1980s, he created the Conran
Foundation. Its mission was to inspire and educate the
public with the values of good design. Its main beneficiary
was the Design Museum, starting with exhibitions at The
Boilerhouse at the Victoria & Albert Museum and then in
its first home from 1989 in the suitably grungy docklands
area of Shad Thames, overlooking Tower Bridge on the bank
of the River Thames.
None of this was by chance. London was just then
beginning to re-awaken from the depressed slumbers
of the Thatcherite 1980s. The opening up of the City to
international banks and the early signs of globalisation
forced London to find space to keep up with the competition.
Docklands in East London, with empty land and redundant
warehouses, became the focus of a long process of
investment which lasts to this day. Conran was one of the
first to invest here. But 20 years after opening its doors, the
Design Museum had outgrown its premises. Design critic,
author and curator Deyan Sudjic – a former editor
of Domus – was at the helm and together with Conran
on the move – but this time they went west.
Here the different narratives intersect. Money, land,
architecture, culture, politics and planning all collided
in the realisation of the “new” Design Museum in the
optimistic days before 2007. The new landlords of the
Commonwealth Institute site wanted to build exclusive
apartments for the top-end of the residential market. The
location was perfect. The Royal Borough of Kensington and
Chelsea – whose job it was to grant planning permission
– wanted to restore the collapsing building and keep it
open to the public as a cultural facility. The influential
neighbours were against any form of development – and, as
we know, the Design Museum was looking for a new home.
A solution had to be found to satisfy these seemingly
irreconcilable agendas. The developers, led by London’s
veteran property dealers Stuart Lipton and Elliott Bernerd,
moved swiftly to organise an international competition.
With the advice of the author, several architectural
practices of distinction were asked to come up with ideas
for new housing that related in scale and volume to the
sensitive urban context and respected the Commonwealth
Institute as a potential civic facility. Rafael Moneo, Viñoly,
Caruso St John Architects and Eric Parry Architects
all took part but OMA proposed the most convincing
solution. Inspired by Mies van der Rohe’s Lakeshore
Drive apartments, the designers envisaged three medium-
sized residential towers arranged around the refurbished
parabola structure. Visibility from the nearby high street
was critical as was the ambition to introduce a confident,
contemporary architectural language which could stand up
to the forceful shapes of the Institute and the solid domestic
urban landscape of the neighbourhood.
True to its word, the planning authority insisted that not
one housing unit could be built on the site unless a public
user could be found for the Commonwealth Institute.
An open call was made to stimulate interest but only a
domus 1010 Febbraio / February 2017
handful of cultural institutions were shortlisted as serious
candidates. Through a close mediator, Terence Conran was
approached. Conran and Sudjic saw the potential of the
building and its location. A deal was eventually struck.
The Design Museum would move into the Commonwealth
Institute as long as a mutually beneficial financial
agreement could be reached.
In lieu of providing affordable housing on the site (the
normal requirement for residential schemes in London),
the developers would cover the costs of the enabling works
to the structure of the building (around £20m) and offer
the Design Museum a 375 year rent-free lease in one of
London’s most prestigious addresses. The private sector
contributed the land value as well as a considerable
financial contribution towards the realisation of the project.
The Conran Foundation generously donated the cash value
of the Shad Thames building and the Design Museum
raised the balance of funds to make up the budget of
roughly £100m. The deal was complex and took a long time
to negotiate but in the end an agreement was reached and
planning permission received in September 2009, just as
the residential market collapsed in London and much of the
western world.
Against all odds, the project proceeded, funding was raised,
the residential apartments built and sold, and the Design
Museum opened in November 2016. While there is some
debate as to the relative equity of the transaction – given
the fluctuating values during the lifetime of the project –
the process that has given rise to the new Design Museum
is both innovative and instructive. Without the planning
authority, the agenda would never have been set. Without
the Design Museum, the developers would not have got
planning approval for the commercial housing. Without the
developers, the Design Museum could not have afforded
their new home.
In an age of diminished public funding (of housing, the
arts and services) and increasing land values in a city
like London, the creative collaboration between a private
foundation (Conran), a developer and landowner (Chelsfield
and Ilchester Estates), the local authority (Kensington and
Chelsea) and a cultural entity (the Design Museum) is a
success story. Its complex interrelating narratives match
the broader coalitions, compromises and deals being struck
across London as a whole, as the city realises its assets and
moves forward to meet the challenges of an ever-changing
urban society.
What could have resulted from this process is an
architectural smörgåsbord. While the complete project is
still being test-driven by the new residents and visitors to
the museum, there is an unexpected and welcome sense
of clean, sparkling newly-wed cohesion to the whole. The
relative distance of the 1960s building from Kensington
High Street has been mediated by the geometry of the
apartment blocks which find their place around the
Institute orientated at an awkward 45 degrees to the
prevailing urban grid. The lifting of the lower floors of
the southernmost residential tower opens up views of
the route to the main entrance, making it easy to find (a
major challenge of the old building while it was in use).
The landscaping by West 8 does well to blur the boundaries
between one of London’s most exclusive developments and
the genuine open public realm that connects the museum
to the city and the neighbouring Holland Park. Most
importantly, perhaps, the sheer number of people – a new
demographic for West London – making their way to the
city’s newest cultural facility provides a sense of purpose
and identity that transcends the limitations of the site
and its geometry.
Once appointed, OMA worked closely with Arup and Allies
PROGETTI/PROJECTS 67
& Morrison to open up the structurally complex building
and re-clad its exterior. This was a technically difficult,
expensive and risky operation which required jacking
up the entire structure to insert the Design Museum
requirements for a double-height basement, high-ceilinged
galleries and remove existing irregular floorplates. The
external walls were carefully replaced with new fritted
glass facades that in colour and texture are reminiscent of
the original but importantly bring in natural light along the
two elevations facing south and east, while views towards
the residential apartments remain obscured to limit
overlooking and visual intrusion.
To use an analogy borrowed from the commercial property
sector, the landlords (with OMA) provided the shell-and-
core while the Design Museum took on full responsibility for
the interior organisation and fit-out of the building. As an
experienced exhibition designer and supremely technically-
skilled architect who understands the dynamics of the
Design Museum, John Pawson was selected to work within
the restructured Commonwealth Institute shell. His suave
design negotiates the dynamic expressionism of the 1960s
with a reconfigured minimalism of the early 21st century.
Pawson’s intervention is much more than a “refurbishment”.
It is a wholescale re-imagining of a pre-existing structure
with a totally modern museum machine that incudes
archives and designer studios alongside restaurants,
café, learning rooms and spacious new galleries – all
fundamental to the demanding business plan of the Design
Museum (it does not charge admission fees). As a result, the
subtleties of the older building are at times obscured and at
times magnified, raising questions about the difficulties of
a contemporary designer repurposing buildings conceived
not so long ago for very different uses, funding and
management regimes.
Entering the quaint 1960s’ tent is like finding a McLaren
racing engine under the bonnet of a flamboyant 1950s’
Chevrolet. The organic volume covered by the original
parabola is replaced by an orthogonal central atrium that
rises the full height of the building. Horizontal oak-lined
balconies mark the different levels emphatically. Daylight
penetrates from two lateral walls and the roof. Like the
Tate Modern’s Turbine Hall, the central space performs
an orientating function that will come into its own once
the museum occupies its multiple spaces and the visitor
experience becomes more dense and intense. Yet, it already
acts as defining public space that can easily double up
as a performance venue, lecture hall or location for fund-
raising events. In its stylish West London home, the new
Design Museum has already attracted over 200,000 visitors
through its doors in its first months, more than the “old”
museum did in a year in East London. Terence Conran’s
mission to place design firmly in the public realm for free
is being consolidated by this new chapter spearheaded by
Sudjic and his colleagues but the success of the Design
Museum transcends its architecture, its collection and its
public acceptance as a complex urban artefact.
The process is indeed as interesting as the product. As
such, it reflects a pragmatic response to a demanding
series of programmes, financial operations and cultural and
political aspirations. The spatial juxtaposition of unexpected
bedfellows – residential elites and a public museum –
is not unlike London itself: organic, slightly confusing
and highly practical. The great architectural historian
John Summerson described the early 19th English town-
planning movement as ‘‘a happy coincidence of intent and
circumstance”. Two centuries on, the same attributes can
be applied to London’s latest urban operation, a welcome
addition to the city’s cultural life and its 21st-century
architectural heritage.
 Tadao Ando Architect and Associates
AMPLIAMENTO DELLA DÉPENDENCE DI OYODO, OSAKA /
EXTENSION OF THE OYODO ANNEX, OSAKA
Attraverso un piccolo intervento di addizione in un edificio
da lui progettato a metà degli anni Novanta e adiacente al suo studio
storico, il maestro giapponese dimostra, ancora una volta,
la sua grande attenzione alla relazione tra interno ed esterno
e il suo estremo rigore strutturale

In a small addition to a building he designed in the mid-1990s

across the way from his longstanding atelier, the Japanese
maestro Tadao Ando once again demonstrates his meticulous attention
for the relation between indoors and out, and his love
of extreme structural rigour
Testo/Text Tadao Ando
70 PROGETTI/PROJECTS
Costruita sul lato opposto della strada rispetto
all’atelier di Tadao Ando a Oyodo (1989-1991),
la dépendance venne progettata come edificio
per gli ospiti (1994-1995). Un volume in
cemento a forma di L, con muri ad angolo acuto
lungo la linea di demarcazione nord-est della
proprietà, delimita un giardino posto all’interno
di un sito dalla pianta irregolare. Su ogni
piano, gli spazi di servizio – le scale, le toilette
e i rispostigli – sono collocati negli ambienti ad
angoli acuti. In origine, il volume a L ospitava
una stanza per gli ospiti all’ultimo piano e
una zona giorno disposta su tre livelli,
livelli dal
seminterrato al secondo piano. Grazie a vuoti
e terrazze, ogni spazio si estendeva in modo
continuo verso la corte centrale, nella quale era
stato piantato un albero di canfora. Il concetto
dell’intervento era costruire una residenza
tridimensionale, stratificando gli spazi interni e
semiesterni.
Nei 22 anni trascorsi dal completamento
del progetto, l’albero di canfora del giardino
è cresciuto tanto da superare in altezza la
costruzione stessa. Allo scopo di massimizzare
il potenziale dell’ultimo piano, la stanza per gli
ospiti è stata convertita in una sala riunioni
a disposizione del personale dello studio.
Per rendere possibile questo cambiamento,
la finestratura è stata rimossa, spostata e
ampliata nel nuovo soggiorno, realizzato in
uno spazio a sbalzo. Due snelle travi diagonali,
collegate alla struttura originale, sorreggono
questo ambiente che appare simile a una sala
da tè sospesa in aria e circondata dal verde. Nel
mezzo della vegetazione è stata collocata una
scultura di Susumu Shingu che ondeggia nella
brezza, sottolineando il modo in cui questa
addizione alla struttura originale sembra
sottrarsi alla forza di gravità. Tadao Ando
Photos Tadao Ando
A pagina 68: un disegno In questa pagina: sopra,
prospettico del progetto l’ampliamento visto
degli anni Novanta dall’interno; a destra,
mostra l’articolazione dall’alto, la piccola
degli spazi interni. estensione in aggetto sul
A pagina 69: il fronte giardino e uno schizzo
ovest affacciato sulla che sintetizza il progetto
strada è in cemento a
vista e privo di aperture
(foto Tadao Ando).
domus 1010 Febbraio / February 2017
• Built on a site just across the street from
Tadao Ando’s atelier in Oyodo (1989-1991),
the Oyodo annex (1994-1995) was designed
to function as a guest house.
A centrally composed L-shaped concrete
box and acutely angled walls following
the northeast portion of the property line
surround a garden inside the irregularly
shaped site. The service spaces on each floor,
such as the staircase, water utilities and
storage, are accommodated in the spaces
defined by the acutely angled walls.
Originally,
Originally the L shaped concrete box featured
L-shaped
a guest room on the top floor and a three-
level living space from the basement up to the
second level. Thanks to voids and terraces,
every space extended continuously toward the
central courtyard, which has a camphor tree
in the centre. The concept of the project was
to construct an expansive three-dimensional
residence by spatially layering the interior
and the semi-outdoor spaces.
In the 22 years since the completion of
this project, the camphor tree in the inner
garden has grown taller than the building
itself. In order to maximise the potential of
the top floor, the guest room was converted
into a meeting space to be used by the office
staff. The glazing was moved and expanded
into a new cantilevered lounge space to
accommodate this change.
Two slender diagonal rods attached to the
original structure suspend this lounge space
as if it were a floating tearoom surrounded
by greenery. In the midst of the vegetation
is a sculpture by Susumu Shingu that
sways in the breeze, accentuating the
gravity-defying nature of this extension.
Tadao Ando
© Tadao Ando
• Page 68: a perspective This page: above, the
drawing of the project extension seen from
built in the 1990s shows the inside; top right, the
the layout of the internal small addition cantilevers
space. over the garden; above
Page 69 : the west front right, a sketch of the
faces the street with a design shows the overall
blind wall of exposed intention
concrete (photo Tadao
Ando).
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 71

PRIMA / BEFORE DOPO / AFTER

1 Atelier
2 Camera per gli ospiti/
Guest room
3 3 Terrazza/Terrace
4 Sala riunioni/Meeting room 4

A A A A

PIANTA DEL TERZO

ZO
O PIANO/THIRD-FLOOR
PIANO
PIA NO/THIRD
THIRD FLO
FLOOR
OR PLAN
PLAN PIANTA DEL TERZO PIANO/THIRD-FLOOR PLAN

2 4

2 2

1 1

SEZIONE AA/SECTION AA SEZIONE AA/SECTION AA

0 5M

700 1,500 2,290

150 550 3,790

ROOF: SHEET WATERPROOFING TIE ROD: 4-M16

AND CONCRETE TROWEL 40 40
40504060 350 10 50
RC BPL-16X130X285
5RIB-PL-9
RL

75 750 ROOF: STAINLESS STEEL PLATE t=1.5

350

350

382
125 550 75
10 140 15 148 32

19

15 148 32
90

CEILING: EXPOSED CONCRETE

10 140
TIE ROD: GPL-19 G2
RIB-PL-9 H-148X100X6X9
GPL 9X65X155 345 160 45 SOP
LINEAR LIGHTING COVE HTB 2 M20 GPL-9X65X155
25 225 200 100 125 75
NUT/GPL SHOP WELDING CEILING: GYPSUM BOARD HTB-2-M20
200 5+9.5 EMULSION PAINT NUT/GPL SHOP WELDING
COLUMN: C3
TIE ROD-25ɸ(NTR-3)
2[ 100X50X5X7.5/cut:100X34
32X32X2064 HIGH TENSION STEEL NTR-3(HT-690):YIELDING POINT 440N/mm2 AND MORE:
SOP TENSILE FORCE 690N/mm2 AND MORE:25ɸNOMINAL DIAMETER 30X3.5
3,
3
33
2 750

2 400

2 750
2 368
1 950

2 250
2 438
2 079

COLUMN: C3
2[-100X50X5X7.5/cut:100X34
32X32X2064
SOP

CARBON STEEL TUBE: JIS G3445

STKM13A-SH55ɸX12.0X200
FLOOR: WOOD FLOORING GPL-19 GPL-9X65X155
GPL 9X65X155 ANCHOR BOLT HTB-2-M20
200 120 210 120
HTB 2 M20 TO EXISTING STRUCTURE: 4-M20 NUT/GPL SHOP WELDING
20 100
BPL-16X350X450
140 10

NUT/GPL SHOP WELDING

Per tutti i materiali di progetto/ 4FL 2RIB-PL-9
55 105
20 16 155 10

60
105

200 15

All project materials

225

200

100

© Tadao Ando Architect

425

G1 THREAD SCREW NUT (UPSET)

and Associates H-200X100X5.5X8 100 100
WPL/W-NUT RIB-PL-6
SOP
CEILING: ALUMINUM SPANDREL PANEL 200

650 2,190 1,500

550 3,790

4,340

DETTAGLIO DELL’AMPLIAMENTO/DETAIL OF THE EXTENSION

0 1M

Sopra: il confronto tra lo acciaio a sbalzo sul • Above: comparison box cantilevered over
stato di fatto (a sinistra) giardino. Nel disegno di between before (left) the garden. A larger-
e il progetto di addizione dettaglio, la sezione della and after, showing the scale section shows the
attraverso le piante del parte aggiunta con i due extension in the plans added box with its two
terzo piano e le sezioni. tiranti obliqui e il loro of the third floor, and in oblique tie-rods and their
Il loggiato dell’ultimo ancoraggio al solaio di section. The top-floor anchoring to the roof
livello si trasforma in copertura loggia was transformed plate
un volume di vetro e into a glass-and-steel
72 PROGETTI/PROJECTS
Photo Tadao Ando
Photo Tadao Ando
In queste pagine, alcune
vedute dello spazio
interno. In alto a sinistra:
la sala riunioni situata
all’ultimo livello. Sul
soffitto è visibile il
precedente allineamento
della vetrata. In alto a
destra: scorcio sui piani
inferiori che mette in
evidenza la continuità
spaziale tra i vari livelli.
Sopra e pagina a fronte:
due immagini di dettaglio
dell’estensione le cui
vetrate consentono una
diretta relazione con le
fronde del grande albero
di canfora presente nel
giardino
• These pages: views of
the interior. Top left: the
meeting room on the top
floor. The ceiling shows
where the glazing used
to be aligned. Top right:
a look out onto the lower
levels shows the spatial
continuity between the
different floors. Above
domus 1010 Febbraio / February 2017
Photo Mitsuo Matsuoka
Ampliamento della dépendence dell’atelier
Tadao Ando Architect & Associates/
Extension for the atelier’s annex
Oyodo, Osaka, Giappone/Japan
Progetto/Design
Tadao Ando Architect & Associates
Committente/Client
Tadao Ando
Strutture e vetrata/Structural and glass engineering
Ascoral Engineering Associates
Impresa edile/Contractor
Makoto Construction
Superficie del sito/Site area
182.75 m2
Superficie totale/Total area
12.35 m2 (ampliamento/extension);
259.75 m2 (dépendence con l’ampliamento/annex with extension)
Progetto/Design
1.2015–8.2015 (ampliamento/extension);
1.1994–4.1994 (dépendence/annex)
Realizzazione/Construction phase
9.2015–3.2016 (ampliamento/extension);
4.1994–3.1995 (dépendence/annex)
and opposite page:
two partial views of
the extension, whose
glazing affords close-
up admiration of the
branches of the camphor
tree growing in the court
Photo Tadao Ando
Vittorio Magnago Lampugnani
PARCHEGGIO MULTIPIANO / PARKING GARAGE
EAST HANOVER, NEW JERSEY, USA
La tipologia di un parcheggio multipiano, a servizio del campus
di una casa farmaceutica, viene declinata con rigore, ma in modo
nuovo. Il volume perentorio acquista una leggerezza inaspettata,
funzionalità e pragmatismo si trasformano in spazi ariosi
e sorprendentemente accoglienti

The multi-storey car park type serving a pharmaceutical

company campus is designed with rigour but a new approach.
Unexpectedly light for its size, it translates function and
pragmatism into airy and surprisingly welcoming spaces
Foto/Photos Paúl Rivera
76 PROGETTI/PROJECTS
Alle pagine 74-75: il fronte d’ingresso al
veduta da est. Il volume parcheggio; sotto, un
a parallelepipedo è dettaglio della facciata
caratterizzato da facciate dall’interno, con i
leggere, realizzate con parapetti di metallo che
canne di bambù interrotte fungono da guard rail.
orizzontalmente Pagina a fronte, in basso:
da marcapiani di vista interna di uno dei
calcestruzzo bianco. sei piani fuori terra
In questa pagina: sopra,
DALLA RELAZIONE DI PROGETTO
Il parcheggio è un elemento del masterplan che
controlla lo sviluppo del campus di una società
farmaceutica di East Hanover, nel New Jersey,
trasformandolo in un complesso innovativo
che favorisca comunicazione e creatività.
Ospita circa 1.750 auto su sei piani fuori terra
(più il livello del tetto) e tre interrati. Una
palestra, che occupa parte del piano terra e del
mezzanino, crea un’interfaccia animata con la
promenade principale del campus.
La struttura è in calcestruzzo precompresso,
montata in cantiere. I componenti sono
progettati ad hoc e realizzati in calcestruzzo
bianco misto a marmo ricomposto e parzialmente
bocciardato per sottolinearne l’immagine arcaica.
Per non ricorrere alla ventilazione meccanica
dell’autorimessa è stata creata una trincea su cui
si aprono i piani sotterranei, mentre i piani fuori
terra sono aperti; per evitare l’impatto dei fari
sull’area residenziale circostante, i guard rail
di metallo sono dotati di lamelle; per conferire
all’autorimessa un’aria familiare, all’edificio è
stata applicata
pp una schermatura di bambù. Le
canne sono trattate con vernice ininfiammabile
e distribuite in modo da consentire un’adeguata
circolazione d’aria e creare allo stesso tempo
un paramento visivo coerente. Il tono cromatico
caldo e il carattere naturale del materiale
contribuiscono a un’aura positiva e non
meccanica.
Un sistema di segnaletica figurativa a colori
vivaci favorisce l’orientamento.
La distribuzione verticale è assicurata da
ascensori, ma anche da una scala aperta. La
palestra è organizzata linearmente e il suo
interno è caratterizzato da materiali naturali
(legno e battuto di cemento).
domus 1010 Febbraio / February 2017
• Pages 74-75: seen park; below, a detail of
from the east, the the facade seen from the
parallelepiped form inside showing the metal
features lightweight parapets that keep the
bamboo-cane fronts cars at bay.
interrupted horizontally Opposite page, bottom:
by white concrete the interior ofone of the
stringcourses. six above-ground storeys
This page: above, the
entrance-front of the car
FROM THE ARCHITECTS’ PROJECT DESCRIPTION
The parking garage is one element of a
master plan controlling the growth of a
pharmaceutical company’s campus in East
Hanover, New Jersey. The campus is to be an
innovative complex fostering communication
and creativity. The garage accommodates
approximately 1,750 cars on six aboveground
floors (plus the roof) and three underground
levels. A fitness centre occupies part of the
ground floor and mezzanine, creating a lively
interface with the campus’ main promenade.
The structure is precast concrete, assembled
in place. The elements are custom designed,
made in white concrete mixed with marble grit
and partially bush hammered to enhance the
archaic quality.
To avoid mechanical ventilation of the garage,
a shaft was created for the underground floors;
the aboveground floors are left open. To avoid
the unpleasant impact of headlights on the
partly residential neighbourhood, the metal
guard rails were provided with light-blocking
louvers. To ggive the g
garage
g a friendly presence,
yp
a bamboo screen was applied to the whole
building. The poles were coated to make them
fireproof and distributed in such a way that the
natural air circulation is sufficient and at the
same time a consistent visual screen is created.
The warm colour and the natural material
contribute to giving the building a non-
mechanical aura. A figurative signage system
with bright colours enhances orientation in the
neat and simple building. Connecting the floors
are elevators, but also a sculptural open stair.
The fitness centre is laid out linearly and its
interior is characterised by natural materials
such as wood and terrazzo.
 domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 77

1 Ingresso carrabile principale/

Main car entrance
2 Ingresso pedonale al
parcheggio/Pedestrian
entrance to the car park
3 Ingresso palestra/
Fitness centre entrance
4 Vestibolo/Vestibule
5 Sala/Lobby
6 Spogliatoio uomini/ PROSPETTO OVEST/WEST ELEVATION

Men’s locker room

7 Spogliatoio donne/
Women’s locker room
8 Palestra/Exercise room
9 Area palestra mezzanino/
Mezzanine exercise area

PLANIMETRIA/

0 60M

6 7

3 4
8 1 2 5

SECTION AA/SECTION AA SEZIONE BB/SECTION BB

3 2
A A F I T N E S S C E N T E R

8 7 6 5 4 9 9
+233 00

P A R K I N G G A R A G E
+233,00' +233,00'
EX T

B 1 RAMP UP RAMP DN
B RAMP UP
RAMP DN
EX T

ENTRANCE

+233,00' +233,00' +233,00'

PIANTA DEL PIANO TERRA/GROUND-FLOOR PLAN PIANTA DEL MEZZANINO/MEZZANINE PLAN

0 15M
78 PROGETTI/PROJECTS
Sopra: la scala ha
uno sviluppo semi-
elicoidale ed è
completamente aperta.
Sotto: un dettaglio della
schermatura in bambù
attraverso cui, nelle
ore serali, è possibile
intravedere l’interno
dell’edificio. A destra: due
dettagli dell’ancoraggio
domus 1010 Febbraio / February 2017
Parcheggio multipiano/Parking garage
Novartis Campus
East Hanover, New Jersey, USA
Progetto/Design
Studio di Architettura – Vittorio Magnago Lampugnani,
Francesco Porsia con/with Georg Krüger
Consulenza strutture/Consultant for the structures
Muttoni & Fernández
Committente/Client
Novartis Pharmaceutical Corporation
Ingegneria strutturale, civile e meccanica e impianti/
Structural, civil and mechanical engineering and services
TimHaahs
Responsabile dispositivo/Architect of record
Gensler, New York
Segnaletica/Signage
Sascha Lötscher – Gottschalk+Ash International
Illuminotecnica/Lighting
HLB Lighting Design; Licht Kunst Licht
Impresa edile/Contractor
Turner Construction Company
Superficie lorda/Total floor area (gross)
59,000 m2 circa/around
Progetto/Design
2011-2012
Realizzazione/Completion
2013
delle canne di bambù • Above: the semi-spiral form and in a preliminary
all’elemento metallico staircase is completely model scale 1:1.
di base, nella reale open. Below: a detail Opposite page: looking
applicazione e in modello of the bamboo screen down into the stairwell
preliminare in scala 1:1. through which it is where metal railings
Pagina a fronte: vista possible to glimpse alternate with concrete
dall’alto del vano inside the building at parapets
scale, dove le ringhiere night. Right: two details
metalliche si alternano ai of the anchoring of the
parapetti di calcestruzzo bamboo canes to the
metal base, in its final
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 79
80 PROGETTI/PROJECTS domus 1010 Febbraio / February 2017
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 81

Pierre d’Avoine Architects

RESIDENZA ESTIVA / SUMMER RESIDENCE
SAN SALVATORE, MONTIONE, UMBRIA
La trasformazione di un edificio storico situato nella campagna
umbra permette all’architetto inglese di ribadire la sua attenzione
per lo spazio e la luce. La piccola estensione che affianca il volume
antico trasforma il basamento in un elemento capace di valorizzare
il rapporto con il terreno e il paesaggio circostante

The carefully thought-out renovation of an old building in the

Umbrian countryside enabled these British architects to restate
their focus on space and light. A small extension flanking the old
construction transforms the plinth to emphasise the relationship
between the terrain and its surrounding landscape
Foto/Photos David Grandorge
82 PROGETTI/PROJECTS
Alle pagine 80-81: verso la Valle del Tevere.
veduta generale. In In questa pagina,
primo piano, i nuovi sopra da sinistra: una
elementi architettonici, planimetria territoriale
in cemento armato a e due immagini del
vista, che si aggiungono modello di studio
al corpo della cappella
sconsacrata. Il terrazzo
si affacia a nord-est
DALLA RELAZIONE DI PROGETTO
Il cliente ha acquistato il complesso di San
Salvatore nell’autunno 2008 per utilizzarlo
come residenza estiva. Il terreno sale
gradualmente fino a 325 m sul livello del mare.
Mentre la strada di accesso sale serpeggiando
tra vigne e oliveti, il campanile di San
Salvatore si profila dapprima tra gli alberi per
poi scomparire nuovamente. L’edificio riappare
dietro a un’erta collinetta fitta d’alberi, dove
si trova un castello in rovina. Dal bordo della
strada, il lato occidentale di San Salvatore
mostra un manufatto a due piani dalla facciata
lineare, con gradini in pietra che conducono
alla porta d’ingresso.
Il complesso comprende una cappella, una
canonica e l’abitazione di un calzolaio, tutte
riunite in un unico edificio – tutto quello che
rimane di Montione, un borgo di 300 anime,
uno di una serie di paesi e villaggi fortificati
costruiti in posizioni difensive in cima alle
colline che dominano la Valle del Tevere.
La cappella è stata sconsacrata alcuni anni
fa. I precedenti proprietari avevano a loro
volta usato la casa come residenza estiva,
alterandola senza particolare cura secondo le
necessità di un utilizzo stagionale.
La cappella presenta interni con volte a botte
ed è affacciata a est sulla valle che si apre
oltre il terrazzo esterno. La vista è magnifica
senza essere troppo pittoresca e, nelle giornate
più limpide, lo sguardo può spingersi fino ai
Monti Sibillini che si trovano a circa 80 km di
distanza. Il terreno scende a formare pendii
scoscesi su tre lati ed è fittamente alberato
verso sud e verso ovest. La tenuta comprende
un oliveto che oggi versa nell’incuria e parecchi
ettari di terreno agricolo in stato di abbandono.
Photo Mo Wong
Photo Mo Wong
• Pages 80-81: overview. This page, above from
Foreground, the new left: a plan of the area
architectural features and two views of the
in unfaced, reinforced study model
concrete added to the
deconsecrated chapel.
The terrace faces north-
east towards the Tiber
Valley.
L’altura su cui sorgeva il castello, punteggiata
di cipressi, getta ombra sull’ingresso a ovest.
San Salvatore è contiguo a una vasta tenuta
con ulivi, alberi di noce e vigne e una grande
area boschiva, che si estende per oltre 415 ha.
Il brief prevedeva di realizzare un progetto
‘dimesso’ come risposta allo scenario rustico,
riorganizzando gli interni in modo da ottenere
cinque suite e lasciando la cappella quasi
inalterata, ma costruendo anche una nuova
piscina con stanza di servizio in qualche punto
del sito. Quest’ultima addizione punta a una
qualità elementare, capace di armonizzarsi
con l’edificio esistente – pesantemente alterato
– sostenendolo ed estendendolo, ma anche di
partecipare dell’ambiente circostante evocando
echi di un paesaggio con rovine.
Come tutti i progetti architettonici, San
Salvatore esiste in varie versioni idealizzate
su carta e in vari modelli realizzati su scale e
materiali diversi. San Salvatore rappresenta
solo un frammento di un insediamento più
vasto, e il suo ambiente immediato è un
paesaggio in cui le rovine sono state ricoperte,
calpestate e quasi dimenticate. Non vi era in
realtà possibilità di riconsiderarlo nell’ambito
della grande tradizione della villa italiana e
ridisegnare il contesto paesaggistico su scala
più ampia. Si è tuttavia consapevoli della
storia della villa rinascimentale italiana e
della sua ampia influenza.
Van der Ree, Smienk e Steenbergen in
Italian Villas and Gardens affermano che
“nel giardino l’organizzazione, conversione
e perfezione della natura aveva luogo in
base a regole prescritte, che portavano
all’integrazione scenica della villa nel
paesaggio, mentre la pianta della villa può
essere considerata uno schema razionale
domus 1010 Febbraio / February 2017
sovrapposto al paesaggio, nel quale le porzioni
di paesaggio coperte dal progetto sono ordinate
e intensificate. Le proprietà situazionali
rivelate dalla proiezione dello schema
geometrico sulla topografia naturale”.
A San Salvatore si cercano e si formano
rapporti, magari imprevedibili, tra
caratteristiche esistenti nel paesaggio per
effettuare letture quali casino-parterre-bosco
e ninfeo-grotta-cascata-vasca riflettente,
traendo ispirazione dai grandi giardini
paesistici relativamente a portata di mano,
particolarmente quelli di Villa Giustiniani e
Villa Lante nella campagna romana più a sud.
A San Salvatore il programma prevedeva
tanto una riduzione dell’edificio esistente
quanto un ampliamento sotto forma di piscina,
stanza di servizio e terrazza. Un vecchio muro
di contenimento in pietra di scarto sul lato
settentrionale offriva un margine esterno alla
composizione asimmetrica di elementi nel
progetto della piscina e della stanza di servizio,
comprendendo le due facciate del muro della
terrazza, che ha enfatizzato la vista diagonale
sul terreno digradante dall’angolo nord-est
della cappella.
Viste dal basso, la piscina e la stanza
di servizio appaiono come una forma
modellata con decisione, con i profondi
recessi rettangolari della stanza di servizio
incorniciati dalle due scalinate. Visto invece
dall’alto, l’edificio quasi scompare, mentre il
sito si amalgama con il tetto coperto di terra
della stanza di servizio. Tutto quello che si
vede è una bassa struttura di cemento allo
stesso livello del muro della terrazza della
cappella e del muro di contenimento esterno.
Forse l’inizio della costruzione di qualcosa,
piuttosto che il suo completamento.
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 83

Sopra: veduta del
complesso nel contesto
collinare, coperto da una
fitta vegetazione.
Sotto: il progetto
ha riguardato la
risistemazione dei volumi
storici della cappella,
della canonica e della
ex casa del calzolaio • Above: the complex covered by a large
e una nuova addizione seen in its surrounding terrace. The drawings
di volumi coperti dalla hilly context, featuring illustrate the fact that the
grande terrazza. Le thick woods. new spaces are strongly
piante mostrano come Below: the project independent of the
i nuovi spazi abbiano refurbished the old existing ones
una forte indipendenza chapel, priest’s house and
rispetto ai volumi former cobbler’s house,
esistenti and added a construction

1 Ex cappella/Former chapel
2 Zona pranzo/Dining room
3 Cucina/Kitchen
4 Locale tecnico/
Technical room
5 Bagno/Bathroom
6 Camera da letto/Bedroom
7 Ingresso/Entrance
8 Atrio/Hall
9 Vuoto/Void
10 Studio 1
11 Piscina/Pool
12 Terrazza/Terrace
13 Locali di servizio alla piscina/
Pool-room

SEZIONE AA/SECTION AA SEZIONE BB/SECTION BB

A B

11

12

13 13
1
9
6
2
5 10

5 4 3 8 6
6 5

7
A B
PIANTA DEL PIANO TERRA/GROUND-FLOOR PLAN PIANTA DEL PRIMO PIANO/FIRST-FLOOR PLAN PIANTA LIVELLLO PISCINA/POOL LEVEL PLAN

0 10M
84 PROGETTI/PROJECTS domus 1010 Febbraio / February 2017

13800

6900 6900

500 3800 145 6960 995

250
1000

500
1000

1400 400 4250

3500

2500 2500
1950
1400 145

100 2400 400 3350 3150

livello dell'acqua livello dell'acqua

1600
1600 1400

massetto 100mm massetto 100mm

300 100mm massetto

estendere 0.65m

DETTAGLIO SEZIONE AA/DETAIL OF THE SECTION AA

0 1M

A destra: la piscina • Left: the swimming pool

diventa un nuovo punto becomes a new scenic
panoramico che si point facing the Sibillini
affaccia in direzione dei mountains.
Monti Sibillini. Opposite page: the
Pagina a fronte: una vista swimming pool seen
della piscina dalla scala from the steps, which
che spazialmente ne duplicate its geometry
duplica la geometria; sul spatially; to the left is the
lato sinistro, il vecchio old stone wall
muro di pietra

FROM THE ARCHITECT’S PROJECT DESCRIPTION
The client bought San Salvatore in autumn 2008
to use as a summer residence and we visited it
together in late December that year for the first
time. The land rises gradually to 325m above
sea level. The bell-tower of San Salvatore is
first glimpsed through trees then disappears as
the approach road winds up through vineyards
and olive groves. The building reappears
behind a steep, densely wooded hillock – the
site of a ruined castle. From the roadside,
the west elevation of San Salvatore is a flat
fronted two-storey building with stone steps
leading up to the entrance door. It consists of a
chapel, a priest’s house and a cobbler’s house
agglomerated into a single building – all that is
left of Montione, a settlement of 300 people, one
of a series of fortified hilltop towns and villages
that occupy defensible positions overlooking the
Tiber valley. The chapel was deconsecrated some
years ago. The previous owners had lived in it as
a summer home and altered it without obvious
care to suit their seasonal occupation. The
chapel has a barrel-vaulted interior and faces
east over the valley across a terrace. The view
is beautiful without being too precious. On clear
days, one can see the Sibillini mountains 80
kilometres away. The land falls away steeply on
three sides and is heavily wooded to the south
and west. The wider estate has a neglected olive
grove and is a ruined agricultural landscape
covering several hectares. The castle mound
planted with cypress trees shades the entrance
front to the west. San Salvatore is contiguous
with a grand family estate which includes olive
and walnut cultivation, vineyards and a vast
area of woodland extending over 415 hectares.
The brief was to create a “humble” project in
response to the rustic setting, reorganise the
interior to include five bedroom suites, leaving
the chapel almost untouched, and make a new
pool and pool-room somewhere within the site.
The design of the pool, pool-room and terrace
aims for elemental quality to empathise with,
support and extend the existing much altered
buildings that comprise San Salvatore but also
to participate in and evoke memories of the
ruined landscape.
San Salvatore exists as all architectural projects
in various idealised versions on paper and as
models in various scales and materials. It was
exhibited at “Land Architecture People”, an
exhibition by architects Pierre d’Avoine and
Andrew Houlton, and the anthropologist Clare
Melhuish at the Royal Danish Academy of Fine
Arts, Copenhagen, in 2009 to inaugurate Pierre
d’Avoine’s guest professorship there and in 2010
at the Ambika P3 Gallery, London.
The exhibition included an important
ethnographic element with interviews by Clare
with our clients, including the San Salvatore
client, shown as unexpurgated texts together
with portraits of clients to acknowledge and
celebrate their voices within the design process.
San Salvatore is now only a fragment of a larger
settlement; its immediate setting is a landscape
the ruination of which has been overlaid,
trodden-on and almost forgotten. There was not
really the scope to reconsider it within the grand
tradition of the Italian villa and redesign the
landscape setting on a wider scale. Yet, one is
nevertheless aware of the history of the Italian
Renaissance villa and its widespread influence.
Van der Ree, Smienk and Steenbergen state
in Italian Villas and Gardens that “In the
garden the organization, conversion and
perfection of nature took place according to
prescribed architectural rules, which brought
about the integrazione scenica of the villa into
the landscape. The plan of the villa can be
regarded as a rational scheme superimposed
on the landscape in which those parts of the
landscape covered by the scheme are ordered
and intensified.
The situational properties revealed by the
projection of the geometrical scheme on to the
natural topography.” At San Salvatore one looks
for and forms relationships, however fanciful,
between existing features in the landscape to
make readings such as casino-parterre-wood
and nymphaeum-grotto-cascade-reflecting pool
gaining inspiration from the great landscape
gardens relatively close at hand, particularly
those at Villa Giustiniani and Villa Lante in the
Roman countryside to the south.
At San Salvatore, the game involved both a
paring back of the existing building and an
addition in the form of the pool, pool-room and
terrace. An old rubble stone retaining wall on
the north side provided an outer edge to the
asymmetrical composition of elements in the
design of the pool and pool-room, including the
two-sided chapel terrace wall, which emphasised
the diagonal view over the ground falling
away from the north-east corner of the chapel.
The pool and pool-room when viewed upslope
appear as a strongly modelled form with the
deep rectangular recess of the pool-room framed
by the two staircases. However, when seen
downslope the building almost disappears as
the site blends with the earth-covered roof of the
pool-room. All that is visible is a low concrete
upstand at the same level as the top of the
chapel terrace wall and outer retaining wall. The
start of something under construction perhaps,
rather than its completion.
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 85
86 PROGETTI/PROJECTS
Sopra: l’interessante
lavoro di modulazione
della luce. L’architetto ha
condotto una complessa
ricerca sulle geometrie
delle aperture e sul
posizionamento degli
scuri in legno tipici della
tradizione italiana. Sotto:
pareti, solai e scalinate
domus 1010 Febbraio / February 2017
Residenza estiva/Summer residence
San Salvatore, Montione, Perugia, Italia/Italy
Progetto/Design
Pierre d’Avoine Architects
Gruppo di progettazione/Design team
Pierre d’Avoine, Jze Yi Kuo, Mo Wong
Strutture/Structural engineering
Roberto Angeletti
Direzione lavori/Site supervision
Ferdinando Moriconi, Umbria Project
Altri consulenti/Other consultants
Gianni Ferretti, blacksmith
Impresa edile/Contractor
Longari Due s.a.s
Committente/Client
Mitchell Moreno Design
Impresa edile/Contractor
Makoto Construction
Superficie del sito/Site area
5 ha
Superficie costruita totale/Total floor area
850 m2
Progetto/Design
2010-2015
Realizzazione/Completion
2015
dei nuovi volumi, tutti • Above: its fascinating all in unfaced concrete
in cemento a vista, light modulation. The and frame the views.
inquadrano il paesaggio. architects conducted Opposite page: the
Pagina a fronte: veduta in-depth research into the vestibule with former
del vestibolo con il muro geometry of the windows chapel wall on the right.
antico della ex cappella and the positioning of The decision to limit
sulla destra. L’impiego the traditional Italian the number of materials
di pochi materiali fa wooden shutters. Below: heightens the focus on
risaltare lo spazio the walls, slabs and steps the space and light
e la luce of the new extension are
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 87
88 PROGETTI/PROJECTS domus 1010 Febbraio / February 2017

Photo Andrea Basile

Carlo Contin
“SE LEGGO DIMENTICO, SE GUARDO
RICORDO, SE FACCIO CAPISCO” /
“IF I READ I FORGET, IF I LOOK
I REMEMBER, IF I DO I UNDERSTAND”
Nato nel 1967 a Limbiate (MB), dopo l’esperienza come
imprenditore nell’azienda di arredi su misura di famiglia,
Carlo Contin apre il suo studio di design e architettura d’interni
nel 1998. Suoi progetti sono in produzione per Adentro Paris,
Cappellini, Meritalia e il MoMA di New York.

• Carlo Contin was born in Limbiate (MB) in 1967

and an entrepreneur in his family’s bespoke furniture company
before opening his own design and interiors studio in 1998.
Adentro Paris, Cappellini, Meritalia and New York’s MoMA
all produce his designs.
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 89

Approdato al mondo del progetto da autodidatta e in modo

tutt’altro che lineare, passando attraverso il “mondo del
fare” e l’azienda di famiglia, Carlo Contin mantiene due
registri differenti nel suo lavoro: da un lato l’interesse per
la produzione di serie e l’industria, e dall’altro la possibilità
di portare avanti ricerche in direzioni inesplorate e
sperimentando tecniche e materiali nuovi che sfociano in serie
limitate o addirittura in autoproduzioni. In entrambi i casi,
il design è un modo per distribuire qualità e bellezza

Come to the design world self-taught and after twists and

turns through the “world of doing” and the family business,
Carlo Contin has a twofold interest: in mass production
and industry; and exploration of new directions and
experimentation with new materials and techniques,
leading to limited editions and self-productions. In both cases,
design is a way of extending beauty and good quality to all
Photo Studio Carlo Contin

Sopra: a sinistra, il portafrutta Satellite • Above: left, Carlo Contin’s Satellite

di Carlo Contin (1993) è stato messo fruit bowl (1993), put into production
in produzione dal MoMA di New York by New York’s MoMA in 2001; centre,
nel 2001; al centro, Snake per Meritalia his Snake for Meritalia (2003 design,
(progetto del 2003 in produzione dal in production since 2006) is a coffee
2006) è un tavolino basso dalla struttura table with a fully jointed structure
completamente snodata per adattarsi that adapts to the surrounding space;
agli spazi in cui viene inserito; a destra, right, the Mediterranean aquarium
acquario Mediterraneo, prototipo (2002). prototype (2002). Contin’s design
Il progetto della casa per un pesce of a goldfish residence is a two-room
rosso è risolto da Contin con un bilocale, space, highlighting the inadequacy
a sottolineare l’inadeguatezza delle of traditional fishbowls.
tradizionali bocce in vetro. Left: the Ninna armchair for Adentro
A destra: nella poltroncina Ninna, per Paris (2014), has a leather seat
Adentro Paris (2014), la seduta in cuoio suspended from its wooden frame, free
è sospesa alla struttura in legno, libera to sway and rock the person seated in it
di ondeggiare per cullare chi vi si siede
90 PROGETTI/PROJECTS
Il percorso che mi ha portato nel
mondo del design è stato tutt’altro
che lineare: dopo il diploma, ho
cominciato a lavorare nell’azienda
di famiglia, che realizzava
arredamenti in legno su misura:
facevo da raccordo tra i progettisti
e la produzione. Ho iniziato a
frequentare il Salone del Mobile
per aggiornamento professionale
e lì ho scoperto il design. Ho visto
così che quello che facevo tutti
i giorni – realizzare mobili – poteva
avere un senso che andasse
oltre l’uso. Anche se mi piaceva,
quello che facevo cominciava
ad andarmi stretto.
È stato così che ho provato
ad approfondire. In libreria, mi
suggerirono Bruno Munari.
Ci trovai una frase perfetta per la
mia situazione: “Se leggo dimentico,
se guardo ricordo, se faccio capisco”.
Per me, che arrivavo dal mondo del
fare, era il massimo. Cominciai così
a realizzare i miei primi oggetti,
all’insegna dell’imparare facendo:
come uno studente di architettura,
che ridisegna, per esempio,
la pianta del Partenone per
comprendere l’architettura classica.
Il passo successivo è stato
reinterpretare alcuni “classici del
design”: il mio oggetto-feticcio era
l’appendiabiti Sciangai di De Pas,
D’Urbino e Lomazzi. Dopo anni di
gavetta da designer autodidatta,
passati a visitare mostre e sfogliare
libri e riviste, nel 1999 mandai
i miei disegni a Marva Griffin, che
mi invitò a esporre il mio lavoro
al Salone Satellite. Caricati tutti
i miei oggetti su un furgone, tra un
misto di eccitazione e puro terrore,
dalla Brianza andai al padiglione 9
della Fiera di Milano. Il primo
giorno, entrò nel mio stand Paola
Antonelli, curatrice della sezione
Design del MoMA di New York;
si soffermò su un portafrutta
pieghevole (nato dalla mia
ossessione per lo Sciangai) e decise
di proporlo al bookshop del museo.
Quando arrivò il primo ordine,
cominciai a produrlo da solo,
visto che nessuna azienda italiana
si era dimostrata interessata.
Ribattezzato Satellite, il mio
portafrutta ebbe un successo
immediato, tanto che dal 2001 il
MoMA cominciò a occuparsi anche
della produzione e, dopo quasi 18
anni resta un “long seller”. Questa
prima esperienza molto positiva mi
spinse a proseguire la mia attività
nel design, illudendomi che da lì in
avanti sarebbe stato tutto facile.
Il mio interesse si muove in due
direzioni: la produzione di serie; e
la possibilità di condurre ricerche
in direzioni inesplorate. Parlando di
produzione di serie, mi affascina
ancora l’idea (l’illusione) del design
come modo per distribuire qualità e
bellezza tra tutti; d’altra parte, io
vengo da una generazione che
aveva come oggetto di riferimento
la sedia Thonet. Tecnicamente
innovativa, bella, comoda ed
economica, la gente la comprava
senza sapere chi l’avesse disegnata:
era un oggetto giusto e basta. Su
scala infinitamente più ridotta, ho
vissuto la medesima situazione con
un mio progetto per una spugna da
cucina. Quando le persone
comprano le spugne, scelgono di
solito quelle che costano meno,
visto che sono destinate a essere
cambiate spesso. Ho realizzato una
spugna che, oltre alla forma
ergonomica, aveva un gancio per
appenderla al lavandino.
In più, era costruita con materiali
che ne allungavano la vita. Le
persone, davanti a un oggetto con
prestazioni evidentemente migliori,
erano disposte a spendere di più. È
stato divertente e istruttivo girare
tra gli scaffali del supermercato,
ascoltando i commenti (positivi e
negativi) di chi esaminava il mio
progetto. La curiosità mi porta a
realizzare oggetti che hanno come
elemento trainante la ricerca
di tecniche e materiali nuovi.
Una parte del mio lavoro nasce con
l’incipit “Cosa succederebbe se…”
per cui, negli ultimi anni, mi è
capitato di realizzare una collezione
di arredi che nasceva dalla
tradizionale lavorazione del legno
ormai in disuso, per poi passare
agli scarti dei semilavorati, fino
al mio ultimo progetto, che sfrutta
la corrente ad alta tensione per
realizzare disegni di natura frattale
sugli oggetti. Nel mio portfolio
domus 1010 Febbraio / February 2017
convivono progetti dalla natura ln queste pagine: la collezione
profondamente industriale, Avvitamenti di Carlo Contin (2013)
prende spunto dalla realizzazione
affiancati ad altri realizzati per di viti in legno, una lavorazione comune
piccole tirature, a volte anche nelle tornerie e oggi praticamente
autoprodotti, fino ad altri di pura abbandonata. Questa collezione la
ricerca. Ne deriva un profilo di ripropone affrontando diverse tipologie
di oggetti, accomunati dal fatto di essere
progettista accidentato, quasi tutti smontabili o modificabili nelle
‘bipolare’. Sono nato e vivo nella loro dimensioni. Ne fanno parte arredi
Brianza, ricca di quelle piccole di varia natura: sedute, tavoli, piccoli
aziende manifatturiere che hanno mobili e lampade. Alcuni pezzi sono
autoprodotti e distribuiti direttamente
fatto la fortuna del design italiano, dal designer stesso
una zona che è la quintessenza del
cosiddetto “saper fare”, dove fino a • These pages: Carlo Contin’s
pochi anni fa c’era una rete Avvitamenti collection (2013) was
inspired by the production of wooden
capillare di piccole eccellenze screws, an everyday job in turning
artigianali che pian piano stiamo shops but now almost completely
perdendo. Il mio studio-laboratorio abandoned. This collection revives
si trova nell’azienda storica di mio it with several object types sharing the
common denominator that they can
padre, di fianco a una grossa all be dismantled or change in size.
falegnameria e, malgrado The collection includes a range
l’insonorizzazione e la radio, la mia of furnishings: seating, tables, small
colonna sonora quotidiana è spesso pieces of furniture and lamps.
Some are self-produced and distributed
il rumore della sega circolare e del by the designer himself
compressore d’aria. Resto
fortemente legato al territorio,
considero una fortuna e un
privilegio potermi confrontare con
gli artigiani che ancora resistono.
Il mio metodo di lavoro è molto
semplice: disegno poco, realizzo da
subito modelli che mi danno una
resa tridimensionale. Sia che alla
base di un progetto ci sia il brief di
un’azienda, sia che io parta da una
ricerca personale, comincio sempre
osservando: le persone, i loro gesti,
il modo in cui interagiscono
con gli oggetti. Cerco il baricentro
all’esterno, non m’interessa
il progetto autoreferenziale; e cerco
di parlare a tutti. A ispirarmi sono
la magia e la banalità della vita
di tutti i giorni.
Credo si debba infondere in un
oggetto la capacità fondamentale
di creare relazioni a più livelli
con le persone che lo useranno.
Il primo è quello della funzione
(uso un oggetto perché è pratico,
confortevole, piacevole al tatto)
e poi, via via, si raggiungono livelli
più profondi (arrivando al motivo
per cui amiamo certi oggetti).
Come in un lavoro di tessitura tra
funzione ed emozione, un buon
progetto dev’essere capace di creare
gli elementi che ci legheranno a un
oggetto che farà parte della nostra
vita per molto tempo.
Tutte le fotografie/All photos:
© Andrea Basile.
Per tutti i materiali di progetto/
All project materials
© Studio Carlo Contin
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 91

320 320

32
part. A 95 65 10
R=65
60

60
540

550
110
10

10

222,5 65 62,5 260

350
350

260
92 PROGETTI/PROJECTS
• My journey into the world of
design took twists and turns.
After obtaining my diploma, I
started working in the family’s
bespoke wooden furniture
business, where I liaised between
designers and production. I began
visiting the Milan Furniture Show
to keep myself professionally
up-to-date and that is where I
first discovered design. I found
that what I was doing every day
(making furniture) could have a
sense beyond simple use.
What I had been doing – even
though I liked doing it – was
beginning to feel a tad stifling,
which is why I explored further.
A bookshop recommended Bruno
Munari and I found the perfect
summary for my situation:
“If I read I forget, if I look I
remember, if I do I understand.”
For someone like me from the
world of doing, it could not have
been more apt. I started making
my first objects with the intention
of learning by doing, as an
architecture student redesigns
the plan of the Parthenon to
understand classical architecture.
The next step was to reinterpret
some “design classics”.
My fetish-object was the Sciangai
coat-rack by De Pas, D’Urbino and
Lomazzi. After years as a self-
taught trainee designer visiting
exhibitions and reading books
and magazines, in 1999 I sent my
drawings to Marva Griffin who
asked me to show my work at the
Salone Satellite. I loaded it all into
a van and, in a mix of excitement
and sheer terror, drove from
Brianza to pavilion 9 at the Milan
exhibition ground.
On the first day, Paola Antonelli,
curator of the design section of
the Museum of Modern Art in
New York, came to my stand and
stopped to look at a folding fruit
bowl (born out of my obsession
with the Sciangai).
She decided to recommend it for
the museum’s bookshop. When I
received their first order, I began
producing it by myself since no
Italian companies had shown any
interest. Renamed Satellite, my
fruit bowl was an instant success,
so much so that MoMA took over
its production in 2001 and, nearly
18 years later, it remains a “long
seller”.
That positive first experience
convinced me to continue working
in design, under the illusion that
it would all be plain sailing from
then on.
My design interest is twofold:
mass production and industry, on
the one hand; and exploring new
directions, on the other.
As regards mass production, I
am still fascinated by the concept
(illusion) of design as a means of
extending beauty and good quality
to all. I do, after all, come from a
generation whose reference was
the Thonet chair.
Technically innovative, beautiful,
comfortable and economical,
people bought it without knowing
who had designed it, it was simply
a good object.
On an infinitely smaller scale,
I experienced the same situation
with my design for a kitchen
sponge. When people buy sponges
they usually pick the cheapest
because they do not last long and
are replaced frequently.
I designed a sponge that, besides
being ergonomically shaped, had a
hook to hang it on the sink.
It was made with materials that
gave it a longer life.
Seeing an object offering a better
performance, people were ready
to spend a little more. It was fun
and instructive to walk around
the supermarket listening to the
(favourable and unfavourable)
comments by customers
examining my product.
My curiosity often prompts me
to develop objects that drive the
search for new techniques and
materials. Part of my work springs
from the line “What if...”.
So, in recent years, I have found
myself working on a furniture
collection born out of an obsolete
traditional wood-turning process,
only to move on to using scrap
wood and my latest project which
exploits HT current to create
fractal designs on objects.
10 30
60
R=290
domus 1010 Febbraio / February 2017
My portfolio contains very In queste pagine: Fractus di Carlo Contin
industrial designs alongside (2016) sfrutta la proprietà della corrente
ad alta tensione che, in alcune specifiche
others developed for small condizioni, crea disegni che ne mostrano
editions, some even self-produced, la sua azione sulla superficie dei corpi.
and others centred on pure Sfruttando questa caratteristica, Contin
research. ha decorato alcuni oggetti di uso
comune quali vasi, ciotole e vassoi.
The result is the image of a I disegni seguono una logica generata
haphazard, almost “bipolar” dalla geometria frattale e sono
designer. assimilabili alla morfologia di alcuni
I was born and live in Brianza, elementi (radici, rami) e fenomeni di
origine naturale (fulmini)
which is teeming with those small
manufacturing concerns that • These pages: Fractus by Carlo Contin
made Italian design so successful, (2016) uses high-tension current which
an area that is the epitome of in specific conditions creates designs,
transferring the effect to the surface of
“practical know-how” and which, objects. Contin exploited this feature to
until a few years ago, had a decorate everyday objects such as vases,
dense network of small artisanal bowls and trays.
excellences, now gradually The designs follow the logic of fractal
geometry and resemble certain
disappearing. natural objects (roots, branches) and
My studio/workshop is in my phenomena (lightning)
father’s old factory, next to a large
joinery and, despite soundproofing
and radio, my everyday
background music is often the
noise of a circular saw and a
compressor. I have strong ties to
my homeland and consider myself
fortunate and privileged to mix
with the surviving craftspeople.
I have a simple work method: I do
a few drawings and begin making
models to gain a 3D impression.
Whether a design has a client
brief or is for personal exploration,
I always start by observing people,
their movements and how they
interact with everyday objects.
I look for the centre of gravity in
my objects, outside myself, and
have no interest in self-referential
design. I try to speak to everybody.
What inspires me is the magic and
ordinariness of daily life.
I believe a good design must be
infused with the essential ability
to create connections at all levels
with its users.
This starts with an analysis of its
function (we use an object because
it is practical, comfortable and
pleasant to the touch) and then
gradually go deeper (getting to
the reason why we love certain
objects).
As in a work of weaving function
and emotion, even a good design
must be able to forge what will
bind us to an object that is to be a
part of our lives for a long time.
590 390
25
25
10 30
470 60 60 270 60
R=195
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 93
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 95

Giuseppe Penone
MATRICE ED EQUIVALENZE /
ORIGINS AND EQUIVALENCES

Photo Hélène Binet. Courtesy of Fendi

In occasione delle due grandi personali da poco inaugurate a Roma –

una curata da Massimiliano Gioni al Palazzo della Civiltà Italiana
e l’altra alla Galleria Gagosian –, l’artista torinese racconta a
Domus la sua maniera di lavorare: dall’importanza della scrittura,
fondamentale per creare associazioni d’idee e sintetizzarle,
all’esecuzione di un’opera che procede assecondando la materia

In conjunction with two major solo exhibitions opened recently

in Rome – one curated by Massimiliano Gioni at Palazzo della
Civiltà Italiana and the other at the Galleria Gagosian – the Turin
artist talks to Domus about his work method: from the importance
of writing – essential to associate ideas and condense them – to the
execution of a work that progresses by indulging the material
Testo/Text Giuseppe Penone
Foto/Photos Matteo Piazza
96 PROGETTI/PROJECTS domus 1010 Febbraio / February 2017

Prima della concezione di un’opera, a volte Credo

C d cheh il mioi lavoro
l creii un contrasto
t t con
scrivo per riordinare i pensieri, capire la questo luogo perché è basato sui materiali e sul
logica dell’immagine che ho in mente, creando processo. Possiede un carattere organico che
associazioni d’idee. La scrittura mi aiuta quindi s’integra in questa cornice unica al mondo,
nel lavoro di sintesi dell’idea che trasferisco e la naturalità della sua materia contrasta
poi nell’opera, la quale occupa una spazio con l’artificio dell’architettura.
delimitato e deve contenere tanti elementi Alla Galleria Gagosian, uno spazio ovale con
allo stesso tempo. Questo strumento mi aiuta, un carattere molto forte e specifico, presento
soprattutto nei lavori nuovi, a riunire una due nuove sculture generate da un gesto.
concatenazione di pensieri e ragionamenti Avevo già realizzato negli anni Ottanta delle
logici, che posso sempre rivedere in seguito. sculture intitolate Gesti Vegetali: sono come
A volte, invece, le opere sono così chiare che tracce, un gesto che è lo scorrere della mano
non hanno bisogno del processo di elaborazione sul tronco di un albero, che poi ho delimitato
tramite la scrittura. Altre volte, fisso qualche ricavandone un negativo e, da quello, il bronzo.
idea senza avere in mente un lavoro specifico e Insieme con le sculture, sono in mostra
magari le utilizzerò per un’altra opera: infatti anche nuove opere a parete, basate sull’idea
spesso da un lavoro ne nasce un altro. dell’ossidazione di un metallo al tocco della

Photo Hélène Binet. Courtesy of Fendi

Lo stesso accade per l’esecuzione di un’opera, mano: l’acidità del sudore della mano lascia
della quale seguo sempre direttamente tutte un’impronta, che poi diventa colore, su una
le fasi, realizzando delle prove per testare superficie sensibile come quella del bronzo o,
la reazione dei materiali. come in questo caso, ottone.
Quest’azione può generarne altre, in una Per queste opere, Equivalenze, ho ingrandito il
successione la cui logica risiede nella materia, disegno di impronte della pelle e l’ho ‘acidato’
che io cerco di assecondare in maniera ottenendo un’immagine. Ho aggiunto a questi
naturale. Quindi il lavoro parte da un’idea, colori altri colori, dei “pugni di terracotta” che
Testo tratto da una conversazione tra Giuseppe
ma si compie solo nel fare, che orienta il ho applicato su queste superfici. Si tratta di Penone e Nicola Di Battista, gennaio 2017.
lavoro stesso. Mentre l’idea a volte impone crete provenienti da tanti Paesi, uno diverso
un’immagine che rischia di rimanere bloccata, dall’altro. È un’idea di lavoro nata per il museo • Taken from a conversation between Giuseppe
Penone and Nicola Di Battista, January 2017.
il fare è molto più flessibile e offre maggiori del Louvre Abu Dhabi, dove sarà esposta una
possibilità del concetto stesso, che in fondo è mia opera grande e articolata, realizzata in
dogmatico. Infatti, se l’idea tiene conto della collaborazione con la Manufacture Nationale
materia o nasce da essa, non resta bloccata, de Sèvres, che ha raccolto per me le terre del
perché si può continuare ad agire. mondo. Per comunicare le mie mostre, da alcuni
Lavorando con la materia, non è sempre anni, le accompagno con dei booklet autonomi.
necessario un disegno preciso, che serve Anziché un cartoncino d’invito, ho cominciato
piuttosto per orientare la forma dell’opera. a produrre con le gallerie con cui lavoro, un
Un’opera d’arte, comunque, non è solo la piccolo libro con degli scritti. In questo modo,
forma stessa: è anche il simbolo di un modo chi lo riceve ha un’informazione ulteriore sulla
di pensare, l’affermazione di un’esistenza mostra, un mini-catalogo da conservare.
individuale e la testimonianza di un’esistenza
collettiva. L’uomo, infatti, ha bisogno di
spiritualità, del sublime, dello stupore che
scaturisce dalla natura: sentimenti e sensazioni
che l’arte a volte trasmette. Ognuno di noi ha
un luogo dove custodisce le proprie memorie:
un luogo mentale – o magari fisico, come un
armadio o un cassetto – dove tiene i ricordi
della propria esistenza. Per una nazione,
questi luoghi sono i musei, dove le opere sono
di dominio pubblico.
Il Palazzo della Civiltà Italiana non ha ancora
una consuetudine storica di programmazione
espositiva e mi auguro continui, dato che
è legata all’energia e all’entusiasmo di un
privato.
La mia prima riflessione, di fronte alla richiesta
di una mostra, è stata capire come il mio lavoro
potesse rapportarsi a questo luogo incredibile.
È un edificio con un’immagine fortissima, che
riassume tante influenze diverse, tra cui anche
quella di De Chirico e un’idea di grandiosità
legata alla visione dell’estensione della città
Photo Hélène Binet. Courtesy of Fendi

verso il mare. Il Palazzo è una sorta di cubo

con una sua forza iconica straordinaria, ma con
una serie di sculture decorative che hanno una
decisa presenza scenica. L’insieme è il risultato
di una grande scenografia costruita con il
travertino e il marmo: materiali molto reali,
che provocano una sensazione d’irreale.
Pagina 94: dettaglio In questa pagina: due • Page 94: detail of This page: two interior
dell’opera di Giuseppe vedute interne del Giuseppe Penone’s views of Palazzo della
Penone Spine d’acacia – Palazzo della Civiltà Acacia Thorns – Contact, Civiltà Italiana.
Contatto del 2006. Italiana. Pagina a fronte: 2006. Canvas, acrylic, Opposite page: Penone’s
Tela, acrilico, microsfere la scultura di Penone glass microspheres Fir Tree sculpture, 2013,
di vetro e spine di acacia. Abete, 2013, acciaio and acacia thorns. stainless steel and
Pagina 95: veduta esterna inossidabile e bronzo. Page 95: external view bronze. It stands 22.4 m
del Palazzo della Civiltà Alta 22,4 m, è installata of the exhibition venue tall outside Palazzo della
Italiana a Roma, che all’esterno del Palazzo Palazzo della Civiltà Civiltà Italiana
ospita la mostra. della Civiltà Italiana Italiana in Rome.
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 97
98 PROGETTI/PROJECTS
• Before conceiving a piece of work, I
sometimes order my thoughts by writing.
It allows me to understand the logic of the
image I have in mind and create associations
of ideas. Writing helps me to synthesise the
concept. I then transfer this to the work, which
occupies a delimited space and must contain
many elements at the same time.
Especially in my new work, the instrument of
writing helps me to unite a chain of thoughts
and logical reasonings that I can go back to
and read afterward. Other times, the piece is
so clear that it doesn’t need that process of
elaboration through writing.
Then there are times that I scribble down a few
ideas without having a specific work in mind –
they might be useful for another time.
In fact, one work often leads to another.
The same thing happens when I execute the
work. I always follow all phases personally
and make trials to test the reaction of the
materials. This action can generate others, in a
succession whose logic resides in the material –
I attempt to go along with in a natural way.
So my work starts with an idea, but is only
accomplished by doing, which orients the work.
While the idea sometimes imposes an image
that risks being obstructed, the doing is much
more flexible and it offers the concept, which is
dogmatic after all, more possibilities.
Indeed, while the idea takes the material
into account or is directly born from it, it will
not remain blocked because I can continue to
act upon it. Working with material, a precise
design is not always necessary, but can be used
to orient the form of the piece.
An artwork is not only the form itself, but also
the symbol of a way of thinking, the assertion
of an individual existence, and a testimony to
collective existence.
Humans need spirituality, the divine, and the
wonder that flows forth from nature.
These are the sentiments and sensations that
art sometimes transmits. Each of us has a place
where we keep our memories safe – a mental or
physical place like a closet or drawer, where the
memories of our existence are kept.
For nations, such places are museums, where
the works of art are public domain.
The Palazzo della Civiltà Italiana in Rome
does not yet have a regular longstanding habit
of organising exhibitions, but I hope that now
that it is run by an enthusiastic, energetic
private company, this will start. My first
thought when I was asked to do an exhibition
here was to understand how my work could
relate to such an incredible building. It has
a very strong image, one that sums up many
different influences including De Chirico and
an idea of grandeur based on the vision of the
city’s extension toward the sea.
The Palazzo is a kind of cube with
extraordinary iconic power, but it is adorned
with a series of decorative sculptures that have
a decidedly scenic presence. The whole is the
result of a giant scenography built of travertine
stone and marble, materials that are very real,
yet here they provoke an unreal sensation.
I believe that my work contrasts with this
In alto: Penone al lavoro. Gruppo LVMH, ha deciso
Sopra: l’allestimento di destinare a esposizioni
della mostra “Matrice” e installazioni e che nel
al Palazzo della Civiltà 2016 ha già ospitato
Italiana di Roma, dal le mostre “Una nuova
2016 quartier generale di Roma” e “Fendi Roma.
Fendi. È la prima mostra The Artisans of Dreams”.
di arte contemporanea al Pagina a fronte: progetto
piano terra del Palazzo per il giardino di pietra
che la maison, fondata di Giuseppe Penone
nel 1925 e oggi parte del (Archivio Penone)
domus 1010 Febbraio / February 2017
place, because it is based on materials and
process. It possesses an organic realness
that integrates with this backdrop, unique in
the world, and the naturalness of my work’s
material contrasts with the artifice of the
architecture.
At the Gagosian gallery in Rome, an oval space
with a highly specific, strong character, I am
presenting two new sculptures generated by
gestures. In the 1980s, I made sculptures titled
Gesti Vegetali (“vegetal gestures”), and they are
like traces: a gesture like a hand running over
the trunk of a tree, which I then delimited by
making a negative, and after that I poured it in
bronze. Along with the sculptures I am showing
new wall pieces based on the idea of metal
oxidising under the hand’s touch. The acidity
of sweat leaves a print that becomes a colour
on a sensitive surface like bronze, or in this
case, brass. For this show called “Equivalenze”,
I enlarged the pattern of the handprint and
acidified it, obtaining a picture. I added other
colours to these colours, and applied fist-fulls
of terracotta to these surfaces. They are made
with the clay from many countries; each is
different from the next. The idea was originally
for the Louvre museum in Abu Dhabi, where
a large and diversified installation of mine
will be displayed, made in cooperation with
the Manufacture Nationale de Sèvres in
France, which gathered the clay for me from
all over the world. For several years now, to
communicate my exhibitions, I have been
accompanying them with separate booklets.
I have begun producing these little books
of writings with the galleries where I work,
instead of an invitation card. This way, a person
receiving it has more information on the show.
It’s a mini catalogue that you can keep.
• Top: Penone at work. LVMH Group has given
Above: the “Matrice” over to exhibitions and
exhibition at Palazzo della installations. In 2016, it
Civiltà Italiana in Rome, hosted the “Una nuova
the Fendi headquarters Roma” and “Fendi Roma.
since 2016. It is the The Artisans of Dreams”
first contemporary art exhibitions.
exhibition on the ground Opposite page: a drawing
floor of the Palazzo, which of Giuseppe Penone’s
the maison founded in stone garden project
1925 and now part of the (Archivio Penone)
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 99
100 PROGETTI/PROJECTS domus 1010 Febbraio / February 2017

Sopra: Indistinti confini – curata da Massimiliano • Above: Indistinct “Matrice” curated by

Anio di Giuseppe Penone, Gioni al Palazzo della boundaries: Anio by Massimiliano Gioni at
2012. Marmo e bronzo, Civiltà Italiana di Giuseppe Penone, 2012. Palazzo della Civiltà
452 x 126 x 121 cm. Roma. Fendi ha anche Marble and bronze, Italiana in Rome. Fendi
Pagina a fronte: Albero commissionato all’artista 452 x 126 x 121 cm. has also commissioned
in torsione sinistra di un’opera, intitolata Foglie Opposite page: Tree in the artist to produce a
Giuseppe Penone, 1988. di Pietra, che in aprile left torsion by Giuseppe work entitled Leaves of
Legno di larice, 835 x 40 sarà installata di fronte Penone, 1988. Larch stone, to be installed in
x 27 cm. Entrambe le a Palazzo Fendi (Largo wood, 835 x 40 x 27 cm. front of Palazzo Fendi
opere fanno parte della Goldoni) e sarà donata Both works are part (Largo Goldoni) in April
personale “Matrice” alla città di Roma of the solo exhibition and gifted to Rome
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 101
102 PROGETTI/PROJECTS
Photos Matteo D’Eletto, M3 Studio. © Giuseppe Penone. Courtesy of Galleria Gagosian
In questa pagina: in
alto e sopra a sinistra,
vedute della mostra
“Equivalenze” alla
Galleria Gagosian di
Roma; sopra al centro
e a destra, il ‘booklet’
realizzato dall’artista per
la mostra alla Galleria
Gagosian.
Pagina a fronte: progetto
per Foglie di Pietra –
Largo Goldoni, 2015.
Collage e matita su carta,
100 x 70 cm (© Archivio
Penone). È una delle
opere più complesse
dell’artista: i rami di due
alberi in bronzo, alti 18
m e 9 m, sollevano un
blocco di marmo di 11
tonnellate a 5 m dal suolo
domus 1010 Febbraio / February 2017
“MATRICE”
Curatore/Curator
Massimiliano Gioni
Sede/Venue
Palazzo della Civiltà Italiana, Roma
Date/Dates
27.1.2017–16.7.2017
www.fendi.com
“EQUIVALENZE”
Sede/Venue
Galleria Gagosian, Roma
Date/Dates
27.1.2017–15.4.2017
www.gagosian.com
• This page: top and Largo Goldoni, 2015.
above left, views of the Collage and pencil
“Equivalenze” exhibition on paper, 100 x 70 cm
at Rome’s Gagosian (© Archivio Penone). It is
Gallery; above centre one of the artist’s most
and right, the booklet complex works: two
created by the artist bronze trees, 18 m and 9
for the exhibition at m tall, intertwining their
the Gagosian Gallery. branches to raise an 11-
Opposite page: design ton block of marble 5 m
for Leaves of stone – above the ground
domus 1010 Febbraio / February 2017 PROGETTI/PROJECTS 103
104 FEEDBACK domus 1010 Febbraio / February 2017
domus 1010 Febbraio / February 2017 FEEDBACK 105

FEEDBACK
LA PARMA
DI DARIO COSTI

DARIO COSTI’S
PARMA
106 FEEDBACK domus 1010 Febbraio / February 2017

FEEDBACK:
LA PARMA DI DARIO COSTI
DARIO COSTI’S PARMA
038 PARMA

Pagina 104: il Battistero e la Cattedrale.
Pagina 105: Gian Pietro Sardi, mappa di
Parma, 1767.
In queste pagine, in alto da sinistra:
Pilotta, monumento a Verdi; Palazzetto
Eucherio Sanvitale. Al centro: opere di
Remo Gaibazzi, Senza Titolo (Il Duomo
di Parma), da AA.VV., La Città di Gaibazzi
1935-1974, Milano 2002; Senza Titolo
(Il Duomo di Parma), da Remo Gaibazzi,
Quello sguardo sulla città, Milano 1996
• Page 104: the Baptistery and the
Cathedral. Page 105: map of Parma by
Gian Pietro Sardi, 1767.
These pages, top from left: Pilotta,
monument to Verdi; Palazzetto Eucherio
Sanvitale. Centre: paintings by Remo
Gaibazzi, Untitled (Il Duomo di Parma),
from Various authors, La Città di Gaibazzi
1935-1974, Milan 2002; Untitled (Il Duomo
di Parma), from Remo Gaibazzi, Quello
sguardo sulla città, Milan 1996

Camminando in via al Duomo ci troviamo davanti, proprio in mezzo alla
strada che diventa piazza, il volume pieno del Battistero che emerge
solo in parte dal limite della città romana. Quello che può sembrare un
incastro casuale, quasi un dado rotolato sul panno verde e fermatosi
contro la sponda è, in realtà, l’apice di una composizione urbana e il fuoco
compreso tra la Cattedrale e il Vescovado.
Spesso in questa passeggiata mi tornano in mente le parole di Aldo
Rossi, quando verificava sul campo L’architettura della città: “Densità
e indipendenza sono le caratteristiche dei monumenti di Parma che
potrebbero essere posti, come a Pisa, su di un prato”1.
Certo, l’episodio è davvero singolare quanto significativo. Nella metà del
Duecento Benedetto Antelami inserisce tra le insulae il simbolo della
città comunale sul fondo della piazza religiosa e sul lato del bordo urbano.
Intorno è ancora avvertibile, nella cittadella longobarda che diviene
episcopale, la sospensione rarefatta di questo spazio libero sul limite
della città.
A questo luogo arrivavano i pellegrini da tutta Europa e trovavano
all’altezza degli occhi la narrazione fantastica dei tatuaggi dello zooforo da
guardare di notte alla luce delle fiaccole come ha fatto pochi anni fa Nino
Migliori per fotografarlo2. Il Battistero, con l’accoglienza dei suoi portali
scolpiti e la distanza dei suoi loggiati ciechi e scavati, è il primo dei punti
di contatto tra le tante città collegate che costruiscono Parma nel tempo.
L’attacco a terra degli edifici e il rapporto con le strade sono l’impressione
più forte che rimane. Una vera ossessione per Remo Gaibazzi che, in un
primo tempo, tiene lo sguardo basso ed evidenzia le relazioni urbane e
gli spazi della città. Per lui la Cattedrale è un mostro ‘acquattato’3 che
raccoglie le energie e la forza di migliaia di persone. I monumenti sono
bordi e sponde per chi si muove.
A pochi metri, con molte differenze e alcune analogie si sviluppa, alcuni
secoli dopo, la città ducale.
La fabbrica della Pilotta è una grande presenza silenziosa e intrigante:
un percorso in quota senza facciate che s’infila tra insediamento e
torrente. Non a caso, Francesco Venezia lo vede come un grande ponte
abitato4, una città d’interni che non sappiamo mai come prendere.
Nella nebbia, il corpo che nasconde il Teatro Farnese è un vascello sospeso
sulla città.
Sotto il sole, i contrafforti che rinforzano il grande muro del Guazzatoio
sono un ordine gigante di ombre sui mattoni. Il senso tragico della rovina
domus 1010 Febbraio / February 2017 FEEDBACK 107

Dario Costi
nasce a Parma nel 1971.
Architetto, è professore
associato di Composizione
architettonica e urbana presso
l’Università di Parma e dal
2007 presidente dell’Urban
Center della stessa città.
• was born in Parma in 1971.
He is an architect, Associate
Professor in Architectural and
Urban Composition at the
Università di Parma, Parma
Urban Center President since
2007.

1 3
Aldo Rossi, Relazione al progetto di concorso per
il Teatro Paganini a Parma, 1964, in Concorso per
la ricostruzione del teatro Paganini a Parma, a cura
di Gianugo Polesello, Venezia 1965.
2
Enrico Castelnuovo, Nino Migliori, Terra
incognita. Lo zooforo del Battistero di Parma,
collana Opere Inedite di Cultura della Facoltà di
Architettura di Parma, Parma 2008.
Remo Gaibazzi, Quello sguardo sulla città, a
cura di Gloria Bianchino, Milano 1996. Vedi in
particolare l’intervista a p. 267.
4
Francesco Venezia, Il ponte abitato, Collana
Manuali d’Architettura, Parma 2014.
5
Manfredo Tafuri, in Teatri e scenografie, Touring
Club Italiano, Milano 1976.

è parte di questa condizione irrisolta. La “Piazza dei Guasti” tra la Pilotta
e la strada è una ferita suturata che diventa tratto distintivo. Invece del
grande Palazzo Reale progettato nel Settecento, la città si accontenta
delle connessioni che attraversano gli edifici e costruiscono una sequenza
di elementi disposti uno al fianco dell’altro. Le ali del Teatro Regio del
Bettoli ricordano ancora il secolo dopo questa natura. Come suggerisce
Tafuri, l’architettura è al tempo stesso palazzo e tempio5. Non è il fondale
di una piazza, ma un attestamento emergente in una strada allargata.
Ieri come oggi nessuno arriva di fronte. Un tempo la corte arrivava al
livello del ridotto da un cavalcavia innestato sul Palazzo del corpo di
guardia, mentre i cittadini scorrevano di sotto in carrozza o a piedi lungo
i marciapiedi. Anche ora il rapporto con la città è molto chiaro.
Il suo pronao è un portico urbano da percorrere e un coperto di passaggio.
Una soglia urbana trasforma l’architrave esterno in un portone quasi
domestico. I movimenti s’intrecciano con l’architettura in molti ambiti
della città. Così succede anche oggi dall’altra parte della Parma
– chiamiamo al femminile il corso d’acqua – quando i miei figli si
lanciano sui ‘grilli’ del Parco Ducale ridisegnato alla metà del Settecento
dall’architetto di corte Petitot.
Rivivo con loro l’esperienza mitica della spinta a due piedi nella
vastità del giardino francese in cui tutti noi siamo cresciuti. Lo stupore
e la sfida impossibile. Queste strane macchinine a tre ruote sono
un’invenzione della Seconda guerra mondiale, quando un meccanico, forse
annoiato, costruì, in attesa della liberazione, questo gioco per bambini
riassemblando pezzi di biciclette. I ‘grilli’ sono ancora quelli.
Sono ancora lì a ricordarci che i monumenti della città sono il luogo
della nostra crescita collettiva e della nostra maturazione affettiva. Ci
ricordano che le relazioni umane dentro quelle urbane – proprio come
le corse a perdifiato nei viali della Reggia spingendo sui pedali – sono
l’occasione aperta per l’appropriazione istintiva e spontanea della nostra
storia. Non è forse un caso se proprio sul parco si apre uno dei pochi
ristoranti ancora originali: la Corale Verdi, nome davvero eloquente, al
tempo stesso identitario e inclusivo, aulico e popolare.
Per me Parma va attraversata e compresa nelle sue aspirazioni e nella
sua capacità di adattamento. Va avvicinata dal fianco come facciamo tutti
i giorni con le sue architetture più importanti. Va letta per quello che ha
voluto essere e vissuta per quello che realmente è.
Le persone nelle vie. I monumenti e i tessuti. Gli individui e la gente.
108 FEEDBACK domus 1010 Febbraio / February 2017

In queste pagine, in alto da sinistra:
Pilotta attraverso la fontana progettata
da Mario Botta; i tricicli ‘Grilli’ nel
Parco Ducale. Al centro: due opere
di Remo Gaibazzi. Da sinistra, Senza
Titolo (Contrafforti), 1971; Senza Titolo
(Cupola), 1971.Entrambe da AA.VV., La
Città di Gaibazzi 1935-1974, Milano 2002
• These pages, top from left: Palazzo
della Pilotta with fountain by Mario
Botta in the foreground; “Grilli” tricycles
in Parco Ducale. Centre: two paintings
by Remo Gaibazzi. From left, Untitled
(Contrafforti), 1971; Untitled (Cupola),
1971. Both from Various authors, La
Città di Gaibazzi 1935-1974, Milan 2002

• Strolling along Via al Duomo, you come, right in the middle of the
street that becomes a square, upon the solid mass of the Baptistery, part
of which lies outside the Roman city’s boundary. What may appear a
random insertion, as when a dice rolls across a green cloth and stops at
the edge, is actually the climax of an urban composition and a focal point
between the Cathedral and the Vescovado.
During my stroll, Aldo Rossi’s words when verifying The Architecture of
the City in the field often spring to mind,: “Density and independence
are the features of Parma’s monuments which might, as in Pisa, sit on
a lawn.”1 Certainly, the occurrence is as remarkable as it is significant.
In the mid-13th century, Benedetto Antelami inserted the city’s famed
presence between the insulae, a backdrop to the cathedral square and on
the urban limit. The rarefied air of this space on the city’s edge can still
be felt in the Longobard citadel become a cathedral city.
Pilgrims flocked here from all over Europe and discovered the fantastic
eye-level zoophorous narration to gaze at by night, lighting it with their
torches as Nino Migliori did a few years ago to photograph it.2
The Baptistery, with its welcoming sculpted portals, distant open loggias
and blind arches, is the first point of contact between the many inter-
connected cities that constructed Parma over time.
The buildings’ attachment to the ground and the way they relate to
the streets leave the strongest lasting impression – a true obsession
for Remo Gaibazzi who initially kept his gaze low and focused on the
urban rapports and city spaces. He saw the Cathedral as a “crouching”
monster3 sucking energy and strength from thousands of people, and the
monuments as kerbs and perimeters for those on the move.
The ducal city grew up a few metres away with many differences and
certain analogies a few centuries later.
The Pilotta complex is a large, silent and intriguing presence, its
faceless route on high wedged between settlement and river. It is hardly
surprising that Francesco Venezia saw it as a large inhabited bridge,4 a
city of interiors that we can never quite fathom.
In the fog, the construction concealing the Teatro Farnese looks like a
vessel suspended over the city.
In the sun, the buttresses reinforcing the great wall of the Guazzatoio
courtyard cast a giant order of shadows on the bricks and the tragic
sense of the ruin forms part of this unresolved condition. The “Piazza dei
Guasti” between Palazzo della Pilotta and the street is a sutured wound
domus 1010 Febbraio / February 2017 FEEDBACK 109

1 3
Aldo Rossi, Relazione al progetto di concorso
per il Teatro Paganini a Parma, 1964, in Concorso
per la ricostruzione del teatro Paganini a Parma,
edited by Gianugo Polesello, Venice 1965.
2
Enrico Castelnuovo, Nino Migliori, Terra
incognita. Lo zooforo del Battistero di Parma,
Collana Opere Inedite di Cultura della Facoltà
di Architettura di Parma, Parma 2008.
Remo Gaibazzi, Quello sguardo sulla città,
edited by Gloria Bianchino, Milan 1996.
See, in particular, the interview on p. 267.
4
Francesco Venezia, Il ponte abitato,
Collana Manuali d’Architettura, Parma 2014.
5
Manfredo Tafuri, in Teatri e scenografie,
Touring Club Italiano, Milan 1976.

become distinctive feature. Instead of the great Palazzo Reale designed
in the 18th century, the city is happy with connections that pass through
buildings to construct a sequence of features set one beside the other.
A century later, the wings of Bettoli’s Teatro Regio became a reminder
of this approach. As suggested by Tafuri, the architecture is both palace
and temple.5 It is not the backdrop to a square but an erect statement in a
widened street.
No one has ever arrived at the front, in the past or present. The court
used to enter at foyer level across a high passage inserted into the
Palazzo del Corpo di Guardia, while the population passed below it in
carriages or on foot on the pavements.
Even now, the relationship with the city is clear. The pronaos is a city
portico to be crossed and a sheltered place of passage. An urban threshold
transforms the external architrave into a quasi-domestic entrance.
Movement goes hand in hand with the architecture in many parts of the
city, as still occurs on the other side of the Parma River when my children
jump onto a “Grillo” in a Parco Ducale redesigned in the mid-18th century
by the court architect Petitot. With them I relive the legendary experience
of riding these “tricycles” governed with two feet around the vast French
gardens where we all grew up amazed by the impossible challenge. These
strange three-wheel machines are the WWII invention of a probably
bored mechanic awaiting its end as he created this children’s toy by
assembling bits of bicycles.
The “Grilli” haven’t changed and are still there to remind us that the
city’s monuments are where we all grew up and matured emotionally.
They are a reminder that the human relations forged within the urban
ones – just like our racing breathlessly along the paths of the Reggia
working the pedal – offer an open opportunity to instinctively and
spontaneously appropriate our history.
It is, perhaps, no chance that one of the few surviving original
restaurants overlooks the park. It is the eloquently named Corale Verdi,
both self-defining and inclusive, noble and of the people.
I believe Parma should be experienced and understood for its aspirations
and ability to adapt. It should be approached from the side, as we
approach its prominent buildings every day.
It should be seen for what it has aspired to be and enjoyed for what it
really is. The people in the streets. The monuments and the fabric. The
individuals and the people.
110 FEEDBACK
Sopra: il portico del Teatro Regio.
Sullo sfondo, la cupola di Santa Maria
della Steccata
•Above: portico of Teatro Regio
with the cupola of Santa Maria
della Steccata in the background
domus 1010 Febbraio / February 2017
Tutte le foto/All photos © Carlo Gardini
Mappa di pagina 105/Map page 105:
Gian Pietro Sardi, La città di Parma, delineata,
e divisa in isole colla descrizione degli attuali
possessori..., altrimenti detta Atlante Sardi, Parma,
1767. © Comune di Parma, Archivio Storico
Comunale
domus 1010 Febbraio / February 2017 ELZEVIRO 111

“Gimme Shelter”
rattiamo qui del caso
clatante della capanna di
ed Kaczynski, meglio
onosciuto come Unabomber,
della possibilità di riflettere
ul binomio “celarsi in un
fugio” versus “far esplodere
mondo”…
hael Jakob

Gimme Shelter”
he extraordinary case
Unabomber Ted Kaczynski’s
lf-built cabin and the
ssibility it offers to consider
e concepts of “hiding in a
elter” versus “making the
orld explode”...
akob è docente • Michael Jakob is a
comparate a professor of Comparative
(Université Literature in Grenoble
e docente (Université Stendhal)
teoria del and Landscape History
a Ginevra and Theory in Geneva
Losanna (HEPIA) and Lausanne
irige la (EPFL). He is the editor-in-
ernazionale chief of the international
ison e la collana journal Compar(a)ison,
in monte” and of the book series
rarà). Ha “Di monte in monte”
di recente Sulla published by Edizioni
Einaudi, 2014), Tararà. Recent books
rmenonville include Sulla panchina
14), The (Einaudi, 2014); Ritorno
in landscape a Ermenonville (Tararà,
e (Ifengspace, 2014), The Swiss Touch in
te ville qui Landscape Architecture
e (Éditions B2, (Ifeng Space, 2015); and
ve in uscita per Cette ville qui nous regarde
teraVentidue (Éditions B2, 2015), soon
to come out in Italian with
LetteraVentidue Edizioni.
112 ELZEVIRO
volte sono gli oggetti inconsueti a farci
A comprendere meglio il mondo in cui abitiamo.
La ‘casa’, a prima vista piuttosto banale, di Ted
Kaczynski, detto Unabomber, fa parte di questa
categoria di oggetti. Kaczynski, ricordiamolo
brevemente, è quel precocissimo matematico
genialoide che, dopo una rapida carriera, decide
nel 1971 di ritirarsi nella cittadina americana di
Lincoln, nel Montana, costruendo con le proprie
mani una piccola cabin, una sorta di capanna
n obuc lica. e 1978, mosso dalla critica della civilizzazione
tecnologico-industriale, lo scienziato, come un novello selvaggio,
inizia una seconda ‘carriera’, questa volta criminale, di bombarolo,
che causerà la morte di tre persone e ne ferirà più di 20. In seguito al
suo arresto, il 3 aprile 1996, e alla condanna all’ergastolo, Kaczynski
dovrà lasciare la sua primitiva abitazione, priva di elettricità e di
acqua corrente, e si ritroverà rinchiuso nell’inospitalità estrema
della prigione federale di massima sicurezza di Florence (Colorado),
in cui sconta tuttora la sua pena. Fra le tante stranezze della ‘casa’
di Unabomber va sottolineata la contraddizione fra il vuoto della
tabula rasa (inizio assoluto) da una parte, e il pieno caotico dall’altra,
visto l’accumulo stravagante di materiali di ogni genere e di scritti
(40.000 pagine) che erano depositati al suo interno.
Fa riflettere l’antitesi estrema tra idea di rifugio nella massima
intimità di corpo e di abitazione nel nido di Lincoln e l’intento di
far esplodere il corpo altrui.
La seconda peculiarità sta nell’aspetto intertestuale dell’ormai
celebre capanna. In effetti, nella casetta di Lincoln, dove tutto
dovrebbe essere nuovo, diverso, ‘rivoluzionario’, tutto appare in
verità come una eco e una citazione di modelli architettonici. Una
filiazione diretta ci riporta alla famosa cabin dello scrittore Henry
David Thoreau e alla sua teoria ‘economica’ delle costruzioni umane
(“Nella condizione dei selvaggi, ogni famiglia possiede un riparo
dei migliori, sufficiente per le necessità più rozze e semplici; ma io
ritengo di parlare con cognizione di causa dicendo che, pur avendo
gli uccelli dell’aria il loro nido, le volpi la loro tana e i selvaggi il loro
wigwam, nella moderna società civile non più di metà delle famiglie
possiede un riparo”.1) Come l’autore di Walden, anche Kaczynski
erige il suo monumento anti-monumentale con le proprie mani.
Dall’eremita di Concord c’è solo un passo per arrivare all’abate
Laugier e all’idea di origine di architettura espressa attraverso
la cabane rustique e, quindi, a Vitruvio (De architectura, Libro II).
Costruendo il suo rifugio, Kaczynski rousseauianamente ritorna
all’origine della società, indica la necessità di ripartire da zero.
A tale tradizione architettonica ne vanno collegate svariate altre,
per esempio la cabin del pittore della scuola dell’Hudson, Thomas
Cole, quella di Mark Twain in cima a Jackass Hill, in California
(abitata nel 1864-1865), quella di Willa Cather, a Grand Manan,
New Brunswick, senza dimenticare La capanna dello zio Tom.
Laddove queste e altre cabin nordamericane ricordano innanzitutto
l’idea chiave di frontier, i ‘rifugi’ di Martin Heidegger o di Ludwig
Wittgenstein indicano l’esistenza di architetture estreme, atte
a creare le condizioni di possibilità di un pensiero radicalmente
diverso o eigentlich, autentico. Il sistema è, ovviamente, dialettico:
la celebre Hütte del Todtnauberg nella Foresta Nera si contrappone
all’abitazione cittadina del filosofo a Friburgo; il rifugio di Skjolden,
in Norvegia, costruito da Wittgenstein con le proprie mani dalla
primavera del 1914 in poi, va paragonato alla casa Wittgenstein
ideata per la sorella2. Non vanno dimenticati neppure, in questo
1
Henry David Thoreau, Walden, or Life in the
Woods, Ticknor and Fields, Boston, Mass.
1854; edizione italiana: Walden. Vita nel Bosco,
Feltrinelli, Milano 2012, pagina 59.
2
Cfr. Gilles A. Tiberghien, Notes sur la nature, la
cabane et quelques autres choses, Éditions du
Félin, Paris 2005; Adam Sharr, Heidegger’s Hut,
MIT Press, Cambridge Mass. 2006; vedi anche
Ann Cline, A Hut of One’s Own, Life Outside the
Circle of Architecture, MIT Press, Cambridge,
Mass. 1998.
3
Eitan B. Freedenberg, 10 x 12, An Archeology
of the Unabomber, sul sito www.academia.edu, 21.
4
Jean-Marie Apostolidès, L’affaire Unabomber,
Éditions du Rocher, Paris 1996 ; cfr. anche
Mark Wigley, Cabin Fever. The Home of the
Unabomber, 2004.
domus 1010 Febbraio / February 2017
contesto, il Cabanon di Le Corbusier, la cellule minimum di
Roquebrune-Cap-Martin del 1951, o la capanna caraibica di Semper,
la teoria dello chalet di Ruskin e così via.
L’artefatto ideato e realizzato da Kaczynski appare dunque come il
concentrato di gran parte della storia dell’architettura tout-court,
nonché come un costrutto altamente polisemico. Una lettura semplice
non è possibile, dato che tutti questi rimandi fanno ‘esplodere’
l’unità del concetto. La ‘casetta’ di Theodore Kaczynski ne nasconde
tantissime altre.
Le cose si complicano ancora di molto, dopo il 1996. Il segno nudo,
svuotato del suo contenuto e del suo abitante, comincia a ‘viaggiare’.
In un primo tempo, la capanna viene spostata da Lincoln in una
base militare (la Malmstrom Air Force Base). Il 2 dicembre 1997,
la costruzione viene trasportata dal Montana a Sacramento, in
California. L’involucro vuoto (tutto il resto viene sequestrato dall’FBI)
non verrà utilizzato durante il processo. Poi, quasi distrutto nel
2003, verrà spostato per un’ultima volta dall’altra parte degli USA e
depositato nel Newseum di Washington, DC.
La capanna vuota fa dunque un giro all’interno di altri edifici:
deposito, tribunale, museo. La mise en abîme (la casa nella casa,
l’architettura nell’architettura) non terminerà con la fine del
processo. Inizierà difatti quasi subito una trasformazione semiologica
dell’originale (che era già una copia) che non si fermerà più.
L’artista Richard Barnes realizzerà sia delle fotografie a colori sia
una serie d’immagini in bianco nero che auratizzeranno la reliquia
di Kaczynski. James Benning, un cineasta conosciuto per i suoi
documentari sul paesaggio, darà il via nel 2007 a un progetto
multimediale dal titolo Two Cabins, in cui confronta la replica
della ‘cabina’ di Thoreau con quella di Kaczynski, il tutto esposto
nelle montagne (Sierras) californiane per creare un vero e proprio
bricolage: “Two Cabins agisce nell’ambito di una molteplicità di
registri di spettacolo: come museo storico, progetto artigianale fai da
te, installazione artistica, trattato psicologico,
g manufatto vernacolare
in legno e facsimile architettonico”.3 È come se il segno iniziale,
moltiplicato, tradotto, modificato, archiviato continuasse a produrre
deflagrazioni. La catena di rimandi prosegue con altre opere di Daniel
Joseph Martinez (The House America Built), Robert Kusmirowski
(Unacabine), Constantin Boym e Laurene Leon Boym (Unabird
House) o Gregor Huber & Ivan Sterzinger (The Ted Kaczynski Issue,
Die Zeitung der Roten Fabrik, numero 258). Più le copie aumentano,
più l’insieme si ramifica e offre nuovi aspetti. Mentre il ‘messaggio’
dell’autore isolato e quasi dimenticato svanisce (con l’eccezione dello
studio di Apostolidès e di poche altre voci4), la sua icona, svuotata,
replicata e disseminata aumenta la dispersione di un segno che non è
mai stato particolarmente stabile.
Il viaggio di questo segno inarrestabile non è soltanto un fenomeno
americano. La scia artistica, che incorpora la capanna diventata
mobile e che la espone incessantemente, tematizza a suo modo
una serie di problemi chiave della società odierna, problemi anche
specificamente architettonici. Esiste un nesso – sembra indicarci il
segno vagabondo – non abbastanza compreso, tra la casa-rifugio
(shelter), tra la necessità di dare protezione all’essere umano, e
un mondo tecnologico, nonché economico, che crea violenza. In un
universo dove ogni cosa è collegata, l’uno, la cellula primigenia, la
capanna-nido è eco e resistenza di fronte alla violenza della struttura
non avvertita come tale. Non si può riflettere sulla casa oggi, sul
senso dell’abitare, se non si prendono sul serio le contraddizioni poste
da un oggetto che, col passare del tempo, dimostra sempre più tutto il
suo enorme potenziale critico.
domus 1010 Febbraio / February 2017
very so often, an unusual object will give us
greater comprehension of the world we live
in. At first sight, the “house” made by Ted
E Kaczynski, also known as the Unabomber, is
commonplace. Yet it is part of this category
of objects. Kaczynski, as you will recall, is the
extremely precocious mathematical genius who
in 1971, after a rapid career, decided to retreat
outside Lincoln, Montana, where he built himself
a small, neo-bucolic cabin without electricity or
running water. In 1978, like an inexperienced
savage, motivated by his opposition to industrialisation and modern
technology, this scientist began a second “career”, this time a criminal
one. He became a terrorist bomber, killing three people and wounding
twenty-three. Following his arrest on 3 April 1996, he was sentenced to
life in prison and forced to leave his primitive hut. He was locked up in
the extreme inhospitality of a super-maximum security federal prison
in Florence, Colorado, where he is still serving time.
Among the many oddities of the Unabomber’s cabin is above all a
contradiction between the emptiness of a clean slate (an absolute
beginning) and the fullness of chaos (the extravagant accumulation of
material of all sorts, plus 40,000 pages of writing) deposited inside. It
reflects an extreme contrast between the idea of a refuge where there
is maximum intimacy of body and home (a nest in Lincoln), and the
intent to make other people’s bodies explode.
Another peculiarity is the intertextual aspect of the now-famous cabin.
In a setting that was supposed to be new, different and revolutionary,
everything comes across in reality as an echo of and reference to
architectural models. Direct filiation brings us to the well-known
cabin (1845) of the writer Henry David Thoreau on Walden Pond in
Massachusetts. In the book Walden (1854), he set out his theory on the
“economy” of human constructions: “In the savage state every family
owns a shelter as good as the best, and sufficient for its coarser and
simpler wants; but I think that I speak within bounds when I say that,
though the birds of the air have their nests, and the foxes their holes,
and the savages their wigwams, in modern civilized society not more
than one half the families own a shelter.”1 Like Thoreau, Kaczynski
erected his anti-monumental monument with his own two hands.
There is but a small step from the hermit of Concord, Massachusetts
to the abbot Marc-Antoine Laugier (1713-1769) and his concept of the
“primitive hut” (cabane rustique), and from there to Vitruvius
(De architectura, Book II). By constructing his own shelter, Kaczynski
returns to the origins of society in a Rousseauan way, indicating a need
to start out from zero.
This architectural tradition is connected to a variety of other ones,
such as the cabin of the painter Thomas Cole, the founder of the
Hudson River School; Mark Twain’s cabin on Jackass Hill, California,
where he lived from 1864 to 1865; the writer Willa Cather’s cabin
(1920s) on Grand Manan Island, New Brunswick, Canada; and Uncle
Tom’s Cabin by Harriet Beecher Stowe (1852). Where these and other
North American cabins are above all reminiscent of the “frontier” as
a key idea, the “refuges” of Martin Heidegger or Ludwig Wittgenstein
indicate the existence of extreme buildings suitable to create
favourable conditions for radically different or authentic (eigentlich)
thinking. Obviously, the system is dialectic. Heidegger’s Hütte in
Todtnauberg in the Black Forest contrasts with this philosopher’s city
house in Freiburg. Wittgenstein’s self-built secluded hut in Skjolden,
Norway, which he started in spring 1914, is the opposite of the
Wittgenstein house he conceived for his sister.2 Other examples not to
ELZEVIRO 113
be forgotten are the Cabanon by Le Corbusier, a cellule minimum at
Roquebrune-Cap-Martin (1951); the Caribbean hut seen by Gottfried
Semper at London’s Crystal Palace in 1851; John Ruskin’s theory of
the chalet (1860s), and more.
Thus, the artefact conceived and built by Kaczynski can be seen as
a concentrate of a large part of architecture, and as having a highly
polysemous meaning. Hence a simple reading is not possible, seeing
that all these references make the unity of the concept “explode”.
Theodore Kaczynski’s little house contains a great number of other
ones. After 1996, things got even more complicated. The naked sign,
emptied of its contents and inhabitant, began travelling. At first, the
cabin was moved from Lincoln to the Malmstrom Air Force Base in
Montana. On 2 December 1997, the construction was transported
from there to Sacramento, California. The empty shell (all the rest
was confiscated by the FBI) was not used during the trial. Then, after
almost having been destroyed in 2003, it was moved to the other side
of the United States to the Newseum in Washington DC.
And so the empty cabin has made a tour inside other buildings: a
warehouse, a courthouse and a museum. This mise en abîme (the house
inside a house; architecture inside architecture) did not stop with the
end of the hearing. Almost immediately, an artistic transformation of
the original (which was already a copy) began, and never ended.
The artist Richard Barnes took photographs conferring an aura to
the Kaczynski relic, making one series in colour and another in black
and white. In 2007, James Benning, a cinematographer known for
his landscape documentaries, began a multimedia project called Two
Cabins, for which he built a replica of Thoreau’s cabin and a replica
of Kaczynski’s cabin. Both are on display in the Sierra Mountains in
California, as true bricolage. As Eitan Freedenberg writes in his 2012
paper3: “Two Cabins operates within multiple spectacular registers:
historical museum, do-it-yourself craft project, art installation,
psychological treatise, vernacular woodcraft, and architectonic
facsimile.” It is as if the initial mark – multiplied, translated,
modified and archived – continues to produce explosions. The chain of
references proceeds with other work by Daniel Joseph Martinez (The
House America Built, 2004); Robert Kusmirowski (Unacabine, 2008);
Constantin Boym and Laurene Leon Boym (Unabird House); and
Gregor Huber & Ivan Sterzinger (The Ted Kaczynski Issue, Die Zeitung
der Roten Fabrik issue 258).
The more the copies augment, the more the whole branches out and
offers new aspects. With the exception of studies conducted by the
philosopher Jean-Marie Apostolidès and a few others,4 the “message” of
the isolated and almost forgotten builder is vanishing, while its icon –
emptied, replicated and disseminated – is furthering the dispersion of
a sign that has never been particularly stable.
The voyage of this unstoppable sign is not just an American
phenomenon. The artistic path that incorporates the cabin has become
mobile and exposes it ceaselessly. It thematises in its own way a
series of key problems in today’s society, some of which are specifically
architectural. The vagabond sign seems to point to a connection not
well enough understood between the shelter (the human being’s
need for protection) and the technological and economical world that
creates violence. In a universe where everything is connected, the
primitive cell, the nestlike hut is ecological and resilient against the
violence of the structure, which is not perceived as such. We cannot
make a consideration on today’s house, on the sense of inhabiting, if
we do not take seriously the contradictions posed by an object that
with the passing of time is increasingly showing all its enormous
critical potential.
1
Henry David Thoreau, Walden, or Life in the
Woods, Ticknor and Fields, Boston, Mass. 1854.
2
See Gilles Tiberghien, Notes sur la nature, la
cabane et quelques autres choses, Éditions du
Félin, Paris 2005; Adam Sharr, Heidegger’s Hut,
MIT Press, Cambridge, Mass. 2006; Ann Cline,
A Hut of One’s Own – Life Outside the Circle of
Architecture, MIT Press, Cambridge, Mass. 1998.
3
Eitan B. Freedenberg, 10 x 12, An Archeology of
the Unabomber, uploaded on Academia.edu.
4
Jean-Marie Apostolidès, L’affaire Unabomber,
Éditions du Rocher, Paris 1996; see Mark Wigley,
Cabin Fever: The Home of the Unabomber, essay
2004.
114 RASSEGNA domus 1010 Febbraio / February 2017

RASSEGNA
ABITARE CONTEMPORANEO
CONTEMPORARY LIVING
Courtesy of the Pictures collection, State Library of Victoria. Photo Mark Strizic
domus 1010 Febbraio / February 2017
La ricerca più avanzata sugli ambienti domestici ha portato
a una sempre più marcata integrazione tra i differenti
spazi della casa e tra quest’ultima e gli esterni, arrivando a
definire nuovi equilibri tra gli spazi intimi e quelli ‘pubblici’
dell’abitazione. L’innovazione si trova più facilmente tra i
singoli componenti del progetto domestico, meno nell’idea
stessa dell’abitare. Pochi progettisti hanno saputo metterla
in discussione. Tra questi c’è quello straordinario architetto
australiano riscoperto criticamente di recente che è Robin
Boyd (1919-1971). Tra gli anni Cinquanta e Sessanta,
Boyd rivoluziona con una serie di realizzazioni l’idea di
contemporary living e fissa in alcuni scritti i presupposti
che avrebbe sviluppato. Mosso da uno scetticismo verso
l’adozione da parte del popolo australiano di modelli
nordamericani, scrive nel 1952 il volume Australia’s Home,
a cui fa seguito nel 1960 il saggio The Australian Ugliness,
un vero e proprio manifesto contro gli stereotipi dell’abitare
contemporaneo. Nel periodo che intercorre tra i due scritti
lavora alla realizzazione di case che trasformano l’idea dello
spazio domestico a partire da un’innovativa organizzazione
interna e da un nuovo rapporto tra interno ed esterno.
Nel 1957 costruisce per la propria famiglia un’abitazione a
South Yarra (cfr. Domus 1003, giugno 2016) nei sobborghi
di Melbourne. Realizzato su un terreno in declivio, l’edificio
è disegnato sulla sezione longitudinale che raccoglie due
volumi – l’abitazione dei genitori e il padiglione per i
figli – agli estremi di un lungo patio coperto, come il resto
dell’abitazione, da un tetto appeso ai muri delle due testate
tramite trefoli metallici. In tal modo, Boyd innova l’idea
della casa-patio, fondendo interno ed esterno in un’entità
indissolubile ma chiaramente ripartita, sotto la grande
copertura a catenaria che rimanda all’idea della tenda come
elemento di protezione primario. Capita raramente di poter
visitare un edificio che condensi in forma così schietta e
unitaria, in un continuo rimando dal particolare al generale,
i caratteri essenziali e più autentici dell’abitare. Casa
Boyd II, intrinsecamente sostenibile come tutte le buone
architetture, è oggi sede della Robin Boyd Foundation,
conservata e tenuta in attività per ciò che rappresenta,
un luogo insieme accogliente, intimo e conviviale,
testimonianza di un modo di abitare perennemente attuale.
Nel 1967, Boyd viene incaricato di realizzare l’abitazione-
studio per una coppia di designers, Mary e Grant
Featherston, e per i genitori di lei a Ivanhoe. Ulteriore
avanzamento rispetto al progetto precedente, il cuore
dell’abitazione è ancora uno spazio indiviso e unitario,
con una forte integrazione tra spazi pubblici e intimi, ma
in questo caso è sviluppato in altezza. Tra la copertura
leggera e il terreno naturale che entra nella casa, quattro
piattaforme in legno sbalzano a diversi livelli nello
spazio a triplo volume, ancorandosi alle pareti laterali e
al pilastro-camino in muratura al centro che sostiene la
struttura di copertura. Ai fianchi del volume principale
alloggiano le parti più strettamente funzionali o autonome
dell’abitazione. Come Casa Boyd II, anche Casa Featherston
incarna una maniera di abitare del tutto innovativa,
mettendo assieme spazi ordinari in modo inedito e
straordinario.
Andrea Zamboni
RASSEGNA 115
Photos Darren Bradley
Pagina a fronte: il cuore • The most advanced research in domestic environments
di Casa Featherston has led to an increasingly marked integration between the
è il grande camino
al centro, struttura di
different spaces of the house and between the latter and
sostegno di piattaforme the exterior, coming to define a new equilibrium between
e copertura. Foto in private spaces and public spaces in the home. Innovation is
alto, a sinistra: Casa more likely to be found within the individual components
Boyd II, in cui il livello
del soppalco è quello of a house design rather than in the notion itself of living.
d’ingresso alla casa, There are only a few designers who have had the ability to
zona di ricevimento che question this. One of them is the extraordinary Australian
si trasformava di notte architect, Robin Boyd (1919-1971), who has recently been
nella camera da letto
dei genitori; a destra: rediscovered by the critics. Between the 1950s and 1960s,
vista di controcampo Boyd revolutionised the notion of contemporary living
dal padiglione per i figli through a series of built projects. Before and during the
verso la corte interna development of these designs, he also set out in a number
of written works his own ideas about living. Moved by
• Opposite page: at the
core of the Featherston a scepticism towards the adoption on the part of the
House is a large central Australian population of North American models, in 1952
fireplace, the supporting he wrote the book Australia’s Home, followed in 1960 by
structure of the platforms
and roof. Photo top The Australian Ugliness, a real manifesto against the
left: Boyd House II, in stereotypes of contemporary living. During the time
which the mezzanine between these two publications he worked on the building
level is the entrance to
of houses that transformed the idea of domestic space, based
the house, the reception
area that becomes the on innovative internal planning and a new relationship
parents’ bedroom at between inside and outside.
night; right: Boyd House In 1957 he built a house for his own family at South Yarra
II seen in reverse from
the pavilion for the
(Domus 1003, June 2016) in the suburbs of Melbourne. Built
children towards the on a sloping site, the building was designed on a longitudinal
internal courtyard section that could incorporates two volumes - the home of
the parents and a pavilion for the children - at the ends of a
long patio, covered along with the rest of the house by a roof
suspended from the walls of the two ends via metal struts.
In this way, Boyd thus innovated the idea of the courtyard
house, blending inside and outside in a continuous entity
but clearly divided, under a large roof that recalls the idea of
the tent as a primary element of protection. It his rare to see
a building that condenses in such a pure and unitary form,
in a continual reference from the particular to the general,
the essential and most authentic characters of living. Boyd
House II, like all good architecture, is inherently sustainable
and today is the headquarters of the Robin Boyd Foundation,
conserved and made use of for what it represents, a place
that is welcoming, private and convivial, a testimony to a
way of living that is forever contemporary.
In 1967, Boyd was commissioned to build a home and studio
for designers Mary and Grant Featherston, and her parents
at Ivanhoe. A further advancement with respect to the
previous design, the heart of the house is still a single, open
space, with a strong integration between public and private
spaces, but in this case it is developed in height. Between the
lightweight roof and the natural terrain that enters into the
house, four timber platforms are cantilevered at different
levels inside the triple-height space, anchoring it to the side
walls and the column-fireplace in masonry at the centre that
supports the roof structure. At the sides of the main volume
sit the more functional and independent parts of the house.
Like Boyd House II, the Featherstone House also embodies
an innovative approach to living, assembling ordinary spaces
in an original and extraordinary way.
Andrea Zamboni
116 RASSEGNA
MONDRIAN
Jean-Marie Massaud
Complici i piedini alti in fusione di
alluminio, i volumi asciutti e le
geometrie squadrate, il sistema
componibile di sedute Mondrian
si distingue per il disegno leggero
e sofisticato. Questo programma
d’imbottiti invita a una libera
interpretazione stilistica attraverso
la combinazione di diversi elementi
modulari che possono essere
ulteriormente personalizzati se
declinati nell’ampia gamma dei
rivestimenti e delle finiture previste
dalla collezione. Grazie a questa
estrema versatilità, Mondrian è un
prodotto seriale che può essere
progettato però con la stessa
attenzione e flessibilità di un arredo
“su misura”. Grazie alla possibilità di
variare i tessuti di rivestimento,
i materiali delle strutture e gli aspetti
dimensionali, e grazie alla modularità
del programma, che consente
differenti configurazioni d’uso,
Mondrian può essere personalizzato
in maniera completa per rispondere
alle esigenze del cliente finale. Piccoli
ma significativi dettagli permettono al
progetto di evolversi pur rimanendo
fedele a se stesso, di mantenersi
dinamico senza minare la propria
identità: un’ampia serie di elementi
accessori, dai poggiatesta ai cuscini di
varie dimensioni, fino ai braccioli e agli
schienali, disponibili anche in legno,
attrezzati con mensole e con tavolino
d’appoggio.
• With its high legs made from
diecast aluminium, clean-cut volumes
and square lines, the Mondrian
system of modular seating is
characterised by its light and
sophisticated design. This range
of soft furnishings is open to free
stylistic interpretation via the
combination of modular elements
that can be further customised
thanks to the extensive range of
finishes and cover materials available.
This high level of versatility means
that although Mondrian is a mass-
produced item, it can be designed
with the same kind of attention and
flexibility that can be achieved with
a piece of tailor-made furniture. With
a vast array of options available in
terms of cover fabrics, materials
FENICE
Piero Bottoni
Con le riedizioni, Zanotta ha dato
vita a un catalogo nel catalogo,
mettendo in produzione arredi
concepiti per progetti speciali.
È il caso di Fenice, il primo tavolo
moderno a gamba centrale, disegnato
nel 1936 da Piero Bottoni che, grazie
ai disegni originali, l’azienda ha potuto
ricostruire e mettere in produzione.
La chiave per risolvere
industrialmente il progetto è stato il
Polimex®, utilizzato per la struttura
interna, un composto polimerico eco-
sostenibile, altamente prestazionale
che è stato abbinato a una resina
cementizia per la superficie.
FUTURA
Hangar Design Group
Lampada a sospensione in vetro soffiato
e metallo, Futura si distingue per le
geometrie lineari e le proporzioni
classiche. Il vetro soffiato a bocca che
compone il paralume è un pezzo unico
che, grazie alla particolare lavorazione,
si presenta di colore trasparente nella
parte superiore e di colore nella parte
inferiore. Questa polarità cromatica,
declinata nei toni del bianco, dell’ambra
e del grigio fumé, è sottolineata dalla
fascia in metallo spazzolato che
abbraccia il corpo della lampada.
Il doppio effetto di trasparenza e opacità
giustapposte nel vetro diffonde una luce
sia diffusa sia indiretta.
domus 1010 Febbraio / February 2017
for the structure and the overall
dimensions, the modular nature of
the programme means that different
configurations can be created
and Mondrian can be customised
completely to respond to the specific
demands of the end user. Small
but highly-significant details mean
that the design can evolve and be
adapted while still staying true to
itself, remaining dynamic without its
identity being undermined: additional
accessories include headrests and
cushions in various sizes as well as
armrests and backs that are also
available in wood and fitted with
shelves and a side table.
POLIFORM
www.poliform.it
• With their re-editions, Zanotta have
created a catalogue within a
catalogue, putting into production
furniture conceived for special projects.
One such case is Fenice,
the first modern table with a central
leg, designed in 1936 by Piero Bottoni
that, thanks to the original drawings,
the company has been able to
reconstruct and put into production.
The key to resolving the design
industrially was Polimex®, used for the
inner structure, a high-performance,
eco-sustainable polymer composite
that has been combined with a
cement-based resin for the surface.
ZANOTTA
www.zanotta.it
• A hanging lamp in blown glass and
metal, Future is distinguished by its
linear geometry and classic
proportions. The mouth-blown
glass that makes up the shade is a
single piece that, thanks to a special
process, is transparent in the upper
part and coloured in the lower part.
This colour contrast, articulated in
tones of white, amber and smoky-
grey, is emphasised by a band in
brushed metal that goes around the
body of the lamp. The double effect
of transparency and opaqueness
juxtaposed in the glass gives off light
that is both diffused and indirect.
VISTOSI
www.vistosi.it
domus 1010 Febbraio / February 2017
LAPIS
E. Gargano e/and A. Cristell
Le volumetrie pronunciate e la palette
cromatica giocata sui toni del grigio
del divano Lapis rimandano alle forme
organiche presenti in natura. Il
sistema modulare di sedute accoglie
il fruitore in maniera avvolgente
per un’esperienza di totale relax.
L’imbottitura di sedute, schienali
e braccioli è in memory foam per
garantire elasticità, resilienza e
indeformabilità.
BORGONUOVO
E. Garbin e/and M. Dell’Orto
Classico nel gusto e contenuto nelle
dimensioni, questo divano soddisfa
esigenze di comfort e piacevolezza
estetica. La struttura alta dello
schienale – che favorisce il corretto
appoggio di testa e spalle – è
arricchita da cuscini poggiareni in
piuma e da cuscini con funzione
di schienale la cui particolare
sagomatura a “C” e l’imbottitura in
espanso garantiscono livelli di comfort
ottimali. Qui è proposto nella versione
a tre posti, con rivestimento in pelle e
cuscini decorativi, in abbinamento al
tavolino Olivier con piano in marmo a
finitura Calacatta oro lucido.
• The pronounced volumes and colour
palette that plays of tones of grey
featured in Lapis evoke the organic
forms present in nature. This modular
system of seating accommodates
the user in an enveloping manner to
offer an experience of total relaxation.
The upholstery of the seats, backs
and arms is in memory foam to
ensure flexibility, resilience and
indeformability.
AMURA
www.amuralab.com
• Classic in style and compact in size,
this sofa satisfies demands for
relaxation, comfort and attractiveness.
The high structure of the back – that
encourages the correct support of the
head and shoulders – is enhanced by
lower-back cushions in feather and
the cushions that create the back
with a particular “C” profile while the
padding in differentiated-density foam
guarantees optimal levels of comfort.
Shown here in the three-seater version,
with leather cover and decorative
cushions, in combination with the
Olivier table with marble top with a
Calacatta polished gold finish.
FLOU
www.flou.it
CLEO TEAK
Marco Acerbis
Ampia collezione di arredi per esterni
– qui proposta in un’ambientazione
interior – dove la purezza del teak si
coniuga con il calore e la morbidezza
degli imbottiti, Cleo teak si distingue
per il disegno sobrio e lineare capace
di integrarsi negli ambienti con
discrezione. La famiglia di prodotti
Cleo include un divano, una poltrona
lounge, tavoli, lampade e lettini e una
poltrona a dondolo.
SOCIAL PLUS
Patrick Jouin
Progettato per rispondere alle esigenze
sia degli ambienti pubblici sia di quelli
domestici, Social Plus è un sistema
modulare di sedute lineari e angolari,
profonde e ampie, che si caratterizza
per gli elevati livelli di comfort e relax.
Elemento tipico dei progetti contract, la
modularità del sistema – che consente
configurazioni di dimensioni importanti
– si coniuga in Social Plus con un
livello superiore di comfort richiesto
invece agli arredi che entrano nelle
nostre abitazioni. Un disegno lineare
ed elegante definisce il progetto, reso
ancor più leggero dalla presenza delle
gambe solo alle estremità.
RASSEGNA 117
• An extensive collection of outdoor
furniture – here presented in an
interior setting – where the purity of
teak is combined with the warmth
and softness of the upholstery, Cleo
teak is distinguished by its sleek and
understated design that fits discreetly
into any space. The Cleo range of
products includes a sofa, lounge-chair,
tables, lamps and sun-loungers as well
as a rocking chair.
TALENTI OUTDOOR LIVING
www.talentisrl.com
• Designed to respond to the demands
of both public and domestic spaces,
Social Plus is a modular system of
straight and corner seats, deep and
wide, that is characterised by its high
levels of comfort and relaxation. A
typical element of products for contract
use, the modularity of the system –
that enables arrangements of large
dimensions – is combined in Social
Plus with the superior level of comfort
required for furniture that enters into
our homes. A streamlined and elegant
line defines the design, made even
lighter by the presence of legs only at
the ends.
PEDRALI
www.pedrali.it
118 RASSEGNA domus 1010 Febbraio / February 2017

ÉDOUARD
Antonio Citterio

La famiglia d’imbottiti Édouard nobilita

con stile l’ambiente di cui diventa
protagonista senza appesantirne
l’estetica, grazie a una struttura di
sostegno con i piedini alti che rende
il divano dinamico e aggraziato.
Alla leggerezza del sistema fa da
contrappunto funzionale l’estremo
comfort reso dalle sedute ampie e
dallo schienale alto. L’ampia gamma
degli elementi – terminali, angolari e
chaise longue – e dei rivestimenti –
personalizzati con cuciture di colore a
rilievo – consente di realizzare diverse
tipologie di configurazione in risposta
alle esigenze e ai gusti del progettista.
• The Édouard family of soft
furnishings adds style to its
surroundings, becoming a focal point
without weighing it down, thanks to
a supporting structure with tall legs
that make for a dynamic and graceful
sofa. The lightness of the system has a
functional counterpoint in the extreme
comfort provided by the generous
seats and high backs. The wide range
of elements – ends, corners and
chaise longue – as well as covers
– customised with coloured raised
stitching - enables different types
of arrangements to be created in
response to the demands and tastes
of the designer.

B&B ITALIA
www.bebitalia.com

LAS operai in pausa, intenti a consumare architectural reference and is an

Mist-o
Concepita dallo studio Mist-o –
fondato nel 2012 dal giapponese
Noa Ikeuchi e dall’italiano Tommaso
Nani, con sede a Milano e Tokyo –,
la lampada da terra Las ha un forte
impatto scultoreo anche quando non
è in funzione. Grafica ed essenziale
nel disegno e insieme solida come
un edificio nell’impianto costruttivo,
Las rimanda con il proprio nome a
un’architettura ed è l’acronimo di
Lunch atop a Skyscraper, la famosa
fotografia scattata a New York nel
1932 da Charles C. Ebbets durante
la costruzione del Rockefeller
Center, che immortala un gruppo di
il proprio a pranzo in cima a un
grattacielo. La struttura portante
è un piatto in alluminio lavorato
al laser, che sostiene lo stelo con
i diffusori in PMMA satinati e i
riflettori in metallo. Alimentata con
sorgenti a LED, la lampada consente
un’illuminazione a luce diretta e
diffusa, selezionabile attraverso un
doppio interruttore.
• Designed by the studio Mist-o –
founded in 2012 by Japanese Noa
Ikeuchi and Italian Tommaso Nani,
based in both Milan and Tokyo –
the Las floor lamp has a strong
sculptural impact also when it is
switched off. Graphic and simple,
Las takes its name from an
acronym of Lunch atop a Skyscraper,
the famous photograph taken in New
York in 1932 by Charles C. Ebbets
during the construction of the
Rockefeller Center, that immortalises
a group of workers on their break,
intent on eating their lunch on top
of a skyscraper. The supporting
structure is a flat piece of laser-cut
aluminium, that supports the stem
with diffusors in satined PMMA and
metal reflectors. Powered by LED
bulbs, the lamp provides indirect and
diffused light, that can be selected
via a double switch.
OLUCE
www.oluce.com

EPICURE E/AND PRINCIPIA • The kitchen is always the heart of

Antonio Citterio the home and with Principia by
Antonio Citterio it opens up even
Fulcro dell’ambiente domestico, la more to other parts of the home via
cucina con il progetto Principia di structural elements and an open and
Antonio Citterio si apre ancora di più functional design. Included in the
agli altri ambienti della casa range by Arclinea that moves in this
attraverso elementi strumentali e una direction is the Principia cupboard
progettazione aperta e funzionale. – shown in the right-hand photo
Tra le proposte di Arclinea che – part of the eponymous series, it
guardano in questa direzione, la madia is a versatile storage unit that is
Principia – nella foto, a destra –, parte fitted out inside with wood. The Vina
della serie omonima, è un contenitore Epicure unit – on the left – combines
versatile attrezzato internamente in a wine cellar with the Beverage
legno; mentre l’unità Vina Epicure Centre unit and comes in all the
– a sinistra – abbina la cantina di woods in the collection.
conservazione vini al mobile bar
ed è disponibile in tutti i legni della ARCLINEA
collezione. www.arclinea.com
domus 1010 Febbraio / February 2017
DUMAS
Piero Lissoni
Divano dalle forme imbottite generose,
Dumas si compone di una seduta
leggermente sporgente, sostenuta da
piedini in legno scuro o metallo
brunito, che invita a sedersi e di uno
schienale basso e continuo che
BOFFI_CODE
Piero Lissoni
Progetto nato all’insegna della completa
personalizzazione, Boffi_Code consente
di creare la propria cucina a misura delle
proprie esigenze, grazie all’ampio e
versatile catalogo dei materiali e alla
flessibilità compositiva. Il sistema,
lanciato lo scorso aprile, si declina in
diverse finiture – legno, metallo e pietre
naturali – oltre che in varie tipologie di
cappe e cotture, e di contenitori con
boiserie e mensole. Mentre il blocco
cucina è proposto con piani di lavoro con
sezioni in materiali che vanno dal marmo
grigio al legno fossile, passando per
l’acciaio durinox, e ancora attraverso il
corian e il legno massello.
si raccorda al bracciolo curvato,
all’insegna dell’assoluta semplicità.
Nelle foto, in senso orario: il divano
Dumas di Lissoni nelle versioni in
tessuto e in pelle, e Agra di David
Lopez Quinconce, un divano dalle
linee molto sottili che reinterpreta la
tipologia dei divani turchi e dei letti
indiani tradizionali.
• A design conceived as the ultimate in
customisation, Boffi_Code enables you
to create a kitchen that is tailor-made
to suit your own needs, thanks to
a broad and versatile catalogue of
materials and extensive compositional
flexibility. The system, launched last
April, comes in assorted finishes –
wood, metal and natural stone – as
well as with various kinds of extractor-
hoods and cookers and storage
units with panelling and shelves. The
cooking block comes with worktops
with sections in materials that range
from grey marble to fossil wood,
durinox steel, corian and solid wood.
BOFFI
www.boffi.com
• A sofa made up of generous
upholstered forms, Dumas features a
slightly projecting seat, supported by
legs in dark wood or burnished metal,
that gives it an inviting appearance,
and a low and continuous back
that ends in a curved armrest, all in
the name of total simplicity. In the
photo, clockwise: the Dumas sofa
EGO
Abimis
Ego porta nello spazio domestico la
funzionalità di una cucina
professionale e scandisce l’ambiente
sui movimenti del cuoco. La cucina
è realizzata in acciaio AISI 304,
un metallo che non rilascia alcuna
sostanza sugli alimenti, resiste
alla corrosione, a temperature fino
a 500°C e si pulisce con grande
facilità. In equilibrio tra innovazione e
piacevolezza estetica, Ego propone
l’anta raggiata a filo battente
completamente integrata nella
struttura e una cerniera invisibile –
brevetto di Abimis – che concorrono
all’estrema pulizia formale dell’insieme.
RASSEGNA 119
by Lissoni in versions in fabric and
leather, and Agra by David Lopez
Quinconce, a sofa with a slender
appearance that takes inspiration
from of traditional Turkish sofas and
Indian beds.
LIVING DIVANI
www.livingdivani.it
• Ego brings the functionality of the
professional kitchen into the
domestic environment articulating
the space around the movements
of the cook. The cooker is made
from AISI 304 steel, a metal that
does not leave any residues on
food, is resistant to corrosion as
well as temperatures of up to
500°C and is easy to clean. A
perfect balance of innovation and
aesthetics, Ego features a flush door
that is completely integrated into
the structure and invisible hinge –
patented by Abimis – that make for a
very clean-cut overall appearance.
ABIMIS
www.abimis.com
120 RASSEGNA domus 1010 Febbraio / February 2017

ESSENTIAL
Francesco Binfaré
“Il divano è un oggetto elementare.
Contenuto nelle dimensioni, elegante,”
– racconta Binfaré – “a me piace
disegnarli perché è il luogo della
casa dove si esercita una relazione
interpersonale che si traduce in
un’attività corporea che registra i
mutamenti del costume. Tutti i divani
che ho disegnato per Edra raccontano la
storia dei mutamenti del comportamento
umano. Sono ‘storicizzabili’ e al tempo
stesso senza tempo, perchè non
influenzati dalle mode”. Presentato al
Salone del Mobile 2016, Essential non
fa eccezione: ha un’eleganza sobria ed
essenziale ed è un divano adattabile a
diversi ambienti, composto di elementi
accostabili che ne trasformano le
proporzioni e le geometrie.
• “The sofa is a primary object. Compact
in size and elegant,” – says Binfaré – “I
like designing them because it is the
place in the home where people carry
out an interpersonal relationship that
is translated into a physical activity
that registers changes in habits. All
the sofas that I have designed for Edra
tell the story of changes in human
behaviour. They belong to different
eras yet they are also timeless because
they are not influenced by trends”.
Presented at the 2016 Milan Furniture
Fair, Essential is no exception: with its
simple and understated elegance, this
sofa can be used in all kinds of different
settings and consists of a series of
elements that when put together alter
its proportion and shape.
EDRA
www.edra.com

AMARCORD
Nicola Cacco

Nonostante il design essenziale e

l’estetica leggera, questa poltroncina
accoglie il fruitore garantendo un
elevato livello di comfort grazie alle
generose dimensioni della seduta.
Ideale per ambienti pubblici, può anche
essere inserita in contesti domestici
dallo stile minimale. La poltrona si
compone di un telaio a slitta in acciaio
cromato o verniciato – marrone e
bianco – e di una seduta realizzata
in multistrato di faggio – con finitura
rovere o laccato marrone e bianco – con
Photo Yoneo Kawabe

imbottitura rivestita. Oltre alla versione

totalmente imbottita, Amarcord è
proposta nella versione con scocca
laccata o in rovere e cuscino imbottito.
• Despite its simple design and light
appearance, the Amarcord armchair
provides the sitter with superior levels
of comfort thanks to the generous
dimensions of the seat. Ideal for
public spaces, it can also be inserted
into domestic settings that have a
minimalist style. The armchair consists
of a sled frame in chromed or painted
steel – brown and white – and a seat
made in beech ply – with oak finish
or painted brown or white – with
covered upholstery. As well as the fully
upholstered version, Amarcord is also
available in a version with a painted or
oak body and padded cushion.
ALMA DESIGN
www.alma-design.it
ROUNDISH SOFA
Naoto Fukasawa
Dal 1928, Maruni realizza mobili in
legno concepiti all’insegna di un
minimalismo sofisticato. Con la
collezione Roundish, Naoto Fukasawa
esprime il DNA del marchio
giapponese attraverso l’utilizzo delle
originali tecniche di lavorazione dei
maestri artigiani. Il divano completa,
insieme a una poltrona e un pouf,
l’omonima serie. Tutti gli elementi
condividono il segno distintivo di un
telaio essenziale in legno che sorregge
uno schienale sagomato, progettato
per avvolgere il soggetto e fornire
sostegno e comfort.
• Since 1928, Maruni have been
making wooden furniture conceived in
the name of sophisticated minimalism.
With the Roundish collection, Naoto
Fukasawa expresses the essence
of the Japanese brand through the
use of the original techniques of the
master craftsmen. The sofa completes,
together with the armchair and
footrest, the series of the same name.
All the elements share the distinctive
feature of a simple, wooden frame that
supports a profiled back, designed to
envelop the sitter providing perfect
support and optimal comfort.
MARUNI WOOD INDUSTRY
www.maruni.com
domus 1010 Febbraio / February 2017
CREED WOOD
Rodolfo Dordoni
Pensata in serrato dialogo con i
complementi della collezione 2016, la
famiglia Creed si compone di numerose
sedute, ciascuna delle quali disegnata
per una precisa collocazione, sia in
termini di utilizzo sia di stile. La versione
Creed Wood riprende i caratteri della
serie di appartenenza, proponendo
volumi più leggeri e un’inedita
combinazione di materiali: lo schienale
in multistrato curvato è associato a un
guscio interno in poliuretano strutturale
stampato con poliuretano flessibile ad
alta densità, e, se nella parte posteriore,
la poltrona appoggia su un supporto
metallico, le gambe anteriori sono
invece in legno massello.
NORA
Michael Schmidt
Composta da una poltroncina e da
una lounge, la collezione di sedute
Nora sintetizza in un unico gesto
formale opportunità d’impiego tra
loro antitetiche. Fulcro concettuale
della collezione Nora è la struttura
in massello che s’impone come
protagonista del design, infondendo
un segno distintivo indelebile agli
elementi della serie e rendendo
manifesta la maestria degli
artigiani dell’azienda veneta nella
lavorazione del legno. Le gambe
posteriori si estendono sino a
definire il profilo inferiore della
scocca, con una duplice valenza
decorativa e funzionale. Una
soluzione sofisticata, impreziosita
dalla modalità di taglio del legno, le
cui venature sembrano assecondare
la configurazione della struttura.
La struttura della sedia si completa
con con una scocca armoniosa e
proporzionata che integra in un
unico pezzo schienale e braccioli
e che avvolge il corpo di chi la
utilizza, offrendo ora un riparo
discreto, ora un comodo supporto
dove potersi appoggiare durante
una conversazione o nei momenti di
lavoro. Perfetta per arredare uffici,
hotel, per sale di attesa ma ideale
anche per gli ambiti residenziali,
Nora è proposta con struttura
in frassino naturale o tinto e con
rivestimento in tessuto o pelle.
• Conceived in a close association
with the pieces in the 2016
collection, the Creed collection
consists of a series of chairs, each
designed for a particular situation
in terms of both use and style. The
Creed Wood version incorporates
the same features as the rest of the
series, presenting lighter volumes
and an original combination of
materials: the back in curved ply
is combined with an inner shell in
moulded structural polyurethane
with flexible high-density
polyurethane. The back of the chair
sits on a metal support while the
front legs are in solid wood.
MINOTTI
www.minotti.com
BLADE MD HOME
Andrea Bassanello
Espressione della consolidata
esperienza dell’azienda friulana nella
lavorazione del legno e di nuovi
materiali tecnologicamente avanzati, il
programma Blade – qui proposto nella
sua declinazione per gli ambienti living
– esalta le caratteristiche tecniche ed
estetiche della resina, della pietra, del
legno e dell’alluminio, che possono
essere combinati tra loro per rispondere
alle esigenze dell’utente. La possibilità
di personalizzazione ricade anche
sugli elementi modulari – contenitori,
boiserie, librerie e ante –, scelti in base
alle necessità progettuali.
RASSEGNA 121
• Consisting of an armchair and a
lounge chair, the Nora collection of
chairs has brought together various
possibilities for use in a single
formal gesture. The focal point
of the Nora collection is the
structure in solid wood that is its
most prominent feature, giving
the elements in the series their
distinctive style while at the
same time displaying the expert
woodworking skills of the Veneto-
based company’s artisans.
The back legs extend to define the
lower profile of the body, serving
both a decorative and functional
purpose. This sophisticated solution
is further enhanced by the way
in which the wood is cut, with the
grain appearing to follow the shape
of the structure. The structure
of the chair is completed by a
harmonious and well-proportioned
body that brings together in a
single piece both the back and
arms, wrapping around the body
to provide a discreet and sheltered
space as well as a comfortable
support to lean on during a
conversation or whilst working.
Perfect for furnishing offices,
hotels and waiting areas but also
idea for residential settings, Nora
is available with a structure in
natural or tinted ash and a fabric
or leather cover.
BROSS
www.bross-italy.com
• An expression of the experience
accumulated by the Friuli-based
manufacturer in working with wood and
new, technologically-advanced
materials, the Blade programme –
shown here in a version for the living
room – brings out the technical and
aesthetic characteristics of resin,
stone, wood and aluminium, that can be
combined together to respond to the
needs of the user. There are also options
for customisation for the modular
elements – storage-units, panels,
shelving and fronts – that can specified
in line with design requirements.
MODULNOVA
www.modulnova.it
122 RASSEGNA
Z601 E/AND Z603
Zalf Mobili
Marchio del gruppo Euromobil, Zalf
propone sistemi modulari che possono
essere configurati dall’utente in
maniera libera per rispondere a un
ampio spettro di esigenze abitative.
Qui sono proposte due soluzioni per
l’ambiente living strutturate come un
mosaico – che offrono all’utente un
ampio margine di personalizzazione
– per un elegante ritmo di pieni e
di vuoti. A sinistra, la libreria Z603,
in melanico selce con schienali in
cretto cashmere e termostrutturato
olmo cortex NT; a destra pensili Z601
in melanico selce con schienali e
tramezze in melaminico bianco.
KOSI
Moritz von Schmeling
Lanciato il mese scorso in occasione
di IMM Cologne, Kosi è un letto
progettato da Moritz von Schmeling
per il marchio tedesco Zeitraum.
Esercizio stilistico su una tipologia
convenzionale come la rete a molle,
Kosi ne propone una versione
arricchita dall’utilizzo del legno
massello per la parte strutturale che
si legge nei solidi piedi di appoggio
in rovere, rovere macchiato o noce
americano. Oltre alla versione base
(Kosi Boxspring), il letto è presentato
nei modelli Kosi Board, completato
da una testiera in massello di legno,
e Kosi Comfort, da una testiera
imbottita, per un livello di comfort
aggiuntivo. Le parti laterali sono
curve, richiamando un abbraccio e
fornendo una sensazione di rifugio.
Innovativo per il sistema è il suo
processo costruttivo: la rete a molle
e il materasso sono lateralmente
rinforzati da gambe ellittiche, e
supportati da un telaio traverso. Gli
angoli smussati descrivono un raggio
ampio, che conferisce volume agli
elementi di rivestimento. La serie
si completa con i comodini laterali
costituiti da un piano d’appoggio
mobile che scorre sulla base per
scoprire un deposito per gli effetti
personali, e con una confortevole
panca che può essere utilizzata come
pratico
p appoggio
pp gg per p gli
g abiti.
• A brand of the Euromobil group, Zalf
make modular systems that can be
configured by the user as desired to
respond to a wide range of living
requirements. Presented here are
two solutions for the living room
structured like a mosaic – that offer
the user extensive possibilities for
customisation – creating a stylish
pattern of solid and void. On the left,
the Z603 bookcase, in melanin flint
with backs in cretto cashmere and
thermostructured elm cortex NT; on
the right Z601 wall units in melanin
flint with backs and partitions in white
melamine.
GRUPPO EUROMOBIL
www.gruppoeuromobil.com
CATIFA 53
Lievore Altherr Molina
Nata nel 2001 dalla matita di Lievore
Altherr Molina, Catifa 53 è pioniera
della collezione omonima, che, con le
sue linee armoniose e curve, è
capace di riportare all’identità
stessa di Arper. Lo scorso anno, la
seduta si è reinventata, in occasione
del Salone del Mobile 2016, con
nuove finiture, in pelle e in plastica
opaca, che conferiscono al suo
iconico profilo un tocco moderno
e sofisticato, rendendola ancora
più accogliente nella sua nuova
materialità. La gamma di colori
disponibili — bianco, nero, moka
e le nuove tonalità del giallo,
dell’antracite, dell’avorio, del sabbia
e del caramello — conferiscono alla
plastica opaca un’inattesa eleganza
naturale. Le nuove finiture possono
essere ulteriormente valorizzate
grazie al nuovo cuscino — universale
per tutte le Catifa 53 e realizzabile in
pelle, ecopelle e tessuto — che crea
un ricco gioco di trame e colori per
una piacevole e raffinata esperienza
tattile. Qui è proposta nella versione
girevole a quattro razze su ruote.
• Created in 2001 by Lievore Altherr
Molina, Catifa 53 was the pioneer of
the eponymous collection that with
its harmonious, curved lines, is able
to capture the very identity of Arper.
Last year the chair was reworked for
the 2016 Milan Furniture Fair with a
series of new finishes in leather and
matt plastic, giving its iconic profile a
domus 1010 Febbraio / February 2017
modern and sophisticated touch,
the new materials making it even
more welcoming. The range of
colours available – white, black,
mocha and new shades of yellow,
anthracite, ivory, sand and caramel –
give the matt plastic an unexpected
natural elegance. The new finishes
can be further enhanced thanks
to the new cushion – universal for
all versions of the Catifa 53 and
available in leather, eco-leather and
fabric – that creates a rich effect of
patterns and colours for a pleasing
and refined tactile experience. Here
it is shown in a swivel version with
four spokes on wheels.
ARPER
www.arper.com
• Launched last month at IMM
Cologne, Kosi is a bed designed by
Moritz von Schmeling for German
brand Zeitraum. A conventional
product-type, the box-spring bed,
has been completely restyled and
Kosi features the use of solid wood
for the structural elements, visible
in the solid-looking legs made
from oak, stained oak or american
walnut. As well as the basic
version (Kosi Boxspring), the bed
also comes in other models: Kosi
Board, that comes complete with
headboard in solid wood and Kosi
Comfort, with a padded headboard,
for even greater comfort. The
side parts are curved, evoking an
embrace and providing a sense
of refuge. Innovative in terms of
the system and its construction
process: the box-spring bed and the
mattress are reinforced at the sides
by elliptical legs and supported by
a cross frame. The rounded corners
have a generous radius, that gives
volume to the cover elements.
The series is completed with
bedside tables that consist of a
mobile shelf that runs along the
base to reveal storage for personal
effects and with a practical,
comfortable bench that can be
used as a practical shelf for putting
clothes on.
ZEITRAUM
www.zeitraum-moebel.de
domus 1010 Febbraio / February 2017
UNO
Francesco Rota
Il fulcro progettuale della poltrona Uno
disegnata da Francesco Rota per
LaPalma risiede in un razionale
sistema che dall’unità – quell’’uno’
che dà il nome alla serie – consente di
derivare la molteplicità. Da un concept
primigenio di seduta, la sedia di Rota
può essere declinata in numerose
varianti tipologiche in grado di
rispondere ad esigenze differenti e di
adattarsi a contesti e funzioni diverse.
Uno si articola in un’ampia gamma di
proposte pronte ad arredare differenti
ambienti: dall’ufficio, agli spazi lounge
fino a eleganti
g interni domestici e
contemporanei. Il sistema è molto
semplice: due diversi piani seduta
si combinano con cinque differenti
schienali. Nascono così altrettanti tipi
di seduta: operativa, executive, per
l’area meeting, per gli spazi lounge o
per il soggiorno di un ambiente privato.
Le possibilità si moltiplicano
ulteriormente, grazie alla vasta gamma
di basi (fissa o su ruote, a croce o a
razze oppure con quattro gambe
in legno), finiture e rivestimenti
disponibili. L’accogliente schienale, alto
e rigoroso nella versione executive per
garantire il massimo sostegno a spalle
e schiena, si abbassa definendo una
linea più morbida per una seduta che
può ambientarsi con sobria eleganza
in soggiorno o in una più rilassante
area di incontro.
• The idea behind the Uno chair
designed by Francesco Rota for
LaPalma is a rational system that
starts with a single unit – the ‘uno’
referred to in the name – that is then
used to create multiple variations.
Starting with the basic chair,
Rota’s design can be articulated
in numerous product types able to
respond to different requirements
and to adapt to different functions
and contexts. Uno comes in a wide
range of options to suit a number
of different settings: from the
office to the lounge area as well as
stylish domestic and contemporary
interiors. The system is very simple:
two different seats are combined
with five different backs.
The result is a range of different
chairs: office, executive, meeting,
lounge and for private spaces. The
possibilities are further multiplied
thanks to a wide variety of bases
(fixed or on wheels, cross or
spokes or with four wooden legs),
finishes and coverings available.
The comfortable back, high and
rigorous in the executive version to
guarantee maximum support to the
back and shoulders, is lowered to
create a softer line for a chair that
can be placed with understated
elegance in the living room or a
more relaxed meeting area.
LAPALMA
www.lapalma.it
BEAM SOFA E/AND GENDER
Patricia Urquiola
Beam è un divano modulare strutturato
su una trave – da qui il nome – a cui
possono essere aggiunti una serie di
elementi, per esempio un tavolino e un
sedile. Interessante è il meccanismo
di regolazione dello schienale e del
bracciolo. Il meccanismo di regolazione
fa chiaro riferimento alla Maralunga di
Magistretti, dove il comfort è fornito da
un movimento che non è evidenziato
come una caratteristica tecnologica
e il meccanismo è nascosto. Mentre
Gender – a sinistra nella foto – è una
poltrona composta da due elementi:
una struttura portante rigida dalla
forma curvilinea e un cuscino, un
elemento morbido di forma differente.
AK_06
Franco Driusso
Sistema cucina elegante e versatile,
Ak_06 è proposto in un’ampia gamma
di finiture che consentono variazioni
compositive nell’accostamento dei
diversi materiali. Otto le finiture
proposte: dal melaminico supermatt,
disponibile in due tinte unite –
bianco e malto – con finitura opaca
alle tre tipologie di melaminico
termostrutturato con effetto legno,
dalla superficie texturizzata – juta,
pomice e forest – fino all’utilizzo del
fenix ntm®. Completano il sistema
Ak_06 i pensili a giorno Shanghai,
che protendono verso la zona giorno il
design della cucina.
RASSEGNA 123
• Beam is a modular sofa structured
around a beam – hence the name – to
which can be added a series of
different elements such as a side table
and a seat. The interesting part is the
mechanism for adjusting the back
and arm, that makes a clear reference
to Maralunga by Magistretti, where
comfort is provided by a movement that
is not emphasised as a technological
feature and the mechanism is
concealed. Gender meanwhile - on the
left of the photograph - is an armchair
made up of two elements: one a rigid
supporting structure with a curved form
and the other a cushion, a soft element
with a different shape.
CASSINA
www.cassina.com
• A stylish and versatile kitchen
system, Ak_06 comes in a wide
range of finishes that can be used to
create a variety of compositions
by combining different materials.
Eight finishes are available: from
supermatt melamine, available in
two plain colours – white and malt
– with a matt finish, to three kinds
of thermostructured melamine with
wood effect and a texturised surface
– jute, pumice and forest – up the use
of fenix ntm®. To complete the Ak_06
system are the Shanghai wall units
that take the design of the kitchen
into the living room.
ARRITAL
www.arritalcucine.com
124 RASSEGNA
WIND DAY
Giuseppe Bavuso
Contenitore a giorno connotato da
un’estrema leggerezza estetica, Wind
è l’archetipo della libreria che basa la
sua forza espressiva sul concetto
di modularità. Il fulcro del progetto,
interamente in alluminio, è
EXTRA.GO
Veneta Cucine
Nello spazio fluido cui tende l’abitare
contemporaneo in cui spesso la cucina
è un’isola progettata all’interno del
living, la serie Essence di Veneta
Cucine, di cui Extra.Go fa parte, dilata
i confini della cucina vera e propria
attraverso composizioni che si aprono
alla zona living, accostando alla
naturalità del legno la raffinatezza del
laccato. Nella composizione presentata,
il volume compatto dell’isola, oltre agli
elementi per la cottura e il lavaggio,
integra la cappa modello up&down.
Inoltre, sul lato posteriore è stato
inserito un tavolo da pranzo.
rappresentato dall’unione fra ripiani
estrusi e montanti in pressofusione,
in versione centrale e terminale, che
definiscono l’estetica del sistema.
La componibilità verticale di Wind
avviene tramite giunti di collegamento
in nylon fibra che s’innestano nei
montanti e garantiscono la massima
stabilità.
• In the fluid space that contemporary
living is becoming, where the kitchen is
often an island designed within the
living room, the Essencedi Veneta
Cucine, that Extra.Go is part of, extends
the boundaries of the actual kitchen
with compositions that open onto the
living space, combining the natural feel
of wood with refined painted finishes. In
the arrangement shown, the compact
volume of the island, as well as the
elements for cooking and washing, also
incorporates the up&down extractor
hood. In addition, on the rear side a
dining table has been inserted.
VENETA CUCINE
www.venetacucine.com
• An open-fronted unit characterised
by its extreme aesthetic lightness,
Wind is the archetype of the bookcase
that bases its expressive power on
the concept of modularity. The focal
point of the design, made entirely
from aluminium, is represented by the
union between extruded shelves and
diecast uprights, in the central and end
INVISIBILE
Toncelli
Questa cucina si caratterizza per la
combinazione virtuosa di un design
essenziale e l’utilizzo di tecnologie
esclusive. La purezza delle linee è
resa possibile dal sistema di apertura
delle ante, dotato di un meccanismo
in alluminio che, ruotando, ne svela
il bordo facilitandone la presa e
l’apertura. Mentre l’inserimento di
schermi interattivi nei top in vetro e della
tecnologia a eccitatori per la diffusione
dell’audio sono alcuni degli elementi
che trasformano Invisibile in una cucina
intelligente. Nuovi i materiali proposti per
le ante, tra cui la fibra di carbonio, il legno
solcato marino e il trattamento con il
sistema di verniciatura a metallo liquido.
q www.toncelli.it
domus 1010 Febbraio / February 2017
version, that defines the aesthetics of
the system. The vertical modularity of
Wind is achieved via connecting joints
in nylon fibre that are inserted into
the uprights and ensure maximum
stability.
RIMADESIO
www.rimadesio.it
• This kitchen is characterised by the
way it successfully combines a simple
design with the use of exclusive
technologies. The particularly clean
lines are made possible by the system
of door opening, featuring a mechanism
in aluminium that rotates to reveal the
edge making it easier to hold and open.
Meanwhile the insertion of interactive
screens in the glass worktops and
exciter technology for diffusing sound
are just some of the elements that
transform Invisibile into an intelligent
kitchen.New materials are presented
for the doors, including carbon fibre,
grooved marine wood and treatment
with a liquid metal painting system.
TONCELLI
domus 1010 Febbraio / February 2017
CYL SYSTEM
Ronan e/and Erwan Bouroullec
“Cyl è un sistema di tavoli nato per
l’ambiente domestico, poi trasformato
in un sistema con una più ampia
gamma di tipologie. Ci siamo resi conto
che le sue qualità da arredo per interni
erano interessanti per il panorama
dell’ufficio. Pensiamo che la semplicità
di Cyl risponda a una richiesta di
chiarezza e favorisca un’atmosfera
accogliente nel mondo dell’ufficio”,
spiegano i designer francesi.
Presentato lo scorso ottobre a Colonia
in occasione di Orgatec 2016, questo
programma di arredi basa la sua forza
espressiva su un innovativo sistema di
raccordo chiamato ‘cyl’.
SIGN FILO
Piergiorgio Cazzaniga
Reinterpretazione della seduta Sign
del 2007, Sign Filo ne rappresenta
un’evoluzione in termini di
leggerezza ed eleganza.
Quarantacinque metri di filo di
acciaio, in quattro differenti diametri,
disegnano la silhouette di questa
sedia, espressione alta della tecnica
artigiana del miglior Made in Italy.
il processo creativo della seduta
evoca l’antica tecnica orafa della
filigrana che si esegue intrecciando
e saldando insieme fili sottilissimi di
metalli preziosi. I singoli componenti
del prodotto – 16 spalle e 12 traversi
– vengono assemblati manualmente
dall’artigiano con oltre 226 punti di
saldatura.
• A “Cyl was originally conceived as a
system of tables for the home but
soon we sensed the potential to turn it
into a system with a larger range of
typologies. It was an important step to
realise that its domestic qualities are
interesting in the office landscape. We
think the simplicity of Cyl responds
to a demand for clarity and fosters a
welcoming atmosphere in the office
world”, explain the French designers.
Presented last October in Cologne
at Orgatec 2016, this programme
of furniture derives its expressive
strength from an innovative system of
connection called ‘cyl’.
VITRA
www.vitra.com
• A reinterpretation of the Sign chair
from 2007, Sign Filo represents an
even further step on in terms of
lightness and elegance. Forty-five
metres of steel wire, in four different
diameters, are used to design the
silhouette of this chair, expressing
to the full the exceptional skill of
Italian artisans. The creative process
used for the chair evokes the antique
filigree jewellery technique that is
carried out by weaving and welding
together very fine threads of precious
metals. The individual components
of the product – 16 uprights and 12
cross-pieces – are assembled by
hand by the artisan welding at over
226 points.
MDF ITALIA
www.mdfitalia.com
S18
Uli Budde
“Fin dall’inizio, ciò che mi premeva di
più in questo progetto era riprendere
la forma del cerchio. Il motivo circolare
vuole essere il mio tributo ai primi
classici Thonet in legno curvato”,
afferma Uli Budde spiegando il
suo approccio creativo al tavolino
d’appoggio S 18 presentato lo scorso
mese a Colonia. Il tavolo si distingue
proprio per le geometrie giocose e
intriganti. Al motivo circolare del piano
fa da contrappunto il telaio lineare in
tondino d’acciaio che dà vita a una
specie di loop infinito. S 18 è proposto
con il telaio nero verniciato a polveri e
il piano laccato nero.
PAUL, JAN E/AND QUINTEN
Vincent Van Duysen
Fedele alle proprie radici – Van
Duysen vive e lavora ad Anversa –, il
progettista si è lasciato ispirare per il
divano Paul, la madia Quinten e il
tavolino Jan dai maestri fiamminghi.
Pieter Paul Rubens ha suggerito il
linguaggio delicato del programma di
sedute Paul, razionale e rassicurante
dalle proporzioni generose; la pittura
cesellata di Quinten Massijs è stato
il riferimento per la madia che ne
porta il nome, curata nei singoli
raffinati dettagli della lavorazione;
e la minuzia tipica dei quadri di Jan
van Eyck è stata d’ispirazione per
il tavolino che abbina i metalli della
struttura a legni, pietre e vetro,
utilizzati per i piani di appoggio.
RASSEGNA 125
• “Right from the start, the thing I was
most concerned about in this project
was to include the form of the circle.
The idea behind the circular motif is
that it is a tribute to the first classic
Thonet chairs in curved wood”,
explains Uli Budde when describing
his creative approach to the S 18
side table presented last month in
Cologne. The table is distinguished by
its playful and intriguing shapes. The
circular motif of the top is set against
the linear frame in steel rod that
creates a kind of endless loop. S 18 is
available with a black, powder-coated
frame and black painted top.
THONET
www.thonet.de
• Remaining true to his origins – Van
Duysen lives and works in Antwerp –,
the designer has taken inspiration from
the masters of Flemish painting for the
Paul sofa, the Quinten sideboard and
the Jan side table. Pieter Paul Rubens
is behind the delicate language of the
Paul programme of chairs, rational and
reassuring with generous proportions;
the chiselled paintings of Quinten
Massijs were the starting point for the
sideboard that carries his name, with
its meticulous attention to detail and
finish; and the minutia of Jan van Eyck’s
paintings were the inspiration for the
side table that combines the metals
used for the structure with wood, stone
and glass for the table tops.
MOLTENI
www.molteni.it
126 RASSEGNA
EYDO
Francesco Rota
Complemento d’arredo ibrido, la
dormeuse è un elemento che si attesta
già presso i Greci e che si connota
formalmente per avere un semplice
schienale, più o meno ricurvo, senza
braccioli e un’ampiezza del sedile
tale da consentire la posizione
sdraiata e assecondare uno stato di
relax. Pensata per il riposo diurno, la
dormeuse arriva fino a noi.
Lema suggerisce, attraverso l’uso di
questo arredo dalle origini antiche, uno
stile di vita e comportamenti da mettere
in atto nell’ambiente domestico.
Proposta nel soggiorno, a
completamento di un angolo rilassato
di conversazione, o nella camera da
letto, mostrando nuove possibilità
di utilizzo dell’ambiente destinato al
risposo, la dormeuse Eydo disegnata
da Francesco Rota rappresenta un
elemento versatile adattabile a diversi
modi d’intendere lo spazio domestico.
L’impronta formale è architettonica:
asimmetrica nell’impianto costruttivo,
Eydo si distingue per l’audace fluidità
delle linee. Con struttura in metallo
verniciato bronzo, presenta un corpo
seduta-schienale unico e allungato,
simile a un’ala, che invita al relax e
che si rivela estremamente comodo.
Lo spessore ridotto le conferisce
un’eleganza leggera, mentre il
rivestimento in pelle con cuciture
impunturate, la rende adatta a qualsiasi
ambiente della casa.
LADY COSTANZA
Paolo Rizzatto
Ultima evoluzione di una famiglia di
lampade che in breve tempo è diventata
per Luceplan un’icona, Lady Costanza
ha aggiunto importanti nuove possibilità
funzionali alla serie di apparecchi
luminosi che rispondono ai concetti
fondanti del progetto: movimento,
flessibilità e relazione. La straordinaria
leggerezza della struttura in alluminio
e la maniglia che caratterizza la base
consentono di spostare l’apparecchio
con grande libertà e di posizionare la
calda luce del paralume per esempio
sopra a un tavolo da pranzo o al centro
di un ambiente di conversazione. La
VOLTA
Leucos
Qualità, tecnologia e design sono i tre
punti di forza della collezione iTRE,
lampade high-tech di elevata qualità
illuminotecnica che caratterizzano gli
ambienti con la propria personalità.
Della famiglia, fa parte anche la
lampada Volta, equilibrato connubio
fra architettura e stile. Lampada
tubolare a sospensione, disponibile
in tre dimensioni, Volta è formata da
una leggera struttura di alluminio che
sembra fluttuare nello spazio, sospesa.
L’intensità luminosa della lampada
può essere orientata, così come la
diffusione della luce a 360°, grazie
a un touch dimmer e a uno speciale
dispositivo di rotazione.
regolazione telescopica dello stelo e
la possibilità di rotazione a 360° sulla
base, donano alla sorgente luminosa
una elegante flessibilità, funzionale a
un suo sempre corretto posizionamento
nello spazio. Il diffusore, realizzato con
policarbonato, è previsto nei colori
bianco, rosso e nero e la lampada è
proposta nelle versioni a parete e a
sospensione.
• The latest evolution of a family of
lamps that quickly became an icon for
Luceplan, Lady Costanza added
important new functional possibilities
to the series of light fittings, that
respond to the basic concepts of
the design: movement, flexibility and
relations. The extraordinary lightness of
domus 1010 Febbraio / February 2017
• A hybrid piece of furniture, the
daybed is an element that was
already in use by the Ancient Greeks,
its form characterised by a simple
back, sometimes curved, absence
of armrests and a seat that is wide
enough to lie down and relax on.
Designed for taking a daytime nap,
the daybed is now with us once again.
Lema put forward, through the use of
this item that dates back to antiquity,
the notion of introducing certain
lifestyles and behaviours into our
homes. Proposed in the living
room, where it can complement a
relaxing corner for conversation,
or in the bedroom, demonstrating
new possibilities of use in the
space given over to rest, the Eydo
daybed designed by Francesco
Rota represents a versatile
element that can be adapted to suit
different approaches to organising
domestic space. With a form that is
architectural and asymmetric in its
construction, Eydo is distinguished
by the bold fluidity of its lines. With a
structure in bronze-painted metal, it
has a single, long seat and back, that
resembles a wing, inviting relaxation
and proving to be extremely
comfortable. The reduced thickness
gives it a lightweight elegance
while the leather cover with quilted
stitching makes it suitable for any
room in the house.
LEMA
www.lemamobili.com
• Quality, technology and design are
the three key features of the iTRE
collection, high-tech lamps that offer
superior lighting quality and whose
character adds a distinctive touch
to their surroundings. The range
includes the Volta lamp, a balanced
combination of architecture and
style. A tubular hanging lamp,
available in three sizes, Volta is
formed from a lightweight structure
in aluminium that seems to float in
mid-air. The luminous intensity of
the lamp can be adjusted, as can the
diffusion of the light, around 360°
thanks to a touch dimmer and a
special rotation device.
LEUCOS
www.leucos.com
the aluminium structure and the handle
that characterises the base make it
easy to move about with great freedom
and to position the warm light of the
shade for example above a dining
table or at the centre of a conversation
area. The telescopic adjustment of
the stem and the possibility to rotate it
360° on the base, give the light source
an elegant flexibility, functional to its
always correct positioning in space.
The shade, made from polycarbonate,
comes in white, red and black and the
lamp is available in a wall version and
hanging version.
LUCEPLAN
www.luceplan.com
domus 1010 Febbraio / February 2017
SUPERLOON
Jasper Morrison
Con Superloon, Jasper Morrison ha
lavorato su un concetto di luminescenza
archetipica, quella della Luna,
derivandone influenze formali e
funzionali. Attraverso il linguaggio
essenziale e immediato, che
contraddistingue il designer inglese,
Superloon richiama immediatamente,
nel suo aspetto e nella possibilità di
rotazione attorno a un’asse centrale, il
satellite terrestre. Il risultato, di grande
impatto estetico e d’immensa poesia, è
generato a partire dall’applicazione di
una nuova tecnologia: un anello di LED
che emettono luce lateralmente per
tutto il perimetro di un disco piatto di
BUDS
Rodoldo Dordoni
Icona del catalogo Foscarini, nata negli
anni Novanta, Buds è una lampada in
vetro presentata lo scorso aprile in tre
preziose versioni da tavolo e in una
rinnovata versione a sospensione.
Cinque differenti strati (cristallo +
colore + bianco + pagliesco + cristallo),
vengono sovrapposti nella fase di
soffiatura a bocca del vetro, regalando
alla lampada un effetto particolare
e una differente resa cromatica da
spenta e da accesa, producendo una
luce calda e morbida. Nella versione da
tavolo, al diffusore in vetro soffiato viene
accostato un sostegno in materiale
plastico pieno e trasparente, che
valorizza la preziosità del vetro.
TAKÉ PLUS
VillaTosca
Také plus è una linea di lampade a
sorgente luminosa LED, caratterizzata
dalla grande flessibilità d’uso e
originalità estetica. Grazie a
un progetto che ne ottimizza
assemblaggio e processo produttivo,
sono nate sette diverse tipologie di
prodotto in grado di rispondere alle
diverse esigenze d’illuminazione sia
di ambienti domestici sia di grandi
spazi retail o d’intrattenimento. Také
plus oval – nella foto – è il modello
da terra con stelo inclinato di 12°
su base ovale. La sorgente LED
utilizzata ha temperatura
p colore di
DECOMPOSÉ
Atelier Oï
Fedele al tratto distintivo di Danese nel
giocare tra un elemento e le diverse
tipologie, Atelier Oï ha sviluppato
questa famiglia di lampade a partire
dal principio geometrico e costruttivo
sviluppato per i vasi Decomposé, in cui
la sorgente posta nel corpo cilindrico
proietta il suo fascio attraverso
l’apertura creata dalla decomposizione
degli anelli in equilibrio. Nelle versioni
da terra, tavolo e sospensione è capace
di animare lo spazio con il colore e il
gioco geometrico della sua forma che
interagendo con la luce disegna sottili
ombre nella definizione di una perfetta
qualità di luce nello spazio.
materiale bianco traslucido che, acceso,
appare come un disco piatto e bianco.
Poggiato su tre steli e direzionabile a
360°, un asse giroscopico consente di
puntare la luce verso infinite direzioni,
mentre la luce può essere regolata
in intensità e temperatura, da calda a
molto calda. Superloon, risulta ideale
per l’illuminazione d’ambiente o come
lampada da lettura.
• With Superloon, Jasper Morrison has
worked on an archetypal lighting
concept, that of the moon, taking
inspiration from it in terms of both form
and function. Using a pared-down and
straightforward language, very much
the hallmark of this British designer,
Superloon immediately conjures up, in
its appearance and in the possibility
3000K e diffonde uniformemente la
luce lungo tutto l’elemento diffusore
in PE bianco opale. La lampada è
disponibile in una versione da terra,
proposta in tre differenti altezze, in
una versione a sospensione, e in una
particolare versione soffitto-pavimento
che ottimizza lo spazio necessario al
collocamento della lampada.
• Také Plus is a range of lamps that
use LED sources characterised by
their great flexibility of use and original
appearance. Thanks to a design that
optimises the assembly and production
process, seven different product types
have been created able to respond
to different lighting demands both
in domestic environments and large
RASSEGNA 127
• In line with Danese’s tradition of
reworking designs in different ways,
Atelier Oï have come up with this series
of lights based on the geometric and
constructional principle used for the
Decomposé vases, in which the light
source placed in the cylindrical body
projects light through the opening
created by the decomposition of the
balanced rings. Available in a floor-
standing, table and hanging version it
introduces an element of colour into its
surroundings, with the geometric play
of shapes interacting with the light to
create subtle shadows while producing
a perfect quality of light.
DANESE MILANO
www.danesemilano.com
of rotation around a central axis, a
terrestrial satellite. The result, with
its striking appearance and immense
poetry, is based on the application of
a new technology: an LED ring that
emits light from the sides around the
entire perimeter of a flat circle in white
translucent material that when switched
on appears as a flat, white disc. Sitting
on three legs and adjustable 360°, a
gyroscopic axis enables the light to be
pointed in endless different directions
while it can also be adjusted in intensity
and temperature, from warm to very
warm. Superloon is ideal for ambient
lighting or as a reading lamp.
FLOS
www.flos.com
• An icon from the Foscarini
catalogue, created back in the 1990s
by the Milanese designer, Buds is a
lamp made from glass that was
presented last April in three table
versions and a new hanging version.
Five different layers (crystal + colour
+ white + straw + crystal) are
overlaid during the mouth-blowing
process, giving the lamp a particular
effect and creating a different colour
when off and when on, producing
a soft, warm light. In the table
version, the shade in blown glass
is combined with a support in solid
transparent plastic that brings out the
exquisiteness of the glass.
FOSCARINI
www.foscarini.com
retail or entertainment spaces. Také
Plus oval – in the photo – is the floor-
standing model with a stem angled at
12° on an oval base. The LED source
used has a colour temperature of
3000K and diffuses light uniformly
along the whole diffusing element in
white opal PE. The lamp is available in
a floor-standing version, that comes
in three different heights, in a hanging
version made up of between 1 and
6 elements and a particular ceiling-
floor version that optimises the space
necessary for the placement of the
lamp.
LUMEN CENTER
www.lumencenteritalia.com

AUTORI
CONTRIBUTORS
Johann J. Winckelmann
Nato nel 1717 a Stendal in
Prussia, Johann Joachim
Winckelmann è conosciuto
principalmente per il suo testo
Storia dell’arte nell’antichità del
1764. Nel 1758 assume la
carica di bibliotecario e stretto
collaboratore del cardinale
Alessandro Albani a Roma.
Nel 1761 diventa membro
dell’Accademia di San Luca a
Roma, dell’Accademia Etrusca di
Cortona e della Society of
Antiquaries a Londra.
Nel 1763 è nominato prefetto
delle Antichità di Roma e nello
stesso anno Scriptor linguae
teutonicae alla Biblioteca
Vaticana. Viene assassinato a
Trieste nel 1768 e muore dopo
una lunga agonia, non senza
aver prima dettato le proprie
volontà che fanno del Cardinale
Albani l’erede universale di tutti i
suoi averi, incluse le carte
manoscritte e i libri rimasti a
Roma.
• Born in 1717 in Stendal in
Altmark, Germany, Johann
Joachim Winckelmann is mainly
known for his History of the Art
of Antiquity from 1764. In 1758,
he became the librarian and
close collaborator of Cardinal
Alessandro Albani in Rome.
In 1761, he was appointed a
member of the Accademia di
San Luca in Rome, the
Accademia Etrusca in Cortona
and the Society of Antiquaries in
London. In 1763, he became
Prefect of Antiquities of Rome
and Scriptor linguae teutonicae
at the Vatican Library. He was
assassinated in Trieste in 1768
and died after great agony
though he was able to secure
Cardinal Albani as the sole heir
to all his belongings, including
his manuscripts and books left
behind in Rome.
pagina/page 2
domus 1010 Febbraio / February 2017
Ico Parisi Stefano Cordeschi John Pawson Pierre d’Avoine Giuseppe Penone
Nato nel 1916 a Palermo, nel Nato nel 1951 a Roma, dove nel Nato nel 1949 a Halifax, Gran Nato nel 1951 a Bombay (India), Nato nel 1947 a Garessio, Italia,
1925 si trasferisce a Como 1979 si laurea in Architettura. Bretagna, Pawson studia a Eton. si laurea in Architettura nel frequenta l'Accademia di
dove si diploma perito edile nel Dal 2004 è professore ordinario Dopo un periodo nell'azienda di 1975 alla Birmingham School of Belle Arti di Torino, dove
1936. Dopo l’apprendistato di Progettazione architettonica tessuti di famiglia, si trasferisce Architecture e, nel 1979, fonda conosce Giovanni Anselmo e
nello studio Terragni, fonda con presso la Terza Università degli a Tokyo e qui conosce Shiro il suo studio Pierre d’Avoine Michelangelo Pistoletto, con i
Fulvio Cappelletti, Giovanni Studi di Roma. Il suo lavoro Kuramata. Al suo ritorno a Architects a Londra. Dal 1985 quali, nel 1967, entra a far parte
Galfetti e Silvio Longhi lo Studio di progettazione e ricerca è Londra, decide di laurearsi in alterna l'attività professionale del movimento dell'Arte Povera.
Tecnico Artistico Alta Quota. stato pubblicato dalle maggiori Architettura all'Architectural all'insegnamento – tra le altre Il suo lavoro si contraddistingue
Dopo essere stato in guerra, nel riviste internazionali di settore Association School e apre il scuole alla Bartlett School of per il coinvolgimento attivo con
1943 rientra a Como e ed esposto in occasione suo studio nel 1981. Tra i suoi Architecture e alla Chelsea la natura e il tempo. La sua
comincia a collaborare con di mostre e manifestazioni progetti più noti, i negozi per School of Art. Tra i progetti opera è inclusa in collezioni
Luisa Aiani che sposerà nel culturali. Tra queste, la sezione Calvin Klein (dal 1993), i New recenti, Crouches Field un istituzionali tra cui il MoMA,
1947 e con la quale aprirà lo Architettura della Biennale di Wardour Castle apartments complesso di 60 residenze New York; la Tate Modern,
studio La Ruota. Nel 1952, si Parigi, la Mostra Internazionale (2001), l'Abbazia di Notre- nel Kent, e la Rocket Room Londra; il Centre Pompidou,
laurea in Architettura presso di Architettura di Venezia, il Dame Nový Dvur (2004) nella nel Piper Building. Ha curato Parigi; il National Museum
l’Institut Aetheneum di Losanna. Deutsches Architekturmuseum Repubblica Ceca, l'Hotel Puerta la mostra "Housey Housey", of Modern Art, Tokyo. Ha
Collabora con diversi artisti, di Francoforte, il Premio America, Madrid (2005), la al RIBA di Londra nel 2004 e rappresentato l'Italia alla 52.
quali Mario Radice, Fausto Internazionale di Architettura Medina House a Tunisi, la la mostra "Land, Architecture, Biennale d'Arte di Venezia nel
Melotti, Arman, Alberto Burri e Andrea Palladio di Vicenza, la passerella Sackler Crossing, People" con Andrew Houlton 2007 ed è stato insignito del
Francesco Somaini. Tra i suoi Fondation pour l’Architecture sul lago dei Kew Royal Botanic e Clare Melhuish alla Royal Praemium Imperiale dalla Japan
progetti realizzati, casa Bini di Bruxelles. Tra i progetti e le Gardens a Londra (2006), la Danish Academy of Fine Arts Art Association nel 2014. Una
(1951) e casa Parisi (1957) a realizzazioni: il Nuovo Cimitero sede per la Feuerle Collection a di Copenhagen nel 2009. Sta sua importante installazione
Como, il Padiglione di Monumentale di Ciampino, Berlino (2016). lavorando a un nuovo libro permanente, dal titolo
Soggiorno alla X Triennale di Roma, il teatro e le residenze per New Ashgate intitolato Germination, sarà inaugurata al
Milano (1954). Tra i suoi arredi universitarie di Tor Bella Monaca, • Born in 1949 in Halifax, Dwelling in the Future, in uscita Louvre Abu Dhabi il prossimo
più noti, la poltrona “a uovo” Roma, la sistemazione delle aree Great Britain, Pawson studied quest'anno. anno.
813 e la poltroncina in basilicali per il Grande Giubileo at Eton. After working in his
compensato curvato 839, del 2000, Roma. family’s textile company, he • Born in 1951, in Bombay, • Born in 1947 in Garessio,
entrambi per Cassina. Muore a moved to Tokyo where he India, he graduated in Italy, he attended the Academy
Como nel 1996. • Born in 1951 in Rome, where met Shiro Kuramata. Upon architecture in 1975 from of Fine Arts of Turin, where he
he graduated in architecture in returning to London, he decided the Birmingham School of befriended Giovanni Anselmo
• Born in 1916 in Palermo, in 1979. Since 2004 he is a full- to study architecture at the Architecture and, in 1979, and Michelangelo Pistoletto,
1925 he moved to Como where time professor of Architecture Architectural Association School he opened Pierre d’Avoine with whom, in 1967, he
he became a building inspector Design at the Università degli and subsequently opened his Architects in London. Since became part of the Arte Povera
in 1936. After training in the Studi Roma Tre. His design own studio in 1981. Some of 1985 he has also taught at, movement. His work stands
Terragni studio, with Fulvio and research work has been his best-known designs include among others, the Bartlett out for active engagement with
Cappelletti, Giovanni Galfetti published by major sector stores for Calvin Klein (since School of Architecture and nature and time, and is part of
and Silvio Longhi he opened the magazines around the world. Part 1993), the New Wardour Castle the Chelsea School of Art. His institutional collections such as
Studio Tecnico Artistico Alta of his work has been displayed apartments (2001), the Abbey of recent works include Crouches the MoMA, New York; the Tate
Quota. After taking part in the in exhibitions and cultural events Notre-Dame Nový Dvur (2004) Field, a 60-unit residential Modern, London; the Centre
war, in 1943, he retuned to both in Italy and abroad, such as in the Czech Republic, the Hotel development in Kent, and the Pompidou, Paris; the National
Como and began collaborating the Paris Biennale – Architecture Puerta America, Madrid (2005), Rocket Room in the Piper Museum of Modern Art, Tokyo.
with Luisa Aiani. They married in section, the Venice Architecture the Medina House in Tunis, the Building. He curated the He represented Italy at the 52.
1947 and later opened La Biennale, the Deutsches Sackler Crossing at the Kew “Housey Housey” exhibition at Venice Biennale in 2007 and
Ruota studio together. In 1952, Architekturmuseum in Frankfurt, Royal Botanic Gardens lake in the RIBA in London in 2004 and was awarded the Praemium
he graduated in architecture the Premio Internazionale di London (2006), the main venue the “Land, Architecture, People” Imperiale from the Japan
from the Institut Aetheneum of Architettura Andrea Palladio of the Feuerle Collection in exhibition with Andrew Houlton Art Association in 2014. An
Lausanne. He worked with Vicenza, the Fondation pour Berlin (2016). and Clare Melhuish at the Royal important permanent installation
many artists like Mario Radice, l’Architecture in Brussels. His Danish Academy of Fine Arts of his, Germination, will be
Fausto Melotti, Arman, Alberto designs and constructions www.johnpawson.com of Copenhagen in 2009. He is inaugurated at the Louvre Abu
Burri and Francesco Somaini. include: the New Monumental currently working on a new book Dhabi next year.
Some of his designs that were Cemetery of Ciampino, Rome, for New Ashgate titled Dwelling
built include Casa Bini (1951) the Theatre and University in the Future, to be published
and Casa Parisi (1957) in Residences of Tor Bella Monaca, this year.
Como and the Padiglione di Rome, and the basilica area
Soggiorno at the X Triennale di configuration for the Great www.davoine.net
Milano (1954). He is best Jubilee, 2000, Rome.
Photo © Orla Connolly
known for his 813 “egg” chair
and the 839 curved plywood
chair, both for Cassina. He
passed away in Como in 1996.
Photo Alberto Burri
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styling monica montemartini - photo fabrizio bergamo

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